Spre o Poetica A Scenariului Cinematografic

d u m i t r u
c a r a b
SPRE O POETIC A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
DUMITRU CARAB
SPRE O POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
EDITURA PRO 1997
Redactor DTP&PrePress Tipografie Coperta
LUCIA CRCIUN MEDIAGRAPH 95 MEDIAPRINT Arh. ALEXANDRU ANDRIE
Prefa
Titlul lucrrii de fa poate s par din capul locului preten ios. Merit oare scenariul - un tip de literatur att de puin cu noscut publicului cititor i asupra cruia planeaz nc nume roase ndoieli privind, artisticitatea sa - un comentariu teoretic pus sub semnul poeticii, chiar dac e precedat de prudentul spre? ntrebarea s-ar putea dovedi ndreptit i pentru c autorul acestor rnduri, fiind i scenarist, ar putea da de bnuit c preferina onomastic ar deine un subtext pro domo. Nu este exclus ca, ntr-un fel sau altul, motivaii de acest gen s fi funcionat. Nu de puine ori teoriile cu aparena celei mai des vrite obiectiviti ascund inflexiuni lirice nu dintre cele mai inocente. Cu toate acestea, cum se va vedea, demersul ntreprins aici nu se refer la experiena proprie, ci la scenariile altora. S-ar putea ns i ca o asemenea poziie s fie contestabil. O astfel de poetic poate fi oricnd bnuit de a fi o secret i sofisti cat pledoarie de breasl. Dei scenaritii, n ordinea recu noaterii meritelor artistice, nu ocup o poziie de invidiat (ci spectatori nu confund scenaristul cu scenograful?!), lucrarea supus ateniei cititorului este cu totul neutr fa de presu pusele nfruntri ce au drept miz prioriti auctoriale sau altele de acelai gen, pentru c scenariile la care ne vom referi sunt scrise fie de scenariti, fie n devlmie de scenariti i de regizori, fie numai de autori care trec n ochii publicului mai cu seam drept regizori. Ne intereseaz, deci, un text numit scenariu, despre care se
vorbete mult, mai ales cnd lucrurile nu merg cum trebuie n diferite cinematografii, dar despre care, n realitate se tie prea puin. Bine, bine, s-ar putea ntreba scepticii, chiar i n aceste condiii, de ce o poetic? Ceva despre tehnica scenariului nu ar fi de-ajuns? Ar fi i n-ar fi de-ajuns, s-ar putea rspunde, fr nici o urm de maliie. Ar fi de-ajuns n msura n care utiliza rea unor tehnici specializate aplicate, s zicem, modurilor de a scrie proz sau teatru, s-ar dovedi relevante, i, n acelai timp, nu ar fi de-ajuns n msura n care, recurgnd la ele, scrisul scenaristic nu ar avea drept rezultat un tip de text ale crui par ticulariti ar putea fi decupate doar prin descrierea tehnicilor respective. Ne aflm, cu alte cuvinte, n faa unei ncercri de descriere a unei poetici particulare, caracteristice unui tip de discurs na rativ care a preocupat - lsndu-l la o parte pe D. I. Suchianu, unul dintre primii notri specialiti ai domeniului - esteticieni i scriitori ca Tudor Vianu, Liviu Rebreanu, Camil Petre seu, pentru a ne referi numai la civa dintre cei mai importani, iar n alte culturi naionale pe Tolstoi, Faulkner, Malraux ori Mrquez (acesta fiind i colit n specialitate). Scenariul, cum prea bine se tie, i-a obsedat i pe unii cineati sau teoreticieni ca Pudovkin, Eisenstein, Bela Balzs, Umberto Barbaro ori scriitori ca Zavattini etc., care au formulat supoziii fertile, uneori contradictorii, cu privire la natura textului pe care ni-l propunem s-l examinm. Chiar i ntr-un context att de nobil, o ntrebare de alt tip se ivete ca de la sine. De vreme ce o poetic a scenariului pare s existe, fie ea i risipit prin di ferite studii, nu de puine ori riguros sistematizate, de ce mai e nevoie de una nou? Departe de a promite o nou poetic, trebuie observat totui c, prin fora lucrurilor, preocuprile mai vechi de descriere a tipului respectiv de discurs, n condi iile unei experiene insuficient de consolidate istoric i cultu ral, au trebuit s imagineze un profil mai curnd ipotetic al
Dumitru Carab
scenariului. Fr a nega aportul, uneori excepional, al stu diilor de acest fel, de ale cror cuceriri ne vom folosi din plin, depirea lor ni se pare a fi una din sarcinile importante ale teoriei literaturii i filmului. Confirmnd sau infirmnd ipote zele deja formulate cu privire la natura sa artistic, n etapa n care ne aflm, scenariul exist i el trebuie descris pe ct e cu putin aa cum este. n baza unor asemenea descrieri, el i va dezvlui, sperm noi, trsturi proprii, forme i principii de coeren specifice etc., adic acele norme pe care propria is torie a scenariului le-a creat i validat, un potenial creator inerent siei, fa de care fiecare autor se va comporta asemeni oricrui creator fa de tradiia artei sale. El va accepta presu pusele norme sau le va pune n discuie, dar, oricum, se va raporta ntr-un fel sau altul la ele, pentru c acestea exprim rezultatul evoluiei reale a tipului de text n a crui zon de gravitaie trudete. Pe scurt, lucrarea de fa i propune, lucru deloc uor, s se nscrie, n acel efort ce marcheaz trecerea de la o poetic prospectiv i prescriptiv (bazat pe un sistem de norme probabile, parial verosimile, parial arbitrare cu privire la un text mai curnd virtual), caracteristic unei peri oade de formare a scenariului, la o poetic descriptiv i ana litic viznd un mnunchi de trsturi reale ale acestuia, stabile i n acelai timp nu mai puin susceptibile de trans formri. Propunem, aadar, o poetic prescriptiv numai n msura n care se va dovedi, mai. nti descriptiv. Din cele spuse nu trebuie s se presupun c reuita va fi sigur i c lucrurile vor fi definitiv lmurite. Cteva cuvinte despre metodologia i uneltele de lucru folo site. Structura general a lucrrii, rezultat din niruirea capitolelor i subcapitolelor, vdete unele influene ale poeti cii generative: un anumit enun - tema scenariului - este supus unui sistem de transformri n baza unor norme internalizate (interiorizate) ntr-un anumit tip de comportament creator,
pn cnd se aterne pe paginile albe sub forma discursului particular care este scenariul. O asemenea opiune, ce ar putea fi bnuit de a se lsa sedus de o metod teoretic re lativ nou, ne-a fost sugerat de fapt de cunoscuta ipotez, n felul su i ea generativ, a lui Pudovkin, care nscria scena riul pe traseul tem - subiect - adaptare cinematografic a subiectului. Pentru a descrie sistemul de transformri amintit, fie din pricina limitelor metodei generative, fie din insuficienta cunoatere de ctre noi a subtilitilor metodei respective, am fost nevoii s ne completm n mod substanial instrumentarul de lucru, recurgnd la unelte mai vechi sau mai noi, sustrase din inventarul poeticilor tradiionale, al esteticii fenomenologi ce, al poeticii structurale, naratologiei etc. ntr-unfel, recurgerea la acest instrumentar ncropit este i rezultatul convingerii c exclusivismul metodologic defor meaz de obicei obiectul supus cercetrii, cruia i substituie figura, de regul, arogant a metodei folosite. Ceea ce ne-a ghidat din acest punct de vedere a fost principiul prizei la text, la tipul de discurs a crui natur artistic ne-am propus s o descifrm. C o asemenea descriere nu-i poate epuiza obiec tul dintr-o singur lovitur sau c unele dintre ipotezele noastre se vor dovedi amendabile, o tim foarte bine i ar trebui s o tie din capul locului orice analist cu picioarele pe pmnt. Prin fora lucrurilor, cartea de fa se situeaz ntr-unfel de paralelism cu volumul De la cuvnt la imagine, publicat prin bunvoina Editurii Meridiane, n care schiam o teorie a ecranizrii literaturii. Spre o poetic a scenariului are n ve dere n fond descrierea unui tip de discurs literar modelat special pentru a fi ct mai lesne ecranizat. In asemenea con diii, este firesc ca unele dintre ideile cuprinse n prima lucrare s fie regsite ntr-un fel sau altul n cea de-a doua, s se recurg la unele metode similare de analiz etc.
Dumitru Carab
Ca i n acelai caz s-ar putea presupune ns c o teorie, fie ea i acceptabil, ar putea strni cel mult interesul istori cului sau teoreticianului, cum s-a i spus, nu i al practicia nului. Acesta, artistul veritabil adic, mnat numai de talent, de intuiia sa triumftoare, s-ar putea dispensa de teorie i cu att mai mult de poetic. Practicienii fiind considerai cu totul inapi s-i reprezinte imaginea teoretic a propriei lor arte, ne consolm totui cu prerea mai neleapt a unui Pasolini care, ntrebat n ce msur scrierile lingvistice i-au influenat creaia, d un rspuns cu totul neateptat pentru acei critici care vd n cercetarea teoretic un exerciiu scos cu totul de sub incidena practicii creatoare: Lucru curios, ele nu doar au influenat-o, ele au inspirat-o. (...) De ndat ce m apuc s citesc scrieri de lingvistic, m cuprinde dorina s scriu poe me. (58, p. 119) La noi, scriitori importani - cum sunt Camil Petrescu sau George Cline seu, trebuie s mai amintim? - nu au susinut altceva. Iar n domeniul scenariului i al filmului, practicieni ca Griffith, Eisenstein, Pudovkin, Zavattini, Pasolini, Tarkovski etc. sau, dac privim mai pe aproape, Victor Iliu, nu s-au aplecat cu aceeai fervoare asupra propriei lor arte? Lsnd la o parte alte consideraii, trebuie descifrat n acest scepticism cam primitiv i o apreciere, s o numim doar naiv, a relaiei dintre teoria despre art i practica crea toare, ce pare s fi fost neleas cam n felul urmtor: a scris Bahtin un studiu sau mai multe despre romanul polifonic, ia s vedem acum cine se apuc s scrie romane polifonice! S-ar prea c n art teoria nu e productiv ntr-un asemenea mod, c ea, cum afirm scriitorul i cineastul italian, inspir, pune pe gnduri, relev i provoac. Ea se revars, am putea adu ga, ntr-un anumit climat cultural-naional, ntr-o stare a gn dirii i sensibilitii individuale sau colective, germinnd de aici. Cnd ne exprimm ndejdea c efortul nostru va avea i un ecou practic nu ne referim la altceva.
n ncheiere, vreau s mulumesc doamnei Viorica Matei, primul lector oficial al lucrrii, care, n 1990 i-a dat bun de tipar, pe vremea cnd lucra la Editura Meridiane, precum i domnului Adrian Srbu, directorul firmei "MediaPro", unul dintre fotii mei studeni, foarte talentat i srguincios, i, de asemenea, colaboratoarelor sale, distinsele doamne Lucia Prunaru i Lucia Crciun. Fr amabila lor invitaie de a-mi publica lucrarea de fa la Editura "PRO", truda mea de elaborare a crii (ntins aproape de-a lungul a dou dece nii), ar fi trebuit s atepte, probabil, destul, pn ar fi putut fi supus judecii cititorului. AUTORUL
Tema scenariului
I. Tema criticului i tema autorului. Degajat de unele nelesuri echivoce achiziionate mai mult sau mai puin licit de argoul publicistic cinematografic i literar, noiunea de tem poate fi privit din dou perspective diferite: tema ca factor esenial de coeren a unor opere artistice deja existente i tema tot ca element omogenizator fundamental, dar al unor opere posibile, virtuale. Ocupndu-se de operele reale, critica tematist tinde s identifice figurile gndirii i sensibilitii unor autori cuprinse n straturile profunde ale textelor, acest univers luntric constituit de ctre un limbaj (63, p.293), n obiectul de hrtie numit carte. Critica nu ignor ns nici cealalt perspectiv (ce nu e numit totui ca atare) - tema creaiilor artistice care nc nu sunt. Nu exist creaie literar (...) - spune Georges Poulet - fr determinarea prealabil a mijloacelor prin care poate s se realizeze aceast creaie. Cu alte cuvinte (...), naintea actului creator nsui, se situeaz o reflecie asupra acestuia, asupra a ceea ce l constituie, asupra a ceea ce este originea, scopul, esena sa (63, p.62). Aflate n puncte att de ndeprtate de textul propriu-zis, cele dou fee ale temei nu pot avea, prin fora lucrurilor, nfiri gemene. Din prima perspectiv, tema este un punct de sosire enigmatic aflat n zonele cele mai tinuite ale operei, int mai mult sau mai puin accesibil criticului obsedat de identificarea, cum spune Poulet, a cogito-ului celuilalt autorul. Ea este rezultatul unei descifrri, mereu ameninat de aproximare i provizorat. Din cea de-a doua perspectiv, tema
10
este nucleul generativ i germinativ, punct de pornire ferm pentru virtualitatea fragil a unui text, un cogito denudat dac l comparm cu cellalt - care abia urmeaz s fie supus pro cesului de ncifrare prin modelare artistic de ctre un autor care, dei deine n structura sa moral i sufleteasc potenionalitatea unei opere, nc n-a trnsformat-o n obiect. Deosebirile dintre cele dou fee ale temei apar astfel i mai marcate pentru c ele, de fapt, au autori diferii. n primul caz, criticul (un cititor ideal sau mai curnd idealizat) care desci freaz, n cel de-al doilea, autorul care ncifreaz. Deosebirile amintite, orict de evidente, nu trebuie exaltate, n ambele cazuri, tema (temele) are (au) un rol comun, nu unul oarecare, ci fundamental: ele exprim principii de coeren particular ale aceluiai text. Dac tema detaat de critic nu d seama mcar n parte de ordinea interioar a operei, ne aflm n faa unei fantasme construite speculativ. La fel, dac nu devine, prin chiar procesul de ncifrare amintit, matricea secret a coeziunii discursului su - dac nu face ca aceast coeren s existe pur i simplu - tema autorului i dovedete n aceeai msur caracterul iluzoriu. Prezena inexorabil a temei, nu neaprat i contient for mulat, dar oricum internalizat ori interiorizat n spiritul creator, atrage atenia asupra caracterului premeditat al produciei artistice. ntr-un fel sau altul, n funcie de artele particulare n care urmeaz s se instaleze, de practici indi viduale de elaborare etc., textul este creat pe msur ce este premeditat. Impresia de spontaneitate pe care acesta l creeaz n cadrul experienei lecturii nu se confund nici pe departe cu incerta i dramatica sa procedur generativ. Etapele pe care chiar sumarul studiului nostru le sugereaz ncearc s descrie o logic general a producerii scenariului, care ns din per spectivele concrete ale creaiei individuale se nfieaz mai curnd ca trasee de fiecare dat incerte i tensionate ale
TEMA SCENARIULUI
11
strbaterii labirintului. Premeditarea nu exclude din dotarea autorilor jocul liber al inspiraiei. Dei sunt scenariti care se aaz n faa foilor albe fr s aib nimic n minte, ori alii ce fac acelai lucru numai dup ce dein secretele eseniale ale viitorului text (a se vedea n acest sens Les scenaristes au travail de Christian Sale, 1981, Ed. 5 Continents-Hatier) se pare c spontaneitatea funcioneaz optim doar pe fundalul premeditrii. Altminteri, orict ar prea de ciudat, ea nu este productiv artistic: clieele, schemele cele mai rudimentare i previzibile sunt adesea rezultatul strilor nvalnice, necon trolate de nimic, ale inspiraiei. Inefabilul pare mai curnd construit. Doi scriitori, att de diferii cum sunt Tolstoi (84, pp.184, 185, 195 etc.) i Gide (36, p.347), au n aceast privin opinii identice. II. Tema scenariului: concept sau tem a intrigii? De-a lungul carierei sale, noiunea de tem a scenariului pare s fi ezitat ntre dou formule oarecum contradictorii: tema neleas drept concept, idee ce urmeaz s fie relevat de viitorul discurs i care, nainte ca acesta s existe, i prezideaz procesul generativ, i tema ca schi formulat pe scurt a aci unii, avnd n principiu acelai rol. Prima definiie i aparine, cum prea bine se tie, lui Pudovkin. Dac mprim munca de realizare a unui scenariu n faze, arta cunoscutul cineast i teoretician, prin trecere de la general la particular, obinem urmtoarea schem: a. tema, b. subiectul (aciunea) i c. elaborarea cinematografic a subiec tului (66, p.88). Fr a omite c schema sa desemneaz o si tuaie ideal i c n practic intersectrile fazelor sunt n totdeauna posibile, Pudovkin afirm c tema este un concept ca n oricare art i c orice gnd poate fi asumat ca tem (66, p.89). n definiia pudovkian nu este greu de identificat ecoul gndirii tematiste din anii 20, caracteristic poeticii for male ruse, care prin Boris Tomaevski definea acelai termen
12
ca unitatea sensurilor diverselor elemente ale operei, aceasta fiind o construcie unificat prin comunitatea ideii sau a te mei (89, p.247). Mai trziu, Umberto Barbaro i manifest adeziunea fa de poziia lui Pudovkin i afirm c tema este semnificaia (9, pp.90-91) scenariului, punnd accentul pe caracterul derivat al acesteia. Natura paradoxal a termenului respectiv n viziunea lui Pudovkin const n faptul c el nu este un derivat semantic, o semnificaie a unei opere existente, ci c opera este generat de tem (concept). Firete, se pune ntrebarea dac pur i simplu un concept, un gnd oarecare poate juca un asemenea rol. Rspunsul ni-1 d Pudovkin nsui cnd formuleaz pentru exemplificare tema filmului Intoleran de Griffith: n toate epocile i la toate popoarele, din cele mai vechi timpuri i pn azi, a domnit n relaiile dintre oameni intolerana, iar into lerana are drept consecin crima (66, p90). Fr a califica din punct de vedere al logicii enunul respectiv, este evident c el nu este pur i simplu un concept, ci o reflexie mai complex, ce implic o anumit devenire a relaiilor dintre o situaiecauz i o situaie-efect, proiectat asupra unui spaiu uman i istoric. Formulat astfel, conceptul nu pare inapt sub raportul capacitii generative, mai ales c Pudovkin i impune i cteva condiii de reuit, dac am folosi limbajul poeticii ilocuionare, numite de el limite, de respectarea crora depind n bun msur valoarea i coerena subiectului. Una dintre aceste limite, socotit de teoreticianul rus drept provizorie (innd de perioada de nceput a dezvoltrii artei cinematografice), ce s-a dovedit destul de stabil, este ntinderea temei. Un preaplin al materiei supuse modelrii caracterizeaz, dup opinia lui Pudovkin, chiar subiectul filmului regizorului american. Tema filmului lui Griffith are o amploare enorm, implicnd mode larea unei materii narative imposibil de cuprins n compoziia unui singur subiect, lucru ce ar fi putut fi sesizat din capul
TEMA SCENARIULUI
13
locului dac s-ar fi avut n vedere acel n toate epocile i la toate popoarele. Nelimitarea ntinderii compoziiei l-a con strns pe Griffith s adopte un ton al relatrii prea abstract (cu excepia ultimului episod), de unde o anumit discrepan ntre profunzimea motivului semantic central i superficialitatea realizrii lui artistice (66, p.90). O alt regul de reuit ar fi, dup prerea lui Pudovkin, claritatea, precizia temei (66, p.89). Socotit etern, claritatea temei ar fi determinat de tipul de receptare particular a operei cinematografice, care fructific subiectul generat de tem. Orice film este vzut de spectatori dintr-o dat, ntr-un ritm determinat, care dirijeaz ntregul proces receptiv. Greelile n conducerea acestui ceremonial i au sursa n lipsa de claritate a temei i provoac ruperea continuitii n procesul de asimilare artistic a filmului. Dei simpl i parc de la sine neleas, ideea de precizie (claritatea) a temei comport unele ndoieli. Limpezimea subiectului, articularea lui coerent este unul i acelai lucru cu claritatea temei (a semnificaiei)? Putem, cu alte cuvinte, s urmrim subiectul unui scenariu sau film, captivai de armonia desfurrii lui, n timp ce tema, resim ind-o prezent, puternic i fascinant, s se lase mai greu prins, s se dovedeasc mai dificil formulabil? Rspunsul devine i mai dificil dac se are n vedere valoarea di; cursu rilor. Este un subiect de tip James Bond mai valoros dect 81/2 numai pe temeiul c primul are o tem (idee, concept etc.) n mod sigur mai clar dect al doilea? O viziune cu totul diferit referitoare la tema scenariului este adus n discuie de Ernest Lindgren. DupS prerea pro fesorului englez, tema ar cpta forma unui com cndiu, a unui rezumat foarte concis al aciunii centrale a unui scenariu ce urmeaz a fi scris, pe care l numete, folosindu-se de jargonul practicienilor de la Hollywood, tema intrigii (51, p.54). Dnd curs sfaturilor lui James Agate, care consider c nu cunoate
14
nici o mare dram, orict de grea, al crei miez, neles, tem central s nu poat fi schiat pe jumtatea unei foi dintr-un carnet de note (51, p.54), Lindgren formuleaz temele intrigii ce au stat la baza ctorva pelicule, dintre care citm una, Atalanta de Jean Vigo: Tnrul cpitan al unui lep de pe Sena i aduce mireasa s triasc mpreun cu el pe vas. Dup trecerea primului elan de fericire conjugal, tinerei femei i se urte cu viaa nchis pe care o triete i prsete vasul dup o ceart nensemnat. Jignit, soul ridic ancora i pleac; pier dui unul pentru cellalt, tinerii sufer pn cnd o ntlnire ntmpltoare le ngduie s se mpace i s-i renceap viaa (51, p. 55). Tema intrigii, susine n continuare Lindgren, nu trebuie confundat cu ideea sau intenia moral degajat de un scenariu, deoarece unitatea unui film de ficiune rezult nu din prezentarea ... unei idei sau a unui argument, ci din aciunea lui... (s.n. 51, p. 56). Fr s socoteasc nelegitim faptul c scenariul i filmul exprim tlcuri morale sau de alt tip, teoreti cianul englez crede c tema n neles pudovkian nu are atin gere cu chestiunea omogenitii compoziionale a discursurilor, deoarece aceasta nu se nate dintr-un concept att de general (Ibid.). Noiunea de tem a intrigii este privit astfel de Emest Lindgren ca un instrument de lucru pentru uzul scenaritilor i regizorilor, ce are darul de a da mai mult greutate unor exi gene practice dintre cele mai sntoase: formularea compendiului aciunii unui viitor scenariu ct mai repede cu putin, necesitatea ca nc din aceast faz aciunea s fie axat asupra unui fir central, deplin justificat n dezvoltarea momentelor sale cauzale, limitarea ntinderii aciunii n acord cu standardele uzuale etc. Fr a-i nega importana, tema intrigii, aa cum este gndit de teoreticianul englez, nu este nici ea pus la adpost de unele ndoieli fireti. Dac este adevrat c n mod empiric compen
TEMA SCENARIULUI
15
diul aciunii explic unitatea posibil a aciunii unui scenariu i film, ce anume explic ns propria sa unitate? Apoi, intenia moral, compatibil cu viitoarea compoziie a unui discurs, este n raport cu aceasta doar un ornament etic ce poate fi substituit cu oricare alt ornament, de vreme ce nu particip n nici un fel la unitatea operei? III. Tema scenariului: relaia dintre un proiect compo ziional i o semnificaie artistic. Dac s-ar admite n mod provizoriu coexistena a dou definiii ale temei, prima n ca litate de concept i cealalt ca schi a aciunii rezumat la maximum, le-am vedea, poate, mai desluit limitele. Lindgren are evident dreptate c unitatea compoziional a scenariului i a filmului nu pot depinde de un concept, iar dac ne-am situa ntr-o perspectiv generativ este greu de crezut c un concept neformulat nc ar putea da natere la altceva dect unui discurs tiinific. n acelai timp, ns, este greu de crezut c ceva nrudit cu conceptul, dar deosebit de el, s numim acest ceva, semnificaie artistic, ar fi cu totul strin de compoziia scenariului i n genere, a unei opere narative. Edgar Allan Poe, referindu-se la chestiunea compoziiei, a potrivirii episoadelor ntr-un ntreg, avea n vedere nu un concept ci gndul autorului, sau mai exact gndirea acestuia, care i-a imaginat un efect unic sau deosebit ce trebuie obinut prin inventarea i com binarea episoadelor. Semnificaia artistic, deinnd n sine un tip de reflexivitate particular, este totodat i un efect ce va produce unui virtual cititor un sentiment de cea mai deplin satisfacie (62, p. 354). Ducnd parc mai departe gndurile lui Poe, Tolstoi socotete c satisfacia cititorului este provo cat de un sentiment de identificare nu numai cu gndirea scriitorului, ci i cu opera acestuia, al crei autor are iluzia c devine: ...omul care percepe se contopete n asemenea m sur cu artistul, nct are impresia c el nsui a creat obiectul pe care l-a perceput i c acest obiect exprim tocmai ceea ce
16
ar fi vrut s spun el de mult vreme (s.n., 84, p. 64). Arta adevrat, afirm Tolstoi, ar avea un caracter molipsitor (84, p. 65), ceea ce n cazul marilor opere s-ar putea numi un efect de cogenializare. Un asemenea transfer devine n viziunea lui Georges Poulet ideea dominant n descrierea fenomenologiei critice (63, p. 294). Din perspectiva mai modest a demersului nostru, se poate spune c semnificaia artistic, fiind un tip special de reflexivitate, este n acelai timp i un efect care centreaz contiina receptiv asupra obiectului, n special a compoziiei sale. Compoziia se nfieaz ns din punct de vedere al momentului pe care l discutm sub modesta form a temei intrigii, ea indicnd o prim ordine a prilor scenariului, un proiect, un plan. Desigur, formularea unor asemenea compendii n baza unor texte deja existente pare o operaiune la ndemna oricui, dar dac ne situm pe poziia unui autor aflat doar n faa fantasmei unui text virtual, a necesitii de a face din haos ordine, din buci de fapte, imagini, impresii etc., cteva fraze apte s prefigureze, fie i provizoriu, o compoziie deinnd mecanisme semantice i ritmice, toate acestea nseamn enorm. Ideea planului nu este, cum ar crede criticii prea ataai de inefabilul artei, preocuparea spiritelor mediocre. Flaubert, de pild, socotea ratat opera sa de tineree Sfntul Anton, pentru c nu fusese, nainte de a fi fost scris, structurat conform unui plan. Vorbeti de perle - scria el unei prietene (i ea scriitoare) care, citind romanul respectiv, gsise n el adevrate perle. Perlele ns nu fac iragul; firul l face. [...]. Dac a gsi vreun mod de a-mi corecta cartea, a fi foarte bucuros, cci am bgat n ea mult timp i mult dragoste. Dar n-a fost coapt. Pentru c lucrasem mult la elementele materiale ale crii, la partea istoric vreau s zic, mi-am nchipuit c scenariul e gata i m-am apucat de el. Totul depinde de plan. Sfntul Anton nu are plan; deducia ideilor sever urmrit
TEMA SCENARIULUI
17
nu-i are paralelismul n nlnuirea faptelor (s.a.; 34, p. 100). Planul, neles ca o prefigurare compoziional a unei viitoare opere, este una dintre puinele idei care capt n ochii lui Flaubert, n pofida urii sale declarate mpotriva concluziilor definitive, funcia unui postulat, a unei obsesii teoretice pre zente n mai toate pasajele corespondenei sale referitoare la art. Mediteaz-i bine planul dramei; n asta st tot, n concepie (s.n.) - scria el unui prieten care, pare-se se apucase s scrie o pies de teatru, nainte de a-i deine secretele com poziiei. Dac planul e bun, rspund de rest (s.n., 34, p. 150). Planul nu este un aranjament fcut din exterior ai des furrii naraiunii, e concepia nsi: Mediteaz, mediteaz, nainte de a scrie, afirma cu un fel de disperare ntr-o alt epistol. Totul depinde de concepie. Aceast axiom a mare lui Goethe este cel mai simplu i mai minunat rezumat i precept al tuturor operelor de art posibile (s.n., 34, p. 128). n pofida schimbrii modelor teoretice i a viziunii despre ro man, Andre Gide, peste aproape o sut de ani, continu, fr s tie probabil, meditaiile lui Flaubert asupra chestiunii: Ideea operei nseamn compoziia ei. Pentru c imagineaz prea n grab, atia artiti de azi fac opere caduce i cu o compoziie detestabil. Pentru mine, ideea unei opere precede adesea cu civa ani imaginarea ei (s.n., 36, p. 31). S-ar putea crede c obsesia planului este izvort din spiritul estetizant al romancierilor francezi, dar iat c Tolstoi, care numai de asemenea nclinaii nu poate fi suspectat, este i el de aceeai parte a baricadei: Singurul lucru care, dup cte mi se pare, a rscumprat inactivitatea mea de o lun este faptul c planul Romanului unui moier rus s-a conturat n mod clar. nainte, intuind bogia coninutului i frumuseea unei idei, scriam la noroc. Nu tiam ce s aleg din grmada de idei i de imagini relative la respectivul obiect (s.n., 85, p. 83). Planul romanului este formulat n maniera sugerat de Lindgren, ba
Spic o poet irit a Ncciuiiiiilui dnnmiloy,inlii
18
chiar ntr-o form mai puin ngrijit, pentru c se referea la o oper posibil i nu la una existent: Eroul se strduiete s-i realizeze idealul de fericire i dreptate trind la ar. Negsind acest ideal, e dezamgit, i ncearc s-l caute n viaa de familie. Ea - care-i este un adevrat prieten - i sugereaz ideea c fericirea nu const n ideal, ci n munca nentrerupt cu scopul de a realiza fericirea altora (s.a.., 84, p. 166). Planul lui Tolstoi are darul de a ne atrage atenia asupra anu mitor principii de coeren care-i asigur propria unitate com poziional. Aciunea posibilului roman e format din cteva faze a cror particularitate surprinztoare const n faptul c sunt omogenizate n baza unor relaii de opoziie i similaritate semantic, i nu printr-o simpl continuitate cauzal, cum se crede n mod curent. Fiecare faz are drept pivot un predicat narativ care se raporteaz la celelalte prin anumite relaii de opoziie i similaritate. Prima faz, centrat asupra unui predicat narativ, este negat de faza urmtoare, centrat i ea asupra propriului predicat narativ .a.m.d., ceea ce face ca alctuirea compoziional a planului s se sprijine, pe de parte, pe o reea de opoziii semantice, iar pe de alt parte, de similariti de acelai ordin: 1. - eroul se strduiete s-i realizeze idealul; 2. - dar negsind posibilitatea aplicrii lui ntr-un anumit spaiu (la ar); 3. - ncearc instituirea lui ntr-un alt spaiu (n familie); 4. - pentru ca soia s-i sugereze c fericirea nu const n ideal; 5. - ci, n munca nentrerupt cu scopul de a realiza fericirea altora. Logica aciunii cuprinse n planul lui T'olstoi se sprijin pe opoziia semantic a fiecrei faze n raport cu faza precedent (ntreaga serie nlnuindu-se \ n acest mod) i pe similaritatea dintre predicatele 1, 2, 5, i, . respectiv, dintre predicatele 2 i 4. Unitatea proiectului compo ziional, exprimat de dubla estur de opoziii i similariti repetate simetric, degaj un anumit potenial ritmic. C nu ne aflm n faa unei particulariti a gndirii lui Tolstoi, ci - dup
TEMA SCENARIULUI
19
toate probabilitile - n preajma unei trsturi cu caracter general a compoziiei proiectelor discursurilor narative o dove dete i faptul c tema intrigii scenariului i filmului Atalanta se compune conform aceluiai model, dei ntre predicatele concrete din proiectul romanului lui Tolstoi i cele pe care se sprijin compoziia filmului lui Jean Vigo, sub raportul concreteei lor, nu exist nici o legtur. Acelai fenomen l vom observa dac vom lua drept text-martor, motivul Ifigeniei, for mulat de Aristotel (3, pp. 56-57), numit de printele poeticii idee general, i nu tem a intrigii. Dup prerea noastr, cele dou reele semantice ncruciate pot fi considerate drept criterii de reuit a proiectului compoziional. Performana for mulrii planului viitorului discurs narativ este rezultatul efor tului de obicei ndelungat i, pe deasupra, incert n privina rezultatului, de a descoperi din mulimea de aciuni posibile ale unor personaje posibile norma inerent a coerenei lor, n care fazele nu i dezvluie capacitatea generativ latent, dect printr-o conexiune poetico-semantic, asigurat de jocul de opo ziii i similariti descris. n eventualitatea c autorul are cunotin de existena amintitei norme, nu nseamn c este scutit de dificultile propriei sale creaii, el fiind doar prevenit n legtur cu necesitatea de a o redescoperi ntr-o form nou, adecvat materiei narative a virtualului discurs. Artistul prea ncreztor n rodnicia propriei sale spontaneiti va fi cu mult mai fericit, dar i mai vulnerabil, tocmai din cauza falsului sentiment de certitudine prin care spontaneitatea l iluzioneaz. Asupra dificultilor de a gsi principiul de coeren al unei virtuale opere ne avertizeaz Tolstoi, care, e adevrat, chib/.uia, cum se exprima el, asupra compoziiei romanului Rzboi i pace: Nu scriu nimic i de aceea tnjesc, dei muncesc din rsputeri. Nu v putei nchipui ce eforturi mi cer aceste lucrri preliminare de artur n adncime a cmpului, pe care sunt silit s-l semn. E nespus de greu s chibzuieti i s rschibzuieti
20
tot ce li se poate ntmpla viitoarelor personaje ale unei viitoare opere, extrem de vaste, i s plsmuieti milioane de combinaii posibile, pentru ca din ele s alegi 1/1 000 000 (84, p. 142). S fie oare, n pofida celor afirmate de Tolstoi, att de dificil efortul combinatoriu? Nu sunt oare destule lucrri literare, scenarii i filme, n care predicatele proiectelor tematice par a se nlnui perfect i care, n pofida deplinei lor coerene, ne las cu totul indifereni? Asemenea ntrebri nu sunt deloc retorice, deoarece, cum am vzut, chiar Ernest Lindgren, dotat cu un spirit att de cumpnit, crede c unitatea unui scenariu sau film depinde exclusiv de unitatea aciunii formulate n tema intrigii i c ideea sau intenia moral e tolerat de compo ziie, fr s aib vreo legtur structural cu ea. Pn s f ajuns n cartea profesorului englez, o asemenea poziie a fcut o frumoas carier, nu numai n scrisul scenaristic, i, de ce n-am recunoate?, cariera continu. De aceea, trebuie spus c norma proiectului compoziional, judecat n sine, exprim, i asta doar n parte, logica povestirii, ea putnd asigura, cel mult, corectitudinea punctului de pornire al viitorului discurs, n timp ce potenialul su valoric este dependent de calitatea efectului despre care vorbea Poe, adic de semnificaia sa estetic virtual. Dup civa ani buni de la redactarea planului Romanului unui moier rus, Tolstoi i noteaz i semnificaia: Ideea principal a romanului trebuie s fie aceea a neputinei unui moier cult din vremurile noastre de a tri o via dreapt n mijlocul robiei (84, p. 179). Pus n relaie cu proiectul com poziional, ideea principal relev un alt nivel al unitii acestuia. De fapt, unitatea mecanismului compoziional, care, la prima vedere, pare nfptuit nemijlocit prin mbinarea corect a predicatelor narative, i relev cu adevrat valoarea doar dac este o coeren semnificant, deoarece numai semni ficaia d seama de calea pe care, n procesul generativ, pro iectul compoziional o va apuca. Ivirea acestei ateptate, de
TEMA SCENARIULUI
21
altfel, chestiuni a relaiei dintre proiectul compoziional i semnificaie, dintre rost i rostire, pune noiunea de tem a sce nariului ntr-o lumin nou. Tema ni se nfieaz ca o relaie ntre un semnificant specializat (proiectul compoziional) i o semnificaie i ea particular, rezultat din acel proiect, dar i dintr-o anumit potenialitate generativ proprie. O asemenea definire a temei1 nu vrea s dea satisfacie cercetrii semiotice, creia i se ofer nc un teritoriu de cucerit, ci reflexiei poetice. Tema nu asigur n mod automat valoarea viitorului discurs. Ea i acord ns ansa valorii, iar n cazuri fericite i un subtext semantic i compoziional pe care viitorul discurs scris i filmat l va confirma. IV. Unele trsturi caracteristice temei scenariului de film. Pentru a detecta unele particulariti ale temei scenariului, vom recurge la precedentul scris al unui film important. Este vorba despre scenariul A tri de Shinobu Hashimoto, Hideo Ogufli i Akira Kurosawa (41, pp. 51-89), pe care, simpl ipotez ab stract ivit din necesitile analizei, l vom considera nc nescris. Proiectul compoziional: Watanabe, un funcionar vrstnic de la primria unui ora japonez, pentru care birocraia pare a fi un mod de a tri deplin statornicit, afl ntr-o nefe ricit zi c e bolnav incurabil. Apropierea iminent a morii restituie personajului respectiv capacitatea de a gndi, fcndu-1 s descopere c i-a trit viaa fr rost. Spre stupoa rea fiului su i a fotilor colegi, Watanabe se las atras pentru o vreme de farmecul vieii modeme pe care o ignorase cu totul. Dndu-i seama ns dup un timp c acest fel de a tri nu se deosebete n esen de felul n care i dusese zilele pn atunci, btrnul funcionar are revelaia c numai o aciune pus n slujba celorlali oameni poate s-i salveze existena de la o ratare total. n consecin, personajul reuete s obin aprobarea pentru amenajarea unui parc, absolut necesar oame nilor din oraul su - aprobare zdrnicit de el nsui pe
22
vremea cnd era doar o pies n imensul angrenaj birocratic dar moare. Dup nmormntare, la parastas, fotii si colegi de serviciu i amintesc de eforturile dramatice fcute de Watanabe pentru amenajarea parcului, ceea ce face ca, n urma unei aparente i trectoare nelegeri a vieii celui disprut, s triasc o pasager criz de contiin, dup care recad n automatismul existenei lor obinuite. Cu o singur excepie: un funcionar mai tnr pare, n final, s neleag c viaa i moartea celuilalt au un sens. Semnificaia artistic: n cele mai disperate momente ale existenei, cnd este copleit de sen timentul morii, omul se mai poate salva de uitare, mai poate nfrunta nc neantul, dac reuete s fac ceva care s-l nfreasc cu ceilali, dac strpunge zidul ce-1 desparte ca individ de umanitate. Dei proiectul compoziional i semnificaia artistic ar fi putut fi formulate mai ingenios (n asemenea cazuri este preferabil totui exactitatea), cele spuse mai nainte se confirm, n sensul c tema scenariului deine unele trsturi generale ale temei oricrei opere narative. Seria de predicate cuprins n proiectul compoziional se nlnuie printr-un sistem de opoziii i similariti semantice, acest mod de legare a faptelor fiind ceea ce pune n eviden un prim nivel de coeren a ansamblului i, n aceeai msur, rolul fiecrei pri n cadrul ansamblului. O schem care, firete, dei sufer de cusururile tuturor schemelor, are meritul de a ne dezvlui, pe de o parte, c predi catele amintite formeaz o serie compoziional numai dac se bazeaz pe logica unei opoziii continue: 1.-personajul triete birocratic"; 2.-afl c va muri; 3.-ncearc s triasc frivol; 4.-are intuiia unui mod de a tri autentic; 5.-moare; 6.-fotii colegi ai personajului neleg sensul vieii i morii acestuia; 7.-sensul, abia ctigat, i prsete; 8.-un fost coleg pare a intui valoarea destinului personajului.
TEMA SCENARIULUI
23
Pe de alt parte, ns, aceleai predicate manifest o anumit similaritate semantic cu unitile de acelai fel situate dincolo de vecintatea lor imediat: a tri birocratic (1) este, n vizi unea autorului, oarecum similar cu (3) a tri frivol; blocarea puterii de judecat critic a fotilor colegi (7) are un grad destul de ridicat de asemnare cu modul iniial de a gndi al perso najului (1), dar i cu modul de a tri uuratic (3); n sfrit, intuirea de ctre tnrul funcionar a sensului existenei perso najului principal (8) este nrudit att cu revelaia anterioar trit de acesta din urm (4), ct i cu pasagera criz de con tiin a grupului amploaiailor (6). i n cazul scenariului A tri, fiecare predicat i toate la un loc au, n particularitatea lor, nelesuri, cu totul deosebite fa de cele ntlnite n planul lui Tolstoi, n temele intrigii for mulate de Lindgren sau n ideea general din Poetica lui Aristotel. Acestea sunt invenii, plsmuiri originale ale nara torilor, sunt predicatele lor. Modalitatea de mbinare a predi catelor ns - schema de opoziii i similariti - aparine dup toate probabilitile limbajului naraiunii. Cu toate acestea, potenialul valoric al proiectului compoziional nu decurge doar din mbinarea corect a predicatelor, ci dintr-o anumit semnificaie, i ea simpl virtualitate, ce are n miezul su credina n resurecia condiiei umane ntotdeauna posibil, dar i mereu ameninat. Aceast relaie dintre plan i semnificaie reprezint, dup prerea noastr, principala condiie de reuit a capacitii generative a temei. Chiar i n cazul unui scenariu important cum este A tri, noutatea predicatelor i semnificaia lor artistic nu nseamn descoperiri absolute, ci reinterpretarea unor teme mai vechi. Cine a citit scenariul autorilor japonezi nu poate s nu observe c soarta lui Watanabe seamn pn la un punct cu soarta unui funcionar rus, Ivan Ilici, eroul celebrei nuvele a lui Tolstoi. n nuvel, un nalt demnitar este surprins i el de moarte la captul
24
unei existene searbede, numai c acesta nu are timp i nici resurse s mai ndrepte ceva. El i triete golul existenei pn la capt, murind aa cum a trit. Originalitatea temei scenariului A tri pare s fie rezultatul unei viziuni exasperate de duritatea unei alte viziuni, cea tolstoian, care nu acorda personajului su dect ansa experienei dezndjduite a morii. Scenariul i filmul pornesc, din cte tim, deliberat de la reluarea motivului din nuvela lui Tolstoi, cruia i gsesc ns un rspuns diferit. Originalitea temei pare a se nate din coli ziunea a ceva nou i ceva vechi. Elementul vechi garanteaz sau mcar face posibil proiectarea spre un ceva mai mult dect un acum i aici al temei, spre zonele general-umanului; cel nou face general-umanul accesibil, proiectndu-1 ntr-un spaiu cultural i social concret, ntr-un aici i acum, cu totul nepo trivit judecilor mistificatoare. Din cele spuse, rezult c spe cificitatea temei scenariului, deocamdat doar postulat, nu ngusteaz cmpul de inspiraie a autorului. Tensiunea pole mic din care se nate tema scenariului are n vedere n msur egal tradiia artei cinematografice, a celorlalte arte narative, ca i n genere, motenirea cultural i reflexiv asupra proble maticii omului. n acelai timp, tema scenariului manifest anumite trsturi care fac din ea punctul de pornire al unui viitor scenariu i film. Ceea ce se nfieaz nc de la nceput spiritului creator este promisiunea unui anumit tip de discurs. Un prim indice al cinematograficitii temei l constituie adecvarea ntinderii sale despre care vorbea Pudovkin - unui tip de discurs apt s fie receptat n mod continuu2. De continuitatea receptrii de ctre viitorul spectator al filmului depinde nelegerea organic a efectelor specifice presupuse ntr-un fel sau altul de tem. Asemeni efectelor provocate de operele muzicale, efectele pro movate n compoziia scenariului i a filmului depind de capa citatea de a omogeniza memoria receptiv n aa fel nct
TEMA SCENARIULUI
25
elementele succesive s nu poat fi asociate i resimite dect n continuitatea fizic a discursului. Dar continuitatea viito rului discurs, n cadrul unor limite avute n vedere implicit de tema scenariului, este asigurat explicit de faptul c aceasta trebuie s presupun, cum susine Lindgren, desfurarea unei singure linii centrale de aciune, clar articulat (51, p. 58). Spre deosebire de formele epice ample care tolereaz i cultiv exis tena mai multor centre de interes ale aciunii, scenariul presu pune focalizarea acesteia ntr-o direcie unic, formul compo ziional ce trebuie obinut nc din momentul formulrii temei. n tema scenariului A tri, predicatele narative privesc exclusiv destinul eroului central, fie c sunt povestite direct, nainte de moartea acestuia, fie c sunt relatate indirect, de alte personaje, dup ce Watanabe a prsit lumea celor vii. Discontinuitatea amintit, provocat de ceea ce se petrece nainte i dup, sugereaz programarea unui efect la un alt nivel al compoziiei, cu implicaii dintre cele mai importante n articularea viitoare a scenariului. Unitatea elementar a planu lui este busculat de existena unei cezuri ce mparte compozi ia n dou: o prim parte n care naratorul, relatnd evenimen tele prin care trece personajul, povestete i lumea acestuia, urmat de o a doua, n care naratorul, relatnd evenimentele prin care trece lumea personajului, povestete i personajul. Analizat separat, acest efect compoziional rspunde nevoii viitorului scenariu de a amplifica tensiunea aciunii i de a spori curiozitatea viitorului cititor (spectator) fa de personaj. Un individ, copleit de sentimentul morii i de inutilitatea propriei sale existene, reuete o performan (amenajarea parcului) tocmai cnd ne ateptam mai puin. O asemenea rsturnare de situaie, deocamdat neexplicat, marcat de cezur, pune destinul personajului sub semnul uimirii, ampli ficnd caracterul enigmatic, incitant, al micrii narative su gerate. Aciunea din viitorul scenariu i film, antrenat de
26
desfurarea imprevizibil a evenimentelor, invit puterea de observaie a autorului s dezvluie laturile cele mai neateptate ale vieii personajului printr-o modelare ritmic i compoziio nal apt s intereseze n cel mai nalt grad un public eterogen, care vine s vad un film pentru a fi scos din regimul prea neted i previzibil al experienelor din viaa cotidian. Valoric vorbind, scenariul i filmul pot s rspund acestei necesiti fie prin tendina vinovat de a reifica senzaionalul, ca n filme le de aciune pur, fie prin dereificarea aceluiai senzaional, prin capacitatea de a surprinde caracterul uimitor al aciunii umane. Scenariile i filmele reuite fac din strpungerea enig maticului unul din scopurile lor majore: misterul unui cuvnt aparent absurd rostit de un muribund (Ceteanul Kane), cu tarea unei biciclete furate (Hoi de biciclete), dispariia fr urme a unei femei dintr-un grup aflat ntr-o excursie (Aven tura), tensiunea etic nscut din decizia superficial a unui tnr ofier de a consimi la spnzurarea unui dezertor (Pdu rea spnzurailor) sunt tot attea provocri enigmatic-oraculare ce propulseaz intuiia receptiv spre teritorii necunoscute nc ale lumii. Enigmaticul, uimitorul fiinei umane, par a nu fi doar 0 marc a temei scenariului de film, ci, poate, chiar obiectul su. n pofida formei scrise a temei, autorul tie ns c, final mente, semnificaia temei se va nate n forma sa concret dintr-o anumit modelare a lumii fizice vizibile i audibile. De aceea, naraiunea, rezumat n proiectul compoziional pentru a 1 se gsi ct mai devreme cu putin o anumit ordine struc tural, pare apt nc de pe acum s se lase captat, dei nu exclusiv, n mod optim tocmai printr-o asemenea modelare. Tema, formulat ca relaie dintre un proiect compoziional i o semnificaie estetic, nu exclude, ci chiar presupune deinerea de ctre autor a unei rezerve de date concrete, de reflexii, su gestii i reprezentri care nu dispar pur i simplu o dat cu
TEMA SCENARIULUI
27
eventuala redactare a temei. Din contr, tema poate fi formu lat tocmai pentru c autorul deine n propriul su spirit asemenea date doldora de via. n consecin, posibilitatea sublimrii aciunii conform propriei sale norme interne nu ex clude astfel alegerea, fie i sub forma unor ipoteze, a spaiilor concrete n care ea se va desfura, din care se va detaa o anumit atmosfer plastic, vizual i auditiv. Urmtoarea problem pe care a trebuit s o rezolv - spune Poe, referindu-se la etapele genezei poemului su Corbul - a fost modul n care s fac s se ntlneasc ndrgostitul cu Corbul, i prima dat a acestei probleme a fost locul (62, p. 44). Dac meditaia iniial asupra scrierii unui poem presupunea cu necesitate alegerea locurilor, o asemenea exigen este cu att mai valabil pentru elaborarea unui scenariu cinematografic, ntorcndu-ne la scenariul i filmul lui Kurosawa, nu ne putem imagina fixarea temei fr ca ea s fie nsoit de prevederea cu fireti ezitri i incertitudini, a unor locuri cum sunt birourile invadate de dosare ale primriei, culoarele cu mulimea de ghiee ale aceleiai instituii, cabinetul medical auster unde personajul afl vestea cutremurtoare a sfritului su apropiat, casa de om singur i tipicar, apoi barurile de noapte cu specta colele sale anoste etc. Cerute parc, dac nu chiar impuse, de un anumit tip de compoziie narativ i de semnificaia sa, aceste locuri ar putea fi nfiate, desigur, i prin alte mijloace, nu ns fr riscul de a lipsi viitorul discurs de impresia artistic de nemijlocire obiectual a lumii ctre care tema nsi tinde. Aa cum am spus, toate elementele lumii fizice prescrise de tem nu sunt cuprinse explicit n ea. Cu toat aceast nespecificare direct, modelarea vizual a povestirii este pretins chiar de un element fundamental al temei. Scopul eroului, trezit la via tocmai cnd afl c mai are cteva luni de trit, este legat de naterea unui obiect fizic: un parc. Un obiect att de comun
28
devine centrul de interes vital al unei voine nalt etice, ntreaga putere a fiinei eroului, fericirea sau nefericirea lui, amndou ultime, depind exclusiv de o asemenea natere incert. Semni ficaia ntregului, a compoziiei, dincolo de ambiguitatea pe care o vom resimi la lectur, va trece, pretinde tema, prin corpul viu, fizic-vizual, al obiectului. Tema prepar astfel o anumit form a semnificaiei artistice, o form poetic-filmic, ce depinde, cum ar spune Siegfried Kracauer, de capacitatea virtualei opere de a rscumpra sensul ascuns i pietrificat n lumea obiectelor fizice. La captul acestui efort de restituire a lumii cu ajutorul discursului filmic se afl marile reuite ale artei cinematografice: lupta lui Chariot cu miile de obiecte vrjmae; un cuirasat devenit semn al dislocrii istoriei (Crucitorul Potemkin); o sniu care figureaz insolit destrmarea unei existene (Ceteanul Kane); marea care decide fericirea sau nefericirea unei ntregi colectiviti umane (Pmntul se cutremur); o fantasm obiectual, ceva ntre un decor de circ i o ramp de lansare cosmic, mijlocind relaiile dintre lumea ficional din mintea unui artist i lumea propriuzis (8 1/2); o lantern magic ce se interpune ntre privirea unui copil i viaa cotidian face s se nasc o nou viziune asupra spectacolului existenei (Fanny i Alexander) etc. Se pare c tema scenariului i dezvluie una din mrcile cele mai importante ale specificitii sale, rezervnd un rol precum pnitor contemplrii lumii fizice, vizibile i audibile, ce ncepe pe treapta de jos cu sugerarea acesteia ca simpl ambian decorativ, mergnd n sus pn la surprinderea obiectului ca mediator esenial al relaiilor personajului cu lumea. Cele spuse conduc spre o concluzie ce pare a se formula de la sine. Tema, vzut ca relaie ntre un proiect compoziional i o semnificaie degajat de acesta, nu marcheaz nceputul genezei unui scenariu i film. Ea reprezint un prim i, pro babil, fundamental moment al formrii structurale i valorice a
TEMA SCENARIULUI
29
viitorului discurs cinematografic, trecerea de la un stadiu preestetic, uneori lung i contradictoriu, imposibil de analizat n termeni sistematici, spre coeren, semnificaie i stil. Ceea ce se ntmpl nainte de configurarea temei ine de pluralitatea infinit a manifestrilor spiritului uman, creator sau nu, cuprinse ntr-un teritoriu vast i misterios, n sine inanalizabil. Aici, cel mult se poate sonda, aproxima, presupune, mai cu rnd, inventa. Tema, n schimb, este ieire la lumin, obiecti vare, moment fericit cnd talentul, intuitivitatea i facultatea constructiv a autorului i gsesc propria norm. n acelai timp, n pofida faptului c reprezint obiectivare i semnificaie, tema are un grad de fragilitate imposibil de ignorat. Ea este virtualitatea unei opere, iar aceasta nu este simpl dilatare a temei. Trecerea la fazele urmtoare ale producerii textului pretinde noi eforturi de invenie i modelare, care, gsindu-i un punct de sprijin n tema ca atare, nu exclude apariia unor soluii cu totul noi, n faa crora autorul, oarecum detaat de obiectul pe care l creeaz, trebuie s manifeste rbdare i receptivitate. O dat elaborat, proiectul compoziional deine un potenial propriu, un mnunchi de probabiliti din care autorul trebuie s tie s aleag i s combine. La fel trebuie spus, c semnificaia, cellalt termen al temei, nu epuizeaz nici pe departe sensurile posibile ale viitorului text. Ea reprezint ceea ce autorului, n calitate de cititor sau spectator, i-ar plcea s descopere n propria sa oper. Dar semnificaia n art este doar n parte determinat intenional. Autorul face textul, iar textul spune. Dac semnificaia este ascuns n compoziie, n estura intim a operei, receptorul, investindu-se pe sine ca autor n actul lecturii, va capta cu siguran mesajul celuilalt, al autorului real, dar nu e deloc sigur c-i va da aceeai interpretare. Opera cuprinde semnificaia, dar printr-o asemenea cuprindere nu-i limiteaz interpretrile posibile, ci le provoac. nainte de a-mi explica altora cartea, scrie Gide, atept ca alii s mi-o
30
explice; [...] pentru c tim ce vroiam s spunem n ea, dar nu tim dac am spus doar att [...]. S ateptm de peste tot revelaia lucrurilor; i, din partea publicului, revelaia operelor noastre (36, p. 692).
NOTE 1. n pofida definirii unilaterale a noiunii de tem, Pudovkin intuise cu exactitate relaia dintre ordinea compoziional i idee: Dac ideea central este incert i confuz - susine el - subiectul este cu siguran condamnat..." (66, p. 91). n acelai timp, i reciproca este valabil: ...cea mai mic eroare n privina claritii i evidenei subiectului genereaz un gol, un sens confuz" (66, p. 89). De aceea, continu Pudovkin, se nelege c alegerea temei este legat de elaborarea subiectului", dup cum, atunci cnd se accept o tem, n acelai timp trebuie s ne gndim i la crearea subiectului" (66, p. 92). 2. Aceeai exigen, a ntinderii limitate, este formulat de Poe n celebra analiz cu privire la geneza poemului su Corbul, fiind corelat tot cu principiul continuitii lecturii: Prima mea preocupare a fost cea referitoare la dimensiunile poemului. Dac o lucrare literar e prea lung pentru a fi citit la o singur edin de lectur, trebuie s renunm la efectul extrem de important ce decurge din unitatea de impresiedin totalitatea sau unitatea efectului." (s.n., 62, p. 37).
Expansiunea temei
A. Descompunerea predicatelor proiectului compoziional i concretizarea semnificaiei artistice I. Tema i dispozitivul narativ. Dac ar fi s-l credem pe Roland Barthes, autorul clasic, de pild Balzac cnd e pe cale s scrie nuvela Sarrasin concepe mai nti semnificaia (sau generalitatea) i caut apoi, dup norocul imaginaiei sale, semnificani convenabili, exemplele probante; pentru c scrii torul clasic este asemntor unui artizan aplecat asupra mesei de montaj al sensului (letabli du sens) n cutarea celor mai potrivite expresii ale conceptului pe care l-a format anterior (10, p.199). Redactarea naraiunii clasice s-ar nscrie astfel pe traseul linear (predominant retoric) care ncepe cu ideea, con ceptul (tema n sens pudovkian) i se ncheie cu subiectul i discursul. Cineastul, nc nainte de a fi devenit regizor, scenarist sau altceva, pare s fi fost, dup cum i amintete cu duioie Chaplin, ntr-o situaie asemntoare. Avea nevoie doar de o idee i de facultatea de a inventa adecvat: Acest spirit de improvizaie era de-a dreptul minunat: nsemna o provocare a propriului tu sim creator. Era att de liber, att de uor: nici literatur, nici autori, ci numai o idee n jurul creia se im provizau gaguri, apoi piesa se lega ncetul cu ncetul (s.n., 24, p. 122). Sennett, lund n discuie acelai film arhaic, complic ns ntr-o oarecare msur lucrurile: Nu avem scenariu; plecm de la o idee i urmm desfurarea fireasc a evenimentelor pn n momentul cnd se ajunge la o
32
urmrire, care constituie esenialul comediei noastre (s.n., 24, p. 112). Urmrirea final de care vorbete Sennett pare a fi, n acelai timp, un clieu al comediei epocii, dar i un ele ment recurent compoziional. Cuvintele lui Sennett ne aduc aminte, c vrem, c nu vrem, de felul de a vedea geneza dis pozitivului narativ al lui Edgar Allan Poe: E ct se poate de evident c orice intrig demn de acest nume trebuie s fie elaborat pn la denouement nainte de a lua condeiul n mn. Doar atunci cnd avem permanent n minte acest denouement putem da intrigii acea aparen indispensabil de consecven, sau de cauzalitate, fcnd ca toate ntmplrile, i mai ales tonul, n toate momentele desfurrii intrigii, s contribuie la dezvoltarea inteniei noastre (62, pp. 34-35). Deznodmntul, dei aezat la sfritul dispozitivului narativ, este elementul generator al acestuia. Efectul semantic i tonal (semnificaia artistic), nu o generalitate (un concept), mpreun cu fraciunile (prile) proiectului compoziional par a se afla, aadar, pe masa de lucru a scriitorului clasic, dac lum n seam nu o ipotez teoretic prea la mod la un moment dat pentru a nu fi riscant1, ci mrturia direct chiar a unui asemenea autor. Devenit i scenarist, cineastul, l avem n vedere pe Chaplin ca pe un exemplu suficient de concludent, ader spontan i fr echivoc la metoda de lucru a lui Poe, i nu ia ipoteza lui Barthes. Primul film n noul meu studio a fost A Dogs Life (Via de cine). Scenariul cuprinde un ele ment de satir, comparnd viaa unui cine cu cea a unui va gabond. Acest laitmotiv alctuia structura pe care am con struit apoi diferite gaguri i efecte de burlesc clasic (s.n., 24, p. 164). Meditnd astfel asupra genezei scenariului i fil mului su, Chaplin l confirm, probabil fr s tie, dintr-o identitate necesar a metodei spiritului creator, pe scriitorul american, care, reflectnd i el asupra unui poem virtual,
EXPANSIUNEA TEMEI
33
Corbul, avea n vedere un laitmotiv, pe care l numete ns refren. Dup ce am fixat deci lungimea, domeniul i tonul poemului, am nceput, ca de obicei, s caut prin inducie o not de originalitate artistic ce ar putea s-mi serveasc drept cheie n construcia poemului - vreun pivot pe care s se roteasc ntreaga sa structur. Examinnd atent toate efectele artistice obinuite - sau, mai bine zis, sublinierile din punct de vedere teatral - nu am putut s nu observ c cel mai universal folosit este refrenul (s.n., 61, p. 39). Intuirea elementelor dispozitivului narativ nsemna depirea copilriei fericite dar i inocente estetic. ncepeam, mrturisete Chaplin, referindu-se la aceeai experien a scrierii scenariului Via de cine, s gndesc comedia ntr-un sens structural i s devin contient de forma ei arhitectural. Fiecare secven o implica pe cea urmtoare i ansamblul alc tuia un ntreg (24, pp. 164-165). Scenaristul descoper astfel necesitatea despre care vorbea Poe de a crea aparena desfu rrii cauzale a aciunilor, o anumit economicitate a povestirii creia i sacrifica, cine ar crede, chiar invenia comic i ea prevzut n textul scris, atunci cnd se dovedete refractar ntregului: Dac un gag duna logicii faptelor, orict de plin de haz ar fi fost, nu-1 foloseam (24, p. 165). nsuirea unei viziuni arhitecturale asupra compoziiei scenariului este semnul intuirii normelor poetice ale acestuia, moment ciudat, pe care Chaplin l consemneaz lucid, nu fr oarecare melancolie: Pe msur ce priceperea mea n construirea conflictului cretea, libertatea comediei era limitat. Cum mi scria ntr-o zi un admirator care prefera primele mele filme Keystone, celor mai recente: Pe atunci, publicul era sclavul dumitale; astzi, dum neata eti sclavul publicului (s.n., ibid.). Admiratorul bnuise cum stau lucrurile dar se mrturisise n termeni sentimentali. Chaplin intuise normele unui anumit model compoziional, crora, din fericire, nu le-a devenit sclav.
i 3 Spie o poetic a scenaiiuiui cinematogiafic
34
II. Deplierea predicatelor proiectului compoziional n predicate secveniale (analitice). Dac trecerea de la tem la povestirea propriu-zis, clasic sau nu, creia i putem asimila ca simpl ipotez i noul tip de text care este scenariul, nu se nscrie pe traseul excesiv de simplificat ce are la un capt conceptul, iar la cellalt semnificanii convenabili, o alt idee a lui Roland Barthes pare a fi cu mult mai potrivit pentru a descrie, dincolo de accidentalitatea irepetabil a formelor individuale ale experienelor creatoare, desfurarea procesului ce leag tema de viitorul discurs. Ideea amintit vizeaz ceea ce Barthes numete a fi relaia dintre deplierea i plierea aciunii din operele narative. Ce este, se ntreab teoreticianul francez, o suit de aciuni ? Deplierea unui nume. A intra ? II depliez apoi n: a se anuna i a ptrunde. A pleca ? II depliez apoi n: a voi, a se opri, a o lua din loc. A da? A strni, a preda, a accepta (s.n., 10, p. 88). Deplierea (ca i plierea: facerea, prin subsumarea din mai multe verbe a unuia singur), precizeaz Barthes, poate fi ntreprins prin dou sisteme logice posibile. Primul descompune titlul (nume sau verb) conform momentelor sale constitutive, i n acest caz articularea poate fi marcat de continuitate (a ncepe, a duce mai departe) sau de opoziie (a ncepe, a se opri, a porni din nou). Cea de-a doua cale presupune ataarea de cuvntul pivot a unor aciuni vecine (a spune adio, a destinui, a m bria). Primul sistem este analitic, cel de-al doilea, catalitic (10, p. 88-89). Folosind sugestiile lui Barthes s-ar putea spune c tema este plierea unor date (n special a unor aciuni, figuri, imagini, biografii, simboluri, sentimente, sensuri etc.), aparinnd con tientului i incontientului autorului, conform unor norme structurale specifice. C aceste date i au originea n expe riena interioar i exterioar, individual, social, cultural i istoric a autorului este un lucru de la sine neles. Deplierea
EXPANSIUNEA TEMEI
35
temei n acord cu anumite norme structurale conduce spre realizarea discursului, n cazul nostru a scenariului. S-ar putea susine cu suficient temei c actul producerii scenariului presupune n primul rnd, dei nu exclusiv, deplierea aci unilor desemnate de proiectul compoziional (primul termen al temei) i dezvoltarea lor ntr-o ordine pretins de semnificaia artistic (cellalt termen al temei). Lund ca punct de plecare tema scenariului A tri i drept punct de sosire schema compoziional a aceluiai scenariu, deplierea2 ne ofer urmtorul tablou: 1. Pentru Watanabe, eful serviciului de relaii cu publicul al primriei unui ora japonez, birocraia este un mod de a tri deplin statornicit: l.a. Watanabe este grav bolnav, dar nu tie acest lucru. l.b. Acelai personaj, aflat n biroul su de la primrie, tampileaz automat nite acte. I.e. Sakai, secretarul aceluiai centru, ascult plngerea unor femei, care cer trans formarea unui maidan ntr-un parc. l.d. Watanabe trimite femeile la serviciul de lucrri publice. I.e. O tnr steno dactilograf, Toyo, face glume pe seama lui Watanabe. l.f. Watanabe ascult glumele tinerei, fr s reacioneze, l.g. Petiionarele, purtate de la un serviciu la altul, ajung la pri marul adjunct, care le trimite din nou la Watanabe. l.h. Watanabe lipsete de la birou. 2. Watanabe afl c e bolnav incurabil i i d seama c i-a trit viaa fr rost: 2.a. In sala de ateptare a unui cabinet medical, un pacient oarecare l informeaz pe Watanabe asupra simptomelor cancerului la stomac, preve ni iidu-1 totodat c medicii nu le spun bolnavilor adevrul. 2.b. n cabinet, cei doi medici care l consultaser pe Watanabe se comport fa de acesta n maniera prevzut. 2.c. Dup plecarea funcionarului, unul din medici confirm c Watanabe mai are de trit cel mult ase luni. 2.d. Watanabe merge pe o strad, copleit de vestea nprasnic. 2.e. n faa
36
casei, Mitsuo i Kazue, fiul i nora lui Watanabe, sunt surprini c locuina familiei lor nu e luminat. 2.f. Urcnd scrile, cei doi tineri, nemulumii de confortul casei japoneze de tip tradiional, discut ntr-o manier pragmatic, chiar cinic, despre necesitatea cumprrii unui apartament cu banii economisii de Watanabe. 2.g. Aprinznd lumina, Mitsuo i Kazue l descoper pe Watanabe n camera lor. Acesta ascultase fr s vrea discuia dintre fiul i nora sa i, blocat psihic, nu le poate spune nimic despre nenorocirea care l-a lovit. 2.h. Ajuns n camera sa, Watanabe deschide micul altar al familiei. 2.i. n dormitorul lor, tinerii se culc, mbrindu-se. 2.j. Watanabe, privind fotografia soiei sale, i amintete de nmormntarea acesteia. 2.k. n acea m prejurare, Kiichi, fratele eroului, i recomandase s se recstoreasc, soluie respins de Watanabe, din grij pentru micul, pe atunci, Mitsuo. 2.1. Vznd o rachet de baseball, Watanabe i amintete de o faz dintr-un meci, realizat de Mitsuo pe vremea cnd era licean. 2.m. O alt amintire: Watanabe se desparte de Mitsuo, ntr-o gar, cnd fiul su, mpreun cu ali ostai, pleac pe front. 2.n. Watanabe, n camera sa, nu-i mai potrivete ceasul detepttor pentru a merge a doua zi la serviciu. 2.o. Watanabe i trage pledul pe cap i plnge disperat. 2.p. O scrisoare oficial, pus ntr-o ram, l evideniaz pe Watanabe pentru slujba sa fructuoas din cadrul primriei, timp de 25 de ani. 3. Watanabe se las atras de farmecul vieii moderne: 3.a. Sakai, ngrijorat c eful su nu a mai dat pe la birou de cinci zile, se duce la locuina lui i afl de la femeia de serviciu c eful su a plecat de acas n tot acest rstimp la ora obinuit. 3.b. Informai asupra situaiei, Mitsuo i Kazue sunt ngrijorai. 3.c. Ono, adjunctul lui Watanabe, este ns mulumit de neglijena efului su, gndindu-se c-i va putea lua locul. 3.d. Pe Toyo, tnra stenodactilograf, aceeai
EXPANSIUNEA TEMEI
37
absen o ncurc deoarece nu poate da o form oficial demisiei sale, Watanabe disprnd cu tampil cu tot. 3.e. Acas la unchiul Kiichi, Mitsuo i manifest nemulumirea n legtur cu faptul c tatl su a scos de la banc cincizeci de mii de yeni, ceea ce ar putea s nsemne c Watanabe i-a luat o amant. 3.f. ntr-o crcium de cartier, unde s-a dus s bea, Watanabe cunoate un scriitor de romane poliiste, cruia i destinuie c e grav bolnav. 3.g. Sftuit de noua cunotin s nu mai bea, Watanabe recunoate c face acest lucru pentru a-i grbi moartea, pentru a scpa de povara unei viei trite inutil. 3.h. Scriitorul se ofer s joace rolul unui Mefisto bun, s-l iniieze pe nefericitul funcionar n tainele unei viei lipsite de prejudeci, pentru a da astfel o replic demn morii. 3.i. Scriitorul i Watanabe beau bere ntr-un local zgomotos. 3.j. Trecnd pe o strad aglomerat, feeric luminat, Watanabe, nsoit de scriitor, rmne fr ve chea lui plrie, pe care o fat i-o ia pur i simplu de pe cap. 3.k. Dotat cu o plrie nou, Watanabe, mpreun cu noul su amic, intr ntr-un bar. 3.1. ntr-un alt local, Watanabe cere orchestrei i dizeuzei s cnte Viaa e att de scurt. 3.m. Watanabe, but, cnt el nsui lagrul. 3.n. Watanabe, alturi de scriitor, asist ntr-un local cu program de varieteu, la un numr de strip-tease. 3.o. Pe o strad, Watanabe exerseaz acelai numr, ncurcnd circulaia. 3.p. ntr-un alt local de noapte funcionarul nostru danseaz cu o fat. 3.r. ntr-un taxi, sub privirea lui Watanabe, o fat i dezlipete genele false, iar a doua i numr profesional banii. 3.s. Watanabe oprete taxiul i vomit. 4. Watanabe are revelaia c numai aciunea pus n slujba celorlali oameni i poate salva viaa de la o ratare total: 4.a. Pe o strad, Toyo, ntlnindu-1 pe Watanabe, l roag s-i tampileze cererea de demisie. 4.b. Acas, Mitsuo i Kazue (fiul i nora) se acuz reciproc de a-1 fi indispus pe
38
Watanabe, imaginndu-i c acesta ar fi motivul purtrii lui neobinuite. 4.c. Toyo i Watanabe, n camera acestuia, discut despre inutilitatea muncii la primrie. 4.d. Mitsuo, n acelai dialog cu soia sa, d s neleag c turnura neobinuit a vieii tatlui su nu poate fi motivat de dragostea, de altminteri cu totul improbabil, pentru o fat att de tnr cum e Toyo. 4.e.Watanabe aprob demisia tinerei funcionare, aplicndu-i i tampila, dei e scris pe un formular neregulamentar. 4.f. Kazue i Mitsuo l vd pe Watanabe i Toyo prsind casa. Faptul c tnra i aranjeaz cravata fostului ei ef pare s-l conving pe Mitsuo c tatl su s-a antrenat totui ntr-o aventur nefireasc pentru vrsta lui. 4.g. Watanabe i druiete lui Toyo o pereche de ciorapi elegani. 4.h. ntr-o cofetrie, Toyo face inventarul poreclelor atribuite fotilor ei colegi de birou, inclusiv lui Watanabe. 4.i. Toyo i satisface dorina lui Watanabe de a petrece o zi mpreun i merge cu el ntr-un salon de jocuri mecanice, la patinoar, ntr-un parc de distracii i la un film de desene animate unde funcionarul adoarme. 4.j. ntr-un restaurant, n timpul cinei, Watanabe i mrturisete fetei c este ratat ca tat. 4.k. Fata l convinge c i iubete fiul. 4.1. Pe o strad, Watanabe se ntoarce obosit acas. 4.m. Watanabe vrea s-i spun lui Mitsuo c e grav bolnav, dar acesta, creznd c tatl vrea s-i vorbeasc despre dragostea sa fa de Toyo, refuz discuia, nu nainte de a-i cere drepturile de motenitor. 4.n. Subalternii lui Watanabe consider c absena acestuia de la serviciu timp de dou sptmni este un gest pur i simplu stupid. 4.o. Watanabe i face lui Toyo o vizit la noul loc de munc, o fabric de jucrii. 4.p. ntr-o cafenea, unde un grup de tineri srbtoresc ziua de natere a unuia dintre ei, Toyo i mrturisete lui Watanabe c insistena acestuia de a o vedea o plictisete. 4.r. Watanabe i mrturisete, la rndul su, fe tei, c, fiind grav bolnav, va muri curnd, c se simte absolut
EXPANSIUNEA TEMEI
39
singur pe lume i c dorete ca mcar o singur zi s triasc experiena deplintii ei existeniale. 4.s. Toyo confirm c triete aceast experien doar de cnd lucreaz la fabrica de jucrii i l ndeamn i pe Watanabe s fac ceva util pentru alii. 4.. Watanabe se socotete prea btrn pentru a lua lucrurile de la capt. 4.t. Subalternii lui Watanabe, care erau convini c fostul lor ef i-a dat demisia, au surpriza de a-1 vedea pe acesta sosind la serviciu. 4.. Watanabe ncepe s fac demersurile necesare amenajrii parcului i reuete. 5. Watanabe a murit: 5.a. Membrii familiei, fotii colegi i civa dintre superiorii lui Watanabe, printre care i primarul adjunct al oraului, stau ngenuncheai n faa altarului de familie pe care e aezat fotografia defunctului. 6. Fotii colegi ai lui Watanabe au o pasager criz de contiin. 6.a. Un grup de reporteri sosete la casa lui Watanabe pentru a-i lua un interviu primarului adjunct. 6.b. Reporterii l acuz pe primarul adjunct, repetnd punctul de vedere al locuitorilor beneficiari ai parcului, c demnitarul respectiv ar fi inut cu ocazia inaugurrii un discurs cu caracter electoral, n care Watanabe nici mcar nu a fost pomenit i c acesta, dezamgit, s-ar fi sinucis. 6.c. Revenit n camera unde are loc parastasul, prilej pentru participani de a bea vrtos sake, primarul ine un lung discurs despre caracterul colectiv al activitilor primriei, ceea ce face, n principiu, imposibil ca un singur om, fie el i de talia lui Watanabe, s duc la bun sfrit o aciune att de ampl, cum este amenajarea unui parc. 6.d. Sosesc cteva femei din cartierul n care s-a amenajat parcul, care prezint condoleane familiei i-l plng pe cel disprut. 6.e. Primarul adjunct pleac. 6.f. Cei rmai admit c amenajarea parcului i se datoreaz n principal lui Watanabe, dar, fiind n conti nuare nedumerii de schimbarea intervenit n comporta mentul fostului lor coleg, reiau ipoteza dragostei lui
40
Watanabe pentru o femeie, prob n acest sens fiind cumprarea unei plrii noi. 6.g. Watanabe (care din acest moment apare doar n amintirile celorlali), nsoit de o femeie din cartier, constat pe teren c amenajarea parcului abia nceput a fost ntrerupt. 6.h. La parastas, continund s bea, funcionarii sunt uluii c Watanabe, lucru greu de imaginat i de admis, i-a depit atribuiile de serviciu. 6.i. Watanabe, ncpnat i umil, reuete s obin aprobarea redeschiderii antierului de la eful serviciului administraiei parcurilor. 6.j. Vzndu-1 pe Watanabe, un alt ef de serviciu fuge, dar Watanabe reuete s-l ajung din urm. 6.k. Un alt ef de serviciu e nevoit s cedeze n faa insistenelor umile ale lui Watanabe. 6.1. Participanii la parastas s-au mbtat. Kimura, unul dintre ei, singurul rmas lucid, vznd cum este terfelit memoria lui Watanabe, ajunge la concluzia c lumea e un loc ntunecat. 6.m. Vzut de Kimura, Watanabe, epuizat, st rezemat de peretele unui coridor al primriei, apoi, n fruntea grupului de femei din cartier, urc nite scri. 6.n. Watanabe d buzna n biroul primarului adjunct i cere cu aceeai insisten umil redeschiderea lucrrilor. 6.0. Watanabe supravegheaz mersul lucrrilor pe antier. 6.p. Membrii unei bande angajate de un trust de construcie interesat de terenul destinat parcului i cer lui Watanabe s abandoneze. 6.r. La parastas, dei beat, unul dintre fotii colegi ajunge la concluzia c Watanabe trebuie s fi tiut c e bolnav. 6.s. Watanabe ateapt de dou sptmni redeschiderea finanrii parcului, ceea ce este jignitor, dar, i mrturisete sus-amintitului coleg c nu mai are timp s se nfurie. 6.. La parastas, funcionarii intuiesc, n sfrit, diferena dintre ei, simple fiine automatizate, i Watanabe. 6.t. Funcionarii plng, doar Kimura privete cu atenie fotografia lui Watanabe. 6.. Apare un poliist care a gsit plria defunctului n parc. 6.u. n parc, n timp ce ninge,.
EXPANSIUNEA TEMEI
41
Watanabe cnt, dndu-se ntr-un leagn. 6.v. Mitsuo gsete cecul i actele de indemnizaie ale cror sume sunt trecute pe numele su. 6.w. nflcrai de destinul eroic al lui Watanabe, funcionarii se decid s se schimbe, s lucreze cu abnegaie pentru binele public, pentru a nu lsa ca moartea s rmn fr sens. 7. Fotii colegi ai lui Watanabe recad n automatismul vieii lor obinuite: 7.a. Ono, noul ef al centrului de relaii cu publicul, primete o petiie i procedeaz la fel ca Watanabe pe vremuri. 7.b. Kimura este exasperat de faptul c lucrurile au intrat pe fgaul normal. 8. Un fost coleg mai tnr al lui Watanabe pare s neleag c destinul acestuia a avut un sens: 8.a. De pe un pod, Kimura privete parcul n care copiii cartierului se joac. Deplierea aciunilor cuprinse n proiectul compoziional al temei (ce a condus la obinerea unor serii de secvene rezumate numite de scenaritii italieni la scaletta) confirm ipotezele att de fericit formulate de Roland Barthes. Fiecare predicat deine o rezerv semantic i evenimenial ce poate fi desfcut n alte predicate; fiecare aciune prevzut n proiectul compoziional genereaz alte aciuni, pn se atinge un anumit prag de concretizare. Pragul maxim, la care aciunile capt o deplin saturare este cel al discursului, n cazul nostru al textului scenariului. De la un tip de discurs la altul (roman, scenariu, pies de teatru) pragul amintit capt forme optime n funcie de tradiia genului, de anumite norme artistice proprii, de destinaia textului, de tipul de lectur cruia i va fi supus etc., indicele comun fiind concretizarea suficient siei a unui anumit univers artistic imaginar. Textul obinut, ce presupune un grad s-l numim intermediar de concretizare, este destul de schematic pentru a fi lesne analizabil i n acelai timp, suficient de transparent pentru a lsa s se simt dincolo de el discursul. O asemenea form
42
ngdiAie, e de presupus, descrierea adecvat a unor momente caracteristice procesului de trecere de la tem la scenariu. Prifna observaie care se impune este c acest nivel face loc fof mei de depliere numite de Roland Barthes drept anali tic. Oe pild, aciunile obinute prin deplierea predicatului afl C e bolnav nu se strng n jurul acestuia, ci deriv din el. Predicatul temei nu este un pivot, ci punct de start al unui mers n etape. Aciunile derivate consum diferite porii din zestrei semantic i evenimenial a predicatului amintit n faze succesive relativ independente, ornduite n serii i nu prin dispunere circular n jurul pivotului. O asemenea logic a demersului narativ pare s fie decis de necesitatea ca seri a de aciuni obinut prin deplierea unui anumit predi cat al temei s se racordeze cu seria derivat din predicatul urmtor. Cu alte cuvinte, pachetele de predicate secveniale obinule prin deplierea analitic se nlnuie ntre ele, dac le considerm n desfurarea lor linear, ca i predicatele cuprinde n proiectul compoziional din care deriv. Plecnd de la schema subiectului lui Kurosawa, pachetul de predicate secveniale realizat prin deplierea predicatului tematic afl c e bfc>lnav trebuia n mod necesar s se ntlneasc opozi ional 'cu pachetul de secvene derivat din predicatul i d seama c i-a trit viaa fr rost. ntre pachetele de secvene sunt gfranie ferme, dar transgresabile, ceea ce asigur desf urare^ linear a viitorului discurs narativ. Dac deplierea nu ar ine concomitent seama de valoarea predicatului din proiect pe carte trebuie s-l descompun i totodat de necesitatea ntlnifrii obligatorii cu sensul pachetului de secvene obinut prin dfeplierea predicatului urmtor, povestirea ar lua un aer diformi prin desfurri potenial infinite, orientate n toate direciiile posibile. Predicatele din proiect, o dat formulate, se ofer ^aadar deplierii, dar nu au nici un cuvnt de spus privinti amploarea acesteia, nici n legtur cu articularea
EXPANSIUNEA TEMEI
43
predicatelor catalitice n interiorul pachetelor i nici fa de necesitatea ntlnirii obligatorii a sensurilor opoziionale, pe care predicatele pachetelor le dein, n anumite puncte fixe ale viitorului discurs. Toate aceste mecanisme par ghidate de cellalt termen al temei, semnificaia artistic potenial. Semnificaia, pe msur ce construiete pas cu pas discursul, o dat cu deplierea, organizeaz i materia narativ n tiparele compoziiei. III. Dimensiunea linear a dispozitivului narativ: deplie rea prin opoziie i continuitate. O importan aparte pentru procesul de expansiune a temei o au cele dou cazuri parti culare consemnate de Roland Barthes ale deplierii analitice: deplierea prin continuitate i, respectiv, deplierea prin opozi ie. Aa cum am vzut, n cadrul proiectului compoziional, predicatele se nlnuie exclusiv prin opoziii organizate sime tric, care genereaz efecte de similaritate doar ntre predica tele necontigue. Nici unul dintre predicatele contigue nu ad mite inserarea prin continuitate (similaritate). Norma amin tit, ce-i gsete punctul de sprijin n necesitatea organizrii ritmice i compoziionale a viitoarei povestiri ca ntreg, atunci cnd se pune n slujba alctuirii interne a pachetelor de secvene ce compun ntregul, se relativizeaz, ngduind n lnuirea aciunilor i prin continuitate. La acest nivel, cele dou norme coexist n proporii i forme imposibil de prev zut. De pild, grupul de secvene 3.f.- 3.h. ce are la baz pre dicate nlnuite prin opoziie (personajul bea/ este sftuit s nu mai bea/i se propune o beie enorm) este urmat de un alt grup. 3.i - 3.p. ale crui predicate se nlnuie prin continui tate: Watanabe, nsoit de scriitor, ntreprinde o serie de aci uni (bea ntr-o berrie, strbate o strad aglomerat, intr ntr-un bar, apoi ntr-un alt local, unde ascult o cntrea etc.), desprinse dintr-un fundal semantic i evenimenial comun (Watanabe petrece pentru a-i nfrunta relaxat
44
moartea), n care opoziiile tinznd spre exterior apar ca diversitate de medii, de tipologie uman, spaii i durate, ce se substituie opoziiilor predicative. Aceast situaie, n care sensul pare a bate pasul pe loc, e ntrerupt de buscularea semantic introdus n mecanismul narativ de cuplul opoziional 3.r. - 3.s. (una din fete se demachiaz dizgraios, alta numr banii cu gesturi profesionale), ceea ce face ca fiina personajului s se revolte fizic fa de experiena acumulat. Din exemplul dat, care ar putea fi completat cu mostre suplimentare din schema aciunilor scenariului A tri, ori din scalettele altor scenarii reuite, rezult c folosirea celor dou registre ale deplierii analitice - opoziia i continuitatea - devine, n cadrul prilor care alctuiesc ntregul, un mijloc de modelare mai suplu, ritmic i semantic. Utilizarea cnd a unui registru, cnd a celuilalt, nuaneaz treptele intermediare ale desenului narativ. Ordinea prea sever a predicatelor temei este relativizat, fiind supus unei modelri care fie c accelereaz, fie c ntrzie micarea narativ. Proiectul compoziional, dominat de austeritatea nlnuirilor opoziionale, este subminat dinuntru prin provocarea unei asimetrii supravegheate estetic, ce tinde s sugereze o prim i necesar restituire a pulsaiei vieii. Pulsaia vieii este produs ns tot de mecanismele nara iunii. ncetinirea ritmului aciunii nu are cum s nu aduc aminte de vestita tez a lui klovski din Arta ca procedeu (76, p. 388-397) cu privire la retardare, care, complicnd difi cultatea i durata percepiei faptelor personajelor, imprim acestora un caracter neobinuit, uimitor. Seria de predicate 3.i.-3.p. creeaz impresia unei cderi ncetinite a personajului n vidul unei existene la fel de precare ca i cea precedent, pentru ca apoi, schimbarea registrului ritmic din seria urm toare s produc senzaia brutal a reintrrii lui n atmosfera obinuit. Retardarea presupune, dup prerea noastr, pentru
EXPANSIUNEA TEMEI
45
ca ea nsi s fie perceput, existena unui termen corelativ, pe care n criz de timp l numim vectorializare. Celor dou laturi ale procedeului le corespunde, n planul compoziiei narative lineare, ncetinirea proceselor ritmice sau, din contr, accelerarea lor, retardarea i vectorialitatea dezautomatizndu-se reciproc.3 ntr-un context narativ de o oarecare ntin dere, compus numai prin opoziii vectorializante, introducerea retardrii obinute prin nlnuirea secvenelor cu ajutorul continuitii insoliteaz lumea povestit. Din contr, ntr-un context de o oarecare ntindere creat prin continuiti, care tinde s situeze perceperea lumii epice ntr-un climat prea lent i unitar, vectorializarea joac rolul de instrument de insolitare, de complicare a registrului perceptiv. Se poate spune c folosirea excesiv sau exclusiv a deplierii predicatelor temei prin punerea n opoziie a predicatelor secvenelor risc s dea compoziiei de ansamblu a viitorului scenariu un dina mism ndoielnic, un ritm intens i superficial, micornd posi bilitatea de observare a vieii personajelor (cum se ntmpl adesea n filmele de aciune). i, invers: utilizarea, de ase menea, abuziv a deplierii prin continuitate va conferi ansam blului compoziional un caracter ilustrativ, o lentoare nemoti vat, un abuz suprtor de detalii i o lips stnjenitoare de ierarhizare i proporionalizare a prilor. Schimbarea eficace a registrelor deplierii analitice depinde de talentul autorului, de stilul i genul scenariului, de modele teoretice de moment etc. n ordine artistic propriu-zis, vectorializarea i retarda rea par legate de tendinele intrinseci ale nceputului i sfri tului viitorului subiect, prile-cheie ale ntregului. nceputul este ncrcat de energie vectorial, deoarece el este grbit s-i afle sfritul. Prima secven din scenariul A tri coman d ncheierea discursului, anunnd moartea cert a persona jului. Sfritul, parc din pudoare, i autoamn apariia pentru c pe el nu-1 intereseaz deznodmntul anecdotic al
46
personajului, ci semnificaia acestuia. Contextul de secvene cuprins ntre nceput i sfrit este cmpul de lupt acerb, subtil, grosolan, armonioas etc., dintre vectorializare i retardare. Vectorializarea va iei ntotdeauna nvingtoare, altminteri povestirea nu se va sfri niciodat, dar ea va trebui s plteasc retardrii preul cuvenit - restituirea, n acord cu propria-i natur, a semnificaiei artistice. IV. Dimensiunea dialogic a dispozitivului narativ. Limitele ferme, dar transparente, ce despart pachetele de secvene obinute prin deplierea predicatelor temei permit ns crearea i a unor relaii poetico-semantice privilegiate ntre diferite componente ale subiectului fie n interiorul unui anumit pachet, fie ntre componente aparinnd unor pachete diferite. Asemenea relaii ce se constituie dincolo de nlnuirea linear i succesiv a secvenelor sau a pachetelor de secvene, par a sintetiza opoziia i continuitatea (similari tatea), ele fiind simultan consonantice4 i disonantice. De pild, secvena 3.e. (Mitsuo e nemulumit de faptul c tatl su a scos o sum important de bani de la banc, ceea ce presupune c Watanabe i-a luat o amant) stabilete o ase menea ciudat relaie cu secvena 3.p. (ntr-un local de noapte, Watanabe danseaz cu o fat). Sensul aciunii lui Mitsuo este legat de cel al aciunii lui Watanabe prin ele mente compatibile i incompatibile n acelai timp. Presupu nerea fiului este i nu este confirmat de aciunea tatlui: Watanabe a scos bani de la banc pentru a-i cheltui fr rost, dar fata cu care danseaz nu i este amant. Tot n baza unei relaii asemntoare bivalente, marcate de opoziie i simila ritate sunt legate, ignornd linearitatea succesiunii narative, i secvenele l.d. (Watanabe trimite grupul de femei la serviciul de lucrri publice) de 1 .h. (femeile se ntorc la serviciul con dus de Watanabe, dar acesta lipsete). Compatibilitatea dintre cele dou momente decurge din dubla nereuit a peti
EXPANSIUNEA T1MEI
47
ionarelor, n timp ce incompatibilitatea rezult din faptul c, n primul moment, nereuita este legat de prezena lui Watanabe, iar n cel de-al doilea, de absena acestuia. Autonomizndu-se n raport cu dimensiunea linear a com poziiei subiectului, asemenea uniti binecuvntate i caut, aa-zicnd, parteneri pentru a intra n dialog. Dialogismul acesta devine i mai izbitor dac se au n vedere secvene sau grupuri de secvene din pachete diferite. De pild, dou sec vene care se prefigureaz i formal ca dou descrieri diegetizate - 2.d. (Watanabe merge pe o strad copleit de vestea nprasnic, aflarea diagnosticului) intr n discuie cu 4.1. (Watanabe se ntoarce obosit acas), similaritatea fiind subli niat de asemnarea empiric a spaiilor i a aciunilor, iar opoziia de semnificaia diferit a acelorai aciuni, n primul caz starea eroului fiind determinat de boala fizic, n cel de-al doilea, de o maladie moral - ratarea ca tat. Dialo gismul dintre cele dou secvene este dublat polifonic de relaia de acelai tip dintre 2.f. (Watanabe nu poate s le spun fiului i norei sale faptul c n curnd va muri) i 4.m. (n care lipsa de comunicare dintre tat i fiu este agravat de bnuiala absurd a acestuia din urm c Watanabe vrea s-i vorbeasc despre dragoste i nu despre moarte). Deosebit de sugestiv este relaia dialogic dintre 3.k. (Watanabe se doteaz cu o plrie nou pentru a face fa demn antrenantei viei nocturne) i 6.. (un poliist aduce aceeai plrie, semn al trecerii personajului n eterna inexisten nocturn). Conversaia secvenelor luate izolat se transform uneori n adevrate relaii dialogice corale ntre serii de secvene care par a se organiza compoziional n mod similar numai pentru a degaja opoziia lor semantic. Seria 3.i.- 3.p., care cuprinde iniierea lui Watanabe n tainele vieii moderne, este similar din punct de vedere compoziional cu seria 4.g. - 4.i., ce rela teaz iniierea aceluiai personaj n secretele unei existene
48
autentice. Ambele serii dein secvene care se nlnuie prin continuitate, ceea ce le asigur o solidaritate compoziional ce pune n eviden opoziia semantic dintre cele dou iniieri. Formalizarea compoziional a seriilor de secvene antrenate dialogic este alteori i mai apsat prin includerea n ecuaie a unor alternane temporale. Astfel, seria 2.i. - 2.n., n care personajul i aduce aminte de degradarea propriei sale lumi, intr n evidente raporturi dialogice cu seria 6.i. 6.s., n care lumea ce se degradeaz i aduce aminte de per formana uman a lui Watanabe care se salveaz de degra dare. Fr a nmuli exemplele, se poate vorbi cu suficient temei de existena a dou dimensiuni ale compoziiei subiectului na rativ n genere i ale celui al scenariului de film n particular. Relaiile normale dintre secvene exprimate prin opoziie sau continuitate creeaz o stabilitate de tip linear care asigur viitorului discurs ordinea cauzal a succesiunii elementelor sale. n aceast ordine linear funcioneaz, cum am vzut, tensiunea dintre vectorialitate - tendina povestirii de a-i spune pe nersuflate sfritul - i retardare - tendina aceleiai povestiri de a amna la infinit rostirea sfritului. O asemenea dimensiune nu poate crea dect sensuri denotative, literale, crora tensiunea dintre vectorializare i retardare le amplific valoarea, autenticitatea, prospeimea etc., att n planul creaiei ct i n cel al receptrii. Relaiile anormale dintre secvene sau grupuri de secvene, antrenate simultan de opoziie i similaritate, introduc n compoziia subiectului o a doua dimensiune, de tip dialogic, ce leag prin arcuri mai mici sau mai mari anumite uniti privilegiate ale dispoziti vului narativ, sustrase logicii linearitii. Unitile respective sunt vectoriale i retardante n acelai timp, dar ntr-un mod deosebit: ele declaneaz virtualiti semantice ce se vor ntlni n puncte greu de ghicit din capul locului cu alte
EXPANSIUNEA TEMEI
uniti privilegiate ale compoziiei care abia urmeaz s apar. Prin aceast promisiune dialogic, niciodat infirmat, este stimulat vectorializarea. Plria nou pe care o poart Wa tanabe conine o asemenea stimulare a desfurrii sensului ntr-o direcie incert. Virtualitatea semantic, o dat con firmat - aducerea plriei de ctre poliist dup moartea lui Watanabe - trimite sensul napoi n punctul iniial - apariia plriei - pentru a reface apoi nc o dat micarea de naintare, mai nti, pn la secvena ntlnirii - aducerea plriei de ctre poliist - i, ulterior, dincolo de ea - n secvena 6.u. (n parc, n timp ce ninge, Watanabe cnt, dndu-se n leagn). Vectorializarea i retardarea ne apar din perspectiva acestei dimensiuni sub forma unor circuite semantice mai ample sau mai puin ample, dar ntotdeauna contextuale, care, puse sub tensiune, creeaz sensuri conotative. In prima dimensiune a compoziiei, vectorialitatea i retardarea trec obligatoriu prin timpul povestirii, n cea de~a doua, ele circul liber, cu viteza gndului, nainte i napoi, n direcii opuse, mai aproape sau mai departe, doar n spaiul semnificaiei poetice. Din punct de vedere artistic, cea de-a doua dimensiune a compoziiei introduce, chiar la nivelul analizei scheletului unui posibil subiect, mecanismele macrocontextuale ale conotaiei, avnd drept rezultat, ceea ce am putea numi, o dat cu Blaga, klovski i Paul Ricoeur metafor revelatorie i nu plasticizant (14, p.280), metafora cu caracter filosofic i compoziional (77, p. 97) i, respectiv, metafora discursului (71, p. 127). Deocamdat trebuie constatat c ntre cele dou dimen siuni ale compoziiei subiectului funcioneaz un dialogism global, un fel de vrjmie rodnic, fr leac i sfrit, deoa rece n cazul operelor majore linearitatea i dialogicul nu pot exista una fr cealalt. Ele contrasteaz pentru a supravieui.
4Spie o poetic a scenaiiului cinematogiafic
50
Dimensiunea dialogic a compoziiei nu-i poate arunca multiplele sale boli semantice fr stabilitatea pe care i-o asigur desfurarea linear a secvenelor, dup cum linearita tea pur este condamnat estetic i valoric dac nu permite celeilalte s-i desfoare cursul capricios i imprevizibil. Din punct de vedere al celei de-a doua dimensiuni, relaia dialogic cea mai intens este cea care leag nceputul de sfrit, elementele consonantice i cele disonantice atingnd n planul organizrii compoziionale i al modelrii semnifi caiei estetice un prag maxim. Dar, pentru a se ajunge la acest rezultat, sistemul compoziional al ntregului discurs a fost nhmat la treab. Izolnd totui nceputul i sfritul din schema scenariului A tri de restul mecanismului narativ se pot schia urmtoarele elemente de opoziie i continuitate, fr a avea pretenia de a epuiza ntreaga potenialitate dialo gic a acestei relaii. Mai nti, este vorba despre faptul c nceputul conine prevederea morii iminente a lui Watanabe, care este dublat tautologic de moartea sa moral, sufleteasc etc., deja nfptuit. Din acest punct de vedere, nceputul ne promite realizarea unui acord ntre moartea cultural a personajului i cea natural. Acestei ipoteze, sfritul i ofer un rspuns neateptat: moartea natural a personajului con semneaz resurecia sa cultural i uman. nceputul prezint, n al doilea rnd, personajul structurat de un grup uman i el anihilat cultural, n care not discordant face doar prezena tinerei Toyo, ce se distana ironic de ceilali. Sfritul prezint acelai grup anihilat cultural, din miezul cruia Watanabe s-a sustras, fiind nlocuit de un alt membru al grupului; n plus, Toyo las locul rmas lui Kimura. Ironia este substituit de o contiin problematizant. n al treilea rnd, nceputul cu prinde un spaiu al mortificrii culturale (biroul primriei) legat prin continuitate de un spaiu al salvrii iluzorii a fiinei naturale a omului (spitalul), n timp ce sfritul prezint
EXPANSIUNEA TEMEI
51
acelai spaiu al mortificrii culturale, nvecinat prin opoziie cu un spaiu ludic, vital i prin sine nsui (parcul), un spaiu natural creat cultural. Legnd prin continuitate un spaiu al mortificrii culturale de unul al salvrii naturale iluzorii, nce putul rostete o anumit sentin n raport cu destinul omului n genere, cruia sfritul, racordnd prin opoziie primul spaiu de un loc ce degaj o cu totul alt semnificaie, i d o replic ntru totul potrivnic. Totaliznd sumarele date ale nceputului, el ne apare ca o promisiune sumbr a unei nchideri (ceea ce contrazice clieul interpretativ n legtur cu nceputurile, ntotdeauna deschise), n timp ce, lund n calcul datele oferite de sfrit, acesta ni se prezint ca o deschidere. Este evident c, n ordine dialogic, sfritul i nceputul se bazeaz pe un sistem de substituiri ce in de mecanismele constituirii metaforei, din aceast perspectiv ntregul demers narativ nfindu-ni-se ca un proces de metaforizare. Cu toate acestea, dac ne amintim de cealalt ordine a compoziiei - cea linear - a aceluiai demers narativ, observm c n spaiul ei, nceputul i sfritul, constituind pri privilegiate ale ntregului, ni se prezint ca o conjugare de metonimii. Pentru a aspira spre orizonturile metaforei, se pare c subiectul scenariului de film trebuie s treac mai nti prin chinurile metonimiei. Valoarea potenial a unui scenariu, i indiscutabil a filmu lui, decurge din mbinarea dialogic a elementelor sale, un proces mai amplu dect rezult de aici, asupra cruia mai trziu va trebui s struim. Particularitatea generic a acestui dialogism n scenariu decurge dintr-o maxim formalizare a sa, ceea ce presupune, pe de o parte, tendina de a pune n relaii ct mai riguroase toate elementele pe care textul le vehiculeaz, iar, pe de alt parte, sublinierea foarte apsat a' elementelor intrate n jocul dialogizrii. Aceste proceduri sunt determinate de ntinderea limitat a scenariului, care pretinde,
52
vrnd-nevrnd, o anumit intensificare a efectelor, ca i de timpul de lectur caracteristic, finalmente, operei cinema tografice. Citite dintr-o dat, fie n faza scris, fie n cea pre zentat n sala de proiecie, scenariul i filmul nu dein, ase meni romanului, rgazul de a modela viaa n ntreaga ei plenitudine sau de a recurge, ca n unele opere romaneti moderne, la indicaii i autoreprezentri explicite ale propriei sale compoziii. n aceste condiii, singura ans a scenariului i a filmului de a tinde spre un nalt prag al plenitudinii modelrii, de aici decurgnd solidaritatea stilistic ce trebuie s le anime, este de a mbina temeinic dimensiunea linear i cea dialogic, modelarea metonimic i cea metaforic. B. De la fabulaie la subiect I. Smna i materialul tematic. Procesul declanat prin deplierea predicatelor din proiectul compoziional, prezidat de concretizarea semnificaiei artistice, nu presupune, cum s-ar putea crede, doar expansiunea unui nucleu generativ - tema care, asemeni unei smne nzdrvane, d natere doar cu propriile sale fore viitorului discurs. Metaforic vorbind, asemeni unei smne normale, tema, pentru a putea ncoli i rodi, n procesul su de expansiune, are nevoie de substanele unui sol fertil, de un material tematic pe care s-l transforme. Deplierea este dezghiocarea unui predicat care se folosete de o materie din care-i trage propria sa sev. Aa cum lesne s-a putut observa, predicatele analitice, pentru a se putea situa pe traseul ce duce spre viitorul discurs, au nevoie de determinri spaiale, temporale, cauzale etc. i mai ales de personaje care s le fac i s le suporte. Materialul din care tema scenariului i triaz propriile substane hrnitoare, imposibil de inventariat n infinitatea momentelor sale individuale, poate fi totui cu oarecare apro ximare sistematizat. Este vorba mai nti de obiectualitatea lumii vizibile i audibile, adic de tot ceea ce poate fi descris
EXPANSIUNEA TEMEI
53
cu ajutorul cuvintelor sau figurat prin imagini vizuale i auditive, filmate ori nregistrate: figurile umane mpreun cu toate limbajele verbale i nonverbale ce le asigur comu nicarea, micarea i existena n spaiu i timp, obiectele lumii create de om (obiectele propriu-zise) i obiectele lumii natu rale, nc netransformate de om, dar care n viziunea mundan au cptat valori i semnificaii culturale. Un al doilea sector, nu mai puin inepuizabil, l constituie latura evenimenial a lumii, ntreaga practic individual, social i istoric trans formatoare a omului, resimit n plenitudinea experienei coti diene, dar i n legitatea devenirii sale mpreun cu procesele psihologice, etice etc. ce o nsoesc. O a treia dimensiune l reprezint universul semantic, lumea de idei, semnificaii, concepte, simboluri etc., care, ntr-un fel sau altul, sunt orga nizate sau pe cale de a se organiza n viziuni artistice sau neartistice individuale i supraindividuale asupra omului i a lumii sale. n sfrit, cea de-a patra latur a materialului tema tic o constituie ceea ce s-ar putea numi universul textelor scri se pe suporturi lingvistice sau de alt natur, ce au nregistrat memoria lumii (unde regsim figurate diferite trepte istorice i culturale ale obiectualitii vizibile i audibile, ale eveni mentelor i aciunilor deja petrecute i clasate, ca i universuri semantice consemnate), crora li se adaug diferite modele de structurare, procedee, stiluri, sisteme i practici de comunicare etc., adic forme estetice sau de alt natur ce le face posibil existena ca texte. Cum s-a i observat, cele patru laturi ale materialului tematic, departe de a fi izolate, se intersecteaz se completeaz unele pe altele, se cheam i se restituie reciproc. Pentru scenarist sau pentru oricare alt viitor autor materia lul tematic capt o determinare individual n msura n care se constituie ntr-un teritoriu, mobil desigur, al propriei sale memorii, n msura n care devine ceea ce s-ar putea numi lumea sa. Temele i ulterior discursurile pe cale de a se forma
54
nu fac dect s actualizeze ntr-o form activ sectoare ale acestei lumi, potrivit viziunii despre art i lume a autorului i nevoilor concrete ale unui anumit discurs. Pe traseul niciodat linear al expansiunii temei, autorul reactiveaz diferite ele mente ale materialului tematic pe care treptat le investete n discurs. Aceast investire este totodat observaie i invenie, rutin i inspiraie original, repetare a unor rostiri mai vechi i rostire nou, intuiie nvalnic i calcul. II. Fabulaia i subiectul. Trecerea materialului tematic n mecanismele compoziiei presupune ns existena unei trepte intermediare, un tip de modelare preestetic, o preselecie necesar viitorului discurs, pe care Victor klovski a numit-a fabulaie sau serie evenimenial, al crei neles se detaeaz n raport cu subiectul numit i serie compoziional (77, I, p. 121-126). Aa cum s-a putut uor observa, dezvoltarea com poziional a scenariului A tri se bazeaz pe alegerea unor anumite aciuni aparinnd unor personaje diferite dar i pe omiterea altora pe care le simim totui c s-au petrecut din colo de orizontul povestirii; de asemenea, aceeai compoziie combin uneori dou aciuni care se petrec n acelai timp sau creeaz paralelisme ntre aciuni petrecute n durate diferite; n sfrit, fr s amintim toate formele posibile ale combin rilor, micarea narativ poate trece de la o aciune care se petrece acum la una ce se petrece mai trziu sau, de la una care se petrece n plan virtual, la unul real etc. Una din mr cile particulare eseniale ale subiectului const n dispunerea acronologic a elementelor sale. Acest acronologism, mai apsat sau mai discret, nu este gratuit: sacrificarea desfu rrii naturale, diacronice, a faptelor este preul ce trebuie pl tit pentru ctigarea unei coerene semantice i artistice. Pentru a nelege un asemenea tip de coeren specific subiectului, cldit pe inserarea acronologic a elementelor sale, este nevoie de un termen opus - fabulaia (seria eveni-.
EXPANSIUNEA TEMEI
55
menial) - care presupune nregistrarea unor aciuni aflate n zestrea unui personaj ntr-o desfurare cronologic. Desfu rarea cronologic a seriei evenimeniale joac, n primul rnd, rolul unei durate refereniale, reale, n raport cu desfu rarea acronologic artificial, a elementelor subiectului. Judecat n sine, fabulaia (seria evenimenial) decupeaz la un prim nivel de observaie zona de frontier ce desparte realitatea de art, experiena vieii cotidiene, ca practic isto ric, de imaginarul operei. De aceea, ea poate fi socotit o noiune, n acelai timp anestetic i preestetic. Din prima perspectiv, fabulaia desemneaz totalitatea extensiv a aciunilor ntreprinse de un individ concret, care, tocmai n baza aciunilor respective, a stabilit o reea mobil de relaii cu ali indivizi concrei i cu obiectele care-i sunt accesibile. Fabulaia are o ntindere nedeterminat n sensul c ea nregistreaz ntr-o form sau alta toate evenimentele ce se. nscriu n destinul unei fiine umane, ncepnd cu naterea sa, putndu-se ncheia fie o dat cu dispariia din lume a persona jului sau (i) a autorului; fie ntr-un moment n care desfu rarea epic din viaa cotidian a personajului i pierde orice interes pentru prezumptivul autor, fie, n sfrit, cnd dintr-un motiv sau altul, personajul respectiv dispare din orizontul de cunoatere al observatorului. Cu toate acestea, teoretic, seria evenimenial se poate transforma ntr-un exerciiu nelimitat, pentru c un autor posibil, orict ar fi de stpn pe biografia personajului su, va mai gsi ntotdeauna ceva de reinut, obligaia sa ipotetic fiind s se lase n mod egal sedus de toate aciunile omului luat n studiu, plate sau excepionale, pline de miez sau lipsite de orice semnificaie etc. Din acest punct de vedere fabulaia ni se nfieaz ca o biografie am nunit, concret i n acelai timp maniacal. Ea este oglin direa cronologic a unei existene saturate de evenimente i relaii umane ce sunt nirate pe o estur de fire ale duratei
56
ce curge ntr-un singur sens. Interzicndu-i-se orice fel de interpretare, rolul presupusului autor este redus la cel de observator pur, care nu face dect s stivuiasc evenimentele n ordinea real a scurgerii timpului. De aceea, n acest sens, anestetic, i, ntr-un fel, ideal, fabulaia nu exist dect ca simpl ipotez speculativ. n sens preestetic, fabulaia (seria evenimenial) pstreaz trsturile amintite anterior, fr a le dogmatiza. Ea cuprinde totalitatea extensiv a aciunilor i relaiilor unui personaj, att ct se dovedete a fi posibil n ordine practic, potrivit puterilor morale, psihologice i intelectuale etc., ale autorului potenial. Acesta reine n fabulaie doar acele fapte ale perso najului real, uimitoare sau plate, promitoare sau ndoielnice care, eventual, ar putea fi bune la ceva. Se opereaz astfel mai mult sau mai puin contient o triere preliminar i provizorie n vederea unei ulterioare adevrate alegeri. n continuare, dei se strduiete s se pstreze n regimul unei observaii obiective, autorul, n msura n care pstreaz n memoria sa i elemente din alte serii evenimeniale, nu poate s nu recur g, fie i fr un scop anume, la o oarecare ajustare a faptelor, la comparaii, asocieri, substituiri i deplasri i, inevitabil, la adaosuri. Orientat de experiena sa uman, estetic, moral i social anterioar, de criterii valorice deja formate, pe care nu are cum s le pun n surdin cu totul, autorul observ i inventeaz, nregistreaz obiectiv i judec, adun i ierar hizeaz, reine i uit, pe scurt se adecveaz obiectului su, dar, n acelai timp, i potrivete obiectul pe msura propriei sale subiectiviti. Aduse n memorie, seriile evenimeniale, preluate din via, se nvecineaz ns, aici, cu elemente de acelai tip preluate din art i care, prin simplul fapt de a se afla n alt spaiu dect cel al textelor de origine, au mpru mutat un statut similar celorlalte. Autorul se trezete astfel fabulnd, pierznd identitatea elementelor. Evenimenialul se
EXPANSIUNEA TEMEI
57
ncrucieaz cu textualul n modaliti i proporii imposibil de prevzut: observaia original asupra vieii potenat de rudimentele tradiiei narative schimb n mod fundamental natura elementelor ce compun seria evenimenial. Materialul fabulaiei, la origine, existenial, devine cultural, pstrndu-i ns principiul dispunerii cronologice. Trecerea de la fabulaie la subiect presupune, n principiu, alegerea unor elemente tematice, n special aciuni aparinnd mai multor serii evenimeniale i combinarea lor ntr-o com poziie. O oper de art, afirm klovski, este ntotdeauna rezultatul unei selecii contiente (77, I, p. 122). Vgotski dei n unele privine se situeaz pe poziii opuse ideilor lui klovski nu ignor nici el acest moment al seleciei. Pentru a realiza un subiect, susine el, autorul alege anumite episoade, ...dnd la o parte mii de alte episoade, i n acest act de ale gere, de selectare, de eliminare a inutilului se manifest, desigur, actul de creaie (92, p. 205). Alegerea elementelor fabulative nu exprim dect un prim aspect al realizrii subiectului, pentru c, spune klovski, Vine la rnd ns construcia subiectului, pe care, dac dorii, numii-o compo ziie (77, I, p. 74). Examinnd noiunea de compoziie, acelai teoretician i detecteaz cteva nelesuri, cum ar fi Cin (rang, n.n.), ordine, statut, ritual, ...A pune n ordine, n organizare, pe calea scrisului, produsul minii tale, al gndurilor...; ...unirea unui numr de propoziiuni simple ntr-una compus i, n sfrit, pe cel de nlnuire i trage urmtoarea concluzie: Compunerea artistic nseamn unirea ctorva serii-cinuri (serii de aciune de diferite ranguri, n.n.) ntr-un nou raport. Compunerea nseamn, repet, unirea, nlnuirea seriilor dup un anume criteriu propriu fenomene lor selectate (77, I, p. 123). Principiul compoziiei i nles nete lui klovski definirea noiunii de subiect. Putem defini drept subiect [...] numai nlnuirea care cuprinde toate
58
elementele unei opere de art, unite prin concepia despre lume a scriitorului, prin atitudinea sa general fa de reali tate (77, I, p. 262), iar n alt parte, reformulnd o idee a lui Tolstoi, sugereaz i relaia dintre subiect i fabulaie: unita tea unei opere de art nu rezid n faptul c opera se refer la aceiai eroi, ci n faptul c scriitorul i consider eroii - fie c in de o singur serie evenimenial sau de serii evenimeniale diferite - prin prisma concepiei sale despre lume, n aa fel nct analiza lui i sudeaz ntr-un tot unic (77,1, p. 122). Alegerea unor aciuni diferite din una sau mai multe serii evenimeniale i combinarea lor ntr-o nou serie, cea compoziional (subiectul), aduc aminte chiar dac n-am vrea, de funcia poetic descris de Roman Jakobson. Diferena, imposibil de ignorat, const n faptul c lingvistul american se refer la selectarea i combinarea cuvintelor n vederea for mulrii unui enun verbal, n timp ce aceleai operaiuni antreneaz, n cazul nostru, aciuni n vederea formulrii unui enun (subiect) narativ. Cu toate acestea, nu numai prezena n sine a celor dou operaiuni, dar i mecanismele producerii textelor narative confirm c aciunile, n procesul de trecere de la fabulaie la subiect, ocup aceeai poziie pe care o au cuvintele prin trecerea acestora din bagajul mental al locutorului n enunul verbal. Care este din punct de vedere empiric - se ntreab lingvistul american - criteriul lingvistic al funciunii poetice? i, n special, care este trstura caracteristic indispensabil, inerent oricrei poezii? Pentru a rspunde la aceast ntrebare, trebuie s amintim care sunt cele dou moduri principale de aranjament folosite n comportamentul verbal: selecia i combinarea. Dac, de exemplu, copil este subiectul mesajului, vorbitorul va alege din vocabularul uzual unul dintre cuvintele mai mult sau mai puin similare, ca: puti, copil, tnr etc., ntr-o anumit privin toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu la
EXPANSIUNEA TEMEI
59
acest subiect, va alege unul din verbele nrudite: doarme, moie, aipete, dormiteaz etc. Ambele cuvinte alese se combin n lanul vorbirii. Selecia se realizeaz pe baza unor principii de echivalen, asemnare sau deosebire, sinonimie i antonimie, pe cnd combinarea - construirea secvenei - se bazeaz pe contiguitate. Funciunea poetic proiecteaz principiul echivalenei de pe axa alegerii, pe axa combinrii (46, p. 95, 45, p. 220) Descoperirea mecanismelor amintite n alte spaii dect cele ale poeziei propriu-zise este nu numai autorizat, dar chiar i recomandat de Roman Jakobson: n sensul mai larg al cuvntului, poetica se ocup de funciunea poetic nu numai n poezie, unde aceast funciune este suprapus celorlalte funciuni ale limbajului, dar i n afara poeziei, atunci cnd o alt funciune se suprapune funciunii poetice (46, p. 97 i 45, p. 222). n viziunea lui klovski, alegerea aciunilor pare a sta, cel puin iniial, sub semnul unui criteriu mai curnd empiric, cel al uimirii: Dezvluirea esenei fenomenelor n art se realizeaz iniial prin selectarea unor lucruri uimitoare (77,1, p.33). Fr a putea fi cu totul ignorat, criteriul amintit pare mai curnd psihologic dect semantic i artistic, pentru c aciunile selectate n scenarii sau n alte discursuri narative pot fi uimitoare cel puin n dou sensuri diferite. Uimitorul marcheaz n egal msur, de exemplu, caracterul tulburtor al pedepsirii lui Svoboda (Pdurea spnzurailor) ori puterea lui Watanabe de a ndura numeroasele umiline la care este supus pentru a obine amenajarea parcului, dar i natura buimcitoare, pn la urm plictisitoare, prin care un James Bond se degajeaz de numeroii i incomozii si inamici. Am fi ns cu totul nedrepi dac am ignora relaia, pe care klovski presupune c ar exista ntre natura uimitoare a unei aciuni i sinonimia acesteia cu alte aciuni: Uimirea -
60
adaug imediat cunoscutul poetician al aciunii - genereaz o atitudine de reinere, obligndu-ne cumva s ne dm napoi n faa nemaipomenitului i astfel s recunoatem noul ntr-un fenomen tiut (s.n., ibid.). Recunoaterea noului ntr-un fe nomen tiut presupune c o aciune selectat trimite la alte aciuni nrudite semantic, mai vechi, care au mai fost selectate n alte discursuri narative. n acest sens, klovski atrage atenia i asupra faptului c nu de puine ori o aciune suscep tibil a fi selectat de un narator dintr-o serie evenimenial nou este aleas numai dac iniiativa respectiv este autori zat de o alegere mai veche, consemnat ntr-un text anterior. De exemplu, Boccaccio, care a trit efectiv i direct experiena unei epidemii de cium, folosete acest motiv narativ n nuvela care ncadreaz povestirile din Decameronul, stimulat de un text mai vechi al lui Apuleius (77, I, p.127). Adesea un element dintr-o serie evenimenial nou rezultat din lectura realitii nu pare a fi privit cu ncredere dect dac este omologat de elemente fabulative asemntoare stocate de tradiia literar. Aceast ciudat relaie dintre aciuni diferite sub aspectul nemijlocirii lor dar nrudite semantic i evenimenial, care situeaz un element narativ n poziia cuvintelor, i ele diferite din punct de vedere al materiei lor fonetice, dar sinonime potrivit nelesului lor, este legitim prin faptul c operele artistice sunt create diacronic, pentru a exista sincronic. ntr-o anumit msur - afirm pe drept cuvnt klovski - se poate vorbi de o existen simultan a operelor de art care s-au meninut n memoria omenirii. Prometeu al lui Eschil nu este numai un monument al trecutului, ci i un fapt estetic real al zilei de azi (77, I, p. 58). Am putea trage concluzia c o aciune selectat este uimitoare numai dac presupune o relaie de sinonimie cu alte aciuni nealese, aflate deopotriv n bagajul cultural al naratorului i cititorului i care tocmai datorit noutii i originalitii aciunii alese sunt
EXPANSIUNEA TEMEI
61
reactivate, fiind resimite, dei nemijlocit nu sunt prezente n discursul dat. Sau, altfel spus, aciunea n cauz, fiind nou, tinde s se universalizeze pentru c actualizeaz un ntreg cor tegiu de aciuni similare.Din punct de vedere lingvistic alege rea este operaiune in absentia. Cuvntul ales deine o putere' de reprezentare a cuvintelor sinonime nealese, primul prnd cu att mai folositor artistic cu ct coeficientul lui de reprezen tare este mai ridicat. n pofida deosebirilor dintre cuvnt i ac iune, aceasta din urm deine o anumit vitalitate artistic doar n msura n care, ca i cuvntul, manifest o asemenea putere impresionant de reprezentare a unor aciuni nealese. Astfel, ca s dm un exemplu concret, joaca micului Kane cu sania, din scenariul lui Welles i Mankiewicz, este selectat din seria evenimenial respectiv i inclus n combinatoria subiectului tocmai pentru capacitatea de a declana o ntreag constelaie de sinonimii. n primul rnd, aciunea respectiv este echivalent cu ntreaga copilrie a lui Kane. Aceast pro iectare a unui fapt concret asupra unei ntregi trane din desti nul personajului reactiveaz ntr-un fel sau altul aciuni simila re din toate naraiunile care fac din jocul copilriei un exeriiu ntotdeauna fericit i consolator. n acelai timp ns, alegerea este autorizat i de relaiile de asemnare ale aciunii respecti ve cu acele fapte ntreprinse de Kane adult, care nu devin acceptabile, din punctul su de vedere, dect n msura n care pstreaz, fie i ntr-o form amgitoare, semnificaia inocen ei jocului (joaca de-a gazetria, de-a arta etc.). Caracterul plat al aciunilor din multe subiecte de scenarii i filme se explic prin gradul lor redus de sinonimie cu alte aciuni. Ele sunt lip site de caracter uimitor pentru c se reprezint doar pe ele n sele. Din punct de vedere artistic, expansiunea semantic a ac iunilor este echivalent cu universalizarea valorii lor umane. Caracterul antonimie, despre care vorbete Jakobson, ce slujete drept criteriu de selecie a cuvintelor ce urmeaz a fi
62
triate pentru a intra n componena enunului verbal este regsit i n procesul similar aplicat aciunilor selectate n vederea combinrii lor n subiect. Unul din mijloacele de a ascui receptarea, arat klovski, este acela de a pune lucru rile n contradicie unele cu altele, prin schimbarea semna lului (a cuvntului) i prin plasarea lucrului ntr-o nou serie, n raporturi noi, n nlnuiri vii (s.n., 77, I, p.102). Situndu-ne la nivelul unor observaii nc generale se poate spune c antonimia privete mai cu seam combinarea aciunilor selectate din diferitele serii evenimeniale intrate n compoziia subiectului. Dac ne-am sluji de acelai exemplu, se poate observa cu uurin c elementele fabulative selecta te din seria Kane sunt puse n contradicie ntr-un fel sau altul cu toate elementele fabulative alese din celelalte serii eve nimeniale. Elementele seriei Kane se manifest opoziional n raport cu elementele seriei Thompson: Thompson ncearc s descopere semnificaia vieii lui Kane, n timp ce aceasta nu se las, aa-zicnd, decorticat pentru a-i dezvlui sensul. De asemenea, elementele seriei Thatcher sunt tolerate n su-, biect numai n msura n care se raporteaz, tot prin antoni mie, la elementele seriei personajului principal: Thatcher intenioneaz s fac din Kane un capitalist cu picioarele pe pmnt, n timp ce Kane detest cu nverunare tot ceea ce primului i se pare de la sine neles. n continuare, n baza aceluiai principiu, sunt selectate i mbinate n subiect aciunile seriei Emily (prima soie a lui Kane): Emily dorete ca soul su s se ataeze doctrinei i practicii oficiale, n timp ce Kane lupt mpotriva practicilor respective. Gradul de in toleran nu este n fond mai mic nici n cazul relaiei seriilor Susan - Kane: cea de-a doua soie este contient de limitele reale ale vocaiei sale artistice, n timp ce Kane i exalt voca ia n mod absurd. Ascuirea opoziiilor atinge un nivel maxim prin juxtapunerea aciunilor din seria Gettys i,
EXPANSIUNEA TEMEI
63
respectiv, Kane: Kane este adeptul unei viziuni politice liberale, n timp ce Gettys este un sforar veros i lipsit de scrupule. Chiar i relaiile dintre aciunile cuprinse n seria Leland, unul dintre vechii prieteni ai personajului, i cele din seria Kane sunt la fel de tensionate: Leland i cere lui Kane o consecven de principii i de comportament social, pe care cel de-al doilea nu o poate avea. Toate aciunile cuprinse n subiect sunt alese att pentru puterea lor paradigmatic (capacitatea de a sugera mulimi de aciuni similare), ct i pentru fora lor sintagmatic (disponibilitatea de a se combina cu aciuni ce au o valoare semantic diferit). De aceea, parafrazndu-1 pe Roman Jakobson, se poate spune c trecerea de la fabulaie la subiect asimileaz funcia poetic n msura n care proiecteaz principiul echivalenei semantice a aciunilor de pe axa alegerii pe axa combinrii. Aciunile combinate n subiect se supun acelorai procese complexe ale modelrii artistice la care i cuvintele sunt supuse, pentru a trece din limbajul practic n cel poetic. Diferite aciuni, aparinnd unor diverse serii evenimeniale, avnd fiecare n sine un anumit grad de sinonimie, sunt tolerate n subiect doar n msura n care sunt juxtapuse opoziional unor aciuni ce intr n spectrul unor alte serii evenimeniale, care dein i ele n sine un cuantum de sinonimie. Fabulaia ni se nfieaz astfel ca o totalitate extensiv de aciuni, n timp ce subiectul este o totalitate intensiv de aciuni selectate din mai multe serii evenimeniale. Expansiunea temei se configureaz din acest nou punct de . vedere ca trecere de la diferite serii evenimeniale la subiect. Compoziia se nate astfel dintr-o prim friciune cu fabulaia. Simplificnd lucrurile, este vorba de opoziia dintre cronolo gia fabulaiei i acronologia subiectului. Depirea opoziiei respective permite trecerea de la totalitatea extensiv a fabu laiei la totalitatea intensiv a subiectului. Aceast presupus
64
concluzie nate ns o serie de ntrebri oarecum neliniti toare. Realizarea subiectului ca totalitate de aciuni i relaii ale personajelor ascult doar de viziunea autorului? Este oare aceast viziune degajat cu totul de orice constrngeri n misterioasa operaiune de realizare a totalitii sau, dincolo de voioia mai mult sau mai puin real, mai mult sau mai puin imaginar ce nsoete alegerea i combinarea, exist cineva care administreaz ntr-un fel sau altul att tipul aciunilor alese ct i forma combinrilor posibile? Asemenea ntrebri, care amintesc de finalurile episoadelor din serialele de televiziune, nu sunt cu totul inoportune i cu att mai puin inocente, pentru c ele au n vedere existena (posibil) a unor coduri ale naraiunii pe care autorii, asemeni unui personaj prea des evocat, par a le practica cel mai adesea fr s tie. De aceea, raportarea subiectului la fabulaie este departe de a epuiza problemele compoziiei scenariului i, n genere, ale modelrii sale artistice.
EXPANSIUNEA TEMEI
65
NOTE ]. Ct de puin relevant se dovedete a fi opoziia dintre proza clasic i cea modern, dac se ia n seam punctul de pornire care este tema neleas drept concept, o dovedete descrierea genezei romanului La Prise de Constantinople de Jean Ricardou, fcut chiar de criticul Jean Ricardou. Dup numeroase i subtile distincii, tot attea inutile argumente pro domo n favoarea unei presupuse superioriti valorice a noului roman francez n raport cu romanul realist, criticul i prozatorul francez arat cum, scriind romanul amintit, a plecat de fapt de la un concept, de la cuvntul rien, pe care scriptorul l-ar pune n slujba producerii textului i nu al reproducerii (re-prezentrii) lumii prin text (70, p.309 i urm.). 2. Cum se va vedea, noiunea de predicat narativ nu se suprapune exact celui gramatical. Derivat din primul, cel de-al doilea trebuie s-i amplifice contextul pentru a cuprinde o anumit aciune n determinaii ceva mai largi, absolut necesare nelegerii sensului aciunii. Trebuie precizat, de asemenea, c n tabloul de aciuni depliate prin analiz, am nclcat n cteva locuri cu bun tiin segmentarea din scenariul lui Kurosawa (trecnd n domeniul deplierii catalitice - a descompunerii aciunii din interiorul secvenelor), pentru a permite cititorului care nu cunoate scenariul respectiv s neleag ansamblul aciunilor cuprinse n compoziie. Profitm de ocazie pentru a preciza c deplierea analitic descompune aciunile cuprinse n proiectul compoziional al temei, n timp ce deplierea catalitic desface n aciuni, avnd un grad foarte ridicat de concretee, predicatele secvenelor. Asupra distinciei amintite vom reveni. 3. Iuri Lotman atrage atenia pe bun dreptate c noiunea de procedeu nu constituie un element material al textului ci o relaie (52, p.68). Auto rul reia observaia la paginile 220-224, criticnd i conceptul de insolitare (mprosptarea impresiei perceptive obinut prin retardare). Putem trage deci concluzia c n cazul examinat de noi relaia retardare/vectorializare, aplicabil studiului ritmic al aciunii, este un procedeu unic i c insolitarea poate fi produs fie prin retardarea unui context de oarecare ntindere, exce siv de vectorializat, fie prin vectorializarea unui context de oarecare ntin dere excesiv de retardat. ntr-un sens mai larg, cuplul retardare/vectorializare poate fi ncadrat n opoziia complicare, n sens modelator-estetic (a expresiei i coninutului)/ simplificare, n acelai sens, a expresiei i coninutului. Ambele laturi se regsesc i n procesul de receptare a operei. 4. Jean Ricardou observ fenomene asemntoare la nivelul scriiturii ca instrument de producere a textului literar, pe care le numete relaii
5Spie o poetic a scenatiului cinematogiafic
66
consonantice: unele dintre aceste relaii privesc domeniul microscopic i afecteaz granulaia textului, sesizabile la nivelul organizrii cuvintelor n fraze; alte complexiti in de domeniul macroscopic, ele privind anvergura textului i pun n relaie, de exemplu, nceputul i sfritul unui text (70, pp.19-20). Din motive metodologice i opiuni estetice ce nu intereseaz aici, Jean Ricardou nu extinde observaiile sale asupra organizrii microsco pice i macroscopice a aciunilor personajelor, nivel de organizare mai profund, meninndu-se doar la cel al scriiturii, al modelrii lingvistice exte rioare. Asemenea relaii care i au, dup cum am vzut n alt parte, expli caia n relaiile dintre ceea ce Propp numete a fi funcii (65, pp.149-162) nu sunt numai consonantice (bazate pe compatibiliti), ci, n acelai timp i n aceeai msur, disonantice (bazate pe incompatibiliti). Din acest motiv vom numi raporturile amintite, dialogice (adic consonantice i disonantice n acelai timp), pentru a pune n eviden o anumit deosebire funda mental ce desparte anumite specii literare narative, cum e romanul, de scenariul de film. Aproape c nu mai trebuie s amintim c termenul de dialogic a fost preluat din limbajul lui Bahtin, viznd ns un fenomen diferit. Dialogismului vocilor observat de teoreticianul rus n romanul polifonic, scenariul i opune, cum vom vedea mai departe, un dialogism al elementelor subiectului, distincie ce ni se pare esenial pentru nelegerea particularitilor compoziionale ale acestuia din urm.
Structura general a scenariului narativ

I. Scenariul este un text inform? Cele cteva fenomene analizate mai sus, nscrise pe traseul care leag tema de scenariu, schieaz un comportament creator fundamental nrudit cu cel al autorilor de naraiuni (romane, nuvele, piese de teatru etc.), n formula cruia intr ns anumite trsturi particulare ce deriv dintr-un anumit sim al compoziiei, ritmului i, nu mai puin, dintr-o ncredere deplin n relevana poetic a concretului. Simului amintit i s-ar mai putea spune meteug, n msura n care anumite abiliti pot fi deprinse, sau, cu un cuvnt mai riscant, tiin, n msura n care talentul, pentru a se putea exprima trebuie s-i nsueasc i o com peten artistic cu un grad destul de ridicat de specializare. Aceast afirmare deschis a necesitii meteugului ori a tiinei ar putea mira, dac nu cumva ar putea fi socotit de-a dreptul compromitoare. Bunul sim estetic, pentru c exist i un asemenea bun sim, nzestrat din belug cu opinii ferme despre inefabilul artei, a produs deja un portret-robot al scenariului, a crui schi este trasat cu fermitate, de pild, de Umberto Barbaro. ...Partitura, afirm cunoscutul critic italian polemiznd cu Bruno Rehlinger, care ndrznise s compare scenariul cu o partitur a unei opere muzicale, conine ntreaga art a bucii muzicale, n timp ce scenariul nu conine nimic din arta viitorului film (9, p. 118). O afirmaie att de extre mist, doar aparent imbatabil, se dovedete n realitate foarte fragil, pentru c deine n subtext un raionament i el extre mist, cu un grad mai ridicat de verosimilitate: scenariul conine
68
doar propria sa art i nimic din cea a viitorului film, dar fil mul, pentru a se constitui artistic, trebuie s recurg neaprat la arta din scenariu, tiindu-se c n principiu nu exist nici un film narativ care s nu se foloseasc de un scenariu prealabil. De fapt, Barbaro pare s fi vrut s spun lucruri ceva mai simple, nu neaprat i mai adevrate: munca de rutin, mete ugul n cel mai bun caz, ar domina producerea scenariului, n timp ce adevrata art ar ncepe doar o dat cu realizarea filmu lui. O asemenea atribuire de roluri, cu statute cu totul diferite ale scenariului i filmului, este lmurit de Guido Aristarco. n acest sens, dei rostite mai de mult (dar dup aseriunea lui Barbaro), cteva propoziii ale criticului italian - ulterior revi zuite sau amendate de el nsui n direcii mereu diferite i nesi gure1 - reprezint o reuit mbinare de prejudeci formulate cu o nalt competen teoretic, fapt care le asigur calitatea de model stabil al unei anumite poziii fa de natura, valoarea i funcia scenariului. ... dac e adevrat, susine Aristarco, c n momentul n care se elaboreaz un subiect, autorul vine pentru prima oar n contact cu legile creaiei artistice (ghili melele mici indic un cunoscut citat din Pudovkin, cu care criticul italian polemizeaz), tot att de adevrat e c aceast creaie se nfptuiete i c exist numai n film; filmul e oper de art i nu scenariul, care e, n orice caz, sau aproape ntot deauna, un material mai mult sau mai puin mort, mai mult sau mai puin inform: el conine montajul, dar numai sub form de propunere; ritmul e prevzut, dar ritm propriu-zis nu exist (2, p. 189). Deocamdat ar fi de semnalat n textul lui Aristarco doar o serie de contradicii de suprafa: Pudovkin, cnd sus ine c autorul, elabornd subiectul scenariului, vine n contact pentru prima oar cu legile artistice, formuleaz, dup cum recunoate i Aristarco, o concluzie adevrat. ntemeierea ei se bazeaz pe faptul c elaborarea subiectului presupune o anumit modelare artistic, lucru foarte bine tiut de cineastul
STRUCTURA GENERAL A SCENARIULUI NARATIV
69
rus, care, la data formulrii ideii sale, era la curent, dup toate probabilitile, cu amplele cercetri n domeniul poeticii su biectului ntreprinse de klovski i de ali reprezentani ai colii teoretice creia i aparinea, ca s nu mai amintim de experiena proprie de creaie. Aristarco crede ns c i afirmaia contrarie poate fi tot att de adevrat, deoarece momentul de creaie respectiv se nfptuiete numai n film. Dar, ca propoziia cri ticului s se dovedeasc la fel de netgduit ca i concluzia lui Pudovkin, ar nsemna c, uzndu-se de un alt limbaj artistic dect cel al filmului propriu-zis, subiectul s nu poat fi nfp tuit. Or, a susine, de pild, c ntr-un text scris cu ajutorul unei limbi naturale subiectul nu poate fi nfptuit, ceea ce ar contra zice ntreaga experien a literaturii narative, devine, ori cum am ntoarce lucrurile, o enormitate. Evident, o asemenea enor mitate nu este totui rostit de criticul italian, atribuind inapti tudinea nfptuirii doar scenariului, care, n viziunea sa, nu este oper de art. Afirmaia respectiv, formulat iniial inflexibil, este imediat retractat ntr-un mod destul de confuz: n orice caz, sau aproape ntotdeauna. Dar putnd exista i excepii, adic unele scenarii cu caliti artistice, ntreaga coeren a raionamentului se nruie: scenariul poate fi uneori oper de art. Aceast contradicie este cptuit de o alta i mai evi dent: creaia se nfptuiete i exist numai n film, de unde rezult c filmul este oper de art i nu scenariul. Criticul, dei transcrie substantivul film cu liter mic, las s se ne leag c peliculele n toate cazurile sunt opere de art, ceea ce constituie o alt evident enormitate. Fiind simplificat de pa tosul polemic, s admitem c afirmaia respectiv nu trebuie neleas n sens absolut: sunt i destule filme lipsite de caliti artistice, multe dintre ele calificate ca atare i n exegezele criticului. Existnd, deci, i excepii n care creaia nu se nfp tuiete n film, acesta din urm se trezete n situaia scenariu lui, filmul poate fi reuit sau nereuit, valoarea nedepinznd de
70
situaia sa de discurs privilegiat. Aristarco pare s cread c ar exista totui un asemenea statut de vreme ce, referindu-se numai la scenariu, folosete sintagma un material mai mult sau mai puin mort, mai mult sau mai puin inform. Surplusul metaforic al textului, cu toate c ntunec mesajul aristarcian, ne ntoarce la ideea c filmul n orice situaie este un discurs viu i constituit formal. Dac am atribui ns fragmentului citat un tip de raionalitate, pe care, de fapt, acesta nu-1 are, s-ar putea nelege c filmele se raporteaz n orice situaie la un model supraindividual care le asigur o anumit viabilitate structural, nu i valoric. Judecata opus s-ar aplica doar scenariului: el este mort, inform (adic nu se poate nfptui estetic) deoarece nu deine o structur a sa, asemeni filmului. Ca pur speculaii.;, ipoteza nu este cu totul absurd. Cu dou condiii, ambele obligatorii: dac nu are o form a sa, trebuie n mod necesar ca scenariul s nu poat fi inteligibil ca text, s fie infirm ca instrument de comunicare i, n acelai timp, s se constituie pe un soi de gol valoric. Ambele condiii nu pot fi ns respectate n practic: oricine citete un scenariu i vede apoi filmul-pereche i d seama c ntre cele dou texte exist un intens flux de comunicare; de asemenea, oricine este la curent ct de ct cu viaa cinematografului tie c regizorul, productorul etc. aleg un scenariu sau altul (i nu de puine ori invers, scenariul i alege regia), bazndu-se pe criterii, bune sau rele, i de ordin valoric. Aristarco nu verific ns consecinele teoretice i practice ale afirmaiilor sale, prefernd s guste n continuare din plcerea cam searbd a contradiciilor logice ireconciliabile. Scenariul, dei e inform, conine montajul, dar numai sub form de propunere, i cuhnea! ritmul e prevzut (n acelai scenariu, n.n.) dar ritm propriu-zis nu exist. Am putea aduga: scenariul conine imagini, personaje, aciuni, metafore, semnificaii etc., dar... Dac ne-am menine n jocul logic destul de dubios propus de criticul italian, dup acest dar nu ar mai putea urma nimic.
71
n realitate, scenariul deine toate aceste elemente, potrivit structurii sale care e de natur literar. C lucrurile stau aa rezult din faptul c montajul, ritmul, imaginile i toate celelalte * sunt analizabile ca elemente concrete ale discursurilor numite scenarii. Ele sunt elemente fundamentale i concrete ale textului, nicidecum propuneri. Citind scenariul A tri, destinul lui Watanabe nu ni se nfieaz ca o propunere, ci ca o realitate a textului, tot aa cum citind Moartea lui Ivan Ilici nelegem destinul oarecum similar al eroului lui Tolstoi tot ca pe un element al discursului. Doar raportnd un text la altul, nelegem c ntre cele dou discursuri exist o anumit filiaie literar. Numai n acest raport de filiaie personajul lui Tolstoi poate fi socotit fa de personajul lui Kurosawa, dac nu gsim un cuvnt mai potrivit, o propunere. Calitatea de propunere, nscut numai din raporturile de filiaie artistic, nu transform nuvela lui Tolstoi ntr-un text mai mult sau mai puin mort, mai mult sau mai puin inform. Personajele, subiectul, imaginile, montajul (compoziia adic), ritmul i dialogul din scenariu, fiind ele mente concrete ale unui anumit tip de discurs, devin propuneri numai n raporturile de filiaie cu un virtual film. Altminteri, pn la ivirea fericitei situaii, cnd elementele amintite devin propunere, ofert etc., ca i dup ce procesul de transmutare a lor n cellalt discurs s-a ncheiat, scenariul se pstreaz intact n ntreaga sa concretee. Dup filmare, scenariul nu devine un text vid. Faptul c, statistic vorbind, interesul publicului fa de film este cu mult mai ridicat dect fa de scenariul care i-a stat la baz, pare a fi mai curnd o problem cultural i nu estetic. Chestiunea estetic, fiind n primul rnd de natur valoric, ar putea fi eventual lmurit numai prin analiza comparat a unui anumit scenariu cu perechea sa filmat. nfptuirea artistic ni s-ar nfia, dup toate probabilitile, ntr-un asemenea caz, nu att de simpl i unilateral cum susine cu verv partizan Aristarco.
72
Propoziiile criticului italian, att de nesate de contradicii, care nu au permis parcurgerea lor dect n zig-zag i n ralanti, au totui meritul important de a provoca prin ricoeu o idee, relativ simpl i, cum se spune, pozitiv: scenariul i filmul sunt legate printr-o filiaie ce se desfoar ntotdeauna dinspre primul text spre cel de-al doilea, situaie complicat de faptul c cele dou discursuri se ntemeiaz pe structuri artistice i semiotice diferite. Scenariul ca discurs deine o structuralitate de tip literar care i imprim anumite particulariti ale expre siei i coninutului. Filmul, tot ca discurs, decurgnd dintr-o structuralitate diferit, antreneaz alte forme ale expresiei i ale coninutului. n pofida acestor deosebiri structurale, filiaia scenariu-film are un caracter global. Dac nrudirea artistic n linie des cendent dintre un text literar, punct de pornire, i un alt text literar, punct de sosire, are, de regul, n vedere un unic nivel (narativ, semantic, imagistic, simbolic, de procedeu compozi ional etc.), filiaia scenariu-film este suprasaturat, ea mbr ind nivelurile textelor n totalitatea lor. n acelai timp, parc pentru a compensa excesul acestei pluraliti, filiaia amintit se produce, n principiu, o singur dat: un scenariu d natere unui singur film. Aceast situaie a filmului, de motenitor unic i oarecum geamn al scenariului, nu poate rmne fr consecine n planul relaiilor dintre structurile artistice ale celor dou discursuri. Structura scenariului, vorbim deocamdat n termeni de simpl ipotez, rmnnd o structur de tip literar, trebuie s dein totui unele particulariti care s-o nrudeasc ntr-un fel sau altul cu structura operei filmice. Fr o asemenea afinitate, care, firete, nu va conduce nici pe departe la identificare, filiaia scenariu - film nu s-ar putea realiza n forme att de ample. Rezult astfel c reaua judecare a scenariului pe motivul meteugului sau al tiinei (cu toate c ne dm seama c o
73
asemenea judecare nu se sprijin pe o singur prejudecat) se isc din proasta nelegere a problemei. Scenariile de duzin, asemeni filmelor i romanelor de acelai calibru artistic, nu se bazeaz pe meteug, cu att mai puin pe tiin, c de talent nici nu poate fi vorba, ci pe cliee. Dac produsele amintite sunt fcute cu o anumit tiin, aceasta se reduce la o efi cace cunoatere i aplicare a unor reete ale succesului. In reali-' tate, marii meteugari ai scrisului, ce dein i o nalt conti in a menirii lor, sunt, cum prea bine se tie, mari scriitori ca Poe, Flaubert, Tolstoi, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu etc. C aceast latur a muncii asupra textului e uneori ascuns cu pudoare, o tie foarte bine acelai Edgar Allan Poe: Majori tatea scriitorilor, scrie el, - n special poeii - prefer s dea de neles c ei compun printr-un soi de sublim frenezie, printr-o intuiie extatic, i s-ar nfiora pur i simpu dac ar lsa publi cul s arunce o privire n culise, s zreasc cum se nfirip gndirea lor rudimentar, (...) toate roile i rotiele, toat ma inria necesar schimbrii decorului, scrile i trapele, penele de coco, vopseaua roie i peticele negre, care, n nouzeci i nou la sut din cazuri, reprezint recuzita unui histrio literar (62, pp.35-36). Fiind un tip particular de scriitor, asemntor celui descris de Poe, pentru care frenezia i simul extatic joac un rol se cundar fa de capacitatea de a domina roile i rotiele meca nismului textului su, scenaristul (de altminteri, ca i regizorul) este nevoit s adopte o poziie receptiv fa de ideea de me teug i tiin, cum s-a vzut, i din motive suplimentare. Prin natura lucrurilor, structura scenariului i discursurile derivate din ea2 au un caracter mai apsat formalizat dac le-am com para, de pild, cu structura i discursurile romaneti. Forma lizarea (n sensul existenei unor particulariti cu un grad ridicat de recuren) decurge n mod esenial din necesitatea scenariului de a se adecva unui alt tip de discurs, filmul, pe
74
care n mod paradoxal l provoac, tot aa cum strvechea formalizare a textului teatral decurge din nevoia de a se adecva virtualelor spectacole scenice ce i au punctul de pornire n el nsui. Destinat s genereze o singur filiaie, scenariul trebuie s se bazeze pe o structur puternic, singura garanie proprie, de altminteri insuficient, a unei administrri oneste a poten ialului su valoric. De aceea, scenaristul este o contiin artis tic dedublat: el trebuie s fie mai nti scriitor, autorul unui discurs literar particular, i, n acelai timp, cineast, capabil s-i alctuiasc propriul text n vederea unei ct mai fericite ntlniri cu un alt discurs - filmul. Scenaristul repet astfel, ntr-un spaiu artistic diferit i pe alte ci, destinul milenar al autorului dramatic. II. Scenariul ca structur tinznd spre alt structur. Cele spuse sus i au n parte originea i n reflexiile cuprinse ntr-un articol al scriitorului, cineastului i teoreticianului italian Pier Paolo Pasolini, Scenariul ca structur tinznd spre alt structu r (57, pp.86-95). Pentru a se face mai bine neles, Pasolini pornete de la ipoteza, nu numai teoretic, a existenei unui sce nariu care n-a fost adaptat dup un roman i, care, dintr-un motiv sau altul, nu a ajuns pe ecran (57, p.86). Scenariul, desprins astfel din contextul su natural, trind numai prin propriile sale puteri, ni s-ar nfia ca o oper ntreag, mpli nit n sine, ce a pretins utilizarea anumitor tehnici narative, a unor procedee particulare de scriere, i a crei specificitate decurge din aluzia, cuprins chiar n structura textului respectiv, la o posibil oper cinematografic de fcut (Ibid.). Numai prezena acestei aluzii, devenit component a textului, certific tipicitatea i autonomia operei literare respective, imprimndu-i anumite trsturi particulare tuturor scenariilor veritabile i funcionale (57, p.87). Examinarea unei asemenea opere presupune ns folosirea unui sistem analitic adecvat n care intr att instrumente ale poeticii i criticii literare, ct i unelte
75
ce aparin poeticii i criticii de film, deoarece, scenariul fiind oper literar, deine ntotdeauna o intenie a formei cine matografice (Ibid.). Definind scenariul ca o structur tinznd spre o alt struc tur, Pasolini nu trece la descrierea acesteia, dar ofer sugestii interesante i vederea realizrii unei asemenea ntreprinderi. Caracteristica principal a semnului tehnicii scenariului, scrie autorul italian, este aceasta: a face aluzie la semnificat pe dou ci diferite, concomitente i confluente (s.a.). Adic: semnul scenariului face aluzie la semnificat pe calea normal a tuturor limbilor scrise i n mod specific a jargoanelor lite rare, dar n acelai timp face aluzie la acelai semnificat, trimind la un alt semn, acela al filmului de fcut. De fiecare dat, n faa unui semn al scenariului, mintea noastr parcurge n acelai timp dou ci - una rapid i normal i o a doua lung i special - pentru a-i surprinde semnificatul (s.n., 57, p.88). Prima cale ne conduce spre receptarea obinuit a lumii reprezentate, modelate ntr-o oper literar narativ, cea de-a doua spre relevarea unui film virtual. Pentru a concretiza ideea lui Pasolini ne putem imagina doi critici ai presupusului scena riu: primul, care nu a vzut nici un fihn i care nu are nici cea mai vag idee despre limbajul cinematografic (situaia criticu lui literar dinainte de 1895), i un al doilea, imposibil de situat istoric, cinefil exclusivist, care s-a abinut de la lectura operelor literare aparinnd genurilor tradiionale. Primul critic va ne lege scenariul ca un text literar, avnd anumite particulariti structurale i stilistice, care, desigur, l vor surprinde dar nu-1 vor mpiedica s parcurg, s neleag i s evalueze n felul su textul. Cel de-al doilea, parcurgnd acelai scenariu, i va imagina doar filmul ce urmeaz a fi fcut. Un critic ambivalent devine complicele a dou tipuri de nelegere: una fondat pe tradiia lecturilor sale literare, cea de-a doua, bazat pe expe riena de spectator de cinema. Cele dou nelegeri se vor
76
ncrucia n actul lecturii, fuziunea lor dnd natere unui model de receptare n bun msur nou. n contextul noului tip de lectur, eventuala impresie de nedesvrire (pe care scenariul o poate crea dac raportm experiena lecturii lui la experiena lecturii speciilor literare tradiionale), ce decurge din necesi tatea ntreinerii aluziei la filmul de fcut, va fi resimit nu ca nemplinire artistic, ci ca element stilistic (Ibid.) sau, mai exact, ca particularitate tipologic a textului ce decurge din anumite norme (constrngeri) structurale specifice. Existena acestor constrngeri nate ns o anumit ntre bare: autolimitarea, fie ea i normat estetic, nu provoac o micorare a potenialului expresiv al scenariului? Unei aseme nea ntrebri i se poate rspunde c orice fel de oper este creat n baza unor anumite autolimitri, care nu sunt numai constrngeri, ci n primul rnd determinri tipologice i valo rice. Exemplul cel mai nalt n domeniul textelor care se ser vesc de expresia verbal este drama. Vom fi nemulumii de oricare dintre marile texte ale dramaturgiei universale numai dac le vom pretinde s fie ceea ce nu pot i mai ales ceea ce nu trebuie s fie. C scenariul, cu experiena lui ce se ntinde doar de-a lungul a aproximativ optzeci de ani de istorie, din cte tim nc nescris, nu poate cere o omologare comparabil cu cea a dramei intr n ordinea normal a lucrurilor. III. Structura scenariului. Descrierea structurii scenariului se va baza pe analiza unui fragment semnificativ din Deertul rou, acesta nsumndu-se exemplificrilor concrete deja aduse n discuie i care vor mai fi aduse. Alegerea scenariului lui Antonioni a fost determinat din considerente n primul rnd practice. Dei scris de un regizor (o spunem n treact, cei mai muli dintre regizorii autentici sunt i mari scenariti), scenariul se nfieaz explicit ca text lite rar, lipsindu-se de acele att de naive i ndoielnice indicaii de regie la care recurg unii scenariti profesioniti, cu totul
77
inutile din punct de vedere al valorificrii lor filmice, i care dau textului un aer pestri, simulnd o cinematograficitate, de cele mai multe ori fals. n acelai timp, fragmentul aparine unui text aa cum a fost redactat nainte de realizarea decupaju lui i a filmului, i care, dei a avut ansa valorificrii lui cine matografice, i pstreaz acea form de text autonom nchegat n sine, despre care vorbea Pasolini. n plus, scenariul, fiind publicat dup difuzarea filmului (probabil, din credina obi nuit a productorilor c publicarea prealabil ar duce la diminuarea succesului de public), i pstreaz intact interesul la lectur, ca orice text literar. Trebuie remarcat, totodat, ntruct este vorba aici de un alt criteriu de alegere a textului, c ntre scenariu i film, cu toate c ambele au fost realizate de acelai autor, exist diferene, uneori destul de apsate, cel din urm neurmndu-1 n toate amnuntele pe primul. n sfrit, alegerea unui scenariu scris de un autor care este i realizatorul lui cinematografic vrea s pun n lumin ct mai limpede c studiul de fa nu-i propune s opun pe scenarist regizorului (opoziie care ar degenera din motive lesne de bnuit n exal tarea unor prioriti ce nu intereseaz studiul de fa), ci s se concentreze asupra descrierii trsturilor particulare ale struc turii scenariului i s examineze relaiile acestuia cu filmul. Fragmentul din scenariul Deertul rou de Michelangelo Antonioni (1). Zona canalelor de scurgere. Exterior zi3 I D Cerul este nnorat. I n spatele norilor i negurii se ntre zrete un soare bolnav. I Giuliana, Corrado i Ugo sunt n apropierea zonei industriale. I De asemenea, obinuitul peisaj cu fabrici, couri i rafinrii. I Ceva mai departe, alte cabane de pescuit, n aceeai stare de prsire ca i cea a lui Ugo. / II N Giuliana este nfofolit ntr-un al i i e frig. I Ziua e rece. I Corrado trage de frnghia legat de bul unei plase de pescuit aflate n faa cabanei. I Funia e putred i se rupe.l
78
C o r r a d o: I Totui, ce pcatl U g o: I Scursurile din toate fabricile astea trebuie pin la urm s se verse undeva. 1/ Cei trei privesc apa spumoas i murdar a canalului.I E neagr de iei ca i iarba i nmolul de pe mal. I Ap infectat.I Giuliana nainteaz, adresndu-se lui Corrado. / G i u 1 i a n a: ntr-o zi, la Medicina, am intrat cu el nitr-un restaurant s lum o chifl... i Era un om care spun<ea... i-aminteti?l Mai nti se ntoarce spre Ugo, apoi spre Corrado, care continu n locul ei.l C o r r a d o : I Da... i protesta c iparul puea a petrol. IA III N I Ugo se ndreapt pentru a intra n caban, urmat de Corrado i de Giuliana.I U g o: I Sunt doi ani de cnd n-am mai trecut pe aici. I O s-o las s cad-n paragin. I Trage zvorul. I Ua scoas din balamale nu opune ndci o rezisten. I Ugo intr. I Ceilali doi rmn n u.l/ n interior, cabana e mucegit I i umed.I Tencuiala e czut n cea mai mare parte. I Bolta micului emineu e gurit.l Un perete e acoperit n ntregime de un afi turistic repre zentnd un lumini tropical cu zebre: I d impresia c te afli ntr-un alt loc, cu o alt clim. I Corrado se apropie de stlpul uii i privete afiul.I C o r r a d o: I Uneori mi se pare c nu am nici un drept s m aflu unde sunt.l De aceea, probabil, mi vine s-o iau mereu din loc. 1/ Giuliana l privete curioas. I Apoi pleac,I n timp ce Ugo iese. / IV N Vzndu-i soia att de ngheat, i se adresteaz afectuos.I U g o : ! Vrei mnuile mele?l G i u l i a n a : ! Mulumesc, Ugo... Mi-e destul de calld i
79
aa. 1/ Privirea lui coboar spre pantofii ei foarte vechi i cam rupi. Ugo: I Uite cu ce pantofi ai ieit la plimbare, de parc n-ai mai avea i alii...I Giuliana surde ca i cnd s-ar scuza, fr s rspund.l U g o: I tii ce-o s facem? I i ateptm n main, dm drumu la nclzire. Mergem?/ V N Giuliana se ndreapt spre drum. I Ugo ncearc s nchid ua cabanei, dar zvorul i d btaie de cap. I Corrado se afl lng el. / Dup puin timp, cei doi se ndreapt spre Giuliana, care se afl nainte, la treizeci de metri. / Mergnd, Corrado spune:I C o r r a d o: n ziua accidentului Giulianei, tu unde erai? I Ugo se ntoarce puin nelinitit, privindu-1 n fa.l U g o: I La Londra. I De ce? C o r r a d o: I i te-ai ntors?l U g o: I Nu... I Mi-au spus c nu e necesar... c puteam... I Giuliana i s-a plns de asta? C o r r a d o : I Nu. Deloc.I U g o: I Atunci, de ce m-ai ntrebat?l Corrado nu-i rspunde. / VI N Puin mai trziu, dup ce Ugo dispare, mergnd nainte pentru a-i ntlni prietenii, Corrado pete pe malul unei mlatini cu apa nnegrit i spumoas. I Ia o piatr i o arunc n adnc. / Giuliana se afl mai n fa, I Corrado se ndreapt spre ea.l G i u 1 i a n a: I Tu eti de stnga sau de dreapta?l C o r r a d o : ! Oho! Cum de i-a trecut prin cap s m ntrebi aa ceva? Te ocupi de politic?! G i u l i a n a : ! Nu, Doamne ferete... Aa.l C o r r a d o: I E ca i cnd ai ntreba: n ce lucruri crezi? Sunt cuvinte grave, Giuliana, care pretind rspunsuri precise. I n fond, nu tiu prea bine n ce anume s cred. Cred, ntr-un
80
anumit fel, n umanitate. Mai puin n dreptate. Cred n socia lism, poate... Ceea ce conteaz este s te descurci ntr-un mod ce i se pare just pentru tine i pentru ceilali, adic de a avea contiina mpcat. A mea este ndeajuns de linitit, dac asta vrei s tii. I / Giuliana l privete net, I ca i cnd i-ar cuta pe chip tlcul cuvintelor. I E destul de surprins.l Spune cu o anumit ironie:l G i u 1 i a n a: I Ai amestecat n acelai flacon o grmad de cuvinte frumoase. I Rde. I Apoi se apropie.I Giuliana privete spre plcul de pini unde se vede maina prietenilor lor. G i u 1 i a n a: I Iat-i I / VII N Noii prieteni sunt un brbat de patruzeci de ani i o femeie de treizeci, cu o carte sub bra.l Ugo se pregtete s fac prezentrile. I U g o: I Inginerul Corrado Zeller... I Nu i se d timp s. sfreasc. I Max l ntrerupe.I M a x: I German?l C o r r a d o : I Nu, nu... pot s v desfor ntregul meu arbore genealogic. I I Max i strnge mna lui Corrado. I M a x : Fac parte din seminarul din Atena,I d-mi mna i totul o s fie n regul.l Corrado l privete uimit. I i las prins mna, pe care Max i-o scutur cu vigoare. Corrado i ntreab pe ceilali din privire, amuzat de comportamentul lui Max.l Dar prietenii par obinuii, nici unul nu clipete. I Max continu: M a x: Ea e soia mea.l Corrado strnge mna Lindei.l C o r r a d o : Tot din seminarul din Atena?l Linda: Fereasc sfntul.I Toi rd. I Cnd rsul nceteaz, Ugo,l n faa peisajului dezolant, a canalelor murdare, a luminii cenuii i nebuloase, n
81
linitea tot mai profund, I simte nevoia s justifice aducerea prietenilor ntr-un asemenea loc. U g o: I N-am avut o idee prea bun aducndu-v aici.l C o r r a d o : I E greeala mea, nu am crezut c-i chiar aa. I Aluzie la canalele de scurgere.l M a x: I Eu din contr, tiam... Tocmai de-aia am pregtit petele la mine.l Se ntoarce spre Corrado.l M a x : Cabana mea e pe malul mrii. I i petele a fost pescuit tot n mare, n larg.l Trebuie s fie gata de-acum.l Le-am spus pentru ora unu.l i consult ceasul, apoi se ndreapt cu ceilali spre main, zicnd: M a x: i Mili?l L i n d a: O s vin acolo.I U g o : Giuliana, vii?/ VIII N I Giuliana nu se mic. St ncremenit pe marginea drumului, puin ntr-o parte, i privete cmpia aproape n ntregime acoperit de o cea joas, alb, dens. / Ca prin minune,, o nav apare printre pini i alunec n linite pe apa canalului, ascuns de vegetaie. C o r r a d o: I La ce priveti?l Giuliana, ca rspuns, i arat o pat de nisip i nmo gri azuriu.I Gi u 1 i a n a: I Ai vzut pata?l Ce frumoas.. .1 / C o r r a d o: I Care pat?l G i u 1 i a n a: I Acolo... vezi?l C o r r a d o: I Da... Da, frumoas...I / Corrado privete cu atenie punctul spre care este ndreptat privirea Giulianei: nisipul din faa lor este absolut normal. / Netiind ce interpretare s dea observaiei Giulianei, instinctiv se gndete s nu o contrazic i s nu ia n seam ciudenia spuselor ei. I Giuliana nu spune nimic.I Spontan se nchide n
6 Spie o poetic a scenariului ci nemat ogi afle
82
sine.l Se ndreapt spre soul ei i prietenii si. I Corrado o urmeaz, rostind cu un ton lejer, pentru a destinde atmosfera puin bizar a situaiei: C o r r a d o: I tii c exist animale care vd numai n alb i negru?l G i u l i a n a : Da?/ IX D Maina lui Max se ndeprteaz printre pini.l Ugo i ateapt lng maina sa./ Pentru un ochi analitic ct de ct avizat, fragmentul scena riului lui Antonioni relev, ca orice text beletristic, narativ, bidimensionalitatea structurii sale. Pe de o parte, straturile care ierarhizeaz i formalizeaz materiale tematice eterogene, iar, pe de alt parte, fazele-pri ce segmenteaz textul n uniti lingvistice i prozastice de diferite dimensiuni.4 Caracterul de structur desemnat de cele dou dimensiuni (straturile i fazelepri), dei descoperit de estetica fenomenologic, corespunde exigenelor formulate de metodologia structural. Elementele structurii n concreteea lor se schimb de la discurs la discurs, dar ele, ca entiti generice (straturile i fazele-pri ca atare), se pstreaz n baza acelorai principii de coeren. Structura se autoregleaz, n pofida transformrilor la care sunt supuse elementele sale. IV. Straturile structurii scenariului. Nu trebuie deci s sur prind c stratificarea fragmentului citat, ca i cea a scenariului n ntregul su, corespunde stratificrii operelor literare nara tive. Stratul sonor fonetico-lexical, dispus linear, genereaz un strat al unitilor de sens, care, la rndul su, desemneaz apariia succesiv a unor obiecte (stratul obiectelor), ce tind s se ordoneze n serii coerente, sugernd o anumit desfurare vizual i auditiv (stratul imaginii), prin mijlocirea creia ne reprezentm actele personajelor, relaiile dintre acestea, precum i motivaiile lor aparente sau luntrice (straturile naraiunii), pentru ca acestea s se constituie ntr-o cale de acces spre un
83
ultim dincolo, teritoriul mai mult sau mai puin incert i tainic al unei anumite viziuni plsmuitoare despre lume (stratul ideii individuale, al viziunii i modelrii stilistice). Dac n termenii generali ai acestei dimensiuni structura scenariului nu se deosebete de structura celorlalte opere lite rare narative, anumite trsturi particulare ale straturilor, i nu ierarhizarea acestora, par a fi relevante pentru specificitatea sa de ansamblu. De pild, modelarea stratului fonetico-lexical tinde, datori tii extremei sale simpliti i limpezimi, spre un fel de antimodelare. Formaiunile sonore lingvistice (avem n vedere, n primul rnd versiunea original n limba italian) par a l i lipsite, la acest nivel, de autoreflexivitate: emisiunea sonor nu este centrat nicieri asupra ei nsi, nici un cuvnt ori alt formaiune lingvistic nefiind aleas i combinat n vederea obinerii vreunui efect plastic-auditiv, cum se ntmpl n poezie i nu de puine ori n proz. ntruct nici un asemenea efect nu mpiedic perceperea imediat a sensului i, de ase menea, ntruct nici o imagine sonor fonetico-lexical nu ne reine atenia pentru valoarea sa proprie, dac totui se poate vorbi aici despre o modelare, aceasta ine de un fel de art a alunecrii. Materia fonetico-lexical este astfel aleas i com binat pentru ca puterea receptiv a cititorului s poat trece dincolo ntr-un regim egal, mereu atent la proporii, pentru a regla la un nivel relativ constant ritmul nelegerii sensului5. Dei incolor n contexte mici, stratul despre care vorbim creea z la suprafaa textului un climat lingvistic auster, o despuiere de orice fel de decorativism i emfaz, care amplific tensiunea lecturii. Stratul sonor fonetico-lexical al scenariului radicali zeaz astfel un aspect formal cunoscut al prozei obiective, a crui stilizare lipsit de vehemen pare a se supune doar funciei de comunicare a limbajului. Dac avem n vedere ordinea apariiei, stratul sonor fonetico-lexical al scenariului
84
este dominat de vectorializare, asigurnd un fel de cdere liber i egal a percepiei n stratul sensului. Dac, din contr, ne situm n ordinea structurii, examinnd straturile nu dinspre suprafa spre adnc, ci din adnc spre suprafa, nelegem c modelarea sonor fonetico-lexical este determinat de o anumit particularitate absolut necesar configurrii sensului. Stratul urmtor, ivit din i dincolo de materia sonor trans parent i oarecum impasibil a cuvintelor, este mobilizat pentru a pune n valoare doar un semantism vizual i auditiv care urmeaz s ne conduc n preajma receptrii obiectelor, ntlnim i aici acelai fenomen al alunecrii, cu mult mai temperat ns, deoarece stratul semantic al scenariului se constituie ca un fel de filtru care dispune doar de dou ieiri: semnificanii verbali, care au n principiu capacitatea de a produce o vast constelaie de forme ale sensului, sunt triai doar pentru capacitatea lor de a vedea i auzi. Aceast triere implic o anumit ncetinire a percepiei, pentru a produce un semantism specializat, apt s genereze un univers obiectual vizibil i audibil de o densitate neobinuit. n cazul scenariului lui Antonioni, cerul, negura, soarele, figurile personajelor, fabrica i courile ei, cabanele, canalele de scurgere, funia, iarba i nmolul, zvorul, ua scoas din balamale, tencuiala, emineul, afiul turistic, arborii i vege taia, vaporul etc., nsoite de elementele sonore (citatul nu ne face s auzim dect replicile personajelor), umplu pur i simplu stratul pn la refuz, excluznd alte tipuri de obiecte. Situndu-ne n ordinea apariiei, se poate observa c stratul obiectelor ncetinete ntr-un mod destul de evident naintarea percepiei, fixnd atenia n special asupra strii epice a lucru rilor. De pild, obiectele i, n parte, personajele din scenariul lui Antonioni sunt marcate parc de simptomele unei maladii incurabile: soarele e bolnav, cabanele sunt prsite i czute n paragin, apa e murdar, funia e putred, iarba e nclit de
85
petrol, cabana lui Ugo e mucegit i umed, tencuiala e czut, Giuliana e bolnav i ea, cuvintele personajelor par gata s se destrame etc. Obiectele din scenariul lui Antonioni, ca i din oricare alte texte ce ntrunesc, cum susine Pasolini, tr sturi similare tuturor scenariilor veritabile i funcionale, tind s depeasc pura lor substantivitate: ele exist asemeni unor subiecte, restituind subtextului o prim autoreflexivitate secre t, refuzat, cum s-a vzut, primelor dou straturi. Paradoxal, pentru a crea o asemenea centrare asupra strii obiectelor, privirea receptiv nu este ntoars de la nceput spre interior, ca de exemplu, n poezie, ci spre realitate, spre lume, spre a vedea obiecte tiute de noi toi, crora li se descoper ns un regim de existen neobinuit. De exemplu, orice inter pretare am putea da obiectului canal de scurgere cu apa infectat n afara celui de obiect ireal, de fantom a propriului nostru spirit. La fel, nava care se ivete, plutind dincolo de stu friuri i pini, dei e o apariie mai puin obinuit, nu str nete nici cea mai mic ndoial n legtur cu realitatea sa. Cu toate c, ntr-o prim instan e ndreptat spre exterior, privirea contempl lumea fizic pentru a o interioriza. Starea de dezolare, trecnd n mod egal prin lucruri i prin fiine, suge reaz un climat sufletesc n care ncetul cu ncetul ne regsim. Figurile obiectelor, resimite iniial ca refereni documentaristici, se imaterializeaz, devenind elementele unui limbaj inte rior. Aceasta, cu att mai mult cu ct ntlnesc aici, n memoria cititorului, vechi i statornicite nelesuri antropologice arhetipa le, ntr-o stare, desigur, difuz i latent ale acelorai obiecte, pe care textul scenariului ntr-un fel sau altul le actualizeaz6. Polarizarea modelrii asupra lumii fizice, ca premis pentru crearea unui anumit imaginar, dei alctuiete un element autonom aparinnd, structurii scenariului, confirmat de o n treag tradiie a prozei beletristice, nu poate s nu fie pus i n legtur cu necesitile poetice ale structurii filmului. Cititorul
86
sau criticul ambivalent, despre care se vorbea mai sus, desco per n starea epic a obiectelor cuprinse n scenariu, punctul de pornire al unei modelri posibile de alt tip, provocat de tex tul literar, dar care cade n sarcina filmului ce urmeaz s fie fcut. Modelarea atent a obiectelor, care introduce n ordinea apa riiei o anumit ncetinire a percepiei, tocmai pentru a o fixa asupra strii lor epice, este determinat, n ordinea structurii, de particularitile stratului urmtor, cel al imaginii. Centrat asupra formei vizuale i audibile a obiectelor, stratul imaginii' din scenariu apare ca un mediu puternic formalizat. Compus din fragmente cnd continue, cnd discontinue, organizate ritmic, deinnd o anumit disponibilitate de a sugera figuri poetice, ce in fie de formele metonimiei, fie, mai rar, de cele ale metaforei, stratul imaginii din scenariu are posibilitatea realizrii unor efecte poetice remarcabile. Este adevrat c realizarea acestor posibiliti depinde, cum vom vedea, de colaborarea cu stratul naraiunii. mpotriva unor preri comune, probabil dintre cele mai nrdcinate, potrivit crora doar filmul este o art a imaginii, trebuie artat c invenia ima gistic ncepe, dac avem n vedere textele constituite artistic, o dat cu scrierea scenariului. Ceea ce st, se pare, la rdcina amintitei prejudeci este incapacitatea, ct se pare de curioas, de a nu sesiza diferena dintre caracterul nedeterminat, imate rial, al imaginii din scenariu, ca, de altminteri, din orice oper literar, care confer acesteia o form particular de apariie estetic, i caracterul determinat, direct perceptibil al imaginii filmului, din care decurge o alt form de apariie artistic. Se manifest n aceast imposibilitate de difereniere un primitivism destul de izbitor n ordine fenomenologic, din care rezult c existentul este reductibil la ceea ce este imediat perceptibil: imaginea e doar ceea ce se vede cu ochiul liber7. Fr a ne referi dect n treact la rolul imaginii n organizarea
87
comunicrii, indiferent de forma de apariie a acesteia, rol subliniat de psihologi, antropologi, logicieni etc., trebuie amintite totui opiniile lui Gaston Bachelard, care susine c simbolurile (vizuale, n.n.) nu trebuie s fie judecate din punct de vedere al formei... ci al forei lor i c, dac trebuie reinut totui i ideea formei, atunci trebuie luat n seam imaginea literar mai vie dect orice desen", ntruct aceasta transcende elementul direct perceptibil, fiind micare fr materie (30, p.56). Fr a cdea n pcatul de a crede c imaginea filmului este simpl execuie artizanal a imaginii din scenariu ar putea fi avansat ipoteza c cele dou tipuri de ima gine, deinnd forme proprii de apariie, sunt invenii auto nome, dei filiaia scenariu-film este lesne sesizabil i la acest nivel. ntr-o prim instan analitic, valorificarea prin imagini a obiectelor i a strii lor n scenariu pare a fi identic cu des crierea practicat de proza narativ. Ceea ce nu satisface pe deplin n constatarea respectiv este c descrierea cuprins n scenariu nu este niciodat lsat n voia ei, lipsit fiind de acele momente de exaltare sau uimire, caracteristice multora din discursurile literare (s ne amintim, de pild, de descrierile balzaciene), recurgnd la un ton mai curnd constatativ (Funia e putred i se rupe), iar atunci cnd, totui, o anu mit subiectivitate se las cuprins n text, ea are doar rolul de a ne atrage atenia asupra aspectului modal al imaginii, fr ca subiectivitatea s tulbure descrierea propriu-zis: Ca prin minune, o nav apare printre pini i alunec n linite pe apa canalului, ascuns de vegetaie. Sintagma ca prin minune vrea s remarce caracterul miraculos, neobinuit al apariiei vasului, dar descrierea prin ea nsi nu este tulburat de nici o vibraie tonal, de parc apariia vasului nu s-ar deosebi de constatarea c n interior cabana e mucegit i umed. O asemenea ciudat pasivitate tonal nu poate s nu duc cu
88
gndul la faptul c descrierile din scenariu sunt mai curnd priviri, aspectul lor literar constnd n transcrierea unor expe riene vizuale asemntoare celor din viaa cotidian. Descrieri ce nregistreaz aspectele vizibile ale lumii fizice i care, din momentul alegerii lor, au o importan funcional egal, pentru c toate sunt la fel de prezente i concrete. Pentru a povesti, scenariul trebuie mai nti s arate, s vad. Ceea ce ntrete impresia c descrierile din scenariu sunt priviri este relaia de concomiten ce se creeaz ntre obiectul vzut i actul descrierii lui: vedem atta timp ct privim. Descrierea obinuit din textele prozei tradiionale ne face n schimb martorii unei experiene vizuale deja ncheiate. Ea descrie ceea ce s-a vzut. n plus, relaia de concomiten dintre prezena obiectului i vederea lui face din descrierea din scenariu un element care invadeaz textul n ntreaga sa ntindere. Vedem nu numai figurile umane i obiectele, nfiarea lor, dar i ceea ce ele fac sau li se ntmpl. Sau, mai exact, ceea ce se ntmpl poate fi relatat numai dac e descris, relatarea rm nnd ntotdeauna dincolo de descriere. n aceste condiii chiar i vorbirea trebuie vzut, imaginea sugerat nentrerupndu-se n timpul conversaiei dintre personaje. Faptul c, n linearitatea textului literar, fraza Funia e putred i se rupe" marcheaz o pauz n care Corrado i Ugo schimb cteva replici nu nseamn c imaginea se ntrerupe i ea n acest rstimp pentru a reaprea o dat cu fraza Cei trei privesc apa spumoas i murdar a canalului. Profitnd de densitatea prezenei obiectelor, stratul imaginii din scenariu, structural vorbind, este o prezen continu i ubicu - e peste tot i tot timpul. Fiinele i lucrurile sunt cuprinse n ochiurile mobile ale unei plase de priviri care le urmresc, de departe, de aproape, n stare de repaus sau de micare, ca i cnd un martor vizual ar glisa cu uurin n toate direciile posibile, multiplicndu-se la infinit.
89
Treptat ns impresia c imaginea din scenariu transpune doar experiena vizual din viaa cotidian devine ndoielnic, din pricina, s-i zicem, unui fel de narcisism discret dar indis cutabil al descrierii care o genereaz. Imaginile pentru a se constitui trebuie s contemple fiinele i lucrurile, starea lor, ceea ce presupune ns i o anumit autocontemplare. Pentru a oglindi lumea fizic imaginile trebuie s se descopere pe ele nsele n aceast lume ca ntr-o oglind. Pentru a descoperi o ordine n existena personajelor i a lucrurilor, imaginile din scenariu trebuie s-i descopere propria lor ordine, pentru a sesiza ritmul desfurrilor n realitatea fizic imaginar el trebuie s-i descopere propriul su ritm. Pe scurt, descrierile care alctuiesc stratul imaginii din structura scenariului sunt componentele unei construcii vizuale, care se folosesc de starea epic a obiectelor lumii cotidiene. Particularitile amintite ale stratului imaginii din structura scenariului decurg astfel din fuziunea descrierii, ca procedeu aflat n zestrea literaturii narative, i nevoia simulrii (i n acelai timp a stimulrii), prin mijlocirea scrisului, a imaginii filmice. Aceast fuziune creeaz o situaie curioas: scenariul se slujete de alegeri i combinri de cuvinte ntr-o manier cvasireferenial pentru a realiza alegeri i combinri de imagini vizuale n cheie poetic. Dac acest proces de invenie poetic nu ncepe acum, exist riscul - confirmat adesea n filmul narativ - s nu mai aib cnd s apar. De altfel, Pudovkin prefigurase de mult o asemenea nelegere, cnd susinea c pentru scenarist cuvintele pe care le scrie n-au importan n sine, ci prin imaginile plastice sugestiv exterio rizate pe care ele le descriu (s.a., 67, p. 117-118). Dovjenko formulase i el o exigen asemntoare: un scriitor care vrea s devin scenarist trebuie n primul rnd s uite de profesiunea lui de culegtor de cuvinte i s nvee pe aceea de creator de imagini (s.n., 83, p. 5). Prioritatea despre care vorbesc cei doi
90
cineati-teoreticieni nu pune n inferioritate uzajul verbal din scenariu, ca i cnd acesta ar fi un fenomen secundar sau rudi mentar, ci i pretinde o nou performan artistic i comu nicativ: interzicndu-i-se centrarea asupra stratului foneticolexical i a celui semantic, modelarea verbal trebuie astfel condus nct s deplaseze accentul poetic asupra obiectelor i imaginii i, dup cum se va putea imediat observa, asupra stra tului naraiunii. O depoetizare aparent n contul unei con centrri poetice de profunzime. Particularitile stratului naraiunii decurg, dac punem ntre paranteze rolul dialogului, din faptul c naraiunea din scenariu se nate exclusiv din i dincolo de mediul imaginilor vizuale i audibile (neverbale). i invers: ntreaga desfurare vizual este modelat pentru ca personajelor scenariului s li se ntmple mereu ceva, s li se ofere noi i noi experiene nara tive. Aceast relaie dintre cele dou straturi face ca naraiunea, nscriindu-se firete n diferite registre ritmice, s fie n sce nariu o prezen cvasiconstant. Chiar n secvena citat, aparinnd unui scenariu dedramatizat (parc aa s-a spus), cum este Deertul rou, naraiunea deine o expansiune remarcabil, lucru lesne sesizabil prin simpla sa rezumare: venii cu gndul de a se deconecta ntr-un spaiu, cel al cana lelor Padului, pn nu de mult frumos i reconfortant, Ugo, Corrado i mai ales Giuliana, soia primului, sunt ocai de aspectul dezolant al locului, desfigurat de poluarea produs de o uzin chimic din apropiere. Refuzai de peisajul exterior, cei trei, n ateptarea unor prieteni, se refugiaz n cabana de pescuit a lui Ugo, dar i aici constat c a ptruns paragina, ceea ce l face pe Corrado s simt nevoia de a pleca ntr-un loc ndeprtat, iar pe Giuliana s triasc i mai intens senzaia de nstrinare fa de soul su i n genere fa de lume. Bnuind c boala femeii s-ar datora faptului c Ugo nu s-a ntors din strintate la aflarea vetii c soia sa a avut un accident de
91
automobil, Corrado ncearc o apropiere de Giuliana, ntr-o manier oarecum ambigu, dar i cu gndul de a o ajuta. Giuliana intuiete ns c, dincolo de o anumit nclinaie spre problematizare, Corrado este inconsistent sufletete. Dup sosirea prietenilor, femeia nelege i mai profund incompa tibilitatea dintre sine i Corrado: cei doi vd nu numai lumea, ci i un peisaj n mod diferit8. Apariia naraiunii ca element relativ constant, dincolo de stratul continuu al imaginii, i imprim anumite trsturi particulare. Intuiia perceptiv fiind reinut de efectele vizuale cuprinse n acea micare fr materie despre care vorbea Bachelard, dezvoltarea aciunii i a relaiilor dintre personaje, motivaiile i scopurile lor mprumut din desfurarea de imagini, pe de o parte, un anumit relief material, concret, iar pe de alt parte, un fel de fluiditate explicabil prin faptul c ceea ce vedem este totui o imaginare. O naturalee indiscutabil, o lips de intenionalitate ce ine de evidena lucrurilor ce se pe trec n faa noastr i totodat un puternic efect de nedeter minare, deoarece vizibilul, doar descris, nu poate dect sugera naraiunea. Deducem ceea ce fac sau suport personajele doar din manifestrile vizuale i audibile ale imaginilor, semnificaia aciunilor rmnnd nerostit, ascuns n penumbra naraiunii. Pentru orice aciune romanesc (relevat de discursul romanu lui clasic), remarc Roland Barthes, exist trei regimuri posibile ale expresiei: Sau sensul este enunat, aciunea numit, dar nu detailat [...]. Sau, sensul fiind totdeauna enunat, aciu nea este mai mult dect numit: descris [...]. Sau aciunea este descris, dar sensul este trecut sub tcere: actul este pur i simplu conotat (n sens propriu) printr-o semnificaie implicit [...] (10, p. 85)9. Trebuie observat c, spre deosebire de roman - n care pot fi utilizate n funcie de context unul sau altul din cele trei regimuri narative sau combinaii ale acestora - scenariul recurge, de regul, la ultimul. Scenariul lui
92
Antonioni confirm ntr-o manier riguroas alegerea cu prec dere a acestui registru narativ: Puin mai trziu, dup ce Ugo dispare, mergnd nainte pentru a-i ntlni prietenii, Corrado pete pe malul unei mlatini cu ap ntunecat i spumoas. Ia o piatr i o arunc n adnc. Giuliana se afl mai n fa, Corrado se ndreapt spre ea. Sau: Corrado l privete uimit. i las prins mna pe care Max i-o scutur cu vigoare. Corrado i ntreab pe ceilali cu privirea, amuzat de compor tamentul lui Max. Dar prietenii par obinuii, nici unul nu clipete. n situaia n care se las, totui, cuprins n acelai plan cu aciunea, semnificaia explicit capt forma unei moti vaii, altminteri greu de neles, a comportamentului unui per sonaj, dar prezena sa este topit n masa aceleiai descrieri din exterior a naraiunii: Corrado privete cu atenie punctul n spre care este ndreptat privirea Giulianei: nisipul din faa lor este absolut normal. Netiind ce interpretare s dea observaiei Giulianei, instinctiv se gndete s nu o contrazic i s nu ia n seam ciudenia spuselor ei. Giuliana nu spune nimic. Deodat, se nchide n sine. Se ndreapt spre soul i prietenii si. Corrado o urmeaz...(s.n.). Enunarea explicit a sensului, la care se referea Barthes, are n proza tradiional, printre altele, i un important rol funcio nal: ea organizeaz desfurarea naraiunii n baza unor ierarhii i nlnuiri semantice lesne sesizabile, mijloc de care scenariul nu dispune. Cu toate acestea, simpla lectur a unui scenariu articulat artistic, cum este cel citat, pune n eviden o organi zare compoziional a naraiunii cu mult mai evident dect n alte specii literare, att la nivelul ntregului ct i la cel al pri lor, n care proporiile, distribuirea accentelor, alternanele i paralelismele, continuitile i discontinuitile, bine cump nite, sunt cuprinse ntr-un desen riguros spaializat simetric ce pare a cpta valoare prin el nsui, degajnd un farmec al povestirii de care nici textul scenaristic i nici filmul nu se pot
93
dispensa. Acest paradox sesizabil la nivel empiric este expli cabil din punct de vedere al structurii prin locul oarecum singular ocupat de stratul naraiunii n ierahia de straturi ale scenariului. Dac particularitile de apariie ale aciunii sunt motivate prin detaarea acesteia din mediul imaginilor, organi zarea compoziional este determinat de nlnuirile semnifi caiilor implicite degajate chiar de naraiune, i care, n pofida caracterului lor impalpabil, dirijeaz ntregul demers compozi ional. Pentru c, n textele literare n care naraiunea apare doar prin descrierea ei amnunit, suprimarea formei explicite a sensului nu nseamn i suprimarea oricrei forme a sensului. Redus ntr-o prim instan la funcionalitate denotativ exclu siv vizual i auditiv, stratul sensului care urma celui sonor fonetico-lexical se dedubleaz ntr-un strat suplimentar, preponderent conotativ, aezat dup (sub) stratul naraiunii i n umbra acestuia. Abia n urma strbaterii stratului aciunilor i relaiilor dintre personaje, al aciunii acestora asupra obiectelor sau a obiectelor asupra personajelor, descoperim o desfurare semantic suplimentar, modelat conotativ, ambigu i, n acelai timp, stabil, avnd un nalt grad de nedeterminare i, totui, ntre anumite limite, descriptibil. Acest strat semantic, care ar putea fi numit i al sensului poetic, pe de o parte, n ordinea apariiei, se detaeaz din i dincolo de stratul nara iunii, iar pe de alt parte, n ordinea structurii, dirijeaz, determin ntreaga plsmuire compoziional a aceleiai naraiuni. Semnificaiile explicite descrise de Roland Barthes ca aparinnd primelor dou regimuri ale aciunii organizeaz compoziia naraiunii din exterior, n timp ce semnificaiile implicite joac acelai rol, prezidnd modelarea compoziio nal din interior. Dar strpungnd straturile de deasupra i n special pe cel al naraiunii, nelegem c starea obiectelor din fragmentul scenariului lui Antonioni, despre care se vorbea mai sus, este rezultatul unei vrjmii ciudate, pe care o atribuim de
94
regul doar relaiilor dintre personaje, i c soarele bolnav, cabana de pescuit ajuns n paragin, apa murdar i spumoas etc. sunt cum sunt ca urmare a aciunii unui alt obiect monu mental i agresiv, uzina chimic. La fel, doar parcurgnd stra turile pn dincolo de cel al aciunii i relaiilor intuim c surescitarea Giulianei, frigul, nelinitea, nevoia de ocrotire, suspiciunea i disperarea decurg din revelaia c starea sa nu este efectul unui banal accident de automobil, ci reflexul relaiilor sale cu un univers natural la fel de alterat. Sfierea sa sufleteasc se regsete n destrmarea dezndjduit a naturii, n sfrit, tot dincolo de stratul naraiunii, putem deslui o anumit determinare semantic a relaiilor dintre personaje, diferit de cele relevate de secvenele precedente, dar continundu-le: Ugo, acceptnd i provocnd starea anormal a lumii naturale, se definete ca vinovat i de starea Giulianei; Corrado, refuznd imaginea i nelesul aceleiai lumi, pare s-i nsueasc rolul de posibil salvator al Giulianei; iar Giuliana ni se descoper ca actual victim a unui so inconti ent i posibil jertf a unui salvator inconsistent. Toat aceast reea semantic nu este natural, n sensul c nu este desemnat direct de valorile semice ale formaiunilor verbale cuprinse n primul strat al structurii scenariului, ci de tensiunea dintre straturile imaginii, naraiunii i sensului conotativ (poetic), de jocul de-a retardarea i vectorializarea n care acestea au intrat. Asemenea dislocri poetico-semantice sesizabile n contextul relativ restrns al unei secvene sunt i rezultatul relaiilor dialogice dintre secvene i grupuri de secvene despre care s-a vorbit mai sus, deschiznd drumul procesului de metaforizare a subiectului scenariului n ansamblul compoziiei sale. Dialogul, n msura n care particip la formarea imaginii vizuale i auditive din scenariu i a lumii reprezentate de nara iune, deine i el un rol important, rareori autonom, n mecanismul conotrii sensului. Replica rostit de Corrado
95
(Uneori mi se pare c nu am nici un drept s m aflu unde sunt. De aceea, probabil, mi vine mereu s o iau din loc), avnd propria sa semnificaie verbal, particip la investirea semantic despre care vorbim, n msura n care imaginea celui care vorbete este intercalat ntre imaginea afiului turistic i cea a Giulianei, care l ascult. Suita celor trei imagini vizuale peste care se suprapune replica respectiv, desemnnd mpre un o anumit micare narativ (Corrado are de gnd s plece), particip la sugerarea acelui sens prin care este marcat fra gilitatea relaiilor dintre cele dou personaje. Prezena desfurrii semantice care submerseaz nara iunea, ntlnit n unele opere literare tradiionale numai n contexte mici, ori avnd un grad mai ridicat de desfurare ca inovaie stilistic n proza comportamentist (behaviorist), devine n scenariu norm structural i valoric. O asemenea prezen care, din perspectiva criticului literar, poate fi ne leas ca simpl particularitate, pentru teoreticianul de film are i un neles suplimentar: structura scenariului face i la acest nivel tot ce depinde de ea pentru a veni n ntmpinarea struc turii filmului, pe care o caut i de care este cutat, printr-o abatere stilistic n ordine literar ce-i asigur un tip propriu de desfurare a sensului poetic, apt n acelai timp s fie fruc tificat de viitorul discurs. Pentru c filmul furnizeaz i el sem nificaia artistic ntr-o form asemntoare. Dincolo de acest strat semantic suplimentar, aprut n structura scenariului prin infraciune stilistic, ne ntmpin stratul ideii individuale a autorului, o viziune artistic a lumii. Privit n ordinea apariiei, acest strat ia natere chiar din mediul complexelor reacii poetico-semantice schiate anterior, nfindu-ni-se, n ordinea structurii drept o viziune care, mode lnd i gndind lumea imaginar a textului, se modeleaz i se gndete pe sine. Scenariul Deertul rou pare a avea la baz, n termeni generali, un anumit mod de a judeca societatea
96
postindustrial, ale crei performane economice i tehnologice nu sunt nsoite de tentative tot att de izbutite n sensul conservrii frumosului natural al lumii i cu att mai puin n cel al perfecionrii morale, psihice i, n genere, umane, a fiinelor care triesc n aceast lume. O asemenea posibil judecat nu se sistematizeaz ns discursiv, fiind constrns chiar de normele structurii din care face parte s strneasc mecanismele stilistice ce prezideaz ntregul semantism cono tativ al stratului de deasupra, s determine n continuare prin intermediul acestuia compoziia subiectului cuprins n stratul naraiunii, s-i prelungeasc apoi puterea plsmuitoare, folosindu-se de strategiile naraiunii pentru a produce ntreaga estur de imagini, care, centrat asupra contemplrii obiec telor, imprim acestora o anumit stare, ce nu poate fi cuprins dect printr-un efort de denotare semantic auditiv i vizual, concretizat la suprafaa textului printr-o modelare verbal a crei transparen este decis tocmai de necesitatea ca ntregul angrenaj poetico-structural s poat fi ntrevzut. Viziunea artistic, nedeinnd o form direct de apariie, se implic prin medieri succesive n totalitatea proceselor modelatoare ale structurii i, ca s zicem aa, n disperare de cauz, devine stil. Fr a avea posibilitatea de a-i semnala acum eventualele particulariti, amintim, totui, c scenariul fiind oper nara tiv, viziunea sa este n mod fundamental o viziune asupra personajului. n cadrul acestei determinri generale, viziunea modelatoare din scenariu, mai mult dect cele din alte forme literare, face din misterul existenei umane unul din punctele geometrice ale poeticii sale, devenind acut interogativ i ora cular. Bazndu-se pe o anumit pulsaie dialogic a straturilor i a prilor, recurgnd la un ntreg sistem de incifrri i des cifrri, viziunea din scenariu pune destinul omului sub semnul enigmaticului. Dac inem seama numai de rezultatele extreme, viziunea oracular poate duce la valorificarea poetic profund
97
a tainei sau la simpla vehiculare reificatoare a imprevizibilului, putnd lua forma fie a unei nalte meditaii asupra condiiei omului i a istoriei sale, fie a unei totale prbuiri n derizoriu. Caracterul, de regul enigmatic-oracular al viziunii artistice din scenariu, asupra cruia se va insista ntr-un capitol viitor, trebuie pus n egal msur pe seama normelor artistice ale acestuia, ce conduc spre constituirea sa ca text literar autonom, dar i cu principiile de structurare a filmului, care e menit s suscite i s orienteze ntr-un mod cu mult mai ferm dect alte opere receptivitatea spectatorului. Chiar un scenariu ca Deer tul rou, att de strin, aparent, de o asemenea exigen, aaz destinul eroinei - Giuliana - sub semnul tainei i al oracularu lui, opunnd fragilitatea i singurtatea existenei personajului unui univers uman i obiectual, n fond, enorm, terifiant. Privite n ansamblul lor, straturile scenariului refac, aadar, ierarhia de straturi ale operei literare narative. Anumite parti culariti sesizate mai sus, cum ar fi transparena stratului sonor fonetico-lexical, semantismul exclusiv vizual i auditiv al celui de-al doilea strat, prezena n stratul obiectelor numai a unor lucruri i fiine configurate iniial documentaristic, gradul ridi cat de continuitate a stratului imaginii, modelarea naraiunii prin suprimarea semnificaiilor explicite, ceea ce conduce la apariia unui strat suplimentar al sensului apsat conotativ, i, n sfrit, caracterul accentuat oracular al viziunii artistice modelatoare pot fi gndite ca trsturi particulare de ordin stilistic, pe care scenariul le-a triat din experienele mai vechi i mai noi ale altor genuri i specii literare, pentru a le ordona ntr-o aranjare tipologic proprie. V. Fazele-pri ale structurii scenariului. Afinitatea scena riului cu opera literar narativ privind straturile este recon firmat i dac avem n vedere cealalt dimensiune a structurii sale, desfurarea n faze-pri. Ca orice oper literar narativ, scenariul pune n eviden o dubl segmentare: o segmentare
98
subfrastic, creia i corespund fonemele, monemele, morfemele, lexemele i secvenele lingvistice, de studierea crora se ocup n principal diferite sectoare ale lingvisticii; i o a doua segmentare, superfrastic (superfrazal, singura care ne intere seaz aici), care segmenteaz orice discurs narativ n perioade, supraperioade, scene, capitole i pri (49, pp. 221-230) de des crierea creia se ocup teoria literaturii i poeticile particulare. Cum este de ateptat, ca i n cazul straturilor, specificitatea scenariului nu pare a depinde de existena n sine a segmentrii superfrazale, ci de anumite particulariti ce se manifest n cadrul acestei segmentri. Pentru a trece la descrierea unor asemenea trsturi proprii este necesar ca, urmndu-1 pe Wolfang Kayser (Ibid.), s avem n vedere mai nti existena unor anumite modaliti ale vorbirii literare n cadrul crora se manifest segmentarea. Teoreticianul german, slujindu-se de analiza unui fragment din primul capitol al romanului Miinchhausen de Immermann, ajunge la concluzia c, n genere, proza narativ utilizeaz modaliti de vorbire literar cum sunt descrierea, relatarea, discuia, aprecierea, crora, dup prerea noastr, trebuie s li se adauge i analiza. Cu alte cuvinte, perioada (format din minimum o propoziie) i, respectiv, o perioad mare (o unitate stabil i relativ autonom, format din minimum o perioad) nu pot fi decupate dect dac li se identific simultan i moda litile de vorbire literar crora le aparin. O perioad sau o perioad mare poate fi realizat prin descriere i n acest caz este descriptiv, prin relatare, situaie n care ea devine nara tiv, prin discuie, ceea ce face ca ea s se configureze ca dialogal, cu ajutorul aprecierii pentru a se constitui ca apreciativ i, n fine, cu ajutorul analizei pentru a se modela ca analitic, mbinarea dintre registrele vorbirii i segmentare sau, poate, mai exact spus, placarea segmentrii pe anumite forme ale vorbirii conduce, cum observ Kayser, spre semantizarea i
99
formalizarea discursului literar, fcnd ca ele s-i desfoare tocmai n literatur deplina lor for vital (49, p. 230). Dei Wolfang Kayser nu se ocup n mod nuanat dect de perioade i perioadele mari de tip descriptiv, pe care le identifi c n baza unor noiuni-cheie ce sunt de regul din punct de vedere sintactic subiecte desemnnd obiecte, n jurul crora unitile respective se omogenizeaz, sugestiile sale metodolo gice sunt suficient de fertile pentru propunerea unor criterii de identificare a celorlalte forme ale vorbirii literare. Perioadele i perioadele mari narative se omogenizeaz n baza unor noiunicheie de tip predicativ ce desemneaz aciuni; cele apreciative sunt marcate de noiuni-cheie ce presupun formularea unor judeci, de regul, ale naratorului; cele analitice se organi zeaz fie sub forma unor descrieri de stri interioare, situaie n care noiunea-cheie este un subiect, fie spre cea a unor procese sufleteti, caz n care aceeai noiune-pivot este de tip predica tiv; perioadele i perioadele mari dialogale, fiind identificabile ca vorbiri directe ale personajelor, pot fi la rndul lor descripti ve (un personaj descrie ceva), narative (un personaj povestete ceva), apreciative sau analitice, fiind marcate totodat intero gativ, afirmativ, asertiv etc. Fragmentul din scenariul lui Antonioni probeaz cu sufici ent claritate c scenariul este segmentat n perioade i peri oade mari ce recurg la registrele de vorbire literar amintite. De exemplu, primul alineat cuprinde o perioad mare de tip des criptiv, format din perioade de natur identic: Cerul este nnorat.I n spatele norilor i negurii se ntrezrete un soare bolnav.l Giuliana, Corrado i Ugo sunt n apropierea unei caba ne de pescuit, pe malul unui canal de la periferia zonei industri ale.I De asemenea, obinuitul peisaj cu fabrici, couri i rafin rii.I Ceva mai departe, alte cabane de pescuit n aceeai stare de prsire ca i cea a lui Ugo/. Ceea ce trebuie remarcat din capul locului, fapt oarecum singular n textele literare narative,
100
este c perioadele citate sunt toate monopropoziionale. Peri oadele, formate din cte o singur propoziie, avnd n centru cte o noiune-cheie ce desemneaz obiecte (cerul, soarele, cele trei personaje, peisajul industrial, cabanele de pescuit), alctu iesc o perioad mare a crei omogenitate i relativ autonomie decurg din necesitatea de a figura un traseu vizual riguros structurat i supus unei anumite desfurri ritmice. Nu des crierea minuioas a fiecrui obiect, ci doar marcarea strii lor, i mai ales nscrierea perceperii lor ntr-o anumit desfurare ritmic par a fi inta modelrii descriptive a perioadei mari. Acelai tip de utilizare, ce are drept efect o extrem ascez a tonului epic, l ntlnim i n perioadele care alctuiesc peri oade mari de tip narativ: [Ugo] Trage zvorul.I Ua scoas din balamale nu opune nici o rezisten.l Ugo intr.l Ceilali doi rmn n u. Perioadele monopropoziionale, avnd drept noiuni-cheie predicate, desemnnd aciuni concrete, se nscriu ntr-o perioad mare narativ, ca faze ale unei aciuni coerente, puternic vizualizate i organizate ritmic. Lapidaritatea modelrii, ce trebuie neleas totui ca tendin , se afirm i n cazul unor perioade cu caracter apreciativ: /Giulianei i e frig. Ziua e rece sau Ap infectat, ori (ca referire la afiul turistic) d impresia c te afli ntr-un alt loc, cu alt clim. Trebuie observat ns c asemenea perioade sau perioadele cu caracter analitic, intervenite cu totul accidental n scenariu, nu au posibilitatea de a forma perioade mari cu carac ter independent. Perioadele i e frig i ziua e rece sunt ataate de perioada descriptiv Giuliana este nfofolit ntr-un al, ca motivare a felului n care arat eroina, formnd mpre un cu aceasta o perioad mare descriptiv. Celelalte dou perioade apreciative citate au, cum s-ar spune, acelai destin: sunt incluse i ele n perioade mari cu caracter descriptiv. O situaie oarecum diferit este creat de perioadele dialogale. Dac lum n discuie, de exemplu, primele patru replici
101
ale secvenei vedem c dialogurile nu se supun tendinei de for mulare ct mai lapidar caracteristice celorlalte forme de vor bire. Prima replic a lui Corrado este format dintr-o perioad monopropoziional cu caracter apreciativ; cea de-a doua, a lui Ugo, dei e format tot dintr-o singur propoziie, are o am ploare mai mare; cea de-a treia replic, a Giulianei, este forma t din dou perioade (ambele rezultate din relatri); ultima replic, aparinnd lui Corrado, este format din dou perioade: una, scurt, afirmativ, eliptic de subiect i predicat, i cea lalt, mai ampl, narativ. Discursul personajelor are propria sa ntindere determinat de amploarea coninutului enunrii, de starea personajelor, de situaia n care ele se afl etc., lucru confirmat i de celelalte dialoguri cuprinse n secvena citat. Cu toate acestea, n pofida amplorii lor variabile, perioadele dialogale din scenariu se afl, cel puin dintr-o prim per spectiv, n situaia perioadelor apreciative sau analitice: ele nu se constituie n uniti autonome de rang superior. Primele dou replici (ale lui Corrado i Ugo) sunt flancate de dou peri oade mari descriptive, prima terminat cu .. .Funia e putred i se rupe i cea de-a doua, care ncepe cu Cei trei privesc apa spumoas.... Cealalt pereche de replici pentru a fi inclus n imagine este premears de o perioad narativ (Giuliana nainteaz, adresndu-se lui Corrado). Vorbirea personajelor nu ntrerupe, cum s-a mai spus, desfurarea imaginilor, aceasta asimilnd n continuitatea percepiei estetice i figurile personajelor care vorbesc. Din acest prim punct de vedere, perioadele dialogale par a juca n scenariu rolul oarecum inert i subordonat al celor apreciative i analitice, lsndu-se ncor porate fie n descriere, fie n relatare. Pe de alt parte ns peri oadele dialogale, se observ imediat, creeaz ele nsele aciune sau particip la amplificarea celei sugerate vizual. Replicile amintite, dincolo de evocarea unei aciuni trecute, genereaz o aciune prezent, care nu e reductibil pur i simplu la actul
102
vorbirii. Schimbul de replici marcheaz agravarea strii Giuli anei, contribuind i la o modificare sesizabil a relaiilor sale cu celelalte dou personaje. Dialogul creeaz astfel o pulsaie de tip dramatic ce determin apariia sau intensificarea relatrii. Observaia cea mai important care se impune n urma sesizrii fenomenului de mai sus se refer la faptul c, n spe cial cu ajutorul dialogului (cu toate c dialogul nu reprezint dect unul din mijloacele ce pot fi folosite n acest scop), perioadele mari sunt omogenizate n faze-pri de ordin supe rior, pe care le-am putea numi episoade ale secvenelor10. n exemplul dat, episodul ncepe cu perioada descriptiv Giuiiana este nfofolit ntr-un al... i se ncheie cu replica lui Corrado: Da... protesta c iparul puea a petrol. Episodul secvenei poate fi lesne identificat mai nti prin faptul c el este fixat ntr-un anumit loc al unei ambiane spaiale, care, la nivelul capitolului, pare a se putea ntinde la infinit. Din ntin derea vast a cmpiei intersectate de canale, presrat cu cabane, mrginit de instalaiile industriale etc., episodul cantoneaz ntr-un anumit punct, cel din faa cabanei lui Ugo. De asemenea, durata episodului este omogen sau relativ omo gen, ntre perioadele mari, descriptive, narative sau dialogale neintervenind elipse. n schimb, ntre episoadele care compun secvena este inserat de fiecare dat cte o elips care mar cheaz discontinuiti temporale i spaiale, n cazul secvenei din scenariul lui Antonioni - nu foarte apsate, dar sesizabile. De pild, ntre sfritul primului episod al secvenei care se ncheie cu o imagine de ansamblu a cabanelor de pescuit lsate n prsire i nceputul celui la care ne referim este inclus o sritur n timp. ntr-un mod i mai evident, ntre replica lui Corrado care ncheie episodul i micarea desemnat de sin tagma Ugo se ndeprteaz pentru a intra n caban este instalat o alt elips. n acelai timp episodul modeleaz o anumit tran narativ din ansamblul secvenei, suficient de
103
omogen pentru a o identifica, i totodat lipsit propriu-zis de un neles artistic independent, care s-i asigure o autonomie real. Sensul, n cadrul episodului, nu tinde spre nchidere (cum se ntmpl n cadrul secvenei), el putnd fi delimitat doar n relaiile semantice cu celelalte episoade. Agravarea strii Giulianei ca i actualizarea ntmplrii petrecute ntr-un mic restaurant, cnd un client protestase c i se dduse un sandvi mirosind a petrol, sunt determinate de dezastrul cruia i-a czut victim peisajul nfiat n perioada mare descriptiv anterior. Episoadele secvenei pot fi ns nu numai narative, ci i des criptive. Perioadele i perioadele mari cu care ncepe secvena citat formeaz un episod descriptiv dup cum ultimul alineat (n componena cruia intr doar dou perioade) indic pre zena, de asemenea, a unui scurt episod similar. Identificarea unui asemenea episod de secven se sprijin pe aceleai criterii ca i n cazul celui narativ, natura, sa descriptiv de curgnd din caracterul omogen, tot descriptiv, al perioadelor din care este format. Folosind criteriile amintite se poate constata c secvena citat din scenariul Deertul rou este format din nou epi soade, primul i ultimul fiind descriptive, iar celelalte apte, narative. Din simpla inventariere a episoadelor, se constat c secvena (care nu este dect un caz particular al capitolului din proza narativ) deine o alctuire complex ce deriv din exis tena mai multor instane de organizare indicate de modelarea perioadelor, a perioadelor mari i a episoadelor. Pe msur ce trece spre ultimul nivel se poate observa c textul scenariului triaz formele de vorbire, recurgnd, cnd se ajunge la cel al episoadelor de secven, doar la dou asemenea registre: des crierea i relatarea. Aceasta nu nseamn ns c trierea duce spre simplificarea modelrii artistice, deoarece, aa cum sperm c s-a i neles, celelalte forme ale vorbirii literare sunt incluse n episoadele care au fie caracter descriptiv, fie narativ.
104
De pild, primul episod asimileaz n descriere nu numai dezagregarea naturii, ci i aprecierea, evident implicit, a naratorului fa de ceea ce se descrie. Episoadele urmtoare, dei sunt realizate prin relatare, propun o analiz destul de minuioas, sesizabil ntr-un plan secund, a procesului sufletesc prin care trece Giuliana. De asemenea, asimilarea dialogurilor n procesul relatrii, ceea ce mpiedic auto nomizarea lor, nu anuleaz participarea uneori decisiv a discursurilor verbale ale personajelor la configurarea lumii filmului. Utilizarea pe fa doar a celor dou forme ale vorbirii literare trebuie neleas n specificitatea sa artistic, ea fiind o form de stilizare particular caracteristic scenariului. Stilizarea amintit are n principal funcia de a organiza compoziional i ritmic faza-parte imediat urmtoare - sec vena. Comparabil cu capitolul, folosit n proza narativ, secvena poate fi format cel puin dintr-un singur episod (descriptiv sau narativ), sau, dac avem n vedere limita sa maxim, dintr-un numr relativ mare de episoade, cu condiia unei alctuiri n sens compoziional i tipologic extrem de riguroase. Secvena citat din scenariul lui Antonioni degaj o remarcabil unitate compoziional mai nti pentru c se las omogenizat de un element poetico-semantic unic i central, ceea ce am numit mai nainte a fi un predicat analitic (secven ial), care, cu aproximaie, poate fi formulat n felul urmtor: contemplnd nfiorat dezastrul cruia i-a czut victim natura, Giuliana i d seama c starea sa interioar este n bun msur echivalent cu starea exterioar a lucrurilor i c n faa acestei deprecieri generalizate va trebui s se descurce, dup toate probabilitile, singur. Centrarea ansamblului unei pri relativ ample asupra unui singur efect nu este, cum s-ar putea bnui, o invenie proprie scenariului, ci decurge n bun msur din experiena prozei narative. Fr a da exemple de capitole din texte literare tradiionale cu mult mai scurte dect secvena
105
din Deertul rou (dei ar trebui amintit mcar n treact sistemul de segmentare la care recurge uneori Sterne), l citm pe Tolstoi care este adeptul unei anumite poziii lmuritoare n aceast privin: Sistemul capitolelor scurte, noteaz el, pe care l-am adoptat din capul locului este cel mai comod. Fiecare capitol trebuie s cuprind o singur idee sau un singur sentiment (s.n., 84, p. 135). Pentru a-i desemna ideea, secvena este segmentat, cum se amintea mai sus, n nou episoade axate fiecare asupra cte unui anumit nucleu poetico-semantic identificabil dar ne autonom (descrierea peisajului, relatarea ntmplrii cu sand viul, decizia lui Corrado de a pleca, incapacitatea lui Ugo de a-i ajuta eficient soia, evocarea mprejurrilor n care s-a petrecut accidentul de automobil, confruntarea ideologic dintre Corrado i Giuliana, ntlnirea celor trei cu Max i Linda, relevarea incompatibilitii dintre Giuliana i Corrado, descrierea plecrii), care, pentru a fi receptate n desfurarea lor pas cu pas, sunt desprite de elipse. Segmentarea prin elipse introduce o anumit desfurare ritmic tipic antonionian - reliefnd o serie de coliziuni poetico-semantice, susinute de experiene psihologice i etice care devine coloana vertebral a compoziiei capitolului (secvenei). Primul episod, descriptiv, creeaz simultan un dublu efect: pe de o parte o senzaie de dramatism, generat de dezastrul ecologic, pe de alt parte, o contemplare lent, oarecum detaat i estetizant a aceluiai fenomen. Cel de-al doilea episod, dei narativ, se situeaz n prelungirea celui pre cedent, motivnd frigul Giulianei i apropierea sufleteasc de Corrado, prin evocarea unei experiene comune. Episodul al treilea produce un anumit oc ritmic, deoarece dorul de duc al lui Corrado micoreaz speranele Giulianei legate de acelai personaj. Efectul respectiv este agravat de relatarea cuprins n episodul al patrulea, ntruct cealalt alternativ - eventuala
106
salvare a femeii de ctre soul ei - este infirmat de totala lips de intuitivitate a lui Ugo. Surprinztor, episodul care urmeaz ne pune n contact cu un Corrado activ, interesat n mod real de destinul Giulianei, pentru ca o asemenea ipotez s fie infirmat imediat de rezultatul nesatisfctor al anchetei morale la care brbatul este supus n cel de-al VI-lea episod. Ajuns n acest punct de criz, desfurarea poetico-semantic, prnd a se ndrepta rapid spre o dezlegare explicit, este ntrziat de apariia unui episod accidental (ntlnirea cu Max i Linda), care, introducnd o anumit cezur ritmic, nu face dect s amplifice curiozitatea legat chiar de amintita dezlegare. Episodul al VUI-lea, inteligibil n sine (cei doi vd peisajul n mod diferit) nu ne ofer satisfacia cunoaterii deznodmntului ateptat, cu toate c apariia vaporului include n subtext ideea plecrii lui Corrado, secvena ncheindu-se cu o descriere retardant (ultimul episod) i nu cu o relatare lmuritoare. Secvena n ansamblul ei se des chide pentru a putea fi cuprins n contextul de secvene al ntregului scenariu. Lsnd pentru mai trziu lmurirea, n sens larg, a procedee lor de intensificare a suspansului ntr-un scenariu dedramatizat, trebuie s consemnm deocamdat c acestei con strucii ritmice extrem de riguroase, creia i se supune, i corespunde i o tipologizare a ei, ceea ce justific ipoteza lui Christian Metz cu privire la existena unor forme stabile i recurente ale acestor faze-pri create de tradiia scenaristic i filmic. Secvena din scenariul Deertul rou este narativ, deoarece sensul n jurul cruia substana sa se omogenizeaz are form predicativ, confirmat i de majoritatea episoadelor componente ce sunt realizate, cum s-a vzut, prin relatare. n acelai timp, ea este discontinu: episoadele sunt desprite prin elipse, implicnd selecia doar a unor momente privile giate dintr-o durat a povestirii reale mai mare dect suma
107
duratelor episoadelor cuprinse n secven. Discontinuitatea este atenuat ns de faptul c episoadele, dei selectate pe srite, sunt nscrise n desfurarea natural, cronologic a timpului. Aadar, secvena citat este narativ, discontinu i cronologic. Desenul compoziional i ritmic al secvenei, mai subliniat dect cel evideniat de capitolele textelor literare narative tradiionale, devine, aa cum vom vedea ntr-un capitol ulterior, att la nivelul organizrii secvenelor n uniti suprasecveniale (pe care le-am numit ritmeme), ct i la cel al omoge nizrii acestora n ntreg, o trstur distinctiv global a scenariului. Factorii compoziionali i ritmici, prezeni n orice oper narativ, capt n scenariu o importan cu totul deosebit, apropiind textul scenaristic, din acest punct de vedere, de formalizarea ntlnit n poezia propriu-zis11. Deocamdat, trebuie constatat c tipologizarea secvenei, realizat printr-o modelare compoziional i ritmic extrem de riguroas i prin utilizarea explicit doar a relatrii i a descrierii, ce definesc secvena ca un caz particular al capitolului din proza narativ, este determinat i de realizarea ei filmic ulterioar. Secvena din scenariu livreaz filmului, pe lng materia imaginar necesar constituirii ei, i o schem structural i semantic ce deine un grad ridicat de stabilitate. Un prim element important al acestei scheme l constituie episoadele n sine i forma nlnuirii lor. Caracterul mai evident al acestei modelri a secvenei, pe care l vom resimi la lectur- ca pe o trstur stilistic general a textului scenariului, din perspectiva filmului devine o indicaie discret de tip metalingual cinematografic. Pstrndu-se n limitele formei sale literare, secvena, prin utilizarea frazrii refereniale ce-i st la ndemn, desemneaz i forma secvenei cinematografice de fcut. Aceasta nu nseamn c regia execut inert ceea ce este scris pe hrtie, ci doar c schema inventat i modelat n scenariu
108
se impune ca ordine compoziional i c va fi regsit, ntr-un fel sau altul, n structura de montaj a secvenei din film. Dup toate probabilitile, modelul nlnuirii episoadelor, dac des furarea acestora alctuiete ntr-un scenariu dat cu adevrat un model, are un grad de stabilitate mai ridicat dect elemen tele concrete care intr n componena sa. De pild, din sec vena filmului Deertul rou, scris i realizat de acelai autor, lipsesc n mod surprinztor imaginile care descriu apariia vaporului, un element att de impresionant n scenariu, dar regizorul respect ntru totul planul desfurrii episoadelor i tipul lor de nlnuire. Imaginea vaporului a fost rezervat, probabil, n vederea unei prime apariii mai ocante ntr-o secven ulterioar, dar modelul secvenei a fost respectat, alt minteri filmul ar fi fost ameninat, n aceast zon, cu des trmarea. De altfel, cuprinderea neexplicit a unor asemenea indicaii metalinguale de tip cinematografic constituie motivaia princi pal a particularitilor de stil ale scrisului scenaristic analizate mai nainte, sesizabile att la nivelul perioadelor, ct i la cel la perioadelor mari. Tendina spre o periodizare extrem de lapidar, care implic o anumit schematizare a descrierii, este determinat de tentativa respectivei faze-pri a scenariului de a desemna un viitor cadru cinematografic. Cnd Antonioni scrie c Dup puin timp cei doi (Ugo i Corrado, n.n.) se ndreapt spre Giuliana care se afl nainte, la treizeci de metri, cititorul de tip tradiional va fi probabil surprins pe de o parte, de preci zia aparent inutil a unor elemente ale descrierii (cum e indica rea exact a distanei) i de absena, pe de alt parte, a unor amnunte care l-ar fi interesat. Cititorul cinefil va nelege imediat c scenaristul a sugerat un virtual cadru cinematografic cruia i atribuie o anumit valoare compoziional i dinamic: un plan semigeneral ce i cuprinde pe cei doi brbai din spate, de aproape, iar pe Giuliana, tot din acelai unghi, dar plasat n
109
profunzimea cmpului; i ntruct cei doi se ndreapt spre Giuliana, perioada respectiv ne las s nelegem c imaginea trebuie perceput ca o micare lent sincronizat cu micarea brbailor. Aceleiai desfurri filmice virtuale i se supune i relatarea - abandonat n transcrierea cinematografic - a apa riiei navei: Giuliana nu se mic. St ncremenit pe margi nea drumului, puin ntr-o parte, i privete cmpia aproape n ntregime acoperit de o cea joas, alb i dens./ Ca prin minune, o nav apare printre pini i alunec n linite pe apa canalului, ascuns de vegetaie. Prima perioad sugereaz cuprinderea Giulianei ntr-un prim plan. Cea de-a doua desem neaz un plan-general al cmpiei acoperite de cea, a crei orizontalitate va fi marcat de un accent vertical - silueta Giulianei aflat n planul din fa al cmpului optic, aproape de una din marginile laterale ale cadrului. n sfrit, cea de-a treia perioad sugereaz un plan semigeneral care nfieaz trecerea navei prin canalul a crui ap nu o vedem. Schema tismul fiecrei perioade, care nu face dect s amplifice efectul de indeterminare a oricrei relatri sau descrieri literare, per mite cititorului s perceap desfurarea unei anumite succe siuni de planuri cinematografice, fiecare avnd limite destul de bine precizate i puncte de articulare vizual, de asemenea, precis distribuite. Paradoxal, pentru a putea provoca deplin tatea perceperii derulrii vizuale, textul scenariului trebuie s rein doar cteva din proprietile obiectelor descrise, ntreaga atenie modelatoare fiind ndreptat asupra construciei sche mei plastice ce st la baza acestei percepii, pe care cititorul o umple folosindu-se de rezerva sa mental de detalii optice sau de alt natur. Calitatea umplerii depinde de gradul de adec vare a gndirii i sensibilitii cititorului, inclusiv de capaci tatea acestuia de a sesiza indicaiile metalinguale de natur cinematografic. n principiu, un asemenea cititor ideal este regizorul virtualului film.
110
Evident, pentru viitorul regizor indicaiile amintite, atunci cnd este vorba despre nivelul modelrii perioadelor i perioa delor mari, sunt simple virtualiti, pe care filmul real le poate folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul c prezena lor atunci cnd este vorba despre un scenariu estetic constituit, cum este cel la care ne referim - este determinat de micrile din stratul naraiunii (de aciunile i relaiile personajelor relatate dintr-o anumit perspectiv naratorial): adic de coduri de coninut foarte puternice ale cror constitueni (o serie de predicate catalitice ce se nlnuie conform unor reguli restrictive foarte stabile) dirijeaz manifestrile codurilor de apariie vizual, inclusiv micrile de aparat, unghiulaie, tipurile de ncadraturi etc. Naraiunea, neavnd o cale proprie de apariie, se va sluji n orice condiii de stratul de deasupra. Un asemenea strat, att n cazul scenariului, ct i n cel al filmului, n pofida definiiilor fizice cu totul diferite, este stratul imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum s-i relateze naraiunea dect slujindu-se de codurile imaginii; la fel, regizorul Antonioni, pentru a realiza filmul, se slujete de aceleai coduri. Cu toate acestea, chiar i ntr-un asemenea caz, cnd scenaristul i regizorul din text sunt reprezentai de acelai autor din via, ntre modul de manevrare a codurilor imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profund diferit a definiiei fizice i artistice a celor dou imagini (cea literar, nedeterminat; cea filmic, determinat prin modelare fotodinamic). Scenaristul va sugera, prin intermediul ima ginilor sale literare, ncadraturi concrete, care, ns, din pers pectiva filmului nu sunt dect clase de ncadraturi. De exem plu, perioada (Giuliana) St ncremenit pe marginea drumu lui, puin ntr-o parte, i privete cmpia aproape n ntregime acoperit de o cea joas, alb i dens constituie o imagine, scenaristic vorbind, autonom, suficient siei, dar care din perspectiva filmului nu desemneaz un anumit plan general, ci
111
o clas de soluii din care regizorul va alege, crend pe platou un anumit plan general. Cu alte cuvinte, scenaristul sugereaz, prin nsi natura artistic a textului su, nu o anumit ncadratur, un anumit unghi de filmare sau o anumit micare de aparat, ci clase ale acestora, n timp ce regizorul va realiza una din variantele concrete cuprinse n ofert, adecvat att textului literar, ct i viziunii sale cinematografice. Faptul c scenariul la nivel microtextual nu poate conine dect indicaii de tip cinematografic, desemnnd clase de so luii, imprim textului literar n raport cu viitorul film o anu mit ambiguitate, care, pe de o parte, determin viziunea regizoral s se adecveze viziunii din scenariu, iar, pe de alt parte, ngduie aceleiai viziuni filmice s se manifeste creator n acord cu propria sa natur. Caracterul ambiguu al segmentrii n perioade i perioade mari a textului scenariului, n raport cu segmentarea n cadre a viitorului film, decurge i din faptul c indicaiile cinema tografice nu pot fi n sine att de autoritare, n pofida preciziei lor, nct s determine mecanic viitoarea mprire n cadre. Dac avem n vedere perioada mare [Ugo] trage zvorul. Ua scoas din balamale nu opune nici o rezisten. Ugo intr. Ceilali doi rmn n u, se poate observa imediat c, dei perioadele componente sunt monopropoziionale, acestea nu indic n mod obligatoriu o unic formul de segmentare cinematografic. O prim versiune de decupaj-montaj, care ar urma aparent ndeaproape segmentarea din textul literar, ar presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate asupra noiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zvorul, nu opune nici o rezisten, intr, rmne). Cea de-a doua ver siune a segmentrii cinematografice (pentru care, dac ne amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiz rii unui singur cadru care consum succesiv toate cele patru noiuni-cheie, fr s recurg la racorduri care s le despart i
112
s le unifice. Prima versiune, ce pare mai adecvat textului literar, ar sugera c, dei e abandonat i lsat n paragin, cabana deine o energie i o voin apte a se opune iniiativei lui Ugo, ceea ce ar da obiectului respectiv o marc semantic total neindicat n raport cu atmosfera secvenei, i oricum potrivnic stilului de a decupa al lui Antonioni. ncercnd s schim o concluzie, se poate spune c, la acest nivel, s-l numim secvenial, elementele de stil ale scrisului cinematografic la care ne-am referit, ce sunt determinate de necesitatea cuprinderii subcutanate a unor indicaii filmice, nu pot oferi, n afara inveniei imagistice i epice asimilate straturilor, dect clase de posibiliti sau, cum s-a spus, sugestii de natur cinematografic. O asemenea limitare nu aduce prejudicii estetice scenariului, deoarece ea ine de natura inerent formei sale literare. Regia, adecvndu-se ntr-un fel sau altul sugestiilor menionate, slujindu-se de intuiia sa valoric, creeaz o form filmic proprie. Adic: o modelare particular a anumitor figuri ale personajelor i obiectelor n ncadraturi concrete, ce dein o definiie fizic determinat, o dinamic de asemenea concret, o anumit vibraie plastic, ntinderi i proporii msurabile, tieturi de montaj etc., ce in de invenia i creaia regizoral. La acest nivel, scenariul cel mai elaborat nu poate depi condiia de nuvel cinema tografic despre care vorbea Eisenstein. Din punct de vedere macrotextual, mbinarea acestora n uniti de rang superior, ritmemele, i articularea acestora din urm n ntreg, niveluri la care se produc, dup cum vom vedea, o serie de procese ale modelrii expresiei i coninutului, imposibil de iniiat n ordinea inveniei artistice pe platou sau la masa de montaj, orice scenariu narativ care ntrunete trsturile inerente condiiei sale artistice se dovedete a fi, dac folosim termenul consacrat de Pudovkin, de fier. Cele dou noiuni, care, la data apariiei lor preau a fi antinomice, se dovedesc, din
113
perspectiva evoluiei reale a scenariului i filmului, corelative. Aceast ultim constatare nu diminueaz importana creaiei regizorale n privina realizrii ansamblului, nivelurile microtextuale integrndu-se contextelor din ce n ce mai largi, ci subliniaz gradul foarte ridicat de dependen a constituirii artistice a filmului ca ntreg de cosmicizarea compoziional a scenariului. Lipsa de unitate, de organicitate a compoziiei scenariului nu poate fi suplinit, ulterior, de nimic. Privite n ansamblu, cele dou dimensiuni ale structurii sce nariului, straturile i fazele-pri, definesc fr putin de tga d, caracterul autonom al discursurilor scenaristice. Modelarea particular a straturilor i fazelor-pri deosebesc, prin anumite trsturi generale de stil, scenariul de alte forme literare. n acelai timp, ierarhizarea straturilor i articularea acelorai faze-pri deosebesc, n mod structural, scenariul de film. Cu toate acestea, structura scenariului conine, cum am vzut, ca ntr-un filigran, aluzii permanente la modelul de structur al filmului. Aceast discret nrudire st la baza posibilitii scenariului de a crea filiaiile cu un tip de text, filmul, care deine o alt definiie structural i semiotic. Cu toate acestea, faptul c scenariul este ntotdeauna anterior filmului nu trebuie s nele. n ordinea apariiei structurilor, scenariul ca text literar particular s-a nscut din nevoia de adecvare a acestuia la structura filmului, dovad n acest sens fiind faptul c expe riena literar a textului scenaristic s-a nscut ca reflex al expe rienei filmului. Relaia dintre scenariu i film ni se nfieaz, astfel, ntr-un mod cum nu se poate mai paradoxal, ceea ce explic, probabil, numeroasele confuzii care domnesc aici: pe de o parte, ca discurs, scenariul este ntotdeauna anterior fil mului, acesta urmnd s se adecveze valoric i stilistic pri mului; pe de alt parte, structura scenariului, dei de natur literar, s-a constituit ca urmare a experienei artistice care a generat structura filmului. Filiaiei din ordinea discursurilor i
8 Spie o poetic a scenariului cinematog afic
114
corespunde o relaie, cu sens opus n ordinea structurilor, fapt care determin, dup toate probabilitile, strnsa dependen dintre cele dou texte: calitatea artistic a scenariului i cea a regiei devin limite valorice i condiie stilistic una pentru cea lalt. Structura scenariului narativ - o anumit ierarhizare de stra turi creia i corespunde un tip de segmentare determinat - ar fi putut fi descris pornind de la orice scenariu estetic constituit. Fr s epuizeze toate manifestrile particulare ale scenariilor narative reale sau posibile, structura reine trsturile comune ale acestora, determinnd clasa de texte creia i aparin. n acelai timp, structura degaj un anumit potenial estetic pe care nici scenariile propriu-zise nu-1 pot epuiza. Constituindu-se ntr-un fel de model al modelrilor practicate de fiecare scenariu narativ n parte, structura descris ofer, sperm, o imagine suficient de clar asupra fenomenului de hipercodificare estetic a expresiei i coninutului, caracteristic n genere discursurilor artistice (31, pp. 339-342). Modelnd expresia n vederea degajrii unui anumit coninut (coninu turi), dup cum modelnd coninutul (coninuturile) n vederea realizrii unei anumite expresii, scenariul n structuralitatea sa particular creeaz acel surplus al expresiei cruia i cores punde un surplus al coninutului (Ibid.), fenomen ce devine, inevitabil, condiie valoric. Dar, ntruct aceste surplusuri nu se pot obine, aa cum s-a vzut dect printr-o anumit organi zare a expresiei i printr-o organizare particular a coninutului, structura atrage atenia asupra faptului c discursurile rspund exigenei valorii doar n msura n care se centreaz asupra mesajului ca atare (45, pp. 46, 93, 218), asupra propriilor lor articulri compoziionale, devenind autoreflexive. O descriere semiotic a structurii scenariului, care depete frontierele demersului nostru12 ar putea arta c fiecare strat
115
este alctuit din grupe omogene de coduri. Limbajul scena riului ni s-ar nfia astfel ca un complex de limbaje, func ionnd simultan, luptndu-se ntre ele, producnd ricoeuri, torsiuni i devieri pe care doar structura n ansamblul su le domolete, corelndu-le. Compoziia scenariului, expresie a funciei poetice ce guverneaz discursurile, menine ntr-un echilibru, niciodat precar, intensa vocaie de expansiune solitar a codurilor. Compoziia stimuleaz aceste veleiti de autonomizare doar pentru a le articula. VI. Scenariul: structur i discurs. Structura scenariului, dei a fost descris n baza unor sugestii provenite din direcia esteticii fenomenologice, dovedete aadar i unele trsturi ce pot fi atestate i de exigenele metodei structurale. Ea deine elemente (straturi i faze-pri) care se supun unui principiu de compoziie semiotic i estetic n acelai timp. Din acest punct de vedere, structura scenariului se dovedete a fi matricea unei opere-semn, avnd o zon a expresiei - stratul fonetico-lexicalsolidar cu zona coninutului - celelalte straturi - solidaritate numai n virtutea creia i menine coerena. n acelai timp, fazele-pri asigur o desfurare ritmic i specific aceleiai structuri. Altminteri, fiecare strat i faz-parte, fiind formate din materiale eterogene (materia verbal fonetico-lexical, cea semantic, obiectual etc.) s-ar atomiza, mprtiindu-i componentele. Unei modelri specializate a expresiei i cores punde o modelare pe msur a coninutului sau, cum spune Umberto Eco: ...un text estetic implic un travaliu special, adic o manipulare a expresiei (...) aceast manipulare provoac (i este provocat de) o reaezare a coninutului (...) (31, .p.332). Dup prerea noastr, verbul provoac, folosit de Umberto Eco de dou ori, implic de fiecare dat laturi diferite i corelative ale producerii textului. Mai nti, modelarea expresiei apare n ordinea lecturii ca un element care genereaz modelarea instanelor coninutului. Citind un
116
text, avem impresia c modelarea fonetico-lexical provoac modelarea semantic, apoi c aceasta provoac modelarea obiectelor etc. O asemenea ordine, a apariiei, cum o numete Hartman, produce textul din perspectiva receptorului. Acelai verb desemneaz ns din perspectiva autorului sau din ceea ce Hartman numete a fi ordinea structurii actul de producere propriu-zis al textului. Stratul cel mai adnc, cel al ideii indi viduale, al viziunii artistice i stilistice asupra lumii, determin modelarea fiecrui strat de deasupra, crend o serie de medieri succesive ce se ncheie cu articularea stratului fonetico-lexical. O anumit reaezare a coninutului provoac o manipulare a expresiei. n actul producerii ns, autorul se produce i pe sine nu numai ca autor, ci i ca lector: el i citete textul pas cu pas (nainte sau napoi) pe msur ce acesta se nfirip, astfel c opera pare mai curnd s se nasc simultan att din ordinea structurii, ct i din cea a apariiei, din chinul autorului de a se satisface ca lector. Autorul, trebuind s-i dea satisfacie ca cititor, i include n text ambele faete ale sinelui, aceast disjuncie incomod, dac nu cumva tragic, fiind transferat apoi viitorilor lectori reali. Ei i vor produce experiena lecturii din perspectiva ordinii de apariie, dar vor simula, n limitele propriilor lor puteri creatoare, i actul producerii propriu-zise dintr-o, ntotdeauna parial, ipotetic i instabil ordine a structurii. n cazul scenariului s-ar putea vorbi de o disjuncie i mai apsat a sinelui autorului. Scriind textul ca autor acesta este cenzurat de cellalt ca realizator. Scenaristul, pornind de la propria sa viziune artistic despre lume, trebuie s scrie un text care s dein unele trsturi particulare, apte s satisfac exigenele previzibile ale unei anumite ordini de apariie. Simplu spus, scenaristul produce textul ca un scriitor, dar l citete ca un cineast, iar acesta din urm i dicteaz primului
117
cum s scrie. Ceea ce rezult dintr-o asemenea confruntare mai puin obinuit este un discurs care se las constrns de nor mele structurii scenariului. Aceasta din urm pare a emana la infinit noi i noi discursuri, irepetabile n individualitatea lor, care ignornd parc structura, urmndu-i liber propriul destin, termin ntr-un fel sau altul prin a o reconfirma. Fiecare scenariu i are n concreteea sa un anumit strat fonetico-lexical, un anumit strat semantic, unul obiectual, al imaginii, al naraiunii etc., dup cum deine o anumit segmen tare proprie n ritmeme, secvene, episoade de secven etc., adic recurge, dac folosim limbajul lui Jean Piaget, la alte elemente concrete, dar acestea, pentru a se constitui ca dis cursuri specializate, trebuie s se supun principiilor de coeren ale structurii (60, pp.7-16). Structura, autoreglndu-se, indic discret dar ferm limitele de joc ale discursurilor. La rndul lor, discursurile, pentru a se constitui valoric n propriile lor teme iuri, trebuie s profite tocmai de ceea ce structura ngduie drept limite de joc. Structura scenariului narativ, indicnd un anumit domeniu de competen, depirea cruia nsemnnd fie cderea sub incidena unui alt tip de structur, fie pur i simplu o destructurare, deschide vastul domeniu al performanelor dis cursurilor individuale bazate pe aceleai principii de compoziie.
118
NOTE 1. Citatul reprodus mai sus nu epuizeaz punctele de vedere ale lui Guido Aristarco cu privire la scenariu. De-a lungul i de-a latul revizuirilor sale, se pot ntlni i alte opinii, dintre care o reproducem doar pe cea complet opus: ...dac este adevrat c scenariul filmului Pmntul se cutremur aa cum a fost publicat n volum e un scenariu a posteriori, extras din copia de montaj - lucru pe care Chiarini l amintete pe un ton polemic lui Barbaro - tot att de adevrat e c alte capodopere ale cinematografului italian, crora nsui Chiarini le recunoate apartenena la neorealism, iau natere adeseori din scenarii de fier, ca n cazurile exemplare ale Hoilor de biciclete i Umberto D., unde textele - aparinnd lui Cesare Zavattini - au o nsemntate determinant pentru rezultatele artistice obinute i constituie o oper literar prin ele nsele" (s.n., 2, p.83). Trebuie semnalat c nici scenaritii nii nu au ajuns la un punct de vedere coerent n aceast privin, ceea ce nu e de mirare. Jean-Claude Carriere crede de pild, c ...un scenariu trebuie s fie lizibil, altminteri nu se va putea realiza un film; un scenariu este un obiect destinat lecturii, dar nu i pentru a fi publicat; este o larv care va deveni fluture; el nu are dect vreo cincizeci de lectori i fiecare dintre acetia trebuie s gseasc n el ceea ce caut - ca ntr-un aide memoire - actorul i va cuta personajul, directorul de producie - numrul de figurani, stilul decorului etc.; operatorul-ef va gsi tot n el indicaiile de iluminare, distribuitorul, o poveste care va fi un argument pentru vnzare (73, pp.53-54). Nepublicarea i larva ar indica situarea scenariului undeva ntre exigenele lui Hegel cu privire la anonimizarea obligatorie a textului dramatic i informul lui Aristarco. ntrebat asupra diferenei care ar exista ntre munca literar i scrierea unui scenariu, Jean-Loup Dabadie crede, n schimb, c o asemenea diferen nu exist, deoarece scenariul, n msura n care poart marca unor preocupri estetice este literatur, o literatur de un tip special care ar putea fi numit romanul unui film ce presupune i existena unui stil. n concluzie, scrierea unui scenariu este o munc literar mai mult sau mai puin reuit (73, pp.80-81). Un punct de vedere, dup prerea noastr definitiv, formuleaz Tarkovski, abia ieit, la data formulrii reflexiei pe care o vom cita, din experiena scrierii mpreun cu A. Koncealovski a scenariului Andrei Rubliov, pe atunci publicat, dar nc nerealizat: ...dac povestirea nu este ea nsi interesant, nu exist nici un mijloc sau metod cinematografic special care s poat salva filmul, i orice efort de a detepta interesul publicului este zadarnic (78, p.33).
119
2. Folosim, cum de altfel suntem siguri c s-a i neles, noiunile de structur i discurs n analogie cu binomurile semn/semnal, limb/vorbire, competen/performan, schem/uzaj etc., definite de lingvistica modern. 3. Secvena din scenariul Deertul rou este fragmentat n perioade (semn distinctiv(l), perioade mari (/) i episoade de secven (numerotate cu cifre romane)). Majusculele D i N desemneaz caracterul descriptiv i, respectiv, narativ al episoadelor de secven. 4. n studiul pe care l-am consacrat schirii unei teorii a ecranizrii literaturii (19, pp.82-122) sunt descrise comparativ structura operei literare narative i, respectiv, structura operei flmice. ntruct structura scenariului este un caz particular derivat din structura operei literare narative, ce reflect anumite particulariti decurgnd i din cea a operei flmice, suntem nevoii s rugm cititorul s ia n consideraie ipotezele formulate n capitolul menionat. 5. Aceast particularitate este una dintre primele exigene intuite de scenariti. Jean-Claude Carriere nelege foarte bine cum stau lucrurile ntr-o asemenea privin: Cnd scrii un scenariu trebuie s te debarasezi de ideea de literatur i s caui simplicitatea... el intr, deschide, are un aer furios, privete femeia, o plmuiete etc. [...] Este o regul absolut: claritatea (73, p. 54). 6. Pentru nelegerea temeinic a problemei, trimitem la remarcabilul studiu Structurile antropologice ale imaginarului de Gilbert Durand, Editura Univers, Bucureti, 1977. 7. Din acest punct de vedere este de reinut mrturia scenaristului Jorge Semprun cu privire la un fapt instructiv petrecut n timpul realizrii filmului Les routes du Sud, n regia lui Joseph Losey. Lipsit n ultima clip de interpreta pentru care fusese scris scenariul, regizorul, i nu unul dintre cei neajutorai, s-a trezit fr imagine. n timpul turnrii (mrturisete Jorge Semprun) Losey mi-a telefonat spunndu-mi: Jorge, nu am imagine. Filmez mine la ora dou i nu am imagine, nu vd nimic.... Drept urmare, scenaristul s-a deplasat la Cherbourg n vederea rescrierii scenelor mpreun cu regizorul (73, p.105). E de presupus c nici Semprun i nici Losey nu nelegeau prin imagine o ilustrare vizual oarecare a unui moment din scenariu. 8. Avem de-a face aici, ntr-o form nc general, de un exemplu al deplierii catalitice a unui predicat secvenial. 9. Criticul francez observ n continuare c primele dou procedee, impunnd numirea prea apsat a semnificaiilor, imprim sensului o anumit plenitudine exterioar. Teama obsesiv de lips de inteligibilitate a
120
textului ar da natere unui fel de plvrgeli (babil) semantice, de care discursul modern s-ar lipsi. Acesta ar practica doar cel de-al treilea procedeu: spune evenimentul far a-1 dubla cu semnificaia sa (10, pp. 85-86). Utilizarea abuziv a registrului respectiv n noul roman francez, de exemplu, observat de Roland Barthes i exaltat de Jean Ricardou, creeaz, dup prerea noastr, nu de puine ori impresia de artificialitate, de procedeu apsat intenionat. Proza clasic, realist, pus n slujba reprezentrii, att de ru vzut de ultimul critic, i sprijin fora, printre altele, i pe utilizarea savant a combinrii registrelor amintite, care se dezautomatizeaz reciproc n cadrul aceluiai discurs romanesc. Pentru a ilustra folosirea cu rezultate estetice excepionale a ceiui de-al treilea registru trimitem la celebra scen a sinuciderii lui Svidrigailov din Crim i pedeaps de Dostoievski (28, pp.463-464). n ceea ce ne privete nu exaltm folosirea aproape exclusiv n scenariu a celui de-al treilea registru narativ, observnd ns c aceast unilateralizare nu este deter minat de o stilistic intenional i speculativ, cum este cazul noului roman francez, ci de normele interne ale structurii tipului de discurs pe care l descriem. 10. Wolfgang Kayser observ existena unor faze-pri asemntoare n operele epice (49, pp.267-268), pe care le numete scene, atunci cnd sunt realizate prin relatare, i tablouri, cnd sunt obinute cu ajutorul descrierii. Am preferat folosirea noiunii de episod al secvenei, innd seama de necesitatea de a pstra n cadrul teoriei scenariului i a filmului, n msura n care un asemenea lucru depinde de noi, o anumit unitate terminologic. De exemplu, Christian Metz vorbete de existena unui tip de secven secvena n episoade -, consemnnd indirect existena acestei faze-pri subsecveniale i punnd totodat n circulaie un termen care trebuie pstrat ca atare n limbajul teoretic. 11. Opoziiile cu ajutorul crora Christian Metz identific tipurile de secven (narativ/descriptiv; continuu/discontinuu; cronologic/acronologic; subiectiv/obiectiv; virtual (dislocat)/real etc. (54, pp. 121-145) au n vedere filmul i nu scenariul, unitatea de baz luat n consideraie fiind cadrul. Dac ne raportm la textul scenariului, fr s echivalm cum s-a vzut, episodul de secven cu virtualul plan cinematografic, pentru a menine n stare activ tipologia propus de Metz, trebuie s socotim drept punct de pornire episoadele, distribuirea, organizarea i natura acestora devenind instrumente de modelare a tipurilor de secven. Astfel, formele de secven devin pertinente i practicabile, cum o demonstreaz citatul din Deertul rou, nc din faza scrierii scenariului.
121
Urmndu-1 pe Christian Metz, propunem o scurt reinventariere a tipu rilor de secven, lund drept unitate de baz episodul. I. Secvene formate dintr-un singur episod. In cadrul acestora forma cea mai important este secvena-episod (echivalentul cadrului-secven); o asemenea secven este narativ, ampl, format dintr-un singur episod, ce presupune ns existena a dou aciuni concurente, fie simultane (ca n secvena prelurii micului Kane de ctre Thatcher de acas, din scenariul Ceteanul Kane: aciunea care relateaz pertractrile dintre prinii lui Kane i viitorul tutore i cea care ni-1 arat pe Kane-copil jucndu-se cu sania), fie succesive (secvena final din Profesiune: reporter, n care cele dou aciuni - culcarea personajului principal n camera de hotel i descoperirea cadavrului aceluiai personaj, ucis ntre timp - sunt dispuse succesiv). Celelalte secvene inserate de teoreticianul francez n acelai spaiu tipologic (insertul descriptiv, cel subiectiv, explicativ etc.) sunt secvene formate dintr-un singur episod, avnd mrci subiacente corespunztoare (descriptive, subiective, explicative etc.). II. Secvena paralel este format din episoade, de regul, descriptive, dispuse ntr-un paralelism susinut semnatic (simbolic). III. Secvena n acolad, format din mai multe episoade, neornduite cronologic, centrate, n mod obinuit, n jurul unei idei. IV. Secvena descriptiv, format din mai multe episoade, de asemenea descriptive, combinate cronologic sau acronologic. V. Secvena narativ-alternat, format din mai multe episoade, larg utilizat n scenariile poliiste, n care sunt relatate alternativ momente din aciunile urmritului i urmritorului. n filmul Dantelreasa de Claude Goretta exist o secven narativ alternat, n care Franois i Beatrice se urmresc reciproc n episoade distribuite acronologic. Poate fi semnalat astfel i un tip de secven, probabil puin rspndit, secvena narativ, alternat i acronologic. VI. Secvena narativ i discontinu, cum este secvena citat din scenariul Deertul rou. VII. Secvena narativ i continu. Secven narativ, format din mai multe episoade nedesprite prin elipse, identificabile doar semantic. VIII. Secvena n episoade (ca, de exemplu, secvena deteriorrii relaiilor dintre Kane i soia sa Emily, din scenariul i filmul Ceteanul Kane), ce poate fi socotit ca o varietate a secvenei narative discontinue. n cazul unor asemenea secvene, elipsele marcheaz ns deplasri n timp extrem de ample, iar episoadele sunt dispuse simetric, relevnd un ritm foarte acuzat.
122
IX. Secvena acronologic i dislocat este format din episoade incerte sub raportul caracterului lor real (sugernd, cu alte cuvinte, aciuni, reprezentate mental, amestec de evenimente amintite i / sau ipotetice). 12. innd seama de importana pe care o are stratul naraiunii n cazul special al scenariului, va trebui, totui, s trecem dincolo de aceste limite, examinnd separat, din perspectiv naratologic, n calitate de coduri, aciunea i relaiile dintre personaje. Precizm ns c o asemenea abordare va fi necesar cu scopul explicit de a pune ntr-o lumin mai vie inta studiului de fa - schiarea unei teorii a producerii scenariului.
Scenariul ca discurs
A. Enunul narativ (subiectul) 1. Personajul - centru i scop al scenariului. Scopul ultim i cel mai nalt al scenariului, ca i al oricrei opere narative, din colo de teoriile artistice mai mult sau mai puin trectoare ale autorilor, este punerea n discuie a condiiei omului ntr-o ipostaz concret a sa, social, naional, etic, istoric i eternuman, individual i universal, adic modelarea personajului. Aa cum va fi rezultat, obiectul temei scenariului este persona jul. Expansiunea temei, apoi trecerea de la fabulaie la subiect, i, n sfrit, descrierea structurii scenariului aveau n vedere implicit sau explicit - aceeai problematic. Simplificnd lucrurile doar aparent, pn la urm valoarea artistic a unui scenariu este echivalent cu interesul artistic strnit de per sonajele sale. n felul su, scenariul i propune o modelare total a omu lui. Devenit personaj, omul din scenariu este mai nti o figur vizual i un nume propriu. Acestora li se adaug, cum s-a spus, o totalitate intensiv de aciuni care fac ca personajul s fie i produsul experienelor sale concrete, exterioare i interi oare. n plus, n baza aciunilor ntreprinse i suportate, perso najul se adncete n particularitatea sa ntruct intr n relaii cu lumea (lumea fiind fcut i din alte personaje), inclusiv cu sine, el fiind i rezultatul acestor raporturi. Totodat, personajul din scenariu vorbete pentru a-i comunica gndurile sau pentru a i le ascunde, devenind n acest fel i o imagine a propriei sale vorbiri i a vorbirii altor personaje cu el i despre
124 SPRE O POETIC A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
el, crora li se adaug i celelalte limbaje pe care le practic (gesturile, comportamentul, mimica etc.). Mulumindu-ne cu att, personajul ni se nfieaz ca o combinatorie de elemente integrate ntr-un enun narativ - subiectul scenariului. Dar personajul, avnd o asemenea alctuire polimorf, abia devine prilejul discursului altuia, al autorului. Acesta, gndindu-i personajul, se gndete pe sine, dnd form lumii ficionale din text, i d form gndirii sale tot n text, pentru a se putea nfia celui de-al treilea, destinatarul. Acesta are acces la lumea personajului doar prin forma expresiei i con inutului pe care gndirea autorului o d operei. Personajul se dovedete ntreg, de aceea, numai dac gndirea (viziunea, intuiia etc.) autorului despre personaj este ntreag i ajunge n discurs. Aadar, personajul - o combinatorie abia integrat ntr-o anumit instan (enunul, subiectul) - se trezete cuprins ntr-o alt combinatorie. Dintr-o asemenea perspec tiv, mai larg, personajul, fr s-i piard rolul de figur privilegiat a discursului, devine unicul revelator pentru vizi unea naratorului din text care tinde s schimbe, s modeleze viziunea despre lume a cititorului. n acest cadru, al enunrii, n care naratorul povestete subiectul destinatarului, personajul devine elementul unei relaii care l pune ntr-o lumin i mai puternic, deoarece trinicia artistic a relaiei respective depinde de trinicia personajului. Obsesia personajului, ce ar putea s rezulte din cele spuse, este desigur, i reflexul polemic fa de efectele unei atitudini, s o numim doar prea degajat de problematica acestuia, promovat de poetica structural (sau mai curnd de excesele ei) care a dominat nu fr unele justificri temeinice reflexiile despre art din ultimele decenii. Naratologia, ca disciplin ce are drept obiect studiul povestirii, ataat destul de repede aceleiai poetici, pare preocupat s elaboreze gramatici de adncime sau de suprafa ale naraiunii, fr a racorda
SCENARIUL CA DISCURS
125
eventualele cuceriri n acest domeniu la chestiunea perso najului, dei nceputurile ei, reprezentate n special de lucrrile lui V. I. Propp, demaraser tocmai ntr-o asemenea direcie. In plus, naratologia, urmnd n demersul su, excesele poeticii structurale, i-a manifestat un dispre greu de neles fa de poeticile tradiionale i n general fa de estetic, gest opus i el iniiativelor lui Propp, care a dus la agravarea rupturii amin tite. Fr a nega remarcabilele cuceriri ale acestei naratologii, mai cu seam n ordine instrumental, trebuie observat c ea a transformat povestirea ntr-un dispozitiv descriptibil, cruia i lipsete piesa de baz, personajul. Fr a emite pretenia de a repara aceast greeal istoric, nu ni se pare totui inoportun ca, profitnd de exigenele tipului de discurs pe care l analizm, s privim personajul din sce nariu att din perspectiva unor criterii caracteristice poeticilor tradiionale (prenaratologice), acesteia fiindu-i destinat sub capitolul A (a), ct i din cea a unor criterii naratologice, n subcapitolul A (b), convini c cele dou puncte de vedere sunt nu numai compatibile, ci i complementare. O asemenea propunere metodologic ar putea prezenta avantajul unor pri viri Eomografice, care, sperm, vor oferi o imagine mai limpe de, fr a promite - ambiie van a tuturor exerciiilor de poe tic - scoaterea discursului artistic (travestit de data aceasta n modestele veminte ale scenariului de film) de sub tirania inefabilului. Punnd ntre paranteze aptitudinile analistului, teoria poate cuceri doar ceea ce instrumentele sale, bune sau rele, i permit. Inefabilul, fiind ceea ce nu poate fi la un mo ment dat pus n ecuaie, nu e obiectul poeticii, ci al uimirii i nu mai puin al umilirii ei. Dar, cu fiecare nou instrument de cercetare, poetica trece de la uimire la analiz, dereificnd inefabilul, fr a-1 putea vreodat epuiza. II. Numele, descrierea i modul de apariie ale personajului. Autorul scenariului trebuie s-i denumeasc personajele (chiar
126
dac se folosete de simboluri literale, ca n Anul trecut la Marienbad), tot aa cum nominalizeaz lucrurile. Cu diferena foarte important c, n cazul lucrurilor, indicarea lor verbal capt, de obicei, o semnificaie descriptiv, n timp ce numele personajului are ntotdeauna o semnificaie evenimenial. Abia intrat n pagin, numele personajului joac rolul unei etichete ce semnaleaz un destin posibil sau mcar un ir de ntmplri nc necunoscute. Caracterul evenimenial al numelui personajului devine explicit n cazul operelor nara tive, inclusiv al scenariilor dedicate unor personaje istorice, nainte de a citi textul, cititorul tie, fie i cu aproximaie, la ce se poate atepta din partea personajelor. Teoreticienii neorealiti gndeau un cinematograf att de legat de viaa cotidian, nct personajele luate de pe strad urmau s intre n scenarii i filme cu numele lor proprii, asemeni personajelor istorice. Literatura memorialistic face acest lucru de mult. Semnificaia deplin a numelui personajelor ne este dat ns de ntreaga lucrare. Abia la sfritul lecturii o anumit ncrctur prealabil de sensuri culturale, sociale, etice i de alt natur sugerate de numele personajului este confirmat sau infirmat. Semnificaia evenimenial a numelui se mpli nete o dat cu ncheierea aventurii personajului n spaiul textului. O anumit particularitate a numelui personajului din sce nariu este determinat de felul n care autorul l folosete n text. Numele su este transcris cnd epic, dac personajul este surprins n cadrul unei aciuni, cnd dramatic, n cazul n care el este angajat n relaii dialogale. Lng ghereta portarului, pe un stlp de beton, este agat un felinar din cele roii, folosite de obicei pentru semnalizarea locurilor unde se fac lucrri de drumuri. Un cine mare, legat lng gheret, latr din toate puterile. Ua se deschide larg i apare portarul, adormit - un brbat de vreo patruzeci de ani.
127
Vincenzo: Armando! sunt eu. Portarul: Cine e? Portarul se uit atent n ntuneric, dar nu vede nimic. Atunci scoate felinarul rou i-l ndreapt n direcia de unde se aude vocea. Portarul: Ce s-a ntmplat? M-ai speriat. Intr, e frig! (94, p.38) Fuziunea dintre epic i dramatic, despre care vorbea Bela Blazs (8, p. 297-300), sesizabil nc la acest nivel al mane vrrii numelui personajului, este, cum se va vedea, unul din aspectele fundamentale ale naturii artistice a scenariului. Descrierea, de regul, sumar, a figurii vizuale a perso najului din scenariu se explic, cel puin n parte, prin acelai motiv. Lucrul e confirmat i de descrierea personajelor din scenariul Andrei Rubliov. Pe drumul care duce de la mnstire n jos, spre islazuri, coboar trei oameni: Kiril - treizeci de ani, Daniil Ciorni - patruzeci, i Andrei - douzeci i trei. Toi trei poart haine monahale, ponosite i ieite de soare (79, p. 54). Caracterul foarte lapidar al descrierii figurii personajului este, aa-zicnd, radicalizat n scenariile lui Antonioni. Atent mai cu seam la desfurarea vizual a aciunii, naratorul uit pur i simplu s descrie figura vizual a eroinei centrale, chiar i atunci cnd ea apare pentru prima oar n pagin: De-a lungul drumului, dar venind din partea opus, apare Giuliana cu copilul de mn, accelernd pasul. n acest caz, numele propriu ine loc i descrierii personajului. Pare destul de sigur c naratorul din scenariu nu-i poate ngdui s zboveasc asupra descrierii figurii personajului, asemeni celui din proza narativ, mai nti din motive ritmice. El trebuie s relateze ce fac i ce li se ntmpl personajelor, atenia fiindu-i captat de prezentarea aciunii n desfurarea sa natural, ca o component a lumii fizice. Naratorul are rgaz s numeasc sau s vad personajul doar n msura n
128
care se integreaz ntr-o situaie ce trebuie urmrit n desfu rarea ei fireasc. Din punct de vedere literar, descrierea extrem de succint a figurii personajului nu este dect un caz particular al fenomenului indeterminrii descris de Roman Ingarden. Naratorul i folosete cuvintele cu zgrcenie, de cele mai multe ori doar pentru a sugera unele din trsturile perso najului, provocnd cititorul s umple golurile din text cu alte trsturi preluate din propria lui imaginaie i memorie. Descrierea sumar i evident schematic a figurii perso najului, care poate merge pn la forarea numelui propriu s joace i rolul unei figuri vizuale fr contur, este stimulat n cazul scenariului i de faptul c aceast latur a modelrii va fi n mod substanial dezvoltat de filmul propriu-zis. Scenariul, n economia mijloacelor sale fiindu-i suficient sugerarea figurii, propune o figur nedeterminat vizual, n timp ce filmul va recurge, din acelai punct de vedere la un tip uman figurativ concret, cu un grad ridicat de determinare plastic, la figura unui interpret apt s fie acea figur vizual. Mai mult dect att, conturai vizual al personajului din scenariu se mbogete treptat fie direct, fie indirect, din totalitatea plsmuirii expe rienei sale imaginare, n aa fel nct figura concret a perso najului din film va fi adecvat nu doar (i nici mcar n primul rnd) descrierii cuprinse n text, ci rolului ca totalitate. De altminteri, funcia introducerii n scenariu i ulterior n film a personajului nu aparine descrierii figurii sale vizuale. Scenariile reuite i includ personajele n compoziie, dac folosim un termen preluat din Propp, printr-un anumit mod de apariie. Termenul presupune o realitate contextual ceva mai larg ce cuprinde, pe lng numele propriu i figura vizual a personajului, i o anumit situaie epic, plastic i spectacular foarte caracteristic i, dac se poate, memorabil. Modul de apariie a personajului, putnd fi comparat metaforic cu tema unei opere muzicale, conine sub raport problematic i stilistic
129
germenele desfurrii ulterioare.Ea capt forma unei promisiuni incitante i n acelai timp imprevizibile. Naratorul din Deertul rou poate foarte bine s se dispenseze de des crierea chipului Giulianei pentru c inta sa e schiarea ferm a modului de apariie a personajului: prin faa fabricii de negru de fum, loc devenit spaiu de confruntare dintre muncitorii gre viti i un galben aprat de poliie, trece o femeie cu un copil de mn; din cauza tensiunii ce plutete n aer, femeii i se face brusc foame i cere unui muncitor restul unui sandvici pe care l nfulec cu lcomie. Gsim aici, n forme bine conturate dar nc embrionare, elementele ce alctuiesc motivul tematic al ntregii compoziii, precum i factura dezvoltrii sale stilistice. Cel puin la prima vedere, modul de apariie a personajului este doar o situare ntr-un spaiu esenializat sub raportul vibraiei sale plastice i al atmosferei. n Pdurea spnzurailor tnrul sublocotenent Bologa se duce la locul unei viitoare execuii prin spnzurtoare pentru a inspecta felul n care este pus la punct viitorul ceremonial. n 8 1/2, personajul, prins ntr-un ambuteiaj sufocant, evadeaz de aici, absorbit n vzduh. Modul de apariie a personajului, prnd, cum vom vedea, un desen nscris cu precdere n spaiu, conine o den sitate semantic nc difuz, care prefigureaz enigmatic modul aceluiai personaj de a se nscrie n durata virtual a povestirii. De aceea, modul de apariie are i un caracter oracular, cititorul, respectiv spectatorul, fiind plasat dintr-un nceput ntr-un anumit regim tensionat al lecturii. El este astfel ndem nat, dac nu chiar constrns s-i construiasc ipoteze proprii privind desfurarea destinului personajului, ce vor fi confir mate sau nu de desfurarea subiectului. De pild, n Concurs modul de apariie a personajului - pe o alee pustie, n zori, un biciclist mpiedic mersul unui autobuz - sugereaz viitoarea desfurare a subiectului, care implic o opoziie, deocamdat desenat doar spaial ntre singularitatea biciclistului i spiritul
9 Spie o poetic a scenariului cinematogiafc
130
gregar al celor, nc nevzui, care umplu autobuzul. n 8 1/2 evadarea din realitatea cea mai prozaic prin soluia evadrii n imaginar devine definitorie pentru condiia artistului, erou al scenariului i al filmului, pentru care relaia dintre real i imaginar devine condiie a personajului cuprins n povestire. Modul de apariie a personajului din Pdurea spnzurailor joac de asemenea rolul unei prevestiri a cursului subiectului ce va conduce personajul spre acelai spaiu, dar schimbndu-i rolul de judector cu cel de condamnat. Ceremonialul narativ, absorbind modul de apariie, l va supune unui proces de dezvoltare, ceea ce presupune pstrarea mrcilor iniiale, dar i substituirea acestora cu elemente noi diferite i contradictorii n funcie de legile compoziionale ale subiectului i de particularitile fiecrui discurs n parte. n mod obinuit, n scenariile i filmele lipsite de har, dar nu ntotdeauna i de tiina succesului, aciunea nu face dect s ilustreze neted, inflexibil, modul de apariie a personajului. Serialele de aiurea, tip James Bond sau altele de pe la noi, prea cunoscute pentru a le mai cita, sunt simple ilustrri cu ajutorul unor subiecte stereotipe ale unui mod de apariie a unui anumit personaj deja cunoscut. Cum se tie, uneori, din diferite motive, interpretul este schimbat, dar serialul continu, conservnd modul de apariie a personajului. III. Aciunea din scenariu i cea din viaa cotidian. nelesul noiunii de aciune se detaeaz dac punem termenul n opoziie cu repausul narativ sau cu ceea ce Hegel numea linite ncremenit44 sau lipsa de situaie11 (42, p.206). Dis tincia nu privete, cum s-ar putea crede, doar coninutul logic al noiunilor respective, ci i nelesul lor estetic. Lipsa de si tuaie ca i situaia, nonaciunea ca i aciunea fac n egal msur obiectul modelrii artistice. Sculptura egiptean i cea mai veche sculptur greac, de exemplu - amintete Hegel - ne dau intuiia unei astfel de lipse de situaie44 (Ibid.). Lipsa de
131
situaie nu e ntlnit doar n arta plastic. Operele narative recurg i ele la linitea ncremenit" (Ibid.), fiind asimilat uneori n descrieri ale peisajelor exterioare sau sufleteti. Toate aceste elemente intr ns n subiect, avnd, dincolo de impor tana lor de sine stttoare, un rol particular de natur ritmic. De aceea, Tomaevski era ndreptit s vorbeasc despre exis tena n subiect a unor motive statice i a altora dinamice (89, pp.257-258), primele fiind cele care nu schimb situaia perso najelor, celelalte asumndu-i o asemenea sarcin. Motivele statice nu mping explicit i direct aciunea mai departe, dar particip n egal msur la plsmuirea ritmic a subiectului, a semnificaiei estetice a acestuia i nu n ultimul rnd a valorii. Motivele statice i cele dinamice antreneaz numele propriu, figura personajului i modul de apariie a personajului ntr-o prim aventur a devenirii subiectului. Aciunea, n sensul care intereseaz aici, nseamn fapt ntreprins (pentru atingerea unui scop), Desfurare a ntm plrilor ntr-o oper literar..., dar i Efect, exercitare a unei influene asupra unui obiect, asupra unui fenomen (26, p.9). Aciunea, avnd drept agent fiina uman, nu este ndreptat ns numai n direcia lumii fizice organice i anorganice. Individul acioneaz i asupra mediului uman, acesta fiind neles fie ca individualitate concret, fie ca alctuire social i istoric, dup cum acioneaz i asupra propriului sine. n cadrul vieii cotidiene ca i n cel al operelor narative de fic iune, omul, pentru a se realiza ca totalitate, acioneaz ntr-un fel sau altul, n toate direciile amintite: modificnd natura, se modific i pe sine, dup cum acionnd asupra cadrului su uman i social, acioneaz i asupra propriei fiine. IV. Evenimentul din scenariu i din viaa cotidian. Omul este ns nu numai agent, ci i pacient. El nu este numai subiect al aciunii, ci i obiect al acesteia. Atunci cnd dou sau mai multe personaje sunt pe rnd sau concomitent ageni i pacieni
132
n cadrul aceleiai situaii, aciunea capt de regul o dimen siune dramatic. Asemenea aciuni se nasc din nepotrivirea sau opoziia scopurilor i idealurilor, din vrjmia voinelor, obi nuinelor i motivaiilor individuale. Pe de alt parte, cnd natura, mediul uman ca particularitate concret i istoric supraindividual ce poart ns cu ea faptele indivizilor i, firete, inele, ca realitate contient i incontient, acionnd separat ori laolalt, i ndreapt efectele, bune sau rele, asupra omului, ce le resimte ca ntmplri exterioare manifestate n deplina lor obiectivitate, apare evenimentul, dimensiunea epic. Aciunea propriu-zis e rezultatul manifestrii scopurilor opuse antrenate de voinele oamenilor n timp ce evenimentul se nate din voina oarb, malefic sau (i) benefic, dar n acord cu legile necesitii, ale desfurrii forelor exterioare. Aciunea i evenimentul din viaa cotidian sunt caracteristice practicii sociale, istorice, ideologice, etice etc. a indivizilor i grupurilor dintr-o anumit colectivitate uman ce face corp comun cu o anumit ambian natural i cultural-naional. n acelai timp, aciunea individual i cea supraindividual (eve nimentul) intr cu drepturi egale pe calea modelrii artistice, dar cu identiti distincte, n teritoriul naraiunii. Aciunea este exteriorizarea, transformarea n fapt a unui scop uman indivi dual sau de grup. Evenimentul este interiorizarea, la acelai nivel al individului sau al grupului, a ntmplrii sau a unei serii ntregi de ntmplri exterioare care, ntr-o form sau alta, stimuleaz, amn, anuleaz, modific, deturneaz etc. sco purile acestora. Msura comun a aciunii i a evenimentului este aadar omul devenit personaj, el fiind n acelai timp produsul aciunilor pe care le ntreprinde ori le suport i al evenimentelor care l conduc n lumea epic. V. Particulariti ale aciunii i evenimentului din opera narativ. Aciunea (ca i evenimentul) din operele narative, inclusiv din scenariul de film, se deosebete de cea din viaa
133
cotidian, a crei form preestetic o constituie, dup cum s-a vzut, fabulaia (seria evenimenial), mai nti prin faptul c ea se situeaz pe planul imaginarului artistic i nu al realului. Prelucrnd estetic desfurrile faptelor din viaa cotidian dar i reminiscene topice din alte texte, aciunea i evenimentele din operele narative, tocmai pentru a se constitui ntr-un model al experienelor transformatoare existeniale, trebuie s se deose beasc de acestea prin nsi definiia lor ontic. Ele alctuiesc o component (strat) al unei structuri particulare de natur artistic, avnd o anumit funcie n acest sistem, i apar numai ca rezultat al unei plsmuiri de natur special a unui autor. Prin nsi natura lor, aciunile i evenimentele din opera narativ, avnd toate datele particularului concret, se proiecteaz asupra expe rienei umane n genere. Aciunile i evenimentele din Odiseea se refer la o anumit epoc istoric, i trag seva dintr-un atunci determinat n timp i spaiu, dar ele privesc omul dintotdeauna i de pretutindeni. Aciunea i evenimentul din operele narative sunt resimite ca experiene umane imaginare i nu reale, pe care le putem tri, intui, interpreta, analiza, dar n care, practic, nu putem interveni. Putem s schimbm cursul apelor unui fluviu, dar nu i pe cel al faptelor din Don Quijote. n cadrul textului narativ, aciunea i evenimentele au limite i proporii, nceput i sfrit, se supun segmentrii i mbinrii, iar prile lor sunt cnd rezumate sau dilatate, cnd accentuate sau suprimate, supunndu-se legilor compoziiei subiectului unui anumit tip de discurs, n timp ce aciunile din viaa cotidian curg la nesfrit, linitit sau nu, n acord, n ultim instan, cu legile istoriei. Structurndu-se diferit, aciunile i evenimentele din operele narative au fa de cele din viaa de fiecare zi tipuri diferite de semnificaii. Primele in de ordinea realitii, celelalte de ordinea idealitii. Aciunile (asemeni evenimentului) din operele narative, inclusiv cele din scenariu, fiind deplin concrete i n acelai
134
timp universal umane au i un caracter categorial. Ele sunt segmentabile nu numai pentru c autorul le divide i combin conform nevoilor compoziiei sale, ci i pentru c acestea, po trivit sensului lor intrinsec, sistematizeaz experienele umane fundamentale, grupndu-se n clase de aciuni care nu pot aprea ca atare dect n opere narative care sunt n acelai timp i texte, acte specifice de comunicare. Aciunile din viaa cotidian curg n individualitatea lor nedesminit, cu sensul lor genuin, crend doar materia acestei imense opere de clasificare i interpretare ntreprinse de arta povestirii. Prin asumarea caracterului categorial al momentelor salo, aciunea i evenimentul din opera narativ nu neag viaa, ci o replsmuiete n esena sa vie. Pstrnd aparena nemijlocirii, a concretului, textul narativ schimb greutatea specific a fap tului, ca i cnd acesta s-ar situa ntr-un cmp gravitaional cu mult mai intens. Dac s-ar putea imagina dou buci de aciune asemntoare, cu volume echivalente, una aparinnd vieii cotidiene, cealalt unei opere narative reuite artistic, s-ar constata c ultima are o pondere infinit mai mare.Caracterul uimitor al momentelor de aciune i al evenimentelor, despre care se vorbea mai sus, ce rezult din faptul c un oarecare moment ales este o paradigm cu valoare de reprezentare a unei ntregi categorii de momente, avnd un neles similar, explic acest, nu numai n aparen, ciudat fenomen. Momente le de aciune din textele narative ocup, cum s-a mai spus, o poziie asemntoare cuvintelor din poezie. Un anumit cuvnt, care are n uzajul cotidian o anumit pondere, o dat trecut i potrivit n textul poetic, i schimb brusc greutatea, capacitatea de emanaie i expansiune semantic. Caracterul supraponderal al faptelor din operele narative explic de ce aciunea acestora are o asemenea putere de plsmuire a personajului. Din aceast perspectiv, personajul este produsul propriilor sale aciuni i al evenimentelor care l
135
determin. Intrate n sfera de aciune a unui anumit personaj, actele acestuia capt un caracter radical, invincibil, fiecare dintre ele avnd ceva hotrtor, decisiv. Textul devine astfel un spaiu ideal, personajul urmnd s trag toate consecinele, fericite sau nefericite, de pe urma faptelor sale i a evenimen telor care l ating. E suficient ca Pierre Bezuhov s-i spun Helenei, pe jumtate nglat i pe jumtate convenional, Je vous aime, pentru ca destinul s capete o turnur cu totul neobinuit. De asemenea, e suficient ca hainele lui Kane s fie stropite din ntmplare de apa dintr-o bltoac, strnit de trecerea rapid a unei trsuri, prilej cu care o cunoate pe Susan, pentru ca vieii personajului s i se imprime un alt curs. Tolstoi cunotea bine natura ineluctabil a faptelor vieii cuprinse n naraiune cnd afirma: Era limpede c nimic din ceea ce se ncepuse cu atta uurin nu mai putea fi oprit, c lucrurile i urmau acum calea de la sine, independent de voina oamenilor, i c trebuiau s fie duse la capt (86, p.32) Lucrrile narative, conform genurilor i speciilor lor, a posi bilitii pe care le-o asigur ntinderea i forma structurii lor, tind s mbrieze existena total a personajului. Exceptnd epopeea i romanul, care au posibilitatea s modeleze n sens hegelian o dat cu personajul (personajele) i starea epic a unei ntregi naiuni, la un moment dat, celelalte tipuri de naraiuni trebuie s se aplece din cauza ntinderii lor limitate doar asupra unor laturi ale existenei personajului i ale vieii naionale. Scenariul, corespunztor ntinderii sale, i dirijeaz voina modelatoare, de regul, doar asupra unor aspecte ale vieii personajului, dar aceast relativ ngustare ntlnit i n textele dramatice nu exclude posibilitatea, pe de o parte, a modelrii personajului ca om total, iar pe de alta, a sugerrii strii epice generale a unei epoci. De pild, n scenariul Andrei Rubliov destinul personajului este examinat doar din perspec tiva relevrii geniului su artistic, dar aceast linie oarecum
136
dreapt, care asigur compoziiei o anumit axializare de tip dramatic, este dublat de schiarea desfurrii altor personaje, artiti sau nu (Teofan Grecul, Daniil, Kiril, grupul meterilor care au fcut palatul prinului, Borika, Patrikei, ranul ms crici etc.), care creeaz un fel de efect de adncime, de pers pectiv narativ, spaial i temporal, tipic epic. n Pdurea spnzurailor, prim-planul aciunii este destinat examinrii existenei lui Apostol Bologa, dar dincolo de aceast ax, care este cerut de unitatea compoziiei scenariului i filmului, sunt plasate schie ale unor destine avnd o problematic asemn toare sau diferit (Svoboda, Klapka, Varga, Ilona etc.), prin care se obine efectul de profunzime amintit. Chiar i ntr-un scenariu (i film) desenat parc n peni precum Dantelreasa de Claude Goretta, a crui compoziie pstreaz n centru destinul vulnerabil al Beatricei, n spatele liniei aciunii princi pale sunt cuprinse cteva existene umane aezate i ele sub semnul similaritii i diferenei (mama eroinei, prsit cndva de soul su, Marlene cu povetile ei amoroase repede ncropite i tot att de iute desfcute, povestea unui tnr cuplu fericit etc.), ce produc acelai efect de adncime. n acest cmp de profunzime ctigat, ntr-o manier proprie, scenariul aaz sau alteori abia sugereaz ceva esenial din starea general epic a lumii, din imaginea vieii naionale la o anumit vrst istoric i moral: ncepnd cu ideile, reflexiile sau speculaiile carac teristice oamenilor unei societi i ncheind cu ceremonialul vizual i narativ n care sunt cuprinse detaliile vieii cotidiene, obiceiurile, ritualurile indivizilor i grupurilor umane, munca, uneltele, strada i casele, mncatul i butul, dragostea, naterea i moartea, umblatul i odihna, accidentele, distraciile i felul de a se plictisi etc. VI. Aciunea i evenimentul din scenariu ca sintez a dra maticului cu epicul. Prin sesizarea acestei particulariti, vechea observaie a lui Bela Blazs cu privire la natura n
137
acelai timp epic i dramatic a scenariului de film devine o trstur structural ce se cere examinat mai atent. Aa cum s-a mai spus, aciunea din scenariu pare s se desfoare ntotdeauna la prezent, ca n dram. Ea este astfel formulat nct s fie perceput cel puin la prima vedere, ca un ir de fapte ce se petrec n faa noastr. O asemenea impresie este ntrit i de destinaia sa ultim, aciunea din scenariu urmnd s fie pus n sarcina unui interpret ce se va mica n spaii determinate ca ntr-un spectacol teatral. Dac rmnem la acest nivel de observaie, scenariul pare o pies de teatru (cum se i crede uneori) ce dispune de o mai mare libertate n manevrarea ambianelor. La o privire mai atent, se poate constata ns c naratorul din opera dramatic se comport cu totul diferit fa de cel din scenariu, dei amndoi par a dispune de o singur dimensiune a duratei, cea a prezentului. Naratorul din textul dramatic nu povestete. El pur i simplu descrie ambianele n care se va petrece aciunea sau, plasndu-se ntre paranteze, ofer indicaii de joc, lsnd aciunea n seama personajelor care, la nivelul textului scris, se comport exclusiv verbal, declannd aciunea. De fapt, naratorul din textul dramatic se autoexileaz ntre paranteze, chiar i atunci cnd descrie. Acest detaliu (orto)grafic este ns esenial, indicndu-ne norma artistic de baz a genului dramatic. Aciunea n ntregul ei este modelat monologal i dialogal. Vorbirea personajelor construiete dis cursul dramatic n ntregul su, aciunile i contraaciunile, relaiile dintre personaje, uneori i decorul, de unde i densi tatea sa semantic i poetic, crora li se adaug ulterior n spectacol i teatralitatea, obligatorie, a rostirii i reprezentrii, n schimb, n principalele zone ale scenariului, naratorul direct nu poate fi pus ntre paranteze, pentru c el este cel care trebuie s relateze aciunea. Scpat de chinga parantezelor, naratorul se comport epic, intr n lumea sa nu ca ntr-o scen ci ca n
138
realitate, n care vorbirea personajelor este doar o parte a ei. Scenele mute nu-i pierd plenitudinea tocmai pentru c naratorului i cad n sarcin n egal msur toate momentele povestirii fie c sunt descrieri, fie c sunt momente de aciune lipsite de dialog, fie c sunt scene n care vorbirea personajelor particip direct la aciune. Dar aciunea preexist n raport cu actul relatrii ei n scena riu. Ea poate fi relatat pentru c deja exist. Lumea repre zentat cu toate timpurile ei, trecnd printr-un timp incert al modelrii, ajunge ntr-un timp al prezentrii i al receptrii. Prezentul de sorginte dramatic se ambiguizeaz, devenind un prezent oarecum atemporal al textului care ni se ofer acum lecturii, dar ceea ce se petrece n el, ceea ce li se ntmpl personajelor poate purta toate semnele diversitii timpului. La fel i n film, fotograma, cum spune Bela Blazs, nu se conjug, dar, trebuie adugat imediat, c ceea ce se petrece n ea se conjug. Indicativul prezent folosit de narator constru iete, pe de o parte, duratele aciunii personajelor (ce dein n principiu o mobilitate de tip epic), care sunt conjugate compoziional, iar pe de alt parte, un prezent al receptrii estetice a acestora, care este de natur dramatic. Spus de-a dreptul, naratorul din scenariu, pstrndu-i identitatea epic, se mic n duratele personajelor ca n roman, propunndu-le percepiei sub forma unui discurs rostit la prezent, ca n textele dramatice. Acest comportament echivoc al naratorului din scenariu (pe care filmul l motenete integral) este lesne sesizabil i n privina manevrrii spaiului. Spaiul n care se petrece aciunea din scenariu, asemeni celui sugerat de textul dramatic, este ceva exterior, este ambian vzut din afar. Aceast prim i solid impresie este confirmat de film, respectiv, de specta colul teatral. Spaiul aciunii se ofer contemplrii numai n msura n care ne exclude din el, lsndu-se doar privit i auzit.
139
n plus, realizarea spaiului filmic ca i a celui spectacularscenic presupune o anumit organizare plastic preliminar, adic folosirea decorului. Cu toate aceste trsturi comune, modelarea spaiului n scenariu mprumut trsturi caracte ristice epicului, nu numai prin posibilitatea schimbrii ambian elor (n principiu, foamea de spaiu a aciunii din scenariu i film fiind incomparabil cu asceza dovedit din acest punct de vedere de textul dramatic i spectacolul teatral). nc din textul piesei, spaiul dramatic este un substitut al realului, care, atunci cnd este organic, tinde s se metaforizeze, proces mplinit n reprezentarea scenic. Spaiul plsmuit n scenariu i ulterior n film este un analog a realitii, cuantumul su de adevr incomparabil mai ridicat dect cel din textul dramatic l face metonimic. El este resimit ntotdeauna ca parte a unui ntreg, folosirea ulterioar a decorului ori a amenajrii spaiilor reale nu trebuie s nele. Decorul se asimileaz verosimilului filmic doar n msura n care nu este resimit ca decor, tot aa cum machierea ambianelor este o corectare a realului care se dovedete insuficient de adevrat i expresiv. Totodat, dei naratorul se afl n afara universului obiectual reprezentat, mobilitatea sa i ngduie ca acest n afar s aib diferite trepte i nelesuri. Descrierea din exterior a domeniului Xanadu, de pild, este posibil ntruct naratorul trebuie s vad aceast ambian potrivit compoziiei discursului n ansamblul su, pentru ca ulterior, pe msur ce aciunea o cere, el s intre n ungherele interioare ale aceluiai obiect, dei n raport cu noua ambian spaial el se afl tot n afar. Caracterul dramatic al spaiului filmic este astfel ambiguizat pentru c situarea n afar nseamn tot att de bine i o ptrundere nuntru. Pentru scenariu i film spaiul este locul n care se pot intersecta o infinitate de trasee posibile ale relatrii, alegerea unuia sau altuia dintre ele, precum i opririle, schim brile i ntreruperile etc. fiind determinate de relaia epic
dintre narator i personaj. Naratorul i urmrete personajul n spaiu, tot aa cum l urmeaz i n timp, silit totui s pstreze fa de el o anumit distan ce ine de figurarea dramatic. Pentru naratorul din textul dramatic situarea n afar are un neles univoc, n timp ce pentru naratorul din scenariu situarea n afar nseamn i situarea nuntru. Din punct de vedere al normelor genului dramatic, modelarea spaiului din scenariu pare a fi de natur epic. n raport cu romanul sau nuvela, situaia naratorului din scenariu se schimb. Pentru naratorul din epic, situarea n afar nseamn plasarea ntr-un spaiu exterior universului luntric al personajului, iar ptrunderea nuntru semnific trecerea neinterzis de nimic n peisajul sufletesc al aceluiai personaj. Naratorul din scenariu, cnd i propune s contemple acelai peisaj interior, trebuie s rmn, ca de pild n momentele retrospective, tot n afara perso najului. Amintirile, reveriile, aciunile ipotetice etc. sunt vzute toate ca elemente din exterior. Din perspectiva experienei epice, modelarea spaiului din scenariu i film pare a fi de natur dramatic. VII. Cronotopul din scenariu. Scenariul i ulterior filmul coreleaz ntr-un mod propriu relaiile dintre spaiu i timp ca dimensiuni concrete ale experienei personajului i n genere, ca tip de modelare a lumii imaginare a operei, crend, dac folosim un termen introdus n teoria artei de Bahtin, un cronotop ce deine simultan trsturi epice i dramatice, detandu-se n acelai timp de ambele genuri. Experiena artistic a scena riului i a filmului a dus la apariia unui nou cronotop. n cro notopul literar-artistic - arat Bahtin - are loc contopirea indici ilor spaiale i temporale ntr-un ansamblu inteligibil i concret. Timpul, aici, se condenseaz, se comprim, devine vizibil din punct de vedere artistic; spaiul ns se intensific, ptrunde n micarea timpului, a subiectului, a istoriei. Indiciile timpului se relev n spaiu, iar spaiul este neles i msurat prin timp.
141
Intersectarea seriilor i contopirea indiciilor constituie caracteristica cronotopului artistic (s.n., 6, pp.294-295). Specificitatea cronotopului din scenariu const n fuziunea cvasicomplet a timpului i spaiului aciunii personajelor. Durata ntregului i a prilor devine o dimensiune a spaiului (spaiilor) oferit(e), existenei personajului i, invers, spaiul, pentru a deveni loc al aciunii aceluiai personaj, trebuie s capete ntindere temporal. n ordinea lecturii, pentru a asimila timpul povestit trebuie s parcurgem spaiile personajelor, dup cum, pentru a ne asuma spaiile acestora, trebuie s strbatem duratele existenei personajelor. Sudate ntr-o unic dimensiu ne, spaiul i timpul devin obiectul experienei active a perso najelor, convertit ulterior n experien artistic. O asemenea mbinare a spaiului i timpului este posibil ntruct, cum s-a vzut, stratul imaginii din scenariu se constituie ca un plan continuu i relativ compact, imaginea fiind cea care tolereaz i genereaz aceast textur nou cronotopic. Legate astfel, spaiul i timpul din scenariu se deosebesc de cele ale prozei narative prin imposibilitatea autonomizrii lor. n roman i nuvel, de pild, timpul, la nevoie, poate fi autono mizat, deoarece naratorul poate separa pe anumite poriuni ale discursului cronotopul (timpul-spaiu) n entiti separate, timp rupt de spaiu i, respectiv, spaiu izolat de timp. Naratorul din proza epic poate lua n seam durata ca entitate separat pentru a marca trecerile, ntoarcerile i sriturile n timp, dup cum poate descrie foarte bine o ambian spaial ncrcnd-o cu o durat difuz, msurabil doar prin ntinderea frazelor destinate descrierii. La asemenea procedee, scenariul poate re curge doar prin abatere de la regul, pentru c altminteri norma sa estetic nu-i confer naratorului direct un timp al su. Na ratorul nu dispune dect de timpul aciunii, reflexiilor i strilor personajelor i de durata real a descrierii ambianelor pe care acesta le parcurge. Cronotopul scenariului omogenizeaz
142
experiena personajelor, n care este inclus i durata relatrii i descrierilor ntreprinse de narator. Prin aceast fuziune, cronotopul din scenariu se apropie de cel de care dispune textul dramatic. O asemenea apropiere este ns doar parial sau, poate, doar aparent, deoarece crono topul din scenariu dispune de o mobilitate ce amintete imediat de cronotopul romanului, de care operele dramatice nu dispun i nici nu au nevoie. Cronotopul din scenariu, iar pe urmele acestuia, i cel din film, este compus din elemente elastice. Timpului aciunii i se poate pstra ntinderea sa natural (timpul povestit de narator fiind egal timpului povestirii), poate fi comprimat (rezumat) ori dilatat, dup cum poate fi pus n ordine cronologic sau acronologic. Spaiul din scenariu este la fel de maleabil. El poate fi static sau dinamic, vzut n ntreaga sa amploare ori mrunit n detalii, poate fi parcurs n toate sensurile ntinderii sale. Fuziunea dintre cele dou dimensiuni ale cronotopului din scenariu poate fi examinat i dintr-o alt perspectiv. Spaiul, fiind elastic, poate fi strbtut numai n timp. Aciunile relatate pentru a fi cuprinse aici sau acolo trebuie s se fi petrecut atunci, acum sau cndva, nainte sau dup. Spaiul cinemato grafic cuprinde n sinea sa timp. De aceea, spaiul i obiectele sale triesc asemeni personajelor drama vrstelor. La fel, timpul fiind elastic, poate fi parcurs doar spaial. El nu poate trece dect prin nfiarea configurat spaial a chipurilor oamenilor i obiectelor i plasarea n succesiune a acestora. n scenariu i mai apoi n film fragmentele de durat capt valoare numai dac sunt confirmate de modificrile obiectelor cuprinse n spaiu. De aceea, n scenariu i n film simim trecerea timpului numai dac obiectelor ca elemente ale spaiu lui li s-a ntmplat ceva. Chipurile personajelor sau obiectelor nu mai sunt aceleai dac sunt cuprinse n durate diferite. Timpul din scenariu i film este spaializat.
143
VIII. Cronotopul i omul din scenariu. Particularitatea unui cronotop determin, cum observa Bahtin, imaginea artis tic a omului dintr-un anumit gen de art (Ibid.). n acord cu natura propriului cronotop, personajul din scenariu i film se situeaz la grania ce desparte teritoriul genului epic de cel dramatic, selectnd i respingnd trsturi ce aparin ambelor teritorii. Sacrificnd toate nuanele, pe care sperm s le recu perm ulterior, cel puin n parte, se poate spune c omul din scenariu este un personaj dramatic plasat ntr-un eveniment epic. Este o voin strnit de ntmplare, de un lan de fapte exterioare i obiective ce i relev esena sa uman, scopul vie ii sale, pe care personajul vrea s-l concretizeze, s-l trans forme n stare practic, el cruia i se opune, cu succes sau nu, acelai eveniment epic. Watanabe, personajul principal din A tri de Kurosawa, triete egal cu sine i cu starea mediului su, pn cnd, ntr-o zi, ntmplarea (n cazul su, boala) strnete n el sentimentul propriei condiii umane, concretizat ntr-un el, pe care ulterior l instituie, mpotrivindu-se cu vehemen greu de prevzut ntmplrii epice (propria sa slbiciune, infernala nepsare a mecanismului birocratic etc.), care i ea i se opune tot att de nverunat. Mihai, eroul central din scenariul Valurile Dunrii, pare fixat i mndru de condiia sa de cpitan de lep, proaspt nsurat cu o femeie frumoas, pn cnd tot evenimentul exterior (agravarea rzboiului, ocuparea vasului de ctre un grup de naziti, ntlnirea decisiv cu Toma) nate n el un el etic pe care l va atinge, cu preul propriului sacrificiu. Kane este scos din starea sa ingenu de joc tot de o ntmplare epic, motenirea neateptat a unei imense averi, creia i va opune cu ndrtnicie un proiect ludic fantast, cum numai ingenuitatea copilriei putea s-l nasc. Scenariul i filmul Andrei Rubliov sunt rezultatul aceleiai coliziuni dintre un personaj dramatic (un tnr pictor care i-a ales drept model un creator de geniu) i un eveniment epic
144
multiplu etajat (nvlirea ttarilor, lupta de tip feudal pentru putere a cnejilor etc.), vzut ca agent al istoriei. Aceast parti cularitate se repet cu ncpnare n Rocco i fraii si: pe de o parte Rocco, asumndu-i dificila povar de a-i salva uni tatea familiei, ameninat de dezagregare, pe de alt parte, ntmplrile de tot felul care provoac destrmarea nucleului familial. Dedramatizatul scenariu Aventura nu dezminte aceast norm global a scenariului; dei accentul este pus pe ntmplarea epic interioar: o tnr femeie, Claudia, pornit n cutarea unei prietene disprute n mod misterios, mpreun cu logodnicul acesteia din urm, se ndrgostete tocmai de brbatul cu care plecase la drum. ntmplarea epic poate cpta diferite forme, nfindu-ni-se, insolit, ca n Anul trecut la Marienbad sub forma unui accident al memoriei, care stnjenete voina de iubire a personajului. Nu trebuie s par curios faptul c, judecate separat, cele dou dimensiuni ce se mbin n scenariu, personajul dramatic i situaia epic, i pstreaz n parte, trsturile analizate de estetica tradiional. Evenimentul, desfurarea faptelor pls muite epic, trebuie nfiate intuiiei noastre, cum pretindea Hegel, cu toat bogia mprejurrilor i relaiilor, ca eveniment complex, n legtur cu lumea n sine total a unei naiuni i a unei epoci (43, p.442). Desigur, nu toate scenariile i filmele reuite fac fa n mod explicit i demn acestei exigene, impresia cuprinderii nemrginite fiind obinut mai cu seam prin crearea acelui efect de perspectiv n adncimea compo ziiei subiectului despre care se amintea mai sus. Cu toate aces tea, scenarii i filme precum Naterea unei naiuni, Intoleran, Rapacitate, Crucitorul Potemkin, Mama, Goana dup aur, Dictatorul, Pmntul se cutremur, Rocco i fraii si, Cenu i diamant, La dolce vita, Pdurea spnzurailor, Andrei Rubliov, Fanny i Alexander, pentru a da numai cteva exem ple, creeaz universuri epice care plsmuiesc acea figur
145
individual a evenimentului n care se rsfrnge imaginea unei epoci i a vieii naionale. Acest ultim aspect, ce scoate aci unea din scenariu de sub apsarea anecdoticului, pare o trstur constant a scenariilor i filmelor valoroase, chiar dac prin ntinderea compoziiei obligatoriu limitat acestea nu pot oferi dect imaginea sublimat a nemrginirii. Capodoperele neorealiste (Pais, Pmntul se cutremur, Umberto D., Hoi de biciclete), cele ale cinematografului japonez (Rashomon, A tri, Intendentul Sansho, Femeia nisipurilor etc.) ori Fragii slbatici, 81/2, Aventura sau mai recentele creaii ale noului cinematograf german, ori la noi Valurile Dunrii, ntoarcerea lui Vod Lpuneanu, Concurs, Croaziera etc., dei sunt construite, n genere, monografic, strngnd aciunea n jurul unui personaj, au capacitatea de a sugera rsfrngerea n evenimentul epic a unor aspecte importante ale epocii i ale vieii naionale. Chiar i ntr-un scenariu i film ca Deertul rou, singularizarea aproape absolut a personajului nu vine n contradicie cu posibilitatea cuprinderii, fie i n fundal, a universului amintit. Trebuie recunoscut ns c n majoritatea scenariilor i implicit a filmelor, n special a celor de aciune, evenimentul epic, pus sub semnul lui deodat i tocmai (6, p.303), este dominat de aventura pur, de neprevzutul reificat. Tocmai cnd victima inocent urma s fie sacrificat, rpit, torturat etc., sau faptul ngrozitor - care amenin nu doar existena unui individ sau a unui ora, ci a unei ntregi ri, ba chiar a unui continent, dac nu cumva a planetei nsi - e gata s se produc, deodat apare el, poliistul particular sau comisarul incoruptibil i singuratic, mort i nviat de cteva ori, care, invulnerabil la foc, ap i cartu, pune lucrurile la punct cum nu se poate mai bine.n asemenea situaii, evenimentul, dincolo de concreteea sa pitoreasc, se dovedete abstract, vid de isto rie i cu att mai mult de via naional.
10Spie o poetic a scenariului cinematogiafic
146
Acestui mod de prezentare a evenimentului i lipsete i caracterul necesar i obiectiv, pe care marea epic, ncepnd cu epopeile homerice, i l-a nsuit ca pe un atribut hotrtor. n sensul acesta - afirm Hegel - se poate deci afirma c destinul domnete n epopee i nu n dram, cum se crede de obicei. Prin felul scopului pe care vrea s-l realizeze prin intermediul conflictelor n mprejurri date i cunoscute, caracterul drama tic i croiete el nsui soarta; caracterului epic, dimpotriv, soarta i se face, i aceast putere a circumstanelor care impune faptei forma ei individual, i hotrte omului ursita i deter min rezultatul aciunilor lui este puterea adevrat a destinu lui (43, p.469). Soarta, n fapt necesitatea istoric insinuat n miezul evenimentului epic, este cea care decide anihilarea marelui joc pe care i-l propusese Kane; ntr-un mod asem ntor, aceeai necesitate l poart pe valurile ei pe Watanabe, ngduindu-i realizarea scopului, dup cum tot devenirea nece sar a vieii pune la cale ntlnirea dintre Rubliov i Borika, tnrul meter i artist al clopotelor, care l smulge, prin simpla sa prezen activ, din ineria deciziei pe pictorul pornit s se autoanihileze prin muenie. In Pdurea spnzurailor tot viclenia necesar a ntmplrii i adormirea voinei individuale l duc pe Bologa la moarte. Caracterul activ al ntmplrii nu-1 scutete totui pe personajul din scenariu de asumarea unui el, care uneori poate mprumuta forme tioase, dar atingerea sau ratarea acestuia trece prin strunga ngust lsat de legile vieii epice, de ceea ce e necesar s se ntmple. Scenariile proaste imprim voinei i putinei personajelor un surplus facil de energie, o putere pestri i vulgar, care le pune n situaia de a face tot ceea ce vor sau le trece prin cap, ignornd cu superficial nonalan desfurarea necesar a evenimentului epic. Ele par nzestrate cu o ncrncenare ab stract a voinei i o putere de prevedere cu totul ieite din comun, de unde impresia c ceea ce fac nu e rodul unei
147
plenitudini reale a caracterului lor, ci, simpl mainaiune a autorului. n sfrit, epicul asimileaz organic mediul natural ncon jurtor, i anume, nu numai ca loc determinat n care se petrece aciunea, ci i ca concepie a naturii ntregi (43, p. 477), creia i se poate asocia i interioritatea strii lirice, pentru ca expe riena artistic s poat cuprinde totalitatea atitudinilor ome neti. Dei subordonate desfurrii aciunii, aa cum am vzut, scenariul i filmul fac nu numai din natur obiectul modelrii artistice, ci i din mediul obiectual creat de om, a crui stare se instaleaz n miezul viziunii epice. Ba, s-ar putea spune c aceast restituire a atmosferei locurilor i lucrurilor i transfor marea obiectului n mijlocitor al aciunilor i relaiilor omeneti disting scenariile i filmele reuite de cele care se las seduse copilrete doar de micarea exterioar, mecanic a aciunii. Figurarea, mai cu seam n film, a obiectului n nemijlocirea sa vizual i auditiv i n acelai timp nsufleirea sa prin cuprin derea n vltoarea evenimentului care l transform n agent sau obiect al aciunii lrgete caracterul epic al scenariului i filmului pn dincolo de limitele ngduite genurilor narative consacrate. Cu toate acestea, ntr-un mod destul de ciudat, lumea epic plsmuit de scenariu nu numai c permite, dar i pretinde asimilarea unor personaje care n multe privine amintesc de condiia estetic a celui dramatic. Aptitudinea dramatic a personajului din scenariu se manifest, cum s-a vzut, mai cu seam prin preeminena scopului care i subordoneaz ntreaga fiin. Spre deosebire ns de textele dramatice n care exer ciiul voinei este determinat de fapte i evenimente cuprinse, de regul, n afara compoziiei propriu-zise a operei (lupta fratricid din Antigona s-a petrecut naintea nceperii aciunii dramatice, tatl lui Hamlet este asasinat dincolo de orizontul compoziional al tragediei, dup cum dispariia depeei din O
148
scrisoare pierdut a avut loc tot nainte de pornirea comediei etc.), n scenariu, scopul personajului se nate dintr-o expe rien epic la care personajul particip direct, cuprins ca un fapt esenial n compoziie. Textul dramatic trebuie s exclud modelarea concret, evenimentul epic care genereaz scopul, sau, cel mult, s-l plaseze n fundal, n timp ce scenariul trebuie s-l asimileze. Scopul personajului din piesa de teatru se nate printr-o rupere a cronotopului epic de situaia dramatic, n timp ce cronotopul scenariului include ca moment deosebit de semnificativ autorelevarea proiectului n contiina personaju lui ca urmare a experienei epice. Scenariul face din desco perirea treptat a scopului o prim i esenial faz, cum se va vedea mai trziu, a desfurrii sale compoziionale. Desprit prin natura genezei sale artistice de condiia piesei de teatru, personajul din scenariu se reapropie de teritoriul dramatic prin semnificaia absolut pe care proiectul o are att pentru omul cinematografic, ct i pentru configurarea parti cular a aciunilor pe care le face i le suport. Personajului dramatic, ca i celui din scenariu, i este proprie tendina realizrii prin voin a interiorului, a scopului. Numai n felul acesta se nfieaz aciunea ca aciune, ca realizare efectiv a unor intenii i scopuri interioare, cu a cror realitate subiectul se contopete cu inele lui nsui, voindu-se i gustndu-se n ea pe sine nsui i trebuind s rspund acum cu toat fiina sa pentru ceea ce trece din aceasta n existena exterioar. Individul dramatic culege el nsui rodul propriilor sale fapte (43, p.560). Kane culege fructele amare ale scopului i faptelor sale, singurtatea i moartea. Watanabe i instituie proiectul, ceea ce l face s triasc n perioada premergtoare morii o stare de beatitudine pe care nu o mai cunoscuse, dar s i nfrunte riscul ; anonimizrii provocat, paradoxal, chiar de reuita sa. Rocco izbutete s-i salveze, chiar dac numai parial, familia, nu i I pe sine, trebuind s practice violena standardizat care este
149
boxul, cu totul strin de natura sa uman. Claudia, asumndu-i scopul de a o cuta pe Ana, trebuie s se mulumeasc cu experienele nefericite i umilitoare care o fcuser pe prietena /V sa s dispar. In Profesiune: reporter legtura dintre proiect i consecinele de natur dramatic ale transformrii lui n fapt sunt nfiate ntr-un mod deosebit de explicit i tios: mpru mutnd identitatea unui furnizor de arme destinate unei gherile africane, ce fusese asasinat de nite necunoscui, David Locke, personajul principal al scenariului, trebuie s suporte toate con secinele travestirii sale, inclusiv modul de a muri ce ncheiase destinul celui cruia i se substituise. IX. Cronotopul i relaiile dintre personajele scenariului. Afinitile scenariului cu textele dramatice nu se rezum doar la att. Expansiunea n exterior a voinei ce antreneaz scopuri determinate pune omul din scenariu, asemeni celui din piesa de teatru, n situaia de a prilejui apariia unor personaje avnd eluri radical opuse astfel nct, n general, aciunea (eroului dramatic, n.n.) trebuie s ntlneasc piedici venite din partea altor indivizi care acioneaz i s se ncurce n com plicaii i opoziii care s-i dispute reciproc reuita i realiza rea (43, p. 561). Caracterul radical al opoziiilor etice, ce asigur desfurrii faptelor i relaiilor umane un potenial ritmic deosebit de cel al operelor epice, prin acest aspect al tensiunii contrariilor, al vehemenei confruntrii etice, psiholo gice i sociale, apropie simitor relaiile dintre personajele din scenariu de natura celor din operele dramatice. Personajele desprite de voine cu semne opuse nu pot ncpea n aceeai lume. Mihai Viteazul i numeroii si oponeni, Rubliov i Kiril, Kane i Gettys, marinarii rsculai de pe crucitorul Potemkin i forele represive, Watanabe i liota de birocrai etc., par a nu putea respira acelai aer. ntr-un mod devenit previzibil deja, scenariul, conform par ticularitilor cronotopului su, proiecteaz ns consecinele n
150
planul relaiilor cu alte personaje, ce decurg din urmrirea pn la capt a scopului personajului ntr-un climat epic. Spaiul n care Kane trebuie s culeag roadele nesiosului su proiect ludic se divide ntr-o multitudine de locuri, ambiane i circum stane inaccesibile operelor genului dramatic. Strzile, redacia, locuinele, biblioteca fundaiei Thatcher, sala de proiecie, localul de ntruniri i confruntri electorale, fabulosul domeniu Xanadu etc. nu sunt pur i simplu ambiane scenice multipli cate, ci spaii ale desfurrii relaiilor cu alte personaje. Ele se ofer ca medii epice, cu corporalitatea i accidentalitatea lor fizic ce poate fi dilatat i detaliat la infinit. Aceast divi ziune a spaiului nu poate rmne fr consecine n privina modelrii i desfurrii relaiilor dintre personaje. Dei personajul trage toate consecinele aciunilor sale, relaiile pe care le figureaz concret nceteaz a fi strict dialogale, vorbirea se deteatralizeaz, asociindu-se adevrului concret al obiec telor, comportamentul, micarea, mimica i privirea se nscriu n registrul unei spaialiti reale, care le contamineaz de plenitudinea vieii epice. Timpul devenit, cum s-a vzut, i el elastic, pune la dispo ziia raporturilor dintre personaje ntreaga sa ncrctur epic. Roadele dulci sau amare ale scopului cu care personajul s-a confundat, strnind voine opuse, pot fi culese dintr-o diver sitate de locuri, dar i dintr-o multiplicitate de durate. De pild, urmrile n planul relaiilor cu alte personaje ale proiectului lui Rubliov, dincolo de tragismul lor intrinsec, decurg dintr-o viziune de tip epic asupra duratei: mutilarea meterilor, invazia ttarilor i distrugerea bisericii ce adpostea mrturia geniului artistic al eroului, autopedepsirea prin muenie etc., ca expresie a relaiilor dintre erou i alte personaje, obiecte i propriul sine, capt intensitate uman nu prin comprimarea duratei ci prin dilatarea ei, artistic necesar. Lucrurile nu stau altfel nici n scenariul i filmul A tri, unde timpul dramatic, sub semnul
151
cruia este pus existena eroului, capt valoare tot prin extin dere. Subiectul asimileaz durate din trecut i viitor, tocmai pentru a amplifica valoarea epic a raporturilor umane ce decurg din decizia eroului. Totodat, ascuirea raporturilor declanate de scopurile personajelor ce se opun ncercrii eroului central de a-i institui interiorul, propriul proiect, n substana vie a lumii, dei are premise ce in de modalitatea dramaticului, sunt absorbite finalmente de evenimentul epic. ntr-un film ca Mihai Viteazul, pohta eroului nate pohte opuse, ceea ce duce la o situaie, n principiu intens dramatic, dar elurile lui Sinan Paa, ale frailor Bathory, ale lui Basta etc., pstrnd caracterul unor par ticulariti umane, vitale i concrete, sunt asimilate eveni mentului istoric, mersului su inexorabil. Mihai se confrunt cu toate scopurile opuse ale personajelor amintite, care ns luate la un loc, mpreun cu mprejurrile i accidentele vieii, cnd favorabile cnd potrivnice, formeaz o realitate epic, un fel de mers strmb i nedrept al lucrurilor, ce se mpotrivete i covrete aspiraia eroului. Iar n spatele acestui mers, mane vrnd voinele, care nu numai n aparen sunt acte particulare, intenii i fapte ce aparin unor indivizi concrei, simim viclenia nedreapt a istoriei. n Andrei Rubliov, aciunile eroului ce urmresc un scop att de singular cum este aspiraia ctre marea art, a crei inocen ar trebui s scoat personajul de sub incidena oricrei adversiti, produce o adevrat rscoal a evenimentului epic ce poart pe apele sale ntunecate n egal msur dumnia unui confrate lipsit de talent i dogmatic, cum este Kiril, nfruntarea cnejilor feudali, pofta ttarilor de cucerire i distrugere, scepticismul marelui artist Teofan etc., care, toate la un loc, sunt urnite de aceeai fata litate a istoriei. Topirea n evenimentul epic a elurilor potrivnice strnite de scopul personajului nu este caracteristic numai scenariilor i
filmelor istorice. n Ceteanul Kane, relaiile contrarii strnite de scopul nemijlocit al eroului ce i au sursa i n atitudini etice concrete (pedagogia pragmatic a lui Thatcher, severitatea principiilor lui Leland, formalismul i convenionalitatea caracteristice comportamentului primei soii a personajului, Emily, naturaleea plin de o spontaneitate cam vulgar a celei de-a doua, Susan, furia cinic a unui politician veros ca Gettys etc.) compun o desfurare a relaiilor umane a crei natur epic permite fuzionarea acestora n obiectivitatea i caracterul necesar al manifestrii evenimentului, peste care se proiec teaz, cnd mai difuz, cnd mai apsat, umbrele istoriei. Unul dintre meritele incontestabile ale neorealismului este de a fi promovat scenarii ai cror eroi au scopuri care, n imediatitatea lor practic, par a fi cu totul nensemnate (Mario Ricci vrea s-i regseasc bicicleta furat, Ntoni dorete s aib uneltele lui de pescuit, Umberto D. ncearc s-i pstreze camera n care locuiete cu chirie etc.), dar care n contextul narativ creat devin aspiraii umane fundamentale, mai ales prin adversitatea necrutoare a evenimentului epic. Reaciile i voinele opuse, pregnant schiate sub raportul individualitii lor, se nscriu ntr-un continuu epic de o simplitate ciudat i ruvoitoare din care rzbat reflexe ale istoriei naionale. Mult discutata opoziie dintre cronic i istorie sau mai curnd exasperanta pretenie a trecerii de la cronic la istorie ni se pare azi destul de ndoielnic, deoarece cronica vieii personajelor capodoperelor neorealiste mustete de istorie. X. ntinderea scenariului i duplicitatea sa ritmic: fagure sau (i) plant. Repetatele convertiri ale elementelor dramatice n forme epice i ale unor trsturi epice n caracteristici dra matice conduc spre o contopire a acestora ntr-un tip de mode lare a aciunii i relaiilor personajelor calitativ nou. Aceast compenetraie este sesizabil mai ales dac avem n vedere subiectul scenariului ca ntreg, din care rzbate o nou formul
153
ritmic i compoziional. O prim chestiune ivit n aceast ordine este cea a ntinderii discursului. Romanul motenete n principiu trsturile epopeii, n timp ce scenariul trebuie s le accepte pe cele ale dramei. Despre situaia originar a celor dou genuri a vorbit, dup cum se tie, pentru prima oar Aristotel: ...epopeea se deosebete de tragedie prin ntinderea compoziiei..., ea avnd o trstur particular de seam, care-i ngduie s aib mai mult ntindere; pe cnd n tragedie, nu-i cu putin s se imite mai multe pri ale aciunii petrecute n acelai timp..., n epopee, dimpotriv, datorit faptului c ea este o povestire, se pot trata mai multe pri simultane ale aciunii i acestea, dac sunt potrivite cu subiectul, sporesc bo gia poemului (3, p.79). Raporturile de mrime devin norm estetic, deoarece poetului nu-i este ngduit s compun o tragedie dintr-o epopee ntreag, vreau s spun dintr-o reuniune de subiecte variate, ca i cum s-ar alctui, de pild, o tragedie din tot subiectul Iliadei (3, p.60). Deinnd n principiu o ntin dere asemntoare textului dramatic, scenariul fiind n acelai timp i o povestire, poate mbina pri simultane ale aciunii ca n epic. Acest paradox compoziional, pe care scenariului i-a fost dat s-l soluioneze, se amplific dac inem seama c, pe de o parte, dei omul din scenariu este indestructibil legat de scopul su i nscrie destinul dramatic n mediul epic, iar, pe de alt parte, c mediul epic trebuie s absoarb n centrul su un personaj dramatic. Cele dou dimensiuni n principiu distincte trebuie s se lase compenetrate n scenariu, contaminndu-se reciproc. Dac am ine seama numai de condiia iniial a personajului, aciunea i relaiile dintre personaje, scenariul ar trebui s aib o compoziie preponderent vectorial: Desfu rarea cu adevrat dramatic, spune Hegel, este naintarea continu spre catastrofa final (43, pp.567-568). n scenariu ns aceast neclintit grij pentru realizarea unui unic scop, absent din poezia epic (43, p.467),
154
datorit mobilitii cronotopului su, nu vine n contradicie cu caracterul activ al mprejurrilor i ntmplrilor epice i nici cu episodicul ori detaliul obiectual sau uman. Aciunea din scenariu, ca i expunerea epic, se poate abate n multiple direcii de la nfptuirea scopului principal - a crui lupt desfurat care nainteaz consecvent, poetul dramatic nu are voie s o piard niciodat din ochi -, dndu-i-se tocmai n felul acesta ocazia s ne nfieze totalitatea unei lumi de situaii care altfel n-ar putea ajunge s fie prezentat (43, p.485). Spre deosebire de teritoriul epic, n scenariu momentele retardante descriptive sau narative nu tind s se autonomizeze, funcia lor fiind astfel adaptat nct s nu compromit tendina spre micarea total, ci doar s o fac s pulseze ritmic. Scenariul filtreaz naintarea dramatic, caracterul ei nvalnic-vectorial prin ineria mediului epic. Se nate astfel o formul ritmic original care tinde s mbine graba dramatic cu rbdarea epic, micarea total cu totalitatea obiectelor. Trebuie precizat ns c sinteza epico-dramatic din sce nariu i film, constituit ca fenomen artistic, nu are un caracter automat stabil. Sunt scenarii i filme care, pstrndu-se n cadrul sintezei amintite, pun accentul pe natura dramatic a discursului fr s poat alunga prin definiie elementele epice, dup cum alte scenarii apas pe latura epic a aceleiai compenetraii, neputnd elimina participarea la modelarea lumii scenariului a componentelor dramatice. Discursurile indivi duale ale unor autori diferii creeaz opoziii de tipul Cetea nul Kane - scenariu i film accentuat dramatice - i Rubliov scenariu i film preponderent epice. In istoria filmului romnesc, opoziia este regsit punnd alturi Moara cu noroc (scenariu i film n care accentul este pus pe latura dramatic) i Pdurea spnzurailor (ce se las purtat n principal de valul epic). Antinomia se poate repeta i n cadrul creaiei unuia i aceluiai autor, ca de pild, n cea a lui Bergman: Strigte i
155
oapte intr din plin sub incidena dramaticului, n timp ce Fanny i Alexander este situat n primul rnd sub semnul epicului. Uneori, curente sau coli ntregi refac antinomia respectiv. De pild, verismul francez antebelic (scenariile i filmele lui Renoir, Carne, Duvivier etc.) sunt n primul rnd dramatice, n timp ce neorealismul italian este n primul rnd epic. n capitolul intitulat Dramaturgie du film din ampla i valoroasa sa Esthetique et psychologie du cinema (55, pp.385400), Jean Mitry analizeaz cu finee, cel puin n parte, fenomenul amintit, dei, lucru curios, ncepnd chiar cu titlul capitolului, esteticianul francez crede, nu numai n urma unei fireti inerii didactice, c filmul i implicit scenariul (la care esteticianul francez nu se refer dect indirect) se desprind doar din experiena genului dramatic. Dac am da curs acestei premise parial false ar trebui s uitm interesul artat de Griffith fa de proza lui Dickens, de la care i revendic pe drept unele dintre tehnicile narative, i studiile lui Eisenstein despre montaj, ce iau drept baz experiena prozei epice, i nu pe cea a operelor dramatice. Caracterul relativ ndoielnic al premisei de la care pornete Jean Mitry decurge i din ideea presupusei prezene a fatumului n tragedie ca element ce motiveaz att condiia eroului tragic, ct i compoziia textului dramatic (Ibid.), idee ce nu mai poate fi susinut cu senintate dup clarificrile aduse n acest domeniu de Hegel. Chiar i exemplul citat de Jean Mitry, filmul Am dreptul s triesc de Fritz Lang, n care ntlnim lupta Unei liberti mpotriva unei fataliti44 (Ibid.) ilustreaz mai puin ideea de baz a este ticianului francez (filmul i scenariul se situeaz n prelungirea rectilinie a tragediei), i mai curnd caracterul ambivalent epico-dramatic al scenariului i filmului, cu toate c n opera respectiv a regizorului german, accentul cade asupra compo nentei dramatice, ce nu poate exclude, totui nici n mod
concret n exemplul dat, i nici n principiu, numeroasele mrci epice. ubrezenia premisei, contracarat de o intuiie artistic i teoretic mult mai profund, nu-1 mpiedic pe Jean Mitry s observe i s construiasc o opoziie, care, simplificnd lucrurile, este reductibil la existena a dou tendine de baz. Prima tendin caracterizat prin ceea ce s-ar putea numi o structur nchis, n care faptele se nlnuie premeditat i n bun msur conform unei articulri studiate, timpul povestirii din film ascultnd doar de legile interne ale unei naraiuni de o rigoare dus la extrem, ignornd cu totul valoarea duratei ca experien psihologic real, este ilustrat de cunoscutul film al lui Griffith, Crinul strivit (55, pp.392-394), cruia, n pofida unor opiuni de gust, mai curnd contrarii, esteticianul francez nu ezit s-i acorde rangul de capodoper. n asemenea situaii, dramele cinematografului, oricare ar fi fost coninutul lor, erau - afirm Jean Mitry, folosind imprudent o form a trecutului verbului a fi - ntotdeauna construite (bine sau ru) n vederea i n funcie de un echilibru intern. Dinamismul imaginilor urma o aciune mobil, care, cu toate acestea, se resorbea n imobilismul temporal al unui cerc inexorabil nchis. Bucla era nchis. n cele mai rele momente ale sale, arta filmului - dramaturgia de film nu era dect arta de a te rsuci n cerc (55, p.390). Cealalt tendin, exemplificat tot de un film de Griffith, Srmana dragoste (1919), mai puin cunoscut, mai puin apreciat n epoc, fr ndoial din cauza registrului su nc neobinuit (55, p.394), este un exemplar precoce al viitoarei dedramatizri (Ibid.). Bogia sa - spune Jean Mitry - nu este de fapt aceea a unei dramaturgii verificate (eprouve), ci a observrii atitudinilor ctorva indivizi n circumstane care nu sunt nici n ntregime dramatice, nici n ntregime indiferente; [...] Povestirea, creia nu-i pas nici de rigoare, nici de demons traie, se plimb de ici-colo, asemeni oarecum ndrgostiilor din
157
naraiune, de-a lungul cmpiilor. Este simplicitatea nsi; o naraiune care i urmeaz personajele fr a le nchide niciodat n propria lor dram, care le las toat libertatea de aciune ...Personajele sunt privite cum triesc, i nimic mai mult (Ibid.). Invadarea dramei de ctre epica vieii cotidiene, care i creeaz propriile sale semnificaii i pregtete cinematograful modern, condiioneaz indivizii, actele lor, modul lor de a fi ntr-o temporalitate activ (Ibid.). n ase menea condiii, nu mai avem de-a face cu o aciune arbitrar introdus ntr-un mediu nu mai puin artificial, ci cu un ansamblu de ntmplri, de coincidene, de ntlniri, al crui scop este de a ne arta nite fiine situate ntr-o lume i, mai presus de toate, de a ne interesa de problematica unei intrigi, i nu de intriga nsi. Factorul cel mai eficace al acestui tip de povestire este durata concret, resimit, suportat n realitatea sa vie i activ n care probabilitatea succede determinismu lui (55, p.390). Jean Mitry atrage atenia ns c dedramatizarea ...nu are drept corolar negarea dramei i cu att mai puin negarea oricrei structuri, pentru c nu este vorba deloc de a nlocui un schelet prea rigid printr-un nevertebrat, ci de a nlocui o desfurare supus exigenei regulilor printr-o desfurare supus exigenei faptelor (55, p.394). Iar ceva mai departe, esteticianul francez atrage atenia c n locul unei arhitecturi constrngtoare, putem vorbi de supleea unei drame care crete i se dezvolt n felul unei plante, ce nu este deloc lipsit de structur dar care, orict de intenional ar fi, nu este prestabilit: ea se stabilete, ascultnd numai de mi carea sevei, de tot ceea ce o hrnete i o constituie n fiina sa concret n funcie n acelai timp de circumstanele exterioare: natura solului, orientarea, expunerea la soare i la intemperii etc., plant care ascult de un curent, de nite impulsuri i de nite contradicii care o fasoneaz, o organizeaz, o modific, dar nicidecum de un tipar care ar face-o rigid ca un fagure.
158
Cele dou elemente comparate, planta i fagurele, sunt ns prea frumoase pentru a nu deveni oarecum suspecte, mai ales atunci cnd amndou, fiind la fel de naturale, sunt opuse ca i cnd prima ar fi mai natural dect cea de-a doua. n domeniul naraiunii filmice, fagurele nu este nlocuit cu planta, epicul nu alung dramaticul i nici invers. Faptele mnate de durata vie, resimit de fiine i lucruri n concreteea sa nemijlocit, adic dimensiunea epic, se atern uneori asemeni unei membrane opalescente care mpiedic ntrezrirea celeilalte dimensiuni, ceea ce nu nseamn c devenirea epic nu este stimulat de pulsaia dramatic. Alteori, dimensiunea epic devine aproape transparent, punnd ntr-o lumin mai vie determinismul dramatic, dar i n acest caz nu este mai puin prezent, lsndu-se doar mnat mult mai evident de amintitul determinism, fr ca acesta din urm s se poat declara suveran cu de la sine putere. De fapt, este vorba de o ncruciare de trsturi epice i dramatice predominnd cnd unele, cnd celelalte. Se schieaz astfel o prim i sumar tipologizare a formelor pe care le poate lua subiectul scenariului cinematografic: preeminena dramaticului favorizeaz apariia unor discursuri scenaristice i filmice dominate de constrngerile determinismului i cauzali tii riguroase, care nu exclud cu totul manifestarea proba bilului i aleatoriului desfurrii faptelor; preeminena epicului exalt asocierile libere ale faptelor i evenimentului, punnd n prim-plan desfurarea lor incert i ntmpltoare ce nu scap ns de controlul determinismului i cauzalitii, practicat e drept cu discreie, altminteri riscul disoluiei i informului ar amenina constituirea ntregului. Prezicerea, mai ales pe termen lung, a afirmrii poeticii faptelor ori a celei a regulilor, a plantei ori a fagurelui sau, n termenii notri, a preeminenei dramaticului ori a epicului, se poate dovedi cu totul inutil, ea exprimnd speranele mai mult sau mai puin ndreptite ale teoreticianului, care se simte
159
brusc i cu totul inadecvat agent al istoriei filmului. Pentru Jean Mitry trecerea de la drama cinematografic supus normelor la cea supus faptelor, vzut ca o depire a filmului tradiio nal i o afirmare a celui modern, prea ndreptit de perfor manele excepionale ale neorealismului, din pcate, ncheiate la data publicrii Esteticii, i de speranele mai puin mplinite ulterior ale noului val francez. ntr-un mod mai puin ateptat, coala ceh a anilor 60 a interpretat n felul ei, cu rezultate excelente, ipoteza lui Mitry. Astzi, far a ne sprijini pe argu mente istorice suficiente, pare actual din nou, mai ales prin noul val german, ca s dm un singur exemplu, poetica fagure lui. Pentru istoricul de film, exerciiul prediciei ni se pare inutil deoarece el trebuie s atepte ca istoria s produc, iar apoi s treac la contemplare, valorizare i clasificare. B. Probleme ale modelrii personajului din scenariu examinate din perspectiv naratologic a. Aciunea I. De la poetica tradiional la naratologie. Descrierea unora dintre trsturile particulare ale aciunii i relaiilor dintre personajele din scenariu, ntreprinse mai sus, dei important, este departe de a elucida problemele n cauz. Sinteza epicului cu dramaticul, pe care scrisul scenaristic o practic, confirm o ipotez mai veche, justificarea ei cu unele argumente provenite din estetica tradiional sau mai nou nu face dect s ridice alte probleme, importante n egal msur pentru scenarist, regizor i teoretician. n rndurile de mai sus s-a emis ideea c personajul este i rezultatul unei totaliti intensive de aciuni i relaii. Presupusa existen a unor coduri care prezideaz nfp tuirea n discursurile narative a acestei totaliti pare verosi mil, altminteri nu s-ar explica de ce diveri autori aleg aciuni diferite ntre ele sub raportul nemijlocirii lor empirice dar nrudite semantic. Constatri similare se pot face i n privina combinrii aciunilor: naratori diferii, crora nu li se poate
160
imputa lipsa de personalitate artistic, se folosesc de scheme combinatorii asemntoare. n eventualitatea c asemenea observaii sunt adevrate, se nate ntrebarea: n ce const n acest caz relaia dintre invariana codurilor, dintre constrn gerile stabile i capacitatea individual de creaie original a autorilor i ea atestat, cel puin n egal msur, de aceleai discursuri narative? n sfrit, o ultim ntrebare e inevitabil de formulat: cum se explic faptul c aciunea i relaiile dintre personaje alctuiesc n fiecare discurs reuit din punct de vedere artistic un ntreg, o compoziie rotund n sine, arti culat i imprevizibil n acelai timp? ntrebare, deloc retoric, pentru c valoarea operei narative - nchise sau deschise, dincolo de modele mai mult sau mai puin trectoare, depinde n mod esenial de cosmicizarea sa. Cosmicizare, pe care estetica tradiional o postuleaz pe drept cuvnt, fr s fi gsit explicaii suficiente. Pentru scenariul cinematografic rspunsurile, att ct vor putea fi date, presupun un grad destul de ridicat de urgen, deoarece problemele compoziiei, care ntr-un fel le totalizeaz i pe celelalte, au, cum s-a spus, n cazul su o importan vital. Suita de ntrebri mpinge treptat discuia n domeniul naratologiei i ntruct problemele care ne preocup sunt legate de chestiunea aciunii, a sferelor de aciune ale personajelor, care degaj sfere de relaii ale acelorai personaje, ce se orga nizeaz n compoziia subiectului, atenia ne e atras, n mod normal, fr a mai fi nevoie de vreun impuls suplimentar, de contribuia unuia dintre ntemeietorii domeniului amintit, cea a lui V. I. Propp. Dac opiunea ne-a fost ghidat totui i de un criteriu mai cuprinztor, acesta este datorat faptului c viziunea proppian deriv i din tradiia esteticii (poeticii) clasice, ceea ce asigur i n planul propriului nostru studiu un anumit grad de coeren. Constituind un teritoriu distinct, o cucerire - cum se spune - a gndirii moderne, naratologia, ca domeniu
161
specializat al semioticii, se poate dispensa cel mai puin de cuceririle fundamentale ale esteticii i poeticilor dintotdeauna. Cum s-a petrecut aceast desprindere a naratologiei proppiene din fundalul esteticii clasice, pe care totui o integreaz, textele savantului rus nu ne-o spun explicit, afar poate doar de numeroasele referiri la Goethe. Cert este ns c, de pild, Hegel n capitolele specializate ale Prelegerilor de estetic folosete un limbaj pre-proppian. Lipsa de situaie11 descris de filosoful german, despre care s-a vorbit mai sus, este ntre anumite limite similar cu Situaia iniial avut n vedere de teoreticianul rus. Hegel vorbete de asemenea de aciuni vtmtoare11 (43, p.457), adic de ceea ce Propp va numi funcia prejudicierii, cum sunt lezarea lui Menelaos, cruia Paris i-o rpete pe Elena (s.n., 42, p.223) ori de ofensa adus lui Ahile prin luarea de ctre Agamemnon a frumoasei Brizeis (43, p.468), sau, modificnd perspectiva pacientului cu cea a agentului, de aciunea lui Oreste i a Ifigeniei care fur chipul Dianei (42, p.234) recurgnd inutil la vicleug i neltorie41 (42, p.235), motiv pentru care Taos d porunc s fie urmrii14 (42, p.234). Hegel nu omite sublinierea importanei strii de rzboi44 caracteristice epopeei (43, pp.457-460), desemnate mai trziu de Propp, prin funciile luptei i victoriei, ntlnite i n basm. Esteticianul german citeaz de asemenea una dintre cele mai fascinante ntoarceri44 din literatura universal, amintind c Ulise, dup numeroase ncercri ale soartei mpotriva crora voina nu i-a folosit la nimic, este adus dormind pe rmul insulei sale44 (43, p.468). Dei exemple similare ar mai putea fi aduse, ar fi cu totul fals s admitem c Hegel a descoperit clasele de aciuni numite ulterior de Propp funcii, dar nu ar fi cu nimic mai adevrat s socotim observaiile respective drept empirice, mai ales n cazul unui autor care tia c aciunile personajelor din operele narative sunt sinteze ale individualului cu universalul, fiind
11 Spte o poetic a scenariului cinematogi afic
162
unul, poate cel mai norocos, dintre descoperitorii acestui feno men artistic. Nu este lipsit de importan nici frumoasa coinciden dintre importana pe care Hegel o d motivului rpirii i faptul c Propp transform raptul n pivotul analizei sale, care l-a condus la ideea epocal a disocierii constantelor - funciile, clasele de aciuni - de variabile (personaje propriu-zise, circumstanele aciunii etc.). Lucrurile nu se opresc ns aici. Dei, ca poetician al unor discursuri nemonotipice, este sceptic n privina existenei vreunui criteriu stabil care s explice nlnuirea aciunilor n operele narative (Dar unde trebuie s nceap aciunea, spune el, ...nu se poate stabili precis (42, p.223), Hegel intuiete genial o norm de baz a coerenei repertoriului de funcii, i prin extensie, a naraiunii propriu-zise, pe care trebuie s recu noatem, Propp nu a lmurit-o dect parial, ...conflictul, spune Hegel - i are temeiul ntr-o ofens care nu poate rmne ofens, ci trebuie nlturat; ea este o modificare a strii care fr ea ar fi armonioas, stare ce trebuie s fie schimbat din nou (42, p.210). Dincolo de aceast limit sau de altele, meritele lui Propp rmn ns intangibile. Descriind funciile, n calitate de clase de aciuni ale unor texte artistice narative, n baza similaritii lor semantice i a poziiei lor stabile ntr-o succesiune monotipic, de fapt ntr-un sistem specific i coerent (65, p.26), Propp descoper implicit i existena unui cod, cel al aciunii, despre care gndirea estetic ia cunotin abia o dat cu Morfologia basmului. Folosindu-se de un corpus de basme limitat, gndite n logica artisticitii lor, Propp descrie un repertoriu de constitueni - funciile - i n parte regulile lor de combinare. n felul acesta, trecerea de la estetica tradiional" a naraiunii la naratologie este fcut fr ca, prin aceast trecere, prima s-i piard relevana. Pentru c, printre altele,
163
nsi noiunea de funcie nu poate fi neleas fr contribuia esteticii clasice. Funciile clasific aciunile personajelor mode late n textele narative, innd cont, pe de o parte, de universali tatea lor, numai n baza creia se poate releva similaritatea semantic a unor fapte diferite din punct de vedere empiric, iar pe de alt parte, de conexiunea lor, ceea ce explic potenialul lor combinativ. Faptul c Propp nu a numit descoperirea sa drept cod conteaz mai puin, mai ales c majoritatea naratologilor care i-au urmat, dispunnd de cunotine lingvistice adecvate, ivite ulterior perioadei elaborrii Morfologiei basmului, au ezitat s fac un asemenea pas. II. Funcia i orizontul de ateptare al naratorilor. Codul aciunii din textele narative, descoperit cel puin n parte de Propp, a fost pregtit nu numai de estetica clasic. El se afl instalat i n orizontul de ateptare al naratorilor. n celebrele capitole destinate analizei filosofiei istoriei din Rzboi i pace, Tolstoi presupune posibilitatea extrapolrii calculului infini tezimal din matematic n domeniul aciunii umane n genere. Micarea omenirii - constat Tolstoi -, care i are originea n nenumrate acte ale liberului arbitru omenesc, se produce n mod continuu. Stabilirea legilor acestei micri este scopul istoriei. Dar, pentru a pricepe legile micrii nentrerupte, a sumei tuturor actelor nscute din libera voin a oamenilor, mintea omeneasc admite uniti arbitrar luate, discontinui. O prim metod a istoriei const n a lua, dup bunul plac, un ir de evenimente continui i a le cerceta separat de celelalte, cnd n fapt nici un eveniment nu are i nu poate avea vreun nceput, ci ntotdeauna un eveniment rezult din altul. A doua metod const n a considera aciunea unui singur om, mprat sau comandant de oti, ca pe suma liberelor voine ale oamenilor, atunci cnd, n fapt, suma liberelor voine omeneti nu se exprim niciodat n aciunea unui singur personaj istoric (87, p.302). Ambele soluii, prndu-i-se false prin ele nsele
164
(Ibid.), Tolstoi gndete la ipoteza fantastic a folosirii cuno tinelor matematice necunoscute anticilor11, care s admit n cercetarea aciunilor umane, existena unor mrimi infinite zimale, adic mrimi de natur s restabileasc principala condiie a micrii (continuitatea absolut) pentru a repara implicit greeala pe care mintea omeneasc nu poate s n-o fac atunci cnd ia n consideraie, n locul micrii continui, unitile ei discontinui11 (Ibid.). O asemenea unitate infinitezi mal, care ar urma s restituie istoriei sensul ei autentic, trebuie s ndeplineasc ns condiia universalitii: Numai admind spre cercetare o unitate infinitezimal - diferenialele istoriei, adic tendinele de acelai gen ale oamenilor - i nsuindu-ne arta calculului integral (lund adic suma acestor uniti infinit de mici), putem ndjdui s ajungem la nelegerea legilor istoriei14 (s.n., 87, p.302-303). Asemenea difereniale ale povestirii, ale story-ului, i nu ale istoriei, sunt funciile desco perite de Propp, care, pe de o parte, mbin aciuni de acelai gen relatate n naraiuni, i care, pe de alt parte, se las structurate ntr-un sistem ce explic continuitatea micrii aciunilor din universul imaginar al operelor literare, inclusiv din romanul Rzboi i pace de Tolstoi. Particularitatea de neconfundat a acestor infinitezimale ale aciunii din povestire const n esteticitatea lor. Ele i pierd orice pertinen, n pofida unor aparene ademenitoare, dac sunt imaginate ca aparinnd unor domenii strine, ca de pild realitii ca atare sau chiar unor texte artistice cum sunt miturile, basmele etc., care, dintr-un motiv sau altul, sunt judecate ca mrturii de alt tip. Propp a avut norocul (este vorba de norocul pe care omul i-l face cu mintea sa) de a cerceta morfologic i sintactic aciunea dintr-o specie literar narativ (basmul) de o extrem simplitate, n care codul i manifestarea, structura i discursul, fr s se suprapun, se afl ntr-o proximitate mai mult dect fericit. Cele 100 basme din
165
culegerea lui Afanasiev sunt discursuri independente, ce manifest ns din punct de vedere morfologic (prin identi ficarea claselor lor de aciuni - funciile) i sintactic (al sche melor combinatorii tolerate) un grad foarte ridicat de coeziune. Monotipia despre care vorbete Propp nu se refer la dis cursuri, la basmele propriu-zise, ci la structura lor, adic la existena acelorai uniti morfologice i la posibilitatea combinrii lor n baza acelorai reguli restrictive, la un model compoziional comun. III. Funcia proppian i logica lui Ares. Poate s par ciudat, dar o asemenea descoperire epocal a naratologiei trebuie aprat de cele mai multe ori chiar mpotriva naratologilor nii (i nu numai a lor), al cror cal de btaie a devenit, neverosimil, chiar noiunea de funcie. Fr a trece n revist toate lurile de poziie, trebuie amintit mai nti Claude Bremond care, dup ce constat respectuos c noiunea de funcie este o descoperire esenial (17, p.166) o abando neaz fr regrete, trecnd la elaborarea unui tablou al rolurilor, n felul su admirabil structurat, ceea ce nu-1 face totui inteligibil i cu att mai puin maleabil din perspectiva analizei artistice a povestirii. n schimb, rudimentele funciilor lui Propp sunt ornduite ntr-un patrulater de categorii simplifi catoare, ameliorare sau degradare i protejare sau frustrare (17, p.170), a crui lips de flexibilitate mpiedic priza la concreteea calitativ a aciunii din textul narativ. Reflexiile lui Bremond sunt dominate de ceea ce Constantin Noica numete a fi logica lui Ares, potrivit creia partea este doar un element statistic al ntregului, disparat i indiferent, fr a fi ...de fiecare dat o interpretare a ntregului (56, p.25). n timp ce, de exemplu, funcia numit de Propp drept victorie desemneaz ntr-o logic a compoziiei o anumit aciune independent, avnd o semnificaie proprie, ncrcat n acelai timp de urmele tuturor aciunilor precedente, pregtind o desfurare
166
ulterioar a ansamblului aciunii, reinterpretnd ntregul, ameliorarea, care ar putea fi socotit n acest caz similar victoriei, este o parte stingher a aceluiai ntreg, n sine abstract-corect, dar lipsit de reflexele concretului, fr nici o implicare n ceea ce a fost i ceea ce va urma. Noiunea de funcie i o dat cu ea originalitatea gndirii din Morfologia basmului ar fi trebuit s pleasc sub fora criv ului care bate dinspre logica lui Ares, instalat, imprevizibil, n cunoscutul studiu La structure et la forme (50, pp. 139-175) de Claude Levy-Strauss. Polemica iniiat de savantul francez, a crui oper este nrudit cu cea a proepinentului su, cum singur o recunoate - nu prin filiaie direct - pare a fi strnit, printre altele, de regretul c Propp este n fond poetician i nu antropolog. In aceste condiii, chestiunea recuperrii concretului (50, p. 139) de ctre cele dou metode intrate n coliziune, ce revine obsedant n studiul lui Claude LeviStrauss, strnete cea mai fireasc ntrebare: care concret? Neputnd schia aici dect un rspuns, se poate totui spune c, pentru Propp, concretul ine de domeniul esteticului sau, mai exact, de o seciune a sa, poetica aciunii din basm decurgnd din specificitatea obiectului su, n timp ce concretul reclamat de Claude Levi-Strauss este pendinte de cel al antropologiei i este legat - cum s-ar fi putut altfel? - de obiectul su. Relativa nrudire a metodelor de cercetare i mprejurarea c cei doi cercettori pornesc de la un fapt comun, basmul, nu folosesc la nimic. Se nate astfel o enorm inadecvare, dintre cele mai spectaculoase, n care spiritul lui Ares se manifest n voie. Propp descoper c basmul este o povestire avnd un numr limitat de funcii nscrise ntr-o ordine monotipic, explicndu-ne n ce const particularitatea basmului fa de alte tipuri de povestire, cum singur antropologul francez o recunoate (50, p.'159), dar pretinde oponentului su s fi descris o tipologie a basmelor, ceea ce lucrarea lui Propp, ncepnd chiar cu titlul ei,
167
nu-i propune: ne aflm n faa unei Morfologii a basmului i nu a unei Morfologii a basmelor. Propp descoper c aciunea din basm se bazeaz pe compatibilitatea dintre funcii, altmin teri acestea nu s-ar putea organiza n sistem, dar antropologul pretinde ca funciile s fie incompatibile (50, p.150) pentru a putea sluji descrierii amintitei tipologii, care i pentru el rm ne un simplu deziderat. Propp d un anumit statut noiunii de funcie, aceasta fiind suficient de general pentru a aparine sistemului i destul de concret pentru a fi recunoscut n discurs, n timp ce Claude Levi-Strauss i pretinde un grad de abstractizare cu mult mai ridicat, cerndu-i pe un ton foarte rspicat s fie mitem, ceea ce funcia nu poate fi. Claude LeviStrauss crede c variabilele lui Propp (motivaiile, atributele personajelor etc.) sunt resturi, ceea ce ar invalida metoda analitic supus criticii, cnd, la o privire mai atent, acestea se dovedesc elemente nc neanalizate. Comparnd un anumit statut al funciilor, Propp identific semnificaia global a aces tora n aa fel nct, cu ajutorul lor s putem decupa semnifi caia artistic a aciunilor din discursuri, n timp ce antropo logul propune comprimri de funcii deoarece le socotete asimilabile (50, p.164), sacrificnd posibilitatea recuperrii semnificaiilor estetice ale aciunii din discursuri. Toate aceste nepotriviri ale metodei lui Claude Levi-Strauss n raport cu cea a lui Propp se dezvluie printr-un soi de inadecvare suprem ce se cere ceva mai nuanat examinat. Basmele - afirm antropologul - sunt mituri n miniatur, n care aceleai opoziii sunt transpuse la scar redus... (50, p.156), aceast situaie decurgnd din faptul c Dispariia mitului a rupt un echilibru. Ca un satelit fr planet, basmul tinde s ias din orbita sa, pentru a se lsa antrenat de ali poli de atracie (Ibid.). Cu toate acestea, afirm pe drept cuvnt Claude Levi-Strauss, ruperea diacronic a basmului de mit nu le mpiedic pe cele dou s rmn complementare, s
168
continue s existe, sincronic vorbind, cote cote (Ibid.). Aceast complementaritate sincronic a mitului i a basmului ngduie, ceea ce este perfect admisibil, s proiecteze basmul n spaiul antropologiei. Dei observ n acelai timp c noii poli de atracie de care se las sedus basmul sunt speciile literare culte, ncepnd cu treptele intermediare, precum basmele lui Andersen, Brentano i Goethe (50, p.150), antropo logul nu este dispus s vad c, cel puin n aceeai msur, acest nou cote a cote este tot att de semnificativ i c el autorizeaz proiectarea unitilor morfosemantice ale lui Propp asupra experienei literaturii narative, transformnd-o n propriul lor concret. n aceste condiii, concretul lui Propp se universalizeaz pentru c cele 31 (32) de funcii sunt aplicabile basmului, dar funcia ca atare sub formele ei cunoscute, ca i eventualele ei alte forme, vor putea desemna cel puin parial cmpul logic i artistic al aciunii din operele narative, cp tnd determinaiunile specifice ale esteticului, n timp ce concretul lui Claude Levi-Strauss se pulverizeaz pentru c cere funciilor s fie incompatibile ntre ele pentru a sluji unei ipotetice descrieri tipologice a basmelor. n consecin, ceea ce Claude Levi-Strauss, i nu numai el, reproeaz funciei, faptul de a fi o categorie prea abstract i n acelai timp prea concret, devine, cum s-ar spune, princi palul ei atu. Funcia se dovedete a fi un individual-general, o parte-tot, un holomer, cum ar spune Constantin Noica (56, p.31), al cmpului logic specific care este aciunea din opera na rativ. Fiecare aciune individual dintr-un anumit discurs, ca de pild, Fata de mprat fur cmaa nzdrvan (65, p.35) este o prejudiciere (adic un tot, clasa aciunilor prejudiciatoare), dar ntruct aciunea fetei este o anumit prejudiciere, ea reinterpreteaz tot-ul, adic Prejudicierea. La fel, amnarea cstoriei proiectate de ctre Andrei Bolkonski produce Nataei Rostova o alt form de prejudiciere, furndu-i
169
sperana ntr-o mplinire imediat a feminitii sale, dar aciunea din Rzboi i pace d o dimensiune cu totul nou funciei amintite, rscolindu-i i reaezndu-i ntregul cmp de semnificaii. Pentru c, aa cum spunea Noica, A pleca de la un singur caz i a putea afla prin el legea, este un procedeu pe care numai, sau n primul rnd, logica individual-generalului l poate justifica (56, p.32). Raportul dintre o anumit aciune concret dintr-un basm sau oricare alt oper narativ i funcia sa deine un raport cu caracter special, de la parte la ntreg, n care nici unul dintre termeni nu are temei s-l subordoneze pe cellalt. Relaia prilor cu ntregul - observ Constantin Noica, de parc s-ar fi referit direct la fenomenul examinat este, atunci, circular. ntregul le face de fiecare dat cu pu tin, dar ele, imagini ale ntregului, l fac la rndul lor cu pu tin sau l definesc. Numai c, spre deosebire de cerc, n care un centru i d circumferina periferic, aici o periferie i d centrul (s.n., 56, p.156). O asemenea relaie circular dintre aciunea propriu-zis i funcie se extinde i asupra raportului dintre fiecare funcie luat n parte i sistemul (ntregul) lor, ceea ce face ca ipoteza formulat de Claude Levi-Strauss (50, 163-164) cu privire la asimilarea unor funcii cum sunt plecarea i ntoarcerea sub stindardul comun al unei ipotetice funcii care ar fi cutarea ori a contopirii perechilor lupt-victorie i ncercarea grea-soluia grelei ncercri s ne apar cu totul imposibil. Estetic i logic, ele sunt generaluri-individualuri diferite, nu numai prin ele nsele ci i prin raportarea lor la aciunea operei narative ca ntreg, dar i la tot-ul sistemului funciilor. Numai ignornd un asemenea concret, plecarea aheilor spre Troia i ntoarcerea lui Ulise spre Itaca ar putea s aib o semnificaie similar, cu semn diferit. Lupta i victoria presupun o concuren i un rezultat al acestei concurene n plan exterior, fizic: Eroul se bate cu Rufctorul i nvinge. Aheii se nfrunt cu troienii i
triumf. Lupta i Victoria reflect imagini determinate i diferite ale ntregului. ncercarea grea i soluia grelei ncer cri presupun i ele o concuren, desfurat ns n baza unor criterii de alt natur (a unor pretenii ntemeiate sau nu), care antreneaz iscusina, inteligena, puterea de ndurare moral a personajului. Eroul reuete s deosebeasc merele de aur de cele contrafcute, n timp ce Falsul erou, nu. Ulise, sosit incognito, depete prin rbdare i calcul ncercarea grea (destrmarea gospodriei i dezordinea introdus n propria-i cas de peitorii Penelopei), n timp ce uzurpatorii nu o pot face i vor fi pedepsii. Asimilabile din perspectiva logicii lui Ares, funciile amintite i pstreaz intacte individualitatea din perspectiva logicii lui Hermes, pentru c ele interpreteaz n mod diferit ntregul, i dau o alt valoare. Metoda analitic a lui Propp, deinnd n centrul su funcia, are avantajul imens de a dezvlui simultan textului narativ dimensiunea sa sincronic (aciunile concrete sunt asimilabile unor anumite funcii) i dimensiunea sa diacronic (funciile sunt date de aciuni concrete multiplicabile la infinit). Prin aceast neobinuit particularitate Morfologia basmului d un rspuns limpede i nendoielnic ntrebrii formulate de Veselovski pe care Propp o citeaz n finalul lucrrii sale: Ne este oare permis - reflecteaz Veselovski - s ridicm i n acest domeniu (al creaiei narative contemporane, n.n.) pro blema schemelor tipice ...a acelor scheme ce s-au transmis din generaie n generaie ca formule gata pregtite, capabile s prind via sub impulsul unui suflu nou i s determine apariia unor noi formaiuni?... La prima vedere, literatura epic contemporan, cu subiectele ei complexe i cu repro ducerea fotografic a realitii ce-i este proprie, face de necon ceput nsi posibilitatea unui atare mod de abordare a proble mei, dar atunci cnd aceast literatur va aprea generaiilor viitoare ntr-o perspectiv tot att de ndeprtat ca cea pe care
171
o reprezint pentru noi Antichitatea, de la preistorie i pn la Evul Mediu, cnd, trecnd cu tvlugul peste complexitatea fenomenelor, sinteza timpului, acest mare simplificator, le va reduce la dimensiunea unor puncte disprnd n adncul vremurilor, contururile acesteia se vor contopi cu cele pe care le contemplm astzi atunci cnd ne oprim privirea asupra creaiei poetice din timpuri de demult - i fenomenele de schematism i repetabilitate vor domni pe ntreaga arie a creaier (s.n., 65, p. 121). Prin acordarea sarcinii de a transmite propriile concluzii reflexiilor lui Veselovski, Propp dezvluie cu claritate concretul pe care investigaia sa s-a situat de la nceput pn la sfrit. Acelai citat are ns, dup prerea noastr, i un sens mai nalt, pe care, poate dintr-o pruden explicabil, Propp s-a ferit s o formuleze direct: funciile i sistemul lor sunt aplicabile ntregului domeniu al literaturii narative. Metoda lui Propp poate juca rolul unui moderator al timpului, crend o distan elastic ntre momentul producerii operei i cel al analizei sale. Citind din perspectiv proppian, un text de demult ne devine contemporan. Citind un text con temporan, aceeai perspectiv creeaz o distan suplimentar n raport cu cea real, aeznd ntre oper i judecarea aces teia un timp protector n aceeai msur pentru amndou. Evoluia literaturii devine transgresabil fr ca istoria sa s fie ignorat, structuralitatea sistemului poate fi demonstrat fr a simplifica natura i unicitatea discursurilor. Pentru a profita cu oarecare succes de imensul aport proppian la poetica literaturii narative, funciile nu trebuie reduse, ci nmulite. Ele nu trebuie supuse unui proces reductiv, ci unuia de nuanare. Lecia lui Propp este magistral printre altele i pentru c el a identificat cu ajutorul funciilor orizontul aciunilor personajelor modelate n basm. Este de ateptat ca lrgind teritoriul naraiunilor examinate, orizontul aciunilor modelate s se amplifice i nu s se ngusteze. Descoperirea
172
unor funcii noi i integrarea lor ntr-un sistem al crui nucleu l constituie seria proppian constituie un proiect vast, ce necesit condiii, mijloace i motivaii pe care studiul nostru modest, destinat definirii unui gen literar considerat minor, cum este scenariul de film, nu-1 poate susine. Dac totui vom ndrzni s schim ceva n aceast direcie, o vom face constrni numai de necesitile interne ale propriului nostru proiect, fr a promite c uneltele folosite sunt cele mai bune i nici c rezultatele vor fi n mod obligatoriu inatacabile. Cel puin ntr-o prim instan, extrapolarea funciilor descoperite de Propp n teritoriul altor forme narative nu presu pune vreun efort teoretic deosebit. Parcurgnd o oper narativ oarecare cititorul ct de ct avizat va putea descoperi cu relativ uurin c, o dat strbtut barajul efectelor stilistice i al strategiilor narative care complic textul, funciile lui Propp ni se relev n ntreaga lor splendoare. Nu numai Eroul din basm lupt, ci i Ahile sau Andrei Bolkonski al lui Tolstoi ori Ion al lui Rebreanu, ca s nu mai vorbim de numeroii invincibili ai scenariilor i filmelor, care nu pot evita nici ei contactul cu funcia respectiv. Prezena funciilor tradiio nale n texte narative ne-basme nu trebuie s surprind, deoarece constituenii aciunii desemneaz compatibilitile cele mai stabile dintre textele narative, manifestate dincolo de particularitile istorice, de gen, de stil etc. ale acestora. C apariia funciilor n asemenea discursuri nu mai este monotipic, se explic prin relaia, fireasc de altfel, la care ne vom referi mai trziu, ntre cod i discurs. Ceea ce intrig nu este recurena funciilor n textele narati ve ne-basme, ci faptul c nu puine dintre aciunile cuprinse n asemenea opere se dovedesc adevrate pete albe (sau negre) care nu intr n spectrul funciilor tradiionale, dei la nivelul discursurilor acestea se asociaz, nici vorb, cu cele deja cu noscute ca i cnd aciunile vechi i cele noi s-ar ti ntre ele
173
foarte bine. Chiar i n urma unei aprecieri empirice constatarea care se impune de la sine este c repertoriul proppian este prea ngust pentru a putea da seama de ntreaga varietate a aciunilor din discursurile narative. Se creeaz astfel un anumit decalaj ntre cod i discursuri, care trebuie, dac nu eliminat, mcar subiat. Subierea golului care separ cele dou instane pune nu maidect chestiunea procedurii metodologice. Pentru Propp procedura a fost cum nu se poate mai simpl. n vederea definirii unei funcii oarecare, dup alegerea celor 100 de basme din antologia lui Afanasiev, naratologul rus strbate cteva trepte intermediare: parcurgerea unui fragment din textul unui basm ce cuprinde o aciune concret; rezumarea ntr-o form ct mai simpl a aciunii respective fr a o desprinde nc de personajele care o fac sau o suport (formu larea predicatului narativ); compararea mai multor asemenea formulri (predicate) pentru a verifica gradul de similaritate semantic a aciunilor respective; degajarea elementului stabil aciunea propriu-zis - de variabile (personajele care fac sau suport aciunile, motivaiile i atributele etc.); nominalizarea cu ajutorul unui substantiv ct mai explicit, apt s traduc semnificaia aciunilor similare, adic botezarea funciei; i, n sfrit, plasarea funciei n sistem. Tentativa de a detecta n textele ne-basme eventuale funcii noi se mpiedic n dificulti incomensurabile chiar de la primul pas. Pe care texte narative se poate baza un cercettor? Orict de vast i de divers s-ar putea dovedi un corpus de opere narative, innd seama de criterii istorice, de gen, de stiluri i literaturi naionale etc., el este n sine contestabil din capul locului. Dac totui un asemenea grup ideal de opere ar putea fi gsit, cum s lucrezi cu imensitatea sa material? n faa unor asemenea dificulti, gustul reduciilor i comprimrii funci ilor, cum sunt cele la care ne-am referit, n vederea proiectrii
174
lor fie i prin simplificarea imensitii experienei creaiei nara tive parc s-ar justifica. i totui nu se justific n eventualitatea c mai exist o ans. Dac socotim basmul alturi de mit, o prim sublimare fundamental a aciunilor umane modelate narativ, de ce n-am admite c repertoriul proppian se poate constitui ntr-un fel de coloan vertebral a unui ipotetic tablou al constituenilor codului aciunii. O asemenea ipotez pare admisibil de vreme ce, depind teritoriul basmelor, funciile amintite se mic n operele lui Homer, ale lui Proust i Kafka, ntr-un basm cum este Ridichea nzdrvan pn la operele narative ale lui Rebreanu, Camil Petrescu i Marin Preda, ca la ele acas, dovedindu-se coloana vertebral, de data asta a aciunii din discursuri. Fr a putea spune dect metaforic c naraiunile obinuite sunt rezultatul expansiunii mitului-basm, se poate admite n schimb c un posibil tablou al constituenilor aciunii discursurilor narative este rezultatul expansiunii repertoriului de funcii descris de Propp, ce compun aciunea povestirilor fundamentale ale omului care sunt miturile i basmele. Cu condiia ca expansiunea amintit s poat fi controlat din perspectiva unui model generativ transformaional. Un asemenea model n stare embrionar este sugerat de Aristotel n Poetica. Aciunea - spune el - se poate desfura ca la poeii vechi, personajele tiind i cunoscnd bine ce fac (3, p.44). Pe de alt parte - admite Aristotel - se mai poate, ce-i drept, ca personajele s svreasc crima, dar fr s tie..., ca Oedip al lui Sofocle (Ibid.). Acest /ara s tie e echivalentul lui fr s vrea, ceea ce nseamn c personajul a fost silit de altcineva s ntreprind aciunea. Crima fcut de Clitemnestra are o cu totul alt semnificaie dect cea pus la cale de destin n locul lui Oedip, care a fost constrns nainte de a se nate s-i ucid tatl. Dar, ne previne btrnul filosof i poetician, Mai putem avea i un al treilea caz: n momentul
175
cnd eroul se pregtete s aduc la ndeplinire din netiin o fapt ireparabil, i d seama nainte de a o svri (3, p.45). Cel de-al treilea caz poate cpta i o form limit ...cnd eroul, contient de ce trebuie s fac, se pregtete s treac la fapte i n-o face... (Ibid.). Se poate vorbi, deci, n ambele ca zuri de abineri de la aciune, care fac o bun pereche cu ntreprinderea prin constrngere a unei aciuni. In sfrit, un al patrulea caz este abia sugerat de Aristotel, el ivindu-se cnd nu fptuim ceva (Ibid.), situaie care, mai bine marcat logic, ar putea s nsemne c o aciune dorit, pus la cale, nu poate fi dus la ndeplinire definitiv sau provizoriu, cum se ntmpl n primul rnd, nu eroului din tragedie, avut n vedere de filosof n momentul elaborrii ipotezelor sale, ci mai cu seam celor din epic: aheii vor s cucereasc Troia, dar, cel puin un timp, nu reuesc s o fac. ntreprinderea unei aciuni puse la cale contient, dar neizbutit, indic un al patrulea caz, nereuita unei aciuni. Nereuita aciunii face de asemenea o bun pereche cu reuita ei. Nu trebuie s fim surprini c un logician al aciunii cum este Georg Henrik von Wright (96) se mic n acelai patru later al formelor aciunii: abinere/silire i reuit/nereuit. Un agent - spune logicianul finlandez - ntr-o ocazie dat se abine s fac un anumit lucru dac i numai dac el poate s fac acest lucru, dar n fapt nu-l face (96, p.63). Aceast prim definiie desemneaz membrul cel mai slab din punct de vedere logic al unui ir de noiuni de abinere progresiv mai tari. Potrivit definiiei noastre, abinerea unui agent de a face un lucru pe care-1 poate face nu presupune c el este contient de posibilitatea sa de a-1 face. ntr-un sens mai tare al abinerii, un agent se abine numai de la o aciune pe care tie c o poate efectua, dar decide (alege, prefer) s o lase neefectuat n ocazia respectiv. Dac, n plus, el mai simte nclinaia sau ten taia de a face aciunea pe care alege s nu o fac, atunci el se
176
abine ntr-un sens i mai tare de la efectuarea ei. Cnd este vorba de acest cel mai tare sens al abinerii mai spunem c agentul s-a nfrnat (Ibid.). Pe pagina urmtoare, Georg Henrik von Wright face o precizare deosebit de important care autorizeaz de fapt posibilitatea aplicrii principiului logic descris de el la domeniul funciilor: Abinerea, ntocmai ca i aciunea, are rezultate i consecine, iar ceva mai departe conchide c toate Actele i abinerile ...sunt dou moduri de aciune (96, p.65). O asemenea aplicare privete i domeniul aciunilor din operele narative pentru c, dac avem n vedere o simpl extrapolare deocamdat empiric, se poate observa, de pild, c sfera de aciune a lui Stavroghin din Demonii lui Dostoievski este compus din abineri pline de consecine, c sunt deci adevrate aciuni. Chiar n celebrul capitol La Tihon (Spovedania lui Stavroghin) tenebrosul personaj, care simise nevoia bolnvicioas s o ucid pe Matrioa, se abine la un moment dat de la pedepsirea fetiei, fapt care are ns urmri neateptate pentru noi dar previzibile pentru Stavroghin. Ulterior, cnd o vede pe Matrioa intrnd ntr-o magazie mic, un fel de cote (29, p.720), acesta se abine din nou de la aciune, pentru a nu o mpiedica pe mica eroin s se sinucid, privind pe fereastr exact atta timp ct cealalt aciune s se poat petrece. Abinerea de la aciune determin n situaiile respective o dedublare a pedepsei tradiionale, refuzul pedepsei (iertarea) i autopedepsirea. S-ar prea c ntr-un fel, prin Stavroghin, Dostoievski instituionalizeaz cele dou funcii, ele devenind mai lesne observabile n multe texte narative mai vechi sau mai noi. Inexistena unor asemenea funcii n sis temul lui Propp decurge din condiia Eroului, care nu se abine niciodat de la aciune, el fiind un voliional absolut, care nu cunoate ndoiala sau subterfugiul etic. Cum era de ateptat, logicianului finlandez nu-i putea scpa nici versiunea silirii nfptuirii aciunii unui personaj de ctre
177
alt personaj. Exist dou tipuri de acte care sunt de mare importan pentru logica deontic i care in de abilitatea unui agent de a sta n calea abilitii altui agent de a svri un anumit act. Sunt tipurile de acte pe care le vom numi mpiedi carea i silirea (sau constrngerea) (96, p.72). Lsnd deo camdat deoparte mpiedicarea, care n ordinea aciunii din operele narative este raportabil, cum i Georg Henrik von Wright observ, la nereuita aciunii unui alt agent, vom avea n vedere doar silirea sau constrngerea. Verhovenski, un alt personaj diabolic din Demonii i constrnge pe membrii grupului de cinci s se urmreasc ntre ei, s obin infor maii n aceleai condiii (vicleuguri silite) unii despre alii i s participe fr voia lor la pedepsirea lui atov. Fr a-1 putea urmri pe Georg Henrik von Wright n toate subtilele sale disocieri, un alt criteriu care ntrete sugestiile artistotelice decurge din ideea de a putea face (96, p.66). Simplificnd lucrurile, putina de a face este stimulat de abilitatea agentului, de capacitatea sa performatorie, aceasta fiind un fel de abilitate de ordinul doi ce include i tiina de a face (96, p.67). Totodat, performana agentului poate fi limitat, deturnat sau suprimat i de abilitatea unui agent de a sta n calea abilitii altui agent de a svri un anumit act (96, p.72). Eroul din basm, avnd aproape ntotdeauna de partea sa abiliti i capaciti superioare Rufctorului i Falsului-erou, nu cunoate nfrngerea sau nereuita grelei ncercri, pe care personajele din alte opere narative - ca, de pild, Priam, regele Troiei din Iliada lui Homer - nu le pot evita. Un ultim criteriu care stimuleaz puterea generativ a sistemului proppian este degajat de el nsui. n capitolele IV i V ale Morfologiei sunt semnalate unele fenomene cum sunt asimilrile unor funcii, existena unor funcii cu dubl semnificaie morfologic, posibilitatea permutrii lor n alte puncte ale sistemului, precum i existena unor elemente de
12Spie o poetic a scenaiiului cinema togi a fie
178
legtur cum este informarea, transmiterea unor informaii de ctre un personaj altui personaj sau obinerea acestora prin bunvoina unei fiine nzdrvane (65, p.73) ori pur i simplu printr-o abilitate tehnic proprie - Eroul i lipete urechea de pmnt i aude zgomotul urmririi (65, p.72). Dup prerea noastr, informarea nu aduce n universul aciunii basmului doar elemente auxiliare de legtur interfuncional, adic procedee tehnice care asigur continuitatea aciunii, ci este ea nsi o funcie, ce poate fi luat n calcul independent (confi dena), sau, cum credem c este mai firesc, considerarea ei drept o varietate a donrii. Factura neobinuit a obiectului transmis (donat) i caracterul uneori nemagic al agentului transmitor nu anuleaz tema central a funciei: donarea este un contract prin care una din pri transmite celeilalte proprie tatea unui bun material fr s primeasc ceva n schimb (26, p.277). Informaia, nu numai n informatic, ci i n aciunea din operele narative are un caracter cuantificabil, iar trans miterea sau netransmiterea ei este plin de consecine. n privina aceleiai funcii se petrece ns un fenomen neobinuit, cruia Propp, constrns de limitele grupului de basme analizat, nu i-a putut intui semnificaia. Este vorba de exemplul oferit de basmul 25 n care eroul vrea s o ia de nevast pe fiica Duhului apelor, dar acesta i cere s o recu noasc pe mireas dintr-un ir de dousprezece fete una la fel cu alta (65, p.66). Putem defini - se ntreab Propp - i acest caz ca o punere la ncercare a eroului de ctre donatori (65, pp.66-67). Autorul Morfologiei sesizeaz cu finee c avem de-a face cu un element totalmente diferit fa de natura obi nuit a funciei respective prin apariia unui element semantic nou: ncercarea grea... o condiie a cstoriei (s.n., ibid.). Donarea este subminat de apariia n contextul su semic de idee de trg, de tocmeal. Ideea condiionrii despre care vorbete Propp implic, e adevrat, doar n germene, o alterare
179
a funciei, sugernd un schimb, n forma examinat pstrnd nc un caracter jucu i graios. Fenomenul abia ncolit aici capt ns n aciuni aparent similare din alte texte narative, o maturitate deplin, condiia, de data aceasta lipsit de orice fel de urm ludic, devenind obligatorie. Mefisto i cere lui Faust sufletul n schimbul nemuririi i pecetluiete tranzacia printr-un text scris cu snge. Donarea devine contractare. Acest al patrulea impuls generativ, din care se ivete nu numai contrac tarea, l vom numi convenional un proces de deviere seman tic a unei funcii tradiionale. Modelul generativ propus, incluznd n el nsui seria func iilor descrise de Propp, este format deci din cinci termeni, fiecare n parte fiind corelativ cu ceilali luai separat: reuita aciunii (funciile lui Propp), abinerea de la aciune, nereuita aciunii, participarea silit la aciune, devierea semantic a aciunii. Cteva precizri sunt necesare nainte de schiarea siste mului mbogit al funciilor proppiene. Identificarea unor funcii noi se bazeaz aadar pe un model deductiv complex, i nu pe analiza explicit a unui corpus de texte narative, imposi bil de constituit i, de asemenea, imposibil de controlat. Cu toate acestea, eventualele funcii noi vor trebui s fie omolo gate de descoperirea n opere narative semnificative a unor aciuni concrete care s le valideze existena. Cu alte cuvinte, pentru a limita proporia inevitabilelor erori ne vom impune dou condiii. Prima: o nou funcie pentru a fi pertinent trebuie s se ncadreze n propriul sistem, al crui punct de pornire rmne cel proppian. Cea de-a doua: funcia nou poate fi tolerat ca atare numai dac se dovedete a fi un individualgeneral (holomer) identificabil n discursurile narative ca element recurent. Cu toate acestea, sumarele referiri pe care le vom face pentru a atesta existena unor funcii noi nu vor putea depi caracterul unui sondaj de opinie n sfera unor texte
180
narative care nu aparin speciei basmului (piese de teatru, romane, nuvele, scenarii i filme). Este de la sine neles c vom pstra n marea majoritate a cazurilor denumirea funciilor tradiionale, date de Propp, funciile noi fiind astfel nominalizate nct s pstreze, pe ct e cu putin, legturi vizibile (lizibile) cu cele de la care s-a plecat. Vom recurge n cteva cazuri la rebotezarea unora dintre funciile tradiionale doar acolo unde vom constata c principiul ales de Propp - substantivarea unei aciuni - nu este respectat chiar de autor. n sfrit, dei nominalizarea de ctre Propp a unei funcii este echivalent cu indicarea semnificaiei sale logice ;i artistice centrale, vom ncerca s precizm - simpl operaiur e explicativ - ceva mai nuanat coninutul fiecrei funcii vechi n vederea detectrii ct mai explicite a unei funcii noi i a descoperirii prezenei primelor n operele narative ne-basme. Fcnd o apreciere preliminar asupra demersului pus la cale, vrem s precizm c nu credem c rezultatele obinute vor fi exhaustive, c deci tabloul funciilor nou schiate va cores punde n mod absolut tuturor aciunilor din operele narative. Chestiunea eliminrii complete a resturilor despre care vorbea Claude Levi-Strauss, ca o condiie obligatorie a oricrei analize corecte, rmne, dup prerea noastr, un deziderat nobil dar abstract. n practic, mai ales cea a disciplinelor umaniste, se pare c analizele cele mai cuprinztoare, inclusiv cele ale antropologului francez, las n urma lor resturi considerabile. De ele se vor ocupa ali cercettori, care nu-i vor scuti nici ei urmaii de griji. Ceea ce ntreprindem aici se rezum n fond la ncercarea de a schia o alt cale de abordare a chestiunii funciilor dect cea a reducerilor i comprimrilor, care, sperm, va permite, dintr-o perspectiv mai larg, un contact explicit ntre constituenii codului aciunii i aciunile
181
concrete din operele narative, fr sacrificarea semnificaiilor artistice ale acestora. Raportate superficial la problematica demersului nostru, toate aceste consideraii ar putea s par un ocol. Este vorba de un ocol ce ni se pare a constitui totui drumul cel mai drept spre soluionarea mcar parial a problemei pe care ne-am propus-o: explicarea totalitii de aciuni i de relaii, element fundamental al combinatoriei care este personajul, i totodat clarificarea dintr-o perspectiv mai concret a problemelor de compoziie a scenariului. IV. Funciile lui Propp fa n fa cu un posibil model generaiiv-transformaional. Pentru a prezenta n mod concret rezultatele puterii generative ale sistemului proppian trebuie s ne imaginm un tabel cu cinci coloane, n care prima va cuprinde ntr-o succesiune vertical cele 31 (32) de funcii vechi. Celelalte patru coloane vor cuprinde n dreptul fiecreia dintre aceste funcii, compartimentele orizontale, funciile noi: n cea de-a doua coloan, funciile ivite prin abinere de la aciune; n cea de-a treia, funciile generate prin nereuita nfptuirii aciunii; n cea de-a patra, cele ivite prin silirea unui personaj de ctre un alt personaj sau de ctre o anumit mpre jurare s ntreprind o aciune; iar n cea de-a cincea, funciile rezultate prin deviere semantic a unei funcii vechi. Precizm de pe acum c nu toate compartimentele cuprinse n cele patru coloane din dreapta lor vor fi pline, aa cum va rezulta i din tabelul prezentat ntr-o anex (pp. 421-423), fie din pricin c unele din funciile proppiene nu se vor lsa flexionate, fie c noi nine nu vom reui s descoperim deocamdat forma respectiv de flexionare. Vom lua aadar funciile pe rnd: 1. Absena pare s aib drept semnificaie central abolirea definitiv sau temporar a unei autoriti, pn nu demult n stare de funcionare, ce dominase grupul de personaje ale povestirii, meninndu-le ntr-o stare iniial. La Propp
182
Moartea prinilor constituie o form ntrit de absen (65, p.31). Moartea capului familiei din scenariul Rocco i fraii si reproduce ntr-o alt form particular absena descris de Propp. Plecarea la rzboi (Ibid.), avnd drept consecin apariia unui vid de putere, o regsim n Odiseea. O form mai puin obinuit a funciei e ntlnit n scenariul i filmul A tri: birocraia, care, ca autoritate suprem l meninuse pe Watanabe ntr-o anumit stare iniial, dup ce personajul se mbolnvete i are intuiia propriei ratri, se demonetizeaz. Absena din Hamlet este provocat de asasinarea de ctre Claudius a fratelui su, fostul rege, al crui spectru i se relev fiului nc din primele scene ale piesei. Este posibil ca aciunea din operele semnificative s nu poat fi declanat fr o absen, fr o schimbare fundamental n ordinea autoritii. Fiind prin ea nsi o autoritate care i-a pierdut valoarea, nu se pune problema ca absena s-i schimbe semnificaia logic i artistic prin abinerea de la aciune sau nereuita unei aciuni, deoarece o putere care refuz s se exercite sau o alta care nu a putut s se instituie reprezint tot un vid de autoritate: autoritatea este ori absent ori prezent. Se pare c modelul propus fructific n raport cu prima funcie proppian doar prin deviere semantic, genernd o singur funcie nou: prezena. Cele dou funcii par s existe n sistem, ca i n discursuri, asemeni lui Polinice i Eteocle, fie pe tron, fie n opoziie. Prin asasinarea fratelui su, Claudius creeaz o absen (o putere rezidual i fantomatic) i apoi o prezen (o autoritate efec tiv): Claudius cucerete autoritatea regal i o celebreaz printr-un banchet, extinznd-o erotic i asupra miresei fostu lui rege. n discursurile narative, cele dou funcii nu se mani fest ntotdeauna ca aciuni directe de detronare/ntronare, funciile respective putnd fi deduse din context prin natura interdiciilor care pot emana fie de la o autoritate absent, fie de la una prezent.
183
2. Interdicia i desemneaz foarte limpede propria semni ficaie deontologic (norme morale), juridic, social, de grup etc. Ea poate fi ntlnit fie ca reziduu al unei autoriti absente (Dup plecarea - sau moartea - prinilor, copiii rmn de capul lor spune Propp (65, p. 32), fie ca norm a unei autori ti prezente. Dificultatea existenei lui Hamlet rezult din situaia, imposibil de suportat, de a fi constrns simultan de interdiciile autoritii absente, la care ader, i de cele ale autoritii prezente, pe care le respinge. Sfiat de interdicii contradictorii este i Kane: pe de o parte, el i-a fcut din ludic norm proprie, dar, pe de alt parte, triete ntr-o lume a capitalului i a puterii ce i are normele sale foarte rigide. Watanabe este meninut n starea iniial de normele autoritii birocratice n funcie, pentru ca, dup un timp, s recunoasc doar legitimitatea unei deontologii umane ideale. Apostol Bologa funcioneaz mai nti pe baza constrngerilor regula mentului militar imperial, iar apoi se supune unor norme etnice i general umane. Se pare c una din tendinele secrete ale operei narative este de a dereifica interdiciile, acestea putnd fi un semn, doar unul dintre ele, ale valorii artistice. Interdicia dovedete o disponibilitate remarcabil de a se lsa antrenat de modelul generativ-transformaional propus. Abinerea de la impunerea unei interdicii: Watanabe ar putea s refuze semnarea demisiei fostei sale subalterne, Toyo, pe temeiul c cererea respectiv a fost redactat pe un formular neregulamentar, dar nu o face; nereuita impunerii unei interdicii: pensionarii azilului de noapte din Blow-up i-ar fi putut interzice lui Tom s fotografieze diferite aspecte de via din lcaul lor dar, datorit unui vicleug (fotograful se mbrcase asemeni unui vagabond) nu au izbutit aplicarea propriilor norme, ceea ce motiveaz, dup descoperirea impos torului, formularea interdiciei. Impunerea prin silire a unei interdicii: Apostol Bologa din Pdurea spnzurailor este
silit de regulamentul militar austro-ungar s participe la diferite aciuni ndreptate mpotriva armatei romne. Abolirea interdiciei este legat evident de opoziia func iilor precedente, absen/prezen. Pentru exemplificarea noii funcii amintim cunoscutul pasaj din Emile de J.J. Rousseau, unde sunt aduse la cunotina protagonistului noile principii, mai degajate, de educaie i abolirea unor constrngeri vechi. 3. nclcarea, dei corespunde formelor interdiciei (Ibid.), desemnnd ignorarea unei norme de comportament, se dovedete o funcie care, sub presiunea modelului generativ, prolifereaz funcii noi, ce pot fi ncadrate n coloanele II, III, IV i V: refuzul nclcrii, nereuita nclcrii, impunerea nclcrii. Refuzul Ceteanului turmentat din O scrisoare pierdut de I.L. Caragiale de a da scrisoarea compromitoare lui Caavencu, dup cel de-al doilea schimb fortuit de plrii, este o manifestare, admirabil n ingenuitatea sa, a refuzului nclcrii. Nu este vorba doar de automatizarea corectitudinii profesionale a fostului slujba la pot, ci de o atitudine etic fundamental la care a aderat personajul respectiv, ncercnd n felul su s pun ordine ntr-o lume lipsit de prinipii, caracteristic unor personaje importante din literatura romn. Refuzul nclcrii, ce apare ntr-o form parodic n aciunile personajului caragialesc, este regsit n registru sublim, n aciunea uimitoare prin originalitatea sa absolut, la ciobanul mioritic. Presupusa pasivitate a perso najului n faa agresiunii iminente nu este moleeal moral, abulie, ci rezultatul unei nelegeri ultime a rosturilor omului n lume. nclcarea vulgar, mrunt-utilitar a unei interdicii - s nu ucizi -, pus la cale de ceilali doi baci, este aezat n opoziie n eposul i etosul mioritic cu refuzul nclcrii ordinii cosmice. Dreptatea absolut spre care tinde Gelu Ruscanu din Jocul ielelor de Camil Petrescu ine de aceeai unicitate a atitudinii umane, desemnat de refuzul nclcrii propriilor norme.
185
Nereuita nclcrii, presupunnd cunoaterea unor inter dicii, dorina de a le ignora, urmat de aciuni ratate, n aceeai ordine, marcheaz de mai multe ori sfera de aciune a unui per sonaj ca Frederic Moreau n tentativa sa nereuit de a cuceri inima doamnei Arnoux (Educaia sentimental de Flaubert). Impunerea nclcrii este una din activitile curente ale lui Verhovenski (Demonii), care vrea s-i conving grupul de nihiliti subordonai c, de pild, asasinarea lui atov este un lucru natural i necesar. Respectarea interdiciei pare a intra n sfera de aciune a unor personaje care, asemeni lui Polonius, sunt funcionarii au toritii prezente, cu toate c dispun de cunotine deontologice cu mult mai vaste i diferite (a se vedea scena transmiterii unor norme de comportament ctre Laerte, nainte de plecarea acestuia spre Paris). Un funcionar dogmatic al normelor acceptate este i Kiril, din scenariul i filmul Andrei Rubliov, care vede n tentativa eroului principal de a picta ca Teofan Grecul, o manifestare eretic. 4. Iscodirea este o funcie al crei sens central decurge din aciunea de obicei ilicit a unui personaj de a obine informaii despre un alt personaj, despre o stare de lucruri etc. (65, p.33). Des ntlnit n scenariile filmelor de aciune, iscodirea este practicat i de Polonius, ascuns dup o draperie pentru a afla ce discut Hamlet cu Gertrude, dar i de Hamlet (care vrea s profite de efectul catharctic al spectacolului spre a se lmuri n legtur cu identitatea real a asasinului tatlui su), de Iago, un adevrat virtuoz al domeniului etc. Iscodirea descris de Propp genereaz trei funcii noi plasate pe coloanele II, III i IV, refuzul iscodirii, nereuita iscodirii, impunerea iscodirii, prea lesne detectabile n naraiunile ne-basme pentru a le mai exemplifica. 5. Divulgarea este consecina iscodirii, funcie cu care face adesea o pereche (Ibid.), desemnnd semnificaia aciunilor
186
personajelor care transmit informaiile solicitate de cellalt agent. Uor de recunoscut n naraiunile mai vechi i mai noi, divulgarea genereaz trei funcii inedite: refuzul divulgrii, nereuita divulgrii i impunerea divulgrii. 6. Vicleugul, prin care Rufctorul ncearc s-i nele victima pentru a pune stpnire pe ea sau pe averea ei (65, p. 34), devine o funcie la care apeleaz personaje de cele mai diferite ranguri morale: prefcndu-se nebun, Hamlet vrea s nele vigilena lui Claudius i Polonius; Iago se d drept prie ten i confident al lui Othello; prinul de Salina (din romanul, scenariul i filmul Ghepardul) l invit pe don Calogero la mas, pentru ca, nsurndu-1 pe Tancredi cu Angelica, s-i doteze nepotul cu averea revoluionarului; Tom, din scenariul i filmul Blow-up, recurge i el la vicleug, prefcndu-se srac, pentru a ptrunde ntr-un azil de noapte, de unde extrage fotografii realiste etc. Vicleugul deine o rezerv semantic impresionant de care modelul generativ profit din plin: refuzul vicleugului (don Ciccio refuz s fie ncorporat n acel sut la sut al rezultatului alegerilor de la Donnafugata, deoarece el a votat contra); nereuita vicleugului (Verhovenski nu-1 mai poate nela pe atov asupra naturii micrii nihiliste); silirea folosirii vicleu gului (Emilia este silit prin iscusin de Iago s participe la vicleug, pentru obinerea probei materiale n vederea acuzrii Desdemonei). Rezerva semantic a vicleugului nu se epuizeaz ns prin apariia celor trei funcii, o alt form a expansiunii funciei fiind prevzut chiar de Propp: Rufctorul - spune autorul Morfologiei - ia mai nti de toate nfiarea unei alte per soane sau fpturi. Zmeul se preface ntr-o capr de aur [...] sau ntr-un flcu chipe. (65, p.34). A lua o alt nfiare este evident o aciune pe care Propp nu a transformat-o n funcie, probabil pentru c n basmele analizate ea nu se autonomizase
187
n raport cu vicleugul propriu-zis. Este suficient s privim ns dincolo de universul basmului pentru a constata c schimbarea nfirii este o aciune autonom, cu un nalt grad de recu ren n mitologia greac, n Metamorfozele lui Ovidiu, n Mgarul de aur al lui Apuleius, n romanul grec etc. Luarea unei alte nfiri poate fi urmat de vicleug (Serpico, din scenariul i filmul cu acelai nume, ia nfiarea unui hippy, pentru a-i nela adversarii), n timp ce tinerii machiai din Blow-up nu vor s nele explicit pe nimeni. Mascarea, s numim astfel noua funcie, urmat sau nu de vicleug, privete ns aspectul exterior al personajului. Literatura narativ consacr i schimbri ale condiiei interioare a personajelor, profunde travestiri de destin, cum este cea care face obiectul unui text fundamental, cum este Biblia: travestirea Tatlui n Fiu, a Nemuritorului n Muritor. Cuvntul travestire este insuficient de expresiv pentru a desemna coninutul incomen surabil al noii funcii, dar este preferabil utilizarea acestui termen mediu, pentru a face mai lesnicioas legtura cu unele texte profane (?), cum este cel al lui Cervantes, n care bunul Alonso Quijano i asum destinul fantastic al lui Don Quijote. Travestirea este una din funciile preferate n unele din sce nariile i filmele lui Antonioni, cea mai explicit fiind utilizat n Profesiune: reporter. Travestirea nu privete ns doar nlarea spiritului personajului, ci i prbuirea lui. Tema dublului, prezent n proza unui Dostoievski, Thomas Mann etc., pentru a putea fi pus n ecuaia aciunii nu se poate dispensa nici ea de serviciile travestirii (funcie nou, nscris pe coloana a V-a, derivat semantic din vicleug, ca i mas carea). 7. Complicitatea claseaz aciunile din basm n care victi ma se las nelat, ajutndu-i astfel fr s vrea dumanul (65, p.34). Autorul Morfologiei, preciznd c propunerile neltoare [...] sunt ntotdeauna acceptate... doar n anumite
tipuri de povestiri (65, p.35), deschide el nsui poarta apariiei funciilor noi: refuzul complicitii (atov, din Demonii, refuz complicitatea cu Verhovenski, lmurindu-se n legtur cu natura aciunilor nihiliste), ceea ce presupune, dac ne situm n poziia agentului care vrea s nele, i existena funciei nereuita complicitii (Verhovenski nu poate s i-l mai fac complice pe atov). Propp admite n continuare, n baza unor aciuni ntlnite chiar n basmele analizate, i existena com plicitii silite (Ibid.). In Demonii, atov, dup ce refuz com plicitatea cu Verhovenski, este determinat de acelai personaj ca i de starea de exaltare ce l cuprinde n momentul naterii copilului s accepte propunerile neltoare (mersul n afara oraului pentru a preda tipografia ilegal), unde va fi pedepsit. 8. Prejudicierea, a crei semnificaie const n faptul c Rufctorul face un ru sau aduce o pagub unuia din membrii familiei (Ibid.), nu joac n operele narative rolul de motor al aciunii, cum susine Propp, ci mai cu seam pe cel de combustibil, rolul motorului jucndu-1 lipsa. Ceea ce face ca motorul s fie pus laolalt cu combustibilul rezult din situaia particular a basmului de a funciona cu un combustibil monotipic. n basm, prejudicierea apare o singur dat. Rufctorul din basm e unic i unilateral. Fie c rpete pe cineva, fie c fur unealta nzdrvan, fie c distruge recolta etc., el admi nistreaz Eroului, ori unuia dintre membrii familiei sale, o singur prejudiciere. n alte tipuri de naraiuni, n special n roman i scenariu, Rufctorul unic sau multiplu este ns cu mult mai harnic. Ion, din romanul lui Rebreanu, este preju diciat de tatl su, care i-a vndut pmntul, de societatea satului, care i menine sentimentul inferioritii sociale, de neputina de a se nsura cu fata iubit, de constrngerea de a iubi o fat neiubit etc. Pe capul lui Watanabe cad, aa-zicnd, o grmad de prejudicieri: boala, frica de moarte, nstrinarea de propriul fiu etc. Prejudicierile din asemenea naraiuni
189
vizeaz n principiu fiina ntreag a personajului n toate laturile ei eseniale, n timp ce n basm prejudicierea afecteaz destinul Eroului ntr-un singur punct, e adevrat esenial i simbolic, al su: rpirea fetei, a calului, a merelor de aur etc. Chiar i n aceste condiii prejudicierea nu devine motor, ea intrnd n sfera de aciune a Rufctorului, n timp ce volanul mainriei narative l deine Eroul. Deocamdat, trebuie constatat c prejudicierea se multiplic n funcii noi n coloanele II, III, IV: refuzul prejudicierii (Kane, proprietar al ziarului Inquirer, ar putea s nu publice cronica dramatic nefavorabil scris de Leland, cu privire la performana artistic a soiei sale Susan, dar o face), nereuita prejudicierii (gangsterii l amenin fr nici un folos pe Wata nabe cu privire la continuarea demersurilor pentru amenajarea parcului) i prejudicierea silit (Rocco o prsete pe Nadia, dei o iubete, silit de nefericirea lui Simone i de propriile sale principii morale). 9. Lipsa este o funcie nedreptit de Propp nu doar pentru c nu i se confer demnitatea de a purta un numr propriu de ordine n inventai- - VIII a - (65, p.39), i nu IX, nici pentru c nu i se determin importana excepional n sistemul de relaii dintre funcii, ci, mai ales, pentru c semnificaia sa este mini malizat: Unuia din membrii familiei i lipsete ceva, dorete s aib un lucru oarecare (s.n., ibid.). Dar ce este acel ceva sau lucru oarecare care lipsete i este dorit? Cercettorul face un inventar corect, ca de obicei: mireasa, prietenul, unealta nzdrvan, minuniile etc. (Ibid.), dar, surprinztor, semni ficaia a ceea ce lipsete nu este subliniat. Cum o s fie n viziunea basmului, mireasa, prietenul, uneltele i minuniile nite lucruri oarecare?! Dac am folosi argoul scenaristic curent am putea spune c Propp nu sesizeaz miza acelui ceva care lipsete i este dorit. Obiectele respective i altele sunt valorile fundamentale ale omului din basm, formeaz
190
centrul axiologic al viziunii basmice i mitice. Acel lucru oare care e ceva care, dac s-ar exclude ca lips, eroul din basm n-ar mai fi erou, iar personajele din celelalte tipuri de naraiuni n-ar mai strni nici un interes. Folosind limbajul lui Constantin Noica, acel lucru oarecare este inele ntrupat ntr-o anumit valoare care, lipsindu-i individului, l mboldete s porneasc la drum pentru a-1 aduce ntru sine. Trecnd frontiera ce desparte basmul de celelalte naraiuni, s ne imaginm ce s-ar alege din Menelaos dac s-ar arta insensibil la ofensa adus de Paris care i-a rpit-o pe Elena (mireasa), din Ahile care ar rmne indiferent fa de moartea lui Patrocle (prietenul), din Hamlet dac nu ar simi lipsa adevrului (una din minuniile lumii), ori din Ion dac nu s-ar lsa mbtat de glasul pmntului i de cel al iubirii (unelte nzdrvane, nu numai ale lui). Definiia prea sumar a lipsei decurge i dintr-o alt sin tagm formulat de Propp fr obinuitul su sim al diferenierii Unuia din membrii familiei... (s.n., ibid.). De ce doar unul i nu altul (alii) dintre membrii familiei simte c i lipsete ceva, de vreme ce obiectul sustras, sub raportul pro prietii este, de cele mai multe ori, un bun colectiv? Desigur, s-ar putea spune c naratorul din basm potrivete n aa fel lucrurile nct doar personajul dotat cu anumite abiliti s fie pus n situaia de a o lua la picior spre necunoscut, plasarea lipsei n sfera lui de aciune fiind determinat de capacitatea previzibil a acestuia de a o nltura. Dintr-un prim punct de vedere personajul respectiv pare cel mai dotat cu aptitudinile necesare (tineree, cutezan, vitejie etc.) realizrii performanei narative. Privind lucrurile dintr-un alt punct de vedere, observm ns c tinereea Eroului este, dac nu un defect, n orice caz o limit; c ceilali, mai ales Trimitorul, sunt, cel puin aparent, cu mult mai nzestrai pentru c sunt deja iniiai. Aceast logic ne ndeamn, deci, s bgm de seam c Eroul
191
deine n realitate zestrea de abiliti cea mai srac dintre toi posibilii ageni. Naratorul din basm l alege pe cel destinat aventurii narative fr s recurg la criterii normale (abilitate, tiin etc.). El i predestineaz Eroul pentru c acesta este Unul, Unicul i nu o existen statistic omologat, este nu nu mai o parte a ntregului (n cazul nostru, sistemul de personaje ale basmului), ci singurul capabil s realizeze un alt ntreg, un alt discurs existenial n spaiul discursului narativ. Determinrile unicitii sunt n aceeai msur valabile i pentru alegerea de ctre naratori a personajelor din celelalte naraiuni. Ahile este ales mai puin pentru caracterul su invincibil, care l-ar face un fel de main de rzboi vie, perfect pus la punct, ci n primul rnd pentru vulnerabilitatea clc iului su. Don Quijote, dac ar fi fost perfect normal, adic ne-unic, n-ar mai fi fost capabil s se bat cu morile de vnt, cea mai eroic dintre luptele imaginabile. Ion al lui Rebreanu este pus n centrul naraiunii romanului pentru c are curajul (slbiciunea?) s cread c glasul pmntului se poate mpca cu cel al iubirii. Pe Kane, excesul de for i insolen n mod ciudat l face fragil, dup cum pe Chariot, fragilitatea l face eroic. Platitudinea de caligraf absolut a lui Akaki Akakievici este o condiie obligatorie a puterii spiritului su de a descoperi transcendentul n croiala unei mantale elegante. Cel mai re flexiv personaj tolstoian, Pierre Bezuhov, se desprinde dintr-o fiin abulic i rutinier, iar Apostol Bologa, probabil cel mai meditativ personaj al lui Rebreanu, se nate dintr-un suflet de funcionar. Watanabe devine sublim, tocmai pentru c fusese grotesc. Daca am rmne la acest nivel al observaiei ns, s-ar putea nelege c naratorii sunt practicieni ai unui paradox obscur, care nu ar putea explica natura semantic a lipsei i cu att mai puin relaia dintre ea i personajul care i-o descoper. Lipsa este un fel de uimire, de mirare, n sensul dat cuvintelor de
vechii filosofi, care ne pune n situaia unic, dac am fi perso naje, de a descoperi o alternativ social, moral, existenial ce ne oblig ori ne va obliga s alegem ntre ceea ce e i ceea ce poate fi, ntre real i virtual, ntre a recunoate c asta-i situaia i a ne spune c situaia e intolerabil, ntre a socoti furtul merelor de aur ca pe un fapt mplinit i ireversibil ori a considera acelai fapt un lucru nspimnttor ce ne va anihila cu totul personalitatea, dac nu ne-am decide s ni le restituim, n limbajul filosofiei lui Jaspers, lipsa ar putea fi desemnat prin ruptura ce desparte existena determinat, cu ntregul ei cortegiu de fapte i condiionri neproblematizate, de existena nedeterminat ale crei exigene necondiionate provin din mine nsumi, susinndu-m n interioritatea mea prin ceea ce este mai mult dect mine nsumi (48, p.27). Lipsa lui Hamlet const n uimirea fr capt de a descoperi celebra alternativ ntre a fi sau a nu fi, ntre somnul inaciunii i starea activ a lui a face. Pentru a fi liber Hamlet trebuie s fac ceea ce doar singur tie c trebuie fcut, pentru c, aa cum spune Jaspers, Fa de orice scop, necondiionatul apare ca cel ce instituie scopurile. De aceea, necondiionatul nu este obiectul voinei, ci ntotdeauna sursa voinei (Ibid.). Lipsa este deci descoperirea necondiionatului, adic a ceea ce doar personajul singur tie c nu are i i e absolut necesar, devenit origine a voinei, iar unicitatea decurge din capacitatea unui anumit personaj i nu a altuia de a-i asuma acel scop. Lipsa lui Rubliov decurge din descoperirea alternativei ce pune fa n fa putina sau nepu tina de a picta ca Teofan i din credina c doar el, desprins de toate celelalte ale vieii cotidiene, este singurul care ar putea da rspuns ntrebrii care l cutremur. Descoperirea n contiin a lipsei poate fi legat ns i de situaii n sine precare (nedeinerea unor unelte de pescuit, furtul unei biciclete, ameninarea cu evacuarea a unui chiria etc.), aportul artistic al neorealismului fiind probat i de intuiia
193
compatibilitii dintre caracterul derizoriu al aciunii practice i nlimea adesea tragic a semnificaiei aciunii respective, ca urmare a descoperirii necondiionatului n imediatitatea cea mai condiionat. Spus de-a dreptul, lipsa este rezultatul subli mrii i problematizrii tuturor prejudicierilor anterioare i ale celorlalte funcii care dau dreptul personajului s nfrunte eve nimentele vieii determinate i s trag toate consecinele de pe urma acestei nfruntri. Lipsa are o capacitate generativ normal. Refuzul lipsei: Kiril, care strbtuse pn n momentul apariiei funciei respective aceleai aciuni ca i personajul principal, lund cunotin de lipsa lui Rubliov o respinge prin invocarea dogmatic a principiului umilinei cretine, pe care cellalt ar fi nclcat-o din trufie. Refuznd lipsa, Kiril va deveni orice, dar nu erou. Nereuita lipsei: Rosaria triete la nivelul vieii factice, ca i Rocco, toate prejudicierile care-i amenin fami lia, dar, avnd o capacitate reflexiv i de problematizare redus, nu reuete s le sublimeze ntr-o stare unic i activ. Rosaria va plnge, se va nveruna, se va vicri teatral etc., dar privat de lips, nu va provoca evenimentele, ci se va lsa purtat de ele, nu le va provoca, ci le va consuma. Efectul artistic excepional degajat de mica nuvel Inspeciune de I. L. Caragiale pare s rezulte din contrastul dintre acuitatea cu care Anghelache i triete pn la capt enigmatica lips i cusurul de intuitivitate al celorlali amploaiai, rezultat din nereuita nelegerii lipsei protagonistului. Asumarea prin silire a lipsei pare a fi subminat de o contradicie n termeni. l ipsa, prin natura sa, este asumarea unei stri-limit n raport ai intolerabilul, ce strnete gustul pentru aciune al perso najului. Cu toate acestea, ca s dm un singur exemplu, don l abrizio (Ghepardul), care numai de incapacitate de reflexie nu |)o;iie fi bnuit, n faa ameninrii reprezentate de micarea )-,;n ibaldian, nu gsete totui alt soluie dect de a se duce la
I t Npie ii poelicA h ncciiiii iiilni cincmntogiafic
194
Mariana: n faa unei prejudicieri de natur social i politic, prinul se remediaz erotic. Dotat cu un tip de putere medi tativ inadecvat momentului, don Fabrizio este silit prin argu mente de Tancredi, dar i de situaia social neprielnic, clarificat de logica nepotului, s-i asume lipsa cu ntregul su cmp dilematic: dac nu se adecveaz momentului, riscul de a pierde prestigiul social i puterea politic e iminent. Cel puin n cazul citat, funcia asumat astfel, dei este, folosind cuvintele lui Jaspers, ceva mai mult dect interioritatea perso najului, adic o cauz de un interes uman cu mult mai ampl dect fiina acestuia, lipsa asumat prin silire se situeaz mai curnd n afara naturii umane a prinului, ceea ce explic sentimentul de nstrinare ce pune progresiv stpnire pe ntreaga sa fiin. O asemenea lips e prezent n spiritul personajului n msura n care l alieneaz; i exist n afara lui n msura n care l adapteaz vieii factice, agravndu-i alienarea. 10. Mijlocirea, momentul de legtur, este o funcie foarte nuanat analizat de Propp, dar a crei nominalizare ni se pare c apas excesiv pe calitatea ei de mecanism narativ (nici ea de neglijat), ceea ce mpiedic, din pricina unei nominalizri (substantivri) nepotrivite, procesul generativ pe care l urm rim. Transcriem deci funcia respectiv drept remiterea lipsei i (sau) a proiectului, rebotezare, care, pe de o parte nu trdeaz coninutul semantic al funciei, iar pe de alta, permite flexiona rea ei. Prin descrierea semnificaiilor funciei respective (Ne norocirea sau lipsa sunt comunicate, eroului i se adreseaz o rugminte sau o porunc, el este trimis undeva sau lsat s ple ce (65, p.49), Propp ar fi putut admite reformularea funciei propuse aici, pentru c, n toate treptele descrierii, ideea remite rii lipsei sau (i) a proiectului se pstreaz inclusiv n situaia n care eroul este lsat s plece de acas - caz n care trans miterea respectiv ar fi redundant, de vreme ce personajul tie
195
deja ce are de fcut. Don Fabrizio nu i-ar fi cunoscut lipsa i proiectul dac Tancredi nu i le-ar fi remis; Mihai (Viteazul) i cunoate lipsa (dispersarea total a rilor Romne) i proiectul (unirea lor ntr-un singur stat), fiind propriul su remitent. Funcia pstreaz astfel semnificaiile descrise de Propp, remiterea cptnd grade diferite de intensitate, de la cel mai nalt (porunca), pn la limita zero, cnd eroul tie ce s fac i fr a i se porunci sau a se lsa rugat. n acelai timp, treptele respective autorizeaz, cel puin n parte, ipostazele noi pe care funcia le produce. Refuzul acceptrii remiterii: Stavroghin respinge ideea lui Verhovenski de a-i asuma rolul de cap al micrii nihiliste; Kane - adult refuz ideea lui Thatcher de a deveni un capitalist de duzin; doamna Beauseant i relev lui Rastignac secretele reuitei sociale, dar acesta i respinge programul (Iluzii pierdute de Balzac). Nereuita remiterii este relevat de situaia n care se afl doamna Beauseant n urma refuzului acceptrii remiterii de ctre Rastignac. Remitere prin silire: Kane - copil e obligat s plece de acas, urmnd proiectul lui Thatcher, iar mai trziu, Kane o va obliga pe Susan s accepte ideea de a se face cnt rea de oper. 11. Contraaciunea incipient (pe care am putea-o denumi mai explicit drept formularea proiectului, a scopului) este descris de Propp ca un moment de aciune n care Eroul accept sau se hotrte s ntreprind contraaciunea (65, p.42). Funcia apare n basm prin formularea verbal a iniiativei Eroului (D-ne voie, mprate, s-i cutm fetele) (Ibid.), ori prin simpl implicare logic, deoarece trecerea la fapte presupune luarea unei decizii anterioare sau, cum spune Propp, hotrrea precede cutarea propriu-zis (Ibid.). Dup prerea noastr, formularea proiectului n naraiunile culte devine o funcie important deoarece prin ea se exprim deci zia obiectivat verbal sau nonverbal de a se elimina (nltura)
196
lipsa. Spre deosebire de basm, funcia respectiv poate fi ntl nit att n sfera de aciune a eroului cuttor, ct i n cea a eroului-victim (Ibid.). Personajul cuttor din scenariul i filmul Prezentatorul de Feliks Falk i rostete cu vehemen scopul care-i angajeaz ntreaga voin i personalitate, ca i personajul-victim din Femeia nisipurilor, care, prins n casa din groap ca ntr-o capcan, i strig n gura mare dorina de a evada. n schimb, formularea proiectului poate fi i n naraiunile ne-basme doar implicat logic: n Proba de micro fon, proiectul unei iubiri consistente uman nu este cuprins ntr-o anumit secven narativ, ea decurgnd din contextul compoziiei. n unele scenarii i filme se folosete un procedeu mai rar ntlnit n alte forme narative de prezentare a proiec tului: proiectul este informulat verbal dar formulat vizual: decizia Beatricei din scenariul i filmul Dantelreasa de a se detaa cu totul de vulgaritatea lumii din jur este sugerat de prezena singularizat a eroinei pe o plaj aglomerat. Proce deul, firete, ntr-o alt form, fusese folosit i n Rocco i fraii si. n afar de apariia informulrii proiectului, al crei sediu pare cel mai potrivit pe coloana a V-a, funcia respectiv mai genereaz i o serie de funcii noi adecvate transformrilor la care sunt supuse lipsa i remiterea: refuzul acceptrii proiec tului remis (cazurile Rastignac i Stavroghin); nereuita asumrii proiectului (funcie ce st la baza incompatibilitilor dintre Sancho Panza i Don Quijote); acceptarea silit a proiectului (aderarea lui don Fabrizio la proiectul lui Tancredi i acceptarea n ultim instan de ctre micul Kane a proiec tului lui Thatcher). 12. Plecarea (Eroul pleac de acas - 65, p.42) presupune prsirea unui anumit spaiu existenial i etic (casa familial, regatul protector, n romanele balzaciene - plecarea dintr-un ora de provincie spre Paris, n Rzboi i pace - plecarea lui Andrei Bolkonski la rzboi, ori n Iliada - plecarea aheilor spre
197
Troia) pentru un spaiu geografic, topografic marcat prin insecuritate, ameninare etc., spre un spaiu etic al inami cului. Lungimea traseului ce urmeaz a fi parcurs poate fi uneori cu totul nensemnat, semnificaia real a funciei fiind cedat cu totul valorii etice i existeniale a spaiilor. Tom din Blow-up de Antonioni ntreprinde dou plecri mai importante, a cror semnificaie e dat de natura relaiei dintre locul din care se pleac i cel n care se ajunge. Personajul pleac din atelierul su de fotograf n care se mistific adevrul, par curgnd doar civa metri spre atelierul de pictur al lui Don, prietenul su, spaiu n care domnete adevrul artei autentice. Ceva mai trziu, el va pleca spre un parc, unde, vrnd s fure cteva imagini din comportamentul sentimental-erotic al unei perechi, descoper, dup developarea peliculei, un cadavru. n cazul celei de-a doua plecri,spaiul mistificrii este opus celui al crimei. Aceast ultim opoziie, dup ntoarcere, schimb sensul locului iniial, dndu-i o nou valoare, e adevrat provi zorie, atelierul fotografului devenind un spaiu etic al develo prii. Destinul lui Tom este nscris n fond n schemele desemnate de aceste plecri i ntoarceri, dup cum destinul lui Ulise este cuprins ntre plecarea spre Troia i ntoarcerea spre Itaca, fr a omite opririle n alte locuri, al Nausici, al lui Circe, al Ciclopului Polyphem etc. n Rocco i fraii si, perso najul principal pleac de acas la armat, dar n realitate locul de destinaie, ca valoare estetic i etic, nu este cel nscris n ordinul de chemare, ea fiind dat de prezena ntmpltoare, n oraul n care tnrul i face stagiul militar, a Nadiei, de care se va ndrgosti (locul n care ncepe dragostea blestemat). Plecarea se divide, potrivit schemei generative propuse, n urmtoarele funcii noi: refuzul plecrii (Oblomov, din romanul omonim al lui Goncearov, este n bun msur produsul unor repetate refuzuri de a pleca din halat, din pat, din conac, n genere din Oblomovka, ceea ce face din el personajul exemplar
198
al lipsei de iniiativ); neputina plecrii (cele trei surori din piesa lui Cehov nu pot pleca la Moscova); plecarea silit: Hamlet este expediat, fr voia lui, n Anglia. 13. Prima funcie a donatorului (donarea) este determinat semantic de Propp prin fraza Eroul este pus la ncercare, iscodit, atacat etc., pregtindu-se astfel narmarea lui cu unealta nzdrvan sau cu ajutorul nzdrvan (65, p.43), reducnd ntregul proces (apariia donatorului sub o nfiare care i ascunde n unele cazuri adevratele bune intenii, iscodirea, punerea la ncercare, atacarea etc.) la rezultatul lui, oferta de donare. Aceast foarte subtil descriere a funciei devine o premis pentru sugerarea resurselor generative deosebit de ample ale funciei. Pentru a urmri ns acest fenomen trebuie luat n discuie i caracterul nzdrvan (magic) al uneltei cave face obiectul donrii. n unele forme de naraiune acest carac ter este pstrat: pmntul pentru Ion din romanul lui Rebreanu nu este pur i simplu un obiect inert, altminteri celebra scen a mbririi lui nu s-ar justifica, pentru c Ion nu mbrieaz o proprietate ipotetic patrimonial, ci relev prin gestul su o ntreag gam de semnificaii practice, etice i estetice ale obiectului respectiv. Dragostea, aa cum este vzut de unele personaje ale lui Camil Petrescu, ce face obiectul donrii, nu este redus la gradul unui serviciu erotic ce poate fi dat ori refuzat, avnd caracterul unei comunicri specific umane absolute. Decderea din rangul su magic al obiectului oferit nu anuleaz ns miezul semantic al donrii. Literatura narativ este invadat de obiecte ale donrii dintre cele mai diferite: bani, case, servicii, arme salvatoare, ranguri n cele mai diferite ierarhii, anse de ascensiune moral, social, profesional, in formaii etc. Dac inem seama de relaia dintre agent i pa cient, cmpul donrilor posibile devine i mai vast, cuprinznd cele mai insolite situaii, culminnd cu donarea ctre sine: muli dintre uimitorii avari ai lui Balzac sunt expresia unor
199
asemenea situaii, care redau banului, devenit capital, un caracter magic, pentru c el se substituie metaforic oricrui alt obiect. Capitalizarea puterii pe care o practic personajul principal din romanul Toamna patriarhului de Gabriel Garcia Mrquez transpune obiectul respectiv n plan magic. Dispunnd de un asemenea vast cmp de operaiuni, dona rea umple cele patru coloane situate la dreapta funciei tradi ionale. Refuzul oferirii unui obiect ce poate fi donat: Morrini, din Rocco i fraii si, refuz s-i mai dea bani lui Simone, funcie creia i se poate spune refuzul donrii. Nereuita oferirii unui obiect ce poate fi donat: Nadia i refuz lui Simone bijuteriile druite, funcie creia i se mai poate spune nereuita donrii. Impunerea prin silire a donrii (Thatcher l silete pe micul Kane s accepte donarea minei de aur; n filmul Coton Club de Francisc Coppola, un gangster i impune pianistului s primeasc o leaf disproporionat, iar acesta nu are curajul s-l refuze), funcie ce poate fi numit i donare impus. Aa cum s-a artat mai sus, donarea devine prin deviere semantic, o funcie nou: - contractarea. Este interesant c noua funcie genereaz la rndul su funcii noi conform modelului propus: respingerea propunerii contractului (Lewerktihn, eroul lui Thomas Mann din Doctor Faustus refuz la nceput contractul propus de un impresar travestit n Necuratul); nereuita lurii n posesiune a obiectului contractat (Livia din scenariul i filmul Senso nu poate intra finalmente n posesia iubirii lui Franz, dei a respectat cu strictee regulile contractului - bani i alte bunuri materiale date n schimbul serviciului erotic); acceptarea silit a contractului (Rocco este nevoit s semneze un contract de boxer profesionist cu Morrini, pentru a-1 despgubi de banii mprumutai de Simone). Coloana a V-a nu este nici ea ignorat: ruperea contractului (Banca, ce-i mpru mutase bani lui Ntoni, personajul principal din filmul Pmn tul se cutremur, pentru a-i cumpra barc i unelte de
200
pescuit, rupe contractul deoarece tnrul nu pltise ratele de restituire a creditului). 14. Reacia eroului (la propunerea de donare) este deter minat de Propp prin felul n care Eroul reacioneaz la aciunea viitorului donator (65, p.45). Funcia respectiv este o replic la cea precedent i, n consecin, procesul generativ urmeaz acelai curs, cu precizarea c agentul (donatorul) este substituit cu pacientul (beneficiarul care urmeaz s primeasc obiectul donat): refuzul acceptrii donrii. Nereuita donrii'. Simone nu reuete s-i dea Nadiei bijuteriile. Impunerea donaiei: Thatcher l silete pe micul Kane s accepte donaia. Prin derivare semantic rezult o alt nou funcie, foarte rspndit, cererea de donare: Simone i cere bani lui Rocco. 15. nzestrarea, obinerea uneltei nzdrvane, este desem nat n Morfologia basmului, drept intrarea n posesia eroului (65, p.46) a unui obiect dotat cu puteri neobinuite i, dat fiind importana particular a obiectului respectiv n definirea uni versului fantastic al basmului, Propp i consacr o analiz amnunit (65, p.46-52), valabil doar parial, cum s-a artat mai sus, n cadrul naraiunilor la care ne referim. Uneltele ce fac obiectul donrii sunt nzdrvane i lipsite de transcenden n acelai timp, dar ntotdeauna vitale. n pofida puterii genera tive a celor dou funcii precedente, rezultatul jocului narativ iscat de ele este oarecum dezamgitor. nzestrarea nu gene reaz dect o singur nou funcie, instalat pe coloana a V-a, nenzestrarea. Refuznd donaia lui Simone, Nadia rmne nenzestrat. Tom din Blow-up, care i ceruse i el lui Don un tablou, iar acesta l refuzase, rmne i el nenzestrat. 16. Deplasarea spaial definete acele aciuni concrete n care Eroul din basm este adus - n zbor, clare, pe jos, la locul unde se afl obiectul cutrii lui (65, p.52). Pstrarea funciei respective n calitate de clas de aciuni, apt s descrie fapte ce aparin personajelor din naraiunile obinuite, ar putea s
201
par redundant i reductibil pe rnd fie la plecare, fie la ntoarcere, ntruct Propp observ c obiectul cutrii se afl ntr-o alt mprie, pe un alt trm, lucru remarcat i n aciunile intrate n spectrul plecrii care desemnau parcurgeri de trasee ctre spaii cu valori etice, simbolice etc. diferite. Propp observ ns c locurile spre care merge eroul, deplasndu-se spaial, sunt fie foarte departe pe orizontal, fie foarte sus ori foarte afund pe vertical (Ibid.). O asemenea remarc, imposibil de ignorat, face funcia n cauz deosebit de util pentru a sesiza caracterul fantastic al unor aciuni similare din proza modern scris de Mircea Eliade, Mihai Bulgakov, Gabriel Garcia Mrquez, Ernesto Sabato etc. Deplasare spaia l n sus n Maestrul i Margareta, deplasare n jos n tene brele mruntaielor unui mare ora din Abadon exterminatorul i o deplasare pe orizontal n locuri ndeprtate nu spaial, ci temporal (La ignci, Un veac de singurtate etc.). Sacrificarea aceleiai funcii ar face de asemenea imposibil sesizarea multor aciuni semnificative din proza, scenariile i filmele tiinifico-fantastice. Deplasarea spaial se las antrenat de modelul generativ, dnd la iveal funcii noi: refuzul deplasrii spaiale, nereuita deplasrii spaiale, impunerea deplasrii spaiale i, pe ultima coloan, deplasarea temporal uor de identificat n orice scenariu i film tiinifico-fantastic. 17. Lupta este una din funciile-cheie din basm i din siste mul funciilor descris de Propp, care i pune fa n fa pe Erou i Rufctor, angajai n confruntri fizice: lupta cu zmeul... precum i lupta cu o oaste duman, cu un voinic (65, p.53), ori n controverse verbale urmate sau nu de lupte propriu-zise, n ntreceri cu caracter mai mult sau mai puin sportiv (Ibid.), n partide de cri sau pur i simplu n competiii ce decurg din compararea greutii corporale a adversarilor, toate fiind puse sub semnul lui care pe care (65, p.54), al eliminrii din jocul
202
narativ al unuia dintre parteneri. Semnul distinctiv al luptei este tocmai acest care pe care, ce nu angajeaz dect aspectul exterior, fizic, sau, la limit, isteimea personajelor, nu ns i fiina lor moral, criteriile axiologice profunde. Evident, forma obinuit a luptei este confruntarea energic a puterilor fizice ale partenerilor sau ale grupurilor armate care antreneaz popoare ntregi etc., unde care pe care nseamn viaa sau moartea. Lupta presupune o confruntare fizic pentru c, doar depind-o, se poate ajunge n naraiune la confruntrile metafizice. Cu toate acestea, scenariile i filmele, dac folosim doar cteva exemple, pot pune n valoare forme dintre cele mai insolite ale luptei, cum se ntmpl n filmul Dantelreasa, ce valorific o serie de confruntri dintre Franois i Beatrice, n care miza o constituie aspectul cantitativ al dotrii cu informaii: el este student filolog, ea - o simpl ucenic coafez, ceea ce face ca dou tipuri culturale s intre n coliziune. n A tri luptele sunt purtate crncen ntre rbdarea lui Watanabe i insensibilitatea mainriei birocratice, fr ca prin aceasta acel care pe care s se dilueze. Luptele politice pot fi duse verbal n sli de edine, ca n Ceteanul Kane (confruntarea dintre Kane i Gettys), sau ntr-un salon somptuos, n timpul unui dineu (Gruppo difamiglia in un interno), unde membrii familiei fictive a Profesorului, sfiai de contradicii totale (iari acel care pe care), schimb replici tioase i ironice, palme i ghionturi. Lupta se las doar parial atras n mrejele modelului generativ. Refuzul luptei: un june-prim, actor de provincie, jignete n public onoarea unei tinere fete, minind c ar fi sedus-o, ceea ce-1 face pe unchiul virtuoasei ultragiate s-l provoace la duel, dar tnrul fante se abine de la lupt de fric i de ruine (A. P. Cehov, Un june-prim). Nereuita luptei, situaie n care confruntarea are loc i totui nu se produce: Artemi Pavlovici Gagunov l provoac n mod absurd la duel
203
pe Stavroghin, acesta iniial refuz (abinerea de la lupt), dar n urma insistenelor primului, partenerii se prezint la bariera de onoare ns, n timpul duelului, Nikolai Vsevolodovici trage ocolind n mod intenionat inta, iar cellalt ochete necorespunztor din cauza emoiei (29, pp.300-307). Lupta silit, n care cel puin unul dintre adversari ia parte la lupt n pofida convingerilor proprii, obligat de rutin, de regulamen tele militare, de situaii neobinuite etc.: Apostol Bologa lupt de partea armatei austro-ungare, fr s ia n seam o vreme apartenena sa etnic, silit n aceeai msur de regulamente i de propria-i imaturitate. Pe ultima coloan se impune i o alt funcie nou, precum supunerea (predarea), substitut negativ al luptei, rezultat din faptul c acel care pe care se rezolv fr confruntare din pricina disproporiei dintre forele adversarilor: n romanul Nopi fr lun de John Steinbeck, norvegienii se trezesc cu invadatorii germani pe cap, fr a avea posibilitatea s riposteze, ceea ce nu-i va mpiedica ulterior s-i strng rndurile i s lupte. 18. Marcarea (nsemnarea) este o funcie prin care se consemneaz pe chipul (trupul) eroului participarea la lupt prin rnire, prin pecetluirea frunii sale cu un inel etc. (65, p.54), n vederea recunoaterii ulterioare. Naraiunile culte admit, marcarea ambilor concureni (Simone i Rocco, btndu-se, se marcheaz reciproc), fr s lege funcia n cauz n mod obligatoriu de recunoatere. Marcarea nu reacioneaz n raport cu modelul generativ, personajele antrenate n lupte putnd fi marcate sau nu. 19. Victoria este n basm perechea invariabil a luptei, n orizontul su cultural i etic nencpnd sentimentul nfrn gerii, ce nu s-ar putea nate dect printr-o culpabilizare a Erou lui ori prin contemplarea de ctre narator a nereuitei Rufc torului. Cu toate acestea, Propp analizeaz funcia respectiv prin formele negative (65, p.54) ale victoriilor Eroului, adic
204
prin nfrngerile Rufctorului, deoarece, potrivit principiului care pe care, numai astfel poate fi determinat cu exactitate triumful protagonistului. Faptul c naraiunile culte asimileaz victoria ca pe o funcie curent abia c mai trebuie amintit, ea putnd cpta forma rzboaielor ctigate: victoria aheilor mpotriva troieni lor n Iliada, a ruilor mpotriva armatei napoleoniene n Rzboi i pace, a aliailor mpotriva armatei hitleriste n sce nariul i filmul Ziua cea mai lung, a romnilor mpotriva armatelor imperiale din prima parte a rzboiului evocat de Camil Petrescu n Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi etc. Victoriile definitive sau momentane individuale sunt i ele prezente: victoria lui Ion mpotriva lui Petre din Ion de Liviu Rebreanu (funcie preluat de scenariul i filmul care ecranizeaz romanul), victoria lui Simone mpotriva lui Rocco, pentru a nu mai aminti de victoriile savuroase i palpitante ale diferiilor pistolari din filmele western etc. O caracteristic a naraiunilor culte const n faptul c luptele i victoriile apar, de altfel asemeni i altor funcii, de mai multe ori n acelai discurs, victoriile trecnd cnd de o parte, cnd de alta a tabe relor inamice: Hector iese nvingtor din lupta cu Patrocle, Ahile iese nvingtor din lupta cu Hector, iar Paris triumf n faa lui Ahile. De asemenea, victoria colectiv nu exclude nfrngerea indivizilor: finalmente, armata lui Kutuzov iese nvingtoare, dar Andrei Bolkonski este nfrnt. Supus probei transformrilor, victoria d unele rezultate, cel puin n parte, surprinztoare: refuzul victoriei - personajul principal din Singurtatea alergtorului de curs lung i refuz victoria sportiv final, oprindu-se chiar n faa liniei de sosire, pentru a nu fi pe placul suporterilor filistini. Refuzului luptei din schia lui Cehov, dac ne inem scai de planul semantic al primei funcii, i corespunde un fel de victorie vid: unchiul nu capt satisfacie, dei junele-prim se scuz penibil,
205
dar nici onoarea fetei nu este reparat. Nereuita luptei (lupta dintre Stavroghin i Gagunov care are i nu are loc), plecnd de la nelesul fundamental al funciei proppiene, d natere unui fel de hibrid - nici victorie, nici nfrngere - adic un fel de remiz. Participarea silit la o lupt poate duce n schimb, fie la o victorie nedorit, fie la o nfrngere confortabil (rezulta tele luptelor la care particip Apostol Bologa din Pdurea spnzurailor). Pe coloana a cincea, victoria genereaz o funcie lipsit de ambiguitate, nfrngerea, ceea ce face ca operele narative s-i deschid larg porile ctre orizontul tragicului, cu condiia ca noua funcie s constituie doar o prim limit pe care eroul s o poat depi. Pe aceeai coloa n, tot ca deviere semantic a funciei iniiale, se impune o funcie nou, mpcarea, ceea ce presupune o reanalizare a motivaiilor i forelor care duseser la iniialul care pe care, aa cum se ntmpl n monumentalul final al Scrisorii pierdute de I.L. Caragiale. 20. Remedierea, descris de Propp ca o eliminare a neno rocirii iniiale, fcnd pereche cu prejudicierea (65, pp. 56-57), capt sens stabil prin faptul c obiectul rpit reintr definitiv n posesia Eroului, n basmul format dintr-o singur micare, i doar provizoriu, n basmul fcut din dou micri. O prim particularitate a remedierii din operele narative culte const n posibilitatea folosirii ei, nu numai dup apariia lipsei, ci i nainte. Pstrndu-i n principiu caracterul de pere che a prejudicierii, remedierea este funcia care d o replic pozitiv, provizorie unei frustrri oarecare. Strii de prejudi ciere n care intr familia Parondi, dup ce este gonit din casa prinilor Ginettei, i corespunde o remediere, gsirea unei locuine ntr-un subsol mizerabil. Prejudicierea poate aprea la fel, i nainte i dup lips, fie provocat de erou (Rocco o prejudiciaz pe Nadia, refuzndu-i dragostea), fie suportat de acelai personaj (Rocco este prejudiciat de faptul c fratele su
206
este ho). Remedierea i prejudicierea formeaz o pereche cu un grad foarte ridicat de recuren, provocnd acea instabilitate att de necesar n desfurarea aciunilor personajelor. Trecute n domeniul naraiunilor culte, cele dou funcii pot aprea ns i desperecheate. O prejudiciere poate s nu fie remediat. Prsirea de ctre soul ei a mamei Beatricei din filmul Dantelreasa a fost definitiv, prejudicierea extins asupra fiicei fiind i ea permanent. Remedierea, n schimb, nu poate aprea dect prin producerea anterioar, explicit sau implicit, a unei prejudicieri. Remedierea pretinde existena anterioar a unei prejudicieri, nu i invers. Remedierea d rspunsuri modelului generativ asemntoare prejudicierii: refuzul remedierii (Beatrice, din Dantelreasa, refuz s-i amelioreze situaia profesional i cultural, aa cum pretinde prietenul su, simindu-se foarte util i ca ucenic i ca viitoa re coafez), nereuita remedierii (prietena Beatricei, Marlene i tot schimb amanii, spernd n realizarea unei relaii sta bile); remedierea silit (micul Kane este remediat mpotriva dorinei sale). 21. ntoarcerea este corelativ - cum observ i Propp - cu plecarea (65, p. 57), opoziia semantic fiind determinat, aadar, nu att de sensurile diferite ale deplasrii (Tom din Blow-up pleac spre parc/Tom se ntoarce din parc) ct i mai cu seam de semnificaia artistic, etic, simbolic etc. a spaiilor din care se pleac i ctre care personajul se ntoarce. Eroul din basmul lui Petre Ispirescu pleac spre trmul tine reii fr btrnee i se ntoarce spre locul su de batin, unde timpul are o cu totul alt valoare. Armata napoleonian din Rzboi i pace pleac spre Rusia, ara inamic, i se ntoarce nvins spre patrie, micare repetat dus i ntors, dinspre Occident spre Orient i invers, creia Tolstoi n capitolele dedi cate filosofiei istoriei ncearc s-i gseasc un sens. Agregat de modelul generativ, ntoarcerea d rezultate
207
simetrice plecrii: refuzul ntoarcerii (rmnerea) - lui Ciro nici nu-i mai trece prin cap s se ntoarc n ara natal; nere uita ntoarcerii (Rocco nu va reui s se ntoarc n Lucana, dar va rmne cu nostalgia ei. Aschenbach nu se va mai putea ntoarce la Miinchen pentru c va muri la Veneia); ntoarcerea silit (nvini, Napoleon i armata sa se ntorc n Frana). 22. Urmrirea, prin simpla nominalizare i punere n con text - ea urmeaz plecrii Eroului spre locul de unde venise (65, p. 57) - desemneaz o aciune a Rufctorului sau a acoliilor si care iau urma Eroului cu gndul de a-1 mpiedica s se ntoarc i, eventual, de a-1 suprima. Naraiunile culte au preluat funcia respectiv, nu cum s-ar putea deduce la prima vedere, numai n romanele i filmele de aciune - unde, e drept, urmririle palpitante au ajuns uneori s plictiseasc - i nici doar n nzdrvanele aciuni de acelai tip care fac savoarea multor comedii burleti din perioada filmului mut. Ulise este urmrit n toate chipurile, Tadzio din Moarte la Veneia este pus sub urmrire direct de Aschenbach, persona jul principal din Conversaia este un urmritor de nalt calificare, tefan Gheorghidiu din romanul lui Camil Petrescu o urmrete obsesional pe Ela etc. De multe ori, ideea supri mrii urmritului lipsete, dar funcia ca atare este pstrat. Funcia respectiv se las i ea transformat n funcii noi. Refuzul urmririi: la un moment dat, Aschenbach, din nuvela i filmul Moarte la Veneia prad unor ndoieli trectoare, refuz s-l mai urmreasc pe adolescentul polonez, vrnd chiar s plece din ora. Nereuita urmririi: pentru a nu nedrepti un gen, care produce, totui, i exemplare reuite, amintim c n Filiera francez eroul i urmrete adversarii fr nici un rezultat ntr-o extrem de spectaculoas secven, n care urm ritorul folosete un automobil, iar urmriii, metroul; urmrirea silit: Verhovenski din Demonii i oblig pe cei cinci ai notri s se urmreasc ntre ei i s-i urmreasc i pe alii.
208
23. Salvarea desemneaz acele aciuni prin care eroul scap de urmrire (65, p. 59). Salvarea, n contact cu modelul generativ, se multiplic n: refuzul salvrii (personajul principal din romanul Pentru cine bat clopotele de Hemingway, urmrit de patrulele franchiste, refuz s se salveze); nereuita salvrii - prinderea (Apostol Bologa, trecnd printr-un spaiu al urmririi - cel dintre cele dou fronturi, este arestat de Varga); salvarea silit: un osta grav rnit din filmul rusesc Detaamentul" este salvat mpotriva voinei sale. 24. Sosirea incognito este descris de Propp ca o ajungere acas sau n alt ar fr s fie recunoscut (65, p. 60). Elementele distinctive care determin caracteristicile funciei se pstreaz i n naraiunile culte, cu toate c ele, n formele insolite pe care le mprumut sub presiunea inveniei stilistice individuale, nu sunt lesne de recunoscut de la prima vedere. De pild, sosirea acas a lui Pierre Bezuhov din partea final a volumului III al romanului Rzboi i pace, dup plecarea din locuina n care se ascunsese, este cu totul paradoxal: personajul ajunge acas, adic la Moscova, dar ntr-o ar devenit ntre timp strin. Eroul se trezete ntr-un loc care este i nu este al su, rusesc i franuzesc n acelai timp. Sosirea este n acelai timp incognito: Pierre se mbrcase astfel nct s nu fie recunoscut, cerndu-i lui Gherasim s-i gseasc un caftan i un pistol, pentru a-i ascunde iden titatea. Caracterul de personaj incognito devine i mai apsat, Pierre decizndu-se ca pn una alta s nu-i dea pe fa nici numele i nici cunotinele de limb francez , limba inamicului. n sfrit, acest proces de incognitizare este desvrit i prin hotrrea personajului de a deveni un fel de terorist singuratic care, la prima ocazie, s-l lichideze pe Napo leon (o ipotetic i cam hazlie pedepsire), fostul su model de via, devenit acum duman de moarte.
209
Difereniate stilistic i istoric, sosirea lui Stavroghin la mnstirea lui Tihon i a lui Apostol Bologa n satul Ilonei, dup arestarea sa, pstreaz trsturile incognitizrii. Sosirea incognito, formnd o pereche cu recunoaterea, este o funcie stabil, cu un grad foarte ridicat de coeren interi oar, care nu se las antrenat de modelul generativ. Variabilitatea funciei nu poate fi dect stilistic ori valoric i nu structural, ea petrecndu-se la nivelul discursurilor, nu la cel al sistemului. n Rocco i fraii si, Simone - care plecase de acas, din Lucana natal, ca flcu chipe i curat - se ntoarce, hituit (urmrit), ntr-un alt acas (apartamentul relativ confortabil din Milano), cu chip de nerecunoscut. Sosi rea incognito a lui Kane se petrece n acel acas absurd care e domeniul Xanadu, ar vrjma creat de el nsui. Aciunea, dei este relatat doar vizual prin mbtrnirea personajului, sugereaz nstrinarea acestuia nu numai de ara sa, ci i de toate ipostazele pe care propriul destin, cnd ironic, cnd grotesc, cnd tragic, a trebuit s le suporte. 25. Preteniile nentemeiate sunt formulate de impostori, de pretini eroi (65, p. 61) i care, dac ar fi admise, ar da aciu nilor din basm, deja desfurate, un alt sens, iar celor care urmeaz s se petreac, un alt curs. S-ar putea spune c datorit importanei lor interpretative - adevrate criterii de lectur a destinelor personajelor - preteniile ar putea fi numite foarte bine i principii. n orice caz, acest statut potenial al funciei proppiene devine cu mult mai limpede n naraiunile culte. Caragiale, fr s se gndeasc la soarta teoretic a aciunilor din operele narative, le numete prin gura unui personaj prea bine cunoscut prinipii. Prinipiile nu sunt ns nite ipoteze teoretice seci, ci criterii de interpretare a lumii, de ctre personaje, valabile sau nevalabile, ntemeiate sau nentemeiate sau, vorba lui Farfuridi, din dou una... (21, p. 174). Farfuridi intuiete astfel
14Spie o poetic a scenanului cinematogiafc
destinul funciei formulate de Propp, dup ce va fi supus probei modelului generativ: preteniile pot fi ntemeiate (coloa na I), ori nentemeiate (coloana a V-a). ntemeierea sau nentemeierea rezult dintr-o semnificaie ce ine de viziunea autorului despre personajele sale i nu de o doctrin pe care un critic o aduce din afara textului pentru a controla viziunea respectiv. Cu ajutorul preteniilor ntemeiate sau nentemeiate ale personajelor, autorul pune ordine n propria sa viziune artistic despre lume, n compoziia operei sale. Dac un narator ar admite cunoscuta sintez, sau poate ar fi mai nimerit s o numim complicitate, a unor pretenii (principii) contrarii i ireconciliabile asemeni celei formulate de perso najul caragialesc (...ori s se revizuiasc, primesc! dar s nu se schimbe nimica; ori s nu se revizuiasc, primesc! dar atunci s se schimbe pe ici pe colo, i anume n puncte le... eseniale...) naraiunea sa ar avea coerena discursului electoral al lui Farfuridi. Preteniile (principiile) personajelor din Hamlet (74, p. 145) sunt expuse sistematic n jurul mormntului Ofeliei nainte de a se ti cine urmeaz a fi nhumat i dup ntoarcerea incognito a lui Hamlet: mai nti e invocat principiul cu privire la dreptul celor puternici de a nclca o dogm religioas (nmormntarea unei sinucigae conform uzanelor obinuite); apoi e luat n discuie principiul morii, ca simpl posibilitate abstract, vzut de cel din groap (groparul) i de cel din afara ei (Hamlet). Principiul interpretativ al morii se indivi dualizeaz ns dup ce se afl c easta celui deshumat apar ine mscriciului Yorick, devenind un principiu de interpretare a vremelniciei fiinelor individuale, comune sau excepionale (Yorick sau Alexandru cel Mare), morii urmndu-i un proces (...Alexandru moare, Alexandru a fost nmormntat, Alexan dru s-a ntors din nou n rn; rna este pmnt; din pmnt se face chirpici; de ce cu acest chirpici s nu se poat astupa o
211
vran de poloboc?), care amestec excepionalul cu precarul, infinitul cu finitul. n Pdurea spnzurailor preteniile (principiile) sunt distribuite simetric n opoziiile Varga/Bologa i Bologa/Klapka tot ca elemente ale unei viziuni asupra vieii i morii: Eu mi-am fcut datoria ...numai datoria, precum trebuie s i-o fac orice om pe lume, oriunde i n orice mpre jurare, spune Varga trimindu-1 pe Bologa la spnzurtoare, citndu-1 aproape cuvnt cu cuvnt pe Bologa nsui, cnd l trimisese la moarte pe Svoboda. Preteniile lui Klapka sunt de natur pragmatic, antrenate de urgena procesului (Minciuna care poate salva o via de om e mai preioas dect toate adevrurile!... Eu mi voi face datoria pn la capt! Am s te scap, chiar mpotriva voinei tale, i sunt sigur c mai trziu o s-mi mulumeti!..., crora Bologa le i gsise deja acea ciudat i mioritic replic, adic o alt pretenie, Mai bine s dorm i s treac peste mine ntmplrile n voia lor (68, pp. 325, 320). n scenarii i filme preteniile, ntemeiate sau nu, sunt sistematizate n aceleai perechi de opoziii, cptnd uneori o nlime a spiritului cu totul neateptat pentru cei care socotesc nc arta cinematografic drept o simpl dexteritate artizanal. n Rubliov, principiului cu totul dezarmant al lui Andrei, ce ia forma legmntului tcerii, izvort din dezn dejdea c arta nu-i poate mblnzi pe oameni, Teofan i opune un principiu contrar: abandonarea artei i va lipsi pe oameni de fericire. Preteniile ntemeiate i cele nentemeiate pregtesc ns apariia unei alte funcii fundamentale. 26. ncercarea grea n care Eroul are de fcut fa unei grele ncercri (65, p. 61) e o form profund, antrennd fiinele intrate n competiie ca totaliti sufleteti, pe baza preteniilor formulate anterior, devenite miz a acestei noi confruntri. Chiar din clasificarea fcut de Propp, funcia
respectiv degaj caracterul excesiv i decisiv al aciunilor pe care personajele trebuie s le strbat, punnd la btaie resurse umane ce ntrec limitele suferinei, iscusinei, degradrii etc. imaginabile ca normale. ncercarea mncatului i butului (Ibid.), dincolo de nemijlocirea aciunii ca atare, presupune un exces al preaplinului bucuriei, fericirii, al temeritii care, de pild l cuprinde pe Borika atunci cnd reuete din pur inspiraie s fabrice un clopot care scoate un sunet nemaiauzit, preaplin care se revars i asupra lui Andrei, smulgndu-1 de sub legmntul tcerii. ncercarea focului (ibid.) are n vedere lipsa de cumptare n suferin, un hybris al puterii de ndurare a unor personaje cum sunt Apostol Bologa sau tefan Gheorghidiu. ncercarea ghicitului, ca i cea a alegerii (Ibid.), presupune existena unei faculti miraculoase a intu)tivitii i ptrunderii n ceea ce prea de nedezlegat, de care dispune n asemenea momente Tihon din Demonii ori Zosima din Fraii Karamazov. ncercarea ascunsului (Ibid.) ar putea s nsemne, dac lum n considerare naraiunile culte, scoaterea la iveal a excesului tririlor tenebroase caracteristice personajului Martin din Cderea Zeilor de Luchino Visconti i maestrului su dostoievskian, Stavroghin. ncercarea rbdrii duce cu gndul la mitul lui Sisif, al ncercrilor grele repetate la nesfrit, la care sunt supuse multe personaje din naraiunile mai vechi i mai noi (Prometeu i Rubliov). ncercarea grea pare s nu admit, tocmai datorit condiiei hybris-ului, nici un fel de transformare, ea putnd fi grea, deplin, saturat sau s nu fie deloc. Funcia respectiv pare s-i organizeze n discurs aciunile n ordinea apariiei preteniilor ntemeiate sau nu. Cel puin aa stau lucrurile n Hamlet: primei pretenii - respectarea chiar i de ctre cei puternici a normei nmormntrii sinucigailor pune fa n fa pe preotul dogmatic, dar servil, i pe Laertes, care, sub presiunea suferinei pricinuite de moartea Ofeliei,
213
devine, cel puin n aceast privin, eretic. Urmeaz apoi o alt faz a aciunii, pus sub semnul ncercrii grele, legat sime tric de principiul suferinei n faa morii, n care concureaz de data aceasta fore morale i sufleteti egal motivate, Laertes i Hamlet, fratele i respectiv iubitul Ofeliei disprute. Insuficient de ncrcat, ncercarea este ntrerupt de Shakespeare, slujindu-se de Claudius, printr-un protocolar Desparte-i (Ibid.), pentru a-i prilejui lui Hamlet s-i dezvluie mai departe suferina infinit i inconsolabil. Dar nici aceast ncercare, exprimat mai ales verbal, nu este suficient exi genelor hybris-ului, ea fiind reluat n scena duelului n care otrvit este nu numai vrful spadei folosite de Laertes n lupt (simpl masc a unei funcii puse viclean de autor pe faa ncercrii grele). Otrvite sunt pasiunile, suferinele, deciziile, dorina de rzbunare, cum tot preapline sunt i foamea de adevr, de dreptate - nesbuine ale personajelor tragice de a duce totul cu mult dincolo de capt. n scenariul i filmul Rocco i fraii si punerea n ordinea subiectului a ncercrii este determinat tot de succesiunea apariiei preteniilor, dei nu se poate susine c ne aflm n faa unei norme inflexibile. Pretenia lui Simone de a cere bani pentru a fugi i scpa de urmrile uciderii Nadiei rscolete n spiritul celuilalt o prim faz a ncercrii, care nu se refer la bani, ci la suferina pricinuit de aflarea uciderii femeii iubite i de destrmarea familiei, devenit acum inevitabil. n conti nuare, pretenia lui Ciro de a-1 da pe criminal pe mna poliiei genereaz o alt treapt a ncercrii lui Rocco, care, n pofida evidenei, mai crede nc n ndreptarea pctosului i n salvarea de la distrugere a clanului. 27. Soluia grelei ncercri este o funcie ce semnaleaz faptul c ncercarea este trecut cu succes (65, p. 62), ale crei forme coincid, cum spune Propp, cu formele ncercrii (Ibid.). Trebuie adugat, imediat, aa cum a rezultat i din
214
unele aciuni prin care am individualizat funcia precedent, c ncercarea grea poate s nu fie depit, genernd prin deviere semantic o nou funcie: nesoluionarea grelei ncercri. Laerte depete ncercarea prilejuit de remarca dogmatic a preotului, dndu-i o replic zdrobitoare, care rstoarn raportul de putere fa de principiul celuilalt: Afl pop ticlos,/C sora mea n cer va fi un nger,/Iar tu amar vei geme-n iad! dar nu gsete soluia grelei ncercri prin suferin, domeniu n care Hamlet i se dovedete superior. n scena duelului, protago nitii mor, dar Hamlet trece ncercarea, pentru c adevrurile lui, depind cumpna ndoielii, rmn nepieritoare, n timp ce adevrurile celorlali se destram o dat cu moartea lor fizic. Rocco trece cu bine proba suferinei pe care i-a pricinuit-o uci derea Nadiei de ctre fratele su, dar nu reuete s gseasc soluia grelei ncercri, adus n aciune de Ciro. Kane, un adevrat maestru prin seducie i prin achiziie a relaiilor cu ceilali, nu trece ncercarea grea pe care i-o pricinuiete pleca rea lui Susan, pentru c nu poate tri n hul singurtii care l ateapt. Rubliov nu putuse s treac o ntreag serie de ncercri, care de care mai cumplite, pentru c fcuse leg mntul tcerii, dar sunetul pur al clopotului i plnsul lui Borika l determin s renune la ideea nefast c limbajul ar fi murit. 28. Recunoaterea este o funcie legat printr-o dubl relaie, cu nsemnarea: Eroul este recunoscut dup un semn, cptat n timpul luptei (65, p. 62), i cu soluia grelei ncercri - Eroul mai este recunoscut i prin faptul c rezolv cu succes greaua ncercare (Ibid.). Funcia respectiv este legat, aadar, de mplinirea sau nemplinirea performanei narative (pedepsindu-1 pe Claudius, Hamlet a dus la bun sfrit porunca tatlui su), dar i de consacrarea unui anumit statut etic - Ce cuget nalt! Dormi lin, o!, dulce prin,/i stol de ngeri somnul i-1 n gne! spune Horaio.
215
n naraiunile culte recunoaterea poate stabili i o a treia relaie, cu nesoluionarea grelei ncercri'. Kane i Rocco, dei rateaz ncercarea grea, sunt recunoscui. Primul se recunoate pe sine destrmat (dialogizat) la infinit n imaginile oglin zilor, cel de al doilea, prin dialog: Acum totul s-a sfrit. 29. Demascarea este funcia cel mai adesea legat de cea precedent (65, p. 63), fiind uneori consecina faptului c ncercarea cu care este confruntat personajul (falsul erou, n.n.) nu e trecut cu succes (Ibid.). Demascarea este totodat recunoatere, dar una ntoars pe dos. n forma sa tradiional, funcia respectiv este ntlnit n majoritatea operelor narative culte. Demascarea falilor eroi din Odiseea, care ocupaser casa lui Ulise, cea a lui Verhovenski etc. Demascat poate fi n asemenea lucrri, dac pstrm limbajul lui Propp, i eroul: Hamlet ca uciga al lui Polonius, Kane ca principal vinovat de propria-i alienare, cum susine Leland etc. Demascarea d un randament considerabil n raport cu modelul generativ: refuzul demascrii (Rocco refuz s-l demate pe Simone); nereuita demascrii (Serpico nu reuete s-i demate pe poliitii corupi, dei are suficiente probe mpotriva lor); demascarea silit (punnd la cale un spectacol pe o tem dat, Hamlet l silete pe Claudius s se demate); autodemascarea (Stavroghin, ca i Raskolnikov, se demasc singur). 30. Transfigurarea, prin care Eroul capt o nou nf iare (65, p. 63) ca o ncununare, mai curnd retoric, a performanei sale narative, este ntlnit n scenarii i filme mai ales sub forma prin care Eroul mbrac straie noi (Ibid.) (Ntoni, din Pmntul se cutremur mbrac nite haine peticite pentru a-i semnala noua sa condiie de proletar), dar i n modaliti insolite, ca n Blow-up, unde Tom intr ntr-un joc existenial nou, prefcndu-se c restituie mingea grupului de mimi ce simuleaz un meci de tenis. innd cont de recurena
motivului amintit n scenariile i filmele lui Antonioni, intrarea ntr-un joc nou ne amintete i de intrarea ntr-un rol de ase menea nou sau mai curnd strin, aciunea respectiv fiind i o travestire. 31. Pedeapsa este atribuit n basm, bineneles, doar Ruf ctorului, care este mpucat, izgonit, legat de coada unui cal..., dar Propp ntlnete n textele culese de Afanasiev i iertarea plin de mrinimie... i situaii n care acelai personaj... i pune capt zilelor... (65, p. 64), autoriznd i n acest caz, indirect, modelul generativ propus. Dincolo de orizontul basmului, Eroul poate fi i el pedepsit, caz n care, dup cum vom vedea, o asemenea aciune capt, de regul, o dubl valoare morfologic {pedeapsa fiind i o nlturare a lipsei printr-o lips i mai grav), constituind o limit ce trebuie depit pentru a se consfini dimensiunea tragicului. Antrenat de modelul generativ, pedeapsa produce funciile: iertarea, ce apare ca o abinere de la actul punitiv (personajul din ultimul episod al filmului Intoleran este un graiat, consacrnd tehnica happy-endului); nereuita pedepsirii (personajul din Filiera francez nu izbutete s-l pedepseasc pe rufctor); autopedepsirea (Matrioa, din Demonii, este silit sau lsat s se pedepseasc singur). 32. Cstoria este ultima funcie a sistemului proppian i cea de-a doua care, alturi de lips, strnete unele obiecii. Dac lum n seam deocamdat doar nominalizarea funciei, constatm c ea vine n contradicie cu descrierea analitic a semnificaiei sale: Eroul se cstorete i se nscuneaz mprat (65, p.64). Dintr-un prim punct de vedere, denumirea funciei cu numrul 32 se dovedete a fi prea ngust, eroul fiind dotat finalmente cu o mireas, creia i se adaug i o mprie sau numai jumtate din ea. Exist ns basme, observ Propp, n care finalmente eroul nu se cstorete, ci e recompensat pecuniar pentru osteneala aciunilor sale (Ibid.).
217
ntr-o asemenea situaie, nominalizarea este cu totul ina decvat, fata cstorindu-se cu altul, eroul devenind un simplu angajat. Oricum am lua-o, botezarea funciei este unilateral, ducnd la simplificarea semnificaiei ei, aa-zisa cstorie desemneaz de fapt o clas de aciuni prin care eroului i se restituie sau este nzestrat cu obiect magic, o fiin, o stare, un domeniu fizic sau metafizic etc. de care mai nainte fusese lipsit, strnind ntregul ceremonial narativ i iniiatic pe care l constituie basmul ca discurs. Nominalizarea inadecvat ar putea fi trecut cu vederea dac nu ar bloca funcia n ea nsi, cercettorul trecnd-o pe lista neagr a funciilor izolate, alturi de absen i pedeaps, ajunse i ele ntr-o asemenea circumstan din pricina limitelor analizei. Departe de a fi izolat, aa-zisa cstorie este funcia ctre care tind explicit sau mai puin explicit toate semni ficaiile celorlalte funcii. Punct final al acumulrii reelelor cauzale i de alt ordin, ea strnge spre sine relaiile poteniale generate de ntregul sistem al funciilor. Chiar socotit simpl cstorie, funcia amintit formeaz, de exemplu o pereche destul de evident cu pedeapsa: Eroul e rspltit, Rufctorul, pedepsit. Blocajul devine i mai evident, dac inem seama c aceeai cstorie pune n umbr o relaie fundamental, cea mai important, cea mai fertil din punct de vedere semantic i poetic, i anume, relaia cu lipsa. Cstoria este, simplificnd lucrurile, o lips rsturnat, o eliminare a ei, i de aceea ni se pare n continuare pertinent s o numim nlturarea (elimina rea) lipsei. Aa cum se spune mai sus, dac lipsa este relevarea rupturii dintre personaj i propriul sine - stare care o dat depit mobilizeaz ntreaga energie sufleteasc a unei fiine unice, pentru a iei din determinrile i constrngerile imedia tului - nlturarea lipsei este aducerea, ntr-un fel sau altul, a sinelui n interioritatea (ntru sine) a aceleiai fiine. Evidena acestei relaii sperm s devin indiscutabil dac avem n
218
vedere nu un personaj oarecare, cruia i lipsete nu tiu ce comoar i, devenit automat dilematic, o ia voinicete la drum pentru a i-o restitui. Fie deci, cum spun uneori naratologii, adoptnd cu emfaz limbajul matematic, Nataa Rostova a lui Tolstoi. Fragila i inefabila eroin, dup ce triete o experien sentimental ludic alturi de Boris, dup ce l cunoate, mai nti la conacul prinilor si pe Andrei Bolkonski i l recu noate n fascinantele capitole dedicate descrierii i relatrii balului, Nataa triete experiena lipsei. Prinul, rmas ntre timp vduv, o ceruse pe fat n cstorie, acceptnd totui ulterior interdicia severului su tat - amnarea nunii cu un an - sub pretextul real al plecrii n strintate pentru ngrijirea sntii prejudiciate la Austerlitz. Lipsa provocat de ntr zierea rentoarcerii lui Andrei Bolkonski este analizat de Tolstoi, n termeni prenaratologici amintind de cei ai lui Hegel, dei, cum se tie, gndirea scriitorului nu se avea prea bine cu cea a filosofului. Nataa intr n odaie, se apropie de Sonia, se uit la ceea ce lucra, apoi se duse lng mam-sa i rmase pe loc tcut./ - Ce umbli aa, fr rost? o ntreab maic-sa. Ce-i lipsete?/ - El mi lipsete... acum, chiar n clipa asta, mi lipsete el, rspunse Nataa cu ochii strlucitori, fr s zm beasc. Contesa i ridic ochii de pe cri i se uit struitor la fiica ei./ - Nu te uita la mine, mam, nu te uita aa, c-mi vine s plng./ - Stai jos, s stm puin de vorb, zise contesa./ Mam, pe el l vreau. De ce m ucide aa dorul, mam?... Vocea i se curm i o podidir lacrimile; ca s i le ascund ea se ntoarse repede i iei din odaie (86, pp. 312 - 313). S-ar putea nelege din context c el este un pronume cu adres fix, c brbatul dorit este Andrei Bolkonski, pe care Tolstoi l subliniaz n text parc pentru a-i explica semni ficaia. El este deci Andrei Bolkonski. Cu toate acestea, dup nlturarea lipsei ne dm seama c el, care i lipsise Nataei era i nu era Andrei Bolkonski. Interpretat la nceput de un
219
lector prea atent ca un semn de ntrire a lipsei personajului concret pe care i-l dorete Nataa, sublinierea pronumelui va strni numeroase nedumeriri provocate de ciudenia aciunilor ulterioare pe care le va ntreprinde eroina. Cum se tie, nere zistnd ateptrii prelungite a celui plecat, Nataa se ndr gostete frenetic i confuz de un brbat opus caracterial lui Andrei Bolkonski (nesoluionarea unei grele ncercri printr-o alegere greit a obiectului, frumosul i uuraticul Anatol Kuraghin, cu care ntreprinde o plecare, din fericire nereuit, Dup depirea, de data aceasta cu succes, a altor dou grele ncercri (desprinderea din vraja masculinitii lui Kuraghin i apoi traversarea chinuitoare a rupturii logodnei cu Bolkonski), dup rnirea tnrului prin la Borodino (lupt/marcare/n frngere), dup ntlnirea ntmpltoare dintre cei doi (Andrei fiind recunoscut muribund printre ali rnii), apoi dup moartea acestuia (pedepsirea eroului), i, mai apoi, dup depirea crizei agonizante prin care eroina trece n urma morii fostului logodnic (o nou ncercare grea trecut cu bine), i, n sfrit, dup izgonirea inamicului din Moscova i Rusia (lupt/victorie/urmrire etc.), Nataa devine soia lui Pierre Bezuhov, dovedindu-se, spre dezamgirea multor cititori prea sedui de ideea inefabilului feminin, o bun i sever gospodin i mam a civa copii. Abia acum, dup un arc evenimenial i temporal impresionant, lipsa Nataei este nlturat. Tolstoi, scond destinul eroinei sale preferate de sub semnul ambiguitii, ne pune n faa unei eliminri a lipsei ce lmurete i sensul sublinierii misteriosului pronume personal el cuprins n lips. tiut este, mediteaz Tolstoi asupra modului destul de neateptat n care funcia respectiv se nscrie n sfera de aciune a Nataei, c omul are capacitatea de a se cufunda pn la uitare de sine ntr-un obiect orict de nensemnat ar prea el. i tot tiut este c nu exist obiect att de nensemnat, nct, concentrndu-i atenia i ndreptnd-o asupra lui, s nu creasc la
220
infinit (s.n.; 88, p. 311). Pentru a lmuri pe ndelete noiunea obiectului ce-i lipsise Nataei, cu care ntre timp fusese, dup o enorm zbatere existenial, druit, Tolstoi recurge la o comparaie a crei brutalitate numai lui i se poate ierta: Dac scopul unui prnz este nutrirea corpului, atunci acela care mnnc dintr-o dat dou prnzuri va atinge, poate, un grad mai nalt de plcere, dar nu-i va atinge scopul, de vreme ce ambele prnzuri nu vor putea fi mistuite de stomacul su./ Iar dac scopul cstoriei este familia, atunci cine va dori s aib mai multe femei sau mai muli brbai s-ar putea s-i procure mai mult plcere, dar n nici un caz nu va avea familie./ Dac scopul mncrii este nutriia, iar scopul cstoriei - familia, toat problema se rezum la a nu mnca mai mult dect poate mistui stomacul i la a nu avea mai multe femei sau mai muli brbai dect ai ci sunt necesari pentru ntemeierea familiei, adic un singur brbat sau o singur femeie. Nataei i trebuise un brbat. Brbatul i fusese druit. i brbatul i drui o familie. Iar de alt brbat, mai bun, nu numai c nu avea trebuin, ci, ntruct ea i ndreptase toate puterile sufletului doar spre slujirea brbatului acestuia i a familiei sale, nici nu-i putea nchipui mcar i nici n-o interesa ce i s-ar ntmpla dac ar fi s fie altfel (s.a., 88, pp. 311-312). Ceea ce ncheag estetic sfera de aciune a Nataei i tot odat ntregul su destin imprevizibil, nu ncape nici o ndoial, este relaia dintre lips i nlturarea lipsei. Fr aceast polaritate tensionat dintre cele dou funcii, personajul, cu ntreaga sa valoare estetic de necuprins, cu inefabilul infinit al feminitii sale, nu ar fi putut exista artistic. Toate aciunile Nataei, ncepnd cu nevinovatul joc cu ppua creia i se substituie ea nsi, pentru a fi srutat de Boris, nu ar avea nici o valoare n sine dac nu ar duce la acea lips a lui el. Toate aciunile care urmeaz lipsei, inclusiv aventura cu stupidul Anatol, apoi suferina i moartea lui Andrei Bolkonski, pe care
221
ea le triete o dat cu el i mai mult dect el, tocmai pentru c i supravieuiete, nu ar cpta semnificaie estetic i valoare dac nu ar duce la nlturarea lipsei acelui el (de data aceasta Pierre Bezuhov), ntemeietorul familiei ei. Marcarea pronumelui personal de ctre Tolstoi ridic ns o alt problem ce nu poate fi neglijat. Marele prozator ne pre vine prin dubla subliniere a pronumelui respectiv, fr ca actul su de politee s fie explicit din capul locului, c el, ce constituie obiectul lipsei (n contextul dat, obiectul prnd a fi Andrei Bolkonski) s-ar putea s nu fie totui identic cu br batul care pn la urm i va fi druit nefericitei logodnice. Identitatea concret a obiectului lipsei este substituibil n cazul Nataei cu un alt so care va putea juca rolul celui inexis tent. Pierre Bezuhov este tot un brbat, apt s ntemeieze o familie, ca i Andrei Bolkonski, dei nu e n realitate acelai. Mai mult dect att, substitutul lui el, devenit la un moment dat Anatol Kuraghin, lrgete prin caracterul su cu totul diferit (att de cel al lui Andrei Bolkonski, ct i de al lui Pierre Bezuhov) viziunea Nataei asupra Brbatului, astfel nct lipsa ei ar fi putut fi eventual nlturat de orice fel de virtual so, cu condiia unic de a fi un posibil ntemeietor de familie. Cu alte cuvinte, relaia poetico-semantic dintre lips i nlturarea lipsei permite un sistem de transformri ale obiectelor de care personajele sunt lipsite pn ajung s devin obiecte ce elimin lipsele. Exemplul ales din opera lui Tolstoi indic drept element stabil ideea de brbat - so - familie, iar ca elemente variabile, cele trei versiuni concrete masculine Andrei - Anatol - Pierre, asupra crora Nataa i revars oarecum egal vraja misterioas a feminitii sale. Prin aceast observaie elimina rea lipsei crete n rang deoarece natura artistic i logic real a lipsei se dezvluie doar din perspectiva nlturrii ei. Nataei, fiindu-i dor de Andrei Bolkonski, i acest lucru l nelegem abia la sfrit, vrea un el cruia nu-i poate pronuna numele
222
propriu pentru c, pur i simplu, nu-1 tie nc. Lecia pe care ne-o d Tolstoi, innd-o de mn pe Nataa sa, are deci i un alt neles: lipsa i nlturarea lipsei se afl ntotdeauna pe aceeai ax semantic i poetic, dar relaia foarte puternic i stabil ngduie totui un anumit joc de substituiri, care, n cazul operelor narative majore, declaneaz un mecanism metaforic specific, ce pune sub semnul ndoielii o idee accep tat aproape unanim, conform creia metafora ar ine exclusiv de domeniul poeziei propriu-zise, n timp ce prozei narative i este rezervat doar accesul la metonimie. Scenariile i filmele care, cel puin deocamdat, ca forme narative, nu au creat sub raportul valorii artistice exemplare comparabile cu Nataa lui Tolstoi, nu-i pot nici mcar nfiripa personajele ce ocup zona central a compoziiei far existena, ntr-o form sau alta, a relaiei dintre lips i nlturarea ei. Pornind de la treapta valoric cea mai de jos, n care lipsa e format de un obiect oarecare, inert, disprut mai mult sau mai puin misterios, n cutarea cruia pornete un funcionar bine dotat trupete, avnd i un oarecare umor piezi, scenariul i filmul, recurg prea rareori, la lipse i nlturri n care obiec tele au valori umane, sociale, morale i existeniale uimitoare, n toate cazurile ns relaia amintit domin n mod suveran modelarea omului din scenariu i film. Lui James Bond - ca i numeroaselor sale copii din Est i din Vest, din Nord i din Sud - i lipsesc identitatea i corpul celui care a furat o bomb atomic i pn la urm, firete, va pune mna pe amndou, nlturndu-i lipsa, linitindu-ne n vederea unui somn dulce. Dar acestei forme moarte a relaiei amintite, un scenariu i film numite Rubliov i dau un rspuns ce reabiliteaz arta scena riului i filmului mcar n proprii si ochi; lui Andrei i lipsete starea de geniu, dar descoper c, pentru a deveni artist auten tic, pentru a-i nltura lipsa, e necesar s aib mai nti geniul unei puteri de ndurare infinite.
223
Raportat la modelul generativ propus, nlturarea lipsei nu pare s ofere posibiliti de expansiune prea largi. O dat intrat n joc, personajul care triete experiena lipsei este constrns, ntr-un chip sau altul de ntregul cortegiu de funcii ce-i com pun sfera de aciune, s i-o nlture. Altminteri, discursul narativ nu ar mai avea capt. Spre deosebire de basm, unde Eroul nltur ntotdeauna triumftor lipsa, personajele din celelalte naraiuni au tristul privilegiu de a-i putea elimina lipsa printr-o lips mai grav dect cea iniial, nsoit, de regul, i de pedepsirea eroului. In filmul Kagemusha, un punga de duzin, n urma unui accident fizionomie (asem narea sa izbitoare cu mpratul mort), este travestit n haine i ritualuri imperiale, dar sosia, simind c ar putea juca autentic, rol ce i se refuz - lipsa - este finalmente anihilat: nlturarea lipsei printr-una i mai grav. In Blow-up, se tatoneaz i un fel de refuz al nlturrii lipsei. Tom, ostenit de rolul su de fotograf de succes, al crui rost unic este de a reifica realul, simind lipsa de autenticitate a exerciiului su artizanal, are ansa prin cunoscuta descoperire a cadavrului din parc s i-o elimine, integrndu-i investigaiile optice n realitatea propriuzis, dar din pricina unor mprejurri nefavorabile (dispariia att a imaginii ce cuprinde corpul delict, ct i a corpului delict), dar mai ales a rutinei, a ineriei sale morale i existen iale, refuz nlturarea, intrnd n jocul amgitor al tinerilor care se fac c joac tenis. Refuzul nlturrii lipsei pare evi dent, dar contextul compoziional ce exprim viziunea artistic a autorului despre lume integreaz refuzul n noua funcie cuprins n coloana a V-a. Tom i nlocuiete lipsa cu o lips i mai grav, dar, spirit abulic i adormit, nu are contiina impasului n care intr. V. Atotputernicia codului i inocena autorilor. Complet sau incomplet, tabloul (sistemul) funciilor descris este incon testabil o parte a codului aciunii, cruia urmeaz s-i descriem
224
mai jos normele de combinare. Testul de opinie la care au fost supuse unele opere narative, care ar fi putut fi extins, condu cnd la rezultate asemntoare, dovedete c funciile vechi i noi situate pe acelai plan desemneaz un aspect important al operelor respective: modul n care este organizat, deocamdat la nivel, s-l numim celular, o latur esenial a coninutului textelor care se folosesc de serviciile sau servituile aciunii. Dac urmm drumul dinspre cod spre discursuri, existena codului pare indiscutabil. Dar dac parcurgem acelai traseu n sens invers? Discursurile tiu ele c sunt dependente de un cod? Dar autorii lor? La ultima ntrebare se poate rspunde relativ uor. Naratorii habar n-au de existena funciilor sau cel mult le bnuiesc existena doar intuitiv ori, foarte rar, asemeni lui Tolstoi, le-o reclam. Ei se folosesc doar de aciuni propriuzise, particulare, despre care tiu ns foarte bine c trebuie s fie semnificante, i acest ultim fapt i leag fr tirea lor de amintiii constitueni, iar n msura n care operele pe care le fac tind s devin ntregi, articulate, s se cosmicizeze estetic, ei devin i complicii sistemului. Naratorii se afl n situaia obinuiilor locutori care vorbesc normal - adic n conformi tate cu normele - fr s tie c la rdcina actului lor banal de comunicare se afl codul fonologie, cel mai puternic cod ling vistic. Cu toate acestea, naratorii iau contact cu codul aciunii prin mijlocirea tradiiei literare, nebnuind ce for se afl n spatele intermediarului. Mai mult, naratorii care i pun pro bleme de meserie, i lucrul acesta l face nu numai Poe, intr n dialog cu acelai cod, fr s identifice cu claritate chipul celui cu care st de vorb, dei dialogul capt uneori forma unei adevrate lupte. Paradoxal, atunci cnd stpn pe situaie devine autorul, opera triumf, iar atunci cnd codul, cum se ntmpl de cele mai multe ori, i menine statut de stpn, opera devine doar un text friabil. Tristeea codului const n faptul c are prea muli supui. Scenariile i filmele lipsite de
225
interes artistic, nu ntotdeauna i de succes, sunt rodul unei asemenea obediene ce provoac profunda dezamgire, dac nu chiar disperare a codului. Fiind foarte tare, codul aciunii are nevoie de parteneri puternici, inteligeni i talentai, cuteztori i revoluionari, capabili s-l zdruncine din temelii. Codul se las contestat cu plcere, pentru c, altminteri, el i-ar fi sufi cient siei, ca o structur fr discursuri, ca o limb fr vorbire i fr vorbitori, i ce poate fi mai trist, n pofida gloriei postu me, dect o limb cu adevrat moart. Pentru a se menine n stare activ codul are nevoie de naratori, dup cum acetia au nevoie de cod mcar din plcerea de a-i nclca regulile. Dar de cele mai multe ori infraciunile din acest mediu sunt construc tive, codul fiind destul de btrn i viclean pentru a face din nclcrile reuite noi restricii, din regulile sfrmate noi re guli, premiindu-i pe infractorii inteligeni, pedepsindu-i drastic ns pe supuii inabili i nedotai. Libertatea artei are la rd cina sa, nu tim dac ultim, nelepciunea profund a codului de a-i premia - cu coroana geniului - nesupuii. Lupta cu codul este dus de fiecare narator potrivit aptitudi nilor individuale i puterii pe care i-o d arta particular n numele creia lucreaz. Naratorul pus n slujba epicii bele tristice este n privina aceasta, n principiu, cel mai bine dotat. Cum a observat Roland Barthes, el se poate sluji n mod egal de cele trei registre ale modelrii aciunii, i n plus, o poate rezuma, comenta, analiza, muta cu uurin dintr-un plan temporal i spaial n altul ori dilata pn la rarefiere i pulve rizare, o poate pretextualiza, opera narativ epic fiind un discurs monologic sau dialogic despre aciunile personajelor i nu unul al aciunii lor. Operele dramatice sunt cu mult mai expuse influenei codului aciunii. Pentru a compensa rigiditatea cronotopului propriu, discursul dramatic are nevoie de ntreaga for i micare a aciunilor desemnate de funcii, de contururi ferme i
IS Spic o poeticfl a nccnaiiului cinematogiufic
rsucirile ei brusce, de situaii tioase i temeinic determinate cauzal, de unde i necesitatea naltei profesionaliti a marilor maetri, fie c se numesc Sofocle i Euripide, Ibsen, Caragiale sau Cehov. Operele dramatice dispun ns i de un instrument de lupt mpotriva codului aciunii nu mai puin redutabil, vorbirea personajelor. Nimic nu se ntmpl n spaiul dramatic al discursului literar fr a fi vorbit. Aciunea este astfel pus n surdin, filtrat, tinuit sau exacerbat etc. de replicile perso najelor, care i pot permite s fie plate, groteti, metaforizante, abstracte, paradoxale etc., sacrificnd ntotdeauna realismul pe altarul teatralitii. Scenariul de film ia contact cu codul aciunii destul de dezarmat, nu numai din pricina lipsei sale de experien. Aa cum vom vedea, scenariul poate utiliza mai multe voci naratoriale, dar acestora nu li se d cuvntul dect formal, cu excepia naraiunii directe, dar nici ei nu i se acord un timp propriu, n care s-i permit producerea acelor efecte literare ce rezult din autonomizarea diciunii sale, fiind constrnse s practice doar dou forme ale vorbirii, relatarea i descrierea. n plus, culmea nedreptii, aciunea relatat nu poate fi dect prezentat, fr s i se permit propriei sale semnificaii s zburde liber, ci s fie doar conotat. n acelai timp, cnd dialogurile personajelor, asemeni celor din operele dramatice, vor s intre i ele ntr-un joc mai complex, de-a teatralitatea, pentru a crea semnificaii verbale plenare prin ele nsele, codul se ncrunt dezgustat: ele trebuie s rmn, pentru a fi pe placul stpnului, ct mai obiective cu putin, s fie reali tate, simplu comportament verbal, fcnd parte din aciune, fiind foarte rar puse n situaia privilegiat de a produce aciune. n aceast postur nicidecum de invidiat, aciunea din scenariu trebuie s se supun codului, s-i fie complice, pentru a ctiga, dac este ceva de ctigat, chiar din aceast compli citate. Dup toate probabilitile, complicitatea nu pare a fi n
227
principiu nefructuoas, fr a se putea susine c e rodnic n toate cazurile. VI. Funciile i valoarea artistic a aciunilor din scenariu. Se poate spune c relaia dintre discursurile scenaristice i codul aciunii este n mod fundamental de natur valoric. Discursurile, cu sau fr tiina autorilor lor, exploateaz potenialul valoric al constituenilor codului aciunii. Alegnd aciuni concrete din diferite serii evenimeniale, n msura n care acestea tind s semnifice, s se universalizeze, intr vrndnevrnd n spectrul unei funcii. Funcia, fiind un individualgeneral sau, mai exact, un individual-universal, pretinde aciunii alese s-i pstreze, pe de o parte, ntreaga prospeime i originalitate, iar, pe de alta, s se asemene cu o ntreag i incomensurabil clas de aciuni individuale, niciodat finit, consacrat de tradiia literar. Principiul similaritii despre care se vorbea mai sus, n baza cruia naratorul i alege aciunile, ca prim condiie a intrrii n priz a funciei poetice, devine explicit, doar dac inem seama de cealalt funcie, cea descoperit de Propp. Naratorul se afl n faa unei aciuni concrete asemeni poetului n faa cuvntului. Dilema poetului ca i a naratorului - aleg/nu aleg - depinde de modul n care unitatea vizat are capacitatea de a lrgi i interpreta un cmp de uniti cu nelesuri similare. Cuvntul unic ales de poet nu este ns de cele mai multe ori i cuvntul rar, abia gsit n dicionare i uneori de negsit, ci n primul rnd cel care ntr-un virtual context semnific fr s se epuizeze. Poetul foreaz un cuvnt, mai mult sau mai puin uzat n exerciiul comunicrii cotidiene, s stabileasc neateptate relaii de similaritate cu alte cuvinte. Poetului nu i se dau grupuri de cuvinte sinonime gata fcute, ci el i le face. Naratorul autentic nu procedeaz altfel. El alege naraiuni concrete care, modelate n sine i plasate n compoziie, devin intens semnificative, fornd fr s tie de cele mai multe ori,
228
o funcie oarecare, nou sau veche, s o accepte n cmpul su gravitaional. Naratorul nu pleac de la funcii ci ajunge la ele cum spuneam, reinterpretndu-le, silindu-le s tolereze noile aciuni n spaiul lor semantic i poetic. Totodat, selecia fiind o operaiune in absentia, n sensul c aciunea selectat exclude dintr-un anumit subiect toate aciunile similare nealese, aciu nea plasat n compoziia subiectului de ctre narator devine reprezentanta ntregii clase din care face parte. Aciunea asimilat n subiect trebuie s se nstrineze prin unicitatea sa de propria-i funcie, s se centreze asupra formei sale n prin cipiu irepetabile, aceasta fiind singura cale de a-i reprezenta cu demnitate artistic funcia din care totui face parte. La nivelul fiecrei aciuni luate separat valoarea artistic se nate din tensiunea provocat de textul narativ ntre unicitatea aciunii propriu-zise i universalitatea funciei, la care, vrndnevrnd, trebuie s fac aluzie. Multe scenarii i filme i prezint aciunile ns ca i cnd, dup basm, n experiena naraiunii nu s-a ntmplat nimic, ilustrnd pur i simplu funciile. Asistm n asemenea cazuri la machierea nendemnatic a btrnelor funcii, iar scenariile rezultate o iau la vale dinspre absen spre cstorie, pe co loana nti vertical, ca pe un tobogan; joc trist i repetitiv, imitnd stngaci ingenuitatea basmelor, asemeni fotilor bieandri i fetie de acum optzeci de ani, care, ignorndu-i vrsta real, s-au avntat imprudeni pe prtia lustruit de tinichea. E drept, o ingenuitate real, cumva neverosimil, dar explicabil istoric i cultural, au descoperit prin unele dintre exemplarele lor scenariile i filmele western, n rest majoritatea filmelor de aciune pur, pierzndu-i inocena proprie, profit doar de cea a spectatorilor. n rnd cu ele, pentru a nu fi ne drepi, se nscriu ns i scenariile corecte, ale cror aciuni au acelai grad - tinznd spre zero - de interpretare a funciilor, recurgnd la versiuni bine tiute, consacrate i rsconsacrate
229
ale acestora, simple colecii de cliee i trucuri elementare, imitaii servile dup alte imitaii i mai servile. Complicitatea fructuoas valoric cu codul pare s nceap o dat cu gsirea unor aciuni concrete din diferite serii eveni meniale ce intr n sfera de influen a unor funcii existente n tabloul de constitueni de pe coloana nti, pe care autorul le reinterpreteaz dintr-o perspectiv poetico-semantic nou. Numeroasele prejudicieri din Umberto D., ameninarea de a rmne fr un adpost, petrecerea zgomotoas care mpiedic odihna unui btrn, negsirea unei soluii convenabile pentru a asigura cinelui o pensiune n care s-i sfreasc demn zilele dup ce personajul ar urma s-i pun capt vieii, tocmai pentru c nici el nu putuse s-i pstreze pensiunea n care tria etc. sunt tulburtoare prin faptul c nu ne-am fi ateptat ca aciuni att de modeste, citite i descifrate n cotidianitatea vieii celei mai obinuite s aib capacitatea de a renvesti dintr-o perspectiv nou funcia respectiv. Suferina pentru un prieten care a murit (suferina lui Ahile pentru moartea lui Patrocle) este renvestit n memoria fabuloas a textelor de suferina unui pensionar pentru moartea posibil a unui cine, i el prieten. Ar trebui amintit i de caracterul cu totul neatep tat, pe care l are, n pofida decuprii lor ntr-un material fabulativ att de plat, i seria de funcii - pretenii nentemeiate, ncercarea grea, soluia grelei ncercri - aezate canonic spre sfritul subiectului aceluiai scenariu i film. Preteniilor nentemeiate ale btrnului Umberto, nerostite dialogal (viaa nu merit s fie trit), i se opun, prin reprouri schellite i mucturi, preteniile ntemeiate ale patrupedului (totui, viaa merit s fie trit), crora le urmeaz ncercarea grea (venirea amenintoare a trenului) care ar putea da dreptate disperrii umane i soluia grelei ncercri (smulgerea dintre ine n ultima clip a pensionarului cu cinele n brae), ce confer valabilitate principiilor de via alegndirii canine.
Caracterul profund izbitor al aciunilor citate pare s decurg, cu toate c afirmaia noastr ar putea fi mai curnd umoristic, din faptul c, n anumite situaii grave, nu omul este capabil s intuiasc rspunsul demn tulburtoarei ntrebri cu care Camus i ncepe eseul Mitul lui Sisif, ci un cine spitz. Noutatea aciunilor concrete amintite rezult din sentimentul ciudat c ne lsm sedui n egal msur de un film neorealist - e adevrat, o capodoper - i de geniul binom Zavattini-De Sica, care a strecurat printre personajele sale un cel existenialist. Reinterpretarea funciilor se produce n scenariile i filmele lui Fellini prin recuperarea verosimilitii unor aciuni apsat artificiale: Zampano, din La Strada, un personaj simplificat excesiv prin lips (incapacitatea de a reaciona altfel dect rudimentar i obtuz n raporturile cu lumea), ceea ce duce la pierderea ridicolei i inocentei Gelsomina, devine autentic prin nlturarea lipsei printr-o lips i mai grav - rectigarea sensibilitii, ntr-un moment n care aceasta, concentrat asupra unei singure fiine, tot Gelsomina, murise; luptele ciudate duse ntre o orchestr rebel i un dirijor prea ataat de partitur - situaie aproape de neneles n ordinea practicii creatoare - devin verosimile dac le proiectm asupra practicii istorice propriu-zise (Prova dorchestr)', o plecare prea solem n pentru a fi real a unui grup de artiti de oper, ce par a se purta n via ca pe scen, devine normal, cnd n final, nelegem c ntregul film a fost povestea turnrii filmului pe care abia l-am vzut (E la nave va). n Mihai Viteazul exist o urmrire, n care pe urmritor, eroul principal al filmului, ostenit dup lupt i victorie, pare a nu-1 interesa persoana celui urmrit, iar- acesta nu mai are nici el energia necesar pentru a scpa, aciunea ncheindu-se totui cu salvarea sa provizorie. ntr-unul din scheciurile ce compun filmul Secvene, doi foti adversari ireconciliabili se recunosc manipulai (prejudiciai) de un regizor cu ocazia imprimrii pe
231
pelicul a unei scene. n scenariul i filmul Felix i Otilia, ca i n romanul ecranizat, plecarea Otiliei este motivat, paradoxal, de excesul de delicatee a lui Felix, pe care fata l ia drept semn de stpnire de sine i energie, ceea ce va duce la nlturarea lipsei printr-o lips i mai grav (pierderea definitiv de ctre tnr a iubirii unice). Acest proces de renvestire a funciei printr-o aciune con cret pare a corespunde - nou faptul ni se pare indiscutabil unui dublu proces de insolitare, n sensul dat cuvntului res pectiv de klovski. Pe de o parte funcia, un fel de prism cu faete inumerabile, capt o nou faet, prin a crei transpa ren, dac privim cu atenie, ni se dezvluie spectacolul cu to tul neobinuit al eflorescenei nuanelor spectrale intrate ntr-o nou reacie semantic. Funcia este reactivat i ni se nfieaz n toat spendoarea nnoirii sale. Observm, cum s-ar spune un element al etern-umanului schimbndu-se, istoricizndu-se, devenindu-ne accesibil fr s-i piard universalitatea. Pe de alt parte, aciunea concret, tinznd spre funcie, pstrndu-i intact nemijlocirea sensibil, ne las s ntrezrim, condui numai de particularitatea sa, spre ceea ce s-ar putea numi lumea tradiional i uitat a funciei, ale crei reflexe, asemeni strlucirii aurului vechi, se proiecteaz asupra aciunii concrete ntr-un joc de lumini, nemaivzut. Ni se relev, altfel spus, un element concret al vieii, de acum i aici, pe lng care trecusem de attea ori fr s-l bgm n seam, cufundndu-se treptat n eternitatea sufletului umanitii. Dac tensiunea dintre o funcie dat i o aciune propriu-zis din scenariu explic n bun msur valoarea celei din urm, relaia la fel de ncordat dintre repertoriul de funcii i reperto riul de aciuni dintr-un scenariu anumit ne poate da o idee asu pra calitii sale artistice i implicit asupra producerii acesteia. Un asemenea tip de relaie se bazeaz pe un fel de paradox statistic fundamental. Pe de o parte, codul prevede un anumit
232
spectru relativ stabil de funcii care nu este folosit n totalitate de nici un scenariu luat ca discurs individual. Codul deine, numeric vorbind, un potenial pe care un scenariu, orict de vast, nu este nevoit s-l utilizeze n ntregime. E posibil ca i romanele cele mai nemrginite pentru a-i crea totalitatea lor de aciuni s nu recurg la toate funciile prevzute de cod. Pe de alt parte, ntr-un scenariu dat, cu excepia lipsei i a nlturrii i poate cu cea a absenei, celelalte funcii pot aprea de mai multe ori, evident prin mijlocirea altor aciuni particulare. Din acest punct de vedere, prin frecvena apariiei i diversitatea lor calitativ, funciile reperate ntr-un scenariu le ntrec de regul sub raport numeric pe cele din cod. Scpate de povara monitipiei, discursurile sunt nevoite cu toate acestea s recurg obligatoriu la anumite funcii prevzute de cod fr de care scenariile nu se pot descurca pentru a-i crea propria lor totalitate de aciuni. Amintind doar de funciile de pe coloana nti, este greu de presupus c scenariile cu subiectele cele mai schematice cu putin s nu recurg, uneori fie i simulnd substanialitatea, la interdicii, nclcri, prejudicieri, lipse, plecri, donri, deplasri spaiale, lupte i victorii, ntoarceri i, firete, la nlturri. Chiar i un basm cum este Ridichea nzdrvan, pentru a se constitui are nevoie cel puin de o reea de funcii, nu n toate detaliile ei ortodox: bunica ar dori s mnnce o ridiche dar nu o are (prejudiciere); ea l roag pe soul su s se duc n grdin pentru a aduce o ridiche (remiten); bunicul asimileaz dorina soiei sale ca pe o necesitate proprie (lipsa)', se duce n grdin (plecarea)', trage de frunzele ruvoitoarei ridichi (lupt), dar nu reuete s o smulg (nfrngere); bunica se asociaz efortului de smulgere a ridichii, fr s obin rezultatul dorit (lupt/nfrngere), pereche de funcii care se repet de cteva ori prin nmulirea treptat a grupului de eroi (nepoica, cinele, pisica) pentru ca ulterior, dup asocierea i a celui mai lipsit de puteri dintre ei,
233
oricelul, ridichea s fie smuls din pmnt (lupt/victorie), ceea ce duce la obinerea obiectului rvnit (remedierea), dup care eroii se duc n cas (ntoarcerea) i ridichea este mncat (nlturarea lipsei). Se poate spune, deci, c de la o form narativ la alta, i de la un discurs la altul n cadrul aceleiai forme narative, autorul i codul trebuie s cad la nvoial, primul invocnd autonomia i originalitatea viziunii sale artistice, cellalt punnd la btaie o monotipie rezidual fr de care discursul nu se poate constitui. In cadrul acestor tocmeli-nvoieli, cu rezultate mereu dife rite, pot fi detectate anumite tendine, fie n direcia unor anumite comportamente culturale i artistice standardizate, fie n cea a unui efort de stilizare i valorizare cu un grad mai ridicat de originalitate. Atunci cnd, de pild, monotipiei reziduale a codului i se d satisfacie, dincolo de incapacitatea aciunilor concrete de a se nstrina (insolita) inspirat de funciile de care aparin, subiec tele n cauz sunt fcute din interdicii i nclcri comode sau n orice caz tiute, din vicleuguri inabile i prejudicieri simu late, din lipse mai mult sau mai puin vide sau unanim accep tate, din lupte urmate mereu de victorii spectaculoase i facile, din salvri i recunoateri de ultim moment, ncununate de demascri fireti, pedepsiri oportune i nlturri linititoare. Construite doar din materia rezidual a codului, asemenea subiecte se dispenseaz sau, n cazul cel mai bun, doar se prefac c dein pretenii ntemeiate sau nu, ncercri grele tre cute sau netrecute cu bine, fenomene simptomatice pentru incapacitatea de problematizare a autorului. Absena absenei pare s fie i ea indicativ pentru personajele i, o dat cu ele, pentru autorii care nu au nimic de pus sub semnul ndoielii, pentru cunotinele pur afirmative, Miza sczut sau cu totul inconsistent a unui scenariu rezult din srcia valoric a lipsei: un personaj cruia nu-i lipsete nimic sau mai nimic n
ordinea valorilor umane fundamentale nu are ce nltura, iar subiectul n care este plasat se transform n cel mai bun caz ntr-un simplu dispozitiv retoric corect reglat. Insolitarea funciilor tradiionale i folosirea, de asemenea, organic a unor aciuni pendinte de funciile nscrise n coloa nele II-V constituie un indice, nu singurul se nelege, al capacitii de observare dintr-un unghi mai nou a vieii perso najelor. Un personaj, ca Serpico, care refuz cu obstinaie complicitile i mai apoi este pus n situaia de a duce lupte urmate de nfrngeri i de a face fa unei demascri nereuite este capabil s-i scoat subiectul din platitudinea sa potenial. In bun msur interesul subiectului unui film ca Filiera francez rezult din nereuita pedepsirii rufctorului i din pedepsirea silit i ntmpltoare a unui erou, ceea ce face ca lipsa personajului s fie nlturat de o lips i mai grav. Un film de aciune cucerete astfel un insolit sentiment al tragi cului, dei prin urmriri (i ele nereuite), compliciti i deplasri spaiale satisface din plin preteniile genului. Uneori interesul unor filmologii ntregi se sprijin, dincolo de ncrcarea statistic echilibrat a subiectului cu funciile necesare, pe recurena unor clase de aciuni aflate pe coloana a V-a. n bun msur, originalitatea subiectelor filmelor lui Visconti se explic prin folosirea obsedant a contractrii n toate variantele sale, viziunea autorului fiind exasperat de condiia omului modern, al crei tragism i are originea n transformarea n obiect de tranzacie a tuturor valorilor sale. Subiectele filmelor lui Antonioni, ncepnd mai cu seam cu Aventura, i propun s examineze tendina personajelor sale de a se elibera de nstrinare i singurtate prin travestiri'. Un alt instrument important ce st la ndemna autorului n vederea valorificrii dintr-o perspectiv stilistic proprie a funciilor se sprijin i pe faptul c ntre materia narativ i semantic a unei clase de aciuni nu exist un raport de mrime
235
obligatoriu ntre ntinderea acesteia (a funciei) i cea a secvenei cinematografice. Schematic vorbind, ntre funcii i secvenele narative din scenariu i film (omogenizate de un anumit predicat) pot exista trei situaii: A. ntr-o secven cum este cea omogenizat de predicatul narativ Kane moare este distribuit substana unei singure funcii, nlturarea lipsei printr-o lips i mai grav. B. Materia narativ a unei singure funcii este distribuit n mai multe secvene cinematografice: urmrirea de ctre poliiti aflai n automobile a unor infrac tori refugiai n metrou (Filiera francez) este fragmentat i distribuit n mai multe secvene. C. O singur secven omo genizat de propriul su predicat narativ asimileaz substana mai multor funcii. De exemplu, n secvena ntoarcerii lui Simone (dup asasinarea Nadiei) n apartamentul familiei Parondi, care se omogenizeaz n jurul predicatului Simone solicit ajutorul familiei sale pentru a-i salva libertatea, i fac loc mai multe funcii: donarea (confidena) (Simone l informeaz pe Rocco despre fapta fcut); prejudicierea (Rocco este afectat de uciderea femeii iubite); pretenii nente meiate (Simone i pretinde lui Rocco ajutorul pentru a scpa de consecinele faptei sale); ncercarea grea/soluia grelei ncer cri (trecnd peste imensa suferin provocat de uciderea Nadiei, Rocco accept s-i ajute fratele); pretenii ntemeiate (Ciro pretinde ca Simone s suporte consecinele legale ale crimei sale); nesoluionarea grelei ncercri (Ciro, ignornd rugminile lui Rocco, se duce la poliie pentru a-1 demasca pe infractor, fapt ce va determina destrmarea familiei). Utilizarea n succesiuni imprevizibile i nesistematice a unuia sau altuia dintre procedeele amintite nu este supus nici unei restricii, codul aciunii autoriznd adoptarea oricrei formule n raport cu strategia narativ i nclinaiile stilistice ale autorului, n vederea obinerii anumitor efecte ritmice i semantice.
236
VII. Repertoriul funciilor vechi i noi ca sistem. Particu laritatea celor 32 de funcii descrise de Propp const n faptul c ele nu alctuiesc doar un repertoriu (care atrage atenia naratorului asupra diversitii semantice a aciunilor ce trebuie s constituie subiectele operelor narative), i nici pur i simplu o serie, n care fiecare element este cauza celui urmtor, ci un sistem a crui coinciden cu desfurarea aciunilor din bas mul cu dou micri nu trebuie s nele. Structural i estetic vorbind, succesiunea canonic a funciilor implic - i acest lucru ni se pare esenial - ceea ce Jan Mukarovski numea a fi principiul acumulrii semantice care, redescoperit n succe siunea funciilor, relev un sens oarecum absolutizant: fiecare funcie, pstrndu-i proprietile specifice, indiferent de locul pe care l ocup n schema canonic, este determinat i n raport cu fundalul semantic creat de funciile precedente i de asemenea de potenialul semnificant al funciilor care o succed. O confruntare fizic ntre doi adversari este o lupt, pentru c ea decupeaz un anumit spaiu din aciunea povestirilor, dar n componena semantic i artistic chiar la nivelul sistemului sunt strnse nelesurile funciilor precedente i semnificaiile virtuale ale funciilor urmtoare. Analizat separat, extrgnd-o din propriul su sistem, funcia se prezint ca o particul, dnd seama doar de propriul teritoriu evenimenial i semantic, vzut ca ntr-o fotografie la minut prin care se obine profilul unei micri a aciunii suspendate n ea nsi, pentru a redeveni o parte a micrii generale a aciunii, dac o reintegrm n sistem. Funciile sunt constituenii unui cod care sufer inevitabil de hipercontextualitate, fr ca estura dens n care sunt strnse s le poat anula individualitatea. Asemeni componentei unui spectru, funcia ca parte-tot, ca individual-universal se inte greaz ntregului, dar n eventualitatea c ea ar fi, dintr-un motiv sau altul suprimat (prin asimilri forate, de exemplu), spectrul n totalitatea sa se destructureaz. neles astfel,
237
fenomenul monotipiei, fiind o latur incontestabil i stabil a sistemului, genereaz i explic n acelai timp un cmp de relaii, unele evidente, altele discrete, de o bogie i complexi tate nebnuite (descrise iniial de Propp i continuat, printre alii, de A. J. Greimas) (39, pp. 172-221), dar departe de a fi epuizate: paratactice i hipotactice, orizontale i verticale, de coordonare i subordonare, n care fiecare funcie este legat ntr-un fel sau altul de toate celelalte funcii luate separat sau laolalt. Pe urma funciilor vechi, noile funcii ader la sistem n sensul c se las antrenate de aceleai principii de coeren, complicnd procesul acumulrii semantice, nscriindu-1 pe traseele unei micri imprevizibile (browniene?), fr s sacrifice monotipia sistemului, de data aceasta cu mult mai complex, i nici individualul-general al fiecrei clase de aci uni. De aceea, se poate spune c sistemul vechi, proppian, l-a generat pe cel nou, dar tot att de adevrat este i afirmaia c acesta din urm l-a integrat pe primul. Aa cum am mai spus-o (19, p. 149-162) coerena siste mului (codului) aciunii se bazeaz pe cele trei categorii de relaii descoperite de Luis Hjelmslev n spaiul unitilor lingvistice, cu totul compatibile cu mediul funciilor, devenite i aici reguli de combinare a constituenilor. Acestea sunt relaii de interdependen, cnd un termen A presupune existena obligatorie a unui termen B i viceversa; determinri, cnd un termen A presupune existena unui termen B, dar existena celui de-al doilea nu presupune prezena obligatorie a primului; i, n sfrit, constelaiile, cnd cei doi termeni A i B compa tibili se tolereaz reciproc, dar nu condiioneaz prezena unuia de prezena celuilalt. Pornind de la aceste premise, se poate schia aici ntr-un mod ceva mai nuanat sistemul de relaii dintre funcii, care devin norme de combinare (compoziionale) ale discursurilor.
238
Interdependenele pun mai nti n lumin relaiile apsate dintre funcii. Aa cum au observat Propp i Greimas, unele funcii formeaz perechi de tipul: interdicie/nclcare, isco dire/divulgare, vicleug/complicitate, donare/reacia eroului, nzestrare/deplasare spaial, lupt/victorie, urmrire/salvare, ncercarea grea/soluia grelei ncercri. Fcnd parte din acelai sistem, funciile noi formeaz i ele interdependene: refuzul iscodirii/refuzul divulgrii, refuzul iscodirii/refuzul complicitii sau nereuita iscodirii/nereuita divulgrii ori impunerea iscodirii/impunerea divulgrii, folosirea silit a vicleugului/complicitate silit etc. Lucru mai puin luat n seam, const n faptul c exist i interdependene discrete dar evidente, care pun n relaie tot funciile nvecinate: absen/interdicie, nclcare/iscodire etc., reacia eroului/nzestrare, nzestrare/deplasarea spaial, deplasarea spaial/lupt etc., tip de relaie ce se transmite i funciilor corespondente de pe celelalte coloane. n primul caz, relaiile apsate pun n prim plan opoziia semantic a semni ficaiilor funciilor (interdicia este impunerea unei norme de comportament, nclcarea este infraciunea de la o norm de comportament etc.), punnd n umbr relaiile de cauzalitate, i ele sesizabile (interdicia este nu numai o condiie a apariiei nclcrii, ci i o cauz a sa etc.). Relaiile discrete pun n prim plan raporturile cauzale, umbrind opoziia semantic, fr a o anula: absen/interdicie (dac mpratul nu ar fi plecat de acas, nu ar fi avut motive s formuleze interdicii), i n acelai timp i o opoziie semantic mai puin puternic, dar detectabil (absena este un vid al puterii, dar interdicia este un reziduu tocmai al puterii absente). Relaiile discrete dintre funciile nvecinate invadeaz, nu trebuie dect s amintim, ntregul sistem al funciilor. Ambele tipuri de interdependene apsate i discrete asigur astfel printr-un fel de dubl custur, pas cu pas, interconectarea tuturor funciilor la sistem.
239
Interdependenele care au drept rezultat formarea unor perechi de funcii nu privesc ns numai clasele de aciune apropiate (nvecinate). Examinnd coloana nti, se vede imediat c funciile formeaz interdependene (perechi) ndeprtate: prejudiciere/remediere, plecare/ntoarcere, lips/nlturarea lipsei. Particularitatea acestora const n faptul c sunt relevante att sub raportul opoziiei semantice (prejudicierea presupune frustrarea de ctre un rufctor a eroului, remedierea este repararea de ctre erou a unei frustrri anterioare), ct i cauzale (remedierea nu s-ar fi produs dac nu ar fi existat o prejudiciere anterioar), plecarea este opus semantic ntoarcerii, dar i cauza ei, dup cum lipsa este opusul nlturrii i n egal msur consecina celei de-a doua (dac eroul nu era lipsit, nu avea ce s nlture). Prezena unor funcii privilegiate care formeaz perechi opoziionale i cauzale n acelai timp, dei sunt situate n puncte ndeprtate ale sistemului, sunt lesne sesizabile i pe celelalte coloane: executarea (efectuarea) prin silire a unei prejudicieri/re medierea silit, plecarea silit/ntoarcerea silit', sau perechi ndeprtate dintre funcii plasate pe coloane diferite: lips/n lturarea (eliminarea) lipsei printr-o lips i mai grav. De altfel, acest ultim fenomen, doar aparent insolit, poate crea perechi apropiate i ndeprtate, prin stabilirea unor inter dependene, s le numim ncruciate, ntre funcii aflate pe coloane diferite: nclcare/refuzul nclcrii, nclcare/ne reuita nclcrii etc., dar i plecare/refuzul ntoarcerii, executarea (efectuarea) unei prejudicieri silite/remediere etc. Sistemul pune n eviden i existena unor interdependene ndeprtate discrete, preponderent cauzale, absen/nlturarea lipsei, n care prima funcie, consemnnd un manco total sau parial de autoritate, devine cauza nlturrii care este i o restaurare a autoritii contestate sau a unei alte autoriti (prezena).
240
Aceste interdependene apropiate i ndeprtate dintre funcii, apsate i discrete, care acoper ntregul tablou al func iilor, transformndu-1 n sistem, au n raport cu discursurile narative i n special cu scenariile, o importan greu de ignorat, deoarece ele explic dimensiunea linear i dialogic a compoziiei subiectului la care ne-am referit mai sus. Mai exact spus, interdependenele apsate i discrete care leag funciile nvecinate (apropiate) determin coerena linear a subiectului care, depliind predicatele temei, se folosete att de opoziia semantic dintre aciuni, ct i de cauzalitatea ce asigur continuitatea acelorai aciuni ale personajelor. Interdependenele ndeprtate asigur i provoac relaiile dialogice (consonantice i disonantice) dintre aciunile necontigue. Interdependenele amintite, detectabile n sistem, devin reguli de combinare a aciunilor din discursuri suficient de puternice pentru a le identifica n fiecare subiect luat n parte i n acelai timp destul de suple pentru a se lsa interpretate de gndirea i sensibilitatea original ale autorilor acestor discursuri. Formalizarea (organizare ntr-un anumit mod i nu n altul) a aciunilor ca elemente ale coninutului dintr-un scenariu determin i organizarea imaginilor din stratul de deasupra i n acelai timp, tipul de scriitur cu prins n stratul fonetico-lexical i cel semantic, dei n ordinea apariiei, a lecturii, pare c scriitura produce formalizarea amintit. Solidaritatea dintre planul expresiei i cel al coninu tului autorizeaz ambele interpretri cu condiia ca nici una dintre ele s nu suprime n analiz unul dintre termeni. Cu toate c interdependenele discrete i apsate leag toate funciile care alctuiesc sistemul, coerena acestuia pune n eviden i existena determinrilor, n care un termen A presupune exis tena unui termen B, dar nu i invers. Un asemenea tip de relaie introduce n sistemul analizat relaiile ierarhice dintre funcii. wciile-perechi ndeprtate, care sunt, cum am vzut
241
apsate i discrete, opoziionale i cauzale, pun n acelai timp n relief tocmai asemenea funcii. Dintre acestea, perechea avnd termenii cei mai ndeprtai, lipsa i respectiv nltu rarea lipsei (fie n forma prevzut pe coloana nti, fie n cea de pe a cincea) antreneaz funciile cu rangul cel mai nalt pentru c ele motiveaz att la nivelul sistemului funciilor, ct i la cel al discursurilor, prezena celorlalte funcii. Dac din perspectiva perechilor apropiate, apsate sau discrete, acumu larea semantic ni se nfieaz ca un proces nc difuz, relaia dintre lips i nlturare face din acelai fenomen un proces cu mult mai suplu, descriptibil calitativ, tocmai n baza relaiei de dependen unilateral (a determinrii amintite). Din acest punct de vedere, toate funciile care premerg apariiei lipsei sunt determinate de prezena acesteia. Micarea evenimenial i semantic imprimat de interdependenele apsate i dis crete, ncepnd cu absena i terminnd cu efectuarea silit a unei prejudicieri, exist doar n virtutea apariiei lipsei. La fel, ntreaga micare evenimenial i semantic generat de interdependenele apsate i discrete ce urmeaz lipsei este determinat de necesitatea apariiei nlturrii ntr-o form sau alta a lipsei. Coordonate ntre ele, n baza acumulrii seman tice, lipsa i nlturarea lipsei devin, dincolo de propriile semnificaii particulare, funcii privilegiate ce colecteaz toate urmele semice ale funciilor anterioare. Aa cum am vzut, toate aciunile ntreprinse de Nataa pn la apariia lipsei (a lipsei lui el) se subordonau acestui moment al aciunii, dup cum toate aciunile premergtoare nlturrii lipsei (a aceluiai el) erau determinate i subordonate tocmai de ivirea de nenlturat a funciei respective. Coerena sferei de aciuni a personajului Nataei i totodat interesul artistic pe care l str nete sunt determinate de aceast relaie stabil i universal n spaiul textelor narative dintre lips i nlturare, pe care, inspirai din Roland Barthes, am numit-o cardinal (19,p. 154).
242
VIII. Cardinala aciunii i importana ei n omogenizarea artistic a compoziiei scenariului. n practica scrisului sce naristic, cardinala devine, dup prerea noastr, un instrument de lucru extrem de eficace. Specificul compoziiei aciunii din scenariu i din film decurge n primul rnd din existena unei unice cardinale. Necesitatea modelrii n dram a unei aa-zise singure aciuni, exigen formulat nc de Aristotel i adoptat i de scenariu datorit ntinderii sale limitate, cum au observat numeroi teoreticieni i practicieni ai scenariului, devine prin ipoteza pe care o formulm explicit n termeni analitici, scond presupusa unicitate de sub apsarea unei definiii empirice. Nu poate fi vorba, de fapt, de existena n scenariu a unei singure aciuni, de vreme ce aceast latur a subiectului este divizibil secvenial i distribuit n sarcina mai multor personaje, ci de un cumul de aciuni diferite din punct de vedere al nemijlocirii lor evenimeniale i semantice (desemna te ca funcii), atribuite unor personaje dintre cele mai diverse, polarizate ns n jurul celor doi termeni ce compun cardinala. Compoziia aciunii tolereaz o singur cardinal, i nu o singur aciune. Marinarilor din Crucitorul Potemkin le lipsete libertatea i o cuceresc. Trecerea de la tema Ninei Agadjanova-Sutko, de la primele forme ale subiectului i apoi ale decupajului elaborate de Eisenstein, ce prezentau revoluia din 1905 n ntreaga ei amploare, la aciunea care st la baza filmului, const n gsirea unei soluii compoziionale speci fice: episodul revoltei marinarilor din Odessa era n textele preliminare amintite un simplu element epic; o fibr narativ oarecare printre multe altele i oarecum periferic. Geniul novator al lui Eisenstein a constat, n primul rnd, n desco perirea n procesul de elaborare a subiectului viitorului film, n intuirea i aplicarea acestei norme de baz a subiectului scena riului: existena unei singure cardinale, la prepararea creia pot participa aciunile cele mai diverse, ntreprinse i suportate de
243
personaje, i ele, n cazul citat, diferite, cu condiia subordo nrii acestora lipsei i nlturrii ei. n majoritatea scenariilor i filmelor ns, cardinala este plasat n sfera de aciune a unui singur personaj: lui Watanabe i lipsete o performan uman revelatoare i o dobndete. Lui Rubliov i lipsete starea de geniu i o obine. Rocco este afectat de disoluia familiei, reuind s-o salveze, sacrificndu-se pe sine. Lui Apostol Bologa i lipsete ncrederea ntr-un sistem de valori autentic, care, finalmente, i se relev etc. Cardinala nu este ns o norm n genere a discursurilor narative, ci a sistemului, adoptat de discursuri n mod diferit. Romanul, pentru a-i confirma propria-i form, utilizeaz de regul mai multe cardinale pe care le orchestreaz polifonic. n Rzboi i pace nu numai Nataa deine n sfera sa de aciune lipsa i nlturarea ci i Andrei Bolkonski, Pierre Bezuhov, Boris, Nikolai Rostov, Suvorov i Napoleon, Platon Karataev i Dolohov etc. n Crim i pedeaps, Raskolnikov, Marmeladov, Sonia, Porfiri Petrovici, Svidrigailov i au cardinalele lor etc. n Ion de Liviu Rebreanu, Ion, Titus Herdelea, Ana i Florica etc. dein cardinale proprii. nainte ca polifonismul romanului s antreneze sau nu vocile naratoriale, cum a obser vat Bahtin, el trebuie s se bazeze pe polifonismul cardinalelor. Atunci cnd scenariul i filmul vor s imite polifonismul compoziional prin plasarea cardinalelor n sfera de aciune a mai multor personaje, cum se ntmpl n Unii i alii de Claude Lelouch, compoziia sa se destram i observarea vieii personajelor devine superficial. Performanele vizuale i de decupaj, uneori demne de reinut, nu au putut da form artistic filmului respectiv pentru c i lipsea formalizarea aciunii. Cardinala, fiind unic, mprumut astfel mai mult dect n alte forme narative, o importan covritoare. Ea este mai nti generatoarea compoziiei oricrui subiect cinematografic. Pla snd lipsa i nlturarea n sfera de aciune a unui grup de
personaje sau a unui personaj unic, cele dou funcii polari zeaz n jurul lor, prin mecanismele determinrii, potrivit unor subordonri crora doar scenaristul le gsete forma (codul nepretinznd altceva dect ca subordonarea ntr-un fel sau altul s fie fcut). Aceast trstur distinctiv a compoziiei aciunii poate fi verificat prin supunerea ei unei probe, s-i zicem, a strmutrii. Dac, de pild, ne-am imagina c lipsa i nltura rea din scenariul A tri ar fi plasate n sfera de aciune a lui Mitsuo (fiul lui Watanabe), compoziia aciunii ca ntreg ar tre ce printr-un proces de destructurare-restructurare. Autorul pre zumtiv ar trebui s gseasc pe lng aciunile existente n sce nariul pe care l cunoatem i alte aciuni sustrase din seria eve nimenial a personajului respectiv, care s se subordonezi unei eventuale noi lipse (lipsa de bani?) i unei alte nlturri (redresarea n ordine pecuniar? etc.), ceea ce ar fi condus practic la realizarea unui alt subiect cu o compoziie diferit. Aceeai situaie s-ar repeta n cazul oricrei strmutri a cardi nalei. Transplantarea cardinalei din sfera de aciune a unui perso naj n sfera de aciune a unui alt personaj, provocnd o modi ficare a compoziiei subiectului, nu poate s nu determine i o schimbare corespunztoare a semnificaiei sale artistice. Acumularea semantic desfurat pn la apariia lipsei, apoi pn la nlturare, funcionnd n baza acelorai procese structurale dar amplificate de prezena unei alte materii evenimeniale i semantice concrete, conduce cu necesitate la modificarea corespunztoare a semnificaiei estetice. n cazul scenariului i filmului lui Kurosawa, semnificaia degajat ine de nevoia imperioas a unui om de a se nscrie n lume, nfruntndu-i cu curaj crescnd pieirea individual, n timp ce eventualul subiect imaginat n prip aici ar genera poate un sens cu iz balzacian. Cardinala devine astfel i generatoarea semnificaiei artistice a scenariului i filmului, iar, dup cum
245
vom vedea ceva mai trziu, i generatoarea strategiilor narative i stilistice ce determin efectele ilocuionare ale discursului. Momentan trebuie ns s consemnm c descoperirea cardinalei n sfera de aciune a unui personaj sau a altuia, care se nfieaz analizei teoretice ca un joc de-a plasarea i str mutarea, este n practica producerii scenariului treaba viziunii artistice despre lume a autorului: lipsele i nlturrile sunt decupate de autor din propriul su univers imaginar, rezultat din interiorizarea experienelor practice, culturale, istorice, sociale, etice etc., ce i sunt proprii, din lumea fantasmelor secrete ale fiinei sale, care ns, orict de adnci i originale ar fi, nu se pot sustrage experienelor supraindividuale de aceeai natur. Autorii i aleg lipsele i nlturrile n deplin libertate, dar se poate susine c i acestea i aleg, tot n deplin liber tate, autorii. Complicitatea codului cu autorul mijlocete com plicitatea acestuia cu istoria i etern-umanul. Faptul c termenii cardinalei determin la nivelul sistemului i la cel al compoziiei subiectului subordonarea celorlalte funcii nu nseamn c funciile amintite sunt de neglijat. Dependente funcional i compoziional de lips i nlturare, acestea sunt la rndul lor dependente valoric de aciunile (funciile) subordonate, de culoarea evenimenial i de prospe imea semnificaiilor lor individuale i, ca s zicem aa, de ncrctura, neto, a zestrei poetico-semantice, cedate de toate la un loc celor dou funcii care compun cardinala. Lipsa strii de geniu a personajului central din scenariul i filmul Andrei Rubliov, frumoas i insolit prin ea nsi, nu ar fi relevant estetic dac nu ar fi ncrcat de valoarea aciunilor precedente i dac nlturarea lipsei, dobndirea strii dorite, nu ar fi fost la rndul su premears i umplut de calitatea artistic a aciu nilor ce se las subordonate de ultimul termen al cardinalei, ntr-un mod asemntor, lipsa de ncredere a lui Apostol Bologa, din Pdurea spnzurailor, n vechiul su sistem de
246
valori ce prea att de riguros i stabil, i nlturarea lipsei cucerirea unui sistem autentic de valori ce nu i se relev dect cu preul suferinei i al morii - tulburtoare prin ele nsele, nu ar fost totui valorizate artistic dac nu ar fi fost ncrcate de calitatea i ea tulburtoare a aciunilor care preced cele dou funcii ce compun cardinala. Complicitatea scenariului cu codul aciunii d rezultate dintre cele mai rodnice, slujindu-se de relaiile poetico-semantice foarte riguroase dintre funcii care asigur dimensiunea linear i dialogic a nlnuirii aciunilor i n acelai timp, de ierarhizri ferme i subordonri la fel de decise, ce decurg din prezena foarte activ a unei singure cardinale. Rezultatul aces tor procese, de care alte forme narative trebuie s se fereasc, l-am putea numi frumuseea desenului compoziional al subiec tului. Acest efect bazat pe relaiile binare i teriare dintre funcii, ce distribuie simetric, elementele aciunii n jurul axei generate de cardinal, constituie profitul artistic cel mai de seam pe care scenariul i filmul l trag din obediena lor fa de cod. Scenariul i filmul recurg astfel la o maxim formali zare a aciunilor i implicit a compoziiei subiectului, tot aa cum poezia propriu-zis, scris sau nu n versuri, triete pe seama formalizrii maxime a normelor gramaticale ale limbii. Compoziia orict de original a subiectului scenariului nu se poate baza dect pe valorificarea relaiilor dintre funcii, ntruct desenul ei nu poate urma dect unul din traseele, potenial infinite, pe care sistemul funciilor l deine. Folosindu-se de propria-i viziune artistic asupra lumii, autorul autentic va descoperi ntotdeauna n egal msur prin calitatea aciunilor concrete ca i prin calitatea relaiilor dintre ele, un traseu propriu, dar acesta, orict de original ar fi, nu se va putea debarasa de jocul de opoziii i similariti, de coordonri i subordonri, pe care omogenitatea sistemului se sprijin. Ba, s-ar putea spune c, n cazul scenariului, originalitatea
247
desenului compoziional cu ct va fi mai ndrznea cu att va pune ntr-o lumin i mai puternic puterea inspiratoare a sistemului. Scenarii i filme ca Ceteanul Kane, Rashomon, 8 1/2 etc., tocmai datorit compoziiei lor insolite, reactiveaz cum s-i spunem? - furia sistemului ce i declaneaz cu o nverunare i mai mare capacitatea ordonatoare, frumuseea sever a relaiilor dintre componentele sale. Numai aa se explic de ce n scenariul i filmul 8 1/2, construite, cum s-a spus de attea ori cu o suveran libertate, ntlnim o formalizare foarte apsat a compoziiei: alternana savant dintre secvenele diurne i cele nocturne (adic alternana dintre aciunile de regul parodistice din viaa cotidian a eroului cu cele cuprinse n memoria aceluiai personaj, avnd o anumit aur mitic), numeroasele relaii dialogice dintre secvene etc. - s o amintim pe cea mai uimitoare, plasat la nceputul subiectului, ce leag un ambuteiaj de automobile (din care Guido nu poate scpa dect printr-un salt n imaginar) de un ambuteiaj de personaje care l protejeaz pe artist, n finalul compoziiei -, nu fac dect s repete umil, folosindu-se de o interdependen, una din normele sistemului. i mai ciudat este c tipul de relaie numit constelaie, pe care sistemul funciilor nu-1 evideniaz explicit, inndu-1 parc n rezerv pentru cazuri de urgen, se dovedete o uneal t compoziional foarte viclean. Constelaia permite apariia n cadrul compoziiei unui anumit subiect a acelorai funcii de mai multe ori sub forma unor aciuni concrete diferite (ca, de pild, puzderia de prejudicieri administrate personajelor), a unor motive statice (cum sunt descrierile, n principiu nediegetice i care nu ader la nici o funcie) sau a unor rudimente ne narative (didactice, evenimeniale, poetice) etc. Toate aceste elemente, momite cu ajutorul constelaiei, o dat intrate n subiect, au i ele soarta (fericit?) a aciunilor. Acestea, pentru a se integra n compoziie, trebuie s se comporte asemeni unor
248
motive dinamice, ca i cnd ar fi aciuni. Asemenea elemente, chiar dac joac uneori rolul doar n aparen modest al unor pasaje necesare ritmic (cum se ntmpl n filmul Dantelreasa), devenind elemente ale compoziiei, capt dreptul de pri egale n jocul formalizrii. Discursul scenaristic, pentru a se constitui organic, nu trebuie pur i simplu s-i urmeze maestrul (codul). Pentru a deveni cu adevrat el nsui, trebuie s o ia naintea maestrului, comportndu-se fa de sistemul aciunii asemeni ucenicului fa de vrjitor. Trebuie s precizm ns c obediena fa de cod nu presu pune i respectarea ordinii monotipice a funciilor din sistem. Organizarea concret a aciunilor dintr-o oper narativ, inclu siv a scenariului, adic ceea ce s-ar putea numi originalitatea subiectului su, poate fi descris i judecat valoric pornind ns de la monotipie. O anumit aciune concret dintr-un scenariu care ader la spectrul semantic al unei anumite funcii pstreaz ceva din semnificaia originar chiar dac n compo ziia subiectului i schimb locul n succesiune. Funciile devin permutabile n discurs pentru c sunt imuabile n sistem. Originalitatea unui subiect se nate, printre altele, i prin plasarea aberant a aciunilor n raport cu ordinea funciilor consacrate de cod. Prin asemenea abateri de la regul, o aciune, pstrnd ceva din nelesul funciei, generat i de locul su n sistem, asimileaz inevitabil i semnificaiile estetice noi ce decurg din contextul unic creat de compoziia subiectului. La limit, n aa-zisele subiecte cu compoziia rsturnat, chiar termenii cardinalei pot fi inversai printr-un fel de rocad, un subiect oarecare putnd ncepe cu nlturarea lipsei pentru a se ncheia cu lipsa. n fond, mult discutata inovaie compozi ional din subiectul scenariului Ceteanul Kane fructific o asemenea rocad: subiectul ncepe cu nlturarea lipsei printr-o lips i mai grav (moartea n singurtate a personajului, tocmai n momentul n care a neles care a fost resortul
249
anihilrii sale umane) i se ncheie cu lipsa ce deine, e adevrat, o form insolit - arderea sniuei - care se substituie metaforic momentului real al suprimrii jocului cu aceeai sniu, cnd micul Kane trecuse de sub autoritatea prinilor (absena) sub autoritatea lui Thatcher (prezena). Polisemia aciunilor dintr-un subiect i valoarea de ansam blu a acestuia ce se nate din tensiunea dintre monotipia ordinii funciilor nscrise n sistem i ordinea liber a aciunilor nscrise n compoziie este amplificat i pentru c subiectul se raporteaz concomitent i la fabulaie (seria evenimenial). Cu alte cuvinte, mecanismele poetice ale subiectului devin expli cabile printr-o dubl friciune, mai nti cu ordinea monotipic a funciilor i n al doilea rnd cu ordinea cronologic a evenimentelor din fabulaie.1 ntr-un scenariu cum este cel citat, unde filmul documentar despre viaa lui Kane nu este dect o serie evenimenial ilustrat publicitar, sugernd ordinea cronologic a faptelor ce compun destinul personajului, rocada despre care ne amintea mai sus i ntregul du-te-vino al temporalitii aciunilor pune n eviden cu mai mare claritate cele dou nclcri ale ordinii de succesiune. Alte subiecte mai puin vehemente sub raportul particularitilor compoziionale, cum este linearul Hoi de biciclete, i pot dezvlui trsturile proprii tot prin aceast dubl raportare. Pentru a-i construi subiectul autorul trebuie s lupte pe dou fronturi: cu ordinea structural, de tip monotipic a sistemului i cu cea empiric de tip cronologic a seriilor evenimeniale. Aceast ultim observaie devine premisa unei idei, o spu nem cu toat sfiala, fundamentale. Unitatea compoziional a aciunilor cuprinse ntr-un subiect se sprijin pe potenialul exprimat de repertoriul de funcii i de relaiile pe care le inte greaz n sistem, dar locul realizrii sale este discursul, valoa rea subiectului acestuia depinznd exclusiv de capacitatea de instituire, adic de originalitatea, inteligena, cultura, fantezia
250
i, pn la urm, de talentul cu care autorul interpreteaz nor mele codului i fructific materia iniial cronologic, cuprins n seriile evenimeniale. Funcia poetic desemnat de Roman Jakobson drept pro iectarea principiului echivalenei de pe axa alegerii pe cea a combinrii este confirmat astfel i de mecanismele subiectului scenariului de film. Ea se manifest n acest caz particular mai nti prin selectarea unor aciuni din diferite serii evenimeniale, care, pentru a deveni semnificative, trebuie s adere la semnifi caia universal a unor clase de aciuni, ce le asigur apartenena la un grup sinonimic de uniti de acelai fel. Pentru a fi proiectate de pe axa alegerii pe cea a combinrii, pentru a avea acces la compoziie, aciunile respective trebuie s se supun unor reguli restrictive ale codului, pe care ns fiecare subiect n parte le interpreteaz n felul su, adaptndu-le unei viziuni artistice care se las absorbit cu totul n compoziie. Subiectul scenariului confirm astfel dintr-o perspectiv oarecum nou funcia poetic, dar aceasta garanteaz poeticitatea subiectului numai dac se ntrupeaz n compoziie, altminteri imensul efort ulterior se transform ntr-o creaie pur iluzorie. b. Relaiile dintre personaje I. Aciunile concrete din discursuri genereaz relaiile dintre personaje, sferele de aciune i actani. Aruncnd o privire rapid n urm, este uor de observat c ipoteza avan sat - personajul nu este o entitate monolitic, ci o combi natorie de elemente - se verific. Fiind mai nti un nume propriu, cruia i se adaug o descriere a figurii lui vizuale, un mod de apariie i ulterior o sfer de aciuni concrete, care din perspectiva codului sunt funcii, personajul n procesul mode lrii sale artistice capt un oarecare contur. Pentru ca amintitul contur s dein un plus de concretee, personajul trebuie s-i asume i o sfer de relaii cu alte personaje, cu mediul su natural, obiectual i, firete, cu sine nsui.
251
Crearea unor asemenea relaii a i fost de fapt implicat n cele discutate, dar constrni de criterii metodologice, nu ne-am referit explicit la ele. Orice aciune pe care un personaj o iniiaz sau o suport are drept consecin instituirea sau modi ficarea unei relaii cu un alt personaj. Prin sprijinirea lui Gettys n lupta politic pe care acesta o duce cu Kane, Emily trebuie s-i schimbe relaiile cu soul su, inclusiv cele nscrise n actele de stare civil. Watanabe, prejudiciat de insensibilitatea fiului su, se trezete, cum s-ar spune, cu un alt fiu. Exemplele ar putea fi nmulite la infinit, constatndu-se acelai rezultat. Orice aciune, devenind semnificativ (adic funcie), modific statutul relaiilor unui personaj cu alte personaje. Mai mult, se poate aduga: pentru ca o aciune s devin semnificativ artistic, ea trebuie s creeze, s dezvolte, pe scurt s modifice o relaie cu alte personaje. Aciunile genereaz relaiile dintre personaje i, lrgind perspectiva, se poate spune c sistemul aciunii genereaz, deocamdat, un presupus sistem al relaiilor dintre personaje. n operele narative, i ntr-un mod mai lesne vizibil n sce nariul de film (datorit folosirii unui unic registru de modelare a aciunii), reciproca este i ea valabil. Pentru ca modificrile de relaii dintre personaje s fie cu adevrat semnificative artistic ele trebuie s fie determinate de aciuni, dei nu se poate spune c un eventual sistem al relaiilor dintre personaje genereaz la rndul su sistemul aciunii. n privina aceasta, poeticile clasice lmuresc doar n parte chestiunea. Aa cum am vzut, Aristotel, referindu-se la dram, crede n prioritatea aciunii, personajele cptnd caractere n baza aciunilor ntreprinse. Trebuie observat ns c noiunea de caracter se refer mai curnd la etosul personajelor, adic la motivaiile i atributele lor. Hegel, cel puin din modul n care sistematizeaz seciunile capitolului destinat analizei operelor narative (42, pp. 183-240), ca i din unele opiuni teoretice la
252
care ne-am referit, adopt principiul prioritii aciunii, dar referindu-se la raporturile dintre personaje analizeaz pe larg i n mod nuanat doar un aspect al acestora, e adevrat, cel mai important, conflictul, ignornd existena i a altor tipuri de relaii. Propp confirm i el principiul aristotelic al prioritii amintite i distribuie faptele personajelor concrete din basm n sfere de aciune, stabilind astfel cele apte personaje generice (dramatis personae) ale acestuia n baza unor sfere de aciune i ele monotipice: Rufctorul, Donatorul, Ajutorul nzdr van, Trimitorul, Eroul, Falsul erou i Fata mpratului (65, p. 85). Dei diferite sub aspectul apariiei lor n basmele propriuzise, personaje ca Ft-Frumos, Ivan, Prslea etc. sunt toi Eroi pentru c n sferele lor de aciune intr n aceleai funcii. Alte personaje concrete, asumndu-i sfere de aciune identice, devin Rufctori, Fali eroi etc. Propp transform astfel perso najele propriu-zise n clase de personaje, tot aa cum trans formase aciunile propriu-zise n funcii. Suprinztor sau nu, Propp nu pune n relaii clasele de personaje, aa cum fcuse cu clasele de aciuni, suspendnd analiza n acest punct delicat. Delicat, dar fructuos. A.J. Greimas preia analiza din punctul n care fusese prsit de Propp, personajele generice devenind actani (departe de a fi doar o simpl substituire de termeni), care, dup o operaiune de triere i remaniere, sunt organizai prin punerea lor n relaii ntr-un model actanial (39, p. 180). Claude Bremond observ ns (17, pp. 108-133) c preocupa rea lui Greimas de a crea o gramatic narativ fundamental, de profunzime, face din modelul respectiv un instrument lipsit de supleea necesar, prea abstract pentru a fi relevant n raport cu discursurile narative concrete. Criticndu-1 pe Greimas, Bremond nu-i contest proiectul - cutarea unei matrice gene rative a primelor articulaii ale povestirii, a legilor unei grama tici narative universale (17, p. 131) - ci doar rezultatele. n consecin, Claude Bremond opune noiunii de actant, pe aceea
253
de rol prin care nu-i propune s separe analitic planul aciu nilor de cel al relaiilor - dou niveluri distincte ale naraiunii ci s le unifice. Contrar afirmaiilor de principiu ale lui Propp (dar nu i practicii sale) - spune el - refuzm s eliminm din structura povestirii referina la personaje. Funcia nu este pur i simplu enunul unei aciuni (Prejudiciere, Lupt, Victorie), fr un agent sau un pacient determinat, ca i cum n-ar avea importan s tim dac autorul prejudicierii va deveni mai apoi unul dintre lupttori, i n cele din urm nvingtorul sau nvinsul acestei lupte (17, p. 167). i mai departe: Vom defini deci funcia nu numai printr-o aciune (pe care o vom numi proces), ci prin punerea n relaie a unui personaj-subiect i a unui proces-predicat; sau, altminteri, pentru a adopta o terminologie mai clar, vom spune c structura povestirii se bazeaz nu pe o secven de aciuni, ci pe o mbinare (agencement.) de roluri (17, p. 168). Noiunea de rol, cel puin n nelesul atribuit de naratologul francez, i pierde caracterul analitic. Neseparnd nici mcar provizoriu planul aciunii de cel al personajelor i, eventual, de cel al relaiilor dintre perso naje, categoria respectiv nu devine sintetic, ci sincretic, ntorcndu-ne la o situaie pre-proppian. C lucrurile stau aa, o dovedete faptul c noiunea de funcie dispare apoi pur i simplu din limbajul lui Bremond. Rolul pretindea o victim i ea a fost gsit chiar n persoana funciei. Noiunea de rol, dac lum n serios premisa de la care pleac Bremond, punnd n relaie un personaj-subiect (adic un personaj propriu-zis) nu doar cu un proces-predicat, ci cu ntreaga sa sfer de predicate, devine, cum vom vedea, o categorie a discursurilor, a operelor propriu-zise, i nu a structurii povestirii, a performanei nara tive i nu a gramaticii ei. ntorcndu-ne deci la Propp (practicii cruia Bremond i atribuie o calitate - nesepararea planului aciunii de cel al personajelor -, care, dac nu ar fi fost imaginar, ar fi devenit
254
fatal ntregului sistem proppian), trebuie s observm c Eroul, Rufctorul, Trimitorul etc. constituie mai nti clase de personaje. Din punct de vedere metodologic, Propp a sepa rat iniial aciunile propriu-zise de personajele concrete pentru a descoperi funciile (clasele de aciuni), care, abia sistemati zate n sfere de aciune, i-au permis ulterior s descrie, folosind limbajul lui Greimas, actanii, clasele de personaje ale basmu lui. Separarea iniial a fost necesar n vederea unei integrri n structura basmului (a sistemului), a dou uniti (consti tueni) diferite. Pornind numai de la aceast realitate a sistemului naraiunii basmului, care deine dou subsisteme (coduri) distincte, func iile i actanii, se poate observa c cei din urm desemneaz totodat i clase de relaii dintre personaje. Eroul este un actant, pentru c n basm toi eroii au aceeai sfer de aciune (aceeai zestre de funcii), reprezentnd n acelai timp i o clas de relaii pentru c Eroul intr n relaii de opoziie cu Rufc torul, ceea ce face ca la nivelul discursurilor, al basmelor, toi eroii s se afle n raporturi de opoziie cu toi rufctorii. n jurul celor doi actani se grupeaz ca n dou echipe inegale numeric i celelalte personaje generice: de partea Eroului Trimitorul, Donatorul, Ajutorul nzdrvan, iar de partea Ru fctorului - doar Falsul erou. Fata, desemnnd i ea o clas de personaje care, n practica narativ fantastic a basmului, poate fi reprezentat i prin alte valori (merele de aur, calul etc.), trece succesiv din componena unei echipe n componena celeilalte, determinnd agitaia din lumea personajelor concrete ale speciei respective. Membrii celor dou echipe, pe care le-am numit nuclee de afinitate (19, p. 167), fiind actani, desemneaz i clase de relaii descriptibile. Dac aciunile concrete genereaz schimbri n sfera rela iilor dintre personaje sau ntr-un sens mai larg, funciile grupa te n sfere de aciune genereaz clase de relaii ntre actani,
255
atunci nseamn c fiecare funcie a sistemului proppian deter min o modificare semnificativ n sfera relaiilor dintre actani. Absena face dintr-un personaj oarecare al situaiei iniiale, fie un orfan (n cazul n care eful familiei moare), fie un tnr lsat de capul lui (dac aceeai autoritate doar pleac de acas), modificndu-i n ambele cazuri statutul relaiilor cu personajul care mai nainte fusese prezent. Interdicia modific la rndul su relaia nou creat, deoarece cel lsat de capul lui este de pendent totui de cel plecat, printr-o constrngere de compor tament pe care n principiu ar trebui s o respecte. nclcarea schimb statutul relaiilor abia rencropit, deoarece tnrul n cauz, rmas de capul lui, i face i de cap, devenind nesupus. Iscodirea, fiind o aciune ntreprins de un Rufctor, stabi lete o nou relaie, cea dintre un potenial spion i un posibil, dar nu nc, complice naiv. Divulgarea transform ambele virtualiti n realitate propriu-zis: rufctorul, devenit spion, i gsete, cum s-ar spune, prostul, ceea ce adaug sferei de relaii a tnrului nostru o nou i periculoas legtur. Urmnd coloana vertical a funciilor care intr n sfera de aciune fie a tnrului, fie a altor personaje din basm, se poate observa cum ochiurile reelei de relaii se nmulesc, repetnd n acest nou plan al sistemului naraiunii fenomenul acumulrii semantice. Fiecare nou relaie urmeaz unei noi relaii, mbogind nu numai reeaua n care se las prins personajul, ci i fiecare relaie nou creat cu urmele semice ale relaiilor anterioare. Cu toate acestea, personajul, acumulnd relaie dup relaie, devenind i produsul acestora, se transform ntr-un potenial Erou, doar o dat cu ivirea n calea aventurilor sale a lipsei, care genereaz o relaie esenial, ce nsumeaz n acelai timp toate relaiile anterioare fr de care personajul nu ar cpta nimbul unicitii, cea dintre el i o valoare (fata, merele de aur etc.), de care a fost deposedat i pe care, musai, va trebui s
256
i-o restituie. Urmnd n continuare firul funciilor, care i multiplic raporturile cu celelalte personaje, formnd o totalitate intensiv de raporturi, potenialul erou devine Erou cu statut narativ garantat, abia prin nlturarea lipsei, care-i consacr statutul printr-o ultim relaie: valoarea pierdut a devenit o valoare regsit i asumat. Rezultatele analizei schiate ne ndeamn s credem c anumite funcii cu un rol ierarhic deja stabilit creeaz anumite relaii privilegiate care par a da actantului semnificaia sa esenial. n cazul citat, lipsa i nlturarea lipsei confer unui personaj rangul de Erou. Fr a repeta schema analitic deja utilizat este evident c un alt personaj, care, recurgnd la iscodiri, vicleuguri, prejudicieri etc., i provoac Eroului lipsa, ncercnd ulterior s mpiedice nlturarea, devine Rufctor. Sumumul relaiilor celor doi actani are drept rezultat o clas de relaii care l opune pe Erou Rufctorului n toate basmele-discursuri. Ipoteza formulat se confirm i n cazul celorlali actani ai basmului. Falsul erou trebuie s aib pretenii nentemeiate, s nu fac fa ncercrii grele i s fie pedepsit. Donatorul s doneze, Trimi torul s remit, Ajutorul nzdrvan s fac obiectul donrii i s fie luat n posesiune prin reacia Eroului; Fata s reprezinte o valoare rpit i dosit de Rufctor, s devin obiectul lipsei i apoi al nlturrii. Marcate de aceste funcii privilegiate, personajele respective i asum anumite rosturi actaniale, consemnnd n acelai timp i clasele de relaii pe care le sta bilesc ntre ele. Nu trebuie fcut un prea mare efort analitic pentru a observa c funciile noi, formnd mpreun cu cele vechi un sistem unic, creeaz i ele pe msura parcurgerii lor alte relaii ntre personaje i, implicit, alte clase de relaii ntre personaje. Un personaj care admite raionalitatea unei noi autoriti (prezena) stabilete cu aceasta o anumit relaie, de supunere sau com patibilitate care, firete, se va confirma prin refuzuri ale
257
nclcrii, ale iscodirii, complicitii etc. Nereuita prejudicierii sau (i) efectuarea unei prejudicieri silite creeaz relaii cores punztoare ntre personajele antrenate de aciunile respective, n plus, se poate presupune cu suficient temei c funciile de pe coloana nti, genernd funciile de pe coloanele II-V, le m prumut i caracterul lor privilegiat, ceea ce face ca anumite clase de aciuni intrate n dota unor personaje s le atribuie i anumite clase de relaii corespunztoare. II. Actani i mrci (sarcini) actaniale. Sistemul mrcilor (sarcinilor) actaniale. Cu toate acestea, noiunile de personaj generic n sens proppian i de actant n sensul conferit acestuia de Greimas i pierd n raport cu textele narative ne-basme per tinena, deoarece, chiar i la o privire superficial, personajele care populeaz asemenea opere nu mai au sfere de aciune monotipice. Un personaj cum este Kane, care pare a ocupa prin plasarea sa n centrul compoziiei subiectului poziia eroului din basm, deinnd n sfera sa de aciuni lipsa i nlturarea lipsei asemeni acestuia, recurge la prejudicieri (silind-o pe Susan s devin cntrea n pofida lipsei de aptitudini) ca un Rufctor, dup ce i donase o unealt nzdrvan cum e o Oper, nou-nou, ca un Donator, fiind n acelai timp inca pabil s treac cu bine ncercarea grea, asemeni unui Fals erou. n sfera de aciune a lui Kane intr de-a valma funcii care n basm aparineau unor actani diferii. O asemenea inovaie, care stric regulile combinative ale basmului, literatura o practicase de mult. Ulise a rmas n memoria posteritii ca autor al unui vicleug genial prin mascarea unei echipe ahee de comando cu ajutorul unui cal de lemn, provocnd dezastrul Troiei. Chiar i blndul Mkin, iubind-o pe Nastasia Filipovna, l prejudi ciaz pe Rogojin, care l prevenise nc din primul capitol al romanului asupra atraciei irezistibile pe care femeia o exercit asupra sa, gest pe care n alte condiii Rocco l repet, ndrgostindu-se de Nadia, pentru ca apoi, s o prejudicieze i pe
aceasta, restituindu-i-o fratelui su mai mare, Simone, cruia, mai nainte, i-o luase. Noiunea de actant i pierde, aadar, pertinena n raport cu alte tipuri de naraiuni dect basmele, dar ceea ce s-ar putea numi mrcile sau sarcinile actaniale rmn. Funciile, cptnd un fel de paaport de liber trecere dintr-o sfer de aciuni a unui actant tradiional n sfera de aciune a unui personaj netradiional, l fac pe acesta din urm s cumuleze n sfera sa de relaii mai multe sarcini sau mrci actaniale (clase de relaii dintre personaje). Un personaj propriu-zis dintr-un text literar poate fi, dac folosim limbajul lui Propp, Erou, Rufctor, Donator, Trimitor etc. n acelai timp, iar acest cumul de mrci actaniale nu este deloc indiferent sub raportul valorii artistice a personajului i al calitii n genere a discursului i nici din perspectiva producerii textului. Nu trebuie s surprind c operele narative ne ofer situaii opuse: una i aceeai funcie, dezbrat de obligativitatea monotipiei, poate intra n zestrea de aciuni a mai multor personaje concrete care, diferite din punct de vedere al particularitii lor artistice, capt sarcini actaniale identice. Ttarii invadatori din scenariul Andrei Rubliov, cei doi cneji, Kiril, asemeni Rufctorului din basm, devenind aici multiplu, l prejudiciaz pe tnrul aspirant la gloria marii arte, de parc s-ar fi vorbit ntre ei. O asemenea situaie fundamental nou, fa de cea a basmului, care consemneaz o libertate impresionant, de fapt inepuizabil, n manevrarea i distribuirea claselor de relaii, presupune descrierea unui sistem al sarcinilor (mrcilor) actaniale i nu al actanilor. Aceste clase de relaii sunt constituenii celui de-al doilea cod al naraiunii (codul actanial), i ntruct el este generat de codul aciunii, nu trebuie s mire c va deine n privina regulilor de combinare trsturi ce pot fi descrise cu ajutorul acelorai tipuri de relaii (interdependene, determinri i constelaii) care definesc i constrngerile sintagmatice
259
manifestate n domeniul funciilor. Ba mai mult, matemati cienii ar putea constata c funciile i mrcile actaniale (clasele de relaii) se comport asemeni unor membri ai mulimilor de referin i, respectiv, de coresponden. Adugnd o anumit funcie din sfera de aciuni a unui personaj (considerat ad-hoc, mulimea de referin) se produce o schimbare echivalent i n sfera sa de relaii (mulimea de coresponden). Plasnd n sfera de aciune a lui Kane, alturi de lips, i prejudicieri, Kane devine Erou i Rufctor. Pentru noi, o asemenea rea litate oarecum neateptat ntlnit n domeniul naraiunii este important pentru c prezena anumitor funcii ntr-o sfer de aciune devine indicativ pentru semnificaia mrcii (mrcilor) sale actaniale. n acest fel, sistemul mrcilor actaniale poate fi detectat. Aa cum am mai artat (19, pp. 167-174), mrcile actaniale fiind clase de relaii nu pot fi descrise dect pe cupluri, pe care le vom reaminti aici doar pe scurt, nuannd unde este cazul anumite aspecte ale sistemului. Precizm c folosim unele substantive pentru nominalizarea sarcinilor ac taniale numai din comoditate (folositoare, sperm, i cititoru lui), fr s transformm mrcile respective n actani. Relaia A. Protagonist/Antagonist desemneaz o clas de re laii descris de Hegel drept relaie conflictual, la care ne-am referit pe larg mai sus, ea reprezentnd axa sistemului i pivo tul relaional al discursurilor. Semnificaia actanial a Prota gonistului este dat de resimirea lipsei sau asumarea ei i de nlturarea lipsei (de pe coloana I) sau de nlturarea lipsei printr-o lips i mai grav (de pe coloana a V-a). Kane, Wata nabe, Rocco etc. sunt protagoniti pentru c dein n sferele lor de aciuni termenii cardinalei. Semnificaia actanial a Anta gonistului este dat de producerea direct sau indirect a lipsei i de ncercarea de a mpiedica nlturarea lipsei. n unele scenarii i filme, sarcinile actaniale respective pot fi distribuite n sferele de aciune ale mai multor personaje concrete
260
0Crucitorul Potemkin)-, n altele, probabil majoritatea, sarcina protagonistului este distribuit n sfera de aciune a unui singur personaj concret (Umberto D., Kane, Rocco, Rubliov, Apostol Bologa etc.), n timp ce sarcina antagonistului este repartizat n sferele de relaii ale mai multor personaje concrete, avnd drept rezultat sporirea potenialului conflictual i o mai nuan at analiz a mediilor sociale, morale, culturale etc. nf iate n scenarii. Uneori, fr s fie obligatoriu, personajele concrete care n sfera lor de relaii cuprind i mrcile respec tive, respectnd parc vechea exigen formulat de Aristotel, sunt neamuri (Rocco i Simone sunt frai, Watanabe i Mitsuo sunt tat i fiu), alteori, doar prieteni (Rubliov i Kiril). Pe traseul desfurrii subiectului, personajele concrete antrenate de sarcinile actaniale respective, ca de altminteri i celelalte, sunt cnd ageni, cnd pacieni, amplificnd caracterul impre vizibil al desfurrii evenimentelor. Relaia B. Raportul dintre Protagonist i Proiect: raportul dintre Antagonist i Antiproiect. Semnificaia mrcii actaniale a primei clase de relaii este dat de obiectul dorinei Protago nistului, obiect de care a fost lipsit i care devine inta perfor manei sale narative. n sistemul relaiilor dintre personajele basmului, un asemenea obiect l reprezenta, de regul, Fata. Celelalte opere narative, inclusiv scenariul, amplific spaiul valoric al proiectelor, acestea putnd fi elemente de natur material, situaional, fizic i metafizic, lund forma unui personaj concret sau nu, care ns reprezint ntotdeauna idealitatea ctre care tinde protagonistul i care i mobilizeaz ntreaga fiin, de atingerea creia depinde fericirea sau nefericirea, norocul sau nenorocul personajului care i asum o asemenea sarcin. n scenariu i film, Proiectul poate fi formulat i (sau) informulat, remis de altcineva ori nu, dar este legat ntotdeauna de valoarea semantic i evenimenial a lipsei. Izotopia semantic a lipsei i proiectului (lui Rubliov i
261
lipsesc practica i etica marii arte i le vrea) este o condiie elementar dar i fundamental a armoniei compoziionale a subiectului, a logicii sale secrete. Lui Mihai (din Mihai Vitea zul) i lipsete unitatea rilor Romne, ce are, desigur, un neles istoric i cultural concret, inteligibil obiectiv, dar care, din perspectiva personajului, i umple ntreaga substan a fiinei, devenind poht, adic obiect total al dorinei i voin ei sale. Lui Watanabe i lipsete o performan care s-i asigure raionalitatea faptului de a fi trit, iar aceast lips, creia nu-i gsete deocamdat forma, capt o prim deter minare cnd Toyo i remite un model de proiect (ne face fericii doar ce-i fericete pe alii), cruia amrtul funcionar i intuiete cu adevrat concretul abia cnd i se relev valoarea uman a unuia din numeroasele proiecte posibile ce-i trecuser pe dinainte - o obinuit amenajare edilitar. nainte de a deveni performan realizabil sau nu (adic schem logic narativ), proiectul este o marc actanial susceptibil de transformri i substituiri: Kane fiind lipsit de jocul cu sniua, vrea s se joace cu sniua, apoi vrea s se joace cu o gazet, mai trziu cu capitalul i puterea politic, dup care cu dra gostea i arta etc., sniua care arde devenind n final substi tutul tuturor jocurilor ratate, de care fusese lipsit personajul. Instituirea proiectului este dependent nu numai de capa citatea performatorie a protagonistului (dintre ceea ce vrea i ceea ce el singur i liber poate s fac), ci n primul rnd ce vrea i ce poate s fac antagonistul din acelai obiect pe care primul l vrea. Watanabe vrea s fac dintr-un maidan un parc, mainria birocratic a primriei vrea s menin maidanul n starea lui de teren viran, dup cum o alt for opus, un trust, vrea s transforme acelai loc ntr-un spaiu de construcie. Unul i acelai obiect, o dat intrat n raza unei alte voine etice, capt o valoare diferit i opus. Dac semnificaia actanial a Proiectului este dat de valoarea conferit unui
262
obiect, ce orienteaz aciunile protagonistului ntr-un anumit sens, semnificaia Antiproiecului se sprijin pe acelai obiect a crui prim valoare este sustras, dosit, reinterpretat, susci tnd o voin care va aciona ntr-un sens contrar. ntruct ns, de obicei, sarcina actanial a antagonistului este distribuit mai multor personaje concrete, antiproiectul poate da obiec tului respectiv valorile cele mai diferite. Jocul lui Kane este pentru Thatcher o absurditate, pentru Leland, la nceput, iluzia unei poziii umane i sociale ndrznee, iar mai apoi o trdare a acesteia, pentru Emily, o form de vulgaritate, iar pentru Susan, un instrument insuportabil de tortur moral, ceea ce face ca fiecare personaj s acioneze din unghiuri diferite, mpotriva instituirii proiectului lui Kane. Clasele de relaii menionate pn acum sunt interdepen dente, nici una din mrcile actaniale neputnd exista fr perechea sa i nici invers. Relaia C. Relaia dintre Protagonist i Susintor; relaia dintre Antagonist i Susintor. Susintorii Protagonistului i Antagonistului sunt, suporteri cu semne diferite, afectai direct sau indirect de lips i, respectiv, interesai direct sau indirect s mpiedice nlturarea lipsei, elemente care constituie semni ficaiile lor actaniale. Susintorii recurg de regul la donri voluntare (Daniil l sprijin pe Rubliov n iniiativele sale) sau involuntare (Borika, fcndu-i clopotul, i restituie, fr s vrea, lui Rubliov ncrederea n puterea artei). Susintorii nu sunt pur i simplu urmaii donatorilor din basm, pentru c ei pot recurge i la iscodiri, vicleuguri, compliciti i mai ales la prejudicieri i remedieri, asemeni lui Ivo din Rocco i fraii si. Relaia D. Relaia dintre Remitent (beneficiar) i Prota gonist; relaia dintre Remitent (beneficiar) i Antagonist. Remitentul este motenitorul Trimitorului din basm, care ns n naraiunile obinuite capt, asemeni lui Ianus, dou fee, de fapt - o dubl existen: un remitent transmite ideea proiectului
263
protagonistului, un alt remitent transmite antagonistului ideea antiproiectului. Cazul cel mai frecvent n scenarii i filme este cel al remitentului protagonistului: Tancredi i transmite lui Don Fabrizio ideea salvrii situaiei sociale a aristocraiei, ame ninat de revoluia garibaldian (Ghepardul); Teofan Grecul i remite lui Rubliov ideea marii arte. Semnificaia sarcinii actan iale respective este dat de funcia remiterii. Remitentul este uneori i beneficiarul ulterior al instituirii proiectului, alteori nu: Tancredi este cel care va profita de pe urma salvrii situa iei aristocraiei, dar Teofan nu va deveni i beneficiarul expli cit al instituirii proiectului lui Rubliov. Relaia E. Relaia dintre Coruptor i Protagonist i relaia dintre Coruptor i Antagonist. Coruperea desemneaz acel tip de relaie prin care un personaj strmut un alt personaj dintr-un nucleu de afinitate n altul, strmutarea devenind semnificaia sa actanial. Tentativa de strmutare poate fi reuit, slujindu-se adesea de o donare impus (Kane este strmutat din nucleul su de afinitate, n nucleul de afinitate al lui Thatcher) sau nereuit, de regul prin refuzul unei donri involuntare (Beatrice din filmul Dantelreasa, refuznd lecia de via a Marlenei, prietena sa, se pstreaz n nucleul su de afinitate). La fel de bine se poate ntmpla ca strmutarea s se produc pe un traseu invers, din nucleul de afinitate al Antagonistului n cel al Protagonistului. Bologa din Pdurea spnzurailor este strmutat din nucleul de afinitate al jurailor n cel al posibililor condamnai, influenat, printre altele, de donarea (unor valori etice) de ctre Klapka; Konrad din Gruppo di famiglia in un interno este strmutat, tot cu ajutorul unei donri, din grupul chiriailor n cel al proprietarului. Procesul de strmutare se poate produce ns i din proprie iniiativ: Kiril prsete grupul de afinitate al pictorilor n centrul cruia se afl Andrei Rubliov, ulcerat mai nti de proiectul ieit din comun al protagonistului i ulterior de
264
donarea care i se face acestuia (propunerea de a lucra mpreun cu Teofan Grecul). Susintorii Protagonistului i ai Antago nistului pot fi i ei strmutai n nuclee de afinitate diferite i opuse. Clasele de relaii C, D, i E corespund determinrii descrise de Hjelmslev, ntruct susintorii, remitenii i coruptorii exist n sistem i n discursurile narative n virtutea prezenei protagonitilor i antagonitilor, nu i invers. Relaia F. Relaia dintre Agentul viziunii autorului i restul sarcinilor actaniale constituie o marc ce se poate dovedi uneori stnjenitoare artistic, mai ales atunci cnd este trecut ca unic relaie n contul unui singur personaj concret. Un asemenea personaj, slujindu-se de donri de care benefi ciaz un personaj oarecare, informeaz indirect cititorul sau spectatorul asupra semnificaiei globale a textului, dublnd-o de fapt, cum ar spune Roland Barthes, printr-o plvrgeal semantic inutil. Un asemenea efect este diminuat, sau chiar anulat, cnd personajul respectiv este nzestrat, n tradiia clovnilor lui Shakespeare, de pild, cu funcia unui colportor de informaii i interpretri paradoxale, asumndu-i i sarcina de agent naratorial cu un rol activ n organizarea subiectului, cum este cazul fotografului-comentator din E la nava va. Alteori, marca actanial respectiv este mascat prin caracterul oare cum fantezist i fictiv (n sensul unei referenialiti explicite diminuate), cum se ntmpl cu btrnelul machiat n tnr din nuvela, scenariul i filmul Moarte la Veneia. Apariia pur figurativ a unui asemenea personaj depete, cum vom vedea, rostul de a fi purttorul unei sarcini actaniale, devenind un element-cheie al enunrii. Relaia G. Relaia dintre personajul obiectual i restul mrcilor actaniale. Caracterul special al acestei clase de relaii este dat de existena unor personaje concrete, pe care faptul de a fi lipsite de sfere de aciune le face s fie i personaje
265
nonrelaionale. Deinnd un grad zero al relaiilor, personajele respective au n principiu drept semnificaie actanial un simplu a fi, asemeni obiectelor propriu-zise. Prezena n scenariu i mai ales modelarea n film a personajelor obiectuale este ns de o importan artistic greu de ignorat: fiind simpli figurani, personaje de plan doi, ele asigur verosimilitatea de ansamblu a aciunii i relaiilor dintre personaje. n plus, dei vide de aciuni i de relaii, personajele se mic n cronotopul scenariului i al filmului asemeni unor umbre ale personajelor propriu-zise, asociindu-se temporar aciunilor i re laiilor acestora, crora le confer relief i plenitudine artistic. Clasele de relaii F i G sunt prezente n sistem prin tipul de raporturi numit de Hjelmslev constelaie, n care termenii sunt compatibili, se tolereaz reciproc, dar nu presupun unul existena celuilalt. III. Tensiunea valoric dintre sistemul mrcilor actaniale i personajele scenariului. Srind peste chestiunea specificitii manifestrii sarcinilor actaniale n scenariu i film, asupra creia am formulat deja un punct de vedere (19, pp. 174-183), ceea ce rmne de discutat este problema relaiei valorice din tre sistemul amintit i relaiile concrete ntre personajele dis cursului scenaristic. Dac funcia este n genere responsabil de modificarea relaiei actaniale, i n continuare, dac o aciune concret determin stabilirea sau modificarea raporturilor dintre dou personaje, pare evident c valoarea, calitatea artistic a acesteia din urm este decis de calitatea aciunii propriu-zise dintr-un anumit scenariu. Scond o aciune sau alta de sub presiunea clieelor care au realizat-o, insolitnd-o, procesul amintit se rsfrnge i asupra valorii relaiei. Dar pentru a clarifica lucru rile, s recurgem la un exemplu, dndu-i cuvntul lui Tonino Guerra: La notte din San Lorenzo trebuia s nceap cu o scen de rzboi. Avem rzboiul, dar cum s-l facem? Desigur,
266
dac mi se spune, cum din pcate n acel moment era scris n scenariu: bombele explodeaz, lucrul nu mi se pare intere sant, pentru c toate televiziunile nu fac dect s arate cum explodeaz bombe. Deci, n acest caz, mi-am permis s sugerez trei explozii foarte ndeprtate, al cror zgomot nici mcar nu se aude, dar al cror fum se vede de departe; dup aceasta, vedem un pom cu fructe. Ateptm patru sau cinci secunde i suflul sosete; el scutur arborele i perele cad. Este vorba despre sugerarea sensului rzboiului i a nenorocirii prin inter mediul suflului exploziei unei bombe care face s cad fructele unui arbore (37, p. 19). Pare ciudat, dar grija realizrii ima ginii insolite a unei aciuni de rzboi (lupta) angajeaz cel puin, n acest caz, contiina poetic a unui scenarist i mai puin a regizorilor-scenariti (fraii Taviani), despre a cror valoare i talent este inutil s mai amintim. Insolitarea unei aciuni att de uzate cum este cea a producerii unor explozii const de fapt n crearea unei relaii neobinuite ntre dou elemente vizuale (trmbele de fum provocate de izbiturile proiectilelor) i cderea fructelor, care se substituie metaforic (doar Tonino Guerra este la baz poet) relaiilor virtuale dintre antagonitii i protagonitii umani. n prima versiune a scenariului, evenimentul era ilustrat i nu crea relaii actaniale, n cea de-a doua, evenimentul este sugerat i creeaz raporturi deocamdat ntre imaginile a dou elemente apte s suporte substituiri poetice. n primul caz, incapabil s creeze relaii, aciunea era mpachetat ntr-o percepie standardizat, n cel de-al doilea, percepia este scoas de sub apsarea rutinei i uzurii i sugereaz o multitudine de relaii posibile. ntr-o scen antologic din romanul, scenariul i filmul Pdurea spnzurailor, dei n forme diferite, lupta din conti ina dedublat a lui Apostol Bologa, al crei martor e Klapka, este scoas din tiparele uzuale prin raportarea ei la o alt lupt, cea dintre artileria austro-ungar i un reflector al trupelor
267
romne, sugerat vizual i auditiv prin valorificarea spaiului i timpului din secvena n care se petrece prima aciune. Cele dou momente, rsfrngndu-se unul n cellalt, se dezautomatizeaz reciproc, obiectivnd relaia dintre cele dou eu-uri ale personajului i psihologiznd evenimentul exterior. Ambele aciuni compenetrate schimb astfel relaia personaju lui cu sine i ale acestuia cu rzboiul i lumea. Alteori, stilizarea vizual a unei aciuni rmne doar deco rativ, n pofida abilitii excepionale, pentru c procesul de insolitare nu atinge relaiile dintre personaje, acestea rmnnd n stadiul unui clieu de tip asasin-victim i att. Dac a fi turnat filmul n culori - spune Hitchcock, referitor la Foreign Correspondent, ilustrnd propria-i metod de creaie - a fi utilizat o idee la care visez de mult timp: asasinatul ntr-un cmp de lalele. Dou personaje. Asasinul, gen Jack Spintec torul, ajunge n spatele fetei. Umbra sa se ntinde spre fat, ea se ntoarce i url. Imediat panoramm asupra picioarelor care se lupt printre lalele. Camera nainteaz spre o lalea, n lalea. Zgomotul luptei continu s se aud... Noi naintm pe o petal care umple tot ecranul i, pleosc... o pictur de snge rou cade pe petal. Este finalul asasinatului (90, p. 99). Un alt aspect al relaiilor de valoare dintre sistemul mrcilor actaniale i scenariu este de natur aparent statistic, fenomen observat i n domeniul funciilor. Poeticile clasice, pentru a defini trsturile genurilor literare tradiionale, s-au referit aproape exclusiv la relaiile conflictuale dintre personaje {pro tagonist/antagonist; proiect/antiproiect, dac folosim termenii limbajului propus), este adevrat, eseniale, care nu acoper ns raporturile posibile cu mult mai nuanate, pe care perso najele discursurilor le parcurg n acest spaiu al naraiunii. Pentru scenarist, alianele statornice sau provizorii dintre perso najele importante i altele mai puin importante (cele dintre protagonist sau antagonist i susintori), dintre cei care le
268
deschid gustul pentru anumite performane posibile ori impo sibile {protagonist ori antagonist i remitent), dintre aceleai personaje i cele care le schimb viaa {protagonist ori anta gonist i coruptor etc.) sunt relevante n practica scrisului, n msura n care torsiunea destinelor umane modelate astfel este necesar tipului de naraiune ce st la baza scenariului, tinznd s mbine conflictualitatea maxim caracteristic operelor dramatice, cu inevitabila observare epic a lumii. Pentru a tinde spre obinerea unei asemenea performane, scenaristul trebuie s dein secretul totalitii posibile a relaiilor dintre viitoarele sale personaje. Acelai aspect statistic atrage atenia scena ristului i asupra faptului c obiectele, n msura n care nu sunt privite ca lucruri moarte, inerte, au o mare disponibilitate de a se lsa atrase de mirajul aciunii i deci, de a intra n relaii fie ntre ele, fie mai ales cu personajele, de care se las, cum am vzut, substituite cu plcere, extinznd mecanismele metaforice spre zone mai puin accesibile altor tipuri de naraiuni. Obiec telor din scenarii i filme le place s joace mai cu seam rolul Fetelor lui Propp (sniua lui Kane, barca lui Ntoni, parcul lui Watanabe etc.), dar i de antagoniti (uzina chimic din Deertul rou), de coruptori (vitrinele luminate din Rocco i fraii si) sau chiar de ageni mui ai viziunii autorului (insula arid din Aventura). Acumularea semantic ce se manifest i n domeniul rela iilor dintre personaje (fiecare tip de relaie nsumeaz urmele semice ale relaiilor anterioare) pare a avea pentru scenariu i film cel puin o dubl importan practic. n primul rnd, personajele, ca i obiectele, intr n discurs cu totul ingenue din punct de vedere al relaiilor, pentru c sunt la fel de inocente n privina aciunilor. Ele, asemeni obiectelor, intr n spaiul naraiunii ca simple figuri, deinnd un grad zero al zestrei actaniale, devenind protagoniti, antagoniti, susintori etc. pe msur ce compoziia subiectului le mbie s fac noi i noi
269
aciuni i s stabileasc o ntreag reea de relaii. Pe de o parte, sistemul relaiilor prezideaz discursul, dar pe de alta, discursul remodeleaz clasele de relaii ale sistemului dup chipul i ase mnarea gndirii mai mult sau mai puin fecunde a autorului. Estetic vorbind, dac personajele intr n discurs, gata gndite de sistem, gata aranjate n dispozitivul relaional, este semn ru. n aceeai ordine de idei se poate spune c interesul artistic strnit de un personaj este echivalent cu interesul uman (etic, social, psihologic etc.) strnit de proiectul su. Valoarea proiectului nu depinde ns de importana abstract a unei valori constituite nainte de discurs, ci de valoarea concret pe care discursul i-o descoper crendu-se ca discurs. Un James Bond care vrea s salveze omenirea deine un proiect cople itor, tiut de toat lumea nainte ca scenaristul s fi pus mna pe condei, n timp ce regsirea unei biciclete furate constituie un proiect de a crui valoare nu tia nimeni nainte ca discursul s se ncheie. Nici mcar Mario Ricci, personajul care se las antrenat de proiectul respectiv. Acest ultim caz aduce n discuie o alt chestiune valoric important, cea a distonrii proiectului: asemeni unui erou din basm care pornea n cutarea unui cal furat i se ntorcea cu o fat bun de mriti, consemnat de Propp, Mario pleac n cutarea unei biciclete furate (proiectul gndit) i se trezete finalmente el nsui obiect al comptimirii altora (proiectul instituit). Fenomenul de distonare semantic la care este supus de-a lungul nfptuirii sale atrage atenia c proiectul se nate nu numai din zestrea semic a relaiilor anterioare, ci i din lips (lipsindu-i bicicleta, Mario i-o face proiect), dup cum instituirea proiectului se produce conform nlturrii lipsei. (Mario, dup ce ncearc s fure i el o biciclet, este prins, bruftuluit i apoi, trezindu-se comptimit de ceilali, trebuie s se mulumeasc doar cu o astfel de instituire). O asemenea realitate a textului narativ este motivat de faptul c, pe de o
270
parte, aciunile genereaz relaiile dintre personaje, iar pe de alta, c aceleai aciuni plasate anterior lipsei confer acesteia calitate artistic, ceea ce face ca valoarea lipsei s determine i valoarea proiectului. Distonarea poate aprea n forme apsate, ca n Hoi de biciclete i Umberto D. (Umberto vrea s-i pstreze camera mobilat - proiectul - i se trezete c redescoper n sine simul vieii - instituirea) sau n forme discrete. S-ar putea spune c distonarea apsat sau discret este o condiie a calitii artistice a scenariului. n cazul scenariului i filmului A tri, n care Watanabe vrea s fac un parc (proiectul) i l face (instituirea), nu avem de-a face cu fenomenul de distonare? Are parcul dorit una i aceeai semnificaie artistic i etic, cu parcul nfptuit? n aceeai ordine, este arta la care visa Rubliov una i aceeai art pe care o nfptuiete n final? Greu de susinut. S-ar putea spune n schimb c salvarea lumii, proiectul lui James Bond, ca i attea alte proiecte mai mult sau mai puin asemntoare, simple vorbe goale, au aceeai valoare (nul), pentru c i n faza gndirii i n cea a instituirii ele i pstreaz intact rigiditatea semnificaiei. Asemenea discursuri recurg la elemente culturale deja reificate, contribuind la continuarea procesului lor de pietrificare, n timp ce scenariile autentice sunt dereificatoare. Ele restituie valorilor umane mcar unul din profilurile lor autentice, n timp ce celelalte vehiculeaz simple fantome ale valorilor. Se poate spune, aadar, c, dincolo de fenomenul de axializare necesar pe care l introduce n teritoriul relaiilor dintre personaje, centrnd poziiile personajelor asupra unui conflict dominant, cardinala actanial (protagonistul i proiectul su, pe de o parte, i antagonistul i antiproiectul su, pe de alt parte) este responsabil de valoarea artistic a compoziiei scenariului. Un ultim aspect ce ni se pare esenial n raporturile valorice care leag sistemul mrcilor actaniale de scenariu ca discurs
271
este desemnat de noiunea de rol, ntr-un neles diferit dat acestuia de Claude Bremond. Rolul, n accepiunea pe care o folosim aici, desemneaz totalitatea sarcinilor actaniale, m preun cu aciunile ce intr n spectrul unor funcii cores pondente, ale unui anumit personaj concret. Aa cum am vzut mai sus, personajul Kane cumuleaz n sfera-i de relaii o serie de mrci actaniale (protagonist, antagonist, coruptor etc.) care atrag n sfera sa de aciuni o serie de fapte, ntreprinse sau su portate, corespondente mrcilor respective. Acelai fenomen se petrece cu fiecare personaj care deine o minim complexitate artistic. Unele scenarii utilizeaz roluri compuse dintr-o unic sarcin actanial, ceea ce are drept rezultat spontan realizarea unor sfere de aciune monotipice, altele pun n eviden roluri cu un grad de complexitate mereu imprevizibil, n care sarcinile actaniale, adesea contradictorii, i aciunile corespondente dau o imagine mereu nou, dereificat a destinului omului. n primul caz, personajele, cel mai adesea, devin schematice, monotone, previzibile, n cel de-al doilea, surprinztoare, uimitoare prin noutatea lor fundamental. Tensiunea dintre codurile narative (ale aciunii i relaiilor) i rol constituie unul din aspectele cele mai semnificative ale creativitii din domeniul scenariului i al operelor narative n genere. Aparinnd ca instrument teoretic practicii producerii discursurilor, rolul definete n fond viziunea nalt sau joas a autorului asupra personajului. Autorul care se supune codurilor va crea personaje avnd roluri dictate de emanaia de cliee pe care sistemul aciunii i cel al relaiilor dintre mrcile actaniale i le pun spontan la ndemn. Autorul, care devine ns complicele codului doar pentru a-i nelege mecanismele i a le utiliza n favoarea discursurilor, va crea personaje viabile, care confer utilitate estetic sistemelor amintite, interpretndu-le din perspectiva unor roluri ce sunt rodul puterii plsmuitoare a viziunii sale artistice.
272
n ultim instan, surprinztor sau nu, rolul rstoarn raportul de fore dintre sistem i discurs. Dac n alctuirea celor dou coduri (sisteme) ale naraiunii, constituenii (func iile i sarcinile actaniale) se dovedeau a fi elemente constante iar personajele, elemente variabile, n cadrul discursurilor, rolurile se afirm ca elemente constante, iar constituenii siste melor devin factori variabili. Pentru a crea roluri care domin, n pofida caracterului lor mai mult sau mai puin tranzitiv, n calitate de constante, anumite discursuri (rolul lui Kane, al lui Verdoux, Bjorg, Umberto D., Watanabe, Zampano, don Fabrizio, Iacob etc.), scenariile i oricare alte opere narative reuite trebuie s transforme constituenii (elementele constante ale sistemelor) n elemente variabile ale propriilor lor compo ziii. Pentru a realiza un anumit rol dintr-un scenariu, autorul trebuie s recurg la diferite funcii i sarcini actaniale, cele mai multe dintre ele putnd fi stimulate s apar n repetate rnduri sub diferite forme n acelai discurs, s utilizeze chiar i mai multe cardinale ale aciunii i ale sarcinilor actaniale, ca n roman, sau s le aeze n rocad, cum se ntmpl adesea n scenarii, s le divid n mai multe secvene sau s le comprime i s le combine n una i aceeai secven, s le selecteze sau nu, s le suprime din discursul propriu-zis, punndu-le n elipse etc. Ceea ce era fix i monotipic n sistem devine manipulabil n discurs. Calitatea discursului pare determinat de coerena, unicitatea i adncimea rolurilor i de transformarea n elemente variabile a fostelor elemente constante din coduri. c. Complementele aciunii, instrumente ale revoltei dis cursului mpotriva codurilor I. Constana variabilelor. n practica producerii scenariului, rolul este un instrument de verificare valoric oarecum antecalculat a personajului i n acelai timp o etap, o faz care consemneaz trecerea spre personajul propriu-zis. Totalitatea funciilor i a sarcinilor actaniale ale unui personaj, detectabil
273
cu ajutorul constituenilor celor dou coduri, devine n estura naraiunii sfer de aciuni i de relaii concrete a unui personaj oarecare. n continuare, pentru ca rolul s devin personaj, aciunile i relaiile trebuie s fie determinate, concretizate prin ceea ce Propp numea a fi elemente variabile, adic att cauzele, ct i elurile care mping personajele s fac anumite fapte (65, p. 75), crora li se adaug i calitatea eroului (65, p. 76). Nu trebuie investit o prea mare intuiie teoretic pentru a deduce c elurile i cauzele sunt complemente i c deter minrile prin care se obine calitatea particular a personajului sunt atribute. Pare, deci, plauzibil s numim variabilele respec tive nu resturi ale unei analize neizbutite, cum crede Claude Levi-Strauss, ci elemente nesupuse nc analizei. O asemenea ipotez este ndreptit chiar de Propp, care consemneaz exis tena variabilelor, le cunoate importana n anumite basme, ceea ce nu-i anuleaz o anumit rezerv privind includerea lor ntr-o morfologie a speciei, deoarece ele ar aparine structural unor alte tipuri de discursuri: Avem temeiul s credem c motivrile formulate verbal (adic la nivelul discursurilor, n.n.) nu sunt ndeobte specifice basmului i c n general motivrile sunt n basm mai curnd formaiuni de dat recent (s.n.; ibid.). Morfologia trebuie neleas, deci, i ca o arheologie, care vrea s purifice sistemul strvechi al basmului de adaosurile ulte rioare. Propp nu sistematizeaz variabilele pentru c i se par adaosuri i nu resturi, dar le consemneaz pentru c, dei nu singure, ele explic implicit relaiile dintre basm i alte tipuri de discursuri. Codurile naraiunii n genere trebuie ns s admit existena variabilelor, dat fiind importana lor covritoare n modelarea operelor beletristice. Un sistem global al naraiunii deine, deci, dou coduri, cel al aciunii i cel al relaiilor dintre mrcile actaniale, crora le corespund complementele i atributele, care, naratologic sunt, probabil, tot coduri. Din pers pectiva scenariului, o taxinomie a variabilelor, inspirat de
274
gramatica academic, ni se pare suficient i pertinent n aceast faz a cercetrii, ceea ce face ns ca variabilele s nu mai fie variabile. La ce nivel al producerii textului acioneaz cele dou noi instane ale naraiunii? In aceast privin, Propp sugereaz, cum am vzut, c motivaiile sunt formulate verbal, ipotez confirmat de toate textele narative, ea putnd fi extins asupra complementelor n totalitatea lor ca i asupra atributelor. Cele dou categorii noi ale naraiunii nu acioneaz direct asupra funciilor i a mrcilor actaniale (de care acestea, pentru a se putea constitui, ar trebui s se debaraseze), ci a aciunilor i relaiilor dintre personajele propriu-zise, formulate i ele ver bal. Dac funciile i mrcile actaniale, organizate n coduri, acioneaz asupra discursurilor de sus n jos, cele dou instane narative - complementele i atributele - acioneaz asupra celor dou coduri de jos n sus, dar prin intermediul discursurilor, pretinznd codurilor respective s furnizeze discursurilor ele mente cu mrimi echivalente. Doar prin transformarea func iilor n predicate secveniale i a acestora n verbe (predicative sau nu) variabilele pot da semnalul rebeliunii. Schimbarea raportului de fore dintre sistem i discurs n practica producerii textelor narative are drept rezultat transformarea personajului dintr-un element substituibil i flotant al sistemului (balaurul o rpete pe Maria, zmeul fur merele de aur etc.), ntr-un element constant i stabil al discursului: Kane, Mario Ricci, Umberto D., Ntoni, Bjorg, Rubliov etc. sunt, dincolo de pro pria lor tranzitivitate, elemente constante ale discursurilor n jurul crora aciunile i relaiile, trebuind s se organizeze, capt un grad de circularitate i variabilitate nentlnit n basm. Se pare c i n acest domeniu, revoluiile autentice pornesc de jos n sus, de la viaa concret a textelor spre sistem. Pentru a urmri aceast aventur a detronrii, funciile nsele trebuie s intre n discursul scenaristic, cum am vzut,
275
travestite n aciuni cu un grad intermediar de concretizare, ca predicate ale secvenelor, selectate din diferite serii evenimen iale. Personajele achiziioneaz astfel aciuni i raporturi pe care le trec n propriul lor cont - sferele lor de aciune i de relaii. General-umanul funciilor i al relaiilor actaniale i dau mna cu aciunile i relaiile, n forme corespunztoare stadiului de organizare a discursului pe care l consemneaz secvenele, pornind pe calea particularizrii. Devenite predi cate, funciile sunt distribuite n secvenele scenariului dup bunul plac al autorului. Prin mijlocirea predicatelor, ele sunt distribuite n raport cu viziunea i inspiraia autorului, cu anu mite necesiti ritmice sau chiar ca urmare a unor inerii proce durale potrivit unei scheme deja descrise. Funciile, cu gramaticalitatea lor misterioas, de adncime, se las manevrate de un element al discursului ce funcioneaz la baza gramaticii celei mai obinuite. Cazna funciilor este departe de a se opri aici, deoarece, la acest nivel, complementele i atributele narative acioneaz difuz. Foamea de concret a discursului nu se mulumete cu particularitatea amgitoare a predicatelor secveniale. n consecin, acestea sunt la rndul lor depliate n aciuni cu un grad de concretizare maxim, fcndu-le perceptibile vizual i auditiv nainte de a fi inteligibile. Folosind limbajul lui Roland Barthes, predicatele secvenelor sunt depliate catalitic (10, pp. 88-89). O asemenea depliere, observ criticul francez, este metonomic, segmentnd cuvntul de baz (predicatul sec venei), n predicate-pri, din care discursul le reine doar pe c ele mai sugestive. Predicatul secvenei ofer predicatelor catalitice un criteriu de ordine i coeziune, ultimele garantnd primului cile de apariie sensibil, adic forma. II. Deplierea catalitic a predicatelor secveniale. Pentru a urinri acest proces, fie deci (nu o spunem n glum) funcia remiterii. Dintre inumerabilele faete ale acestei funcii o
alegem pe cea din scenariul Andrei Rubliov (79, pp. 65-67), care, ca predicat secvenial, poate fi formulat n felul urmtor: un tnr pictor, Andrei Rubliov se las sedus, fascinat, robit de experiena artistic a unui alt pictor mai vrstnic, Teofan Grecul. n secvena citat, predicatul-baz este descompus n tr-o serie de predicate catalitice, organizate, dup cum se vede, n cinci episoade de secven. Vizitatorii, un grup de pictori clugri din Evul Mediu rusesc, printre care i Rubliov, strbat un portic, intr n catedrala ntunecat i pustie, ceea ce-i face s-i ciuleasc urechile. Seria de replici dintre Daniil, Kiril i Andrei ntrete senzaia de ciudenie i pustietate a loculu:, semnificaie preluat apoi de aciunea vocilor care se zbucium ntre pereii ntunecai. Replica urmtoare a lui Andrei (Atta ioc n catedrala asta), confirmat de reaciile verbale ale lui Daniil i Kiril, produce prin ea nsi un predicat catalitic nou: spaiul rezervat viitoarei opere a lui Teofan este excesiv de vast. Acesta ncheie primul episod al secvenei. Episodul al doilea ncepe cu predicatul miniatural atribuit unei picturi de ap care se sparge rsuntor de o lespede, ce se nlnuie cu cele care ni-1 arat pe clugraul pripit, ce i ntoarce capul n toate prile i i urmeaz pe ceilali. Trecerea de la mare la mic, de la imensitatea spaiului de pictat la detaliu, ce insta leaz o elips ntre episoade, pregtete revelaia lui Andrei, ce ncepe totui, modest, personajul ridicndu-i doar a mirare sprncenele, pentru a se uita apoi la o icoan imens, rezemat de un perete. nainte de a examina opera, contemplaia abia nceput este ns ntrerupt retardant de aciunea unei ui care scrie i de reacia involuntar parodic a clugraului pripit, care, speriat de efectul operei nc nevzute de noi, i face cruce i trage alarmat cu ochiul spre ntunericul din jur. Grupul de replici care urmeaz formeaz un predicat ce rezum sentimentul de urgen (venii ncoace) trit de Andrei, pe care vrea s-l mprteasc i celorlali. Drept urmare, grupul
277
alearg i apoi membrii lui privesc perpleci opera lui Teofan. Apariia motivului perplexitii trebuie ntrziat, dac nu chiar deturnat de un fapt oarecum poliist: cineva pare s fi trecut repede, disprnd dup o coloan. Pentru a spori efectul ulte rior rezultat din contemplarea capodoperei nenfiate nc cititorului, clugrii recurg la un predicat nscris n propriul lor comportament cultural: i fac cruce i ncep s murmure o rugciune. Episodul al treilea este destinat relatrii contactului cu totul diferit dintre opera lui Teofan i Andrei, care gsete o alt cale de acces spre lumea operei picturale. Acesta se strduiete s neleag sufletul omenesc al artistului, s disting prin fora nchipuirii sale felul n care mna lui Teofan, nscut din capriciile geniului, a dispus strat cu strat tuele dese. De fapt, Andrei de-realizeaz mai nti pictura lui Teofan, strduindu-se s neleag logica imaginaiei strine pe care pictura o tinu iete, ptrunznd dincolo de creaie, pn la suprafaa albicioa s a scndurii, pentru a reface apoi drumul invers - realizarea, prin care personajul se strduiete s vad geneza operei, felul n care au aprut primele contururi ale vopselei, lovitura pene lului ce dltuiete relieful buzelor care exprim durerea, i nelege c detaliile picturale, nasul, fruntea, ochii prind via, se nsufleesc, pentru c sunt rodul unei viziuni artistice - pete de lumin care reflect focul - incendiile i fulgerele - expli cnd fora chipului modelat de oper, privirea zbuciumat ce strpunge sufletul privitorului i nu iart nimic din destinul nefericit al omului. Miezul remiterii se afl aici, n mesajul zguduitor al marii arte. nelegerea acestui mesaj de necuprins face ca faa lui Andrei s fie acoperit de sudoare, iar genele s-i tremure n lacrimi. Spre deosebire de ceilali, care asimi laser pictura doar moralizator-religios, Andrei o recepteaz i estetic, descoperind fora creatoare a geniului, care l contami neaz.
278
Prezentarea n episodul urmtor a autorului din viaa real, a personajului Teofan, e mai curnd carnavalesc. Artistul, la prima vedere, nu pare compatibil cu propria-i oper: el apare n ochii receptorilor, aflai nc sub vraja picturii sale, ca un b trnel negricios i slbnog care se furieaz pe lng perei, ceea ce i face pe zugravi s se ntoarc speriai. Vorbirea pic torului genial pare a aparine i ea unui spirit cabotin, amator de spectacol i spectatori i, care, strin parc de propria-i creaie, o cntrete gospodrete din ochi, pn cnd, printr-o replic adresat lui Andrei, ce se uit la grec cu atenie, reinvestete remiterea: De ce te uii la mine, uit-te acolo, adic la pictur. Opera singur poate porunci talentului lui Andrei s-i dea msura, i nu fiina derizorie, afectat de timp i ame ninat de moarte, a artistului. Dup ce cteva replici schimbate cu musafirii si pun la punct relaia dintre autor i o pictur neizbutit (un asemenea tablou, scpat de sub controlul geniului, decade din rang i devine obiect utilitar: Am pus-o pres la varza murat), n ultimul episod al secvenei, perso nalitatea vie a artistului capt mreia creaiei: Grecul sus pin din nou, se uit n sus la ferestrele nguste, luminoase i lovind cu palma peretele neregulat, zice cu tristee: / - E prea mult lumin aici. i nu-i destul loc... Asta-i... (79, p. 67). Ceea ce lui Andrei - un geniu posibil - i se pruse imens i ntunecat, pentru un geniu real e prea ngust i excesiv de luminos. Ceea ce pare ocant n acest nou tip de depliere este liber tatea suveran a autorului de a-i scorni predicatele catalitice, invenie epic de detaliu care prinde viaa i micarea sensului n ntreaga lor desfurare imprevizibil. Viaa predicativ a personajelor pare c ptrunde nvalnic n imaginarul ce domin secvena, eliminnd zgazurile normelor codului aciunii, care, vrnd-nevrnd, se las tradus de dou ori: funcia devine predicat secvenial, iar acesta, neputincios, se las tocat de
SCENARIUL CA I)!S< IIK.S
imaginaia impetuoas a naratorului. Mulimea de predicate concrete, nemijlocite, cu totul empirice, nu au parc menirea dect de a insufla via i nimic mai mult. La o privire mai atent ns, viaa ce inund secvena este cu adevrat nvalnic dar, dincolo de zgomotul i furia ei, se ntrezrete desenul compoziional aezat n penumbr, iar de aici, asemeni lui Teofan, ne privete maliios codul. Pentru c cele cinci episoade ale secvenei sunt astfel combinate ntre ele nct refac, veche meteahn a codului, jocul de opoziii i similariti caracteristic sistemului, e adevrat ntr-o manier miniatural i discret, dar nu mai puin efectiv. Formalizarea prin compoziie a trecut neobservat de analiza prea ataat detaliului: primul episod, n care zugravii pedetri se simt rt cii n haosul enorm al spaiului lui Teofan, este legat printr-o interdependen ndeprtat de episodul final, n care acelai spaiu, destinat aezrii operelor sale, i se pare artistului de geniu prea mic, prea luminos i constrngtor pentru fora sa. Episodul doi se leag de cel de-al treilea printr-o nou inter dependen. Grupul vizitatorilor se divide: pe de o parte, reacia haotic-spimoas a majoritii grupului n faa operei, i, pe de alta, contemplaia singular a lui Andrei, rezultat dintr-o revelaie de tip hartmanian a structurii artistice a aceleiai opere. Cel ales, Andrei, se desparte de cei nealei. Episodul al patrulea este destinat s pun ntr-un paralelism contrastant precaritatea artistului din via cu eternitatea propriei sale opere, dezvluit n episodul precedent, pentru ca episodul al cincilea, opunndu-se celui anterior, s recupereze i existena practic a artistului. Teofan este doar n aparen un histrion ridicol, pentru c n realitatea adnc a spiritului su omenesc este nemrginit ca i propria-i oper. Formalizarea desenului compoziional al secvenei este astfel ncheiat. Predicatele derivate prin cataliz ne apar acum asemeni unor furnici harnice i voioase, deplin libere s care bucile lor de
sens i eveniment, pe un drum ns trasat cu grij. Secvena, ce prea o bucat de via stimulat, vorba lui Mitry, doar de propria ei durat vie, bergsonian, resimit n concreteea sa de nite personaje rtcite ntr-un spaiu ciudat, este nchis (bouclee). i asta se petrece ntr-un scenariu predominant epic, ntr-un film de secvene, n care ntmplrile domin regulile. III. Schi a ndeletnicirilor narative ale complementelor. Restauraia discret a unor reguli ale codurilor narative la nive lul organizrii artistice a secvenei nu anuleaz i nici mcar nu umbrete rezultatele, deocamdat pariale, ale revoluiei: remi terea, ca i oricare alt funcie, devenit predicat secvenial, este divizat n mrunte i indispensabile predicate catalitice care insufl via artistic discursului. Discursul narativ nu se poate ns constitui doar dintr-o suit de predicate, fie ele i extrem de concrete, fr ca acestea s fie distribuite n sferele de aciune ale unor personaje i fr s dein o anumit va loare circumstanial, prin care ele, ca aciuni, s devin cu adevrat expresive. Profitnd de puterea dat de definiia lor gramatical (38, p.148), un asemenea rol narativ decisiv n valorificarea aciunilor catalitice l au complementele. Fr a putea depi aici stadiul unei simple ilustrri, se poate afirma cu destul certitudine c, de pild, comple mentele directe, care arat cine sufer o aciune, cele indirecte, ce exprim cui i se atribuie o aciune, o stare sau o nsuire, i cele de agent, care indic cine svrete o aciune pasiv (38, p.149), au n principal menirea din punct de vedere narativ de a repartiza aciunile catalitice unor personaje concrete, crend n acelai timp i diferite tipuri de relaii ntre personaje. n propoziia biruind sfiala, (Andrei, n.n.) trece pragul (79, p.65) din secvena menionat, cele dou complemente directe, artnd cine suport aciunile tnrului pictor (o stare sufle teasc i un obiect), marcheaz personajul respectiv drept
281
agentul cel mai activ din grupul zugravilor, difereniindu-1 de ceilali care se vor dovedi n continuare nspimntai i inca pabili s treac, de data aceasta, pragul spre art. Ceva mai departe, discursul ni-1 arat pe Andrei, desprit spaial dar i actani al de grupul su, care privete la icoan, concentrat i mnios, utiliznd complemente ce ntresc i dezvolt semni ficaia narativ a complementelor directe precedente. Primul complement pare n traducerea n limba romn un circums tanial de loc (unde privete), dar n contextul narativ se dovedete a fi un complement direct (Andrei privete pictura). Circumstanialele de mod (concentrat i mnios) ntresc semni ficaia narativ a complementului precedent. Schimbul ulterior de priviri dintre Andrei i chipul Celui pictat, i apoi aciunile ntreprinse de tnrul aspirant la laurii geniului sunt determinate de complementele directe ce urmeaz (strduindu-se s neleag posibilitile, logica imaginaiei strine (Ibid.). Gramaticalitatea explicit este subminat ns de prezena unui subiect logic (Teofan) care, absent, nemijlocit, acioneaz asupra lui Andrei prin intermediul icoanei pictate de el. Distribuirea aciunilor i a sarcinilor actaniale de ctre complementele respective, ce pare n exemplul dat s nu fac altceva dect s execute ceea ce dicteaz codul aciunii (un personaj care sufer o remiten este un virtual protagonist), este fcut cu egal dexteritate i mpotriva aceluiai cod. In secvena ulterioar, Andrei, formulndu-i proiectul (dorina de a picta mai bine ca Teofan), l prejudiciaz pe Kiril, repartiznd n sfera de aciune a proasptului protagonist o funcie potrivit antagonistului. Complementele menionate creeaz roluri, dis tribuind funcii i mrci actaniale, ascultnd doar de ndemnul naratorului, care, mnat de propria-i viziune asupra perso najului, intr sau nu n conflict cu normele codurilor. Comple mentele respective devin instrumente de instituire ale viziunii naratorului asupra personajului, ale ideolectului su artistic.
282
Pentru a-i dovedi plenitudinea, predicatele analitice i cele catalitice au nevoie i de complemente circumstaniale. Va loarea circumstanialului de loc (spaiu) este att de ridicat nct s-a crezut i se mai crede c segmentarea scenariului n secvene se face n baza modificrilor ambianelor n care se petrece aciunea i nu a predicatelor secveniale. Corectarea acestei substituiri ilicite nu justific ns nlturarea din titlul secvenelor a locului, prezena acestuia fiind necesar, deoarece sugereaz schema imaginii globale a ambianei n care se va petrece aciunea: Interior - biroul lui Watanabe (41, p.75). O descriere adecvat a spaiului i a obiectelor cuprinse n el poate cpta uneori conotaii simbolice - viaa care se scurge pe lng cei care pier , ca n Strigte i oapte, prin discursul vizual i auditiv al ceasurilor (12, p.48), analogii discrete cu condiia etic a personajelor. Dar una din funciile principale ale circumstanialelor de loc este transformarea schemei spa iale de tip dramatic, sugerat de titlul secvenei, n traseu vizual de tip epic, pe msur ce predicatele catalitice i urmea z cursul: Kane se ntoarce ovitor n camera Susanei i privete mprejur. Privete ndelung o valiz deschis de pe pat, o nchide, o ridic... apoi o arunc cu violen. Ridic o alta, o arunc n aceeai direcie, se duce spre pat, apuc o a treia valiz pe care o azvrle la pmnt, smulge cuvertura, se arunc asupra baldachinului... Kane se repede spre dreapta cltinndu-se, arunc la pmnt crile aliniate pe un raft, lanseaz o vaz de-a lungul camerei... se arunc cltinndu-se spre colul ncperii, smulge o oglind din perete... Oprire brusc asupra globului de sticl. Kane l apuc i, linitit, deodat, se ndreapt ncet spre fund, cu pai nesiguri, cu ochii aintii asupra globului pe care l ine n mn... nuntrul globului de sticl cad fulgi de zpad (95, p.90). Nivelul elementar, dar fundamental al valorii narative a cir cumstanialelor de timp, nscrise i ele n titlul secvenelor, este
283
cuprins n esutul spaialitii. O aciune dintr-o anumit ambi an se petrece ziua, alta noaptea, n zori etc., complementele luminnd locul aciunii i aciunea nsi. Se creeaz astfel un ritm al timpului sesizabil spaial, fundamental pentru perce perea lumii epico-dramatice a scenariului i a filmului. Acelu iai ritm i se adaug trecerea anotimpurilor ce se insinueaz n factura imaginii lucrurilor, ambianelor i personajelor. Tot timpul este cel care strecoar n aceeai lume marca istoriei, indiferent dac filmul este istoric sau nu. Factura costumelor, a ambianelor, a chipurilor, a obiectelor, a limbajelor verbale i gestuale se sudeaz ntr-o verosimilitate a duratei i vrstelor, a crei neglijare poate surpa discursul din temelii. Privit din perspectiva oarecum izolat a aciunii, timpul de vine n scenariu i film, mai nti, durata concret a experienei psihologice i etice, trit nemijlocit. Grbirea ori, din contr, scurtarea nemotivat a duratei n care se nscrie aceast expe rien, stric baza material a ceea ce Tarkovski numea a fi sculpturalitatea timpului din discursurile cinematografice. De aceeai sculpturalitate ine ns i manevrarea profitabil a opoziiei dintre timpul percepiei discursului scenaristic i filmic, nscris ntotdeauna ntr-un acum, i timpurile aciunilor personajelor, cuprinse ntr-un atunci sau cndva, nainte ori dup. Conjugarea cu ajutorul contextualizrii prin compoziie a duratelor asigur discursurilor scenaristice i filmice un poten ial expresiv, deocamdat exploatat cu timiditate. Sculptu ralitatea este ns o modelare a duratei prin plinuri i goluri. Plinurile sunt duratele prinse nemijlocit n discurs, ntr-un timp rodnic, adic semnificant. Golurile sunt bucile de timp puse ntre parantezele discursului, formnd diferite tipuri de elipse. De multe ori, ceea ce se petrece ntre timp nu este ns mai puin semnificativ i rodnic dect ceea ce este cuprins n timp. Misterul niciodat de ignorat ce nsoete destinul unui perso naj vine adesea, n scenariile i filmele izbutite, i din ceea ce
284
s-a ntmplat ntre timp. Fr a putea sugera aici dect sche matic diferitele instane ale modelrii duratei din scenariu i film, trebuie spus c modelarea acesteia, ce are la baz mane vrarea inocentelor circumstaniale de timp, constituie elementul din care se plmdete ritmul discursului, principalul instru ment de care se slujete desenul compoziional al scenariului i filmului. Complementele circumstaniale de cauz (38, p.177) sunt practic infinite. Din punct de vedere narativ asemenea comple mente exprim logica imediat sau mai ndeprtat a compor tamentului unui personaj. n secvena citat din scenariul lui Welles i Mankiewicz, Kane distruge obiectele pentru c aparin soiei sale, care tocmai l-a prsit. Mihai din Valurile Dunrii l bate pe Toma, bnuindu-1 c i-a sedus nevasta. Cauzele unei aciuni pot fi astfel ntemeiate sau nentemeiate, dar verosimile. Cauzele nentemeiate, dar verosimile, explic posibilele erori de comportament ale unui personaj, care devin n acest fel i ele verosimile. Cauzele pot fi dezvluite nainte, concomitent sau dup petrecerea aciunilor pe care le nfp tuiete un personaj. Tensiunea intervenit ntre modalitile de aflare a cauzelor complic nelegerea logicii aciunii, lrgete sfera verosimilitii, dnd aciunilor o aur necesar de mister. Kane, pus s sfrme totul, este mblnzit brusc de apariia bilei de sticl n care ninge, doar aparent fragilitatea obiectului descoperit acum determinndu-1 s opreasc demolarea. Aceast prim cauz nu anuleaz funcionarea celeilalte cauze, nc necunoscute, despre care vom afla abia la sfrit: bila-jucrie este pentru personaj echivalentul pierderii sniuei, de fapt, al ntregii dislocri a personalitii personajului. Nevoia de mister a scenariului, mai subliniat dect n alte discursuri narative, poate face ca o aciune s poat fi pus pe seama mai multor cauze concomitente la fel de verosimile. Dispariia Annei din scenariul i filmul Aventura pare s fie
285
pricinuit de cauze diferite (sinucidere, accident, plecarea pe ascuns de pe insul), egal plauzibile. Cauzele multiple i adesea contradictorii scot aciunile personajelor de sub apsarea automatismului grosolan al unei supradeterminri cauzale, la fel de pgubitoare artistic ca i inocena cauzal. Uneori, cauzele reale ale unei aciuni pot rmne necunoscute, naratorul nesimindu-se obligat s le dezvluie cititorului sub forma modelelor cauzale uzate, ateptate de acesta. Un asemenea cititor (spectator) va fi dezamgit de faptul c nici pn la urm nu va afla de ce a disprut Anna. Naratorul, care, n momentul dispariiei femeii, a recurs la un fel de inflaie a elementelor cauzale, pare treptat s uite pur i simplu de ele, ca i cnd nu l-ar interesa nici o cauz. De fapt, naratorul din Aventura, dac ar fi s-l judecm cu gramatica n mn, profit de ambiguitatea intrinsec a unor complemente circumstaniale, de valorile mixte ale acestora (38, p.150), motivnd comportamentul personajului nu prin cauze ci scopuri. Anumite imperative etice i existeniale nu-i mai ngduie Annei s triasc alturi de Sandro, cu care urma s se cstoreasc i, ca urmare, trebuia s dispar. Cauzele care au condus la sedimentarea unor asemenea scopuri, citito rul mai atent le va afla din relaia dintre Claudia i Sandro, nfiripat dup dispariia Annei. Ambiguitatea noiunii de motivaie, care reunete n acelai nveli cauzele i scopurile, nu anuleaz importana excepional n ordine narativ a circumstanialelor de scop. Predicatele catalitice determinate de complementele circumstaniale de scop, nscute din relaiile personajelor cu lumea din jur i cu propriul sine ne fac s p trundem treptat prin nsumare n universurile etice, psihologice, pasionale, sociale etc., descoperind proiectele acestora, care, la nivelul discursului, capt, cum tim, sensul valorilor ce mobi lizeaz ntreaga putere de a fi a personajelor. Hegel, vorbind de puterile generale ale aciunii, nu ostenete s atrag atenia
286
asupra nevoilor eseniale ale sufletului omenesc ce constituie scopurile n ele nsele necesare ale aciunii (42, p.225), pe care omul, fiindc e om, trebuie s le recunoasc, s le lase s-l dirijeze i acioneze (Ibid.). Acestea, n modelarea artis tic, cuprind ntotdeauna ceva universal uman i n acelai timp individual, laturi crora artistul trebuie s le gseasc o fin legtur, fcnd nceputurile vizibile n interiorul omenesc, scond ns n eviden i universalul (42, p.232). Din fuzi unea amintit rezult patosul, n nelesul dat noiunii de vechii filosofi greci, adic toate motivele puterilor morale care pre zint interes pentru aciune cuprinse n sufletul omenesc (42, p.239). Dar, ne previne Hegel, patosul nu trebuie neles i practicat interjecional, pentru c recurgnd la simple ah! i oh! sau... blestemele mniei... nu poate fi rezolvat chestiu nea, devenind o for rea (42, p.240) n art. Evitarea pato sului facil, cel puin n scenariu, pare s depind de calitatea circumstanelor de scop ce nsoesc n estura primar a textului narativ predicatele catalitice, de maxima lor concretee, ce va contamina cu aceeai impresie de realitate n sine con cret, patosul aciunii n ansamblu. Proiectele nfptuite sau distonate ale personajelor, subsumnd patosul - realizarea de ctre Watanabe a ceva pentru alii, ducerea pn n pnzele albe a jocului de ctre Kane, ctigarea unei alte condiii i va lori morale de ctre Bologa, ptrunderea lui Rubliov pe trmul nalt al artei etc., - se transform n adevrai pivoi ai omului din scenariu i film. Ceea ce la nivelul sistemului prea a fi o variabil greu de prins n plasa analizei devine n discurs, la nivelul modelrii personajului, o constant care se slujete de aciuni ca de elemente variabile. Acestei realiti estetice Hegel i gsete o explicaie ontologic, deoarece patosul ca figur dominant a aspiraiilor bune sau rele ale omului constituie centrul propriu-zis, domeniul autentic al artei. Reprezentarea lui este ceea
287
ce e n primul rnd eficient att n opera de art, ct i n cel ce o contempl... Patosul ne mic fiindc el este n sine i pentru sine ceea ce e puternic n existena uman (42, p.237). Aspectul modal al aciunii, implantat n discurs prin circumstanialele corespunztoare, este mobilizat i de celelalte complemente ce determin predicatele catalitice, strnind interesul discursului asupra felului n care se va descurca personajul constrns de rigorile timpului, spaiului, cauzelor, scopurilor etc., dar i de distribuirea aciunilor de care au grij complementele directe, indirecte i de agent. Scenariul d astfel i msura puterii de observare privind modul cum acioneaz personajele i lucrurile. Scenariile ce stau la baza filmelor lui Fellini se las fascinate mai cu seam de prepoziia cum. In scenariul 81/2, secvena Camer de hotel. Interior. Zi (23, pp.91-92), lumina electric este aprins brusc, Guido, bui mac de somn, abia i ine ochii deschii, medicul e expe ditiv, grbit, foarte sigur de el n timp ce eroul se mic nen demnatic, crile, ziarele, manuscrisele i teancurile de fotografii sunt mprtiate, un om care d buzna n camer vorbete ncet... etc. Circumstanialele de acest fel, ce miun n celulele textului, creeaz la nivelul fazelor-pri mai ample o tonalitate modal a discursului care privete natura global a efectului su artistic ce urmeaz a fi suportat de cititor (spectator). ntr-o scrisoare adresat lui Brunello Rondi, Fellini, aflat nc pe traseul ce leag tema de scenariu, se gndea s fac un film amar, dar comic, neaprat comic (23, p.19), iar din punct de vedere figurativ, extrem de elegant, lucid i transparent, n stilul lui Boticelli (23, p.19). Cineastul att de spontan, atras, cum singur o mrturisete, de improvizaie, i gndete calitatea modal a discursului mai curnd inginerete, n maniera lui Poe. Dac la nivelul personajului, circumstanialul de scop, etosul devine un element constant, explicit sau implicit, care transform cu
288
ajutorul aciunilor catalitice funciile din elemente constante ale codului n elemente variabile ale discursului, aspectul modal al efectului artistic pe care se sprijin semnificaia operei ca ntreg, adic o variabil oarecare, devine o constant n jurul creia graviteaz fostele elemente constante (aciunile i relaiile) ale sistemului. n acest fel, rocada e fcut: iniiativa stilistic individual transform elementele sistemului aciunii i mrcilor actaniale n elemente variabile dup ce s-a fcut complice cu el. Dincolo de acest aspect modal al discursului, care ine, acolo unde e cazul, de personalitatea autorului, exist un altul mai general, de aceeai natur, care ar putea fi numit densitatea ritmic optim a scriiturii scenaristice. Autorul descoper n actul producerii textului, o dat cu suita predicatelor catalitice, cu cuprinderea acestora n predicate secveniale i cu orga nizarea celor din urm n ritmeme i, n sfrit, cu aranjarea ritmemelor n ntreg, proporiile foarte exacte ale prezenei fiecrei aciuni n discurs. Nu este vorba nici de grab, nici de lentoare, ci de realizarea mereu nou a unei modelri ritmice ce trebuie s dea seama de exigenele impuse de condiia dupli citar epico-dramatic a cronotopului scenariului i de particu laritatea personajului care triete n condiiile estetice specifice acestui cronotop. O asemenea supraveghere ritmic pretinde gsirea n spaiul i timpul scriitorului a unor elemente adecvate componentelor fizice ale lumii reprezentate, adec vate unei percepii literare proprii discursului scenaristic, care s poat fi valorificat ns i n actul producerii operei filmice. Discursul scenaristic pentru a se mplini pe sine trebuie s in seama de cellalt, de virtualul discurs filmic. Autorul din via l nvestete pe naratorul din text cu o sarcin deloc uoar: acesta, mereu cu ochii pe cer i ceas, trebuie s-l mpace pe cum, din care rezult un circumstanial narativ nesios, rsfat de celelalte discursuri, pus pe plvrgeal, gata s explice i s
289
se explice, cu imperturbabilii ct i cnd, de ce i pentru ce etc., care impun proporii, rigoare, msur, precizie etc. Un scenarist dedat cu tainele meseriei i artei sale cum este JeanClaude Carriere intuiete foarte bine lucrurile cnd vorbete despre cea de a doua regul a sa: a nu scrie lung o scen scurt sau scurt, o scen lung (73, p.54). Regula amintit i se pare scenaristului francez, pe drept cuvnt, absolut, deoarece ritmul lecturii scenariului trebuie s fie acelai cu derularea unei scene pe ecran, lectorul lsndu-se impregnat de suita de imagini pe care o degaj scenariul (Ibid.). Sau, poate mai exact spus, discursul scenaristic trebuie s dirijeze puterea de reflexie a cititorului asupra mbinrii de imagini vizuale i auditive care se las prezidat de suita de aciuni i complemente. Dupli citatea scenariului face din lectorul su un receptor duplicitar: un lector-spectator. Scos din acest regim de dispozitivele nara tive puse anapoda, discursul se prbuete o dat cu experiena lecturii. d. Atributele personajelor. Schi a ndatoririlor narative ale atributelor. Descrierea funcionrii narative a atributelor presupune, ca i n cazul complementelor, luarea n considerare a sistema tizrii lor gramaticale. Faptul c atributele sunt adjectivale, substantivale, pronominale, verbale, adverbiale (dac lum n seam doar categoriile prime i nu pe cele subiacente), i c acestea pot fi izolate sau neizolate, n raport cu distana dintre elementul regent determinat de cel care determin, i c, de asemenea, ele identific sau calific (38, pp.144-148) persona jele i obiectele care fac sau suport aciuni i stabilesc relaii, indic imensitatea travaliului lor narativ. Fr a avea rgazul de a descrie dect n linii mari angrena jele puse n micare de aceast nou instan a naraiunii, pentru a urmri felul n care atributele desvresc transfor marea personajului din element variabil al sistemului n
290
element stabil al discursului, trebuie s lum n consideraie dou niveluri de manifestare a lor. Primul luat n discuie i de Propp are n vedere calitile explicite ale personajelor, cnd el vorbete de ...totalitatea calitilor exterioare ale personajelor: vrsta, sexul, condiia, nfiarea, diferite trsturi particulare etc., care confer basmului culoare, farmec i strlucire (65, p.89). Scenariul, modelnd personajul din exterior, ca figurativitate neterminat (ce va^deveni n film figurativitate fotodinamic determinat), recurge i el la atribute viznd exterioritatea acestuia, ce sugereaz i caliti interioare. Trebuie constatat ns c, de-a lungul discursurilor, unele din aceste atribute au un grad de stabilitate foarte ridicat, ca de pild, sexul sau unele particulariti morale i de compor tament, altele dovedindu-se mai labile (vrsta, condiia social, nfiarea etc.) fr a putea disloca unitatea personajului, asigurat, paradoxal, de numele propriu, care, nici el nu este ntotdeauna un element constant. Atributul masculinitii sau feminitii, de pild, triaz aciunile concrete ale personajului, oferind un grad de deschidere, respectiv de nchidere, ctre alte tipuri de aciuni. Kane se nsoar de dou ori, iar nsui faptul de a fi fost biat i asigur din capul locului dota care l va mbogi i proiecta n spaiul unor anumite aciuni specifice mentalitii lumii n care intr. Pentru Rubliov, faptul de a fi brbat nu este eficient dect n msura n care experienele erotice i sunt interzise, atributul profesiunii find aici dominant; performana de a trece de la condiia de zugrav la cea de pictor este determinat de acest atribut interior, genialitatea. Tota litatea contradictorie sau nu a atributelor sesizabile n text privind condiia social, moral, intelectual, cultural, profesional etc. a personajului constituie ceea ce numim n mod obinuit caracterul acestuia. Caracterul interior i exterior al personajului, detectabil la nivelul textului prin atribute gramaticale de un tip oarecare, capt valoare i relief estetic
291
doar n msura n care se investete n aciuni i relaii i este relevat de acestea. ntre atributele caracteriale i sfera de aci uni i relaii ale unui personaj se pot nate ns disensiuni rod nice artistic. Buntatea i rigoarea moral a lui Rocco nu-1 mpiedic s contribuie, ca urmare a propriilor sale aciuni i relaii, la distrugerea lui Simone i moartea Nadiei. Dei nu se poate spune c unitatea dintre caracter i semnificaia etic a aciunilor i relaiilor unui personaj este un defect artistic, n unele cazuri, cnd o asemenea solidaritate capt un caracter automat i ilustrativ, valoarea de ansamblu a personajului este serios primejduit. Fixate n tipare atributive standardizate, bunii i durii din multe filme poliiste, ca bunii i foarte bunii din scenariile i filmele schematice, i asum sfere de aciune i de relaii n aceeai msur standardizate. Personaje identice rtcesc astfel, asemeni unor fantome, din discurs n discurs, i acestea doar n aparen diferite, fr vreo identitate artistic real. Cel de-al doilea nivel de manifestare a funcionrii narative a atributelor este implicit, el referindu-se la calitile acelor obiecte care au n raport cu personajul o determinare atributiv. Propp nu ignor asemenea atribute, trecnd printre cele trei rubrici ale acestora i casa personajului (65, p.90). Locuina, locul de munc, ambianele preferate sau nu etc., care intr ntr-un fel sau altul n ceremonialul existenial al personajului, calific i identific personajul n particularitatea sa. Casa btrneii austere i singuratice a lui Bjorg din Fragii slbatici, cea a copilriei fericite i totui dezndjduite, maina neagr cu care cltorete acelai personaj sunt tot attea atribute, care la rndul lor sunt determinate de alte atribute. Destinul domnu lui Hulot din Unchiul meu este marcat de existena a dou caseatribut, cea haioas, dintr-o veche periferie parizian, i cea modern, a cumnatului su. Caracterul lui Watanabe este determinat atributiv, la nceput, de pendularea automat ntre
292
dou spaii, cel al biroului de la primrie i cel al casei tradiio nale japoneze, pentru ca, o dat cu marcarea fiinei sale fizice de un alt atribut, boala, repertoriul spaiilor cu funcie atributiv s se lrgeasc. Caracterul ambivalent al spaiilor, de a fi n acelai timp complemente i atribute ale aciunii i, respec tiv, ale caracterului personajului, este prevzut gramatical, atributele putnd fi i circumstaniale (38, p.139). Totodat, ntruct totalitatea atributelor unui anumit loc confer acestuia caracter, personajul devine n raport cu spa iul n cauz, atribut. Watanabe este un atribut al caracterului japonez al casei sale. Fuga trsturilor atributive dinspre personaj i ambianele sale, i invers, dinspre acestea spre per sonaj, nlesnesc modul de apariie a omului din scenariu i film, despre care vorbeam mai sus. e. Dialogurile personajelor din scenariu A ne ntreba azi dac filmul a avut de suferit sau de ctigat de pe urma apariiei dialogului i n genere a sonorului este cu totul inutil. Cert este c filmul mut, dei a creat incontestabile capodopere, avea, cum s-a observat, nostalgia sonorului, alt minteri acompaniamentul muzical, orchestral sau ncredinat singuraticului pianist, nu i-ar fi avut rostul. La fel, dialogurile scrise sub forma inserturilor, care asigurau doar o aparent unitate - vizual - a semnificantului filmic, erau semnele ace leiai nostalgii. Apariia sonorului i n primul rnd a dialo gurilor, dincolo de dezechilibrul artistic i problematic ivit temporar, pare s fi rspuns aspiraiei secrete a artei cinema tografice de a da o imagine total a omului. Dialogurile, res trngnd discuia aici doar la ele, sunt o component impor tant care intr n combinatoria elementelor care alctuiesc personajul. Acesta este i produsul propriei sale vorbiri, al vorbirii altor personaje cu el i despre el. n scenariul i filmul contemporan, muenia personajelor s-ar justifica doar dac personajele ar fi pur i simplu mute, dac nu ar avea ce s-i
293
spun, ritualul comunicativ gestual i comportamental fiindu-le suficient, ca n Insula lui Kaneto Shindo sau, cum i se ntmpl lui Rubliov, dac muenia temporar ar fi doar rezultatul unei motivaii etice. Vorbirea i figurarea vizual fotodinamic a personajului din film nu par a duce n mod fatal la o dislocare a semnificantului, de vreme ce, cum a observat Luis Prieto (64, pp. 15-27), indicaiile sonore au un grad de coresponden categorial cu figurile vizuale, fiecrei clase de obiecte vizuale corespunzndu-i clase de manifestri sonore. Figura vizual a omului are drept indicaie sonor fundamental, propria sa vorbire. Din punct de vedere al filmului se poate vorbi, deci, de un semnificant audiovizual care mobilizeaz simultan cele dou simuri estetice i teoretice ale omului, auzul i vzul, conferind artei cinematografice caracterul unei sinteze diferite de nelesul dat aceleiai noiuni de teoria clasic cinematografic. Din punct de vedere al scenariului, dialogul nu este nicide cum o prezen insolit: ntreaga tradiie a literaturii epice i dramatice l ndemna s recurg la serviciul replicilor, dar acest lucru a devenit o chestiune la ordinea zilei doar n momentul n care i filmul nsui a cptat iscusina, iniial doar tehnic, de a folosi vorbirea vie a personajelor. Dialogurile sunt un mod ca oricare altul de a aciona i de a stabili, modifica etc. raporturi, ce capt n operele genului dramatic un sens absolut - aici, cum spuneam, personajele vorbesc totul - i un sens relativ n operele epice, n care, ca i n scenariu, diferitele tipuri de vorbire ale personajelor sunt mixate cu lurile de cuvnt ale naratorului (naratorilor). Cu alte cuvinte, n actuala faz de evoluie a scenariului, cruia noua component i-a amplificat importana artistic, dialogul nu este o chestiune de oportunitate, ci de specificitate, iar aceasta este dependent n scenariu de condiia final a omului din film de a-i fixa artistic vorbirea nu ca oralitate
294
simulat, cum se ntmpl n operele dramatice i epice, ci ca oralitate efectiv. n mod ideal, scenariul ar trebui s conin doar simple sugestii dialogale, urmnd ca n procesul de rea lizare a filmului vorbirea personajelor, individualizat la maxi mum n funcie de figura, temperamentul, personalitatea, caracterul locutorilor etc. s capete o form definitiv. Ar fi vorba despre un happening absolut al vorbirii care, la limit, nu s-ar putea produce dect o singur dat n destinul unui actorpersonaj, pentru c exerciiul amintit ar trebui s-i epuizeze ntreaga particularitate a comportamentului verbal. n practica creaiei cinematografice asemenea experiene s-au produs dar rezultatele nu au fost ntotdeauna ideale. n privina sunetului direct - mrturisete Hitchkock - am fcut experiene de impro vizaie. Am explicat actorilor coninutul scenei i le-am propus s-i inventeze dialogul. Rezultatul n-a fost bun, ci plin de ezitri; ei gndeau anevoie ce trebuiau s zic i nu aveau spontaneitatea pe care am sperat s-o obin; acesta nu mai avea nici durat, acesta nu mai avea ritm (s.n.; 90, p.55). Referindu-se la aceeai exigen a prinderii vorbirii personajelor n act, Truffaut se teme i el de blbial i de riscul de a strica proporiile ritmice ale desfurrii aciunii i opteaz pentru o formul intermediar: discutarea anumitor scene cu actorii, urmnd ca acestea s fie apoi scrise sau rescrise, utiliznd cuvintele vocabularului lor (Ibid.). O asemenea metod mai fusese folosit nainte n La terra trema, de Visconti, care discuta nainte de realizarea fiecrei scene cu interpreii (locuitori ai satului n care se petrecea aciunea filmului), pentru a obine de la ei culoarea vorbirii i rostirii lor parti culare i dialectale, dar i funcionalitatea epic i dramatic de fapt, ritmic - a dialogurilor. Dialogul din scenariu i film este pus astfel n faa a dou exigene ce se bat cap n cap i care trebuie totui mpcate: pe de o parte, oralizare absolut, impresia c replicile se nasc o
295
dat cu rostirea lor, sustrgndu-se oricrei premeditri, iar pe de alta, funcionalitate ritmic, a crei explicaie trebuie cutat n caracterul foarte strns al relaiilor dintre aciunile persona jelor i al sarcinilor lor actaniale, integrate ntr-un tip de struc tur creia i este caracteristic o anumit segmentare n fazepri. Prima exigen leag dialogul din scenariu i film de con versaia i controversa din viaa cotidian. Spontaneitatea for mulrii i apoi a rostirii replicilor, fluxul incert i discontinuu al desfurrilor dialogale, lipsa de emfaz i organizare tonal, amestecul cuvintelor adecvate condiiei sociale, etice i cultu rale ale unui anumit personaj cu cele strine, cum ar spune Bahtin, adic provenite din alte medii lingvistice, de care vorbirea acestuia se las contaminat, predominana uneori a expresiilor dialectale i argotice, ruperile sintactice i suspen darea conversaiei n puncte incerte i neateptate etc. fac din dialogul din scenariu copia fidel a limbajului cotidian al oamenilor. Personajul din scenariu i mai apoi cel din film, semiotic vorbind, este de asemenea, ntotdeauna, n cazurile fericite artistic, un poliglot. Semnificaia comunicrii sale verbale trece din rostirea propriu-zis n gest, de aici n expresia mimic, apoi din nou n actul vorbirii, pentru a conti nua s funcioneze prin elemente ale micrii corporale etc.; unei ntrebri peremptorii i se rspunde prin tcere, tcerea devenind de multe ori interogativ. Acestui amestec de instru mente de comunicare nonverbale i verbale i se adaug situaia concret, care invadeaz discursul cu ntreaga sa inerie ling vistic, n care replicile personajelor trebuie s-i fac loc, contaminndu-se i contaminnd la rndul su rumoarea mediului respectiv. Mixtura de coral i dialogal, de individual i pestri, de particular i difuz, de ordine i dezordine face din vorbirea personajelor din scenariu i film, cel puin la un prim nivel de observaie, nu doar copia, ci mai curnd fotografia
296
limbajului din viaa cotidian. Aceasta se explic prin faptul c personajele, cu vorbirea lor cu tot, au n cronotopul filmic, par ticularitate creia scenariul trebuie s i se adecveze, acelai cuantum de realitate ca i imaginea obiectelor obinuite. Replica scpat de sub incidena verosimilului filmic provoac un efect de artificialitate ca i fundalurile pictate (cu pduri, lacuri i jungle de carton) de care s-au slujit o bun parte din vechile filme hollywoodiene i de aiurea. Din acelai punct de vedere schimbarea, din capul locului sau ulterior, a limbii naionale a unui personaj cu o alt limb naional devine din punct de vedere artistic insuportabil. Mediul lingvistic al personajului nu este mai puin puternic dect mediul su obiec tual. Toate aceste consideraii, care leag vorbirea personajelor din film de experiena comunicativ din viaa cotidian, nu pot s nu aduc aminte de primul moment al mimesisului filmic despre care vorbete Lukcs: ...ca orice nregistrare fotogra fic, i cea produs cu ajutorul aparaturii cinematografice are caracterul unei autenticiti foarte pregnante. Adic, inde pendent de orice natur estetic, ba chiar i independent de un efect eventual complet deconcertant, orice nregistrare foto grafic trebuie s trezeasc impresia c: n clipa fotografierii, obiectul reprodus arta efectiv exact aa cum apare n foto grafie; lentila este impersonal i infailibil [...]. ntruct, prin derulare, filmul este apropiat de apercepiile vizuale ale vieii cotidiene, accentul cade tocmai pe o astfel de autenticitate. Cci orice resimim n viaa cotidian ca real este chiar real tocmai n nemijlocita sa existen - ntocmai-astfel - adic ceva fa de care putem lua atitudine prin indiferent ce afect, pozitiv sau negativ, dar care ne st n fa ca realitate [...]. Fotografia este, firete, o reflectare a realitii, nu realitatea nsi; totui, ntruct o reproduce pe aceasta ntr-o manier - originar dezantropomorfizant - mecanic fidel, ceea ce este astfel fixat de ea trebuie s pstreze, i ca mimesis, aceast
297
autenticitate a realitii (53, p.434). Calitatea de test optic al experienei cotidiene rsfrnte n imaginarul filmic trebuie s-i aib i un echivalent n percepia audibilului (n centrul cruia se afl vorbirea personajului), al crui efect ine de restituirea artistic a acelei existene-ntocmai-astfel. Desigur, s-ar putea crede c, n acest fel, reflexivitatea scenariului (filmului) i reflexivitatea din scenariu (film) susceptibile a fi obinute prin dialog ar fi alungate, c ideile, conceptele, expresia apsat meditativ sau poetic nu i-ar gsi locul n vorbirea perso najelor mediului cinematografic. Supoziia este fals n msura n care se crede c vorbirea din viaa cotidian nu are atingere cu asemenea elemente sau, mai exact, c reflexivitatea nu se nate din magma vie a acesteia, c meditaia nainte de a fi dis cursiv, sistematic, sentenioas nu trece prin viaa intens colo rat a experienei verbale de fiecare zi. E greu s ne imaginm cum vorbea Hegel n familie, n controversele intelectuale sau de alt natur cu prietenii, ori cnd fcea trguieli, dai' este sigur c nu se exprima ca n Filosofia spiritului, dei n mod la fel de sigur este c nu vorbea elementar. Vorbea, probabil, adecvat. Temerea respectiv nu este ndreptit i pentru c vorbirea personajelor din scenariu, nfindu-ni-se la un prim nivel de analiz ca o fotografie a experienei lingvistice caracteristice vieii cotidiene, se dovedete dintr-o alt perspectiv, cea a compoziiei, ce corespunde celui de-al doilea moment al mimesisului lui Lukcs, ca o stilizare artistic a conversaiei i controversei din limbajul de fiecare zi. O modelare artistic a conversaiei i controversei din viaa cotidian care face din fotografia amintit criteriu stilistic, i nu arhivistic. Scenariul i filmul i-au creat astfel propriile lor convenii i n acest dome niu, care se raporteaz diferit la experiena dialogal a operelor epice i dramatice, dei nu au cum s se rup cu totul de ele. Fr a face din caracterul lapidar al dialogurilor din scenariu neaprat o norm, este limpede c, innd seama de tipul de
298
structur la care acestea ader (structur, ce-i sunt inerente anumite efecte ritmice), vorbirea personajelor din discursul examinat nu poate s se extind, asemeni dialogului romanesc, uneori pe pagini i capitole ntregi. Proporia dialogurilor, ca i proporia ntinderii discursurilor, este doar n aparen o ches tiune de cantitate. Pstrnd aparena conversaiei i contro versei din viaa cotidian, dialogul personajelor din scenariu deine o concentraie semantic i a gestului verbal de care romanele se pot foarte bine lipsi. Ca i personajul, dialogul din scenariu pare, din perspectiva experienei epice, de natur dramatic. Unele momente vorbite din scenarii, cum sunt cele dintre Jurieu i Octave, n scena accidentului de automobil (.Regula jocului - 69, pp.61-62), dintre personajul principal i Thatcher cu pri vire la absurditatea ziaristului Kane care demas c n Inquirer activitatea capitalistului Kane (Ceteanul Kane - 95, pp.37-39), dintre Guido, Luisa i Caria despre fide litate i minciun n relaiile conjugale din 8 1/2 (23, pp. 129130) etc., pot figura foarte bine n orice text dramatic. Per sonaje antrenate de voine opuse, de stri i viziuni diferite se confrunt verbal ca n cele mai ortodoxe piese de teatru. Momentele respective sunt, fr a-1 contrazice n realitate pe Jean Mitry, re-prezentabile, n sensul c pot fi puse n scen i interpretate de mai multe ori de actori diferii, i nu numai prezentate, fixate ntr-un unic virtual discurs filmic. Cu toate acestea, caracterul teatral doar aparent al unor asemenea momente este probat i de faptul c n compoziia scenariului pulsaiile dramatice nu se nscriu ntr-o curb continu i ascendent, caracteristic micrii totale, ci c sunt cuprinse n medii epice, a cror obiectualitate nu poate fi figurat scenic. Vorbirea dramatic a personajelor, asimilat spaiului epic, traseelor de asemenea epice nscrise n aceste spaii, se de-teatralizeaz, devine parte a unui comportament artistic ce i-ar pierde semnificaia proprie dac s-ar rupe de
299
contextul prin care exist. Personajul din scenariu, i pe urmele acestuia i cel din film, nu este o imagine verbal (totalitatea replicilor sale care creeaz prin ele nsele aciuni i relaii), ci figur vizual, nume propriu, mod de apariie etc., ce ntre prinde aciuni i stabilete raporturi n medii epice, i care, uneori, determinat tocmai de asemenea aciuni i relaii ajunge n situaii dialogale dramatice, nu i teatrale. Naratorul din scenariu, absent ca form nemijlocit n textul dramatic, con duce i urmrete personajul pas cu pas n diferitele zone ale mediului epic, inclusiv n momentele care dein o anumit ncrctur dramatic. Din perspectiva textului teatral i a spec tacolului, dialogul din scenariu i dezvluie caracterul epic. Exist ns o limit care desparte, dincolo de aspectele subliniate, dialogul din scenariu i film de experiena dialogal din operele dramatice i epice. Dei aprute pe ci diferite, dialogurile din textele epice i cele dramatice trebuie s suporte o anumit ncrctur absolut necesar funcionrii lor ca texte particulare. Romanul amplific dimensional dialogurile, ca urmare, pare-se a unui defect constitutiv. Simind nevoia ca personajul s se vad, s fie perceput n nemijlocirea lui obiectual - tentativ mereu euat, pentru c romanul este fcut n primul rnd din cuvinte - autorul trebuie s-i particu larizeze excesiv personajele, ngduindu-le o gesticulaie verbal enorm. Pentru a deveni memorabil sau, cum se mai spune uneori, tipic, adic mplinit n particularitatea sa, perso najul epic trebuie s vorbeasc i s fie vorbit, pn cnd produce n spiritul cititorului un efect de saturaie, de corpora litate verbal, i nu vizual. Vocile naratorilor i dialogurile personajelor trebuie s suplineasc absena, fatal, a vizualitii nemijlocite a personajului. Textul dramatic, dispunnd doar de dialoguri, trebuie s treac n sarcina acestora toate elementele discursului: aciunile i relaiile dintre personaje, pasiunile i caracterele, uneori timpul i spaiul, ntotdeauna motivaiile etc.
300
Textul dramatic se folosete de dialog iniial ca simpl expan siune liric a interiorului personajului, pentru a ajunge s construiasc i exteriorul, discursul n totalitatea sa. n operele epice i cele dramatice dialogul este n primul rnd un mijloc de reprezentare i n al doilea rnd un element al lumii repre zentate. Scenariul, dei e scris i el cu ajutorul cuvintelor, centrate ns exclusiv asupra vizibilului i audibilului lumii fizice, se comport estetic ca i cnd ar fi fcut numai din imagini vizuale i auditive. Pentru el, aceste imagini sunt lumea sa, sarcina dialogurilor fiind de a consemna deplin obiectiv com portamentul verbal al personajelor. Inflexiunile cnd dramatice cnd epice ale dialogurilor nu fac dect s se adecveze strii reale (epice sau dramatice) a personajului, nelsndu-se contaminate nici de verva vocilor naratoriale i nici mobilizate de obligaia de a construi discursul. Personajele vorbesc pe limba lor, dar nu fac din efectul de particularizare un gest ce s-ar dovedi excesiv i tautologic de vreme ce ele se vd sau urmeaz s se vad n plenitudinea particularitii lor obiec tuale. In acest sens vorbirea personajelor din scenariu i film aparine lumii reprezentate i abia apoi mijloacelor de repre zentare. Jean-Loup Dabadie vorbete despre dialog ca despre un machiaj indispensabil, care nu trebuie s mascheze trsturile personajului (73, p.86) i are dreptate. Dialogurile nu trebuie s construiasc aciunea i relaiile dintre personaje, din moment ce acestea sunt sugerate de stratul imaginilor, fr riscul artistic, greu de ignorat, de a deveni doar ele obiectul discursului. n scenariu i film aciunea i relaiile personajelor trebuie, n schimb, s construiasc i s determine dialogurile. Fr a crede, ca Jean-Claude Carriere, c n scenariu i film dialogul este bun doar n msura n care nu se remarc, c e asemeni zgomotului unei mori pe care morarul l sesizeaz doar cnd acesta se oprete (73, p.58), credem n schimb c
301
vorbirea personajului din scenariu urmeaz s se adecveze ritmului particular al desfurrii aciunii, pe care s o stimu leze i tonifice cnd d semne de oboseal i s-i domoleasc vehemena atunci cnd d semne de grab excesiv. Pstrndu-i caracterul obiectiv, plenitudinea specific stilu lui propriei lumi, dialogul din scenariu i afirm particulari tatea mai ales atunci cnd se raporteaz, mcar inteligent, dac nu profund, la imaginile degajate de textul scenaristic. Teoria contrapunctului, cuprins n Manifestul lui Eisenstein, Pudovkin i Alexandrov, privind juxtapunerea necoincident dintre imagine i sunet, dezvoltat de Jean Mitry (55, pp.92-116), are n vedere tocmai aceast relaie dintre imagine i dialog: tensiunea dintre semnificaia vizual i cea verbal d natere unei semnificaii calitativ noi, nici vizuale nici verbale: filmice. Ca i alte efecte artistice, ce devin mai izbitoare n film, i relaia contrapunctic despre care vorbim este nscris n discursul scenaristic, fiind un element iniial al formei lui.Cnd n secvena citat din scenariul Deertul rou, Corrado i expune viziunea sa eclectic-optimist despre lume, nelesul vorbirii personajului nu se autonomizeaz, ci se conjug cu semnificaia vizual a dezastrului naturii din jur. De asemenea, replica lui Raymond din finalul scenariului i filmului Cetea nul Kane (Pune pe foc fleacul sta), att de plat sub raportul semnificaiei verbale autonome, nu ar fi, cum se spune adesea, dect un zgomot verbal oarecare dac ea nu ar fi raportat la imaginea sniuei care este aruncat n flcrile crematoriului. Aceast relaie reconstruiete dintr-o singur lovitur nelesul ntregului discurs mobilizat n vederea dezlegrii enigmaticei vocabule Rosebud (Boboc de trandafir), rostit la nceput de muribundul Kane. Scenariul i filmul deschid astfel un orizont mai puin cu noscut experienei dialogale acumulate de textele epice i dramatice. Specificitatea sa decurge din formularea i rostirea
302
lui particular i mai ales din punerea sa n relaii spaiale i temporale, de asemenea proprii, cu celelalte elemente ale struc turii scenariului. C. Enunarea (povestirea subiectului) I. Eu, El, Tu. Dac dintr-un motiv oarecare am pune ntre paranteze noiunea de autor, narator etc., folosit pn acum ntr-un mod nedeterminat, efectul ar fi destul de bizar. Ar rezulta c toate elementele care construiesc treptat personajul (numele propriu, figura, modelul de apariie, aciunile i relaiile dintre personaje, atributele i complementele etc. ce alctuiesc subiectul scenariului) s-ar combina singure. O asemenea constatare ar aduce aminte pe drept cuvnt de o afirmaie fcut cu decenii n urm de Emile M. Benveniste, care spunea c n poveste (recit) nimeni nu vorbete, evenimentele prnd a se povesti singure. Evident, n discursul narativ, evenimentele nu se rostesc singure, tot aa cum com binarea elementelor constitutive ale personajelor ce compun subiectul nu se produce de la sine. Agentul povestitor, dei nu s-ar putea spune c nu intr n aciune i pentru plcerea proprie, face ce face pentru a se adresa altuia, unui cititor (receptor). Simplificnd lucrurile, discursul narativ antreneaz trei figuri: un eu care povestete, un el (ei-ele), personajul (personajele) care este (sunt) povestit(e) i un tu cruia i se povestete. Izolat prin analiz, el, personajul, cu toate componentele sale, alctuiete enunul (subiectul). Integrat n relaii cu eu-ul naratorial i cu tu-ul cruia i se nareaz, el, personajul, devine un element al enunrii - actul povestirii subiectului. Enunul i enunarea devin astfel cele dou aspecte corelative ale discursului narativ, dihotomie admis, din cte tim, dincolo de diferite nuane mai mult sau mai puin importante, de poeticile structurale, generative, ilocuionare etc. Discursul scenaristic, valorificnd potenialul artistic i comunicativ al unei structuri artistice particulare, este
303
compus la rndul su din dou instane, enunul i enunarea, permind descrierea n continuare a producerii textului de care ne ocupm. O asemenea tentativ s-ar dovedi zdrnicit dac cele trei figuri ale textului s-ar situa n planuri diferite. Dac naratorul (locutorul) ar fi imaginat ca autor din via, personajul ar fi un el absent despre care se vorbete, iar receptorul - o fiin ce ar aparine i ea vieii cotidiene, un asemenea discurs ar fi nara tiv, nu i artistic. Discursul narativ care intereseaz aici presu pune, condiie pe care poeticile au lmurit-o treptat i definitiv, ca cele trei elemente ale sale s aparin n egal msur tex tului2. Eu-ul naratorial i tu-ul cruia i se nareaz aparin n egal msur ficiunii narative, ca i ei-i narai. O asemenea condiie, respectat la urma urmei de orice fel de epistol civil sub raport estetic, constituie doar o premis a artisticitii discursului. Deoarece aa cum personajul dintr-un discurs narativ pentru a avea acces spre domeniul artisticului trebuie s mplineasc ceea ce am numit a fi condiia totalitii, este de presupus c i eu-1 naratorial i o dat cu el tu-ul cruia i se nareaz urmeaz s suporte acelai regim. Altfel spus, dac personajul, fiind deplin concret, tinde s se universalizeze, atunci i naratorul ca i cititorul, fiind i ei figuri artistice concrete ale textului, trebuie s dein aceeai tendin spre universalizare. C fiecare dintre aceste chipuri de hrtie, cum ar fi putut spune Roland Barthes, deine relaii de coresponden, nu neaprat simetrice, att n ordinea producerii textului, ct i a experienei lecturii, cu autorii, personajele i cititorii reali, este o alt problem. Celebra sentin a lui Flaubert Doamna Bovary sunt eu, att de clar la prima vedere, este de fapt una dintre afirmaiile cele mai ciudate cu putin. Trebuie s ne legem c Emma Bovary este Flaubert nsui, c destinul perso najului reflect ntr-un mod trucat biografia autorului? Sau, din contr, c romanul Doamna Bovary a epuizat la un moment
304
dat gndirea i sensibilitatea, viziunea despre lume a autorului real ntr-o asemenea msur nct acesta s-a identificat cu naratorul (naratorii) din text? Ori, n sfrit, c el, Flaubert, parcurgnd propriul text ca un cititor oarecare, s-a trezit n aceast postur, cu totul sedus de demersul romanesc, n aa fel nct, lsndu-se copleit de viziunea cuprins aici, aceasta a devenit la captul lecturii i viziunea sa? Faptul c Flaubert poate fi socotit mediu real de inspiraie pentru cele trei figuri ale textului confirm n sens larg relaia (mimetic sau nu) existent ntre lumea real i cea ficional. Pentru a fi modelat n discursuri lumea trebuie s existe, att n dimensiunea sa variabil, istoric i n aceeai msur n dimensiunea sa etern, universal; s fie, cum se spune, context sociocultural istoric i transistoric, verbalizat (altmin teri n-ar fi cultural i nici sociologizat), care s poat fi vorbit de autori. n acelai timp, pentru a face ceva cu (pentru) lumea real, discursul trebuie s fie altceva dect aceasta. Doamna Bovary sunt eu poate fi interpretat de aceea n mod diferit, din pers pectiva imanent textului. Flaubert este n acelai timp nara torul, personajul i cititorul din text. Pentru a deveni discurs, universul ficional trebuie s se multiplice n eu, tu i el: naratorul care rostete discursul, personajul despre care vor bete naratorul i cititorul din text care trebuie s suporte toate efectele emoionale, intelectuale, etice etc., de fapt, estetice cuprinse n discurs. O asemenea multiplicare a universului ficional i pare lui Samuel R. Levin, pe drept cuvnt, un dat esenial al structurii de adncime a fiecrui text poetic n care exist un enun performativ supraordonat: M imaginez pe mine nsumi i te invit pe tine s-i nchipui o lume n care... (16, p.80). Lumea care... este evident lumea personajelor, a lui el. Mai mult, ntr-o form deloc metaforic, enunarea presupune existena n cadrul aceleiai structuri de adncime a
305
unui contract n care eu-1 auctorial se angajeaz s spun ceva despre el (ei, ele - personajele) unui tu avid s asculte. Orice slbire a uneia dintre verigile contractului amenin n egal msur existena fiecrei figuri a enunrii i enunarea n ntregul ei. Contractul amintit capt diferite forme n structurile de suprafa n funcie de anumite reguli, II. Setul de reguli n baza crora intr n relaii cele trei figuri ale enunrii. Relaiile dintre eu, el i tu sunt decisive pentru configurarea discursului narativ, a compoziiei sale, fie c avem n vedere contextele mici, fie ntregul. Formalizarea maxim pe care trebuie s o suporte tipul de discurs care este scenariul amplific importana acestor relaii, fr de care mecanismele sale nu pot fi nelese, mai ales atunci cnd ne situm n perspectiva producerii textului. Identificarea tipurilor de relaii presupune ns abordarea unor criterii ce par a fi relevate i relevante dac ne situm pe poziia poeticii socio lingvistice care a integrat critic unele principii ale poeticilor generative i ilucuionare i dac, la rndul nostru, ne vom detaa, cnd va fi nevoie, de unele presupuneri mai puin ntemeiate ale celei dinti. Fr a intra n detalii, de altminteri eseniale - ce pot fi gsite n foarte documentata i nu mai puin excelenta prefa scris de Mircea Borcil la Poetica ameri can (16, pp. 15-100) - emitem ipoteza c n structura profund a textului narativ exist un set restrns de (criterii) reguli, pe care autorii le-au interiorizat, contient sau nu, alctuind domeniul de competen, ce sunt totui sesizabile i analizabile n structurile de suprafa ale discursurilor - domeniul de performan - i care se manifest ca efecte semantice cu caracter poetic. Un prim asemenea criteriu care pune n relaie cele trei figuri ale textului este de natur comunicativ, eu, el i tu fiind antrenai ntr-o interaciune verbal sau simbolic (16, pp.88-89), mediate de un anumit context cultural variabil. Un asemenea criteriu devine regul a oricrui discurs narativ.
20Spie o poetic a scenariului cinematografic
306
Un alt criteriu ce permite identificarea relaiilor dintre cele trei figuri ale discursului este de natur evaluativ. Despre o asemenea regul vorbesc William Labov i Joshue Waletzky n Analiza narativ: versiuni orale ale experienei personale (16, pp.261-262), mediat i ea de contexte socioculturale variabile: Evaluarea unei naraiuni, afirm autorii americani, este defi nit de noi ca fiind acea parte a naraiunii care relev atitudinea naratorului n faa naraiunii prin sublinierea importanei relative a unor uniti narative comparate cu altele. Limitat de grupul de texte ales, dar i de criterii metodologice, natura criteriului evalutiv adus n discuie de autorii americani ni se pare de dou ori amendabil. Mai nti, pentru c evaluarea funcioneaz cu intensiti diferite doar atunci cnd este formulat explicit, adic acolo unde naratorul face aprecieri directe asupra unei situaii, ceea ce nu exclude posibilitatea ca evaluarea s fie relevant i atunci cnd judecata naratorului este implicit, nedeclarat. O anumit simplificare a criteriului evalutiv decurge i din neluarea n seam a nivelurilor la care el se manifest, pro blem asupra creia insist Jacques Aumont n studiul Le point de vue (4, pp.3-29). Criticul francez are n vedere chestiunea amintit referitor la filmul propriu-zis, dar instanele respective sunt lesne detectabile i n discursurile narative n care ima ginea vizual nu este un dat empiric. Relum opiniile lui Jacques Aumont, nsoite de un comentariu explicativ menit s le adapteze oricrui discurs narativ i n special celui scena ristic: 1. Amplasarea punctului de vedere n raport cu obiectul privit. Descrierea, de pild, de aproape sau de departe, din fa sau din spate etc., la un moment dat, a unui anumit obiect, personaj etc., aduse n discursul narativ, presupune o anumit evaluare, nu doar optic sau funcional. 2. Organizarea n interiorul imaginii a raporturilor spaiale i funcionale dintre elementele aduse n discursul narativ, prin utilizarea
307
contradiciei dintre efectul de suprafa i iluzia de profunzime, din care decurge, de asemenea, o evaluare: dac centrul unei imagini este ocupat de un obiect, personaj etc., iar fundalul este destinat cuprinderii altor personaje sau obiecte nseamn c ntre cele dou elemente s-a creat un raport de evaluare avut n vedere de narator i transmis destinatarului. 3. Corelarea celor dou puncte de vedere pe un anumit traseu al discursului, ce cuprinde un numr oarecare de segmente ale povestirii, relev un raport de frecven ntre elementele variabile i cele cons tante. Elementul constant, s zicem un personaj, urmrit de narator cu o anumit insisten, pe o durat semnificativ a discursului, presupune un tip de evaluare diferit n raport cu aprecierile fa de celelalte personaje. 4. Cele trei instane sunt supradeterminate, observ Jacques Aumont, de o atitudine mental intelectual, moral, politic etc., care traduce judec ile naratorului asupra evenimentului. Acest punct de vedere, numit predicativ lmurete ficiunea nsi, judecata nara torului asupra personajelor sale avnd consecine asupra mode lrii reprezentrii ficiunii (4, p.5). Jacques Aumont distinge astfel, ntr-un mod suficient de nuanat, instanele la care se manifest evaluarea, punctul de vedere, dar, ajungnd la nivelul cel mai ridicat al manifestrii ei, face doar o descriere empiric a acesteia, asemeni teoreticienilor americani. Ce nseamn de fapt evaluarea? Acceptnd statutul nc nedifereniat al noiunii de evaluare, se poate stabili un set de reguli care s explice, asemeni situaiei comunicative, relaiile dintre eu-1 naratorial, personaj i destinatar, vzute toate ca figuri ale discursului? Evaluarea, ca instan scoas la suprafa de sociopoetic, chiar dac este confirmat dintr-o perspectiv oarecum reductiv a poeticii structurale, nu d randamentul scontat. Evalurii i se pot aduce obiecii att din perspectiva esteticii i filosofiei tradiionale, ct i din cea a poeticii gene rative. Recurgnd la intuitivitatea pretins de poetica
308
generativ, care nu se poate sustrage (cine ar putea-o face?) sugestiilor celeilalte experiene, se nate urmtorul raionament: pentru a aprecia este nevoie mai nti s cunoti, lucrul cunoscut nu poate fi apreciat ns dect n baza unor norme valorice, iar acestea se relev dac se au n vedere scopuri. Evaluarea se desface astfel n trei indici, primul de natur gnoseologic, cel de-al doilea de natur axiologic, cel de-al treilea, teleologic care mpreun cu situaia comunicativ ar trebui s constituie setul de reguli necesar descrierii n principiu a totalitii relaiilor dintre eu - tu el. Validitatea unui asemenea demers ar trebui confirmat, mcar parial, de alte demersuri izvorte din criterii metodolo gice diferite, chiar dac i acestea se pot contrazice ntre ele. In acest sens lum drept teorii-martor Poetica prozei de Tzvetan Todorov i Discours du recit de Gerard Genette (81 i 35), la care nu ne vom referi direct dect n msura necesitilor. nainte de a trece la descrierea modului n care funcioneaz setul de reguli ce prezideaz relaiile dintre figurile discursului sunt necesare nc dou precizri. Prima e n continuare polemic: noiunea de evaluare, legat de cea de context sociocultural variabil, pune discursul narativ n totalitate sub semnul unor factori diacronici, care ar putea deveni clciul lui Ahile al sociopoeticii, deoarece o asemenea interpretare unilateral nu explic funcionarea textului i dincolo de momentul genezei sale. Pilduitor din acest punct de vedere este paradoxul n care William Labov i Joshue Waletzky intr, preciznd c studiul lor i-a propus ca obiectiv de baz analiza structurilor narative care ar putea aprea drept uniti de baz neanalizabile n schema lui Propp (16, p. 262), recurgnd la o ntrebare (Ai fost vreodat n situaia cnd ai crezut c v aflai n pericolul de a fi ucis? (16, p. 263), generatoare de naraiuni ce confirm chiar lucrarea de care cei doi cercettori ncearc zadarnic s se despart. ntrebarea pus n parantez ar
309
putea fi formulat n termenii lui Propp, fr a-i schimba sensul: Ai fost vreodat n situaia de a v simi viaa preju diciat? n mod firesc naratorii improvizai, invitai s genereze povestiri, relateaz prejudicieri, lupte i victorii, fugi i ur mriri etc., confirmnd ipoteza sociopoeticii - aciunile n particularitatea lor sunt determinate de factori socioculturali variabili - , fr s infirme nici ipoteza ce decurge din lucrarea lui Propp conform creia autorii (n cazul citat, naratori anchetai, pui s-i povesteasc viaa), prini ntr-o situaie de comunicare improvizat, recurg totui, fr s tie, la funcii, la clase de aciuni. Evaluarea este ntr-o situaie asemntoare: aceasta decurge, n particularitatea sa, dintr-o anumit atitudine influenat de factori socioculturali variabili, dar criteriile auto rilor, internalizate (interiorizate) cu sau fr tirea lor, sunt n acelai timp, evident doar ca tendin preestetic, i universale. Autorii din via, anchetai de cei doi cercettori, intr ntr-o situaie de comunicare real - povestind despre ei nii i despre alii unui microfon cu care sunt momii - care este absorbit n text (vorbirea de pe banda de magnetofon). Discursul narativ, o dat produs, produce la rndul su naratori (voci) care povestesc doar att ct tiu (criteriu gnoseologic), apreciind ntmplrile i personajele dup propriile lor opinii (criteriu axiologic), recurgnd cel mai adesea la cte o poant sau coda, seciune rezolutiv (16, p. 298), aezat n finalul discursului, ce organizeaz mai bine sau mai ru succesiunea segmentelor narative, apelnd i la criterii teleologice. Dis cursul narativ produce astfel n acelai timp i un destinatar, simpl virtualitate cuprins n text, care urmeaz s fie afectat de regulile( criteriile) situaiei comunicative. Este de la sine neles faptul c generalitatea abstract a criteriilor nu asigur i universalitatea artistic a discursurilor, acestea depinznd de capacitatea performatorie a autorilor. Criteriile sunt univer salizate n i prin discurs.
Precizarea urmtoare este de natur metodologic: setul de reguli (criterii) amintit funcioneaz la dou niveluri. Primul indic ceea ce s-ar putea numi un nivel obiectual: ce anume vorbesc, ce anume cunosc, ce apreciaz, ce scopuri sunt expe diate de ctre naratori, direct sau prin personaje, destinatarilor. Cel de-al doilea nivel este de natur compoziional i are n vedere, dac meninem ordinea criteriilor amintite, felul n care sunt puse n relaie instanele comunicative ale textului pentru a permite transmiterea informaiilor necesare destinatarului, modul n care informaiile transmise sunt organizate n text pentru a fi cunoscute i nelese de ctre destinatar, felul n care informaiile sunt ierarhizate n discurs pentru a putea fi apreciate valoric de ctre destinatar i, n sfrit, modul n care aceleai informaii sunt dispuse n text ntr-o anumit succe siune pentru ca destinatarul s deduc scopul comunicrii. Pentru a ilustra, deocamdat doar n treact, maniera de mani festare compoziional a criteriilor amintite vom da un exemplu referitor la situaia comunicativ. Prile din povestire vorbite de un narator se adiioneaz cu prile de povestire vorbite de un alt narator din cadrul aceluiai discurs, fiind oferite unui destinatar care se figureaz ca asculttor al acestor vorbiri. Vorbirea naratorului direct din scenariul Strigte i oapte se adiioneaz cu vorbirea naratorului din jurnalul lui Agnes, amndou fiind adresate destinatarului din text. Din punct de vedere al compoziiei, vorbirea naratorului direct din acelai scenariu intr n relaie cu vorbirea naratorului din Jurnalul lui Agnes, formnd un dialog de un tip special, ce organizeaz vocile din discurs i, n acelai timp, receptarea destina tarului. Pentru cititorul mai puin avizat, destinatarul din text poate prea figur obscur, cel puin din punct de vedere em piric. Pentru a lmuri chestiunea dm un exemplu: Thompson, din scenariul Ceteanul Kane, este un destinatar al aciunii vocilor lui Leland, Bernstein, Susan etc. Un asemenea
311
destinatar, cuprins n subiect, identificabil i printr-un nume propriu, asimileaz efectele vorbirii tuturor naratorilor (vorbitorilor) cu care st de vorb. Din punct de vedere al enunrii subiectului, destinatarul din text nu are n fond un alt statut dect cel al lui Thompson, exceptnd faptul c el nu este cuprins direct ca personaj n subiect, fiind lipsit i de un nume propriu, ceea ce nu-i anuleaz rolul de a fi asculttorul vocilor din scenariul respectiv i, ceea ce este esenial, depozitarul tuturor efectelor pe care dialogul vocilor l produce. Sensul poetic este generat astfel n acest sector al discursului (situaia comunicativ) prin corelarea vorbirilor (i) ascultrilor ca obiect, i a vorbirilor (i) ascultrilor, ca relaii compozi ionale. Este de ateptat ca i celelalte reguli ale setului amintit s dein aceleai dou niveluri care, intrate ntr-un fel de raport de refracie (obiect/compoziie), colaboreaz la produ cerea multitudinii de sensuri sau multiguitii, cum spune Michel J. Reddy (16, p. 139), divergente i totui ordonate care miun n discurs. Este de prisos s precizm c n studiul de fa sau n oricare altul similar nu pot fi sistematizate dect rezultatele compozi ionale ce decurg din setul de relaii amintit (altfel ar trebui s centrm analiza asupra unui singur discurs), pornind de la ipoteza, susinut nu numai de poetica generativ, c dis cursurile dein anumite trsturi ce se manifest sistematic. Din existena setului de reguli amintit, rezult c faimosul punct de vedere nu poate fi definit dintr-o singur trstur de condei, fiind i el o combinatorie de instane. III. Situaia comunicativ. Vocile din scenariu. Specificitatea combinrii instanelor comunicative din scenariu. Gradul ridicat de asemnare a structurii scenariului cu structura operei literare narative nu rmne fr consecine i n privina discursului. Lund n seam n acest context doar situaia comunicativ se poate spune, parafrazndu-1 pe Bahtin, c
scenariul este plurivocal, c n spaiul textului su se ncruci eaz diferite voci. Pentru identificarea acestora vom aminti cunoscuta schem a unitilor compoziional-stilistice propus de Bahtin (6, p. 115), n care se mparte de obicei ansamblul romanului: 1. naraiunea literar direct a autorului (n toate variantele ei); 2. stilizarea diferitelor forme ale naraiunii orale curente (skazul - povestirea la persoana nti); 3. stilizarea diferitelor forme ale naraiunii semiliterare (scrise) curente (scri sori, jurnale intime etc.); 4. diversele forme literare, dar care nu vdesc intervenia miestriei artistice, ale limbajului autorului (consideraii morale, filosofice, tiinifice, declamaii retorice, descrieri etnografice, procese-verbale etc.); 5. limbajul indi vidualizat din punct de vedere stilistic al personajelor (Ibid.). Preciznd c doar rareori ntr-un anumit scenariu se folosesc toate aceste voci, mai oportun este deocamdat identificarea lor. Vocea direct a naratorului apare sub dou forme: prima este vorbirea impersonal naratorial, care, centrat asupra obiectelor, imaginii i actelor personajelor, nareaz subiectul, i cea de-a doua, mai puin rspndit, ce capt form monologal, fiind adresat direct destinatarului din text, comenteaz unele aspecte ale subiectului. Vorbirea direct a naratorului se constituie ca o prezen cu un grad ridicat de stabilitate i de frecven, formnd coloana vertebral a enunrii. Dac lum drept criteriu schema lui Gerard Genette privind relaiile temporale ale vocilor fa de timpul subiectului (al enunului) (35, p. 229), vocea direct a naratorului din scenariu este doar simultan: ea relateaz ce se petrece. Cea de-a doua form, monologal-comentatoare, care poate avea o ntindere limitat, ca n scenariul A tri sau de o oarecare amploare ca n Anul trecut la Marienbad, poate fi ulterioar (referindu-se la ceea ce s-a petrecut n aciunea subiectului), anterioar (avertiznd asupra a ceea ce se va putea petrece n aciunea subiectului) i simultan (referindu-se la ceea ce se petrece n subiect). Vocea
313
naratorial-comentatoare (ca i alte instane naratoriale oralizate, inclusiv vorbirea dialogal sau monologal a personajelor) ia din cnd n cnd locul naraiunii directe, cu care, prin interca lare, asigur continuitatea linear a textului scenaristic. Linea ritatea textului creeaz ns sugestia suprapunerii naraiunii directe i vocii naratorial-comentatoare i a celorlalte instane oralizate, suprapunere ce devine efectiv n discursul filmic. De exemplu, n scenariul A tri, vocea naratorial-comentatoare care avertizeaz asupra modului n care va gndi personajul dup ce va afla c este bolnav incurabil, fiind anterioar aciunii propriu-zise, se suprapune peste naraiunea direct ce relateaz ce se petrece n prezent (Watanabe ia un medicament - 41, p. 76). In alt parte, aceeai voce naratorial-comentatoare ne anun dintr-o perspectiv temporal ulterioar c perso najul a murit, n timp ce naraiunea direct relateaz ce se petrece n prezent (ceremonialul parastasului - 41, p. 46). Vorbirea la persoana nti, ca form stilizat a vocii unui personaj, dei relativ rar utilizat, este folosit mai cu seam pentru a introduce n scenariu o anumit perspectiv naratorial. De pild, n scenariul Ceteanul Kane, vocile lui Bern stein, Leland, Susan etc. se insereaz n discurs ca rostiri stili zate n maniera skazului, n msura n care motiveaz introdu cerea n compoziia de ansamblu a discursului a unor trane din viaa lui Kane, vzute din alte perspective naratoriale dect cele ale naraiunii directe. De regul, asemenea voci se adreseaz unor destinatari concrei - n cazul citat, lui Thompson - cu prini la rndul lor n subiect. Se pare c, mai ales n ultima vreme, unele scenarii i filme, semn al detarii lor de comple xul impurificrii literare, ncep s recurg cu mai mult curaj la vorbirea stilizat la persoana nti, ca n Interviu, n care skazul este motivat de o anchet jurnalistic, i, dup tiina noastr, exemplu destul de rar, n E la nave va, unde procedeul este folosit deschis, cu remarcabile efecte parodice, prin
314
prezena unui comentator - fotograful care se autoinclude n aciune. Manifestrile acestor voci sunt suprapuse peste naraiunea direct, n raport de simultaneitate, ulterioritate sau anterioritate cu timpul aciunii. Stilizarea diferitelor forme ale naraiunii semiliterare (scrise) curente, sub form de scrisori, jurnale intime etc., nu foarte rspndit, a fcut proba utilitii ei artistice n scenarii cum sunt Jurnalul unui preot de ar sau n Ceteanul Kane (memoriile lui Thatcher). Cel de-al patrulea tip de elemente enuniative, despre care vorbete Bahtin, consideraiile morale, filosofice, tiinifice etc., care nu vdesc intervenia miestriei artistice a scriito rului, sunt legate n scenariu i n film de existena dialogurilor sau monologurilor (interioare sau exterioare) personajelor (dizertaia despre capilaritate din scenariul i filmul Femeia nisipurilor sau procesul-verbal din Pmntul se cutremur, prin care se anun punerea sub sechestru a casei familiei Valastro etc.). n acelai capitol ar trebui incluse dup toate probabilitile i acele forme de comentarii strine, cum este vocea spicherului ce nsoete proiectarea filmului documentar din Ceteanul Kane, prin care se asimileaz n discurs un rezumat al seriei evenimeniale a eroului principal, de fapt o perspectiv naratorial de tip senzaionalist i reificator. Un truc narativ prin care, n acelai discurs, sunt opuse subiectul fabulaiei, primul asimilnd-o pe cea de-a doua. Limbajul individualizat al personajelor, ce apare sub forma dialogurilor i monologurilor (interioare i exterioare) ale personajelor, avnd mpreun cu vocea naratorial direct un rol fundamental n modelarea discursului scenaristic, ncheie inventarul comun al unitilor compoziional stilistice, care asigur cele mai diferite situaii comunicative dintre eu, tu i el, relevnd i din acest punct de vedere afinitatea profund dintre scenariu i celelalte forme narative.
315
Aceste uniti stilistice eterogene, subliniaz Bahtin, in trnd n roman, se mbin ntr-un sistem artistic armonios i se supun unitii stilistice superioare a ansamblului, care nu poate fi identificat cu nici una dintre unitile subordonate lui. Specificul stilistic al genului romanesc const tocmai n mbinarea acestor uniti subordonate, dar relativ autonome (uneori plurilingve), n unitatea superioar a ansamblului: stilul romanului este o mbinare de stiluri; limbajul romanului este un sistem de limbi (s.n.; ibid.). Ceea ce deosebete, din acest punct de vedere, discursul sce naristic de cel romanesc nu este, dup cum se vede, folosirea unitilor amintite, ci particularitatea mbinrii lor compo ziionale ntr-o situaie comunicativ particular. Cu toate c nu-i este interzis accesul la nici unul din procedeele amintite, spre deosebire de roman, a crui tendin este de a se sluji n acelai discurs de ntregul spectru al unitilor respective, scenariul se poate constitui n limitele propriului gen, re curgnd, la nevoie, doar la naraiunea direct. Scenariul filmu lui mut era n principiu tocmai un asemenea tip de discurs, vocile personajelor - ce apreau sub form de inserturi scrise - putnd fi socotite abateri de la regul. O asemenea afirmaie este confirmat de scenariul Greva de Eisenstein, din care citm un fragment: 38: Anton i scoate apca./39: toi i scot epcile. Intr Alexeev. Strig./40: (pn la bru) Alexeev strig./41: (Mediu) Kocin peste cadavru; smulge notia. Se smucete n sus. Se nfurie./42: (Pn la genunchi) Kocin sare la Alexeev. Alexeev l lovete./ 43: (Apropiat) Faa lui Kocin; pumnul lovete./44: (continuare 42) Kocin cade./ 45: (apropiat) Minile lui Kocin nimeresc n grmada de fiare./ 46: (Plan ntreg) Antonov i Kliuvkin se npustesc asupra lui Alexeev./ 47: Kocin se npustete n cadru./ 48: (apropiat) Mna apuc o cheie mecanic de pe bancul de lucru./ 49: (Continuarea lui 47) Kocin se arcuiete cu cheia. Arunc./50: Alexeev este zglit
316
de Antonov i de Kliuvkin. Cheia nimerete n Alexeev. Cei doi se uit, Alexeev o ia la goan./51: Alexeev se apropie n fug de aparat. i face cruce. n plan secund, micare./52: Micarea muncitorilor (vzui pn la genunchi). Antonov se urc, ajunge pe strung./53: (Apropiat) Antonov strig de pe strung. (Panoramare) Muncitorii ascult./54: (Apropiat) Faa lui Antonov. Strig. Insert-replic: OPRII MUNCA! (32, p. 121). Contrariu opiunilor teoretice ce se ndreptau spre sce nariul emoional, Eisenstein ne furnizeaz exemplul perfect al unui scenariu de fier. Dincolo de schematismul expresiei, datorat caracterului su de instrument de lucru, de decupaj tehnic, nedestinat publicrii, dar i stilului supraindividual de redactare, caracteristic n bun msur epocii, scenariul Greva ni se nfieaz ca un produs exclusiv al naraiunii directe, n stare pur dac punem ntre paranteze replica final. Naratorul urmrete pas cu pas micarea personajelor vzute ntr-o anumit lume obiectual, relatnd aciunile i relaiile la timpul prezent, rezultatul fiind un discurs compact, n sens bahtian, de tip monologic. Sugestiile de decupaj cinematografic, cum sunt numerele ce indic o posibil ordine de montaj, tipurile de ncadraturi etc., nu sunt plasate subcutanat ca n Deertul rou, ci sunt intercalate ntre diferitele faze ale naraiunii directe, fiind adresate explicit unui alt discurs, filmul virtual. Textul lui Eisenstein confirm ipoteza lui Jacques Aumont, potrivit creia perspectiva naratorial i subordoneaz punctele de vedere optice prevzute prin notaiile de decupaj (4, p. 19): meca nismele discursului vizual trebuie s se in scai de cele ale perspectivei naratoriale directe, pentru a modela ceea ce acesta povestete despre personaje, unui destinatar care se confund aici cu efectele narativ-vizuale furnizate de acelai narator. Fragmentul din textul lui Eisenstein face astfel mai explicit situaia scenariului n genere: el se constituie din punct de vedere al situaiei comunicative verbale ca un text monologic
317
n sensul dat noiunii respective de Bahtin, dar pe de alt parte, n ansamblul su, scenariul este dialogic, deoarece presupune o relaie cu un discurs strin, care, la data producerii sale, se prezint ca un film de fcut, adic absent. Acesta, dei absent, trebuie s impun anumite condiii modelrii artistice n baza creia este produs primul, fr de care dialogul nu va fi nicio dat posibil. Neomologarea istoric i cultural a scenariului emoional pare s fi fost determinat tocmai de incapacitatea acestuia de a dialoga cu discursul absent, pricinuit de ambiia manifest de a practica un dialogism vocal i tonal intrinsec, cum o dovede te urmtoarea secven din scenariul ncepe de A. Rijeevski: O imens rp goal. i pe marginea acestei rpe goale - un pin uluitor de frumos. i, alturi de rp - tii, ai vzut cum arat - o izb ruseasc. i, aproape de izb, pe buza rpei, sub norii grei, n btaia vntului ce url peste apa nemrginit, deasupra rului imens, poate chiar deasupra mrii albastre... st neclintit un om./ Vntul, vntul bate peste lumea divin.../ i vedem apoi, cum pe marginea rpei, alturi de aceeai izb, sub norii grei, sub btaia vntului ce url deasupra apei fr sfrit, deasupra rului larg, poate i a mrii.../nde lung... /nfricotor,/disperat/cu palmele la gur,/plngea, se neca, vorbea fr sfrit, omul./Disperat urla - omul!/Striga/de pe marginea rpei/peste apa mare/spre malul cellalt al rului,/unde nvleau nebunete spre aparat, ca un nor, nite clrei.../S-au npustit asupra aparatului, L-au distrus.../S-au ndeprtat de aparat.../n urma lor omul vorbea ndelung, plngea.../striga.../parc ntreba:/Tatl meu moare i m ntreab ce am de gnd i dac nu tnjesc dup o alt via... sau i mie, ca i lui, mi va fi fric s triesc!/Se vede: apa.../se vd: oameni pe cellalt mal.. ./Brusc s-au oprit n faa aparatului nite clrei,/i un flcu minunat, un flcu obinuit care,/ca rspuns, peste apa larg.. ./spre rp, la rp, spre omuleul aflat
318
acolo - strig cu nflcrare, cu indignare.../Ce stai.../Indignat, exaltat striga flcul-partizan:/Primii o sut de ani o s fie mai greu/dup aia, o s mearg mai uor! (72, p. 190). Ceea ce ocheaz n secvena citat (segmentat de autor n paragrafe, identificate n transpunerea noastr prin barele oblice) este ncercarea de a face s fuzioneze naraiunea direct a autorului cu exaltarea liric - un fel de nflcrare tonal, ce i are obria n poezia epocii. Cheia unei asemenea interpretri este sugerat de discursul nsui, care insereaz n manier textualist, n demersul ce se vrea fundamental epic, un vers din Alexandr Blok, Vntul bate, bate peste lumea divin. O dat operaiunea ncheiat, versul avea nevoie, cum s-ar fi exprimat Bahtin, de un anturaj verbal adecvat: elementul poetic devine elementul generator al unui context comunicativ, dominat de repetiii i inversri sintactice, de surescitri lexicale i suprasegmentale, sugernd o teatralizare imagistic, nu lipsit de pregnan i originalitate, dar care simplific aciunea (ce fac ei) i ncurc relaia acestora cu eu-ul naratorial i destinatarul din text, dei, paradoxal, destinatarul este identificabil gramatical (tii, ai vzut cum arat - s.n.). Se creeaz astfel impresia destul de ciudat c naratorul se strduiete s vorbeasc simultan pe trei voci: una epic, alta liric i una cinemato grafic (s-au npustit asupra aparatului. L-au distrus...). O asemenea plurivocalitate scpat de sub control, n care vocea liric o mpiedic pe cea epic s observe i s povesteasc, anihilndu-i posibilitatea s se instituie, iar amndou conduc spre sfrmarea aparatului, adic spre suspendarea dialogismului extern, are drept rezultat o figurare abstract-simbolic a personajelor i slbirea coerenei discursului narativ. Cu toate acestea, experiena scenariului emoional nu a trecut fr s lase urme n scriitura naraiunii directe din scenariu care, cu timpul, a devenit plenar, depind rolul unei simple relatri funcionale, asemeni unei liste de montaj a
319
priori, pe care scenariul de fier o profesa, asimilnd o anumit putere de sugestie tonal i ritmic, pe msur ce enunul (subiectul) devenea tot mai complex. Ivirea dialogurilor a sporit n mod paradoxal importana naraiunii directe din scenariu. Ceremonialul comunicativ, prin acceptarea unui nou tip de voce, crea primejdia autonomizrii vorbirii personajelor, deoarece aceasta, stiliznd conversaia i controversa din viaa cotidian cu ntreaga ei bogie plurilingv, putea invada discursul. Lsate n voia lor, vocile personajelor ar fi nclit scenariul, ameninndu-i n special dezvoltarea ritmic specific i n consecin, i-ar fi putut compromite dialogismul extern cu filmul de fcut. Singura soluie pe care o putea gsi scenariul, pentru a-i salva particularitatea, a fost s dea mn liber naraiunii directe de a subordona vorbirea personajelor prin includerea acesteia, cu plurilingvismul ei cu tot, n lumea reprezentat, modelat prin i de subiect (enun). Replicile personajelor, mpreun cu monologurile lor interioare sau exterioare au devenit enunuri orale (un personaj vorbete cu altul despre ceva sau cineva) ntr-un enun pe care, n ntregul su, naraiunea direct l transform ntr-o enunare de rang superior - discursul scenaristic ca ntreg. n cadrul acestui ntreg, vorbirii plurilingve a personajelor i se ngduie un dialogism limitat la contexte mici cu suita de imagini pe care tot naraiunea direct o produce. Dei subordonate, vocile personajelor au creat prima problem de compoziie - relaia dintre naraiunea direct, pe de o parte, i replicile i monolo gurile personajelor, pe de alta - la nivelul situaiei comunicative din scenariu. Influenat sau nu de tradiia prozei narative, discursul sce naristic i-a complicat n continuare existena, admind n propriul spaiu i celelalte tipuri de uniti inventariate de Bahtin, amplificnd n mod considerabil problemele com poziiei situaiei sale comunicative, cu att mai mult cu ct
320
naraiunea direct nu-i putea pstra prioritatea prin pozarea diciei sale, mai ales dup experiena nereuit a scenariului emoional. Transformarea naraiunii directe ntr-o unitate de rang egal cu celelalte uniti compoziional-stilistice n corul polifonic al vocilor, ocupnd un loc oarecare n dialogismul acestora, soluie imaginabil teoretic, ar fi transformat scena riul n roman. Ipoteza pe care o avansm, slujindu-ne de ana liza unui text cum este Ceteanul Kane, ce recurge la aproape toate unitile amintite, este c n situaia comunicativ cea mai complex pe care i-o asum, scenariul pentru a-i salva iden titatea artistic trebuie s practice un dialogism aparent sau, mai exact spus, un monologism disimulat, fenomen compozi ional a crui specificitate bate dincolo de situaia comunicativ propriu-zis. Naraiunea direct din scenariul lui Welles i Mankiewitz, n pofida tonului su discret i transparent, se instaleaz autoritar nc de la nceput la crma discursului: ea descrie mai nti atmosfera sumbr ce domnete n domeniul Xanadu, pentru a relata apoi, la fel de obiectiv i impasibil, sfritul personajului principal, oferindu-ne i posibilitatea de a auzi ciudata, nu nc i enigmatica, replic a lui Kane, rostit nainte de a muri, Rosebud. ncheindu-i aceast prim misiune, naraiunea direct cedeaz apoi locul vocii spicherului, ce comenteaz n jurnalul de actualiti biografia aceluiai personaj, netezit n manier reportericeasc, incluznd-o ca serie evenimenial n mentalitatea cultural i ideologic standardizat a amatorului de tiri difuzate prin presa scris sau audiovizual. n pofida abundenei sale verbale, noua voce este subordonat naraiunii directe, deoarece prima este pus s ntreprind ceea ce a doua i interzice, din considerente estetice, s fac: relatarea retoric i superficial n cteva minute a unui destin uman. Prelund comanda demersului narativ, dup abila folosire prin delegare a unei voci strine, pe care i-a subordonat-o, naraiunea direct
321
reapare pentru a relata ce se ntmpl n sala de proiecie dup vizionarea filmului documentar. Dezamgit c acesta nu expli c semnificaia celui din urm cuvnt rostit de Kane, produc torul Rawlston l trimite pe angajatul su Thompson ntr-o anchet pentru a lmuri lucrurile. n felul acesta, Rawlston se face, fr s tie, complicele naraiunii directe, convertind sin tagma respectiv ntr-o enigm: rosebud devine ce este rosebud?, ntrebare ce se instaleaz astfel n centrul compozi iei discursului. n acelai timp, prin schiarea acestei prime alternane, naraiunea direct intr n concuren cu celelalte tipuri de voci, ce se va dovedi decisiv din punct de vedere al situaiei comunicative pentru ntreaga coeren a discursului. Naraiunea direct provoac astfel celelalte voci la un fel de concurs care are drept miz tocmai dezlegarea enigmei. Orientat n vederea soluionrii unei asemenea sarcini, naraiunea direct intr i ea destul de repede n impas, deoarece, relatnd ntlnirea dintre Thompson i Susan, cea de-a doua soie a lui Kane, aceasta refuz s stea de vorb cu anchetatorul. Umilit, naraiunea direct trebuie apoi s-l urmeze pe ntreprinztorul anchetator la biblioteca fundaiei Thatcher, incluznd n ceremonialul comunicativ memoriile fostului tutore. Cu toate c nu destinuie ce nseamn rosebud, confirmnd n aceast privin cele mai rele ateptri, memo riile lui Thatcher, n alte privine, nu dezamgesc. Thompson, i o dat cu el, destinatarul din text, afl cum Kane, copil fiind, a fost luat, mpotriva voinei sale chiar de Thatcher din casa prinilor si, cum dup ajungerea la vrsta majoratului, potrivit legatelor testamentare, personajul principal intr n posesia unei mari averi, dar i contrariaz tutorele prefernd s conduc un ziar n loc s se ocupe de afaceri etc. Pe scurt, pe msur ce enigma se amplific, personajul se contureaz, desti natarul din text fiind chiar produsul acestor efecte contra dictorii. Dei reapare pentru scurt timp, relatnd doar modul
21 Spie o poetic a scenariului cinematogiafic
cam grosolan n care Thompson prsete fundaia Thatcher, naraiunea direct l desolidarizeaz pe destinatarul explicit (Thompson) de destinatarul implicit, deoarece pe primul l intereseaz enigma doar n latura sa pur logic, n timp ce pe cellalt destinatar, destinul ciudat al lui Kane - un copil srac, transformat n cteva pagini de discurs, fr voia lui, ntr-un tnr milionar impertinent i protestatar - ncepe s-l fascineze. Naraiunea direct disloc enigma dintr-o singur lovitur. Pentru Thompson, ea rmne o simpl ghicitoare, pentru desti natarul implicit ea devine o tain uman, a crei umbr, ncrcat de sugestii, ncnt estetic. Vocea lui Bernstein (fostul administrator al averii lui Kane), pus n micare de curiozitatea doar funcional a lui Thomp son, care ia din nou locul naraiunii directe, amplific destinul contradictoriu al personajului i, o dat cu el, tensiunea dintre cele dou enigme (de fapt dintre ghicitoare i enigm). Intrat n posesia averii, ceea ce ar fi presupus n mod normal fructi ficarea situaiei sale de stpn, Kane d curs unui enorm sim al ludicului. Jocul de-a presa, de-a istoria, de-a arta, de-a dragos tea i nsurtoarea, alturi de jocul, mult mai periculos, cu capitalul i puterea, compun faetele unei existene ciudate, a crei mobilitate nu poate fi compatibil cu un rspuns logic, cum pretinde Thompson. Naraiunea direct, ce intervine din nou pentru scurt timp, pare i ea neputincioas s soluioneze lucrurile i, ca urmare, d din nou cuvntul altei voci, vocii lui Leland, care, eventual, ar putea aduce un plus de claritate. Inventarierea dezastrelor lui Kane (dezastrul primei csnicii, cel al luptei politice, al prieteniei etc.) ne cufund i mai adnc n misterul existenei personajului, rosebud devenind n acelai timp un cuvnt cu totul obscur, aparinnd parc unei limbi moarte i indescifrabile. Ultimele alternane ale vocilor (naraiunea direct/vocea lui Susan i naraiunea direct/vocea lui Raymond) conduc ceremonialul comunicativ ctre un blocaj
323
complet: taina uman nu vrea s se desferece, ajungnd n situaia ghicitorii lui Thompson. Destinatarul explicit i cel implicit par a fuziona, semnificaia mecanic a ghicitorii i cea uman-artistic, din pricina unei suprancrcri interogative, ajung n acelai punct mort. Acestui echilibru ivit n concursul dialogic al vocilor, care tinde s reifice destinul personajului, i se opune ns autoritar la fel cum ncepuse, naraiunea direct, care zvcnete, cum s-ar spune, pe ultimii metri: pstrndu-se ca i pn acum, fr s-i divulge tactica, la crma discursului, naraiunea direct l pune pe destinatarul din text, ignorndu-1 cu totul pe cel explicit (Thompson), s afle c rosebud este de fapt un nume propriu, atribuit unei sniue cu ajutorul creia Kane ncercase s se apere de Thatcher, cnd acesta venise s-l ia de acas, ntrerupndu-i joaca. Discursul se ncheie monologic, aa cum ncepuse. Celelalte instane comunicative, incapabile s se autonomizeze, lsndu-se subordonate de ctre naraiunea direct, permit acesteia s duc la capt contractul comunicativ cu destinatarul implicit, pe seama lui Thompson i a naratorilor si, nu nainte de a produce la nivelul situaiei comunicative un desen compoziional viguros i incitant, dnd sau lund cuvntul celorlalte voci, determinnd expansiunea i proporiile acestora, precum i combinarea lor alternativ. n plus, declannd nceputul, naraiunea direct imprim discursului o anumit desfurare semantic, dup cum, pentru c tot ea este cea care ncheie ceremonialul comunicativ, i asum i rspunderea, n pofida alternrii propriei sale diciuni cu celelalte voci, de a conduce desfurarea sensului spre un punct anumit, tiut numai de ea. Dialogismul vocilor pare a fi fost admis doar pentru a se putea admira puterea monologizant, unificatoare a naraiunii directe. Exist ns destule motive ca aceast performan s nu fie totui exaltat. Subordonarea de ctre naraiunea direct a
324
celorlalte voci este nlesnit de faptul c acestea, ca prezene nemijlocit verbale, dein o pondere, de regul nensemnat. De pild, din textul memoriilor lui Thatcher, ce numr, dup cum aflm de la un personaj, cincizeci i nou de pagini referitoare la Kane, scenariul reproduce n pasajul introductiv ceva mai puin de un rnd: L-am ntlnit pe Mr. Kane pentru prima oar n 1871... (95, p. 39), iar mai trziu i mai puin: n iarna lui 1929... (95, p. 39). Vocile narative oralizate, cu excepia comentariului din filmul documentar, nu au nici ele o amploare mai mare. Desprins din conversaia cu Thompson (95, p. 56), vocea lui Bernstein nu apuc s rosteasc dect: n prima zi, cnd Mr. Kane a luat n mn Inquirer..., dup care amuete. Mai mult, vocea lui Leland nu reuete nici mcar s se desprind din contextul conversaiei cu anchetatorul (95, p. 56). Dup amuirea vocilor oralizate sau dup ntreruperea textului scris al memoriilor lui Thatcher, care, reduse dimensional, joac rolul unor inserturi, acestea se obiectiveaz, comportndu-se ca manifestri verbale asemeni naraiunii directe, cu toate c din punct de vedere al informaiilor comunicate ele nu depesc raia ce li se cuvine unor rostiri subiective. Se produce aici ca i n scenariul emoional o anumit contaminare, dar n sens invers: naraiunea direct este cea care d form anturajului verbal al discursului scenaristic, impersonaliznd vocile subiective, i nu invers. Iar atunci cnd totui ponderea rostirii verbale nu poate fi subdimensionat, cum se ntmpl cu vocea lui Agnes din finalul scenariului Strigte i oapte, aceasta este nevoit s capete rolul vorbirii dialogale sau monologale a personajelor ori a vocii naratorialcomentatoare, s devin enunare oralizat, eventual pluri lingv, cuprins ns n plasma enunului (subiectului) scenariului. Dialogismul real creat aici, cu efect artistic remarcabil, ine de relaia obinuit dintre semnificaiile vorbirii oralizate i cele ale naraiunii directe. Vocea din
325
jurnalul lui Agnes vorbete despre sentimentul de plenitudine uman trit de eroin (despre care destinatarul din text tie c a murit), provocat de venirea surorilor sale n casa printeasc, n timp ce naraiunea direct relateaz o scen - plimbarea celor trei surori n grdina casei pe vremea adolescenei lor. Dialogismul se creeaz lund ca termen de referin naraiunea direct, care admite autonomia vocii propriu-zise doar n msura n care ultima se raporteaz opoziional la ea nsi (naraiunea direct). Compoziia instanelor comunicative poate cpta astfel, n principiu, la nivelul enunrii din scenariu dou forme fundamentale. Mai nti, este vorba de relaia simpl ce execut un contract de comunicare n care un eu unic (naraiunea direct) transmite un mesaj (subiectul-enun) despre ce fac nite ageni/pacieni multipli, ele (personajele), unui destinatar implicit (din text). In anumite situaii, naraiunea direct se poate dedubla, folosindu-i i vocea naratorial-comentatoare, ceea ce nu schimb n mod radical situaia comunicativ pe care o schim. Modificri semnificative nu se produc n aceeai ordine, nici atunci cnd un personaj, de regul central (element al subiectului-enun), i asum i funcia naraiunii directe, dei aceasta capt un anumit grad de subiectivizare, formul n care vocea naratorial-comentatoare de care personajul se slujete poate fi nemotivat (personajul din filmul Toba de tinichea i comenteaz din cnd n cnd viaa pe care i-o povestete) sau motivat (personajul din Jurnalul unui preot de ar se autocomenteaz prin mijlocirea textului jurnalului su). n acest caz efectul de dialogizare se produce n baza relaiilor opoziionale dintre enunrile verbale sau scrise ale personajelor i imaginile, situaiile, aciunile etc. create de naraiunea direct. n cel de-al doilea caz, compoziia situaiei comunicative se complic pentru c naraiunea direct deleag ageni de
326
comunicare subordonai, verbali sau scripturali. Acetia pot cpta forma unor monologuri exterioare sau interioare care, la rndul lor, pot fi motivate (vocile lui Bernstein, Leland etc.) de ntrebrile unor destinatari (Thompson), sau prin caracterul convenional al unor texte scrise, cum sunt memoriile lui Thatcher sau jurnalul lui Agnes. Agenii de comunicare verbali sau-scripturali sunt recrutai ns dintre personajele subiectuluienun (condiie obligatorie pentru c altminteri nu ar avea despre ce s vorbeasc), care se adreseaz unor destinatari explicii, recrutai din acelai mediu (pentru c altfel nu ar avea cine s le motiveze vorbirea). In mod simetric, aa cum naraiu nea direct i recruteaz agenii dintre personaje i destinatarul implicit i recruteaz destinatarii explicii tot dintre personaje (condiie de asemenea obligatorie pentru c, n caz contrar, cei dinti nu ar avea cui s vorbeasc). Contractul se execut astfel la dou niveluri: primul este desemnat de relaia de baz (eu, tu, el) i cel de-al doilea e desemnat de existena unor man datari subordonai, ce mediaz relaia simpl dintre eu - tu i el, sporind potenialul compoziional al situaiei comunicative din scenariu. Executarea contractului comunicativ presupune folosirea vorbirii, a aspectelor sale modale i temporale, i de asemenea, a unor anumite registre ale acesteia. Aa cum am vzut mai sus, dintre cele cteva registre ale vorbirii, naraiunea direct din scenariu este nevoit s recurg doar la relatare i descriere, iar personajele, i la conversaie. Sub aspect modal i temporal, naraiunea direct folosete numai indicativul prezent, persona jele, n schimb, avnd libertatea s utilizeze toate modurile i timpurile. Dac ns vocile sau prezenele scripturale aparin unor personaje, aspectul modal se complic. n cazul n care vorbirea acestora nu capt pondere verbal, trebuie s foloseasc indicativul, recurgnd de regul, cel puin n limba romn, la perfectul compus (n prima zi, cnd Mr. Kane a
327
luat n mn Inquier - spune Bernstein, Thatcher imitndu-1 n scris: L-am ntlnit pe Mr. Kane...), voci-insert care, dup ce marcheaz strict referenial, temporalitatea diferit, renun la marca perfectului compus pentru a o folosi pe cea a indica tivului prezent ca i naraiunea direct. Dac ns o voce capt oarecare ntindere, ca jurnalul lui Agnes sau vocea spicherului, acestea, sub aspectul modului i cel al timpului, capt asemeni dialogurilor deplin libertate, fr ns a se putea degaja de subordonarea impus de vocea naraiunii directe. Destinatarul explicit, fiind personaj, are posibilitatea de a se sluji n mani festrile sale verbale de toate categoriile modului i ale timpului. Se nate astfel un paradox n felul su uimitor. Cu ct o voce sufer mai multe restricii gramaticale (naraiunea direct), cu att este mai puternic sub raportul subordonrii celorlalte voci care n principiu nu sunt constrnse de nici o regul. Ceea ce intereseaz n mod deosebit sunt aici relaiile temporale caracteristice celor dou forme fundamentale ale compoziiei instanelor comunicative din scenariu. n primul tip de compoziie, cnd un eu unic (naraiunea direct) transmite un mesaj (un subiect-enun) despre ce fac nite ageni/pacieni multipli unui destinatar implicit, indicativul prezent devine un timp monologizant, unificator. Eu-1 spune ce face sau pete el (ele - personajele), unui tu cuprins n acelai timp. Discursul se desfoar ntr-un prezent continuu, manevrnd uniti de comunicare ce trec printr-un acum, ce vin dinspre un nainte i se ndreapt spre un dup. Cauzalitatea se confund astfel cu succesiunea, crend impresia c ce se petrece acum este efectul a ceea ce s-a petrecut nainte i cauza a ceea ce se petrece dup. Monologismul unificator al naraiunii directe nu se dezminte nici dac discursul se slujete de retrospecii (ceea ce deja s-a petrecut) sau (i) de prospecii (ceea ce ar urma ori s-ar putea s se petreac). Ambele dimensiuni, ncrcate n sine cu
328
mrcile temporalitilor proprii, trec i ele prin filtrul naraiunii directe, ca i cnd s-ar petrece i ele acum. O asemenea distor siune profit pe de o parte, de mobilizarea formelor trecutului i viitorului i de ambiguitatea gramatical a prezentului, care poate semnifica foarte bine, pe lng aciuni care se petrec acum, n momentul vorbirii, i aciuni din trecut (aa-zisul prezent istoric), i aciuni care se vor petrece sau aciuni nesi tuate precis n timp (prezentul iterativ), ori, n sfrit, aciuni care se nfptuiesc indiferent de timp (prezentul gnomic). Omogenizarea monolitic a timpului de ctre naraiunea direct are ca prim efect suprapunerea duratei enunrii cu cea a receptrii (a vizionrii), absolut necesar desfurrii discursu lui filmic, i un al doilea care ine de alienarea prezentului nsui. Un prezent, care potenial semnific orice dimensiune temporal, este singurul ce se poate lsa conjugat, de fapt, dislocat, n valori ale duratei care, pierzndu-i gramaticalitatea, sunt modelate de contextele compoziionale, adic din diferite perspective naratoriale. Acest ultim efect explic, pe de alt parte, de ce dialogizarea vocilor n sens bahtian are n scenariu un rol att de restrns. Pentru a examina ns perspectivele naratoriale i eventuala dialogizare ce poate fi tolerat de discursul scenaristic chiar prin jocul perspectivelor naratoriale, trebuie s prsim situaia comunicativ devenit irelevant n favoarea situaiei de cunoatere, prezidat de regulile gnoseologice ale universului ficional. IV. Situaia de cunoatere. Regulile gnoseologice. Procedee compoziionale (micro i macrotextuale) ce decurg din situaia de cunoatere. Situaia comunicativ nu se confund cu cea de cunoatere pentru simplul motiv c ceea ce se comunic la un moment dat poate mbria o tran mai mare sau mai mic din universul ficional i de asemenea pentru c ceea ce se comunic poate fi adevrat sau fals, nu n sensul raportrii la realitatea propriu-zis ci la realitatea imaginar modelat n
329
discurs. Memoriile lui Thatcher, instan scriptural din Ceteanul Kane, comunic numai acea tran din viaa personajului central care asimileaz aciunile i relaiile comune din seria evenimenial Kane i, respectiv, Thatcher. Discursul n ansamblul su nu pune sub semnul ndoielii adevrul spuselor fostului tutore, dar, prin fora lucrurilor, mrturia acestuia este parial n raport cu destinul personajului n ansamblul su. n mod diferit, cele dou mrturii ale tie torului de lemne despre crima petrecut n scenariul i filmul Rashomon sunt lacunare, n sensul c personajul n cauz nu a fost martor al ntregului eveniment, i n acelai timp ndoiel nice, deoarece din diferite motive el povestete versiuni contra dictorii asupra ceea ce pare s fi cunoscut. Dei diferit de situaia comunicativ, situaia de cunoatere motenete figurile celei dinti, legndu-le ns printr-un contract gnoseologic prezidat de propriile sale reguli, dndu-le astfel un alt statut. Naraiunea direct, ca diciune verbal, devine eu naratorial care stabilete un contract cu un destinatar (fostul asculttor implicit), devenit acum un tu naratorial (naratarul, n limbajul criticii franceze), de a povesti ceea ce tie despre ceea ce face i suport el/ele (personajul/personajele subiectului-enun). Enunarea presupune din capul locului niveluri asimetrice de cunoatere a lumii ficionale de ctre cei trei parteneri. n principiu, eu-1 naratorial dispune de orizontul cel mai larg de cunoatere, altminteri nu s-ar apuca de povestit, dar aceast superioritate trebuie relativizat deoarece el relateaz adesea, mai ales n scenariu, o povestire pe cale de a se constitui. Pe de alt parte, personajele i au i ele viaa lor, i ea pe cale de desfurare, orizontul lor de cunoatere fiind mobil, iar n anumite situaii au motive ntemeiate, asemeni tietorului de lemne, s fabuleze, s mint, s omit etc., din cauza relaiilor lor mai mult sau mai puin cordiale cu alte personaje, aceast suspiciune mergnd pn acolo nct nu-i
330
ncredineaz secretele nici eului naratorial. n plus, eu-ul naratorial poate fi sceptic uneori privind capacitatea sa cog nitiv, care se combin, de regul, cu cinismul sau scepticismul personajelor privind propria lor facultate de cunoatere. Deci eu-ul naratorial poate ti mai mult sau mai puin dect per sonajul, dar nu trebuie exclus nici posibilitatea ca cei doi s se afle la paritate. Asculttorul, destinatarul naratorial (naratarul) are o situaie cu totul special. Iniial, el nu tie nimic, este o cunoatere zero. Inferioritatea net iniial n planul cunoaterii lumii ficionale nu este, cum s-ar putea presupune, i o infe rioritate n planul funcionrii artistice a situaiei gnoseologice. Starea de cunoatere zero a naratarului este o stare ncordatactiv, care plaseaz instana amintit n poziia cea mai avantajoas, asemntoare poziiei unui creditor care nu a investit n eu-ul naratorial dect un capital de ncredere, ce trebuie restituit totui necondiionat sub forma unor oamenipovestiri, cum ar spune Tzvetan Todorov (81, p. 190), la un termen scadent irevocabil - limita terminal a enunrii. Trebuie observat ns c dei contractul gnoseologic este un act cum nu se poate mai serios, implic i plcerea comunicrii, fr de care gravitatea cunoaterii ar deveni searbd i mo rocnoas. Naratarul nu trebuie pur i simplu informat, ci ncntat, sedus i mai ales iniiat. Dac iniierea personajului privete anumite tipuri de enunuri-subiect, iniierea naratarului ntr-un anumit domeniu al omenescului este elementul central al condiiei sale dintotdeauna. Nu degeaba anumite personaje celebre din istoria literaturii - s-i amintim doar pe Ulise i Don Quijote - sunt transformate i n destinatari (naratari) pentru ca, prin auzirea propriilor lor poveti, s-i desvreasc iniierea svrit ca personaje. Situaia de cunoatere din discursul narativ trebuie s produc efecte asupra destinatarului din text ceea ce presupune stpnirea unor strategii ale formelor de cunoatere.
331
Dac punem ntre paranteze obiectul cunoaterii, cum metodologic suntem silii s o facem, situndu-ne doar la nivelul formelor de cunoatere antrenate de enunare, acestea devin, ca i instanele comunicative, elemente ale compoziiei. Disparitile (paritile) de cunoatere dintre eu-ul naratorial i personaje - ce antreneaz ntotdeauna procesul de iniiere a destinatarului din text, devenind elemente compoziionale - pot avea n vedere fie contexte mai mari sau mai mici ale dis cursului, fie discursul n ntregul su. Suspansul. Formele de suspans. Noiunea de suspans, att de des folosit n jargonul scenaristic i regizoral, n parte compromis de filmele de aciune pur, reprezint totui un element indispensabil strategiei narative degajate de situaia de cunoatere. n fond, suspansul presupune relaia dintre pre vizibil (ce se tie) i imprevizibil (ce nu se tie), care antre neaz cele trei figuri ale enunrii, punnd adesea n opoziie scopul personajului i cauzalitatea obiectiv a aciunii. Unul dintre maetrii procedeului, Hitchcock, face o distincie net ntre suspans i surpriz, schind o prim tipologie, sumar nc, a procedeului respectiv. Diferena dintre suspans i surpriz - spune cineastul american - este foarte simpl... Cu toate acestea n filme exist adesea o confuzie ntre cele dou noiuni. Suntem n timpul unei convorbiri, exist poate sub aceast mas o bomb i conversaia noastr este foarte obi nuit, nu se petrece nimic special, cnd, dintr-o dat: bum, explozie. ntr-o asemenea situaie, adaug Hitchcock, publicul este surprins dar scena este absolut obinuit, lipsit de interes. Acum s examinm suspansul. Bomba este pus sub mas i publicul tie, probabil pentru c l-a vzut pe anarhist cnd a pus-o. Publicul tie c bomba va exploda peste o or i tie c mai este un sfert de or - exist un ceas n decor ; aceeai conversaie anodin devine imediat foarte interesant pentru c publicul particip la scen. El dorete s spun personajelor de
332
pe ecran: Lsai plvrgeala voastr att de banal, exist o bomb sub mas, ce va exploda numaidect. n primul caz s-au oferit publicului cincisprezece secunde de surpriz n mo mentul exploziei. n cel de-al doilea caz, i oferim cinci sprezece minute de suspans. Hitchcock nu dispreuiete n principiu nici surpriza cnd imprevizibilitatea ncheierii aciunii constituie sarea povestirii (90, p.54). Adept al sur prizei i al suspansului, Hitchcock implic n discuie factorul cunoaterii, care devine regula de baz a contractului de comu nicare ce pretinde o anumit form de organizare compo ziional a micro-contextelor discursului. Sistematizarea tipu rilor de suspans poate fi generat de variabilitatea regulii gnoseologice - a ti - n funcie de poria de cunoatere desti nat celor trei figuri ale textului. Pentru ca regula s func ioneze este necesar s precizm c personajele prezente ntr-un context narativ oarecare nu dein acelai statut n jocul cunoa terii, urmnd s fie luat n calcul doar acel personaj sau grup de personaje care, cu ajutorul verbului a ti, produce efectul cel mai intens asupra destinatarului. Tipul a: Naratorul i naratarul tiu ce se va ntmpla sau de ce un alt personaj face o anumit aciune, n timp ce personajul ce va fi afectat de acea aciune nu tie. De exemplu, n sce nariul i filmul Valurile Dunrii naratorul tie c Toma coboar n cala lepului pentru a lua arme, cititorul (spec tatorul) din text este prevenit de narator asupra naturii aciunii primului personaj, dar Mihai nu cunoate nici aciunea i nici mobilul ntreprinderii acestuia. Suspansurile din nceputul scenariului i filmului A tri se organizeaz compoziional pn la secvena spitalului utiliznd acelai tip: naratorul tie c Watanabe va muri, informndu-i naratarul n acest sens, n timp ce Watanabe, incontient, exerseaz obinuita sa existen larvar. Dup cum se vede, modelul preferat de Hitchcock poate funciona nu numai pentru a strni interesul exterior al
333
naratarului pentru viaa fizic a personajului, ci i pentru a produce un anumit efect etic. Tipul b: Naratorul nu tie ce s-a ntmplat sau nu tie cum s-a ntmplat o anumit aciune, fiind nevoit s-i lase naratarul n aceeai stare de inocen, n timp ce personajul, fiind n cunotin de cauz, nu d n vileag ceea ce tie. Este cazul obinuitelor crime comise de diferii rufctori n filmele poli iste, despre care anchetatorul, i o dat cu el, spectatorul abia urmeaz s se lmureasc, deoarece n momentul comiterii delictului nici unul dintre ei nu-1 cunoate pe fpta. Un asemenea model de suspans este preluat de Kurosawa n Rashomon, unde Tajomaru pare s tie cine, de ce i cum (s)-a comis crima, dar naratorul i naratarul nu tiu, enigma perpetundu-se pn n final, neexistnd certitudinea absolut nici mcar cu privire la adevratul fpta. Ca i n cazul scenariului A tri, jocul cunoaterii faptului intr n sfera unei ambiguiti care stimuleaz interpretarea etic. Acelai tip de suspans include n compoziie, mai ales atunci cnd el este plasat la nceputul enunrii, elementul oracular. n nceputul scenariului i filmului Ceteanul Kane, personajul tie ce nseamn rosebud, fr ca naratorul i naratarul s tie, ntregul discurs fiind mobilizat n vederea aflrii semnificaiei cuvntului respectiv. Tipul c: Cele trei figuri ale textului tiu ce s-a ntmplat sau ce se va putea ntmpla, tensiunea discursului decurgnd n primul caz din incertitudinea sub semnul cruia este pus un anumit personaj. n cazul filmelor de aciune, efectul unui asemenea tip de suspans genereaz cunoscuta dilem l prinde/nu-1 prinde. n Valurile Dunrii, naratorul, personajele i naratarul tiu c de vas se apropie o min, dar efectul exterior (vasul va fi distrus sau nu va fi distrus) este proiectat asupra existenei lui Toma, care i asum riscul jocului peri culos cu ucigtoarea arm. Proiectarea ntr-un spaiu etic
334
extrem de dens a acestei formule de suspans o regsim n A tri, dup ce i Watanabe afl c e bolnav incurabil, ajungnd i el la paritate n planul cunoaterii cu naratorul i naratarul. n acest caz, efectul produs privete ctigarea sau nu a unei anu mite dimensiuni umane a personajului ce ntreine tensiunea moral a discursului. Dup nmormntarea lui Watanabe, funcionarii, fotii colegi ai defunctului, trec de la prima form de suspans (ei nu tiu c Watanabe a tiut c va muri, n timp ce naratorul i naratarul sunt edificai de mult asupra acestui lucru), la cea de-a treia (ei tiu c Watanabe presimea c va muri), ceea ce exalt temporar fragila fibr etic a personajelor n cauz, producnd un efect de distanare, i ea etic, a naratarului fa de liota funcionarilor. Tipul d: Cele trei figuri ale textului nu tiu ce se va ntmpla sau ce s-a ntmplat, gradul lor de cunoatere fiind la paritate, dar la un nivel zero. O asemenea form de suspans este sur priza despre care vorbea Hitchcock, care, indiferent de numele care o desemneaz, este rezultat din acelai joc al regulii gnoseologice. Finalul unui scenariu poliist, cum e Filiera francez, sau sfritul scenariului i filmului Profesiune: reporter recurg la serviciile tipului de suspans amintit, care i verific astfel randamentul potenial. n filmul american, naratorul, personajul i naratarul nu tiu c va fi pedepsit un poliist i nu infractorul, n timp ce n subiectul scenariului lui Antonioni, cele trei figuri ale textului nu tiu cine l-a asasinat pe erou. Eficacitatea tipului patru de suspans poate fi probat i prin plasarea sa n partea de nceput a subiectului, ca n Hoi de biciclete, n care cele trei figuri ale enunrii nu tiu nimic despre autorul delictului. La captul acestei succinte descrieri a tipurilor de suspans sunt necesare cteva precizri. Dup cum s-a vzut, utilitatea elementului compoziional amintit este indiscutabil, indiferent de calitatea artistic a discursului. Opere literare majore ca
335
Iluzii pierdute, Rou i negru, Educaia sentimental, Rzboi i pace, Crim i pedeaps, In cutarea timpului pierdut, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, Ion, Enigma Otiliei etc., nu se sfiesc s recurg la un asemenea procedeu, bnuit nu de puine ori de vulgaritate. Scenariul i filmul au transformat suspansul n unul din mijloacele importante de seducie a naratarului, calitatea artistic a procedeului fiind dependent de natura efectului produs i nu de practicarea lui. Scenariile i filmele care i proiecteaz un naratar naiv, avid de senzaii tari i elementare, vor face din suspans un instru ment rudimentar de produs panic, stres emotiv etc., salvat uneori, cum este cazul unora dintre filmele lui Hitchcock, de maliie parodic ce vizeaz adesea chiar suspansul ca atare. Efectele cele mai nalte ale suspansului n scenariu i film in de iniierea progresiv i tensionat a destinatarului din text n tainele existeniale profunde ale personajului i, prin mijlocirea lor, n viziunea mereu enigmatic a autorului. n sfrit, aa cum a rezultat i din exemplele date, relaia dintre cele trei figuri ale textului nu pare a fi dominat sistematic de un anumit tip de suspans, ci de randamentul maxim pe care l asigur schimbarea - s o numim doar abil - a registrelor acestuia. Relevarea scopurilor (motivaiilor) personajelor. Situaia de cunoatere ce antreneaz cele trei figuri ale enunrii nu poate omite scopurile personajelor, despre care n sine ne-am ocupat mai sus, i care acum ne intereseaz doar n msura n care intr n contractul gnoseologic. nainte de a ajunge etos, voin moral care domin ntregul comportament al personajului, scopul (scopurile) se manifest microcontextual, determinnd predicatele analitice i catalitice. Relevarea acestor date inerente personajului de ctre narator naratarului nu presupune coincidena obligatorie a acestei relevri cu aciunea care este influenat, determinat etc. de respectiva motivaie. Motivaia i aciunea pot fi inserate n puncte diferite ale discursului,
336
natura efectului fiind dependent mai cu seam de relaia dintre cele dou puncte de inserie. Schematic vorbind, relevarea scopului - act fundamental al situaiei de cunoatere, care antreneaz cele trei figuri ale enunrii - poate cpta trei forme, a: relevarea scopului este anterioar aciunii care ar urma s-l instituie (grupul de femei din A tri umbl prin birourile primriei pentru a obine aprobarea transformrii unui maidan ntr-un parc, scop relevat naratarului din capul locului); b: relevarea scopului este simultan cu aciunea care ar urma s-l instituie (Kane i demoleaz apartamentul cu scopul de a distruge din existena sa urmele existenei soiei care tocmai l-a prsit); c: relevarea scopului este ulterioar aciunii care l mediaz (Watanabe s-a apucat de butur, afl naratarul ulterior, pentru a se autodistruge). Ca i tipurile de suspans, registrele relevrii scopului par a funciona n discursul sce naristic dup principiul randamentului maxim, modificrile n practicarea lor urmnd s dezautomatizeze modelul perceptiv al naratarului, care, dac ar fi obinuit cu receptarea unui singur registru, nu ar mai percepe cu aceeai acuitate semnificaia relaiei dintre aciunea i scopul personajului. Trebuie observat, n acelai timp, c ntre scopul global al personajului i sco purile sale legate de aciunile contextelor nici nu exist o relaie linear, ci corespondene secrete, adesea tensionate. Personajul i poart scopurile imediate, contient sau nu, asemeni unor mti pe care de cele mai multe ori le schimb o dat cu fiecare aciune n parte, pentru ca, abia finalmente s-i releve cu adevrat patosul ca produs sublimat al scopurilor risipite pe traseul discursului. Elipsa. Elipsele fac parte din situaia comunicativ ntr-un mod neobinuit: ele desemneaz acele pri virtuale ale uni versului ficional al personajelor pe care dintr-un motiv sau altul naratorul nu le relev naratarului. Paradoxal, materia ficional pus n elips nu face parte n principiu din discurs, dar elipsa
337
ca stare este un element al acestuia. Prin manevrarea elipselor, naratorul i atrage atenia naratarului asupra semnificaiei eventuale a omisiunilor din discurs. Pentru a nu complica inventarul de termeni utilizai vom adopta noiunile de elips i de paralips (35, p.139), socotindu-le pe ambele ca o distincie suficient n familia acestei forme compoziionale: elipsa activ i elipsa vid (paralips). Cea din urm presupune eliminarea din discurs a unui timp vid de aciune sau a unei aciuni golite de ori ce fel de semnificaie pentru un anumit discurs. Elipsa vid este pur i simplu o sritur n durata discursului, care nu are nici un fel de consecine asupra personajelor (un fel de amnezie benefic a naratorului), de pe urma creia naratarul nu resimte nici un efect. Elipsa activ relev c, ceea ce se petrece ntre timp, poate fi uneori la fel de semnificativ cu ceea ce se petrece n timpul discursului. O secven celebr din Ceteanul Kane, ce relateaz destrmarea relaiilor conjugale dintre personajul principal i Emily, prima sa soie, ne pune la ndemn asemenea elipse active,. n absena crora aciunea ce semnific procesul amintit ar fi de nepovestit. Elipsele active sau vide pot fi identificate mai nti dup poziia pe care acestea le ocup n fazele-pri ale discursului. Acestea pot separa episoadele de secven, secvenele de secvenele limitrofe i, n sfrit, ritmemele ntre ele. Din acest punct de vedere, elipsele introduc n desfurarea discursului scenaristic elemente de discontinuitate temporal, avnd un important efect ritmic, ntruct acestea se opun fazelor-pri n nlnuirea crora domin continuitatea temporal. Judecate n sine elipsele active, urmndu-1 pe Gerard Genette, sunt: explicite i implicite. Elipsele explicite, aprnd n scenariu sau film prin utilizarea, n ultima vreme cu o oarecare insisten, a unor inserturi explicative, de genul celor folosite n filmul mut (un an mai trziu...) sau prin simpla datare a unor episoade care segmenteaz desfurarea
338
discursului, ca n Andrei Rubliov. Tot n aceast categorie intr i elipsele marcate de explicaii furnizate de vocea naratorialcomentatoare, utilizat, cum s-a vzut n scenariul A tri sau n Rocco i fraii si, unde ruptura temporal dintre diferite grupuri de secvene este motivat cu ajutorul unor dialoguri ale personajelor. Elipsele implicite sunt plasate de narator ntre episoadele de secvene, ntre secvene etc., pe care naratarul trebuie s le descopere singur, stimulat e adevrat i de discontinuitatea spaial ce o nsoete de obicei pe cea tempo ral: ntr-o frumoas secven din filmul Dantelreasa, n care Beatrice i Franois se caut unul pe cellalt, elipsele con struiesc o acronologie discret subliniat de diferite regimuri de iluminare, de trecere pe rnd a unui personaj prin aceleai locuri n momente diferite, ori prin modificarea vestimentaiei celor doi etc. Elipsele, mai cu seam cele implicite, folosite n scenariu i film, au un grad mai ridicat de activism estetic att prin folosirea lor sistematic-armonic, ct i prin sublinierea foarte apsat a funciei lor metonimice: construirea ntregului din pri distincte. Din acest punct de vedere, elipsele con struiesc n ordinea receptrii un fel de prim schem a desenului compoziional al scenariului i filmului. Elemente compoziionale ale scenariului ca ntreg ce decurg din situaia gnoseologic. Situaia de cunoatere care antre neaz cele trei figuri ale enunrii d seama i de unele forme compoziionale care mbrieaz discursul ca ntreg. Disparitile (paritile) de cunoatere dintre eu, tu i el com pun discursul din perspective naratoriale, care, potrivit uni tilor stilistice compoziionale descrise n cadrul situaiei comunicative, pot fi unice sau multiple. Folosirea exclusiv a vocii naraiunii directe genereaz o perspectiv naratorial unic. Un eu naratorial unic urmrete desfurarea subiectului-enun pentru a povesti naratarului cum se descurc personajele n universul ficional al discursului. Multiplicitatea
339
perspectivelor naratoriale este generat de situaia comu nicativ din cea de-a doua versiune compoziional a sa. Diciunea naraiunii directe, devenit n situaia de cunoatere eu naratorial, implicit i recruteaz ageni naratoriali (Leland, Bernstein, Thatcher) care, n situaia de comunicare, joac rolul unor voci (vocea lui Leland, Bernstein etc.) sau al unor instane scripturale (memoriile lui Thatcher). n mod simetric, desti natarii explicii ai vocilor i instanelor scripturale din situaia comunicativ genereaz n situaia de cunoatere, destinatari ai povestirilor, ageni naratariali (Thompson). Agenii naratoriali i agenii naratariali, fiind personaje, aparin simultan enunului-subiect i enunrii, n timp ce eu-1 naratorial (implicit) i naratarul propriu-zis (implicit) rmn figuri anonime, apar innd doar enunrii. Situaia de cunoatere motenete i raporturile de subordonare sesizate n situaia comunicativ. Dei invizibil, eu-1 naratorial (implicit) i subordoneaz agenii naratoriali (explicii), dup cum naratarul implicit i subor doneaz agenii naratariali explicii. n pofida complicrii com poziionale a situaiei de cunoatere, contractul gnoseologic rmne i n acest caz intact, funcionnd ns n baza unor reguli gnoseologice mai complexe. Eu-1 naratorial implicit, slujindu-se de ageni naratoriali explicii (personaje) creeaz mpreun diferite perspective naratoriale. Dar, n timp ce naratorii explicii (de pild, Leland, Bernstein etc.) povestesc naratarului explicit (Thompson), naratorul implicit povestete, peste capul primului narator, adresndu-se direct naratarului implicit. Se creeaz astfel o ncruciare a perspectivelor nara toriale n care imaginile personajului i evenimentului sunt multiplicate ca ntr-un sistem de oglinzi. Combinnd cele dou modele compoziionale i innd seama de paritatea/imparitatea regulilor gnoseologice care prezideaz relaiile dintre figurile enunrii (eu, tu, el), obinem urmtoarele forme ale perspectivelor naratoriale:
340
a.l. Un eu naratorial (unic) implicit, care tie mai mult despre universul ficional dect tiu personajele ce populeaz acest univers, relateaz ceea ce tie unui naratar implicit, de asemenea unic. a.2. Un eu naratorial implicit, slujindu-se i de ageni naratoriali ce introduc n interiorul enunrii propriile lor perspecti ve naratoriale, ntotdeauna pariale, formeaz mpreun un orizont de cunoatere mai amplu despre universul ficional dect cel al personajelor ce populeaz acest univers, relatnd ceea ce tiu unui naratar implicit unic, care se slujete i de ageni naratariali. Cele dou forme (a 1 i a 2) definesc ceea ce se cheam viziunea naratorial omniscient, realizat n dou versiuni: viziunea naratorial omniscient unic i viziunea naratorial mixt (n care viziunea naratorial direct se asociaz cu perspectivele naratoriale ale agenilor). Pentru a ilustra cele dou formule ale omniscienei naratoriale dm cteva exemple, cum se spune, canonice. Pentru cazul a 2, din pcate o formul puin rspndit, Ceteanul Kane. Pentru prima versiune, formul cu mult mai rspndit, se pot aminti scenarii i filme ca Intoleran, celebru prin omnisciena sa suprancrcat, Crucitorul Potemkin, Mama, Viridiana, Rocco i fraii si, Rubliov, iar la noi Moara cu noroc, O noapte furtunoas, Valurile Dunrii, Felix i Otilia, ntoar cerea lui Vod Lpuneanu etc. b.l. Un eu naratorial unic i implicit, care tie despre uni versul ficional tot att ct tiu i personajele ce l populeaz, relateaz ceea ce tie unui naratar unic i implicit. b.2. Un narator implicit, slujindu-se i de ageni naratoriali ce introduc n spaiul enunrii propriile lor perspective naratoriale ntotdeauna pariale, formeaz mpreun un orizont de cunoatere asupra universului ficional echivalent orizon tului de cunoatere al personajelor ce populeaz universul respectiv. Grupul mixt de naratori relateaz ceea ce tie unui
341
naratar implicit, ce se slujete i de ageni naratariali. Formula b.l. poate fi identificat n compoziia scenariilor Hoi de bici clete, Umberto D. etc., iar b.2., n compoziia scenariului Nopi albe n versiunea lui Luchino Visconti. De regul, n cazul b.2., agentul naratorial se slujete de retrospecii sau, dup expresia lui Gerard Genette, de analepse interne (35, p.91) care se deschid i se nchid n acelai punct al relatrii ntreprinse de eu-1 naratorial implicit. Exemplu concludent, din acest punct de vedere, sunt retrospeciile Nataliei din Nopi albe, care i povestete naratarului Mario relaile sale cu bunica i chiriaul necunoscut, naratarul fiind n acelai timp i personaj, ale crui aciuni sunt povestite la rndul lor de eu-ul naratorial implicit. c.l. Un narator unic i implicit, care tie mai puin despre universul ficional dect tiu personajele sale despre acelai univers, relateaz ceea ce tie unui naratar unic i implicit. c.2. Un eu naratorial implicit, slujindu-se i de ageni naratoriali, ce introduc n spaiul enunrii propriile lor pers pective naratoriale pariale i incerte, care mpreun formeaz un orizont de cunoatere asupra universului ficional mai restrns dect al personajelor cuprinse n acelai univers, relateaz ceea ce tiu unui naratar implicit, care se folosete i de ageni naratariali. Primul caz este ilustrat ntr-o form impur de scenariul i filmul Profesiune: reporter, iar cel de-al doilea, de Rashomon. Tipologia schiat, nrudit cu alte descrieri ce folosesc unelte analitice diferite, avnd drept prim criteriu paritatea i imparitatea orizonturilor de cunoatere ale naratorilor i perso najelor transmise naratarilor, cuprinde trei clase de modele compoziionale, divizate fiecare n parte n cte dou subclase ce pot fi distinse n funcie de folosirea sau nefolosirea agen ilor naratoriali i, respectiv, naratariali. Modelele compo ziionale macrocontextuale amintite dau seama de organizarea ansamblului scenariilor i filmelor, ncepnd cu dispunerea pe
342
unul sau mai multe planuri a aciunilor, continund cu folosirea continuitii i discontinuitii n desfurarea secvenelor, a cronologiei i acronologiei acestora etc., a cror descriere con cret ar pretinde scrierea unui studiu special. Ceea ce trebuie subliniat mcar n treact este c, de regul, un anumit sce nariu, adoptnd un anumit model compoziional ce decurge din situaia de cunoatere, trebuie s-l transforme ntr-un criteriu coerent de organizare a enunrii n ntregul su. Omniscena direct (a.l.) din Rocco i fraii si, sugerat de organizarea compoziional a primelor patru secvene ale scenariului (sosirea n gar a familiei Parondi, plecarea grupului familial din gar, apoi cltoria cu tramvaiul i logodna lui Vincenzio), o dat adoptat, devine figur compoziional ce trebuie confirmat, cum se i ntmpl n scenariul respectiv, de ntregul discurs. Un narator omniscient care, pe parcurs, se rzgndete, devenind pe neateptate un narator care tie mai puin dect tiu personajele sale, va povesti cu siguran incoe rent, buimcindu-i naratarul. Omnisciena mixt (a.2.) caracteristic scenariului Ceteanul Kane, la care ne-am referit mai nainte, presupune o organizare strict a alternrii perspectivelor naratoriale obinute prin relatrile directe i cele ale agenilor - aceasta fiind, desigur, doar una din cile posibile de actualizare ale modelului compoziional amintit - principii care, din momentul adoptrii lui, genereaz ntreaga com poziie a discursului. Spre deosebire de roman - care, amplificnd la maximum ponderea comunicativ verbal i diciunea vocilor naratoriale, i ascunde compoziia - scenariul, profitnd de subierea i obiectivarea vocilor naratoriale, i etaleaz compoziia, ce devine centrul modelrii sale artistice. De aceea, aa cum am vzut, plenitudinea vocilor naratoriale din scenariu, ca i instanele scripturale, nu se realizeaz prin pozarea propriilor diciuni, ci prin centrarea lor asupra lucrurilor povestite - a
343
subiectului i a tuturor componentelor structurii sale. ntr-un mod oarecum ciudat i, n orice caz viclean, vocile ca atare se estompeaz, devenind inaudibile, asumndu-i sarcina nu mai puin dificil de a fi luminiscente, propunnd un pariu pe care cititorul avizat, cnd e cazul - i cazul se ivete ntotdeauna doar o dat cu valoarea - l accept. Din acest punct de vedere, pentru un cititor de romane, scenariul pare prea tcut, n timp ce pentru un cititor de scenarii, romanul pare prea zgomotos; pentru c, scenariul nu mai fixeaz n prim-plan modelarea tonal a vocilor, flexionarea lor subiectiv, ci modelarea tonal i subiectiv a lumii povestite. Dei n ordine literar ne aflm n faa uneia dintre formele multiple n care vocile naratoriale se pot travesti, consecinele acestei opiuni obligatorii sunt pentru scenariu fundamentale. Dac n textele narative obi nuite, parafrazndu-1 pe Gerard Genette, se pune problema relaiei dintre subiectivitatea rostirii naratoriale i obiectivitatea povestirii (a subiectului), scenariul, inversnd termenii, trebuie s rezolve relaia dintre obiectivitatea rostirii naratoriale i subiectivizarea povestirii (a subiectului), iar instrumentul acestei modelri specifice este chiar compoziia. Ea devine astfel punctul arhimedic al ntregului demers modelator al scenariului. Din foarte ndrzneaa i subtila transgresare propus de Gerard Genette a funciilor descrise de Roman Jakobson (45, pp.213-220), din spaiul limbajului n cel al enunrii narative (35, pp.261-262) se poate deduce c fixarea asupra mesajului ca atare, n urma creia se relev funcia poetic, poate viza un termen sau altul al figurilor (eu, tu, el) ale enunrii, Fr a-1 neglija pe el (subiectul-enun-lumea personajelor cuprins n subiect) i de asemenea, fiindu-i imposibil s-l ignore pe tu, romanul l triaz dintre elementele enunrii mai cu seam pe eu, asupra cruia polarizeaz aciunea funciei poetice, declannd astfel fora vocilor nara toriale. O asemenea ipotez este ndreptit indirect i de
344
Bahtin, care i construiete poetica discursului romanesc, lund n studiu mai cu seam vocile naratoriale, care uneori sunt organizate dialogic, subordonnd acestora ceea ce el nu mete a fi seria pragmatic a subiectului (6, p.64). Scenariul, profitnd de mobilitatea funciei poetice, ce se poate fixa cu precdere asupra unei figuri sau alteia a enunrii, fr a-1 ignora pe eu, dndu-i un rol mai curnd pragmatic, fr a-1 nedrepti pe tu, l-a ales pe el - personajul i mediul pe care i genereaz, parc de la sine, compoziia subiectului - drept element asupra cruia ndreapt cu precdere autoreflexivitatea funciei poetice. O asemenea ipotez pare cu totul ndreptit de vreme ce aa cum s-a vzut mai sus, compoziia subiectului se constituie prin proiectarea principiului echivalenei aciu nilor i relaiilor dintre personaje de pe axa alegerii pe cea a combinrii. Lipsa de plenitudine verbal a vocilor naratoriale ascunde ns, cel puin n cazul unui scenariu cum este Ceteanul Kane, o realitate artistic cu mult mai profund. Vocile, cum sunt cele ale spicherului, Leland, Bernstein etc., i nsemnrile scrise (memoriile lui Thatcher), subiindu-se i obiectivndu-se asemeni naraiunii directe, ca prezene verbale nemijlocite, devin n situaia de cunoatere perspective naratoriale, adic destine sau trane de destine, cunoscute, judecate i comunicate de Bernstein, Leland, Susan sau Thatcher. Surplusul stilizrii se revars astfel asupra perspectivelor naratoriale i a com binrii lor compoziionale, care au n centru povestea lui Kane, multiplicnd-o. Cei anchetai de Thompson fac cunotin naratorului cu cte un Kane-povestire al fiecruia, dei fiecare versiune se bazeaz pe o biografie comun, iar n film - i pe o figur vizual unic: spicherul i propune un Kane standard; Thatcher, un Kane absurd; Bernstein, unul ludic; Leland, un Kane nfrnt i vinovat; Susan, unul cinic, ciclitor i btrn etc. Rostirea cuvntului Rosebud i relevarea ulterioar a
345
semnificaiei acestuia cu ajutorul naraiunii directe nu unific versiunile personajului, ci le motiveaz. Dialogismul rezultat de aici nu mai este al vocilor, ci al perspectivelor naratoriale mbinate compoziional ntr-o unitate de rang superior - su biectul - pentru c fiecare Kane intr n relaii, metaforic vorbind, de tip polifonic cu celelalte figuri ale personajului. Vocile care instalau n roman prin ele nsele corala polifonic joac n scenariu rolul unor simple indicative ale perspectivelor naratoriale, dialogismul compunndu-se de data aceasta din mbinarea contrapunctic a versiunilor multiple, subiective, contradictorii i de rang egal, ale personajelor-povestire. La acest nivel, perspectiva eu-ului naratorial nu monologheaz, nu aduce la acelai numitor diferitele perspective naratoriale ale personajului, ci le justific. Totodat, aceast perspectiv naratorial devine ea nsi autonom, divulgndu-ne un per sonaj evanescent: un alt Kane, de negsit printre personajele concrete - simpl ipotez, care s-ar fi concretizat numai dac micul Kane nu ar fi fost luat de acas, i care, dei doar virtual, neag versiunile personajului pe care scenariul ni le prezint, aceast desolidarizare reprezentnd unica sa iden titate. Toate personajele-povestiri sunt combinate diacronic, potrivit schemei unei biografii, dar i sincronic: fiecare personaj-povestire, avnd un caracter plenar i relativ autonom, se confrunt cu celelalte ca i cnd ar exista simultan n acelai spaiu. Cele dou planuri ale compoziiei se intersecteaz ntr-un punct de fug unic. Mnunchiul de figurri narative divergente - Kane al lui Thatcher, Kane al lui Bernstein etc. se rsfrng n personajul Kane - evanescent, ideal, utopic, neformulat, care, la rndul su, accept aceast rsfrngere doar pentru a ntreine lunga serie a confruntrilor dialogice. n scenariul Rcishomon, dialogizat prin procedee compozi ionale relativ nrudite, nu este avut n vedere un personaj, ci o situaie. Unii critici, din cte tim, confundnd criteriile
346
analitice, au cutat s dea un rspuns unei ntrebri pe care discursul respectiv, de fapt, nu o formuleaz dect cel mult ironic: cine este autorul crimei? n realitate, scenariul, ca i filmul, ne pune n faa unei situaii care s-ar putea multiplica la infinit, iar misterul ce domin discursul provine dintr-o interogaie dialogizant de natur etic, ce ne face (ca naratari) prtai i vinovai fa de fiecare versiune a situaiei - adic de toate crimele posibile. Viziunea dialogic asupra subiectului cinematografic pare s fi devenit un element al contiinei artistice a cineatilor. Bergman, care trebuie admirat n egal msur ca scenarist i ca regizor, spune c prin scenariul i filmul Strigte i oapte a cutat s propun un discurs n care, spre deosebire de toate celelalte realizate anterior, personajele sunt lsate s evolueze cum vor ele, ca n vis, fr nici o constrngere, pentru a putea intra n dialog cu naratorul nsui (13, pp.355-356)3. Misterul, enigmatica existenei umane pare a deveni, dac avem n vedere zona de manifestare cea mai nalt a cinematografului scris sau filmat, un domeniu din ce n ce mai rvnit. Roland Barthes consider c enigma ascuns n universul ficional al discursului narativ corespunde unui cod pe care l numete hermeneutic, care, acionnd asemeni funciei poetice descrise de Roman Jakobson, structureaz discursul, simplificnd lucrurile, conform logicii ntrebrii i rspunsului (10, pp.81-82). Jocul dialogic al ntrebrii i rspunsului include n enunare ceea ce s-ar putea numi o lips a acesteia (un ce netiut de destinatar, care l face vulnerabil i agresiv n acelai timp, o stare de ateptare a dezlegrii unui mister care urmeaz s i se dezvluie) i o nlturare a lipsei rspunsul care nu mai privete de data aceasta destinul anecdotic al personajului, ci pe cel al unei gndiri despre personaj ce nvlete n gndirea (a)vid a naratarului. Lipsa, n acest caz, ar fi gndirea ncifrat ntr-o viziune asupra lumii imaginare a discursului narativ i care, parcurgnd un traseu
347
presrat cu eehivocuri, capcane, rspunsuri pariale sau false, blocaje etc., ajunge s se autonlture, s se descifreze, s se cunoasc i s se gndeasc pe sine. Codul hermeneutic, instituind o nou cardinal, plasat de ast dat n spaiul enun rii, ar trebui s indice n acest caz mecanismele de citire a sen sului gndirii, care ordoneaz discursul n versiunea paradoxal a unei dinamici-statice, cum o numete criticul francez (Ibid.), ce depune mrturie despre lumea imaginar cuprins n subiectul-enun. ntrebarea i rspunsul, ncifrarea i descifrarea, as cund ntotdeauna scopuri ale eu-ului naratorial cu care vrea s-i solidarizeze destinatarul, profitnd de destinul personajului. Mai nainte trebuie examinat ns modul n care enunarea este un mijloc de valorizare, pentru a pretinde apoi c deine scopuri. V. Situaia axiologic. Reguli de valorizare (ierarhizare). Procedee compoziionale ce decurg din situaia axiologic. Situaia de cunoatere stabilete relaii ntre cele trei instane ale enunrii, care, dac ar rmne suspendat n ea nsi, ar frustra nelegerea discursului de o dimensiune esenial a sa pentru c tranele de lume ficional intrate n jocul cunoaterii ce i antreneaz pe eu, el i tu sunt cunoateri i n acelai timp valorizri. Apelnd deocamdat la criterii pur empirice, versi unile lui Kane par dotate cu valori diferite att din perspectiva naratorului implicit ct i din cea a naratorilor explicii. Personajul ipotetic-evanescent, aflat n centrul raporturilor dialogice, are o alt valoare dect, s zicem, versiunea Susanei despre Kane sau dect cea livrat discursului din perspectiva lui Thatcher. S-ar putea crede c versiunile valorice ar trebui interpretate doar din perspectiva empiric elementar etic i sentimental a naratorilor explicii, ceea ce nu este cu totul greit, deoarece Thatcher, Bernstein, Leland etc. dein asemenea criterii pe care textul discursului le cuprinde explicit. Fostul tutore are toate motivele s-i considere protejatul un ingrat. Bernstein, spirit ngduitor i relativist, nu-i ascunde o
348
oarecare admiraie fa de fostul su prieten i patron, Leland este i el ndreptit s-l considere pe Kane un renegat sau oportunist etc. Dac am rmne la acest nivel de observare a criteriilor axiologice ar fi mai greu s aflm ns i prerea naratorului implicit despre acelai personaj, el, aparent, rezumndu-se s fac un inventar de opinii ale naratorilor explicii. Un pas nainte pentru detectarea registrului de opinii ale tuturor naratorilor, explicii sau implicii, ar fi descrierea sferelor de aciune ale fiecrei versiuni a personajelor-povestiri, triate de naratorii n cauz. O asemenea descriere s-ar dovedi mai mult dect oportun pentru c aciunile concrete relatate de fiecare narator explicit, intrnd n spectrul unor funcii, i relev cu mai mare precizie semnificaia n egal msur individual, concretimediat i universal uman. Simplificnd lucrurile, opinia lui Thatcher se sprijin pe un cuplu de funcii donare-prejudiciere ce formeaz o serie de aciuni comune celor dou personaje, care ns, din perspectiva mrcilor actaniale explic n parte adver sitatea dintre tutore i Kane. Tutorele i-a donat lui Kane capital, educaie, idei de comportament social etc., iar acesta din urm i-a produs binefctorului su numai suprri (prejudicieri). n acelai timp, Kane i justific ingratitudinea fa de tutore ntr-un mod nu mai puin obiectiv. Thatcher i-a provocat o imen s prejudiciere, ntrerupndu-i jocul cu Rosebud, cu ajutorul unei contractri n care micul Kane a devenit un simplu obiect de schimb (capital dat cu condiia prsirii neconsimite a casei printeti), ceea ce a condus la apariia lipsei (pierderea, reifica rea personalitii personajului). Thatcher nu deine instrumente etice, intelectuale etc. pentru a percepe rul pe care i l-a fcut presupusului su protejat, astfel c lipsa i respectiv nlturarea ei l sensibilizeaz (lsnd la o parte personajul care le suport) doar pe naratorul implicit care relateaz numai aciunile care intr n spectrul funciilor respective i descrie mediul circum stanial al acestora. Lundu-i din aciunile (funciile) care
349
miun n discurs, partea leului, naratorul implicit, fr s-i spun vreo prere n mod deschis despre personaj, manevreaz n discurs valorile (semnificaiile) majore ale discursului, n truct, o tim deja, termenii cardinalei acumuleaz semnificaiile tuturor funciilor care se nlnuie n subiectul-enun. Naratorul implicit nu face nici o apreciere rostit verbal la adresa cuiva, inclusiv a personajului principal, el recurgnd doar la o simpl operaiune de ierarhizare. El alege din sfera de aciune a lui Kane ceea ce e esenial, lipsa i nlturarea, care l distaneaz pe acesta de toate celelalte personaje, inclusiv de figurrile diver gente furnizate discursului de aceeai biografie. Ierarhizarea devine astfel o form nemrturisit de apreciere. Confirmarea acestei ipoteze este complinit i de faptul c provocnd lipsa, btrnul i neleptul tutore trebuie s includ n centrul rolului su sarcina actanial a antagonistului, n timp ce Kane, suportnd lipsa, trebuie s-i plaseze n miezul propriului rol marca protagonistului. n alte scenarii, cum este A tri, naratorul implicit, folosindu-i vocea, face n mod deschis i aprecieri valorice asupra lui Watanabe. Cu toate acestea, dac am aduna la un loc toate aprecierile rezultate pe aceast cale, ne-am alege cu mai nimic. n eventualitatea c asemenea aprecieri s-ar nmuli, cum se ntmpl ntr-o form sau alta n destule scenarii, caracterul intenional al aprecierilor amenin s transforme discursul narativ ntr-unul pur retoric. Pare, deci, cu mult mai oportun s cutm criteriile axio logice ale discursului narativ nu n sfera aprecierilor obiectuale, ci n cea rezultat din ierarhizrile compoziionale ale aciunilor i mrcilor actaniale care, adunate la un loc, compun ceea ce am numit rolurile personajelor concrete. n felul acesta, contractul de comunicare dintre partenerii enunrii devine contract axiologic pus n micare, n primul rnd, nu de reguli de valorizare intenionale, ci de reguli de ierarhizare ce se impun ca reguli axiologice implicite. Un
350
narator implicit, deinnd o anumit funcie valorizatoare, transmite naratarului punctul su de vedere asupra lumii ficionale, slujindu-se de ierarhizri cuprinse n subiectulenun. Aceast prim formul compoziional e uor de recunoscut, ca fiind corespondent situaiei de comunicare i celei de cunoatere, care au generat-o. Cea de-a doua formul compoziional, generat de situaiile corespondente de comunicare i cunoatere, nu pune nici ea probleme: un narator implicit, avnd i o funcie valorizatoare, transmite punctul su de vedere asupra lumii ficionale, cu ajutorul unor ierarhizri, slujindu-se i de naratori explicii care, la rndul lor, asumndu-i i ei funcii valorizatoare, i transmit punctul de vedere asupra tranei de lume ficional comunicate naratarilor explicii, tot prin criterii de ierarhizare, de regul, diferite de punctul de vedere al naratorului implicit. Ca i n celelalte situaii, naratorul implicit se solidarizeaz cu naratarul implicit, n timp ce naratorii explicii se solidarizeaz cu naratarii explicii. Se nate astfel posibilitatea, rareori fructificat, a dialogizrii unor puncte de vedere axiologice diferite. Rmne, desigur, de vzut cum pot fi identificate criteriile de ierarhizare cu funcii axiologice neintenionale, ce urmeaz s devin elemente ale compoziiei. Orice discurs narativ, i scenariul n mod explicit, distribuie pe ceea ce s-ar putea numi suprafaa textului su diferite personaje concrete. Unele dintre personajele concrete ocup centrul acestor suprafee, alte personaje ocup zonele mai mult sau mai puin periferice ale aceleiai suprafee. n principiu, suprafaa textual a unui roman este extrem de accidentat, ca i cnd, asemeni unei zone cuprinse de convulsii tectonice, ea i-ar schimba mereu relieful, crend noi i noi centre. Un roman ca Rzboi i pace pune n centrul su cnd un personaj ca Andrei Bolkonski, cnd pe Pierre Bezuhov, cnd pe Nataa Rostova etc. Modi ficrile tectonice ale suprafeei romanului nu pot s nu fie puse
351
n legtur cu deinerea de ctre acesta a mai multor personaje ce cuprind n sferele lor de aciune cardinale diferite. Roma nele, recurgnd n principiu la mai multe cardinale, distribuite n sferele de aciune ale unor personaje diferite, explic de ce sunt, aa-zicnd, policentrice. Scenariul, recurgnd la o singur cardinal (o lips i o nlturare), plasat de regul n sfera de aciune a unui singur personaj concret, explic de ce ni se nfieaz ca un discurs monocentric. Centrul su este ocupat ntotdeauna de un personaj care, deinnd n sfera sa de aciune lipsa i nlturarea, i asum - dei, cum am vzut, nu exclusiv - i sarcina protagonistului. Personajul care i asum sarcina protagonistului devine astfel criteriu de referin pentru ierarhi zarea despre care vorbim. Suprafaa rmas liber a textului este ocupat de alte personaje concrete n rolul crora sunt distribuite mrci actaniale diferite (ale antagonistului, susin torului, remitentului etc.), inclusiv de personajele obiectuale nghesuite n zonele ei cele mai periferice. Dinspre centru spre periferia suprafeei amintite se creeaz astfel raporturi, s le numim deocamdat de mrime, ntre personaje. Dar, ntruct raporturile de mrime sau proporii sunt exprimate n discurs ntotdeauna prin sfere de aciune i de relaii (aciuni concrete apartenene la funcii i relaii concrete apartenente la sistemul mrcilor actaniale), rezult c raporturile respective sunt ntotdeauna semnificante, relevnd valori. Abandonnd viziunea oarecum static a suprafeei, pentru a ne apropia de realitatea dinamic a discursului, trebuie observat c aciunile i relaiile dintre personaje se combin ntre ele pe msur ce discursul este rostit. Aciunile concrete ntreprinse de un anumit personaj (s zicem de protagonistul Rubliov) sunt combinate la un moment dat cu aciunile unui remitent (Teofan Grecul), apoi - ignornd, cum se vede, succesiunea real a aciunilor din scenariu - cu ale unui donator (Borika) etc. De-a lungul discursului, aciunile lui Rubliov au un grad mai ridicat
352
de frecven dect al aciunilor oricror alte personaje. Aciu nile lui Watanabe au i ele din punct de vedere al frecvenei o superioritate net fa de aciunile lui Mitsuo, Toyo, Kimura etc. Aciunile lui Iacob Onisie (din scenariul i filmul Iacob) au un grad mai nalt de frecven dect ale oricrui alt personaj al discursului. Ocuparea de ctre un personaj a centrului supra feei textului, confirmat de frecvena mai ridicat a apariiei aciunilor sale n discurs, i, respectiv, ocuparea de ctre un alt personaj a unei zone periferice a aceleiai suprafee, certificat de frecvena mai redus a apariiei aciunilor sale n discurs, exprim un raport ierarhic, cu semnificaie axiologic impli cit. Valorizarea lumii ficionale se produce astfel prin com binarea aciunilor personajelor n baza unor criterii de ierar hizare. Naratorul ierarhizeaz personajele potrivit unei anumite viziuni axiologice, avnd doar aerul c le croeteaz aciunile, viziune pe care naratarul o va percepe ca nonintenional, de vreme ce se nate din mediul aciunii personajelor. Nen creztor n aprecierile explicite ale naratorului, naratarul crede n schimb orbete n felul n care acesta combin aciunile, i n egal msur n viziunea axiologic ierarhizatoare. Ar fi n acelai timp simplist i naiv s se cread c naratorul este n mod automat de partea personajului plasat n centru i c dispreuiete personajele periferiei compoziiei, c ceea ce se arat n centru e semnul unei adopiuni etice sau de alt natur i c ce se arat mai puin sau deloc e indicativ pentru o deso lidarizare de aceeai natur. Pur i simplu, naratorul nu se poate dispensa de jocul ierarhizrii compoziionale, pentru comuni carea unei viziuni axiologice. Viziunea axiologic se nate din ierarhizarea semnificaiilor (valorilor) ntotdeauna concrete ale rolurilor diferitelor personaje. Dac se iau drept criteriu de referin aciunile personajului situat n centrul discursului, ce sunt mbinate cu aciunile celorlalte personaje ocupnd locuri din ce n ce mai periferice
353
n acelai discurs, se pot descoperi modele descriptibile ale combinrilor, care sunt tot attea modele de ierarhizare-valorizare. Lucru deloc curios, dei ocuparea centrului sau a peri feriei este diferit de la discurs la discurs, tipurile combinatorii se menin relativ constante, nfindu-ni-se ca modele com poziionale macrotextuale viznd ntreaga ntindere a discursu lui i, n acelai timp, ca procedee microtextuale, ce se inte greaz ansamblului. Descrierea acestor modele pleac de la premisa deja stabilit c subiectul (seria compoziional) este compus prin combinarea unor aciuni selectate din mai multe serii evenimeniale (fabulaii). Pentru detectarea modelelor respective vom porni de la opoziia unor termeni avnd un grad relativ ridicat de sinonimie, includere/cuprindere i parale lism/alternan, apte s le releve nrudirile, dar i deosebirile. a. Includerea. Personajul plasat n centrul compoziiei inclu de n sfera sa de aciune i aciuni selectate din serii eveni meniale aparinnd altor personaje ce dein un grad mai redus de frecven. In acest caz, momentele de includere marcheaz intersectarea sferelor de aciune ale personajului central cu cele ale personajelor situate la distane variabile de limita ce marcheaz periferia compoziiei. De exemplu, Umberto, plasat n centrul compoziiei scenariului Umberto D., include n sfera sa de aciune i aciuni ale unor personaje venind succesiv din zone mai mult sau mai puin periferice ale compoziiei (aciu nile grupului de pensionari manifestani, ale pensionarului ceretor, ale proprietresei, ale tinerei servitoare etc.). Un model asemntor st la baza compoziiei scenariilor Hoi de biciclete, Fragii slbatici, Iubirile unei blonde, Dantelreasa, Filip cel bun, Dimineile unui biat cuminte, Iacob etc. b. Cuprinderea. Modelul presupune cuprinderea aciunilor selectate din seria evenimenial a personajului central, n aciunile alese din seriile evenimeniale aparinnd unor per sonaje sau grupuri diferite de personaje, periferice din punct de
24Spie o poetic a scenariului cinematografic
354
vedere compoziional, ce apar succesiv n desfurarea subiec tului. Practicat destul de rar, un asemenea model compoziional este folosit cu un remarcabil randament artistic n scenariul Andrei Rubliov n care aciunile personajului central sunt cuprinse n aciuni ale unor grupuri diferite de personaje: grupul celor care prsesc mnstirea, grupul spectatorilor ce asist la spectacolul dat de ranul mscrici, grupul admi ratorilor lui Teofan, grupul meterilor care au construit palatul cneazului etc. c. Paralelismul. Linia format din aciunile selectate din seria evenimenial a personajului central este raportat la o linie paralel de aciuni selectate din serii evenimeniale ale unor personaje mai mult sau mai puin periferice. Cele dou linii sunt susinute de o anumit concuren semantic, iar paralelismul este ntrerupt de momente dispuse ritmic, n care cele dou linii se intersecteaz. Probat, se pare, pentru prima oar ntr-un film semnificativ, cum este ultimul episod din Intoleran, acest model este preferat de filmele de aciune, fiind folosit cu eficacitate, de exemplu, n Filiera francez. d. Alternana este o form de paralelism mai complex, oarecum circular. Modelul presupune existena unui grup constant de personaje care ar trebui plasate simultan n centrul compoziiei, dar cum simultaneitatea nu poate fi dect simulat, cte un membru al grupului trece succesiv n centrul compoziiei, pstrndu-i pe ceilali n zonele periferice ale acesteia, ceea ce conduce la formarea unor paralelisme cir culare. Exemplul tipic pentru folosirea unui asemenea model compoziional este scenariul Rocco i fraii si: din grupul familiei Parondi sunt selectai succesiv diferii membri ai ei, Mama, Vincenzio, Simone, Rocco etc., ceilali fiind pstrai n fundal, ceea ce nu exclude formarea unor paralelisme foarte apsate, cum este punerea n concuren a aciunilor lui Rocco (meciul din ring) cu cele ale lui Simone (crima din parc).
355
Modelele compoziionale respective par a fi caracteristice operelor narative n genere. Fr a putea schia nici ncar o simpl comparaie, putem sesiza, totui, prezena modelelor amintite n forme mai mult sau mai puin pure i n compoziia romanului. Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi de Camil Petrescu folosete, evident, includerea, ca i Strinul de Albert Camus ori Procesul lui Franz Kafka. Cuprinderea se face simit n Fraii Karamazov, unde Alioa este asimilat n diferite grupuri de personaje. Paralelismul domin n romanele poliiste i foileton. Alternana pare a organiza romane ca Rzboi i pace, Ion i Rscoala de Liviu Rebreanu sau Ulise de James Joyce. Asemenea catalogri par totui simpliste, pentru c romanul, n genere, ni se nfieaz, mai cu seam n exemplarele sale de elit, ca nite constelaii de modele. n alternana enorm din Rzboi i pace, de pild, ntlnim paralelisme de tip Kutuzov/Napoleon, includeri de asemenea ample cum sunt cele care insereaz n compoziia romanului destinul Nataei, linie care este, la rndul ei, inclus, mai nti n seria evenimenial Andrei Bolkonski, i apoi n cea a lui Pierre Bezuhov etc. Datorit ntinderii sale limitate i tolerrii n spaiul su a unei singure cardinale a aciunii, scenariul recurge n principiu la un singur model combinatoriu, care i domin i deseneaz mai apsat, i din acest punct de vedere, compoziia. Pentru a se feri totui de automatisme compoziionale, o anumit figur dominant, de pild includerea, poate tolera doar manifestri discrete ale unui alt model, de obicei ale paralelismului, cu condiia ca figura dominant s dea seama de organizarea ntregului. n anumite cazuri, cele patru modele combinatorii pot recurge i la ceea ce Tzvetan Todorov numete a fi nglo barea (81, p.172), adic retrospeciile sau prospeciile sau, n limbajul lui Gerard Genette, analepsele i prolepsele. Cea mai apt pentru a pune la ndemn exemplificri limpezi este tot
includerea, care pare a fi modelul dominant n practica scrisului scenaristic. n scenariul Nopi albe, filmat de Visconti, seria evenimenial a lui Mario include direct aciuni selectate din seriile evenimeniale ale proprietresei, Nataliei etc., incluznd indirect i aciunile separate ale Nataliei, ce includ la rndul lor aciuni din seria bunicii i chiriaului misterios, acestea din urm fiind relatate lui Mario, prin retrospecii, chiar de Natalia. Includerea care st la baza compoziiei scenariului Canarul i viscolul nglobeaz, prin analepse i prolepse, aciuni reale din trecut i aciuni imaginare. O combinatorie asemntoare fusese folosit i n scenariul Fragii slbatici. n scenariul A tri, personajul central include aciuni din diferite serii eveni meniale, folosind n acest scop la un moment dat i retrospec ii, pentru ca, dup ce personajul moare, s devin el nsui obiectul unor retrospecii refcute din perspectiva unei cuprin deri, elemente ale seriei evenimeniale Watanabe fiind asimi late n memoria dezordonat a unui grup. Cuprinderea domin i scenariul Ceteanul Kane: Kane este descoperit n grupul obiectual sinistru al domeniului Xanadu, apoi n grupul dezordonat al lumii din jurnalul de actualiti, dup care n grupul familiei, de unde este smuls pentru a fi cuprins n grupul binom pe care l formeaz cu Thatcher, dup care n societatea redaciei etc. pentru ca, finalmente, s fie regsit ca figur absent n acelai grup obiectual i uman, nu numai sinistru dar i falimentar, din Xanadu. Combinarea aciunilor, prin succe sive raportri ierarhice ale personajului din centru cu cele mai mult sau mai puin periferice, ne conduce astfel de la relatarea morii fizice a personajului spre relatarea recuperrii fragmen tare de ctre un grup de memorii divergente a imaginii dialogice a personajului. O asemenea constatare ne apropie ns de ceea ce ar putea s fie scopul discursului. VI. Situaia teleologic. A susine c o oper narativ n enunialitatea sa, adic n reeaua de transmiteri dintre eu, el i
357
tu, deine un anumit canal destinat comunicrii de scopuri este mai puin imprudent dect a afirma c textul n general are i asemenea ocupaii. Muli critici i nu mai puini naratori din via susin c operele, inclusiv cele narative, nu spun nimic, nu-i propun nici un scop, c ele exist pur i simplu pentru a fi contemplate. Exactitatea unei asemenea afirmaii sau a unei eventuale aseriuni contrarii este deocamdat mai greu contro labil analitic. Situndu-ne n cadrul enunrii, existena scopurilor i a transmiterii lor n cadrul unui contract teleologic ce-i angajeaz pe eu, el i tu este imposibil de contrazis. ncepnd cu fabulele a cror moral este textualizat i terminnd cu romanele de a cror valoare nu se mai ndoiete aproape nimeni, ca Rzboi i pace, In cutarea timpului pierdut sau Rscoala etc., existena scopurilor situate ntr-un plan oarecare - al filosofiei istoriei, al filosofiei creaiei sau al meditaiei despre destinul unei clase sociale - pot fi probate filologic. Despre aceste scopuri vorbesc naratorii, vorbesc i personajele i, evident, destinatarii expli cii sau implicii le suport efectele. Scenariul, mai puin zgomotos din punct de vedere al verbalizrii scopurilor, nu face, totui, excepie de la regul. Vocilor naratorial-comentatoare le scap din cnd n cnd ceva n aceast privin, iar personajele concrete care n rolul lor i asum i sarcina purttorului de cuvnt al autorului, cum este Kimura din A tri ori Ciro din Rocco i fraii si, nu se sfiesc s-i spun deschis prerea lor cu privire la scopul enunrilor n care sunt cuprini. Ca i n alte ocazii, naratorul din scenariu las ceea ce este mai riscant estetic n seama altora. Aceste scopuri pot fi numite, consecveni limbajului adoptat, drept scopuri explicite, directintenionale sau obiectuale. Detectarea lor nu presupune ns epuizarea dimensiunii teleologice a operei narative, dect dac admitem, de exemplu, c doar capitolele privind filosofia isto riei din Rzboi i pace i alte pasaje asemntoare garanteaz
358
c asimileaz toate scopurile cuprinse n romanul respectiv, i c restul romanului, aciunile personajelor i relaiile dintre ele, relatate de naratorul implicit sau de ali naratori, mpreun cu ntreaga orchestrare compoziional etc., sunt simple ilustrri, exemple vii ale demersului teleologic explicit, i c prin ele nsele nu mai dein nici o resurs detectabil n aceast pri vin. Lsnd la o parte toate prejudecile estetice de care suntem ncrcai, simplul act al lecturii romanului lui Tolstoi ne face s simim c scopurile explicite nu numai c nu epuizeaz universul teleologic al acestuia sau c demersul narativ ar fi o ilustrare a celui explicativ, ci c ntre cele dou instane ce mo deleaz scopul, una explicit-intenional obiectual, i cealalt, imanent, rezultnd adic din alte zone ale discursului, exista disimetrii i contradicii; contradicii deloc suprtoare, una dintre sursele bogiei poetico-semantice inepuizabile ale discursului. Pstrnd toate proporiile ce se cuvin fa de exem plul dat, scenariul deine i el scopuri explicite i implicite i, de asemenea, de ce ne-am mira? contradicii. Dac detectarea obiectualitii scopului nu pune, vorba vine, probleme dificile, cealalt dimensiune teleologic, imanent discursului, care potrivit punctului nostru de vedere se ascunde ntr-o dimensiune a compoziiei, se las mai greu decupat. Fr a reface lanul raionamentelor care ne-au condus spre o anumit concluzie, sprijinindu-ne pe sugestii de natur lingvistic i nu mai puin pe ipoteze susinute de diferii teoreticieni (ca de pild, cele ale lui Wayne C. Booth din Retorica romanului, Bucureti, 1976, Editura Univers), vom spune c teleologia secret a enunrii narative se nscrie n acea dimensiune a compoziiei ce are n vedere succesiunea fazelor-pri ale scenariului i filmului. Mainaiunile teleo logice ncep cu punerea n succesiune a predicatelor catalitice din interiorul episoadelor de secven, a predicatelor episoa delor mbinate n secvene, a predicatelor secvenelor care se
359
nscriu n ritmeme i termin cu plasarea predicatelor ritmemelor ce se succed n subiectul scenariului ca ntreg. Este interesant c noiunea de succesiune are un dublu neles. Mai nti, ea desemneaz ordinea succesiv a predicatelor. nln uirea ca de la sine a predicatelor sugereaz un fel de ordine natural, incontestabil, ce imprim elementelor teleologice, care n fond prezideaz aranjamentul, aceeai naturalitate. Aranjnd predicatele ntr-o aa-zis ordine natural a discursu lui, elementul teleologic i garanteaz imanena. Noiunea de succesiune deine aici ns i sensul su secund, de motenire: fiecare generaie de predicate, cum am mai spus, indiferent de rangul acestora (umilele predicate catalitice la un pol, i arogantele predicate ale ritmemelor, la cellalt pol) las n seama generaiei urmtoare dota sa semantic, ceea ce ar face acceptabil formularea lui Stanley Fish, ideea semnificaiei ca eveniment (16, p. 306), dac teoreticianul american nu ar nega faptul c evenimentul respectiv se petrece mai nti n oper, i apoi n cititor, dovad n acest sens fiind i primul neles al noiunii de succesiune, creia discursul i certific fizic exis tena n fiina textului. Firete, celelalte elemente ale enun ului particip i ele la furnizarea semnificaiei, dar evenimenializarea acesteia, caracterul su de vector care strbate de la un capt la altul discursul trebuie pus n primul rnd pe seama predicatelor. Este de observat, ns, c dac lum n discuie doar predica tele, indiferent de rangul lor, ntruct acestea desemneaz ntotdeauna ce fac sau suport personajele, semnificaia, inclu siv componenta sa teleologic, ar aprea ca un produs exclusiv al activitii lui el (ele, personajele). Ne-am afla n faa unei componente teleologice ce ar ine doar de subiectul-enun, de unde caracterul supraimanent al scopului. El este o latur a sensului poetic, dar n sine ca valoare relativ autonom nu s-ar releva. n acest caz s-ar putea susine c scopul este nsui
360
sensul sau c scopul unui discurs este de a divulga ntr-un fel sau altul un sens. Rezultatul unei asemenea poziii ar fi, de ce s nu recunoatem, mulumitor mai ales c naratorul implicit nu este nici pe departe inocent n producerea sensului-scop, de vreme ce el pune la cale succesiunea predicatelor. Rezultatul ar fi mulumitor, nu i suficient, mai ales n cazul unor discursuri cu un grad de complexitate artistic mai ridicat. Citirea unui roman, a unei piese de teatru sau, uneori, de ce s nu recu noatem, chiar i a cte unui scenariu, las impresia c acestea ne spun ceva mai mult dect un sens. C scopul lor este mai nalt dect de a rosti o semnificaie-eveniment. Sensul-evenimenial, n contextul propus, nu ar detaa, s zicem, un reuit scenariu de aciune de scenarii i filme ca Dictatorul, Cet eanul Kane, Pmntul se cutremur, Rashomon, Umberto D., Aventura, Fragii slbatici, Pdurea spnzurailor, 8 1/2, Rubliov etc. Acestea parc ar ascunde i alte scopuri, n care sensul propriu-zis rezultat din ceea ce fac personajele devine substana unei taine privitoare la existena personajului i a omului n genere, care urmeaz s fie dezvluit de narator naratarului. La taine - sau, mai curnd, la ghicitori - recurg i scenariile i filmele din prima categorie, dar acestea o dat dezlegate, n eventualitatea c nu sunt ghicite nainte de a se dezlega singure, nu au nimic uimitor. Cum s-ar zice, le-am aflat i gata! Ghicitorile sunt simple mijloace de mobilizare a ateniei, tainele sunt instrumente de mobilizare a totalitii fiinei naratarului. Pentru a desemna aceast realitate a enunrii Roland Barthes vorbete, cum am amintit, de un aazis cod hermeneutic, care, chiar dac este numit cod cu oare care degajare teoretic, att de fructuoas n sclipitoarele studii ale criticului francez, desemneaz dup prerea noastr tocmai aceast realitate secund a dimensiunii teleologice. Situaia teleologic, generat de situaiile precedente (comunicativ, de cunoatere i axiologic) presupune existena unui contract n
361
care eu-1 naratorial, folosindu-se de succesiunea fazelor-pri n care sunt cuprinse aciunile personajului, i livreaz naratarului un model de descifrare a tainelor care i remodeleaz, fr ca el s tie, gndirea despre enigmele cuprinse n universul ficio nal. ntr-o manier mai liber, contractul teleologic ar putea fi reformulat astfel: iniiatorul (naratorul) l iniiaz pe iniiat (naratar), fr ca acesta s-i dea seama, n tainele iniierii. Contractul const n livrarea unui criteriu de lectur i nele gere a tainelor cuprinse n universul ficional al discursului, care are drept rezultat o instituionalizare (n sens de raiona lizare) a orizontului de ateptare suprancrcat al naratarului, nelinitit de entropia efectelor provocate de situaia de comuni care, de cea de cunoatere i de cea axiologic. Suprasolicitat de efectele celorlalte situaii, destinatarul din text devine, dac se poate spune aa, (a)vid de un criteriu hermeneutic, absolut necesar descifrrii universului ficional, criteriu pe care l preia de la narator, imaginndu-i c l-a gsit singur. Existena n discurs sau nu a naratorilor i naratarilor explicii nu modific aceast situaie, dei prezena lor conduce de regul la o mai evident formalizare a executrii contractului teleologic i la posibilitatea analizrii lui mai lesnicioase. n ordinea analizei, trebuie detectat ns mai nti mecanis mul producerii sensului, care devine n cadrul contractului teleologic obiectul tainei naratorului, mecanism degajat de succesiunea fazelor-pri, ca i cnd succesiunea amintit ar fi natural, depinznd adic numai de aciunile i de relaiile dintre personaje. Aceast prim instan a situaiei teleologice trebuie, cum e i firesc, s se manifeste n legtur cu cardinala enunului (lipsa i nlturarea lipsei, proiectul i instituirea proiectului), n timp ce a doua instan a situaiei teleologice, antrennd toate figurile discursului (eu, tu i el), urmeaz s aib drept punct de sprijin ceea ce am numit a fi cardinala enunrii - lipsa (enigma) i decriptarea acesteia - cu ajutorul
creia naratorul l iniiaz pe naratar n tainele iniierii. De aceea, este de ateptat ca prima cardinal, mpreun cu toate fenomenele narative i semantice ce o nsoesc, s fie manipulat de cardinala enunrii, care d seama astfel de utilizarea strategiilor narative i stilistice prezente n discurs. Succesiunea marilor faze-pri ale scenariului. Ritmema. Dimensiunea fundamental a compoziiei pe care o desem neaz succesiunea fazelor-pri antreneaz toate segmentele scenariului: mbinarea perioadelor i supraperioadelor n epi soadele de secven, ornduirea acestora n secvene, punerea n succesiune a secvenelor n ritmeme i, n sfrit, mbinarea ritmemelor n ntreg. Pentru modelarea scenariului ca discurs toate aceste niveluri ale mbinrii fazelor-pri sunt n aceeai msur importante, dar pentru discuia noastr gradul de relevan al mbinrii ritmemelor n ntreg este cel mai ridicat. Situaia teleologic, ca dimensiune compoziional a ntregului, presupune detectarea mecanismului mbinrii acestor mari uniti suprasecveniale, care, la acest nivel, este similar n bun msur cu detectarea mecanismului producerii sensului degajat de discurs n ntregul su. Mai nti trebuie clarificat noiunea de ritmem. Lsnd la o parte istoria acesteia, deja schiat (19, pp. 124-125), creia i-au fost definite contururile pornind de la un singur discurs (19, pp. 187-191) va trebui s adugm c ritmema - ca fazparte suprasecvenial - nu este o unitate specific discursului scenaristic i cu att mai puin filmului. Ceea ce fac scenariul i, respectiv, filmul ine mai cu seam de formalizarea maxim n utilizarea unui element ce aparine naraiunii n genere, dei existena i funcionalitatea acestuia se manifest la un nivel de adncime a discursului ce l face inaccesibil unei analize obinuite, de suprafa. Ritmema ar putea fi considerat o fazparte echivalent noiunii de mitem despre care vorbete Claude Levi-Strauss n Antropologia structural (Editura
363
Politic, Bucureti, 1978, pp.252-253) sau de prtie cu dublul neles al cuvntului francez de parte i partid, la care se refer acelai autor n La structure et la forme, cu toate c, din punctul nostru de vedere, ultimul neles, dac tot acceptm un transfer de termeni din teoria jocurilor, ar trebui nlocuit cu cel de repriz, sacrificnd n felul acesta frumuseea unei ambiguiti, exactitii necesare analizei. Parafrazndu-1 pe Claude Levi-Strauss, ritmema (mitema) este un pachet de predicate secveniale (care la nivelul codului aciunii sunt funcii) ce marcheaz o repriz din partida jucat n orice discurs narativ de dou sau mai multe personaje concrete antrenate conflictual (personaje care la nivelul relaiilor actaniale poart sarcina protagonistului, respectiv, a anta gonistului i care se omogenizeaz n jurul unui predicat de rang superior (predicatul ritmemei). S reexaminm din acest punct de vedere basmul Ridichea nzdrvan i s comparm rezultatul obinut cu cel dobndit prin analiza aciunii din sce nariul unui film ca Rul bufniei,-fr s ne intereseze vechi mea basmului (de vreme ce i alte basme sau mituri cu o vechi me atestat funcioneaz ntr-un mod similar) i nici furnizarea vreunei explicaii mai subtile pentru omologia constatat n organizarea succesiunii respectivelor faze-pri, n afara celei care rezult din condiia de baz: basmul i scenariul de film, fiind amndou povestiri, trebuie s manifeste i n privina organizrii compoziionale a succesiunii acestor mari faze-pri asemnri structurale i descriptibile. Basmul cu ridichea: 1 bunicul vrea s recolteze o ridiche; 2 - ridichea nu se las recol tat; 3 - bunicul recolteaz ridichea. Subiectul scenariului i filmului Rul bufniei: 1 - un osta vrea s triasc, dei un pluton de execuie vrea s-l ucid; 2 - n momentul execuiei, ca prin minune, ostaul scap; 3 - ostaul este, totui, executat. Similaritatea organizrii succesiunii mitemelor (ritmemelor) celor dou discursuri nu devine explicabil ns prin luarea n
364
discuie a unor elemente de suprafa a povestirilor. Aciunile concrete din basm i cele din scenariu (film), personajele ca atare, particularitile celor dou tipuri de discursuri narative (basmul i scenariul de film), dup cum nici una dintre inter veniile stilistice observate n scenariu (salvarea este pur ima ginar, ea petrecndu-se ca o serie de prolepse n mintea per sonajului) i absente n basm etc., nu explic de ce fazele-pri examinate, ale celor dou povestiri, se nlnuie ntr-un mod asemntor: predicatele din prima'mitem (ritmem) a ambelor discursuri (vrea s recolteze ridichea, vor s-l ucid) sunt negate de predicatele din cea de-a doua mitem/ritmem (ridi chea nu se las recoltat, ostaul nu se las ucis) care, la rndul lor, sunt negate de predicatele din ultima mitem (ritmem) (ridichea este recoltat, ostaul este ucis), ceea ce face ca predicatele din prima i, respectiv, a treia mitem (ritmem) s se situeze pe o ax semantic (dorin/nfptuire) marcat de o anumit similaritate (dorin de recoltare/recoltare nfptuit i, respectiv, dorin de pedepsire/pedepsire nfptuit). Mutnd analiza elementelor narative la un nivel corespunztor celui la care se situeaz de fapt relaiile dintre miteme (ritmeme) lucrurile urmeaz s capete, cel puin aa sperm, un contur mai limpede. Din punct de vedere al codului aciunii n prima mitem (ritmem) sunt plasate lipsele (lipsa ridichii i nelini tea - a tri sau nu - care se constituie ca lips a condamnatului), n cea de-a doua, sunt distribuite plecri (bunicul pleac spre grdin, iar condamnatul spre conac), i lupte, cu rezultate pozitive sau negative (confruntarea fizic a bunicului cu ridichea i lupta ostailor cu condamnatul pe care ncearc s-l vneze); n cea de a treia mitem (ritmem) sunt plasate nl turarea lipselor (bunicul recolteaz ridichea, n timp ce lipsa condamnatului este nlocuit cu o lips i mai grav, uciderea lui). n baza acumulrii semantice devin sesizabile astfel pre dicatele mitemelor (ritmemelor), acestea constituindu-se prin
365
asimilarea aciunilor (funciilor) cuprinse n fiecare mitem (ritmema) n parte. De pild, predicatul celei de-a doua miteme din basm (ridichea nu se las recoltat) este rezultatul acumul rii semnificaiilor aciunilor nereuite ale bunicului de a smulge bulbul din pmnt (lupte urmate de tot attea noi nfrngeri), iar predicatul din prima ritmem a scenariului (plutonul de execuie vrea s-l ucid, ceea ce determin apariia lipsei perso najului central) este rezultatul tuturor aciunilor precedente: marul plutonului care-1 escorteaz pe condamnat, preparative le execuiei etc. (adic o serie de prejudicieri explicite sau in cluse care pregtesc pedepsirea). Predicatele mitemelor (ritme melor), intrnd n sfera de aciune a unor personaje concrete, le fac pe acestea s dein, n pofida diferenei dintre ele la nivelul discursurilor, aceleai sarcini la nivelul codului mrcilor actaniale. Bunicul i, respectiv, condamnatul sunt protagoniti pentru c dein n sferele lor de aciune lipsele i nlturrile, n timp ce ridichea i plutonul de execuie sunt antagoniti pentru c au produs lipsele protagonitilor i pentru c i mpiedic pe primii s le nlture. n felul acesta, mitemele (ritmemele) devin analizabile cu condiia ca termenii pui n micare s se situeze la acelai nivel de adncime a discursurilor. Mitemele (ritmemele) ni se nfieaz astfel ca faze ale unei partide narative care antreneaz pachete de relaii actaniale i pachete de aciuni (funcii), omogenizate n jurul unor predicate suprasecveniale (n cazul scenariului) i superfrazele (n cazul mitului). Poate s par curios c autosegmentarea n miteme (ritmeme) a discursurilor ignor unele diferene dintre acestea, dei analiza pe care o provoac este nevoit s le sesizeze. Diferenele dintre cele dou discursuri la care ne-am referit decurg n parte din situaia diferit a protagonitilor: bunicul este ceea ce Propp numea a fi un erou-cuttor, iar cel de-al doilea, un erou-victim. n continuare ns, trebuie observat c n scenariul i filmul Rul bufniei de Roberto Enrico unele
366
dintre aciunile concrete au dubl semnificaie morfologic (n ritmema a doua, aciunile concrete ader simultan la cuplurile urmrire-salvare i lupt-victorie, iar aciunea concret din ritmema a treia intr n spectrul pedepsirii i nlturrii lipsei printr-o lips i mai grav), n timp ce aciunile basmului rmn pure i univoce. Diferenele menionate i altele la care nu ne-am referit par a fi rezultatul efortului de particularizare a discursului de ctre un anumit autor, dar aceste tendine de modelare personal nu pot merge att de departe nct s distrug relaiile foarte stabile care asigur succesiunea ritmemelor, lucru ce va deveni i mai limpede cnd vom analiza unele scenarii mai ample, construite din mai multe ritmeme. Deocamdat trebuie observat c predicatele mitemelor (ritmemelor) nu par a se nlnui, cum crede Claude Levy-Strauss conform modelelor de structurare a fonemelor (a se vedea n acest sens i Pettit Philip (59), ci, mai curnd, conform modelu lui logic al triadei hegeliene tez-antitez-sintez, cel al negrii negaiei. Faptul c modelul logic amintit devine un instrument explicativ al modelului structurrii ritmemelor i predicatelor acestora, nu nseamn i c cel de-al doilea deriv din primul. Analiza ntr-o manier asemntoare a unor scenarii de lung metraj ne-a condus la constatarea oarecum surprinztoare c discursurile respective se mpart (i nu sunt mprite) ntr-o succesiune stabil de cinci ritmeme. Fr ca autorul acestor rnduri s fie fascinat de cifrele impare, crede c un asemenea model de structurare, asupra cruia o poetic de inspiraie pragmatic ar avea motive s mediteze, este rezultatul n primul rnd al efortului instituionalizat mai mult sau mai puin contient al scenaritilor i regizorilor de a gsi o formul ritmic adecvat a scenariilor i, mai cu seam, a filmului. n cadrul situaiei teleologice, scenariul trebuie s-i construiasc un anumit ritm al enunrii, apt s acioneze cu o eficacitate maxim asupra naratarului.
367
Pentru a descrie modelul de structurare a ritmemelor, care ofer cheia dimensiunii compoziiei ce ne preocup (succesiu nea fazelor-pri suprasecveniale ca mecanism de producere a sensului), vom avea n vedere un grup de scenarii i filme rela tiv restrns, dar stilistic difereniate ntre ele, din punct de vedere al colilor naionale crora le aparin, fiind nscrise, ntr-o durat semnificativ din punct de vedere al istoriei scenariului i filmului. Aceste scenarii i filme sunt: Ceteanul Kane (1941), A tri (1952), Moara cu noroc (1957), Rocco i fraii si (1960), Andrei Rubliov (1966), Dantelreasa (1977), Toba de tinichea (1979). Evident, eantionul nu este mare, motivul restrngerii fiind de ordin practic, analiza urmnd s degajeze o serie de rezultate ce pot fi extrapolate cu relativ uurin asupra oricrui scenariu (film) de lung metraj. In sfrit, pentru a verifica trinicia ipotezelor noastre, am luat drept baz n analiz, n cazul scenariului Ceteanul Kane decupajul, scris, din cte nelegem, dup realizarea filmului, lucru valabil i pentru A tri; scenariile Rocco i fraii si sunt n schimb scenarii literare ce relev uneori diferene semni ficative fa de filmele rezultate. Pentru Moara cu noroc am consultat decupajul tehnic al regizorului (aflat n biblioteca Arhivei Naionale de Film), iar n cazul filmului Dantelreasa am ignorat scenariul i decupajul, lund ca baz n analiz doar filmul. n cazul Tobei de tinichea am avut n vedere scenariul i filmul simultan, ca i cnd ntre cele dou discursuri nu ar exista nici o deosebire. Aceast diversitate de texte, care a impus o diversitate corespunztoare de lecturi, nu schimb, o spunem din capul locului, rezultatele analizei. Modelul de structurare a ritmemelor se menine, n pofida textelor consul tate, ceea ce pare s nsemne c, n principiu, un scenariu literar propune, n eventualitatea c este constituit estetic, un anumit model de structurare a ritmemelor n ntreg, pe care decupajul tehnic i apoi filmul sau un eventual text redactat dup
368
realizarea filmului l motenesc. Asta nseamn c trecerea de la o faz la alta (scenariul literar, decupaj, film), presupunnd anumite modificri uneori chiar importante, nu schimb situaia de fapt: scenariul conine un model ritmic, decurgnd din suc cesiunea ritmemelor sale care-i asigur propria sa omogenitate artistic i structural, de care textele ulterioare nu se pot dispensa fr riscul unei dezagregri estetice dintre cele mai periculoase. n cazul n care scenariul literar al unui anumit autor nu degaj modelul amintit, atunci fie ali scenariti, fie regizorul, devenit n realitate coscenarist, produc ameliorri care corecteaz textul iniial, ceea ce nseamn ns c ameliorrile respective se nscriu tot n faza modelrii scena riului. Scenariul i reclam astfel propria-i structuralitate poetic i semantic i conteaz mai puin cine are capacitatea poetic de a o nfptui. Ceea ce conteaz e nfptuirea, fr de care scenariul nu-i respect propria-i condiie i nici capaci tatea de a provoca un dialog eficace cu viitorul film. Dup definirea ritmemei, precizm criteriile de identificare a lor n compoziia scenariilor de lung metraj. Aa cum am mai spus, aciunile din scenariu nu se nscriu ntr-o ordine monotipic, ca n basm, dar repertoriul funciilor descris de Propp, inclusiv tabelul obinut prin transformarea funciilor tradiio nale de ctre modelul generativ propus mai sus, joac rolul unei scheme distribuionale. Aceasta face ca ntr-un fel sau altul anumite funcii privilegiate s fie plasate cu un grad foarte ridicat de probabilitate n anumite locuri ale compoziiei scena riului. Aplicarea unui asemenea criteriu permite descoperirea cu aproximaie, aa cum vom vedea mai jos, a reliefului spe cific al fiecrei ritmeme i mai cu seam materia semantic i evenimenial ce urmeaz a fi modelat, fr a putea identifica cu adevrat frontierele fiecrei ritmeme n parte. Altfel spus, pe aceast cale se pot stabili n principiu pachetele de aciuni (funcii) i de relaii care intr n componena fiecrei ritmeme
369
n parte. Caracterul operatoriu doar relativ al acestui criteriu decurge din faptul c uneori naratorii plaseaz unele funcii n mod ilicit n pachete de secvene necorespunztoare, recurgnd la abateri de la regul destul de vehemente. Cel de-al doilea criteriu de identificare a ritmemelor are n vedere ceea ce s-ar putea numi preeminena proiectului sau a antiproiectului, succesiune de accente semantice majore, schi at n analiza celor dou discursuri de scurt metraj. In basm, ntruct n ritmema nti era preeminent proiectul (bunicul vrea s recolteze ridichea), n cea de-a doua ritmem, antiproiectul devenea preeminent (ridichea refuza s se lase recoltat), pentru ca n cea de-a treia ritmem, proiectul s-i dezvluie ntietatea (bunicul recolteaz ridichea). n scenariul i filmul Rul bufniei, ordinea se modific, nu ns i logica succesiunii preeminenelor: ritmema nti releva preeminena antipro iectului (plutonul de execuie vrea s-l ucid pe condamnat), n cea de-a doua se manifest preeminena proiectului (condam natul scap), iar n cea de-a treia se reconfirma primatul proiectului (condamnatul este ucis). De regul, n scenariile de lung metraj care ne sunt cunoscute, dominant n ritmeme nti este proiectul, ceea ce face ca n ritmemele urmtoare succe siunea preeminenelor s se desfoare canonic: ritmema a doua relev preeminena antiproiectului, cea de-a treia a pro iectului .a.m.d. Ultimul criteriu de detectare a ritmemelor are n vedere identificarea predicatelor ritmemelor n baza acumulrii seman tice a predicatelor catalitice (n principiu, a predicatelor episoa delor de secven) i analitice (n principiu, a predicatelor secvenelor) care desemneaz o operaiune opus deplierii: predicatele fazelor-pri mai mici se nsumeaz predicatelor ritmemelor, pn cnd se descoper un predicat al unei uniti subiacente (al unei secvene, de pild) care, avnd un semn opus, nu se mai las sedus de operaiunea de pliere, semn c el
23 Spie o poetic a scenaiiului cinematogiafic
370
aparine unei ritmeme ulterioare. De pild, predicatul primei ritmeme din scenariul Andrei Rubliov este, dac l introducem ntr-o propoziie narativ: Andrei vrea s picteze mai bine dect Teofan Grecul. Acest predicat, rezultat prin plierea tuturor predicatelor secveniale anterioare, se mpiedic la un moment dat de un predicat secvenial (un ttar ofer lui Andrei diferite servicii, refuzate de acesta) care se opune sensului predicatului ritmemei anterioare. Ttarul, simplu personaj episodic, este totui reprezentantul forei antagoniste care, dac lum n considerare scenariul ca ntreg, este un instrument al distrugerii artei practicate de Teofan Grecul i care va fi practicat de Andrei. Faptul c predicatul secvenial amintit are semantic vorbind un caracter rebel fa de predicatul ritmemei nti o dovedete i predicatul secvenei urmtoare: Foma, un tnr ucenic n ale picturii, refuz sfaturile pertinente n ordinea comportamentului artistic, ale lui Andrei, comportndu-se civil. n loc s priveasc viaa ca un artist, Foma prefer s se comporte ca un flciandru oarecare, dnd iama prin prisci. Cel de-a doilea predicat secvenial confirm predicatul inclus n discurs de aciunea ttarului, amndou opunndu-se, cu eviden, predicatului primei ritmeme. Parcurgnd n ordine succesiv secvenele urmtoare vom descoperi la un moment dat c mentorul lui Rubliov, Teofan Grecul, are o viziune sceptic asupra oamenilor i artei, c Teofan nu crede c arta poate face lumea mai bun, lucru confirmat de desfigurarea meterilor, predicat al ritmemei a doua, care neag predicatul din prima ritmem. Urmnd acelai model analitic vom des coperi c, dei a strbtut o serie de experiene care confirm viziunea lui Teofan, Andrei are puterea de a transcende sensul unor asemenea experiene i va picta o Judecat de apoi care face din el un artist comparabil cu Teofan. Aciunile ulterioare, aliana dintre cneazul cel tnr cu ttarii, invazia celor dou armate mpotriva Novgorodului, torturarea i uciderea lui
371
Patrikei i distrugerea operei lui Rubliov, l determin pe acesta nu numai s abandoneze pictura, ci ori ce fel de comunicare uman, inclusiv vorbirea, predicat al ritmemei a patra care se opune predicatului ritmemei precedente. n sfrit, fantastica experien artistic a lui Borika, al crei martor este prota gonistul, l determin pe Andrei, mai nti s vorbeasc, pentru a-1 consola pe tnrul artist de imensa suferin ndurat pe drumul reuitei sale, i, apoi, s picteze, predicat al ritmemei a cincea, care neag predicatul ritmemei precedente. Dei urm rirea atent a procesului de nsumare a predicatelor secveniale n predicate de ordin superior indic n mod riguros punctele de jonciune dintre ritmeme, analiza corect a mecanismelor suc cesiunii acestora presupune folosirea simultan a celor trei cri terii amintite. Prin schematizarea propoziiilor narative care pivoteaz n jurul predicatelor ritmemelor scenariului Andrei Rubliov obinem acest tablou: 1 - Andrei vrea s picteze ca Teofan; 2 - Teofan, descoper Andrei, nu mai crede n arta lui Teofan; 3 - Andrei picteaz ca Teofan; 4 - Andrei refuz nu numai s picteze, ci s i vorbeasc; 5 - Andrei vorbete i picteaz. Supunnd celelalte discursuri unei analize de acelai tip obinem rezultate similare. Ceteanul Kane: 1 - frustrat de propria-i copilrie i de mediul familial ca mediu ludic, Kane vrea s se joace; 2 - intrat n posesia propriei sale averi, acelai personaj iniiaz un alt joc, dar Thatcher, ajutat de o conjunc tur economic adecvat, l determin pe Kane s devin un capitalist serios; 3 - scpat de ameninarea constrngerilor eco nomice, Kane se ded unui joc enorm (cumpr o echip de redactori, colecioneaz obiecte de art care nu-1 intereseaz, se nsoar cu Emily n aceeai manier etc.); 4 - fore reificatoare nu mai puin enorme (tradiia onorabilitii familiale din nalta societate, politicianismul lui Gettys etc.), dar i fore umane care nu se pot lsa antrenate de jocul reificator acum al
aceluiai personaj (ideea de art, personalitatea chiar mediocr a lui Susan, caracterul incoruptibil al lui Leland etc.) ntrerup jocul lui Kane; 5 - descoperind ingenuitatea copilriei, Kane vrea s-i reia jocul adevrat, dar moare. A tri: 1 - afectat de totala sa ineficacitate n lume, Watanabe vrea s dea propriei sale existene un sens; 2 - Watanabe moare, i sensul vieii sale este ocultat; 3 - amintindu-i cum Watanabe a obinut amena jarea parcului, fotii colegi ai eroului descoper sensul vieii acestuia; 4 - reintrnd n automatismul vieii de fiecare zi, fotii colegi pierd sensul existenei lui Watanabe; 5 - Kimura restituie sensul existenei lui Watanabe. Moara cu noroc: 1 Ghi, acceptnd complicitatea cu Lic, vrea s asigure familiei, n special Anei, soia sa, un statut economic i social mai nalt; 2 - realiznd acest statut, Ghi se trezete nstrinat de Ana, care l bnuiete de crim; 3 - Ghi este absolvit de presupusa vinovie i i menine statutul economic i social, meninnd-o pe Ana ca soie; 4 - pentru a-1 da n vileag pe Lic, Ghi o abandoneaz pe Ana acestuia; 5 - Ghi o ucide pe Ana i este ucis de Lic, avuia strns pierind n incendiul provocat de acelai Lic. Rocco i fraii si: 1 - descoperind c familia sa este ameninat de disoluie, Rocco vrea s salveze unitatea acesteia; 2 - Rocco se ndrgostete de Nadia, iubita lui Simone, fratele su, i amenin cu destrmarea propria sa familie; 3 - declarndu-se vinovat de decderea lui Simone, Rocco o prsete pe Nadia, pltete datoriile fratelui su mai mare i salveaz astfel unitatea familiei; 4 - Simone, ucignd-o pe Nadia, de a crei moarte, indirect, este vinovat i Rocco, unitatea familiei este compromis; 5 - unitatea familiei este restabilit cu preul nstrinrii de sine a lui Rocco. Dantel reasa-. 1 - afectat de experiena matrimonial negativ a mamei sale i de experienele sentimentale i erotice dezordo nate ale unei prietene, Beatrice se decide s se izoleze de lume; 2 - Beatrice se ndrgostete de un tnr, Franois, i pleac cu
373
el, lumea aprndu-i acum ntr-o alt lumin; 3 - convieuirea cu Frangois implic grave incompatibiliti de natur cultural, social i etic, dar Beatrice pare s accepte lumea real aa cum e, inclusiv pe Francois; 4 - Franois i propune Beatricei s se despart i ea se ntoarce acas; 5 - Franois ncearc o reapropiere de Beatrice, dar aceasta prefer s triasc singur, izolat de lume. Toba de tinichea: 1- Adus pe lume ntr-un moment istoric inadecvat i dezgustat de degradarea moral din propria sa familie, Oskar se decide s rmn mereu copil, determinndu-i printr-un accident nscenat dimensiunea fizic optim, pentru a se putea deda jocului cu o banal tob de tinichea; 2 dei n lumea copiilor de vrsta sa descoper aceeai brutalitate ca i n cea a oamenilor mari, Oskar exerseaz un joc justiiarinfantil de unul singur (ca, de pild, iptul de prunc furios, cruia nu-i rezist nici un obiect de sticl, ori cntatul la tob, ce transform marul din timpul unei reuniuni fasciste ntr-un ilar i panic vals etc.), dar protestul su ludic este ntrerupt de mersul evenimentelor, sinuciderea mamei i mai ales dezln uirea urgiei fasciste, care duce, printre altele, i la asasinarea jucriilor; 3 - moartea jucriilor l proiecteaz pe Oskar n sfera conflictelor istorice (aprarea de ctre patrioii polonezi a potei din Gdansk, ocuparea acesteia de ctre naziti, execu tarea lui Jan Bronski etc.), dar personajul i pstreaz i n aceste condiii, mentalitatea, sensibilitatea i comportamentul de copil original i singuratic; 4 - conservndu-i doar nf iarea de puti nevinovat, Oskar se ndrgostete i devine tat, dar, intrat n concuren amoroas cu falsul su printe (Matzerath, adept nfocat i inept al noii ordini), pleac de acas i se las sedus pentru puin timp de ideea de a se trans forma din spectator n actor, participnd alturi de o echip de pitici circari la realizarea unor spectacole distractive pentru naziti, pentru ca, dup aceea, mnat din spate de evenimentele
374
rzboiului, s se ntoarc acas, unde provoac demascarea i pedepsirea lui Matzerath; 5 - lovit n ceaf cu o piatr de pro priul i incontientul su vlstar, Kurt (furios c tnrul tat ngropase toba de tinichea n mormntul lui Matzerath), Oskar se transform ntr-un fel de copil-sui-generis, neputincios i disperat, transportat ntr-un landou grotesc. Contrar opiniilor potrivit crora scenariul nu ar deine o form a sa, stabilitatea cu totul ieit din comun a relaiilor poetico-semantice, descoperite la acest nivel de adncime, confirm ipoteza contrarie privitoare la formalizarea ieit din comun a acestui tip de discurs narativ, comparabil, dei dife rit structural, cu cea a operelor dramatice. O asemenea trs tur va rezulta cu i mai mult pregnan dac vom observa, lucru pe care nu-1 vom putea schia dect fugitiv, c succe siunea recurent a ritmemelor pune n lumin i o formalizare corespunztoare n cadrul fiecrei ritmeme n parte, n pofida diferenierii stilistice, istorice, valorice i cultural-naionale nete a discursurilor luate n discuie. n ritmema nti prezena invariabil a lipsei i a (in)formulrii proiectului, presupune existena unei serii de prejudicieri care antreneaz diferite sfere existeniale ale personajului ce poart marca protagonistului: Kane este frustrat de copilrie; lui Watanabe i se altereaz de fapt toate faetele fiinei; lui Ghi i se rpete linitea i integritatea moral; lui Rocco i se surp treptat ncrederea n capacitatea familiei de a supravieui etic n noul context social i de civilizaie; Rubliov are ocazia de a ntrezri prin paniile mscriciului ceva din soarta mereu periclitat a artistului; Beatrice, fiind martora nereuitelor amoroase ale prietenei sale Marlene, reactualizeaz dintr-o perspectiv proprie, preju dicierea mai veche a mamei sale, prsit de so etc. Oskar se simte cu totul nstrinat de atmosfera mic-burghez din casa i prvlia lui Matzerath, de situaia sa de fiu cu o paternitate indecis, de perspectiva de a intra ntr-o lume n care ncolea
375
morbul fascist. Ritmema nti deine, de regul, implicit sau explicit demonetizarea unei autoriti (absena) i uneori afirmarea unei alte autoriti (prezena): Kane trece de sub autoritatea familiei sub cea a lui Thatcher; Watanabe descoper c ntregul sistem sub semnul cruia trise este n realitate vid de orice valoare; Ghi trebuie s triasc sub semnul unei autoriti ineficiente (domnia legii aprate de Pintea) i domnia unei autoriti ilegale cu mult mai eficace, reprezentate de Lic i banda sa de porcari i vcari; Rubliov, mnat de propriul instinct creator, scap autoritii ecleziastice i ea demonetizate pentru a intra sub autoritatea artei etc. Pentru Oskar absena se nate din ciudenia dependenei de o dubl i contradictorie autoritate, prima fiind legat de existena unui tat oficial, dar fictiv i stupid (Matzerath), cea de-a doua, de un tat real, dar neoficial, i care, deocamdat, face figur de fante de cartier (Jan Bronski). Din punct de vedere al relaiilor actaniale, protagonitii, ritmema nti, sunt mutai sau pe cale de a fi str mutai din propriile lor nuclee de afinitate fie prin contractri (Kane este victima unui legat testamentar, Ghi trebuie s accepte trgul cu Smdu), fie prin remiteri (Watanabe preia sugestia unui proiect de la Toyo dup cum Rubliov preia ideea marii arte de la Teofan). In cazul n care viitorii protago niti se menin n nucleele lor de afinitate, ca Rocco i Beatrice, ei trebuie s fac fa unor donri, pe care dac nu le-ar respinge, ar trebui s se lase corupi (primul, de excesele vieii citadine, cea de-a doua, de exemplul de via al Marlenei). Oskar se plaseaz i din acest punct de vedere ntr-o situaie original: din mulimea de jucrii care i se ofer spre donare el i alege doar o tob de tinichea, dincolo de nfiarea derizorie a creia intuiete existena unei fore capabile s-l menin ntr-o stare de copilrie perpetu i polemic. n ritmema a doua, pe lng prezena invariabil a plecrilor protagonitilor ori a ntoarcerilor antagonitilor (Kane pleac la
Thatcher, Watanabe se duce pe lumea cealalt, trmul marelui su antagonist - moartea, Lic se ntoarce la han, Beatrice pleac spre Franois, care pleac i el spre Beatrice, Rocco pleac n armat pentru a se ntlni cu Nadia etc.), scenariul pare a recurge cu un grad ridicat de repetabilitate la o serie de aciuni concrete prin care protagonistul l prejudiciaz pe antagonist: jucndu-se de-a presa, Kane l exaspereaz pe Thatcher; Lic l jignete pe Pintea (spunndu-i loaz) n momentul n care omul legii i este oponent; Rubliov, cu talentul su, i face viaa insuportabil lui Kiril, determinndu-1 s-i ia lumea n cap, enigmatica i inculta Beatrice prejudiciaz capacitatea analitic a lui Franois, fcndu-1 s-i dezvluie mentalitatea simplist de provincial; Rocco, ndrgostindu-se de Nadia, l prejudiciaz pe Simone, iar Oskar, dovedindu-se excesiv de precoce, pretinde lecturi despre Rasputin i din Goethe, exasperndu-i institutoarea i familia, ca s nu mai vorbim de transformarea ntr-o parodie, cu ajutorul tobei sale nzdrvane, a unei mult prea solemne ntruniri fasciste. Aceast punere sub tensiune a antagonitilor face ca ritmem a treia s fie teritoriul luptelor/victorii lor/nfrngerilor, lucru mult prea evident pentru a mai fi ilustrat. Un grad ridicat de tipicitate deine i ritmem a patra, nu numai prin prezena n spaiul su a principiilor ntemeiate sau nu, a ncercrilor grele trecute sau nu cu bine, ci i a unui fenomen sesizat cu finee de Tzvetan Todorov - linfraction de la loi - cu ocazia analizei romanului Legturi periculoase de Laclos (82, pp.148-151), abaterea de la legea compor tamentului propriu a protagonistului, pe care o ntlnim nu fr o oarecare surpriz i n compoziia scenariului. Protagonistul, fcndu-i din instituirea proiectului legea propriului su mod de aciune, e apucat dintr-o dat, pe teritoriul ritmemei a patra, de o frenezie a uitrii de sine, prin care i neag cu vehemen tocmai aceast dimensiune a sinelui. Prsit de Susan, Kane
377
uit s se mai joace, apucndu-se s distrug fructul cel mai de pre al experienei ludice, Xanadu-ul; Ghi, n aceeai ritmem, o cedeaz cu bun tiin pe Ana lui Lic, iubirea pentru femeie i ai si fiind miezul etic al propriului su proiect; n acelai spaiu al discursului din A tri, funcionarii, abia trezii din somnul incontienei prin nelegerea sensului morii lui Watanabe, se abandoneaz ntunericului n care triser; refuznd s vorbeasc i s picteze, Rubliov devine adversarul cel mai de temut al propriei sale viziuni despre lume; Rocco pactizeaz cu Simone, ncercnd s-i protejeze fratele de consecinele crimei comise, riscnd s-i transforme ntreaga familie, a crei unitate moral ncercase s o salveze, ntr-un complice colectiv la o norm etic aberant; Beatrice, n aceeai ritmem, se automachiaz, uitnd c proiectul su viza chiar dorina disperat de a nu se lsa anihilat moral (ma chiat sufletete) de lumea din jur; urmnd aceeai lege a infraciunii, Oskar-copilul devine brbat i tat. Se pare c, pentru a ajunge s fie el nsui, sensul poetic trebuie s str bat, cu ocazia ncercrilor grele prin care trec personajele, proba dur a propriei sale negativiti, iar universul ficional, pentru a-i ctiga raionalitatea artistic, trebuie s treac prin faa unei iraionaliti care s-i delimiteze raionalitatea speci fic de raionalitatea normal a discursurilor neartistice. Ritmema a cincea, trind, de regul, din modelarea demascri lor i pedepsirilor, i n mod obligatoriu din nlturarea lipsei ori din nlturarea lipsei printr-o lips i mai grav, readuce sensul pe fgaul cel bun, restituind universului ficional raionalitatea sa specific. In Ceteanul Kane, Moara cu noroc i Rocco i fraii si se face simit cea de a doua form a nlturrii, iar n A tri, Andrei Rubliov i Dantelreasa, prima. Fie ntr-un caz, fie n cellalt, ritmema a cincea ncheie meca nismul global al producerii sensului, punnd ordine compozi ional n ntreaga desfurare a discursului narativ.
Distribuirea cu o regularitate ce nu poate fi ignorat a funciilor n succesiunea ritmemelor nu poate fi calificat ca o nviere ilicit a monotipiei basmului, mai nti pentru c formalizarea descris se petrece la un nivel foarte adnc, ce nu se relev direct n experiena lecturii, ci doar unei analize specializate. De monotipie nu mai poate fi vorba i pentru c, pe de o parte, repertoriul de funcii la care recurge scenariul este cu mult mai vast dect cel al basmului, noul discurs narativ putnd face apel de la caz la caz la oricare dintre clasele de aciune rezultate din transformarea tabelului proppian, iar, pe de alt parte, i pentru c, dincolo de infinitatea de forme pe care le pot cpta aciunile propriu-zise ce ascund funciile, acestea, cu excepia celor care compun cardinala aciunii, pot aprea ntr-un singur discurs de mai multe ori. Scenariile la care ne referim n mod explicit cuprind cele mai felurite prejudicieri care sufoc pur i simplu, de exemplu, ritmema nti din scenariul A tri. Acelai fenomen este ilustrat i de luptele, urmate de victorii sau nfrngeri i de ncercrile grele, trecute sau nu cu bine, din ritmemele trei i, respectiv, patru din Ceteanul Kane. Ruperea cu monotipia este indicat i de diversitatea acelorai ncercri la care este supus Rubliov n ritmema a patra, care, paradoxal, atunci cnd sunt trecute cu bine, adncesc, dac folosim limbajul lui Aristotel, nefericirea personajului, iar cnd nu sunt soluionate corespunztor, permit trecerea protagonistului de la nefericire la fericire. Cnd, de exemplu, mscriciul i provoac lui Andrei o ncercare grea pretinznd c acesta l-ar fi trdat, protagonistul trece cu bine proba respectiv, refuznd s vorbeasc i s se apere de acuzaia nedreapt, riscnd astfel s fie pedepsit, n timp ce atunci cnd acelai protagonist, cutremurat de performana lui Borika, ncepe s vorbeasc, recunoscndu-i nentemeierea propriilor pretenii (pactul tcerii, al incomunicrii), Andrei, eliberat, va pi spre nlturarea lipsei. In Moara cu noroc presiunea la
379
care este supus Ghi, din partea autoritii absente (Pintea), ca i din cea a autoritii prezente (Lic), este exprimat printr-o adevrat inflaie de iscodiri, divulgri, vicleuguri i compliciti, uneori refuzate sau acceptate, alteori - nereuite sau silite, distribuite n toate ritmemele. Tot mpotriva monotipiei se acioneaz i atunci cnd naratorii mut funciile din ritmemele autorizate s le gzduiasc n alte ritmeme, cazul extrem fiind punerea n rocad chiar a termenilor cardinalei, ca n Ceteanul Kane care, cum am vzut, plaseaz nlturarea lipsei n mod viclean i ilicit, n ritmem nti, pentru a reactualiza lipsa personajului, printr-un proces de substituire metaforic n finalul ritmemei cinci, repartiznd funcia respectiv n sfera de aciune a unui obiect (sniua), ce rostete semnificaia n locul personajului. Scenariul i filmul Toba de tinichea sunt dominate de o adevrat furie a insolitrii funciilor: travestirea lui Oskar ntr-un copil etern printr-o abil autoajustare, demascarea i pedepsirea lui Matzerath, cruia acelai Oskar i servete spre nghiire o bomboan (insigna partidului nazist), tocmai la momentul potrivit, o lupt parodic-tragic - partida de licitaie jucat de protagonist, Jan i Kobyella - nglobat n lupta disperat de aprare a potei, transfigurarea destinului lui Bronski prin nmormntarea metonimic a cartonaului ce reprezint o dam de cup, cartea sa ctigtoare etc. Acelai fenomen, rebeliunea mpotriva monotipiei, este pus n eviden i de utilizarea lipsei i a formulrii proiectului ca funcii neverbalizate (mute) cum se ntmpl n scenariul Rocco i fraii si i n filmul Dantelreasa. n asemenea circumstane, cititorul (spectatorul) i nu mai puin analistul trebuie s deduc semnificaia funciilor din context, sprgnd ambiguitatea mueniei nu nainte de a o aprecia artistic. n sfrit, ceea ce nu nseamn c epuizm aici descrierea tuturor armelor de care dispune naratorul pentru a se apra de monotipie, lipsa i (in)formularea
380
proiectului pot fi plasate n elipse, fiind scoase din contextul narativ concret, ca n scenariul i filmul Blow-up. Soluia ctre care mping asemenea cazuri extreme este de a se deduce semnificaia aciunilor respective din modul n care personajul, frustrat de un termen al cardinalei, i nltur lipsa i i instituie proiectul. Tom din Blow-up, intrnd n ultima ritmem n jocul imaginar al grupului de mimi, oblig la un fel de lectur dinspre sfrit spre nceput a scenariului, punndu-ne n situaia de a deduce c lipsa ar putea fi identificat prin examinarea opoziiilor real/ireal, semnificativ/nesemnificativ. O asemenea ipotez este ndreptit i de faptul c grupul mimilor apruse i n ritmema nti, ntreprinznd o foarte suspect cerere de donare (solicitnd protagonistului bani) care, din perspectiva sfritului, poate fi descifrat mai curnd ca propunere a unui contract, onorat acum prin livrarea unui comportament. Contractul onorat de tinerii mimi nu poate s nu fie pus n legtur cu propunerea de ctre Tom a unui contract cumprarea unui tablou - refuzat de Don. Existena prota gonistului pare delimitat de dou contracte, primul prin care i se poate pune la ndemn iluzoriul, nesemnificativul, i altul prin care i s-ar putea livra semnificativul, adic o oper de art, care ns n viziunea naratorului nu pare a putea face obiectul unei tranzacii. Fcnd un pas mai departe, se nelege c lipsa lui Tom poate fi identificat drept o stare dilematic ntre a se pune n slujba semnificativului sau a rmne n solda nonsemnificativului - ntre a fi fotograf al experienelor relevante sau fotograf la mod, adic furnizor de cliee standardizate. Tom ni se nfieaz astfel ca un personaj epic, extremist, n sens artistic, care are lips (dilema n cauz), nu i proiect, deoarece un remitent posibil (grupul de mimi) i mascheaz n ritmema nti, contractarea printr-o cerere de donare, iar un alt remitent posibil (Don) i refuz contractarea, pe temeiul c obiectul semnificant nu poate fi prin definiie contractat. Viaa
381
n devenire din universul ficional al scenariului nu face dect s multiplice n celelalte ritmeme, cnd comportamentul lui Don, oferindu-i o fotografie care se cere descifrat (imaginea crimei din parc), cnd comportamentul mimilor (dispariia fotografiei i a cadavrului care atest realitatea crimei fcute n parc). n felul acesta, lipsa iniial, a crei depire presupunea rupere a dilemei, trecere decis de partea semnificativului, este nlocuit de o lips i mai grav, abandonul total n faa iluzoriului. Dac, deci, ipoteza distribuirii monotipice a funciilor n ritmeme nu se verific n cazul scenariilor care au atins un anumit grad de valoare artistic, nu cumva succesiunea stabil a ritmemelor indic totui un alt tip de monotipie ce se mani fest ns la un nivel mai adnc, insesizabil, n cadrul expe rienei empirice a lecturii? Dup prerea noastr, dintr-o prim perspectiv rspunsul la o asemenea ntrebare este indiscutabil afirmativ. Scenariile de tipul celor analizate sunt exponeniale n genere pentru tipul de discurs narativ pe care ne strduim s-l descriem. nlnuirea riguroas a celor cinci ritmeme, caracteristice acestuia, poate fi explicat prin modelul hegelian al negrii negaiei, care, de data aceasta, ni se nfieaz ntr-o formul oarecum nou: primele trei ritmeme alctuiesc o prim negare a negaiei n timp ce ritmema a treia, fiind luat drept o nou baz (tez) iniiaz o a doua negare a negaiei. Cele cinci ritmeme, negndu-se succesiv, genereaz o reea de relaii semantice foarte puternice dominate de opoziii i similariti, care ns pot fi socotite tot aa de bine relaii de continuitate i de discontinuitate. Lipsa de decizie n formulare (opoziie/dis continuitate i similaritate/continuitate), pn la gsirea unei formulri mai potrivite, ncearc s pun n lumin o anumit realitate profund a mecanismului de dezvoltare a sensului n scenariu: ritmema nti, fiind negat de cea de-a doua, are un grad de similaritate relativ cu ritmema a treia i cu ritmema a
382
cincea, similaritate incomplet care asigur dezvoltarea continu a sensului chiar n pofida acestei nrudiri semantice. Faptul c Watanabe vrea s-i dea un sens vieii (ritmem nti) este oarecum similar cu sensul ntrezrit de fotii si colegi (ritmem a treia) i cu sensul ntrezrit de Kimura (n ritmem a cincea), dar gradul de similaritate nu ne mpiedic s observm de fiecare dat c, de fapt, ne aflm n faa unei dezvoltri a semnificaiei i nu a unei repetri. Similaritatea i continuitatea indic formula unei dezvoltri particulare a sensului n care staticul coexist cu dinamicul. La fel, ritmem a doua (Watanabe moare) are un grad de similaritate cu ritmem a patra (fotii colegi ai eroului pierd sensul vieii acestuia abia recuperat), dar i n acest caz similaritatea nu exclude devenirea, mbinarea staticului cu dinamicul. Nu ncape ndoial c n mecanismul acesta oarecum ciudat al unei dezvoltri statice, ori al unui statism dinamic, predicatele ritmemelor joac rolul fundamental al unor puncte-cheie de jonciune semantic, fr de care succesiunea ritmemelor n ntreg nu poate fi conceput4. Din aceast perspectiv, scenariul face figur aparte printre tipurile de opere narative, afirmndu-se ca un fel de form literar fix, asemeni sonetului, care ns nu se manifest printr-o versificaie par ticular ce poate fi descris direct, ci printr-o versificaie ascuns, receptat ca form ritmic i care, atunci cnd nu este bine stpnit, este resimit ca un defect de coeren, nlnuirea stabil a ritmemelor, care, dup prerea noastr, poate fi socotit ca elementul principal pe care se sprijin n momentul de fa ceea ce am putea numi, instituionalizarea supraindividual a discursului narativ numit scenariu, presupune i existena unor atitudini deviante n sens stilistic, care nici nou nu ne sunt suficient de clare, ele presupunnd, probabil, un studiu separat i amnunit. Fr s fi avut la ndemn scenariile, dou dintre filmele ce ne sunt cunoscute
383
manifest asemenea evidente atitudini. Filmul polonez Prezentatorul relev o foarte ingenioas nglobare (n sensul de cuprindere) a ritmemei a patra n ritmema a cincea, modalitate care, la vizionarea repetat a filmului, ni s-a prut de fiecare dat organic. Filmul Good morning, Babylon, dup ce i ncheie contiincios "i nu de puine ori cu strlucire, mbinarea canonic a celor cinci ritmeme, o dat cu consacrarea perfor manei celor doi frai n admirabila secven a confruntrii cordiale dintre Griffith i tatl scenografilor, adaug un supli ment substanial de materie narativ, un fel de lung epilog (ce cuprinde prejudicierea unuia dintre cei doi frai, izbucnirea primului rzboi mondial, moartea simultan a ambilor eroi pe frontul din Italia) care nu ni s-a prut asimilat organic n compoziia subiectului. n acest caz, nclcarea monotipiei de adncime a scenariului pare s se rzbune (lucru confirmat i de o anumit ruptur ivit n folosirea mijloacelor de expresie cinematografic, foarte vizibil n secvenele de front, dei filmul n cauz trebuie neles poate i ca un semn: o standar dizare benefic, chiar i atunci cnd se petrece la un nivel considerabil de adncime, cum este cea consemnat de succe siunea ritmemelor, poate nate anticorpi. Pe de alt parte, aceeai nlnuire, dei stabil, poate fi considerat nemonotipic dac se are n vedere faptul c ea nu duce i la o standardizare a sensului. Diferena structural dintre modelul succesiunii ritmemelor i dubla mbinare a modelului logic hegelian este relevat de faptul c n cazul scenariului sensul nu este un rezultat, o sintez, ci n primul rnd un traseu care urmeaz modelul fr a se confunda cu produsul su. Fiecare predicat al ritmemei, trecut prin mai naiile succesiunii, negnd un predicat anterior sau fiind negat la rndul su de un predicat ulterior, nu se volatilizeaz, ci rmne ca element stabil, ca ipostaze posibile ale sensului poetic. Predicatele se succed dar i coexist, reeaua de relaii
384
amintit meninndu-le ntr-o stare continuu activ. Faptul c n finalul scenariului A tri Kimura redescoper sensul vieii lui Watanabe menine, ca s zicem aa, ntr-o stare de veghe permanent toate predicatele ritmemelor anterioare. De ase menea, faptul c Andrei picteaz n cele din urm ca sau mai bine dect Teofan nu face s se dea uitrii predicatele ante rioare, fr de care ultimul sens ar pieri i el. Sensul poetic este un traseu strbtut de un vector, i n acelai timp, o constelaie stabil de instane semantice divergente prinse ntr-un stadiu de emulaie continu. O asemenea realitate a sensului poetic din scenariu va deveni mai clar dac lum n vedere situaia teleologic n ansamblul su, pind din spaiul enunuluisubiect n cel al enunrii. Cum se spunea mai sus, enunarea care antreneaz relaia dintre narator, personaje i naratar, avnd drept obiect sensul, deine ca element central propria sa cardinal, relaia dintre lipsa provocat de narator naratarului i nlturarea acesteia sau, folosind ali termeni, pentru a o deosebi de cardinala enun ului, enigma (criptarea) i decriptarea. Dac prima cardinal ine de o maieutic, cea de-a doua, de o hermeneutic. Prima este o moire de ctre discurs a naterii sensului, cea de-a doua este o iniiere cuprins n acelai discurs n vederea nelegerii sensului. Pentru a sesiza modul de funcionare a cardinalei enunrii vom recurge la exemplul scenariului Ceteanul Kane, care are avantajul unei formalizri maxime a cardinalei enunrii. Aa cum s-a vzut nc din examinarea situaiei comunicative, miza disputei dintre diferitele instane ale acesteia o constituie semnificaia misteriosului cuvnt rostit de personajul central n momentul morii. ntr-un spaiu al discursului corespunztor ritmemei nti, se fcea trecerea de la rostirea propriu-zis a cuvntului rosebud, pe care, folosindu-ne de o sugestie a lui Roland Barthes, l-am putea numi informularea enigmei, la formularea enigmei ca stare. Discursul
385
pune la dispoziia naratarului un moment intens ca experien uman (moartea lui Kane), o anumit imagine emblematic (o bil transparent) n care se vede un peisaj hibernal dominat de o cas, avnd rolul unei jucrii aflate ns n mna unui perso naj departe de a fi un copil, care mpreun formeaz un bloc opac i obscur, nu ns i interogativ. Abia intervenia ulte rioar a lui Rawlston transform acest moment opac ntr-o ntrebare, ce este rosebud? ntrebarea presupune evident existena unui sens ce se cere relevat, care incit curiozitatea naratarului, a unui sens nerelevat-nc. Dei nu se vede cu ochiul liber, este totui indiscutabil c ordinea episoadelor de secvene, a acestora n ritmem, aciunile i relaiile dintre personaje i obiecte, toate tipurile de procedee utilizate, pe scurt - ntreaga strategie narativ cuprins n aceast faz-parte suprasecvenial - sunt determinate de iniierea n procesul hermeneutic, de necesitatea construirii criptrii: ce neles are rosebud? Filmul motenete n ntregime dota, subordonndu-i propria-i strategie narativ i efectele stilistice rezultate din apariia fiinelor umane i a obiectelor n cadre, din mbinarea acestora n secvene etc., strategiei cuprinse n scenariu. n plus, n prima ritmem ncepe (lucru valabil n egal msur i pentru scenariu) transformarea naraiunii n metafor a discursului: bila i - replica - rosebud, formulnd enigma, sunt substituite semantic de ctre secvenele ce se petrec n cabana printeasc i n afara ei (contractarea destinului micului Kane, refuzul neputincios al acestuia de a o accepta i abandonarea sniuei n frigul ninsorii). Ptrunznd n spaiul corespunztor al celei de-a doua ritmeme, enunarea creeaz naratarului sugestia c enigma este real, dar c dezlegarea ei, cel puin deocamdat, nu este posibil, de vreme ce tutorele care a fcut i desfcut destinul personajului nu sufl nici un cuvnt relevant n aceast privin, crend bnuiala c, dat fiind adversitatea dintre
25 Spic o poeticA a scenariului cinematogiafic
386
Kane i Thatcher, acesta din urm ar putea chiar s msluiasc adevrul. Naratarul nelege c enigma e veritabil, dar c aflarea ei presupune rbdare i un efort de investigaie consi derabil deoarece forele capabile s ascund adevrul sunt redutabile i c ntrebrii, deocamdat, nu i se poate gsi un rspuns. Semnificaia artistic degajat de enunare menine i n aceast etap sensul n starea de nedescoperit nc, conjugat ns cu un efect de incitare a orizontului de ateptare a naratarului, iar acesta nu are altceva de fcut dect s priveasc cu atenie micarea compoziional a discursului. Enunarea ce se slujete de micarea narativ din ritmema a treia are drept scop ca naratorul s-l pun pe naratar n situaia de a nelege singur c un rspuns este totui posibil, dei pn la urm acesta s-ar putea dovedi amgitor. Rostirea unei asemenea 'replici riscante la ntrebarea ce este rosebud? i-o asum sentimentalul Bernstein care crede c nelesul obsedantului cuvnt ar putea fi legat de existena unei iubiri enigmatice, cu totul compatibil cu amintirile pe care el (Bernstein) le are despre Kane i, mai ales, despre sine. Oportunitatea predicatului celei de-a treia ritmeme i compozi ia interioar a acesteia par s fie motivate ntr-un astfel de moment al realizrii contractului teleologic mai nti de tedina naratorului de a-i stimula naratarului pofta de cunoatere, de a-1 face s depeasc un anumit scepticism, slujindu-se chiar i de un rspuns ndoielnic. Imposibilitatea gsirii dedesubtu lui unei enigme reale, ce i reclam cu urgen soluionarea, urmat de inadecvarea ntotdeauna posibil a unei ipoteze cu privire la soluia aceleiai enigme sunt dou momente succe sive eseniale ale iniierii n tainele iniierii. Pentru a cpta fi nalmente ncredere n propria-i putere de descifrare a lumii fic ionale, naratarul trebuie s descopere singur dificultile str pungerii enigmaticului, apoi s admit i posibilitatea c soluiile cele mai seductoare pot s se dovedeasc a nu fi adevrate.
387
Din acelai exerciiu iniiatic face parte i momentul de oc al nfptuirii contractului teleologic - posibilitatea ca nsi enigma s nu existe - care i subordoneaz n egal msur compoziia intern a ritmemei a patra i nscrierea acesteia n succesiunea ritmemelor care alctuiesc discursul ca ntreg. Amintirile lui Leland, ale lui Susan i Raymond despre Kane combinate cu nonsemnificaia atribuit acestora de ctre Thompson, pe care i naratorul pare s le crediteze cel puin deocamdat, conduc la o blocare a enigmei, n sensul negrii posibilitii existenei ei: rosebud nu nseamn nimic pentru c un simplu cuvnt nu are n sine puterea de a releva nelesul unui destin uman. Pierderea raionalitii sensului evideniat de ceea ce am numit a fi abaterea de la regul nu poate s nu fie pus n legtur cu acest moment al enunrii n care naratorul, profitnd de comportamentul aberant al personajului, include n lecia hermeneutic i posibilitatea ca enigma s nu fie enigm, ca presupusa tain s nu tinuiasc. Decriptarea ce ncheie lanul performativ al contractului te leologic i care prezideaz n acelai timp compoziia interioar a ritmemei a cincea ca i plasarea acesteia n partea final a succesiunii marilor sintagme ale ntregului este construit pe vidul momentului anterior. Schimbarea brusc a registrului leciei hermeneutice l determin pe naratar s arunce o privire napoi asupra ansamblului compoziiei cu care n acest moment se confund definitiv. Contractul teleologic cuprinde astfel o suit de momente (formularea enigmei, imposibilitatea gsirii unui rspuns, formularea unui rspuns ndoielnic, negarea posi bilitii existenei enigmei i, n sfrit, decriptarea), conso lidnd relaiile stabile i totodat dinamice dintre eu, el i tu care prezideaz segmentarea n ritmeme a discursului ca ntreg. Lanul performativ ce ncepe cu sensul nedescoperit - nc i se ncheie cu decriptarea pune n discuie ns chiar statutul sensului, al semnificaiei artistice a scenariului. Fiecare etap a
388
exerciiului hermeneutic produce asupra naratarului i un anumit efect, n nelesul dat cuvntului respectiv de Edgar Allan Poe. Sensul nedescoperit - nc este o semnificaie i un efect artistic n acelai timp. Efectul ns are drept rezultat i fixarea ateniei naratarului asupra compoziiei. Naratarul, sedus de plcerea iniierii n tainele iniierii, i asum compoziia ca pe un bun propriu, deoarece aceasta este descoperirea sa. Naratorul, pentru a-i pstra obiectivitatea statutului de figur nonintenional a discursului, creeaz iluzia c cel dotat cu talent este chiar naratarul i nu el, naratorul, concesionndu-i ntreaga putere de creaie. Din perspectiva enunrii, semni ficaia poetic pare s capete o form care ar putea fi numit prismatic n componena creia intr un sens pe cale de a se forma, o suit de efecte contradictorii ce acioneaz totui coerent i aceast iluzie crescnd a cogenializrii nara tarului5. O asemenea formul a semnificaiei artistice, specific n genere operelor narative, de care scenariul profit cu un anumit sim al rigorii, se deosebete de sensurile vehiculate de discursurile retorice, didactice, tiinifice etc. prin nsi natura sa. Dac ne-am imagina un anumit experiment mental, profitnd de formalizarea enunrii din scenariul Ceteanul Kane, deosebirea respectiv ar deveni cu adevrat frapant. Suprimnd, punnd ntre paranteze, momentele doi, trei i patru ale contractului teleologic, pentru a lega direct criptarea de decriptare, natura specific a semnificaiei artistice se nruie. Dac punem fa n fa ce este Rosebud? - cu Rosebud este o sanie! - referina la discursul propriu-zis dispare. Aseriunea potrivit creia Rosebud este o sanie nu este nici mcar o tautologie, este un nonsens. Experiena propus confirm cele spuse mai sus: semnificaia artistic nu este echivalent cu sinteza, cu rezultatul produs de modelul logic - negare a negaiei, fie ea i dedublat - care ne furnizeaz concepte stabile, definite riguros, dei nlnuirea ritmemelor
389
poate fi descris recurgnd i la puterea explicativ a modelului respectiv, ci un alt tip de rezultat al meditaiei umane. Ce se ntmpl - e o ntrebare cum nu se poate mai fireasc atunci cnd enunarea nu conine explicit executarea contrac tului teleologic, ca n scenariul Ceteanul Kane? O examinare atent a scenariilor constituite artistic, cum sunt cele la care ne-am referit mai sus, ne ndeamn s observm c toate datele amintitului contract sunt prezente, numai c enunarea i investete naratorul i naratarul cu executarea lui discret. De pild, n nceputul scenariului Moara cu noroc exist cteva detalii vizuale emblematice, ruinele morii arse i cele cinci cruci, a cror funcie interogativ, pornind de la ideea de moarte i de incendiu, este chiar mai apsat dect ntrebarea lui Rawlston. Acestei criptri i corespunde n finalul scena riului decriptarea: n cenua fumegnd a hanului, naratorul descoper dup succesive actualizri vizuale ale situaiei teleo logice, uneltele de cizmar - meseria iniial a lui Ghi i cteva monede de aur, care rostesc cum nu se poate mai limpede decriptarea enigmei. S-ar putea deduce c neformalizarea contractului teleologic din unele scenarii i filme decurge din caracterul prea vehement pe care l-ar mprumuta acesta dac ar fi i verbalizat cu ajutorul naratorilor i naratarilor explicii. O asemenea ipotez este confirmat i de Andrei Rubliov, care mut zborul ranului cu balonul fcut din piei de animale, din mijlocul compoziiei scenariului la nceputul filmului, figurnd o enigm a crei dezlegare ne-o dau imaginile i ele emblema tice ale picturii din final. Tot unei embleme vizuale interoga tive plasate n nceputul scenariului Rocco i fraii si (Rocco i Simone privesc cu aviditate vitrinele oraului) i se rspunde printr-o alt emblem vizual plasat la sfrit, care ni-1 nfieaz pe Rocco, multiplicat ca figur publicitar pe un afi ce anun o viitoare gal de box. Caracterul discret pe care l capt cardinala enunrii este ilustrat i de scenariul A tri n
care unei embleme vizuale (radiografia), comentat verbal criptarea - i se d n final o replic dubl, una pe teritoriul rit memei patru (Watanabe se d n leagn n parcul deja ame najat) i o alta n final (acelai parc n care, de data aceasta, se joac o liot de copii). De fapt, prezena grupului de mimi n nceputul i sfritul scenariului Blow-up nu are alt rost dect de a ntreba i de a rspunde. Naratarul este mobilizat de aceleai semnificaii-efecte-centrri asupra compoziiei i n 8 1/2: protagonistul evadeaz dintr-un ambuteiaj de maini printr-un hocus-pocus ce ine de fantezia unui fachir de circ (criptarea) pentru a ateriza n final n mijlocul unei hore de personaje de circ (decriptarea). Exemplele ar putea fi nmulite, fr ns a aduga nimic n plus. In finalul studiului su Statutul logic al discursului ficional, John R. Searle presupune necesitatea elaborrii unei teorii generale asupra mecanismelor prin care inteniile ilocuionare serioase, caracteristice discursurilor care se axeaz explicit asupra unei situaii reale, se deosebesc de discursurile ficionale ce se slujesc i ele de intenii ilocuionare serioase, r mnnd ilocuiuni pretinse, adic discursuri ficionale cen trate asupra unor situaii ce nu pot fi identificate n realitatea imediat, controlabil referenial (16, pp.224-225). Kane, Watanabe, Ghi, Andrei, Beatrice, Rocco i ceilali nu exist n realitate 'ca figuri identificabile, ele fcnd parte din acte ilocuionare pretinse i nu din acte de vorbire serioase, chiar dac Rubliov a existat ca personaj real din punct de vedere istoric. Fr a fi fost preocupai s satisfacem exigenele logicianului american cu privire la respectiva teorie general, este de presupus totui c inteniile ilocuionare serioase cu prinse n operele de ficiune i au cel puin n parte explicaia n situaile comunicative, de cunoatere, axiologice i teleo logice, examinate mai sus. Asemenea situaii exprim faculti umane fundamentale care ating o anumit infinitate tocmai
391
datorit faptului c nu se refer la personajele reale, ce sunt prin nsi natura lor finite. S-ar putea spune c un personaj din realitate se deosebete de unul ireal, aparinnd operei ficio nale, n mod esenial prin aceast dimensiune a infinitudinii. Personajul din opera de ficiune este o fiin real care triete la infinit i ficiunea operelor narative este o realitate cum nu se poate mai real, pus ns i ea sub acelai semn al infinitudinii sau, altfel spus, al universalizrii. Eu, tu i el sunt ntr-adevr figuri ale enunrii, adic ale unor acte ilocuionare pretinse, dar dac plasm opera de ficiune n realitatea culturii, nu putem s nu ne aducem aminte c autorul ficiunii este, sau a fost, i el real. In raport cu opera sa, susine pe drept cuvnt V. V. Vinogradov n Problema skazului n stilistic (93, p.643): Eul scriitorului nu este un nume ci un pronume [...] sub el se poate ascunde oricine. n primul rnd, acele figuri ale enunrii, adugm noi, eu, tu i el (ele, personajele). Autorul real pronumenaliznduTse, se aaz i el sub semnul infinitudinii, al universalizrii, referentul su fiind lumea de aici i acum, dar i lumea de pretutindeni i dintotdeauna. Este posibil ca, prin aceast expansiune a referenialitii, opera ficional pretins s devin foarte serioas.
392
COMPLETARE Ipoteza mpririi scenariilor i filmelor de lung metraj (na rative) n cinci ritmeme mi-a fost confirmat i de studenii din anii III-IV regie de film i scenaristic (Academia de Teatru i Film din Bucureti), care, n cadrul unor analize mai ample, au avut i ndatorirea identificrii marilor pri suprasecveniale ale unor texte preferate. Transcriu cteva fragmente ale ana lizelor, fr a respecta cronologia istoric a realizrii scenariilor i a filmelor: HOI DE BICICLETE (scenariul Cesare Zavattini, regia Vittorio de Sica): 1 - Lui Ricci i este furat bicicleta care i condiioneaz meninerea slujbei i existena material; 2 Ricci, ajutat de fiul su i civa prieteni, caut fr succes bicicleta i houl; 3 - Ricci gsete houl, dar nu reuete s ob in bicicleta; 4 - Disperat, Ricci fur el nsui o biciclet dar este prins; 5 - Dei iertat, Ricci rmne singur, doar cu fiul su, n faa opacitii i incriminrii lumii nconjurtoare (lipsa iniial este nlturat de o lips i mai grav). (Andreea Berechet. Plecnd de la acelai text, Lucian Georgescu ajunge la rezultate asemntoare.) TAXI DRIVER (scenariul de Paul Schrader): 1 - Sufocat de mizeria moral n care se zbate, Travis Bickle aspir spre puri tate; 2 - Betsy, o tnr intelectual, pare ntruparea aspiraiei lui Travis, ns, dup o scurt idil aceasta l prsete; 3 - Pierderea femeii iubite activeaz violena congenital a lui Travis i l mpinge la crim n iluzoria sa lupt mpotriva murdriei care l nconjoar; 4 - Creznd c a mai gsit o oaz de puritate, Travis
COMPLETARE
393
ncearc s-o salveze pe Iris (o prostituat minor) din situaia degradant a acesteia; 5 -Travis se purific i pare s recapete i puritatea celei care l-a prsit (Betsy). (erban Ionescu) DOMNIOARELE DIN WILKO (regia Andrzej Wajda): 1 - Wictor realizeaz c sfritul vieii l poate gsi cantonat n lucruri nesemnificative, n timp ce lucrurile importante din viaa sa le-a lsat undeva n urm; n consecin, Wictor se hotrte s se ntoarc acas n satul natal, pentru cteva sptmni; 2 - Wiktor realizeaz prpastia care exist ntre lumea pe care a lsat-o i cea pe care o gsete: surorile din Wilko s-au mritat, numai el este n continuare singur; ima ginea Felei, moart de tnr, i releveaz faptul c trecutul nu poate fi renviat; 3 - Viaa poate fi refcut - crede Wiktor -; e nevoie doar de un alt proiect existenial, cu totul nou, pe care i l-ar putea oferi tinereea Tuniei; 4 - Wiktor realizeaz c spaiul social al surorilor din Wilko nu i-a oferit nici n trecut i nu-i poate oferi nici astzi realizarea unei fericiri familiale pe care i-a dorit-o atunci i pe care a crezut c o poate realiza acum; 5 - Wiktor pleac din Wilko, deoarece constat c nu eveni mentele exterioare (plecarea la studii, rzboiul, munca grea ani n ir) l-au ndeprtat de realizarea unui cmin, ci modul de a fi al femeilor pe care le-a ntlnit nu i-ar fi lsat loc (nici atunci, nici acum) pentru modul su de a fi. Adevrata existen este cea a prezentului. (Alexandru Marius) DRAGOSTEA UNEI BLONDE (scenariul Milos Forman i Ivan Passer): 1 - Dezamgit de aventuri ntmpltoare, Adula i dorete o adevrat dragoste; 2 - La bal, Adula ntlnete ns doar rezerviti dornici de aventuri trectoare; 3 Cunoscndu-1 pe Milda, tnra sper c, n sfrit, a gsit omul care o iubete; 4 - Adula e dezamgit de inconsistena iubi tului i a familiei acestuia; 5 - Dei pare s-i fi pierdut orice speran ntr-o dragoste adevrat, Adula relateaz colegelor o versiune idilic a relaiei sale cu Milda. (Iulian Foior)
UN BRBAT I O FEMEIE (scenariul i regia de Claude Lelouch):l - Jean Louis; nu mai dorete s triasc singur; 2 Anne dorete i ea s nu mai triasc singur, dar cu toate c l place pe Jean-Louis vrea s pstreze i amintirea fostului ei so decedat; 3 - Jean-Louis i Anne doresc s rmn mpreun; 4 Anne nu poate rmne lng Jean-Louis pentru c o obsedeaz amintirea dragostei fa de Pierre, fostul so; 5 - Jean-Louis i Anne rmn mpreun. (Alexandru Andria) LA STRADA (regia: Federico Fellini): 1 - Gelsomina vrea s cunoasc arta i viaa cu ajutorul lui Zampano; 2 - Nemulu mit de brutalitatea lui Zampano i de caracterul rudimentar al artei acestuia, Gelsomina descoper, prin intermediul Nebunu lui, un sens superior al artei i al vieii; 3 - Sedus de masculi nitatea lui Zampano, se realtur totui existenei acestuia; 4 Gelsomina asist cu oroare cum Zampano l ucide pe Nebun, dup care este prsit de asasin; 5 - Gelsomina a murit, afl Zampano, iar acesta este zdrobit n singurtate. (Andrei Moroan) BARTON FINK (de Joel i Ethan Coen): 1 - Barton vrea s fie un creator autentic i s scrie despre adevrurile cotidiene ale oamenilor obinuii; 2 - Contractat de un productor de la Hollywood este determinat s scrie un scenariu de film ntr-o manier opus aspiraiilor sale; 3 - Eroul nu reuete s scrie n maniera impus, dar adevrul vieii cotidiene (o crim) i se relev de la sine; 4 - Fink scrie un scenariu autentic dar produ ctorul prefer mistificarea i-i respinge textul; 5 - Fink nu mai reuete s discearn adevrul de iluzie. (Nicoleta Iablonschi) ABSOLVENTUL (de C.Willingham i B.Henry): 1 - Benja min simte lipsa de rost a propriei sale viei i vrea s-i g seasc o soluie existenial proprie, diferit; 2 - Confuz, frmntat i nemulumit de sine, Benjamin accept o relaie amoroas imoral care l ndeprteaz de inocena propriei sale ci; 3 - Benjamin se ndrgostete de Elaine, scopul su imediat
COMPLETARE
395
fiind dorina de a se regsi pe sine i de a se cstori; 4 - Dei Elaine i mprtete sentimentele este silit s accepte o posibil cstorie cu alt brbat; 5 - Benjamin zdrnicete cstoria amintit i fuge cu Elaine. (Alina Iorga) DEKALOG ASE (de Krystof Kieslowski): 1 - Tomek i dorete s iubeasc, dar timiditatea l mpiedic s-i realizeze tentativa; 2 - ntre Tomek i femeia pe care el o urmrete noapte de noapte cu binoclul se nate o relaie; 3 - nfrngndu-i timiditatea, Tomek i mrturisete femeii iubirea sa, dar aceasta, mai practic, i explic tnrului c diferena de expe rien, de vrst etc. creeaz ntre ei o distan de neanulat; 4 Tomek ncearc s se sinucid; femeia, care nu credea n posi bilitatea unei iubiri autentice, i d seama, ca urmare a gestului lui Tomek, c o asemenea dragoste totui exist; 5 - Salvat de medici, Tomek refuz iubirea oferit de femeia din pricina creia ncercase s-i curme viaa. (Fetia Ctlin) BOUT DE SOUFFLE (scenariul i regia de Jean-Luc Godard): 1- Trind n mod primejdios, Michel vrea certitudinea absolut: prin bani i Patricia - cltoria la Roma; 2 - Michel pierde certitudinea, fiind nelat de Patricia; 3 - Michel recapt certitudinea, fiind sigur de stabilitatea ei; 4 - Michel descoper c nici o certitudine nu e dat pentru totdeauna; 5 - Michel re fuz s mai triasc. (Radu Leon) PRIETENUL PRIETENEI MELE (scenariul i regia: Eric Rohmer): 1 - Singuratica Blanche ateapt brbatul iubit pe care, nc, nu l-a gsit, i fr de care existena i se pare pustie; 2 - n ciuda sfaturilor prietenei sale, Lea, Blanche crede c a gsit n Alexandre brbatul pe care l caut i i face avansuri; 3 - Plecarea lui Lea nlesnete o apropiere ntre Blanche, neluat n seam de Alexandre, i Fabien, fostul prieten al lui Lea; 4 Revenirea lui Lea i mpcarea cu Fabien fac ca Blanche s cread din nou c este atras de Alexandre; 5 - Desprindu-se definitiv de Fabien, Lea descoper adevrata dragoste cu
396
Alexandre i faciliteaz totodat, fr s tie, reunirea Blanchei cu Fabien. (Radu Ionescu) BLOW UP (scenariul i regia: Michelangelo Antonioni) : 1 - Acaparat de viaa agitat de fotograf la mod, de creator de imagini falsificate ale realitii, Thomas este n cutarea unor imagini netrucate, veritabile a acesteia; 2 - Fotografierea unui cuplu ntr-un parc l face pe Thomas s cread c a descoperit tipul de imagine cutat; 3 - Mrind fotografiile, observ ns c, n spatele realitii idilice a instantaneelor, se ascunde o crim; 4 - ncercarea de dezvluire a crimei se izbete de indi ferena celorlali i de dispariia probelor materiale ale asasina tului; 5 - Singur, ntr-o lume a aparenelor, Thomas i se inte greaz, acceptnd convenia vieii cotidiene, renunnd la iluzia de a-i releva adevrul. (Radu Munteanu) STRIGTE I OAPTE (scenariul i regia de Ingmar Berg man): 1 - Frustrat de dragostea de care Agnes avea nevoie n copilrie, pe patul de moarte simte nevoia unei afeciuni sin cere din partea surorilor ei, Karin i Maria, venite s o vegheze; 2 - Cele dou surori nu sunt capabile s iubeasc sincer; 3 Anna, servitoarea devotat a lui Agnes, este singura apt de dragoste adevrat, dar Agnes moare; 4 - Dincolo de moarte, Agnes vrea parc s sdeasc n inima surorilor ei dragostea; 5 - Doar jurnalul lui Agnes mai pstreaz amintirea dragostei care le apropia pe cele trei surori n copilrie, cu toate c afec iunea nu va mai putea renvia niciodat ntre Karin i Maria. (Alexandru Maftei) 8 1/2 (de Federico Fellini): 1 - Incomodat de diverse eveni mente exterioare - exigenele productorului, ateptrile stnje nitoare ale echipei de filmare, sosirea inoportun a amantei etc. - dar i de propriile sale incertitudini i slbiciuni, regizorul Guido nu poate proiecta coerent universul imaginar al viitorului film; 2 - ncercnd s depeasc impasul creativ, Guido penduleaz ntre recuperrile voluntare i involuntare
COMPLETARE
397
ale realitii imediate i cele ale lumii pierdute a copilriei; 3 Att lumea real, ct i cea imaginar sunt pentru Guido lipsite de consisten, agravndu-i starea de confuzie i ntunecndu-i tot mai mult perspectiva creaiei; 4 - Prima form de materia lizare a filmului (probele de actori) dezvluie tuturor indecizia i precaritatea inspiraiei lui Guido, compensate de prezena Claudiei, simbol al vitalitii lumii reale; 5 - Nereuind s se fac neles i s comunice cu colaboratorii si, Guido rmne singur, ns tocmai perspectiva eecului ireversibil ca i mate rializarea amintirilor copilriei l ajut pe regizor s creeze amestecul de real i imaginar n forma pe care o caut de atta timp. (Lucian Georgescu) VIRIDIANA (scenariul: Luis Bunuel i Julio Alejandro): 1 Crezndu-se impur i, deci, nedemn de a se rentoarce la mnstire, Viridiana fuge unde vede cu ochii; 2 - Rentoars la conac i simindu-se vinovat de sinuciderea unchiului, Viridiana se decide ca printr-o via riguros cretin s-i reg seasc puritatea i s-i rscumpere vina; 3 - Planul de "salvare" iniiat de Viridiana este pus n pericol de sosirea la conac a arhitectului Jorge, fiul natural al lui Don Jaime, sin gurul motenitor al acestuia; 4 - Rmai singuri la conac, printr-un concurs de mprejurri, vagabonzii i dau arama pe fa, dedndu-se la o dezgusttoare orgie, parodie grotesc la praznicele cretine; 5 - Realiznd absurditatea i inutilitatea demersului su, Viridiana renun, rnd pe rnd, la toate tabuurile cretine, descoperind, alturi de Jorge i de Ramona, perspectiva unei viei normale. (Bogdan-Cristian Drgan) FRAGII SLBATICI (scenariul: Ingmar Bergman): 1 Btrnul Isak Bjorg simte pentru prima oar teama de moarte, prin intermediul unui vis revelator, i, dei fr entuziasm, se hotrte s ntreprind o lung cltorie cu maina, avnd ca pretext primirea titlului de doctor, dar, n realitate, pentru a vedea locurile copilriei i adolescenei sale; 2 - ntlnirea cu
398
cei doi tineri l face pe profesor s scape de angoasa amintirilor i a morii; 3 - Accidentul, care are loc n urma certurilor cuplului format din Alman i soia sa, Berit, curm atmosfera vesel abia instaurat; 4 - Doctorul se oprete, pentru scurt timp, mpreun cu Marianne - nora sa -, pentru a-i vizita btrna mam, n sperana regsirii linitii sufleteti, alterate de vise i amintiri, tentativ ce se dovedete a fi iluzorie; 5 Ajuni la Lund, prin regsirea fiului i acceptarea de ctre acesta a naterii copilului Mariannei, soia sa, profesorul i regsete pacea sufleteasc i moare linitit. (Cristina Ionescu)
399
NOTE 1) Cesare Segre are n vedere i el aceast raportare a subiectului, pe de o parte, la fabul (termen echivalent cu noiunea de fabulaie sau serie evenimenial, folosite n textul nostru), iar pe de alt parte, la modelul narativ (termen doar n parte echivalent cu ceea ce noi numim a fi codul aciunii) (75, pp. 103-111). Trecerea de la modelul narativ, adic de la repertoriul de funcii caracteristice basmului analizat de Propp la descrierea constituenilor unui posibil cod al aciunii n genere ni se pare obligatorie, chiar dac o asemenea descriere va fi amen dabil, altminteri posibilitatea descrierii operelor narative ne-basme va rmne ntr-un fel sau altul empiric, iar personajul - o entitate inanalizabil. 2) Relaia amintit a fost explicat n datele ei de baz i de Roman Jakobson: Nu numai mesajul (artistic, n.n.) dar i cel care l adreseaz i cel care l primete devin ambigui. In afar de autor i de cititor, mai exist eul eroului liric sau al povestitorului de basme i acel tu al personajului interlocutor din monologul dramatic, din suplicaii sau epistole (46, p.l 14). 3) Se nelege c aceast instan a dialogismului nu se opune, ci se suprapune peste cealalt dimensiune examinat mai sus, care se afirm prin stabilirea unor relaii consonantice i disonantice ntre diferite secvene sau grupuri de secvene. Dialogizarea personajului sau a situaiei este i ea o expresie a relaiilor disonantice i consonantice descoperite la un alt palier al discursului. Relaiile dintre diferiii oameni-povestiri (cazul personajului Kane) devin consonantice n msura n care diferitele versiuni ale personajului sunt raportabile Ia acelai nume propriu i la o biografie unic, i sunt disonantice n msura n care versiunile respective se opun ntre ele. Dialogizarea situaiei (cazul crimei din Rash oman) relev, se vede de la sine, funcionarea aceluiai regim al consonanelor i disonanelor. Dialogismul potenial al scena riului nu se epuizeaz ns prin multiplicarea perspectivelor naratoriale. Subiectul nsui, pstrndu-se ca instrument de realizare a unui perso naj, aa-zicnd compact, poate deveni obiectul dialogizrii prin asimi larea unor elemente strine (cum este metafora, oracularul, reportajul, citatul lipit n manier textualist, crora li se adaug rudimentele unor structuri nenarative de tip evenimenial, didactic etc.). Pornindu-se de la existena acestor elemente eterogene, care, pe de o parte, fuzioneaz n scenariul narativ ntotdeauna cu subiectul, rmnnd totui instane
400
relativ autonome, se poate descrie o tipologie a discursurilor scenaris tice i filmice, care, eventual, ni s-ar putea nfia i ca un clasament al unor potenialuri valorice. Cnd am nceput elaborarea acestui studiu, gndeam c o asemenea descriere ar putea fi cuprins n sumarul su, dar, pe parcurs, am neles c o astfel de includere ar supradimensiona peste poate demersul cuprins n paginile de fa. Cititorul interesat de problem ar putea gsi unele rspunsuri utile n articolul Hypothese concernant une forme elevee du sujet de film dans la cinematographie contemporaine: la fusion de la narration, de la metaphore et de Poraculaire (Ipotez cu privire la o form nalt a subiectului de film n cinematograful contemporan: fuziunea ntre naraiune, metafor i oracular; 20, p.51). 4) Am scris studiul de fa, dup o lung perioad de reflecie, n anii 1987-1988, fr sperana de a-1 publica imediat, ntr-o epoc domi nat, pe lng excesele cenzurii ajunse la un fel de sumbr idealitate, i de o criz acut bibliografic. Mi-au lipsit n primul rnd cteva cri de referin dedicate scenariului cinematografic narativ. Anumite informaii indirecte mi-au fost furnizate totui de cartea lui Christian Sale (Les scenaristes au travail), lucrare ce cuprinde interviuri luate unor importani scenariti francezi, dintre care civa se refer la studiul lui Syd Field, Screenplay - The Foundations Screenwriting (New York, 1984, A Dell Trade Paperback). Dei majoritatea aprecierilor cu privire la cartea teoreticianului american sunt rezervate i ironice, o anumit noiune citat mi-a atras atenia n mod deosebit: este vorba despre categoria numit plot point care, tradus ad-hoc, am neles-o ca punct de nnodare a intrigii. Firete, noiunea respectiv amintea de o anumit funcie descoperit de V.I.Propp, ceea ce m-a fcut s cred c lucrarea lui Syd Field s-ar fi putut lsa contaminat de Morfologia basmului. O alt ipotez luat n calcul m-a ndemnat s bnuiesc c plot-point-ul ar putea desemna momentul de tietur, de racord dintre ritmeme, ceea ce ar fi nsemnat o fericit coinciden ntre rezultatele propriilor mele cercetri i ipoteticele concluzii ale meditaiilor lui Syd Field. Dup lectura recent a crii autorului american, presupunerile mele s-au dovedit a fi simple speculaii, de care Syd Field, se nelege de la sine, nu este cu nimic vinovat. n realitate, Screen play... este un solid i pragmatic studiu asupra unor scenarii americane, ce pleac de la prima ipotez a lui Aristotel cu privire la segmentarea aciunii din dram, mprire ce ar fi regsit i n segmentarea aciunii din scenariu n trei pri (acte)
401
conform urmtoarei paradigme: Expoziiunea -acumularea unor informaii narative necesare ulterioarelor confruntri dintre personaje Setup: Actul I; Dezvoltarea - cuprinznd confruntrile dintre perso naje - Confrontation: Actul al Il-lea; Rezolvarea, adic deznodmn tul - Resolution: Actul al III-lea (op.cit., p.ll). Plot-point-ul este rezultatul unei acumulri de aciuni care, pe de o parte, mobilizeaz voina personajului central iar, pe de alta, dirijeaz aciunile i evenimentele din scenariu ntr-o direcie nou, neateptat (Op.cit., p.9). Acumularea i respectiv modificarea micrii narative ar putea fi socotite drept criterii de identificare a ritmemelor, dar din analiza fcut de autor scenariului Chinatown (Op. cit., pp. 110-128) rezult c n textul respectiv ar exista nu mai puin de dousprezece plot-pointuri distribuite cte unul n actul I i al III-lea i 9 n actul al II-lea. Fr a ignora valoarea pragmatic a unora din recomandrile cuprinse n studiul autorului american, ce capt forma unor norme prescriptive i mai puin descriptive, acestea vehiculeaz, dup prerea noastr, noiuni lipsite de difereniere teoretic, ceea ce conduce la ngreunarea extrapolrii lor n spaiul unor scenarii i filme cu un grad mai ridicat de complexitate artistic i stilistic. C autorul american nu recurge la decuparea aciunii scenariului n clase (funcii) abia c mai trebuie amintit, mai ales c poeticieni europeni ai scenariului i ai filmului, ce recurg la o informare teoretic de-a dreptul impresionant, tot nu o fac. Confirmarea unei asemenea afirmaii este furnizat de valoroasa lucrare Le recit cinematografique (I-II) (Editions Nathan, 1989), de Andre Gaudreault i Franois Jost. nrudit cu propria noastr lucrare prin adoptarea cuplului de termeni enun/enunare, prin aprecierea personajului ca o combinatorie de elemente etc. - coincidene ce se explic prin folosirea acelorai surse bibliografice - autorii francezi opteaz din punct de vedere metodologic pentru utilizarea a ceea ce G. Genette numete a fi naratologia modal i nu tematic. Primul tip de naratologie are n vedere n genere ceea ce cuprinde capitolul din studiul nostru dedicat enunrii (povestirii subiectului), fr ns ca Le recit cinematografique s se refere la nivelul apreciativ i n consecin , fr a recurge la despicarea acestuia n cele patru paliere (situaiile: comunicativ, gnoseologic, axiologic i teleologic), ceea ce priveaz lucrarea amintit de posibilitatea identificrii procedeelor compoziio nale generate de fi'ecare situaie n parte i, de asemenea, de o sistema tizare corespunztoare a acestora. Dup prerea noastr, aceast relativ ngustare a productibilitii teoretice este consecina ignorrii prealabile
26Spte o poetic a scenaiiului cinema togi a fie
402
a naratologiei tematice. Neluarea n considerare a naratologiei tematice (iniiat de Propp) e pricinuit - simpl ipotez personal - de presiunea autoritii incontestabile n ordine antropologic a operei lui Claude Levi-Strauss (autoritate cu totul contestabil n privina naratologiei), precum de sacrificarea noiunii de funcie, ntreprinse de Claude Bremond. O dat abandonate premisele naratologiei tematice (adopt acest termen cu toate c mi se pare prea strmt) nu se mai poate vorbi de sistemul funciilor, nici de posibilitatea extrapolrii (autorizat de majoritatea naratologilor) n spaiul narativ al textelor situate dincolo de orizontul cultural i artistic al basmului i cu att mai puin, de un eventual model generativ-transformaional. Pentru c, socotim noi, o naratologie modal nu se poate construi dac i se refuz temeiul: naratologia tematic. Nu se poate vorbi de povestirea subiectului fr o clarificare a studiului alctuirii subiectului. Admirabilele nuanri privind chestiunea enunrii, adevrate perle, dac l parafrazm pe Flaubert, risc s se risipeasc, dac ignorm firul, adic enunul narativ (subiectul). Substana coninutului subiectului desemnat de sistemul de funcii vechi i noi, ce se actualizeaz n fiecare discurs narativ n anumite forme ale subiectului, devine, n viziunea cuprins n Le recit cinematografique, simple informaii narative (Op. cit., pp. 54-55). Randamentul unei anumite opiuni teoretice nu este totui direct proporional cu justeea acestuia, dovad n acest sens fiind o omisiune greu de justificat (dac ar fi numai ea!), existent n chiar studiul nostru, pe care autorii francezi nu o fac: titlul unei anumite lucrri narative este un element important al enunrii (Op. cit. II., pp. 14-17). Techniques du scenario de Pierre Jenn (Femis, 1991) intenio neaz s fie, aparent doar, o carte explicativ a studiului lui Syd Field: de aici, adoptarea i analiza critic a paradigmei compoziionale pro puse de autorul american, descrierea mai nuanat a noiunii de plotpoint etc. n plus, teoreticianul francez i propune s dezvluie anumite elemente invariante ale scenariului, operaiune ncununat de succes, dei corpusul de scenarii ales aparine doar cinematografiei americane, circumscris istoric unui spaiu prea strmt i unei tipologii unice (scenarii ce au stat la baza unor reuite filme de aciune). Ceea ce este remarcabil n Techniques du scenario const ntr-o polemic implicit n raport cu studiul comentat: Pierre Jenn descoper mai curnd intuitiv simplitatea suspect a paradigmei compuse din cele trei acte, peste care suprapune o nlnuire de cinci secvene (A., B., C., D. i E.) (Op. cit., pp. 115-120), slujindu-se de analiza scenariului
403
Bulevardul crepusculului". n realitate, cele cinci secvene sunt cinci pachete de secvene ce corespund n genere celor cinci ritmeme descrise n studiul nostru. n segmentarea descoperit de teoreticianul francez sunt de fcut, totui, cteva observaii: ignornd i el potenia lul teoretic proppian, Pierre Jenn se lipsete vrnd-nevrnd de serviciile modelului distribuional, ceea ce conduce la identificarea greoaie a limitelor dintre ritmeme, n special a liniei de demarcaie dintre ritme ma a IV-a i a V-a; dei observ c fiecare secven se organizeaz n jurul unui motiv central, autorul francez nu desemneaz elementul omogenizator ca predicat al ritmemei (secvenei) i nici modul de nlnuire a motivelor respective i, de asemenea, nu relev relaia dintre propoziiile narative i/ sau tematice cu subiectul ca ntreg gene rat de aceasta. Adept i el, fr a da explicaii privind opiunea, al naratologiei modale, teoreticianul francez ignor funciile proppiene, posibilitatea alegerii i combinrii lor n spaiul ritmemelor i al ansamblului scenariului. n sfrit, Pierre Jenn nu intuiete posibilitatea autorului de a interpreta stilistic ritmemele i nici eventualele abateri de la regul tolerate de codul aciunii. Cele trei cri citite i prezentate aici ntr-un mod fatalmente simpli ficator, ce mi-au dat posibilitatea s descopr unele puncte de conver gen i divergen ce leag i despart studiul nostru de lucrrile respective, nu umplu golul bibliografic, pe care l bnuiesc a fi cu mult mai amplu. M-ar fi interesat, ndeosebi, de exemplu, o carte dedicat scenariului scris de cunoscutul poet, eseist i scenarist italian Tonino Guerra, publicat probabil n 1990 dar, dup numeroase ncercri infructuoase de a mi-o procura, a trebuit s m las pguba. La urma urmei, toate lucrurile au o limit, chiar i bibliografiile. 5) Pstrndu-i ceva din natura a ceea ce se cheam sens, semnifi caia estetic ni se nfieaz totodat i ca efect artistic, lucru despre care vorbea, dup cum am vzut, nc Edgar Allan Poe:Un artist dibaci a construit o scurt nuvel. Dac e nelept el nu i-a formulat gndurile pentru a le potrivi episoadelor; ci, dup ce i-a imaginat cu grij delibe rat un oarecare efect unic sau deosebit, care trebuie obinut, el inven teaz episoadele i le combin n aa fel... n vederea obinerii efectului imaginat iniial' (s.n.). Efectul, susine Poe cum nu se poate mai adevrat, are menirea de a provoca cititorului un sentiment de cea mai deplin satisfacie (s.n.; 61, pp. 353-354). Reamintim c despre natura satisfaciei cititorului ne vorbete Tolstoi, situndu-se, parc, n prelun girea meditaiei poetului american: Cel care percepe (opera de art,
404
n.n.) ncearc un sentiment asemntor amintirii - adic i se pare c totul s-a petrecut aevea, i chiar de mai multe ori, c el le cunoate de mult, ns nu a avut darul de a le exprima, pn s-a gsit cineva care si dezvluie propriul su eu (84, p.72). Dar noteaz Tolstoi, cum am vzut mai sus, i acest impas - contiina c opera e a altuia - las loc impresiei, care st la baza semnificaiei estetice, c n experiena lecturii opera este recreat n ntreaga sa articulare artistic de cel care o parcurge i o nelege: Principala particularitate a acestui sentiment const n faptul c omul care percepe se contopete n asemenea msur cu artistul, nct are impresia c el nsui a creat obiectul pe care l-a perceput, i c acel obiect exprim tocmai ceea ce ar fi vrut s spun el de mult vreme (s.n., 84, p.64).
Scenariul i filmul
Bnuit de a fi un discurs narativ inform, scenariul ni se nf ieaz la captul demersului nostru ca un discurs deinnd parc prea mult form. n plus, faptul c scenariul apare ca o modelare a materiei verbale puse la dispoziie de limbile natu rale care aparin, n pofida civilizaiei privirii n care ne aflm, limbajului celui mai puternic de care dispune omul, nu d nici o speran privind verosimilitatea acelor ipoteze mai mult sau mai puin exaltate i contradictorii care minimalizeaz impor tana scenariului ca discurs luat n sine, apt s satisfac un anumit tip de experien a lecturii, i nici acelor opinii ce igno r sau neag aportul scenariului la-formarea artistic a filmului. Anterior ca discurs aproape ntotdeauna n ordinea producerii n raport cu filmul, scenariul determin indiscutabil talia artistic a celui din urm, ceea ce nu nseamn nici pe departe c valoarea scenariului este unica surs a valorii filmului. Aceast ordine a apariiei discursurilor nu trebuie, totui, s nele pentru c structura scenariului, dei literar, deine anumite particulariti eseniale care sunt explicabile numai dac le raportm la structura operei filmice. Dac structura scenariului ni se nfieaz ca un sistem de transformri petre cute n spaiul literaturii, ceea ce face ca ea s fie o structur de acelai ordin, nu este mai puin adevrat c transformrile respective sunt determinate de anumite exigene ce decurg din natura specific a structurii filmului. Un anumit scenariu este anterior filmului su pereche, n acest sens putndu-se vorbi de un primat al textului literar, dar ntruct textul literar este
406
modelat n vederea realizrii unui film, se poate vorbi i de un primat al filmului n raport cu scenariul. n rezumat, relaia scenariu-film este dominat dintr-o perspectiv de diferenieri structurale, ceea ce explic de ce putem citi, aprecia etc. un scenariu independent de film - i, n acelai timp, - de ce putem vedea, nelege, aprecia un film independent de scenariul care i-a stat, cum se spune, la baz. Din perspectiva discursurilor, scenariul i filmul vdesc o indiscutabil convergen poetic, iar n cazuri concrete - atunci cnd analizm un scenariu i perechea sa filmat - convergena poetic devine, n situaiile fericite de adecvare reciproc, i convergen stilistic i valo ric. Dincolo de anumite decalaje mai mult sau mai puin sem nificative, modelrile din scenariu i din film devin limite valo rice finale, una pentru cealalt. Scenariul este n fond un discurs literar care, din perspectiva unei teorii a ecranizrii, este cel mai puin afectat n integritatea sa artistic de transformrile ce leag cuvntul de imagine. Un scenariu este ales (sau alege la rndul su) pentru calitile sale literare i potenial cinematografice, intr apoi ntr-un joc al unor posibile atitudini cultural-estetice n raport cu viitorul film, joc n care propriile sale premise calitative determin adecvarea reciproc a celor dou discursuri, pentru a nfrunta apoi transmutarea cinesemiotic i prefacerea structural fr traume pentru c nsi modelarea sa intern prefigureaz i provoac transformrile respective; n continuare, reconfigurarea naraiunii, i ea inevitabil, nu capt amploarea presupus de ecranizarea unui roman, pentru c i subiectul scenariului fusese astfel compus pentru a fi preluat de naraiunea din film; n sfrit, transferul viziunii auctoriale se produce i ea n aceast schem ideal, fr grave distorsiuni, deoarece sce nariul a fost ales, printre altele, chiar pentru c deine o anu mit viziune i nu alta cl9). ntre scenariu i film ca discursuri exist n principiu un dialogism panic (nu ntotdeauna
SCENARIUL I FILMUL
407
presupus ori urmat n aceeai form de dialogul dintre scenariti i regizori), ceea ce nu exclude tensiunile rodnice (cele lipsite de rodnicie, dei nu sunt numai accidente, nu intereseaz aici), care, dup prerea noastr, sunt fermentul cel mai activ al evoluiei artei cinematografice i, n egal msur, a limbajelor celor dou discursuri. n absena unei istorii a scenariului este greu de presupus care dintre cele dou discursuri (scenariul sau filmul) deine un grad mai ridicat de mobilitate n privina nnoirilor de limbaj. Dac se are n vedere lipsa de dificultate material a scrisului scenaristic (scenaristul nu are nevoie dect de hrtie i condei), s-ar putea crede c acesta ar trebui s se afle n avangarda micrii nnoitoare.Dei perfect logic, o asemenea ipotez s-ar putea s nu se confirme. Unele experiene, dintre care o rei nem doar pe cea a realizrii filmului Oglinda, care intereseaz aici doar din perspectiva oarecum specializat a mprosptrii procedeelor compoziionale, par s sugereze c filmul este pro motorul acestor nnoiri, dei cu greu se poate trage o concluzie general valabil numai din examinarea unui singur exemplar. Pornind de la un anumit scenariu, ce evoc amintiri din copi lria cineastului, filmul lui Tarkovski i-a descoperit com poziia pe msur ce a fost filmat, asimilnd unele episoade imaginate i scrise pe parcurs i mai ales imagini documentare din timpul rzboiului, dintre care un anumit cadru - trecerea prin mlatini a unui corp de armat - a devenit elementul central (80, p.130). Geneza filmului Oglinda rstoarn n fond relaia dintre scenariu i film, primul nemaifiind un cadru prestabilit pentru cel de al doilea.Scenariul s-a dovedit a fi, de data aceasta, o structur fragil, vie i mereu schimbtoare (80, p. 131), asimilat perfect n film, ce i-a ncheiat misiunea artistic doar o dat cu terminarea discursului cinematografic. S-ar putea emite prerea c s-a ajuns la o asemenea situaie, datorit slbiciunilor scenariului iniial, lirismului excesiv
408
acuzat de Tarkovski nsui sau caracterului neconvenabil artistic al unei versiuni ulterioare, n care cineastul i propune s combine amintirile naratorului despre propria sa copilrie cu mrturii ulterioare ale mamei sale, obinute cu ajutorul unor interviuri, despre perioada evocat de aceste amintiri. O asemenea opinie ar ignora situaia de fapt: interesul filmului const, printre altele, n noutatea compoziiei sale, iar aceasta s-a nscut dintr-un imens happening cinematografic de care s-a lsat sedus i Alexandru Miarin, strlucitul coautor al scenariului (80, p.130). Experiena realizrii filmului Oglinda nu ne ntoarce ns nici la copilria fericit a cinematografului de care vorbea Chaplin, dovad n acest sens fiind aceeai compoziie, care numai monotipic nu e. Cu toate acestea, este greu de spus dac Oglinda i alte cteva experiene mai mult sau mai puin asemntoare (Visconti filmase i el Pmntul se cutremur fr scena riu,avnd ns n minte romanul lui Verga cu a crui compo ziie polemiza) vor rsturna definitiv relaia dintre cele dou discursuri, mai ales c n produciile ulterioare, din cte tim, Tarkovski a revenit la formula, ca s zicem aa, clasic: mai nti scenariul i apoi filmul. Ceea ce atrage ns atenia, fr a diminua n nici un fel originalitatea, valoarea excepional a filmului Oglinda este faptul c, din punct de vedere compo ziional, filmul nu neag ceea ce s-a discutat aici cu privire la combinarea unor perspective naratoriale diferite, la efectele artistice determinate de situaiile comunicative, axiologice etc., cu toate c nu s-ar putea spune c discursul n cauz nu le complic perceperea. Noutile compoziionale din Oglinda, dincolo de accidentalitatea genezei sale, nu sunt nite simple improvizaii, ci semnul de revolt mpotriva unor canoane care nu mai erau adecvate mrturiei pe care cineastul urma s o depun despre propria sa lume. n aceeai ordine de idei, inovaiile compoziionale din Oglinda, dac sunt raportate la
SCENARIUL I FILMUL
409
experienele similare ale prozei narative din prima parte a secolului nostru (avem n vedere experiena prozei lui Proust de care nsui Tarkovski amintete, i poate, ar trebui rostit i numele lui Gide), nu mai sunt att de ocante. Ceea ce e ciudat nu este c un regizor de mare talent ntlnete ntmpltor sau recurge la o anumit experien a literaturii, ci c filmul i nu scenariul se las sensibilizat cu prioritate de asemenea expe riene. Oglinda ne apare astzi ca un discurs cinematografic de frontier, care, zguduind compoziia tradiional a filmului, a n acelai timp inovaia scenaristic, recurgnd, paradoxal la experiene deja instituionalizate ale literaturii. Avatarurile filmului Oglinda, att de productive din punct de vedere al experienei regizorale i scenaristice, l conduc pe autor, dup prerea noastr, i spre unele concluzii teoretice contestabile, Scenariul, susine Andrei Tarkovski, moare n film (80, p. 134). Pentru ca scenariul s moar, mai nainte trebuie s fi trit, s fi avut valoare, inclusiv literar, lucru avut n vedere i de Tarkovski, cnd ceva mai departe afirm c elementul literar din textul scenariului se topete n discursul filmic (Ibid.). Ceea ce e cu totul discutabil din sistemul de opinii al marelui scenarist i regizor este ideea c unicul element filmic datorat literaturii din scenariu ar fi dialogul (Ibid.). Ne aflm, evident, n faa unei viziuni restrictive, pentru c lectura oric rui scenariu, ct de ct constituit artistic, contrazice o asemenea afirmaie. Dup cum s-a vzut, scenariul propune o lume n centrul creia sunt personaje ale cror aciuni i relaii sunt modelate ntr-o compoziie extrem de stabil i riguroas etc. Pentru a-1 contrazice pe Tarkovski n aceast privin am putea s-l citm tot pe Tarkovski, amintind o alt opinie a sa pe care am citat-o mai sus. Interesant, dei ndoielnic, ni se pare o alt idee a cineastului conform creia orice interes artistic pentru scenariu nceteaz s mai existe din momentul realizrii filmului. O asemenea opinie este uor de formulat, dar mai
410
greu de controlat. Pentru un regizor ca Tarkovski este posibil ca o asemenea lips de interes s fie cu totul plauzibil. Nu ns i pentru orice cititor. Scenariul Andrei Rubliov face obiectul unei lecturi pasionante, chiar i dup ce filmul a fost vzut. Ba mai mult, anumite subtiliti ale filmului, nu ne referim doar la cel citat, care pot scpa la vizionare, pot fi receptate artistic abia o dat cu lectura scenariului. Nu puine sunt cazurile, chiar dac avem de-a face cu filme reuite, cnd lectura scenariilor relev valori care nu au fost restituite filmic. ntr-un anumit sens, bogia informaiilor vizuale pe care le conine un film o ntrece, evident, cu mult pe cea din scenariu dar acest surplus nu este ntotdeauna i un avantaj estetic. Filmul l silete pe spectator s vad numai ce el i arat, n timp ce scenariul, frustrndu-1 pe cititor de un asemenea belug, l invit s i-l creeze singur. Nu trebuie uitat n acelai timp c imaginile filmului, fiind ntotdeauna imagini ale unei lumi obiectuale concrete, sunt ameninate de un proces de mbtrnire inevi tabil. Interesul artistic se transform nu de puine ori n interes documentar. Caracterul nedeterminat al imaginilor propuse de scenariu, ca de altminteri de orice text literar, construite cu instrumentele inalterabile ale limbilor naturale, actualizeaz n spiritul cititorului imagini i ele inalterabile. Acelai lucru este valabil i pentru personaj: cte prezene actoriceti, impresio nante n momentul apariiei unor filme, nu au devenit cu timpul anodine, simplificnd pn la urm personajele n totalitatea lor? Vehemena comunicativ i expresiv real a filmului nu trebuie confundat cu aptitudinea de a anihila textul scena riului. Toate cele afirmate nu vor s susin c scenariul i-ar fi afirmat perenitatea, mai ales c experiena cultural i istoric de care dispunem nu poate valida o asemenea ipotez, ci doar c nu exist argumente pentru a susine c scenariul i poate pierde interesul artistic, n eventualitatea c iniial l-ar fi avut, numai pentru c a fost transformat n film. Doar viziunea unui
SCENARIUL I FILMUL
411
anumit regizor cu privire la un scenariu se topete n film, altminteri ar trebui s credem c valoarea filmului se constituie numai din valoarea scenariului. Structurile de care aparin diferite tipuri de discursuri ale imaginarului sunt tipuri de modelare, deinnd potenialuri valorice, care pot fi ntr-un discurs oarecare confirmate sau nu. Un roman nu este bun pentru c scrie pe coperta sa c e roman, un film nu este reuit numai pentru c se d sau e luat drept film, dup cum un scenariu nu este neaprat lipsit de valoare numai pentru c este scenariu. Toate acestea sunt n fond expresia particular a unor viziuni artistice care au sau nu capacitatea de a uimi printr-o anumit descifrare a lumii. Tentativa de a restrnge funcia unui text literar doar la provocarea unui alt text nonliterar nu este lipsit de antecedente dintre cele mai nobile. Piesei de teatru ar fi trebuit s i se rezer ve aceeai existen discret, rostul su unic fiind doar de a se travesti scenic. Ba, dup prerea mea, de fapt n-ar trebui s fie tiprit nici o pies de teatru, ci, cam n felul n care se petre ceau lucrurile la antici, ea ar urma s fie prezentat n manu scris spre a fi luat n repertoriul teatrului, ngduindu-i-se nu mai o extrem de redus circulaie. Sugestia, din fericire rmas fr ecou, a fost formulat chiar de Hegel (43, p.584), dup ce Shakespeare i Moliere i ncheiaser operele. Trebuie s admitem melancolic c i minile geniale greesc. Erorile lor au ns o mai mare rezisten n timp i puterea de a se transfigura. Refuzat de experiena producerii textelor teatrale, sugestia hegelian s-a abtut asupra spaiului incert i oricum mai modest i vulnerabil al celui scenaristic. Fr a ignora excepiile, scenariile au dus i duc o existen de repertoriu, circulnd pe un traseu strict i n bun msur secret: scenaristproductor-regizor. Poate s par ciudat, dar anonimizarea cultural i artistic a scenariului nu priete n primul rnd filmului nsui. ngustndu-i virtuala experien a lecturii, ,
scenariul i simplific propria sa lume, sacrificnd i relaia cu viitorul discurs cinematografic. Dac scenariul reuete s fie numai un detaliat plan al filmului, afirm pe drept cuvnt Tarkovski, dac include n sine numai ceea ce urmeaz s fie filmat i cum s fie filmat, atunci avem de-a face cu un fel de transcriere preexistent a viitorului film, care nu are nimic comun cu literatura(s.n.,80, p.126). Pentru a provoca un viitor discurs cinematografic, scenariul trebuie s se constituie ca discurs narativ independent n particularitatea sa sau, mai simplu spus, pentru a fi bun de filmat, un scenariu trebuie s fie mai nti bun de citit. C scenariul impune unele criterii noi experienei lecturii ce in de specificitatea sa structural este de la sine neles. Se pare, totui, c o anumit ndoial a regizorului fa de literaritatea, inclusiv fa de artisticitatea scenariului, este de neles i trebuie tolerat. Lectura scenariului creeaz regizo rului veritabil impresia c lumea reprezentat de scenariu este propria sa lume i nu a bietelor rnduri scrise pe care le par curge. Din perspectiva unei asemenea lecturi cuvintele trebuie s par extrem de fragile, uor pulverizabile din momentul n care ele au apucat s desemneze. Suspiciunea fa de textul scris cu cuvinte este motivat, se pare, de imensul travaliu pre supus de modelarea artistic a lumii fizice n care acele rnduri l arunc pe cineast. Dac lumea sugerat de scenariu nu devine n sensul cel mai propriu al cuvntului lumea regizorului, ce urmeaz a fi sustras lumii fizice, ne putem atepta ca viitorul film s fie simpl ilustrare prin imagini a scenariului. Regizorul trebuie s sustrag lumii fizice poeticitatea sa trectoare i vulnerabil, profitnd de sugestiile adesea insesizabile oferite de locurile de filmare, de factura real i accidental a obiecte lor, de strile interpreilor etc. Aceste furtiaguri, uneori doar inspirate de scenariu, alteori pretinse n mod imperativ, nu pre supun o simpl transpunere, punere n scen, regie. Deinnd
SCENARIUL I FILMUL
413
propriul su inefabil, scenariul trebuie s provoace regizorului nelinitea necesar producerii unui alt inefabil care ine de condiia artistic a filmului. Ceea ce s-ar putea numi angoasa fertil i necesar a regimului creativitii regizorale este provocat i de caracterul imprevizibil al destinului compo ziiei cuprinse n scenariu. Filmnd cadru cu cadru, nu n ordi nea compoziiei, cum, n principiu, scenaristul scrie perioad dup perioad, ci ntr-o succesiune care nu are nimic comun cu ordinea artistic a filmului, regizorului i se pare c armonia compoziiei este pe cale de a se pulveriza. Tarkovski vorbete de o adevrat anxietate, de sentimentul ncercat o dat cu realizarea fiecrui nou film, c din mulimea de fragmente filmate ar putea s nu ias nimic. Compoziia scenariului celui mai bine articulat ofer anumite garanii n bun msur linititoare, dar nu trebuie s se uite c articulaiile poeticosem antice cuprinse n textul scris se vor proiecta n spaiul unui discurs care deine o definiie diferit a formei expresiei i coninutului. Regsirea acestor conexiuni i a altora care se nasc din materia vie a texturii filmice este i ea opera regizoru lui. Ceea ce din punct de vedere cinematografic scenariul doar viseaz literar, filmul trebuie s nfptuiasc. Pe de alt parte ns acest vis, n msura n care i-a gsit tiparul artistic, are propria sa existen ca discurs. Trecerea de la un anumit tip de discurs ce se bazeaz pe un anumit sistem semiotic i artistic la un alt discurs ce se slujete de un alt sistem semiotic i artistic este numit de Roman Jakobson transmutare, care nu este n termeni lingvistici alt ceva dect forma cea mai ampl i complex a interpretrii (45, pp.78-86). Interpretarea nu presupune decderea din rang a acestui tip de creativitate pentru c textul care interpreteaz trebuie s reconstruiasc datele textului interpretat, construindu-se. Tototdat, discursul care interpreteaz nu poate prin definiie s se constituie ca i cnd s-ar forma din prefabricatele
414
sau molozul celuilalt, pentru c materialele sale sunt, semiotic i artistic vorbind, diferite, iar spaiul artistic n care constru iete este, de asemenea, altul. Ceea ce n aparen este socotit deseori un adevrat rzboi al textelor este n realitate un schimb benevol de elemente imaginare ce nu disloc discursul interpre tat. Scenariul i filmul, din perspective diferite, se fac reciproc. Dup ce schimbul s-a terminat, cele dou discursuri i duc existena lor paralel i nstrinat, filmul trind public i zgomotos, scenariul fiinnd discret, ateptnd de cele mai multe ori zadarnic un circuit propriu cultural i comunicativ. Dac scenariul nu s-a transformat ntr-un gen literar, cum gndea Bela Balzs, cauza nu este lipsa sa de form artistic, ci de consacrare cultural. S fie oare o asemenea anonimizare rezultatul reflexului de aprare al filmului, obsedat atta vreme de propria sa identitate? Maturitatea la care a ajuns arta cine matografic ar trebui s o scuteasc de o asemenea team. Scenariul are tria s mai atepte: ceea ce e scris poate vorbi oricnd.
ANEXA
415
SCHI A UNUI MODEL GENERATIV-TRANSFORMAIONAL AL FUNCIILOR LUI PROPP
Funciile lui Propp
Funcii rezultate prin abinerea de la aciune 2
Funcii rezultate din nereuita aci unii 3
Funcii rezultate prin silirea parti ciprii la aciune 4
Funcii rezultate prin deviere se mantic 5 Prezena
1 1. Absena 2. Interdicia
Abinerea de !a im punerea interdic iei Refuzul nclcrii (respectarea inter diciei) Refuzul iscodirii
Nereuita impune rii interdiciei
Impunerea prin silire a interdiciei
Abolirea interdic iei
3. nclcarea
Nereuita nclc rii
Impunerea nclc rii
4. Iscodirea
Nereuita iscodirii
Impunerea iscodirii
5. Divulgarea
Refuzul divulgrii
Nereuita divul grii Nereuita vicleu gului Nereuita compli citii Nereuita prejudi cierii Nereuita lipsei
Impunerea divul grii Folosirea silit a vicleugului Complicitatea si lit Executarea silit a unei prejudicieri Asumarea prin silire a lipsei Remiterea silit Mascarea Travestirea
6. Vicleugul
Refuzul vicleu gului Refuzul compli citii Refuzul prejudici erii Refuzul lipsei
7. Complicitatea
8. Prejudicierea
9. Lipsa
10. Mijlocirea (remiterea) 11. Contraciunea incipient (formu larea proiectului)
Refuzul acceptrii remiterii Refuzul acceptrii proiectului
Nereuita remiterii
Nereuita asumrii proiectului
Acceptarea silit a proiectului
Informularea pro iectului
416
12. Plecarea
Refuzul plecrii (rmnerea) Refuzul donrii Refuzul acceptrii obiectului
Nereuita plecrii
Plecarea silit
13. Donarea 14. Reacia eroului
Nereuita donrii Nereuita obinerii obiectului
Donarea impus Acceptarea silit a obiectului
Contractarea Cererea de donare
15. nzestrarea 16. Deplasarea spa ial 17. Lupta Refuzul spaiale deplasrii Nereuita deplas rii spaiale Nereuita luptei Impunerea depla srii spaiale Participarea silit la lupt
Nenzestrarea Deplasarea tem poral
Refuzul luptei
18. nsemnarea 19. Victoria Refuzul victoriei Remiza (nici vic torie, nici nfrn gere) Nereuita remedi erii Nereuita ntoar cerii Nereuita urmririi Participarea silit la victorie nfrngerea mpcarea
20. Remedierea
Refuzul remedierii
Remedierea silit
21. ntoarcerea
Refuzul ntoarcerii
ntoarcerea silit
22. Urmrirea
Refuzul urmririi
Urmrirea silit
23. Salvarea
Refuzul salvvrii
Nereuita sal vrii (prinde rea)
Salvarea si lit
24. Sosirea incognito
25. Preteniile nentemeiate 26. ncercarea grea 27. Soluia grelei ncercri
Preteniile nteme iate
Nesol uionarea grelei ncercri
ANEXA
417
28. Recunoaterea
Refuzul recunoa terii Refuzul demas crii
Nereuita recu noaterii Nereuita demas crii
Recunoaterea silit Recunoaterea silit Autodemascarea
29. Demascarea
30. Transfigurarea 31. Pedepsirea Abinerea de la pe- Nereuita pedep- depsire (iertarea) sirii Autopedepsirea
32. Eliminarea lipsei
nlocuirea lipsei printr-o lips i mai grav
27 Spie o poetic a scenariului cinematogiafic

Spre o Poetica A Scenariului Cinematografic

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Spre o Poetica A Scenariului Cinematografic

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

d u m i t r u

SPRE O POETIC A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC