You are on page 1of 864

Izdavai

Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Ghcnt Urednici Jasna Galjer Ranko Horetzky Recenzenti Sonja Briski L"zelac Jesa Dcnc~ri .... Jasna Galjer

Obliko\Oanje Ranko Horetzky

Vlees & Beton izdanje broj 67

Autor i izdavai zahvaljuju Milu de Kooningu, Jeffu Koonsu, Andreju Fayezu Rishegu i Darku imiiu

Mahciu,

2005 Horetzky Sva prava zadrana. Niti jedan dio ove knjige ne smije sc reproducirati na na koji elektronski i mehaniki nain (ukljuujui fotokopiranje i snin1anje, te pohranu i pretraivanje podataka) bez pismene dozvole izdavaa.

ISBN 953-7159-04-3 CIP Katalogizacija u publikaciji Nacionalna i sveuilina knjinica - Zagreb

Objavljivanje knjige pomogli su Ministarstvo kulture s 50.000,00 kn i Gradski ured za kulturu Zagreba s 20.000,00 kn

Miko uvakovi Poimovnik suvremene umietnosti

Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Ghent

2005

Sadrai
7
19

Umjetnost II doba teorije (Sonja Briski Uze/ac) Teme moderne i postmoderne umjetnosti (Jea Denegri) Suvremena umjetnost i teorija (Miko Pojmovnik suvremene umjetnosti Literatura Kazalo Popis pojmova
Suvakovi)
v

28 33 695
811

845

II

l:

Umietnost u doba teoriie


Sonia Briski Uzelac

Promiena paradigme znania


sintagma unljetnost II doba teorije ne podrazunlijeva tek rnelankolina zapaanja da vie ne ivitno ujednotn a priori zajednikom svijetu, nego i spoznajnu argumentaciju koju je jo Heidegger savreno predoio, a veina epistcInologa, na ovaj ili onaj nain, dalje razradila. Svuje povijesnu, filozofsku i teorijsku argumentaciju sadranu u naznaenoj promjeni epistemoloke paradigIne Gaston Bachelard saeo u dojIuljivu reenicu: HNita nije dano, sve je izgraeno". Iza njegovog iskaza stoji sInisao Innogobrojnih teorijskih diskursa to govore o propitivanju, razgraivanju i preobrazbi koordinatnog sustava epohe modernizma, koji je odravao mo velike metaprie o univerzalnosti kao ideji vodilji kojaje bila II stanju obuhvatiti i odreivati teorijsko znanje i praktino djelovanje cijele epohe. Iznova otkrivena Nietzscheova najava smrti "apsolutnog subjekta" (stajalita apsolutne istine) oznaila je istodobno pojavu Hrazbijenog subjekta" (stajalita radikalnog relativizlna: nemajedne jedine istine, istine u po sebi", nego samo vie istina, odnosno Hinterpretacija"). Mnogostruki se subjekt, otvoren prema drugosti, oslobodio prinude objektivnosti, koja na kraju krajeva i satnu sebe poima tek u odnosu na teorijsku konstrukciju koju je stvorio subjekt modernog prosvjetiteljstva. Time je signalizirao proces viestrukog preokreta i naputanja jedinstvenosti racionalizma tc njegovog scijentizTna i oznaio prijelaz prema tnnotvu konkretnih paradigmi (pa i paradigmi racionalnosti), odnosno pluralizmu jezika, modela i postupaka. ~o raspadanje jedinstva i cjeline znanja u kasnom moderniztnu postavlja pitanje o odlikaIna i statusu dananjeg znanja, o novim tehnologijama koje dolaze i utjeu na njegovu internu speci finost i vanjske zahtjeve. Dok je moderno znanje imalo fonnu jedinstva na telnelju vodee ideje koja ga legitimira, suvremenu situaciju, naprotiv, odlikuje poputanje stege jedinstva, ne satno "gubitak sredita" nego i "razlaganje cjeline", kada je "totalitet kao takav postao neupotrebljiv, pa je tako dolo do oslobaanja dijelova", I fragnlentacije kao preduvjeta pojave postmodernog pluralizma. Krajem 20.
stoljea opeprihvaena

1\0, to ne znai da se enja za izgubljenoIn cjelinoIn i sreditem znanja lako prekidala, jer ona jo uvijek tinja II okotalorn idealu pozitivnog, "objektivnog" znanja nasuprot on0111 "interpretativnoIn". Od predstavnika generacije bekog kruga (Robert Musil, Karl Kraus, Adolf Loos, Hcnnann Broch, Max Dvorak, Hans Sedlmayr, Ludwig Wittgenstein itd .. ) na prekretnici 19. i poetkom 20. stoljea koji su drali do nostalgine perspektive jedinstva,jedino Wittgenstein nije zavrio u pozitivizmu koji je razvila "beka kola" (i Beka kola povijesti uInjetnosti), jer je svojim istraivanjetn "jezinih igara" naznaio perspektivu (i poststrukturalistiku) kraja 20. stoljea s kojom ima posla suvretneni svijet, a posebno njegove pojtnovne i interpretativne strategije.

Status poimova
Ovo poetno naglaavanje promjena u dvadesetostoljetnom spoznajnom prostoru i njegovoj lllrei oznaavajuih odnosa u funkcijije razjanjavanja kontroverzi oko znaenja pojma IrIoderno, to
I

Vidi: Wolfgang \Vclsch. (JI/sere postmoderne MOt/eme. Akadc!mie Verlag. Bc!r1in. 1993.

je od bitnog znaaja za kritiko-povijesnu perspektivu njegovog suvrelnenog preispitivanja, jer tnnogi od nas, kada poinju govoriti o "tnodernoj" lllnjetnosti, vjeruju da je ovaj pojanl ne sanlO saln po sebi razutnljiv nego i jedinstven te jednoznaan. Da tOlne nije tako govori cjelokupna rasprava s podruja kritike, estetike, povijesti ul11jetnosti i teorije koja se sve vrijeInc odvijala II rasponu od kljunih koncepata Inoe/ernog, Inoderniz111a i nloc/ernosti, bilo kao pripretnna~ prijelazna ili obavezna faza Uza velike kritike sinteze i konstrukcije u budunosti",:! do koncepata upostmodemog stanja" (J.-F. Lyotard)3 i "nae postmoderne Illoderne" (W. Welsch).4 Kada se teorijskih tennina rasprave o nl0dernizlnu poduhvatio Charles Harrison~5 njene je okvire sveo na kljune kategorije koje otnoguavaju strukturni opis sloene realnosti. Ne ulazei u osnovnu dijalektiku ulnjetnikog stvaralatva (staro-moderno) openito odreenu dvjema stal no suprotstavljenitn tenjatna, jedne prema kanonizaciji (norme, vrijednosti, tradicije, podraavanja) i druge prema 110VllJJlll (originalnost, sloboda, suvrelnenost, napredak), Harrison je kritikoln razlikovanju ovih tennina postavio povijesne (prostorno-vrernenske) i teorijske granice.

U lllnjetniko-povijesnom diskursu one se oituju u primjeni pojtna modernizaln na jedan od tri razliita, premda Ineusobno povezana naina, ovisno o interesitna i ciljevima reprezentacije problema. OVOll1 prilikom enlo ostaviti po strani prvi i najrasprostranjeniji nain priInjene tog pojIna za oznaavanje stanja kulture koje proistie iz irih ekonomskih, tehnolokih i politikih proJnjena ("Jnodernizacija"), ali i skupa stavova koji ih prate (sklonost i iskustvo "tnodernosti"), a koji se ponajprije prepoznaje II tenlatskoj zaokupljenosti problemiJna i prizorima "tnodernog doba", ije je okvire ve na poetku 20. stoljea postavio Georg Sinlmel u eseju lvfetropola i nJac/erni ivot. t\o kada je rije o drugoj polovini istog stoljea, "rnoderno" je ulnjetniko djelo i kao "djelo-stvar" i kao "estetski objekt" ve potpuno diferencirano razdvojeno llukolektivnoj svijesti", pa se gotovo paralelno koriste i kodiraju dva znaenja modernizIna, koja istodobno izdvajaju i oznaavaju dva oblika utnjetnike prakse kao relevantne za dano vrij eine. Ova znaenja svojim konceptualnim okviriJna bitno odreuju i "odmjeravaju" status i znaaj lllnjetnikih zbivanja, ilnplicirajui stanje neprestane intelektualne i teorijske "budnosti", da parafraziratn kritiara i teoretiara iz kasnih ezdesetih, Michael(! Frieda. 6
Za razliku od prvog znaenja, opeg evociranja i reprezentacije itavog spektra Inoderne dnltvene egzistencije, drugi, vie diferenciran pojam modemizIna vrijednosno je bio lIsInjeren na iZdvajanje one "dotninantne" tendencije II modernoj kulturi svoga doba koja ukazuje na njenu tnodernistiku liniju, odnosno njenu koncentriranost na sanl0kritike postupke okrenute preispitivanju granica discipline i vlastitog Inedija. Pridjevski oblik ovog modernizma je dakle "modernistiki", a ne tek HITIoderan", i oznaava estetski fonnalizarn kao specifini pristup lllnjetnike prakse u podruju visoke lunjetnosti, a nasuprot njenih akadenlskih i konzervativnih oblika, ali takoer i svih oblika popularne i Inasovne kulture te kia. U ovakvom je kritiko-teorijskoln pristupu posebno apostrofirana openita pokretaka uloga umjetnike avangarde, no to to se ona lnijenjala i to je neprestano, od povijesne preko neoavangarde do postavangarde, pomicala granice saJnokritinosti, a tilne i proirivala pojarn lllnjetnosti, taj je bitni avangardni aspekt bio zanemaren u ovoln pristupu. Kadaje Clelnent Greenberg, najutjecajniji zagovornik isto tnodemistike koncepcije, definirao poziciju utnjetnike autonoInije, on je odreuje kao zaokupljenost "podrujeIn kOlnpetencije", odnosno estetskiln iskustvotn i standardima II odnosu prema zahtjevinla "istoe" i jedinstvenosti medija. Kada je u pitanju slikarska praksa, on istie da upravo "plonost, dvodimenzionalnost
~ Kako je jo krajem ~czdcsctih godina rekao Adrian Marino u raspravi Modeni ..Huderni.'illJ. Modemitllte, Editura Pcntru Literatllf:1 Universala, Bucuresti. 1969. l Prema: Jean-Franl;ois Lyotard. La COl1ditio" pos/modeme. Rapporl su, le savoir. Paris. 1979. 4 Wolfgang Welsch. Unsere postmodeme Mvc/enw, Akadenie Verlag, Berlin. 1993. \ Charles Harrison. Modenlism. Tate. London. 1997. Takoer Charles HaiTison and Paul \Vood. ed. Ari ill Theory. 19{JU - ]O()(J: All Antlzology (~lCIJ(mgillg Ideas. Blackwell. Cambridge. Mass., 2002. b Michael Fried, Ari alld Objectllood. u: Al/II imal Art: A enica/ Anlhv/og)l. ed. by Gregory Battcock. Dunon. New York. (1967) 196~.

predstavljajedini uvjet koji slikarstvo ne dijeli s bilo kojoln drugom unljetnou".7 Ovako odredena Inedijska priroda slike zahtjevoln za "vjernou sebi" postaje paradigJTIom redukcije u apstrakciji kojoj je trebalo teiti kao ekskluzivnoj vrijednosti ili "estetskoj fonni vrline i integriteta". to zauzvrat kvali ficira takvu slikarsku praksu kao visoku Jnodernistiku tlJnjetnost. Iz ovakvog se shvaanja ulnjetnosti kao visoko specijalizirane i autonolnne paradign1e razvijala kritika kao aspekt prakse Inodernistike ideologije, ali i teorije. Znaenje InodernizIna llslnislu rnodernistike kritike teorije na vrhuncuje aktualnosti poetkoln ezdesetih godina, kao referentni okvir ideja, sudova. vjerovanja i oekivanja o prioriteti111a tnodernistike kulture. Referenca za potencijal kritike relevantnosti pojedinanog autorskog doprinosa bilaje njegova Horiginalnost", kako II usporedbi s lnoderniln tradicijaIna slikarstva odnosno kiparstva, tako i s "pukitn novotarijaIna" lllasovne, potroake ili popularne kulture. Uspostavljanje razlike iZJnedu JnodeJl1istike utnjetnike tendencije i Inodernistike kritike ilnalo je. dodue, i ui disciplinarni interes izgradnje autonoInnog pragInatinog jezika opisivanja, tlunaenja i vrjednovanja. kojiln se podrava pojaln "Inodemistike tendencije" to ga je tako gorljivo u anlerikoj kritici zastupao Greenberg. On je, dakako, teio poistovjeivanju kritiarskog djelovanja s akti vnom UIOgOI~l u izdvajanju i isticanju originalnih dostignua '~samosvjesno Jnoderne" i ~'kvalitetno znaajne ulnjetnike fonne". No, visoki vrijednosni kriterij greenbergovskog pristupa (stupanj dosezanja radikalne redukcije i autorefleksivnog proienja jezika apstraktne umjetnosti) nije bio dovoljna brana da u sredite Inodernistike ideologije ("istoa Inedija") ne prodru pitanja poput onog to gaje fonnu1irala europska praksa, kritika i teorija: da li. doista, istinski kritiki potencijal kulture poiva, kao to ovaj tip lnodernista prieljkuje, u estetskoj autonotnij i umjetnosti u odnosu na uznetnirujua pitanja indi vidua Ine i drutvene egzistencije. Dok je IJloderl1izanl kao osnovni kohezivni pojatn bio i dalje u upotrebi, unutar nedodirljive modernistike kule od bjelokosti poele su se javljati napukline, jer je ve povijesna situacija JnodernizJl1a ezdesetih poela denlantirati reduktivistiku logiku koncepta visokog lnoderniztna o autonoIniji (apstraktnog) lunjetnikog djela kao d0J11inantne epohaIne tendencije. Premda ova logika pripada tradiciji modernizllla, koja, Inoe se rei, zapoinje ezdesetih godina 19. stoljea s Eduardoln Manetoln i vrhunce doivljava nakon stoljetnog analitikog istraivanja, fonnalizacije i objektivizacije tlJnjetnikog jezika, ova "neprikazivaka linija" rnoderne tIlnjetnosti i njen "analitiki pristup"S nisu, Jnelltitn, vodili jednoznanoj j pravocrtnoj logici razvitka, to je pokazala pojava razliitih skupina novih ulnjetnikih silnptolna te njihovih interpretacija. Postalo je oitinl da rigidnost ove estetike teorije i ideologije iskrivljuje ivu sliku razliitih projekata Jnodernosti II u111jetnosti Inoderniznla upravo kada se ona opisuje kao koherentan, cjelovit i zatvoren ulnjetniki koncept. Istinaje bila blia nekoherentnoj i Innogostnlkoj slici o potencijalirna kritike relevantnosti InodemizIna, koja podcrtava i identificira istodobno razliite stajaline toke te oblike njegovih kritikih progranla i pozicija, iako Uu to vrijeIlle nije bilo potpuno jasno to su djelotvorne alternative dOlllinantnoj tradiciji, a to su njeni ogranci i produeci" (Art&Language). U svakoJn sluaju, prijclolnni trenutak je bila pojava neoavangarde (tluksus, hepening, neodada, neokonstruktivizanl, novi realizanl itd .. ) kojaje otvorila alltokritiku raspravu o sJnislu estetske autonoJnije urnjetnosti, prije svega, vlastitiITI prekoraivanjeIn granica visoko n10dernistikog pojIlla tunjetnikog djela, ali, dakako, i dalje nasuprot lll11jerenorn tnoderniztnu kao dominantnoj graanskoj ideologiji kulture i uJnjetnosti. Prvenstveno kao kritika ostvarivanja (estetskog) projekta visokog 111odernizIna, ona II fokus rasprave uvlai lllnjetnost kao objekt i kontekst. Dakle, kritiku zasniva na preispitivanju odreenja tunjetnosti salno na osnovi Jnorfolokih
7

o tome raspravlja u tekstovIIna: Clement Greenberg. Amil! Garde anci Ki!sdr (1939); Modernist PailJlil1g (1960); Compla;Il.\- c~lcm A,.t
\1:
.

Grtenhag. Tire Col/cc/t'd Essays alld Crricisms. cd. by John O' Brian, 4 \'ols .. University of Chicago Prcs$, Chi'~lgO, \986-93. cit str. X7. , Filiberto Mcnn:1. LCl Linea Alia/ilicu Del/'Ark Modema. Lc FiKw'e e le leone,. Giulio Einaudi Editore, 1975.
e,.ilic ( 1967).

autonornnih aspekata umjetnikog djela te iskljuivanja irih kontekstualnih i jezinih aspekata, istodobno razvijajui teorijsku svijest da su svi "estetski objekti" strukturalno "viestruko kodirani"" ideologijoIll, znanjeJTI, svijetolTI lllnjetnosti i kulture.

L' iroj duhovnoj kliJni vladavine stnlkturalizlna, serniotike i lingvistike (R. Jakobson, L. Althusser, F. de Saussure, R. Barthes, Ch. Morris, U. Eco, M. Foucault, C. Todorov itd.), koju je filozof Richard Rorty nazvao generalniJn Ulingvistikim zaokretoln" u humanistikim znanostiIna, osobito je praksa konceptualne ulnjetnosti doprinijela da se na tunjetniki jezik ne gleda vie kao na prirodni, intuitivni potencijal ulnjetnikovog subjekta nego kao na podruje osobitog znanja koje generira teorijski pristup. Prijelolnna toka nastaje kada sama umjetnika praksa postaje teorijski zasnovana i proeta praksa ('~koncepti", "teorijski objekti"), a kada ut11jetniki jezik dobiva znaajke tnetajezika, jezika kojiiTI tl1njetnost govori o salnoj internoj problematici umjetnosti kao paradigme. Nastala, dakle, ne kao kraj epohe modemizIna nego kao kritika modernistikog nerazumijevanja konceptualne, teorijske i kulturalne detenninacije pojma umjetnosti, konceptualna ulnjetnostje pokrenula pitanje .~toje danas lanjetnost. ~a taj izazov vrenlena ni povijest utnjetnosti nije bila itnuna, to je rezultiralo postupnom kritiko-teorijskoln transfonnacijoln ove discipline, odnosno prolnoviranjetn potrebe "nove povijesti urnjetnosti".:o Kadaje na prijelazu ezdesetih u sedamdesete dolo do pojaavanja "disciplinarne krize", odnosno do intenziviranja kritike refleksije o umjetnosti, njenoj povijesti i njenoj (re)prezentaciji, ona se uglavnom odvijala na lnarginama povijesno-lunjetnikog diskursa, I i sve do polovine sedarndesetih, kada je dolo do otrog zaokreta. O tome govori Hubert Damish kao o kraju Hvelikog razdoblja" povijesti umjetnosti (to se zavrilo s L'Warburgoviln institutoIn"), s arglllnentacijom da je tradicija ove discipline postala "potpuno nesposobnom da obnovi svoju metodu" po uzoru na teorijski razvoj u ostalim podrujima znanja. 12
No, ve je na prijelazu sedanldesetih u osamdesete zapoela integracija kritike teorije u diskurs povijesti umjetnosti (l1 uenl disciplinarnoIn srnislu) s prolnocijoln novih pristupa i projekata, odnosno novih jurisdikcija za izvjetavanje o njihovinl rezultatima, itne su otvoreni i potpuno novi istraivaki prostori utnjetnosti. Proirenje teorijskog diskursa u ovitn prostorirna potvruje krajem osamdesetih Nonnan Bryson koji je, lneu ostaliina, 13 zasluan da je taj proces prevrednovanja poeo dopirati i do disciplinarnog sredita profesije (Ina koliko ona pokazivala izrazitu otpornost prema kritikoj teoriji interpretacije): "Vie nema razloga za sUlnnju: povijest utnjetnosti, koja je tako dugo zaostajala za ostaliln disciplinama, i koja se od svih humanistikih znanosti razvijala lnoda najsporijim tempoln i posljednja ula za promjene koje su se dogaale

.. Prema: Jan Mukarovsky. ArI UJ SemiologiclI/ Fa(:t. u: Cal/igram: E.,".wys ilJ Ihe !Ve'. . Art Hislor),jrom Fnl1l('e, ed. by Norman Bryson. Cambridge University Press, Cambridge. 198X. III Terminolo~ka formulacija koja je nakon prve pojave (T. 1. Clark u: Times Literary Supplement. 24. 5.1974.) ula u ~irll upotrebu. II Svetlana and Paul Alpers, Ul Pic/lIrl1 Noe:;i ... ? CrI/icism ilJ Literary SIlIdies cmd Arll/islory, "New Literary lliSl()ry" 3, 1972.~ Kurt A. Foster. C,.it(:al History of Art. or Tmm:{ig/lrarion oj '(1111(.'.\, "New Literary History" 3, 1972. I~ Hubert Damisch. Setl/iolic.'i and /cono!{rap/ry, ll: The Tell-tule Sign: A Survey (~rSe"'iotics, ed. by Thomas A. Sebeok . Peter De Ridder Press. Lisse, Netherlands. 1975. II LouIs Marin. Towords CI Them:}' of Reading in tire Visual Arts: /'oussin s The Arcaciiall ShepIrerd::;. u: The Reader in l/re Text: Es.wys Oil A lItlienee (Ilid IlJIerprctat;olJ. ed. by Susan Suleiman and Inge Crosman, Princeton University Press. Princeton. 19KO; ~orman Bryson. Hard cmd Image: Fr.'/JcIJ Paillling of the Ancien Regime, Cambridge U:li\'ersity Press. New York. 19S 1; Henry Zcrner. ed . The Cri.'ii.~ in tire Discip/ilu'. "Art Journal", 42, 19X2; \Volfgang Kemp. Hg., Der Antei! des Belr(lchlers: Re:epliutr.'iiislhelisc:ile Studien zu,. Malere; des 19. J"Ir,.hrmderts, 1\1eandcl'. Munich, 19X3; Oskar Batschmann. t.i/~fiil"Ullg ill der kII Il.'iIge.'icllllh:he lIermeneutik, Wissenschaftlichc Buchgc:scllschaft. Darmstadt, 1984; A.L. Rees and R. Borzello, nU! NeU' Art lIistOlY. Camden, London, 1986; David Summers. IllIelllions in the Hislory ofA rt, "New Literary llistory". 17, 1986; Hans Bdting, The End of the lIi.'ilOry o.fA rt? University of Chicago Press, Chic.tgo. 1987~ HaI Foster. ed . VisioIl lIlld J"7Slwlily. Dia Art FOlIdation ill COlllemporary Culture, no. 2, Bay Press. Seattle. 1988; Stephen Bann. Tht' True Vine: On Visual Repre.n:trttllion lIncllhe m"Jtern Tradiliorr, Cambridge University Press, New York. 1989; Da\'id Frecdbcrg. Tire Power of Image:.: SllIcli('.'i in the llistory and Theory o/Response, University of Chicago Press. Chicago. 1989; Donald Preziosi. R('thinki1lg Art lIi:rtm:\'.' 4\-fedilalicms on a ('ay Scilmce, Yale Universily Press. New Haven, 1999. i dr. I~ Iz predgovora: Norman Bryson, ed . C,,//igram: Essays in Ihe New Art History/rom France, Cambridge University Press. Camhridge. 198R. Njegova ranija uljecajna knjiga: N. Bryson, Vi.l;cJII (md Painling: The Logic o/the Gaze, Yale University Press. New Haven, 1983.

10

forum teorijske refleksije umjetnosti naglo je rastao osamdesetih, kada su u njene diskurzivne prostore prodirali i kulturni stavovi i procesi njihovog vienja, odabira, interpretacije, te otuda i uvjeti konstituiranja umjetnikih djelovanja, njihove povijesti, konteksti i auditorij i, s namjerom da se sagledaju iz mnogostrukih, razliitih, drugaijih, razbijenih ili razmrvljenih perspektiva. No, i pod utjecajem ponovnog zaokreta u humanistikim znanostima, ovoga puta "slikovnog zaokreta" (W.J.T. Mitchell), IS linearni je interpretativni logocentrizam poeo znatno uzmicati pred snagom slike, odnosno njenog komplementa - pogleda. 16 Dakako, to je vrijeme koje su ve obiljeile poststrukturalistike teorije i interaktivni pristupi, ali i nepregledna razlivenost i krajnja fragmentarnost pluralistike i polivalentne umjetnike prakse, ali, to je pria koja tek slijedi.

ak i meu njenim najbliim susjedima, konano se poinje mijenjati". 14 Dinamini

Primier interpretativne strategiie: intertekstualno i interaktivno itanie umietnosti


Za razliku od tradicije modernistikih pristupa koji istiu autonomiju umjetnikog djela te naglaavaju njegove formalne kvalitete, 'neprozirne intuicije' ili estetski ukus, razvijaju se nove teorijske strategije kontekstualnog pristupa koje obrauju pojave i pojmove unutar sloenih interkontekstuainih odnosa umjetnike i tekstualne prakse, umjetnike teorije i teorije kulture. One se u svijetu umjetnosti i teorijskog diskursa pojavljuju kada postmodernistiki paradoks postaje relevantnim suvremenim polazitem, s kojeg se nastoji razjasniti suodnos pozicije subjekta realizatora (autora, umjetnika, proizvoaa) i pozicije subjekta potronje (recepcije, uivanja, razumijevanja, interpretacije), koji ini moguom komunikaciju i razmjenu umjetnosti. Primjer te nove strategije evidentan je u metodskom pristupu Mika uvakovia, kojim se razjanjava pitanje emu teorija u "itanju" umjetnosti danas. Polazei od koncepta fragmentiranog subjekta "itaa", koji omoguava suvremenu komunikaciju i razmjenu umjetnosti, uvakovi od kasnih sedamdesetih pa do danas pokazuje zaokupljenost kompleksnom situacijom modernog te postmodernog "svijeta umjetnosti", u kojemu, po vlastitim rijeima, ve "izgovoriti rije UMJETNOST istodobno znai indeksirati i praksu umjetnosti i fenomen umjetnosti i koncept umjetnosti i paradigmu umjetnosti i stnlkturu umjetnosti i povijest umjetnosti i svijet umjetnosti i specifinu diferenciranu umjetniku disciplinu i ... " Stajalite da znaenje umjetnostilunljetnikog djela nije dano po sebi, nije ontoloko tek po predmetu nego da nastaje u kulturi i svijetu koji slue kao 'mehanizam' proizvodnje vrijednosti, znaenja i smisla, teko je prelazilo inertne disciplinarne granice. Bez konteksta koji bi priznavao promjene u interpretaciji umjetnosti, ovaj oblik govora o paradoksu "stvaranja" te tumaenja umjetnosti i autorsko sustavno njegovanje tog oblika govora inio se u vlastitoj sredini kao eksces u disciplini jezinog i pojmovnog rada. Priznanje da taj diskurs polazi od danas ve nezaobilazne sredinje misli europske hermeneutike i analitike filozofije prema kojoj se ovjek rada "usred jezika", te je tako i jezina praksa usred umjetnosti, najprije je uspostavljeno u problematici konceptualnog rada, u vrijeme kada vie nije bilo nuno "stvarati" umjetniko djelo
W.J. Thomas Mitchell, Picture Theory: Essa)'s on Verbal and Visual Representation, University of Chicago Press, Chicago, 1994. Njegova rana utjecajna knjiga W.1.T. Mitchell. ed . The Language o/Images. The University of Chicago Press. Chicago and London, 1974 (1975, 1977. 1980). 16 Mieke Bal and Norman Bryson. Semiotics and Art History. Art Bulletin, 73, 1991; Norman Bryson, Ann Holly Michael and Keith Moxey, eds., Visual Theory: Painting and Interpretation. HarperCol1ins, New York, J991; Rosalind Krauss, The Optical Unconsciorls, MIT Press, Cambridge. Mass., 1993; Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration 01 Vision in Twenlhieth-century French ThouKht, University of California Press. Berkeley and Los Angeles. 1993; Norman Bryson, Ann Holly Michel and Keith Moxey. eds., VisIlal Cullure: Images and Interpretations, University of Chicago Press, Chicago, J994; Keith Moxey, The Praelise o/Theory: POslstructuralism. Cultural Politics and Ari History, Cornell University Press, Ithaca, 1994; Peter Brunette and David Wills. eds . Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architec:lure, Cambridge UP, Cambndge, 1994; Teresa Brennan and Martin Jay, eds., Vision in Context: Historical and Contemporary Perspectives on Sight, Routledge, London, 1996; Donald Preziosi. The Art of Art History, Oxford UP, Oxford, 1995; Robert S. Nelson, ed., Visuality before and beyond the Rennaissance: Seeing as Others Saw, Cambridge UP. New York, 2000., itd.
IS

11

nego je bilo dovoljno promatrati i dokutnentirati promatranje jezine prakse umjetnosti i svijeta. 17 Stav da aspekti ulnjetnosti i teorije nisu razdvojeni, unisu neto posebno, odvojeno ili, ak, nespojivo, nego su konstitutivni elementi", prelazi s razine koncepta na razinu analitikog pristupa, u kojelTIU se umjesto redukcije objektivne stvarnosti na sliku-model ili redukcije objekta na koncept izdvaja analitika metodologija koja djeluje u prostorima apstraktnog/spoznajnog odnosno procesa/injenica, to dakako zahtijeva teorijsko istraivanje razliitih podruja i metodologija izvan umjetnosti, kao to su filozofija (klasina i analitika), logika, teorija spoznaje, lingvistika, semiotika, antropologija i druga podruja znanosti i kulture. Nakon prodora konceptualne umjetnosti te njene kritike greenbergovskog Inodemizma koj i je izriito iskljuivao teoriju i govor o umjetnosti iz prostora prosuivanja umjetnosti, pokazalo se kako i interpretacija umjetnosti Inora provesti preispitivanje vlastitih ideolokih i konceptualnih granica. uvakoviev se pristup najprije oslanja na predavanja Ludwiga Wittgensteina i njegovo preispitivanje granica jezika II kojima filozofija nastaje: odbacivanjem metafizike, ija se velika pitanja dre povijesno mrtvima, legitimnom zadaom filozofije postaje problematiziranje vlastite jezine prakse. Analogno se poinje problematizirati i govor estetike o velikim temaIna kao to su lijepo, runo, umjetniko. S oslanjanjem na analitiku estetiku, koja je nastala u ovom okrilju, i na njeno preispitivanje institucije govora i semantikog djelovanja uInjetnikog djela i svijeta umjetnosti, uvakoviev se pristup razvija u okvirima smisla tekstualne prakse konceptualne umjetnosti kao "projekta u jeziku" (redefiniranje umjetnosti po uzoru na teorijske modele jezika), koji je praktino bio usmjeren proirivanju osnova za istraivanje umjetnosti. Posebno ga zanimaju konceptualistika ishodita u kritici estetskog formalizma, ona koja su, ukorijenjena u kritikoj teoriji razvijenoj u britanskoj tradiciji analitike filozofije, vodila preko koncepcije metajezika Bertranda Russella do novog itanja uInjetnosti. Ono je ustvrdilo kako Hobjekt" umjetnosti nije "zatvoren" (fonnalan i vizualan) nego je, prema iskazu Charlesa Harrisona i grupe A rt& Lallguage , "stvaranje umjetnosti i neke vrste teorije umjetnosti esto isti proces", posebno od kada su umjetnici vie usmjerili pozornost na uvjete apstraktnihjezinih konstrukcija, upotrebe predmeta, na situacije ili dogadaje, nego na oblikovni predIn et i njegovu vizualnu morfologiju. No, to je otvaralo nova podruja interpretativne tekstualne prakse koja je ila prema daljnjim transfonnacijama konceptualnog pristupa jeziku ulnjetnosti: od metajezika kao objektivnog modela s jasno naznaenim razlikama subjekta i objekta-jezika, preko shvaanja da nema istog nzetajezika (Lacan, Derrida, Barthes, Deleuze i Guattari itd.), prema uspostavljanju diskurzivnog i lociranju vizualne pojavnosti u podruje tekstualnosti: logike teksta, fenomenologije teksta, kontemplativnosti teksta, poetike teksta ... Izazovima novog itanja pozicije subjekta teksta te statusa teksta u suvremenoj umjetnikoj praksi, Miko uvakovi je odgovorio nelinearnim uranj anj eIn u razliita podruja rasprave, koja su paradigmatina po dinamici u konfrontacijama razliitih modela; no i po fascinaciji postmodernom pretpostavkom da su ovjek i njegov svijet odreeni povijesnom i aktualnom prisutnou jezika. Ne kao "prirodnog", nego kao posredno i fragmentarno danog, u zrcaljenju jezika II jeziku, ija je metafora biblioteka ili arhiva, ili u njegovom radu kroz citate, kolae, montau, dekonstrukciju ...

U posljednjoj se etvrtini 20. stoljea pristup umjetnosti uslojavao, gotovo u onoj mjeri u kojoj su nove teorijske snage filozofskog pragmatizma, egzistencijalne fenomenologije, henneneutike, dekonstrukcije i drugih pristupa. podrivale hegelnoniju "objektivne", odnosno reducirane znanstvene spoznaje te stvarale osnovu za koegzistentne interpretacije i pluralnost istina. Granice do kojih se danas pojam stvarnosti proiruje i umnoava vrijede po analogiji i za umjetnost, odnosno njezino promiljanje i istraivanje. Spoznaja da je racionalizacija znanja reducirala
M. uvakovi je bio lan konceptualne Grupe J43 (1975.-1980.), ija je prva izloba odrana u Zagrebu (Galerija Nova, 1976.), takoer suosniva "neformalne teorijske" Zajednice za istraivanje prostora (1982.-1989.), koja je djelovala preko neovisnog teorijskog asopisa Men/alni pros/or. iji je bio urednik (1982.-1985.).
17

12

kompleksni kontekstualni karakter ljudskog iskustva vodila je suprotnom procesu: povezivanju i pokazivanju meusobnog proimanja nekadanjih kategorijalnih razlika. U tornje smjeru estetika najvie odmakla od tradicije koja velia kontetnplativni razum i sumnjiava je prema "tijelu teksta"; njen interpretativni diskurs danas pokriva iroko polje teorijskih pristupa i sredstava te aspekata zajednike supstance iskustva. U ovaj novi smjer estetike ubraja se i razgranata teorijskokritiko djelovanje Mika uvakovia koje dosljedniln interpretativnim pristupom, gotovo tehnicistiki pregnantnom formom iskaza osebujnom tekstualnom praksom nadvladava okvire jednostnjemih disciplinarnih tokova, dekonstruirajui ih restrukturiranjem diskursa u indeksno znanje. U sreditu te aktivnosti su, prije svega, teorije u/o tllnjetnosti locirane u proirenom estetikorn diskursu i usmjerene na kritiko itanje zamisli modeme/postmoderne, koje prate i primjeri "tekstualnih pogleda" na umjetniku praksu. Teorijske, posebno poststrukturalistike eksplikacije sloenosti statusa jezika pokazale su da tekst ne samo da nije iznad svog vremena nego tek u njeInu uspostavlja smisao i znaenja, pokazuje! opisuje odnose s kontekstoln kojenl pripada, s egzistencijom razliitih prostora spoznaje, kontemplacije, percepcije, iskustva, te postaje fenomenom kao "teorijski objekt", "tekst-tijelo", "dogaaj". Paradigmatini iskaz Kathy Acker, koja djeluje u podruju dekonstruktivistike teorije umjetnosti, dobro ilustrira tendenciju nove "antropologije znaenja": " ... ja ne pietn ni povijest umjetnosti ni kritiku nego samo izvorni tekst, jezikom koji daje uvijek vie od onoga o etnu govori ... " (1982.). uvakoviev diskurs upuuje upravo na ovaj proces "transfiguracije" (premjetanje koje preobraava smisao) u kasnom tnodernizlnu, kojim se uvodi pojam o postmodernom pluralizmu, o dekonstrukcij i Inodela visoko specijaliziranih ili estetiziranih jezika, o uivanju smisla teorije koja dekonstruira metajezik do njegovih Inedijskih, tekstualnih i metafizikih prvostupanjskih granica. Tako je novo itanje estetike, prema uvakovievom tumaenju, istodobno gradnja specifinih moguih estetikih svjetova koji sinkrono (u vremenu) i paralelno (u prostoru) konstituiraju mogue interpretativne svjetove (krugove) estetike kao teorije umjetnosti i teorije kulture (teorija u umjetnosti i teorija u kulturi). Tako se odmakom od povijesne formacije estetike, kao i pojIna podjele znanosti openito, uvodi termin teorija ime se oznaava parcijalni govor o fragmentarnim problemima i tematizacijama, to stvara mreu "scena teorije" koje govore o odnosima neusporedivih razlika, bez davanja velikih "epohalnih" odgovora. Iz iskustva tog obrata, uvakoviev je diskurs teorijski a ne znanstveni, budui da znanost tretira kao objekt-jezik viih tnetajezika. Meutim, ovaj se pristup ne odrie znanstvenih postupaka, osobito onih koji pripadaju formalnim znanostima (logika, semiotika itd.), te od njih preuziIna "povjerenje u injenice". S druge strane, od postmoderne teorije preuzima, po vlastitom iskazu, "nepovjerenje u injenice ili uvjerenje daje svaka injenica ideoloka kolektivna interpretacija", uz tvrdnju: Taj raskol iz/neu injenice kao znanstvene injenice i injenice kao postmoderne teorijske interpretacije uvaavanI kao nlalerija/ni kriterij pronlatranja svakog llInjetnikog PROBLEMA. Lociranz ga i spec((iciranl kao znanstvenu (pozitivnu, eksterna/nu, invarijantnu) injenicu i zatin1 pokazujel1l kako se invarijantna injenica I1lijenja II razliitim interpretativni", moguim svje/ovima teorije, lunjetnosti i kulture. U ovakvoj "revitalizaciji" analitike estetike koja sintetizira modernistike granine vrijednosti kako u teoriji tako i u ulnjetnikoj produkciji, u sredituje pozornosti odnos umjetnike injenice kao realne invarijante i kao simbolikog relativnog poretka interpretacije, koju uvakovi izvodi eksplikacijom paradigmi dvaju mitskih figura filozofije i umjetnosti 20. stoljea, Ludwiga Wittgensteina i Marcela Duchampa. Oni su se, svaki u svojem podruju a gotovo u isto vrijeme, bavili "granicama" jezika u kojem nastaje miljenje i doveli do onog to se patetino nazivalo "krajem" filozofije, odnosno umjetnosti. Svojim se postupcima u umjetnosti Duchamp ukazuje kao paradigmatski izvor radikalne umjetnosti xx. stoljea upravo wittgensteinovskim stavom: "znaenje je upotreba u jeziku". Uvoenjeln strategije umjetnike odluke i izbora, umjetnik nije
13

"stvaralac", izumitelj formi i predmeta, nego postaje subjekt koji oznaava, odnosno "'upotrebljava" predmete, oblike ponaanja ili fragmente ideologija u odredenim kontekstima, u odreenoj klilni svijeta umjetnosti i kulture gdje se konstituiraju znaenja i smisao. Problem estetike kao teorije u smislu interpretativnog pristupa fokusirao je Arthur C. Danto tezom koju izraava sintagma svijet ulnjetnosti, to je postala glavnim metodolokim uporitem pristupa poput uvakovievog. Da bi se shvatilo neko umjetniko djelo, ono se mora sagledati kao sastavni dio ireg sustava ili "svijeta". Meutim, metodoloke implikacije estetikih ili povijesno-umjetnikih procedura, kako su ih eksplicirati strukturalisti, pa i Danto, imaju dalekosene posljedice na razumijevanje samih disciplina estetike ili povijesti umjetnosti i njihove postupke interpretiranja. Ta teza iznesena ezdesetih godina u tekstu Svijet umjetnosti govori o "konstruiranoj" prirodi umjetnosti: UVidjeti neto kao umjetnost zahtijeva neto to ne moe oko vidjeti - atmosferu teorije umjetnosti, znanje povijesti umjetnosti: jedan svijet umjetnosti". I dalje: "Svijet treba biti spreman za odreene stvari, svijet umjetnosti nita manje nego stvarni svijet. To je uloga teorije umjetnosti, danas kao i uvijek, da uini moguim svijet umjetnosti i umjetnost."18 Ono to se identificira imenom u1njetnost mogue je tek u povijesnom svijetu koji nudi odreenu (ne bilo koju) teoriju "svijeta umjetnosti" i "umjetnikog djela": teoriju postojanja (ontologija), teoriju gledanja (recepcija), teoriju stvaranja (poetika), teoriju interpretacije (filozofija) i teoriju upotrebe (upotreba je "praktina" pokazna interpretacija odnosa predmeta, umjetnosti i filozofije). Pozivanje na gledite Dantoa da interpretacija konstituira umjetniko djelo, odnosno da umjetniko djelo i interpretacija nisu na razliitim stranama, zapravo je potvrivanje glavnog poststrukturalistikog pitanja: da li doista postoji jedan definitivni nain identificiranja konteksta u koji treba postaviti umjetniko djelo? Ili potvrivanje glavne poststrukturalistike teze: interpretacija umjetnikih djela je u potpunosti otvoren proces. da je dananji svijet potpuno decentriran, bez velikog sredinjeg i jedinstvenog nazora kao "prirodnog" okruenja i umjetnik mora uvijek iznova stvarati svoj kontekst, svoj smisao i znaenja, referencijaino ili teorijsko polje. uvakovi se posebno bavi aspektom uspostavljanja mree teorijskih pogleda, te je opirno razradio usporedbe izmeu tri tipa govora o/u umjetnosti: prvi je nazvao teorija Lllnjetnosti, drugi teorija umjetnika i trei teorija II umjetnosti. Prvi se tip odnosi na specifine teorije o umjetnosti koje govore iz vlastitih disciplinarnih pristupa (filozofije, estetike, sociologije, povijesti umjetnosti, kritike ... ). Drugi se odnosi na govor umjetnika (umjetnike/likovne poetike), nastao u prvoj polovini 20. stoljea, kojim se nastoje spoznati predodbe i intuicije, odrediti ideje i razviti projekte na kojima se konstituira umjetniki rad (takoer u knjievnosti, glazbi, kazalitu itd.). Trei tip karakterizira razdoblje kasnog modernizma i postmoderne, u kojem se prostori kulture pune diskursima, pa je teorija u umjetnosti skup govora na koje se umjetnik izravno ili posredno poziva, pritom ih koristei u fonniranju radova i objanjavanju njihovih znaenja. To je zapravo proizvodnja diskursa koji pripadaju samoj ulnjetnosti, ali kojije ne odreuju njezinim esencijalistikim nego relativistikim, kulturolokim svojstvima; ona daju predmetu recentnu vrijednost, status ili znaenje umjetnikog djela. No, putovi razumijevanja umjetnosti su rijetko kada izravni; ne zato to krivo ili ispravno ulazimo i izlazimo iz interpretativnih krugova/svjetova te smo istodobno na poetkU i kraju intuicija ili njihovih prodora u teoriju. Svijet megakulture kasnog modernizma, osobito postmoderne, je fragmentarne i fraktalne strukture, zavodljive i opscene prirode, pa danas, prema rijeima uvakovia, "teorija postoji u onom smislu u kojem sudjeluje u konstituiranju svijeta umjetnosti. Refleksija, produkcija i konstituiranje su spojeni u jedinstveni preplet." Stoga je razumljivo to se, s jedne strane, Suvakovi zanima za rubna i zglobna podruja, kada su u pitanju likovne umjetnosti "za granice likovnog-jezinog, likovnog-vizualnog, likovnog-konceptualnog,
u Arthur C. Danto, The Artwor/d, Journal of Philosophy, 6 J. )964.

iskljuivi

Budui

14

vizualnog-mentalnog, vizualne semantike-likovne sintakse itd.", a s druge, to je i sam ulazio, diskontinuirano i ekscesno, u podruja vizualne prakse, iz kojih je opet najee izlazio preko teorije. Istodobno uspostavljajui, suprotstavljajui i prepliui epistemoloke efekte modernizma i postmodernizma, njihove diskurse i simptome, nastajalo je njegovo opredjeljenje za otvorenu formu teksta, za produkciju Pojmovnika koncipiranog kao zbirka ili registar pojmova koji se mogu itati i meusobno povezivati po razliitim kriterijinza (povijesnih kronologija, odnosa pojava i pokreta, disciplinarnih i Inedijskih srodnosti, teorijskih korespondencija. Te se metodoloke pretpostavke temelje na interpretativnoj strategiji koja paralelno koristi vie razliitih diskurzivnih modela, to odgovara postmodernoj kulturi koja nije jedinstveni projekt niti homogeni fenomen (premda se na kraju ni modernizam nije pokazao moguitn kao cjeloviti projekt). Ta se strategija pokazala vrlo uspjenom u pristupu koji, koristei naznaene procedure, nema namjeru ovladati scenom aktualne umjetnike prakse u cjelini (recimo, da bi se potvrdile vlastite teorije ili dana historizacija) nego se posveuje pojedinim njenim aspektima, linijama ili individualnim praksama koje su djelovale u odreenom, za taj pristup zanimljivom podruju autokritike ili probleinatizacije, koje zrcali odsjaje velikih tema i suodnosa ranog ili kasnog modernizma i kraja stoljea, ali i odreene suptilne detalje ili fragmente poput "zakrivljenosti, neotrina, bodova, avova, rezova, ods1ika" ... Asimetrini pogled u interpretativnim zahvatima, takoder i nasuprot matine struje, "nemogue povijesti" ili preutnog znanja okruenja u kojem djeluje, glavna je oznaka ove individualizirane strategije teorijskog itanja, koje svoje pravo na drukije itanje pretvara "ujojednu priu o umjetnosti". Medutim, upravo neusporedivost razlika postaje dovoljnim razlogom da se jedna po jedna pria, povijesne ili recentne scene ispituju, opisuju i interpretiraju; dakako, u svaku je ugraen trag interpretativne teorije i njene upletenosti u polje strukturalistiko-poststrukturalistikih "jezinih igara" iz druge linije jezinog obrata koj i ne govori o uzronim odnosima nego o transgresiji i arbitrarnosti znaka. Interpretativni profil teoretiara-nomada obiljeava "uivanje smisla umjetnosti", iji putovi nisu jednosmjerni i jednoznani, niti vode izravno iz tradicije humanistikih znanosti i filozofije. Detektiranje punktova i prepleta njegovih oznaiteljskih mrea, koje su izvedene iz svijeta umjetnosti u egzistencijalnom, povijesnom i paradigmatskom smislu, razotkriva neobinu dinamiku teorijskog profila koji se oslanja na interpretativnu spregu teorije i umjetnosti u diskursu primijenjene ili perfonnativne estetike; to znai upotreba estetike kao interpretativne discipline u svijetu umjetnosti, a ne kao disciplinarnog podruja filozofije. A ta je njena zavodljiva upotreba, prema uvakoviu, "definicija ne za sva vremena i sve povijesti, ali pogodna upravo za dananju situaciju, i moe glasiti: estetikaje teorijski intertekstualni i interaktivni prolaz kroz prisutnosti, odsutnosti, identifikacije, razlike i raskole aktualnih svjetova umjetnosti, drugim rijeima, ona je teorijska produkcija moguih osnova za konstituiranje umjetnike produkcije i diskursa koji djeluju paralelno, sinkrono ili integrirano s umjetnikim produkcijama. Estetikaje danas u funkciji umjetnike produkcije i kritike na djelu". Ovaj se pro/az kao sredinja referentna ideja uvakovievog teorijskog pristupa potvruje II njegovoj moi samouvjerenog kretanja kroz danas tako proireni svijet i pojam umjetnosti s obzirom na injenice umjetnike produkcije i interpretativne teorije koje su irnanentne kritici, teoriji umjetnosti, povijesti umjetnosti, filozofiji, kulturalnim studijima. U tornje smislu i koncept Pojmovnika sa intertekstualnim saimanjima interaktivni prolaz kroz povijesne i aktualne svjetove ulnjetnosti. Ova strategija gleda na povijest umjetnosti 20. stoljea kao na paradoksalnu povijest neprestanog uzdizanja i osporavanja univerzalnog diskursa modeme, koji je svoj pobjedonosni hod zapoeo poetkom prolog stoljea zalaganjem za projekt modernosti kao prekida s tradicijom, uvaavanja aktualnog novuma i neprekinute linije napretka. U rasponu od povijesnih avangardi, kao radikalne i ekscesne izvidnice modernizma, pa do postmoderne kao kritike modernistikog
15

pojma umjetnosti te iskljuivosti njenog visokog fonnalistikog estetizma, ne postoji jednoznani fonnacijski hod koji bi tvorio pravocrtni povijesni niz. Po tome se osobito izdvaja druga polovina stoljea za koju postaje karakteristinom babilonska situacija na svjetskoj umjetnikoj sceni, dijalektika suoavanja, raskola i mijeanja jezika i medija, podjednako dominantnih i marginalnih do nepregledne fragmentarnosti, to je u krajnjem ishodu priroda obrata paradigme modeme umjetnosti. No, ni to nije bio jednosmjerni proces. U razdoblju druge polovine stoljea, na prijelazu iz kasnog industrijskog u postindustrijsko doba novih informatikih tehnologija, paradigma je umjetnosti vieznano posredovana globalnim makrokulturnim fenomenima, gotovo koegzistentnom dominacijom moderne i postmoderne megakulture i njihovim sloenim meuodnosima (uzajamne kritike i osporavanja, korigiranja i multipliciranja, fikcionalizacija i katastrofinih dovrenja, prepletanja i prenoenja iz jednih u druge okvire itd.). Status (modernistiki) umjetnikog djelaje izgubio. aunl Umjetnosti (u metafizikom smislu tog pojma, kao autonomnog i autentinog stvaranja ex .nihilo, kreacije iz neprozirnih unutarnjih intuicija i poriva i sL), te je postao neodvojivim (postJnodemistiki status) od diskursa "svijeta umjetnosti". Time ni nova kritika ili teorijska interpret-acija djela nije tek posredovanje "vika" znaenja i smisla, pa i vrijednosti, itanje onoga to oko ili uho vidi ili uje, nego produkcija okvira (frame, context), mape znanja, interaktivnog prolaza kroz odnose unutar sloenog sistema umjetnosti i uzajamnog djelovanja oblika izraajne prakse, "institucije umjetnosti" (Peter Burger), te integralnih megakulturnih procesa. No svi su referentni pojmovi odreeni svojstvima metodskog pristupa, koji u ulnjetnosti i kulturi naeg doba istie proimanje i interaktivno djelovanje umjetnike prakse i teorijskog diskursa, ulnjetnosti i drugih podruja znanja (estetike, semiotike, sociologije kulture itd.). gledano, "tekst" umjetnikog djela moe se pojaviti samo kao materijalna tvorevina pojmljiva u kontekstiina, u mrei intertekstualnih odnosa, a ne tek kao njegovo Uobjektivno svojstvo". Dok, recimo, formalistika teorija pripisuje djelu izloenom intertekstualnim odnosima objektivnost visokog stupnja, ime se naglaava autonomija umjetnosti koja se potom naknadno interpretira, dotle se, u uvjetima decentriranosti univerzalnog interteksta, multipliciraju Inodeli njegovog funkcioniranja. Jednostavno nema hOInogenog i odreenog znaenja,jer je ono ovisno o promjenljiviIn uvjetima komunikacije, odnosno (sve bre) razmjene i transformacije znaenja u drutveno-komunikativnim procesima (sistemima i praksama produkcije znaenja i smisla). Gubitkomjedinstvene osnove znaenja odvija se postupni gubitak jedinstva subjekta, jer u naelu homogeno "ja" iskljuuje mogunost lutanja u beskrajnoj mrei raslojavajuih znaenja, to je toliko ugrozilo integritet supstancijalistikog pojma umjetnikog djela visokog modernizma daje postalo mogue prekoraiti granice njihovom dekonstrukcijom u intertekstualnim procesima. To je prekoraivanje upueno na stav da djelo u likovnim umjetnostima nije tek zatvoreni vizualni model koji se estetski kontemplira kao doivljaj lijepog ili harmoninog, ekspresivnog ili originalnog. Danas je ono, poput simptoma, trag oznaavanja to otkriva znakove, II smislenoj relaciji s drugim znakovnim sustavima (kulturna antropologija, povijest umjetnosti, masovni mediji, modeli ideologija itd .. ), razliitih paradoksa suvremenog postojanja, ime i samo djelo postaje osobitom vrstoIn teorijskog objekta. Tako je poststrukturalistika kritika modernizma pripremila temelje za otvorenost postmoderne megakulture, nasuprot pristupu fonnalistiko-strukturalistikih teorija prema kojima je tekst znaenjski sklop fiksiran znacima s jedinstvenom unutranjom organizacijom koja ga preobraava u strukturalnu cjelinu nadreenu pojedinim znacima, te zatvorenu prema izvantekstualnim strukturama. Stoga su i pojmovi iz nepreglednih nizova prepletanja svjetova umjetnosti onoliko intertekstualni koliko i njihovi svjetovi, a time su i mogui kao fragmentarni i promjenljivi modeli izraavanja i prikazivanja.
16
Poststrukturalistiki

pristupi tekstu (teorija znakovnih sustava, teorija dekonstrukcije, teorijska psihoanaliza, teorija rizoma, teorija simulacije, teorija tekstualnog pisanja, teorija roda, postkolonijalizma, itd.) ukazali su da ne postoji objektivan i cgzaktan jezik, osloboen od ideolokog, kulturolokog, rodnog, spolnog i drugih upisa subjekta, pa stoga nema ni potpuno originalnog i izvornog teksta (Barthes); svakije tekst satkan od bezbroj fragmenata, fraza, obrazaca i izraza iz ope batine prirodnog jezika. Zapravo, tekst nastaje iz drugih tekstova (Derrida), premjetanjem u oznaiteljskoj tekstualnoj praksi; element-znak svakim smjetajem dobiva drugaija znaenja, nudi, saima ili razvija novu interpretaciju. Proces transfonnacije teksta u tckst govori, dakle, o otvorenom nizu proizvodnjc znaenja. Proirenje zamisli intertekstualnosti na vizualne umjetnosti, odnosno pojma "tekst" na sliku, ne odnosi se tek na jednostrano intertekstualno povezivanje vizualnog i jezinog (rijei i slike) u integralnu vizualno-znaenjsku cjelinu. Radi se, u osnovnom obliku, o tekstu kao otvorenom prostoru transfiguracije, reinterpretacije, produkcije i razmjene znaenja izmeu vizualnog objekta i promatraa (teorija pogleda). Slijedimo li dalje pristup koji se oslanja na poststrukturalistiki pojam intertekstualnosti, a nazovimo ga ovom prilikom openito kontekstualistikim pristupom, pratimo pomak i aktualni zaokret kojim su umjetnost, njena povijest, kritika i teorija, zale u decentrirano polje intertekstualnosti, dakako, s pogledom na ekstratekstualne kontekste i transtekstualna pridavanja znaenja. Metodologija ovog snanog zaokreta zasniva se na ve naznaenim polaznim premisama o opoj relativizaciji vrijednosti i znaenja u suvremenoj kulturi, nepostojanju cjelovite drutveno-integrativne svijesti ("jakih" sistema filozofije, estetike itd.) nego "samo fragmentarnih praksi koje povezuju vizualne i govorne jezike u medijskoj praksi oblikovanja nove, umjetne realnosti", nove subjektivnosti koja funkcionira "unutar kulture kao jedine subjektu dostupne realnosti i prirode", te "dovoenja na istu razinu modela visoke umjetnosti, teorije i masovnog medijskog spektakla" itd. Takoer, ne treba zaobii ni utjecaj lacanovskog pristupa; "pokazivanje da se u umjetnikom radu pojavljuju elementi teorijskog govora i da se u teorijskom govoru pojavljuje rad elje, nesvjesnog, subjektivnosti, seksualnosti i fragmentarnosti". Dakle, kao najistaknutija polazna toka, poststrukturalistika je metoda, teorija i praksa dala ne saTno nove poetike, retorike, znaenjske i vrijednosne kriterije nego je jasno dovrila epistemoloki rez u drugoj polovini XX. stoljea. Paradigma Pojmovnika je upravo detektiranje nepovratnih promjena u paradigmi znanosti 19. stoljea, koje, u odnosu na "zastarjeli" pojam znanosti o umjetnosti (jedinstvena i cjelovita paradigma znanja), oznaavaju znanost koja izgleda kao da je rijeila sve fundamentalne probleme te postaje korisnikom vlastite aktualnosti, povijesti ili moi produkcije i potronje znaenja, smisla ili vrijednosti. To novo stanje "post-znanosti" ne znai anti-znanost ili ne-znanost nego se, kao kritika u modernizmu uspostavljenih metajezikih hijerarhija i kao izbor intertekstualnih registara diskursa u postmodernoj kulturi, promijenio pristup znanosti, premda su zadrane njene procedure. Umjesto znanosti, koristi se termin teorija jer je prihvatljiviji za lociranje fragmentarnih problema i tematizacija, budui da znaenja umjetnikih djela ve uvelike pripadaju razliitim kontekstima umjetnosti i kulture te su II raznorodnim meusobnim odnosima upotrebe, razmjene, prikazivanja, preoblikovanja itd. Od avangarde i neoavangarde naovamo, toliko se prekorauju granice zatvorenog umjetnikog djela (od Duchampa, koji je svoju strategiju odredio kao postupak promjene konteksta predmeta ime se mijenja i njegov znaenjski te vrijednosni status, sve do zamisli i aspekata "eklektike" interkontekstualnosti posljednjih desetljea 20. stoljea), da se one potpuno otvaraju, ak do ruenja stabilnih znaenjskih i medijskih okvira prezentacije djela i njihovih preklapanja s drugim proizvodima kulture. Premda su ovakvi epistemoloki efekti ugraeni u novu interprctativnu strategiju, odnosno, u koncept Pojnlovnika kao fragmentarnog indeksnog teksta o umjetnosti i teoriji xx. stoljea, ona
17

Poststrukturalistiki kritiki

jednostrano ne zagovara modernizam, postmodernizam ili, pak, "drugu modernu". Naime, tajje pristup naprosto okvir koji prua mogunost koritenja teorijske aparature, koja je istodobno i dovoljno opa i konkretno primjenjiva, tako da paralelno uspostav lja, suprotstavlja i preklapa razliite diskurzivne modele, sa svim njihovim epistemolokim, teorijskim, metodolokim i drugim implikacijama. U nj ima se zrcale k.ak.o raskolnike hipoteze aktualnog vremena tako i nj egova rizomatinost, koja uiva vlastiti smisao na vi~e razliitih diskursa; taj je uitak osobito itljiv u !kanju pojmovnikog teksta. No njegovi se rizomatini prepleti, obrati, vorovi, tkanja (lat. textus i textura su u korijenu rijei tekst), koji konstituiraju interpretativne svjetove (krugove) sinkrono (u vremenu) i paralelno (u prostoru), ali ne hegemonijski (u sreditu) nego rubno, oslanjaju na tri diskurzivna modela. Prvi se odnosi na model kulturalnih studija iji pristup nije ve~n ni zajednu pojedinanu umj etniku disciplinu nili teorijsku formaciju nego za ire znanstveno podruje propitivanja sloenih odnosa podudarnosti i razlike, u kojemu se lociraju, opisuju, objanjavaju i tumae teme i pojave. Drugi je model mape s indeksima, po uzoru na rad grupe Arl&Language i Charlesa Harrisona u kojem se lociraju, opisuju i tuma e fragmentirane pojavnosti i pojmovnosti kasnomodernistike i postmoderne kulture i umjetnosti, a zatim povezuju abecednim redom, to omoguava izravno intertekstualno i interakrivna itanje (termini Julie Kristeve). Dakako, tu je i utjecajni koncept knjige Deleuzea i Guattarija izveden iz njihove teorije rizoma (antigenealogija, mno~tvo toaka koje su u meusobnom odnosu). Trei je model performativne teorije, kao model operativnog kretanja kroz razliite teorijske sustave i pokretanja oznaiteljskih mehanizama umjetnosti i kulture. Jednom rijeju, ova se strategija metodolokog pristupa ne dri modela znanosti koji ima lineamu strukturu s jedinstvenim horizontom znanja s kojeg taj model nastoji postati dominantnom (univerzalistikom) paradigmom. U suvremenoj kulturalnoj rekonfiguraciji diskursi ne postoje kao izolirana znaenja ; njih karakt erizira neprestano nomadsko kretanje II referencijalnom polju (intertekstualni i interkontekstualni odnosi razmj ene, premjetanja, preoblikovanja, dekonstrukcije .. . ), te nema sigurnog zaposjedanja teritorija, podruja moi i vladanja. Jer, znaenja su bez sredita, ~ire se poput otvorene mree ili krivudaju poput zemljovida i njihova je interpretacija posve n eogranieni proces. No, na sreu, ivimo u dobu u kojem je izazovno i uzbudljivo baviti se umjetnou, jer se u interaktivnom pristupu djelovanje, bilo ono umjetniko ili informatiko, zasniva na zajednikoj premisi da se inputi s obje strane meusobno podravaju, odnosno da je na djelu strategija ''uzvraenog pogleda".

"

Teme moderne
Jea Denegri

postmoderne umietnosti

Zbirka tnnogobrojnih i raznorodnih jedinica II ovonl Pojmovniku po unaprijed zadanom kriteriju abecednog reda dozvoljava, barem u krajnje saetom i sumarnom nacrtu, i neki drugi mogui okvir ili poredak koji bi zbirku ovih jedinica uklapao II vremenski, dakle povijesni slijed zbivanja i probleIna u podruju kojim se ovaj Pojmovnik bavi, a to je umjetnost i teorija umjetnosti XX. stoljea. Pokuati skicirati taj nacrt dakako je veoma nezahvalan posao budui da neizbjeno valja raunati sneprijatnim pojednostavljenjem rasprave o vrlo sloenim pitanjima, no to je zadatak kojega se trebalo prihvatiti zbog olak..~anog uvoenja u ovo skoro neiscrpno gradivo to se ne mora itati redom kojim se jedinice u Pojmovniku niu, tovie, uputnije i praktinije je itati ih napreskok, izdvojeno, istrgnuto iz cjeline, naprosto prema funkcionalnim potrebama samog itatelja. Osim tog krajnje otvorenog sklopa cjeline ovoga gradiva postoji ijedan drugi, nazoviino ga uvjetno povijesnim sklopom umjetnosti XX. stoljea, jer to je zapravo ona materija i tematika o kojoj ovaj Pojmovnik na sebi svojstveni nain govori ili ga je takvim u slL~tini mogue shvatiti.
Umletnost XX. stollea kao povilesno razdoblie Danas u osvit novog stoljea (i milenija) vremenski raspon 1900.-2000. moe se smatrati dovrenim umjetnikim razdobljem ili razdobljem povijesti umjetnosti za obiljeavanje kojega je kao generalna odrednica usvojen pojam modema, s dodatnim pojmom postmoderna pri kraju toga razdoblja. U povijesti umjetnosti i kulture (od prethistorije do suvremenosti) jedno stoljee nije, dakako, odvie dugi period, no kada je u pitanju XX. stoljee nema dvojbe da je to vrijeme kao nijedno prethodno bilo ispunjeno mnogobrojnim i intenzivnim zbivanjima i dogaajima, kako u globalu tako i u pojedinim kulturnim sredinama. Stogaje skoro nemogue to razdoblje povijesno sagledati i cjelovito obraditi na odgovarajui nain. Ali, da je to razdoblje mogue misliti povijesno ukazuje nepregledno gradivo (primami izvori, sekundama literatura) koje je u ovoj i o ovoj skoro neiscrpnoj produkciji tijekom cijelih stotinu godina nastalo. To gradivo svjedoi o frenetinom intenzitetu promjena i stalnom irenju dijapazona i repertoara izraajnih jezika, oblikovnih postupaka, tehnika, medija, rodova, tematika, disciplina i kategorija u umjetnosti XX stoljea, a sve to ovisno o jednako intenzivnim, napregnutim, konfliktnim, kontroverznim kulturnim, socijalnim, politikim,jednom rijeju povijesnim prilikama u kojima je ta golema umjetnika produkcija nastala. Izvori moderne umielnosti Povijest umjetnosti XX. stoljea sklopljena je kao niz uzastopnih vremenskih etapa i problemskih poglavlja to se smjenjuju i proimaju ovisno o brojnim vanjskim i unutranjim okolnostima i njihovim . posrednim ili neposrednim uplivima na zasnivanja, razvoje, kulminacije, postupna iscrpljenja i zametke pojedinih umjetnikih pokreta, poetika i ideologija. Nasljedujui od kraja XIX. stoljea pionirske tekovine rane povijesne modeme kao perioda to ga Argan naziva "izvorima modeme umjetnosti", a u koje spadaju impresionizam, postimpresionizam, skup velikih protagonista Cezanne-VanGoghGauguin-Munch, simbolizam, art nouveau i ukupna sloena situacija "oko devetstote", u XX. stoljee umjetnost ulazi s inovativnim pokretima kao to su fovizam, kubizam, ekspresionizam (ili, tonije reeno, ekspresionizmi), najraniji stadij apstrakcije, dakle odreda s pojavama to na tragu prethodnih otvaranja dovode do krajnjih konzekvenci za to vrijeme ek..')tremno modernistike koncepcije slikarstva
19

i skulpture, nago\jeujui uvoenjeln kubistikog kolaa i a~ambaajo radikalnije tehnike postupke, te irei srodne probIcInske tematike na susjedna podruja arhitekture, industrijskog dizajna i prilnijenjcne umjetnosti. Iako se tadanji umjetniki ivot prvenstveno odvija u velikim metropolama i u nacionalnim sredinam~ prirodi umjetnosti koja nosi atribute rane modeme svojstveno je prekoraenje granica zateenih kulturnih ambijenata s tenjom da modema umjetnost postane integralnim europskim fenomenom koji najavljuje i izra7.ava novo doba u znaku civilizacijskog napretka. Arganovim rijeima, "umjetnost prvog desetljea naeg stoljea pokazuje zajedniko modernistiko stremljenje time to nastoji izraziti i veliati novu koncepciju rada i progresa". Kljunim tekovinama rane modeme mogu se smatrati svojstva slikovnog predoavanja koja bitno mijenjaju i inoviraju likovnu strukturu i simboliko znaenje umjetnikog djela nakon to je to djelo definitivno izgubilo religijsku ili socijalno apologetsku namjenu i postalo pojedinanim izriajem modernog umjetnika kao salnostalne jedinke, esto na nlargini drutvenih hijerarhija. Takva svojstva imaju slikovni prikazi modernog i suvremenog ivota, slike kao naglaena SUbjektivna vienja i vizije svijeta, slike kao analitika ustrojstva konstitutivnih likovnih elemenata, slike kao projekcije umjetnikovog psiholokog stanja uz uporabu simbola s onu stranu vidljive stvarnosti, te kao krajnja konzekvenca prethodnih svojstava, slike Kandinskog, Kupke, Mondriana i Maljevia koje e - po prvi put u povijesti umjetnosti - biti mogue kao djelomina ili potpuna apstrakcija, ak i kao krajnja nepredmetnost, dakle kao autonomni umjetniki entitet koji postoji i djeluje kao usporedna realnost s realnim svijetom izvan same slike.
Povilesne avangarde Osim apstrakcije kao mogunosti opstanka umjetnikog djela mimo izravnog predmetnog prikaza, umjetnost XX. stoljea poznaje jo jedan fenomen kakav ne postoji II zateenoj umjetnikoj tradiciji. To je fenomen avangarde kao izrazito antitradicionalistike fonnacije koja osim inoviranja umjetnikih jezika i operativnih postupaka tei ciljevima znatno dalekosenijim od spomenutih. Tei, zapravo, radikalnim preureenjem svijeta umjetnosti navijestiti, izvriti ili barem potai korjenito preureenje ireg drutvenog i politikog ustrojstva, seui sve do prcureenja mnogobrojnih inilaca i samih obiaja svakidanjeg ivota. Ranim avangardama, koje danas nazvamo povijesnim, kao to su prije svih futurizam i futurizmi, ekspresionizam, i ekspresionizmi, potom dadaizaln, vorticizam, nadrealizam, ruski i istonoeuropski pokreti kao neoprimitivizam, luizam, kubofuturizam, suprematizam, konstruktivizam, produktivizam, unizam, aktivizam, poetizam, zenitizam, svojstveno je poistovjeivanje ili tijesno pribliavanje umjetnosti i ivota. Drugim rijeima, ivot umjetnika postaje ili tei postati estetska egzistencija; prerasta u umjetniko ponaanjc i postojanje, a u krajnjoj konzekvenci u toj utopijskoj projekciji cijelo drutvo trebalo bi biti i djelovati kao totalno umjetniko djelo. Pokretima povijesnih avangardi svojstveno je i da nisu monodisciplinami (iskljuivo ili prvenstveno slikarski kao to su to bili pokreti ranog modernizma fovizam i kubizam), nego svoju ideologiju proteu i na sve ili barem na veinu umjetnikih disciplina (arhitekturu, dizajn, literaturu, teatar, film, fotografiju, dakle na cijelu materijalnu i duhovnu okolinu), a svoju ideologiju ujavnosti objelodanjuju posredstvom brojnih manifesta to ih sastavljaju zaetnici a potpisuju mnogi uesnici ovih pokreta. Izlazei svojevoljno izvan uske estetske sfere umjetnosti i upliui se u svakidanji drutveni ivot, pokreti povijesnih avangardi neizbjeno stupaju u izravne ili neizravne odnose s konkretnim snagama realpolitike, trpei udarce ali i bivajui prisvojenim, to u oba sluaja pridonosi slabljenju a onda i definitivnom kraju prvotnog avangardnog zanosa. Tematika konfliktnih i kontroverznih odnosa izmeu umjetnikih avangardi i politikih prilika u konkretnom povijesnom asu, sudbina avangardi u tim prilikama, pitanje razloga za neispunjenja i debakle avangardnih projekata, uz generalna svojstva avangardnih pokreta kao specifinih kulturnih formacija s izrazitim socijalnim i politikim reperkusijama - ime se iz razliitih rakursa sagledavanja problema bave povjesniari i teoretiari avangardi Poggioli, BUrger, Flaker, Szabolcsi i dr. - dakle sve to se odnosi na fenomen avangardi
20

pripada najuzbud1jivijiln i najdramatinijim poglavljima u cjelokupnoj povijesti umjetnosti pIVe polovice xx. stoljea. No ako je avangardni projekt preureenja ukupne stvarnosti ostao neispunjen ukazujui se danac; velikom utopijom novovjekovne kulture, brojne operativne i oblikovne tekovine umjetnikih eksperimenata povijesnih avangardi temeljito e preobraziti izraajne jezike i tehnike postupke u daljem odvijanju XX. stoljea. Iz tih tekovina proizlaze statusi umjetnikog djela kao konstrukcije od realnog materijala u realnom prostoru (u ruskoln konstruktivizmu i njegovim posljedicama), umjetnikog djela kao nakupine odbaenih i isluenih predrneta svakidanje uporabe (Merza, Schwittersa), umjetnikog djela kao gotovog industrijskog produkta odlukom umjetnika uvedenog u sakrosanktni svijet umjetnosti (ready-made Duchampa), umjetnikog djela kao tvorevine novih tehnikih medija (fotografija, fotomontaa, film kod futurista, konstruktivista, dadaista, nadrealista), umjetnikog djela koje nadilazi unikatni i jednokratni objekt i postaje dio ili cjelina prostornog arhitektonskog ivotnog i radnog ambijenta (u De Stijlu i Bauhausu) itd. Ukratko, sva naputanja klasinih rodova slikarstva i skulpture u ime novih izraajnih tehnika, to e snano obilje-liti umjetnike prakse XX. stoljea imaju svoje izvore, poetne primjene i pionirske stadije u umjetnosti ("neumjetnosti" , "anti-umjetnosti") pojedinih protagonista i pokreta radikalnih povijesnih avangardi.
"Povratak redu" kao reakcila na radikalizam avangarde Ali nipoto se cijela problemski relevantna umjetnost u prvoj polovici xx. stoljea nije odvijala jedino u krilu radikalnih povijesnih avangardi. tovie, u istom razdoblju javlja se i ulnjetnost iji je ideal slikarstvo izvan izvanjskih fonnativnih osobina modernosti (pittura metafisica De Chirica i futuristikog otpadnika Carraa), da bi se poetkom dvadesetih godina osjetio poziv za "povratak redu', (retour a l'ordre, rappel a l 'ordre, ritomo al ordine, richiamo all'ordine), ugledanje na tradiciju prikazivanja vidljivog izgleda ljudskog lika i predmetnog svijeta u brojnim varijantama realizama, od kojih se neki priklanjaju lijevim politikim snagama i ideologijama kao, na primjer, njemaka Neue Sachklichkeit i hrvatska Zemlja, dok su drugi inklinirali neoklasicistikim restauracijama apolitikog ili ak otvoreno desniarskog ideolokog predznaka. Razlozi tih reakcija na radikalizam ranog modernizma i povijesnih avangardi nalaze se, izmeu ostaloga, u psiholokim raspoloenjima irokih krugova tadanjih umjemika osvjedoenih da se poslije strahovite traume Prvog svjetskog rata i najave globalne socijalne revolucije graansko drutvo prividno konsolidiralo, to je umjetnike navodilo na traenje stabilnijih rjeenja u obraanju lokalnim tradicijama, konstantniJn anrovima slikarstva i nainima slikanja~ odnosno u obraanju pouzdanim umjesto opovrgnutim estetskim vrijednostirna. Upravo na osnovi tih simptoma ukazuje se u modernoj umjetnosti zakonitost osciliranja izmedu ekstremnih iskoraka i reakcija na takve iskorake, to e se ponavljati i kasnije, dakako uvijek u drugaijirn pojavnim oblicima. Uplitanie politike u postoianie moderne umietnosli Oscilacije izmeu umjetnikih revolucija i restauracija ukazuju se, dakle, kao imanentni proces u naravi umjetnosti xx. stoljea, no ono to je bilo sutinski protivno samoj naravi umjetnosti jest nasilno nametanje vladajue (dravne, partijske) ideologije u obliku umjetnosti, kao tridesetih godina u sklopu totalitarnih politikih poredaka faistike Italije, te unutar nacistike Njernake i komunistikog Sovjetskog Saveza. Nigdje i nikada kao tada moderna umjetnost nije bila i izvrgnuta tako opasnoj i okrutnoj represiji, a razlozi te represije nedvojbeno potvruju postojanje snanih slobodarskih i emancipatorskih potencijala u samoj sutini moderne umjetnosti. Ugroena u svojem opstanku, modema umjetnost se u takvim pri1ikarna odrala u oazama slobodnog izraavanja, a II jednoj od takvih oaza, u povodu Svjetske izlobe u Parizu 1937., Picasso e izvesti Guernicu, najmoniju antimilitaristiku alegoriju II povijesti modeme umjetnosti. Grubo uplitanje politike u ivot i postojanje umjetnosti i izriiti angaman utnjetnika kao odgovor na politike izazove su konkretne injenice koje potvruju
21

da je u suvremenom svijetu kontekst politike, izravno ili jo ee neizrdvno, neizbjeni kontekst mimo kojega se sudbina ulnjetnosti XX. stoljea ne moe sagledati, niti je mimo toga konteksta mogue razumjeti motivacije i znaenja te umjetnosti.
Nova umietnika geografija poslije Drugog svjetskog rata Da su u modernom svijetu politike prilike bitno utjecale na umjetnika zbivanja dokazuju i krupne promjene na karti umjetnike geografije kao posljedice Drugog svjetskog rata. Egzil brojnih znaajnih europskih umjetnika (meu kojima su Mondrian, Ernst, Leger, Chagall, Masson, Tanguy, takoer i Breton kao rodonaelnik nadrealizma) u Sjedinjene Amerike Drave pred izbijanje ili tijekom rata bit e veliki stimulans novoj posljeratnoj generaciji koja e svojim autentinim prilozima apstraktnog ekspresionizma i akcionog slikarstva po prvi put u povijesti umjetnosti uvesti ameriku umjetnost u red vodeih umjetnikih sredina. U Europi, pak, gdje e Pariz i u pedesetim godinama zadrati mjesto vodeeg umjetnikog centra, situacija poslije 1950. obiljeena je povratkom na scenu slobodnog umjetnikog ivota zemalja kao to su Njemaka i Italija u kojimaje u prethodnom razdoblju modema umjetnost bila izvrgnuta torturi totalitarne politike. U okolnostima hladnog rata i blokovske podjele svijeta, odnos prema modernoj umjetnosti ima ulogu ideolokog oruja: dok se u zapadnom bloku modema umjetnost podrava kao znak demokratskog politikog ustrojstva ovih drutava, u istonom bloku se pod dominacijom Sovjetskog Saveza ta umjetnost osuuje i namee se ideologija socijalistikog realizma. U tadanjoj Jugoslaviji smjena socijalistikog realizma poslijeratnim modernizmom je izravno povezana sa promjenom dravnog politikog kursa 1948. Postupno, povezivanjein sredina i pojedinaca, zahvaljujui periodinim meunarodnim priredbama (gdje je kljuna uloga venecijanskog Biennala i kasselskih Documenta), kao i na razne druge organizacijske naine, ispreplie se gusta tnrea poslijeratnog meunarodnog svijeta umjetnosti pobjednikog modernizma, svijeta u kojem e vladati tenja da taj svijet bude tijesno povezan i zajedniki, s krajnjim ciljem da nova umjetnika geografija objedinjuje mnogobrojne jezike, ustanove i aktere suvremenog svijeta umjemosti. Umietnost u uvietima hladnog rata Prvi poslijeratni Ineunarodni umjetniki jezik je ameriki apstraktni ekspresionizam i europski enfonnel. Iako nastaju u sredinama koje su s razliitim posljedicama izile iz katastrofalnih prilika Drugog svjetskog rdta (Amerika kao dobitnik, Europa kao rtva), tom umjetnou vlada zajedniki osjeaj egzistencijalne nelagode umjetnika kao usamljenog pojedinca neuklopljenog ineukljuenog u matine tokove suvremenog drutva. Apstraktni ekspresionizam i enformei zapravo su duhovna klima epohe, stanje svijesti kriznog prijelaznog povijesnog razdoblja koje jo uvijek nosi oiljke izazvane ratnim i ranim poslijeratnim hladnoratovskim Zbivanjima. Vjera u neprestani napredak civilizacije i drutva koja je nosila povijesne avangarde ovdje je okonana u atmosferi umjetnikog skepticizma i defetizma. Otuda umjetnik amerikog apstraktnog ekspresionizma i europskog enfonnela ni u to drugo vie nema povjerenja osim u vlastite krhke subjektivne moi koje iskazuje izravnim upisom geste ruke na platno ili akcijom tijela u platnu. Barem kada je rije o europskom enfonnelu, filozofski i knjievni korelat ove umjetnosti je egzistencijalizam, duhovni srodnik mu je teatar apsurda, svim tim pojavama zajednika je spoznaja da se suvremeni svijet nalazi na samom vrku otrice izmeu mogunosti konane propasti i daljnjeg opstanka koji nikada vie nee nositi nekadanju idealistiku perspektivu "optimalne projekcije" optimistike budunosti. Umletnost u uvietima masovnog drutva Izlazei iz najzaotrenije krize hladnoga rata, zapadni svijet se u prvom posljeratnom desetljeu i ulaskom u slijedee materijalno i ekonomski postupno obnovio toliko da se od ezdesetih moglo govoriti o "drutvu obilja", "potroakom dm~tvu", "masovnoIn dnL~tvu", a u tom sklopu i o masovnoj
22

kulturi, kao i o kulturi i unljetnosti u uvjetima masovnog drutva. Aktualni proces na meunarodnoj umjetnikoj sceni ezdesetih godina jest reakcija na apstraktni ekspresionizam (prema Greenbergu; After Abstract Expressionism,) i prevladavanje enfonnela (Oltre l'informale, prema Arganu) kao tipinitn umjetnikim strujama prethodnoga razdoblja hladnoga rata, a ta reakcija i prevladavanje su u znaku novih operativnih tehnologija i koritenja novih ikonikih prikaza predmetne stvarnosti karakteristine za suvrelneno, Inasovno drutvo. Umjetnik formiran i aktivan u masovnom drut\-u vie se ne osjea, kao njegov prethodnik iz pedesetih, otuenim i suprotstavljenirn ivotnim uvjetinla u kojima djeluje. Naprotiv, usvaja ih, smatra ih nonnalnim, ak i uzornim, u svakom sluaju barem podnoljivim, u krajnim konzekvencama jedino moguim za profesionalno obavljanje wnjetnike prakse. Umjetnost u masovnom drutvu prihvaa, dakle, tehnoloku okolinu u kojoj nastaje, ali to ne ini s nekadanjim entuzijazmom povijesnih avangardi, nego sa znatno hladnijim stavom pragmatiara koji drugaije ivotne prilike osim onih u zateenoj stvarnosti ne poznaje, ne trai niti prieljkuje, nego se u njima snalazi i s njima rauna kao sa svojim neizbjenim socijalnim i egzistencijalnim kontekstom. Kada pak doe do prvih otpora spram takvoga konteksta, to nee biti u ime neizvjesnih vizija budunosti nego u ime konkretnog kritikog odnosa usmjerenog ka razobliavanju pojedinih anomalija i deformacija postojee realnosti. Tipine postenfonnelne umjetnike prakse ezdesetih Huzimaju u obzir oPi antropoloki uvjet to ga sve odreenije karakterizira tehnoloki razvoj i njegove dvije osnovne dimenzije, tj. s jedne strane industrijska produkcija, a s druge strane masovna potronja" (Menna). Prvu skupinu tih praksi ini obnovljeni poslijeratni zapadnoeuropski konstruktivizaJn ili neokonstruktivizam u varijantama optike, getaldike, programirane, kinetike, luminokinetike umjetnosti, umjetnosti pokreta Nove tendencije (promoviranog upravo u Zagrebu tijekoln ezdesetih), sve do prvenstveno amerike postekspresionistike nove apstrakcije u jeziku i mediju slikarstva. Drugu skupinu ovih praksi ini obnovljena predmetna umjetnost ezdesetih u kojoj su neo-dada., pop art, novi realizam, nova i narativna figuracija, odnosno njihove brojne modifikacije ovisne o lokalnim drutvenim i kulturolokim uvjetima u kojima nastaju (to, na primjer, najbolje pokazuju tipoloke razlike izmeu britanske i amerike verzije pop arta). Iako naizgled izrazito suprotstavljene (na osnovi odbacivanja ili usvajanja predmetnog prizora) obje skupine umjetnikih praksi ipak su meusobno ideoloki srodne po tome to mimo bilo kakve idealizacije shvaaju umjetniko djelovanje kao konkretnu operativnu intervenciju sredstvima koja umjetniku prua suvremeno masovno drutvo, dakle po tome to se umjetnost oituje kao potpuno svjetovna, nimalo metafizika aktivnost koja kao takva funkcionira i smisao postojanja nalazi u prihvaenoj stvarnosti visokorazvijenog zapadnog industrijskog i postindustrijskog masovnog drutva.
Umletnost u uvjetima lIvelikog odbiJanJa" Od sredine do kraja ezdesetih vjera u daljnju svrsishodnost takvog drutva nala se pod sumnjom, potoln pod udarom "velikog odbijanja" i ''velike oluje ezdesetosme" (tennini Lucija Conettija). Simptomatino je da nositelji tog otpora nisu bile tradicionalistike ljeviarske antikapitalistike snage, pogotovo ne one iz politiki suprotstavljenog tabora realnog socijalizma i komunizma, nego naprotiv, manjinske omladinske, srudentske i intelektualne skupine unutar samog zapadnog drutva, medu njinla i krugova umjetnika istih narataja, srodnih ivotnih i ideolokih opredjeljenja. Stoga je ta revolucija bila u krajnjoj konzekvenci revolucija ponaanja, obiaja, senzibiliteta, tnentaliteta, naina ivljenja, morala. Bilaje i vrsta "kulturne revolucije" (dakako drugaije od one istoimene kineske iako ponekad pretjerano ponesene njezinim parolama i uzorima). Jedino u takvom sklopu socijalnih i psiholokih prilika mogue je sagledati i razumjeti krupne proInjene to se od sredine ezdesetih odvijaju u polju tadanjih umjetnikih pojava i praksi. Promjena krupnih prije svega zbog kotjenite preobrazbe pojma i izgleda umjetnikog djela koje vie nije vrsti materijalni objekt (poput slike i skulpture) i kao takav podloan estetskom i likovnOIn vrednovanju, nego se od statusa produkcije umjetnikog objekta teite prenosi na subjekt umjetnika, na njegovu osobu, fiziko prisustvo u trenutku izvrenja
23

kao i na udio mentalnih odluka u promiljanju, ali ne obavezno i u materijalnoj realizaciji umjetnikih djela. Osim estog koritenja ne-tehnolokih i prirodnih sredstava, sve do umjetnikog interveniranja na tlu, daleko izvan urbanih naselja, u novoj umjetnosti ezdesetih i sedamdesetih se intenzivno koriste i tehnoloka sredstva kao to su fotografija, film i video, ali ne vie s ideolokim zanosom nekadanjih tehnofila nego s leernou uporabe tehnologije kao uobiajenog umjetnikog pomagala. Vrste, modaliteti i varijante umjetnosti sa sve manjim udjelom fizike i materijalne komponente umjetnikog objekta i prijenosa teita na subjekt umjetnika, pojava i procesa iji je prvi stadij u Fluksusu i hepeningu, nazivani su siromanom umjetnou (Arte povera), akcionom umjetnou (ija je najdrastinija veIZija "beki akcionizaln"), tjelesnom umjetnou (Body Art), umjetnou ponaanja i umjetnou perfonnansa (Performance Art) umjetnost zemlje (Land Art), procesualnom umjetnou (process Art), te napokon u krajnjem stadiju dematerijalizacije umjetnikog objekta i njegovog svoenja najezik, konceptualna umjetnost (Conceptual Art), kojoj prethodi redukcija objekta na elementarne geometrijske oblike (Minimal Art), a slijedi slikarstvo nazvano analitikim (Analitische Malerei) i fundamentalnim (Fundamental Painting). Operativni postupci ovih umjetnikih struja pozivaju se na izvore u pojedinim tekovinama povijesnih avangardi, a povijesni predak ije djelo postaje neiscrpni fundus ideja i invencija umjetnika ezdesetih i sedamdesetih jest Duchamp. Zbog alternativnog ponaanja takvih umjetnika i njihovih tenji da sudjeluju u preobrazbi zateenih drutvenih odnosa irenjem raspona umjetnikih praksi do njihove dostupnosti svakome, uplivom na odgoj umjetnika i publike (na primjer Beuysov "proireni pojam umjetnosti" i njegovo shvaanje umjetnosti kao "socijalne plastike"), umjetniki pokreti ezdesetih i sedamdesetih godina posjeduju svojstva neoavangardi, "posljednjih avangardi" i postavangardi. No sve njih od povijesnih avangardi razlikuje definitivno odsustvo svake utopijske projekcije, kao i svijest da umjetnost jo jedino moe mijenjati samu sebe i umjetnika kao njenog tvorca, ali vie ne moe bitno u~ecati na suvremeno masovno drutvo II kojem se umjetnost i umjetnik nalaze pod vrstim okriljem vrlo razvijenog institucionalnog "sustava umjetnosti" (opisanog u tekstu Arte e sistenza dell 'arte Bonita Olive, 1975.), kao drutvenog sklopa II kojemu apsolutno vladaju odnosi, interesi i zakonitosti trita u sprezi s utjecajem masovnih medija, a sve to je drutveni kontekst u kojem suvremena umjetnost nastaje, koristi se i troi poput bilo kojeg drugog merkantilnog produkta i predmeta.

umjetnikog ina,

Postmoderna kao kulturna dominanta kasnog kapitalizma Ovaj (pod)naslov parafraza je naziva JaJnesonovog teksta Postnlodernizanz ili ku/turna logika kasnog kapitalizIna iz 1984. Ta je fonnula jedna od najsaetijih definicija i oznaka fenoJnena koji zbog pretjerane uporabe i najrazliitijih interpretacija pojmova postmoderna i postmodernizam danas nije nimalo lako svesti na njihovo karakteristino znaenje. No bez obzira na mogua tumaenja, nema dvojbe kako je posrijedi fenomen koji zahvaa cijelu kulturu odmaklog XX. stoljea i koji se odvija u drutvu to se osim navedenog u Jamesonovom tekstu (kasni kapitalizatn) oznauje jo i kao postindustrijsko, posttehnoloko, posthladnoratovsko, postpovijesno, postpolitiko, postideoloko, postutopijsko, hiperproizvoako, hiperpotroako, hipermedijsko, infonnacijsko, kibernetsko, semiotiko drutvo ili, jednostavnije, naziva se i drutvom aktualnog "post-doba" (kovanicu, vjerojatno zbog pretjerane uporabe prefiksa post, uvodi Bernstein). Ali ma kako ga se nazvalo i oznailo, sigurno je da cjelokupna struktura takvog drutva generira kulturu svojstvenu krajnje disperzivnom civilizacijskom kontekstu u kojemu nastaje, a u tom sklopu nalazi se i mjesto vizualnih umjetnosti razdoblja kraja stoljea (i kraja milenija). Ako su pojmovi postmoderna i postmodernizam svojstveni ukupnom liku epohe, kao i kompleksu kulture i umjetnikih disciplina spomenutoga rnzdoblja, pojaln transavangarda (poetno samo talijanska, potom internacionalna) ui je termin primijenjen prvenstveno na likovnu umjetnost osamdesetih. Tvorac tog termina Bonito Oliva tvrdi da transavangarda "predstavlja prevladavanje avangardne
24

dogme, ti. avangarde shvaene kao optitnistiko eksperimentiranje novim tehnikama i materijalima, organizirane na vjeri u linearni razvitak povijesti, pa tako i umjetnosti, od povijesnih avangardi s poetka stoljea do naih dana ... Radi se o ponovnom zasnivanju umjetnosti koja djeluje na maniristiki m principima citiranja i temelji se na kulturnom nomadiztnu i stilistikom eklekticizmu". Shodno ovoj definiciji "konstelacija transavangarda", koja podrazumijeva sve pojave, vrste i podvrste umjetnosti od osamdesetih, kao to su istoimena talijanska transavangarda petorice slikara, poto tn njemaki neoekspresionizam (I-Ieftige Malerei, Neue Wilde), ameriki New Image, Bad Painting i Pattern Painting, britanska nova skulptura, francuska Figuration libre, tipini talijanski fenomeni kao to su anakronizam ili slikarstvo memorije, hipennanirizam hipemeokla'iicizam, ueno slikarstvo, ali i razne deklarativne retro pojave u Istonoj i Srednjoj Europi kao to su Soc-art, Neue Slowenische Kunst i dr, koje se mogu sagledati kao sitnptomi i inioci u velikom kompleksu kulture i umjetnosti "povratka" kao ciklike zakonitosti povijesti umjetnosti koja se u xx. stoljeu izraava u rasponu od metafizikog slikarstva i realizanla dvadesetih i tridesetih do postmodernizma osamdesetih godina. Najznaajnije tekovine ovog, do krajnih granica relativiziranog postmodernistikog pluralizma suprotnog modernistikoj i naroito avangardistikoj ekskluzivnosti oituje se u provokativnoj Baudrillardovoj tvrdnji: "Modenlost vie ne postoji: sve je aktualno i sve je retro. Moderno i tradicionalno, sa svojom jasnom i razgovijetnorn suprotnou, ustupili su mjesto aktualnom i onom to je retro, suprotnost kojih se vie ne razaznaje".
Umietnost u uvietima kulturne globalizaciie Jo u osamdesetim dolo je do uoljivog smirivanja i sniavanja temperature umjetnikih oitovanja, to je u kritikoj terminologiji toga trenutka bilo naznaeno prelaskom od neoekspresionizma ka neekspresionizmu (Celant), od "vrue" ka Hhladnoj "transavangardi (Bonito Oliva), javila se struja novog geometrijskog slikarstva (Neo geo) s otvorenim pozivanjem na preraivanja i simulacije modernistikih izvora, a za pojedine umjetnike pojave ovog prijelaznog razdoblja priinjenjuje se paradoksalni termin "hladni barok" (Bari Ili). Unutar ali i nasuprot prevladavajue postmodernistike duhovne klime istupit e i teoretiari koji e iz svojih prethodnih pozicija ak zagovarati "obnovu modernog projekta" (Menna), "drugu modernu" (Klotz), "modernu poslije postmoderne" (Brejc). Od dominacije slikarstva i skulpture u umjetnosti rane postmoderne, umjetnike prakse druge polovine osamdesetih i tijekom devedesetih preteno su u znaku novih tehnikih medija koji uvjetuju reproduktivni (umnoeni) umjesto jednokratnog (unikatnog) statusa umjetnikog djela. Naroito na amerikoj umjetnikoj sceni opstale su i ojaale tekovine konceptualizma, pojam novi konceptualizam devedesetih odnosi se na pojave iji operativni postupci udruuju mentalno u nainu propozicioniranja i masmedijsko u nainu realiziranja umjetnikog rada. f\ovi konceptualizam devedesetih moe se, dakle, tumaiti kao sprega iskustava ranog konceptualizma s masmedijskim ikonografijama razvijenog potroakog drutva kraja stoljea. Posrijedi je vrsta konceptualistikog pop-arta koji nalazi pristalice naroito meu mlaim wnjetnicima svih sredina nepovratno 7.ahvaenih procesima sveprisutne i ubrzane medijatizacije. Razliito od prethodnog i prvobitnog, novi konceptualizam bavi se nainima na koje se u jezik umjetnosti uvode vizualni nardtivi povezani s politikom, drutvenom, kulturnom, ekolokom, antropolokom, pojedinanom egzistencijalnom stvarnou. Umjetnici porijeklom i djelovanjem iz razliitih regija, u posljednje vrijeme sve vie iz Azije, naroito iz Kine, kao i iz ostalih zemalja Treeg svijeta, iz bivih socijalistikih i komunistikih zemalja Istone i Srednje Europe poslije pada Berlinskog zida, uz daleko najbrojnije i nadalje sa Zapada, predstavljaju ravnopravne i punopravne uesnike globalne umjetnike scene pri kraju stoljea. Sve to svjetsku umjetniku scenu ini potpuno i definitivno pluralistikom, podjednako otvorenom za sve tradicije i sve aktualne izriaje, to problematiku suvremene umjetnosti uklapa u tekue trendove zagovaranja multikulturalizma i kulturne globalizacije. Ipak, nedvojbeno je da umjetnost upravo okonava svoje stogodinje trajanje na kraju stoljea, u stanju totalne disperzije, entropije, ali i daljim opstankom nad ponorom koji se otvara pred
25

izgledati i to e sve umjetnost znaiti i oznaavati u sljedeem, za sada potpuno nesagledivom i neodredivom razdoblju. No ovime je jedan povijesni ciklus priveden svome zakljuku: zapoeo je smjelim inovacijama ranog modernizma i radikalizmom avangardi, nastavljen i preusmjeren u poslijeratnim neo- i postavangardama, doveden u pitanje s transavangardom, napokon dovrava se tako to u suvremenom masovnom drutvu duhovni nasljednici nekadanje alternativne kulture i umjetnosti postaju akteri sredinje i ak hegemone orijentacije multikulturalnog realizma kao umjetnikog mainstreama na samom kraju stoljea.
Svliet moderne i postmoderne umietnosti u sprezi prakse I teoriie Bonito Oliva je tvorac pojma i zastupnik teze o strategiji djelovanja "sustava umjetnosti" pod kojim podrazumijeva da se ivot umjetnosti u modernom (i postmodernom) dobu odvija tl vrlo tijesnoj sprezi umjetnike prakse i ostalih ustanova i funkcija koje omoguavaju izlaganje, podravaju, financiraju, interpretiraju, propagiraju i uivaju tekovine te prakse (galerijsko-muzejska mrea, trite, javno i privatno kolekcionarstvo, teorija, kritika, povijest umjetnosti, tiskani i elektronski masovni mediji, upuena i ira publika). Danto je pak tvorac pojma "svijet umjetnosti" (Art world) pod kojim podrazumijeva da umjetniki fenomen ne ini samo materijalno djelo nego i njegova poetika, kao i ostala kritiko-teorijska dogradnja toga djela koja je konstitutivno ugraena u djelo a nije tek njegova u odnosu na samo djelo odvojena i naknadna pratnja. Oba pojma i njihova tumaenja uvjerljivo pokazuju i dokazuju daje kontekst umjetnike produkcije u modernom (i postmodernom) dobu bitan koliko i ta produkcija; tovie, da umjetniku produkciju nije mogue shvatiti mimo konteksta (drutvene okoline, politikih prilika, kulturne razine, umjetnikih tradicija, ideolokih uvjerenja, ekonomskih transakcija, medijskih promocija) nastanka i javnog koritenja umjetnosti. Jo u ranom stadiju modernizma i u prvim avangardama evidentna je pojava zametka "sustava umjetnosti" izraenog kao potpora dalekovidnih pojedinaca koji materijalno (kao galeristi i kao kolekcionari) i duhovno (kao idejni suborci) podravaju usamljenike napore umjetnika ili zajednike nastupe umjetnikih skupina. Usporedno s povijeu umjetnikih pravaca tee i povijest umjetnike kritike ije slavne stranice prvi ispisuju najee pjesnici, Baudelaire, Apollinaire, Marinetti, Breton, od kojih su posljednja dvojica ujedno i tvorci manifesta pokreta (futurizam, nadrealizam) koje predvode ne samo poetiki i ideoloki nego takoer organizaciono i politiki. Poslije 1950. umjetniku klimu i gotovo sve umjetnike pokrete potiu i podravaju njiIna bliski kritiari uvjereni u potrebu uspostavljanja meunarodne umjetnike scene, kao i zauzimanja to je mogue istaknutijih pozicija na toj sceni. Read, Grohmann, Hafimann, Venturi, Dorfles, Marchiori zagovornici su kozmopolitskog modernizma, kao posrednika europske wnjetnike integracije u u\jetiIna poslijeratne obnove. U Americi e Rosenberg i Greenberg prvi interpretirati akciono slikarstvo i apstraktni ekspresionizam, u Europi Tapie e zasnovati teoriju enfonnela kao hdruge wnjetnosti" (Un Art autre), tijesnu vezu enfbnnela s filozofijom egzistencijalizma analizira Sartre u uvenom eseju o Wolsu, Ecu dugujemo spoznaju o enfonnelu u znaku ideje "otvorenog djela". Da u irem ozraju enfonnela jo uvijek moe opstati apstrakcija koja nije raskinula sve spone s pejsaom i prirodom ukazuju Ragon tezom o "apstraktnom pejzaizmu" (Le paysagisme abstrait) i Arcangeli tezom o "posljednjem naturalizmu" (L'Ultimo naturalismo). Situaciju "poslije enformela" najavio je Argan izlobolTI Qltre l 'informale, San Marino 1963., vodee postenfonnelne orijentacije su neo-dada (New-Dada), britanski i ameriki pop-art, (koji prvi podravaju kritiari Alloway, Swenson, Rosenblum, Lippard; pariki novi realizam internacionalnog sac;tava uesnika (Le nouveau realisme, Restany), nova figuracija (La nouvelle figuration, Ragon), La nuova figurazione (Crispolti), najnovija figuracija (La figurazione novissima, Calvesi, Vivaldi), narativna figurncija (La figuration narrative, Gassiot-Talabot), mehanika umjetnost (Mec-art, Restany), sve u okrilju predmetne i figurativne umjetnosti ezdesetih, te pokret Nove tendencije (Argan, Apollonio, Menna, Metrovi), kinetika umjetnost (Popper), nova apstrakcija, postslikarska apstrakcija (post-painterly Abstraction, Greenberg), slikarstvo tvrdih rubova (Hard Edge,
26

neizvjesnou pitanja kako e umjetnost II budunosti

Langsner), u okviru apstraktne umjetnosti ezdesetih. Na masmedijski optimizam, scijentizam i tehnicizam uJnjetnosti ezdesetih krajem istog desetljea, u klimi kontestacije 1968., reagirat e struje odbacivanja umjetnikog djela kao materijalnog (a time i trinog) objekta, kao to su amerika antiforma (Anti-form, Morris), post-minimalistika (post-minimalism, Pincus-Witten) i talijanska siroInana umjetnost (Arte povera, Celant), da bi krajnju konzekvencu dematerijalizacije dosegla wnjetnost koncepta (Concept Art) i konceptualna umjetnost (Conceptual Art) koju osim kritiara (Millet, Harrison) promoviraju i umjetnici kao protagonisti tih shvaanja (Flynt, LeWitt, Kosuth, Buren, Burgin, Art&Language). Promotivna kritika vratit e se na umjetniku scenu s postmodernistikim trendovima osamdesetih kao to su transavangarda (La Transavanguardia, Bonito Oliva), Magico primario (Caroli), Pittura colta (Mussa), Pittura fresca (Medved), Baroques '80 (Millet), Bad Painting (Tucker), Pattern Painting (Perreault), Post-human (Deitch) itd. No osim kritike u sprezi s promocijom aktualnih umjetnikih praksi, kritika u poslijeratnom razdoblju odigralaje ne manje bitne uloge u tumaenjitna pojedinih umjetnikih fenomena i procesa, gdje osim navedenih djeluju iSteinberg, Kozloff, Kuspit, Fried, Buchloch, Krauss, Crimp, Clark, Foster, Owens, Danto, Gablik, McEwilley, Clair, Pleynet, Lebensztein, Szeemann, Hofmann, Kultennann, Imdahl, Calvesi, Boatt, Groys, te pripadnice anglosaksonske feministike kritike kao to su Nochlin, Linker, Pollock, Oarb i dr. Svijet modeme i postmoderne umjetnosti ivi, dakle, u vrlo tijesnoj sprezi umjetnikih praksi i interpretativnih mehanizama kritike i teorije. Recepcija oblikovnog i ikonografskog repertoara te umjetnosti je nemogua bez neophodnog poznavanja njene verbalne i tekstualne dogradnje. ~o jo vanije je da su umjetnike prakse proete i ispunjene teorijom, teorija esto generira umjetnike prakse, teorijsko znanje je suvremenim umjetnicima potrebno barem koliko i poznavanje operativnih tehnikih i medijskih postupaka. Dovoljno je podsjetiti da bez uvida u filozofska i parafilozof.')ka uenja njihovog vremena nije mogue shvatiti teorijske sustave rane apstrakcije Kandinskog, Mondriana i Maljevia, a time ni genezu i sutinu njihovih opusa. Osim povijesti umjetnosti, osnova na kojoj poivaju i znanja suvremenih umjetnika i teoretiara su filozofija, psihologija, sociologija, kulturologija, a oblasti tog znanja su discipline i koncepti miljenja kao to su fenomenologija, psihoanaliza, lingvistika, egzistencijalizam, strukturalizam, poststrukturalizam, semiologija, henneneutika, teorija i ideologija masovnih medija. Autori koji se citiraju ili parafraziraju u poetikim spisima umjetnika i u tekstovima teorije i kritike su, izmeu ostalih, Freud, Wittgenstein, Adorno, Benjamin, Marcuse, Habennas, Arendt, Lacan, Barthes, Foucault, Derrida, Deleuze, Guattari, Lyotard, Kristeva, Baudrillard, iek, Vuilio, Jameson, Eco, Vattimo, McLuhan, Flusser. U sustavu modeme i postmoderne umjetnosti djelo (umjetnika, teoretiara, kritiara, organizatora umjetnikih priredbi, kao i svih ostalih sudionika toga svijeta) jest generator i nositelj oznaiteljskih praksi i postupaka oznaavanja. Meu tim praksama i postupcima nema hijerarhije po oblastima nego jedino po vrijednostima i uplivima njihovog drutvenog i kulturnog djelovanja. To djelo moe biti oblik ali i tekst, slika (u najirem medijskom smislu tog pojma) ali i in umjetnikog ponaanja, ideoloka pozicija i moralni stav ulnjetnika i teoretiara, njihova uloga u kulturi i mjesto u drutvenoj sredini. Rijeju, politika njihovog javnog uinka, a upravo iz svih ovih (i jo niza ostalih) naina postojanja i djelovanja svijeta modeme i postmoderne umjetnosti i njezinih mnogobrojnih aktera bit e mogue shvatiti smisao relevantnih pothvata koji ine neponovljivu povijesnu ali ijo uvijek aktualnu stvarnost toga svijeta u upravo zavrenom xx.
stoljeu.

27

Suvremena umietnost i teoriia


Miko Suvakovi
v

Centralni problem svake suvremene filozofije, teorije i interpretativne povijesti umjetnosti je kritika artikulacija i kritika deartikulacija mnogostnlkosti i vieznanosti umjetnosti, kulture, drutva i, svakako, teorije u aktualnosti i povijesti. Ova knjiga prezentira istraivanja, analize, objanjenja, interpretacije i rasprave nekontrolirane mnogostnlkosti umjetnosti: svijeta umjetnosti, institucija umjetnosti, povijesti umjetnosti, umjetnika, umjetnikog djela, recipijenta umjetnosti i teorija umjetnosti XX. stoljea. Knjiga koja se sada otvara pred Vamaje zbirka pojmova (koncepata i paradigmi) koji identificiraju i zastupaju umjetnost i teoriju od kraja XIX. do poetka XXI. stoljea. Namjera i cilj mojeg rada na pojmovniku je bila uspostavljanje iscrpnih i detaljnih opisa, objanjenja, interpretacije i rasprave suvremene internacionalne umjetnosti i teorije kroz razlike (difference), odlaganja/razluke (dijJerAnce), fragmentacije, neusporedivosti i konkurentnosti meusobno povezanih umjetnikih i teorijskih produkcija XX. stoljea. Knjigaje pisana kao pojmovnik. Nije izvedena kao razvojni tekst kronoloki povezanih narativa, tj. kao konzistentna pripovjedna povijest nego je postavljena kao arhiv problemskih koncepata poredanih po abecednom redu u stnlkturi indeksacije. Knjigaje zamiljena i ostvarena kao otvorena i interaktivna arhiva pojmova koji se mogu itati i rneusobno indeksno povezivati ili sueljavati po razliitiln kriterijima povijesnih kronologija, odnosa pojava i pokreta, disciplinarnih i medijskih srodnosti, teorijskih problema ili diskurzivnih korespondencija. Ovakvim izborom pojmova prate se, prije svega, pojave u likovnim umjetnostima i njihovim evolucijama od slikarstva, skulpture i grafike do interdisciplinarnih i viemedijskih podruja umjetnikog rada u perfonnance artu, digitalnoj ulnjetnosti i hetero-medijskoj umjetnosti u doba kulture. Posebna panja se poklanja, konceptualnim i paradigmatskim korespondencijama pojedinih fenomena likovnih umjetnosti i drugih umjetnikih/kulturalnih disciplina kao to su arhitektura, dizajn, film, kotnpjutorska multimedija, muzika, opera, ples, popularne umjetnosti, spektakl, teatar, video, itd. Izborom pojmova prate se sloeni intertekstualni odnosi estetike, filozofije umjetnosti, teorije ulnjetnosti, teorije umjetnika, znanosti o umjetnostima (filmologija, muzikologija, teatrologija), drutvenih znanosti i sloenog i heterogenog polja poststrukturalistikih teoretizacija i njihovih evolucija ili njima konkurentskih pojava kao to su teorijska psihoanaliza, teorija kulture, teorija masovnih medija, novi historicizam, biopolitika. Cilj mi je bio suoiti sloene i mnogostruke odnose povijesnih umjetnikih praksi i teorija izvan, II ili o umjetnosti. Zato je ova knj iga pisana o odnosima (klizanjima, hrapavostiJna, konfrontacijama, suglasnostirna, otporima, suoavanjima, spajanjima i fatainim razdvajanjima) izmeu teorije i umjetnosti. Pojmovniku umjetnosti xx. stoljea prethodila su dva ranija pojmovnika Postmoderna (73 pojma) (Beograd, 1995.) i Pojmovnik Inoderne i postl11oderne likovne Lunetnosti i teorije posle J950 (Beograd i Novi Sad, 1999.). S ove dvije knjige preao sam interpretativni ne-linearizirani put od kritinog mjesta ovdje i sada do reinterpretiranja pojava XX. stoljea kao specifinog povijesnog podruja zastupanja, prouavanja i prezentacije odnosa umjetnosti i teorije. Zato XX. stoljee? Mogui su razliiti odgovori. Ali, onaj koji me je vodio kroz ovo sporo i
28

pretraivanje heterogenih i fragmentarnih dogaaja i narativa u i iz umjetnosti i teorija je: umjetnosti i teorije xx. stoljea su u mnogostrukim, kontroverznim, paradoksalnim i ekscesnim pojavama omoguile razumijevanje dijakronijskih i sinkronijskih mehanizaIna i institucija konstituiranja drutvenih i kulturalnih materijalnih praksi II autonomna podruja umjetnosti i obrate autonomija umjetnosti u heterogena, fragmentarna i razlikujua podruja kulturalnog i drutvenog rada, borbi, ponaanja, identificiranja i izvoenja individualnih i kolektivnih egzistencija u zapadnoj kulturi. Drugim rijeima, konceptualna, paradigmatska i diskurzivna analiza umjetnosti i teorija xx. stoljea izvodi teorijske modele kojima se mogu prouavati razliite povijesne i geografske fonnacije kulturalnih pojava koje moemo nazvati 'umjetnou' od grke klasine skulpture V. stoljea do j unoamerikih piramida, afrikih maski ili mikrokulturaInih produkcija calnpa, adolescentskih, rodnih, klasnih ili etnikih urbanih kultura. Pisati o umjetnostima i teorijama u xx. stoljeu znai pisati o velikoj makro ili mega kulturi moderne i njenom ubrzanom modelu, esto nazvanom modernizam. Povijest umjetnosti i teorije xx. stoljea je povijest uspona, hegemonija, progresivnih emancipacija, mogunosti, ali i kriza, padova i poraza modernizma. Ovom se knjigom interpretativno arhiviraju pojmovi koji referiraju modernoj i njenim mnogostrukim pojavnostima kao to su: modernizam, avangarda, umjereni modernizam, umjetnosti totalitarnih reima (socijalistiki realizam, faistika umjetnost, nacionalsocijalistika umjetnost), visoki modernizam, neoavangarda, socijalistiki modernizam, kasni modernizam, postavangarda, postmoderna, postmodernizam, eklektini postmodernizam, tehnoumjetnost/tehnokultura, umjetnost u doba kulture. Za razliku od njemakog teoretiara Petera Burgera koji neoavangardu poslije Drugog svjetskog rata interpretira kao repliku velikih radikalnih inovacija povijesnih avangardi, prije svega dade, moja teza glasi: avangarda prije i neoavangarda poslije Drugog svjetskog rata, odnosno, postavangarda na kraju xx. stoljea, nemaju isti povijesni status i umjetniku poziciju s obzirom na megakulture koje ih oknluju: (1) povijesne avangarde krajem XIX. stoljea i poetkom XX. stoljea karakterizira inovacijski i predvodniki zamah kojim sc probijaju i otkrivaju novi svjetovi umjetnosti i kulture na kojima e se temeljiti nastupajua graansko-kapitalistika modema kultura i umjetnost; drugim rijeima povijesne avangarde prvih desetljea xx. stoljea su prethodnice modernizma, a (2) neoavangarde karakterizira emancipatorsko, kritiko, korektivno, eksperimentalno i ekscesno djelovanje u uspostavljenoj i dominantnoj kulturi visokog internacionalnog modernizma kao kulturi razvijenog industrijskog hladnoratovskog kapitalizma ili realsocijalizma, dok (3) postavangarde karakterizira kritiko, dckonstruktivno, ciniko, simualacijsko ili zavodniko odnoenje prema dominantnoj kulturi postindustrijskog, postsocijalistikog i postkolonijalnog medijski globalizirajueg svijeta u posljednjim desetljeima xx. stoljea. Avangarde su djelovale destrukcijom i prevladavanjem graanske tradicije XIX. stoljea tl ime modernosti koja je tek trebala nastupiti. Avangarde su radikalni modernizam (Peter BUrger) ili vrhunac modernizma (Dubravka Orai-Toli). Avangarde reprezentiraju sutinske aspekte modernizma, a to su ideja projekta i napretka (Clement Greenberg, Giulio Carlo Argan, Filiberto Menna, Jiirgen llabermas). Naprotiv, neoavangarde su imanentna kritika, korekcija ili doslovna realizacija kritinih mogunosti modernizma. Neoavangarde ne prethode modernizmu, nisu prethodnica nego skeptiki i anarhistiki problematiziraju njegove moi, dogme, mitologizacije, ogranienja i anomalije. Postavangarde su, pak, silnulakrumske metastaze modernizma koje iz njegovih povijesnih i aktualnih produkcija reorganiziraju arhive premjetenih, razluenih i problematinih mogunosti nestabilnih odnosa drutva, kulture i umjetnosti u doba globalizirajue medijske produkcije, ne samo reprezentacija svijeta nego i satnog svijeta ma to i kakav on bio.
29

akribino

Modernizalnje u prvoj polovini XX. stoljea bio obiljeen dramatinim uspjenim iIi neuspjenim preobrazbama graanskog, prije svega klasnog kapitalistikog drutva u industrijsko, prije svega masovno kapitalistiko potroako drutvo (Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Benjamin H. D. Buchloch). Avangarde su bile vrsta umjetnikog aparatLlsa kojije simboliki razarao registre klasnog drutva, obeavajui heterogeno polje umjetnikih i kulturalnih razlikovanja i raskola karakteristinih za masovno potroako drutvo. Zaista, rezultati povijesnih avangardi su postali softver (Lev Manovi) masovnog, medijskog i potroakog drutva na kraju XX. stoljea kroz integraciju avangardnih taktika i strategija u masovni sistem propagande i masovno univerzitetsko obrazovanje. umjetnost poslije Drugog svjetskog rata, prema Charlesu I-Iarrisonu, treba promatrati kao specifian efekt blokovske podjele svijeta i hladnog rata. Kao dva paradigmatska pola modernizma ukazuju se: (1) zapadni modernizaln, zasnovan na autonomiji umjetnikih disciplina i proklamiranom estetskom formalizmu, i (2) istoni socijalistiki realizam, zasnovan na realistikom prikazivanju i politikim funkcionalnim i utilitarnim naddeterminacijama umjetnosti i kulture. Zapadni modernizam se moe, zatim, pratiti kroz dva suprotstavljena toka: prvi dominantni i vladajui tok ukazuje da je umjetniko stvaranje zasnovano na neprozirnim intuicijama, koje prethode teorijskim i ideolokim konvencijama, koje mu se naknadno pripisuju kao opisi, objanjenja i interpretacije, a drugi, alternativni i kritiki tok, nazovimo ga kritiki ili radikalni modernizam, pokazuje da teorijske i ideoloke pretpostavke kulture konstituiraju smislene, znaenjske, vrijednosne i iskustvene okvire iz kojih umjetnost nastaje i iz kojih nastaju umjetnike intuicije. Dominantni modernizam pretpostavlja fonnalne kvalitete djela i estetski ili umjetniki ukus konceptualnoIn, teorijskom i ideolokom znanju o umjetnosti, a radikalni modernizam suprotstavlja kritiko, destruktivno, eksperimentalno, teorijsko i interdisciplinarno estetskom fonnalizmu i autonomiji medija izraavanja. Prvi tok reprezentiraju pokreti, tendencije i pojave kao to su apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, enformei, postslikarska apstrakcija. Drugi tok reprezentiraju pokreti, tendencije i pojave kao to su neodada, novi realizam, fluksus, minimalna umjetnost, konceptualna umjetnost. Konceptualna umjetnost u povijesnim raspravama ima paradoksalni status: (l) posljednjeg modernistikog pokreta u kojem je dolo do konane redukcije pojavnosti djela (dematerijalizacija umjetnikog objekta, umjetnost kao teorija); (2) prvog postmodernistikog pokreta u kojemje dolo do kritike i problematiziranja svih velikih dogmi modernizma (interdisciplinarnost, intertekstualnost, produkcija umjesto stvaranja, zamisao umjetnika ili autora umjesto slikara i kipara, negacija autonomije umjetnosti, teorijska interpretacija u okvirima umjetnike prakse). Odnos modeme i postmoderne kulture, odnosno modernistike i postmodernistike umjetnosti, oituje se kao sloen i vieznaan odnos megakultura koji se ne moe promatrati kao jednostavna pravocrtna dijalektika smjene pokreta (artova i izama) nego kao prepletanje ili, ak, recikliranje razliitih modela (oblika prikazivanja, izraavanja i diskurzivnog naddeterminiranja kultura). Teza glasi: ne postoji jednostavna smjena modeme postmodernom, mega-kulture mega-kulturom nego se u proturjenostima modeme nalaze ishodita postmodernistikih pluralnih strategija (Achille Bonito Oliva, Jean-Franc;ois Lyotard, Charles Harrison). Zato postmodernu istovremeno opisujemo i kao megakulturu koja smjenjuje (dolazi poslije moderne) i koja se preplie s modernom (Wolfgang Welsch), tvorei razliite odnose: meusobnih negacija, kritike, katastrofinih dovrenja povijesti umjetnosti (Arthur C. Danto), korigiranja, multipliciranja, fikcionalizacija, prenoenja iz okvira visoke elitne kulture (ezoterina modema) u masovnu kultunl elektronskih medija (egzoterina modema). Ali, ve se razdoblje nakon pada Berlinskog zida ne identificira kao postmoderna ili kao postpovijesno doba. Govori se, kontraverzno, o epohi nepreglednosti, o epohi globalizma (Michael Hardt, Tony Negri), o epohi multi ili trans kulturainosti. Ukazuje se na preobrazbu stvarnih ili
30
Modernistiku

prividnih autonoInija modernistikih i postmodernistikih umjetnikih praksi u medijske kulturalne prakse kulture (Victor Burgin, Hai Foster, Lev Manovi, Boris Groys, Marina Grini). Modernu i postmodernu kulturu promatrao saIn kroz suodnose umjetnikih i teorijskih efekata u njihovoj povijesno promjenjivoj i otvorenoj produkciji, razmjeni i potronji smisla, znaenja i vrijednosti. Metodoloke pretpostavke pisanja (konstituiranja pojmovnika) izvedene su iz zamisli svijeta umjetnosti koji je zasnovao alneriki estetiar Arthur C. Danto, i pojma intertekstualnosti u polju oznaiteljskih praksi, koji su postavili francuski strukturalisti i poststrukturalisti okupljeni oko asopisa Tel Quel, prije svih Julia Kristeva. Teza glasi: umjetnost druge polovine XX. stoljea odreduje odnos umjetnike prakse i teorijskih diskursa, odnos koji pokazuje kako se iz produktivnih elemenata umjetnosti i okruujuih glasova svjetova umjetnosti i kulture uspostavljaju smisao, znaenja i vrijednosti umjetnosti. Napomena: ako odnos (preplet) umjetnosti i teorije karakterizira svaku umjetniku povijesnu formaciju, onda utnjetnost XX. stoljea karakterizira i ini izuzetnom tematizacija i manifestiranje tog unutranjeg nletajizikog odnosa, tj. odnosa umjetnosti i teorije. Prema Arthuru C. Dantou, umjetnost nije samo ono to se pojavljuje pred okom nego i znanje povijesti umjetnosti i poznavanje teorija kulture koje okruuju umjetniko djelo u svoj njegovoj mnogostrukosti. Prouavanje jednog povijesnog razdoblja umjetnosti, zato, nuno namee istraivanje i raspravu teorija (znanosti, estetike, filozofije, teorije kulture, ideologije, teorije i povijesti umjetnosti, kritike, teorije umjetnika) koje su konstitutivni aspekt umjetnosti ili kulture koja okruuje umjetnost. Istraivanje i rasprava pojmova suvremene umjetnosti, kako sam ih proveo, zasnivaju se na uoavanju, opisivanju, objanjavanju i interpretiranju intertekstualnih odnosa izmeu pojmova argona svijeta utnjetnosti, formativnih pojmova teorija o umjetnosti i teorija, odnosno, diskursa izvan umjetnosti. Drugim rijeima, prouavanje umjetnosti i teorije u XX. stoljeuje prouavanje dramatinih konfrontacija i raskola izmeu neu~;poredivih ili usporedivih diskurzivnih praksi (Michel Foucault) i njihovih pokrenutih strojeva (Gilles Deleuze i Felix Guattari). Cilj mi nije bio dati izvorna i ope vaea korektna odreenja pojmova na osnovi (nekih) univerzalnih povijesnih, estetikih ili filozofskih kriterija ili uvjerenja kao idealiteta nego pokazati kako se odreeni pojam mijenja i preoblikuje tijekom premjetanja kroz razliite svjetove teorije, kulture i umjetnosti oznaiteljski (Jacques Lacan) ili tekstualno (Jacques Derrida), subvertirajui univerzalnost ili je inei potencijalnom (Giorgio Agamben) mogunou (Alain Badiou) svake pojedinane umjetnike ili teorijske akcije. Danas gotovo da i nema nevinih i izvornih pojmova koji se mogu doslovno i jednoznano izrei (definirati), danas baratamo trajektorijima, pokretnim mapama i promjenjivim registrima indeksa koji omoguavaju kretanje kroz povijest upotrebe i primjene jednog pojma u njegovom preoblikovanju od svakodnevnih argona umjetnika prema kritici, povijesti i teoriji umjetnosti ili od teorije, kritike i povijesti umjetnosti prema svakodnevnici argona svijeta umjetnosti i kulture, odnosno od specifinih teorijskih disciplina (semiotike, teorijske psihoanalize, henneneutike, dekonstrukcije, sociologije, novog historicizma, studija kulture, biopolitike) preIna umjetnikoj praksi i obratno.

31

univer'sal t a. [!vl E. and OFre universel; L. universalis, universal. from univers1ts, uni-

versal, lit., turned into one; unus, one, and versum, pp. of veriere, to turn.] 1. of or relating to the universe; extending to or comprehending the \vhole nunlher. quantity, or space; pertaining to or pervading all or thc whole; al1-ernbracing; all-rcacl-:ing; as, universal ruin; unzversal good; universal benevolence. The universal cause, Acts not by partial, but by general laws. -Pope.

A
ABC umjetnost. ABC umjetnost je reduktivna i multimedijalna Ulnjetnika praksa karakteristina za ameriku neodadu, pop art j minimalnu umjetnost ranih 60-ih godina. Temlinje uvela kritiarka Barbara Rose 1965. Zamisao ABC umjetnosti suprotstavljcna je dOlninantnoln greenbergovskom Inodelu modernistike umjetnosti. Dok se dominantna linija modernizma zasnivala na zamisliIna medijske i ideoloke autonomije apstraktnog slikarstva i skulpture. zamisao ABC wnjetnosti teilaje umjetnikim eksperimentinla i prckoraenjima granica slikarstva, kiparstva, glazbe, plesa, knjievnosti i filozofije. Ishodita ABC umjetnosti su u slikarskom redukcionizmu suprematista Kazimira Maljevia, u konstruktivistikoj i reduktivistikoj struji Bauhausa (1919.-1933.) i u dadaisti kim strategijama ready-madea Marcela Duchampa. U teorijskom smislu, bitne su zamisli jezikih igara analitikog filozofa Ludwiga \Vittgensteina i knjievnog eksperimenta francuskog novog romana. Predstavnici ABC umjetnosti su muziar La Monte Young, pop umjetnik Andy Warhol, koreograf Merce Cunningham, slikar Frank Stella, predstavnici minimalne umjetnosti Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd.
LITERATURA: Battcl. Rose2
katastrofinom

Administrativni status Status umjetnikog djela

umjetnikog

djela. Vidi:

Agonija modernizma. Agonija modernizma jedna je od katastrofinih interpretacija posthistorijske, retrogrddne. melankoline i antiutopijske kulture i umjetnosti na kraju XX. stoljea. Postmoderna kultura i umjetnost ne opisuju se kao nova epoha poslije moderne ili kao prijelazna (trans) epoha izmedu moderne i budunosti nego kao katastrofini kraj modeme. Agonija modcrnizma naelno se II teoriji prikazuje dvojako: (l) kao ekstatiki dekadentni kraj stoljea (jin de siecle) koj im se rekonstruiraju ili simulacijski prikazuju razliite krajnje toke uspona civilizacije od helenizma kao kraja antike civilizacije, preko renesanse kao dovrenja kranskog pogleda na svijet do simbolizma i secesije kao kraja buroaskog XIX. stoljea, i (2) kao tehnokatastrofini ili postatomski zavretak modernistikog projekta tehnolokog napretka. Neki autori ironino piu o postmodernizmu kao o starenju modernizma. Postmoderna kultura i umjetnost nazivaju se

kulturom jer nastaju kao slom dominantne paradigme modernizma, a ne kao njezina evolucija ili revolucionarna preobrazba. Katastrofine naznake se prepoznaju u velikoj energetskoj krizi sedalndesetih, u inf1atomim tendencijama i recesiji u svjetskoj ekonomiji, u poremeenom svjetskorn poretku poslije raspada istonog bloka, u etnikinl, nacionalnim i teritorijalnim ratovima II postkolonijalnom i postkomunistikom svijetu, u religioznim fundamentalistikim tendencijama, u jaanju ekstremne desnice, konzervativizma i nacionalizma u demokratskim zemljama, u lokalnim nuklearnim katastrofama koje imaju svjetske posljedice. Kraj XX. stoljea ne twnai se kao veliko obeanje novog svijeta nego kao surovi, anakroni i eruptivni povratak povijcsnih kataklizmi. Dok se Inodema razvijala kao povijesno usmjereni projekt pennancntnih progresivnih povijesnih revolucija i evolucija, postmoderna sc ukazuje: (1) kao sinkronijsko stanje bjesomune proizvodnje i potronje aktualnosti, i (2) kao arbitrarna upotreba povijesnih primjera (prikaza, vrijednosti, izraza) bez odreenog povijesnog smisla u eklektinom citiranju, kolairanju i montai aktualnosti. Za razliku od modeme koja anticipira. utopijski i ideoloki projicira budunost, postmoderna sc retrogradno vraa u prolost koju lingvistiki i semioloki prikazuje kao jednako vrijednu sadanjosti. Bez projekta budunosti i smisla aktualnosti, ona je melankolina kultura. Razlozi kojima se objanjava ovakvo stanje mogu se svrstati u etiri grupe: ( l) agonija modernizma je izraz kontradikcija kapitalizma i njegove hiperproizvodne i hiperpotroake moi, (2) agonija modernizma je izraz sloma socijalistikih (lijevih) utopija promjene svijeta, (3) agonija modernizma je slom modernisti kih tehnokratskih, birokratskih imaterijalistikih osnova drutvene reprodUkcije, tj. izraz duhovne dekadencije i regresije zapadnog koncepta drutva, i (4) postmodernizam nije agonija modernizma nego su izraziti relativi7..am, arbitrarnost i povijesna neorijentiranost posljedice evolucije demokratskog procesa koj i sc potvruje time to je sve za svakoga mogue II svakom trenutku i na svakom mjestu. Agonija modenlizma kao civilizacijske katastrofe alegorijski se prikazuje u znanstvenofantac;tinoj prozi i filmu, performansu i neokonceptuainim ambijentinla. Karakteristini primjeri su: film o besmislenom nasilju Stanleya Kubricka Paklena narana, film o post33

atomskoj anticivilizaciji Ridleyja Scotta Blade RunIleI: cyberpunk roman \Villiama Gibsona Nel/romansel: kritikajezika poezija Jamesa Shcrryja Our Nuclear Heritage ili ckstatiki fototekstuaIni ambijenti Barbare Kruger i fotografske simulacije Cindy Shennan.
LITERATURA: Bend 1,Bems3, Bcrns4, Brooks2. Deb I. Gilla l. Lase l, Lash I, Lyo6. Shcrr I. Umem I. Umetnos2. Umetnosti

vizualni znak uspostavlja znaenja na temelju konvencije ili uobiajenosti, a ne na temelju vizualne slinosti i perceptivne analogije vizualnog izgleda znaka i objekta na koji on ukazuje. Tennin je izveden kritikom zamisli ikonikog znaka u praksi i teoriji apstraktne umjetnosti. Umjetniko djelo (slika, skulpnlra, film, fotogram) aikoniko je ako je njegovo znaenje odreeno aikonikim znakovima i njihovim odnosima u vizualnon1 umjetnikom djelu. Za umjetnost XX. stoljea karakteristina su tri tipa aikonikih znakova: (I) apstraktni aikoniki znakovi; (2) fonnalni aikoniki znakovi; (3) paraikoniki znakovi. Apstraktni aikoniki znakovi svojstveni su apstraktnom slikarstvu prvih desetljea XX. stoljea i definiraju se kao znakovi nastali slikovnom ili skulpturalnom transformacijom i redukcijom ikonikog znaka. Apstraktni aikoniki znakovi svojstveni su apstraktnoj umjetnosti prve polovine XX. stoljea. F01111alni aikoniki znakovi svojstveni su konkretnom, geometrijskom i strukturalistikom slikarstvu, skulpturi, filmu i fotografiji. Fonnalni aikoniki znak nije nastao transfonnacijom ikonikog vizualnog znaka nego konstrukcijom vizualne i likovne fonne iz logikih, matematikih ili semiotikih zamisli, konvencija i shema. Paraikoniki znak svojstven je postavangardi, od konceptualne umjetnosti do postmodernizma. Paraikoniki znak je ikoniki znak koj i na osnovi vizualne slinosti ili konvencionalne obiajnosti prikazuje druge znakove i znakovne strukture izraavanja i prikazivanja kulture i svijeta umjetnosti.
LITERATURA: MenI, MenS. Milij2. Rot6. uvS4. uv55, uvS6

Aikoniko. Aikoniki

u tehnikom i materijalnom procesu nastajanja un1jetnikog djela. Produciranje je organizacijska aktivnost planiranja, proizvodnje i prezentacije umjetnikog djcla u svijetu umjetnosti. Izvedba je konkretni zanatski, tehnoloki j medijski proces izrade umjetnikog djela. U odredenim umjetnikim djelima proces realizacije je objekt o kojem umjetniko djelo govori i koji prikazuje. Ameriki kritiar Harold Rosenberg je 40ih godina uveo termin akcionog slikarstva da bi oznaio i opisao slikarske eksperimente. na primjer drippillg slikarstvo Jacksona Pollocka. Zamisao akcionog slikarstva naglaava egzistencijalni i formalni in realizacije djela, drugim rijeima, realizacija slike ima karakter perfonnansa i rituala. Prezentacija akcije kao umjetnikog djela svojstvena je hepeningu, akcionizmu, body artu i perfonnansu. U naznaenom kontekstu akcija je prostornovremenski dogaaj koji umjetnik (slikar, kipar) koncipira i realizira naputajui podruje stvaranja zavrenih umjetnikih djela kao objekata. Umjetnik je i subjekt i objekt prezentacije dogaaja. Umjetniko djelo se gleda kao dogaaj ili se rekonstruira tekstualnon}, fotografskom, filmskom i video dokumentacijom. Prema Allanu Kaprowu zamisao hepeninga je nastala iz "'akcionog slikarstva", odbacivanjem zavrenog objekta i usredotoivanjem na pojavnost akcije kao dogaaja s materijal ima, otpadcima, predmetima potroakog drutva ili oblicima individualnog i kolektivnog ponaanja. U body artu akcijaje usmjerena na fizioloke, motorne i psiholoke potencijale tijela umjetnika, a u performansu ona je predstava koja se odvija tijekom dogaaja, u rasponu od tjelesnog, preko ritualnog, do teatarskog ina. Austrijski predstavnici hepeninga, body arta i perfonnansa 60-ih i 70-ih godina svoj su rad nazivali akcionizam.
LITERATURA: Battc6. Fergl. Gold4. GoIdS. Han. Henri. Ku1t2. Perf1. VerI

moi

Akcija. Akcija je intencionalna tjelesna radnja, injenje ili ostvarivanje dogaaja u umjetnosti. Razlikuju se: (1) akcija iji je rezultat umjetniko djelo; (2) prezentacija akcije kao umjetnikog djela. Svako umjetniko djelo rezultat je akcije umjetnika ili izvoaa koji rcalizirdju zamisao i plan umjetnika. Pojam akcije odreuje se zamislima stvaranja, produciranja i izvedbe umjetnikog djela. Stvaranje je izuzetni in povezivanja sloenih duhovnih, psiholokih, intelektualnih, spoznajnih i fonnalnih

Akcionizam. Akcionizam je naziv za procesualne umjetnike radove i dogaaje u kojima umjetnik (slikar, kipar) ima ulogu autora i sudionika. Njemaki i austrijski umjetnici i kritiari upotrebljavali su tennin akcija da bi oznaili dogadaje koji su u anglosaksonskom kontekstu nazivani hepening, body art i performans. Bekim akcionizmom (njem. Wiener Aktionismus) nazivaju se akcije austrijskih umjetnika Giinthera Brusa, Arnulfa Rainera, Otta Miihla, Hennanna Nitscha, Rudolfa Schwarzkoglera i dr. Njihove akcije su hepeninzi i performansi ritualnog karaktera, u kojima se ljudsko tijelo koristi kao sredstvo postizanja ekspresivno simbolikog dogadaja.

34

Akcije u kojima u7. umjetnika sudjeluje i publika bliske su zamisli hepeninga, a akcije koje se realiziraju u obliku ritualne predstave, u kojima je umjetnik i subjekt i tjelesni objekt, bliske su body artu i perfonnansu. Za beki akcionizam 60-ih i 70-ih godina bitno je preusmjeravanje od ekspresionistikog i nadrealistikog slikarstva i skulpture tjelesnoj gesti, realnosti injenja, upotrebi neumjetnikih materijala, radu s tjelesnim mogunostima i granicama bola. Bol koju umjetnik izaziva je realna bol. Krv koja u predstavi curi po nagim tijelima sudionika ivotinjska je krv. Vrijeme trajanja akcije je realno vrijeme ivog dogaaja, a ne saeto vrijeme kazaline i filmske naracije. Akcije su oblikovane po uzoru na ritualne antike orgije. Hennann Nitsch je s grupom O"g~jski misterijski teatar realizirao dogaaje u kojima su se ritualni oblici pona.~anja prep1itali s psihoanalitikim, nadrealistikim i ekspresionistikim sadrajima. Otto Muhl preobraavao je svoj rad od autodestruktivnog ekspresivnog hepcninga u ivotnu aktivnost, ostvarujui sintezu umjetnosti i ivota. On je osniva i karizmatski voda AA komune. Rudolf Schwarzkogler je vlastitim tijelom ostvarivao samoubilake autodestruktivne akcije izraavajui fantazam kastracije. Giinther Brus je svoje nago tijelo sadomazohistiki povreivao j ekshibicionistiki izlagao, ukazujui na granice erosa i thanatosa. ArnulfRainer je gestualnim ekspresionistikim crtakim intervencijama na fotografijama realizirao radove koji povezuju slikovnogestualne uinke apstraktnog ekspresionizma i fotodokumentarnost body arta. Gestualninl slikarskim potezima intervenirao je na fotografijama svojeg tijela i lica. ali i na pornografskim fotografijama, fotografijama posmrtnih maski i reprodukcijama ekspresionistikih umjetnikih djela. Rad bekih akcionista je 80-ih godina vodio obnovi slikarstva kroz slikovnu reinterpretaciju realiziranih akcija. Nitsch je izlagao velike komade platna s tragovima ivotinjske krvi upotrebljavanih u ritualima Nitschove slike s krvlju su i dokumenti njegovih akcija i ekspresionistika djela snane direktne slikovne gestualnosti. Brusov ekspresivni i nadrealni figurativni crte integriran je u narativni erotizirani tekst. Rainer je crtake gestualne intervencije na fotografijama, povezane s njegovim osobnitn iskustvom tjelesnosti, mimetiki povezao s ekspresionistikim djelinla iz povijesti umjetnosti: intervenirao je, na primjer, na Van Goghovim autoportretima. Nitsch, Brus i Rainer su postmodernistiki povezali zamisli akcije (hepeninga. body arta i perfonnansa) iz 60-ih i 70-ih godina sa zamislima i slikovnim Ijeenjima srednjoeuropske secesije i ekspresionizma. to je rezultiralo simbolikim repre7.entacijama kraja Zapada, krize

modernog subjekta, neurotizirane seksualnosti, ideala nasilja i autodestrukcije.


LITERATURA: Fuc2, Gold4, Gold5. Kop3. Kult2. Niti, Ver!

Akcionizam, novi ruski. Ruskim akcionizolom naziva se provokativno. okantno i ekscesno djelovanje ruskih umjetnika. perfonnerd, tijekom 90-ih godina. Razliito od Soc Arta i umjetnosti perestrojke, njihov rad se ne odvija u podruju dekonstruktivnih simbolikih prikaza popularne zapadne kulture i masovne realsocijalistike kulture nego u dotneni konkretne, doslovne i destnIktivne akcije u sreditu svijeta (kulture, institucija, drutva, objekta). Oleg Kulik nastupa kao pas (nag je, vezan lancem, grize. laje) ili se erotski igra sa ivotinjama. Aleksandar Brener je bojoJn iz spreja otetio Maljevievu sliku u Stedelijk muzeju u Amsterdamu, itd. Etika ovih umjetnika je etika totalizirajue doslovnosti koja reflektira Hprazno realno" postsocijalistikog beznaa. Njihove geste, potpuno individualne i paranoine, razaraju idilu "stabilne" postmoderne kulture poslije pada Berlinskog zida, ukazujui da iza simbolikog postoji samo ponor arbitrarne, otuene i artificijelne egzistencije. Umjetnik ivi j demonstrira negativnu etiku kojaje doslovna "bioloka istina" naspratn svake simbolike lai ili privida "normalne" kulture. Njihov darvinizam je surov i inteligentno obesmiljavajui, komercijalan i postpolitiki, samorazarajui i fetiistiki. To je izazov ili osveta zapadnom svijetu i Rusiji za socijalistiki realizam, staljini7.am, perestrojku i neoliberamo beznae postsocijalizn1a.
LITERATURA: i.uk 1. Manifl. Rusk I

Akciono slikarstvo. Akcionim slikarstvom se, prema Haroldu Rosenbergu (1952.), naziva slikarska praksa amerikih umjetnika 40-ih i SO-ih godina XX stoljea koji su slikarsko platno postavili kao mjesto direktne slikarske intervencije. Termin se prvenstveno odnosi na slikarstvo Jacksona Pollocka, Hansa Hofmanna, Willema de Kooninga i Barnetta Ne\vmana, premda je primjenjiv i na druge slikare apstraktnog ekspresionizma (Franz Kline, Robert Motherwell), lirske apstrakcije (Georges Mathieu, Hans Hartung), enformela (Antoni Tapies, Ivo Gattin) ili grupe GlIIai (Kazuo Shiraga, Saburo Murakami). Prema Rosenbergu akciono slikarstvo se razlikuje od razliitih tendencija ekspresionizma i apstrakcije po tome to nije vodeno Ijeavanjem oblikovnih problema kompozicije slike nego direktnim tjelcsnim i bihevioralnim inom slikara u kontaktu s prikazom na povrini: "Ovim umjetnicima je zajedniki koncept stvaranja zasnovan na osjeaju da nita nije vrijedno slikanja. Ni predmet, ali takoder ni ideja. Po njihovom

35

tniljenju, aktivnost umjetnika je postala primarna". U toj aktivnosti Pollock je otkrio ono to je nazvao kontaktom. Kontakt je izvjesno stanje u kojem je umjetnik voen samim prikazom u procesu stvaranja, bez prethodno zamiljenog predmeta, prikaza iJi traga kao cilja. Slikarsko platno nije tretirano kao podloga slikarskog upisa ili ekran projekcije fantazma nego kao arena slikareve borbe s materijalom, prostorom i mjestom. Znaajne su dokumentarne fotografske snimke Hansa Namutha koje prikazuju Jacksona Pollocka za vrijeme procesa slikanja na platnu poloenom na podu ateljea.
l.1TERATIJRA: Artla23. Auip4. Den98. Den99. FerI. Fl!r6. Fergl.

akritike

kritike djelovale su, izmelu ostalih Lucy Lippard i Biljana Tomi.

LITERATURA: Cela l, Ccla2, Ccla3. Dcn 14, Dcn92. Lipp 10. Sont2.
Sus2. Tomi. Tom2, Tom6, Tom7, uvl4. uv7S

Akromija. Akromije (achrome) su monokrolnne slike-

Oh I. Posle I. Roscnb3. Ross I, Sand l


Akritika

kritika. Akritika kritikaje metoda kritike

zasnovana na organizacijskom, dokumentarnom i impersonalnom prikazivanju umjetnikog rada. Termin je 1970. uveo talijanski kritiar Gennano Celant da bi ukazao na zahtjeve koje siromana i konceptualna umjetnost postavljaju kritiaru, polazci od teze Susan Sontag da svaka sUbjektivna interpretacija umjetnosti i umjetnikog djela predstavlja nasilniki akt. Osnovni zadatak kritiara je dokumentiranje dogaaja iz svijeta umjetnosti, a ne analiziranje, interpretiranje i vrednovanje umjetnikih djela. Kritiar, kao i umjetnik, nije zaokupljen etikim i estetikim karakterom svojeg objekta nego vlastitim injenjem i djelovanjem u konkretnim umjetnikim i drutvenim uvjetima. Trai se zajedniki nastup kritike i umjetnosti budui da kritika eli suraivati, a ne biti povlatena interpretativna disciplina izvan aktualnog svijeta umjetnosti. Kritiki rad dobiva novu aktivnu dimenziju: umjesto prosuivanja ili utvrdivanja~ kritiar postaje sudionik tl artikulaciji novog pokreta ili koncepta umjetnikog istraivanja i izraavanja. Kritika, meutim~ ne postaje umjetnost nego se uspostavlja kao dokumentaristika praksa koja skuplja podatke o radu umjetnika ili pokreta. Ona potie umjetnost, izaziva njezin govor, a odbacuje svoj. Ona nudi dokumentarno i informacijsko djelovanje koje omoguava direktno shvaanje umjetnikog djelovanja. Nova sredstva kritike su ne samo rije, nego i film, fotografija, knjiga, magnetofon, asopis, izloba. Celant je 1970. godine u Genovi osnovao Informacijski dokumentacijski arhi\~ iji je cilj bio promoviranje, praenje i dokumentiranje konceptualne i siromane umjetnosti. U duhu akritike kritike Celant je realizirao vie izlobi siromane umjetnosti: izlobu i knjigu posveenu siromanoj umjetnosti (1969.), retrospektivnu izlobu Piera Manzonija (Rim, 1971.) i studijU posveenu knjizi kao umjetnikom djelu (1971.). Krajem 60-ih i ranih 70-ih godina u duhu

kao-objekti koje je realizirao talijanski umjetnik Piero Manzoni. On dolazi do koncepta i realizacija serije slika nainjenih od primarnih materijala istraujui, diskutirajui i dekonstruirajui slikarstvo Yvesa Kleina, Alberta Burrija i Lucia Fontane. Na akromijamaje radio od 1957. do 1962. godine. Godine 1956. napustio je figurativno slikarstvo preusmjeravajui se na izvoenje (pelforming) slika s ugraenim objektima te, zatim, slika monokromnog, rasterskog ili objektnog karaktera. Manzoni je izvodio slike tako to je na povrini (monokromnoj ili povrini bliskoj monokromiji) postavljao razliite svakodnevne objekte (karice, pribadae, elinu vunu~ organske tkanine, vatu). Slike SU paradoksalni ne-estetski i ne-izraajni kolai kojima se provocira i subvertira enfonnelistika univerzalna, a subjektivno izraajna, gesta upisa utemeljena u atmosferi egzistencijalizma i psiholoki motiviranih interpretacija. Manzoni u slikama iz 1956. i 1957. provodi inventivne zahvate subvertiranja i kritike modernistikih mitova (individualnosti, originalnosti, upisa, psiholoke univerzalnosti izraza). Njegov "apad na mitologiju modenlosti je manifestno demonstriran u slici lL/ilano - Mit%gia jz 1956. Na toj slici uvodi pisane rijei "Milano" i "Mitologia". Na oigledan nain konfrontira univerzalnu i individualnu mitologiju izraza u slikama. Subvertira potencijalnost egzistencijalnog jzraza i zasniva jezik izvoenja koji je konzekvenca direktnog individualnog ljudskog, ali predoivog, bihevioralnog ina. U tekstu Per la scoperIa di Ulla zona di immagil1i manifestno zapisuje: "U ovom kontekstu jasno je da se ne moemo vie baviti simbolizmom i deskripcijom, sjeanj ima, maglovitim utiscima, djetinjstvom, pikturalnou, sentimentalizmom: sve se to mora u potpunosti iskljuiti. Isto treba postupiti i sa svakim hedonistikim ponavljanjem tvrdnji koje su ve istroene, budui da je ovjek koji se i dalje poigrava mitovima koji su ve otkriveni esteta i neto jo gore od toga. Apstrakcije i reference moraju sc u potpunosti izbjei. U naoj slobodi izmiljanja moralno uspjeti konstruirati jedan svijet koji se moe mjeriti samo u vlastitim tenninima." (1957.). Njegove slike se vie ne shvaaju kao prostor na koji treba projicirati ljudsku mentalnu scenografiju. Slikaje doslovni fiziki prostor slobode u kojem se traga za otkriima prvih slika Slike su apsolutne onoliko koliko je to mogue, to se ne moe procjenjivati po onome to one biljee, ob-

36

ja.njavaju i izraavaju nego samo po onome to jesu: one jesu. Manzanijev diskurs nije jednostavno programski kao to je to bilo u avangardnim manifestima nego je paradoksalno-dekonstruktivan, budui da on u razmiljanju i pisanju o umjetnosti istovremeno mistifikatorski i demistifikatorski pokazuje granice onoga za to se zalae: za samu sliku koja ispada iz semantikog polja konstruiranja pripovjedne ili simboline fikcije. Prema Gennanu Celantu, Manzoni je dao ime akromija tim slikama u jesen 1957. Ukaz.ao je da njegov interes nije usmjeren na materijal (kao II sluaju Burrija), niti na monokrOlnnu boju (kao kod Kleina i Fontane) nego na koncept prostora lienog bilo kakve slike/prikaza, bez ob7.ira da li je u pitanju ista boja, znak ili materijal. Manzoni je bio usmjeren na primami prostor. Njegove slike su raene na gipsanoj podlozi i platnu prekrivenom kaolinolll. Rane akromije oituju utjecaj autokritike enfonnelistike geste i postenfonnelistikog ponitavanja geste kao autentinog izraza. Manzoni u slikama iz 1958. i 1959. godine istrauje materijale i materijalne odnose primarnog prostora podloge i povrine. Slike su sve manje detenninirane vizualnim karakterom, a vie podreene konceptu istraivanja primarnosti prostora i primamosti pikturainih odnosa unutar binarnog para opozicija: podloga-povrina. On radi sa sloenim povijesno proienim konceptima irazgraenim modernistikim fenomenima podloge i povrine. Njegov slikarski rad je povezan s postenfonnelistikim traganjima Gruppo NIlcieare (Biasi, Colucci, Manzoni, Sordini, Verga). Gnlpa 1957. objavljuje manifeste Za organsko slikarstvo (Per lina pittIIra
ol'ganica) i lwanifest protiv stila (Manifesto contro lo stile) koji potpisuju Annan, Baj, Bemporad, Bertini,

Calonne, D' Angelo, De Micheli, Yves Klein, Theodore Koenig, Arnaldo i Gio Pomodoro, Restany i drugi. U seriji slika nastaloj tijekom 1960. godine Manzoni ispituje modele rastera, tj. strukturiranja podlogepovrine u mreu pravokutnika ili kvadrata. Osim toga radi s razliitim materijalima, na primjer, s vatom i kobalt kloridom. Time uspostavlja relativni odnos izmeu slike i objekta. Slika postaje vrsta objekta, a objekt potencijalno nagovjetava granice slike. Relativizacijom morfolokih osobina slike, na primjer, slike od staklene ili pamune vune, Manzoni prelazi od slike kao produkta na koncept umjetnikog ina i, zatim, na koncept ponaanja umjetnika. Koncept ponaanja ili izvoenje koncepta ponaanja postaju vaniji od efekta ponaanja, tj. od pozicioniranja i pokazivanja umjetnikog djela. Umjetniko djelo jc indeks kojim se ukazuje i dokumentira proces izvoenja koncepta ponaanja. Manzonijevo ponaanje postaje diskurs umjetnika, govora (parole) II

prvom licu, u kojem se gube objekti. Manzoni nizom postslikarskih ili izvanslikarskih radova prelazi s pozicije slikara (stvaraoca) na poziciju umjetnika kao autora koncepta i izvoaa bihevioralnih situacija i dogaaja. Nastaju potpuno razliite postduchampovske realizacije: ispisana slova ABeD nazvana A~rabet (1958.), mapa Irske (serigrafije, 1958.), izloeni listovi kalendara za Injesec rujan od 1. do 30. (1959.), otisci prstiju (1960.), napuhani balon nazvan Umjetnikov dah (1960.), kutija u kojoj je Linija 1969 m (1959.), Linija beskrajne duine (1969.), fotografija koja dokumentira iscrtavanje Iinije duge 7200 m, ostavljanje traga (otiska prsta) na ljusci jaja (1960.), izrada postamenta s konturama stopala Magina osnova (1961.), akcija potpisivanja akta nazvana iva skulptura (1961.), izrada konzervi s umjetnikovim izmetom Umje/nikova govna (1961.), itd ... Ovim djelima, Manzoni ukazuje na primjene duchampovskih procedura i taktika realizacije readymadea. Zatvoreni koncept umjetnikog djela kao oblikovane fonne preobraava se u otvoreno umjetniko djelo koje nije odredeno fonnom ili binarnom opozicijom forma-antifonna nego upotrebom objekta, intervencijom umjetnika, ostavljanjem traga bihevioralnog tijela. itd. Manzoni panju poklanja dvostrukom statusu umjetnika: (a) umjetniku kao instituciji koja ima odreene kompetencije i mogunosti, i (b) umjetniku kao mistifikatorul demistifikatoru koji na osnovi ekskluzivnog statusa autonomije umjetnosti izvodi drutveno neoekivane ili skandalozne geste koji po automatizmu svijeta umjetnosti i kulture bivaju prihvaeni, kodificirani i vrednovani. Prema Jei Denegriju Manzoni oko svoje osobe ne stvara nikakvu mistinu auru: umjesto tajnih rituala, on obavlja radnje s jakim demistificirajuin'} nabojem, osjeajui da je sam status umjetnosti u povijesnom trenutku u kojem djeluje sporan, da je doveden u krizu neprestanim promjenama tehnika i postupaka. U Manzonijevim poduhvatima (prvenstveno u limenkama s izmetom umjetnika) estetsko i umjetniko se potpuno razdvajaju: ovdje doista nije rije o estetskim vrijednostima ali jest o inu koji ima (ili moe imati) osobine umjetnike intencionalnosti, makar je radikalno dovodi u pitanje. Dok Yves Klein tei miti7.aciji vlastite osobe umjetnika, Man7..oni tei demiti7.aciji, iako ne i krajnjem dokidanju pojma i pojavnosti umjetnosti. Ironija, provokacija, stalno i brzo troenje su odlike Manzonijeve prakse.
LITERATURA: Argl, Arg2. Azl, Buc8.1k-n4. Mansol, Manzl

Aktivizam maarski. Aktivizamje naziv za maarski avangardni pro-dadaistiki i konstruktivistiki pokret kojije osnovao i vodio Lajos Kassak od 1915. Pokret

37

je dobio naziv po knjievno-politikom asopisu A Teu (Akcija) koji je Kassak osnovao 1915. asopis je bio anarhistikog, revolucionarnog i antimi1itaristikog usmjerenja. Bio je zabranjen 1916. godine, a nakon zabrane Lajos Kassakje osnovao asopis Ma (Danas). asopis Ma je zapoeo pod utjecajem ekspresionizma i njemakog asopisa Der Sturm da bi se zatim razvijao prema specifinim aktivistikim varijantama dadaizma i konstruktivizma. Nakon pada maarske sovjetske republike Ma se izdaje u Beu, gdje je prvi inozemni broj objavljen 1920. Uszl6 Moholy-Nagy je bio povjerenik asopisa Ma u Berlinu od travnja 1921. U Beu je bio fonniran maarski emigrantski krug umjetnika. Iz asopisa Ma su se izdvojili novi umjetniki i politiki orijentirani asopisi
Akasztott Ember (Obje.~elli ovjek), Egyseg (Jedinstvo)

i tk (Klin). Maarski aktivizam je imao bitne odlike srednjoeuropskih avangardi, a to znai da je bio organiziran kao dinamini j eklektini pokret koji se izdvajao iz mitske atmosfere ekspresionizma i razvijao kao kritika i ljeviarska praksa srodna subverzivnoj dadi i konkretno-utopijskom konstruktivizmu. Rije aktivizam je oznaavala heterogeni skup modernistikih i progresistikih zamisli o brzini, aktivnom djelovanju u drutvu~ preobrazbama aktualnosti, razaranju tradicije i buenju duha modernosti. Voda pokreta Lajos Kasscik bio je radnikog porijekla~ od autodidakta razvio se u intcrdsiciplinarnog umjetnika. Zapoeo je kao knjievni posteksprcsionistiki eksperimentator da bi ubrzo postao pisac manifesta, slikar, grafiar, konstruktor, aktivist~ propagandist, izdava, fotograf, itd. U prvom razdoblju djelovanja pokreta u Budimpeti u njemu je suraivao Janos Mattis Teutsch. Njegove ekspresionistike slike, skulpture i grafike su inile prvu izlobu pokreta .Ya iz 1917. U Beu su s pokretom Ma bili povezani Lasz16 Moholy-Nagy, Sandor Barta~ Andor Simon, Bela Uitz, Sandor Bortnyik, Jolan Simon, Lajos Kasscik, Erzsi Ujvari, Erno Kallai. Uszl6 MoholyNagy se poslije kratkog boravka u Beu nastanio u Berlinu (1920.-1923.), da bi zatim postao profesor na Bauhausu u Weimaru. Moholy-Nagy je sudjelovao u ureivanju asopisa Ma i preorijentiranju pokreta prema sovjetskom i njemakom konstruktivizmu. Postao je jedan od vodeih europskih konstruktivistikih umjentika koji je sudjelovao u stvaranju internacionalnog konstruktivizma i modernizma tijekom 20-ih i 30-ih godina. Erno KalJai je bio teoretiar pokreta Ma i jedan od prvih autora koji je pisao o djelima Laszla Moholy-Nagyja. Farkas Molnar je studirao na Bauhausu od 1921. do 1926. Nije bio lan pokreta aktivista, premda je s njima suraivao i

objavljivao tipografska djela~ arhitektonske projekte i teorijske eseje u asopisu Ma. Sandor Barta j e poslije prekida s Kassakom osnovao asopis Obje.felli ovjek (1922.-1923.). Bartin asopis je, naspram Kassaka i njegovog ekspanzivnog eksperimentalizma. razvijao kritiku i nihilistiku praksu koja je oscilirala izmeu ekspresionizma i dade, a fonnulirala se u okvirima proleterske kulture. Aktivistiki pokret oko asopisa Ma je uljecao na Aleksievu dadu i Miciev zenitizam u Kraljevini Jugoslaviji tijekom ranih 20-ih godina. Dadaistike prakse umjetnika, koji su se nastanili u Vojvodini u vrijeme desniarske diktature u Maarskoj nakon sloma radnike revolucije~ obiljeile su irenje Kassakovih i Bartinih politikih i umjetnikih ideja. Izmeu ostalih, na Jiniji aktivizma i dade djelovali su Zoltan esuka, Janos Csu ka. Arpad Lang, FI6ris Mikes~ Ember Zoltan, Endre Arato, Sandor Barta, Sandor Haraszti, Aladar Komjat, Mik16s Fischer. asopis Ut (Put) je izlazio u Novom Sadu od 1922. do 1925. Bio je pod Kassakovim aktivistikim utiecajem. Pokrenut je dada-klub i dada-matineje u Subotici 1922. Takoer su u subotikom asopisu Hirlap (1921.) objavljivani dadaistiki tekstovi, umjetnika djela i komentari.
LITERATURA: Bcnsol. Benso2. Cini, Dadal. Dcn26. Goluboi. Golubo2. Kass I, Kass2, Kass3. Mad l, Pass l, Pass2. Pass3

Aktualna umjetnost. Vidi: Suvremena umjetnost Alegorija. Alegorija je metaforiko (nedoslovno) znaenje reenice, za razliku od metaforinog znaenja pojedinih rijei. U teoriji knjievnosti tekst se naziva alegorijskim kada se njegova znaenja kao cjeline razlikuju od doslovnih znaenja pojedinih reenica. U povijesti likovnih umjetnosti alegorijom se naziva prikazivanje apstraktnih pojmova, misli, ideja, religioznih poruka, vrijednosti i duhovnih stanja koja nemaju direktni i doslovni vizualni prikaz. U formalno-likovnom smislu tenninom alegorije odreuje se mimetika slika ili skulptura ija su primarna, doslovna i narativna znaenja temelj kojim se nagovjeuje openitije, pomaknuto ili simboliko znaenje. Karakteristini primjer alegorije u slikarstvu je slika Fillippa Otta Rungea Unzjelllikovi roditelji (1806.), na kojoj prikaz umjetnikovih roditelja i djece u vrtu s biljem slui kao osnova alegorijskog prikazivanja univerlalnog organskog procesa rasta i umiranja. U pitanju je romantiarska koncepcija ciklinosti ivota i smrti prikazana krugom koji na slici ine roditelji (starost)~ biljke (onostrana povezanost ivota i smrti) i djeca (raanje ivota). Alegorijska umjetnost se razvija od antike, srednjeg vijeka i baroka do romantizma.

38

U sto godina modernizma alegorija je kao posredujui model svedena na tehniki tennin ili je potpuno zanemarena odbacivanjem narativnih modela izraavanja u ilne doslovnog ili isto likovnog izraavanja i uspostavljanja znaenja umjetnikog djela. Apstraktna umjetnika djela II rasponu od djela pionira apstrakcije nastalih poetkom XX. stoljea, preko geometrijske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma, post<;Jikarske apstrakcije i minimalne unljetnosti nealegorijska su djela. Primjeri alegorijskog rada mogu se nai tl ranim i atipinim modernistikim postupcima. Na primjer, francuski slikar Gustave Courbet posluio se modelom alegorije da bi proveo samokritiku ideologije realistike umjetnosti kao doslovnog i direktnog prikazivanja svijeta. U naslovu slike Unutranjost mojeg atelijera, istinita alegorija u kojoj je saelo sedam godina mojeg umjetnikog ivota (1854.-1855.) Courbet je zamisao alegorije upotrijebio kako bi pokazao daje njegov realizam stil i model prikazivanja koj im umjetnik pripovijeda o ivotu i svijetu, a ne doslovno prikazivanje svijeta i dogaaja. Peter Burger primijenio je zamisao alegorije na interpretacije avangardne umjetnosti, pozivajui se na estetiku teoriju Waltera Benjamina. Prema Biirgeru, Benjatninovo rehabilitiranje pojma alegorije imalo je znaajnu ulogu u suvremenoj estetici. On je pokazao da fonna (osjetilima dostupno) i duhovno znaenje, tj. objekt i subjekt, nisu stopljeni u jedinstvenu organsku cjelinu. Alegorija se u modernoj i avangardnoj umjetnosti pojavljuje kao model koji omoguuje naputanje metafizikih pretpostavki idealistike estetike i da razdvojenost (necjelovitost) koja vlada ivotima modernih ljudi postane konstitutivnitn principom iskustva umjetnosti. Cilj alegorije u avangardi nije prikazivanje duhovnog, onostranog i nadosjetiinog kao to je to bilo u tradicionalnoj umjetnosti. Njezinje cilj pokazati daje svako znaenje umjetni spoj i poredak likovnih, jezikih i mentalnih aspekata koji meusobno nisu prirodno nuno povezani. Avangardna alegorija je umjetna tvorevina koja pokazuje da su sva znacnja kulture umjetne, ideoloki i konceptualno odreene pojave. Ameriki teoretiar postmodernizma Craig Owens je tradicionalnu i modernistiku zamisao alegorije transfonnirao u model postmodernistike dekonstrukcije naracije. Prema Owensu su alegorijske slike prisvojene slike, to znai da ih umjetnik ne izmilja i da za njih ne proizvodi nova znaenja. Postmoderni umjetnik alegorik polae pravo na raznovrsna znaenja iz kulture i povijesti, postavljajui se kao interpretator koji povezuje njihove razliite znaenjske okvire, vrijednosti i uloge. Postmodenli umjetnik ne trai izvorno znaenje slike nego ukazuje na putove

transformacije i prevoenja znaenja. U tornje smislu alegorijsko umjetniko djelo otvoreno, nedovreno, ponovljivo i fragmentarno. Alegorijska slikaje hijeroglif, rebus i zagonetka u intertekstualnom odnosu s drugim slikama, tekstovima, filmovima, skulpturama, ideolokim predodbama. Razliito od tradicionalne likovne alegorije, postmodernistika alegorija ne prikazuje univerLalne odnose, duhovna stanja, svijet onostranog i metafizike vizije posredstvom svakodnevnih pojedinanih slikovnih prizora. Ona prikazuje postupak prisvajanja i upotrebe postojeih povijesnih likovnih i knjievnih znaenja uspostaVljanjem, najee nekonzistentne, vizualne naracije. Za srednjovjekovnog, baroknog ili romantiarskog slikara alegorija je bila model izraavanja i priopavanja nedoslovnih, neprikazivih i neizrecivih sadraja, a za postmodernog umjetnika alegorija je scmioloka formula kojom prikazuje transfonnacije vi7.uaJnih znaenja II semiotika i lingvistika znaenja i obratno. Postmodernistika alegorija je dekonstrukcija aJegorije, to znai da aJegorijski umjetniki radovi ne proizvode znaenje nego ukazivanjem na kompleksne mogunosti produkcije znaenja slike i slikarstva dovode u pitanje uobiajenu, prirodnu, uobiajenu i totalizirajuu prihvatljivost urnjetnikih znaenja. Pokazuje sc da znaenje umjetnikog djela nije posljedica izravnog perceptivnog i estetc;kog do'-ivljaja nego sloenog odnosa postojeih znaenjskih sistema kulture i povijesti. Postmodernistika alegorija se razvija u razliitim tendencijama postavangardne i postmodernistike umjetnosti: (l) u land art instalacijama Roberta Smithsona koji prikazuje kako se prirodni ambijent transformira u veliku alegoriju evolucije prirodnog svijeta i u instalacijama Josepha Beuysa koji, koristei trone organske materijale, ukazuje na kozmike zakone transformacije energije i time ritualno alegorizira politiku mo individue; (2) II zidnim slikama s rijeima Lawrencea Weinera, Roberta Barryja i Josepha Kosutha; kod njih se zapisi na zidu pojavljuju kao lingvistiki rebusi koji alegorijski naznauju granice iskustva vizualne percepcije; (3) II transavangardnim i neoekspresionistikim slikama Juliana Schnabela i Francesca Clementea, koji ironino razgrauju velike alegorijske teme povijesti umjetnosti; (4) u fotografskim, filmskim i videoradovima neokonceptuaInih i tehno-umjetnika, koji pokazuju kako se stvara eklektino, fragmentarno i medijski odreeno znaenje masovne kulture spektakla (John Baldessari, Cindy Shennan, Barbara Kruger, Richard Prince, Bill Viola, Dara Birnbaum). Zamisao postmodernistike alegorije je inicirao i do modela razradio ameriki konceptualni umjetnik Jolm

39

Baldessari u kultnom radu Proklete alegorije, Obojene ,.eellice (Blasted Allegories, 1978.). Rad je izveden kao serija fotografija nastalih snimanjem sekvenci popularnih TV serija. Fotografije su kolorirane i na njima su ispisane rijei. Redoslijed fotografija je izveden iz odnosa rijei i vizualnog prikaza koju fotografija uspostavlja. Redoslijed fotografija i rijei nagovijeta da rad "pria priu", iako se ona ne moe potpuno rekonstruirati. Serija fotografijajezikaje igra koja pokazuje relativnost znaenja, nekonzistentnost smisla i nemogunost naracije. Bitan je jo jedan alegorijski moment: Daldessari svojim radom alegorizira doslovna narativna znaenja televizijskog filma, pokazujui da je osnovni alegorijski nl0tiv postmodernog ovjeka elektronski svijet slika, razliito od srednjovjekovnog alegorijskog umjetnika, kojem je osnovni alegorijski motiv bio prirodni pejza.
LJTERATURA: Bald2, Benj7. Brug2. Burg2, MarinH, Oliv4. Oliv5. 01iv6. Oliv ll, Ow I, Ow2, Rosenb I. Sehef2, uv24. 'Vallis 1. Wallis2

Alijenacija. Alijenacija (otudenje)je drutveno stanje subjekta u kojem su mu vlastite 7.elje, fantazije, oblici ponaanja, ideologije, religiozna uvjerenja i proizvodi njegovog rada postali strani i nedokuivi. Alijenacijom se naziva stanje i osjeaj razdvojenosti, razlike i raskola izmeu subjekta i njegove egzistencije, drugih subjekata, objekata, prirode i drutva. za razliku od modernistikih teorija alijenacije (Karl Marx) koje govore o proizvodnom "rascjepu" ili "hijatusu" ovjeka i objekta, kasnomodernistike teorije, prema Jeanu Baudrillardu, ukazuju: (1) da se u sreditu svijeta ne nalazi vie elja subjekta nego sudbina objekta, i (2) da vie nismo u drami alijenacije nego u ekstazi komunikacije. Baudrillard Ukazuje na pomak od subjekta prema objektu. Nestaje san o prekoraivanju i moguoj subverziji kodova. Iezava nostalgija 7.a simbolikim poretkom, koja potjee iz primitivnih drutava ili povijesnog otudenja. Vie se ne ukazuje na rascjep subjekta i objekta karakteristian za industrijsku epohu, nego objekt preuzima inicijativu u uspostavljanju smisla elje, moi i razmjene objekta ielje i sebe kao objekta elje Drugog). Objekt pretvara subjekt u objekt objekta. Nije u pitanju egzistencijalna situacija subjekta u objektivnom poretku svijeta, nego objektivna situacija predmeta uvuenih u vlastitu igru (kombinatoriku pojavljivanja i razmjene). Subjekt je privid u odnosu na prisutnost objekta. BaudrilJard ukazuje na pomak od drame alijenacije prema ekstazi komunikacije., koja je opscena. To vie nije opscenost onoga to je skriveno, potisnuto i mrano, naprotiv; to je opscenost vidljivog, previe vidljivog, vidljivijeg od onoga to je vidljivo, to je

opsceno st neega to nema tajni, neega to je potpuno rjeivo pomou infonnacije i komunikacije. Shematizirano: (1) uzrok alijenacije vie nije ljudski rad i odvajanje subjekta od objekta koj i proizvodi, (2) takva alijenacija je prevladana djelovanjem objekta (kao informacije, kao sisteIna infonnacija) na subjekt. Subjekt je taj odvojeni "objekt" koji proizvodi ekstatiki (elektronski, ekranski, telekomunikacijski, virtualni) sistem objekta (ili informacija). Baudril1ardov koncept pomaka od alijenacije prema komunikaciji nije razotuenje nego hiperalijenacija kojaje medijski (elektronski) dovedena do "ekstaze" (svijet obj ekata-infbnnacij a proizvodi za scbe subjekte koji su objekti). Ve u stnlkturalizmu subjekt se ne opisuje i ne interpretira kao izvorna instanca nego kao izvedeni fenomen. Na primjer, Jacques Lacan odreduje subjekt kao "ono to se zastupa u igri upuivanja dva oznaitelja." Doslovno, subjekt vie nije samo bioloki organizam. U baudrillarovskom smislu subjekt je sistem objekata povezanih u kibemctski regulacijski sistem interfaceima izmeu biolokog organizma i elektronskog stroja. Subjekt je kiborg, a rijeima Donne Haraway "kiborg" je hibrid stroja i biolokog organizma. Paul Virilio pie o tijelu koje postaje ukljueno ili prikljueno u sistem komunikacije. On o subjektu govori kao o '"tenninalskom graaninu" kojeg vie nije mogue odrediti prostornim i vremenskim parametrima tijela i kretanja tijela u prostoru. nego brzinom produkcije, razmjene i primanja infonnacija.
LITERATURA: Adol. Ado5. A1t2. Baudl. Baud2. baud3. BaudS. Baud6. Baud7. Baud8, 8a\kllO, Baud 14. Bek l, Cow l, Damnja4, DerriS. Erj l. Frank 1. Kolal, MorI. Pael. Pac2. Petrovi, Sartl, Vier1.
Vier4. Vri

Alkemija. Alkemija (gr. hemeia) je naziv za mnogobrojna uenja o rukovanju promjenama materije u skladu s ciljevinla simbolikih zamisli odnosa mikro i nlakro kozmosa. Alkemija se naziva mistel'ijski zalJat, a smatra se i jednim od hennetikih uenja. Mitskim osnivaem hermetikih, zapadnih i odreenih bliskoistonih uenja smatra se Hennes Trismegist (Triput najvei). On je prema grkim predajama bio egipatski udotvorac i pisac Hermetike, magijskog teksta pisanog grkim jezikom. Postoje razliiti alkemijski sistemi: aleksandrijska, arapska, zapadna ili europska, budistika i dalekoistone, prije svega, kineska alkemija. Carl Gustav Jungje razradio sloene odnose izmedu alkemijskih tradicionalnih uenja i psihoanalitikih interpretacija nesvjesnog (Psychologie lind Alchemie, 1944.). Cilj njegovih istraivanja je bilo ukazivanje na slinosti izmeu interpretacije psihikih podataka i interpretacije alkemijskih simbola

40

koji zastupaju preobrazbe materije. Tijekon1 XX. stoljea interes 7..a alkemiju su pokazali umjetnici, od pionira apstrakcije (Frantiek Kupka, Vasilij Kandinski) preko dadaista Marcela Duchan1pa inadrealista Andrea Bretona, Salvadora Dalija i Maxa Ernsta do poslijeratnih ulnjetnika kao to su Yves Klein, Joseph Beuys, Eric oIT, Vladilnir Dodig Trokut i Marina
Abramovi.

LITERATURA: Abs I, Artm l. Beli8. Beli9. Cab t. Jun I, Jun2. JunJ. Jun4. JunS. Kusp 10, Mon, Mof2, Reg 1. Rin4, Tu3, Tu4

Alternativna umjetnost. Alternativna unljetnost je umjetnost utemeljena na kritici, podrivanju, destrukciji i parodiranju dominantne umjetnosti, kulture i ideologije odreenog drutva. Zasniva se na zamislima kritikog projekta promjene uJnjetnosti, kulture i drutva. Pojam alternativne umjetnosti povezan je s pojmovima alternativne kulture i kulture marginalnih grupa. Alternativnom kulturom naziva se kultura koja se izdvaja iz dominantnog tijeka drutva, suprotstavljajui mu se u egzistencijalnom, vrijednosnom, estetskom i ideolokom smislu. Pojam alternativne kulture blizak je zamislima kontrakulture. Alternativnoj kulturi svojstveno je konfliktno ili nekonfliktno traganje za drukijim svijetom, kulturom i umjetnou, a za kontrakulturu eksces, konflikt i otpor dominantnoj kulturi. Alternativnom kulturom se nazivaju kulture Inladih: rock kultura, punk kultura, hippy ku Itunt. Kultura marginalnih grupa je kultura zatvorenih zajednica u okvirima dominantne kulture, naroda, drave. Kulture marginalnih grupa su, na primjer, kulture etnikih zajednica, feministikih pokreta, homoseksualnih grupa, religioznih sekti, komuna mladih. Pojam alternativne umjetnosti vie je sociolokog nego estetikog karaktera. Upotrebljava se od sredine 60ih godina za oznaavanje diskontinuiteta u hegemoniji modernistikog i tehnokratskog koncepta napretka u zapadnim drutvima. Alternativnom umjetnou nazivaju se neoavangardni i postavangardni eksperimenti u likovnim umjetnostima, kazalitu, filmu, knjievnosti, glazbi, kao i primjeri multimedijalnih umjetnikih istraivanja.
LITERATURA: Aultl. Beli6, [)mgl. ErjS, Gdl, gr9, Gri2l. Gr722. Miloi, ParI. Roszl

Alternativni rock je umjetnika muzika produkcija koja u medijskoj i popularnoj kulturi ukazuje na autonomna podruja umjetnikog eksperimenta, autentinih izraza i problematiziranja politikog, rasnog, rodnog, generacijskog i etnikog drugog. Alternativnim rockom se naziva muzika underground ulnjetnosti i kontrakulture u kasniln 60-itn i 70-in1 godinama a nastaje II Velikoj Britaniji i SAD kasnih 6O-ih godina XX. stoljea. U kasnim 70-im i ranim 80-im svrstavaju se u alternativni rock britanski punk i njegove amerike varijante, odnosno, kasnije post punk i new\vave varijante (grupe Pere Ubu, Devo,X, B-52, Brinsley Schwarz, Graham Parker, Elvis Costello). Punk kultura se smatra primjerom radikalne alternativne kulture. Grunge bandovi iz kasnih 80-ih i 90-ih godina koji izvode grubu i agresivnu muziku se takoder klac;ificiraju kao pojave alternativnog rocka (grupe Green Day, Pearl Jam, NlJ'ana, Bush). T. Kirschner smatra da se termin alternative rock odnosi na razliite pojave u rock muzici, pri emu hard rock (grupe Small Faces, The Who, Bad Company, Deep PIlip/e, Roger Daltry, Robert Plant, Axl Rose) smatra sredinjorn pojavom. U 90-im godinama alternativni rock postaje trina kategorija.
LITERATURA: Bcnn I. Fiske I. Garo I, Milke I, Shu I,

Alternativni rock. Alternativni rock (Alternative rock ili Alternative music) je naziv za anr, stil ili taktike nekomercijalne rock muzike kojaje orijentirana protiv populistike masovne i potroake mainstream rock i pop muzike. Karakterizira je odbacivanje komerci jalnih tema i fonni popularnog mainstream rocka i zalaganje za umjetniko istraivanje i izraavanje.

Aluzi\'oi znak. Aluzivni znak se svojim vizualniJn izgledom predmetno, optiki, vi7.Ualno ili konvencionalno os/anja na pojavu koju prikazuje. Aluzivni znakovi su prikazi koje se oituju u vizualnom izgledu znaka i u pojmu (mentalnoj predodbi) onoga to znak prikazuje, a 7.ac;nivaju se na predmetnoj, optikoj, vizualnoj, konceptualnoj ili konvencionalno identificiranoj slinosti. Aluzivni likovni znakovi su semiotiki elementi i strukture elelnenata koji omoguavaju nastanak: (1) likovne alegorije kao prikaza apstraktnih pojmova, misli, ideja, moralnih kategorija i duevnih stanja s personificiranim figurama, (2) likovnog simbola kao aluzivno-konvencionalnog prikaza grupe pojmova i ideja, tj. simbol svoja znaenja moe istovremeno stvarati svojim vizualnim izg1edom (vizualnom motiviranou) i konvencionalnim odnosima, i (3) likovne ilustracije kao prikaza koji stvara semantiku iluziju (likovno prikazivanje sloenih situacija, dogaaja, pria). Pojam aluzivnog znaka je openitiji od pojma ikonikog znaka, drugim rijeima, aluzivni znak je znak motiviran odreenom slinou ili namjerom da svojim vizualnim izgledom prikazuje (znakovno zastupa) realne, ali i apstraktne pojave i mentalne slike.
LITERATURA: Rot6

Ambalaa. Vidi: Pakiranje.

41

Ambijentalna umjetnost. Ambijentalna umjetnost (engl. environmental art) temelji se na artikulaciji cjeline otvorenog i zatvorenog prostora kao umjetnikog djela. Ambijentalno umjetniko djelo je djelo koje ne koristi prostor kao pasivni omota oko predmeta nego ga tretira kao sastavni dio djela. Ambijent odrava i prikazuje kontinuitet povrine, obujma i prostora. Ambijentalna umjetnost ima odlike totalnog umjetnikog djela (njem. Gesamtkunstwerk) jer se u njoj povezuju razliiti fenomeni (prostor, svjetlost, zvuk, predmeti, kretanje promatraa) i razliite vrste umjetnosti (skulptura, slikarstvo, arhitektura, muzika, kazalite, perfonnans, film). Ambijentalna umjetnost nastala je evolucijom i sintezom vie razliitih umjetnosti u prostorno umjetniko djelo. Na primjer: (1) iz evolucije apstraktnog ekspresionizma (dripping slikarstvo Jacksona Pollocka) i avangardnih i neoavangardnih kazalinih eksperimenata nastaju ambijentalni radovi i hepeninzi amerike neodade (Allan Kaprow); (2) iz evolucije skulpture od modernistike skulpture preko konstrukcija, objekta, asamblaa i ready-madea do instalacija nastaju ambijentalni radovi land arta, siromane umjetnosti, konceprualne umjetnosti; (3) iz postmodernistikih arhitektonskih eksperimenata i arheoloko-povijesnih rekonstrukcija nastaju ambijenti horizontalne plastike; (4) iz muzikih eksperimenata Johna Cagea nastaju zvuni ambijenti neodade, fluksusa, hepeninga i postmoderne umjetnosti; (5) iz kazalinih eksperimenata i istraivanja scene, na primjer iz ambijentalnog kazalita Richarda Schechnera ili postmodernistike scenografije Roberta \Vilsona i Jana Fabrea, nastaju ambijentalne realizacije scenskog karaktera likovnih i kazalinih umjetnika (Wilson, Fabre, Lawrence Weiner); (6) iz proznanstvenih i tehnolokih eksperimenata s prostorom, svjetlou i mehanikim strukturama nastaju svjetlosni i kinetiki ambijenti neokonstruktivizma. Radovi ambijentalne umjetnosti su stalni postavi ili postavi ije je trajanje odreeno trajanjem izlobe. U odnosu na iri prostorni okvir razlikuju se ambijenti u arhitektonskom interijeru, ambijenti u urbanom prostoru i ambijenti u prirodi. Ambijent kao prostorno djelo moe biti 7..atvorena prostorija koja nije u odnosu s okolnim prostorom ili otvorena struktura koja korespondira s uim i irim okolnim prostorom. Na primjer, svjetlosni ambijenti kalifomijskih ambijentalnih umjetnika Jamesa Turrella, Douglasa Wheelera, Roberta Irwina, Marie Nordman ili minimalista Dana Flavina najee su kratkotrajni postavi za trajanja izlobe. Kada su svjetlosni ambijenti realizirani u praznim prostorijama s umjetnim

(neonskim ili laserskim) svjetlom, oni su autononmi u odnosu na ostale prostorije galerije i u odnosu na vanjske svjetlosne fenomene. U okviru preispitivanja raznih vrsta ambijentalnog svjetla, Turrel1, Invin, Nordman i Whecler su u zatvorene prazne prostorije umjesto umjetnog svjetla proputali prirodno fokusirano ili nefokusirano svjetlo. Takvi radovi su u arhitektonskom smislu zatvoreni, ali u smislu ambijentalnog svjetla su otvoreni prirodnoj svjetlosti. Sasvim suprotnog karaktera su land art ambijenti Roberta Smithsona i Michaela Heizera, koji su integrirani u prirodno okruenje. Smithsono\' Spiralni nasip (1970.) ambijentalni je rad koji: (I) ulazi u pejza i postaje njegov dio; (2) geometrijski i materijalno mijenja topologiju ambijenta (umjetni nasip u jezeru); (3) izgled i konfiguracija nasipa mijenja se ovisno o plimi i oseki jezera, tijekom dana j noi, odnosno godinjih doba. Povijest ambijentalne umjetnosti moe se pratiti u skladu s razlikovanjem avangardne, neoavangardne i postavangardne umj etnos ti. Za avangardnu umjetnost od poetka XX. stoljea do Drugog svjetskog rata (ambijenti futurista, dadaista, konstruktivista i nadrealista) karakteristino je uvoenje inovacija iz paradigmi skulpture, slikarstva i kazalita. Futuristiki, dadaistiki i nadrealistiki ambijenti asamblanog tipa nastali su gomilanjem i povezivanjem neuobiajenih predmeta u sjedinjav~iuj prostor interijera. Tipian primjer je Merzbau (1930.-1932.) dadaista Kurta Schwittersa. Futuristiki i dadaistiki ambijenti su provokativni, neuobiajeni prostori, a nadrealistiki ambijenti asamblanih struktura uzrokuju neuobiajeni psiholoki i erotski osjeaj promatraa. Konstruktivistiki ambijenti ruske avangarde, grupe De Stijl i Bauhausa teili su na nivou koncepta, plana ili realizacije, racionalnom i tehnikom integriranju likovnih umjetnosti i arhitekture u cjelovito umjetniko djelo nove tehnike civilizacije. Konstruktivistiki ambijenti utopijski tee integriranju u arhitektonske, urbanistike i industrijske prostore. Neoavangardni ambijenti 50-ih i 6O-ih godina nastaju u okviru neodadaistikih, f1uksus, novorealistikih, popartistikih i neokonstruktivistikih realizacija. Neodadaistiki, fluksu s i novorealistiki ambijenti nastali su povezivanjem dadaistikih asamblanih rjeenja, duchampovskih strategija ready-madea i postupaka akcionog slikarstva Neodadaistiki, fluksus i novorcalistiki ambijenti su istovremeno ambijentalni umjetniki radovi i prostori dogaaja (hepeninga). Karakteristini primjeri su ambijenti Allana Kaprowa, Claesa Oldenburga, Edwarda Kienholza, Yvesa Kleina i Annana. Popartistiki ambijenti su prostori koji,

42

doslovno ili prenaglaeno, prikazuju urbani potroaki svijet robnih kua, supennarketa, trgovakih centara, stanova srednje klase, otpada. Znaajni su radovi Andyja Warhola, Jamesa Rosenquista, Toma WesseImanna, Georgea Segala. Neokonstruktivistiki ambijenti mogu se klasificirati u tri grupe: (l) optiki, (2) kinetiki i (3) arhitektonski ambijenti. Optiki ambijenti su prostorije u kojima su zidovi prekriveni geometrijskim reljefima ili slikama koje stvaraju vizualnu iluziju kretanja, treperenja, dubine. Optiki ambijenti mogu biti prostori ispunjeni promjenjivim ili nepromjenjivim umjetnim svjetlom. Karakteristini su radovi Nicolasa Schoffera, Jesusa Raphaela Sota, Julija Le Parca, brrnpe Zero, Ljerke ibenik. Kinetiki ambijenti su prostori odreeni mehanizmima u pokretu, pri emu mehanizam i njegov optiki efekt detenn in i raj u prostor kao. na primjer, apsurdni strojevi Jeana Tinguelyja, Takisova Magnetska po(ja (1969.), kibernetike instalacije Tsai Ven-Jinga (1967.-1968.), luminoplastike (1967.-1968.) Aleksandra Srneca. Neokonstruktivistiki arhitektonski ambijenti su sinteze umjetnikih tehnolokih eksperimenata i arhitektonskih utilitarnih zahtjeva. Karakteristini primjeri su kompjutorski kontrolirani svjetlosni sistemi u urbanim prostorima Vladimira Bonaia i arhitektonski projekti, modeli i realizacije Vjenceslava Richtera. Postavangardni ambijenti nakon 60-ih godina sloeni su prostorni, vremenski, perceptivni, bihevioralni i semantiki sistemi artikulacije umjetnih i prirodnih prostora. U prvom razdoblju postavangardne umjetnosti, kasnih 6O-ih i 70-ih godina, fonnulira se pojam ambijentalne umjetnosti. To je autonomna umjetnika disciplina istraivanja i realiziranja prostora u umjetnosti. Djela prvog perioda su ahistorijska, to znai da su umjetnici problemu prostora pristupali kao nehistorijskom fenomenu i konceptu. Ambijent je definiran kao skup aktualnih injenica dostupnih direktnoj percepciji. Direktnom percepcijom ne naziva se pasivna vizualna estetska kontemplacija umjetnikog djela (predmeta) koje se nalazi ispred promatraa nego ulazak u ambijent. kretanje u njemu i ostvarivanje bihevioralnih situacija aktivne tjelesne spoznaje i istraivanja prostora. U drugom postavangardnom i postmodernistikom periodu, nakon 70-ih godina, ambijentalno umjetniko djelo je povijesno i znaenjski definirani sistem prostorno-perceptivne artikulacije. Povijesnim odreenjem ambijentalnog djela naziva se uspostavljanje interpretativnih odnosa konkretnog ambijenta i povijesti skulpture, povijesti arhitekture i urbani7.ma, arheologije, etnologije, kazalita i rituala. Znaenj-

ambijentalnog djela naziva se semantiki potencijal konkretnih radova, to mai da se elementi ambijenta. njihovi prostorni i dnlgi fenomenaini aspekti promatraju ne samo kao vizualni, plastiki, materijalni, prostorni, vremenski ili svjetlosni aspekti nego i kao znaenjski (simboliki, arhetipski) vrijedni aspekti. Postavangardnoj umjetnosti svojstveno je est tipova ambijentalnog rada: (l) ambijenti procesualne umjetnosti (land art, earth art, siromana umjetnost, anti form umjetnost, zvuni ambijenti, svjetlosni ambijenti); (2) ambijenti minimalne i postminimalne umjetnosti~ (3) tekstualni ambijenti konceptualne umjetnosti (konceptualna arhitektura); (4) multimedijalni ambijenti (filmske, dijapozitiv, laserske i video instalacije i ambijenti); (5) metaspiritualni ambijenti (horizontalna plastika, umjetnost komuna, slikarsko-kiparski eklektini prostori transavangarde i neoekspresionizma SO-ih godina); (6) tehnoloki ambijenti (virtualni i cyber prostori) postmodernizma 80-ih i 90-ih godina (neokonceptuaIna umjetnost, postmodernistika tehnoloka umjetnost, simu Jacionizam, umjetnost u doba k"\llture).
LlTERATIJRA: Arch l, Beard l. Beli II. Bane l. Berie I. Berle2. Bih). Bih 10, Cela2, Cela6. Cela7, Den4, Dcn 15, Henri. Kaprl. Kraus2. Ktausl2. Karus20, Lippl. Lipp5. Lipp9, LippiO. Luc6. Petrol. Petr06, Posle l, Sonfl, Suv 10. uv84. Tom 13

skom

odredenou

Ambijentalni teatar. Ambijentalni teatar je smjer u teatarskoj umjetnosti u kojem se teatarsko djelo odreuje i karakterizira cjelinom prostora u kojem se dogaaj izvodi. Izabrani ili konstruirani prostor se fenomenoloki i semantiki organizira za dogaaj koji je funkcija izgleda, poretka i efekata prostome cjeline. U tradicionalnom smislu razlikuju se: (I) teatar kao scena (arhitektura i dekoracija scene), (2) teatar kao arhitektura (zgrada u koju je smjetena institucija teatra), i (3) teatar kao otvoreni prostor (urbanistiki ili prirodni prostor kao mjesto realizacije teatarskog dogaaja). Status i prioritet prostora u avangardarna se mijenja: ambijent nije samo sredina (estetska, narativna ili dekorativna) u kojoj se izvodi predstava ili ostvaruje dogaaj. Ambijent i ambijentalni aspekti (objekti) postaju akteri ili nosioci predstave i dogaaja (Impresije Afrike /Impressions d~frique/ Raymonda Roussela iz 1911.), ili sredinja pojavnost (tematizacija) predstave (Ples u prostoru /Prikazivanje p,vstora figu ro m/ Oskara Schlemmera iz 1927.). Pojam ambijentalni teatar uveo je teoretiar j praktiar amerikog eksperimentalnog teatra Richard Schechner. Punina prostora, beskrajni naini na koj e sc prostor moe artikulirati i pokrenuti ine osnovu ambijentalne teatarske scenografije. Takav prostor je

43

polazite za rad s izvoaima-glumcima. Prvi scenski princip ambijentalnog teatra je kreiranje irekreiranje cjelokupnog teatarskog prostora: oiglednih prostornih domena, prostora u prostorima, prostora koji sadre, obuhvaaju, dodiruju ili se odnose na sva mjesta gdje sc nalazi publika ilili izvoa. Svi prostori su aktivno ukljueni u aspekte predstave. Prostor dobiva odreeni kritiki karakter "subjekta" ili "retorike figure" koja zastupa neto nalik subjektu u teatarskom dogadaju. Pojam ambijentalnog teatra moe se i proiriti (antropoloke studije Richarda Schechnera, Eugenija Barbe, Petera Brooka, Jerzyja Grotowskog ili psihoanalitike studije Anthonyja HoweIla) j redefinirati kao antropoloki ambijent iJi psihoanalitiki prostor (druga scena). Koncept antropolokog atnbijenta ne oznaava samo puninu iIi total itet scenskog prostora nego i nj cgovu uzglobljenost semantikim. ikonografskim, koreografskim, scenografskim i medijskim sredstvima u prostor kulture u kojoj teatarsko djelo ili perfonnans nastaju. Totalitet prostora je antropoloka (ljudska) cjelovitost izraza, reprezentacije, znaenja i smisla koja strukturalno povezuje scenu i kulturu koju ona prikazuje (transformira, transfigurira). Antropoloki ambijent pcrfonnansa ritualni je intertekstualni model uvoenja i suoavanja razliitih kontekstualnih nivoa u jednoj predstavi: prostor scene, prostor kretanja. semantiki prostor kulture koja se ritualizira (na primjer, zanimanje za hinduistike ili zenovske rituale Grotowskog, Schechnera, Barbe). Antropoloki ambijent uvijek je vieslojna struktura razlikovanja nivoa egzistencije. Na primjer, upotrebom jednog pokreta iz indijskog plesa Kathakalia prostor se determinira prenesenil1l ali ipak konkretizirallim egzistencijalnim inom. Istovremeno se indijski kulturni prostorni kod trans figurira u postmodernistiki europski teatarski kod tjelesnog rada. Suoavanje europskog postmodernog prostonlog teatarskog koda s indijskim kataha1i-kodom (koji prikazuje preobrazbe od etnikog rituala do suvremenog egzotinog plesa) situacijaje raskola upravo u onom smislu u kojem Jean-Fran~ois Lyotard Ukazuje da u postmodernim jezinim igrama ne moe doi do razJjeenja nego se otvaraju uvijek novi, antropoloki raskoli nomadske i nestabilne subjektivnosti i racionalnosti postmodernog umjetnika. Postmoderni umjetnik je nomad koji (transestetski) prelazi preko razliitih i nespojivih kodova povijesnih i aktualnih kultura i civilizacija. U postmodernom teatru s obzirom na pristup prostoru nastaju dvije usporedne tendencije: (1) upotreba ambijentalnog rjeenja kao fenoJnenolokog i strukturalnog poretka generiranja (izvoenja)

predstave (istovremeno koritenje vie razliitih scena u Wilsonovim predstavama Einstein Ila plai, 1976. ili Graanski ratovi, 1985.), i (2) redukcija dogaaja na situaciju (dogaaj postaje odsutni oznaitelj) u ambijentima koji vie ne pripadaju samo umjetnosti teatra; na primjer, likovno-ambijentalna djela Jana Fabrea Hej. kakva ugodna ludost! (1988.) i Wilsona Pod (1993.).
LITERATURA: Archl, Rarba4, Brechtsl. Carlsl. Fab!. Grotl, Henri, Inn I. lova l, luk l, KaprJ. Kos J. Kris J5. Leh2, Od l. Rost l. Sche3, Wilsonrl

Amblematska umjetnost. Amblematska umjetnost je slikarstvo zasnovano na prikazivanju znakova, simbola i obiljeja kao izdvojenih, izoliranih oblika. Razlikuju se tri pristupa: (I) prikazivanje amblelna potroakih proizvoda (naljepnice na robi, trgovaki znakovi), grbova i zastava u pop artu (Jasper Johns, Robert Indiana, Andy Warhol); (2) konstruiranje geometrijskih struktura koje se istovremeno mogu shvatiti kao neprikazivake fonne (apstraktni oblici) i kao elementarni znakovi i simboli (koncentrini krugovi kao mete, pruge kao simboli puta, zvijezde i krievi kao religiozni i politiki amblemi) u slikarstvu obojenog polja i slikarstvu tvrdih rubova (Frank Stella, Kenneth Noland); (3) postmodenlistika (neokonceptua]istika, neekspresionistika i simulacijska) upotreba magijskih, religioznih, politikih, medijskih i potroakih amblema kao znaenjski ispranjenih i potroenih simbola koji imaju jo jedino oblik (Matt Mul1ican, Mladen Stilinovi, Barbara Kruger). Popartistiki pristup amblemu je apologetski, tj. izraava divljenje prema svijetu trinih simbola i znakova koji se potvruju i prikazivanjem II popartistikim djelima. U slikarstvu tvrdih nibova i obojenog polja amblemi su jednostavni geometrijski oblici koji se koriste kao neutralni ineekspresivni uzorci u ispitivanju i razvijanju primarnih oblika, ~. amblemi su reducirani na likovnu fonnu. U postrnoderni7lllu amblemi se promatraju kao mrtvi znakovi i tragovi koji oznaavaju potroeni smisao u drutvenoj razmjeni dobar~ vrijednosti, ideologija.
LITERATURA: GoJdsJ. Lippl. Nikl

Anlerika. Amerika (Sjevernoameriki kontinent, Sjedinjene Amerike Dri..ave !USA!) jc alegorija novog svijeta, obeane zemlje, novog sredita kulture i umjetnosti, svjetske atorllske sile, jedine velesile poslije pada berlinskog zida i potpune realizacije postmoderne civilizacije. Kao novo sredite kulture i umjetnosti Amerika se uspostavlja kasnih 30-ih godina, kada veliki broj europskih avangardnih umjetnika dolazi u SAD:

44

Laszlo Moholy-Nagy, Pict Mondrian, Josef i Anni Albers, Xanti Scha\vinsky, Fritz Lang, Thomas Mann, Andr Breton, Andre Masson, i drugi. Tijekom 40-ih, SO-ih i 60-ih godina uspostavlja se praksa i teorija amerikog modernizma (u slikarstvu, poezjji, filmu) kao novi intemacionalnijezik. Mnogi autori, posebno lijeve orijentacije, o amerikoj visoko modernistikoj umjetnosti govore kao o novoj hegemoniji u kulturi i umjetnosti. Hegemonija amerike umjetnosti traje do kraja 70-ih godina, kada dolazi do postmodernistikog eklektikog obrata s transavangardom i neoekspresionizmom (povratak povijesnim vrijednostima europskog slikarstva). Sredinom 80-ih godina dominacija amerike umjetnosti se ponovo uspostavlja u rasponu od neo geo slikarstva preko tehno estetike (tehnopoc:lija, tehnotcatar, simulacionizam. virtualni prostori). Karakteristino je da poststrukturalistika univerzitetska i kritika teorija od Rolanda Barthesa i Jacquesa Lacana preko Julije Kristeve i Jacquesa Derridae) do Jeana Baudrillarda, Gillesa Deleuzea, Felixa Guattarija i Paula Virilia postaje teorija postmodernizma tek prijenosom iz europskog intelektualnog u ameriki proizvodni, potroaki i informacijski okvir masovne kulture: (1) poststrukturalistika teorija u europskom kontekstu je kritika postlingvistika i postsemioloka teorija koja transformira kritiki referencijalni tekst u tekstualnost kao oblik proizvodnje znaenja, s(nisla, vrijednosti i ideologije, (2) poststrukturalistika teorija u kulturi SAD je postmodernistika teorija ija se nekontrolirana tekstualna produktivnost zapanjujue podudara s eruptivnom proizvodnom i potroakom egzistencijom amerikog kasnog kapitalizma. Ono to u europskom kulturnom prostoru predstavljaju povijesne naddeterminacije ideologije, to su u amerikom prostoru aktualna masovna kultura i naddctenninacija proizvodnje i potronje (roba i informacija). Za Jeana Baudrillarda Amerika je alegorijska slika simulacijskog hiperrealnog drutva, nalik gigantskom hologramu time to je ukupna informacija sadrana u svakom pojedinanom djelu. U tekstu Amerika prolazi kroz njezine registre prostora, vremena, putovanja, prikazivanja, zavoenja, opscenosti, erotizma, proizvodnje i potronje, da bi zasnovao model drutva eksplicitno razliitog od drutava homogenosti, zgusnutosti i povijesne povezanosti kakva su istono i zapadno europska. Poanta njegove rasprave je ukazivanje na pomak iz povijesnog II aktualno drutvo, iz modernog drutva u hipermoderno drutvo, odnosno, iz kulture elje i traenja objekta za elju, u kulturu ekstatike i opscene potronje. Mitska mo

Kalifornije je u mjeavini totalnog osloboenja i vrtoglave mobilnosti, u hiperrealnom scenariju pustinja, autocesta, oceana i sunca: "Jedino tu postoji taj bljetavi spoj radikalne nekulture i takve prirodne ljepotc, uda prirode i apsolutnog privida ... " Amerika se prikazuje kao "svijet' u kojem se gube jasne razlike izrneu prirode (tijela), urbanistikih zona (makropolisa, kakav je na primjer Los Angeles) i virtualnih ekranski h slika (simulacijski elektronski sistemi komunikacije ). Jean-Fran~ois Lyotard u romanu Pac!fiki zid govori o iluziji ili zidu od kristala koji ograuje Kaliforniju u vlastitom blagostanju. KalitomijajeAmerika Amerike (Amerika za Amcriku). Dok je Barthes o Japanu govorio kao o imperij u znaka, o Americi se moe govoriti kao o imperiju oznaitelja. Totalitet svih proizvodnih i potroakih snaga u rasponu od robe (objekta) preko spektakla (masovne kulture) do iluzija (virtualnih elektronskih prika7..a) aktualizira se bez povijesti (prolosti) i bez utopije (budunosti) kao totalizirajua vjena sadanjost.
LITERATURA: Barroi, Bartl. Baudl, Baud?, Baud~, BaudiO. Baud 12, Daud 13, BueS. eclaS. Geyh l, Guilb I. Harri 4, Hass2, Huntl. Karol. Kierl, Kusp15, Lipp18, LotrJ, LOlr2, Lyo8. Oli ..'2. PinI, Sawi I, Say J, Si1Jim I. Sit2, uv42. Tash I, ii 15. i16

Anakronisti. Anakronizam ili slikarstvo memorije je postmodernistiko figurativno slikarstvo nastalo krajem 70-ih i poetkom 80-ih godina. Tcrminje uveo talijanski kritiar Maurizio Calvesi. Anakronizam je pseudoklasicistiko slikarstvo budui da ne tei idealima klasicizma, to znai postizanju antike cjelovitosti nego subjektivnoj simulaciji i slikarskoj interpretaciji slikovnih, ikonografskih i semiotikih rjeenja renesansnog, maniristikog, baroknog, klasicistikog i neoklasicistikog slikarstva. U odnosu na povijest europskog slikarstva anakronizam je metaslikarstvo. Temelji se na citatima, mimezisu mimezisa i simulacijama velikih tema europskog slikarstva: mitoloke scene s Jupiterom, Orfejeill i nimfama, pejzai, arhitektonski eksterijeri i interijeri, povijesne scene. U renesansi, lnanirizmu, baroku, klasicizInu i neoklasicizmu anakronisti otkrivaju, prouavaju i iz povijesne memorije oslobaaju najbujnije manifestacije mitolokog imaginarija. Suoavanje subjektivnog slikarevog sjeanja s povijesnim znanjem predstavlja oaravajue tkivo, aroliju, unutranje vrijeme i unutranji ritam slikarstva Srodni tennini i termini koji variraju temlin anakronistiko slikarstvo su: (I) ueno slikarstvo (tal. pitura coIta) Itala Musse; (2) hipermaniristiko slikarstvo (tal. arte ipcnnanierista) Itala Tomassonija. Ti temlini ukazuju na kontrolirane, racionalizirane i

45

slikarske strategije koje su svjesno historizirane, suprotstavljene spontanosti i sluaju karakteristinom za neoekspresionizam i transavangardu. Anakronistiko slikarstvo ne suprotstavlja se transavangardi na nivou sadraja slike, budui da oba pokreta tee simulaciji i citatu tema iz povijesti umjetnosti nego na razini metode realizacije djela. Anakronistiko slikarstvo tei idealu klasinog zanata mimetikog slikarstva, a transavangarda ekspresionistikom nckonzistentnom povezivanju ra7.liitih slikarskih oblika prikazivanja, od mimetikog do apstraktnog. Predstavnici anakronistikog slikarstva su talijanski slikari Carlo Maria Mariani, Roberto Barni, Ubaldo Bartolini, Omar Galliani, Stefano di Stasio, Marco Antonio Tanganelli.
LITERATURA: Calv2. DenSO. Den53. Den54. Stipi. Vesci

narativno-milnetike

estetika. Analitika estetika je grana analitike filozofije koja konceptualnim, lingvistikim i semiotikim modelonl opisuje, objanjava i interpretira estetiku, teoriju umjetnosti, kritiku i umjetniku praksu. Analitika estetika je nastala kasnih 30-ih i 40-ih godina razvojein Wittgensteinovih filozofskih i estetikih teza utemeljenih tl filozofiji svakodnevnog govora. Osnovne Wittgensteinove zamisli na koje su se pozivali britanski estetiari su: (I) filozofske probleme treba prevesti na razinu problema svakodnevnog govora i vidjeti kako se pojmovi kao to su bie, bit ili svijet upotrebljavaju u svakodnevnom govoru; (2) probleme umjetnike kritike i teorije umjetnosti treba promatrati kao je7.ike i konceptualne probleme; (3) znaenja umjetnikog djela i diskursa kritike sujezike igre, ija pravila i oblike formuliranja treba prouavati i opisivati. Analitika estetika 40-ih i SO-ih godina razvijala se kao metakritika, to znai da su objekti njezinih analiza diskursi kritike, povijesti i teorije umjetnosti. Za analitiku estetiku velike teme klasine europske estetike bile su metafizike besmislice, logiki i jeziki paradoksi. Centralna tema analitike estetike do sredine 60-ih godina bila je problematizacija statusa umjetnikog djela, a omiljeni primjer ready-madei Marcela Duchampa. Da bi se objasnilo kako je mogue da se jedan izvanumjetniki predmet prihvati kao umjetniko djelo, ponuene su tri teorije: zamisao otvorenog koncepta, teorija svijeta umjetnosti i institucionalna teorija umjetnosti. Prema Morrisu Weitzu ne postoji jedinstvena esencijalistika definicija umjetnosti nego tehnike definicije koj ima se opisuju i odreuju pojedine umjetnosti, njihove povijesti ili konkretni primjeri. U tom smislu umjetnost treba shvatiti kao otvoreni i

Analitika

promjenjivi koncept slinih jezikih igara, a ne kao utvren, precizan i dovren sistem klasificiranih osobina umjetnikog djela. Teorija svijeta umjetnosti Arthura Dantoa pokazuje da umjetniko djelo nije samo ono to se pojavljuje pred okOIn nego i poznavanje povijesti umjetnosti i aktualnih dogaanja u svijetu umjetnosti. Danto umjetniko djelo tumai kao predmet koji nije odreen samo pikturainim i plastikim aspektima nego i interpretacijama koje ga uvode u svijet umjetnosti i odreuju kao umjetniko djelo. Danto eksplicitno tvrdi da nema umjetnikog djela bez interpretacije, a daje, poslije Duchampa, svojstvo umjetnosti i pojavljivanje umjetnikog djela u ulozi interpretatora prirode i povijesti umjetnosti. Institucionalna teorija Georgea Dickieja razrauje pojam svijeta umjetnosti i uvodi tezu da bilo koji artefakt (stvoren i nainjen predmet) moe biti prihvaen kao umjetniko djelo ako se predstavnici institucija iz svijeta umjetnosti (galerije, muzeji, umjetniki asopisi, sveuiline katedre) dogovore i objasne zato nekom artefaktu dodjeljuju status umjetnikog djela. Analitika estetika 60-ih i 70-ih godina bila je u znaku konceptualne, intencionalne i semiotike analize sistema umjetnosti Richarda Wollheima, Josepha Margo li sa i Nelsona Goodmana. Wollheim je uveo tennin minimalna umjetnost i pokazao kako filozofska teorija moe aktivno sudjelovati u dogaanjima u svijetu umjetnosti. Wollheim i Margolis zastupali su tezu da je temeljna odrednica umjetnikog rada intencija (namjera). Umjetniki rad Oloe imati razliite oblike pojavnosti (skulptura, slika, fotografija, instalacija, perfonnans), ali svi umjetniki radovi nastaju namjerno. Nelson Goodman ponudio je zamisli jezike analize vizualnih umjetnosti i glazbe. Njegova je teza da se pikturaIni sistemi (slikarstvo), iako nemaju odlike lingvistikih modela, mogu tumaiti kao simboliki jeziki sistemi. Goodman je razraivao probleme vizualnog prikazivanja i vizualne semantike, pitajui se u kojim uvjetima i na temelju kojih svojstava neka slika prikazuje predmet iz svijeta i stjee svoja znaenja. Njegov odgovor je nominalistiki i relativistiki: nominalistiki je jer smatra da znaenja umjetnikog djela nisu prirodna i po sebi razumljiva nego da umjetnici, kritiari i publika ue i prihvaaju pravila vizualnog prikazivanja formulirana u danoj kulturi; a relativistiki je zato to uva7.ava postojanje razliitih kultura, a time i razliitih sistema vizualnog prikazivanja i uspostavljanja znaenja. Od kraja 70-ih godina analitiku estetiku s jedne strane potiskuje meunarodna dominacija poststrukturalistikih teorija knjievnosti, slikarstva, fotografije

46

i filma dok, s druge strane, tada nastaju njena velika sintetika djela (\\'ollheim, Goodman, Danto, Margolis). Jedna od najznaajnijih teorija analitike estetike je rasprava Richarda Wollheima o slikarstvu kao umjetnosti. On je metode intencionalne i konceptualne analize suprotstavio institucionalnoj relativistikoj teoriji umjetnosti. Analizom europskog slikarstva od renesanse do sredine XX. stoljea on postavlja pitanja prirode, uloge i srnisla slikarstva kao umjetnosti (sistema likovnog oblikovanja). Tijekom 80-ih godina nastaju dva nova smjera u analitikoj estetici: teorija prikazivanja i kognitivna estetika. Teorija prikazivanja nastala je kritikim itanjem Goodmanovih i Wollheimovih analiza vizualne percepcije i semantike. Flint Schier je razvio opu teoriju koncepata vizualnog prikazivanja. Vanda Boievi razvilaje sistematiku filozofskih i estetskih problema vizualnog prikazivanja i razumijcvanja znaenja slikarstva, fotografije i zrcalne slike, povezujui henneneutika i analitika interpretativna rjeenja. Istraivanja Flinta Schiera i Vande Boievi mogu se oznaiti i tenninom filozofija slike. Termin kognitivna estetika upotrijebio je filozof Matja Potr ukazujui na mogunost primjene ideja psiholokih i kognitivnih istraivanja vizualne percepcije i jezika u analizi umjetnikog djela. U okviru kognitivne estetike razlikuju se smjerovi: (1) koji ele percepciju, doivljaj i razumijevanje umjetnikog djela protumaiti na temelju unutranjih (fiziolokih, mentalnih, psiholokih i duhovnih) osobina umjetnika i promatraa; (2) koji ele percepciju, doivljaj i razumijevanje umjetnikog djela protumaiti na temelju vanjskih (prostonlih, svjetlosnih, predmetnih) aspekata umjetnikog djela. Umjetniko djelo se interpretira ukazivanjem na evoluciju perceptivni h i tehniko-reprezentativnih sposobnosti subjekta.
LITERATURA: Altie l. Barret I. Sram I. Carrolln I. Carrolln2. Carrolln4. Coh I. Cole l, Dan l, Dan2. Dan3. Dan4. DanS. Dan6. Dan7, Dan ll. Dick l. Elt l. Fern l, Festini l, Good l, Good2. Good3, Good4, GoodS. Good6. Good7. 00008. Good9. GYl) l, Isel. Kenn l. Marg I. Marg2, Marg3. Marg4. Shu s I. Shus2. Sym2. Syrn3. Sz l. Suv54. Suv55, uv56. Suv63. \Vartl, Weit l, WitH. Wi1t2. Wilt3, Win4, \Vollh I. Wollh2, Wollh3. Wollh4. WollhS
Analitika filozofija. Analitika filozofija je filozofska

padnika bekog kruga logikog pozitivizma, meu kojima je najutjecajniji Rudolph Camap. Vodei predstavnici analitike filozofije su britanski filozofi Gilbert Rylc i John Langshaw Austin, te ameriki filozofi \Villard Van Onnan Quine, John Sear1e i Donald Davidson. Analitika filozofija razvijala se tijekom XX. stoljea preteno u anglosaksonskim 7.emljama, premda se ne mogu zanemariti ni doprinosi poljske filozofije jezika, finske analitike filozofije,
njemakih hermeneutikih tumaenja analitike

kola u okviru koje je istraivanje diskursa filozofije i specijalistikih disciplina zasnovano na kritikoj, konceptualnoj, logikoj i lingvistikoj analizi. Nastala je poetkom XX. stoljea iz filozofskih studija jezika, logike i matematike. Zaeci analitike filozofije su u filozofskim analizama i studijama njemakog matematiara Gottlieba Fregea. Ludwiga Wittgensteina, Bertranda Russella, austrijskih filozofa pri-

filozofije. U Jugoslaviji je od 60-ih godina Beograd postao centar analitike filozofije. Znaajni su radovi u diskursu analitikog marksizma Mihajla Markovia, logike Aleksandra Krona i Svetlane Knjazeve, kao i kasnije kritike fi107.ofske studije jezika i teorije spoznaje Aleksandra Pavkovia, Nikole Graheka i ora Vidanovia. U Ljubljani i Zadru nastale su 80ih godina analitike filozofske kole kognitivne psihologije, iji su vodei predstavnici Matja Potr i Nenad Mievi. U okviru analitike filozofije bitni su sljedei smjerovi: (I) filozofija jezika (filozofija znanstvenih jezika, filozofija svakodnevnog govora, filozofija govora, teorija znaenja); (2) filozofija logike; (3) teorija spoznaje; (4) fi lozofija psihologije (filozofija percepcije, filozofija uma, kognitivna teorija); (5) analitika estetika. Analitika filozofija izvela je, zajedno s knjievnoteorijskim slovenskim formalizmom, njemakom henneneutikom filozofijom i francuskim strukturalizmom i poststrukturalizmom, veliki jeziki obrat XX. stoljea. Ma koliko se navedene kole razlikovale i bile rivaiske u teorijskom smislu, njihova zajednika osnova je stav da se problemi znanosti, kulture, ideologije i umjetnosti mogu istraivati metodama lingvistike, semiotike i filozofije jezika. Analitiki filozofi nisu se posebno bavili problemima umjetnosti. Bili su vie zainteresirani za pitanja i proturjeja formalnih i prirodnih znanosti, odnosno, svakodnevnog govora. U izravnom odnosu s analitikom filozofijotn, ~. itanjem i primjenom analitikih metoda, razvile su se analitika estetika, konceptualna umjetnost i analitika umjetnost. Analitika estetika je filozofska disciplina nastala u okviru analitike filozofije. Konceptualna umjetnost i analitika umjetnost nastale su primjenom konceptualnih, logikih, lingvistikih i semiotikih metoda analitike filozofije na analizu umjetnosti u okviru konteksta umjetnikog rada.
LITERATURA: Aust l, Aust2, Aye I, Blac l. Devil l, Marg l, Marti I. Mi4, Mi6, Mi7, Mi68, QuI, Qu2, Wittl. \Vjn2, Witt3, \Vitt4
Analitika

propozicija. Analitika propozicija je propozicija ija vrijednost poiva iskljuivo na

47

definicijama simbola koji je grade. Umjetniko djelo je analitika propozicija ako su njegova znaenja odredena fonnalnim definicijama elemenata koji ga grade, odnosno, definicijama silnbola koje sadri ili pravi1ima konteksta iz kojeg je izvedeno. Pojam analitike propozicije u umjetniku praksu uveo je ameriki konceptualni unljetnik Joseph Kosuth u tekstu Umjetnost pos/ije /ilozo.flje (1969.). Prema Kosuthu umjetnika djela su analitike propozicije jer ne pribavljaju informacije o injenicama nego pokazuju umjetnikovu intenciju: '"Prema tome, umjetnost je stvarno a priori (to je upravo ono to je Donald Judd Jnislio kada je rekao da ako neko to zove umjetnou, onda to stvarno jest umjetnost),'. Umjetniko djelo shvaeno kao analitika propozicija ne opisuje ponaanje fizikih ili duhovnih predlneta nego izraava formalne definicije umjetnosti ili fonnalne posljedice tc definicije. Kosuthovo djelo Jedan i tri stolca (1965.) primjer je umjetnikog djela kao analitike propozicije. Propoziciji stolac odgovaraju tri izraza propozicije: vizualni izraz (fotografija koja prikazuje stolac), predmetni izraz (sam stolac) i jeziki i7Iaz (rjenika definicija pojma "stolac"). Zato umjetnik kao analitiar nije direktno zainteresiran za fizika svojstva stvari. Njega zanimaju naini: l) kojima bi se Ulnjetnost mogla konceptualno razvijati, i 2) kako osposobiti propozicije za logino praenje tog razvoja.
L1TERAnJRA: Aycl. Duv2. Kant2. Kos\l2. Kosu8. Kosu12, Kosu 14

modernizma o kojem govori vizualnim jezicima fotografije. U drugoj polovini 70-ih godina Boris Dcmur je provodio analitika istraivanja slike, skulpture, teksta, fotografije i ~elesnog kretanja. Istraivao je primame odnose tijelo-materijal, materijal-prostor i prostorvrijeme koji se mogu promatrati u referentnom odnosu s konceptom i fenomenom skulpture. Karakteristina istraivanja su bila usmjerena prouavanju odnosa ruka-ljunak, tijelo-kamen, itd.
LITERATURA: Balj), Grupa I. Hun I, Pari I, uv5, uv73

skulptura. Analitika skulpnlra je naziv umjetnikih radova II kojima se ljudsko tijelo koristi kao objekt izlaganja i intervencije kako bi se demonstrirala i istraila priroda skulpture, transfonnacija medija skulpture, odnos skulpture i tijela, mnjetnika i modela, ali i da bi se prikazali oblici Iniljenja o skulpturi u postobjektnoj unljetnosti. Tenninje blizak tenninitna analitiki body art i iva slallptura. Termin je upotrijebio i demonstrirao konceptualni umjetnik Nea Paripovi. Na festivalu Pel!ormans susreti u Studentskom kulturnom centru u Beogradu 1978. izveo je performans Primjeri analitike skulpture. Perfonnans je izveden bez publike i dokumentiran s 42 fotografije koje su zatim izloene kao serija sekvenci. Serija fotografija prikazuje umjetnika kako usnama dodiruje nagu ensku figuru po zamiljenoj spirali oko nje. Paripovi se koristi fotografijom da bi vizualnim metajezikom govorio o skulpturi i odnosu modela i umjetnika u povijesti modernizma. U sintagmi analitika skulptura on: (l) pod analitikim podrazumijeva vizualni metajezik fotografije kojim govori o umjetnosti skulpture; (2) pod skulpturom podrazumijeva svijet umjetnosti ili svijet skulpture

Analitika

linija moderne umjetnosti. Analitika linija modeme umjetnosti je historicistiki koncept kojimje Filiberto Menna izloio projekt rekonstrukcije jedne od nloguih razvojnih linija umjetnosti XX. stoljea suglasno zamislima analitikog istraivanja umjetnosti. Kriterije odabira te povijesne linije primijenio je u skladu s: (I) dcfiniranjem pojma analitike umjetnosti u konceptualnoj umjetnosti; (2) proirivanjem pojma analitika umjetnost na globalni opis reduktivistikih stilova i metoda u umjetnosti XX. stoljea. Analitikom linijomje nazvao djela u rasponu od poentilizma Georgesa Seurata(1859.1891.), preko reduktivnog i apstrahirajueg analitikog kubi7ma i radikalne apstrakcije izmeu dva rata, do minimalne umjetnosti, primarnog slikarstva, konceptualne umjetnosti i hiperrealizma. Tako koncipirana slika razvoja umjetnosti XX. stoljea temelj i se na dva ideoloka, a to znai i vrijednosna kriterija: (l) na kontinuitetu i povijesnoj determiniranosti razvoja moderne umjetnosti u XX. stoljeu; (2) na razvoju radikalne modeme umjetnosti u XX. stoljeu sve veim apstrahiranjem, koji rezultira radikalnim konceptualnim, autorcfleksivnim i semiotikim fonnalizmom. U Menninoj interpretaciji konceptualna umjetnost i njezin analitiki sJnjer prikazuju se kao posljedice razvoja apstraktne umjetnosti. Kao analitika umjetnost, konceptualna umjetnost je vrh~nac modernistike umjetnosti i zaokruuje evoluciju apstraktne umjetnosti. Jdeja 7.a0lauivanja omoguava povijesno povezivanje specifinih stilova i pokreta u jedinstvenu sliku povijesti ulnjetnosti XX. stoljea. Ideju analitike umjetnosti iniciranu metodo]okitn potencijalom analitike filozofije Menna redefinira i razvija u smjeru strukturalistike i semio1oke teorije. Analitika umjetnost se metodoloki povezuje s velikim strukturalistikim obratom koji se iz lingvistike proirio na razliite discipline: antropologiju, psihoanalizu, knjievnu teoriju, teoriju lnode, filozofiju, religiju i umjetnost. Preorijentiranje analitike utnjetnosti od analitike filozofije prema strukturalizmu rezultira naputanjem skeptike meta-

Analitika

48

teorijske analize, to je bitna karakteristika anglosaksonskog konceptualizma, i uvoenjem konstruktivnih semiotikih j semioloki h istraivanja. Za Mennu, koji slijedi tradiciju europskih avangardi, neoavangardi i proznanstveni strukturalistiki ideal fonnalnog istraivanja, konceptualistike analize su izrazi sinteze umjetnosti i znanosti. Ta se sinteza u konceptualnoj umjetnosti ne zasniva samo na tehnikom razvoju metoda realizacije umjetnikog rada nego i na teorijskorn tnetodolokom redefiniranju pojma umjetnosti. Teorijski i konceptualno, sinteza znanosti i umjetnosti ostvaruje se semiotikom i semiolokom teorijotn umjetnosti i odgovarajuim interpretativnim metasemiotikim teorijama. Umjetniki rad je objekt analize u proznanstvenom drugostupanjskom istraivanju strukturalnih zakonitosti stvaranj~ pojavnosti i recepcije umjetnikog djela i umjetnosti.
LITERATURA: Den72. Men I, Men2. Men3. Mcn4. MenS. Men6. Men7, uv5, U\'55

umjetnost. Analitika ulnjctnost je umjetnika praksa zasnovana na istraivanju spoznajne, konceptualne i jezike prirode umjetnosti. Razlikuju se etiri odreenja analitike umjetnosti: (I) definicije analitike umjetnosti izraene analitikom propozicijom, tautologijom i logikom ispraznou u konceptualnoj umjetnosti; (2) definicije analitike umjetnosti koje razjanjavaju uvjete j razloge primjene metoda analitike filozofije u konceptualnoj umjetnosti; (3) formalistike lingvistiko-semiotike definicije ana1itike umjetnosti u postminimainoj i postkonceptuainoj umjetnosti; (4) projekt analitike linije u umjetnosti XX. stoljea. Ideja analitike umjetnosti nema odlike stila ili pokreta nego znaajke spoznajno-teorijskog (epistemolokog) rada u umjetnosti. Tennin analitike umjetnosti primijenili su oko 1970. konceptualni umjetnici Terry Atkinson iz grupe Arl&Language, MeI Ramsden i Ian Bum iz The Society for Theoretical Art and Ana(vses. Njihovo odreenje analitike umjetnosti srodno je definiciji umjetnikog rada kao analitike propozicije konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha. Umjetniki rad je analitiki kada je odreen konceptima logike ispraznosti, tautologije i analitike propozicije. Umjetniki rad je logiki isprazan ako njegova istinitost ne ovisi o referentnim odnosima prema objektima iz realnog svijeta nego o nainu na koji su njegovi elementi strukturalno lingvistiki, semiotiki ili logiki povezani u smislenu cjelinu. Umjetniki rad je tautologija jer se ne moe osporiti empirijskim promatranjem, tj. postoji identinost umjetnikog rada

Analitika

i njegove definicije ili ope definicije umjetnosti. Umjetniki rad je formalna posljedica definicije umjetnosti, a samim tim je i analitika propozicija. Umjetniki rad je analitika propozicija jer govori da je umjetniko djelo izraz definicije umjetnosti na koju se umjetnik direktno ili indirektno poziva, a ne njegovog iskustva. Umjetniki rad nije izraz unutranje nunosti ili odraz svijeta nego pokazuje kako je i na koji nain izveden iz definicija umjetnosti i kako se odnosi prema konceptualnim, logikim, jezikim i semiotikim aspektima umjetnosti i svijeta umjetnosti. Analitiki umjetniki radovi konceptualne ulnjetnosti su metajeziki modeli sadraji kojih su koncepti i postupci realizacije umjetnikog djela i svijeta umjetnosti. Po uzoru na metajezik, analitika umjetnost se uspostavlja i kao teorija umjetnosti. Budui da je odreena teorijskim aspektima, analitika umjetnost se odnosi na teoriju ideja, posebno na metalogiku, filozofiju jezika, lingvistiku, semiotiku i analitiku filozofiju. Analitika filozofija je za konceptualne umjetnike biblioteka ili arhiv shema, modela, formula i analitikih postupaka, koji su posluili: (l) stvaranju analitikih umjetnikih radova (teorijskih objekata) i (2) teorijskom istraivanju i raspravi o prirodi umjetnosti.
LITERATURA: Artla l. ArtIa2. Anta3, Artla4. AniaS, AnJa6, Artla7. Artla8, Artla9, Art1a 1O. Arda ll, Men l. Men2. Men3, Men4. MenS.
~en6,Mcn7,uv5,uvSS

teatar je naziv za razliite primjere britanske umjetnosti osamdesetih godina nastale povezivanjem postmodernistike teatralnosti i retorike s kritikim i istraivako-analitikim aspektima konceptualne umjetnosti. Teatralnost se pronalazi: (l) u retorikoj, plastikoj, pikturalnoj i reprezentativnoj prenaglaenosti i likovnom bogatstvu umjetnikog djela; (2) u citatnoj i kolano-montanoj dekonstrukciji tradicionalnih oblika prikazivanja, tj. umjetniko djelo prikazuje kako se odnosi prema drugim umjetnikim djelima iz povijesti umjetnosti i popularne kulture; (3) u odnosima promatraa i djela. Promatra ne stoji ispred djela nego ulazi na scenu na kojoj je smjetena skulptura, slika, instalacij~ serija fotografija, itd. izvodei svoj perceptivni perfonnans. Znaenja umjetnikog djela uspostavljaju se percepti vnim performansom, to znai in suprotstaVljanja znaenja uspostavljenih u umjetnikom djelu i promatraeve interpretacije i reakcije na njih. Termin analitiki teatar upotrijebili su kritiari Milena Kalinovska i Michael Newman u povodu istoimene izlobe odrane 1987.-1988. gdje su bili izloeni radovi Edwarda Al1ingtona, grupe Art&Language,

Analitiki teatar. Analitiki

49

Helen Chadwick, Jamesa Colemana, Tonyja Cragga i Richarda Deacona.


L1TERATIJRA: Kali t

slikarstvo. Analitiko slikarstvo je formalistiki, autorefleksivni i proteorijski smjer u slikarstvu. U analitikom slikarstvu slika nije cilj nego sredstvo istraivanja i prikazivanja prirode slikarstva kao umjetnosti. Ono je formalistiko zato to proces slikanja i prikazivanje procesa slikanja oblikuju po uzoru na formalne modele semiotike. Slika izravno prikazuje svoju vizualnu i konceptualnu strukturu. Sadraji analitikog slikarstva nisu izvan konceptualne, logike i likovne problematike slikanja, izlaganja i recepcije slike. Analitiko slikarstvo je autorefleksivno zato to se na temelju pojavnosti slike mogu rekonstruirati putovi njezinog nastanka i okviri miljenja o realizaciji slike. Analitiko slikarstvo je proteorijsko budui da realizacija slike II njemu vodi od teorijskih teza, koncepata i propozicija slike i slikarstva prema konkretnoj slikarskoj praksi. U povijesnom smislu analitiko slikarstvo nastaje istovremeno postminimalizmom i konceptualnom umjetnou. Po usmjerenosti na strukturalne, logike, semiotike, sintaktike i koncepnIalne probleIne vizualnog oblikovanja blisko je postminiInalnoj umjetnosti. Prema mediju realizacije razlikuje se: (l) postrninimaina umjetnost odredena u pojavnom i medijskom smislu kao postslikarska disciplina jer je realizirana u formi dijagrama, instalacije i performansa; (2) analitiko slikarstvo utemeljeno u povijesti, kontekstu i mediju slikarstva. Konceptualnu umjetnost i analitiko slikarstvo povezuje interes za autorefleksiju, konceptualnu, logiku, semiotiku i sintaktiku analizu; a razlikuju se po tome to je konceptualna umjetnost usmjerena na sustavna istraivanja ope prirode umjetnosti, svijeta umjetnosti i kulture, a analitiko slikarstvo na slikarstvo kao podsistem svijeta umjetnosti. U smislu fonnalnolikovnog rjeavanja plohe analitiko slikarstvo pripada apstraktnoj umjetnosti. Za razliku od dominantnih linija apstraktne umjetnosti, cilj analitikog slikarstva je prikazivanje i slikarsko interpretiranje aspekata slikarstva kao umjetnosti i specifine vrste tehniko empirijskog i intelektualno-konceptualnog znanja. Varijante pojma analitiko slikarstvo su pojmovi primamo ili fundamentalno slikarstvo i elementarno slikarstvo. Primamo slikarstvo vie panje posveuje direktnom i doslovnom izlaganju slikarskog materijala (boja, gestualni trag, podloga, tekstura) nego konceptualnoj, logikoj, semiotikoj i sintaktikoj analizi slike i slikarstva. Elementarno slikarstvo analizom slikarstva (pojam analiza treba doslovno shvatiti kao

Analitiko

razlaganje) tei uoavanju elementarnih, nedjeljivih likovnih elemenata bitnih za definiranje prirode slike i slikarstva. U teorijsk01n smislu analitiko se slikarstvo oslanja na teorije jezikog obrata, a to znai na analitiku filozofiju i njezine modele tautologije, logike ispraznosti i analitike propozicije, odnosno na strukturalizam, poststrukturalizam, psihoanalizu, kritiku teoriju i semiologiju. tj ideolokom smislu anglosaksonsko analitiko i fundamentalno slikarstvo apolitino je i nastavlja tradiciju modernistike apo1itine umjetnosti. Europsko analitiko, primamo i elementarno slikarstvo, posebno u Francuskoj i Italiji, politiki je usmjereno, to znai da sliku i praksu slikanja promatra kao prostor analize ideolokih moi u podruju slikarstva i kao oblik intelektualne subverzije autonomije modernistikog slikarstva i trinog sistema umjetnosti. Anglosaksonsko analitiko slikarstvo usmjereno je na slikarsku vizualnu raspravu fonnalnih slikarskih aspekata slike i slikarstva, a europsko na ideoloki i smisleni okvir slikarskog stila, anra. ideolokog utvrdivanja likovnih znaenja i psihoanalitike prirode subjekta slikarskog ina i recepcije slike. Predstavnici anglosaksonskog analitikog i fundamentalnog slikarstva su: Robert Ryman, Agnes Martin, Brice Marden i Alan Charlton. Predstavnici europskog analitikog, primarnog i elementarnog slikarstva su: grupa BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni), grupa Support-Sulface (Vincent Bioules, I.ouis Cane, Marc Devade, lean-Pierre PincemintClaude Viallat), Giorgio Griffa, Gianfranco Zappettini. U Jugoslaviji se analitiko slikarstvo razvijalo od 1974. do 1980. godine. Razlikuju se etiri pristupa, koji nemaju meusobne vrste granice: (l) analitiko slikarstvo kao oblik konceptualne analize prirode slikarstva i umjetnosti karakteristino za rad Gergelja Urkoma i Borisa Demura; (2) primamo slikarstvo kao analiza materijalnih aspekata slikarstva karakteristino za Jusufa Hadifejzovia, Milivoja Bijelia, Antu Raia, Damira Sokia, Savu Valentinia, Tuga unika, Radu Kundainu; (3) elementarno slikarstvo i politike problematizacije sistema vrijednosti svijeta umjetnosti svojstvene radu Rae Todosijevia, Radomira Damnjanovia Damnjana, eljka Kipkea; (4) arhetipsko slikarstvo kao oblik elementarnog slikarstva u kojem se osnovni likovni elementi slike i slikarstva interpretiraju kao arhetipski simboli karakteristino za Andraa alamuna i Zorana Belia W.
LITERATURA: Ahat, Brej3, Denl9, Dcn22. Den 25, Den39.Den91. Den105. Devi. Dev2. Ku.-;I, MilIet3. Millet4. Pley2. Ryml, rym2. Sa in 1. uv26. uvS5

50

Analogija. Analogijaje odnos slinosti i podudarnosti.

Analogija je odnos dva razliita sisteIna, pojave ili predmeta koji se uspostavlja na njihovoj konceptualnoj, predmetnoj, vizualnoj ili zakonomjernoj slinosti i srodnosti. U logici je analoki zakljuak izveden iz pojedinanih ili posebnih aspekata o nekim drugim pojedinanim ili posebnim aspektima kao slinim. U lingvistici i semiotici analogija se definira kao naelo pravilnosti i zakonomjemosti u jeziku (npr. stvaranje izvedenih rijei i sloenih simbola na osnovi ve postojeih kombinacija). U likovnoj kritici se analokim prosuivanjem djela naziva razmatranje i vrednovanje umjetnikog djela na temelju njegovih slinosti, dodirnih toaka i zajednikih osobina s drugiln djelom. U mitnetikom slikarstvu rije je o odnosu slike i prikazanog predmeta zasnovanom na njihovoj vizualnoj analogiji ili vizualnoj slinosti. Izmedu skulpture i predmeta koji ona prikazuje postoj i vizualna i predmetna analogija ili slinost. Sistemi su podudarni kada su u sviln elementima i odnosima elemenata identini, a analogni su kada su u nekim bitnim aspektima slini. Definicija analogije ili slinosti kao korespondiranja i podudaranja svojstava otvara dva pitanja: (1) koliko je zajednikih svojstava potrebno da bi se slika i predmet koji ona prikazuje smatrali slinim; (2) da li su sva zajednika svojstva podjednako vana za utvrdivanje slinosti? Najprije je potrebno utvrditi karakteristike bitnih slinosti, a zatim njihovu prirodu. Predmet i slika koja ga prikazuje nisu s1ini po kriteriju predInetnosti, j er je predmet trodimenzionalna stvar, a slika ravna povrina. Oni su slini vizualno, to znai da su slini salno u odreenim vizualnim aspektima, na primjer, vizualnog obI ika prednleta u prostoru i vizualnog oblika konture ili projekcije predmeta na povrini. Slinost vi7.Ualnog oblika predmeta i njegove slike je slinost u nekim svojstvima koja postoje izmeu prostornog trodimenzionalnog predmeta i njegove projekcije u ravnini. U filozofiji percepcije i prikazivanja proces opaanja slinosti nije opisan kao rezultat usporedivanja zajednikih svojstava nego proces uspostavljanja odnosa na osnovi kriterija apstrahiranja i 7..akljuivanja. U tom smislu analogija ili slinost izmeu predmeta i slike utvrena je procesom grupiranja i klasificiranja svojstava odabranih kao istaknuta ili karakteristina svojstva slinosti. Neki teoretiari, na primjer Nelson Goodman, govore o slinosti umjetnikog djela i prikazanog predmeta kao o odnosu koji se uspostavlja na temelju navika i pravila. Mimetika umjetnost se zasniva na metafizikom definiranju analogije izmedu predmeta prikazivanja i slike koja prikazuje predmet kao
51

univerzalnog 7.akona prikazivanja. Mimetika umjetnost tei prikazivanju i definiranju vizualnih analogija (slinosti u nekim aspektima) kao empirijskih podudarnosti u svim aspektima. Moderna umjetnost, od rane apstrakcije do apstraktnog ekspresionizma, lirske apstrakcije i enformela, tei odreivanju mimetikih formi prikazivanja kao analognih formi, koje se zatim mogu transformirati do primarnih likovnih odnosa, a da pritom zadrle prepoznatljivost osnovnog motiva. Pokazuje se da se odnos analogije, koji se prilnamo zasniva na vizualnoj slinosti prikaza i originala, moe fonnulirati kao kompozicijsko pravilo, koje vie nema direktan i doslovan odnos s polaznim predmetom nego s konceptom prikazivanja predmeta, tj. znanjem o prikazivanju i percepciji predmeta. Ovdje je rije o analokom miljenju. To miljenje tei uspostavljanju odnosa (korespondencija) izmedu primjera i zatim izvoenju pravila prosuivanja ili prikazivanja koja se mogu primjenjivati u opim sluajevima. Analokim miljenjem se ne osigurava tonost prosuivanja, ali se osigurava raznovrsnost usporeivanja i mogunost prikazivanja razliitih fenomena na slian nain. Na primjer, na temelju analokog miljenja mogu se uspostaviti odnosi izmeu renesansnog portreta, djejeg crtea glave, kubistikog i ekspresionistikog portreta, budui da se u tim razliitim prikazima mogu izdvojiti bar neke vizualne i kompozicijske slinosti, odnosno mogu se izdvojiti slina pravila komponiranja koja su na razliitim stupnjevima apstrahiranja osnovnog oblika. U teorijama vizualne percepcije uvode se pojmovi analogne vi711alne informacije i digitalne informacije. Analogna vizualna infonnacija je vizualni fenomen koji na temelju vizualnih aspekata i slinosti s izvorom svjetlosti ili povrinom koja reflektira svjetlost tvori vizualni prika7.. Analogna vizualna informacija uspostavlja svoja znaenja na temelju vizualne slinosti s fenomenom koji zastupa u perceptivnom procesu. Digitalna infotmacija je vizualni, zvuni ili mentalni poredak koji na temelju pravila prikazivanja oznaava pojavu, predmet ili situaciju na koju se odnosi. Digitalna infonnacija je strukturirana kao jezika informacija: ona ne uspostavlja svoja znaenja na temelju vizualnog odnosa slinosti s predmetom koji zastupa u percepciji nego na temelju konvencije i pravila prOSUivanja. Razliku izmeu analognog i digitalnog kodiranja infonnacija ilustrira nain na koji se slikajabuke (koja nosi informaciju daje to jabuka) razlikuje od je7.ike i7jave da je to jabuka. Postupak izdvajanja pojma iz analogne slike (prikazi, informacije) zasniva se na osloboenju od suvinih infotmacija koje nosi analogni prikaz. Opisani proces

naziva se digitalizacija ili konceptualizacija. Prema filozofu Fredu Drctskcu prelaenje od osjetilne do kognitivne predodbe, tj. od vienja predmeta do shvaanja da je odreeni predmet specifini predmet (od vienja jabuke do shvaanja da je pred okom jabuka) temelji se na sistematskom ljutenju komponenata infonnacije (u odnosu na veliinu, boju, orijentaciju, okruenje) koje ine iskustvo o predmetu (jabuci) fenomenalno bogatim. Cilj izdvajanja komponenata vizualne informacije je izdvajanje digitalne komponente koja tvrdi daje taj predmet pred okom jabuka.
LlTERATURA: (loi4, Boi46, Dretl. Gom4. Good I, Good2. Good7.Rocl.Sosl.uv49.uv52.uv56

"Eros je ivot") i temelji se na alkeInijskoj igri promjena i spajanja spolova. Simbol androgina koriten je u nadrealizmu: u slikama Maxa Ernsta i Salvadora Dalija. U postmodenlizmu 80-ih i 90-ih godina (transavangarda, neoekspresionizam, postmodernistiki performans i video) reprezentacije androgina pojavljuju se kao simboli simulakruma. U prostoru simulacije tjelesnost i seksualnost ukazuju se u simbolikoj i alegorijskoj razmjeni erotskih kodova koji mijeaju realnost seksualnosti s erotskim fantazijama. Simboliku androgina koristili su i postlnodernistiki umjetnici Francesco Clemente, Salome, Georg Baselitz, Rebecca Horn, Laurie Anderson, David Bowie, Urs Liithi.
LITERATURA: Andro l, Brooks2. Kno I. Tu3, Zolla l

Analogna informacija. Analogna infonnacija uspostavlja znaenja (prenosi poruku) na osnovi kvalitativnih i kvantitativnih osobina signala. Analogna infonnacija ovisi o prirodi signala. Na primjer, visina ivinog stupca u tcnnometru analogno prikaroje temperaturu. Analoke ulnjetnosti su mimetiko slikarstvo, Inimetiki teatar. fotografija, film i televizija. Zasnivaju se na referencijalnom i ikonikom odnosu reprezentacije i objekta koji se prikazuje. AnalognoIn (ili analokom) kulturom naziva se kultura koja svoje spoznaje, religiozna uvjerenja i ideoloke poglede zasniva na induktivnom, empirijskOln, referencijalnom i mimetikom stjecanju, izraavanju i razvijanju znanja o svijetu (prirodi i drutvu).
LITERATURA: Ande l, Bart21, Dret l. Holtz l. Mano l. Weib 1

Androgin. Androgin ili hennafrodit je dvospolno ljudsko bie. U starim europskim i istonjakim kulturama androgin je arhetipski simbol koji simbolizira boansko jedinstvo, ravnoteu mukih i enskih snaga, ravnoteu suprotnosti, jedinstvo unutranjeg i vanjskog, iskonsku neodreenost, dvojnost. Simbol androgina pojavljuje se u alkemiji, gdje se kamen mudraca naziva Rebis, tj. dvostruko bie koje nastaje spajanjem sumpora i ive. Koritenje pojma androgin u modernoj i postmodernoj umjetnosti razlikuje se od koritenja pojmova travestija i transvestija. Travestija o7.naava bilo kakvo preoblaenje i preruavanje, transveslija erotski nagon za prcoblaenjem, najee homoerotskog karaktera, a simboli androgina ukazuju na arhetipsko i mitsko karakteriziranje dvospolnog bia nastalog spajanjem razliitih spolova. Jedan od prvih radova na temu androgina u avangardama je fotografija Marcela Duchampa preobuenog u ensku odjeu iz 1921. Fotografija je nazvana Rrose Se/avy (englesko ime koje, izgovoreno francuski i djelomino sricano, nosi skriveno znaenje

Angairana umjetnost. Angairana umjetnost je umjetnika praksa iji je zadatak i smisao realizacija politikog ili etikog ideala i programa. Ona sc suprotstavlja 7.amislima autonomije umjetnosti, to znai da su estetski i umjetniki kriteriji umjetnikog djelovanja podreeni politikim ili etikim zahtjevima. U modernoj umjetnosti permanentno su suprotstavljene orijentacije koje se zalau za angairanu umjetnost i one koje tee autonomiji umjetnosti. Za rani modernizam, tijekoln druge polovice XIX. stoljea, specifino je suoivanje Baudelaireovih teorijskih postavki o autonomiji umjetnosti (umjetnost radi umjetnosti) i Courbetovih egzistencijalnih stavova o ulozi umjetnika i umjetnosti u politikoj borbi i revoluciji. Tijekom XX. stoljea izdvojila su se etiri specifina pristupa angairanoj umjetnosti: (1) ljeviarski; (2) desniarski; (3) individualistiko anarhistiki; (4) teorijsko-kritiki pristup. Razlikuju se dva modela angairane ljeviarske umjetnosti: (1) kritiki model; i (2) model prika7.ivanja ideolokih znaenja, vrijednosti i ciljeva. Kritiki model umjetnikog djelovanja temelji se na subverzivnom, analitikom i kritikom preispitivanju i prikazivanju drutvenih i politikih uvjeta, institucija i vrijednosti u kojima umjetnik djeluje. Kritiki modeli umjetnikog rada, razvijani u dadaizmu, nadrealizmu, neodadi. fluksusu, konceptualnoj i semio umjetnosti: ( I ) nastajali su pod u~ecajem ljeviarske i anarhistike teorije (Bakunjin, Proudhon, Trocki, Walter Benjamin, kritika teorija frankfurtske kole, situacionizam, strukturalizam), ali nisu bili u slubi komunistike partije ili institucija realkomunistikih sistema; (2) teili su radikalnom, eksperimentalnom i interdisciplinarnom umjetnikom izrazu svojstvenom avangardama, neoavangardama i postavangardama. Ljeviarskom konceptu umjetnosti, zasnovanom na modelima prikazivanja ideolokih znaenja~ vrijcd-

52

nosti i ciljeva, svojstveno je postizanje propagandnopojitikog i edukativnog ciJja. Ta umjetnost je u slubi revolucionarne borbe za ostvarenje komunistikog drutva (sovjetski konstruktivizam 20-ih godina, nadrealizam, socijalni kritiki realizam u slikarstvu 30-ih i 40-ih godin~ socijalistiki realizam) i njegovog uspostavljanja kao dominantne kulture. Revolucionarna umjetnost prvenstveno se zasniva na postupcima prikazivanja. Modeli prikazivanja su utemeljeni II tradicionalnim minletikim mode Jima prikazivanja. Razlikuju se tri modela umjetnosti mogueg predznaka desniarske umjetnosti: (1) modernistika formalistika graanska umjetnost, koja te7.i visokom estetizmu i autonomiji umjetnosti u odnosu na politiku, etiku j religiju; takva vrsta umjetnosti je protiv angairane umjetnosti i lijeve i desne orijentacije; (2) umjetnost koja prikazuje i izraava znaenja, vrijednosti i uvjerenja graanskog i potroakog drutva (pop art, hiperrealizam, transavangarda); (3) radikalna desniarska umjetnost koja svojinl sredstvima izraavanja i prikazivanja podrava i simboliko-alegorijski prikazuje rasne, nacionalne i klasne idealc totalitarne drave i oligarhije na vlasti (kasni futurizam kao slubena umjetnost faistike Mussolinijeve Italije, nacionalsocijalistika umjetnost Njemake 30-ih godina, nacionalistike postkomunistike umjetnosti kasnih SO-ih i 90-ih godina). Individualistiko-anarhistiki koncepti ukazuju da umjetnik djeluje po individualnim etikim i iz njih izvedenim politikim vizijama o transfannaciji pojedinca i drutva kroz preobrazbu pojedinca i umjetnosti. Umjetnik prua otpor i podriva dominantnu kulturu i politiku (politiki angaman umjetnika tijekom 60-ih godina; specifini koncept socijalne skulpture Josepha Beuysa). Individualno-anarhistiki koncept povezan je sa zamislima alternativne umjetnosti, kontrakulture j marginalnih zajednica. Za teorijsko-kritiki pristup bitna su preispitivanja i rasprave o povijesnim, politikim, ideolokim, ekonomskim i drutvenim uzrocima i uvjetovanosti umjetnikog rada (teorijski rad francuskih slikara okupljenih u grupi Support-SUlf ace i oko asopisa Peinture - Cahiers theoriqlles. kasni analitiko marksistiki konceptualizam grupe AI1&Language, kritiki antibirokratski rad njemako-amerikog konceptualnog umjetnika Hansa Haackea).
LITERATURA: Ad04, AdoS, Sate I , Baxl, DorO, Elliol. Epsl, EIj 1, E1j4, Frascl, Frasc2, GroyI, HarrI S, Ha1T31, Han-33. Harr4S. Kola2. Mor4, San l, Sart2, Sart3, Sart4, Vri. \Villcl 1, Wil1et2

pripadnici grupe Art&Language i njihov suradnik, povjesniar umjetnosti Charles Harrison da bi naglasili da veliki i totalizirajui kulturoloki sistemi, kao to je modernizam, sadre protUtjene i apsurdne aspekte. Na primjer, ameriki o10demizam 40-ih, SO-ih i ranih 60-ih godina definiranje kao autonomna ineideoloka umjetnost demokratskog drutva, a protutjenost je u tome to je njezin autonomni i prividno neideoloki karakter odreen ideolokom prirodom amerikog kapitalistikog drutva i hladnoratovskom suprotstavljenou amerike graanske modernistike

umjetnosti s jedne strane i revolucionarnog socijalistikog reaJizma Sovjetskog Saveza s druge strane. Art&Lallguage predlae da se otkrivene anomalije modernistike umjetnosti i k.'Ulture ne samo teorijski istrae nego i da budu osnova za produkciju kritike i subverzivne umjetnosti. U tom kontekstu nastaju njihove slike iz serije Portret V. I. Lenjina u stilu Jacksona Pollocka (1980.). Tim slikama oni ironino i parodijski suouju ideoloke teme socijalistikog realizma s formalnim tehnikama apstraktnog ekspresionizma. Oni slikarski prikazuju prirodu modernistike anomalije.
LITERATURA: Artla25. Artla26. Harr9. HarrI 7, Harr22

Anonimne skulpture. Anonimnim skulpturama

naziva se zajedniki rad na fotografskom biljeenju. klasificiranju i prikazivanju industrijskih graevina njemakih konceptualnih umjetnika Bernda i Hille Becher. U serijama dokumentarnih fotografija oni su snimali: ulaze u rudnike, vodotomjevc, plinske rezervoare, visoke pei, silose, benzinske crpke, stupove dalekovoda, rafinerije. Njihovi radovi pripadaju konceptualnoj umjetnosti budui da su odreeni: (I) konceptualnim lociranjem i klasificiranjem anonimnih graevinskih objekata karakteristinih za industrijsku epohu; (2) fotografskim objektivnim ekspresivno neutralnim dokumentarnim snimanjem objekata; (3) pre7.entacijom serija fotografija koje anonimne i esto naputene industrijske objekte prikazuju i oznauju kao skulpture. Njihove fotografije su drugostupanjski vizualni metajezici fotografije o industrijskoj arheologiji i arhitekruri, koja se odlukom umjetnika oznaava kao umjetniko kiparsko djelo.
LITERATURA: Beeh l, Bcch2

Anonimni konceptualni umjetnik. Anonimni

Anomalija. Anomalija je neto nepravilno, neto to

odstupa od navika, obiaja i zakona. U teoriji umjetnosti 70-ih i 80-ih pojam anomalije uveli su

konceptualni umjetnik naziv je za strategije i oblike ponaanja koje umjetnik provodi negirajui zamisli, predodbe i mit individualnog umjetnika i odustajui od njih. Goran Trbuljakje sintagmom anonimni konceptualni umjetnik oznaio umjetnike radove kojima jc de-

53

stru i rao vrijednosni status osobnog imena umjetnika. Polazei od stava da je osnovna povijesna i trina odrednica identiteta umjetnika njegovo ime. umjesto umjetnikog djela izlagao je zapisanu incpotpisanu sintagmu "anonimni konceptualni umjetnik". Godine 1972. realizirao je seriju radova aljui poznatim europskinl galerijama zahtjev za izlaganje. Zahtjev nije pratila uobiajena bio-bibliografija umjetnika nego je bio potpisan frazom anonimni umjetnik. Na te zahtjeve galerije su uglavnom odgovorile negativno. Rad pokazuje injenicu da galerije ne prihvaaju realizaciju izlobe na temelju koncepta izlobe nego na temelju statusa umjetnika II kulturi iji je zatitni znak njegovo ime. Teei destrukcij i osnovnih pojmova svijeta umjetnosti, on je na izlobama izlagao reenice uZa umjetnost bez umjetnika, bez kritike i bez publike" i "Ne elim pokazati nita novo i originalno" (1971.). Na samostalnoj izlobi odranoj 1977. u Galeriji Studentskog kulturnog centra u Beogradu izloio je fotokopije kuverata pisama koja su mu bi la upuena, a na kojimaje bilo pogreno napisano njegovo ime ili prezime. Tim rcldom destruirao je vlastiti status vodeeg jugoslavenskog i hrvatskog konceptualnog umjetnika.
LITERATURA: Den lOS, Stip6, Sus2, Sus3. Trb I, trb2, Trb3, Trb4

novine, almanah) je asopis koji izdaje umjetnik i koji ima status umjetnikog djcla. Zamisao antiasopisa srodna je zamisli knjige umjetnika. Antiasopis ne ostvaruje osnovnu funkciju asopisa da infonnira i objavljuje tekstove (eseje, studije, statemente ) nego u okviru zamisli asopisa realizira vizualni, vizualno-tekstualni, tekstualni ili predmetno-prostorni umjetniki rad. Antiasopisi su nastali u futurilmu i dada izmu prvih desetljea XX. stoljea. Poslije Drugog svjetskog rata antiasopisi su nastajali unutar pokreta neodade, f1uksusa i vizualne poezije. U tipografskom smislu antia50pisi su izvedeni tako da destruiraju utilitarnu funkciju asopisa, preobraavajui ga u umjetniki predmet. Primjeri antiasopisa su Dada (Zurich, 1918.),39/ (New York, 1919.), Dada Tank (Zagreb, 1922.) Dada Jazz (Zagreb, 1922.), Dada Jok (Zagreb, 1922.), Gorgona (Zagreb, 1961.-1966.), Fluxus I yearbox (Wicsbaden, 1963.-1964.), almanah Per;careeracirep (Ljubljana, 1967.), Rok (Beograd, 1969.), Maj 75 (Zagreb, 1978.), P.s. (Post Scriptum, Zagreb, 1989.).
LITERATURA: Hen l, Oliv IS. Sim2. uv33. uv79. Zab4

Antiasopis. Antiasopis (magazin,

djela. Umjetniko djelo nije odreeno sutinskim svojstvima umjetnosti nego kontekstualnim, funkcionalnim ili instrumentalnim odrednicama statusa objekta, situacije ili dogaaja kao umjetnikog djela. Karakteristini primjeri modernistikog antiesencijalizma su zamisli otvorenog koncepta Morrisa Weitza, svijeta umjetnosti Arthura Dantoa, institucionalne teorije Georgea Dickieja, funkcionalizma Nelsona Goodmana, mimikrijskog izdajnitva Achillea Bonita Olive, Ulnjetnikog djela kao funkcije konteksta Josepha Kosutha ili modela arbitrarnosti vizualnog medijskog znaka Victora Burgina. Antiesencijalizmom se u postmodenloj teoriji naziva kritiki stav da ne postoje odreujua bitna svojstva fenomena realnosti, istine, znaenja, jastva, subjekta ili identiteta. Realnost, istina, znaenja,jastva, subjekt ili identitet se interpretiraju: (a) kao arbitrarne i sluajne pojave na osnovi de saussureovske zamisli arbitrarnosti elemenata znaka, (b) kao drutvenc. kulturalne ili teorijske konstnlkcije, i (e) kao tehnoloki simulakrumi postmoderne medijske i masovne kulture. Karakteristini antiesencijalistiki pristup postmodernih teorija, posebno onih karakteristinih za prijelaz 70-ih u 80-te godine XX. stoljea, zasniva se na razlaganju i relativizaciji svakog supstancijalnog identiteta, odnosno, na ukazivanju na simbolike igre iza prividno vrstih i konzistentnih identiteta. Drugim rijeima, dolazi do rastakanja supstancijalnog identiteta u mreu nesupstancijainih, razliitih odnosa.
LITERATURA: Burgin7. Dani, Dick), Eagl, Goodl. Go002. Good3. Good4. GoodS, Good6, Good?, Good8, Good9. Gyol. Kcmpc I, Kosu 14. Postrno l, Postmo2. PostrnoJ. Postm04, PostlTl<)5. Postrnoderi, Postmodernizam 1. Shus2. Su\'S4. uv55, uv56, i29

umjetnikog

Antiesencijalizam. U filozofsko estetikom smislu antiescncijali7.amje kritiki stav o nepostojanju nunih i odreujuih aspekata nekog kulturalnog artefakta kao

Antifilm. Antifilmom se nazivaju istraivanja autonomija filmske umjetnosti u odnosu na knjievnost i teatar. Mihovil Pansini je uveo koncept antifilma na istraivakom festivalu (GEFF) odranom u Zagrebu 1963. godine. U krajnjcm smislu antifilm odbacuje poruku, priu, dijaloge, metaforu, kontinuirano vrijeme i prostor, kao i svaku tenju za trajnou. Antifilm izlazi izvan granica filmskog i postaje isti vizualno-akustiki fenomen. Antifilm je umjetnost osloboene audiovizualne fenomenologije i strukturiranje filmskog eksperimentalnog djela koje treba stvaraoca i gledaoca osloboditi svake tradicije. Zamisli antifilma su izvedene iz kritikog itanja repertoarnog filma i reaktualiziranja avangardnog filma, novog vala u filmu, underground i strukturalnog filma. Koncept antifilma je bio izveden u teorijskom okviru kasnog egzistencijalizma i ranog strukturalizma. Na zagrebakoj umjetnikoj sceni na prijelazu SO-ih u 60-tc

54

godine bio je naglaen postegzistencijalistiki duh antiumjetnosti i apsurda: Knifer je zasnovao koncept antislike, Kristl je istraivao antiprozu, a Pansini je radio na antifilmu (Piove, 1958.; Zahod, 1963.; K-3 ili islo nebo bez ohlaka, 1965.; Scusa signorina, 1965. i Dvorite, 1965.).
LITERATURA: Cunl, Pans I, Stojan4

izravno s materijalima i energijama, ne uspostavljajui simbolika i alegorijska znaenja. Europski umjetnici oslanjaju se na velike mistike i religio7.ne sisteme, preobrazujui trone materijale i primame energetske procese u simbolike i alegorijske prikaze mistikih vizija i ideolokih . . uVJerenJa.
LITERATURA: Brej4. Celal, Cela2, Com2. Kraussl9, Krauss20, Morri I. Morri2, Morri3. Morri4

pragmatian nain,

Antiform umjetnosl Antifonn umjetnost (engl. antifonn art) je umjetnost zasnovana na destrukciji stabilne fonne i Gesta Ita objekta.

Antiiluzionizam. Antiiluzionizam je kritika prika.

kipar, performans umjetnik i teoretiar Robert Morris utemeljio je 1968. godine antifonn umjetnost kao oblik procesualne umjetnosti. Antifonn umjetnost je nastala Morrisovom samokritikonl fonnalizma i strukturalistike orijentacije minimalne umjetnosti. U antifonn umjetnosti umjetnik ostvaruje radove (instalacije i dogaaje) potujui prirodne i tehnoloke karakteristike materijala, ne nameui oblikovanju materijala intelektualni poredak, logiku strukturiranja i geolnetrijski Gestalt. Morris je izveo rad Oblak pare (1969.) izlaui proces isparavanja, a radio je i s neoblikovanim materijalom, na primjer, tilcom. U tekstu Anti/orm odredio je radove s filcom: "'Sluajno nabacana, labilno naslagana gomila visi i daje prolaznu formu materijalu. Sluajnost je prihvaena, neodreenost se podrazumijeva, jer e premjetal~e dovesti do drugog prostornog rasporeda. Oslobaanje od unaprijed stvorenih krajnjih fonni i rasporeda predmeta pozitivan je zahtjev. Rad odbija stalnu estetizaciju oblika." U povodu radova s masnoom i otpadnim Inaterijalilna Richard Serra je naglasio autorefleksivni smjer antiform umjetnosti: umjetniki rad koji istie proces ne ukazuje na zavreno djelo nego na proces rada i akciju njegovog izvodenja. Postupak stvaranja osnovna je funkcija, sadriaj i znaenje rada. Serra je radio s rastopljenim olovom, eljeznikim pragovima i ivotinjama. U vie galerijskih instalacija radio je s elikom, realizirao statine postave elinih ploa u ijoj prostornoj ravnotei dominantnu ulogu ima sila tee. Radei sa sistemima ravnotee metalnih ploa, Serra je demonstrirao djelovanje sile tee, urav noteujue odnose predmeta i granine uvjete statike ravnotee, a ne vizualne Gestalte i strukture. Antifonn umjetnost je po vizualnim, materijalnim, procesualnim i prostornim karakteristikama bliska talijanskoj siromanoj umjetnosti i instalacijama njemakog umjetnika Josepha Beuysa. Temeljna razlika izmeu amerike anti form umjetnosti s jedne strane i europske sirolnane umjetnosti i Beuysovih ekspcriInenata s druge, zasniva se na ideolokom i spiritualnom stavu. Ameriki umjetnici rade na

Ameriki

zivanja realnog svijeta ili pripovjednih fiktivnih modela svijeta, fantazije, mitologije ili knjievnosti iluzionistikim ikonikim kompozicijskim stnlk turama. Iluzionistike ikonike kompozicijske strukture su likovna djela koje uspostavljaju odnos izmedu umjetnikog djela i predmeta, prostora ili bia na osnovi vizualne slinosti koja bi trebala nago Vijestiti i doarati vizualnu podudarnost slike i objekta prikazivanja U idealnom sluaju vizualna iluzija treba prevariti promatraa i onemoguiti mu da razlik-uje objekt i njegovu sliku. U zapadnoj europskoj tradiciji, iluzionistike kompo7.icijske strukture zasnivaju se na shemama perspektivnog prikazivanja trodimenzionalnog prostora i trodimenzionalnih tijela na povrini slike, odnosno na mimetikim pretpostavkama prikazivanja svijeta. Kritika iluzionizma zapoela je u postimpresionizmu i analitikom kubizmu, a razraena je u konkretizmu, visokom greenbergovskom modernizmu (slikarska apstrakcija, postslikarska apstrakcija) i minimalnoj umjetnosti. Teorijska kritika iluzionizma zapoela je kritikom prikazivanja (mimetike koncepcije umjetnosti), tj. pokazivanjem i argumentacijom da umjetniko djelo jest umjetniko djelo i kada ne prikazuje realni svijet ili fiktivne zamisli nl0guih svjetova. Pojam prikazivanja ne moe se poistovjetiti s iluzionistikim prikazivanjem (prividnom vizualnom ilikovnoln podudarnou vizualnog prikaza i prikazanog predmeta). Cilj kritike iluzionistikog prikazivanja je uvoenje razlike izmeu slike i prikazanog predmeta, to znai prekidanje mitskog identiteta (nerazluenosti, ne razlikovanja) simbola i njegovog referentnog objekta u perceptivnom i estetskom doivljaju. Kritika iluzionizma pokazuje da slika moe biti slina svijetu, ali da svijet nije slian slici. U analitikoj estetici filozof Nelson Goodman dokazivao je da vizualna slinost, kao i iluzionizam, nisu prirodne perceptivnooptike karakteristike umjetnikog djela i ljudskih pcrceptivnih sposobnosti nego oblici simbolikog rada (likovni simbolizam) utemeljeni na konvencijama i navikama prihvaanja odredenih oblika kao oblika realnog prikazivanja.

55

U konkretizmu se anti iluzionizam zasniva na stavu da su slika i skulptura konkretni materijalni objekti iji likovni i estetski uinci ovise iskljuivo o materijalnom poretku pred okom promatraa. Prema Theu van Doesburgu: (I) umjetnost tnora biti odredena i projektirana na konceptualnom planu prije njezine likovne realizacije; (2) wnjetniko djelo ne smije preuzimati prirodne oblike; (3) iz umjetnosti moraju biti iskljueni senzualnost, sentimentalnost, lirinost, dramatinost i simbolizam; (4) slika mora biti napraVljena od istih plastikih elemenata, ~. od povrina i boja; (5) konstrukcija slike mora biti jednostavna i vizualno kontrolirana; (6) tehnika realizacije djela mora biti mehanika. Konkretizam iskljuuje kako mimetiki ikoniki iluzionizam prikazivanja svijeta, tako i vizualne optike efekte, ime se postie jednoznanost, direktna prisutnost i konkretnost djela. Tennin konkreti7.am se od 30-ih godina primjenjuje na apstraktna geometrijska i reduktivna umjetnika djela koja pokazuju materijalnu i vizualnu strukturu na izravan i doslovan nain. Poslije Drugog svjetskog rata termin konkretna umjetnika djela pritnjenjuje se i na reduktivnu geometrijsku apstrakciju, iji je vodei predstavnik bio Max Bill, kao i na sva apstraktna neprika7.ivaka i antiiluzionistika djela, na primjer Jeana Arpa, Vasilija Kandinskog, Pieta Mondriana, Antoinea Pevsnera i Thea van Doesburga. Kritika iluzionizma u visokom modernizmu temelji se na stavu da treba doi do istog i autonomnog pojma slike. Modernistiki pojam slike zasniva se na bitnom svojstvu slike, tj. na plonosti. Iluzionizam u slikarstvu odvraa panju od bitnih aspekata slike i pikturalnosti, pa ga treba reducirati i odbaciti. Autokritikom analizom prirode slikarstva slikar odstranjuje iz slikarstva iluzionistike mimetike i optike aspekte. U minimalnoj umjetnosti, koja se naziva i doslovna umjetnost, iluzionizam se odbacuje kao svojstvo europske umjetnike tradicije koja nudi posredno iskustvo svijeta (predmeta, prostora). Minimalna umjetnost omoguava izravnost doslovnost i empirijsku provjerljivost promatraevog iskustva u konkretnom materijalno-predmetnom svijetu. Umjetniko djelo ne prikazuje svijet, ne izraava emocije i ne simbolizira ljudsko znanje. Ono je materijalna i prostorna injenica. Promatra ga doivljava, iskuava i spoznaje izravno, suoujui se s prostornim i materijalnim aspektima djela koje percipira kreui se oko objekta ili kroz ambijent ili instalaciju.
LITERATURA: Bill J.
HarrJ3
Boi7,

Antikatalog. Antikatalog je umjetniki izlobeni katalog koji ima funkciju iskazivanja politikog stava. Uobiajena funkcija umjetnikog izlobenog kataloga je da dokumentarno i teorijski predstavi pUblici umjetnika, grupu umjetnika ili izloena djela. Antikatalogje realizirao Joseph Kosuth s umjetnicima pripadnicima sindikalnog udruenja Umjetnika zajednica za kulturnu promjenu 1977. godine, kako bi inicirao politizaciju svijeta umjetnosti. Politizacijom kataloga, galerije, muzeja i svijeta umjetnosti u konceptualnoj i politikoj umjetnosti uspostavlja se kritika analiza drutvenih mehanizama koji omoguavaju kontrolu produkcije znaenja i vrijednosti u svijetu U1njetnosti.
LITERATURA: Harr22. Kosu7. Kosu14

CarJsu l, Gorn2, Green l, Green6,

Antimuzej. Anti muzej je koncept, asambla, ambijent i performans koji se temelji na destrukciji, parodiranju i deestetizacij i muzejskih funkcija izlaganj a, dokumentiranja i uvanja umjetnikih djela. Postoje etiri koncepcije antimuzeja: (1) izrada kutija, minimuzeja u kojima umjetnik sabire karakteristine prirnjerke svojeg rada ili radova drugih umjetnika; (2) destrukcija muzejskog prostora i umjetnikog djela; (3) izlaganje i kolekcioniranje vrijednih umjetnikih djela i bezvrijednih predmeta svakodnevnice, pri emu se ista vanost poklanja umjetnikom djelu i trivijalnom predmetu; (4) kopiranje umjetnikih djela radi parodijske simulacije muzejskog postava. Zamisao antimuzeja je karakteristina za futurizam, dadu, nadrealizam, neodadu, fluksus, konceptualnu i postkonceptuainu umjetnost. Po Jeanu Clairu, na prijelazu iz XIX. u XX. stoljee javljaju sc antimuzejske ideologije, koje nastaju u anarhistikim krugovitna. Anarhisti (Pierre-Joseph Proudhon, Georges Sorel, Peter Kropotkin) napadali su muzej kao gradansku ustanovu koja umjetnost izdvaja iz ivota, liavajui je smisla. Proudhon je o muzeju govorio kao o muzeju nekropoli, grobu i skupini mrtvih djela. Marinettijev futuristiki manifest iz 1909. iznosi glasovitu kritiku muzeja. Prvi primjeri anti muzeja su kutije Marcela Duchampa: Kutija II koferu /9/4. (1914.) i Zelena kutija (1934.), u kojima je on sakupljao i arhivirao svoje biljeke, skice i multiple svojih originalnih i minijaturiziranih radova. Idejama antimuzeja i antimuzejskim strategijama bavili su se Ben Vautier, George Brecht, Tetsumi Kuda, Marcel Broodthaers, Mangelos, Hans Haacke, Vladimir Dodig Trokut~ Dalibor Martinis, Tadej Pogaar, anonimni umjetnik iz Beograda i New Yorka, grupa Irwin.
LITERATURA: Amsl. Buel. Buc8. Cavl. CJa2, Gri..2l. Gri:22, Gr23, Kip6. Mij3. Schwarza J, Sus2, Sus3. u\' 112

56

Antislika. Antislika je slika u kojoj se negiraju kontekstualni, konvencionalni. povijesni, likovni i konceptualni aspekti slikarstva kao utnjetnosti. Opisivanje. interpretacija i prihvaanje slike kao antislike nije utemelj eno na svojstvima slikarstva univer7.alnim u svim epohama, stilovima i pokretima u umjetnosti. Opisivanje slike i njeno proglaavanje antislikom uvijekje odredeno specifinim povijesniIn kriterijima na osnovi kojih se neka povrina odreduje iJi negira kao slika. Ako se u tradicionalnom smislu slika definira kao mimetika, iluzionistika i likovno strukturirana povrina, tada je svaka apstraktna sl ika antislika. Ako se modernistika slika definira kao slika u kojoj su naglaeni ploni, likovni ineprikazivaki (apstraktni) aspekti, tada se antislikom naziva slika koja istie svoju objektnost naspram plonosti ili se iz plohe slike izdvajaju trodimenzionalni plastiki elementi koji ulaze u prostor. Primjer antislike u odnosu na modernistiko slikarstvo su slike-objekti amerikog slikara Franka Stelle iJ: prve polovine 60ih godina. Njegove slike nisu pravokutnog ili kvadratnog oblika nego predmeti cik-cak obrisa, peterokuta, kruga, slova T. One se ne izlau kao slike na zidu nego kao oslikani predmeti na zidu. Julije Knifer je svoje crno-bijele slike meandra nazvao antislikama jer je dominantni aspekt njegovog slikarstva koncept monotonosti, egzistencijalne dosljednosti i perceptivno-mentalne usredotoenosti. Prema Kniferu antislika nastaje upotrebom minimalnih slikarskih sredstava. naglaavanjenl vizualnih kontrasta i uspostavljanjem monotonog vizualnog ritma. Mangelos se bavio graninim podruj ima umjetnosti i antiumjetnosti. Karakteristina antidjela su serije: Tabula rasa (1954.-1966.), Antipein111re (1951.-1956.), Nega1ion de la peillture (1951.-1956.). Kasnih SO-ih i ranih 60-ih antislike su stvarali umjetnici koji pripadaju pojavi hposlije enformela": Yves Klein, Piero Manzoni, lanovi grupe Zero, Robert Ryman.
LITERATURA: Arg2. Den22. Den 102. Den l 05, Knj l. Kni2. Kni3. Manso l. Manz l. Rosenb I. Stip2. Stip8.

Marcel Duchamp. Za njegaje, paradoksalno, zamisao antiumjetnosti bila i (1) jezika igra; (2) i zah~cv za osloboenjem od estetskog; (3) i uvoenje intelektualnog u umjetnost. Dada je nazivana antiumjetnou zato to su umjetnici vjerovali da svojim inom razbijaju okvire, kanone i vrijednosti sistema modeme umjetnosti i kulture, odnosno zato to su vjerovali da se njihov rad odvija izvan okvira umjetnosti, u prostoru kulturoloke, politike, moralne i egzistencijalne provokacije. Tendencija negacije smisla. funkcija i epohaine utemeljenosti umjetnosti svojstvena je i sovjetskoj revolucionarnoj konstruktivistikoj umjetnosti izmedu 1917. i 1930. godine. Sovjetski konstruktivisti su svoj rad vidjeli kao iskorak iz iste umjetnosti u industrijsko oblikovanje i preureivanje ivotne sredine. Termin antiumjetnost primjenjuje se i na pokrete nakon Drugog svjetskog rata, kao to su: neodada. fluksus, hepening, procesualna i konceptualna umjetnost. Neodada, tluksus, hepening i procesualna umjetnost nazivaju sc antiumjetnou jer negiraju autonomiju svijeta umjetnosti. One u unljetnost uvode sinJacije konkretnog ivota, a ivotne situacije koriste kao materijal umjetnikog rada, prelazei iz estetskog stvaranja u politiku akciju. Konceptualna umjetnost nloe se smatrati oblikom antiumjetnosti budui da se u njoj tradicionalna umjetnost u teorijskom smislu preispituje. U konceptualnoj umjetnosti se u kontekst stvaranja umjetnosti uvodi teorijski i filozofski diskurs, to se interpretira kao povijesni obrat iz umjetnosti u filo7.ofiju, koji dovrava povijest umjetnosti. Paradoksalnost pojma antiumjetnosti izrazio je Giulio Carlo Argan u povodu djelovanja Piera Manzonija, rekavi da danas svatko moe stvarati umjetnost, ali samo pravi umjetnik moe raditi antiumjetnost ineumjetnost.
LITERATURA: Arg2. Bannl, Battc2, Bih3, Cabl, Duvl. Duv2, Gav3. GavS. Mcy3, Mij I. MorS. Richter l , Sano l, Schwarza I

Antiumjetnost. Antiumjetnost su avangardni, neoavangardni i postavangardni (1) pristupi umjetnosti koji umjetnost u povijesnom i egzistencijalnOJn smislu interpretiraju kao disciplinu koja je u svojem razvoju dola do kraja; (2) pristupi umjetnosti kojima se spajanjem umjetnosti, ivota, politike, seksualnosti i svakodnevnog ponaanja negiraju, razaraju i odbacuju tradicionalni i uobiajeni oblici umjetnikog rada. Ideja antiumjetnosti zaeta je tl ekspresionizmu i futurizmu, da bi kao tennin bila fonnulirana u dadi ( 1917.). Smatra se da je kovanicu antiumjetnosti uveo
57

Antropoloka umjetnost. Antropoloka umjetnost je: (I) umjetnost, mitologija, arhitektura i rituali koje stvaraju narodi i civilizacije izvan europskog povijesnog okvira i koje europska kulnlra otkriva, istrauje, objanjava i interpretira disciplinama kao to su etnologija i kulturna antropologija; (2) umjetnost koju su stvarali ambijentalni i perfonnans umjetnici, rekonstruirajui i simu1irajui egzotine i povijesne civilizacijske uzorke arhitekture, rituala, lnitologije (arheoloka umjetnost, etnoloka umjetnost, horizontalna plastika, umjetnost i pretpovijest); (3) teorijski smjer konceptualne umjetnosti utemeljen u primjeni antropolokih kontekstualnih analiza. Termine antropoloke umjetnosti i umjetnika kao

antropologa uveo je Joseph Kosuth da bi oznaio urnjetniku praksu koja istrauje svijet ulnjetnosti i kulturu na slian nain na koji antropolog istrauje nepoznatu kuIturu. Najea upotreba tennina antropoloka umjetnost odnosi se na ambijentalne i performans radove kojima se rekonstruiraju i simuliraju egzotini i povijesni civilizacijski uzorci. Radovi antropoloke umjetnosti mogu se svrstati u pet grupa: ( l ) rad s prethistorijskim kulturama (neolit, megalitska arhitektura, keltska tradicija); (2) rad s dalekoistonim kulturama (zen i tibetanski budizam, taoizam, tan tra i hinduizam); (3) rad sa sjevernoamerikim i junoamerikim indijanskim kulturama; (4) rad s australskom kulturom Aboridina; (5) rad s marginalnim kulturama u angloeuropskom kulturnom okviru (meksika, portorikanska i crnaka kultura u SAD, grafiti i ulina kultura suvremenih megalopolisa, feministika kultura~ kultura adolescenata, svijet zatvora, bolnica). U podruju antropoloke umjetnosti djeluju: Robert Morris, Charles Simonds, Robert Smithson, Anne i Patrick Poirier, Michael Singer, Tim Rollins, Zoran Beli W., Marina Abramovi, Edita Schubert.
LITERATURA: Art l. Beli8. Bumh4. Fari I. Kosu5, Kosu6. Lipp 14, Lippl5. Li pp I 6, Rub2, Schel. Sche4, Sonl, Tu3, Turner I

apstrakcije s razraenim antropozofskim shemama i dijagramima. Steiner je svojim uenjima u~eeao na slikarstvo Vasilija Kandinskog u periodu djelovanja grupe Plavi jaha i II vrijeme nastanka apstraktnog slikarstva (1911.-1914.). Steinerov pred-teozofski i antropozofski socijalno-refonnatorski i politiko ekonomski rad je utjecao na Josepha Beuysa poslije Drugog svjetskog rata. Beuys je zamisli socijalne skulpture izveo iz Steinerovih uenja o trostrukom socijalnom poretku. Njegova predavanja o evoluciji materije i o stvaralakom ureenju drutva jz 70-ih godina su nastala na razvoju Steinerovih koncepcija i njihovom povezivanju s teorijaina nove ljevice, anarhizma i ekologije.
LITERATURA: BeJi8. BeJi9. BiasJ. Fanl. Rinl. Rin2. Rin3. Rin4, Srp I. Tis2. Tu3. Tu4, \Vij I

Apstraktna figuracija. Apstraktna figuracijaje smjer


lirske apstrakcije, enfonne1a i apstraktnog ekspresionizma utemeljen na ekspresivnom, modificiranom i reduciranom prikazivanju ljudske figure. Naslikana figura je slobodna forma ili defonnacija ikonikog znaka figure asocijativno prepoznatljive kao ljudska figura. Apstraktna figuracija je strategija asocijativne apstrakcije. U europskoj lirskoj apstrakciji i cnformelu apstraktnu figuraciju su razvijali Wols, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, internacionalna grupa COBRA. Fautrier slika seriju slika Taoci (1943.). Fibrura je oblikovana gustOln bojom povezanom ljepilom i gipsOlll. Povrina se pretvara u sugestivno polje iz kojeg se pojavljuju strukture tvari koje podsjeaju na glave, lica i tijela. DubufTet je radio u tehnici hautes pates: povrina je debeli sloj mjeavine ljepila, pijeska i asfalta. Dubuffet je po njoj crtao figure koje su svojom naivnou~ nedoradenou i brutalnou podsjeale na sluajne crtee na zidovima. Groteskne glave, maske, figure, predjeli, ovjeuljci i krabotine pretvarali su povrinu slike u paradoksalne prikaze koji su istovremeno bili svjetovi djeje mate i prostori osjeanja uasne egzistencijalne drame modernog ovjeka. lanovi grupe COBRA su radili ekspresivnim i akcionim izvoenjem slikane defonnirane figure. Na primjer, brutalna i gruba forma u slikarstvu Asgera Joma trebala je pokazati egzistencijalni gr i muninu modernog umjetnika kasnih 40-ih i ranih 50-ih godina. U amerikom apstraktnom ekspresionizmu asocijativna apstrakcija i apstraktna figuracija predstavljaju rani prijelazni period od ekspresionistike i postnadrealistike unljetnosti 4O-ih godina u apstraktni ekspresionizam istih reduktivnih formi. Rane Pollockove slike Plamen (1937.) ili Totem II (1947.), pa ak i temeljno djelo apstraktnog eksprcsionizrna

Antropozofija. Antropozofijom se naziva

uenje

Rudolfa Steinera nastalo odvajanjem od Teozofske kole Helene Blavatsky 1913. godine u Beu. Rudolf Steiner je antropozofiju definirao kao nauavanje o duhovnom razvoju ovjeka. Dananje sjedite antropozofskog drutva je u Domachu u vicarskoj. Steinerovo uenje se zasniva na czoterinom prouavanju ovjeka kao povijesnog i razvojnog bia. Prema tom uenju najvaniji zadatak ovjeka je razvoj duha: " ... sav kulturalni ivot i duhovno nastojanje ljudi itna za cilj da 'ja' postane gospodar." Antropozofija se kao spiritualna znanost razvijala u razliitim podrujima od politike ekonomije, agrikulture, obrazovanja do umjetnosti (slikarstva, kiparstva, arhitekture, glazbe, poezije i plesa). Rudolf Steiner je projektirao dvije zgrade Goetheanum (1914. i 1928.) za sjedite antropozofskog pokreta po principima oblikovne metamorfoze. Svaka od tih zgrada je bila zamiljena kao cjelovito umjetniko djelo (Gesmatkullstwerk) kroz koje se objedinjavao svakodnevni ivot, antropozofsko uenje i razliite umjetnosti. Steiner je realizirao simbolistike skulpture veih fonnata i vitrae za te zgrade. Razvio je novi spiritualni ples nazvan euritmija. Antropozofsko slikarstvo na osnovi Steinerovog ucnja razvila je vedska umjetnica Hilma Af Klint poslije 1908. godine. Njezin se rad razvijao izmedu simbolizma i

58

realizirano tehnikom drippinga Plavi stupovi (1952.), sadre asocijativne fonne koje ukazuju na figuru i figurainu kompoziciju. Slike Arshilea Gorkyja, Williama Baziotesa, Adolfa Gottlieba, Roberta Motherwella, Phi lipa Gustona i Willema de Kooninga koriste figuralne asocijativne modele. Willem de Kooning je razvio cjelovitu poetiku apstraktne figuracije; razvijajui od 1951. godine opsesivnu tematizaciju enske figure. Iz snanih i kontrastnih gestualnih nanosa debelih slojeva boje pojavljuje se figura ene: demonskog i erotskog bia. Figuraina fonna ene nije nastala po modelu ili nekom opem tipu ene nego iz procesa slikanja. De Kooning je postigao apstraktni gestualni trag fragmentacijom ljudskog lika i improvizacijama s razdvojenim dijelovima tijela, odnosno, s vieznanou slobodne geste koja je istovremeno trag boje s kista i figura u polju slike.
LITERATURA: Andre2.Cohrl. Han. Tui

Apstraktna umjetnost. Apstraktna umjetnost

skulpturu. apstraktne fotografije, apstraktni film, itd. Pridjev apstraktno oznaava nemirnetika i neprikazivaka umjetnika djela. Umjetniko djelo je apstraktno ako njegova pojavnost i znaenja nisu odreeni prikazivanjem bia, predmeta, situacija ili dogaaja. Apstraktno umjetniko djelo odreeno je procesom stvaranja, materijalnom i prostornom strukturom svoje pojavnosti ili aikonikim semiotikim aspektima. Ako se apstraktno umjetniko djelo razmatra s obzirom na uvjete i proces nastanka, razlikuje se est pristupa: apstrahirajui, ekspresionistiki, konstruktivistiki, konkretistiki, fonnalistiki i semiotiki. Apstraktna s1ikaje: (1) nastala procesonl apstrahiranja u kojem se mimetiki prikazivaki oblici defonniraju, transfonniraju i preoblikuju slobodnim gestualnim potezima ili geometrijskim oblicima; (2) ekspresionistika ako se interpretira kao izraz unutranjih duhovnih i psiholokih stanja, kao trag umjetnikova duhovnog i psiholokog doivljaja; (3) konstruktivistika ako je njezina kompozicija strukturirana u skladu s pravilima matematikog konstruiranja ili procedurama konstruiranja utvrenim u arhitekturi, graevinskoj i tehn iei strojarstva; (4) konkretistika ako je proizvedena kao artefakt, kao umjetni predmet ija je estetska kvaliteta posljedica materijalne, strukturalne i prostome pojavnosti; (5) fonnalistika ako su njezina kompozicija i oblici izvedeni iz pravila slikarstva i umjetnosti; formalistiko apstraktno slikarstvo je nastalo kao rezultat istraivanja prirode slikarstva i fonnuliranja pravila, koncepata i modela slikarstva koji su specifini i autonomni aspekti

oznaava apstraktno slikarstvo, apstraktnu

slikarstva kao umjetnosti; (6) semiotiki odredena ako je njezina kompozicija uspostavljena kao aikonika znakovna struktura. U literaturi se spominju tennini organska apstrakcija, vitalistika apstrakcija i geometrijska apstrakcija. Organskom apstrakcijom nazivaju se apstraktne slike i skulpnrrc ija fonna direktno ili indirektno asocira na ope organske (bioloke) oblike. Vitalistikom apstrakcijom nazivaju se apstraktne slike i skulpture koje likovnom fonnom nagovjeuju, metaforiziraju i simboliziraju ljudski razlog postojanja, herojski in i sintezu kulture i prirode. Geometrijskom apstrakcijom se naziva apstraktno slikarstvo j skulptura ije su likovne fonne izvedene iz pravila geometrije ili su realizirane geometrijskim shemama. Geometrijska apstrakcija obuhvaa djela suprematizma, konstnlktivizma, konkretizma, neokonstruktivizma, minimalne umjetnosti, neo geo slikarstva. Razlikuju se sljedei stupnjevi evolucije apstraktne umjetnosti: (1) otkrie apstrakcije, (2) razvoj apstraktne umjetnosti izmedu dva svjetska rata, (3) evolucija modernistike apstrakcije nakon Drugog svjetskog rata, (4) kritika i dekonstrukcija apstrakcije u minimalnoj i konceptualnoj umjetnosti i (5) apstrakcija u postmodernizmu.
UTERA11JRA: Abs l. Aup3. Aup4. Ba l. Bann I. Barr) , Ba2. Bate) , Bel, Bow3, UowS. BoiS. Com4, Dabi, Den6, DenSS. Feri. Friedl. Gavl. Great I, Green3. Gr'6. Harr32. Harr33. Harr43. Hellwe I. Holtzrn l. Hunt6. Jaf2. Kan l, Kan2, Kan3. Lav l. Malev I. Malcv 3. Medol4. Mij2, Milni, Morgal, Poslel, Prot4, Prot6. Prot7. Ragl. Russil, SarI, Seuphorl, uv71, uv89, Tu I. Tu3, Turim l

Apstraktna umjetnost,

otkrie. Otkrie

apstraktne

umjetnosti najavljeno je u kasnim impresionistikim slikama Claudea Moneta, postimpresionistikim pejzaima Paula Cb.annea, poentilistikim kotnpozieijama Georgesa Seurata, anal itikom kubizmu Pabla Picassa i Georgesa Braquea, futuristikim kompozicijama Giacoma Balie. Oko 1910. eki slikar Frantiek Kupka doao je do apstraktne kompozicije uspostavljanjem analogija izmedu likovne slikarske i muzike kompozicije, a francuski slikar Robert Delaunay prou~1vanjem s\detlosnih fenomena i naina njihovog prikazivanja. Prvim apstraktnim slikama smatraju se slike Vasilija Kandinskog nastale izmeu 1910. i 1914. Kandinski je i teorijski utemeljio ideju i praksu apstraktnog slikarstva tekstom O duhovnom II umjetnosti (1910.) i knjigom Toka i linija u ravnini (1926.). Pred Prvi svjetski rat i za vrijeme rata ideje i realizacije apstraktnog slikarstva i skulpture su ostvarili ruski umjetnici Kazimir Maljevi. Vladimir TatIjin i Naum Gabo, te osnivai grupe De Stijl (Piet Mondrian, Theo van Doesburg i Georges Vantongerloo). Ta1i59

janski profuturisti Arnaldo Ginna i Bruno Corra su tijekom 19 Il. snimili seriju prvih apstraktnih filmova. U teorijskom smislu razvoj apstraktne umjetnosti se odvijao u eklektinom i intuitivnom povezivanju raznorodnih umjetnikih teorija, proznanstvenih objanjenja i mistikih interpretacija, u rasponu od ideja likovne autonomije umjetnikog djela, preko ukazivanja na ideje materijalizma. industrijske proizvodnje, teorije relativnosti, Gestalt psihologije i lingvistikog fonnalizma do ideje o etvrtoj dimenziji, teozofiji i antropozofiji.
LITERATURA: Absl, Bai, Barrl, Feri, Gavl, Great I , Harr32, Harr43, Holtzml, Kani, Kan2. Kan3. Lah I. MaJevi, MaJev3, PosJel, Rinl, Rin2, Rin1, Rin4, Suv89, Tu3

Apstraktna umjetnost, pojave izmeu dva rata. Razvoj apstraktne umjetnosti izmedu dva rata odreuju tri aspekta: (l) formiranje pokreta i kola apstraktne umjetnosti; (2) dominacija konstruktivistikih i konkretistikih koncepcija apstraktne umjetnosti; (3) irenje koncepta apstrakcije iz slikarstva i skulpture na fotografiju, film, dizajn i arhitekturu. Zajednica De Stijl djeluje u razdoblju 1917.-1920. kao grupa nizozemskih umjetnika i arhitekata, da bi se dvadesetih godina transformirala u meunarodni konstruktivistiki pokret u kojem su. uz osnivae, suraiva1i francusko-njemaki slikar i kipar Jean Arp, ruski suprematist i konstruktivist El Lissitzky, njemaki dadaist i konstruktivistiki filmski autor Hans Richter. De Stijl je ponudio dva znaajna koncepta apstraktne umjetnosti: (I) Mondrianov koncept neoplasticizma, zasnovan na metafizikoj deduktivnoj teoriji slikarstva kao izraza apsolutnog likovnog i geometrijskog poretka realnog svijeta; i (2) van Doesburgov koncept c1ementarizma, 7.ac;novan na dekonstrukciji neoplastikog kompozicijskog sistema vertikalnih i horizontalnih linija s osnovnim bojama uvoenjem dinamikih dijagonalnih linija. Van Doesburg je i jedan od z.aetnika konkretizma. U Njemakoj je djelovala eksperimentalna Ullljetnika i arhitektonska kola Bauhaus () 919.-1933.), u kojoj je koncept apstraktne umjetnosti bio okosnica nastavnog plana i teorijskih formulacija. Bauhaus je zapoeo ekspresionistikim konceptom totalnog umjetnikog djela (Gesamtkunstwerk), da bi se tijekom 20-ih godina transformirao u konstruktivistiku kolu. Johannes hten, Vasilij Kandinski i Paul Klee su u BauhalISu razradili teorijske sisteme apstraktnog slikarstva. Koncepti slikarstva i skulpture teorijski su razraeni u izdanjima Bauhaus biblioteke i proireni na fotografiju, film, kazalite svjetlo, balet, tipografiju, dizajn i arhitekturu. Znaajnu ulogu u tome

je imao maarski konstruktivist Laszlo Moholy-Nagy, koj i je konstruktivizam Bauhausa doveo do univerzalnog principa vizualnog oblikovanja. Znaajni su njegovi eksperimenti s fotogramima, apstraktnim filmom i, tijekom 30-ih godina, skinetikom skulpturom. Onje fotograme definirao kao apstraktne fotografije nastale bez fotograf.fikog aparata, direktnim svjetlosnim intervencijama na fotopapiru. Osim Moholy-Nagyja, pioniri apstraktne fotografije su njemaki dadaist Christian Schad, ameriki dadaist Man Ray, fotografkinja Lee Miller i fotograf Francis Joseph Bruguiere. U Rusiji je pred Prvi svjetski rat definiran koncept apstrakcije u kubofuturistikom pjesnitvu, slikarstvu suprematizma i slikarstvu, skulpturi, dizajnu, arhitekturi i fotografiji konstruktivizma. Za revolucije i graanskog rata suprematizaln i konstruktivizaJn su se institucionalizirali u umjetnikim kolama, institutima i proizvodnim grupama. Znaajne sovjetske avangardne kole i instituti su: moskovski SVOMAS (Prve slobodne umjetnike radionice) i VHUTEMAS (Via umjetniko-tehnika radionica), UNO VIS (Slobodna dravna umjetnika radionica u Vitebesku), Muzej za umjetniku kulturu i GINHUK
(Dravni institut za umjetniku kulturu) u Lenjingradu. Kazimir Maljevi je u suprematizmu razvio

radikalnu slikarsku apstrakciju direktnog predoivanja osjeaja bespredmetnosti, ijijeparadigmatski primjer slika Bijelo na bijelom (1918.). Suprematizam se razvijao u tri etape: (1) razvoj slikarskog suprematizma u razdoblju pred Prvi svjetski rat; (2) razvoj teorije suprematizma kao fonnalne teorije likovnog oblikovanja, transfonnacije slikarskih stilova i utopijske filozofije suprematistikog svijeta; (3) primjena fonnalne suprematistike teorije na rekonstnlkciju povijesnog figurativnog slikarstva. Konstruktivizam se razvijao u grupama koje su teile prevladavanju granica slikarstva i skulpture UVoenjem konstrukti\lle metode oblikovanja u industriju, dizajn i arhitekturu. Konstruktivisti su govorili o smrti umjetnosti, nastupajuoj industrijskoj eri i idea1inla komunistike revolucije. Vodei konstruktivisti bili su Vladimir TatIjin, Aleksandar Rodenko, Varvara Stepanova. U jugoslavenskoj umjetnosti izmeu dva rata djelovali su postkubisti Ivan Radovi, Sava umanovi i Jovan Bijeli, dadaist Mihailo Petrov, zenitist Jo Klek tc Avgust emigoj, koji je u Trstu predvodio grupu slovenskih konstruktivista.
UTERATIJRA: Abs). Aup3, Aup4. Ba l, Bannl. Barrl, Ba2, BateJ, Bel, Sow3, Bow5. Boi5, Com4, Dabi, Feri, Friedl, Gav1, Greatl. Green3, Harr32, Harr43, Hellwe I, Holtzm l, Jat2, Kan I, Kan2, Kan3, Lavl, Malevl. Malev3, Medo J 4, Mij2, Milni, Morga I ,Poslel, Prot4, Prot6, Pro:7, Ragi, Russil, Sari. ~uv89. Tu3, Turim I

60

Apstraktna umjetnost, pojave modernizma poslije Drugog svjetskog rata. Poslije Drugog svjellikog rata, izmeu 1945. i 1965., apstraktna umjetnost razvijala se u irim okvirima egzistencijalizma, visokog modernizma i neoavangarde. Pokreti lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam, akciono slikarstvo i enformel mogu se oznaiti terminom egzistencijalistiko ili ekspresionistiko slikarstvo. U fonnalnom smislu povezuje ih ekspresivna gesta, ideja slike kao traga duhovnog i psiholokog doivljaja, odsutnost prepoznatljivog mimetikog motiva, organska likovna fonna i duhovni okvir egzistencijalistike filozofije. Oni sintetiziraju iskustva ekspresionistike i geometrijske apstrakcije prije Drugog svjetskog rata s rukopisom nadrealistikog automatizma. Lirska apstrakcija je europski pokret zaokupljen direktnim gestua)nim izrazom, koji apstraktnu formu transfonnira u zapis ili znak koji ukazuje na egzistencijalnu dramu ljudskog bia. Vodei predstavnici su: Wols, Georges Mathieu, Ilans Hartung, Pierre Soulages, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt, Alberto Bum, Lucio Fontana, Antoni Tapies, kao i Edo Murti, Ivo Gattin, Vlado Kristl, Mia Popovi. Apstraktna skulptura se 40-ih i 50-ih godina razvijala kao organska, metaforina i vitalistika apstrakcija, iji je vodei predstavnik Henry Moore. Slikarstvo i skulpturu visokog modernizma razvijali su umjetnici ij i je rad nastao kritikom lirske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma i enfonnela. Visoki modernizam je ostvaren u monokromnim slikama veih dinlenzija. Rije je o pravim tnonokromijama, slikama realiziranim u jednoj boji i tonu, ravnomjernim nanoenjem paste. Uz prave monokromije nastaju i slike s nagovijetenom ili razvijenom geometrijskom strukturom integriranom u monokromno polje slike. Vodei predstavnici monokromnog slikarstva u europskom slikarstvu su Yves Klein, Piero Manzoni i njemaka grupa Zero. U amerikom slikarstvu monokromije i strukturalne evolucije slikovne povrine karakteristine su za umjetnike koji su djelovali izmedu apstraktnog ekspresionizma i minimalne umjetnosti. Njihov rad oznauje se terminima postslikarska apstrakcija, slikarstvo obojenog polja i slikarstvo tvrdih rubova. Odreen je redukcijom iluzionistikih i ekspresionistikih oblika izraavanja na ista i autonomna likovna rjeenja. Predstavnici su: Ellsworth Kelly, Morris Louis, Julius Olitski, Kenneth Noland, Frank Stella. U skulpturi se konstituiranje visokog modernizma moe pratiti kroz redukciju i proiavanje vitalistikih, organskih imetaforinih fonni, to znai kroz

ostvarivanje strukturalnog poretka autonomne likovne forme. Znaajni su radovi amerikog kipara Davida Stnitha, britanskih umjetnika pripadnika pokreta nova generacija, meu kojima se izdvaja Anthony Caro, kao i beogradske kiparice Olge Jevri, zagrebakih kipara Ivana Ko'.aria, Branka Ruia, Vojina Bakia. Vjenceslava Richtera. U okvirima neoavangarde SO-ih i 60-ih godina apstraktna umjetnost se razvijala u neokonstruktivizmu i konkretnoj poezij i. Za razliku od egzistencijalistike i ekspresionistike apstrakcije i apstrakcije visokog modernizma, u neoavangardi su strategije apstraktne umjetnosti proirene izvan podruja slikarstva i skulpture na grafiku, ambijentalnu umjetnost, fotografiju, film, knjievnost, sinteze umjetnosti i tehnologije. Minimalna i konceptualna umjetnost 60-ih i 70-ih godina se u historicistikiln studijama interpretiraju kao krajnji stupnjevi evolucije apstraktne umjetnosti. Objekti i instalacije minimalne umjetnosti tumae se kao rubni ili krajnji primjeri apstraktne umjetnosti, jer skreu panju s pojavnosti konzistentnog objekta koji se estetski kontemplira na stvarni prostor u kojem se djelo nalazi i u koj i promatra mora zakoraiti da bi to djclo percipirao, spoznao i doivio. Odnos konceptualne i apstraktne umjetnosti je problematian: (l) ako se konceptualna umjetnost definira kao dematerijalizacija umjetnikog objekta, interpretira se kao krajnja instanca redukcije u apstraktnoj umjetnosti. a (2) ako se definira kao istraivanje prirode koncepta umjetnosti, interpretira se kao kritika apstraktne umjetnosti, budui da vizualnom pretpostavlja konceptualnu i jeziku detenniniranost umjetnikog rada. Analitiko, primarno i elementarno slikarstvo nastaju autoref1eksivnim sintezama istraivakog rada konceptualne umjetnosti i metoda apstraktnog reduktivnog slikarstva.
LlTERATIJRA: Abs'. Artla23. Aup3, Aup4. Clar1c5. Dabi, Den6. Dt:n55. FerI. Green3. Grcen4. Green6. Gr5. Harr33.Hofl. Hunt6. Kusp l O, Lipp8, Lipp9, Luc3. Mi1Ie14, Posle I t Prot4, Prot6. Prot7. Rag I, Rest l, Rosenb3, Ross l. Rushi l, Sand I, Su,'71, Tu I, Tu3

Apstraktna umjetnost, postmoderna. Dekonstrukcija apstraktne umjetnosti u postmodernizmu je izvedena: (1) ukazivanjem da razlike izmeu mimetike (figurativne, prikazivake) i apstraktne umjetnosti nisu bitne nego fonnalne i stilske, zbog ega nastaje eklektiko povezivanje aspekata apstraktnih i mimetikih stilova u jednom slikarskom, kiparskoIn, foto ili video djelu (transavangarda, neoekspresionizam, simulacionizam); (2) simUlacijom modela apstraktne umjetnosti, na temelju koje se razotkrivaju i prikazuju skrivene metafizike, vrijed-

61

nosne i znaenjske osnove originalnih apstraktnih stilova (neogeo, britanska nova skulptura. modenlizam nakon postmodernizma). Karakteristina su dela Franka Stelle, Gerharda Richtera, Julija Knifera, Helmuta FederIea, Juliana Opiea, Seana Scullyja, kao i Duje Juria, grupe Verbumprogram, Tuga unika, Ante Jerkovia, Dragomira Ugrena.
LITERATURA: Absl, Brudl. Dabi. Dcn55. Dcn70, Den94. Den9S. Dcn84, Den I04, Den l 05, Gcom I, Hu I. Lu I. Mand l. Postmoderne l. Brcj8. Brcj9. Brej 16, Brej20, Schmi l , Stein?, Ug2

Apstraktni ekspresionizam. Apstraktni ekspresionizam je umjetnost (slikarstvo, skulpnlra, grafika) i7.raavanja duhovnih, psihikih i egzistencijalnih osjeaja, vizija i predodbi apstraktnim formama. Tenninje prvi upotrijebio pionir apstraktnog slikarstva Vasilij Kandinski 20-ih godina, kada je govorio o slikarstvu unutranje nunosti. Ameriki kritiar Robert Coates je 1945. godine terminom apstraktni ekspresionizam oznaio rad amerikih slikara. Danas se tennin u prvom redu odnosi na rad amerikih apstraktnih slikara i kipara 40-ih i 50-ih godina, koji su ostvarili sintezu apstraktne i ekspresionistike umjetnosti: William Baziotes, \Villem de Kooning, Arshile Gorky, Adolf Gottlieb, Philip Guston, Hans Hofmann, Franz Kline, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Clyfford Still, Bradley Walker Tolmin, Helen FrankenthaIer, Mark Tobey, Cy Twombly, Richard Stankiewicz, David Smith, John Chamberlain, Mark di Suvero. Analogni terminu apstraktni ekspresionizam su: (I) akciono slikarstvo (engl. action painting) koji, prema Haroldu Rosenbergu, oznauje gestualnost i znaaj ina (akcije) slikanja; (2) apstraktni imaisti (engl. abstract imagists), oznaka za rad reduktivnih apstraktnih slikara koji odbacuju gestualnost i rade na obojenom monokromnom polju (Barnett Ne\vman, Mark Rothko, Clyfford Still, Ad Reinhardt, Robert Mothetwell)~ (3) apstraktni impresionizam (engl. abstract imprcssionism) prema Elaine de Kooning oznaava slike s jednakim tragovinla poteza kista koji stvaraju optiki efekt slian impresionistikom slikarstvu, odnosno oznauje slike koje se razlikuju od grubih pojedinanih 7llakovnih poteza akcionog slikarstva i stvaraju optike efekte boja; (4) sublimirana ili uzviena apstrakcija (engl. abstract sublime, american sublime) prema Robertu Rosenblumu oznaava velika, herojska i snana djela metafiziki orijentiranih apstraktnih ekspresionista kao to su Jackson Pollock, Barnett Nc\vman, Mark Rothko, Clyfford Still; (5) njujorka kola varijantaje termina apstraktni ekspresionizam.

Apstraktni ekspresionizam je nastao krajem Drugog svjetskog rata u New Yorku. Za njegov nastanak karakteristina je sinteza apstraktne umjetnosti i ekspresionizma pod utjecajem nadrealistikog automatizma. Od apstraktne umjetnosti preuzete su iste fonne koje nemaju referencu (porijeklo) u svijetu nego su produkti likovne itnaginacije umjetnika. Znaajni su u~ecaji njemakog slikara i pedagoga Hansa Hofmanna. koji je djelovao u New Yorku. Ekspresionizam je preuzet u obliku koji je Kandinski fonnulirao u ideji izraza unutranje nunosti, koja sc ostvaruje deformacijom i apstrahiranjem likovne fonne. Nadrealizam je ponudIO tehniku psihikog automatizma, gestualnog stvaranja utemeljenog na svijeu nekontroliranom djelovanju. Preko nadrealizma doao je i utiecaj meksikih slikara folklornaarhetipskog smjera. U teorijskom smislu za nastanak apstraktnog ekspresionizma znaajno je: (l) prouavanje i uljecaji primitivnih umjetnosti izvaneuropskih kultura, posebno amerikih Indijanaca (totemi, maske, dekorativne kozmologijske are); (2) nadrealistika poetika Andrea Bretona, Freudova psihoanaliza (nesvjesno) i Jungova teorija arhetipa (kolektivno nesvjesno, univerzalni simboli); (3) utiecaji francuske egzistencijalistike filozofije koja govori o ljudskoj individualnoj drami ivljenja (osamljenost, ekstaza, depresija). Apstraktni ekspresionizam obiljeava suoivanje individualnog proivljavanja ljudske drame i ambicije stvaranja velikog herojskog gestualnog znaka koji e obiljeiti modernu epohu. Apstraktni ekspresionizam ima tri faze: (l) rano razdoblje znakovnog automatskog pisma tijekoln 40-ih godina; (2) pionirski inovacij ski period utemelj ivanja nove poetike akcionizma, znakovne geste, obojenog polja i tehnike drippinga od sredine 40-ih do ranih 50-ih godina; (3) klasino razdoblje visokog modernizma koje oznaava samokritiko proiavanje slike do obojenog polja tijekom 50-ih i 60-ih godina. Rano razdoblje karakteriziraju jaki utjecaji nadrealizma i zasnivanje slike kao polja pisma. Iz gustih nanosa boje izdvajaju se apstraktni znakovi (simboli ili prazni gestualni znakovi), figure (ljudske, totemske, fantastike). U slici se otkriva prostor i scena fantastikog dogaaja znakova. Primjeri takvih djela su slike A. Gorkyja VrI II Soiju ( 1941.), de Kooningov Mrani zdenac (1948.), Pollockov Noni plesa (l944.). Pionirski inovacijski period obiljeen je stvaranjem novih tehnika i radikalnim proiavanjem polja slike. Franz Kline i Robert Motherwell snanim su gestualniln poteziIna slikali velike znakove na n10no-

62

kromnoj povrini, stvarajui jasan odnos i razliku podloge (monokromije) i znaka (traga geste). Znak koji razvija apstraktni ekspresionizam nastao je modifikacijom ikonikog (prikazivakog) znaka. Znak se zatim lransfonnira U arhetipski univerzalni simbol, kojije reduciran do ispranjenog gestualnog likovnog maka. Bamett Newman je reducirao stilizirane prikaze stabla (Concord, 1949.) do monokromnih povrina s diskretnim vertikalnim prugama (Onement 110. 6, 1953.). lj Newmanovu radu slika postaje strukturalni poredak obojenih polja, ije granice tvore liniju ili poredak koji nastaje razdvajanjem obojenih povrina diskretnim prugama. Klasini period nastaje samokritikom analizom postupka slikanja i slikarske fonne, polja i znaka. Prema elementu Greenbergu, u apstraktnom ekspresionizmu dolazi do radikalne redukcije kontrasta formi. Slika postaje reducirana, monokromna i plona. Ona potvruje svoju likovnu plonost i sve vrijednosti crpi iz nje. To je slikarstvo herojsko i kontemplativno, budui da nastaje: (1) na platnima velikih monumentalnih dimenzija; (2) uspostavljanjem primarnih obojenih i formalnih odnosa; (3) izraavanjem transcendentnih vrijednosti ljudskog duha. Newman govori o '"uzvienom u slikarstvu", Rothko o HtranscendentnoJn", a Still o "otkrivenjima". Ad Reinhardt ostvaruje koloristike monotonaIne eksperimente crnim, tamnoplavim, zelenim i crvenim raster slikama. Njegov je rad blizak uenjima zena i tei uspostaVljanju analogije izmeu (l) nepredstav1jake kao-monokromne povrine i (2) prazne svijesti budistike meditacije. Mark Rothko je realizirao seriju tamnih monokromnih slika za kapelu u Institutll za religiju i ljudski razvoj u Houstonu (l 97 1.), ostvarivi ideal transcendentnog izraza koji odgovara osjeaju i doivljaju univerLalnc religioznosti. Rothkove slike tamnim bojama ostvaruju monokromno polje u monokromnom polju. One su rezultat bavljenja unutranjom svjetlou slike, tj. svjetlost nestaje u slici, a oko, koje kontemplira sliku, otkriva njene tragove. Klasini apstraktni ekspresionizam je umjetnost visokog modernizma jer je transcendentne vrijednosti ljudskog duha izrazio autonomnom evolucijom i proienjem slikarskih sredstava: kroz likovni karakter plohe. Skulptura apstraktnog ekspresioniznla nastala je paralelno sa slikarstvom i karakterizira je: (1) uspostavljanje totemskog modusa kao arhetipskog kompozicijskog poretka skulpture (David Smith); (2) jaki gestualni potezi, na primjer u skulpturi od guvanog lilna (John Chamberlain); (3) kiparske konstrukcije koje se gestualno i ekspresivno proteu u prostor, tj. kiparske su metafore prostorne geste

(Mark di Su vero ). Skulptura apstraktnog ekspresionizma temelj i se na kiparskim metaforizacijama materijala, gesti, ostvarenju vitalnosti, formiranju znaka i ostavljanju traga. Skulpture apstraktnog ekspresionizma su materijalni, pra7.1li znakovi koji zasijecaju prostor.
LITERATURA: Asht1, Aup4. Cag8. Frascl, Gav2. Huntl, Hunt3. Hunt4. Johnson I, Kraus4. Oh I. Posle I.Rosenb3. Ross I, Rushi l. San I. Sand l. Sawi I. Tu I. Tu3, Wald3

Apstraktni impresionisti. Vidi: Apstraktni ekspreSIonizam Apstraktni pejza. Apstrdktni pejzaje paradoksalni primjer lirske apstrakcije parike kole. Karakteriziraju ga asocijativne, gestualne i slobodne forme koje vizualno podsjeaju na pejza, najavljuju pejzanu attnosferu ili su izvedene redukcijom pejzanih prizora. Termin je uveo francuski kritiar Michel Ragon 1956. godine. Prema Ragonu, mnogi slikari koje sc smatra apstraktniJna zaokupljeni su pejzaom. Oni nanose boju u vie slojeva, ime se imitira struktura tla, kamena, kore drva; neke od njihovih slika podsjeaju na pejza promatran s visine, pri emu se konkretni oblici pretvaraju u apstraktne strukture. Beverloo van Corneille slika asocijativne forme koje podsjeaju na geoloke oblike inspirirane putovanjiJna po Sahari, Jean Messagier oker i zelene kotnpozicije koje podsjeaju na pjeane sprudove, a Amalove slike ukazuju na strme obale. Termin se moe primijeniti na rad slikara Johna F. Koening~ Martina Barrea, Zao Wou-Kija, Pierrea Jacoba Tal Coata, Marie-Helene Vieire da Silve. U hrvatskom slikarstvu primjenjiv je na rad Otona Glihe i Frane imunovia, uslovenskotn slikarstvu na rad Zorana Muia, a u srpskom slikarstvu na rad Stojana elia ili rane radove Radomira Damnjanovia Damnjana.
L1TERATURA: Rag l. Rag2, Rag3. Sli l

Apsurd. Apsurdje logiki nemogu, besmislen iskaz, diskurs, tekst ili bilo koja druga prezentacija (vizualna, zvuna, prostorna). U egzistencijalistikoj filozofiji Alberta Camusa 40-ih i SO-ih godina pojam apsurda nema logiki smisao nego smisao opisa osjeaja odsutnosti smisla i povijesne situacije ljudskog
otuenja.

U logikom i semantikom smislu tenninom apsurdna umjetnika djela tnogu se nazvati crtei i grafike nizozemskog slikara M. C. Eschera i belgijskog nadrealista Renea Magrittea. Njihovi crtei, grafike i slike se nazivaju apsurdnim jer u okvire mimetikog slikarstva, od kojeg se oekuje prikazivanje realnosti, unose one optike, logike i semantike elemente koji

63

vizualnu prezentaciju ine proturjenom iskustvu, racionalnom i logikom rasuivanju. Escher prikazuje ruku koja crta ruku koja nju crta, tijek vode suprotan gravitaciji, arhitektunI sa stupovima koji remete logiku perspektivnog prikazivanja vie ili manje udaljenih predmeta. Magritteove nadrealistike kompozicije kompleksnije su u semantikon) smislu jer se apsurdnim vizualnim prikazima koriste da bi sugerirale rad fantazma. On slika cipele s nonim prstima, portret ene ije je lice njezin torzo, itd. U okviru egzistencijalistikog shvaanja apsurda apsurdom se naziva stav i osjeaj nepostojanja egzistencijalnog smisla; osjeaj tjeskobe, munine, bezi zi aznosti, stij enj enosti, neuklop lj enosti, potroenosti, depresije, itd. Kao duhovni i psiholoki problem apsurd se razrauje u postnadrealizmu, apstraktnom ekspresionizmu i enfonnelu. U postnadrealizmu mimetiki m se formama narativnog slikarstva vizualnimjezikom pripovijeda o dogaajima i situacijama apsurdnosti ivota. U apstraktnom ekspresionizmu i cnforrnelu slika je trag i dokument umjetnikovog ina kojim on izraava aikonikim znakovima i simboliki oznauje osjeaje otuenosti, besmisla, munine, depresije. Slikarstvo postnadrealizma, apstraktnog ekspresionizma i enformela je introspektivno; ono se formulira kao vizualni govor o psiholokim i duhovnim stanjima. Umjetniko djelo je trag, dokument i simbol umjetnikovog doivljaja apsurdnosti egzistencije. Kao psiholoki i socioloki problem otuenja karakteristian za kasni modernizam i postmoderno drutvo, apsurd je prisutan u neodadi, pop artu, body artu i neokonceptualizmu, u kojima su njegove manifestacije bihevioralne, a ne introspektivne, budui da ne govore o psiholokim i duhovnim stanjima nego pokazuju ponaanje umjetnika i njegove odnose prema predmetnom svijetu i kulturi. Neodada i pop art razvijaju ready-made i primjenjuju ga na kontekstualiziranje i prikazivanje potroakog svijeta u kojem su umjetnik i ljudski subjekt otueni potroai mehaniziranog i birokratiziranog drutva. Prema takvom drutvu neodada pokazuje kritiki stav, razarajui institucionalne okvire upotrebe i potronje predmeta, dok pop art neutralno i dokumentarno prikazuje svijet predmeta i potronju roba u svoj njihovoj otuenosti. Body art se moe smatrati realizacijom egzistencijalistike filozofije apsurda,jer se u njemu umjetnik pojavljuje kao subjekt i objekt umjetnikog ina i time sebe izlae direktnom, medijski neposrednom, sueljavanju snanoenjem boli, depresijom, samoubojstvom i granicama egzistencijalne artikulacije drutvenog subjekta. U neokonceptualizmu, kao postmodernistikom pokretu,

pitanja apsurda, smisla, besmisla, munine i otuenosti postavljena su jezikom medija tnasovne kulture (reklame, video, televizija, glazba, asopisna karikatura, urbani ambijenti) ne da bi se prikazao direktni i realni osjeaj apsurdnosti ivota, kao to je to bilo u apstraktnom ekspresionizmu, enformelu, neodadi ili pop artu, nego da bi se pokazalo kako osjeaj apsurda funkcionira kao znakovna struktura, tekst ili vizualni prikaz u razliitim modelima prikazivanja postmodernog drutva. Neokonceptualizam pokazuje da apsurd nije u ivotu nego u oblicima prikazivanja kojima drutvo stvara sliku o sebi i koju prihvaa kao vlastitu realnost.
LITERATURA: Ga2, Hofsl, Innl. 101.102, Camus1. Suv47

A.R. grupa. Grupa A.R. (revolucionarni umjetnici) vezana je za rascjep pro-konstruktivistike grupe slikara i arhitekata Praesens koja je djelovala u Varavi i Poznanju izmeu 1926. i 1939. Iz grupe Praesens su istupili Wladyslaw Strzeminski, Katarzyne Kobro i Henryk Staze\vski i osnovali novu grupu kojoj su se pridruili pjesnici Julian Przybos i Jan Brzekowski. Program grupe je objavljen u tekstu "Izvjetaj grupe A.R. br. ]" tiskan u obliku letka 1930. Objavljeni su principi organske povezanosti, saetosti i loginog oblikovanja u svim umjetnostima. Strzeminski se zalagao ne samo za radikalizaciju umjetnikog eksperimenta nego i za politiki angaman i odgovornost modernog umjetnika. Razvijao je pedagok-u teoriju koja se zasnivala na teoriji prostora i kontekstualnih drutvenih aspekata rada na prostoru. Wladyslaw Strzeminski i Katarzyne Kobro su objavili knjigu Kompozicija prostora. Prouavanje vremenskoprostornog ritma. lanovi grupe A.R. su se bavili teorijonl i praksom tipografije i tipografskih istraivanja, kao i stvaranjem zbirke internacionalne moderne U1njetnosti. Wladyslaw Strzeminski i Jan Brzekowski, koji je ivio u Parizu, realizirali su projekt osnivanja medunarodnog muzeja modeme umjetnosti. Strzeminski je muzej vidio kao permanentnu pedagoku i emancipacijsku instituciju kojom se uspostavlja i razvija ne samo umjetnost nego i 'umjetnika kultura'. Muzej je zasnovan na poklonima, a osnovanje izmeu 1930. i 1932. u gradu L6du kojije tada imao socijalistiku upravu. Izloba djela za novi muzej je otvorena u Gradskoj kui u L6du u oujku 1932. Kolekciju je inilo 75 djela umjetnika kao to su Max Enlst, Jean Arp, Willi Baumeister, Fernand Leger, Amedee Ozenfant, Enrico Prampolini, Kurt Schwitters. Michel Seuphor, Theo van Doesburg, Georges Vantongerloo, AlexanderCalder, Albert Gleizes, Pablo Picasso, kao i veina poljskih avangardista, meu kojima je bio i Sta-

64
.J

nislaw Ignacy \Vitkiewicz. Grupa A.R. je priredila i medunarodnu izlobu tipografije 1931. U okviru izdavake djelatnosti objavljena je serija teorijskih knjiga i knjiga eksperimentalne poezije. Grupa je prestala djelovati 1936. kada je objavljen posljednji tom A.R. izdanja.
LITERATURA: Bann I, Senso I. Benso2. Rois3, Konstp I. Strli

Arbitrarno. Arbitraran (proizvoljan) je, prema

Ferdinandu de Saussureu. odnos izmedu elemenata (pojma i akustike slike) lingvistikog znaka. U senliolokom smislu, na primjer, prema Rolandu Barthesu ili Jacquesu Lacanu. arbitraran je odnos elemenata (oznaenog i oznaitelja) bilo kojeg znaka (lingvistikog, modnog, bihevioralnog, slikarskog. Inuzikog, alkemijskog, ideolokog). Pri tome arbitrarnost ne oznaava samo sluajni spoj omaitelja i oznaenog nego, najee, motivirani spoj. Motiviranost se moe objasniti na razliite naine kao vizualna (simbol pravde je vaga, a ne automobil). zvuna (kod onomatopeje postoji akustika veza izmeu zvuka i vrijednosti koju oznaeno iskazuje), kao psiholoka, povijesna i kontekstualna (odreenim kontekstima je svojstvena upotreba odredenih fenomena specifinih znaenja, na primjer, bijela odjea je znak alosti u Indiji, a crna u Europi). Umjetnika djela predmoderniznla, modernizma i postmodernizma razlikuju se u definiranju arbitrarnosti: (1) tradicionalna mimetika djela (slikarstva, romana, drame, filma) su eksplicitno motivirana uideolokom naddeterminiranou ikonikog horizonta prikazivanja" (slinost, iluzionizam), odnosno pravilima, navikama ili paradigmatskim primjerima slinosti i razlike djela i zbilje, (2) modernistika, posebno djela radikalnog nemimetikog stvaranja, motivirana su na drugostupanjskom (ili metanivou), na primjer, Yve-Alain Bois u raspravi apstraktnog modernistikog slikarstva pokazuje da ono nije arbitrarno u smislu potpune proizvoljnosti nego je u pitanju motivirana arbitrarnost koju karakteriziraju esencijalizam (tenja prema primarnom i autonomnom svojstvu umjetnikog djela) i historicizam (orijentirani razvoj autokritikog istraivanja osnovne discipline i razvoja apstrakcije), i (3) u postmodernizmu se zamisao arbitrarnosti dovodi do "poetikog principa" koji pokazuje da je svaki lingvistiki ili semioloki sistem relativna, nestabilna, fragmentarna i promjenama otvorena kulturoloka tvorevina. U postmodernizmu se ideja arbitrarnosti razvija do principa ili formule razlike, drugim rijeima, jedan tekstualni, slikovni ili bihevioralni element ne postoji po sebi ili po nekim ontolokim aspektima, nego time to je razliit od drugih elemenata i svoja

trenutna svojstva dobiva na osnovi relati vnog i trenutnog odnosa s drugim elementima. Na primjer, kada jeziki pjesnik Charles Bernstein ispisuje ni7. stihova: Da li je Papa Poljak? Da li je 3+5 jednako 5+3? Da li je Lincoln sahranjen u Velikoj planini? Da li je Juni Bronx WASP* enklava? Da li e ovo gorjeti na 451 OF? Da li je Napoleon predsjednik Bahama? Da li je komunizam zavren? ... proizvoljni odnos izreenih pitanja nije izraz njegove subjektivnosti, igre sluaja, nadrealnog, irealnog ili elje za postizanjem neoekivanog, ludikog i estetskog efekta spajanjem nespojivog, nego prikazivanje kulturoloke arbitrarnosti postmodernog multikulturalnog drutva u kojem se suoavaju meusobno razliiti i neuvjetovani, dakle arbitrarni konteksti. Arbitrarnost je karakteristika proizvodnje i funkcioniranja slnisla, a ne izraz skrivenog i tajanstvenog smisla (kao kod simbolista ili nadrealista). Pojam arbitrarnosti u postmodernoj teoriji je predmet scmiolokih rasprava (kasni Barthesovi tekstovi) preko rasprava politikog i pravnog sistema (Ernesto Laclau, Claude Lefort, Jean-Fran~ois Lyotard, Jacques Derrida, Jelica umi-Riha) do analize tehno sistema (Jean Baudrillard, Paul Virilio, Donna Haraway). U semiolokom smislu arbitrarnost je osnova iz koje se izvodi postmoderna retorika i ritualna produktivnost. Drugim rijeima, knjievni tekst, umjetnika slika ili modni predmeti nisu odredeni svojorn referentnom funkcijom ili morfolokim ontolokim aspektima (broja slogova, odnosa podloge i onoga to slika prikazuje, duinom suknje) nego produktivnou izgleda (figurama poze), smisla, znaenja i vrijednosti. U politikom smislu razvijeno demokratsko drutvo je drutvo u kojem su mo, zakoni i znanje radikalno arbitrarni, ali tnotivirani. Demokratsko drutvo je scena nekontroliranih i arbitrarnih situacija i dogaaja. Drugim rijeima, demokratsko drutvo ne zasniva se na nunosti volje voe, povijesne zakonitosti ili bioloke povezanosti nego na osnovi dogovora, ugovora i pravila koja se izvodi iz dogovora i ugovora. Pravila su arbitrarne i motivirane "propozicije" koje dogovaraju pripadnici razliitih interesnih konteksta (nacionalnih, etikih, klasnih, ideolokih, religioznih, spolnih, ekonomskih). Prema Lefortu demokraciju karakterizira radikalni nedostatak, '"prazno mjesto moi". Drutvena, politika ili ekonomska mo je lokalna, decentralizirana, heterogena, vieznana i privremena. U postmodernom demokratskom drutvu postoji vie sinkronih politikih modela. U kolektivnoj i individualnoj svijesti pojmovi kao to su pravda, istina, pravo na neto i mo upravljanja shvaaju se kao arbitranle i relativne kategorije o kojima sc odluWASP Bije)acAng)oSaksonacProtcslant

65

a ne kao univerzalne i nepromjenljive ontoloki utemeljene istine. LacJau temeljnim problemom aktualne politike teorije smatra uspostavljanje odnosa prema univerzalnoj kritici esencijalizma, fundamentalizma, hegemonizma i totalitarizma. U tehno-sistemima komunikacije, prikazivanja i artikulacije ivotne sredine arbitrarnost se realizira troj ako: (l) arbitrarnost znai pokoravanje pravilu (upravljanja, regulacije, kodiranja, prikazivanja), a ne zakonu (naglaava se kulturoloka artificijelnost svakog tehnosistema, tj. razliiti softveri se realiziraju prema razliitim pravilima, a ne razliitim prirodnim zakonima), (2) arbitrarnost znai simulacijsku obradu podataka, a ne obradu podataka zasnovanu na analognom modelu, odnosno obrada podataka zasnovana na modelu je izvedena iz odnosa reference (originala) i lingvistikog ili slikovnog prikaza reference (kopije, reprezentacije), a obrada podataka zasnovana simulacijom ne potuje referencijaine odnose nego tehnike (sintaktike) mogunosti produktivnog kombiniranja oznaenog i oznaitelja bez potovanja ontolokih odnosa, i (3) arbitrarnost znai metafiziki koncept po kojem ljudska egzistencija nije odreena boanskim zakonima ili zakonima prirode nego kompleksnou infonnacijskih mrea koje subjekt prezentira (prikazuje, zastupa) za druge infonnacijske Jnree.
LITERATURA: Ande I, Baud7, Baud9, BaudlO. Baudil, Baudl2. Baud 14, Bems2, Bems3, Bems4. Bems5. Bois2. Bo l, Coy I. Heg l, Holtz l, Lyo 14, Mano l, Markov l, Sos l, ~umi l , umi2

uje,

Arheologija znanja. Arheologija je znanstvena


disciplina otkrivanja, istraivanja i tumaenja materijalnih ostataka prolosti. Sigmund Freud je upotrijebio pojam arheologija kao metaforini prikaz potisnutih ili skrivenih slojeva svjesnog/nesvjesnog. Freud je upotrijebio zamisao grada i arheolokog predoavanja grada, na primjer Rima, da bi prikazao slojevite odnose svjesnog i nesvjesnog. Michel Foucault je uveo pojam arheologije znanja da bi metaforino imenovao metodu filozofskog i teorijskog istraivanja strukturiranja znanja u specifino lociranim i ogranienim povijesnim razdobljima. Time je napravljen obrat od ope homogenizirajue povijesti ideja u povijest diskontinuiranog slojevitog strukturiranja miljenja i spoznaja. Foucaultova arheologija znanj aje voena analitikom tenjom rekonstruiranja uvjeta mogunosti ljudskih predodbi, spoznaja i jezikih tvorevina u pojedinim povijesnim razdobljima (slojevima epistema). Arheologija, zato, ne nastoji odrediti misli, predodbe, slike, teme i opsesije koje se kriju ili pokazuju u diskursima nego same diskurse, tj. diskurse kao prakse

podlone pravilima. Arheologija ne tei uoavanju i interpretiranju neprekidnih prolaza koji povezuju diskurse, naprotiv, njezin problem je odreivanje diskursa u njihovoj specifinosti, pokazivanje po emu je igra koja primjenjuje pravila nesvodljiva na bilo koju drugu, praenje du njihovih vanjskih rubova i bolje omeivanje. Arheologija se ne ravna prema suverenom liku djela, ona ne trai zagonetnu toku u kojoj individualno i drutveno prelaze jedno II drugo. Arheologija odreuje tipove i pravila diskurzivnih praksi svojstvenih pojedinanim djelima. Zato, arheologija nije povratak samoj tajni porijekla predmeta, nego sistemski opis jednog diskursapredmeta. Za Foucaulta podruja istraivanja su iznutra homogena, a izmeu sebe su heterogena. Drugim rijeima, arheologija ne uspostavlja kontinuitet izmeu razliitih podruja (renesanse, klasinog ili modernog doba) nego ih promatra kao zatvorene diskurzivne svjetove. U tom okviru istraivanja nastala su Foucaultova djela PovijesIludila u doba klasicizma (Historie de la Foile - A /' Age Classique, 1961.) ili Rijei i stvari (Les ,\tIots et Les Choses - Une ArcIteologie des Sciences Humaines, 1966.). Autokritiku postupka arheologije znanja izveo je Michel Foucault oko 1975., preuzimajui zamisao genealogije iz Nietzscheove filozofije (Genealogija morala). Foucault je razvio tehnike premjetanja i razgradnje opaanja, osjeaja i pojmova u nevidljive sklopove diskontinuiranih nizova, tragova i odnosa u trenutku kada je poeo istraivati mehanizme moi. Mo za njega nije neutralno podruje istraivanja nego interventno i interaktivno podruje koje djeluje na poziciju istraivaa-arheologa. Cilj genealogije je rekonstrukcija aktualne pozicije arheologa i njegovih procedura, imenovanja, klasifikacija, tumaenja. Foucaultova analiza je usmjerena na kritiku i razgradnju stajalita konstituiranog II zapadnom humanizmu od prosvjetiteljstva do danas. Na primjer, foucaultovska rasprava primijenjena na koncept istine. Istinu predoava kao skup reguliranih procedura za proizvodnju, zakon, raspodjelu, stavljanje II opticaj i funkcioniranje izriaja. Istina je kruno vezana za sisteme moi kojiju proizvode i podravaju i za uinke moi koje ona inducira i koji nju reproduciraju. Reim istine nije jednostavno ideoloki ili nadstrukturalan, on je uvjet stvaranja i razvoja drutvenih foonacija (kapitalizma, realnog socija1iznla). Zato temeljno politiko pitanje nije ono o iluzijama ili ideologiji kao iskriv1jenoj realnosti nego o samoj istini i njenim strukturama u drutvenom podruju moi.
LITERATURA: Ars3, Carro l. Fcny2. Fou l, Fou2. Fou4. Fou5. Fou6, Fou7. FouR, Fou9, Foull, Foul2. Foul3, Fou15, Fou18, Mi2

66

Arheoloka umjetnost. Vidi: Antropoloka umjetnost, Horizontalna plastika, prethistorija Arhetip. Arhetip je prauzorak i temeljna predodba, motiv, slika, ikonografsko rjeenje i simbol. Arhetip moe biti vizualni, govorni, pisani ili zvuni simboliki izraz. Ideja arhetipa uvedena je u umjetnost iz dva ira povijesna i kulturoloka okvira: (1) iz psihoanalitike teorije kolektivno nesvjesnog Carla Gustava Junga i (2) iz antropolokih, arheolokih, povijesnoumjetnikih i semiolokih istraivanja simbolikih sistema izraavanja u starim civilizacijama Europe, Azije, Afrike i Novog svijeta. Na ideju arhetipa pozivaju se umjetnici i teoretiari umjetnosti koji umjetnost tumae kao sistem simbolikog izraavanja univerzalnih prirodnih, religioznih, civilizacijskih i individualno-psiholokih znaenja, vrijednosti i moi. U modernizmu i postmodenlizmu razlikuju se etiri sistema arhetipskog izraavanja: (I) izraavanje arhetipa u mimetikom narativnom slikarstvu ekspresionizma (Franz Marc, Emil Nolde), nadrealizma (Max Ernst, Andre Masson, Salvador Dali, Vane Bor) i postmodernizma (transavangarda, neoekspresionizam: Francesco Clemente, Sandro Chia, Anselm Kiefer), gdje se arhetip otkriva u vizualnoj i likovnoj prii i poruci koju slika nosi, (2) iZra7Avanje arhetipa u apstraktnom slikarstvu, od rane apstrakcije Vasilija Kandinskog preko automatizma nadrealista do amerikog apstraktnog ekspresionizma Jacksona Pollocka, Franza Klinea, Bametta Ne\\'mana i Marka Rothka, gdje se arhetip definira kao vizualni aikoniki geometrijski ili gestualni znak, (3) izraavanje arhetipa u kiparskim radovima u rasponu od skulptura Constantinea Brancusija Poe/ak svijeta (1924.) ili Beskonani stup (1930.) do ambijentalnih radova land arta i horizontalne plastike 60-ih i 70-tih godina (Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Long, Hamish Fulton) i (4) direktno izraavanje arhetipske ritualne simbolike u body artu (Terry Fox), performansu (Joseph Beuys, Marina Abramovi), ambijentalnoj umjetnosti (Joseph Beuys, Walter De Maria, Agnes Denes. Marko Poganik, Zoran Beli W.) i feministikoj umjetnosti (Judy Chicago, Nancy Spero, Louise Bourgeois). U mistikom konceptualizmu i metaspiritualnoj umjetnosti arhetip je tretiran kao znak koji treba istraiti i teorijski obraditi u semiotikom, psiholokom i socijalnom smislu. Znaajan je teorijski rad nazvan Diplomski rad Davida Neza, lana grupe OHO, u kojem je istraivao temeljne geometrijske centrine strukture Iinija i njihovu vezu s arhetipom. Mirko Radojii, pripadnik novosadske grupe Kad, istraivao je arhetipske strukture u prirodi, na primjer

u seriji fotografija StnJktura rasta - knlg I-X (1975.) prikazao je razvoj cvijeta, pri emu se stvara oblik kruga. Prema Radojiiu, arhetip se pojavljuje u umjetnikim djelima jer ljudi djelom ele izraziti odreenu situaciju, sliku, idejU. Arhetip se u djelu moe pojaviti i upotrijebiti nesvjesno ili svjesno i imati funkciju simbola ili znaka. lJpotreba arhetipa kao simbola, naglaava Radojii, karakteristina je za tradicionalnu umjetnost. U suvremenoj umjetnosti prevladava upotreba arhetipa kao znaka. ViZUalne umjetnike zanima svojstvo arhetipa stvaranja takvih prikaza motiva koji se mogu razlikovati u deta1jima, a da pritom ne izgube osnovni oblik. U beogradskoj konceptualistikoj Grupi 143 arhetip je analiziran kao formalno konstruiran vizualni znak koji autorefleksivno pokazuje genezu strukture i znaenja vizualnog oblika. Njemaki ambijentalni umjetnik Wolfgang Laib radio je instalacije s prirodnim organskim materijalima (mlijeko, peludni prah) uspostavljajui kruni tijek simbolizacije od bezobline izloene prirodne materije do mistikog simbola ritualnog prostora. Anish Kapoor je realizirao skulpture i instalacije koje rekonstruiraju i reinterpretiraju tantrike i budistike skulpturalne i arhitektonske modele, stvarajui kompleksna simbolika prostorna djela. O njegovim skulpturama se u kritici pie kao o posudama skrivenog simbolikog smisla.
LITERATURA: Abs l, Abr3. Abr4, BeJi9. BeJi8, Bole J, Jun l, Jun2, jun3. Jun4, JunS. KuspJO. Lippl5. Pej2, Pej3. RegI, Rinl. Rin4, Rushil, uvll. Suv38, Tu3

Arhi-pismo. Arhi-pismo je hipotetika teorijska konstrukcija Jacquesa Derridae pomou koje se raspravlja izvorni odnos govora i pisma: (1 ) poevi s prvim velikim tekstom zapadne metafizike govor je bio privilegiran kao sutinski jezik, (2) fonetsko pismo se veinom tumailo kao reprezentacija govora, (3) zapadni fonocentrizam se zasnivao na hijerarhiji koja je glas razumijevala kao nematerijalan, povezan sa svijeu (logosom, istinom), a pismo kao tragino ali potrebno krivotvorenje inteligibilnog u osjetilno, ~. preobrazbu ideje u tijelo i materiju, (4) ova hijerarhija, koju Derrida naziva logocentrizmom, osnova je zapadne metafizike i osnova izgradnje svih karakteristinih opozicija (oznaitelj-oznaeno, izrazsadraj, tijelo-duh), (5) fonetsko pismo je, meutim, prema filozofiji dekonstrukcije mit (pismo nikada nije bilo jednostavni prijepis govora), (6) govorom, daleko od bilo koje iste samoprisutnosti, upravlja sistem razlika koje inejezik, (7) zato postoje razliiti modusi koji prethode podjeli govora i pisma, (8) razluka (differance) konstituira svaki znak (ukljuujui i vokalni) kao trag, i (9) arhi-pismo je "ono" to prethodi

67

hijerarhijskoj izgradnji odnosa govora i pisma, drugim rijeima, bivajui produktivna razlika ono fonnira njihov zajedniki korijen iz kojeg nastaju sve kasnije metafizike opozicije (prije svega opozicija znaka i znaenja). Teoretiar umjetnosti Yve-Alain Bois analogno pojmu "arhi-pisma" uspostavlja pojam "arhicrtea" kao zajednikog izvora opozicije crtea i boje. Bois metafizike opozicije modernistikog slikarstva razrjeava prvobitnom razlikom (arhi-crteom) koja prethodi razlikovanju crtea i slike i proizvodi njihove mogue povijesne divergencije.
LITERATURA: Bois2, Bois3, Derrl

Arhitektura. Arhitektura se u antikoj i renesansnoj tradiciji definira kao umjetnost graenja (ars aedificandi), odnosno, umjetnost prisvajanja i proizvoenja ili reguliranja i oblikovanja ljudskog prostora u cjelini i ivljenja na tom podruju. Arhitektura je danas primijenjena znanost zasnovana na sintezaina ili interdisciplinarnim odnosima tehnikih znanosti, primijenjenih umjetnosti, industrijskog dizajna i Hvisoke umjetnosti". Arhitektura je u uem smislu praksa suodnosa umjetnosti i tehnike materijalnog planiranja, projektiranja, graenja i artikuliranja javnog i privatnog ivotnog prostora, tj. univerzalnog i partikularnog svakodnevnog konteksta ili svijeta. Arhitektura kao drutvena praksa umjetnosti u europskoj tradiciji ima funkcije uspostavljanja, graenja ili izvoenja autonomnog~ tj. djelomino ili naizgled autonomnog, odnosno, prividno neutilitarnog i dominantno estetski centriranog objekta ili odnosa objekata (stanita, prostora, graevine, kOlnpleksa graevina, grada, regije). Najee se o arhitekturi govori kao o projektiranju objekata svakodnevnog ivota ili kao o urbanistikom planiranju i artikuliranju tnikro- i makro-ivotnog prostora. Arhitektura kao drutvena umjetnika i tehnika praksa je diskurLivna, ideoloka i politika povijesno i geografski odredena praksa. Zasnovana je na razvoju, sintezama ili suoavanjima manualnog, zanatskog, industrijskog, dizajnerskog i medijskog reguliranja i dereguliranja ivotne realnosti. Arhitektura kao diskurzivna praksa je govor ili mani festacij a posebni h drutven i h institucija artikulacije, proizvodnje, kontrole i potronje ivotnog prostora, odnosno, ivota u artiku1iranom, ogranienom i izvedenom prostoru. Arhitektonski rad ili efekti arhitektonskog rada su izvedeni II okviru drutvenih institucija koje uspostavljaju, pokazuju i kontroliraju karakteristina povijesna i geografska drutvena oblikovanja ivotnih fonni, znanja, identiteta, znaenja i vrijednosti u realizaciji i potronji
68

ivotnog prostora i vremena. Arhitektura kao institucija, disciplina, praksa ili objekt, je diskurs zato to konstruira vizualno-prostorne i egzistencijalne individualne i kolektivne interpelacije i identifikacije povijesnog i geografskog drutva, odnosno, drutvenog subjekta. Arhitektura je ideoloka praksa, jer su arhitektonska proizvodnja i potronja materijalni instrumentalni i funkcionalni imbenici drutvene i kulturalne, odnosno, politike i dravno-pravne realnosti svakodnevnice svakog povijesnog i geografskog drutva. Arhitektura nije mime-Lis drutvene realnosti nego bazini instrument konstituiranja i izvoenja drutvene realnosti u njenoj konkretnosti i univerzalnosti. Na primjer, socrealistika arhitektura nije mimezis realnog, postojeeg i prisutnog prostora u revolucionarnim realsocijalistikim drutvima nego nain na koji realsocijalistika drutva kroz svoje institucije pretpostavljaju, izvode i javno ili privatno nastanjuju potencijalni ili idealni arhitektonski artikulirani prostor kroz koji se interpretira i identificira realsocijalistiki identitet vladajue radnike klase i njene predvodnice, tj. kOlnunistike partije. Ili, na primjer, urbanistiki koncept gradia II prirodnom oknlenju ili megalopolisa kao sloenog telmolokog sistema naspram prirode nije samo izraz koncepata o ivotu u prirodi ili naspram prirode nego je nain ideoloke kontrole i regulacije oblika ljudske egzistencije u specifinom svijetu koji je realnost svakodnevne individualne i kolektivne, javne i privatne, egzistencije. Arhitektura je politika drutvena praksa jer je zasnovana na praktinom institucionalnom izvoenju ideologije stvarne ili idealne svakodnevnice odredenog drutva kroz konkretne procedure i izvoenja estetskog poretka, util itarnog smisla, materijalne ekononlije, instrumentalne tehnike, organizacijske racionalnosti, upravne birokratske kontrole i, svakako, strukturiranja moi u povijesnom j geografskom drutvu. Politiki karakter arhitekture nije odreen samo odnosom arhitekture i makro-drutvene moi, na primjer, odnosom feudalne proizvodnje i koncipiranjem mjesta lociranja gotike katedrale ili karakterom kasnokapital istike postindustrijske proizvodnje i urbanistikog koncipiranja megalopolisa. Politiki karakter arhitekture je odreden i politikim interpretiranjem i detenniniranjem naizgled autonomnih neutiJitarnih arhitektonskih rjeenja kao oznaiteljskih anticipacija drutvenog (geografskog, rasnog, rodnog, etnikog, klasnog, svakodnevnog) identiteta.
LITERATURA: Agri, Benja2, Benja5, Brun l, Cac I, Den. Dod l, Erj7. ErjJ J, Framl. Fram2, GauJ, Ghirl, Gossl. Groszl. Hayl,

flolli2, Jene I. Jenc2, Jene3. K)ol. Klo2, Kool, Koo2. Koo3, Lams I. Leal, MenlO. MeJ3. Nesl. Pae5, Pens I. Perl. Pcr2, Per3, Pevi. Rotl3,Schwarzl. Tafl. Venturil. ViI11. Wintl. Wolf], Wolf2

Arhitektura modernizma. Arhitektura modernizma nastaje tehnolokom, estetikom i umjetnikonl evolucijom modeme arhitekture kroz kasno XVIII. i XIX. stoljee. Modernu arhitekturu karakterizira uspostavljanje autonomnih estetsko-tehnolokih rjeenja svjetovnog i urbanog ivotnog prostora u epohi nacionalno-but7.oaskog industrijskog drutva. Arhitektura modernizma tijekom prve polovine XX. stoljea nastaje kao revolucionarni iskorak iz evolutivnog modernog razvoja prema novom ili inovativnom modernizmu zasnovanom na teorijama i praksama ubrzanog industrijskog razvoja, dominaciji uloge industrijskog dizajna i projektivno-utopijskirn zamislima umjetnikih avangardi i njihovih utjecaja ili integracija na arhitekturu. Drugim rijeima, arhitektura modemizIna je nastala kao ekspanzijski proces restrukturirclIlja politike moi na mikro i makro razini, ali i kao odreeni model kolektivnog identiteta koji je kodiran kapitalistikom i internacionalno orijentiranom drutvenom praksom. U najuem smislu arhitektura modernizma nastaje kao zahtjev za sintezom modernog ivota kroz integrativne medije arhitekture. Walter Gropius je proklamirao koncept arhitekture kao orua integracije ili sinteze razliitih umjetnosti u novo jedinstvo (1919.) i time reaktualizirao wagnerovsku zamisao Gesamtkunstwerka kroz arhitekturu. Le Corbusier je proklamirao utopijsku viziju budueg svijeta do kojeg treba doi kroz arhitekturu kao dogaaj. Na primjer, on je ukazivao na ulogu nebodera kao objekta kroz koji se sintetiziraju arhitektura i urbanizam u stvaranju dinaminog dogaaja svakodnevnog modenlog ivota (1937.). Razliito od Gropiusovog i Le Corbusierovog apolitinog tehnici7.ma, drugi direktor Bauhausa Hannes Meyer je proklamirao funkcionalizam zasnovan na formuli: umjetnost i arhitektura su funkcije ekonomije, izgradnjaje tehniki, a ne estetski ili umjetniki problem. Budui da je arhitektura ekonomski i teruliki problem onaje, zapravo, politiki problem i dio politike revolucionarne prakse promjene aktualnosti. Ludwig Mies van der Rohe, trei direktor Bauhausa, je II kontekstu u kojem su na internacionalnom planu djelovali Gropius, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Erich Mendelsohn, Hans i Wassili Luckhardt, anticipirao zamisli internacionalnog sti la u duhu bauhausovskog redukcionizma (slogan less is more) kao univerzalnog modernistikog principa. Koncept internacionalnog stila je promoviran na izlobi modernistike arhi-

tekture u Muzeju modeme umjetnosti u Ne\v Yorku 1931. Radikalni koncept Inodemistike arhitekture i internacionalnog stila je nakon Drugog svjetskog rata, prije svega II SAD i SSSR-u, postao dominantni koncept razvijene industrijske kapitalistike i realsocijalistike proizvodnja geometrijski kompaktnih i modularnih sistema masovne gradnje (Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Charles Eanles, Pierre Koening, Richard Neutra, Skidmore, Owings i Merrill, Philip Johnson, Kenzo Tange). Po Charlesu lencksu, modernistiku arhitekturu izmeu 1920. i 1970. godine odreuje est velikih smjerova ili tradicija: (I) idealistika tradicija zasnovana na drutvenom idealizmu, odnosno, humanistikom liberalizmu i utopizmu, povjerenju u tehnoloki napredak i racionalnu sintezu '-ivota, umjetnosti i arhitekture (Lc Corbusier. Mies van der Rohe, Gropius, Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld, Aldo van Eyck, Louis Kahn, James Stirling); (2) samosvjesna tradicija dovodi idealizam modernizma do preispitivanja univerzalnih oblikovnih principa iz povijesti arhiteknlre i umjetnosti u novim medijima i tehnologijama (neoklasicistika arhitektura 20-ih i 30-ih, arhitektura new deala 30-ih, faistika arhitektura 20-ih i 30-ih, nacistika arhitektura 30-ih i 40-ih godina); (3) intuitivna ili ekspresionistika tradicija zasnovana na subjektivnom izrazu i osobnim nekanonskim oblikovnim konceptima (Bruno Taut, Otto Frei, Felix Candela, Hans Scharoun, Jom Utzon); (4) logika tradicija izvedena na preciznim formalnim konceptima sistemskog ili modularnog, odnosno, strukturalistiki orijentiranog projektiranja (kasni Le Corbusier, Buckrninster Fuller, Pier Luigi Nervi, Kishko Kurokawa, Kenzo Tange); (5) nesamosvijesna tradicija zasnovana na revitalizaciji funkcionalistike arhitekture XIX. stoljea, industrijskog dizajna i kontroliranog racionalnog projektiranja i graenja (amerika i sovjetska arhitektura 50ih i 60-ih godina: Matthew Jolmson Marshall); (6) aktivistika tradicija zasnovana na eksperimentalnim pro- ili post-avangardistikim principima oblikovanja javnog i privatnog prostora (Vladimir TatIjin, Aleksandar, Leonid i Viktor Vesnin, Georgij Kroutikov, Jakov emikov, Konstantin Meljnikov, Mozes Ginzburg, 1. P. Jungman), odnosno, takozvana siromana arhitektura kao oblik arhitektonske gerile i divlje gradnje II odnosu na arhitekturu bogatog mu)tikapitalistikog drutva Zapada (Tentt City u Bostonu, komuna Hog Farm Drop City u Arizoni, divlja naselja na periferiji Lime).

69

Arhitekturu Inodernizma karakteriziraju ove velike meta-prie utopijskog, politikog, tehnolokog i egzistencijalnog emancipiranja na nain univerzalizirajue internacionalne svakodnevnice. Jancks konstatira zajednike postavke navedenih est tradicija: "Na primjer, ideja o umjetnikoj slobodi i autonomiji je prisutna u samosvjesnoj, idealistikoj i intuitivnoj tradiciji, dok je ideja o drutvenoj jednakosti zajednika aktivistikoj, nesamosvjesnoj, logikoj i idealistikoj tradiciji. Sloboda i jednakost dualizam koji je na ideolokom planu nepostojan, a u praksi teko ostvariv, ali koji sam sebe uvruje, kad se jednonl realizira, budui da politika sloboda uva socijalizam, a jednakost doputa da se razvije puna demokracija". Jancksov pregled je dominantno centrian u zapadnoeuropskom i angloamerikom smislu. Naspram ovih teza o novoj emancipirajuoj arhitekturi mogue je izdvojiti niz atipinih, ali ipak konstitutivno modernistikih transgeografskih i transkulturalnih pozicija: (a) retro-pozicija povezana s obnovama povijesnih tradicija u europskim bUToaskim drutvima (razliiti nacionalni i internacionalni neoklasicizmi: Erich Mendelsohn, Fritz Hoger, Michel de Klerk, Joe Plenik), zatim, (b) potencijalne velike koncepcije herojske, sublimne, imperijalne i integrativne arhitekture u totalitarnim reimima 30-ih godina - boljevika arhitektura (Jakov emikov, Mozes Ginzburg, braa Vesnin), faistika arhitektura (Adalberto Libera, Enrico Del Debbio, Luigi Moretti, Marcello Piacentini), nacistika arhitektura (Adolf Hitler, Albert Speer, Heinrich ressenow), (c) modernistike konstitucije i evolucije sovjetske arhitekture od 30-ih do ranih 70-ih godina, s posebnim u~ecajima na razvoje arhitekture u dravama Istonog ili realsocijalistikog bloka (poljska, eka, madarska. istononjemaka, jugoslavenska, rulnunjska, bugarska, kubanska, vijetnamska, iraka) arhitektura, (d) regionalne 7.apadne pozicije obiljeene odstupanjima od internacionalnih stilova u ime lokalnih i partikularnih geografskih, rasnih i etnikih identifikacija (Aldo van Eyck, James Stirling i Hennann Hertzberger) ili kritiki regionalizam, pojam Kennetha Framptona iz 70-ih, kao kritika internacionalnog univcrzalizirajuaeg modernizma u ime identifikacije lokalnog (odnosi se na djela Marija Botte, Tadaoa Andoa i Jorna Utzona), (e) izvan europske i izvan amerike arhitekture, na primjer; modernistika akademska arhitektura u kolonijalnim/postkolonijalnim (Indija, Tanzanija) ili visokorazvijenim dravama Trecg svijeta (Japan, Singapur, Austral ija, Novi Zeland), i kolonijalna

arhitektura koju su radili zapadnjaci po zemljama Afrike, Azije, Oceanije, Dalekog Istoka, Latinske Amerike.
LITERATURA: AgrI, Bauhl. Bayl, Benja2, Bcnja5. Bensoi. Brunl, Cac I.Coo I, Cour), Den. Den41, Dod l. Ellio l, Enci I, Eps I, Fram2, Fried l, Gau I. Ghirl. Goss l, Great l. Grop 1.1 {ay l, IloUi2. Jan. Jene l. Jenc2. Jene3, Johnso I, Klo l, Klo2. Koo l. Koo2. Koo3. Kre2, Lamsl, Lea I , MenlO, Me13, Nesl. Pae5, Pens), Perl. Per2. Per3. Pev l, Rot 13. Schle I, Schwarz l. Sus8, Taft, Venturi l, Willetl. \Villct2, Win I. Wint I

Arhitektura postmodernizma. Tennin postmoderna je izveo Joseph Hudnut piui o postmodernoj kui (1949.) i Nikolaus Pevsner je u tekstu Architecture in Our Time. The Allti-Pioneers (1966.) izloio kritiku modernistikih arhitekata koj i se nisu uklapa1i u vel iku i kanonsku meta-priu modernizma. Anticipacijama arhitekture postmodernizma mogu se smatrati netipini, regionalni, anomalijski, vieznani, nekanonski i nekonzistentni primjeri modernistike arhitekture: Kua majolike Otta Wagnera u Beu (1898.-1899.), arhitektonska djela Antonija Gaudija u Barceloni u prvom desetljeu XX. stoljea, Zgrada Goldmana i Salatscha Adolfa Loosa u Beu (1910.-1911.), Einsteinova kula Ericha Mendelsohna u Potsdamu (1917.-1921.), vila Lud\viga Wittgensteina u Beu (1929.), ali i vila na slapovima za Edgara 1. Kaufmanna u Bear Runu u Pennsylvaniji (1935.-1939.) Franka Lloyda Wrighta. Arhitektura postmodernizma ili postmoderna arhitektura je kao odrednica izvedena u tekstovin1a arhitekta Roberta Sterna i povjesniara arhitekture Charlesa lencksa oko 1975. Stem i Jencks, svatko na svoj nain, ovim su terminom ukazali na estetiku, poetiku, tehnoloku i kulturoloku kritiku racionalnosti, funkcionalizma i univerLalizma visokomodernistike arhitekture internacionalnog industrijskog kapitalizma. Stem i Jencks su termin postmoderna preuzeli iz knjievnosti i primijenili na arhitekturu. Uspostavljanjem koncepta postmoderne arhitekture pojmovi postmoderna i postmodernizam ulaze u iru upotrebu i postaju odreujui za novu eklektinu i postpovijesnu epohu poslije modeme. Jencksov pojam postmoderne arhitekture oznaava: (a) kritiku modernistikog elitizma i zalaganje za postmoderni populizam, odnosno, za relativiziranje granica visoke i popularne kulture, umjetnosti i arhitekture, (b) kritiku modernistikog historicizma zasnovanog na idejama o pennanentnom puristikoni razvoju ili napretku arhitekture i drutva, odnosno Ukazivanju na postpovijesni i eklektini karakter postmoderne arhitekture, (c) kritiku visoko modernistike kanonske jednozna-

70

J
nosti u ime zalaganja za pluralizam funkcija, znaenja i ciljnih korisnikih grupa, tj. svaka postmoderna gradevina je barem dvostruko kodirana a to znai da je vieznana i da je upuena razliitim drutvenitn slojevima. 1encks je u knjizi Jezik postmoderne arhitekture (1977.) ukazao na primjere anticipiranja postmoderne u evokacijama povijesnih oblikovnih arhitektonskih praksi (Paolo Portoghesi, Berthold Lubetkin, Robert Venturi) tijekom SO-ih i 60-ih godina. Takoer, postmodernu karakteriziraju neuobiajene metafizike i metaforika upotreba materijala i oblika (Charles W. Moore, Minom Takejama, Stanley Tigerman, Federigo Zuccaro, Charles Jencks). Postmoderne gradnje su i djela Petera Eisenmana, Roberta Sterna, Johna Hagmanna. Paralelno ovim odrednicama i kriterijima postmodemosti Kenneth Frampton razvija koncepte kritikog regionalizma i retrogarde: "Arhitekturu se danas moe podrati kao kritiku praksu samo ako zauzme poziciju retrogarde (arriere- garde), odnosno ako se u jednakoj mjeri udalji od prosvjetiteljskog mita progresa i od reakcionarnog, nerealistikog impulsa povratka arhitektonskim oblicima predindustrijske prolosti" (1983.). Prvi zadatak je dekonstrukcija svjetske kulture, a drugi zadatak je kritika, zasnovana na sintezi kontradikcija, univerzalnosti civilizacije. Framptonov zahtjev je u konkretnom smislu znaio (a) kritiku iste vizualnosti zasnovane na metafizici optike geometrijske perspektive i (b) ulazak u podruje kompleksnosti i vieznanosti osjetilne percepcije, na primjer, suodnosa vizualnosti i taktilnosti. S druge strane, njega su zanimali efekti otpora specifinog mjesta-lokaliteta globalizirajuim i hegemonim taktikama modernistike univerzalizacije kao ponitavanja specifinosti konkretnog geografskog mjesta. Prema Heinrichu Klot7.U modernistika arhitektura (Gropius, Le Corbusicr) bilaje usmjerena odbacivanju autonomije arhitekture i sinteze arhitekture i ivota. Sinteza umjetnosti i ivota je imala za posljedicu redukciju fikcionalnosti na doslovnost elemenata u arhitekturi. UPovijest modeme arhitekture je proces suavanja pluralistikog obilja znaenja na poetku do funkcionalistike ispranjenosti od znaenja u kasnoj modernoj". Kljuni prekid s modernom, prema Klotzu, izvodi Robert Venturi s kuom Vanne Ven turi u Chestnut Hillu u Pennsylvaniji 1962.-1964. Venturijevu graevinu karakteriziraju aluzije na povijesne graevinske oblike, nejasnost sloenih-formalnih odnosa, odustajanje od jasnih elementarnih tijela geometrije. Klotz osirn Venturijevih razmatra djela Charlesa Moorea, Franka Gehryja i grupe SITE
(Sell/p/ure in the Envilvnment). Graevine grupe SITE

realizirane kao trni centri korporacije BEST (Houston, 1975.) manifestni su primjeri deartikuliranja arhitekture kao funkcionalnog objekta i artikulacije arhitekture kao fikcionalnog objekta. Time je arhitektonsko djelo postavljeno kao interpretacija i komentar: povijesnog. regionalnog, arheolokog, cijelog, zavrenog ili ne7.avrenog, odnosno ruevnog. Arhitektura je vieznani materijalno-prostorni tekst koji se dogaa korisniku ili promatrau u teritorijalizaciji (zahvaanju, markiranju) ideteritorijalizaciji (relativiziranju, ponitavanju) ivotnog ambijenta. 1edna od posebnih poetikih pojava postmoderne arhitekture je dekonstruktivizam u arhitekturi ili dekonstruktivistika arhitektura. Pojam dekonstrukcije je preuzet iz filozofije Jacquesa Derridae u trenutku kada je postao velika transnacionalna moda u teoriji umjetnosti i kulture, knjievnosti, slikarstva, skulpture, mode odijevanja i filma poetkom 80-ih godina XX. stoljea. To je jedinstven sluaj da se arhitektonska pojava (pravac, pokret, tendencija) imenuje nazivom filozofskog postupka ili pokreta. Prevoenje filozofije u arhitekturu i arhitekture u filozofski diskurs je podruje premjetanja, vieznanih korespondencija verbalnog i vizualnog, vizualnog i prostornog, metaforinog i alegorijskog, prisutnog i odloenog. Razlika izmedu filozo(c;kog i arhitektonskog diskursa stvara nestabilan i interpretacijama otvoren teritorij. Za dekonstruktivizam u arhitekturi je karakteristino izvoenje karakteristinog antiesencijalizma i relativizma u odnosu na velike povijesne kanone oblikovanja u tradiciji modernizma. Karakteristino je, takoer. uspostavljanje relativnih odnosa izmedu marginalnih i dominantnih koncepcija aktualnog arhitektonskog oblikovanja prema povijesnim, geografskim i klasnim sistemima gradnje. U dekonstruktivizmu se problematizira racionalistiki funkcionali7.anl i istrauju se principi pluralnosti arbitrarnih i decentriranih mogunosti izraavanja, prikazivanja i oblikovanja. Dekonstruktivistiko arhitektonsko djelo se Ukazuje kao otvorena viemedijska intertekstualna proizvodnja potencijalnog ivotnog svijeta kao sloene mape nekonzistentnih idecentriranih fragmenata, citata, uzoraka ili simulakruma. U fonnalno-oblikovnom smislu dekonstruktivistika graevina je heterogeni nestabilni poredak bez centra, s relativnim odnosima interijera i eksterijera, odnosno, gestaIta i detalja. Dekonstruktivistika arhitektura se zasniva na relativiziranju granica izmedu arhitektonskog i kiparskog. Predstavnici dekonstruktivistike arhitekture su Frank Gehry, Zaha Hadid, Bernard Tschumi, John Hejduk, Peter Eisenman, Rem Koolhaas. Tschumijev Parc de la Vil/ette u Parizu izmeu

71

(realiziran izmeu 1982. i 1990.) pnmJer je programskog dekonstruktivistikog djela zasnovanog na destabilizaciji "neuokvirenih" formi, odlaganju semantikog djelovanja arhitekture i kritici rnodernistike izvjesnosti graenja. Jacques Derrida je, piui o ovom djelu, ukazao da je dekonstrukcija stvar otpora i opiranja stabilnim i kanonskim pretpostavkama graenja (konstnliranja, izvoenja, postavljanja, odlaganja). Tschumijev projekt Glass Video Gallery iz Groningenaje dinamina, transparentna gradevina koja djeluje kao novi medijski stroj. Gehry je The Vitra Design Museum u Weil am Rhein u Njemakoj ili Guggenheim J.tluseum u Bilbaou (1991.-1997.) realizirao kao vizualni heterogcni prostor decentriranih i pomaknutih geometrijskih fonni s nekonzistentnim odnosom unutranjeg i vanjskog prostora. Koolhaas je dekonstrukciju izvodio kao postupak odlaganja i izlaganja otvorenog i arbitrarnog arhitektonskog produkta kroz koji se suoavaju fikcionalnost i doslovnost receptivnog iskustva. Karakteristian primjer heterogenog tekstualiziranja arhitektonskog zdanja je Villa dell 'Ava u St. Claudu u Parizu (1991.). Arhitektura postmodernizma se krajem XX. i poetkom XXI. stoljea identificira kroz teorije koje uka7.uju na polje produkcijskih nepreglednosti razliitih arhitektonskih produkcija kao identifikacija kulturalnih mikro- i makro-identiteta. Moe biti rijei o postsocijalistikoj arhitekturi, postkolonijalnoj arhitekturi, regionalnoj arhitekturi, globalistikoj arhitekturi, queer arhitekturi, itd. Postsocijalistika arhitektura (Dimitrij Velikin, VladimirTjurin, Attila Kovacs, Gabor Bachman) nastaje na tragovima suoavanja socrealistike, neoklasine, zapadne postmoderne i rane buroac;ke nacionalne arhitekture iz epohe prije komunistike revolucije ili okupacije. Dokje zapadna postmoderna arhitektura eklektina II smislu navoenja stilskih estetskih arhitektonskih uzoraka, postsocijalistika arhitektura 90-ih godina je eklektina u smislu naVoenja ideolokih modela i funkcija reprezentacije. Karakteristian primjer je interijer i eksterijer zgrade muzeja nacistike i komunistike diktature TerroI" Haza (2002.) Attile Kovacsa u Budimpeti.
LITERA11JRA: Agri, Bcnja2, Benja5. Brunl. Defl, Dodl. Erj7, Erj ll, Fou 17. Fram I, Fr.lm2. Gau I. Ghirl, Goss I. Grosz2. Hay l, HoJli2, Jam8. Jenc3, Klo I. Klo2, Koo l. Koo2. KooJ, Lams I, Lea J, Nesl, Papi, Pap2. Raj2, Rotl3. Schwarz l , Ta fl , Venluril, Winll. Yurl

Arhitektura, teorije. Teorije arhitekture su razliite filozofske, estetike, poetike, tehnike, humanistike, drutvene i kulturoloke teorije tulnaenja arhitekture kao djela, prakse ili institucije. Konceptualizacija arhitekture kao nonnativne poetike discipline, a ne

zbira predstavljenih graevina, anticipira Vitruvije u De architeclura libri decem iz I. stoljea n. e., a zasniva Leon Battista Alberti u De re aedi/icatoria ( 1450.). U povijesti teorija o arhitekturi mogu se izdvojiti karakteristina usmjerenja od povijesti teorija arhitektonskog djela do teorije kulture kao rasprave arhitektonskih drutvenih praksi. Povijesti i teorije arhitektonskih djela razvijane su u odnosu s arheologijom, povijeu i teorijom likovnih umjetnosti (Johann Joachim Winckelmann, Heinrich Wolffiin, Paul Frankl, Erwin Panofsky, Louis Marin). Povijesti i teorije arhitektonskih djela se zasnivaju na definiranju konceptualne, fenomenalne, funkcionalne i stilske posebnosti arhitektonskog djela kao kulturalnog j estetskog artefakta. Razlikovanje arhitektonskog djela od arheolokog artefakta i likovnog umjetnikog djela je poseban filozofsko-teorijskopovijesni problem. Odnosno, karakteristian problem fenomenolokog, poetikog, estetikog i kulturalnog razlikovanja je povezan s povijestima relativnih razlikovanja arhitektonskog i skulpturalnog djela: (a) arhitektura kao skulptura, na primjer, veina arheolokih arhitektonskih djela koja su za suvremenog promatraa izgubila svoje svakodnevne, politike i religiozne funkcije se iz povijesne perspektive promatraju i tumae kao estetski artefakti i li umjetnika, skulpturaIna djela; (b) mnoga arhitektonska javna, monumentalna, spomenika i memorijalna djela imaju funkcije skulpture, tj. objekta Ineta-dnltvenih funkcija (reprezentiranje politike, religiozne, svakodnevne politike), (c) kroz povijest se moe pratiti dug konceptualni, tehnoloki, arhitektonski, skulptorski i kulturalni proces izdvajanja skulpture iz arhitekture: od izdvajanja objekta od zgrade do izvoenja koncepta posebnih podruja arhitektonskog i kiparskog umjetnikog rada; (d) modernistike, avangardistike i postmodernistike relativizacije odnosa skulpture i arhitekture kroz ambijentalnu umjetnost i instalacije. Povijest arhitektonskih teorija kao poetike. Teorija arhitekture kao poetika govori o nainima graenja i postojanja arhitektonskog djela. Teorija arhitekture kao autopoetika govori o tome kako arhitekt (Leon Battista Albcrti, William Morris, Otto Wagner, Walter Gropius, Aldo Rossi, Peter Eisenman, Robert Venturi, Rem Koolhaas) autorefleksivno i pro-teorijski identificira i tulnai svoje praktine projektantske i graditeljske, odnosno, estetike i umjetnike intencije, vizije, hipoteze, koncepte, postupke i djela. Poetika teorija arhitekture je konstitutivna za arhitektonsku praksu i arhitektonsku pedagogijU. Arhitektonska implicitna poetika je poetika teorija koja se moe izvesti iz arhitektonskih djela. Arhitektonska eksplicitna poetika

72

je poetika teorija kojaje verbalno izvedena paralelno arhitektonskim djelima. Arhitektonska implicitna i eksplicitna poetika nisu tek dodatak arhitektonskoj praksi, one su konstitutivni instrument artikulacije umjetnikog i tehnikog projektiranja, graenja i organiziranja ivotnog prostora. Povijest i teorija arhitektonskih fonni je povijest poetika arhitektonskih vizualnih i konstruktivnih oblika i praksi oblikovanja konkretnog ili idealnog arhitektonskog djela (Gottfried Semper, Friedrich Hoffstadt, Camillo Sitte, Otto Wagner. Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe). Teorija arhitektonskih fonni se zasniva na konceptu da je bitna odrednica arhitektonskog djela estetski oblik graevine ili urbanistikog poretka grada. Pri tome, estetsko podrazumijeva analitiko-sintetiki koncept i pojavnost lijepog (estetske vrijednosti) i funkcionalnog kao stilske mogunosti. Stilska mogunost oznaava estetsko-oblikovne slinosti koje su drutveno i politiki kodirane, a odnose se na razliita arhitektonska djela odreene epohe ili tradicije. Teorija arhitekture kao estetika govori o estetskim pojavama, estetikim teorijama i filozofskim tumaenjima znaenja i kanoniziranih ili nekanoniziranih vrijednosti recepcije (promatranja, nastanjivanja, potronje) arhitektonskog djela. Filozofska estetika arhitekture govori o ontolokim pitanj ima arhitekture (kako arhitektura postoji kao univerzalna praksa ili efekt tc prakse: HegeJ, Martin Heidegger, Roman Ingarden), o fenomenolokim pitanjima (kako se arhitektonsko djelo pojavljuje u osjetiinoj spoznaji i pojmovnom predoavanju: Nicolai Hartmann, Maurice Merleau-Ponty) ili o epistemolokim pitanjima (na koji nain arhitektonska praksa, arhitektonske institucije i arhitektonska djela sudjeluju u konkretnoj ili idealnoj simbolikoj ili kognitivnoj interpretaciji ljudske spoznaje: Ernst Cassirer, Nelson Goodman, Richard Scruton, Heinz Paetzold, Wolfgang Welsch). Na primjer, metafiziki fundamentalno ontoloki koncept arhitekture kao grdenja i stanovanja postavio je Martin Heidegger (1951.). Prema Heideggeru, poduhvat miljenja o graenju i stanovanju nije usmjeren na graenje sa stanovita grddnje i tehnike ili tehnologije nego na graenje koje slijedi do onog podruja kojem pripada sve ono to jest, a to je podruje metafizikih pitanja o biu. Heidegger je pozivajui se na jezik ukazao na tri momenta: (l) da je graenje stanovanje, (2) da je stanovanje nain na koji smrtnici postoje na zemlji, i (3) da se graenje kao stanovanje razvija u graenje, koje njeguje rast neega, i u graenje koje podie zdanja. Filozofski problem je, 7.3 njega, u tome da '-dok god ne budemo mislili o tome da je svako
73

samo po sebi - stanovanje, mi neemo biti kadri da na zadovoljavajui nain pitamo, a kamoli da prikladno odluujemo o tome to je u svojoj sutini graenje zdanja. Mi ne stanujemo zato to smo gradili nego gradimo i gradili smo, ako stanujemo, to jest ako jesmo kao sta"ovn;ci". Fundamentalno filozofsko pitanje o arhitekturi je pitanje o Ijud<;koj egzistenciji: hOsnovna crta stanovanja jeste poleivanje. Ona proima stanovanje u itavom njegovom obimu. Taj nam se obim ukazuje im pomislimo na to da ovjekovo bie poiva na stanovanju, i to u smislu obitavanja smrtnika na zemlji." Povijest arhitektonskih tehnika i tehnologija (Pierre Francastel, Arnold Hauser) je dijakronijsko lociranje i tumaenje uvjeta i sredstava za oblikovanje, konstruiranje, iZVoenje i proizvodnju arhitektonskih djela. Povijest arhitektonskih tehnika i tehnologija se moe razlikovati kroz evoluciju od manual nog i zanatskog graenja (L. B. Alberti, W. Morris) preko industrijskog inenjerskog projektiranja i proizvodnje (Gottfried Semper, Otto Wagner, Walter Gropius, Hannes Meyer) do postindustrijskog dekonstruktivistikog, tehnoestetskog ili kibernetskog dizajniranja virtualnih svjetova (paul Virilio, Peter Eisenman, Bernard Tschumi). Povijest naturalizacija teorijskih diskursa o arhitekturi kasnog XX. stoljea izveden filozofijom, humanistikim znanostima i teorijama, odnosno, izvoenje meu- ili poli-anrovskog polja teorija o arhitekturi kao drutvenoj ili kulturalnoj praksi je karakteristina za epohu arhitekture u doba teorije ili za arhitekturu kao kulturalnu produkciju (Manfredo Tafuri, Henri Lefebvre, Bernard Tschumi, Peter Eisenman, Charles A. Jencks, Rem Koolhaas, Kenneth Frampton, Jiirgen Habermas, Michel Foucault, Fredric Jameson, Jacques Derrida, Wolfgang Welsch, Jean Baudrillard, Paul Virilio). Rije je o razliitim teorijskim interpretacijama: arhitekture i drugih umjetnosti, arhitekture i teorije roda, arhitekture i nacionalnih identiteta, arhitekture i aktualne politike, arhitekture i ideologije, arhitekture i geografije, postkolonijalne arhitekture, psihoanalitikog tumaenja arhitekture, semiologije arhitekture, itd.
L1TERAnJRA: Agri, Benja2. BenjaS, BrunJ. Cael, Den, Dodl. Erj7. ErjJl, Framl, Fram2, GauJ, Ghirl, Gossl, Grosz), Hayl.

graenje

flolli2. Jend, Jenc2, Jene3, Klo I, Klo2, Koo l, Koo2. Koo3. Lams I.
Leal, MenlO, Md 13, Nesl, PaeS. Pensl. Perl, Per2, Per3, Pevl. Rot 13. Schwarz I, Tan. Veniuri I. Virt l. \Vint l, Wolfl. Worf2

Arhitektura u doba teorije. Sintagma arhitektura u doba teorije ukazuje na raspravu o ulozi i funkcijama teorije, tj. teorijskih identifikacija, u proizvodnji, razmjeni i potronji arhitekture, tj. konstruiranja i izvoenja ivotnog svijeta. Poststrukturalistike teorije

s varijantnim usmjerenjima prema teoriji Inedija, teoriji tijela, teorij i pogleda, pragmatizmu, hermeneutici, psihoanalizi, tehnoteoriji, novoj fenomenologiji, teorijama kulture ili biopolitici tvore obrat od tumaenja arhitekture kao iskustveno centriranog problema estetsko-formalno-utilitarno-tehnikog izvoenja ivotnog prostora. Po tim novim heterogenim pristupima arhitektura je najee interpretirana kao sloeni viemedijski materijalni tekstualni dogaaj. Onaje viemedijskajer sc promatra ne samo kao pasivni prostor nastanjivanja nego kao heterogeni ideoloki instrumentarij konstituiranja interaktivnog, ivotnog i komunikacijskog drutvenog trenutka i drutvenih realnosti. Arhitektura je materijalna, ne samo po tome to se obJikuje graevinski materijal za gradnju nego, prvenstveno, po tome to je determinriana drutvena praksa planiranja, izvedbe i gradnja drutvene realnosti. Arhitektura je tekstualna jer je strukturirana kao sistem znakova u sloenim komunikacijskim i egzistencijalnim dogaajima. Tekstualna je u onom smislu u kojem je tekst modus proizvodnje vizualnih, verbalnih, bihevioralnih, prostornih, ekranskih, objektnih, itd. znacnja. Ona je dogaaj jer se viemedijska tekstualna pojavnost arhitekture odigrava u vreJnenskim intervalima konstituiranja individualne i kolektivne svakodnevnice. Arhitektura nije estetski i estetiki idealitet izveden analogno konceptu autonomnog modernistikog umjetnikog djela. Arhitektura je instrument i efekt instrumentalizacije konstituiranja pluralne (po JeanFran~oisu Lyotardu) ideoloki odredive realnosti (po Louisu Althusseru). Ona je dogaaj specifinih kritinih drutvenih praksi (teorije o711aiteljske prakse prema Juliji Kristevoj) i pozicioniranja subjekta u polju razlikovanja subjektivnosti i racionalnosti (psihoanalitike teorije u tradicij i Jacquesa Lacana). Arhitektura je materijalni simptom konstituiranja drutvenog i politikog (po Fredricu Jamesonu, Martinu Jayju, Slavoju ieku, Borisu Groysu), seksualnog (razliite frojdovske i lacano\'ske tradicije, studije kulture), obiajnog (teoretizacije arheologije znanja prema Michelu Foucaultu), tehnolokog (prema Jeanu Baudrillardu, Paulu Viriliu, Felixu Guattariju) ili umjetnikog (prema Victoru Burginu) diskursa. Arhitektura je i poligon uspostavljanja relativnih kulturalnih pozicija izmedu civilizacijskih centara i margina (od Derridaine dekonstrukcije metafizike do postkolonijalnih kritikih studija Edwarda Saida). Postmodernistike teorije arhitekture se ukazuju kao otvaranja poststruktl.lralistikih pristupa u drutvenom okviru koji sebe identificira kao posthistorijski i

To znai da se interpretacij a arhitekture ne izvodi u odnosu na kontinuiranu i uSlnjerenu povijest razvoja modernosti; Charles Jencks pie o smrti modeme arhitekture. Interpretacija arhitekture izvodi se u odnosu na razliite i nekonzistentne povijesne i geografske arhitektonske i umjetnike tragove koji postaju referentni, kako za postmodernog arhitekta (Aldo Rossi, Robert Venturi, John Hejduk, Bernard Tschumi, Peter Eisenman, Charles A. Jeneks, Rem Koolhaas, Michael Graves, Richard Rogers, Renzo Piano, Arata Isozaki), tako i za teoretiara koji prelazi preko fenomenalnih ili tekstualnih prezentacija arhitekture u polju kulturalne anali7.e (Georges Bataille, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Felix Guattari, Gilles Deleuze, Jean-Fran<;ois Lyotard, Jean Baudrillard, Paul Virilio, Fredric Jameson). Postmoderna teorija arhitekture (Charles Jcncks) prvenstveno se bavi mekim, slabim ili tangencijalnin1 (lgnasi de Sol3oMorales), a to znai vieznanim idecentriranim prepoznavanjem i poetikim sugeriranjem eklektinog citatnog i kolanog interpretiranja relativnih kontekstl.lalizacija (Aldo Rossi. Michael Graves, Charles Moore) i dekontekstualizacija (Frank Gehry, Zaha Hadid, Daniel Liebeskind) arhitektonskog djela u postpovijesnom, informacijsko-medijskom ili globalizirajuem drutvu u kojem se paradoksalno suoavaju regije, multikulturalni, internacionalni i nomadski u7.orci (Jacques Derrida, Bernard Tschumi). Teorijska interpretacija je nomadska, to znai da se ukazuje u permanentnom premjetanju ili odlaganju (d(f/erAllce) stajalita/gledita arhitektonske proizvodne i teorijske interpretacije. Pri tome, teorijska interpretacija nije veliki metajezik sinteza novog kanona gradnje, kakav je bio kod arhitekata-teoretiara modeme (Gropius, Le Corbusier, Wright). NaprotiV, u pitanju je mnotvo prola:znih, plutajuih i prijelaznih diskursa koji istovremeno tumae pitanja o arhitekturi i stvaraju atmosferu arhitekture u postmodernoj tehnolokoj epohi (Rem Koolhaas, Frank Gehry, Bernard Tschumi, Antoine Predock). Arhitektura je u kulturalnim studijima (cultural studies) vaan uzorak za prouavanje, interpretiranje i proizvodnju Inogunosti prikazivanja mikrosocijalnih i svakodnevnih izvedbi, funkcija i efekata produciranja ivotnog prostora u globalnom postindustrijskom i postblokovskom svijetu. Kulturalni studiji prelaze s makro sociolokih prouavanja arhitekture kao drutvenog i povijesnog fenomena hegemone zapadne civilizacije na pitanja o mikrostrukturama i mikrokonstrukcijama kulturalnih identiteta (geografskog, rasnog, etnikog, regionalnog, klasnog, religioznog, rodnog, generacijskog itd.).

postmetajeziki.

74

Raspravom konteksta arhitekture, od mikro elije sobe do makro-geopolitikog urbanizma, dolazi se do problematiziranja kako se u specifinom artificijelnom prostoru konstruiraju, reflektiraju ili predstavljaju razliiti kulturalni identiteti (Mary McLeod, Zeynep Cclik). Na primjer, kako se, etniki ili profesionalno statusni, odnosno, rodni (gender) individualni i mikrokolektivni identiteti izvode u odnosu na intimni ili javni arhitektonski prostor (Lynne Breslin, Susan Torre). Takoer, kulturalni studiji problematiziraju uvjete prijenosa geografskih arhitektonskih identiteta iz kulture u kulturu. Kulturalni studiji su grupe teorija koje imaju interpretativnu akademsku funkciju ali i poetiku funkciju u arhitektonskom stvaranju te funkciju instrumenta aktualne globalizirajue politike (Michael Hardt, Toni Negri). Teorije tehnokulture polaze od globalne preobrazbe suvremenog svijeta kroz elektronsku ili, metaforino reeno, digitalnu obradu, konstrukciju i izvoenje novog artificijelnog tehno-svijeta. Novi artificijelni tehno-svijet nije projektivna metafora budueg drutva i njegove arhitekture nego sama aktualnost u kojoj ivi i djeluje suvremeni ovjek. Taj svijet je svijet koji posredovanjem pomagala (strojeva, instrumenata, proteza) prelazi iz faze obrade prirodnih resursa u materijalne proizvode i. zatim, iz faze proizvodnje, distribucije, razmjene i potronje informacija u konstruirani svijet modifikacija ljudskog bia, u bie koje je u .feed-back odnosima s tehnolokim sistemima. Tehnoteorije postavljaju bazinu zamisao da je i prirodni svijet ljudska medijska konstrukcija ili, barem, artikulacija. Arhitektura se vie ne tumai kao skup proizvedenih objekata nego kao sistem strojeva koji realiziraju aktualnu i virtualnu egzistencijalnu realnost ljudskog tijela koje postaje kibemetiki integrirano u ivotni prostor (Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, Paul Virilio). Postavljaju se pitanja o cyborgu, virtualnoj realnosti (Virtual Reality), sloenim elektronsko-arhitektonskim protezama kojima ljudsko tijelo biva produeno u prostorno-vremenskim mogunostima egzistencije. Tehnoteorija kao da pokazuje daje povijesna arhitektura postala materijal za softverske simualcije realnog i fikcionalnog prostora egzistencije.
L.ITERATURA: Agri, Benja2. BenjaS. Brun I , Cacl, Defl, Dodl, Erj7, Erjll. Framl, Fram2, Gaul. Ghirl. Gossl, Grosz}, Hayl. llolli2.Jencl,Jenc2,Jenc3, Klol. Klo2, Kool, Koo2, Koo3, Lamsl, \r1enlO, Mel3, Nesl, PaeS, Pensl, Perl, Per2. Per3, Pevl, Rot13, 5chwan I, Tan, Venturi I, Virt1, Wint I, Wolf1, Wolf2

ima malen ili nikakav znaaj, tako da autori izvode sve (teme, materijale, sredstva izraavanja, ritmove, rukopis) iz vlastite svijesti i podsvijesti, a ne iz tradicije klasine ili moderne umjetnosti. Ideja sirove umjetnosti izvedena je iz niza avangardistikih i modernistikih ideja koje karakteriziraju francusku kulturnu tradiciju XIX. i XX. stoljea: od ideala primitivizma Paula Gauguina, preko naivne umjetnosti Carinika Rousseaua, do automatizma nadrea1izma i nadrealistikog zanimanja za neumjetnike proizvode (poezija, crtei zatvorenika i duevnih bolesnika) koji otkrivaju pravu prirodu nesvjesnog. Dubuffetov interes za sirovu umjetnost proizlazi iz takve tradicije, a usmjeren je i prema zahtjevima lirske apstrakcije i enformela za nadvladavanjem akademske kvalitete dobre i uene fonne. Prikupljanje sirove umjetnosti Dubuffetje poeo 1945. u vicarskoj i Parizu. Na tom poslu s njirnje suraivao Slavko Kopa. Dubutfet je sakupljao marginalna djela duevnih bolesnika, zatvorenika i diletanata. On je naglaavao da je kriterij selekcije autentina osloboena mata, nesputani stvaralaki in, odsustvo imitacije i uenosti. Stvaraocima takvih djela bitno je direktno i spontano izraavanje, a ne postizanje umjetnikog i estetskog dojma kod promatraa. U galeriji Dnlell u Parizu odrana je 1949. izloba pod nazivom Art bnlt iznad kulturnih umjetnosti koju je priredio Jean Dubuffet, a pri kazana je zbirka sirove umjetnosti koju su inila djela duevnih bolesnika Aloisea, Gastona Difa ili Adolfa Wolflija, ali i drugih nekolovani h stvaralaca, na primjer rudara Augustina Lesagea i staretinara Pascala Maisormeuvea. Zbirka je u Lausanni od 1976. izloena kao stalni postav. Krajem 40-ih godina Jean Dubuffet je razvio tehniku grube i brutalne obrade povrine slike koja se sastoji od plastine mjeavine ljepila, pijeska i asfalta. Grubo modeliranim oblicima, sluajnim ogrebotinama i mrljama on je stvarao fantastike narativne prizore grotesknih likova i figura. Mrvio je materijal, razmazivao ga, suio ga, grebao, rezao, strugao ili krabao po njemu. Tako su nastale grube povrine sline starim oguljenim i napuklim zidovima ili pustinjskom tlu. On stvara arhetipsko slikarstvo izraza kolektivne podsvijesti, ali i slikarstvo usamljenog, izoliranog i egzistencijalno ugroenog pojedinca. Njegovo slikarstvo je slikarstvo koje tei izvornosti, matovitosti i akademskoj nesputanosti art brula i koje slikarstvo art b"lIa transfonnira iz marginalne kulture u visoku umjetnost.
UTERATURA: elcb4, Haf1. Harr4S, Luc2, Ragi, Rag2. Rag3

r\rt brut. Art brut, tj. sirova umjetnost, prema francuskom enformel slikaru Jeanu Dubuffetu )znaava umjetniko djelo koje stvaraju ljudi neiskvareni umjetnikom kulturom. Za njih oponaanje
75

Art Deco. Art Deco je retrospektivni naziv, koji je uveo britanski kritiar Bevis Hillier 60-ih godina za

postavangardni dekorativni stil u umjetnosti, dizajnu i arhitekturi 20-ih i 30-ih godina XX. stoljea. Pojave koje se danas nazivaju Art Deco u svoje vrijeme su nazivane modernistiki stil i li Style ,\1oderne. Sintagma Art Deco je izvedena iz naziva izlobe
Exposition Internationale des Arts Decoratifs Industriels et Modernes odrane u Parizu 1925. Na

izlobi je sudjelovala dvadeset i jedna drava. Njemaka nije bila pozvana, pa Bauhaus nije bio zastupljen premda je njegov utjecaj bio sveprisutan. Le Corbusier je sa svojim timom dizajnirao Pavilion de L 'Espirit Nouveau kao programatsko djelo modernistike sinteze arhitekture, dizajna i umjetnosti. Art Deco nastaje u francuskoj kulturi kao emancipirani modernistiki ukus za novo i visokoestetizirano, da bi ubrzo postao internacionalni stil moderne proi7.Vodnje i potronje. Art Deco je postavangardni stil ili moda budui da se u njemu na eklektian nain povezuju: () avangardni rezultati tl oblikovanju nastali iz kubizma, orfizma~ purizma, futurizma i konstruktivizma, (2) tenje za modernizacijom svakodnevnog ivota - slavi se urbani ivot, sport (teniska prvakinja Suzanne Lenglen), automobjlizam, avijacija, masovna potronja, turizam i zabava, (3) u~ecaji japanske, afrike, egipatske i junoamerike primijenjene umjetnosti - egzotika i izbor egzotinih motiva bitnih za modernog kozmopolitskog ovjeka, (4) razrade dekorativnih motiva u slikarstvu (Pablo Picasso, Fernand Leger, Robert Delaunay, Tamara de Lcmpicka), (5) nastanak urbane modeme fotografije (Man Ray, Lee Miller), (6) razvoj grafikog dizajna (Cornelius Kees van Dongen), scenskog di7.ajna (Fernand Leger), dizajna odijevanja (Sonia Delaunay, Paul Poiret, Paul Caret), dizajna namjetaja (Pierre Chareau, Le Corbusier, Pierre Jeanneret), i industrijskog dizajna (7) kanonizacije modernistike arhitekture kao internacionalnog stila (Le Corbusier), (8) razvijanje popularne i masovne kulture: visoko nakladni asopisi, plakati (Cassandre, Erte), svjetlee reklame, radio, repertoarni film (igrani kultni film King Kong), nosai zvuka, robne kue (La Samaritaine u Parizu), (9) opsesivna prisutnost muzikog i plesnog jazza (grupa lA Revue Negre), ansone (Maurice Chevalier), egzotinog kabareta, popularnog plesa (Josephine Baker, sestre Dolly) i lnodernog baleta (Ballets Russes kojimje rukovodio Sergej Djagiljev). Art Deco prvi put na moderan nain povezuje visoki estetizam, potrebe i zah~evi masovne i popularne kulture s konceptima agresivnog i sveprisutnog komercijalnog djelovanja. Preuzimaju se funkcionalistiki i fonnalistiki koncepti i rjeenja, prije svega, kubizma, Bauhausa i sovjetskog konstruktivi7.ma da bi se ostvarila masovna proizvodnja u razvijenim

drutvima koja prelaze jz stadija graanskog drutva u stadij masovnog potroakog drutva. Na primjer, Fernand Lger istie da vizualno oblikovanje treba podrediti mehanomorfnoj fonnalizaciji. U dizajnu se pojavljuje fenomensrylinga koji se zasniva na svjesnoj i namjernoj sintezi umjetnikog projektiranja i masovnih medija potroake kulture u konstruiranju internacionalne mode ivljenja. S druge strane, postupci Art Deco umjetnika i dizajnera su srodni i koncepcijama tada aktualnog neoklasicizma u slikarstvu, teatru, filmu i muzici. Tamara de Lempicka je razvila novu maniru slikarstva kroz neoklasine i Art Deco stilizirane figure, prije svega enskih modela, obeavajui pogled na svijet urbanog glamura: "Moj cilj je: nikada kopija. Stvori novi stil, svijetle, izvanredne boje, i osjeaj za eleganciju kod modela." U tom razdoblju u Parizu 7.ive i djeluju brojni umjetnici izgubljene generacije (romanopisci Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald i Henry Miller, pjesnik Ezra Pound, pjesnikinja Gertrude Stein).
LITERATURA: BaIcI, Bayerl. Benton l. Dcn41. Johnso I. Kim l.
Legl, Penl

kapitalistikim

Art Nouveau. Art Nouveau (nova umjetnost) je naziv za dekorativne, sintetike, eklektine i prijelazne europske kulture i njima odgovarajue arhitektonske, dizajnerske i umjetnike prakse izmedu 1880. i 1914. U upotrebi su razliiti nazivi: secesija (Sezessiollsslili/stil odvajanja!) u Beu, Jugelld,;til (mladalaki stil) u Njemakoj, Modernista u Kataloniji, 'moderni stil' (Modern Style) ili 'slobodni stil' (Slile Liberty) u Engleskoj i Francuskoj. Tennin Art Nouveau potjee od naziva prodavaonice Samuela Binga koja je otvorena u Parizu krajem 1895. Art Nouveau je neobian i esto kontradiktoran spoj nacionalnih graanskih kultura i uspostavljanja internacionalnog modernizma. O kulturi, arhitekturi, dizajnu i umjetnosti Art 'Nouveaua moe se govoriti kao o protomodernizmu jer se zasniva na izvodenju modernog, tj. aktualnog stila stvaranja i ukusa recepcije, odnosno, ukusa i stila ivljenja II modernom urbanom drutvu. O Art Nouveau kulturi, arhitekturi, djzajnu i umjetnosti se moe govoriti i kao o proto-postmodernoj ,jer dolazi do isticanja eklektinih, heterogenih, prijelaznih i povijesno sintetizirajuih stvaralakih praksi u kojima se visoka i popularna kultura spajaju u novo jedinstvo. Tenninom Art Nouveau sc oznaava sloena kulturalna atmosfera oko 1900. koju karakterizira atmosfera kraja stoljea, odnosno, dekorativna sinteza arhitekture, dizajna i visoke unljetnosti u modelima primijenjenih umjetnosti (dizajn eksterijera, interijera, nanljetaja, odjee, predmeta svakodnevne upotrebe). Traganjem za modernom dckorativnou kao izrazom

76

se na eklektian nain razliiti stvaralaki obrasci kasnog romantizma, impresionizma, post- i neo-impresionizma, pokreta Arts and Crafts, prcrafaelita, simbolizma, lokalnih nacionalnih akademizama, orijentalizarna, dalekoistonih umjetnosti, antikih mediteranskih kultura, tradicionalnih europskih zanata i moderne industrijske proizvodnje. Atmosfera Art Nouveaua je individualistika i subjektivistika, premda je uvijek usredotoena na modernu graansku urbanu kulturu. Umjetnike fonne koje karakteriziraju Art Nouveau su artificijelne, stili7.irane. s razraenim odnosima cjeline i detalja, ornamentalne i povrno simbolike, tj. istovremeno metafiziki nematerijalne i transparentno materijalne. U tom smislu je Oscar Wilde pisao: "Umjetnost je istovremeno povrina i simbol". Art Nouveau se u slikarstvu i grafici vezuje za umjetnike kao to su, izmeu ostalih, James McNeil1 \Vhistler, Dante Gabriel Rossetti, Edward Bume-Jones, Charles Ricketts, Walter Crane, PierreCecile Puvis de Chavannes, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Odilon Redon, Maurice Denis, Edvard Munch, George Minne, Ferdinand Khnopff, Jan Toorop, Henry van de Vc1de, Gustav Klimt, Egon Schiele, Alfons Mucha, Leon Baks~ Aubrey Beardsley, Vasilij Kandinski, Ferdinand Hodier. Oskar Kokoschka, kao iMirko Raki, Tomislav Krizman, Tone i France Kralj. Karakteristina manira linijskog crtea stiliziranih figuralnih prikaza tijelaje u erotskiJn crteima ostvario Beardsley. Gustav Klimt je razradio poseban beki simbolistiki i dekadentno erotini timung u dekorativnim figurativnim slikama sloenih odnosa iluzionistikih trodimenzionalnih figurativnih prikaza ljudskog tijela i plonog ornamentalnog, a to znai dekorativnog prikaza odjee ili interijera i eksterijera. Na primjer, slika Zlatna ribica (1901.1902.). Egon Schiele je suptilno psiholoki tonirano rjeavao portrete, autoportrete ili heteroseksualne i homoseksualne grupne portrete anticipirajui ekspresionistike postupke i teme. Henri de ToulouseLautrec je razradio novi anr promotivnog litografskog plakata kojim su reklamirane kavane i kabareti Pariza krajem XIX. stoljea. U skulpturi su znaajni predstavnici Auguste Rodin, Paul Gauguin, Franz Metzner, George Minne, Herman Obri st. Gustav Vigcland, Constantine Braneusi, Jacob Epstein, kao i Ivan Metrovi, Tomo Rosandi. Rodinje stvorio novu skulptunI koja na promatraa treba djelovati osloboenom i vitalnom materijom, na primjer Balzacov spomenik modeliran oko 1902. Paul Gauguin je u nizu lnalih skulptura i reljefa s poetka XX. stoljea pove7.ao egzotine silnbolistike teme i repetitivnu dekorativnost, na pritnjer u reljefu Kua uivanja, modernog ivota

naina

suoavaju

190 I. Ivan Metrovi je realizirao bogat kiparski opus u scccsijskom i postsecesijskom stilu. Radio je skulpture od male portretne ili religioznc plastike (BogoIvdica s Isusom) do monumentalne skulpture (Zdenac ivota, Udovica, Karijatide) i spomenike arhitekture (projekt Vidovdanskog hrama) kojima je uoblien hrvatski, panslavenski i proto-jugoslavenski identitet u prvim desetljeima XX. stoljea. U arhitekturi su nastala brojna djela svojstvena modernoj epohi koju karakterizira eklektina atmosfera Art ~ouveaua: izlobena zgrada Secesije u Beu Josepha Marie Olbricha (1897.-1898.), zgrada za Goldmana i Salatscha u Beu Adolfa Loosa (1910.1911.), kua majolike u Beu Otta Wagnera (1898.1899.), ulazi u pariki metro Hectora Guimarda (1900.), kua Tassei u Bruxellesu Victora Horte (1892.-1893.), Park Gue11 (1900.-1914.) i crkva Sagrada Familia (1883-1926.) Antonija Gaudija u Barceloni, Akademija lijepih umjetnosti u \Veimaru Hcnryja van de Veldea (1904.-19 I I). U Sloveniji je secesijski stil graenja razradio arhitekt Joe Plenik, u Hrvatskoj arhitekti: Vjekoslav Bastl. Aladar Baranyai, Rudolf Lubynski, Ignjat Fischer, Viktor Kovai, Lav Kalda i drugi, dok je u Srbiji utjecaj secesije bio zastupljen u djelima Dragie Braovana. Dizajn interijeraje realizirao James McNeill Whistler, na primjer, dekoracije za Peacockovu sobu Leylandove rezidencije u Londonu (1876.-1877). Karakteristini su interijeri Victora Horte, Gustavea Senurier-Bovyja, Henryja van de Veldea, Gerrita Willema Dijsselhofa. Dizajnom namjetaja su se bavili Henry van de Velde, Richard Riemerschmid, Antoni Gaudi, dizajnom stakla i keramike Emile Gali, Ernest Baptiste Leveille, Victor Prouve i Georges Hoenstchel, nakita Ren Lalique i Wilhelm Lucas von Cranach.
LITERATURA: Brette I, Cac I, Curtis J, Fram2, Goss l.lgnj I. Jene I, Pens I. Per I, Per2, Schmu l, Stroj l, Taft

Art&Language. Art&Language je grupa umjetnika i teoretiara osnovana 1968. godine u Coventryju, u

Velikoj Britaniji. Fondacija Art&Langllage Press osnovana je iste godine, a prvi broj asopisa ArlLanguage objavljen je u svibnju 1969. Grupu su osnovali Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Bald\\'in i Harold Hurrel1. Kasnije su joj se prikljuili povjesniar umjetnosti Charles Harrison i vodei njujorki konceprualni ulnjetnik Joseph Kosuth. S radom Art&Language bio je pove7.an: (1) rad grupe The Society/or Theoretical Art and Analyses iz Ne\v Yorka, u kojoj su djelovali lan Bum, MeI Ramsden i Roger Cutforth; (2) rad nekolicine studenata umjetnike kole u Coventtyju, a David Rushton i

77

Philip Pilkington su objavljivali asopis Analytical Art. Oblici djelovanja grupe Art&Langllage bili su razliiti: grupa umjetnika, izdavaka zajednica, institut, kompanija, fondacija, umjetniko - politiki pokret i zajednica dvoj ice slikara. U razdoblju od 1966. do 1974. lanovi grupe su individualno ili zajedniki razvijali pristup karakteristian za analitiku konceptualnu umjetnost, polazei od kritike teorije engleske anal itike filozofije. Razgovor i raspravu o umjetnosti postavili su izvan prostora stvaranja umjetnikih djela. Pozivajui se na pojam paradigme, pokazali su da je umjetnost otvorena povijesti ideja, a da se povijest ideja zasniva na povijesti jezika. Pojava teorijskog govora kao umjetnikog rada nije rezultat pojednostavIjujue dematerijalizacije umjetnikog objekta nego sloenih promjena u semiotikoj strukturiranosti konteksta i jezika svijeta umjetnosti. Prvi radovi grupe izvedeni su kao teorijski objekti: Okviri (Air Show i Air Conditioning ShOl1J, 1966.-67.), Francuska armija (1967.), Map to not indicate... (1967.), Title Equals Text (1967.), Apstraktna umjetnost ( 1968.), Lachelv\' eksperiment (1970.). Teorijski objekt je umjetniko djelo iji smisao nije ispunjenje estetskog ili umjetnikog dojma nego analiza, rasprava i prikazivanje teorijskih problema svijeta umjetnosti. Art&Language je u svijet umjetnosti kasnog modernizma uveo teorijski govor o umjetnosti i o odnosu umjetnosti, teorije ideja i ideologije. Cilj Art&Langllagea nije bio da se od teorije ideja (filozofije i ideologije) stvara umjetnost, intelektualni ready-made nego (1) razaranje modernistike autonomije svijeta umjetnosti; (2) stvaranje teorije u svijetu umjetnosti, odakle je u doba greenbergovskog visokog modernizma bila iskljuena. Prijelazom na problematiku teorijskog govora i pisanja, njihov rad dobiva svojstva metajezikih i metateorijskih istraivanja umjetnosti. Nastaju teorijski tekstovi Status i prioritet (1970.), Vrlo apstraktni kontekst (1970.) i De Legibus Naturae (1971.). Izmedu 1972. i 1974. godine sredinji problem rada Art&Languagea bio je diskurzivni prostor razgovora i polemika suradnika grupe i publike, odnosno raspravljanje ideologija, estetike i diskursa Inodernistikih unljetnikih kola. Fonnalni model dijalokih pozicija sugovornika i naina uzajamnog uenja bio je izloen u obliku indeksa i mape. Instalacije Art&Languagea na izlobama Documenta 5 (Kassel, 1972.) i Nova umjetnost (London, 1972.) realizirane su u obliku arhiva i biblioteke s kartotekom, pri emu je publika pomou indeksa mogla pratiti i povezivati sadraje razgovora, itanja i istraivanja lanova Art&Languagea. Na tako zadan formalni model

odnosa govornih subjekata zajednice Art&Language je primijenio aparaturu lingvistike, modaine logike, pragmatike i kritike teorije frankfurtske kole. Cilj njihovih istraivanja i rasprava bio je opisivanje, objanjavanje i interpretiranje Hjezika umjetnosti" kojim se slue, sporazumijevaju, samoodreuju i odreuju pripadnici svijeta umjetnosti (umjetnici, studenti umjetnosti, teoretiari umjetnosti). Sredinom 70-ih godina veina lanova grupe usmjerena je raspravama ideolokog govora i pisma svijeta umjetnosti i kulture. Oni su djelovali u podruju politike umjetnosti. Raspravu okvira umjetnosti i kulture povezali su s marksistikom filozofijom: historijskim materijalizmom, teorijom realizma, kritikom teorijom frankfurtske kole, maoizmom, novom ljevicom. Utjecaj njujorkog dijela grupe postao je oko 1975. 7.naajan po aktivizmu i broju lanova. Njihovo je djelovanje bilo na granici teorijskog promiljanja politike i politikih akcija. Grupa je pisala kritike tekstove o galerijskom i sistemu institucija kulture, objavljivala proglase i pozivala na bojkot institucija sistema umjetnosti. U njujorkom dijelu grupe ubrzo je stvoreno vie meusobno sueljenih frakcija: grupa oko asopisa
The Fox. International-Local, Red llerring. Od sredine 70-ih godina Art&Language je u svoj do

tada preteno tekstualno-teorijski rad sve vie uvodio vizualne materijale, ija je ikonografija odgovarala socrealistikim propagandnim plakatima, crnoj faistikoj propagandi, vizualnoj ikonografiji politike umjetnosti. Na izlobi Dijalektiki materijalizam (1974.) realizirane su formalne tipografske strukture s jezikim zapisom rijei Surf u duhu sovjetskog konstruktivizma. Ilustracije za asopis Art&Language raene su na nain ratnih crtea iz Prvog svjetskog rata (1976.). Velika zidna slika Jls do/meni leur Sang:
donnez volre Travail (Oni daju svoju. kn': vi dajte svoj rad) iz 1977. nastalaje preuzimanjem motiva plakata

kojim su nacistike vla<;ti u Francuskoj 1942. pozivale radnike da odre industrijsku proizvodnju. Instalaciju Flags for Organisations ( 1978.) ine zastave i politiki program nepostojee politike partije. Vizualni radovi politikih znaenja bili su usmjereni subverziji modernistike apolitike umjetnosti. Art&Language je demonstrirao kako se ideoloka uvjerenja, vrijednosti i znaenja upotrebljavaju, preobraavaju, naglaavaju ili potiskuju u kulturi kasnog kapitalizma. Od kraja 70-ih godina lanstvo grupe Art&Language svodi se na stvaralaku suradnju Michaela Baldwina i Mela Ramsdena, kao i na sudjelovanje u diskusijama povjesniara umjetnosti Charlesa Harri sona. Grupa provodi kritiku modernistike teorije i prakse apstraktnog slikarstva i modernizma. Temeljno

78

polazite grupe je da je umjetnost spoznajno, a ne samo kulturoloki znaajna. Spo7.najni aspekti slikarstva odreeni su materijalno-povijesnim odnosima slike i objektivne stvarnosti izvan slike. U tom kontekstu iznose stav da realizam nije pitanje korespondencije ni konvencija korespondencije nego procesa kritike analize i korigiranja naina i modela prikazivanja u slikarstvu. Oni pokazuju da ekspresivna znaenja slike nisu odredena autobiografskim j psiholokim stavovima nego uzronim uvjetima stvaranja slike. Izjava o tome to slika izraava istovremeno je i izjava o njezinoj povijesti, njezinom uzronom i generativnom karakteru. Slikarstvo Art&Languagea moe se pratiti u tri etape: (l) slikarstvo u funkciji dekonstrukcije teorijskog statusa grupe u odnosu prema parodijskim i ironijskim vizualnim raspravama socrealistike i modernistike ikonografije i ideologije izraavanja; (2) slikarstvo kao vizualni diskurs o intelektualnoj i umjetnikoj povijesti Art&Languagea; (3) rekonstrukcija modernistikog slikarstva uspostavljanjem transformacija slikovno-mimetikih motiva u apstraktne motive, i obratno. Nastaju ironini i parodijski Portreti V. l. Lenjina II stilu Jacksona Pollocka (1980.), slike atelijera grupe Art&Langllage slikane ustima ili slikane kao da su slikane ustima (1982.-1983.), slike muzejskih interijera u kojima se rekapitulira povijest Art&Languagea (1985.-1988.), serija slika Taoci (nakon 1989.) kojima se stvaraju djela koja su istovremeno i ikonika iaikonika (prikazivaka i apstraktna), slike Index (1992.-1993.) po motivima Courbetove pornografsko-realistike slike Izvor svijeta ( 1866.). Prema Charlesu Harrisonu i Paulu Woodu, postkonceptualno slikarstvo Art&Languagea nije odustajanje od kritike prakse ni transformacija kritike prakse u umjetnikoestetsku produkciju nego pokuaj da se umjetnika i estetska proizvodnja slika (predstavljanje) uspostavi kao oblik kritike prakse.
LITERATURA: Albe l. Alhe2, Ali I, Artla I, Artla2. Artla3, Art1a4, ArtiaS, Arda6, Artla7, Artla8, Artla9. Artla .o, Artla II Arti a 12. Artlal3, Artla 14, ArtialS, Arda 16~ Anla 17, Artla 18, Ardal9, Anla20, Artla21, Artla22, Artla23, Anla24, Artla25~ Anla26. Buc4. Bum I Bum2, Conl, Con2. C()n3, Fox I, Fox2, Fox3, Harr 6. HalT 9, Harr II Harr 17. Harr 21, HaIT 22, Harr 23, Harr 24, Harr 2S, Harr 26~ Harr 27, Harr 28. Harr 29. Harr 30, Harr 44, Kalil, Meni, Mcyl. Schlal, uv27. Suv55, Suv63
t t

obrade materijala. Kad se kae daje umjetniko djelo stvoreno, ukazuje se na izuzetni in egzistencijalnog i materijalnog oljelotvorenja djela. Umjetniko djelo je nastalo o7.naavanjem ako se prirodni ili umjetno stvoren predmet oznai imenom "umjetniko djelo" i time uvede u svijet umjetnosti i kulture.
LITERATURA: Dan2. Dan3, Dan4, Dickl, Stati, Suv54, Suv5S. uv56

Artefakt. Artefakt je umjetno napravljen, proizveden, stvoren ili oznaen predmet. Umjetniko djelo je artefakt budui da je napravljeno, proi7.vedeno, stvoreno ili oznaeno radom umjetnika. Kad se kae da je umjetniko djelo napravljeno, ukazuje se na manualni i zanatski karakter njegove izrade. Umjetniko djelo je proizvedeno ako je nastalo u industrijskom procesu

Artificijelizam. Artificijelizam su kao zamisao i praksu traenja nove ili drugaije realnosti slikarskog djela razvili eki umjetnici Jindnch tyrskY i Toyen (Marie enninova) u Parizu 1926. godine. ryrsky i Toyen su bili vodei umjetnici prakog avangardnog pokreta Devilsil. Sudjelovali su na 7.tlaajnoj meunarodnoj avangardistikoj izlobi L 'Art d 'aujourd 'hui u Parizu 1925. Odbijajui se prikljUiti tada vodeim trendovima geometrijske apstrakcije i nadrealizma, tragali su za vlastitim umjetnikirn trendom koji su nazvali artijicijelizam (I 'arrtficialisme). Izlagali su u razliitim galerijama, da bi projekt zaokruili nastupom na izlobi u Galerie Vavin krajem 1927. Objavili su manifest artificijelizma 1928. U artificijelizmu se slikarsko djelo doivljava kroz poetske uinke slikane heterogene povrine. Poetsko prema njihovom shvaanju ne znai knjievno (pjesniko ili narativno) nego stvaralaki slobodno kao to je slobodno i direktno elektrino iskrenje. Slikar postaje pjesnik kroz slikarstvo oslobaajui vlastite emocionalne slike. Slikareva imaginacija razmotava sjeanja na sjeanja koja vie nisu uhvaena u zamku logike pamenja i iskustva. Slikar je osloboen svakodnevnog iskustva i stvara lirsku atmosferu i pokree individualni senzibilitet. Pri tome umjetniko djelo nastaje u slikarevoj svijesti. tyrsky i Toyen su slikali tako to su nanosili boju preko razliitih predmeta kao to su lie, kristali eera, spiralno izrezana korajabuke, itd. Preu7.eti materijali iz konkretne realnosti u slici dobivaju nov izgled i djelovanje na promatraa. Svoje su slike usporeivali s mikro-fotografskim snimcima realnog svijeta, a neki kritiari su njihova djela povezivali s efektima apstraktno-konkretnog svjetlosnog traga rayograma Mana Raya. Bitan aspekt njihovog slikarstva je bila transparentnost boje. tyrsky i Toyen su nakon dovrenja avangardnih eksperimenata poeli istraivati slikarske tehnike ili postupke poetskog provociranja odnosa materijalne realnosti i fikcionalnosti slike slikarstva.
LITERARTURA: Andl, Deveti. Dluhl, Toyl.tyrl

Artificijelno. Artificijelno je svojstvo koje nosi svaki ljudski in u rasponu od doivljaja i spoznaje preko

79

prikazivanja i izraavanja do svakodnevnog ponaanja, seksualnih obiaja i mode, drugim rijeima, do egzistencije. Artificijelnom ne prethodi neko prvobitno (mitsko) prirodno jedinstvo koje se nastankoln civilizacije raspada na komplementarne parove prirodnog i artificijelnog (neprirodnog ili umjetnog). Prirodno i artificijelno nisu komplementarni parovi koji ine idealnu cjelinu (JEDNO). Metaforiki, ne postoji podudaranje kruga prirode i kruga kulture, uvijek nastaje neki presjek koji sc ne moe svesti na ideal ili ideologiju cijelog. Odnosno, nema prirodnog znaka, nego je svaki znak bilo kojeg medijskog prikazivanja i izraavanja (vokalni, lingvistiki, slikarski, filmski, modni, kulinarski znak) uvijek artificijelna tvorevina. S estetskog stajalita svaki ljudski artefakt (proizvod) je artificijelan, arbitraran i kontekstualno motiviran. Slika ili roman nisu prirodni, po sebi razumljivi izrazi ili prikazi spoznaje ili doivljaja svijeta nego specifine kulturoloke artificijelne paradigme izraavanja ili prikazivanja svijeta ili naina prikazivanja. Realistika slika, naturalistiki roman, socijalni film ili apstraktna slika, metaprozni roman ili strukturalni film artificijelne su tvorevine. Poetika karakteristika postmodernih djela je direktno i neskriveno prikazivanje i izraavanje vlastite sintaktike, semantike, pragmatike i medijske artificijelnosti. U tehnolokoj umjetnosti zamisao i fenomen artificijelnosti strojnim, elektronskim ili kibernetikim efektima prikazuje i izraava bitna svojstva ljudskog bia (elju, zadovoljstvo, perccpcija, odnos preIna prostoru i vremenu, odnos prema Drugom). Odnosno, pokazuje se da je bit ljudskog bia artificijelna tvorevina konstituiranja hipoteza i reprezentacija subjekta drutva, kulture i umjetnosti. Subjekt nije mimezis prirodnog poretka svijeta (analogna struktura) nego je mimezis mimezisa (prikazivanje prikazanog: mimezis kulture i kultura simulacija), a to znai digitalna struktura.
LITERATURA: Alfl, And<: I. BartS. Bo I. Coy I. Fos I, Hans I, t leg 1, Postrno I. Postmo2, Postrno3. Postrn04. Postrno5

neodadi, fluksusu, pop artu, novom realizmu i postmodernoj umjetnosti. Strategiju asamblaa postavio je Marcel Duchamp ready-madeima koji su nastajali spajanjem upotrebnih industrijski ili zanatski proizvedenih predmeta. Asamblae su radili kubist Pablo Picasso, ameriki avangardni slikar i fotograf Man Ray, dadaist Kurt Schwitters, nadrealisti Andre Masson, Salvador Dali, Merel Oppenheim, Rene Magritte, Joan Miro, ameriki neoavangardni uJnjetnik Joseph Come1l, kao i novi realisti, neodadaisti i pop umjetnici Annan, Daniel Spoerri, Robert Rauschenberg, Christo, Edward Kienholz, Leonid ejka, postmodernisti Bill Woodrow, Matt Mullican.
LITERATURA: Golds I, Kaprl. Koz2, Kraus3. Luc;, Mou I, Rub I. Seut I, Subo2

Artikl. Vidi: Reizam, OHO, grupa

Asambla. Asamblaom (assemblage) se nazivaju trodimenzionalni umjetniki objekti nastali spajanjem raznorodnih predmeta i materijala. Izmedu kolaa i asamblaa postoji analogija: asambla je trodimenzionalni predmetni kola. Kola nastaje montaom dvodimenzionalnih slikovnih i tekstualnih fragmenata, aasarnbla montaOJn troditnenzionalnih predmeta, dijelova predmeta i dvodimenzionalnih slikovnih i tekstualnih fragmenata. Asambl8 je kao oblik umjetnikog oblikovanja nastao u kubizmu, futuriZl11U i dadaizmu, a primjenjivanje u nadrealizmu,

Drugi je drugi koji je uvijek vanjski i asimetrian subjektu. Naglasak je na asimetriji odnosa 'ja" i '1i". Taj odnos nije reverzibilan, on namce i odrlava destabilizaciju znanja o intersUbjektivnom polju odnosa. Zamisao "asimetrinog Drugog" uveo jc fenomenolog Emmanuel Levinas u teolokim i etikim studijama, a u kontekstu dekonstrukcije razradio ih je Jacques Derrida i time pripremio za postmodernu raspravu statusa subjekta i Drugog. Derrida je svoj im kompleksnim i pluralnim djelom (arheologijom zapadnih metafizika) anticipirao vie smjerova angloaJnerikih postmodemizama: kako para-formalne knjievno teorijske rasprave "poslije nove kritike" (Jejlska kola) ili "ljeviarske kritike diskurse" koji dekonstruiraju naine prikazivanja ideolokih reprezentacija i prezentacija masovne kulture (kritika teorija osamdesetih godina), tako i "konzervativne (desne) diskurse" koji vode rekonstrukciji (i dekonstrukciji) etikog i teolokog diskursa (jedna od poetikih linija u devedesetima). Otvorena i nestabilna filozofska linija koju ine Jacques Derrida, RodoJphe Gasch, Emmanuel Levina.c; i Martin Heidegger je jedna od linija dekonstrukcije koja vodi "konzervativnonl biu" kasnog doba koje II transcendentnom, etikom i estetikom pronalazi izvore spekulativnog metaforinog i alegorijskog govora o subjektu. Logika izvoenja pojma asimetrinog drugog kao osnove etikog i teolokog pisma moe se pratiti u sljedeiIn etapama: (I) o jeziku se misli kao o sistemu pomou kojeg se uokviruju i stvaraju prikazi i tematizacije svijeta, odnosno, pomou kojeg sc svijet reducira na nae propozicije, (2) jezik uvijek ostaje izvan svijeta, on ne daje sebe svijeru Uezik je dogaaj u kojem svijet manifestira sebe, ali kao dogadaj on ostaje vanjski II odnosu na svijet), (3) ako ljudi komuniciraju pomou

Asimetrini drugi. Asimetrini

80

jezika, sam jezik ostaje nekomunikativan, on je samodovoljan, zatvoren, prua otpor pristajanju, apsolutno nam je stran, (4) jezik nije "instrument" pod naom kontrolom. (5) iskustvo jezika znai prekid subjektivnosti i susretanje licem u lice s "neim drugim" to se prema Celanu moe nazvati "die ganz Anderen Sache", (6) ali upravo je jezik kao neto vanjsko i strano i subjektu i svijetu to to uvodi asimetriju izmeu drugoga i mene ("Moje ja ne potjee od drugog, drugi se dogaa meni."), (7) to je mjesto na kojem se uvodi etiko - drugi nema svoje mjesto, svoje vrijeme, svoju bit, on je samo njegov zah~ev i Inoja dunost. Zamisao asimetrinog Drugog je osnova teolokog. etikog i estetskog obrata. Zamisao dunosti je kljuna. Dunost na koju Levinas misli ne oslanja se na neko pravo koje sam ja. ili koje smo mi, prethodno ozakonili. Ako me drugi obavezuje, to nije stoga to on ima pravo na to, koje sam mu ja, direktno ili indirektno dao. Moja sloboda nije izvor njegovog prava: nismo duni zato to smo slobodni, i zato to je tvoj zakon moj zakon, nego zato to tvoj zah~ev nije moj zakon, zato to sam na udaru drugoga ("Dakle ja sam odgovoran i ne smijem brinuti o odgovornosti drugoga za mene."). Koncepti metafizike, rodne, etnike, rasne, klasne ili ivotne drugosti su bitni za avangardistike (Marcel Duchamp, Francis Picabia, Hannah Hoch, Claude Cahun) i postinodemistike (Adrian Piper, Cindy Shennan, Matthew Barney) akcije, produkcije i oblike ponaanja. Umjetnica ili umjetnik je taj koji sebe identificira kao drugoga u odnosu na dominantni jezik, ponaanje, norme ili stvaranje u graanskom i potroakom drutvu.
LITERATURA: Cha3, Dakl. Oerr3. Fou17. Hani. Hopl. Lac7,

Levi nas l, Levinas2, Mce2. Ow4. Ric). uv75, Tod6. Tuck2. Vcrg I

Asocijacija. Asocijacija oznaava povezivanje predodbi na taj nain da pojava odreene predodbe izaziva u svijesti drugu predodbu. U psihologiji se asocijacijom ideja naziva mentalni proces u kojem jedna vizualna pojava neposredno izaziva prisjeanje na neku drugu pojavu, na primjer, stijena svojim oblikom podsjea na ljudsku glavu ili mrlja tinte na pticu. U poetikom smislu asocijacije Inogu biti: (l) sluajne, kada umjetnik stvara slobodne oblike bez namjere da oni podsjeaju na neto, ali promatrai u njima prepo7.naju prirodne ili umjetne oblike, (2) namjerne, kada umjetnik svjesno stvara naoko slobodne oblike oekujui da oni promatraa podsjete na neto odreeno i nedvosmisleno; karakteristina je upotreba slobodnih apstraktnih oblika koji se mogu prepoznati kao seksualni i erotski oblici i simboli, i (3) namjerne, kada umjetnik svjesno stvara prividno

slobodne oblike koji su viesmisleno obeavajui i motivirani tako da razliiti promatrai mogu prepoznati razliite prikaze, ovisno o situaciji u kojoj percipiraju umjetniki rad ili ovisno o svojim politikim, nloralnim, obiajniln i estetskim stajalitima. Asocijativnost umjetnikog rada je odredena istovremeno motiviranou likovnog oblika, ali i irim kontekstom u kojem se djelo pokazuje i interpretacijama koje ga prate. Slobodne asocijacije su postale poetiko naelo u nadrealistikoj i postnadrealistikoj poetici i povC'zane su s idejama automatskog pisanja, crtanja i slikanja. Automatski crte ili slika nastaju kao umjetniko djelo namjerno nainjeno bez svjesne kontrole pokreta i kompozicije. Automatska umjetnika djela nastaju kao: ( l ) individualni umjetniki radovi umjetnika koji se pri realizaciji djela autotelepatski ili narkotiki oslobadaju svjesnih namjera i kontrole, (2) umjetniki radovi koji nastaju sluajno, na primjer, sluajnim prolijevanjem boje ili upotrebom mehanikog kretanja nekog stroja za nanoenje boje ili ostavljanje traga i (3) kolektivni umjetniki radovi, gdje sudionici stvaralake seanse zajedniki djeluju bez meusobnog dogovora stvarajui nekontroliranu strukturu slike ili crtea. Forme nastale automatskim postupkom su 'slobodne fonne", koje se asocijativno povezuju s oblicima iz sjeanja, snova, fantazija, narkotikih vizija ili prirode. Metoda asocijativnog prepoznavanja oblika je postupak semantiziranja nemimetikih likovnih kompozicija. U nadrealizmu se dodjeljivanje znaenja postupkom slobodnih asocijacija tumailo kao otkrivanje psihoanalitikog nesvjesnog. Asocijativna apstrakcija je zajednika oznaka za primjere lirske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma i enformela koji slobodne fonne koriste kao osnovu asocijativnog razumijevanja i doivljaja umjetnikog djela. Cilj asocijativne apstrakcije nije stvaranje "istih" apstraktnih fonni nego prikazati apstraktne forme na takav nain da motiviraju razliite slobodne doivljaje: (l) u apstraktnoj formi se prepoznaje konkretan motiv (predmet, ljudska figura ili portret, ivotinja, biljka), (2) u apstraktnoj formi prepoznaje se neki opi oblik kao to je oblik ptice, ivotinje, enskog tijela, pejzane kompozicije, premda ne ukazuje na konkretnu pticU, ivotinju, tijelo ili prostor pejzanog prikazivanja. Slika Jacksona Pollocka Sjenke (1948.) karakteristian je primjer modernistike asocijativne slike. Slika je apstraktna, meutim, njezine fonne i kompozicijska struktura istovremeno podsjeaju na znakove hijeroglif.c;kog pisma, indijanske crtee na pijesku i figuralne kompozicije. Ni jedna od motiviranih asocijacija nije do kraja provedena, pa djelo ostaje znaenjski i doiv-

81

lj ajno otvoreno za razumijevanje i reakciju promatraa. Ideja otvorenog djela koje se dovrava inOJn recepcije i asocijativnim uspostavljanjem motiviranog znaenja jedna je od bitnih odlika Inodemistike apstrakcije nakon Drugog svjetskog rata. Pojam motiviranosti svojstvenje i postInodemoj umjetnosti. Razliito od visoke modernistike apstraktne umjetnosti, postmodernistika asocijativnost nije utemeljena na primarnim oblicima ili apstraktnim kompozicijama nego na upotrebi kompozicijskih modela, ikonografskih rjeenja, fragmentarnih citata i kopija koje motiviraju promatraa na prepoznavanje u jednom umjetnikom djelu nekog drugog djela iz povijesti umjetnosti ili drugih umjetnikih disciplina (knjievnosti, filma, fotografije). Asocijativna djela se razlikuju od doslovnih citata, kolaa i montaa po tome to referenca na druga djela doslovna. Promatra nije sasvim siguran je li njegova asocijacija uzrokovana djelom ili njegovim gleditima i predispozicijama s kojiIna pristupa djelu. U postmodernom umjetnikom djelu transavangarde i neoekspresionizma likovna forma se ne koristi kao osnova ac;ocijativno stvaranja znaenja nego su kompozicijska i ikonografska rjeenja likovne fonne s njihovim znaenjima perceptivna i tekstualna osnova ukazivanja i podsjeanja na druga umjetnika djela. Slika Francesca Clementea Dva slikara (1980.) primjer je postmodernistike asocijativne motivacije. Slika je mimetika i prikazuje ikoniki ono to prikazuje: dva naga slikara u svai u pejzau. Asocijativna je zato to je slikana po razliitim stilskim obrasciIna, iako ni jedan ne prikazuje doslovno. Slika istovretneno podsjea na primitivistiku i rOlnantiarsku sliku. Promatra mo7.e imati samo slobodne asocijacije o njezinom stilskom statusu, ne moe je odrediti i proitati na konzistentan i cjelovit nain. Njezina stilska nekonzistentno st i necjelovitost posljedica je umjetnikovih ideja o nejedinstvu i necjelovitosti povijesnih umjetnikih stilova.
LITERATURA: Arnh2, Gligor2. Merle2, Na J, Posle I. Read3, Roc I

Asocijativna apstrakcija. Vidi: Apstraktni figuralisti,


Apstraktni pejza, Asocijacija, Slobodne forme, Figuraino

Aura. Aura ili jedinstvena vrijednost


unljetnikog

autentinog

djela utemeljena je u ritualu u kojem je imala svoju izvornu i prvu upotrebnu vrijednost. Aura se moe, zato, definirati kao jednokratna pojava daljine ma koliko bila blizu. Drugim rijeima, to je fonnulacija kultne vrijednosti umjetnikog djela u kategorijama prostorno-vremenskog opaanja: "Daleko je suprotno onome to je blizu. Bitno daleko je nedoseno. Nedo-

sel10st je zapravo glavna vrijednost kultne slike. Po svojoj prirodi ona je daleko ma koliko bila blizu. Blizina koju sugerira njegova materija ne uklanja daljinu, koja ostaje i nakon njegove pojave" (W. Benjamin). Aura je, prema \Valteru Benjaminu, i ono to nestaje uslijed tehnike reprodukcije umjetnikog djela. Znai da je aura negativna kvalifikacija reproduciranog umjetnikog djela. U doba tehnike reprodukcije umjetnikog djela propada njegova aura. Dekonstruira se pretpostavljena neponOVljivost produkcije, jedinstvenost umjetnikog djela i vrijednost autenti nosti. Taj proces je vrlo sloen i vieznaan. Prvo, reprodukcijska tehnika i7.dvaja reproducirano iz podruja tradicije. Umnoavajui reprodukciju, njezina pojava postaje mnogostruka. Doputajui reprodukcij i da ide u susret potroau u bilo kojoj situaciji, reprodukcijska tehnika aktualizira reproducirano. Suvremena telulika reproduciranja ponitava tradicionalne vrijednosti kulturalnog nasljea: Ta je pojava najoitija u velikim povijesnim filmovima. Ona stjee sve vie pozicija, pa kad Abel Gance 1927. oduevljeno uzvikuje: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven raditi e filmove ... sve legende. sve mitologije, svi mitovi, svi zaetnici religija. jesi sve religije ... ekaju svoje uskrsnue II jilmu, a heroji IZllvaljuju na vrata, tada on, vjerojatno i ne slutei to to znai, poziva na temeljitu likvidaciju". Tehnika reprodukcija umjetnikog djela po prvi put u svjetskoj povijesti oslobaa djelo njegove parazitske egzistencije u ritualu. Reproducirano umjetniko djelo sve vie postaje reprodukcija umjetnikog djela namijenjena reproduciranju. Fotografska ploa omoguava mnotvo kopija, a pitanje o originalnoj kopiji je besmisleno. Ali, u trenutku kad se odstrani mjerilo autentinosti u umjetnikoj proizvodnji, mijenja se cjelokupna funkcija umjetnosti. Njeno utemeljenje u ritualu nadomjetava drugaija praksa: utemeljenje u politici. Prema Theodoru Adomu, koji dijalektiki tumai Benjaminovu teoriju, nije samo sada i ovdje umjetnikog djela (Jetzt und Hier des Kunstwerks) ono to ini njegovu auru, nego i ono to u njemu uvijek nadi1azi njegov karakter iste datosti, njegov sadr7~i I zato, tvrdi Adorno, ne moe se to ukinuti i htjeti umjetnost. Tu se uoava kljuni paradoks Benjaminovog i Adornovog miljenja: Adornov pojam umjetnosti ipak opstoj i u domeni specifinog fenomenologijskog djelovanja unutar elitne i masovne kulture, a Benjamin prelazi s fenomenologijskog djelovanja na politike efekte masovne kulture: "'Masovnoj reprodukciji posebno odgovara reprodukcija masa". Politika dimenzija tehnike reprodukcije

82

su, prema Eduardu Cadavi, tehnike reprodukcije (fotografije, filma) koje masi omoguavaju da sebe gleda u lice, da sebe vidi kako vidi, kao da gleda u ogledalo. I tl toj sloenoj nledijskoj razmjeni izmeu umjetnosti, kopije i mase ukazuje se bitna razlika izmeu buroaskog, nacistikog i kritikog pogleda na umjetnost. Za buroasko drutvo umjetnost je sama fenomenalnost umjetnikog radi umjetnosti, zapravo, Baudelaireovo I'art pour I'art, drugim rijeima, privid posebnosti autentine umjetnosti izvan mase. Za nacistiko drutvo umjetnost je sredstvo estetizacije politike i realizacije totaliteta drutva kao spektakla. za Benjaminovu kritiku teoriju cilj je politizacija umjetnosti: "Pojmovi koje prvi put uvodimo u teoriju umjetnosti razlikuju se od uobiajenih po tome to su neupotrebljivi za ciljeve faizma. Upotreb1jivi su, meutim, za fonnuliranje revolucionarnih zahijeva u politici umjeul0sti".
LITERATURA: AdoS. Benj l. Bcnj2. Benj3. Bcnj4, Benj5, Bcnj6, Benj7, KadI

Autobiografska umjetnost. Autobiografskoln umjetnou (tekstom, perfonnansom, filmom ili instalacijom) nazivaju se umjetnika djela koja pokazuju, prikazuju ili govore o svojem autoru (njegovom identitetu, nainu ivota, fantazmima. fikcijama, iskustvima). Klasina autobiografska djela su dnevniki, introspektivni ili memoarski zapisi koji otkrivaju tajni, javni ili stvaralaki ivot umjetnika, filozofa ili ratnika. Postmodernistika autobiografska djela nas vraaju samom inu pisanja. javnom satnopokazivanju (ekshibicionizmu) ili dokumentarnoj rekonstrukciji fragmenata vlastitog ivota, pri emu u prvi plan ne izlaze prie, podaci, injenice ili fantazmi nego jezik pisanja, samopokazivanja ili dokumentarnog rekonstruiranja. Stvaranje postmodernistikog autobiografskog umjetnikog djeJaje neka vrsta jezike igre, a jezika igra je "ivotna aktivnost" iz koje nastaje djelo i koja govori o stvaranju djela ili stvarnim i fikcionalnim doivljajima. Kada se kae da Barthesov pseudo-esej Roland Barthes po Rolandu Barthesu, prozna ')czika" pjesma Lyn Hcjinian Moj ivot, dekonstruktivistiki erotski romani Kathy Acker, TaIne Jano\vitz ili Davida Leavita, mistifikacije vlastitog djetinjstva dokumentanlim fotografskim instalacijama Christiana Boltanskog ili performansi oznaeni sintagmom "javni perfonnansi: privatna sjeanja" Laurie Anderson i Julic Hayward izvode narativne reprezentacijc subjektivnosti kroz Uivotnu aktivnost", dolazi se do sredita postmodernistikog miljenja, a to je "hipotetiki subjekt". Barthes pie "Ja ne kaem: Ja u opisati sebe", nego "Ja pieln tekst i nazvat u ga R. B." Postmoderni subjekt, pa time i subjekt

umjetnika, pisca, teoretiara knjievnosti nije "bie od krvi i mesa" nego konstruirana ili simulirana hipoteza o subjektu pisanja (ecriture). Hipoteza o subjektu postoji kao mimezis drugih hipoteza iz povijesti knjievnosti, umjetnosti, filma, masovne kulture, politike ili tipizirane trivijalne svakodnevnice. Sva ta autobiografska djela su djela o hipotezi subjekta kojije '"od" knjievnosti, teorije, likovnih umjetnosti, performansa ili filma. Za razumijevanje postmodernistike autobiografije bitna je Lacanova teza "Nema metajezika!", to znai da autobiografija nije privilegirani objektivni diskurs nego jezik u koji se upisuju fragmentarne hipoteze ivotne igre i elje da se jezikom dosegne bie, na primjer, pisanja. Postmodernistike knjievne ili teorijske autobiografije su primjeri "mekog, rasutog i fragmentarnog pisma", budui da su kruenje od metajezika (govora o govoru, govora o fanta7.mima o sebi, govora o prikazivanju sc be ) do prodora subjektivnosti, hipotetinosti, elje, ekshibicionizma, prikazivanja drugog i vlastitih reprezentacija u diskursu drugog u metajezik. Postmodernistike autobiografije su najee: (I) dekonstrukcije teorijskog diskursa (R. Barthes, roman Samuraj Julije Kristeve), (2) primjeri feministikog diskursa i diskursa razliitih marginalnih grupa koje ne pripadajU dominantnoj kulturi i "diskursu gospodara" (etnikih, homoseksualnih, politikih mikrokultura), (3) mimezisi diskursa i reprezentacija popularne kulture (dnevnici-proza \ Laurie Anderson iz sedamdesetih godina) i (4) l ironijske, ludike i simulacijske projekcije individualnih mitologija postmodernog umjetnika, kritiara i teoretiara (Victor Burgin, Gary Indiana, Trinh T. Min-ha, David Wojnarowicz, Sherrie Levine, Adrian Piper, kao i eljko Jerman, Vlado Martek).
t

LITERATURA: Ackl, Alp2. Ba1118, Bart20. Bart22, Cabl. Cix2. Cix3, Cix4. Cix5, Epstl, Fuller I, Gold I. Gold4, Gold5, Jemu, Jenn3, Jon l. Jon2. Kord5, Kord ll. Ph I. Ph2. Sano I. Sz I U\, 75, uv 73, uv8 J, Vujano3. Wallis l, Wallis2. Wau I

Autoerotizam. Autoerotika umjetnika djela su slike, skulpture, fotografije, filmovi, video radovi, body art akcije i perfonnansi u kojima umjetnik prikazuje i pokazuje in, nagovjetaj ili atmosferu spolnog samozodovoljavanja. Body art i performans umjetnici izlau svoje tijelo naruavajui granicu privatnog i javnog, umjetnikog i seksualnog, fiziolokog i estetskog. Body art umjetnik Vito Acconci masturbirao je pred publikom. Drugom prilikom je realizirao rad Ljubljenje (1970.) u kojem je ruem namazao usta i ljubio svoju ruku ostavljajui na njoj otisak. Zatim je ruku otirao o litografski kamen pomou kojeg je tampao otiske otiranja ruke. Akciju je dokumentirao,

83

a dokumentaciju izloio. Perfonnans umjetnica Lynda Bcnglis je realizirala video rad Sada (1973.) u kojem je iz profila snimljena glava autorice koja ljubi svoj portret projiciran na velikom video monitoru. Karakteristini primjeri su radovi Friederike Pezold, Brucea Naumana, Lucasa Samarasa, Luigija Ontanija, Milenka Matanovia, Sanje Ivekovi, itd.
LITERATURA: Alfl, Ack l, Bart ll. Fou4. Fou7. Fou8. Fou21. Jon l. 10n2, Kop3. Kraus2. LuciO. ('hl, Suvl09. Veri

slikarstvo apstraktnog ekspresionizma 40-ih i SO-ih godina, kao i na postslikarsku apstrakciju 60-ih.
UTERATURA: Green I, Grccn6. Green 13

Autonomija umjetnosti. Autonomija umjetnosti oznaava status ulnjctnosti kao specifine i posebne
discipline, profesije i sfere kulture. Ideja autonomije umjetnosti povezuje se s velikom diobom disciplina u doba prosvjetiteljstva (XVIII. stoljee), kada se integralni kranski koncept europske kulture razloio na autonomne sfere drutvenog ivota i produkcije: religiju, politiku, etiku, znanost, proizvodne djelatnosti i umjetnost. Ideja autonomije umjetnosti itna pet konceptualnih i povijesnih odreenja: (I) umjetnost radi umjetnosti (franc. I'art pour I'art): sJnisao i priroda umjetnosti u ranonl buroaskom drutvu pronalazi se u njezinoj estetskoj posebnosti i ostvarivanju estetskog zadovoljstva, (2) ideoloka i politika autonomija: u umjetnosti se i kulturi ostvaruje odbacivanjem utilitarnih zahtjeva drutva u kojen"} nastaje i postignuem umjetnikih znaenja, ciljeva i vrijednosti, (3) mcdijska autonomija: zamisao autonomije umjetnosti primjenjuje se na pojedinane umjetnike discipline i medije, pa se govori o autonomiji slikarstv~ skulpture, filma, poezije, (4) ekonomska autonomija: u pitanju je borba umjetnika u trinim kapitalistikim odnosima za nezavisnost fonnalnih, znaenjskih i vrijednosnih potencijala umjetnikog rada i (5) teorijska autonomija: zahtjev za istraivanjem prirode umjetnosti u kontekstu i svijetu umjetnosti, a ne izvanumjetnikim teorijskim disciplinama.
LITERATURA: Frasc I. Hab l. Hab4. Hab5. Harr 12, HaJTI3. Harr33~ Harr45

Autohistorizacija. Autohistorizacija je diskurzivna i


vizualna, najee ironina interpretacija kojom umjetnik svoj rad klasificira i procjenjuje II odnosu na povijest: ( I) da bi ukazao na svoje mjesto u povijesti umjctnosti ili (2) da bi teorijski ili ironijski problematizirao va'.ei interpretativni poredak povijesti umjetnosti. Za umjetnike konceptualne umjetnosti i postmodernizma podruje rada nije samo produkcija umjetnikih djela nego i rad s vrijednosnim, znaenjskim i politikim aspektima historizacije u umjetnosti i kulturi. Ideja autohistorizacije je karakteristika ponaanja i djelovanja postpovijesnih umjetnika, koji povijesti pristupaju kao arhivu, depou ili imeniku s klasificiranim vrijednostima, znaenjima, ulogama i umjetnikim statusima. Autohistorizacijom umjetnik ne postie realnc vrijednosti nego pokazuje, s humorom ili bez njega, da nema realnih povijesnih vrijednosti. S modelima autohistorizacije radili su Ben Vautier, Salvo, Braco Dimitrijevi, Guglielmo Achille Cavellini. Njihovi postupci zasnivaju se na dva konceptualna zahvata: (l) na historizaciji, tj. umjetnik donosi odluku da je neka osoba, neko mjesto ili neka situacija od povijesne vanosti; na primjer, Dimitrijevi je na umjetnikim i izvanumjetnikim lokacijama postavljao natpise uO vo bi moglo biti mjesto od historijskog znaaja" (1975.) i (2) na autohistorizaciji, kada umjetnik vlastiti rad, vlastiti drutveni ivot ili povijesnu poziciju povezuje sa ivotom, djelom i povijesnim vrijednostima velikih umjetnika (pisIna Salva i Cavellinija).
LJTERAruRA: Balj2. Cav l, Oim2. Damnj]. Damnj2. Lipp l o

Autokritika. Autokritikom se u teoriji modernizma


elementa Greenberga naziva preispitivanje prirode slikarstva s ciljem proiavanja i otklanjanja neslikarskih aspekata u umjetnosti slikarstva. Prema Greenbergu, zadatak slikara je u okvirima svoje prakse otkriti i odstraniti ne-slikarske aspekte (plastiki, mimetiki i iluzionistiki aspekti). Rezultat autokritike slikarske prakse je autonomno i autentino slikarsko umjetniko djelo definirano kao apstraktna, slikovna i dvodimenzionalna povrina. Ideja autokritike odnosi se na

zamisao i projekt umjetnikog djela mogu realizirati i druge osobe (profesionalci, publika ili sluajno izabrani suradnici). Zamisao autora svojstvena je kasnom industrijskool drutvu u kojem proizvodni odnosi odreuju profesionalnu podjelu rada i razdvajanje intelektualnog od proizvodnog rada. U konceptualnoj umjetnosti pojam "autor" oznaava umjetnika koji istrauje prirodu umjetnosti pomou drugostupanjskog diskursa i teorijskog objekta.
LITERATt:RA: Artla22. Bart 17, Bart20. Fu05. Groy2. Silv3, Vujan03,

Autor. Autor je umjetnik

iju

Autoreneksivna umjetnost. Autorefleksivnom


umjetnou naziva se umjetnika pro-teorijska praksa

postupke stvaranja i funkcioniranja umjetnikog djela i umjetnosti. Moe se rei da svako umjctniko djelo "govori (predoava, prikazuje, koja
U

predoava

84

zastupa) i o tome kako se ukazuje njegovo uobliavanje, kako je nastalo i kako djeluje. Ali, tek odredeni radovi pokazuju pojavnost, postupke formuliranja i razliite putove funkcioniranja umjetnikog rada kao vlastiti "sadraj". Pitanje autorefleksije je pitanje sadraja. Uobiajena zamisao sadrlaja ukazuje na reference djela i nekog mogueg svijeta izvan rada. Autorefleksivni radovi se zasnivaju na doslovnom razumijevanju rijei "sadriaj". Sadraj umjetnikog radaje ono to sadri rad koji se ukazuje pred nama, a on doslovno sadri aspekte svoje pojavnosti, posljedice procesa nastajanja i potencijalna polazita djelovanja u svijetu (umjetnosti, kulturi, dnltVtl i prirodi). Smisao tako definiranog sadraja je spoznaja prirode, okvira, metoda, stavova, vrijednosti i funkcija umjetnikog rada. Autorefleksija je specifian nain prikazivanja ili "odraavanja" umjetnikog rada (slike, peliormansa, glazbenog dogaaja, teksta, itd.), postupka njegovog stvaranja i naina funkcioniranja. Cvetan Todorov autorefleksiju odreuje sljedeom shemoln: "Umjetnost dvadesetog stoljea otkrila je to svagdanje svojstvo umjetnosti: djelo pria o vlastitom stvaranju, ono to jedno platno iznosi, to je kako je izraeno; tekst kako je napisan." Zamisao autorefleksije nije koherentna, to znai da je u razliitim radovima naglasak na razliitim razinama autorefleksije: ( l ) pojavnost djela prikazuje pojavnost djela, (2) pojavnost djela otkriva procese produkcije djela, (3) transfonnacija djela (predmeta) u proces dana kao egzistencijalno iskustvo, (4) proces je metoda kojom se usavrava i, metaforino reeno, transcendira djelo, (5) pojavnost djela demonstrira funkcije djela u odnosu na subjekt umjetnika, subjektivnost promatraa, okvire mikrokulture kojoj umjetnik pripada, okvire ire kulture, ideologije i oPih aksiolokih modela. Ako pojavnost umjetnikog rada prikazuje svoju pojavnost, tada se govori o prikazivanju prikazanog i prikazivanju konstrukcije. Sutina rada je samo prikazivanje i konstruiranje. Prikazivanje prikazanog eksplicira naine na koje se referentni odnos slike ili teksta uspostavlja u nekom moguem svijetu i naine na koje referentni odnos povezuje referencu (predmet koji se prikazuje) i sliku ili tekst. Prikazivanje konstrukcije pokazuje kako se odnosi slike ili teksta, strukture slike ili teksta, i pravila (pretpostavki, konvencija) konstrukcije uspostavljaju u nekom moguem svijetu. Kada umjetniki rad prikazuje nain na koji prikazuje ili na koji je konstruiran, odnosno, na koji egzistiraju elementi i odnosi konstrukcije, on poprima aspekte drugostupanjskog (meta) djela budui da locira, specificira i objanjava djelo i u irenl smislu UJnjetnost. Problematika pojavnosti djela koja ukazuje na proces

produkcije djela razrjeava se na dva naina: (a) postavljanjem procesa produkcije rada na mjesto dje1a, in produkcije djela se redefinira u samo djelo i (b) zavreni rad (slika, tekst) formalno specificira stupnjevelkorake realizacije djela, a pojavnost rada sc ukazuje kao: (1) trag procesa iz koga se proces moe koncepnIalno rekonstruirati i (2) specifikacija procesa, tj. rad speci ficira i na drugostupanjskoj razini eksplicira karakter i prirodu procesa nastanka djela. U pitanju je redefiniranje i otklon statusa umjetnikog djela od "artefakta" tl proces ili dogadaj koji se prezentira na mjesru sa znaenjima i vrijednostima artefakta. Status umjetnikog djela dat kao prvostupanjska pojavnost redefinira se prvostupanjskim mogunostima realizacije pojavnosti rada u drugosnlpanjsku teorijsku pojavnost. Pretpostavka da nije bitno djelo ili konani rezultat nego egzistencijalni in, iskustvo i svijest, temelji se na stavu da je urnjetnost istraivanje, nain ivota ili igra, a djelo samo jedno od pomonih sredstava istraivanja, ivljenja ili igre. Karakteristina je pozicija da problem, inspiraciju i zadatak treba egzistencijalno prevladati, a ne preobraziti u proizvod. U tom smislu je G. C. Argan ukazao na razvoj modeme umjetnosti u smjeru istraivanja. Prema Arganu rezultat ne mora biti dostignut ili moda nije vrijedan spomena ili je prevladan u asu kada se smatra da je dostignut, tj. proces se verificira kao model miljenja, rada, ili ponaanja. Germano Celant u raspravi o "siromanoj umjetnosti" i njezinoj postobjektnoj karakterizacij i utvruje da su inovi (perfonnansi, akcije) umjetnika svjesne identifikacije realnosti, akcije i miljenja kroz neprekidno verificiranje umjetnikovog mentalnog i fizikog postojanja. Autor se postavlja u sredite izmeu ideje i materije, postajui iskljuivi protagonist dogaaja integrirajui se s aktualnou kroz neposredan razvoj u vremenu i prostoru. Bez obzira da li je direktno ili indirektno ekspliciran, proces postaje vaan, jer se djelo kroz njega razvija materijalno, tehniki i konceptualno. Proces realizacije rada je osnova na kojoj se on utvruje i razvija, prekoraltie granice ili ih utvruje. Pollockje govorio da stvara djelo poput prirode. Nasuprot njemu, Warhol je pisao da radi poput stroja: u tom je sluaju proces verifikacija djela, njegovo transcendiranje od hobinog materijalnog predmeta" u '"vrijedan predmet posebnog ina". Ideja remek-djela se iz podruja vrednovanja objekta (slike, skulpture) pomie u podruje vrednovanja posebnog herojskog ili mitskog ina umjetnika. Djelo nije vrijedno po tome to je objekt nego po tome to je nastalo na poseban nain, to ga je stvorio znaajan, velik, nadaren ili autentini subjekt. A "izuzetni subjektU je hipoteza koja nastaje iz Van

85

Goghovog ludila, snage Pollockove kvazi-ritualne geste ili bievanja povrine slike/predmeta u Gattinovim enforrnelistikim radovima. Autorefleksivna analiza funkcija umjetnikog djela iskazuje se na dva naina: (a) umjetniki rad ili neki potencijalni proces analogan je simptomu, tj. otkriva mehanizme koji upravljaju radom, usmjeravaju g~ najavljuju i utvruju njegova znaenja i vrijednosti, i (b) umjetniki rad pokazuje kako se nlijcnjaju njegova znaenja, a da se pri promjenama funkcija rada ne mijenja fenomenologija (pojavnost) samog rada. U oba sluaja umjetniko djelo je srodno eksperimentalnoj situaciji u kojoj se simuliraju i demonstriraju sloene znaenjske, aksioloke, psiholoke i socijalne dimenzije svijeta umjetnosti. Rad je postavljen kao prvostupanjska situacija (simptom, eksperiment, primjer), da bi se na drugostupanjskoj razini otkrili, poka7.ali i objasnili efekti prvostupanjske situacije. Zamisao i realizacije autorefleksije uspostavljaju se u irokom rasponu od formalnih shema povrinskih mehanizama, preko modela transformacije znaenja, do zamisli umjetnikog djela kao "labirinta" (arhiva, biblioteke). Zamisao umjetnikog djela kao "labirinta" ukazuje se kada se umjetniko djelo konstituira analogno intertekstualnom podruju njegovog odnosa s drugim umjetnikim djelima ili diskursima teorije ideja, ideologije, religije, itd. Autorefleksivni rad se pojavljuje kao mapa putova jednog "sloenog labirinta" koji se korak po korak otkriva u percepciji pojavnosti i znaenja u odnosima s drugim znaenjima i pojavnostima. Umjetniki rad je kao djelo "o umjetnosti" proizveden na osnovi drugih umjetnikih djela koja su citirana, montirana i uvodena primjenom razliitih poetikih postupaka. Djelo odgovara zah~evima poststrukturalistikih shema prekoraenja rascjepa diskursa i slike. Autorefleksivni umjetniki rad ne govori o samom procesu realizacije nego o oznaitelj skoj praksi unutar intertekstualnih odnosa koji prethode i uokviruju proces realizacije i miljenja ''u'' i "o" procesu realizacije umjetnosti. Polaze,i od Michela Foucaulta, o umjetnikom se djelu moe govoriti kao o primjerku pogodnom za '"arheoloku rekonstrukciju" oznaiteljskih moi povijesti umjetnosti, povijesti subjekta, povijesti teksta, povijesti slike, itd.
LITERATURA: Arg4. Artla l, Artla2, Anla3. Artla4, Artla5, Artla6. Artla7, Anla8. Artla9. Artla lO, Artiai!. Anla 12, Artla 13, Artla 14, Artla 15. Artla 16. Artla 17, Artla 18, Artla 19. ArtJa20. ArtIa2l, Artl312, Anla23. ArtIa24. Artla25, Artla26, Brej4, Breto2. Buc4. Bue 1S, Cela l, Cela2, Cela4, Cela 6. Cela9. Franze l. F005. Green6. Green 13, Kosu4, Kosul4, Leggl, Lipp5, Li pp 10, Meni, Menl, Men3, MeM, Men7, Men8. Mcyl, Milletl. MiJlct2, Morg I, Morg6, Nal, Ohl, Schlal, uv5, Suv6. u\'8, Suv9, u\, 16. Suv26, .suv54. Suv55. Suv56, Suv63. Suv6S, Suv75. Wallis I, Zab4

Autoret1eksija, poetika definicija. Poetika definicija autorefleksije pokazuje daje umjetniko djelo odreeno aspektima subjekta (uma, duha, psihe, nesvjesnog) koji mu prethode, koje i7.faaVa i koje referira. Poetika definicija autorefleksije je neposredna posljedica znaenjske i verifikacije smisla "apstraktnih umjetnikih djela" koja ne referiraju na aktualni svijet ili ije reprezentacije nisu date na konzistentan nain suglasno uobiajenom iskustvu ili narativnom okviru (ckspresionizm~ nadrealizma). Apstraktna geometrijska slika (na primjer, Ivana Picelj a, Julija Knifera), ekspresionistiki gestualno deformirani lik ene (Willema de Kooninga), krabotina automatskog crtea (Andrea Massona) ili nelogina i neempirijska pria fantastike slike (Maxa Ernsta, Salvadora Dalija) ne mogu se interpretirati pozivanjem na slinost slike i prikazanog "originala" iz svijeta, na vezu rada i kanonizirane fikcije (povijesni dogaaj, mitska pria, biblijska scena). nego se verificiraju na drugi nain. Drugi nain je pomak ne samo referentnih odnosa s jednog objekta na drugi, nego i transformacija samog ina uspostavljanja referentnog odnosa. Slika ili tekst ne prikazuju aktualno stanje stvari svijeta nego su izraz unutranjih stanja subjekta. Zamisao "izraza" razlikuje se od zamisli "prikazivanja", time to se prikazivanje zasniva na pikturalnoj slinosti, ikonikoj vezi ili rekonstrukciji invarijanti vienog u svjetlu ambijenta, a izraz na zamisli "traga" unutarnjeg svijeta (duha, due, psihe, nesvjesnog). '1"rag" moe biti ostatak nekog ina, njegova posljedica ili znak. Arbitrarnost znakovne karakterizacije traga vanija je od slinosti ili pikturaIne podudarnosti s originalom. Zamisao traga povezuje se s onim aspektima koji sc ne mogu vizualno prikazati nego se tek sekundarno mogu razumjeti ili doivjeti posrednim modelima ponaanja Aspekti koji se ne mogu direktno percipirati su '\tnutranja stanja i procesi subjekta" koji se, ovisno o aktualiziranoj teoriji, odreduju kao ''unutranja nunost", "psihiko", "duhovno", "nesvjesno", "paranoino'" itd. Referentni odnos slike koja '"ne prikazuje" i unutranjih stanja subjekta uspostavlja se u danom moguem svijetu u kojem wnjetnik i promatra sudjeluju u uspostavljanju konvencija izraza. Bez konvencija ne moemo utvrditi kontekst i znaenja "izraza", Nain uspostavljanja referentnog odnosa slike i unutranjih stanja je blii uspostavljanju referentnih odnosa teksta i svijeta u knjievnosti, nego slike i svijeta u prikazivakom slikarstvu. On se zasniva na "odnosu" koji se uvodi arbitrarno ili konvencionalno, koji postaje "prirodno" prihvatljiv i razumljiv. Naznaeni skok iz materijalnosti slike u um, duh, nesvjesno, psihU, itd. diskontinuiran je, rascjep "duha i materije" popunjava

86

se diskurzivnim naznakama, kao u primjerima automatskog crtea i teksta u nadrealiZlnu. Polazna konvencija autOInatskog crte7.Cl i teksta je zasnivanje na neusmjerenom i nekontroliranom crtanju/pisanju koje je trag nesvjesnog. Da bi trag bio prepoznat kao uinak nesvjesnog, nesvjesno mora odgovarati pretpostavljenonl scenariju: "Breton je klasificirao sedam kategorija identifikacije: (1) kontradikcije; (2) reprezentacije u kojima je jedan od tennina skriven; (3) reprezentacije koje su uvedene pomou metafore ali ne funkcioniraju prema mogunostima koje se sugeriraju metaforom; (4) reprezentacije koje imaju karakter halucinacije; (5) reprezentacije koje apstraktnim skrivaju konkretno; (6) reprezentacije koje ukljuuju negaciju nekih elementarnih fizikih svojstava; i (7) reprezentacije koje provociraju slnijeh." Oit je paradoks izmeu zahtjeva za neusmjerenim i nekontroliranim krabanjern (crtanjem, pisanjem) i propisanim kriterij irna. Naznaeni paradoks je lako pokazati i na primjeriina ekspresionistikih slika u kojima se, na primjer, ludilo umjetnika povezuje s deformacijom oblika i likova na slici. Paradoks se moe razumjeti na tri naina: (a) prihvaa se preutna konvencija koja povezuje neusmjerenost i tipiziranost ikonografske sheme, (b) pokazuje se da je to jo jedan od paradoksa promatranog pokreta (nadrealizma, ekspresionizma), drugim rijeima, paradoks poetike strukture se prihvaa kao jo jedan od priInjera paradoksalnosti pokreta, i (c) paradoks se kritiki locira, pokamje se da su veze slike i uma kvazi-uzrone, odnosno daje ustanovljena sukladnost diskur.!ivni produkt ili fikcija. Metodoloke funkcije autorcfleksije razradio je kritiar Clelnent Greenberg II eseju Modernist Painting. U tekstu se definiraju i tulnae osnove modernizma i modernistikog slikarstva. Greenberg interpretira ameriko slikarstvo visokog modernizma od apstraktnog ekspresioniZIna do postslikarske apstrakcije. Greenberg izvodi porijeklo ideje modernizma od Kantovog ustanovljenja autokritike tendencije u filozofskoj analizi. Tipina Inodernistika autokritika metoda je izvedena kao imanentna unutranja analiza specifinih i autonomnih disciplina: "Mislim da je bit modernizma II tome to upotrebljava karakteristine metode discipline da bi kritizirao samu disciplinu - ne da bi je podrivao nego vrsto utvrdio u svojem podruju kompetencije." Kriterij kompetencije je odreen usredotoenou na autorefleksivnu spoznaju prirode discipline i njezinih sutinski h aspekata. Kompetentan rad je odreen postupcima koji su imanentni odgovarajuoj specifinoj disciplini, to znai da se filozofska kompetencija razlikuje od kompetencije rada u 7.nanosti i umjetnosti, a da se kompetencije

slikarstva razlikuju od kompetencija poezije, kazaline umjetnosti, kiparstva ili filozofije: "Zato svaka umjetnost treba biti ustanovljena kao ista. U svojoj istoi ona pronalazi potvrde svojih kvaliteta i svoje nezavisnosti. istoa znai samodefiniranje, a poduhvat autokritike u umjetnosti postaje u punom smislu rijei samodefiniranje." Greenberg zatim definira bitne aspekte modernistikog apstraktnog slikarstva, ukazujui na stav da realistika i i1uzionistika umjetnost prikriva prirodu medija. Nasuprot tOOle, modernizam skree panju na medij i bitna svojstva umjetnosti. Autokritika analiza medija locira speci tinosti podruja i granica medija. Autokritika analiza slikarstva determinira podruje i granice slikarstva kao specifine discipline. Utvrdivanje kompetencije slikarstva je autokritiko eliminiranje metode, aspekata i efekata koji nisu tipini za slikarstvo i njemu imanentne tehnike. Bitni i imanentni aspekt sl ikarstvaj e plonost slike - time modernistiko slikarstvo prua otpor reprezentativnom, perspektivnom modusu i koncepcijama slike kao objekta. Greenberg naglaava da spoznaja bitnih normi i konvencija slikarstva ograniava uvjete pod kojima se "markirana" povrina iskuava i doivljava kao slika. Prije nego to se postavi za objekt pikturaIne umjetnosti, u modernistikom slikarstvu se "knjievna tema" prevodi u optike, dvodimenzionalne karakterizacije, drugim rijeima, potenciraju se specifino slikarske kvalitete. Autokritika analiza specifine discipline je autorefleksivni proces razvijanja koherentnih, konceptualno zatvorenih sistema koji se usavravaju u smjeru autonomije i posebnosti pojedinih umjetnosti. Naznaena metodoloka koncepcija je formalistika budui da znaenja umjetnikog rada odreuje internim odnosima bitnih aspekata medija i njihovom direktnom recepcijom. Ona je estetiko-fonnalistika jer su intencije produkcije usmjerene estetskim uincima a ne spoznaji, komunikaciji, ideolokim funkcijama, itd. Spoznaja granica i prirode medija, na primjer, slikarstva, u funkciji je postizanja estetskog uinka recepcije iste pojavnosti pikturaine povrine. Greenberg naglaava da autokritinost Inodemistikog slikarstva nije teorijski orijentirana, odnosno, da nije demonstracija teorijskih propozicija nego spontani, podsvjesni i individualni proces: "Ponavljam da modernistika umjetnost ne nudi teorijske demonstracije. Prije bi trebalo rei da ona sve teorijske mogunosti konvertira u empirijske, na taj nain nenamjerno testirajui relevantnost svih teorija o umjetnosti u odnosu na aktualnu praksu i iskustvo umjetnosti." Naglaavanje empirijskog naspram teorijskog, funkcije spontanosti, podsvijesti i indi-

87

vidualnosti, kod Greenberga nema karakter avangardistikog proboja racionalistikih okvira kulture ili provokacije aktualnih vrijednosti, niti povratak ishodinoj primitivnoj slobodi divljaka i djeteta. U pitanju je jedna od moguih realizacija kantovske "bezinteresnosti" estetikog doivljaja. za Greenberga "bezinteresnost" estetikog doivljaja znai "istou" estetskog doivljaja i iskustva, a "istoa" estetskog doivljaja i iskustva znai autonomiju i "zaahurenost" estetskog doivljaja i iskustva u odnosu na druge doivljaje, iskustva i spoznaje. Kada se naznaeni lanac odredenja primijeni na stvaranje umjetnikog djela, tada se produkcija otkriva kao spontani i teorijski neusmjereni rad sa specifinostima umjetnike produkcije koje se empirijski proiavaju u autorefleksij i. Greenbergova teorija autorefleksije prua efikasnu metodu i podrku konkreti7.acijama autokritikog proiavanja medija, posebno apstraktnog nercfcrencijalnog slikarstva (od apstraktnog ekspresionizma do postslikarske apstrakcije). Poetiki model autorefleksije nije nuno sadran u samom radu. Autorefleksivni podaci o mentalnom, duhovnom, psihikom ili nesvjesnom su dio diskurzivne, autopoetike verifikacije i nadgradnje umjetnikog rada. U pitanju je Ukazivanje na povijest rada, uvjete njegovog nastanka i "mjesto" porijekla. Metodoloki model autorefleksije u greenbergovskoj interpretaciji je postupak koji prethodi radu, izvodi se u obliku zakljuaka o postupcima stvaranja rada i primjenjuje se u postupcima autokritikog razjanjavanja i fonnuliranja specifinog, istog i autonomnog medija. Postupak stvaranja slike moe se prepoznati i naslutiti u njenoj pikturalnoj pojavnosti, kao u Pollockovim "dripping" slikama, ali to nije nuni zahtjev. Nasuprot poetikom i metodolokom modelu autorefleksije, u konceptualnoj umjetnosti je autorefleksija postavljena u sredite prezentacije rada: (l) u jednom sluaju su postupak stvaranja i djelo i7Jednaeni, (2) u drugom sluaju rad je diskurzivna i konceptualna prezentacija postupka stvaranja djela u rasponu od fonnalne, preko znaenjske do mentalne ili spiritualne karakterizacije, i (3) u treem sluaju autorefleksivno odreenje postupaka koji prethode djelu, pojavnosti djela i funkcija djela se ukazuje kao uvod u teorijski pristup analizi, objanjenju i interpretaciji rada.
LlTERATURA:A lex I, Arg4, Artla2 3, Aup4, Breta I , Breto2, Caer I, Free I ,Green3, Green4, Green6, Green13, Franzel, Holli6, Kraus 14, Kue2, lippS, Lipp9. Na l, Oh I

AutoreOeksija U konceptualnoj umjetnosti. Autorefleksivni postupak je u konceptualnoj umjetnosti dobio dvije povezane funkcije: (a) funkciju transfonnacije prvostupanjskog umjetnikog djela u
88

drugostupanjski umjetniki rad, pri emu je objekt drugostupanjskog umjetnikog rada kompleks uvjeta~ 7.amisli, proces stvaranja djela, i (b) funkciju transfonnacije djelovanja umjetnika iz podruja produkcije djela ili prvostupanjskih pojavnosti, u podruje analize, objanjavanja i interpretacije ili drugostupanjskih postupaka. Sadraj djela postaje nain na kojije ono napravljeno, ~. rad govori o nainu na koji je napravljen i prezentiran. Nain na koji rad govori o vlastitom nastajanju i prezentaciji ukazuje se kroz 7.ah~eve 7.a minimalnom racionalizacijom 'misterija" stvaranja umjetnosti. Zahtjev za minimalnom racionalizacijom, koji se ostvaruje uspostavljanjem koherentnosti intencija umjetnika, postupka i djela, zadobiva karakteristinu kritiku dimenziju time to izuzetni in stvaranja postavlja II okvire racionalizacije i adekvatne diskurzivne deskripcije. Kritiki potencijal konceptualistikog autorefleksivnog rada se oituje u razotkrivanju mistifikacija, preutni h znanja, romantiarskih shema, itd. koje in stvaranja umjetnosti prikazuju kao izuzetan, mitski in rada nesvjesnog, intuitivnog, vizionarskog. itd. U konceptualnoj umjetnosti autorefleksija je primamo usmjerena na dva podruja: ( l) fonnalnu specifikaciju postupaka, njihovu mehaniku i logiku, i (2) znaenjske aspekte postupka i mogunosti konzistentnog povezivanja postupka i djela, drugim rijeima, postavlja se pitanje konzistentnosti znaenja konteksta u kojem umjetnik producira rad i znaenja koja se mogu proitati u radu. Fonnalna analiza procedura, ~. njihove mehanike i logike, postupak je odreenja rada u tenninima specifikacije i deskripcije fonnalnih stupnjevitosti procedure realizacije rada i njima korespondirajuih konceptualizacija. Jedinstveni in produkcije djela razlae se na etape realizacije i ukazuje na konceptualne funkcije pojedinih etapa. Analiza znaenjskih aspekata postupka zasniva se na stavu da je svaki in u kulturi, a time i u umjetnosti, znaenjski determiniran. Analiza znaenja zasnovana na autorefleksiji polazi od teze da se znaenja umjetnikog rada ne mogu proitati iz pojavnosti rada nego iz postupaka koji mu prethode. Znaenje djela otkriva se rekonstrukcijoln procesa uspostavljanja djela, pri emu se razlikuju bitna podruja analize: (a) analiza razloga i namjera da se naini takav, a ne drugaij i rad, (b) analiza konteksta (okruenja, okvira) u kojem rad nastaje, a zamisao konteksta se uspostavlja od vrlo uskog skupa uvjerenja i znanja umjetnika, do sloene interkontekstuaine analize svjetova umjetnosti i teorije ideja, (c) analiza egzistencijalnih okvira i produkcija situacije u kojoj su egzistencijalni uvjeti vaniji od samog djela, drugim rijeima, umjetniki rad je tek sredstvo u postizanju egzistencijalne situacije

okruenja, komunikacije, itd.). Navedeni tipovi analize razlikuju se po kontekstu u kojem se uspostavljaju, odnosno po tipu razloga. Jedan in ili gesta tijelom u prostoru galerije, ovisno o kontekstualnim aspektima, moe se rekonstruirati: (a) formalnom analizom pokreta tijela, (b) kao osloboenje erotske energije, (c) meditativni in, (d) politika provokacija itd. Naznaeni pravci su odreeni autonomnim povijestima, znaenjskim potencijalom, formalnim skupom sukladnosti '"mehanike" i "semantike" djelovanja. U teorijskoj konceptualnoj umjetnosti postupak autorefleksije je omoguio da se djelovanje i produkcija umjetnika izloe posredstvom hijerarhija diskursa o diskursu i diskursa prema diskursu. Kompleksnu "smjesu" diskurzivnih i nediskurzivnih pojavnosti umjetnikog rada uspostavljena hijerarhijska struktura tretira kao sistem diskurzivno obraenog materijala, ije se intertekstualnosti mogu specificirati i izloiti mapom referentnih odnosa prema djelu, svijetu, kulturi, teoriji ideja, eljama, uvjerenjima, itd.
LITERATURA: Albe l. Albe2, Ali 1, Artla 1, Artla2, Artla3. Ar1la4, ArtiaS, Artla6. Anla7, Artla8. Artla9. Artla lO, Anla II, Anla 12, Artlal3, AI1lal4, Art la 15. MIa J6. ArtJal7, Artla18, Artlal9, An)a20, Artla21, Artla22, Artla23. Artla24, Artla25, Ar1la26, Brej4, Buc4, Bue I S, Burgin2, Cela l, Cela2. Cela4. Cela 6, Ccla9,Con J, Con2. Con3, Kosu4. Kosu 14, Legg l, Upp5, Lipp IO, Men I, Men2, Men3, Men6, Men7, Men8, Me)' l, Millet I , Millet2. Morgl, Morg6. Schlal t
uv5. ~uv6. ~uv8, uv9, uv 16. uv26. ~u\'54, uv55, u\56. uv63, uv65,uv75,Zab4

(dogaaja,

Avangarda, definicija pojma. Avangardaje naziv za


nadstilsku, radikalnu, ekscesnu, kritiku, eksperimentalnu, projektivnu, programsku i interdisciplinarnu praksu u umjetnosti. Beskompromisno i ekstremno gledite i djelovanje umjetnika u umjetnosti~ kulturi i drutvu naziva se radikalnim. Radikalizam avangardnog umjetnika oituje se u njegovom nepristajanju na tradicionalnu umjetnost graansku kulturu i drutvo. Ekscesni su oni umjetniki radovi ija pojavnost, izgled, smisao i znaenja provociraju i okiraju gradansko drutvo. Ekscesi mogu biti estetski, moralni i politiki. Impresionizmu, postimpresionizmu~ fovizmu~ suprematizmu i kubizmu svoj stven je estetski eksces ostvaren destnikcijom, transformacijom ili krenjem estetskih normi likovnog oblikovanja i mimetikog prikazivanja u slikarstvu i skulpturi. Moralni eksces je svojstven ekspresionizmu, dadi i nadrealizmu, gdje je umjetniki rad ili ponaanje umjetnika razlog za krenje moralnih nazora i tabua gradanskog drutva. Na primjer, seksualnost je: (l) za ekspresioni7.am tema introspekcije i sablanjiva javna ispovijest kroz sl ikarstvo i skulpturu; (2) za dadu sredstvo izravnog provociranja i krenja drutvenih
9

nonni i uobiajenih oblika ponaanja; (3) za nadrealizam sadraj iska7.ivanja nesvjesnog koje je u buroaskom drutvu potisnuto s javne scene. Politiki eksces je svojstven futurizmu, dadi, kasnom ekspresionizmu 30-ih godina, konstruktivizmu, zenitizmu. Politiki eksces je oblik umjetnikog izraavanja kojim umjetnik naruava autonomiju umjetnosti da bi ona postala politiki utjecajan i aktivan inilac. Eksces je esto bila ideoloki neartikulirana gesta umjetnika koja ga je odreivala kao egzotinog drutvenog pojedinca kojem je sve dozvoljeno (umjetnik kao boem). Pridavanjem kritikog i politikog statusa eksces je postao osmiljeni postupak provokacije i destrukcije autonomije modernistike umjetnosti i buroaske kulture. Eksperimentalni status umjetnosti ukazuje da cilj djelovanja u ulnjetnosti nije zanatsko stvaranje~ stvaranje ili proizvodnja umjetnikog djela nego istraivanje i promjena prirode umjetnosti. Eksperiment nastaje istraivanjem medija, materijala, metoda i ideologija umjetnikog rada. Na primjer, radikalni eksperiment preobraava umjetnike konstruktivizma u tehniare i istraivae. U avangardnoj umjetnosti djelo kao napravljeni objekt gubi znaaj, a eksperiment i istraivanje dobivaju sredinju vanost. Avangardna umjetnost se zalae za potpunu preobrazbu umjetnosti, kulture i drutva, zbog ega ima projektivni karakter. Idejom projekta definira se ideoloki, vrijednosni i znaenjski smisao avangardistikog djelovanja. Pojam optimalne projekcije uveo je Aleksandar Flaker. Optimalnom projekcijom se naziva kretanje i biranje optimalne varijante umjetnikog rada u prevladavanju zbilje. Avangardaje interdisciplinarna budui da avangardni umjetniki radovi ne nastaju u okviru definiranih i autonomnih medija i disciplina. Oni nastaju prekoraenjem, kritikom i destrukcijom granica medija, disciplina i anrova umjetnosti. Avangardni umjetniki rad ili pokazuje granice medija (od impresionizma do apstraktne umjetnosti) ili ih prekorauje proizvodei citatne, kolane, asamblane i ready-made predmete situacije dogaaje i tekstualne strukture (dada, konstruktivizam). Zamisao avangardnog umjetnikog rada proiruje se na raznorodne umjetnike metode~ materijale, oblike ponaanja, meduanrovska odredivanja i odnose umjetnikih disciplina. Klasifikacijske sintagme kao to su knjievna avangarda, slikarska avangarda, kiparska avangarda, muzika avangarda ili filmska avangarda tek su poblie oznake, a ne korektne identifikacije, jer je avangardna umjetnost intermedijalna, mcdllanrovska i interdisciplinarna nad9

89

stilska fonnacija koja povezuje i rui granice umjetnikih disciplina. U teoriji i povijesti moderne umjetnosti avangarda se kontekstualno definiret na tri razliita naina: (l) kao vodea snaga i predvodnica povijesnog razvoja modernizma; (2) kao nadstilski pojam koji oznaava radikalne, ekscesne, kritike, projektivne, eksperimentalne i interdisciplinarne pokrete od sredine XIX. do kraja 30-ih godina XX. stoljea; (3) kao nadstilski pojam koji oznaava radikalne, ekscesne, kritike, projektivne, eksperimentalne i interdisciplinarne umjetnike strategije XX. stoljea.
LITERATURA: Ashl, Batel, Burgl, Bue5, Buc8, Dev3, EJj2, Erjl5, erj22, Flak2. Flak9, Fos6, GreenS, Groyl. Gri.9. HU1T31, Harr32 , Harr3J, Harr4S, Jenc4. Kos3. Kren, KreD, Lyo5, Manni, Oliv2, Oliv7, Or3, 01'6, Or7, Or9. Pae3, Pogg I, Pley 1, Say 1, Szab l, Su\'S 7, uv80, Suv89. Suv92, Td I. Te2, TorI. Waldrl, Watte2, Woo2

Avangarda i modernizam. Avangarda je vodea fonnacija povijesnog razvoja modernizma. Pojam modeme obuhvaa kulturu zapadnih drutava od sredine XVIII. stoljea do danas. Pojam modernizma oznaava umjetnost modernog drutva, to znai progresivni razvoj i osuvremenjivanje tradicije umjetnosti kroz projekt modernosti. Modernistika umjetnost je umjetnost industrijskog drutva, visoke profesionalizacije, kultunle, politike i estetske autonomije. Avangardna umjetnost je radikalna, ekscesna i eksperimentalna umjetnost u kontekstu modernizma. Rasprava o statusu, funkcijama i efektima svake avangarde nije usmjerena pitanjima o tome koja su pojavna ili konceptualna svojstva karakteristina za avangardno umjetniko djelo, ponaanje avangardnog umjetnika ili njegov privatni/javni ivot. Naprotiv, bitna su pitanja o instrumentalnim mogunotima ili realizacijama avangarde kao interventne materijalne umjetnike prakse izmedu ili naspram dominantnih i marginalnih podruja, praksi ili paradigmi unutar povijesnih ili aktualnih kultura. Drugim rijeima, avangardne umjetnike prakse se povijesno tumae kao preobrazbe umjetnikih, kulturalnih i drutvenih otpora, ogranienja i prekida unutar dominantnog, homogenog ili dominantnog umjetnikog, kulturalnog i drutvenog okruja. Teorija avangardi, zato, lllora prijei s ontolokih ili fenomenolokih pitanja o postojanju ili pojavnosti umjetnikog djela (fonnula: S je P) na instrumentalna pitanja o funkcijama, izvoenjima i efektima umjetnike prakse u odree nom povijesnom i geografskom drutvu (fonnula: S izvodi P ili P je interaktivni odgovor na S). Teorija avangardne umjetnosti je tranzicijska teorija interpretativnih rekonstruiranja relativnih ili moguih odnosa margine i sredita u odrcdcnoj kulturi i drutvu

kroz aktualnosti umjetnike interventne proizvodnje, razmjene i potronje objekta zadovoljstva, uivanja, identificiranja, subjektiviziranja, ali i moi, vladanja, izmicanja i premjetanja, odnosno, razlikovanja prvog i drugog, naeg i tueg, lokalnog i internacionalnog, tradicionalnog i inovativnog, povijesnog i ahistorijskog, monog i nemonog, lokalnog i globalnog, stvarnog i realnog, naprednog i reakcionarnog itd. Zato se govori o razliitim ili slinim avangardama u razliitim povijesnim razdobljima, odnosno o razliitim avangardama u sinkronijskim presjeciIna aktualnih ili moguih povijesti. Modema kasnog XVIII. i XIX. stoljea je bila u velikoj mjeri odreena konstitutivnim lancem uspostavljanja zapadnog graanskog drutva kao drutva hijerarhijske klasne strukture i hibridnog podruja drutvenog proizvodnog rada. Prema Habermasu ideja modernosti je usko povezana s razvojem europske umjetnosti, ali ono to se naziva projektom modernosti izbija u prvi plan tek kad se oslobodimo uobiajene koncentriranosti na umjetnost. Pozivajui se na ideje Maxa \Vebera, Habermas je kulturnu modernost okarakterizirao kao razdvajanje sutinskog razuma izraenog u religiji i metafizici na tri nezavisna podruja. To su: znanost, moral i umjetnost. One su se izdvojile raspadom cjelovitih pogleda na svijet religije i metafizike. Od XVIII. stoljea problemi naslijeeni od tih starijih pogleda na svijet mogu se rasporediti s obzirom na specifine kriterije: istinu, nonnativnu ispravnost, autentinost i ljepotu. Tada su se mogli tretirati i kao pitanja znanja, pravde i morala ili ukusa. Znanost, teorije morala, pravna znanost, te proizvodnja i kritika umjetnosti mogli su se redom institucionalizirati. Svako podruje kulture moglo je odgovarati kulturnoj profesiji u kojoj bi se problemi tretirali kao posao posebnih eksperata. Profesionalizirano tretiranje kulturne tradicije postavlja u prvi plan unutranje strukture svake od tri dimenzije kulture. Tu se javljaju strukture kognitivnoinstrumentalne, moralno praktine i estetsko-izraajne racionalnosti, svaka od njih pod kontrolom specijalista koji se ine spremnijim slijediti logiku u ovim posebnim podrujima od ostalih. Rezultat je sve vea udaljenost kulture eksperata od kulture ire publike. Ono to postaje kultura, kroz specijalizirani tretman ne postaje neposredno i nuno sastavni dio svakodnevne prakse. Uz kulturnu racionalizaciju ove vrste, poveava se opasnost da e svijet ivota ija je tradicionalna sutina ve izgubila na vrijednosti, postati sve siromaniji. Projekt modernosti koji su u XVIII. stoljeu fonnulirali filozofi prosvjetiteljstva, sastojao se u njihovim naporima usmjerenim razvoju objektivne znanosti, univerzalno morala i prava i

90

nezavisne umjetnosti u skladu s njihovom unutranjom logikom. Istovremeno, cilj ovog projekta bio je osloboditi kognitivne potencijale svake od navedenih oblasti ezoterinog oblika. Filozofi prosvjetiteljstva eljeli su iskoristiti to nagomilavanje specijalizirane kulture za obogaivanje svakodnevnog drutvenog ivota. Konstituiranje hijerarhijske klasne strukture 7.apadnih graanskih drutava je vodilo vertikalnom razlikovanju umjetnikih praksi visoke i niske umjetnosti i kulture po kriterijima razlikovanja 'same umjetnosti' kao identifikacijske prakse visoke ili visokih klasa i umjetnosti koja nije sama nego je u polju kulturalnih i drutvenih funkcija unutar svakodnevnice kao prakse potronje ili zabave unutar radnike ili niih klasa. Visoka umjetnost se stvarala! izvodila kao autonomno estetska praksa ponude transpovijesnog i transgeografskog bitno estetski orijentiranog umjetnikog djela izvan i iznad svakodnevnice, a niska umjetnost sc izvodila i stvarala kao instrumentalna i time utilitarna produkcija trivijalne atmosfere zabave i potronje kao regulacije ivota unutar svakodnevnice. Izgradnja hibridnog polja drutvenog proizvodnog rada je vodila razlikovanju korisnog i lijepog radnog uinka, a 7.atim i razlikovanju rada kao artikulacije radnog proizvodnog vremena i rada kao artikulacije slobodnog uivalakog/potroakog vremena. Neke profesije su zato konstituirane kao prakse rada za realizaciju artikulacije slobodnog uivalakog!potroakog vremena, a meu njih se svrstala i umjetnost kao artikulacijski instrument izuzetnog slobodnog vremena za vie drutvene klase i trivijalnog slobodnog vremena za nie drutvene klase. Zamisao remekdjela nije bila samo u tee/me ili poesis koje stoji iza izvedenog slikarskog, kiparskog, teatarskog ili muzikog djela nego i u njegovoj funkcij i za posebnu namjenu izuzetnog estetskog uivanja, tonije, doivljaja, naspram i iznad trivijalnog svakodnevnog zadovoljstva i potronje. U tom smislu modernistika umjetnost je bila instrument produkcije onog izvan! preko realnosti u stvaranju same realnosti kao izuzetnosti novog identiteta: identiteta graanina. Fikcionalnost moderne umjetnosti je bila instrument izvoenja identiteta realnosti kao aktualnosti klasnog, a to znai hijerarhijskog graanskog drutva. U toj funkcionalnosti moderni7llla kao izuzetnog i autonomnog podruja slobodnog ili autentinog stvaranja krije se iskliznue koje je vodilo konceptu i praksama avangardi. Jer, visoka i niska umjetnost su bile strukturirane kao opozicije, nekada sasvim udaljene nekada pribliavane, ali one su se medusobno podravale u stvaranju stroge hijerarhije razlika unutar klasnog drutva i njegovih materijalnih drutvenih

praksi. Avangarda je nastala u okvirima visokog moderni7.Jlla i nastajala je najee trostruko: (1) kao stvaranje krize unutar visokog modernizma, gdje je oigledna analogija s radom kapitalizma koji sam proizvodi vlastite krize ili svojim radikalnim, esto nekontroliranim oblicima proizvodnje, razmjene i potronje izaziva drutvene krize da bi iz njih izaao ojaan novim sredstvima za pro i7.Vodnj u , razmjenu i potronju regulirane i deregulirane svakodnevnice; (2) kao eksperimentalni razvoj visokog modernizma, ovdje je oigledan paradoks: modernizam je sebe uvijek postavljao kroz kanonizaciju visoko estetskih vrijednosti koje su koile ili samo zamrzavale napredak, a avangarde su u odnosu na dominantnu modernistiku klimu kanonskih (vjenih, univerzalnih, tj. transpovijesnih, transsubjektivnih i transgeografskih) determinanti preuzimale ulogu eksperimentalnog ili inovativnog prostora u ime i za modernizan1, tj. modemizamje stvarao u svom proizvodnom tijelu prostor drugosti koji je inio moguim njegov istodobni razvoj i kanonizaciju; (3) kao kritika, provokacija, subverzija ili destrukcija modernistikih kanona, tj. kao reakcija na totalizirajuu i kanonsku viziju/verziju modernizma kao dominantne kulture, ovdje se uoava kritini problem slinosti, konkurentnosti i razlika izmeu avangarde kao antimimetizma i kritikog realizma (~. mimetizma) kao politikog subvertiranja modernistike bezfunkcionalnosti umjetnosti. Drugim rijeima, ve same razliite povijesne avangarde (simbolizam, ekspresionizam, kubizam, futurizam, dada, konstruktivizam, nadrealizam) imaju paradoksalnu mnogostrukost odnosa s modernizmom i u fenomenolokom (pojavnost djela), konceptualnopoetikom (nain postavljanja djela kao umjetnosti) i funkcionalnom (instrumentalni odnos djela prema kulturi i drutvu) smislu. Modernizmi i materijalne prakse unutar modemizama XX. stoljea mogu se prikazati i tumaiti razliitim interpretativnim modelima historiziranja. Modeli historiziranja vode od greenbergovskog ciljno-usmjerenog, historicistikog i esencijalistikog modernizma preko katastrofikog i revolucionarnog modela smjene umjetnikih paradigmi na liniji Thomasa Khuna i grupe Art&Languagea, do potpuno disperzivnih i anarhinih postmodernistikih koncepcija dominacije sinkronijskog nad dijakronijskim, postpovijesnog, metastazirajueg eklekticizma, vieregistarskog arhivarstva, medijskog otuenja kroz taktike neekspresivnosti, ahistorijske teorije umjetnosti unutar kulturalnih studija odredene indeksacijama presjeka elitne i popularne umjetnosti i kulture. S druge strane, mogu se konstruirati interpretativni modeli-mape

91

unutar velike i razuene mega-modernistike paradigme od kraja XIX. stoljea, na priInjer: (I) mjesto i uloga boemije i avangarde kao autonomnog teritorija nefunkcionalnog rada a time i ivota u instrumentalnom i proizvodnom graanskom drutvu u europskim kulturama do Prvog svjetskog rata; (2) povijesne avangarde kao prethodnica novih stadija unutar graanskog modernistikog drutva na prijelazu XIX. u XX. stoljee; (3) povijesne avangarde kao provokacija i otpor dominantnom i vladajuem graanskom drutvu i njegovom hegemonistikom univerzaliZInu u prvim desetljeima XX. stoljea; (4) povijesne avangarde kao projekt, optimalna projekcija ili utopija apokaliptike, idealne ili nove umjetnosti, kulture ili drutva; (5) povijesne avangarde kao mehanizam (relacijski instrument) preobrazbe visokog graanskog modernizma u masovnu medijsku kulturu koja nastaje 20-ih godina XX. stoljea; (6) paradoksalno: povijesne avangarde kao idealistiki projekt modernog graanskog drutva koji se drutveno realizira kroz totalitarne reime 20-ih i 30-ih godina XX. stoljea, ali istovremeno i avangarde kao eksccsni projekt modernog kriznog graanskog drutva koji postaje simbolika rtva totalitarnih reima i njihovih hipennodernistikih redukcija ideje modernosti; (7) hladnoratovske konfrontacije blokovski h kultura, tj. angairanog i partijski orijentiranog umjetnikog stvaranja na Istoku i autonomnog, individualistiki orijentiranog modernistikog stvaranja, razmjene i recepcije umjetnosti na Zapadu; (8) razlikovanje (a) modela elitnih, autonomnih i umjetnikih produkcija unutar visokog modernizma, naspram (b) neoavangardnih kritikih, alternativnih i subverzivnih produkcija u umjetnosti i kulturi, i (c) medijske proizvodnje zabave u popularnoj umjetnosti i kulturi; (9) uspostavljanja masovne totalizirajue industrije popularne zabave kasnog kapitalizma u kojoj dolazi do dekonstrukcije napetosti izmeu visoke i elitne kulture arbitrarnim preobrazbama umjetnosti u popularnu kulturu i tematiziranjima masovne kulture kroz visoku umjetnost. Odnos povijesti i aktualnosti, preciznije: dijakronije i sinkronije, odreden je suparnikim narativima koji govore o bitnosti ovog ili onog lica-identiteta umjetnosti, odnosno, ovog ili onog lica-identiteta teorije. Zato je bitno polazite: nema jedne koherentne i integrativne povijesti xx. stoljea, nego je rije o mnotvu konkurentskih interpretativnih narativa koje nazivamo povijestima ili prihvaamo kao povijest Danas pravi problem povijesne analize i interpretacije nije stvaranje konzistentne i hegemone integrativne slike povijesnih nizova dogaaja nego izvoenje, dekonstruiranje, identificiranje i interpretiranje mnotindeksiranih

sueljavanja

va konkurentskih povijesnih narativa i, posebno, naina izvoenja reference od narativa prema dogaajima umjetnosti i od dogaaja umjetnosti prema narativima u teorijama kulture. To znai da su problematizirani viesmjerni interpretativni potezi diskurzivnih identifikacija prema nediskurzivnim sredinama. Time nije promijenjen samo status umjetnikog djela (slike, skulpture) u tekst nego i status slikara i kipara u status umjetnika kao autora.
LITERATURA: Arg3, Ash I. Bale I, 8rej9. Burg 1. Blirg3, BucS, Buc8. Clark l, Clark2. Clark6. Dev3. Doc6, E1j2. Erj IS. Erj22. FIak2. Flak9, Fos6. Frie4. Greati. GreenS. Groyl. Gr9. Guilbl, Habl. Hab4, HabS, HarriS. Harr23. Harr31. Harr32. Harr33. tlarr43 , Harr45. Jenc4, Kos3, Kren, Kren. LyuS. Mann l. Menn8. Menn 10. Menn ll, 01iv2. Oliv?, Or3. 0:-6. Or? 01'9. Pae3. Pogg I, Pleyl. Sayl. Slab SuvS? Suv80. Suv89, Suv92. Tel. Te2. TorI. Waldrl. Wattc2. Wo02 Woo6. Woo8. Woo l O

Avangarda j XX. stoljee. Avangarda je nadstilski pojam koji oznauje radikalne, ekscesne, kritike, projektivne, eksperimentalne i interdisciplinarne umjetnike strategije XX. stoljea. Odnos modernizma i avangarde se tijekom XX. stoljea mijenjao. Razlikuju se tri karakteristina modela odnosa avangardi i modernizma: (1) rane avangarde (od sredine XIX. stoljea do poetka Drugog svjetskog rata); (2) neoavangarde (od kraja Drugog svjetskog rata do 1968.); (3) postavangarde (nastaju poslije 1968.). Rane avangarde ili povijesne avangarde su prethodnica modernistike umjetnosti i kulture. Radikalnim ekscesima i eksperimentima one iniciraju projekt nove umjetnosti, drutva i kulture, koji se medijskim i proizvodnim snagama modernizma prihvaa j transfonnira u masovnu kulturu i umjetnost visokog modernizma. Pojam ranih avangardi odgovara Biirgerovom konceptu avangarde. Neoavangarda je nac;tala kada je modernistika kultura, koja je bila na vrhuncu, utvrdila dominantne vrijednosti i modele izrafavanja. Ona je nastala kao kritika modernistike dominacije u kulturi i njezinih modela autonomije umjetnosti, apolitinosti, apstraktnog formalizma, estetskog formalizma i jasnog razlikovanja visoke modernistike elitne umjetnosti i masovne modernistike popularne umjetnosti i kulture. Dok je rana avangarda razvijala projektivne moi idealne utopije, neoavangarda je uspostavljala n10dele kritikog rada i konkretne utopije. Postavangarda je naziv za mnotvo meusobno razliitih pokreta od kraja 60-ih godina, u kojima se teorijski i praktino kritiki preispituje povijesno naslijee modernizma i avangardi. Postavangardu karakterizira: (l) nepostojanje utopijskog miljenja (kritika utopijskog u avangardama i neoavanagrdama); (2) teorijski razraena ideoloka i lingvistiko-

92

scmioloka analiza prirode unljetnosti i kulture; (3) prakticiranje avangardnih i neoavangardnih radikalnih, ekscesnih i eksperimentalnih postupaka u novim medijskim modelima izraavanja. Postavangarda se manifestira razliitim tendencijama: (I) teorijska kritika modernizma (konceptualna wnjetnost, semio umjetnost); (2) simulacija avangardnih i neoavangardnih strategija u postmodernoj medijskoj kulturi spektakla (neokonceptualizam, simu lacionizam); (3) istodobna simulacija avangardnih strategija i antiavangardistikih modela izraavanja u totalitarnim dnltvima (retroavangarda, umjetnost perestrojke); (4) razvijanje konceptualnih i medijskih postupaka kojima se projiciraju nove ekstatike utopije postmodernog drutva i njegove umjetno stvorene tehnoloke kulture (modema poslije postmoderne, tehnoloka umjetnost).
LlTERATIJRA: Hate 1, Burg l. Fos6. Frasc2. Harr31. Harr32. Harr33,
lIarr45. Or3, Om. Say 1. Szab I, Suv92, Tor]

Avangarda i postmoderna. Avangarda i postmoderna su razliite teorijske, umjetnike i egzistencijalne fonnacije i fonnulacije unutar umjetnosti i kulture XX. stoljea. Meutim, to ne znai da pojmovi "avangarda" i "postmoderna" ne stvaraju specifine odnose. Odnosi avangarde i postmoderne su vieznani i kontroverzni i zato ih treba razmotriti kroz karakteristine primjere. Neki autori smatraju da je pojam postmoderne kao posthistorijske foonacije suprotstavljen pojInu avangarde (radikalnom modernizmu zasnovanom na idej i nekontroliranog razvoja ili napretka) time to postmoderna nije odreena konceptom projekta (napredovanja, umjetnike ili knjievne revolucije), doslovnog nefikcionalnog izraza, eksperimenta i ekscesa. Takvi autori postmodernu vide kao arbitrarnu fikcionalnu postpovijesnu upotrebu (citat, simulakrum, mimezis) povijesnih tekstualnih tragova kulture i umjetnosti, a time kao povijesnu suprotnost avangardi kao karakteristino modernistikoj utopijskoj formacIJI. Dnlgi autori pojlnu avangarde suprotstavljaju pojam retroavangarde. Prema njima prikazi, izrazi, znaenja i vrijednosti avangardne i modeme un~etnosti su mrtvi znakovi dovrenih kultura i povijesti umjetnosti. Umjetnost retroavangarde je umjetnost u kojoj se koriste mrtvi znakovi avangardi i revolucionarnih ideologija (komunizam, faizam, nacional-socijalizam, modernizam) da bi pokazao njihovu istroenost, odnosno, da bi ukazao na traumatina mjesta modeme kulture (na Zapadu) i socrealistike, odnosno, postsocijalistike kulture (na Istoku). Prema Marini Grini, pisano u povodu likovnih umjetnosti a primjenljivo i na druge umjetnosti, retroavangardaje

produkcija vizija i realizacija topografije vremenske petlje sadanjosti kao sutra..~llje pro.Hosti: "U takvom sluaju, stroj koji producira znaenje je u suprotnosti prii o racionalnom znanstvenom progresu koji je povezan s progresivnom politikom, na strani amodernog pogleda (Bruno Latour) koji ustrajava na odsutnosti poetka, prosvjeenosti i dovrenosti. tt Trei autori razlikuju pojmove avangarda, neoavangarda i postavangarda u odnosu na megakulture modernizma i postmodernizma. Shematski: (I) prethodnica modeme - avangardom se naziva kompleksna zbirka ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnosti koje prethode modernizmu kao dominantnoj kulturi ili predvode modernistike povijesne evolucije i revolucije od sredine XIX. stoljea do kasnih 30-ih godina XX. stoljea, (2) korekcija i kritika dominantnog rnodernizma u doba hladnoratovskc podjele svijeta neoavangardoln se naziva zbir ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnih praksi koje u okviru razvijenog (visokog na Zapadu i umjerenog na Istoku) modernizma autokritiki problematiziraju njegove dogme, odnosno, utopijske projekte ranog modernizma i avangardi dovode do ideoloke, tehnoloke, urbanistike i umjetnike realizacije u konkretnim drutvenim okolnostima (tehnoloka umjetnost kasnih SO-ih i 60-ih godina), a (3) upotreba, brisanje i potronja avangardnih efekata, produkata i tragova - pojam postavangarde se definira trojako: (a) kao zbirni naziv za razliite ekscesne (kritike i meta) pristupe povijesti avangardi i povijesti modernizma od kasnih 60-ih godina do danas, (b) kao naziv za retro-avangardne i postromantiarske ili postklasicistike dramske i scenske pristupe povijesnim tragovima (mrtvim znacima) avangardi na prijelazu 70-ih u 8O-e godine i (c) kao naziv za eksperimentalne tehnoloke, medijske, ekstatike i kritike pristupe odnosima visoke i masovne kulture na prijelazu 80-ih u 90-e godine (tehnoumjetnost i tehnoestetika). etvrti autori polaze od pretpostavke da su aspekti avangardnog djelovanja, produkcije i ponaanja odreeni Htranshistorijski" aspekti koji se mogu nai u razliitim povijesnim razdobljima, odnosno, da se Avangarda i avangardno odnose kao Romantizam i romantino ili Klasicizam i klasino. Tako postavljena pretpostavka omoguava da se povijesne fonnacije Jnodemih i postmodernih megakultura identificiraju posredstvom aspekata Avangarde i avangardnog vienog kao eksces, eksperiment, kritika i inovacija, odnosno, kao transgresije koja preuzima mogunosti u okviru same umjetnosti i u odnosu umjetnosti i svijeta.
y

93

Za neke autore tennini "modernizaln", "avangarda" i "postmodernizam" neupotrebljivi su kao oznake globalnih kretanja i fonnulacija u umjetnosti i kulturi. Povijest umjetnosti nije uredeni niz srodnih ili razliitih pojava nego interpretativna mapa "kaotino razbacanih" (arbitrarnih i sluajnih) meusobno neusporedivih pojava. Mogu se suoavati neke pojave XVI., XIX. ili XX. stoljea i pronalaziti njihove slinosti ili razlike, ali one ne vode otkrivanju povijesnih zakona iJi poredaka megaku1tura nego uoavanju da u svakom periodu postoje predvodnikc, dominantne, ekscesne, subverzivne, apologetske, uivalake, prijestupnike, alternativne ili kritike prakse. Zato se termin "avangarda". nehistorijski, upotrebljava za oznaavanje ekscesnih i subverzivnih pojava, odnosno, transgresivnih, umjetnikih postupaka razliitih epoha, bez namjere da se one podrede nekom povijesnom opravdavanju ili povezivanju. U tom smislu mogue je usporediti avangardne prozne eksperimente Jamesa Joycea i Johna Bartha ili fotokolano politike postupke Johna Heartfielda i Barbare Kruger, prizivanje znakova slikarstva Mladena Stilinovia, Kazimira Maljevia i El Lissitzkog, pjesnike verbalno-vizualne figurc Alekseja Kruo niha i Vlade Marteka, itd. Drugim rijeima, avangarda nije povijesna ufinna", "(onnacija" ili "formulacija" nego trenutni odnos u sistemu moi i vrijednosti, zapravo, umjetniko i teorijsko taktiko relativiziranje odnosa centra i margine u drutvu, kulturi i umjetnosti. U tom smislu su, danas, prijestupnike i "avangardne" one strategije umjetnika koje su kozmopolitske, internacionalne ili transnacionalne u ksenofobinoj nacionalnoj kulturi (kao to su tipine kulture postsocijalistikih drutava), ali i one strategije koje tafelajnoj slici prizora suprotstavljaju drastinu materijalnu konfiguraciju ili dramatine bihevioralne strategije. Takoer, neki anglosaksonski autori, na primjer, Henry M. Sayrc i HaI Foster, pojam avangarde koriste kao otvoren i promj cn lj iv indeksni pojam kojim oznaavaju i postmodernistike ekscesne, eksperimentalne i interdisciplinarne (intermedijske, intertekstualne, intersubjektivne) oblike izraavanja, prikazivanja, komuniciranja ili djelovanja u svijetu kulture i umjetnosti. za njih avangarda nije povijesno umjetnika kategorija u smislu Btirgerovog pojma "povijesnih avangardi" koji se odnosi na prvu polovinu XX. stoljea nego relativno prigodna oznaka (naljepnic~ indeks) za imenovanje umjetnikog rada koji se ukazuje kao anomalija, transgresija ili eksces u odnosu na aktualnu dominantnu kulturu nakon visokog modernizma.
LITERATURA: Burg4. Burgin7. Burginl2, Epsl. Fosl, Fos2, Fos6. Grl. Gr9, Grl2l. Gr22, Harr33, Harr45, JamS, Klo2. Oliva2.

01iva6. Oliva7, OlivaS, Or3, 0r6,Ow2, Postmo l, Posuno2. Postrno3. Postm04, PostmoS. Sayl. uv68, Suv89, Su\'92

Avangarda, jugoslavenska. Jugoslavenskom avangardom se naziva mnotvo ekscesnih, eksperimentalnih, intennedijalnih i interdisciplinarnih pojava u meuprostoru knjievnosti i likovnih umjetnosti na slavenskom jugu (Srbija, Hrvatska, Slovenija, Bosna i Hercegovina) izmeu 1918. i 1935. godine. U junoslavenskom kulturnom prostoru su se tijekom 20-ih i ranih 30-tih godina formirale specifine avangardne kulture kao to su srpska, hrvatska i slovenska avangarda. Meutim, one nisu bilc meu sobno izolirane nego su odredene intertekstualnim i intersubjektivnim razmjenama i utjecajima. Knjievnici i umjetnici, kao to su Stanislav Vinaver, Antun Gustav Mato, Tin Ujevi, Mihailo Petrov, Branko Ve Poljanski, Ljubomir Mici, Jo Klek (Josip Seissel), Dragan Aleksi, Miroslav Krlea, Marko Risti, Avgust ernigoj i Vlado Habunek, djelovali su u prostorima srpske, hrvatske ili slovenske kulture stvarajui protok ideja, polelnike situacije i akcije koje ine otvoreni. nestabilni, nekonzistentni i saimajue-proirujui svijet avangarde u Jugoslaviji. Umjetnika i kulturna situacija na slavenskom jugu prije Prvog svjetskog rata je sloena: (1) Kraljevina Srbija je zemlja u kojoj se uspostavlja nacionalna umjereno-modernistika kultura i vrijednosti graanskog drutva, pod utjecajem francuske kulture, a (2) Slovenija, Hrvatska, Vojvodina, Bosna i Hercegovina su bile u Austrougarskoj - njihov kulturni milje je odreen, s jedne strane, budenjem nacionalnih kultura i traenjem nacionalnih identiteta, a, s dnlge strane, megakulturnim okvirom srednjoeuropske modeme (kozmopolitizam i eklekticizam koji nastaje pod u~ecajima Bea, Budimpete, Miinchena, Berlina, Praga). To je period uoblienja i realizacije politike i kulturne ideje jugoslavenstva kao projekta budue zajednice junoslavenskih naroda. Izmeu 1910. i 1918. nastaju avangardne pojave koje su anticipirale tada suvremene modernistike i avangardne ideje (postimpresionizam, simbolizam, secesija, futurizam, ekspresionizam), ali se nisu fonniralc u avangardne pokrete. Prva kretanja prema avangardi u junoslavenskim zemljama oituju se u Austrougarskoj od 1910. do 1917. U asopisu Ljubljanski zvon (1909.) Friderik Juvani pie o futuristikim manifestima i Mari nett ij evoj koli. Futuristiki manifest je djelomino preveden i u asopisu Savremenik (Zagreb, 1909.). Pjesnik i anarhist, lan Mlade Bosne, Dimitrije Mitrinovi u Bosanskoj vili (Sarajevo, 1913.) objavljuje Estetike kontemplacije u kojima iznosi ideje bliske njemakom ekspresionizmu i talijanskom

94

futurizmu stvarajui svoju estetiko-etiku viziju nove umjetnosti i kulture. Tijekom 1914. godine boravi tl Munchenu, gdje po svjedoenju Paula Kleea, dri predavanje o novoj umjetnosti analizirajui ekspresionistiko i apstraktno slikarstvo Vasilija Kandinskog. Tada nastaju i njegova prva suoavanja s teozofskom milju. Zapoinje rad na projektu medunarodnog politiko-duhovnog pokreta Osnove budunosti za ije osnivanje mu podrku prua Kandinski. U Zadru je Joe (Joso) Matoi 1914. godine pripremao izdavanje futuristikog asopisa Zvrk, koji nije ugledao svjetlo dana. Kao pripadnici funIristike grupe spominju se Anton Aralica i Antun Gustav Mato. Futuristiki diskurs se ostvaruje u poeziji Janka Polia Kamova i Matoa. Miroslav Krlea je u asopisu Savremenik objavio 1917. Hrvatsku rapsodiju u kojoj osporava nacionalnu mitologiju i poetiku hrvatske secesije i stvara optimalnu projekciju kozmofJolisa nagovjetavajui avangardne tenje prema totalnom umjetnikom djelu. asopisi A. B. imia Vijavica (1917.-1918.) i Juri (1919.) srodni su ekspresionistikim kretanjima i djelovanju njemakog asopisa Der Sturm. Krlea i Cesarec su objavljivali ekspresionistiki asopis Plamen (1919.). U Kraljevini Srbiji anticipacije ekspresionizma, futurizma i kubizma nalaze se u poeziji Stanislava Vinavera (Telegrafski soneti, 1911. i Manifest ekspresionistike kole, 1920.) i u idejama boernije i mita ukletog umjetnika (Sima Pandurovi i Vladislav Petkovi Dis). Slikarski postimpresionizam (sezanizam) i ekspresionizam hrvatskih i srpskih slikara pred i tijekom PIVOg svjetskog rata (Marino Tartaglia, Zlatko ulenti, Ljubo Babi, Petar Dobrovi, Nadeda Petrovi) prije oznaava kretanje u okvirima europskog slikarskog modernizma, nego anticipaciju radikalnog, manifestnog ekspresionizma i avangarde. Nastankom Kraljevine SHS i, neto kasnije, Kraljevine Jugoslavije, uobliuju se kulturni prostori Ljubljane, Zagreba i Beograda, a uspostavljaju se i njihovi vri meusobni odnosi. U kulturno-politikom smislu Kraljevinu SHS i kasnije Kraljevinu Jugoslaviju, karakterizira uspostavljanje buroaskog graanskog drutva, konstituiranje umjerenih nacionalnih modernizama, meunacionalne napetosti i rivalstvo, kao i uspostavljanje medunarodnih veza i ukljuivanje u internacionalna politika, ekonomska i kulturna kretanja. U takvim uvjetima nastaju avangardni pokreti jasnih programskih postavki koj i se ekscesno iZdvajaju iz modernistike matice. Prvi pravi avangardni asopis je Svetokret - List za ekspediciju Ila sjeverni pol lovjekovog duha koji je objavio Virgil Poljanski (Branko Mici, Branko Ve Poljanski) u Ljubljani 1921. asopis je u cjelini njegovo djelo i eksplicitno

je kozmopolitskog i jugoslavenskog karaktera (objavio ga je Srbin iz Hrvatskc prodadaistiki intelVenirajui u slovenskoj kUlturi). U Zagrebu 1921. godine Ljubomir Mici pokree internacionalni asopis Zenit, manifestno zasnivajui novi avangardni pokret koji e tijekom estogodinjeg rada imati odlike ekspresionizma, futurizma, dadaizma i konstruktivizma. Na jugoslavenskom kulturnom prostoru Miciev rad karakterizira paradoksalno i polemiko suoavanje i SUkobljavanje hrvatske i srpske kulture i nacionalnih ideologija. Zenitizam je nastao i od 1921. do 1923. djelovao u Zagrebu, a od 1924. do 1926. u Beogradu. Tijekom 1922. godine U Zagrebu objavJjena su dva dadaistika internacionalna asopisa Dragana Aleksia Dada Tank i Dada Jazz, a Branko Ve Poljanski objavljuje antidadaistiki asopis Dada Jok. U Dada Tanku i Dada Jazzu suraivali su znaajni umjetnici europske dade: Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Richard Huelscnbeck. Aleksi uvodi pojam jugo-dade Ukazujui na gradove dadaistikih dogaanja (matineja): Zagreb, Beograd, Osijek, Vinkovce, i\ovi Sad, Ljubljanu i Split. Pjesnik August Cesarec je kao delegat Komunistike partije Jugoslavije boravio II SSSR-u krajern 1923. i poetkom 1924. godine. Za lijevi proavangardni asopis LEF je napisao informaciju LEF II Jugoslaviji, a u Knjievnoj republici (Zagreb, 1924.) je objavio tekst Savremeni nISki slikari. UmjetIlost u revoluciji i apstrakcija u umjetnosti. Kandinski, Maljevi, TatIjin. U tom tekstu Cesarec je iznio radikalnu lijevu kritiku modeme i avangardne umjetnosti ukazujui na probleme recepcije avangardnih djela u masovnoj socijalistikoj kulturi, tj. u radnikoj klasi. Hrvatski nadrealizam nastaje kasnih tridesetih godina. Za razliku od beogradskog, ne fonnira se kao pokret nego ima odlike individualnih poetika, ostvarujui se kroz djelovanje ka7.alinog re'-isera Vlade Habuneka koji je bio povezan s beogradskim nadrcalistima, arhitekta Josipa Seissela (pravo ime zenitista Joa Kleka) u njegovoj postzenitistikoj fazi i pjesnika bliskih nadrealizmu ime Vuetia i Drage Ivanievi~ dok kac;nije vodea linost hrvatskog nadrealizma postaje Radovan Ivi. Srpsku avangardu 20-ih godina karakteriziraju suprotstavljeni tijekovi: (1) djelovanje zenitista brae Mici i dadaista Dragana Aleksia od 1923. ova se tendencija moe odrediti kao beogradska avangarda Srba iz Hrvatske, i (2) srpska (beogradska) avangarda nastala iz preispitivanja modernistikih tendencija, iji tijek vodi od asopisa Putevi (1922.-1924.) prcko almanaha Crno na belo (1924.), Hipnos (1922. 1923.), Svedoc.":anstva (1924.-1925.), 50 u Europi (1928.) do beogradskog nadrealistikog pokreta (,Vemogue (1930.), Nadrealizam danas i ovde ( 1931.-

95

1932.), nadrealistika izdanja, itd.). Beogradska avangarda se fonnira kao specifini prostor avangal-cine kulture koji nastaje izdvajanjeIn iz modernistike matice autonomno knjievnog eksperimenta. Ona se razvija kroz mnotvo katastrofikih, ekscesnih, inovirajuih i intennedijalnih prodadaistikih dogaaja, realizacija i akcija, a zavrava se kao postavangarda uspostavljanjem i nadilaenjem nadrealizma. Ljubomir Mici 1924. godine u muzikoj koli Stankovi organizira Prvu Zenitovu meu narodnu izlo=bu nove umjetnosti na kojoj su sudjelovali: Peeters, Lozowick, Balsatnadiev, Bojadiev, Delaunay, Arhipenko, Kandinski, Lissitzky, Foreti Vis, Gecan, Jo Klek, Petrov, itd. Zenitisti Mici, Mikac i Po1janski SUdjeluju kao predstavnici jugoslavenske avangarde na meunarodnoj Izlobi revolucionarne umjetnosti Zapada u Moskvi 1926. U Vojvodini (Novi Sad i Subotica) je 20-ih godina djelovao postekspresionistiki, aktivistiki i prodadaistiki pokret jugoslavenskih Maara okupljenih oko avangardnog asopisa na maarskom jeziku Ut (Put 1922.-1925.). asopis Ut je bio blizak maarskom aktivizmu Lajosa Kassaka, dok su subotiki dada isti okupljeni oko dada kluba i akcionog programa dada matineja (Zoltan Csuka, Endre Arat6, Arpad Lang, Mikl6s Fischer) bili bliski dadaizmu Sandora Barte. Subotiki dada isti su bili u direktnom kontaktu sa zcnitizmom i Aleksievinl dadaizmOIn. U Sloveniji su avangardna kretanja povezana s asopisima Svetokret (1921.), asopis Antona Podbeveka Rdei pilot, (1922.), L}ub(;ansko zvono, Novi oder ( 1924.) i Tank (1927.-1928.) Ferde Dclaka, ali i s pjesnikim eksperimentima Sreka Kosovela (1926.) i likovnim konstruktivistikim eksperimentima Avgusta emigoja u Ljubljani (1924.) i Trstu (1925.1929.). Poljanski je odrao zenitistika veernja u travnju 1925. tl Mestnom domu u Ljubljani. Kao bio pariki suradnik asopisa Tank Ljubomir Mici je pokuao obnoviti ideje zenitizma. emigoj je pohaao jedan semestar kod Vasilija Kandinskog i Laszla Moholy-Nagyja na Bauhausu u Weimaru. Osim emigoja na Bauhausll su se, po podaciina u Bauhaus arhivu, kolovali sljedei umjetnici iz Jugoslavije: Marija (Maa) Baranyai, Otti Berger, August Bohutinsky, Selman Selmanagi i Ivana Tomljenovi. U Trstu je emigoj osnovao konstruktivistiku grupu u kojoj su suraivali Giorgio Carmelich, Eduard Stepani, Zorko Lab, Josip Vlah, Ivan (Giovanni) Poljak i Tea enligoj. emigojeva konstruktivistika grupa je ostvarila radikalni likovni konstruktivistiki izraz koji se po svojim rjeenjima moe usporediti s rezultatima konstruktivizma Bauhausa i sovjetskog konstruktivizma El Lissitzkog. U Trstu i Gorici

grupa Pokret /uturista lulijske krajine elu s Giorgiom Carmelichem, Emiliom Mariom Dolfijem i Pocarinijem, s kojom je suraivao slovenski avangardni umjetnik Milko
Bambi.

djelovala je i

futuristika

Jugoslavenska avangarda pripada malim ili neparadigmat.';kim avangardama srednjoeuropskog kruga, srodna je ekoj, maarskoj i T'll1nunjskoj avangardi. Karakterizira ju osjeaj duha vremena i nomadsko kretanje u podruju ostvarenih umjetnikih sloboda. Nije stvoren specifian pojam jugoslavenske ili balkanske avangarde, iako su, naroito kod Micia, postojale takve ambicije. Specifinosti se mogu izdvojiti i prepoznati u intertekstualnom, intersIikovnom i intermedijalnom prekoraenju granica knjievnosti i umjetnosti. Zajednika odlika hrvatske, srpske i slovenske avangarde je inicijalni moment knjievnih eksperimenata koji se kroz realizacije asopisa kao umjetnikog djela transformiraju u
avangardni intertekstualni i polianrovski model izraavanja. Temeljne odrednice povijesti jugo-

slavenske avangarde od 1921. do 1932.


asopisi Svetokret, Zenit,

oznaavaju

Dada Tank, Dada Jazz, Dada Jok, Ut, Hipnos, 50 u Europi, Rdei pilot, Novi oder, Tank, almanah Nemogue i Nadrealizam danas i ovde.

Navedeni asopisi nisu samo knjievna djela ili knjievni posrednici sa specifinom likovnom tipografijom nego i intertekstualne i inters1ikovne eksperimentalne tvorevine koje fonniraju specifini avangardni model tekstualno-vizualnog izraavanja. asopis je avangardni umjetniki proizvod ili avangardno djelo. On je osnovni medij i prostor intervencije jugoslavenskih avangardi izmeu dva svjetska rata. Stvaralaki i aktivistiki postupci jugoslavenskih avangardista imaju slinu evoluciju u rasponu od ekspresionistike i revolucionarne poviene pjesnike retorike manifesta, karakteristine za duhovnu klimu trdume i drame Prvog svjetskog ra~ do kolano-montanih tehnika povezivanja slike i rijei u meduanrovsku tvorevinu vizualnog teksta (vizualna poezija, kolai i montae), dizajna asopisa i knjiga umjetnika (dadaisti, zenitisti, nadrealisti, konstruktivisti). Razlikuju se tri koncepta uspostavljanja 7.naenja kolano-montanih djela: (I) radom umjetnika destruiraju se i parodi~iu utilitama znaenja i vrijednosti jezika i likovnih prikaza (dadaistiki pristup), (2) spajanjem dadaistike i konstruktivistike vizualno-oblikovne estetike s temama i7. popularne kulture (reklame, radio, filmska umjetnost) umjetniko djelo postaje simbol i metafora moderne kulture (futuri7..atn, zeniti7.am, konstruktivi7Am), i (3) alogika, automatska, simulacijska i bezznaenjska vizualna ili knjievna kolano-montana djela se tumae kao izrazi

96

nesvjesnog, sna, potisnute seksualnosti, ali i politike razlike u odnosu na graansku ideologiju (nadrealisti). Kod nekih autora oituje se i kretanje od knjievnoHkovnih eksperimenata prema para-teatarskim eksperimentima (performansu): zenitistike veernje u Zagrebu, Beogradu, Ljubljani, Petrinji, Topuskom i Sisku, dadaistike matineje i akcije u Pragu, Zagrebu, Osijeku, Vinkovcima, Beogradu, Novom Sadu, Subotici, futuristiko-konstruktivistiki kazalini eksperimenti Delaka u Ljubljani i Gorici. Jugoslavensku avangardu karakteriziraju rivalski odnosi i polemiki sukobi avangardista i modernista, zenitista i dadaista, zenitista i nadrealista, avangardnih i socijalno angairanih umjetnika, partijske i izvanpartijske intelektualne ljevice. Pokrete ili grupe predvode jake osobnosti: (1) zenitizam - Ljubomir Mici, (2) dadaizam - Dragan Aleksi, (3) hipnizam Rade Drainac, (4) konstruktivizam - Avgust ernigoj, (5) nadrealizam - Marko Risti. esto se cijeli pokret identificira s radom jedne osobe, tako je Dragan Aleksi bio dada-ovjek ili nosilac cjelokupnog pokreta, a Ljubomir Mici je bio voa i u pojedinim periodima jedini dosljedni zenitist koji je okupljao vanjske suradnike. Marko Risti je bio organizator i najaktivniji beogradski nadrealist, a u tradiciji nadrealistikog pokreta bio je, poput Bretona, i autoritarni voda (traumatini otac). Utopijske ideje totalnog umjetnikog djcla (gesamtkunstwerka) u jugoslavenskim avangardama bile su samo manifestni stavovi i utopijske ili projektivne sklonosti (novo doba Mitrinovia, kozmopolis Krlee, barbarogenij i balkanizacija Europe Micia, zeniteum Joa Kleka), za razliku od paradigmatskih avangardi kao to su ruska i njetnaka avangarda, gdje se teilo konkretnoj realizaciji totalnog umjetnikog djela kroz arhitekturu (zgrada Bauhausa), teatar (matematiki ples Oskara Schlemmera), monumentalnu skulpturu (Tatljinov spomenik Treoj internacionali) i javne nlasovne spektakle i kazaline eksperimente (umjetnost LEF-a). S ideolokog stajalita jugoslavenske avangarde su lijeve avangarde, to znai (1) da su direktno partijskopolitiki ili indirektno manifestno povezane s marksizmom i komunistikom partijom, (2) da su kritiki subverzivne u odnosu na vrijednosti, znaenja i modele izraavanja modernog graanskog graan skog drutva i njegove kulture, i (3) da su anti autoritarne, anarhine i ekscesne po svojim specifinim i avangardnim karakteristikama (ideali slobode, razlike, drugosti). Medutim, treba ukazati i na globalne razlike: (1) Krlea i krug intelektualaca povezanih s njim se odreduje kao i7.Vanpartijska ljevica kritikih modernistikih intelektualaca, (2) Aleksiev dadaizam je u estetskom smislu lijevi jer je radio sjezikim oblicima

izraavanja ustanovljenim u lijevom dadaizmu, iako se ni programski ni praktino politiki ne odreuje i ne svrstava u ljevicu, (3) Miciev zenitizam ima paradoksalne, eklektine i ekscesne ideoloke karakteristike, u najopenitijem smislu se moe odrediti kao anarhistiki pristup koji se slui razliitim strategijama provokacije u okviru velikih ideologija panslavizma, nacionali7.ma, nieanskog nadovjeka, boljevike revolucionarne retorikc, trockizma i anarhistike nomads ke strategije permanentne promjene gledita, oblika izraavanja, vrijednosti i ideologija, (4) beogradski nadrealizam poinje kao umjetnost graanskog visoko estetiziranog modernizma da bi se krajem dvadesetih i poetkom tridesetih teorijski zasnovao kao frojdomarksizam, a sredinom tridesetih izveo autokritiku modernizma i avangarde preobraavajui se u revolucionarnu umjetnost socijalistikog realizma, (5) Kosovel, Delak i ernigoj se programski deklariraju kao lijevi, revolucionarni i konstruktivistiki umjetnici, (6) niz postavangardnih asopisa Mladina (Ljubljana, 1924.-1928.), VenosI (1926.), Nova Literatura (Beograd, 1928.-) 930.), Stoer (Beograd, ) 930.-1933.), Kritika (Zagreb, 1924.1928.), Danas (Zagreb, 1934.) i Peat (Zagreb, 1939.1940.) oznaavaju kretanje u okvirima socijalne lijeve i kritike umjetnosti kasnih 20-ih i 30-ih. Lijevi asopisi se razlikuju po politiko-cstetskoj orijentaciji, na primjer: (l) Nova Literatura Pavla Bihaljija, Ota Bihaljija i Branka Gavelle zadrava avangardistiki dadaistiki dizajn kolano-montanog karaktera i zanimanje za avangardni eksperiment i visoku modernistiku umjetnost (Pavle Bihalji je radio fotomontae za asopis i Nolitova izdanja slino funkcionalistikom dizajnu Johna Heartfielda), (2) asopisi koji su podrali harkovsku liniju socijalistikog realizma su Stoer, Literatura (Zagreb, 1931.1933.) i Kultura (Zagreb, 1933.), a karakteri7.ira ih projekt proleterske umjetnosti i knjievnosti, to znai kritika modernizma i avangarde kao izraza graanske dekadencije, (3) Krlein asopis Danas ima odlike modernistikog kritikog glasila koji se s podjednakom sigurnou kree kroz rasprave modernizma, avangarde, socijalistikog realizma. Dizajnerska rjeenja korica Minervinih izdanja Krleinih i Erenburgovih knjiga, srodna Bihaljijevim fotomonta7.ama, radio je zagrebaki umjetnik Franjo Bruck ostvarujui karakteristine rakurse i montane stnlkture konstruktivistike fotografije. .Sredinom tridesetih razvijaju se i desna (konzervativna i, esto, profaistika) kulturno-umjetnika usmjerenja, gdje je prije rije o tendenciji ili sklonosti prema desnim konzervativnim vrijednostima, nego o partijskom radu. To se odnosi na knjievno politiko

97

djelovanje autora bivih modernista i avangardista okupljenih oko asopisa Ideje Miloa Crnjanskog u kojem su, izmeu ostalih, suraivali: Svetislav Stefanovi, Todor Manojlovi i Stanislav Vinaver. U okviru knjievne i umjetnike desnice 40-ih pojavljuje se i Miciev nacionalistiki asopis Srbijanstvo u kojem objavljuje A1ani/est srbijanstva. Ali, Mici je uvijek bio dosljedan svojem ekscesnom nomadizmu, jer poslije prvog i jedinog broja prekida javni angaman i sljedeih trideset godina, sve do smrti, bira estetiku utnje.
LITERATURA: Bensoi, Bcnso2, Berl. Boji. Bri4. Bul, Den34,
Dcn96, Den 102. Eksp I. Erj2. Etj4, Erj6, Flak2, Flak9. Fost4,

Golubo I. Golubo2, Hor2, Jov I. Ko4, Ko5. Ko6. Kre I,. Kref3. Ladi, Male I, Mal'ku~l, Or3, Or6, Pass I, Prot4, Prot5, Prot6, Prot7, SuboS, Subo6, Sus6. ~imi I, ~imi2, Su\'33, Suv34, u\'79. Suv80,
Suv89.SuvI31, Tei, Tc2, Ug3. VodI. Vu2.Zab7

Avangarda, povijesna. Povijesna avangarda je


nadstilski pojam koji oznauje radikalne, ekscesne, kritike, eksperimentalne, projektivne i intennedijske pokrete od sredine XIX. do kraja 30-ih godina XX. stoljea. Avangarda je nadstilski pojam zato to nije definirana kao specifian sluaj, pokret, kola ili moda nego kao skup razliitih sluajeva, pokreta, kola ili moda koje imaju radikalne, kritike, eksperimentalne, projektivne i intennedijske karakteristike. Kao zbirni pojam avangarda je povijesno odredena jer je svojstvena nekonzistentnosti i proturjenostima industrijskog buroaskog drutva i njegove modernistike kulture. Fenomen avangarde nastao je u francuskoj kulturi sredinom XIX. stoljea, kada su se modernistiki ideali autonomije umjetnosti pokazali kao ogranienja pennanentnog radikalnog razvoja i transfonniranja umjetnosti. Prvih desetljea XX. stoljea avangardna umjetnost je nastajala u razliitim nacionalnim k'1llturama: Francuska (impresionizam, postimpresionizam, [ovizam, kubizam, dada, nadrealizam), Italija (futurizam), Njemaka (ekspresionizam, dada, konstruktivizam), Rusija (simbolizam, neoprimitivizam, kubofuturizam, konstruktivizam, suprematizam), vicarska (dada), Nizozemska (neoplasticizam De Stij/a, dada), Engleska (vorticizam, nadrealizam), Sjedinjene Amerike Drave (ekspresionizam, dada, nadrealizam), Japan (dada), Poljska (ekspresionizam, konstruktivizaln, unizam), ehoslovaka (kubizam, dada, konstruktivizam i nadrealizam), Jugoslavija (ekspresionizam, kubizam, zenitizam, dada, konstruktivizam, nadrealizam). Paradigmatskim avangardama se nazivaju frdJ1cuske, talijanske, njemake i ruske avangarde u prvim desetljeima XX. stoljea. U povijesti umjetnosti se u vezi s povijesnim avangardama koriste i tennini: srednjoeuropske avangarde i centralnoeuropske

avangarde. Srednjoeuropskim avangardama se nazivaju avangardne prakse u kulturama koje su bile pod utjecajem Austrougarske, ~. tenninom srednjoeuropske avangarde se nazivaju austrijske, eke, slovake, maarske, hrvatske, slovenske, vojvoanske avangarde. Centralnoeuropskiln avangardama se, prema povjesniaru umjetnosti Timothyju O. Bensonu, nazivaju avangardne prakse koje su nastajale izmeu u~ecajnih sfera Moskve i Pariza, tako da se centralnoeuropskim avangardama nazivaju poljske (Poznanj, Varava, Lod, Krakov), njetnake (Berlin, Dessau, Weimar), eke (Prag), austrijske (Be), maarske (Budimpeta), rumunjske (Bukuret), slovenske (Ljubljana), hrvatske (Zagreb) i srpske (Beograd) avangarde. Srednjoeuropske i centralnoeuropske avangarde su takozvane male ili neparadigmatske avangarde, a to znai da ih karakteriziraju intelektualne umjetnike prakse lijeve ili desne orijentacije, najee povezane s objavljivanjem avangardnih asopisa kao sredinjeg medija. Za ove avangarde je karakteristina evolucija od ekspresionizma preko dade i konstruktivi7J1la do nadrealizma i ljeviarskog politikog aktiviznla. Karakteristina je uloga umjetnika koji predvodi umjetniki pokret i pokret se identificira s njegovim ivotom i djelom (Wladyslaw Strzeminski u Poljskoj, Karel Teige u ekoj, Lajos Kassak u Maarskoj i Austriji, Avgust emigoj u Sloveniji i Italiji, Ljubomir Mici j Dragan Aleksi u Hrvatskoj i Srbiji). U vrijeme Prvog svjetskog rata i u 20-im godinama nacionalne avangarde se povezuju j nastaje ideja internacionalnog jezika umjetnosti. Avangarda je kompleksan odnos meunarodnih jezika umjetnosti, a nacionalne avangarde se promatraju u odnosu prema meunarodnim kretanjima. Kraj avangarde datira poetkom 30-ih godina, kada su u Sovjetskom Savezu, Njemakoj i Italiji utvrdili vlast totalitarni boljeviki, nacionalsocijalistiki i faistiki reimi. U Sovjetskom Savezu avangardna je ulnjetnost politiki likvidirana u ime socijalistikog realizma i ostvarenja komunistikog drutva. U Njemakoj je unitavana kao "izopaena i degenerirana umjetnost" u ime nacionalne i rasne kulture koja se vraala idealima romantizma i klasicizma. U Italiji je futurizam proao dug proces transfonnacije od avangardnog pokreta prije Prvog svjetskog rata do slubene dravne faistike umjetnosti 20-ih i 30-ih godina. Peter Burger definirao je avangardu kao specifian umjetniki pokret u kulturi ranog XX. stoljea, ija je funkcija kritika i provokacija institucija umjetnosti i kulture buroaskog drutva i negacija autonomije umjetnosti i kulture. U formalnom smislu on je avangardni umjetniki rad opisao i definirao ter-

98

minima: (1) novo, koji ukazuje na ekscesnost umjetnikog rada j traganje za umjetnikim rjeenjima drukijim od uobiajenih i u kulturi nonniranih; (2) sluajnost, koji ukazuje da su avangardistiki radovi nastali kao rezu1tat sluaja, ali i namjernim radom sa sluajnou; (3) alegorija, koji ukazuje na viezna nost, pomaknutost znaenja i pretjerano naglaavanje metaforikih odnosa u avangardistikim radovima; (4) montaa, kojim se oznauje nain stvaranja nekonzistentnog umjetnikog rada povezivanjem vizualnih i tekstualnih fragmenata. Za Burgera je avangarda povijesno zavren projekt, specifian za rano XX. stoljee. Eksperimentalne, kritike i intennedijalne umjetnike pokrete poslije Drugog svjetskog rata, na primjer neoavangardu, tumai kao institucionalizaciju izvornih avangardistikih namjera.
LITERATURA: Alexl, Ashl, Barel, Behl, Bensol, Benos2, Birl, Bow2, Bow3, 80w5, Bow6, Burgl, Buc5, Caerl, Cawsl, Chal, Comp I, Coo l, Dad l, Demo 1. Elli o l, Eps l, Erj2, EIj4! Flak I, Flak2, Flak3, Flak4, Flak5, Flak6, Flak7, Flak8, Flak9, Flak l 0, Flak ll, Flak 12, Flak 13, Falk 14. Flak IS. Flak 16. Fost I. Fost2, Fost3, Fost4, free l, Gamm I. Great I. GreenS. Groy I, Harr31. Harr32. Harr33, Harr4S, Huelsl, Jani. Jenc4. Jon3, Kos3, Kraus J4, Kref1, Kref3, Kren), Kue l, Kue2. LyoS, Mann J, Miln J, Nauma I, Or3, Or6, Or7, 01'9, Pae3, Pley), Richteri, Riesl, Rowl, RubI. Sawl. Sawil, Szabl, uv57, uv80, uv89. uv92, Ta.lihl, Tcl, Ten, Waldrl, Watlc2, Weiss 1, Wool. Woo2

Avangardna muzika. Pojam avangardne muzike se uspostavlja u odnosu na kritiku, subverziju ili prevladavanje povijesnih i tradicionalnih produkcija umjetnike muzike u XX. stoljeu, ali i u odnosu na pozicioniranje prema interdisciplinarnim avangardnim umjetnikim praksama knjievnosti, slikarstva, filma, kazalita, plesa, opere. Avangardnom muzikom se nazivaju u najirem smislu (l) radikalne specifino muzike inovacijske prakse, (2) interdisciplinarne i eksperimentalne muzike prakse, (3) izvanmuzike ili antimuzike umjetnike prakse, (4) postavangardne i retroavangardne muzike produkcije. INOVACIJSKE MUZltKE PRAKSE su one koje su zasnovane na istraivanju i progresivnom razvijanju specifinih visoko estetskih i formalno-tehnikih muzikih problema unutar povijesti autonomija umjetnike muzike (Claude Debussy, Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern, Igor Stravinski, Olivier Messiaen, George Anthei1e, Dmitrij ostakovi, Charles Ives, Henry Cowel1, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Bruno Madema, Gyorgy Ligeti, Krzysztof Penderecki, Witold Lutoslawski, Dubravko Detoni, Milko Kelemen, Ivo Malec, Vinko Globokar, Aleksandar Obradovi, Sran Hofinan). Inovacijske muzike prakse se ukazuju kao (a) muziki pravci ili muzike varijante interdisciplinarnih umjetnikih

avangardnih pravaca i tendencija - impresionizam (Debussy, La Mer, 1903.- I 905), ekspresionizam (rani Sch6nberg, Erwartung op. 17, 1909.), egzotizam (Messiaen, Turangalila-symhonie, 1946.-1948.), barbarizam (Stravinski, Buenje proljea, 1911.1913.), aps-trakcija (Schonberg, Komad Op. 23, 1920.-1923.), dadaizam i nadrealizam (Satie, Sonatine bureau-cratique, 1917. ili Le piege de meduse, 1913.1921.), neoklasicizam (Stravinski, Pulcinella, 1919.1920. ili Kralj Edip, 1926.-1927.; Satie, Socrate, 1918.; Hon-negger, Antigona, 1924.- 1927.; Poulenc, Cocardes, 1919.), (b) vrlo razliiti i gotovo neusporedivi novi kompozitorski i izvoaki koncepti i tehnike - atonalnost (Schonberg, Pet orkestarskih komada, 1910.-1911.; Berg; Webern), dodekafonija (Schon-berg, Op. 25, 1921.-1923.), serijalizam (Schonberg Op. 23-24, 1923; Webern; Milton Babbitt; Messiaen), integralni serijalizam (Stockhausen, Kreuzspiel, 1951.; Boulez, SU1lctures, 1951.-1952., 1956. -1961.), konkretna muzika (Schaeffer, Etude vio lette, ) 948. ili Symphonie pour un homme seul, 1950.-1951.), elektronska muzika (Vare se , Poeme e/ectronique. (1958.); Stockhausen, Elektronische Studien, 1953. ili Kontakte, 1959.-1960; Boulez, Repons, 1980., Cage, Cartridge Music, 1960.; Tudor, Reunion, 1968.; Pauline Oliveros, l of Vl, 1966.), aleatorika (Boulez, Eclat/m u ltiples , 1965.), sluaj (Cage, Music ojChanges, 1951.), izvoenje klastera (Cowell, The TIdes of Manaunaun, 1914.), itd. Inovacijske muzike prakse su identificirane tenninima nova muzika, modema muzika ili modernistika muzika od poetka XX. stoljea do Drugog svjetskog rata. Karl Linke i S. Friedlaender (1911.) koriste pojam nova muzika u smislu distanciranja od muzikog romantizma. Paul Bekker definira pojam nove muzike u tekstu Neue Musik objavljenom 1919. godine. Theodor Adorno u knjizi Filozofija nove muzike (1949.) definira retrospektivno pojam nove muzike (neuen musik) u odnosu na kompozitorske prakse Schonberga i Stravinskog. lj sluaju Schonberga pojam nove muzike interpretativno pribliava znaenjima pojma avangarde: "Preobraavanje muzikih elemenata, nosioca izraza, u materijal, koje se prema Schonbergu neprekidno odvija tijekom itave povijesti muzike, postalo je danas toliko radikalno da dovodi u pitanje mogunost samog izraza." Stuckenschmidt je koristio sintagmu 'avangardni-blok' (AvantgardBlock) za muziku Antheilea i Cowella oko 1928. Jedan od paradoksa inovacijske mU7.ike kasnih )O-ih i 20ih godina je bio povratak redu i konstituiranje neoklasinog pristupa muzici (Ferruccio Busoni, Stravinski, francuska estorka: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honnegger, Darius Milhaud, Francis

99

Poulenc i Germaine Tailleferre). Neoklasicizam se moe razumjeti na vie naina: kao sinteza avangardistikih istraivanja muzike (Busoni, Stravinski), kao dekonstrukcija avangardi u okrilju modernistikog tumaenja muzike povijesti i tradicije (Satie, grupa estrorka), odbijanje ili prevladavanje modernizma (Prokofjev, Hindemith). Inovacijske muzike prakse neposredno poslije Drugog svjetskog rata se identificiraju terminom avangarda ili avangardna muzika. Te muzike prakse se nazivaju avangardom (l) u smislu istraivanja novih medija, prije svega elektronske muzike (Schaeffer, Stockhausen, Boulez, Cage), (2) u smislu razvijanja strogih proznanstvenih (pro-maternatikih) postupaka komponiranja muzikog djela, na primjer, u integralnom serijalizmu (Stockhausen, Boulez), (3) u smislu konceptualiziranja, komponiranja i izvoenja otvorenog muzikog djela (Berio, Nono, Stockhausen), prema tumaenju Umberta Eca, (4)u smislu komponiranja zasnovanog na aleatorici (Boulez) i sluaju (chance; Cage) i (5) u smislu radikalnog analitikog i kritikog odbacivanja, preispitivanja ili inoviranja muzike tradicije kod Stockhausena, Bouleza ili Kagela, na primjer, po tumaenjima W. Zilligua, 1. E. Berendta i W. Kliippelholza. Avangardne muzike prakse poslije Drugog svjetskog rata su institucionalno artikulirane kroz Internationale Ferienkurse ftir Neue Musik (Internacionalni ljetni teajevi za novu muziku) u Darmstadtu koje je pokrenuo Wolfgang Steineckc 1946. godine. Ti su teajevi bili centar nove istraivake muzike avangarde kojaje prolazila kroz integralni serijalizam, aleatoriku i nova tehnoloka istraivanja koja su vodila elektronskoj muzici. Na prijelazu 40-ih u 50-e godine predavali su Rene Leibowitz, Peter Stadlen, Olivier Messiaen, a meu studentima su bili Stockhausen, Nono, Goeyvaerts, Maderna. Sredinom 50-ih godina teajeve su poeli voditi Stockhausen, Boulez, Maderna, Nono, Berio i Pousseur. John Cage je stigao u Darmstadt 1958. godine. Drugi vaan centar institucionalizacije avangardne muzike je lRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/ A1usique - Illstitut za istraivanja i koordinaciju akustike/muzike). IRCA M je institut za istraivanje i produkciju kompjutorske muzike. Pierre Boulez je osnovao institut 1977. i bio je direktor do 1992. Koncept IRCAM-a sc, po Boulezu, zasnivao na ostvarivanju kreativnog dijaloga muzike, znanosti i tehnologije. Jedan od malobrojnih avangardnih i eksperimentalnih muzikih festivala u Istonoj Evropi je osnovan pod nazivom Muziki biennale u Zagrebu 1961. godine. Jedan od inicijatora i pokretaa Bijenala je bio hrvatski kOlnpozitor Milko Kelemen. Prvi

Bijenale je programski povezivao povijesne avangarde (Berg, Honnegger, Webern) s novim avangardama (Ligeti, Kagel, Tudor, Stockhausen, Saka, Cage) 50ih i 60-ih godina. Na Bijenalima su nastupali intelnacionalni, hrvatski, slovenski i srpski kompozitori kao to su Igor Stravinski, Dmitrij Sostakovi, Mauricio Kagel, John Cage, Morton Feldman, Branimir Saka, Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Dubravko Detoni, Lojze Lebi, Pau1 Pignon, Vladan Radovanovi, Iannis Xenakis, Ivo Malec, Vinko Globokar, Luciano Berio, Dieter Schnebel, Steve Reich, Tan Dun, Michael Nyman i dr. Takoder su bili znaajni nastupi izvoakih ansambala i solista, izmeu ostalih: pijanista Davida Tudora, violonelista Mstislava Rostropovia, mezzosopranistice Cathy Berberian, ansambla Acezantez, performera Alvina Luciera, perfonnerice Meredith Monk.
v

INTERDISCIPLlNARr\E I F.KSPERIMEr\TAL~E MVZIKE

su zasnovane na istraivanju, destrukciji, dekonstrukciji i naputanju estetske, umjetnike i medijske autonomije umjetnike zapadne rnuzike i dovrenosti muzikog djela u doba visokog modernizma. Ove prakse ne nastaju u autonomnom svijetu muzike nego u otvorenom podrujU interdisciplinarnih heterogenih umjetnikih eksperimenata povijesnih avangardi (Eric Satie, Luigi Rusollo, Edgard Vare se ) i neoavangardi (Pierre Schaeffer, John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Dubravko Detoni, Vinko Globokar, Vladan Radovanovi). Pojam neoavangarde ovdje oznaava da interdisciplinarne i eksperimentalne prakse kasnih 40-ih, 50-ih i 60-ih godina nisu replika povijesnih avangardi ili prethodnice nastajue faze visokog modernizma nego radikalna kritika, subverzija ili realizirana drugost u odnosu na visoki muziki i umjetniki modernizam. U formalnom smislu - muzike neoavangarde ne karakterizira naputanje muzike nego istraivanje i identificiranje granica same muzike i muzike kao produkcije u okviru sloenog kritinog interdisciplinarnog i eksperimentalnog istraivanja i traganja za novom muzikom. Takva su, na primjer, Stockhausenova viemedijska ili intennedijska djela Mikrophonie l-JJ (1964.-1965.) ili otvoreno djeloAus Den Sieben Tagen (1968.). Pojam eksperimentalne muzike se prema Johnu Cageu odnosi na muzika i umjetnika djela koja su zasnovana na sluaju, tonije na ulozi neintencionalne akcije i procesa u koncipiranju i izvoenju djela. Za Cagea eksperimentalna muzika je muzika komponirana u ekscesnoj i heterogenoj tradiciji Erica Satiea
PRAKSE

100

i Marcela Duchampa. Michael Nyman (1974.) je pojam eksperimentalne muzike primijenio na

cageovsku neoavangardnu tradiciju istraivanja muzike i izlaenja izvan tradicije i konteksta muzikog stvaranja (Cage, Iv/usic/or Marcel Duchamp, 1947.; Feldman, Projection, 1950.-1951., Brown Dvadeset pet strana za J do 25 klavira, 1953.; Wolff, Duo za violine, 1950.; Brecht, Drip Music (Drip Event), 1959.-1962.; La Monte Young, Composition 1960 No. 2, 1960.; Ashley, Fanc)' Free (Il/usjo1l Model /1'), 1971.; Cardew, Jese1l '60-e, 1960; La Monte Young i Marian Zazeela, The Theatre of EternaI Music in a psychodelic, 1970.; Terry Riley, Keyboard Studies (1963.); Philip Glass, Music in J2 Parts, 1970.; Steve Reich, 4 Organs 1970.). Za Nymana je koncept eksperimentalne muzike sutinski razliit od koncepta europske avangardne muzike koja je po njemu bila i u najradikalnijitn primjerima (Boulez, Stockhausen) usmjerena uspostavljanju i odravanju muzikog djela kao primjera umjetnosti muzike. Na primjer, za Bouleza je sluaj bio dio ljudskog egzistencijalnog ludsitikog ina u prostoru muzikih stvaralakih procedura, a za Cageaje sluaj (chance) bio element osloboenja ili nadvladavanja intencionalnosti i ukazivanja na mogunosti da muzika nastaje na nain kao to djeluje priroda. IZVANDISCIPLINARNE ILI ANTIMUZIKE PRAKSE su razlii te inovativne, interdisciplinarne, eksperinlentalne i ekscesne umjetnike produkcije koje su nastajale kompozitorskim ili izvoakim inovima koji su vodili izvan muzikog stvaranja u smjeru antiumjetnosti, dade, neod ade i f1uksusa. Rusollova mU7.ika buke ili bnlitizam (Muzika buke: grad koji se budi, oko 1913.) ili postkubistika i protodadaistika muzika Satiea (perfonnans djela: Parade jz 1917. i Re/delle iz 1924.; ili djelo Vexations iz 1893. u kojem je predvieno da se jedan pasa ponovi 840 puta) ili Duchampova muzika Erratunl Musical (1913.) bila je svakako pokretaka anticipacija neoavangardnih naputanja autonomno i iskljuivo muzikog sistema izraavanja. Cage je kompozicijom za klavir 4 '33" (1952.), koju je izveo pijanist David Tudor, postavio mU7.iko djelo kao djelo performance arta. Kompozicija 4 '33" se zasniva na trostrukom istupanju iz uobiajenog tnu7.ikog stvaranja: (l) izvedeno je djelo koje je komponirano s tiinom/tiinama, (2) umjesto zvunog dogaaja ponuden je institucionalno prepoznatljivi postupak prepoznatljiv za izvoenje muzike ali bez proizvoenja zvuka, i (3) muziki sistem je upotrijebljen na nain duchampovskog rcady-madea. Izvanili anti-muzika djela su stvarali pripadnici europskog, amerikog i japanskog fluksusa koji su slijedili tendenciju Cageovih eksperimenata: Joseph Beuys,

George Brecht, Dick Higgins, La Monte Young, George Maciunas, Robert Filliou, Ben Patterson, Takehisa Kosugi, Henry Flynt, Robert Watts, Nam June Pai k, Charlotte Moonnan, Giuseppe Chiari, Vinko Globokar, Vladan Radovanovi, Mia Savi, Lazarov Miodrag Pashu i dr. POSTAVANGARDNE MU1JKE PRODUKCIJE su zapoete na nekoliko planova tijekom 70-ih godina: (a) uspostavljanjem minimalne muzike (Raily, Glass. La Monte Young, Reich, a na prostorima nekadanje Jugoslavije gnlpa Opus 4) kao razvijene muzike prakse kojom poinju istraivanja novih kompozicijskih. izvoakih i medijskih potencijalnosti muzike poslije neoavangardnih fluksus ekscesa, (b) razvojem minimalne muzike pretna sloenim muzikim fonnama, anrovima ili disciplinama (na primjer, operna, vokalna i instrumentalna muzika Glassa, E~inslein on the Beach, 1976. ili La Belle et la Bfte, 1995.; Reicha i 8eryl Korot, Three Tales, 1998.-2002.; Cagea, Europeras J&2, 1987.; Meredith Monk, Atlas, 1991.; Nymana, muzika za film Petera Greenawayja The Draughstman S Contract (1982.) ili Prospero 's Book (1990.); Johna Adamsa, lvixon in China, 1987.; Louisa Andriessena, De Stijl, 1984.-1985.) tijekom posljednja tri desetljea XX. stoljea, (c) okretom avangardnih kompozitora integralnog serijalizma prema narativnim i fikcionalnim funkcijama muzikog izraza i muzikog prikazivanja (Stockhausen, Mantra, 1969.-1970. ili Sirius, 1975.-1977.; Ligeti, Le Grand Macabre, 1974.1977.; Berio, Voci. 2001.), (d) naruavanjem vrstih granica izmeu visoke umjetnike muzike i popUlarne masmedijske muzike, odnosno, izmedu anrova visoke i popularne muzike (na primjer, filmske i koncertne muzike) u kasnom kapitalizmu (The Velvet Underground; David Bowie; Brian Eno; Lou Reed; Laurie Anderson, Ullited States, 1979.-1983.; Madonna; John Zorn, Spil/ane, 1986., Kristal/nacht, 1992., ili Masada, 1993.-1997.), j (e) retroavangardne muzike koja nastaje u uvjetima kasnog i post socijalistikog provociranja i dekonstruiranja stabilnih identiteta popularne muzike, visoke umjetnike muzike. utilitarne muzike totalitarnih sistema, alternativnog rocka i eksperimentalnih istraivanja u podrujima performans arta, spektakla i videoumjetnosti (grupa Laibach, grupa Borghesia).
LITERATIJRA: Barba l. Blol. BJoc2. Cagl, Cag2, Cag3,cag4, CagS, Cag6, Cag?, CagS. Duchwl, Erj8. Gligo2, Gligo3. GoldbS. Gril. Kah l, Kalt2. Kos l, Kos6. Kot l, Lep2. Lin l, Loci, Mcc2, Monrl. Mont l. Mus I, Nym l, 01 i..14, Rcch l. Savi I, Sa\'i2, Shaw I, Shu I,

Suv131, Vesi. V~~3,Zegl

Avangardni teatar. Avangardni teatar se uspostavlja kritikonl, istraivanjem, subverzijom, destrukcijom, prevladavanjem, dekonstrukcijom ili simulacijom

101

povijesnih granica dramskog kao mimetikog teatra tijekom XX. stoljea. Avangardni teatar se uspostavlja pozicioniranjem prema interdisciplinarnim avangardnim umjetnikim praksama knjievnosti, slikarstva, skulpture, filma, muzike, plesa, opere i novih medijskih Ulnjetnosti. Mogue je razlikovati avangardni, neoavangardni i postmoderni teatar s obzirom na odstupanja od dominantnih nacionalnih i internacionalnih tradicijskih ili umjereno-modernistikih praksi dramskog, baletnog/plesnog, muzikog i opernog teatra. Avangardnim teatrom u smislu povijesnih avangardi nazivaju se: (1) avangardni eksperimenti, ekscesi i provokacije u odnosu na dramski teatar, i (2) avangardne subverzija i destrukcije dramskog teatra, baleta! plesa i opere odnosno, (3) izvoenje pluralnog interdisciplinarnog polja umjetnikih inova i akcija koje su kasnije interpretirane kao pelformance art. Na prijelazu od simbolizma do ekspresioni7.ma nastaju teatarske eksperimentalne prakse koje kroz rekonstituciju opere tee Gesamtkullstwerku u opusu Richarda Wagnera, odnosno, problematizacij i teatarskog doivljaja kod Mauricea Maeterlincka, Adolpha Appie, Gordona Craiga ili Alfreda Jarryja, odnosno, u plesu su bila karakteristina anti-baletna istraivanja Isadore Duncan, Ruth St. Denis. U ekspresionistikom teatru dolazi do obrata od scenskog bihevioralnog prikazivanja dramskog teksta prema scenskom bihevioralnom izraavanju pred-dramskog (emocionalnog, psihikog, duhovnog) radom Augusta Strindberga, Franka Wedekinda, Oskara Kokoschke, Autrelien-Marie Lugne-Poa, Ernsta Toli era. Walter Hasenclever je 1916. godine upotrijebio termin ekspresionistiki teatar za dramski teatar budunosti u kojem se traga za duhovnom scenom. U okviru ekspresionistikog teatra karakteristina su koreografska istraivanja Jacquesa Da1crozca, Rudolfa von Labana, Mary Wigman. Na prostorima nekadanje Jugoslavije mogu se spomenuti istraivanja Mage Magazinovi, Ane Maleti, Mete Vidmar, Pie i Pina Mlakara. Futuristiki teatar i performance art obuhvaaju veernje akcije (futuristike veeri serate), eksperimente s javnim itanjem poezije F. T. Mari nettija Zang Tumb Tumb ( 1914.), prokabaretnim dogaajima nazivanimfuturistika dogaanja (skica Umberta Boccionija. 1911.), plesom Valentine de Saint-Point Pjesma atmosfere (1913.), izvoenjima buke na strojevitna za stvaranje buke Luigija RusolJa (1913.), predstave sa ivim izvoaima i marionetama Enrica Prampolinija i Franca Casavole (1927.). U ruskom kubofuturizmu su nastajala razliita eksperimentalna djela (itanja poezije Vladimira Majakovskog, kabaretska i cirkuska izvoenja, na primjer,

klauna La7.arenka), medu kojitna se izdvaja opera Pobjeda nad suncem (1913.) Mihaila Matjuina, Kazilnira Maljevia i Alekseja Kruoniha. Plesni eksperimenti su bili vezani za trupu Sergeja Djagiljeva i plesae Mihaila Fokina i Niinskog, a karakteristina su i kasnosimbolistika plesna transseksualno orijentirana istraivanja Ide Rubenstein. Sovjetski revolucionarni teatar 20-ih nastaje u irokom dijapazonu estetizacije i politizacije svakodnevnice od post-kubofuturistikog teatra (dramski tekstovi Majakovskog i Daniela Ivanovia Hannsa) preko eksperimentalnog konstruktivistikog (Nikolaj Foregger, Teatar pro/etkulta, Sergej Mihajlovi Tre tjakov, grupa Modra bluza) i mehanikog teatra (V sevold Mejerhold) do modernistikog postavangardnog dramskog teatra (Bulgakov), socrealistikog dramskog teatra i parateatarskih socijalistikih svetkovina (Plovei agitacijski teatar Crvena zvijezda iz 1920.). Eksperimenti zasnovani na ivom izvoenju, koji se vezuju za dadU, poinju s Cabaret Voltaire (Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Janco, Tristan Tzara) u Ziirichu 1916. Sophie Taeuber je konstruirala lutke za scensko izvoenje (Zurich, 1918.). Preddadaistike i pred-nadrealistike teatarske eksperimente u Francuskoj su radili Alfred Jarry (Ubu Roi, 1896.), Raymond Roussel (Impressions d'Afrique, 1911.) i Eric Satie (Le Pigede Meduse, 1913.). Djelo Erica Satiea, Pabla Picassa, Jeana Cocteaua i Leonida Massinea Parada (1917.) oznailo je prijelaz od kub izma dadi, nadrealizmu i neoklasicizmu, a u isto vrijeme i prijelaz od dramskog teatra scenskom spektaklu izvedenom po uzoru na kabaret i cirkus. Postkubistika i protodaistika i nadrealistika djela su bile izvedbe tekstova G. Apollinairea Les Mamelles de Tiresias (1917.) i Les Maries de la Tour Eillel ( 1921.). Osim niza dadaistikih i protonadrealistikih zabava i festivala u ranim 20-im kao kljuno eksperimentalno i viemedijsko djelo pojavljuje se izvedba Francisa Picabije Re/ache (1924.) u kojoj su sudjelovali Eric Satie kao kompozitor, Marcel Duchamp i Man Ray kao izvoai, a film Picabije i Renea Claira Entr 'acte je bio dio predstave. Nadrealistiki i postnadrealistiki teatar je poetiki, teorijski i redateljski razradio Antonin Artaud (Le Jet de sang, 1927.). Artaud je tijekom 20-ih i 30-ih razradio koncept teatra okl1dnosti, a njegovo kljuno poetiko djelo je Kazalite i njegov dvojnik (Le theatre et son double, 1938.) u kojem anticipira razvoj antidramskog ili post-dramskog fenomenalistikog teatra. Zamisao okrutnosti Artaud uvodi 1932., a kasnije o njemu pie: uBez elementa okrutnosti u osnovi svake predstave kazalite nije mogue. U stanju degeneracije u kojem se nalazimo, metafizika e se upravo kroz
102

kou vratiti u duhove". Utjecaji nadrealizIna i egzistencijalizma sc mogu uoiti u dramskom teatru Jeana Geneta, Fernanda Arrabala ili Radovana Ivia. Nakon ekspresionizma u Njemakoj tijekom 20-ih godina dolazi do razvoja konstruktivistikih eksperimenta u Bauhausu sa znaajnim istraivanjima matematikog plesa Oskara Schlemmera (Figural Cabinet l, 1922.-1923., Gestualni ples, 1926., Ples II prostonl, 1927. i Aletalni ples, 1929.) i teatra svjetla koji su zasnovali Lud\\rig Hirschfeld-Mack i Kurt Sch\verdtfeger (Reflektivlle svjetlosIle kompozicije, 1923.-1924.). Laszl6 Moholy-Nagy, Farkas Molnar i Walter Gropius su se zalagali za novi totalni teatar za koji su radili projekte i makete (1927.). Paralelno konstruktivizmu, kao postekspresionistiki teatar nastao je eksperimentalni dramaturki i redateljski rad Bertoida Brechta koji je u duhu Ilove objektivnosti (Die Neue Sachlichkeit) i kritikog ljeviarskog miljenja o umjetnosti razvio koncept novog politikog teatra u modernom graanskom drutvu. Koncept politikog teatra je razradio njemaki lijevo orijentirani redatelj Envin Piscator, tragajui za modelima proleterskog teatra. U sl inom okviru miljenja kritike i emancipatorske ljevice nastao je i sloeni postekspresionistiki dramski opus Miroslava Krlee tijekom 20-ih i 30-ih godina XX. stoljea. Eksperimentalnim teatrom su se u Sloveniji bavili konstruktivisti Avgust emigoj i Ferdo Ddak, u Hrvatskoj avangardisti 7.enitisti Jo Klek, Ljubomir Mici, Branko Ve Poljanski te scenograf Sergije Glumac, a u Srbiji su djelovali subotiki dadaisti, zenitist Ljubomir Mici, dadaist Dragan Aleksi, nadrealist Marko Risti i kompozitor Miloje Milojevi.

Razvoj radikalnog modernistikog teatra poslije Drugog svjetskog rata se odvijao u egzistencijalistikom angairanom dramskom teatru (Jean Paul Sartre), zatim u egzistencijalistikom teatru apsurda (Albert Camus), koji je u formalno-eksperimentalnom smislu bio zamijenjen teatrom ili anti-teatrom apsurda (Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugene Ionesco, Jean Genet). NeoavangardniIn teatro nl nazivaju se: (a) ekscesna, eksperimentalna i emancipatorska istraivanja i produkcije neverbalnog ili bihevioralnog teatra, (b) interdisciplinarna istraivanja ambijentalnog teatra, (e) sistemska eksperimentalna istraivanja laboratorijskog teatra, (d) eksperimentalni, minimalni ili post-moderni ples, (e) para-teatarska istraivanja (event, hepening, akcije, body art, performance art) II institucijama ili naspram institucija teatra. Rane naznake neoavangardnih izvoakih utnjetnosti naznaene su na eksperimentalnoj umjetnikoj koli Black Mountain

eksperimentima Xantija Scha\vinskog (Danse Macabre, 1938.) i viernedijskim izvoakim djelima Johna Cagea, Mercea Cunninghama, Buckminstera Fullera u predstavi prema Ericu Satieu The Ruse of the Medusa (1948.), odnosno, djelom Untitled Event iz 1952. u kojem su sitnultano izvodili nepovezane dogaaje John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, David Tudor, Charles Olson, Mary Caroline Richards, Jay Watt. Tijekom predavanja Johna Cagea na New Schoolfor Social Research u New Yorku (1956.) oformio se krug autora koji su neo-dadaistiki istraivali granice ili druga podruja muzike i teatra: Allan Kaprow, Jackson Mac Low, George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins. Allan Kaprow je izveo koncept hepeninga (djelo 18 l/appenings in 6 Parts, 1959.). Dick lIigginsje radio na mixed media i na intermedijskoj umjetnosti i teatru, a Robert Rauschenberg je izveo plesni mixed-media performans: Pelican (1963.), Claes Oldenburgje izveo niz hepcninga (Autobodies. 1963., Washes, 1965.), a John Cage je postavio audio-vizualni performans bez scenarija Variations 5 (1965.). Ann Halprin je pokrenula eksperimentalnu plesnu grupu Dancer s Workshop Company 1955. u San Franciscu koja je prethodila eksperimentalnom plesnom centru Judson Dance Theater (Robert Dunn, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, David Gordon, Lucinda ChiIds) osnovanom 1962. u New Yorku. Europski neoavangardni teatar 7.apoinje redateljsko teorijskim radom Tadeusza Kantora i Jerzyja Grotowskog u Poljskoj, odnosno, istraivanjima engleskog redatelja Petera Brooka. Kantor razrauje koncepte lIlIItog teatra, Grotowski siromanog teatra, dok Brook ukazuje na logiku praznog prostora U teatru. Grotowski utemeljuje principe bihevioralnog tjelesnog i neverbalnog teatra. Na razradi bihevioralnog i pararitualnog teatra radi talijanski redatelj Eugenio Barba. Ameriki neoavangardni, prije svega bihevioralni ~elesni i neverbaini teatar nastaje tijekom 60-ih godina kroz istraivanja redatelja i teoretiara Richarda Schechnera, Richarda Foremana, Herberta Blaua, Juliana Becka i Judith Maline iz The Living Theater, grupe Bread and Puppet, itd. U amerikom neoavangardnom teatru razvijaju se eksperimentalni, emancipatorski, destruktivni idekonstruktivni prostupci nadvladavanja dramskog teatra u ime novog neo-teatra kao poligona formalnih, politikih, antropolokih i bihevioralnih istraivanja ljudske egzistencije i drutvenih odnosa. Kritika ekonomskog sistema kapitalizma (The Living Theater), kritika anglosaksonskog kapitalistikog morala (Schechnerova The Perform all ce Group) ili kritika drutvene normalnosti (Foremanov Ontological-Hysteric

College s

plesakim

103

Theater), odnosno rata u Vijetnamu (na primjer, R. C. Davis proklamira gerilski teatar, 1969.). Schechner konceptualizira zamisao ambijentalnog teatra (Enviromen/al Theater) 1968. godine. Iz ovih sloenih

eksperimentalnih i emancipatorskih kretanja nastaju i zamisli antropolokog teatra koji se razvija od Goffinanovih i Turnerovih mikro-sociolokih zamisli preko Schechnerove teorije pelfonnansa do Brookovih i Barbinih rekonstrukcija izvaneuropskih rituala i obreda. Teorijsku potporu razvoju neoavangardnog teatra i pelformance arta omoguio je ameriki asopis TDR (The Drama Review) koji su od 1965. ureivali Richard Schechner i Michael Kirby. Na prostorima druge Jugoslavije koncepti, djela i stavovi neoavangardnog teatra su prezentirani na beogradskom festivalu BITEF (Beogradski internacionalni teatarski festival) koji je osnovan 1967. godine organizatorsko-teorijskim djelovanjem Mire Trailovi i Jovana tirilova. Na BITEFU su gostovale znaajne neoavangardne teatarske i performans grupe i autori: Teatar Laboratorium iz Wroclawa s Jerzyjem Grotowskim, 11,e Living Theater iz New Yorka, The Perfomtance Group Richarda Schechnera, Bread and Puppet Theater iz Ne\v Yorka, La Mama iz New , Yorka, Kosa (Hair) u adaptaciji Bore Cosia i reiji Mire Trailovi i Zorana Ratkovia, hepening grupe OHO, Fi/oktet Heinera Miillera u reiji Hansa Lietzaua, Theatre Laboratarie Vieinal iz Bruxellesa. Neoavangardni teatarski eksperimenti su u drugoj Jugoslaviji nastajali, prije svega, u slovenskom kulturnom prostoru s ludiki i post-reistiki orijentiranim grupama: Eksperimenta/ni teatar Glej, grupa Pekarna, grupa Pupi/ija Ferkeverk iMladinski tea lar iz Ljubljane. Na slovenskoj neoavangardnoj sceni su djelovali: Lado Kralj, Duan Jovanovi, Ljubia Risti, Toma Kralj, Ivo Svetina, Matja Kocbek. Postmoderni teatar nastaje sloenim i kontroverznim procesima preobrazbe neoavangardnih emancipatorsko aktivistikih i visokomodemistikih ra7.raenih estetskih pristupa teatru u praksu teatarskog i performerskog prikazivanja unutar relativnih odnosa visoke i popularne kulture. Ne postoji jedan model, stil ili manira postmodernog teatra nego mnotvo lokalnih taktika i strategija djelovanja u teatru kao postpovijcsnoj instituciji. Postmoderni teatar se moe interpretirati kroz dinamian odnos centriranja i decentriranja, odnosno regulacije i deregulacije u odnosu na perfonnance a11. Tako je Josette Feral pisala da teatar stvara strukture koje performans dekonstruira (1982.). Postmoderni teatar se moe promatrati kroz nekoliko karakteristinih smjerova od sredine 70-ih godina: (i) postavangardni teatar kao rekonstrukcija scenskog interdisciplinarnog (1) intermedijskog

audiovizualnog spektakla (Robert Wilson. A Letter for Quen Victoria 11974.1, Einstein on the Beaeh / 1976./. Hamlet Machine /1977.-1982.1, Civil Wars / 1984./), (2) post-moderni ples nastao evolucijama eksperimentalnog i minimalistikog plesa, odnosno, razvojem tanztheatera (Pina Bausch, Merce Cunningham, Trisha Bro\vn, Laura Dean, Lucinda ChiIds, Molissa Fenley, grupa Sanka; luku, William Forsythe, Meg Stuart, Anne Teresa de Keennaeker i Rosas, grupa En Knap i Iztok Kova), (3) postmoderni eklektini teatar kao rekonstrukcija, simulacija ili dekonstrukcija fikcionalnog i narativnog tradicionalnog ili modernog ili popularnog teatra (grupa Wooster, Jan Fabre, Toma Pandur), (4) retroavangardni teatar (Dragan ivadinov i Gledalie Sester Scipion Nasice), (5) antropoloki teatar (Eugenio Barba), (6) alternativni teatar (Kugla-Glumite u Zagrebu 70-ih, Teatar Anila Monro i Teatar FV u Ljubljani 80-ih, kao i Dah teatar i Plavo pozorite u Beogradu 90-ih), (7) teatar i petformans u doba kulture SO-ih i 90-ih: etniki teatar i pel/ormans (El Teatro de la Esperanza, Santa Barbara), feministiki teatar i performans (Theatre du So leU, Hel~ne Cixous i Ariane Mnouchkine), gay teatar i perfonnans (Coco Fusco, Tim Miller, Bob Flanagan, Franko B., Douglas Messerli), lezbijski teatar i performans (Annie Sprinkle, Ursula Martinez, Siren Theatre Company), queer tetar i peiformans (Sacred Naked Nature Girls, Anthony Howell), kao i razliite varijante regionalnihgeografskih ili transgeografskih teatara ili performans grupa s mikropolitikim usmjerenjima (Odin teatar i njegovi ogranci, G6mez-Pena, Akram Khan Company), (8) postdramskim teatrom je po Hansu Thiesu Lechmannu zbirno nazvan neverbalni teatar (Peter Brook, Richard Schneckner, Robert Wilson, Meredith Monk, Lucinda Chiids, Jan Fabre), novi ples (Rosas, William Forsythe, Meg Stuart), nova opera (Robert Wilson, Philip Glass, John Adams, Louis Andreissen) i peiformanee art od neoavangarde do postmoderne, (9) novi dramski teatar, nova britanska drama, nova europska drama (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson, kao i Ivana Sajko, Biljana Srbljanovi), (lO) nova avangarda ili tehnoteatar: digitalni teatar, internet-teatar, cyber-teatar, biotehnoloki teatar (Stelarc, Orlan, Ron Athey, Desktop Theater, ABC, Hamnet Players,Artificial Stage, Igor tromajer, Marko Peljhan), (11) teatar u epohi perfonnance arta (Marina Abramovi, Jill Sigman, grupa Badeo, Emil Hrvatin, Marko Konik, Jrome Bel, Mirten Spinberg, Bojan orev), (12) teorijski teatar ili perfonnans umjetnost (John Cage, Joseph Beuys, Richard Schneckner, Richard FOll11an, Emil Hrvatin, Jerome Bel, Mru-ten Spanberg, TkH-centar).

104

Za razvoj teatra, plesa i performance arta na prostorima nekadanje Jugoslavije od kasnih 70-ih do poetka XXI. stoljea bitno je promotivno djelovanje festivala BITEF u Beogradu j EUROKAZ u Zagrebu. Na EUROKAZ-u je prikazivana i podravana linija postdramskog teatra od neoavangarde do postmodernog teatra, plesa, parateatra, polianrovskih istraivanja i petj'on1lallCe arta. Interaktivni odnos teorije teatra i performance arta s umjetnikim praksama uspostavljen je djelovanjem ljubljanskog asopisa Maska, zagrebakog asopisa Frakcija i beogradskog asopisa TkH tijekom 90-ih i ranih godina XXI.
stoljea.

LITERATURA: Arta], Arta2, Banel, Bane2, Bane3, Barba3, Barba4, BarbaS, Barbari, Berl, Biril, Biri2. Blan2, Brecht1, Brechtsl. Brook I, Brook2. Caris2, Carls3, Carls4, Carls5, Case l, Cohe], Comp I, Craig I, tuD, Dada I, Dela I , Dob I. Don I, Don 3, Dram, I, Ener I , Feral. Fera2, Feta3, Fort2. Fuch I. Gen I, Gledi, Glul, Gold2, Gold4. GoidS, Grotl, Gr27, Hr\' I, Hrv2, Hrv3, Hux l, Inn I, Intl, InternI, lo]. ]02, Jukl, Kayl, Kosi, Kris]5, KugI, Kuni, Leh2, Maca), Malev2, Marr I , Mckl, Mcjcrl, MiJoi, Mi102, Milo3. Mio2, Murr2, Nova), ~ove I, Novip l, Otaevi) , Pank I, pay l, Pav3, Pertl, PerJofn I, Ph l, Pic t, Pint t, Pis l, Postd I, Postm I, Postmoderna I, Postmoderni), Prek I. Rein), Rost J. Sah I, Sche l, Sche2, Sche3, Sche4, Sche5.Sicrl, Spol, Sus6.uv78,uv94, SuvI09.uvI2S. Suv 117, Tij I, Ug3, Vod l, Vrga l, Vujan J, Vujan2. Vujan3. Vujan4, VujanS, Vujan6, Vujan7, Vujan8, Vujan9, VujanlO. WellwJ. \Vilsonrl, Wi)sonr2, \Vin I, Zab7, 7.en I

Balet, ples, igra I performans. Balet je scenska predstava koju ine retoriki nonnirani i mimetiki zastupljeni tjelesni pokreti uz glazbu. U povijesnom smislu balet kao umjetnost nastaje iz plesa estetskim odreivanjem ~elesnih pokrcta i posebnog (prikazivakog i izraajnog) odnosa nonniranih tjelesnih pokreta i glazbe. Kao zasebna institucija umjetnosti izmeu glazbe i tea~ nastaje u renesansi i razvija se do poetka XX. stoljea, kada nastaju modernistike (avangardne) kritike estetske i iz nje izvedene fikcionalne nonnativnosti baleta kao un1jetnosti. Balet kao umjetnost naddetcnninira teorija mimezisa kao estetski horizont razumijevanja i njegovog do'-ivljaja, koja najee ne oznaava doslovno prikazivanje nego sugeriranje (i izraavanje) glazbom i tjelesnim pokretom. Ideja mimezisa oznaava veliku meta priu koja omoguava da se neikoniki ili nercprczcntacijski aspekti stilizirane tjelesne geste i glazbe postave, komuniciraju i prihvaaju kao sugeriranje odrecnog ikonikog poretka naracijc i fikcionalnog svijeta. Pojmovi higra" i Hplcs" mogu se prihvatiti kao sinonimni, varijantni ili razliiti tennini: (}) igra oznaava tjelesni pokret' koji prethodi balctu ili, ako je normiran u umjetnosti balcta, tada je strukturalni aspekt baleta - na primjer, igra (klasina) je skup retoriki determin i ran ih pokreta, propisan ih, razvrstanih i koritenih u baletu kao umjetnosti; ali, termin igra se koristi i u smislu ludizma (neutilitamog tjelesnog kretanja, zabave, osloboenja i pokazivanja ljudskog), ali i u smislu analogije Wittgensteinovoj zamisli jezike igre (oblika ponaanja, izraavanja) koji prethodijez;kom (lingvistikom) strukturiranju i ima odlike ivotne aktivnosti, i (2) ples je scenski ili izvanscenski (ritualni, ludistiki, ulnjetniki) izraz ili oblik ponaanja koji ine ~e1esni pokreti i muzika, pri emu taj izraz ili oblik ponaanja, najee, nije podudaran s normama baleta kao umjetnosti, odnosno, odnos glazbe i tjelesnih pokreta moe biti potpuno arbitraran, kontekstualan, sinkronijski i dijakronijski motiviran i sugestivan. Odnosi igre, plesa i baleta Ukazuju se u sljedeim povijesnim odnosima: (l) arhaini ritual u kojem se ne razlikuju magijsko djelovanje, igra, ples i glazba, drugim rijeima, nonne n1agijskog, igre, plcsa i glazbe su nonne rituala, (2) ritual u kojem se diferenciraju magijske i religiozne radnje, igra, ples i glazba, drugim rijeima, dolazi do razdvajanja ritualnih i estetskih

normi, (3) obred je ritual u kojem se magijsko zamjenjuje obiajnim, (4) igra je ono to prethodi plesu i iz ega se ples pod odreenim povijesnim i zemljopisnim uvjetima konstituira, drugim rijeima, razdvajaju se estetske i umjetnike nonne, (5) balet kao umjetnost nonniranih retorikih lTIogunosti se izdvaja iz igre i plesa, drugim rijeima, norme baleta kao posebne institucije umjetnosti se redefiniraju u okvirima estetskih nonni, odnosno, opee (nediferencirane estetske nonne) pronalaze svoj pojedinani identitet (institucionalni izraz baleta kao umjetnosti), (6) u avangardama se balet podvrgava unutranjoj ili vanjskoj kritici, i to na sljedee naine: (a) kritika mitnetike i retorike naddetenninacije zapadnog baleta, (b) kritika fonnalno-estetskih nonni baleta kao autonomne institucije, (c) traganje za ontolokim svojstvima (escncijalistiki zahvat) baleta kao umjetnosti, i ukazivanje na razlike od knjievnosti (kako baletom ispriati knjievni sadraj) i glazbe kao konstitutivne, ali ipak druge umjetnosti u odnosu na igru i ples, (d) odbacivanje fikcionalnih efekata baletnog djela u ime njegove OVDJE i SADA prisutne pojavnosti kao situacije (naglaavanje statinih odnosa) i dogaaja (naglaavanje dinamikih, procesualnih, vremenskih odnosa) u minimalnom plesu, (e) u minimalnom plesu dolazi i do metabaletnog reduktivnog zahvata. O baletu, plesu i igri moe se govoriti u odnosu na pojam performansa. Pojam pelformance (performans) upotrcbljava sc trostruko: (l) kao naziv za izvoenje i izvoake umjetnosti, (2) kao naziv za djela zasnovana na konceptu performativa, drugim rijeima, na konceptu postizanja znaenja koje proizlazi iz tjelesnog ina a ne iz semantike poruke, i (3) kao naziv 7..a specifinu akciju umjetnika (perfonnallce art) koju izvodi pred publikom i u kojoj je umjetnik (autor djela) i izvoa djela. Balet je uobiajeno performans u prvom (a) i drugom (b) smislu. Ples (Dance) i igra (ludus, game, dance) lnogu biti perfonnans u prvom, drugom i treem smislu. Na primjer, minimalni ples je, najee, perfonnans II drugom i treem smislu,jer su umjetnik, izvoa i autor jedna te ista osoba, odnosno, jer se ne izvodi jedan vanjski tekst kao scenski dogaaj nego se scenski dogaaj prezentira kao doslovni tjelesni nereferencijalni dogaaj ba te scene i tog trenutka. Postmoderni ples SO-ih i 90-ih godina vraa se

106

zamislima performansa u prvom smislu (a) i rekonstruira posredno, a ne doslovno izvoenje.


LITERATURA: Au l. Bad l. Bane l. Bane2. Barbar l, Cm l. Cohe l. eve3. eveS, DramI. ul, Goel. Highl. Hrv3, Labl, Michel. Novip l. Postm I, Sac l. Sigm I. Sy l. uv 121 , Tei I. Vujano3, Vujan04

Bauhaus. Bauhaus, kola za arhitekturu, dizajn i vizualne umjetnosti osnovana II Weimaru 1919. godine. Bauhaus je nastao spajanjem Visoke kole za likovne umjetnosti i Visoke kole za primijenjenu umjetnost. Sjedite Bauhausa je od 1919. do 1924. bilo u Weimaru, od 1925. do 1930. u Dessauu, a od 1932. do 1933. u Berlinu. U djelovanju Bauhausa karakteristi na su tri perioda odreena upravom Waltera Gropiusa, Hannesa Meyera i Ludwiga Mies van der Rohea. Nakon 1945. Bauhaus je znatno utjecao na razvoj arhitekture, dizajna, slikarstva, fotografije, filma, skulpture i teorije umjetnosti. U SAD ideje i projekti Bauhausa nastavljeni su djelovanjem kola: The New Bauhaus Chicago, 1937.-1938.), School of Design. Chicago, 1939.-1940.) i Black Mountain College (osnovan 1933.). Amerika, a poslije drugog svjetskog rata i europska industrija, omoguile su primjenu ideja i projekata industrijskog dizajna i arhitekture. Pokreti neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetike i programirane umjetnosti su 50-ih godina obnovili konstruktivistike zamisli i projekte umjetnika s Bauhausa. Walter Gropius j e 1919. godine objavio Program Bauhausa, a iste godine je odrana prva sjednica vijea majstora na kojoj su osim Gropiusa bili Lyonel Feininger, Johannes !tten, Gerhard Marcks i drugi. Do 1923. godine na rad Bauhausa presudno su utjecali Gropius i Itten. Gropiusova polazita su socioutopijske i ideje humaniziranja industrije, sistemsko prouavanje arhitekture, umjetniki pokreti s kraja XIX. i poetka XX. stoljea (Arts and Crafts, Art Nouveau, secesija i ekspresioni7.am). Okvir ekspresionistiko-vitalistikog koncepta odreduje rani Gropiusov pristup idejama totalnog umjetnikog djela (Gesamtkunstwerk). U prvom manifestu Bauhausa odredene su temeljne pretpostavke sinteze umjetnosti kroz arhitekturu: "Konani cilj vizualnih umjetnosti je cjelovita zgrada." Kritika autonomije umjemosti i umjetnika, definira program Bauhausa kao drutveni projekt. od 1919. do 1923. godine Gropius je ideju jedinstva umjetnosti i zanata transfonnirao u zamisao jedinstva umjetnosti i tehnologije. Johannes !tten je umjetnikiln, teorijskim i pedagokim radom bitno utjecao na program Bauhausa. Njegove su ideje analogne Gropiusovim, s teitem na umjetnikoj nastavi, teoriji i produkciji. Itten je
107

organizirao uvodni ili pripremni teaj koji je bio okosnica Bauhausa, a Ukljuivao je osnove prouavanja fonne i materijala. Ittenovo prouavanje i prakticiranje orijentalno-mistikih doktrina, kao to je perzijski mazdaizam u interpretaciji poljskoamerikog tipografa Otomana Hanisha, koj i je povezao zoroastrizam, rano kranstvo i budizam kroz stroge meditativne vjebe, utjecali su na njegove pedagoke stavove i predavanja. Za prvo razdoblje Bauhausa (1919.-1923.) znaajno je povezivanje duhovnih tradicija njemakog romantizma s teozofijom, istonim religijama i idealima srednjovjekovnog graditeljstva. Ekspresionistiko tumaenje djela i odnosa djela i subjekta u Ittenovim eksperimentima i pedagokoj metodi pripretnnog teaja zasniva se na tri stupnja pokretanja doivljaja. Nastava se u Bauhausu odvijala u radionicama koje su uenici pohaali nakon zavrenog pripremnog teaja. Nastavni program je bio najcjelovitiji u dessauovskom razdoblju Gropiusove uprave i sastojao se od dvije grupe: (l) praktina nastava u radionicama za drvo, metal, boju, tkanje i tisak, kojima je dodano prouavanje materijala i alata, knjigovodstva, financija i ugovornog prava; (2) praktina i teorijska nastava o fonni obuhvaalaje: opaanje (znanost o materijalima, prouavanje prirode), reproduciranje vienog (geometrijske projekcije, konstruiranje, tehniko crtanje i izrada modela trodimenzionalnih struktura) i diz~jn (prouavanje prostora, broja), emu je dodana nastava i7. teorije umjetnosti i znanosti. Studij ima tri stupnja: (1) pripremni uvodni teaj u trajanju dva semestra, (2) opi teaj u jednoj od radionica uz pripremni teaj oblikovanja s osnovama arhitekture u trajanju est semestara, i (3) nastava arhitekture u tri semestra. Nakon Ittenovog odlaska iz Bauhausa 1923. godine pripremni teaj su preuzeli Laszlo Moholy-Nagy i Josef Albers koji su ga odredili kao eksperimentalno istraivaku radionicu usmjerenu prouavanju osnovnih principa oblikovanja i tehnologije materijala. Prema Albersovim rijeima, teaj je bio usmjeren na unutranje snage i praktine mogunosti materijala i vodio je oblikovanju, odnosno od kolaa do montae. Istraivanja Moholy-Nagyja i Albersa teila su definiranju eksperimenta, tj. rada s vizualnim fenomenima pomou racionalno determiniranog proznanstvenog ili protehnikog specificiranja, denotiranja i shematiziranja problema oblikovanja. Istraivanja su preteno fonnalna, jer su zasnovana na skupu pravila i njima uspostavljenoj kombinatorici vizualnih elemenata. Princip ekonominosti odnosio se na racionalno-rcduktivne sheme konstruiranja formi, tj. na minimalnu upotrebu materijala u

postizanju oekivanog efekta. Ekonominost oblikovanja se zasnivala na fonnalistikim i tehnicistikim idejama, s ciljem iskljuivanja spontanosti, intuitivnosti i sluaja, to je uzrokovalo uspostavljanje fonnalne ekonominosti oblikovanja kao estetskog kriterija i kriterija funkcionalnosti. S druge strane, zamisao ekonominosti potjee i iz teorije percepcije: teorija Gestalta 7.asnovana je na zamisli totaliteta, cjelina kao takva postoji, njezina vrijednost nije jednaka sumi dijelova, odnosno opaanje totaliteta tei najboljoj moguoj fonni, pri emu su dobre fonne jednostavne, pravilne, simetrine i konzistentne. Savjet Bauhausa je 1924. osnovao grupu za arhitekturu. Jedno od njezinih prvih ostvarenja je bio projekt eksperimentalne kue na kojem su Gropius i Adolf Meyer radili kao arhitekti, a Georg Muche kao dizajner. Zgradu Bauhausa u Dessauu Gropius je projektirao prema zahtjevima. idejama i funkcijama nove kole za vizualne umjetnosti i arhitekturu: otklonjena je simetrina fasada, treba se kretati oko zgrade da bi se shvatio trodimenzionalni karakter arhitektonske fonne i funkcije prostora. Od 1922. u Bauhausu su prisutne zamisli konstruktivizma. Tih godinaje u Weimaru ivio i osniva De Stljla Theo van Doesburg. U njegovoj kui su se okupljali njemaki umjetnici, pripadnici De Stijla, dadaisti, konstruktivisti i studenti Bauhausa. On je u Weimaru 1922. organizirao internacionalni skup Konslnlktivistika internacionalna stvaralaka radna zajednica na kojoj su, izmedu ostalih, nastupili: u ime maarske konstruktivistike grupe MA Moholy-Nagy, u ime sovjetskog konstruktivizma El Lissitzky, Hans Richter, Werner GraefI' i drugi. Izmedu van Doesburga i umjetnika Bauhausa postojalo je rivalstvo, ali i meusoban utjecaj. Dolaskom Moholy-Nagyja za predavaa u Bauhausu je dolo do radikalnog preokreta prema konstruktiv izmu, koji je podrao i Gropius, predlaui novi koncept kole: Uljmjetnost i tehnologija - novo jedinstvo!" koji odreduje Bauhaus kao modernistiku kolu. Ideoloki okvir jedinstva umjetnosti i tehnologije tijekom 20-ih godina se razliito preusmjeravao: od ideoloke neutralnosti socioutopijskog i socijaldemokratskog karaktera do marksistikog i boljevikog stava. Izmeu 1926. i 1928. pod upravom Moholy-Nagr.ja radionica 7.a metal je postala uspjena proizvodna jedinica u kojoj se radilo na primjeni elika i sintetskih materijala u izradi namjetaja i predmeta za kunu upotrebu. Fraza Bauhaus stil proistekla je iz djelovanja i istraivanja Moholy-Nagyja u radionici za metal. Gropius je u veljai 1928. napustio Bauhaus, s njim i Moholy-Nagy, Bayer, Brauner, a neto kasnije i Schlemmer. Novi direktor je postao Hannes Meyer

koji je od 1927. vodio odjel za arhitektunI. Meyer je objedinio zamisli funkcionalizma. tehniko-produkti vistikog karaktera s Ijeviarsko-materija1istikom ideologijom, kritiki se odredivi prema eklekticiztnu i pluralizmu dotadanjeg Bauhausa. Njegove postavke su usmjerene na arhitekturu, a arhitektonski koncept je produkt fonnule: funkcija - ekonomija. Funkcija podrazumijeva usuglaenost arhitektonskog produkta s potrebama modernog drutva, a ekonomijonl nain usuglaavanja arhitekture i materijalne osnove drutva. Time su estetski i umjetniki kriteriji reducirani na stav da je funkcionalnost kue u suprotnosti s umjetnikim komponiranjenl." Meyerova funkcionalistika pozicija je srodna antiumjetnikim i revolucionarnim stavovima ruskog konstruktivizma: "Umjetnost je mrtva, neka ivi tehnologija." No transfonnacija Bauhausa nije u potpunosti provedena jer je 1930. smijenjen s funkcije direktora kole. Iste godine je i Paul Klee preao na Akademiju u Diisseldorf gdje je predavao do 1933. Direktor Bauhausa 1930. postaje Mies van der Rohe. Zbog ekonomskih tekoa mijenja program studija i spaja radionice i odjel za arhitekturu u radionicu za gradnju i dogradnju, reklamu, fotografiju i tekstil. U Dessauu su nacionalsocijalisti zatvorili Bauhaus I. listopada 1932. godine. Da bi odrao kolu, Mies van der Rohe je preselio Bauhaus u Berlin, gdje je djelovao kao privatni, nezavisni institut. Predavanja su se oslanjala na program iz Dessaua, ali se praktina nastava zbog nedostatka opreme nije izvodila. Nac;tavu iz arhitekture su odravali Mies van der Rohe i Ludwig Hilberseimer, a tehniku obuku su vodili Alcar Rudelt i Friedrich Engemann. Lilly Reich je vodila odjel za unutranji dizajn i tekstil, a Hinnerk Scheper radionicu za zidno slikarstvo. Albers je vodio pripremni teaj, a Kandinski je predavao umjetniko projektiranje i vodio je slikarsku klasu. Odjel za komercijalnu umjetnost i fotografiju vodio je Walter Peterhans, a teaj pisanja Thaddaus Hoyer i Rudelt. Nastava u berlinskom Bauhausu trajala je jedan semestar. Bauhaus je na poetku ljetnog semestra 1. travnja 1933. zatvoren. Mies van der Rohe je pokuao obnoviti dozvolu za rad kole ionaje 21. srpnja 1933. odobrena, ali su dva dana prije njezinog izdavanja profesori i studenti Bauhausa donijeli odluku o prekidanju rada kole. S prostora nekadanje Jugoslavije na Bauhausu su studirali: Marija Baranyai (Lambert), Otti Berger, Avgust ernigoj, August Bohutinsky, Selman Selmanagi i Ivana Tomljenovi. Manifest konstruktivistike grupe KURI (Konstruktiv-Utilitar-RationalInternational) sastavljen na Bauhausu u Weimaru 1922. godine bio je objavljen u novosadskom pro-

108

dadaistikom asopisu Ut u prosincu 1922. Manifest grupe KURI su potpisali Farkas Molnar, Henrik Stefan,

Hugo Johann, Andor Weininger, Kurt Schmidt, Otto Umbehr, Paul Herber, \V. Menzel, Walter Herzger, Fram Hessler, Otto Kiihler, Heinrich Koch, R. Kossnik, Georg Teltscher, Rudolf Paris, Ri.isztem Semich, L. ainovi.
LITERATURA: Bauhl. Bauh2. Bayl. Den41, Enci l, Frame 2, Gossl. Grop l, Hah l, Itt2, Jene I ,Kan3, Kleel. KJee2, Klee3, Ko5. Ko~6. Kuch l, Men 10, Moh l. Per2, Per3, Pev l, Schle l, Schle2, uv)O. Suv89. Wee h l. Willet1, Willell, Winl

Bauhaus i teorija umjetnika. Bauhaus je znaajan za nastanak i razvoj teorije umjetnika. Ukazuju se tri pristupa: (I) pristup pedagokom radu, to je bio osnovni zahtjev umjetnike kole, (2) izvodenje poetikih i teorijskih modela iz eksperimenata i pedagokog rada, i (3) definicija Bauhausa kao jednog od internacionalnih sredita avangardne, apstraktnokonstruktivistike i modernistike umjetnosti. Teorija Bauhausa nije koherentni i monolitni sustav promiljanja umjehl0sti. Teorijske osnove i kontekst miljenja utemeljeni su u ekspresionistikom kulturnom krugu, socijalno utopistikim kretanjima i konstruktivistikoj umjetnosti. Razvijena su tri aksioloka sistema: (a) metafiziki sistem koji vrijednost djela tumai duhovnom (simbolikom, kontemplativnotn) realizacijom, a karakteristian je za rani Bauhaus i autore poput Ittena, Kandinskog i Kleea, (b) tehno-estetski sistem koji vrijednost djela interpretira formalnim, materijalnim i tehnikim aspektima reduciranog i ekonomino oblikovanog vizualnog djela, karakteristian za Gropiusa, Albersa i Moholy-Nagyja, i (e) funkcionalistiki sistem koji vrijednost djela nalazi u uskladenosti umjetnikog ili arhitektonskog produkta sa zahtjevima suvremene tehnoloke, urbane, ekonomske ili ideoloke strukturiranosti, karakteristian za Hannesa Meyera. Analiza pedagokog rada u Bauhausu ukazuje na tri podruja: (I) na teoriju pripremnog teaja kao opu teoriju vizualnog oblikovanja, (2) na teoriju slikarstva i skulpture, i (3) na teoriju novih medija: teoriju scene Oskara Schlemmera i filma, fotografije i reklame Laszla Moholy-Nagyja. lednosemestralni pripremni teaj Kandinskoga zasnivao se na prouavanju elemenata apstraktne fonne i analitikom crtanju. Istraivanje elemenata apstraktne fonne odvijalo se kroz teorijski uvod o analizi elemenata apstraktne fonne u XIX. stoljeu, teoriju boje, teoriju oblika i teoriju boje i oblika. Kroz teoriju boje se analiziralo pojedine boje, sistem boja, meusobne odnose i kontraste efekata i slaganja boja. U teoriji oblika dana je analiza pojedinih oblika, sistema oblika, meu-

sobnih odnosa i kontrasta oblika, njihovih efekata i slaganja. Kroz teoriju boje i oblika izloeni su odnosi boja i oblika i njihovo uklapanje s obzirom na kontraste i slaganje. Metodologija se zasnivala na predavanjima, vjebama studenata, diskusijama projekata i vjebama analize. Kandinski je od etvrtog semestra odravao i teaj slobodnog slikarstva. Metoda slikanja zasnivala se na strukturalno-tehnikim vjebama prikazivanja objekata koje su studenti sami birali ili koje im je predava zadavao, grupnoj analizi i zajednikoj kritici rada, te raspravi osnovnih zakona strukture i smisla rada. Metoda Kandinskog utemeljuje postupke apstrahiranja oblika od reprezentacije do apstraktne sheme u ravnini. Rjeavanje apstraktne sheme je uspostavljeno kao teorija kompozicije. Teoriju oblikovanja Kandinski je objavio u knjizi Punkt und Linie zu F/Ciche. Oskar Schlemmer je, izmeu ostalog, predavao i vodio dva vana nastavna i produktivna podruja na Bauhausu: anatomiju pod nazivom Covjek i kazalinu radionicu Bauhaus scena. l j koncepciji kazalita i ovjeka skeptiki je suoio metafiziki koncept s prirodno-znanstvenim pogledom. U nacrtu za rad i prouavanje ovjeka i Scene razraenom po tjednima polazi od kozmikog ovjeka. Schlemmerov kozmiki ovjek je prirodno-znanstveno opisani ovjek, a ne organsko arhetipsko bie blisko romantizmu i goetheovskoj tradiciji. Schlemmer je svoje teajeve potkrijepio vrstom filozofskom osnovom koja prati povijest filozofije i omoguava definiranje pojmova o porijeklu ovjeka, definiranje koncepta biologije, psihologije i filozofije, kao i pojam supstance. Teorija scene u Bauhausu je utemeljena u Schlemmerovom programu nastave i tekstu Matematika plesa, kao i u zajednikoj knjizi Schlemmera, MoholyNagyja i Molnara Bauhaus Scena. Schlemmerov koncept scene i scenske umjetnosti nastao je pod utjecajem: (l) ekspresionistikog kazalita - prije Schlemmerovog preuzimanja scenske radionice, kazalite u Bauhausu je vodio ekspresionistiki slikar Lothar Schreyer, pripadnik grupe Sturm; (2) narodnog (primitivnog) kazalita, (3) ideje totalnog umjetnikog djela, tj. sinteze razliitih umjetnosti kroz scenu. Schlemmer je u knjizi Bauhaus scena dao detaljan strukturalno-tabelarni prikaz odnosa kazalita, kulta i narodnog veselja. Povijest kazalita je povijest promjena ovjekovog lika, a kako je znak modernog vremena apstrakcija, to je i scenski rad u znaku apstrakcije. Schlemmerova teorija i njezina scenska prnksa izvedene su iz transformacija ravnina u prostor, kao i iz reduciranja organskog kontinuiteta pokreta ljudskog tijela na mehanike (u metaforinom smislu strojne) kretnje. Odnosom izmeu prostora i mehanike

109

tijela uspostavljenom u nizu crtea i dijagrama ostvaruje se totalitet dogaaja. Rjeenje prostora je tendiralo osnovnim geometrijskim konceptima i njihovim vizualizacijama, a kretanje tijela se realiziralo njegovim smjetanjem u kostim (ili drugo tijelo) lutke, ime je naglaena artificijelnost i definiran mehaniki isprekidani pokret. Dogaaj na sceni je bio: (a) bavljenje scenom, (b) artikulacija dogadaja (s minimalnom naracijom) i (c) pretvaranje dogaaja na sceni u spektakl kabareta, cirkusa ili puke sveanosti. Radovi Gestualni ples i Trijadini balet su realizacije teorijskih shema scene i dogaaja na sceni. Schlemmerova teorija scene kroz mehanicistika i apstraktna rjeenja objedinjuje aspekte puke ili zabavne umjetnosti i aspekte i kontekste visoke eksperimentalne umjetnosti u koncept modernosti. Laszlo Moholy-Nagy je osim razliitih konstruktivistikih istraivanja u Bauhausu razvio u knjizi Slikarstvo f%gra.fl}a film teoriju fotografije i filma, polazei od eksplicitnih konstruktivistikih pretpostavki definiranja novog medija i njegove kreativne primjene u produkciji umjetnosti i dizajnu upotrebnih i funkcionalnih repre-zentacija, tj. u reklami. Zakljunu etapu teorijskih interesa u Bauhausu ini serija knjiga koje su priredili i objavili Walter Gropius i Laszlo Moholy-Nagy. Prva serija od osam knjiga objavljena je 1925. godine: Walter Gropius Internacionalna arhitektura, Paul Klee Pedagoka biljenica, Eksperimentalna kua Bauhausa, Scena Bauhausa, Piet Mondrian Novi dizajn, Theo van Doesburg Principi neoplas/ike umjetnosti, Novi rad radionice Bauhausa i Laszl6 Moholy-Nagy Slikarstvo, fotografija i film. Drugih est knjiga objavljeno je u razliitim izdanjima: Vasilij Kandinski Toka i linija u povrini, J. 1. P. Dud Nizozemska arhitektura, Kazimir Maljevi Neobjektni svijet, Walter Gropius Bauhausbauten, Albert Gleizes Kubizam i Laszlo Moholy-Nagy Arhitektonski materijali. Dvadesetak

rad (1971.-1972.) da bi opisao krajnji doseg redukcije

u vizualnim umjetnostima. Za njega je bazina struktura rezultat redukcije sloenih vizualnih struktura utvrdenih II likovnim umjetnostima i u direktnom perceptivnom iskustvu svijeta, ali j polazite za rekonstrukciju sloenih vizualnih i znaenjskih kulturolokih sustava. U fonnalnom smislu bazina struktura je geometrijska, simetrina i binama, a po znaenju univerzalni arhetipski simbol poretka svijeta (prirode i svemira). Diplomski rad Davida Neza prvi je kompleksni teorijski rad u slovenskoj i jugoslavenskoj konceptualnoj umjetnosti. Diplomski rad realiziran je kao teorijski tekst, sustav geometrijskih strukturalnih crtela i prostorna instalacija. Nez je sintetizirao istraivanja grupe OHO, koja su u kritici nazvana "transcendentalnim koncepttlalizmom", razradivi problem strukturalnih veza fonnalnih geometrijskih modela i kompleksnih arhetipskih znaenja. On je izloio rezultate usporedne analize binarno-simetrinih modela i simbolikog sistema mandale.
LITERATURA: Brej4, Denl3. Nczl, Nez2. Suv9. Suvi 10. Zab4

knjiga je bilo pripremljcno za objaVljivanje, aJi zbog materijalnih razloga nisu objavljene. Ta izdavaka djelatnost ukazuju na intenciju stvaranja internacionalnog jezika umjetnosti, paradigmatskih primjera miljenja i djelovanja u umjetnosti i promoviranje teorijskog rada umjetnika kao osnovne teorije epohe modernizma.
LITERATURA: Bauh l. Bauh2, Bay l, Den4I, Doe l, Enci l, Frame2, GOss l, Grop l, Hah I. Itt2. Jene l. Kan3. Kice l. Klee2. Klce3, Ko5, K~6. Kueh I, Malev3, Men I O, Moh l, Per2. Per3, Pev J. Schle I. Schlc2, Suv30. Suv89. \VilIet l. WiJlet2. Win I

esej. Bazini esej ili metakritika rasprava prirode, smisla i funkcija umjetnike kritike. Pojam je prvi upotrijebio konceptttalni umjetnik Vladimir Kopicl, lan novosadske Grupe (3. Po Kopiclu metoda kritike mora odgovarati prirodi djela, to znai da kritiar nastoji tumaiti djelo njim samim i dijagnosticirati stupanj u kojem umjetnik koristi mogunosti medija u kojem radi, ukazujui na lanac postupaka koji odreuju kritiki pristup: djelo zahtijeva kritiku, kritiar izrie kritiku, kritika pokazuje to djelo jest i kakvo djclo jest. Pritom: (l) razmatrano djelo sadri mogunost pogreke; (2) kritika doputa djelu da sadri mogunost pogreke; (3) kritika ukazuje na to da postoji pogreka; (4) kritika ne smije sadravati mogunost pogreke; (5) kritika mora biti nepogreiva; (6) kritika sadri odredenu metodu; (7) metoda kritike mora odgovarati strukturi djela. Kopicl je metaraspravu kritike fonnulirao u obJiku tekstualnog umjetnikog rada, ime je oblikovao tezu da su djela konceptualne i tekstualne umjetnosti dana po uzoru na hijerarhiju metajezika (jezika o jeziku).
LITERATURA: KopJ. Rado2. Rad04. uv6S

Bazini

struktura. Bazina struktura je vizualna binama i simetrina struktura. Pojam bazine strukture uveo je David Nez u teorijskom projektu Diplomski

Bazina

Beat generacija. Beat generacija (Beat Generation) ili Beat pokret naziv je za kontrakulturu ili alternativnu kulturu u amerikom hladnoratovskom drutvu SO-ih i 60-ih godina XX. stoljea. Beat generacija je pojava kontrakulture u odnosu na dominantnu puri tansku kulturu anglosaksonskog antikomunistiki orijentiranog drutva SO-ih i ranih 60-ih godina. Ona se

110

salnoidentificira kao tajanstvena, drugaija, neupotrebljiva ili direktno demokratska kultura, odnosno, neki je kritiari nazivaju otpadIlikom ku/turom, porno
ku/lurom, kulturom droge, ku/tllrom slobodne homoseksualnosti i heteroseksualnosti. Jedan od vodeih pjesnika i aktera beat l'\llture Allen Ginsberg

govorio je o bitnicima kao onima koji ne ele raditi za novac, nositi oruje, ubijati ljude, zapravo, kao o onima koji misle i vjeruju na vlastit nain u direktnom demokratskom ophoenju. Jack Kerouac je izgradio model ivotne spontanosti i otvorenosti koja prati slobodne devijacije i asocijacije uma. Beat kultura je prije svega vezana za umjetnike kvartove North Beach u San Franciscu, Venice West u Los Angelesu i Greenwich Village u New Yorku. Prozni pisci i pjesnici beata su bili: Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Peter Orlowsky, William Burroughs. Gregory Corso, J. C. Holms, Neal Cassidy, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Philip Whalen, Michael McClure. Oinsbergje organizirao svoje prvo itanje poeme lJrlik (Howe!) u Six Gallery u San Franciscu 1955. godine. Ferlinghetti je osnovao nezavisnu izdavaku kuu i knjiaru City Lights Bookshop. Beatniku poeziju karakterizira svakodnevni argonski govor (govor narkomana, homoseksualaca, mladih, anarhista, rok i jazz muziara), razaranje visokomodernistikih kanona eliotovske i poundovske pjesnike tradicije, javno iznoenje privatnih psihodelinih i seksualnih iskustava, namjerno provociranje anglosaksonskog puritanizma, otvaranje prema drugim marginalnim rasnim, etnikim, generacijskim ili politikim kulturama. Njihova poezija je govorna poezija koja se javno ita ili govori u galeriji, klubovima i na ulicama. Ferlinghetti je beat poeziju nazvao ulinom poezijom (Street Poetry). O beat poeziji se moe govoriti i kao o perfonnans poeziji (Pet:formance Poetry) jer je pisana za javno improvizacijsko i akciono izvoenje. Beat proza je, najee, bihevioralna, autobiografska, cinika, putnika, spontana, s nepotovanjem vrste narativne stnd<ture. Kerouac objavljuje romane Mexico City Blues (1959.) ili Ufiamljeni putnik (1956.). U bitnikom stvaralatvu se paradoksalno suoavaju svakodnevni argoni, narko-fantazije, pararituali i paraspiritualizam od meksikih do indijskih kultova, slavljenje iracionalnosti i trivijalnosti, anarhizam, homoseksualizam i antifonnalistiki pjesniki eksperiment.
L1TERA11JRA: u4. Hass2.lvanil, Kiert. Mess2
Beka

neoavangardni oblici djelovanja grupe su: javna izvoaki orijentirana itanja poezije, tjelesne i bihevioralne akcije umjetnika, hepening, pisanje i kolairanje neverbalnih tekstova, izrada medijskih kolaa (kola kao trag medijskih reprezentacija), snimanje eksperimentalnih filmova i izvoenje jazz i eksperimentalne muzike. Grupa je osnovana 1952. godine suradnjom pjesnika Hansa Carla Artmann~ arhitekta Friedricha Achleitnera, pjesnika i eksperimentalnog kompozitora Gerharda Riiluna, violinista, pjesnika, redatelja i akcionista Konrada Bayera, jazz muziara Oswalda Wienera. lanovi grupe su eklektiki koristili pjesnike eksperimentalne postupke preuzete iz ruskog formalizma i dadaistike poezije, povezujui ih s kibernetikim, znanstvenim, teorijskim i filozofskim konceptima Norberta Wienera i Ludwiga Wittgensteina. lanovi grupe su reaktualizirali traumatine i cenzurirane teme (nacizam, rasizam, seksizam) austrijskog drutva i kulture, teei ekscesnom i okantnom djelovanju najavno mnijenje Bea. Hans Carl Artmann je eksperimentirao s dijalektikom proirenom poezijom. Njegova proirena poezija je bila povezana s eksperimentalnom konkretistikom i vizualnom poezijom urbanog izraavanja. Gerhard Riihm je projektirao verbalne i zvune radove Apsolutna poezija (1952.-1953.), Fonika poezija (1952.-1956.}J Poezija pisana pisaim strojem (l954.-1957.}J Novinski kolai (1955.1964.) itd. Konrad Bayer je eksperimentirao s konkretistikom i topolokom poezijom. Izvrio je samoubojstvo 1964. Os\vald Wiener je objavio Cool manifesto (1954.) koji su potpisali ostali lanovi grupe. Unitio je sva svoja umjetnika djela 1962. godine i poeo raditi na eksperimentalnom proznom djelu
Poboljanje Centralne Europe (Die Verbesserullg VOil ll/ille/europa) koje je objavio 1969. Bio je direktor Olivetti Corporation od 1963. Fluksus umjetnik George Maciunas je izveo njegovo djelo III Me/noriam to Adriano Olivetli 1963. U Berlinu je djelovao kao anarhistiki guru tijekom kasnih 60-ih i ranih 70-ih.

teristini

grupa. Beka grupa (Die Wiener Gruppe, U'iener Dichtergnlppe) je intennedijalna egzistencijalistiki orijentirana post-dadaistika i protoakcionistika grupa austrijskih umjetnika. Karak-

Kao konzultant radi na projektinla razvoja umjetne inteligencije u Britanskoj Kolumbiji tijekom 80-ih. Postao je profesor Poetike i vizualne estetike na akademiji u Diisseldorfu 1992. godine. lanovi grupe su pisali zajednike pjesnike tekstove, organizirali dva knjievna kabareta (Achleitner, Bayer, Riihm, Wiener, Artmann) tijekom 1958. i 1959. U drugom su kabaretu Achleitner, Bayer, Riihm i Wiener svoja scenska itanja radikalizirati do bihevioralnih akcija koje se mogu usporediti s hepeninzim~ fluksus festivalima i proto-performance artom. Njihova izvoenja su bila agresivni, destruktivni i erotizirani neoavangardistiki akcionizam. Pionirski su uveli

111

politizirani i erotizirani akcionizam koji je provocirao dominantni provincijalni i umjereni modernizam poslijeratnog Bea.
LITERATURA: Buci 6, Weib3. Wiel

anarhistiki,

Besformno (fr. infonne; engl. fonnless). Bcsfonnnim

se naziva stanje materije koje prethodi fonni, odnosno, umjetnikom oblikovanju. Pojam je uveo Georges Bataille u postnadrealistikom Kritikom rjeniku objavljenom u asopisu Documents (1929.-1930.); "Rjenik bi trebalo poeti od toke kada se vie ne bavi znaenjem nego samo upotrebom rijei. Tako besfonnno nije samo pridjev s odredenim znaenjem nego tennin koji slui za odbacivanje, koji podrazumijeva oPi zahtjev da sve treba imati fonnu. Ono to on oznaava nema nikakva prava prema bilo kojem smislu, i svugdje je zgaena poput pauka ili gusjenice. Da bi akademici bili zadovoljni, univerzum se mora oblikovati. Cjelina filozofije nema drugog kraja na vidiku: ona smjeta salonski kaput na ono to jest; salonski kaput matematiara. Tvrditi s druge strane da univerzum nije nalik niemu i da nije nita drugo do besfomma svota zahtjeva da je univerzum neto nalik pauku ili sluzava pljuvaka". Pojam besformno su u 90-im godinama Rosalind Krauss i Yve-Alain Bois koristili kao interpretativni model pomou kojeg su ispitivali granine primjere modeme umjetnosti. Oni su paradigmatskim pojmovima visokog modernizma Greenbergove orijentacije, kao to su vertikalno, vizualno, trenutno, iskreno, plono, autonomno, pikturaino i proieno, suprotstavili podruje besfonnnog koje karakterizira horizontalnost, osnovni materijalizam, puls i entropija. Prema Rosalind Krauss njihov projekt je usmjeren na istraivanje alternativa puristikom visokom moderni:zmu u umjetnosti XX. stoljea, koje pronalazi uDuchampovim rotoreljefima, Picassovim kolaima od otpadaka, Arpovim rezanim papirima, GiacomeUijevim horizontalnim skulpturama, 1\vomblyjevim gestualnim slikama s rijeima, Warholovim slikama otisaka onova cipela u plesu ili hodu, Oldenburgovim metafori nim objektima i skulpturama, Beuysovim naslagama s masnoama, Rauschenbergovim lanim monokromijama, Fontaninim rezovima i ubodima, Wolsovim fotografijama larvi, rezanim papirnatim trakama Lygie Clark, fotografijama hrane Cindy Sherman, itd. Besfonnno nije osnova novog umjetnikog stila ili naina izraavanja nego simptom koji pokazuje razliku, transgresiju, otklon i drugaiju toku gledita i konceptualiziranja u umjetnosti modernizma. Prema Boisu, batailleovsko besformno je poput prvog principa koji definira ono to je iskljueno iz zapadne metafizike.
112

Jea Denegri i Miko uvakovi su na izlobama Tendencije devedesetih: hijatllsi modernizma i postmodernizma, Retorike figure devedesetih. FigurabiIno Transparentnost Optiko Fikcionalno BesJormno i Prestupnike forme devedesetih primijenili pojmove hbesformno" ili "anti forma", odnosno, "anti-antifonna" da bi ukazali na imanentnu kritiku fonnalizma nove skulpture, novog slikarstva i tehnoumjetnosti u radovima umjetnika Nikole Pilipovia, Marije Vaude, Tanje Ristovski. Drugim rijeima, odnos fonne i besformnog predoen je kao hermeneutiko interpretativno kruenje izmeu umjetnikih djela koje dolazi do svojeg kraja (gubljenja fonne) ili prekida fonne (hijatusa fonne i neforme), i pokazuje ga kao oznaiteljski poredak. U poetikom smislu, ~. smislu realizacije umjetnikog djela, pojmovi antiforma i besfonnno odnose se na postavke Roberta Morrisa, a u metafizikom smislu na Batailleov pojam, preciznije na Ukljuivanje i iskljuivanje iz zapadne metafizike oblika i oblikovanja.
LITERATURA: Batal. Bata3, Batel. FcrS, hindi, Hind2, Ho1li2, Krauss 16. Krauss 18. Krauss 19. Krauss 20, Polli22, Stoc I. uv72

Biblioteka, arhiv, muzej. Biblioteke, arhivi i muzeji

kao artificijelno tekstualno okruenje ljudskog svijeta bitna su tema postmoderne umjetnosti i kulture. Umjetnost, kultura i civilizacija tumae se kao beskrajni labirint u kojem su nagomilani spisi, knjige, predlneti, slike, sjeanja i tragovi povijesti. Za postmodernu cjelokupna povijest je prisutna i dostupna, iako je istovremeno, kao u labirintu ili snu, na dohvat ruke i izmie. Prvobitnu zamisao "biblioteke kao svijeta kojeg ini neodreeni i moda beskrajni broj soba" iznio je sredinom pedesetih godina Jorge Luis Borges u prii Babilonska biblioteka. Peter Sloterdijk u esejupredavanju Poetika zapoinjanja (Poetik des A,~rangens) razmatra "pjeanu knjigu" iz jedne Borgesove prie. Pjeana knjigaje knjiga he-L poetka i kraja. Onaje istovremeno neodoljivi izazov za svakog itaoca i nepodnoljiva mora. Ona alegorijski ukazuje na tekou zapoinjanja, tekou na koju nailazi svaki "knjigoljubac" i "postmoderni pripovjeda" (filozof, teoretiar, pisac, umjetnik). Ona je alegorija nemogueg poetka postmoderne misli, a to znai itanja. Umberto Eco se u romanu Ime roe posluio modelom biblioteke da bi svoja povijesna i semiotika istraivanja estetike srednjeg vijeka preobrazio u vieslojnu priu o Aristotelovoj izgubljenoj drugoj knjizi poetike o kominom. Aristotelova izgubljena knjiga postaje fiktivni mimezis Ecovih teorija i fantazija o velikom knjievno-povijesnom gubitku.

Ecove fantazije su fantazije povjesniara knjievnosti, bibliotekara i kolekcionara knjiga i rukopisa koji vlastito kreativno pisanje preobraava u mimezis povijesnih tragova pisanja, odnosno u mimezis mimezisa teksta. Michel Foucault u knjizi Arheologija znanja krajem 60-ih godina uvodi pojam "arhiv". Pojam "arhiv" istovremeno je izra7. strukturalistike kritike povijesnog predoavanja i poststrukturalistike kritike strukturalistikog sinkronijskog historicizma koji se odrie utjecaja spoznaje "historijskih tragova". Foucault o "arhivu" pie: "Pod tim izrazom ne podrazumijevam sumu svih tekstova koje neka kultura uva kao dokument svoje vlastite prolosti ili svjedoanstvo svojeg odranog identiteta. Ne podrazumijevam ni ustanove koje omoguavaju da se u danom drutvu zabiljee i sauvaju diskursi koje treba zadrati u pamenju i odrati ih uvijek raspoloivim. Ovdje je prije rije o onome to ini da se tolike stvari, reene od tolikih ljudi tijekom tolikih tisuljea, nisu pojavile samo prema zakonima miljenja ili samo prema igri sluajnih okolnosti, i da one nisu samo naznaka, na razini verbalnih perfonnanci, onoga to se moglo dogoditi u poretku duha ili u poretku stvari, nego su se te reene stvari pojavile zahvaljujui cijeloj jednoj igri odnosa svojstvenih diskunivnoj razini, i da one, umjesto da predstavljaju prikljuene likove, pomalo sluajno nakalemljene na nijeme procese, nastaju prema specifinim pravilnostima, to jest, ukratko, da ako ima reenih stvari, njihov neposredni razlog ne treba traiti u stvarima koje su tu reene, niti u ljudima koji su ih izrekli, nego u sistemu diskurzivnosti i njegovim iskaznim mogunostima i nemogunostima." za Foucaultaje "arhiv" prije svega zakon onoga to moe biti reeno, sistem koji ureduje pojavu iskaza kao pojedinanih dogaaja. Ovime je izvedena kritika humanistikog koncepta koji se zasniva na pretpostavci da je iskaz uvijek posljedica miljenja ili odredenog individualnog identiteta. Drugim rijeima, iskaz, znanstveni tekst, filozofski diskurs ili umjetniko djelo (likovno, filmsko, glazbeno, teatarsko) nije trag subjekta koji ga iskazuje iskazujui sebe ili svoju ljudsku bit nego je posljedica sistema (poretka diskursa) u kojem se tekst ili djelo izrie ili realizira. Po Gillesu Deleuzeu sam Foucault je hnovi arhivar". On ga opisuje sljedeim rijeima: ''Novi arhivar postavljenje u gradu. Ali da lije stvarno postavljen? Ne radi li po vlastitom nahoenju? Zlobnici tvrde da je predstavnik jedne tehnologije, jedne strukturalne tehnokracije. Jedni koji svoju glupost smatraju duhovitom, tvrde da je Hitlerov dounik; ili da bar vrijeda prava ovjeka (ne mogu mu oprostiti to je objavio smrt ovjeka). Drugi tvrde

da je prevarant koji se ne oslanja ni na kakav sveti tekst i koji takorei uope ne citira velike filozofe. Neki opet sebi kau da je neto novo, bitno novo, roeno u filozofiji i da to djelo krasi ljepota koju on osporava: ljepota prazninog jutra'. Deleuze itaoca uvodi u svijet u kojem "Foucault" podrazumijeva odnos diskursa koji se identificiraju, osporavaju, verificiraju i razmjenjuju. Zamisao "arhiva" ukazuje na promjenu u razumijevanju samog "svijeta" od svijeta stvari ili svijeta fenomena ili prirode u "svijet" kojije efekt odnosa diskursa i njihovih izricanja unutar sistema koji je subjektu neprirodni vanjski svijet. U vizualnim umjetnostima zamisao "muzeja" kao skladita predmeta i kao svijeta u kojem se dogaa ivotni performans umjetnika i promatraa inicirana je Duchampovim kutijama (na primjer Zelena kutija, 1934.), u kojima je skupljao svoje radove stvarajui minijaturna skladita izmeu krinje, knjige i imaginarnog muzeja. Beogradski slikar Leonid ejka je izraivao asamblae i slikao skladita i smetlita prikazujui tragove i ostatke nestajueg svijeta moderne potroake kulture. Joseph Beuys je realizirdo instalacije i ambijente s naenim predmetima i ritualnim skulpturama, rekonstruirajui amanistiki obredni svijet predmeta. Beuysova "socijalna skulptura" kao politika preobrazba drutva kroz umjetnost jest dokidanje muzeja jer je drutvo postalo "estetski fenomen". Dokje modernist Andr Malraux matao o "imaginarnom muzeju" kao fikcionalnoj kolekciji koja svijet prevodi u "intelektualni" i "duhovni" muzej, umjetnici postmoderne su od muzeja i biblioteke preuzimali mo kolekcioniranja i interpretacije, pretvarajui umjetniko djelo u mimezis muzeja. Njihove interpretacije su pokazale daje svijet postmoderne "globalno selo" (sve je dostupno u prostoru) i "biblioteka, muzej" (sve je dostupno iz povijesnog vremena). Postmoderna kultura se tumai kao "trenutak" u kojem se prelamaju tragovi povijesti. ekstaze sadanjosti i fantazije prolosti u odnosu na "sisteme" ili "produkcije" prikazivanja.
UTERA11JRA: Borgl, DeJeS. Fou. Fou4, Fou7. FouR, Fou9, Fou13. Fou 18. Fou21. Hass3, Ivanj I. Kcmpc l. Kip4, Kip6, Postmo I, Postmo2. Postmo3, l'ostmo4. PostrnoS, Postmodernizam I, Suv68, Welsch l, Welsch5, \Vallis l, Wallis2

Biblioterapija. Bib1ioterapija je klasifikacija filozofskih tekstova koja je putokaz za kritiko praenje konteksta i sadraja razgovora i itanja tekstova suradnika grupe Art&Language. Termin su uveli konceptualni umjetnici David Rushton i Philip Pilkington. Rushtonov i Pilkingtonov tekst Biblioterapija metajeziki je rad budui da ne ukazuje na pojedinane probleme i teme razgovora u Art&Lan-

113

guageu ncgo na kontekste razgovora. Bibliografiju

djela analitike filozofije, filozofije jezika, filozofije matematike i logike. LITERATURA: Artlal3, Artla14, Harr9, Harr22 Bihevioralna umjetnost. Vidi: Perfonnans, Pona~anje

ine

Binarna struktura. Binama struktura je zatvoreni poredak koji ine dva meusobno razi iita ili suprotna elementa. Karakteristine su tri ideje binarne strukture: (1) konceptualna, (2) vizualna, (3) simbolika. Konceptualna binama struktura je svojstvena teoriji umjetnosti. Teorijska objanjenja i interpretacije zasnivaju se na parovima suprotnosti: pikturalno i plastiko, vizualno i diskurzivno, znaenjsko i formalno, apstraktno i figurativno, metaforino i mctonimijsko. Vizualna apstraktna binama struktura svojstvena je geometrijskoj apstrakciji, minimalnoj umjetnosti, land artu, body artu i konceptualnoj umjetnosti. Karakteristian primjer vizualne binarne strukture je par pozitiv-negativ. U geometrijskom slikarstvu est je sluaj da se kompozicija slike strukturira suprotstavljanjem dva suprotna oblika ili boje. Julije Knifer zasniva slike na kontrastu crnog i bijelog, vertikalnog i horizontalnog. U slinom podruj u vizualne binarne strukturalne modele crnog i bijelog te horizontalnog i vertikalnog stvara i Aurelija Nemur. Vlado Kristl je oko 1959. godine realizirao seriju gestualno-geometrijskih slika odredenih shemom negativa i pozitiva. U skulpturi se zamisao pozitiva i negativa, odnosno suprotstavljenosti ili superponiranja elemenata binarnog para realizira odnosom kalupa i odljeva, konkavne i konveksne fonne. Karakteristini su primjeri skulpture Komplementarne forme (1956.-1957.), Konkavne komplementarne forme (1959.) i Dvolani skup (1972.) Olge Jevri. Land art umjetnik Michael Heizer realizirao je makro projekt Dvostruki Ilegativ (1969.-1970.) u pustinji Nevade. Dvostnlki negativ je koncipiran tako da posjeti lac, stojei II jednom od dva duboka, nasuprotna i simetrina usjeka u pustinji, gleda u drugi usjek preko dubokog jarka izmedu njih kako bi dobio potpunu predodbu o tlu i prostoru u kojenl se nalazi. David Nez je realizirao kompleksan teorijski rad posveen analizi binarnih bazinih struktura. Miko uvakovi (Grupa J43) zasnovao je sustav vizualnih fonnalnih sintaktikih jezika na fonnuli binarnog para "F i ne-F" (1975.), koju je zatim vizualizirao strukturalnim odnosima crnog i bijelog, pune i prekinute linije, pozitiva i negativa fotografije, tjelesnim radovima s udisanjem i izdisanjem zraka,

mirovanjem i kretanjem tijela. Konceptualna umjetnica Maja Savi izradila je seriju crtea Binarne relacije II skupu crno bijelo (1976.) da bi pokazala mogue binarne transfonnacije u kvadratnom sistemu. Simbolika binama struktura nastaje suprotstavljanjem ili razlikovanjem: (l) apstraktnih geometrijskih elemenata; (2) mimetikih figura ili figuralnih prikaza; (3) predoivanjem dogaaja. Suprotnosti i razlike zasnovane na binarnim sbUkturama definiraju se kao izrazi duhovnih stanja, spoznaje poretka svijeta, prirode i kozmikih zakonitosti. Tipine binarne simbolike strukture su: (I) znakovi Yina (- -) i Yanga (-), spirale, krievi, (2) nlimetike slike koje prikazuju dijete i starca, mukarca i enu, no i dan, svjetlo i tamu.
LITERATURA: Beard I. Beli9, Brej4, Den58, Den I02, Nez J. Nez2. Noveli, Novca, Novct3, Sus5, Sus7, Tendl. tend2, ~uv5, Suv16,
uv65, Suv71, Zab4

Biopolitika. Bipolitikaje po Michelu Foucaultu. bila nuni aspekt konstituiranja i razvoja kapitalizma. Zasnivala se na kontroliranom uvoenju tijela u aparat proizvodnje i prilagoavanjem "fenomena puanstva ekonomskim procesima". Biopolitici su bile potrebne metode poveavanja snage, sposobnosti, ivota tl opem smislu, a da pri tome nije oteano podi njavanje naroda. Biopolitika se stoga jaVlja u XVIII. stoljeu kao tehnika izvoenja moi prisutna na svim razinama drutva. Ona koristi razliite drutvene institucije kao to su porodica, kole, sveuilita, vojska, policija, bolnice, ali i institucionalne artikulacije higijene, radnog i slobodnog vremena, javnog i privatnog ivota, mikro- i makro-drutvenosti, hijerarhijskog ureenja drutva, itd. Prema Foucaulnl: "Uskladivanje gomilanja ljudi s gomilanjem kapitala i artikulacija rasta ljudskih skupina prema ekspanziji proizvodnih snaga i diferencijalnoj raspodjeli profita djelomino su omogueni provoenjem bio-moi, njezinim mnogovrsnim oblicima i postupcima. Zaposjedanje ivog tijela, njegovo vrednovanje i distributivno upraVljanje njegovim snagama bili su u tom trenutku nuni". Preuzimanje brige za ivot, vie nego teror i nasilje zakona, je ono to moi daje pristup tijelu. Ako se pritisci koji dovode do medu sobnog proimanja ivotnog kretanja i povijesnih procesa mogu nazvati bio-povijeu, tada bi izrazonl biopolitika trebalo oznaiti ono to ivot i njegove mehanizme uvodi u podruje eksplicitnih rauna, a mo-znanje uzima kao initelja preobrazbe ljudskih ivota. Biopolitikaje skup tehnika kojima se drutvena mo realizira kroz artikulaciju organizacije drutvenog, javnog i privatnog ivota. Pri tome razvojem kapita-

114

lizma biopolitika prerasta preuzimanje odgovornosti oblikovanja pojedinanog tijela i suoava se s odluivanjem o ivotu i smrti velikih skupina ljudi, odnosno same ljudske vrste. I zato Foucault naglaava: "ivot je sada postao ... objekt moi." Po Hardtu i Negtiju, najvia funkcija te moi je potpuno okupiranje ivota. a njen prvenstveni 7.adatak je upravljanje ivotom. Tako sc bio-mo odnosi na stanje u kojem je proi7.vodnja i obnavljanje samog i cjelokupnog ivota najvanije u toj moi. Suvremenom biopolitikom teorijom se bave Michael Hardt, Toni Negri, Giorgio Agamben, Thomas Lemke, Maurizio Lazzarato. Biopolitika teorija se poziva na nova itanja kritike kapitalizma Karla Marxa, shizoanalize Gillesa Deleu7.ea i Felixa Guattarija i konstituira se kroz imanentnu kritiku arbitrarnosti i pluralnosti poststrukturalistikih teorija, postpovijesnosti i antiesencijalizma postmodenlih teorija. odnosno, funkcionalnog neoliberainog usmjeravanja kulturalnih studija od kritike teorije prema teorijama projektiranja novog svjetskog poretka. Negrijeva i Hardtova teorija biopolitike je u knjizi Imperij (2000.) razvijena kao kritika postblokovskog globalizma. Primjena biopolitike teorije na raspravu povijesti i aktualnosti umjetnosti oituje se u obratu od prouavanja umjetnosti u podruju estetskih i autonomno umjetnikih funkcija prema istraivanju funkcija umjetnosti u konstruiranju i konstituiranju individualnog i kolektivnog drutvenog tijela i miljea. Umjetnost se stoga u tom kontekstu ne tumai kao autonomno podruje lijepog ili autonomno podruje slobodnog nego kao jojedna tehnika realizacije moi i artikulacije javnog i privatnog svijeta.
LITERATURA: Biol, F0u2. Fou4. Fou7, Fou8. Fou9, Foull. Fou12. Fou13. Fou14, Fou 15. Foul6. Foul9, Fou2l. Fou23. Groy3. Gr30. GrB2. Hardt. Hard2. Suvl22

Biotehnologija i kultura. Biotehnologija ili hiotehno-politika je skup stavova, vrijednosti, odluka, postupaka, tehnika i efekata koje zastupaju i proizvode sistemi, institucije i subjekti unutar postrnoderne kulture, stvarajui sloene regulativne i dere!,'Ulativne tehnoloke odnose organizam-tijelo, organizam-tijeloindividua, individua-dnltvo, dnltvena grupa-individua, drutvena grupa-drutvo kao cjelina, individuatijelo, individua-bolest, bolest-drutvena grupa, bolestdrutvo, tijelo-organizam-stroj, klonirano tijelo, genetc;ki mutirano tijelo, odnos tijela i virusa, itd. Biotehnologija se zasniva na cyber i genetskim tehnologijama i diskursima biomedicinskih i biotehnikih institucija. Od sredine XX. stoljea biotehnoloki diskursi se konstituiraju oko razliitih skupova uvjerenja, tehnologija i praksi koje destabiliziraju

tradicionalnu simboliku privilegiranost, hijcrarhijsku strukturiranost i poziciju ekskluzivnog organskog tijela. Biomedicinsko i biotehniko tijelo postaje semioloki cyber-sistem, kompleksno podruje produkcije materijalnih efekata, znaenja, smisla i vrijednosti. Organsko, tehnoloko i tekstualno se preklapaju, dcfinirajui biotehniki subjekt. U drutvima kasnog kapitalizma biotehnologija postaje jedan od modusa definiranja statusa subjekta u drutvu, raspodjele moi, uspostavljanja kontrole, nadziranja i kriterija razlikovanja (zdravo-bolesno, zdravo-dobromoralno-politiki pozitivno i, obratno, bolesno-zlonemoralno-politiki negativno). Uvedene u svakodnevni ivot, biotehnologija, znanost i visoka tehnologija postaju dominantne karakteristike za identifikaciju subjektivnosti i racionalnosti egzistencije upravo u funkcijama drutva kroz koje su djelovale religija (predmodernizam) i politika ideologija (modernizam). Biotehnologija se ne tumai kao objektivni, racionalni (idealno znanstveni) sistem tretiranja tijela i organizma subjekta drutva i kulture, nego kao instrumentalni i funkcijski sistem koji proizvodi tijelo i organizam kao subjekt drutva i kulture (funkcije dijeta, tranja, aerobika, rituala porodinog uzimanja vitamina). Biotehnologija je pove7.ana s razliitim dru.tvenim oblicima kontrole i normiranja. Kae se da tijelo nije rodeno nego proizvedeno. Organizam koji postaje subjekt drutva proizveden je suglasno diskursima i institucionalnoj suradnji koja mu daje znaenja, smisao i mjesto u mapi drutvenih odnosa j razmjena. Biotehnoloke koncepcije se mogu prepoznati II perfonnansima Hannah Wilke (djelo Intra- Venus, 1993.), Stelarca (kibemetska ruka: Trea roka, 1976.1980.), u performansima Orlan (zahvati plastine kirurgije na tijelu umjetnice: Omnipresence, 1993.), u perfonnansima i video radovima Matthewa Bameya (regulacija tijela i elektronskog sistema: Blind Perineum, 1991.), perfonnansima Zorana Todorovia (upotreba dijelova ljudskog tijela kao hranc, kraj 90ih), skulpture Oron Catts, lonat ZUlT i Guyja BenAryja (izvoenje skulptura svlaknastim mikroorganizmima koji se razmnoavaju, razvijaju i ire, 1990.), instalacije Eduarda Kaca (rad s f1uorescentnim zelenim zecom, Geneza, 2000.), kao i djelima Heli Rckulc, Lucy Orta, Egle Rakauskaite, Rona Atheyja, kao i Andreje Kuluni.
UTERAnJRA: AJn. Andel. Bumh6. Bumh8, Grll, Gr2S. Gr27.

Gr28. Gr30. Har I, Inc I

Black Mountain College. Black Nfountain College je eksperimentalna kola za razvoj cjelovite stvaralake linosti nastala u duhu Ne\v Deal reformi i decen-

115

tralizacije amerikog kolstva 30-ih. College je bio smjeten u blizini Ashevillea u Sjevernoj Carolini. Osnovali su ga John Andre\v Rice i Theodore Dreier. Na koli je bilo devet predavaa i dvadeset dva studenta, koji su uglavnom doli s Rollills Collegea na Floridi. College je bio vlasnitvo nastavnika, a studenti su imali vanu ulogu u upravnim i organizacijskim poslovima. Nastavno osoblje i studenti su sudjelovali u radnim programima kole, na primjer, u izgradnji campusa. Nastavni progrdll1 se odvijao kroz regularnu nastavu i ljetne radionice (Summer Institutes). Prvih osam godina kola je bila smjetena u Blue Ridgeu u blizini sela Black Mountain. Student Nonnan Weston je vodio fannu. Od 1933. na Black Mountain Collegeu predavali su profesori Bauhausa Josef i Anni Albers. UbrLo poslije njih na Black Mountain College je doao i Xanti Schawinsky, student Bauhausa koji je eksperimentirao s novim plesom, kazaliteIn i dizajnoln. Godine 1941. College je preseljen u vlastiti campus na Lake Edenu. Prvu verziju projekata campusa napravili su bauhausovci Walter Gropius i Marcel Breuer, a konanu ameriki arhitekt Alfred Lawrence Kocher. Prve ljetne sesije su odrane 1944. godine. lj povodu sedamdesetog roendana kOlnpozitora Arnolda Schonberga okupili su se znaajni kompozitori i izvoai modeme muzike. Na Black Mountain Collegeu su, izmeu ostalih, boravili slikari Amedee Ozenfant, Lyonel Feininger, Robert Motherwell i Fannie Hillsmith, a tijekom 40ih godina nastavu su odravali: Mary Caroline Richards iz knjievnosti, Albert William Levi iz filozofije, John Wallen iz psihologije, David H. Corkran iz povijesti, I1ya Bolotowsky iz umjetnosti, Theodore Rondthaler iz povijesti i latinskog jezika, Trude Guennonprez iz tkanja, Max Wilhelm Dehn iz matematike, Josef Albers iz slikarstva i Anni Albers iz dizajna tekstila. Mnogi studenti umjetnosti dolazili su u College: Arthur Penn, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg, James Leo Herlihy, Ruth Asawa. tijekom ljetne sesije 1948. predavali su: John Cage, Merce Cunningham, \Villem de Kooning, Beaumont i Nancy Newhall i Buckminster Fuller. Poslije unutranjih konflikata Anni i Josef Albers, Theodore Dreier i drugi lanovi prvobitnog nastavnog osoblja napustili su College. Pjesnik Charles Olson, koji je predavao na Collegeu 1948.-1949., postaje vodea figura Collegea do zatvaranja 1957. Kao predavae doveo je pjesnike Roberta Creeleyja i Roberta Duncana. Bio je pokrenut asopis Black J\fountain Review s Creeleyjem kao urednikom. tijekom ljeta Franz Kline, Ben Shalm, Robert Motherwell i Jack Tworkov su poduavali slikarstvo, John Cage muziku, Merce Cunningham ples~ a Peter Voulkos, Warren MacKen-

zie i Daniel Rhodes keramiku. Njegovane su i razvijane ideje 30-ih kao to je kOlnunarstvo, kolektivni rad na fanni, radni fiziki program, samoupravna organizacija studija. Hladnoratovska klima u SAD nije bila pogodna za rad Collegea tijekom SO-ih. Dio studenata je otiao s Robertom Duncanom i Olsonom u San Francisco. College je zatvoren u oujku 1957. godine. Utjecaj Johna Cagea na Collegeu bio je znatan od 1952. godine. Odrao je predavanje o doktrini Huang Po o univerzalnom umu kao anticipaciju veernjeg perfonnansa u ljeto 1952. Serija bijelih slika Roberta Rauschenberga je bila postavljena u prostoru izvodenja perfonnansa. Cage je itao tekst o odnosima zen budizma i muzike s referencama prema tekstovima mistika Meistera Eckharta. Zatim je izvedena kompozicija s radio aparatom. Rauschenberg je putao stare snimke s ploa, a pijanist David Tudor je svirao na prepariranom klaviru. Olson i Mary Caroline Richards su itali poeziju. Cunningham je plesao, kompozitor Jay Watt je svirao egzotine instrumente~ itd. Ovo je bio jedan od prvih anarhistikih dogaaja (event). Cagea su studenti slijedili u New School Jor Social Research u New Yorku gdje je predavao od 1956. Black Mountain College je bilo mjesto suoavanja koncepata europske avangarde i pokretanja procesa u amerikoj viemedijskoj i neodadaistikoj neoavangardi 40-ih i SO-ih godina. Na Black Mountain Collegeu su utemeljene osnove amerike neoavangarde: (a) eksperimentalni odnos umjetnosti i ivota, (b) suoavanje europskih, amerikih i dalekoistonih politikih i filozofskih ideja u refonniranju svakodnevnice, (c) interdisciplinarno povezivanje razliitih umjetnikih praksi u interaktivne nedeterminirane dogaaje s ulnjetnicinla i publikom, i (d) kritika visokog elitistikog, ekspresionistikog i egzistencijalistiki orijentiranog modernizma u ime bihevioralnog aktivizma.
UTERATIJRA: Evarl. Hahl, Gold3, HannJ. Heddl, Katzl

Blok, grupa, asopis. Grupa Blok je osnovana u L6du 1922. Grupu je osnovao slikar i kipar Wladysla\v Strzeminski koji je tijekom Prvog svjetskog rata surddivao sKazimirom Maljeviem. Strzeminski i Witold Kajruksztis su u poljsku kulturu prenijeli u~ecaje sovjetskog konstruktivizma, a Henryk Bcrle\vi i Teresa amower su odrL.avali veze s berlinskom galerijom Der Sturm. Prvi broj asopisa Blok je objavljen u oujku 1924. Program asopisa i grupe Blok je objavljen 1924. Proklamiraju novu konstruktivistiku umjetnost: "Blok predstavlja ljude, okupljene u borbenoj grupi, koje povezuje zajednika

116

ideja o apsolutnoj konstrukciji". za njih pojam konstrukcije, preuzet iz graevinske tehnike i arhitekture, oznaava zahtieve za funkcionalnim odnosima fonne, jasnoom izraavanja i koritenjem aritmetike i mehanike. Tvrdili su da umjetniko djelo mora biti logino kao stroj. Koncepti industrijskog j tehnolokog drutva su bili temeljne pretpostavke njihove poetike koja je vodila od umjetnosti prema kulturi. Kljuni tekst je to je konstntktivizam? (Blok br. 6-7, 1924.) u kojem se obrazlae teorija utilitarizma, a to znai teorija o umjetnosti II epohi tehnikog izvoenja ivotne stvarnosti. Strzeminskije u tekstu B=2 (Blok br. 8-9) izloio teoriju 'unizma '. Mieczyslaw Szczuka, koj i je vjerojatno i autor teksta to je konstntktivizam? zalagao se za utilitarizam, odnosno za stvaranje umjetnosti koja e ostvariti ljudske potrebe prema zahtjevima drutva. Naprotiv, Strzemiilski se u 'unizmu ' zalagao za autonomnu umjetnost koja e diktirati model dnltvenog poretka. Nakon toga dolazi do sukoba u grupi. Brojevi asopisa Blok iz 1925. su uglavnom posveeni arhitekturi i kazalitu. Posljednji broj 11 asopisa Blok bavio se ,\tfeunarodnom izlobom arhitekture koja je u Varavi odrana 1926.
LITERATURA: Bannl. Sensoi, Benso2, Bois3. Konstpl, Sni

je umjetnost bila izraz emocija zatvoren u sebe, koji ne oponaa fonne nego ih stvara. Slikarstvo Paula Czannea je bilo uzor tom nainu miljenja. Fry je u eseju Art and L~re (1917.) artikulirao temeljni nlodernistiki i antiklasiki stav da s novom indiferentnou prema prikazivanju moderni umjetnik postaje manje zainteresiran za sredstva i potpuno nezainteresiran za znanje. Bell i Fry su razraivali pojam znaajne forme (significant form) koji su preuzeli od A. C. Bradleyja. Time je utemeljen modernistiki estetski formalizam. Fry je organizirao postimpresionistike izlobe francuskih umjetnika u Londonu 1910. i 1912. Virginia Woolf je pisala romane u kojima se bavila temom izraavanja enskog identiteta. Duncan Grant se bavio dizajnom i slikarstvom u dekorativnoj postimpresionistikoj maniri. Vanessa Bell je slikala postimpresionistike, fovistike i ekspresionistike slike. Roger Fry je dizajnirao namjetaj. Sastavni dio kulture Bloomsbury grupe bio je dio unutranje dinamike: prepiske, rasprave, ljubavi, zavoenja, dizajniranja ivotnih prostora, dendizam, usamljenost, otuenost modernost.
LITERATIJRA: Anse l, Bclll, Harrl2. Harr32. Harr45

Bloomsbury grupa. Bloomsbll'Y grupa je otvorena i nefonnalna grupa prijatelja koju su inili modernistiki ili postimpresionistiki slikari, romanopisci, teoretiari i ljubitelji umjetnosti izmeu 1905. i 1940. Grupa je zapoela okupljanje u krugu Thobyja Stephena i njegovih sestara Virginije i Vanesse u BloomsbutyU u Londonu 1905. U grupi su se druili i suraivali Lytton Strachey, Virginia i Leonard Woolf, Clive i Vanessa Bell, Maynard Keynes, Duncan Grant, Saxon Sydney-Turner i Roger Fry, te E. M. Forster, Gerald Shovc, James i Marjorie Strachey, David Garnett, Francis BirrelI, Adrian i Thoby Stephen. Roger Fty je 1913. pokrenuo Omega radonicu (Omega Workshop) koja je podravala rad mladih modernistikih umjetnika i koja je djelovala do 1919. Pripadnike grupe su povezivali stavovi o vanosti umjetnosti, poklanjanje panje estetskom uivanju, drutveni, politiki i filozofski skepticizam, tolerantni odnos prema seksualnim nonnama u buroaskom drutvu. Etika i estetika autora Bloomsbutya je bila vrsta privatnog uvida u modernistike revolucije i evolucije nakon postimpresionizma i predstavlja alternativu herojskom modernizmu Jamesa Joycea, Ezre Pounda i Wyndhama Lewisa. Roger Fry i Clive Bell su razvili modernistiku teoriju umjetnosti zasnovanu na tumaenju postimpresionizma. Roger Fry je u An Essays O" Aesthetics (1909.) ukazao na odvojenost umjetnosti od aktualnog ivota. Za njega

BMPT. BMPTje grupa slikara (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni) koja je provodila kritiku krize visokog modernizma u francuskoj umjetnosti 60-ih godina XX. stoljea. Grupa BMPTje poela djelovanje izlobom na Salon de la Jeune Peinture u Musee d' Art Modeme u Parizu u sijenju 1967. godine. Polazite ovih slikara bilo je odbacivanje visokomodernistikih kvaliteta slikarskog djela i prepoznatljivog upisa slikara kao autora djela. Svi su izvodili slikarske intervencije na istim formatima. Buren je slikao vertikalne crvene i bijele pruge, Mosset je slikao crni krug na bijeloj podlozi, Pannentier je oslikavao horizontalni rub sivom i bijelom bojom, a Toroni je ostavljao pravilne plone plave tragove kista na bijelom platnu. Ovi slikari ponitavaju fonnu, kompoziciju i status slike kao originala. Ustatementu (1969.) su proklamirali da nisu slikari jer je slikarstvo igra, primjena kompozicijskih pravila, zamrzavanje kretanja, prikazivanje objekata, odskona daska za imaginaciju, i lustracija duha, prosuivanje, put prema kraju, nain davanja estelc;ke vrijednosti cvijeu, enama, erotizmu, svakodnevnici, umjetnosti. dadaizmu, psihoanalizi i ratu u Vijetnamu. Buren, Mosset, i Toroni su iduih godina radili na istim slikama i fenomenu iste ili ponOVljive slike. Buren je pisao da ga zanima mjesto izlaganja i da istrauje kako se isti slikarski nlotiv pojavljuje na razliitim mjestima, ~. kontekstinla. Izlagao je slike s

117

vertikalnim monokromnim prugama na razliitim mjestima (muzej, galerija, ulica, stan, prozor, hodnik). Paralelno slikarskoj praksi razvio je i postsituacionistiku kritiku teoriju institucija umjetnosti, posebno muzeja.
LITERATURA: Baud4. Buc lO, Buri, BUT2, Bur3, Bur4, BurS, Con2, Con3, Francu l. Moss l

Body art. Body art je oblik djelovanja i rada s ljudskim tijelom u procesualnoj umjetnosti. Body art ine radovi umjetnika koji svoje tijelo ili tijelo druge osobe izravno upotrebljavaju kao objekt umjetnikog rada. U biolokom, fiziolokom, psiholokom i socijalnom smislu ljudsko tijelo postaje sredstvo, materijal i nosilac imenovanja, djelovanja i priopivanja namjera i ideja umjetnika. Tijelo umjetnika ili sudionika u realizacijama body arta iskljuivi je nositelj dogaaja. Umjetnik ne radi s prikazima nego s konkretnim fiziolokim, psiholokim i bihevioralnim situacijama. Body art je poslije 1966. sinkrono nastao u Sjedinjenim Amerikim Dravama i Europi. Njegova pretpovijest see do ready-madea i eksperimenata s vlastitim tijelom Marcela Duchampa (radovi TOllsure, 1919. i RroseSelavy, 1920.-1921.). Istraivanja poslije Drugog svjetskog rata na Black Mountain Collegeu u SAD, umjetnika neodade, hepeninga i tluksusa, kao i individualna postenfonnel istraivanja Yvesa Kleina i Piera Manzonija stvorila su osnovu za nastanak body arta. Body art nastaje u urbanom postindustrijskom drutvu, gdje su primame funkcije ljudskog tijela otuene i pomaknute na margine simbolikog prikazivanja i upotrebe tijela. U poetl.al se umjetnici nisu bavili sloenim i spekulativnim odnosima tijela i rituala nego primarnim, infantilnim i elementarnim inovima (hodanje, pravljenje grimasa, nanoenje boli, ekanje nosa, tipanje). Reija do gad aj a je minimalna, djelovanje se temelji na direktnim uzrono-posIje dinim inovima, potuje se prirodni tijek i trajanje dogaaja, a naracija je reducirana. Radovi se prezentiraju kao dogaaji i situacije s publikom ili bez nje ili posredstvom tekstualne, dijagramske, foto, filmske i video dokumentacije. Cilj body art umjetnika je postizanje predcstetskih i predumjetnikih aspekata injenja i ponaanja umjetnika, odnosno svodenje sloenog estetskog i umjetnikog smisla umjetnikog djela na egzistencijalni estetski smisao, znaenje i vrijednost. Razlikuju se: analitiki, ekspresivni i bihevioralni body art. Analitiki body art je fonnuliran primjenom zamisli ready-madea i tautologije. Ljudsko tijelo je objekt umjetnosti i kroz razliite operacije s tijelom ispituju se i tautoloki demonstriraju pojavnost i funkcije tijela Umjetnik utvruje, odabire i postavlja obine i neo-

funkcije ljudskog tijela kao umjetniki rad. Primjeri analitikog body arta ukazuju na provjeru tautolokih odnosa: tijelo = tijelo, ruka = ruka, pljuvaka = pljuvaka, ranjavanje = ranjavanje, kretnja dijelom ili cjelinom tijela = tjelesni pokret. Tautologija je sredstvo kojim umjetnik naglaava doslovnu, nemetaforinu upotrebu ljudskog tijela i procesa u koje je ono ukljueno kao materijala i fenomena. Tijelo je injenica i pristupa mu se kao orudu ili mjestu. Postupak kojim se ono koristi kao orue ukazuje na uinke tijela. Dennis Oppcnheim je u realizaciji umjetnikog rada koristio svoja stopala ostavljajui njima tragove na pijeskU. Klaus Rinke je svojiJn tijelom podupirao zid, gredu, odravao ravnoteu. Tijelo kao mjesto uVjetuje rad na tijelu, na njemu se izvodi radnja, ono je podloga, ono se defonnira ili povreuje. Bruce Nauman je radio s grimasama lica, koje je zatim hologafski snimao i izlagao (1968.). Ideja tijela kao mjesta povezuje body art i land art. Oppcnheim je radio usporedo na zemlji i na tijelu. U radu Povratna situacija ( 1971.), s popratnim tekstom hInicirao sam kretanje koje je moj sin Eric preveo i vratio meni'" koristio je tijelo kao mjesto ispisivanja: ne gledajui, iscrtao je liniju na leima svojeg sina, dokje sin, ne gledajui, iscrtao liniju na oevim leima pratei njegovo kretanje ruke pri crtanju. U radu Identino istezanje (1976.) Oppenheim je poveane snimke otisaka desnog palca (svog i Ericovog) izveo kao makro crte na tlu parka, transfonnirajui mikro sliku dijela ljudskog tijela u makropcjzanu instalaciju. Rad ekih body art umjetnika (Karel Miler, Petr tembera, Jan Mloch) zasniva se na tautolokim gestama (disanje, skupljanje praine s plonika rukom, nanoenje bola, izdisanje) koji imaju ijednu skrivenu politiku poruku - pokazuju koliko je egzistencijalni svijet socijalistikog ovjeka suen i sveden na minimalne geste, inove i dosege. Predstavnici analitikog body arta su: (1) ameriki umjetnici Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, Terry Fox, Dan Graham; (2) europski umjetnici lanovi grupe OHO, Karel Miler, Petr tembcra, Klaus Rinke, Franz Erhard Walther, Raa Todosijevi, Gnlpa 143. Ekspresivni (ili ekspresionistiki) body art je ritualni, terapijski ili egzistencijalni performans. Tijelo umjetnika, elementarni procesi s tijelom ili eksccsni oblici ponaanja (autoerotizam, otuenost, sadizam, mazohizam, narcizam, travestija, homoerotizam) postaju sredstvom izraavanja unutranjih stanja umjetnika. Umjetnik se liava posrednika (slikarstva i skulpture) da bi izravnim inom i manipulacijom tijela provocirao i izrazio osjeaj egzistencijalnog uasa, straha i potisnutih emocija i elja. Gina Pane je, na primjer, iletom povlaila linije po svojem dlanu

bine

118

Njezin rad je izraz "enske agresije", kojaje prije svega usmjerena prema sebi (vlastitom tijelu), za razliku od "muke agresije", koja je usmjerena tijelu drugoga. Predstavnici bekog akcionizma su u ritualima povezivali primarnu ekspresivnu upotrebu tijela stradicijoln njemakog slikarskog, knjievnog i kazalinog eksperimenta. Laszlo Kerekcsje 1973. izveo vie body art akcija izrazito ekspresivnog karaktera. U jednom od radova gutao je bijelu masu kreme 7.a brijanje. Time je nadraivao organizam do stupnja munine i povraanja. Marina Abramovi je od 1973. do 1975. izvela seriju radova pod nazivoln Ritam. u kojima je ispitivala fizike mogunosti svojeg tijela. U radu Ritam 10 (1973.) brzo je zabadala no izmeu prstiju lijeve ruke i svaki put kad bi se porezala uzimala je drugi no. U radu Ritam O(1975.) postavilaje na sto] razne predmete: no, lanac, ilet, ruu. Sjedila je na stolcu kraj tog stola, a publika je prateim tekstom bila pozvana da predmete sa stola upotrijebi na njoj. Akcijaje trajala est sati. Od 1975. Marina Abrnmovi je suraivala s njemakim umjetnikom Ulayem. Na Bijenalu u Veneciji 1976. izveli su rad Re/acije u prostonl; jedan sat sudarali su se nagim tijelima. od 1977. godine njihov se rad poeo pribliavati ritualnom performansu. Body art akcije Marine Abramovi temelje se na: (I) provokativnom inu kojim se demonstrira individualna ili kolektivna potisnuta agresija; (2) ispitivanju fizike i psihike izdrljivosti ljudskog tijela. Bihevioralni body art temelji se na demonstraciji elementarnih oblika ponaanja, a ljudsko tijelo je osnovni nosilac radnje. Vito Acconci je izveo rad Proces praenja (1969.) u kojem je tijekom 23 dana na ulici birao osobu koju bi pratio. Gilbert & George su, odjeveni poput inovnika, ponavljali tipine radnje predstavnika engleske srednje klase. Pijui pivo u pubu ili prisustvujui otvorenju izlobe, oni se u jednom trenutku ukoe i odreeno vrijeme ostanu u zamrznutom pokretu. U radu Prekrivanje mojeg lica: geste moje bake (1973.) Nancy Wilson Kitchel je rekonstruirala tipine neurotine enske pokrete i geste. Posebnu liniju bihevioralnog body arta predstavljaju transformer radovi, temeljeni na travestiji i homoerotizmu. Predstavnici bihevioralnog body arta tijekom posljednja tri desetljea su: Lygia Clark, Vito Acconci, Ben Vautier, Annette Messager, Luigi Ontani, Katharina Sieverding, Urs Liithi, Hannah Wilke, Ana Mendieta, Paul McCarthy, Stelarc, Orlan, Ron Athcy, Franko B., Elke Krystufek, Yasumasa Morimura.
LITERATURA: Abr1, Abr2, Abr3. Abr4. Ace l. Aln, Bado3. Batte6, Blockl. CarIsS. Cda6, Cela7, Chenl, Cln5, Dcn91, Dcn92, Exl,

oslobaajui potisnutu seksualnu energiju.

Fergl, Gold2. GoIdS, Henri, Howl, Jon l, Jon2, Kaprl. Kop3. Kos l.

Ktay l, Kult2. Lipp IO, Lipp 12. Lipp 14, Lipp 15, Nawn I. Naum2. Op l, Perfl. Perfo l, Ph l, Ph2, Ph3, Radov l O, Riehtcrb I, SIp4, Srp5, Veri

Boja. Boja je efekt II oku izazvan svjetlom emitiranim iz nekog izvora ili ref1ektiranjem neke povrine. Boja je fiziko svojstvo svjetlosti odreeno frekvencijom (vaina duina) emitirane ili reflektirane svjetlosti. Razliite frekvencije svjetlosti u ljudskom organu vida stvaraju dojmove razliitih boja. Na primjer, razlaganjem suneve bijele svjetlosti kroz prizmu nastaje neprekidni spektar boja. Prouavanje sistema boja zapoinje krajem XVII. stoljea i razvija se sve do danas. Fenomeni i sistemi boja prouavaju se u fizici (optika), psihologiji percepcije, teoriji forme, tehnologiji likovnog materijala, teoriji elektronske "ekranske" slike, teoriji umjetnosti, semiotici, semiologiji i estetici. Avangardni umjetnici i teoretiari apstraktnog slikarstva u prvoj polovini XX. stoljea bavili su se sistematizacijom boje kao optikog, znaenjskog, psiholokog i duhovnog fenomena. U tom razdoblju nastaju teorije boje Johannesa Ittena, Vasilija Kandinskog, Paula Kleea, Kazimira Maljevia, Mihaila Matjuina. U drugoj polovini XX. stoljea znaajne su semioloke i semiotike teorije boje, po kojimaje boja znaenjski i strukturalni element vizualnih jezika umjetnosti. Prema teoretiaru umjetnosti i semiotiaru Braci Rotaru: (1) boja je prirodni fiziki fenomen koji se opaa i spoznaje osjetilom vida; (2) priroda boje je takva da omoguuje percepciju predmeta koji isijavaju, odbijaju ili proputaju svjetlost; (3) zbog razlikovanja pojedinanih boja moe se govoriti o strukturi, kombinaciji i montai boja; (4) montae i kombinacije boja formulirane su po odreenim pravilima koja proizlaze iz fiziko-perceptivnih svojstava boje i iz kodova pojmovno smislenih strukturiranja boja. U umjetnikom djelu boja se pojavljuje kao likovni znak koji moe imati isti pikturalni karakter, socijalno znaenje, alcgorijsku znaenjsku nadgradnju ili moe biti individualni izraz i prikaz psiholokih i duhovnih stanja umjetnika ili promatraa. U pojedinim pokretima modeme i postmoderne umjetnosti funkcije boje su fenomenoloki i
znaenjski razliite.

U lirskoj apstrakciji, apstraktnom ekspresionizmu i cnfonnelu boja je: (1) svojstvo izraajnog (ekspresivnog) materijala koje ima svoju likovnu i znaenjsku autonomiju u odnosu na druge likovne fenomene; (2) sredstvo simbolikog, arhetipskog i mitskog izraavanja univerzalnih civilizacijskih vrijednosti; (3) sredc;tvo simbolikog i arhetipskog izraavanja indi-

119

viduainih i subjektivnih psiholokih i duhovnih stanja; (4) dekorativni element rjeenja plohe slike. Na primjer, obojene strukture u slikarstvu Jacksona Pollocka nastale prolijevanjem boje tvore aikonike znakove koji ukazuju na simbole indijanske dekorativne tradicije, na unutranja emotivna stanja umjetnika i na sam proces razlijevanja slikarske boje kao tekue tvari. Nasuprot Pollocku, u slikarstvu Bametta Newmana i Marka Rothka monokromnim prekrivanjem povrine boja akumulira osjeaj uzvienog i bespredmetnog. U enfonnel slikarstvu Tapiesa ili Gattina boja je svojstvo materijala koji se defonnira procesom slikanja ili toplinsko-mehanikom intervencijom na povrini slike. U enformel i postenfonnel spacijalistikim eksperimentima Lucia Fontane bojaje "fIZika snaga" koja pokree novu umjetnost. Tvar, boja i zvuk su fenomeni ija simultana evolucija omoguuje transfonnacije slikarstva i skulpture u umjetnost objekta i u ambijentalnu umjetnost. Fontana boju definira kao element prostora. Prostornu dimenziju boje on ostvaruje u: (l) monokromnim slikama s rezovima, koji naglaavaju materijalnost namaza nasuprot prostornosti boje, gdje povrina istovremeno proputa i reflektira svjetlost; (2) instalaciji Svijenjak s neonskim cijevima; (3) u ambijentalnim radovima Crni ambijent i Bijeli ambijent, u kojima ukazuje na ideju crnog i bijelog svjetla. U eksperimentima umjetnika nakon enfonnela boja i svjetlo postaju izdvojeni fenomeni u monokromnim slikama (plava boja Yvesa Klein~ bijela Piern Manzonija, crna Julija Knifera), odnosno u ambijentalnim kinetikim i lumino ambijentima (grupa Zero, grupa GRA V, Ivan Picelj). Yves Klein je plavu boju (Kleinovo kozmiko plavo) definirao kao kozmiki princip i simbol. Crnu boju meandra, slino Adu Reinhardtu koji radi s monokromijama i rasterima, Julije Knifer opisuje kao ponitavanje boje. U geometrijskoj apstrakciji boja je dekorativni ili fonnalno-sintaktiki aspekt geometrijske povrine i oblika. Ona je fonnalni aspekt koji se povezuje s drugim fonnalnim aspektima u stvaranju strukturalnog poretka. U konkretizmu boja sc opisuje kao konkretno materijalno svojstvo povrine, predmeta ili prostora. U postslikarskoj apstrakciji i slikarstvu obojenog polja boja je aspekt plohe i plonog prostiranja kojim se ostvaruje autonomni pikturalni uinak. Do monokromne plohe ili plohe utemeljene na elementarnoj kombinaciji nekoliko boja umjetnik dolazi autokritikim i reduktivistikim proiavanjem palete ili naina upotrebe boja, koji ukazuju na svijet izvan slike i slikarstva. U pop artu boja je artificijelni strukturalni element

koji je izgledom i znaenjima analogan boji industrijskih predmeta ili reklamnom grafikom dizajnu. Popartisti najee nanose boju na platno ili objekte mehanikim sredstvima karakteristinim za industrijsku obradu predmeta. U Ininimalnoj umjetnosti boja je tretirana kao konkretni i doslovni aspekt predmeta i prostora: (I) naglaen je materijal od kojeg je nainjen predmet, koji nije obojen nego je istaknuta njegova prirodna struktura i boja (Robert Morris, Richard Serra); (2) predmet je struktura ili element prostome instalacije, koji se boji u bijelo da bi se ponitila njegova prirodna ili osnovna boja, a istakla aikonika artificijelna strukturalna funkcija (Robert Morris); (3) naglaen je industrijski karakter predmeta, koji je obojen sintetikim industrijskim bojama (Donald Judd); (4) Dan Flavinje realizirao instalacije s neonskim cijevima da bi boju svjetleeg predmeta suprotstavio ambijentalnoj svjetlosti; (5) II svjetlosnim ambijentima kalifornijskih umjetnika (Eric Orr, Maria Nordman, Robert Irwin, James Turrell) boja nije aspekt predmeta nego kvaliteta ambijentalne svjetlosti koja ispunjava prostor i transfonnira ga u izuzetni prostor optikih fenomena i metafizikog doivljaja bestjelesne realnosti (boja svjetla je i konkretni aspekt prostora i simbol bespredmetnosti). U postminimainoj i konceptualnoj umjetnosti boja je element matematike kombinatorike ili objekt tautolokog imenovanja. Sol LeWitt je oko 1970. realizirao seriju strukturalnih radova s kombinacijama boja. Boja je element sintaktike kombinatorike, a ne likovna i estetska kvaliteta. U zidnim geometrijskim pattern slikama iz 80-ih godina LeWitt podjednako naglaava konceptualnu (logikU, indeksnu) upotrebu boje i njezinu slikovno-estetsku funkciju preobrazbe arhitektonskog prostora. Joseph Kosuth je realizirao tautoloke radove u kojima je tekst govorio o boji zapisa. Rad Jedna boja, pet pridjeva (1966.) tekst je koji ini rije '"pridjev" zapisana na pet jezika, crvenim slovima nainjenim od f1uorescentnih cijevi. Kosuth pristupa boji analogno filozofskoj analizi jezikog i mentalnog predoivanja boje u tekstovima Ludwiga Wittgensteina. U analitikom slikarstvu boja je najee reducirana na crnu, bijelu i sivu. Redukcija tradicionalnog slikarskog kolorita u tom je slikarstvu posljedica zahtjeva da se slika svede na "kostur" ili strukturu koja otkriva i pokazuje logiku slikarskog postupka. U analitikom slikarstvu nije bitan koloristiki efekt plohe nego mogunost prikazivanja strukturalnog postupka povezivanja i smjetanja boja na plohu likovnom kompozicijom. Francuski slikari pripadnici grupe Support-Surface koriste boju kao znakovni

120

element semiolokog poretka slikarstva. Oni su simulacijom i dekonstrukcijom upotrebe boje kod Matissea ili amerikih apstraktnih ekspresionista (Rothka, Newmana~ Mothenvella, Pollocka) poka7.ali kako se boja iz istog optikog fenomena pretvara u znak kulture. U postmodernizmu ranih 80-ih godina (transavangarda i neoekspresionizam) boja je ponovo uvedena u slikarstvo. gdje se koristi da bi se dekonstruirala upotreba boje u povijesti slikarstva, a ne da bi se prikazali optiki fenomeni prirode, izrazile emocije ili pokazali hannonijski odnosi palete. U interpretacijama boje u transavangardi i neoekspresionizmu bitan je i psihoanalitiki akcent: in slikanja opisuje se kao proces uivanja u slikanju, a boji se pridaju erotska znaenja (vlana, ljepljiva, prekrivajua, topla, hladna, transvestitska). U postmodernizmu kasnih SO-ih i ranih 90-ih godina boja je tretirana u smislu semiotikog znaenjskog elementa koji: (1) prikazuje i simbolizira kolorit apstraktne geometrijske umjetnosti avangardi i neoavangardi (neo geo slikarstvo); (2) prikazuje i simbolizira boje tehnolokog svijeta postmodernizma, posebno artificijelni kolorit video i kompjutorskih ekrana (neokonceptualizam, simulacionizam); (3) dekonstruira plastiku autonomnu pojavnost skulpture ili instalacije uvoenjem slikovnih obojenih elemenata, pri emu su ti elementi vizualni citati iz povijesti umjetnosti, dizajna, arhitekture i knjievnosti (britanska nova skulptura).
LITERATURA: Baucl, Bel, Herl, Leggl, Lippl, Poslel.

Postmoderne I. Rot l. Rot6. Russ I, Vas l

Bolest. Bolest je jedna od tema prikazivanja i izraavanja u likovnim umjetnostima. Umjetnosti XX. stoljea svojstveno je nekoliko pristupa bolesti: (l) prikazivanje bolesti u slici, skulpturi, fotografiji, filmu; (2) simulacija stanja bolesti u body artu i pcrformansu; (3) mitologizacija bolesti kao univerzalnog simbola; (4) interpretacija umjetnikog djela na osnovi psiholokih i psihijatrijskih opisa duevnih bolesti; (5) umjetnost kao terapijski sistem. Prikazivanje bolesti u slici, skulpturi, fotografiji i filmu je prikazivanje nevizualnih stanja i procesa vizualnim sredstvima. Bolest se prikazuje posredno, prikazivanjem ponaanja bolesnika i atmosfere u kojoj bolest nastaje i djeluje. Karakteristini primjeri prikazivanja bolesti u modernool slikarstvu su autoportreti Rogera de la Frcsnayja koji je posljednjih godina svojeg ivota pratio razvoj tuberkuloze, slikajui svoje izmueno lice. Umjetnost kao terapijski sistem ima dugu tradiciju u amanistikitn~ alkemijskim i magijskim sustavima.

su lijeenja bojama i vizualnim oblicima antropozofski usmjerenih autora pokreta New Age (Novo doba). Boje i vizualni oblici shvaaju se kao energetski izvori koji utjeu na bolesnika i dovode do njegovog izljeenja. Amerika performans umjetnica Ann Halprin je tijekoln 6O-ih, pod utjecajem Gestalt psihoterapije Fritza Perlsa, realizirala hepeninge u kojimaje publika bila i sudionik i pacijent terapijskog ritualnog rada. Nizozemski body art umjetnik Ben d' Annagnac je tijekom performansa sebe dovodio u takvo psihiko i fizioloko stanje da je povraao, gubio svijest i ravnoteu. U njegovim perfonnansima bolest je pojavnost umjetnikog rada. On je simulirao i provocirao realna psiho-fizioloka stanja bolesti u kontekstu umjetnosti~ ime je zamisao ready-madea proirio na bolest kao fenomen ljudskog postojanja. Marina Abramovi je realizirala perfonnans Ritam 2 (1974.), u kojetn se slui svojim tijelom iskljuivo kao sredstvom manifestiranja psiho-fiziolokih reakcija poslije uzimanja tableta za lijeenje akutne shizofrenije. Mitologizacija bolesti kao univerzalnog simbola bila je svojstvena umjetnosti i knjievnosti kasnog XIX. i prve polovine XX. stoljea, kada je tuberkuloza postala simbol smrti. Slina preokupacija boleu dogodila se i pojavom AIDS-a 80-ih godina. AIDSomje bio pogoden umjetniki svijet~ naroito njujorka umjetnika scena. U umjetnikom postmodernistikom radu AIDS je tretiran dvojako: (1) kao univerzalni simbol totalnosti nei7.bje'-ne smrti, analogno tretiranju tuberkuloze; (2) emancipacijskim ukazivanjem na AIDS kao bolest koja se ne odnosi samo na rizine socijalne skupine (homoseksualce, narkomane, hemofiliare) nego je problem drutva u cjelini. Kanadska grupa General Idea realizirala je krajem 80-ih i poetkom 90-ih godina nekoliko radova koji problematiziraju simbolizacije AIDS-a u kulturi. Slika AIDS nastala je parodiranjem poznate popartistike ikone Roberta Indiane Love (Ljubav). la novi grupe su kopirali Indianinu sliku, ali su umjesto rijei "ljubav" napisali rije "AIDS". Njihov drugi rad je instalacija s divovskim kopijama pilula za tretman bolesnika od AIDS-a(1991.). Derek Jannanjc snimio film Plavo (Blue, 1993.) koji tijekom 75 minuta trajanja pokazuje plavi ekran. Trajanje plavog na ekranu prati glas koji govori o bolesti od AIDS-a, umiranju i smrti: "Moja retina je udaljeni planet. Ovaj scenarij izvodim ve est godina.... Moj vid se nikada nee vratiti. ... Virus napreduje~ nemam vie prijatelja .... Izgubio sam vid .... Neu pobijediti u borbi s virusom. ... Bespomoan sam. Ne mogu ga vidjeti. Samo zvuk. U kaosu slika ja ti predoavam univerzum plavog".

Karakteristina

121

Interpretacija umjetnikog djela na temelju psiholokih i psihijatrijskih opisa duevnih bolesti, odnosno predodba o umjetniku kao ludi, orakulu ili introvertiranom duevnom bolesniku jedan je od mitova europske modernistike tradicije iniciranih u romanti7.mu, a razvijen do tipinog modela u ekspresionizmu. U neoekspresionistikim i transavangardistikim simulacijama modernistikog, avangardnog i ekspresionistikog slikarstva i skulpture ideja o umjetniku kao duevnom bolesniku prikazana je kao stilski obrazac ekspresionistikog slikarstva. Bolest se ne prikazuje kao psiho-fizioloko stanje nego kao simulacija ekspresionistike ikonografije i oblika prikazivanja. Karakteristini primjeri postmodernistike simulacije duevne bolesti su autoportreti Francesca Clcmcntca. Hannah Wilke je u perfonnansu Intra-Venus (1993.) fotografski dokumentirala stanja modifikacije svojeg tijela koje je bilo izloeno medicinskom tretmanu karcinoma (vmphoma) posljednjih mjeseci njezinog ivota. Takoer je radila akvarele, tielesne kolae, skulpture od medicinskih predmeta. Sva su ta djela bila posthumno izloena u Ronald Feldman Gallery u New Yorku 1994.
LITERATURA: Abr2. AIfl, Braid2, Cos I. eri3. Fuo2. Fu021, Gr8, Hari, Harr32, Joni, J002, Kov2, Krauss21, Kuspl6, Ph3, SonD, Sont7, Stl

Brzina. Brzinom sc mogu karakterizirati civilizacijski stupnjevi, egzistencijalni i simboliki odnosi prema prostoru i vremenu. Razlikuju se etiri oblika civilizacijskog stupnjevanja s obzirom na brzinu: (l) statina civilizacija - civilizacija bez brzine, zasnovana na mitskom vremenu ili trajanju be? proInjena

(idealizirano arhaino vrijeme, na primjer, Atlantide ili Hopi Indijanaca), (2) bioloka brzina - brzina ratarskih kultura odreenih godinjim ciklusima rasta biljnog svijeta i biolokom duinom trajanja ivota ivotinja i ljudi, (3) mehanika brzina - brzina modernog doba koja je uvjetovana mehanikim radom jednostavnih mehanizama (mlin, vjetrenjaa, sat) ili sloenih strojeva (automobil, avion, raketa), i (4) elektronska brzina - brzina postmodernog doba zasnovana na telekomunikacijskom prijenosu infonnacija brzinom svjetlosti (elektromagnetskih valova). Zamisao brzine kao simbola i sredstva identifikacije nastala je II renesansi, a razraivana je od futurizma kao umjetnosti brzine modernog doba, do filma u iju fenomenologiju (24 sliice u sekundi) ulazi svojstvo mehanike izmjene slika. U postmodernoj kulturi brzina je, paradoksalno, maksimalna i odluu jua. Paul Virilio odreuje pojam tele-prisumosti koji oznaava bivanja svagdje II istom vremenu. Kompjutorske mree, satelitski televizijski programi i kibernelc;ki sistemi omoguavaju da se vrijeme i prostor saimaju i prenose istovremeno i svugdje. Kontinuum realnog vremena i prostora postaje diskretni (digitalni prikaz) u virtualnom (ekranskom) prostoru i virtuaJnom vremenu (apsolutnoj sadanjosti i isto-vremenosti). Zamisao i realizacija tele-prisutnosti dovodi do krize pojavnosti vremena (trajanja) i prostora (irenja), pokazujui da je ideja integralnog (prostornovremenskog kontinuuma) fragmentirana (svedena na fraktale).
LITERATURA: Ande I. Dele6, OeldS. Gr II, Gr30, Lis l, Marko\'I, Tis l, Viri, Vir2. Vir3. Vir4

e
realizam. Ciniki rcalizamje naziv za kinesku kacmo-socijalistiku umjetnost (slikarstvo, instalacije), koja nastaje oko 1989. godine. Karakterizira ga paradoksalni eklektini spoj amerikog pop arta (analogije fotorealizmu, pop ikonama), socrealistikog kineskog slikarstva (od tipinog "sublimnog" socijalistikog realizma prema "populistikomU realizmu kineske maoistike kulturne revolucije), tradicionalnog kineskog slikarstva (suvremeni kineski folklor, grotesknost chen /zenJ slikarstva, prozirnost fonni taoistikog slikarstva i populistiki izraz konfucijanizma) i utjecaji sovjetske umjetnosti perestrojke (Soc Art, konceptualna umjetnost). Pojedini autori kineski "ciniki realizam" identificiraju kao komercijalnu verziju Ukineske avangardeUkoja nastaje kao trostruko parodiranje zapadnog kia, egzotike kineske tradicije i socijalistikog populizma. Pojam "kineska avangarda" ne odgovara pojmu "avangarda" u europskom i amerikom smislu, nego oznaava sinkrono povezane projekte prozapadne modernizacije i aktualiziranja tradicionalne nacionalne kulture u postmaoistikoj epohi kasnog socijalizma. Na primjer, Minglu Gao o kineskoj avangardi 80-ih godina govori kao sueljavanju dva bitna '''nerazlikovanja" unutar kineske kulture. Prvo, rije je o temporaInom nerazlikovanju sInjene modernizma postmodernizmom. Modernizam i postmodernizam se predouju kao istovremene pojave otvaranja Zapadu i zapadnoj subjektivnosti (modema) i predoavanju ponovno aktualiziranog vlastitog nacionalnog identiteta (postmoderna). Drugo, rije je o bitnom nerazlikovanju identiteta modernizma kao elitne umjetnosti od postmodernizma kao umjetnosti dominantne popularne ili masovne umjetnosti. Postmoderna se tumai kao aktualna i pojaana modernost. Predstavnici nove kineske umjetnosti djeluju u irokom rasponu slikarstva, fotografije, videa. instalacija, konceptualne wnjetnosti, grafike. Vodei predstavnici su, izmeu ostalih, Wang Guangyi, Wu Shanzhuan, Xu Bing, Liu Wei, Fang Lijun i Yu Hon.
LITERATURA: China l. Erj 19, Gao l. Jian l
Ciniki

Cinizam. Cini7.amje egzistencijalni i bihevioralni stav (polazite, iskaz) kojim subjekt izrie, izraava ili demonstrira svoju hladnu i otuenu sumnju, skepsu i nemogunost identifikacije prema objektu s kojim se sam identificira ili s kojim ga drugi identificiraju. U

vremenima cinikom (kinik) se smatralo svojeglavca ili moralista koji provocira na svoju ruku, izvan univerzalnih ili opeprihvaenih kriterija i konvencija. Novovjekovni kranski cinizam je vrsta realistikog de-iluzionizma, ironiziranja etike i drutvenih konvencija, odnosno, taktika liavanja ideala. Prema Sloterdijku suvremeni buroaski cinik je prosjeni i masovni tip,jer industrijsko drutvo proizvodi ogorenog samoivca kao masovni tip. Moderni cinik nije onaj po strani nego je integrirani asocijalni tip. Cinik se identificira sa subjektom ideologije, zna da djeluje u podruju odreenom ideologijom i da je Usubjekt" po tome to ga ideologija ini takvim kakav jest. Pritom, zna da je ta odreujua ideologija lana ili konstruirana slika svijeta. Ako je ironija bila strategija avangardi i neoavangardi, cinizam je strategija i taktika postmodernizma, tj. postmodernog subjekta (umjetnika, teoretiara). Postmoderni cinizam je tako rad (ponaanje, iskazivanje, stvaranje) unutar sistema kulture koji se zasniva na stavu da je svaka pozicija odredena tek unutar sistema, da nema legitimne vanjske pozicije s koje se moe obavljati kritika istih ruku i neutralnog pogleda. Jedino to subjekt moe je pristajanje na sistem i zatim rad s njegovim mehanizmima, relativiziranje njegovih granica, pretpostavki, postavljanje pitanja o njima, demonstriranje apsurdnosti sistema, itd. Cinizam jc oblik, nain, taktika ili, ak, strategija oiglednog ponaanja, djelovanja ili govora bez iluzije, obeanja, ideala, odbijanja ili pristajanja. Cinizam je blizak ironiji, ali za razliku od nje, nije prosvjetiteljski (tj. ne nudi emancipaciju, napredak), ali nijc ni nihilistiki (lj. ne negira svaki smisao) nego pokazuje da je svaka uklopljenost (normiranost, normalnost ili prirodnost) znak za stvarnu ncuklopljenost. Cinizam ne ostavlja poziciju cinika neutralnom, niti transcendentnonl. Paradigmatski primjeri cinikog rada u umjetnosti su camp i punk. U campu se subjekt ekstatiki i bezrezervno identificira s masovnom kulturom (ponaa se, oblai se, govori i eli suglasno njenim vrijednostima) pokazujui je kao kulturu otuenosti, kia, bezrazlonog smisla, prividne zabave, Ubijanja vremen~ itd. Punk, na primjer, u ranom djelovanju slovenske muzike grupe Laibach, doslovna je identifikacija s totalitarnim ideologijama (faizam, nacizam, staljinizam), bez uobiajene prividne distance ili traganja za legitimnou (viim razlozima, oprav-

antikim

123

danjima, idealima). Akter punka je okantno doslovni i bezrazloni subjekt totalitarizma koji ne ostavlja mogunost sumnje. U dosljednosti prianjanja uz totalitarizam istovremeno ga i razobliava. NSK, Novi kolektivi7.am, Irwin i grupa Laibach nisu ironizirali ili subvertirali nconacistiki nain ponaanja i djelovanja nego je u doslovnom ponaanju i pristajanju na neonacistiki image inila besmislenim njegovo postojanje.
LITERATIJRA: Er; 19, Jac I. SlotS. Wallis J, Wallis2, i6

Citat. Citat je doslovni navod (kopija, imitacija,


reprodukcija) jednog umjetnikog djela~ njegovog fragmenta, stilske karakteristike, kompozicijskog naela i postupka u drugom umjetnikom djelu. To je likovno-oznaiteljski postupak prenoenja, kojim se uspostavlja umjetna i retoriki naglaena podudarnost jednog umjetnikog djela s drugim, odnosno jednog umjetnikog djela (slika, skulpturd, perfonnans, ambijent, fotografija) s drugim sistemom oznaivanja (slika, skulptura, fotografija, film, ambijent, video rad~ reklama, knjievni tekst, kazalina predstava, religiozni ili politiki tekst). Citatni umjetniki rad ima tri stupnja organizacije: (I) prvostupanjski izgled djela, iji je sastavni dio citat; (2) drugostupanjski karakter djela, kojim ono ukazuje da je u odnosu s nekim drugim umjetnikim djelom ili sustavom oznaivanja; (3) trcestupanjska karakteristika djela, koja ukazuje da je preuzeti citat reinterpretiran (preimenovan, objanjen) premjetanjem u novi kontekst. U likovnom umjetnikom djelu citat nikada nije samo autonomna likovna konstrukcija nego je uvijek i znaenjski odreen postupak. Postupak citiranja slian je postupcima kol8iranja, montae i ready-madea. od njih se razlikuje po naglaenoj doslovnosti i dosljednosti preuzimanja i navoenja djela ili fragmenta upravo kao navoda (kopija, imitacija ili reprodukcija). Razlikujemo pet citatnih postupaka: (I) citiranje umjetnikih djela istog tipa, tj. citatni odnos se uspostavlja izmedu djela iste umjetnike vrste knjievnost -- knjievnost~ film - film, slikarstvo slikarstvo, to znai da se u sluaju slikarstva govori o intersiikovnim odnosima izmeu dva likovna umjetnika djela; (2) citiranje vlastitih umjetnikih djela, fragmentarnih tjeenja, postupaka ili stilskih obrazaca, drugim rijeima; umjetnik u kasnijim djelima navodi (kopira, imitira, reproducira) rjeenja iz svojih ranijih djela (takvi postupci su karakteristini za razliite umjetnike kao to su rani modernisti Pablo Picasso, Giorgio de Chirico ili kasni modernisti Jasper Johns i Frank Stella); (3) citiranje metastavova (manifest, statement, teorijski zapisi o umjetnosti ili tekstovi iz filozofije, ideologije, religije) u okviru

djela; na primjer, vcina tckstova koncepttJalne umjetnosti koji su pisani zbog izlaganja citati su teorijskih konstrukcija filozofije. semiotike i lingvistike kao umjetnikog djela; (4) citiranje umjetnikih djela iz drugih umjetnikih disciplina~ na primjer, citiranje reklamnog dizajna u pop artu ili fotografskog prikaza (slike) ili filmskog kadra u hiperrealistikom slikarstvu; (5) citiranje izvanumjetnikih prikaza, izraza, oblika ponaanja, tekstova ili slika u umjetnikom djelu; na primjer, citiranje ambalae industrijskih proizvoda u pop artu; citiranje karikatura, viceva i pop ikonografije u neokonceptualizmu ili citiranje graanskog ponaanja i odijevanja u perfonnansima Gilberta & Georgea. Avangardistiki, neoavangardistiki i postavangardistiki citat ima ulogu znaenjske provokacije i destrukcije tradicionalne i visokomodernistike organske cjelovitosti, likovne istoe, reduktivnosti i intuitivne originalnosti na kojoj se temelji umjetniko djelo. U postmodernoj umjetnosti od kasnih 70-ih godina ideja citata dobiva povlateno mjesto u strategijama stvaranja umjetnikog djela. Povlateni postmodernistiki status citata zasniva se: (1) na idej i postmodernistikog umjetnikog djela kao eklektinog spoja (navoda ili citata) cjelina i fragmenata drugih umjetnikih djela; (2) na citiranju kao postupku kojim se potvrduje prikazivaki i narativni karakter umjetnikog djela (slika, skulptura~ fotografija, video rad, film, performans); (3) na citiranju kao postupkU uspostavljanja inters1ikovnih j intertekstualnih odnosa izmeu razliitih oznaiteljskih sustava (glasovi umjetnosti, popularna kultura, politika). Znaajna citatna wnjetnika djela ostvarili su talijanski umjetnici transavangarde Francesco Clemente, Mimmo Paladino j Sandro Chia stvarajui sliku kao mreu ili mapu citata kompozicijskih rjeenja, ikonografskih shem~ pripovjednih obrazaca, simbolikih izraza i ekspresivnih obrada plohe iz povijesti europske umjetnosti. Ameriki slikari David Salle i Julian Schnabel su razvili koncept citatnosti do parodijskog suoivanja suprotnih, esto nleusobno iskljuujuih modela izraavanja: apstraktnu geometrijsku kompoziciju, realistiki pejza, pornografski ili medicinski crte, renesansnu ili barkonu ikonografiju.
LlTERA11JRA: Brej 16. 8rej20, Cit l. Dcn50. Den54. Doc3. Ferrl Mak2. Orl, Or4. OrS. Schwarzi, Tayl

umjetnikog

Cobra. Grupa COBRA (KOpenhagen BRuxelles A msterdam) osnovana je 1948. godine u Parizu
inicijativom belgijskog pjesnika i esejista Christiana Dutremonta. Prestala je djelovati 1951. godine. U grupi su, izmeu ostalih, suradivali Asger Jom, Karel Appel, Constant, Egylla Jacobsen, Carl-Henning

124

Pederson. COBRA je djelovala kao meunarodna eksperimentalna grupa. Njezini su se lanovi p07.ivali na ekspresionistiku tradiciju i bliski su postnadrealizmu, u teorijskom smislu su se pozivali na marksizam, kolektivizam i umjetnost za narod. Karel Appel je razvijao kritiko, politiki orijentirano slikarstvo, na primjer, jednu je sliku posvetio pogubljenju Ethel i Juliusa Rosen1?erga, optuenih za pijunau u New Yorku 1953. U amsterdamskom Stedelijk muzeju je odrana izloba International Exhibition of experimental Art COBRA 1949. Constant i Appel su suraivali u situacionistikoj internacionali. lanovi grupe COBRA su djelovali u podruju izmedu apstrakcije (lirske apstrakcije, enfonneJa) i ekspresivne figuracije, Ukazujui na relativnost podjele na figurativnu i apstraktnu umjetnost. 1\jihovo slikarstvo je utemeljeno u naivnom, pojednostavljenom, karikaturalnom i narativnom crteu i kompoziciji. Koristili su intenzivne, iste boje i teili dekorativnim uincima. Koristili su univerzalne arhetipske simbole ivota kao to su ptica, maska, Sunce, Mjesec, zvijezde, zamci, brodovi. eljeli su sliku pretvoriti u prikaz due, sna i mita. Zalagali su se za: (1) spontano slikarsko stvaranje, (2) neoekivane stvaralake geste tijekom procesa realizacije slike i (3) dramsko-narativne i banalne efekte izraene slikarskim sredstvima (gestom, bojom, figurom). LITERATURA: Ander2. Cobrl. Depl. LucI, Med3, Posle t. Sussl Crveni peristil. Crveni peristil je aktivistika i postobjektnoj umjetnosti usmjerena grupa umjetnika osnovana u Splitu 1966. koja je djelovala do 1974. godine. Naziv grupe je nastao po akciji koju je grupa izvela u noi izmedu 10. i 11. sijenja 1968. Akcija se zasnivala na bojenju u crveno peristila unutar Dioklecijanove palae. U grupi su suraivali Pavao Duli, Toma aleta, Slaven Sumi, Nenad api, Radovan Kogej, Srdan Blaevi, Vladimir Dodig Trokut te brojni nepoznati suradnici. U vrijeme osnivanja grupe u njoj su bili uenici kole za primijenjenu umjetnost i Pedagoke akademije. Grupu je karakterizirao subverzivni i destruktivni pristup karakteristian za urbanu kritiku umjetnost 60-ih. Njihov rad je bio obiljeen akcijama iji je cilj bio provociranje javnog mnijenja Splita, izazivanje ekscesa, individualna emancipacija ianarhini individualizam. U njihovom radu su se eklektiki povezale taktike lIndelgl'rJlmd ponaanja, nove ljevice, hipijevstva, slobodne seksualnosti, magije, bitnikog ponaanj~ upotrebe droge, fluksusovskog pomicanja panje s djela na akciju i in. Njihove akcije su bile: postavljanje balona na raskru ulica, pakiranje stabala na Giardinima, bojenje vode u fontani na Rivi, bojenje

Peristila. Nakon raspada grupe samostalnu aktivnost je nastavio Vladimir Dodig Trokut u podruju paramagijskih akcija, instalacija i koncepata.
LlTERATIJRA: Milov 1, Sus2. Sus3

Cyberprostor. Cyberprostor (cyberspace) je termin koji je uveo pisac William Gibson u romanu Neuromanser ( 1984.), jednom od kljunih ostvarenja cyberpunk literature. Po njemu je cyberprostor virtualno apstraktno okruenje u kojem ekonomske informacije mogu biti vizualizirane kao geometrijske strukture. Tennin opisuje artificijelni prostor generiran u kompjutorskim programima. Cyberprostor se definira kao trodimenzionalno podruje u kojem se odvijaju kibernetske povratne veze (feedback) i kontrola. Cyberprostor se naziva i virtualnom realnou, VR ili artificijelnom realnou. Zamisao cyberprostora se ostvaruje povratnom vezom izmeu korisnikovog senzornog sistema i cyberprostora koritenjem interakcije u realnom vremenu izmeu fizikih i virtualnih tijela. U fenomenolokom i metafizikom smislu cyberprostor suoava: (1) bie i nebie (bioloki organizam i strojni sistem), (2)/iziki prostor (TU prisutnosti) i ekranski simulacijski prostor (simbolike prisutnosti, to znai egzistencijalne odsutnostilodloenosti), i (3) realno vrijeme (vrijeme fizikih i biolokih procesa) i strojno vrijeme (vrijeme elektronskog i simbolikog saimanja). U cyberprostoru dolazi do relativiziranja odnosa samostalnosti i nesamostalnosti ovjeka i stroja. Naruena je autonomija biolokog organizma (organska zatvorena cjelina). Fiziki prostor koji je u eklektikom postmodernizmu imao sve funkcije mimezisa mimezisa teksta, sada postaje relativni prostor promjenjivih
presjeka. regulacija ; deregulacija nlogunosti. Cyberprostor je nomadski prostor u smislu u kojem

ne postoji konana morfoloka (ontoloka) identifikacija identiteta (figure i tijela, ekrana i svijeta, softvera i duha). Identitet je veliina koja se regulira i u sistem vraa kao pozitivna ili negativna povratna veza, a ne kao izvorni (esencijalni) podatak kojim zapoinje fundamentalna pojavnost sistema.
LITERATURA: Ande I, ATO I. Bent I, Brdid2, Bumh8, Coy I t Druck l. Gan 1, Gibswl, Hansl, Hari, Penle I, Pau I, Rush I, Grl19, Markovi, Morsl, i24

Cyberpunk. Cyberpunk (cybelpllnk literary movement) je eklektini pokret u okviru znanstveno fantastine (SF) knjievnosti 80-ih godina XX. stoljea. Cyberpunkom se oznaava knjievnost koja tematizira ekstatiki, biotehnoloki i narkotiki svijet kompjutorskih igraa i igara. Tennin cyber je preuzet iz kompjutorske tenninologije i oznaava regulacijske

125

ili interaktivne bioloke i kompjutorske sisteme. Odnos ljudskog bia (tijela, organizma, psihe) i umre-lenog kompjutora je jedna od centralnih tema cyberpunk knjievnosti. Tennin punk ukazuje na brutalnu kulturu mladih u epohi kompjutorskog nasilja (videospotovi, kompjutorske igre). Tennin su upotrijebili knjievni kritiari da bi opisali rolnan Williama Gibsona Neuromancer (1984.), a primijenjen je i na djela pisaca Brucea Sterlinga, Johna Shirleyja, Pat Cadogen i Elizabeth Vonarburg. Termin cyberspace je prvi put upotrijebljen u Gibsonovom djelu, da bi kasnije bio prilnijenjen u tumaenju kompjutorskih interaktivnih sistema VR-a (Virtual Reality). Cyber-

Gibsonovom romanu opisan kao halucinatomi prostor prisutan II iskustvu milijuna kompjutorskih korisnika. Drugim rijeima, cyberspace je prostor u kojem se potencijalno neogranien broj infonnacija iz kompjutora uvodi u ljudski sistem. Cyberpunk knj ievnost je nastala pod utjecajem filma B/ade Runner, knjievnih produkcija Williama S. Burroughsa, Thomasa Pynchona, Raymonda Chandlera, fi/m noira i psiholoke SF kontrakulturaine produkcije iz kasnih 60-ih: 1. G. Ballarda, Philipa K. Dicka i Samuela Delanyja.
II

space je

LITERATURA: Ande I Gibsw l, Gibsw2


J

e
etiri elementa. PreIna Empedoklu korijen svih stvari su etiri elementa (voda, vatra, zrak, zemlja). Stvari

nastaju spajanjem i mijeanjem tih elemenata na osnovi afiniteta. Broj 4 je II razliitim tradicijama arhetip kojim se oznaavaju bitni aspekti pojavnosti svijeta. lb je simbol materije, koji je, prikazan kao kvadrat, simbol racionalnog. Pojavljuje se u razliitim arhetipskim modelima izraavanja i prikazivanja: etiri strane svijeta, etiri vjetra, etiri Mjeseeve mijene, etiri godinja doba, etiri elementa, etiri temperamenta, etiri rijeke u raju, etiri slova u bojem imenu (YHVH). Kada se broj 4 pojavljuje u umjetnikom djelu kao brojani zapis ili je vizualno prikazan kvadratom, ima status simbola. Kada se taj broj pojavljuje u umjetnikom djelu prikazom, na primjer, pejzaa (nebo kao zrak, sunce kao vatra, more,jezero ili rijeka kao voda i tlo kao zemlja), tada ima karakter metafore ili alegorije. U modernoj umjetnosti broj 4 prvenstveno je simbol, kao na primjer, u Maljevievim kvadratima (Bijelo na bije/om, 1918. ili Crni kvadrat 1920.). U amerikoj i ruskoj teozofskoj literaturi broj 4 se pojavljuje kao zamisao etvrte dimenzije. Ona je tcozofska tvorevina amerikog arhitekta Claudea Bragdona i ruskog mislioca P. D. Uspenskog, koja polazi od vremena kao etvrte dimenzije prostora (zahvaljujui metaforinom razumijevanju teorije relativnosti) i razvija se u veliku alegorijsku viziju viedimenzionalnog svijeta. etvrta dimenzija ukazuje na tenju kretanja prema beskonanosti: iz ravnog, dvodimenzionalnog prostora slike u trodimenzionalni, fiziki, euklidski prostor i iz trodimenzionalnog, fizikog prostora u etverodimenzionalni, dinamini prostor. Ta sheina se moe razvijati do N-dimenzionalnih beskrajnih prostora ili viih duhovnih

svjetova. Mistiko uenje Uspenskog temelji se na duhovnoj evoluciji svijesti koja postaje sposobna obuhvatiti i spoznati viedimenzionalne prostore. U umjetnosti nakon Drugog svjetskog rata interes za etiri elementa pokazali su umjetnici postenformei umjetnosti, procesualne umjetnosti, land arta, body arta, siromane i konceptualne umjetnosti: Yves Klein, Joseph Beuys, Teny Fox, Eric Orr, Pino Pasea1i, Jannis Kounellis, Marko Poganik, Marina Abramovi, Zoran Beli W. Za njih etiri elementa predstavljaju primjeren model jer: (1) omoguuju neposredan rad s etiri konkretna fizika fenomena (voda, vatra, zrak i zemlja), a ne s njihovim likovnim, simbolikim ili alegorijskim prikazima kao u tradicionalnoj umjetnosti; (2) rad s etiri konkretna fizika elementa omoguuje im prelaenje estetske granice umjetnosti, ostvarujui situacije koje su isto toliko umjetnike koliko i ritualne, magijske, alkemijske, ekoloke i egzistencijalne. etiri elementa su osnova uspostavljanja hijerarhije znaenja, od konkretnih empirijskih znaenja do simboliko-alegorijskih znaenja ezoterije. Marko Poganikje radio s konkretnim pojavama vatre, zraka, zemlje i vode tijekom 1969. Nakon 1970. razvio je ko7.tlloloke zamisli (koncepte, projekte) koji sc oslanjaju na simbolike vrijednosti prikazivanja i iskustva osnovnih elemenata.
LITERATURA: Brej4, 8rej6. Ker3, Oho8. Oho9. uvllO

itanje. Vidi: Recepcija

tovjek OHO. Vidi: OHO, grupa, Reizam, Transcendentalni konceptualizam, Usklaivanje senzibiliteta

Dada. Dada je naziv za internacionalni, aktivistiki, anarhistiki, nihilistiki, ludistiki i provokativni umjetniki pokret koji je u Europi, Sjedinjenim Amerikim Dravama i Japanu djelovao tijekom Prvog svjetskog rata i ranih 20-ih godina xx. stoljea Dada je otvoreni i heterogeni pokret koji nije uspostavljen kao izam ili stil nego kao mnotvo razliitih anarhistikih i umjetnikih taktika djelovanja i oblika ponaanja kojima su provocirane, subvertirane i destruirane vrijednosti, notme, oblici izraavanja i prikazivanja, oblici ponaanja, komunikacije, proizvodnje, razmjene i potronje u buroaskom drutvu i njegovoj umjerenoj ili visokomodernistikoj umjetnosti. Pojam dade odgovara pojmu antiumjetnosti i antiumjetnikog djelovanja i ponaanja. U dadi dolazi do negiranja i odbacivanja pojma umjetnosti i umjetnike autonomije u ime aktivizma i biheviorizma s izvorima od politikog pozicioniranja u Njemakoj do apolitikog dendizma u Francuskoj. Zato se pojam dade kao antiumjetnosti moe prikazati dvostruko: (a) kao antiumjetniko djelovanje kojim se negira autonomija umjetnosti i umjetnost se transfonnira u anarhopolitiko subverzivno djelovanje u kulturi i drutvu (njemaka i eka dada) i (b) kao antiumjetniko djelovanje koje pojam antiumjetnosti odreduje kao metaumjetniki in, gestu, oblik ponaanja ili taktiku koju moe provoditi samo umjetnik u svjetovima umjetnosti i kulture - Marcelu Duchampu sc pripisuju rijei da antiumjetnost moe stvarati samo umjetnik (francuska dada). Rije dada oznaava razne stvari i nita, od ironine potvrde hda da" do "dade kao dadilje i starije sestre" do "djejeg konjia" ili '"praznog spoja slova koja se ritmiki ponavljaju" ... Rije dadaje znaenjski prazna i najee se u manifestima dade nalazi tumaenje da rije dada nita ne znai, daje ona "luda igra nitavila, u kojem su izmijeani svi najvei problemi". Zato se rije dada moe tumaiti samo na drugosnlpanjskom nivou kao naziv ili indeks za heterogene anarhistike umjetnike pojave. Otkrie, stvaranje i uvoenje rijei dada se pripisuje raznim autorima: Hugu Bal1u, Tristanu Tzari, Richardu Huelsenbecku, itd. Pokret dada je nastao u u Zurichu 1916. godine osnivanjem Cabaret Voltaire u ulici Spiegelgasse br. l. U Cabaret Voltaire su suraivali umjetnici razliitih disciplina, stvarajui otvoreno i neodreeno podruje izraavanja, ponaanja, djelovanja, aktivnosti i provokacije: Hugo Ball, Emmy Higgins, Richard

Huelsenbeck, Tristan Tzara, Marcel lanco, Hans Arp. U Cabaretu su suraivali umjetnici koji su se u vrijerne Prvog svjetskog rata sklonili u neutralnu Svicarsku; dezerteri, anarhisti, pobunjenici, usamljenici, revolucionari. U Cabaret Voltaire je dolo do obrata od kabareta kao idealnog mjesta spoja visoke i popularne kulture na kraju XIX. i poetkom xx. stoljea, na primjer u ekspresionizmu, do koncepta novog interdisciplinarnog i izvanmedijskog naina djelovanja i ponaanja umjetnika anarhista, provokatora i akcionista. U dadi dolazi do obrata od kabaretske zabave u karnevalizaciju i politizaciju svakodnevnice umjetnika. Dada se iri po Europi i svijetu tijekom kasnih lO-ih i ranih 20-ih godina, postajui internacionalni pokret i mrea razliitih anarhistiko-umjetnikih grupa, pojava ili individualnih praksi. Na primjer, u Berlinu dadu predvode Richard I-Iuelsenbeck, Raoul Hausmann, u Hannoveru djeluje dada-ovjek Kurt Schwitters, u Kolnu Max Ernst i Johannes Baargeld. Osim njih u Njemakoj su djelovali i John Heartfield i Hannah Hoch, a u Nizozemskoj i Njemakoj Theo van Doesburg, u Parizu Eric Satie, Tristan T7.ara, Marcel Duchamp i Francis Picabia, u New Yorku Alfred Stieglitz, Marcel Duchamp, Man Ray, Elsa von Freytag-Loringhoven, u Pragu Karel Teige, u Budimpeti Lajos Kassak, u Zagrebu Dragan Aleksi, u Beogradu Dragan Aleksi iZvezdan Vujadinovi. Ruski kubofuturizam je po bio akcionistikom gestualizmu srodan dadi i dadaistikim eksperimentima. Branko Ve Po1janskije koncipirao zamisao anti dade kao jo radikalniju negaciju svakog dadaistikog ina i geste. Prema Peteru Biirgeru, dadaje paradigmatski primjer radikalnog avangardistikog djelovanja i ponaanja: (a) ukazivanje da umjetniko djelo nije pojedinani komad (slika, skulptura, pjesma, kazalini komad) nego da je pravo i bitno "unljetniko djelo dade" ponaanje i djelovanje umjetnika - zato je dada bihevioralna umjetnost, (b) uspostavljanje scenskih i izvanscenskih ili parateatarskih oblika ponaanja od kabareta preko festivala do akcije umjetnika, to je kasnije nazvano preteom ili primjerom pelformance arta (po Roselee Goldberg), (c) prekoraivanje disciplinarnih i medijskih granica tradicionalnih umjetnikih disciplina, na primjer, prekoraivanje verbalne poezije vizualnim pjesnikim ili verbalnim pjesnikitn eksperimentima, prekoraivanje slikarstva
v

128

i skulpture primjenom kolaa i montae, odnosno stvaranjem assemhlagea i ready-madea, (d) upotreba novih masovnih medija (film i radio), (e) upotreba tiskanog materijala (plakat, almanah, asopis) kao sredstva umjetnikog izraavanja i komuniciranja (knjiga kao umjetniko djelo, asopis kao umjetniko djelo - poznati dadaistiki asopisi su Dada, 391, Merz, Dada Tank), (t) ukazivanje da tipografska tjeenja asopisa i knjiga nisu dekoracija asopisa nego konstitutivni znak i sadraj asopisa jednakovrijedan tekstualnom materijalu, (g) upotreba manifesta kao sredstva umjetnikog izraavanja i novog medija umjetnikog komuniciranja, i (h) preobrazba svakodnevnice u umjetniko ponaanje i umjetnikog ponaanja u svakodnevni ivot. Takoer je bitno uoiti da II dadi dolazi do razaranja utilitarnog govora na primame nekomunikativne iskaze (glasovi, proizvoljno kombinirane rijei, slogovi ili slova). Razaranje rijei prirodnog je7.ika se u ekspresionizmu tumailo kao izraz unutranjih individualnih doivljaja, u futurizmu kao nain prikazivanja suvremene tehnike ubrzanosti, brzine i pokreta, u ruskom kubofuturizmu kao traganje za novimjezilwm ili novim mogunostima jezika ili transra ciona ln im jezikom, u nadrealizmu je bilo posljedica automatskog ina (govora, pisanja, geste) koji izmie kontroli svijesti i otkriva uinke nesvjesnog, a u dadi je bilo uvjetovano politikim zamislima negacije utilitarnog i time subvertiranjem kriterija znaenja u kulturi i drutvu. Dadu karakterizira grupni rad koji nije kolektivistiki u smislu laboratorijskog zajednikog rada u konstruktivizrrm nego kaotina, ludistika, revolucionarna i aktivistika suradnja razliitih individualnosti. Za dadu je takoer karakteristino da se u nekim kulturama (gradovima, dravama) jedan autor ovjek dada, usamljenik koji pokree dadaistiki asopis ili provodi dadaistike aktivnosti povezuje i komunicira s drugim dadaistima ili dadaistikim grupama. Tako Kurt Schwitters, Karel Teige ili Dragan Aleksi grade sloenu dadaistiku aktivnost i njihov individualni rad ima odlike djelovanja grupe ili pokreta. U politikom smislu dada se moe tretirati kao ljeviarska praksa, jer je usmjerena kritici i subverziji postojeeg drutvenog stanja, premda su je komunistike partije esto kritizirale kao dekadentnu, graanski neopredijeljenu i anarhistiku. Odrediti dadu kao anarhistiku je mogue zato to dada kritizira, negira i subvertira drutvene norme, zalaui se za pravo na drugost, individualnost i decentriranost u odnosu na ope drutvene norme ili kolektivne (etnike, nacionalne, klasne) norme. Zato se avangardnost i umjetnika anarhinost dade moe odrediti dvostruko: (1) kao inovatorstvo kojim se u poetikom i politikom smislu

prekorauju granice disciplina i podjele rada u kulturi

i umjetnosti, i (2) kao provokacija, negacija i kritika uspostavljenih, normiranih i kanoniziranih vrijednosti graanskog drutva i njegovog modernizma od ki svakodnevnice preko umjerenog modernizma (graanski realizam, intimizam, esteticizam), do velikih modernistikih estetskih inovacija (ekspresionizam, fovizam, kubizam, apstraktna umjetnost). Dada je utjecala na razliite umjetnike pokrete, tako da je neposredno bila povezana s konstruktivizmom, maarskim aktivizmom i .Micievim zenitizmom, a parika dada se kasnih 20-ih godina pretopila u nadrealizam. Nakon drugog svjetskog rata dada je u~ecala na nastanak amerike neodade, internacionalnog fluksu sa, francuskog novog realizma, minimalne i konceptualne umjetnosti. U postmodernoj kulturi dada se tumai kao jedan od temeljnih stilova (modela izraavanja, oblika ponaanja ili antiestetskog oblikovanja) XX. stoljea.
LITERATURA: Behl. Bir1, Cabl, DadI. Duvl, Duv2. Fostl. Fost2. Fost3, Fost4, Free l, Gamm I. Gav3. Gold2, Hoc I. Huds I. Jon3, Jov I. Kuc l. Kue2. Mou 1. Nauma l. OrS. Richter I. Rub2, Sano l, Saw l, SchwarLa I, Willet l, Willct2, \Voo I. Woo2

Datiranje umjetnikog djela. Datiranje umjetnikog djela standardno je oznaivanje slike, skulpture ili grafike datumom izrade. Osim datumom izrade, uobiajeno je oznaivanje umjetnikog djela i potpisom umjetnika. Potpis i datum su kodovi za identifikaciju autorstva i vremena nastanka djela. U avangardi, neoavangardi, postavangardi i postmodernizmu dolo je do parodiranja, destrukcije i dekonstrukcije konstitutivnih aspekata umjetnikog djela; u tom smislu su se problematizirali potpis i datiranje. Marcel Duchamp je ready-made Fontatla (1917.) potpisao ilnenom direktora tvornice koja je proizvela pisoar kojije on upotrijebio kao ready-made, a radje datirao godinom izlaganja. Pretpostavlja se daje ruski avangardni umjetnik Kazimir Maljevi postsuprematistike figurativne slike iz kasnih 20-ih i 30-ih godina datirao kao predsuprematistike. Japanski konceptualni umjetnik On Kawara svoj je rad iz 1966. odredio postupcima datiranja. Na povrini slike krupnim je brojevima i slovima ispisao datum nastanka slike, tako da ona prikazuje zapis datuma svojeg nastanka. Prijateljima, galeristima i kustosima je slao tclegrame i razglednice s datumom i vremenom kad se probudio ili porukom "Jo sam iv." Beogradski postmoderni umjetnik Goran orevi realizirao je djela u kojima je antidatirao kopije slika iz povijesti modeme umjetnosti, stvarajui faktografsku i povijesnu konfuziju koja parodira zbrke u datiranju u povijesti umjetnosti i trinOln sistemu

129

umjetnosti. Umjetnikovaje namjera da trinu i historiografsku pometnju u svijetu suvremene umjetnosti dovede do alegorijskog postmodernistikog kaosa.
LITERATURA: Anderl, Con l, Con2, Con3, Duvl, Duv2, or~e7. Gr21, Gr22, Mij2, Sano l

Definicije umjetnosti. Definicije umjetnosti su odreenja pojma umjetnosti zasnovana na opisu, objanjenju i interpretaciji umjetnosti kao stvaralakog i drutvenog fenomena. Zadatak estetike, filozofije i teorije umjetnosti je opa definicija umjetnosti, odnosno definicije pojedinih specifinih umjetnosti i njihovih disciplina. Razlikuju se tri pristupa definiranju umjetnosti: (l) suglasno tradiciji i tradicijom utvrenih zamisli opeg pojma umjetnosti i umjetnikih disciplina; (2) na temelju materijalnih, medijskih i morfolokih aspekata umjetnikog dj ela; (3) na temelju konceptualnog, stilskog, vrijednosnog i znaenjskog prepoznavanja konteksta pojavnosti umjetnikog djela i rada umjetnika. Definiranje umjetnosti suglasno tradiciji ili materijalnim, medijskim i morfolokim aspektima umjetnikog djela zasnovano je na ideji zatvorenog koncepta. Zatvoreni koncept je opa zamisao umjetnosti ili pojedinih disciplina koju odreduje konaan i dovoljan broj aspekata na temelju koj ih se moe rei to jest a to nije umjetnost, slikarstvo, skulptura, poezija. Prema tipinoj definiciji slikarstva, utemeljenoj na zatvorenom konceptu u smislu tradicije, slikarstvo je umjetnost iluzionistikog mimetikog prikazivanja svijeta ili zamisli svijeta. Prema toj definiciji, apstraktno slikarstvo ne moe se prihvatiti kao slikarstvo i umjetnost. Naprotiv, modernistika definicija slikarstva utemeljena na medijskoj autonomiji i morfolokoj specifinosti, odreuje slikarstvo kao umjetnost postizanja istog likovnog estetskog uinka, to znai da je slika dvodimenzionaina ravna povrina na kojoj se komponiraju slobodni, apstraktni gestualni tragovi boja ili geometrijski oblici. U modernistikom smislu tradicija zapadnog mimetikog i iluzionistikog slikarstva je tek pretpovijest umjetnosti slikarstva. za teoriju avangardne, neoavangardne i postavangardne umjetnosti bitan je otvoreni koncept kao osnova redefiniranja pojma umjetnosti. Otvoreni koncept zasniva se na stavu da su koncepti umjetnosti povijesno, kontekstualno i konceptualno promjenjivi, vieznani i raznovrsni. Ameriki analitiki estetiar Morris Weitz je SO-ih godina kritiki definirao oPi pojam umjetnosti, pokazujui da su ope definicije umjetnosti utemeljene na zatvorenim konceptima besmislene i da sujedino mogue parcijalne definicije

disciplina, u specifinom vremenu i kontekstu. Weitz definira umjetnost analogno jezikim igrama Ludwiga Wittgensteina, to znai da se pravila i aspekti jedne umjetnike discipline mogu mijenjati, pri emu svaka promjena umjetnikog koncepta zahtijeva njegovo redefiniranje. Drugim rijeima, ne treba umjetnost prilagoavati definicijama nego definicije umjetnosti treba revidirati u skladu s razvojem i transformacijama umjetnosti, a jedan od telneljnih primjera u Weitzovoj je teoriji ready-made Marcela Duchampa. Neoavangardnoj i postavangardnoj umjetnosti (od neodade i tluksusa, preko konceptualne umjetnosti do postmoderne) nije svojstveno samo djelovanje u svijetu umjetnosti ili proizvodnja umjetnikih djela nego i i strai vanje, anal iza i rasprava prirode umjetnosti. Za neodadaiste i f1uksus ulnjetnike, na primjer Georgea Maciunasa, Henryja Flynta ili Vladana Radovanovia nije bitno samo izvesti gestu, izloiti ideju i prekoraiti granice medija nego i definirati prirodu svojeg rada i strukturu Hnove umjetnosti" u kojoj djeluju. Maciunas je crtao i ispisivao tablice i grafikone koji prikazuju povijest avangardi od dade do neodade i fluksusa. Za konceptualnu umjetnost analiza i rasprava o definicijama umjetnosti Sll sredite umjetnikog rada. Joseph Kosuth je pokazao da izmeu definicije umjetnosti i umjetnikog djela postoji izravan odnos, tj. da su umjetnika djela izrazi ili fonnalne posljedice definicije umjetnosti. Konceptualnoj umjetnosti svojstvena su dva relativistika pristupa definiranju umjetnosti: (I) umjetnost se definira kao otvorena, nestabilna i promjenj iva ideja zasnovana na fonnalnim jezikim igrama; (2) umjetnost se definira kao otvoren, nestabilni i promjenjivi kontekst uvjetovan povijeu i aktualnou svijeta umjetnosti, kulture i drutva. U teoriji postmodernizma je kritikom logocentrinog opeg pojma umjetnosti dolo do njegovog odbacivanja. Pojam umjetnosti mogu je samo kao fragmentarni i prolazni model izraavanja i prikazivanja. U tekstovima Victora Burgina odbacuje se zahtjev za definiranjem umjetnosti kao posebne discipline i ukazuje se na injenicu daje u postmodernoj kulturi mogue definirati samo specifine oblike prikazivanja pojavnosti, znaenja i vrijednosti kulture. Postmodernistike reprezentacije i oblici izraavanja uvjetovani su zakonitostima oznaiteljskih moi kulture koje vladaju i reprezentacijama popularne kulture, masovnih medija, rocka, mode, pornografije, arhitekture, dizajna, ekonomija, politikog marketinga, itd.
LITERATURA: Bart16. Dani, Dan2. DanS, Davi. Dickl, Duv2, Heid l, Kenn l t Marg3, Rosen2, Shus2, Stat l t Su\'63, Weit l, Wol1h I

specifinih

130

Dekolaf. Dekolaje jedna od metoda novog realizma koja se temelji na plakatima strgnutim sa zidova i ograda. Govorilo se o "umjetnosti poderanih plakata". Ta umjetnost je zaeta 40-ih godina radom Raymonda Hainsa i Jacquesa de la Villeglea. Nazivali su ih afiistima (fr. atliches laceres = poderani plakati), a teili su postizanju apstraktnih dojmova deranjem plakata. Mimmo Rotel1a je ranih 60-ih taj postupak primijenio u kvazipopartistikoj maniri, usredotoivi se na reklamu. Povrine reklama su poderane, pohabane i stare. Zato dekolai, za razliku od pop arta, imaju kritiki karakter izbora i intervencije pomou materijala popularne kulture (plakati, reklame, dijelovi politikih tekstova). Dekolaje citat stvarnosti koji neutralni modernistiki ili apologetski popartistiki izraz preobraava u aktivan odnos prema realnom svijetu. Muzika dekolaa je zvuk koji nastaje prilikom destrukcije predmeta. Nju je ranih 60-ih definirao njemaki fluksus umjetnik Wolf Vostell da bi oznaio destruktivne akcije umjetnika u kojima nastaju raznovrsni zvukovi. Prema Vostellu, muzika dekolaa je nastajala prilikom njegovih akcija u kojimaje trgao kolae, razbijao televizor, demolirao kuu, ruio zid ili razbijao arulju. Njegov je rad politiki usmjeren negiranju granica umjetnosti i ivota: "ivot je umjetniko djelo, umjetniko djeloje ivot!" (1961.).
LlTERATIJRA: Bih5. Fergl. Lippl. Luc5. Oliv) S. Rest2. Rest3

Dekonstrukcija. Dekonstrukcija je poststrukturalistiki filozofski i teorijski pristup raspravi, akribinoj kritici, analizi, prikazivanju i simulaciji uvjeta, granica, paradoksa i prirode filozofskog diskursa. Dekonstrukciju je kasnih 60-ih godina utemeljio francuski filozof Jacques Derrida. Tijekom 70-ih ona je prihvaena na amerikim sveuilitima i razvijala se kao kritika teorija knjievnosti. Znaajan je pionirski rad Jej/ske kole, iji su predstavnici Paul De Man, Harold Bloom i Geoffrey Hartman. Krajem 70-ih i tijekom 80-ih godina ideja dekonstrukcije je primijenjena na teoriju i praksu arhitekture, filma, likovnih umjetnosti i kazalita, na teoriju kulture, potroakog drutva, feminizma i ideologije. Pod utiecajem dekonstrukcije u likovnim umjetnostima razvijali su se postmodernistiki pokreti: transavangarda, novi barok, neo geo, britanska nova skulptura, dekonstruktivistika arhitektura i neokonceptualizam. Teorija dekonstrukcije polazi od kritike zapadne metafizike koja se temelji na semantikoj povezanosti jezika i svijeta. Ona pokazuje da znaenja diskursa filozofije, znanosti, ideologije, psihoanalize i knjievnosti nisu prirodna znaenja nego proizvodi specifinih povijesnih diskursa kulture. Istina se ne
131

otkriva u metafizikim odnosima svijeta i jezika nego u mogunostima prikazivanja jezika jezikom. Dekonstrukcija je kritika jakog cjelovitog diskursa koji tei jednoj istini i utvrdenom metajezikom i teorijskom poretku. U diskursu dekonstrukcije ne uje se samo jedan glas (boga, gospodara, stvoritelja, mukarc~ oca) nego vie raznorodnih, meusobno razliitih i odloenih (differAnce) glasova koji problematiziraju, relativiziraju, oponaaju i odlau jaki logocentrini subjekt zapadne metafizike. Dekonstrukcijom se naziva filozofija "slabih", "pluralnih" i udecentriranih" diskursa. Za Derridau je ishodini oblik pisma (ecriture) i teksta knjievnost, pa stoga i filozofski diskurs razvija retorikim oblicima knjievnog pisma. Smatra da umjetnost nastupa poslije filozofije i da se kroz umjetnost rdZotkriva priroda filozofije. U retorici, vie7.nanom bogatstvu pism~ maniristikom citiranju povijesnih stilova i eklektinom povezivanju anrova, fragmenata i osobnih izr~ kao i opih mjesta kulture, pokazuje se da je umjetnost zrcalo koje odraava i prikazuje kaos zapadne metafizike. Uvijek se polazi od zateenog. 'Ja' ili 'mi' je ve zateeno u svijetu/jeziku ili pismu koji je postojao prije tog 'ja' ili 'mi'. U toj 7.ateenosti se izvodi fatalno i obeavajue uvijek kojeg nema izvan pojedinanog ina intervencije odlaganja (pojam diffirAllce moemo prevesti i terminom!konceptom raz/uka) na zateenim prisutnim fragmentima aktualnosti. Biti subjekt znai biti zateen medu tragovima iji rubovi nisu otri, ije povrine nisu sasvim transparente, a ija je prisutnost zabrinjavajue nesigurna. Dekonstrukcija je bila moda ili skup moda od teorijskog posthistoricizma kasnih 70-ih do politikog globalizma 90-ih, kadaje postala filozofska, teorijska, umjetnika. arhitektonska, dizajnerska ili bihevioralna moda, a to znai nesigurna, otvorena interpolacijama i sklona premjetanjima atmosfera interventnog izvoenja u razliitim hibridnim kontekstima drutva. Postoje razliita dekonstruktivistika tumaenja dekonstrukcije. Derrida je tim tenninom baratao u razliitim situacijama ili istovremeno na razliite naine, naruavajui definiciju mogunostima interpretacija: HJedna od glavnih uloga onoga to se u mojim tekstovima zove 'dekonstrukcija' upravo je ograniavanje ontologije, a prije svega ovog indikativa prezenta treeg lica S je pn ("Pismo japanskom prijatelju"). Izbjegavanje preciznog definiranja dekonstrukcije je izvedeno iz dva razloga: (1) dekonstrukcija se moe interpretirati kao oblik prevoenja (premjetanja, decentriranja, zamjene) jezika i tekstualnih prikaza pojmova zapadne metafizike ontologije ime se ona i (pojmovno) mijenja ili odlae ili razlae kroz prezentaciju i ponudu razliitih

tekstualnih zastupanja miljenja i pisanja, i (2) dekonstrukcija nije eksplicitno eksplanatorni model filozofskog diskursa nego je i ubrzani produktivni (kvaziepistemoloki) model praksi koje konstituiraju svjetove filozofije, teorije knjievnosti i povijesti umjetnosti, ona dijelom preuzima funkcije produktivnog drutvenog rada iji uinci nisu samo eksplanatomo-epistemoloki nego su i estetski, knjievni, biheviorajni, tj. kulturalno interventni. O dekonstrukciji se govori kao o praksi/praksama intervencije unutar zapadne filozofske retorike i kao o produktivnim ponudama novih ili drugaijih retorika. Derrida je interventnost dekonstrukcije eksplicitno postavio: "Dekonstrukcija, insistirao sam na tome, nije neutralna. Ona inlen'enira" (1971.). Odlika dekonstrukcije je uspostavljanje odnosa retorikih i estetskih uinaka izvodenja pisma i teksta unutar sloenih konteksta zastupanja i zastupajueg odlaganja tragova drugih pisma/tekstova. Denidaje pisao daje dekonstruiranje istovremeno struktural istiki i antistrukturalistiki in (ponaanje, izvoenje, praksa, djelatnost, intervencija). Ona pokazuje hibridnost i ambivalentnost svakog kulturalnog poretka II njegovim arbitrarnostima i motivacijama arbitrarnosti. Kad se poredak rala njuje, dekomponira, transfiguralno pomie, raslojava, decentrira, marginalizira, hegemonizira, centrira, homogenizira, odnosno razlae, razlikuje i odlae tada poredak pokazuje zakone (pretpostavke, hipoteze, pravilnosti) i atmosferu poretka kao sloene arheologije nanosa i naslaga kulturalnog sinkronijskog i dijakronijskog smisla. U tom smislu je dekonstrukcija filozofija nanosa ili naslaga smisla. Takvi tekstovi nemaju samo funkciju da dovedu do nove spoznaje o poretku i njegovoj razgradnji ili rekonstrukciji na tragovima razgradnje nego da i performativno i obavezno interventno, demonstriraju nain dezintegracije i integracije pisma zapadne metafizike, ime ulaze u problem osnovnog oblika pisanja, koje prethodi filozofskom pisanju: pisanja u knjievnosti ili pisanja kao umjetnosti. Dekonstrukcija zadobiva karakteristike postfilozofske aktivnosti premda se ne odrie filozofije kao otvorenog polja odreenih prava. Derrida decidirano govori o pravu na filozofiju (O pravu na filozofiju), premda raskida naizgled prirodno proimanje filozofije i znanosti, problematizirajui nepodrazumijevajuu prirodnost episteme oslobaanjem tekstualnog potencijala knjievnog i svakog drugog umjetnikog pisanja.
LlTERATIJRA: Brun I. Brun2. Brun3. Carro I. Cix3, Cix6, Culler2, Derrl, Derr2, Derr3, Derr4, Derr5, Derr6. Dcrr7, Derr8. Derr9. DerrIO, Ocrrll, Derrl2, Derrl3, Derrl4, Derrl5, Desc1, Erjl, Fenyl, Ferry3, Fik I. Hartm2, Lotr I, Lotr2. Mclv l, Mclv2, Mili I. Murr2, Nor2, Pap I. uv60. uv l 08. uv l 09, Ulm6, Ves4

Dekonstrukcija i umjetnost. Karakteristian je prijelaz s verbalnog pisma (ecrilure) filozofije i knjievnosti na sisteme pisanja u umjetnostima (graevina. glazba, slika, jilm ili performans kao pismo). U pretpostavkama dekonstrukcije, na primjer, uoavaju se analogije tekstualnog i slikovnog. Pretpostavljajui sliku (fotografiju, sliku slikarstva, filmski kadar) kao polje suoavanja tekstova razliitog karaktera dekonstruktivistika rasprava: (1) locira mreu razliitih produkcija koje govore (tj. diskursa) i koje se pojavljuju u jednom slikovnom zapisu, i (2) prekida normalizirane oznaiteljske (jezike) ekonomije, pokazujui kako se znaenja konstituiraju i transfonniraju stvarajui razlikelrazluke (strukturalne i temporalne odnose). U dekonstrukciji se problematizira iluzija o samorazumljivoj, metafizikoj ili nominalistikoj uvjetovanosti hibridnih veza oznaitelja i oznaenog slike i slikarstva kao prakse. U teoriji umjetnosti dekonstruktivistiko traenje razlika tekstualnih (ili njima analognih vizualnih, prostornih, vremenskih) aspekata i odlika slike postaje diskurzivna proizvodnja znaenja, odnosno, proizvodnja 'razlika' i 'razluka ' koje su posljedice suoavanja sloenih i arbitrarnih, kulturom odreenih diskursa zapadnog slikarstva (metafizike slike kao konstituanta slikarstva). Proizvodnja znaenja, utemeljena u teoriji dekonstrukcije ili njenim specifinim primjenama (u teoriji knjievnosti, teoriji slikarstva, teoriji arhitekture, muzikologiji, teatrologiji ili teoriji filma), moe se prenijeti u podruja umjetnike produkcije kao materijalne oznaiteljske prakse i postati poetiki produktivni model za tekstove (doslovno reeno: tkanja //al. textus/) slikarstva, arhitekture, glazbe, teatra, filma, itd. Slikari na rubovima moderne ili poslije modeme ne izvode sliku kao koherentni sistem samih osjetiInih vizualnih prikaza nego je konstruiraju kao heterogena i hibridna polja razliitihlodloenih slikovnih modusa mnogostrukih referentnih konteksta i povijesti, realizirajui eklektini model zasnovan na postupcima montae i kolaa. U tom smislu teorija dekonstrukcije dobiva znaajni produktivni poetiki potencijal kojim se modernistika osjetilna (optika, vizualna) centriranost djela izmjeta u polje nestabilnih, decentriranih mogunosti suoavanja vizualnih, verbalnih, prostornih, tjelesnih tekstova. U umjetnosti na granicatna modeme i poslije modeme filozofija dekonstrukcije se primijenjuje kao teorijska i praktina procedura intervencije meu trngovima kulture: "Tragje brisanje sebe, vlastite prisutnosti, on je konstituiran prijetnjom ili tjeskobom zbog svojeg neizbjenog nestajanja, zbog nestajanja svojeg nestajanja. Neizbrisiv trag nije trag, to je puna prisutnost, nepomina i nepokvarljiva supstancija, sin

132

Boga, znak parusije, a ne seme, to je smrtna klica" (Derrida, Freud i scena pisanja). Kao teorijska metoda izvedena u svjetovima umjetnosti ona je razlaganje, relativizacija, rekonstrukcija i intertekstualno paradoksalno suoavanje jakih, ali decentriranih, teorijskih dogmatskih modela modernizma, avangardi i neoavangardi. Ona je i brisanje filozofije. Kao to filozofija dekonstrukcije mimikrijski preuzima govor zapadne metafizike, na primjer, Heideggerove hermeneutike, Freudove psihoanalize i Wittgensteinove filozofije jezika, tako teorije umjetnosti utemeljene na shemama dekonstrukcije preuzimaju povijesno suprotstavljene diskurse romantizma, modernizma, avangarde, neoavangarde, nove objektivnosti i masovne kulture, suoavajui ih u njihovim dometima i porazima, konzistentnostima i paradoksima, istinama i fikcijama, centriranim odbojnim moima i decentriranim zavodljivim nemoima. Dekonstrukcija je i filozofsko - narcistiko uivanje - da filozofija moe preko teorije preuzeti mogunosti umjetnosti: pisanja. Kao praktini proces izvoenja djela u umjetnosti dekonstrukcija ilna poetiki i interventni karakter. Ona je vieznana i hibridna kontekstualna teorija pomou koje se realizira smisleni okvir umjetnikog rada i koja prua implicitne ili eksplicitne sheme i modele za realizaciju umjetnikog djela. Dok je modernistika umjetnost autokritikom analizom medija (slikarstvo, skulptura) teila logocentrinim istim ilili autonomnim oblicima umjetnikog izraavanja kao tragovima egzistencijalnog upisa, a konceptualna umjetnost kritikom analizom jezika i prirode umjetnosti teila idealnim konzistentnim autokritikim j autoref1eksivnim diskursima o umjetnosti i svijetu umjetnosti, dekonstrukcija u umjetnosti se ukazuje kao hibridni postupak suoavanja raznorodnih (razlikujuih i odloenih) stilskih, 7.anrovskih, ikonografskih i kompozicijskih aspekata ujednom djelu koje nije vie cijelo (pas tout). Dekonstrukcija ne tei raZIjecnju i izdvajanju idealne reprezentacije (modela slike, skulpture, fotografije, zgrade, grada, performansa, filma, muzike, teksta) nego ukazuje na to da razliite prakse umjetnikog izra7.avanja stjeu znaenja odnosima s drugim povijesnim ili aktualnim modelima. U formalnom smislu, umjetnika djcla nastala implicitnim ili eksplicitnim pozivanjima na dekonstrukciju su brikolai, parafraze, citati, kolai ili montae realizirani suoavanjem raznorodnih medijskih, znaenjskih i vrijednosnih proizvoda umjetnosti i kulture na nain tekstualne hibridnosti u materijalnoj praksi pisanja. Derridain interes za umjetnost, na primjer slikarstvo (Antonin Artaud, Valerio Adami) nije simetrini interes umjetnika u Inodi za dekonstrukciju. Primjeri dekonstrukcije-kao-

mode u slikarstw i vizualnim umjetnostima su neka djela Marca Devadea, Louisa Canea, Francesca Clementea, Davida Sallea, Barbare Kruger, Roberta Longa, Matta Mullicana, Richarda Princea, Cindy Shennan, Josepha Kosutha, kao i Nee Paripovia, Rae Todosijevia, Mladena Stilinovia, Vlade Marteka, eljka Kipkea, Bojana Gorenca, Zorana Belia W. Francesco Clemente prostor slike oblikuje suoavanjem ekspresionistike geste, renesansne perspektive i ikonografije hinduistikog slikarstva XVIII. stoljea ili zenbudistikog slikarstva. Modelima grafikog dizajna reklama i marketinga Barbara Kruger ironijski i parodijski dekonstruira tipine mitove potroakog drutva koje odreduje razliite subjektivnosti mukarca i ene. Nea Paripovi izlae monumentalne nadrealistike i ekspresionistike zidne slike posredstvom fotografije. Time to sliku posreduje fotografijom, govori o velikim temama zapadne umjetnosti, preuzimajui njezine "vizualne jezike" i negirajui samu prirodu slikarstva. Detaljan primjer dekonstrukcije kao instrumenta umjetnikog istraivanja su Kosuthove instalacije. Njegove instalacije su vizualne i tekstualne scene na kojima se suouju brisani tragovi filozofije, slikarstva i skulpture, analogno Derridainom konceptu scene jezika kao scene analogne Freudovoj sceni nesvjesnog. Nekonzistentno, proturjeno i fragmentirano suoavanje izraza velikih sistema zapadne metafizike, kao to su filozofija i umjetnost, rezultira dekonstrukcijom idealizirane cjelovitosti kulture i umjetnosti kao legitimnog i sigurnog horizonta smisla. Na primjer, Welchman ukazuje da su: (a) Kosuthovi radovi pisani na raznim jezicima i da naglaavaju zamisao i proces prevodenja, i (b) da su zasnovani u odnosu prema Derridainoj koncepciji prevoenja kao interventnog itanja, tj. kao pisanja. Derrida prevoenje predoava kao proces interpretativne re-artikulacije, prije nego kao lingvistiku telmiku posredovanja ili deifriranja sadraja. Prevoenje je ponuda partikularnih razlika, nepotpunih ugovora i koncenzus a pri re-artikuliranju unutar potencijalno beskrajnog konteksta znaenjskih mogunosti i njihovih hibridizacija i odlaganja. Kosuth je istraivao mogunosti prevodenja time to je ispitivao tri bitne mogunosti izvoenja prijevoda: (I) prevoenje verbalnog u vizualno ili vizualnog u verbalno (Jedan i tri sto/ea, 1966.), (2) modificirdnje verbalnog ili vizualnog znaenja promjenom konteksta prezentacije teksta (Tekst/Kontekst, 1979.), i (3) konstruiranje prostome scene za izvoenje hibridnih vizualnih i verbalnih necjelovitosti koje se ponaaju kao analogije radu nesvjesnog ili radu nesvjesne scene (Zero & Not, 1985.). Na primjer, Kosuthove instalacije nazvane ?.er 0& Not

133

su zasnovane na reartikulaciji arhitektonskog interijera u tekstualni ambijent Poveani Freudovi psihoanalitiki tekstovi (najee tekst o nesvjesnom), koji je precrtan, tiskan je u fonni tapeta koj ima su prekriveni zidovi izlobenog prostora. U instalaciji Zero & Not ponavljaju se dva bitna modusa Frcudovih psihoanalitikih izvoenja: (l) ponavljanje (tapeta s otisnutim odlomkom Freudove Psihopatologije svakodnevnog ivota se ponaVlja u prekrivanju zidova sobe) i (2) potiskivanje, skrivanje ili autocenzuriranje metaforizira precrtavanjem otisnutog teksta. Ponavljanje i precrtavanje ukazuju na zamisao dnlge scene upravo onako kako je Derrida opisuje II raspravi Freud i scena pisanja (1967.): HTako Freud izvodi za nas scenu pisanja. Slino svima onima koji piu. I slino svima onima koji znaju kako da piu, on uspostavlja scenu duplicirajui, ponaVljajui i obmanjujui sebe na sceni. Freud je taj kojem emo mi dozvoliti da nam kae to se na sceni igra za nas. I od koga emo posuditi skriveni epigraf koji tiho upravlja naim itanjem." Kosuth u instalaciju uvodi ambivalentnosti koje su analogne ambivalentnosti ma Freudovog teksta ili Derridainog itanja Freudovog teksta ureferiranju na nestabilna predoavanja nesvjesnog. Tekst je izloen itanju i tekst je precrtan, paje blii ponudi 7.a gledanje nego za itanje. Tekst je trag. Trdgje brisan. Tekst je na zidu a ne u knjizi, pa je prostor s tekstom istovremeno i knjiga II prostoru, ali i scenografija za izvoenje mogunosti ili obeanja nesvjesnog. Kako je u pitanju prostor, gledalac/italac je na sceni koja je scena itanja koje se ne moe izvriti, pa upuuje na jednu drugu scenu iz Freudove knjige o nesvjesnom. Kosuth u psihoanalizu ne ulazi kao pacijent ili analitiar-lijenik, on od psihoanalize ne konstruira simulakrum-dogaaje analize nego personalizirane moduse psihoanalitikog rada apstrahira do bezline, oznaiteljski uvjetovane uokvirenosti djelovanja tekstova kulture: "Subjekt pisanja ne postoji, ako pod tim podrazumijevamo neku suverenu usamljenost pisca. SUbjekt pisanja je sistem odnosa meu slojevima: arobne biljenice, psihikog, drutva, svijeta. Unutar ove scene nemogue je pronai punktualnu jednostavnost klasinog subjekta". Kosuth prelazi, za nas gledaoce/itaoce, putove od psihoanalize do dekonstrukcije, tj. od Freudovog analitikog do Derridainog dekonstruktivnog rada na mnogostrukoj neuhvatljivosti svakog pojedinanog konteksta. Kosuth uvodi i rekonstituira psihoanalitike odnose i uinke kao kulturalne, odnosno, izvodi ih kao pokazne mehanizme transfiguracija znaenja u kulturi kao pokretnom prazniku tekstova.
LITERATURA: Brun I. Brun2. Brun3, Carroi. Cix3. Cix6. Cullcr2.
DelTI, DerT2. Derr3. Derr4, DerrS. Derr6. Dcrr7, Derr8. Derr9,

DeITIO. Derrll. Den-12. Ocrr13. Derr14. DerriS, Deset, Erjl. Ferryl. Ferry3, Fikl. Hartm2, Kosul3. Kosul4. Lotr l , Lotr2, Melvl, Melv2. Milii, Murr2, Nor2. PapI, Pap2, u\'60. uvl08, Suv109. Ulm6, Vcs4. Wclchm2

Dematerijalizacija umjetnikog objekta. Dcmaterijalizacija umjetnikog objekta odnosi se na umjetnike radove f1uksusa, neodade, procesualne, minimalne, postminimaIne i konceptualne umjetnosti. Ti se radovi temelje na: (1) akciji i perfonnansu, pri emu umjetniki rad nije predmet, instalacija ili ambijent nego in i dogaaj; (2) zamjeni vizualnog umjetnikog djela (predmeta, instalacije, ambijenta i performansa) konceptom umjetnikog djela fonnuHranim u obliku teksta, dijagrama ili fotografske dokumentacije; (3) izlaganju vizualnih umjetnikih radova (struktura) koji su odreeni konceptualnim, logikim i lingvistikim, a ne vizualnim aspektima; (4) izravnom ili neizravnom izlaganju nevizualnih fenomena (toplina, miris, radioaktivno zraenje, telepatska komunikacija, vrijeme); (5) radu umjetnika s idejama. diskurzivnim fonnulacijama, lingvistikom, semiotikom i teorijom umjetnosti. Tennin dematerijalizacije umjetnikog objekta uvelaje 1968. godine amerika teoretiarka umjetnosti Lucy Lippard. Krajem 60-ih i poetkom 70-ih godina razvile su se dvije interpretacije: (1) dematerijaIizacija umjetnikog objekta oznauje proces radikalne redukcije umjetnikog objekta, iji je krajnji cilj idealistiki koncept ideje umjetnosti, jezika umjetnosti, zamisli umjetnikog djela; (2) dematerijalizacija umjetnikog objektaje tehniki tennin teorije umjetnosti kojim se oznauju primjeri umjetnikog rada iji rezultat nisu umjetniki predmeti u tradicionalnom smislu.
LITERATURA: Albel, Albe2, Conl, Con2, Con3. Lipp4. LippS,
Lipp7, LippIO.Meyl, Morgl

Demistifikacija. Demistifikacija je postupak kojitn umjetnik teorijskim i praktinim sredstvima ukazuje na zablude, neistine, mitove, ideoloka ogranienja i prcutne konvencije svijeta umjetnosti i kulture. U konceptualnoj umjetnosti demistifikacija je teorijska autokritika i autorefleksivna analiza jezika, koncepata i logike umjetnikog rada i diskursa svijeta umjetnosti, nastala po uzoru na autokritiku i autoterapiju filozofskih diskursa koje je provodio analitiki filozof Ludwig Wittgenstein. Konceptualnim, logikim, lingvistikim i povijesnim analizama demistifikacija treba pokazati uzroke i oblike iskazivanja umjetnikih, ideolokih i teorijskih proturjeja, paradoksa i zabluda II suvremenoj kulturi. U postmodernizmu je postupak demistifikacije odreen lacanovskim psihoanalitikim odreenjima simptoma. Umjetnik svoj rad postavlja kao simptom,
134

to znai da umjetniko djelo realizira u svijetu zabluda, neistina, mitova i ideolokih ogranienja, da bi ironijski i parodijski introspektivno likovnim sredstvima govorio o drutvenim, politikim, kulturnim i umjetnikim mistifikacijama. Za razliku od konceptualnog, postmoderni umjetnik polazi od stava da nije mogue ukloniti paradokse i mistifikacije svijeta umjetnosti i kulture. Mogue ihje spoznati, karikirati i dekonstruirati, a to znai proi kroz njih pokazujui njihovu prirodu.
LITERATURA: Anla II. Con I, Con2, Con3, Damnj l, Damnj2. Harr9, Harr22, Harr44, Kosul4. Olivl, Oliv2, Sus2, Sus3

Denotacija. Vidi: Retorika slike Deregulacija. Deregulacija je efekt u sloenim sistetnima (informacijskim mreama, drutvenim organizacijama, oblicima komunikacije) u kojima sveprisutna tehnoloka, ideoloka i selnioloka regulacija izaziva suprotni efekt od oekivanog (nepovezanost, neuvjetovanost, neusuglaenost, greku, gubitak odnosa SUbjekt-objekt). Deregulacija je povratni efekt svih naddetenniniranih racionalnih poduhvata nametanja sveobuhvatnog poretka i moi. Deregulacija se ukazuje u masovnoj "strategiji ravnodunosti" (potroaa koji postaju objekti vlastite elje za potronjom roba, vrijednosti, infonnacija, prikaza), prirastu proizvodnje koji ima svoju logiku neovisnu o drutvenim potrebama, protoku novca koji se ne moe kontrolirati i usmjeravati, u jednolinosti ivota ili u ideolokoj naddetenninaciji svakog aspekta ivota. Deregulacija se psiholoki metaforizira kao jednolinost, ravnodunost i dosada koja nastaje iz vika smisla, infonnacija i vidljivosti. Jean Baudrillard to stanje opisuje kao uranjanje mase u ekstatiku ravnodunost, u pornografiju infonnacije, u "slijepu toku" koja neutralizira i ponitava smisao egzistencije, pretvarajui subjekt u objekt. Subjekt je izgubio kontrolu nad stvarima, tamo gdje je raunao na njihovu stalnost susree neoekivane, inverzne i asimetrine efekte sebe kao objekta. Takva je slika ljudske kobi, fatalnosti objektivnog preokreta, objektnog povratnog djelovanja svijeta na subjekt koji postaje rtva vlastite moi upravljanja svijetom.
L1TERA11JRA: Andel, Arol, Baud I, Baud2, 8aud3, Baud4. Baud5. Baud6,Baud7,Baud8,Baud9,BaudIO,Baudll,BaudI2 BaudI3 8aOO14, BaudiS. Coyl, Orueki, Markov l, Penle.,
t t

Desetljea. Desetljea ili dekade u povijesti umjetnosti

XX. stoljea opisuju se i interpretiraju kao priblini okviri specifinih makrokarakterizacija umjetnikih stilova, pokreta, tendencija, pojava, grupa i individualnih umjetnikih praksi. Najee se koriste

prvo desetljee (1901.-1910.), drugo desetljee (1911.-1920.), tree desetljee ili 20-te godine (1921.-1930.), etvrto desetljee ili 30-te godine (1931.-1940.), peto desetljee ili 40-te godine (1941.-1950.), esto desetljee ili SO-tc godine (1951.1960.), sedmo desetljee ili 60-te godine (1961.1970.), osmo desetljee ili 70-te godine (1971.-1980.), deveto desetljee ili 80-te godine (1981.-1990.), deseto desetJjee ili 90-te godine (1991.-2000.). U povijesti suvremene umjetnosti ideji desetljea se metodoloki pristupa trostruko: (l) specificiraju se, bez selekcije, prisutni, aktivni i utjecajni stilovi, pokreti, tendencije, pojave, grupe i individualne umjetnike prakse; s ciljem to iscrpnijeg lociranja i opisa svih pojava jednog razdoblja (dekade); (2) tei se specificiranju dominantnog stila, pokreta, tendencije, pojave, grupe ili individualne umjetnike prakse; ukazivanjem na duh vremena (njem. Zeitgeisr); (3) ukazivanjem na smjene umjetnikih paradigmi kroz dijalektike napetosti izmeu dominantnih stilova, pokreta, tendencija, pojava, grupa i individualnih praksi tijekom desetJjea ili smjene desetljea specificiraju se srodni stilovi, pokreti, tendencije, pojave, grupe ili individualne umjetnike prakse. Slijedi pregled desetljea s dominantnim stilovima, pokretima, tendencijama, pojavama, grupama i individualnim praksama. Prvo desetljee karakteriziraju u~ecaji i razrade stilova, pokreta, tendencija i grupa s kraja XIX. stoljea: simbolizam, secesija, postimpresionizam ili neoimpresionizam, primitivizam. Za konstituiranje pojma modeme umjetnosti i modernog slikarstva posebnu vanost ima postimpresionistikirad Paula Cezannea, a u skulpturi Augustea Rodina. Poetkom stoljea nastaju i novi pokreti, kao to su ekspresionizam (1905.), fovi7.am (1905.), kubizam (1906.-1908.). Svaki od njih tei preobrazbi mimetike (figurativne) tradicije u ekspresivnu (ekspresionizam i fovizam) i konstruktivnu (kubizam) praksu. Znaajni su utjecaji izvaneuropskih "primitivnih" umjetnosti: japanske grafike, bliskoistone umjetnosti i afrike skulpture. Prvo desetljee karakterizira razdvajanje modernizma kao dominantne umjetnike (slikarske, kiparske, grafike) prakse i avangarde kao programatske, ekscesne, eksperimentalne. intermedijalne i interdisciplinarne umjetnike prakse. Drugo desetljee oznauje nastajanje i razvoj svih vanijih avangardnih pokreta: ekspresionizam, kubizam, futurizam (1910.), ortizam (1912.), rajonizam (1913.), kubofuturizam (1913.), suprematizam (1913.), konstruktivizam (1914.), neoplasticizam (1917.), dada (1917.), purizam (1918.), koncipiranje postupaka ready-madea i asamblaa oko 1913.

sljedee oznake:

135

(Marcel Duchamp), kao i nastanak apstraktne umjetnosti izmeu 1911. i 1913. godine (Frantiek Kupka, Vasilij Kandinski, Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Kazimir Maljevi). To se desetljee moe opisati kao doba velikih umjetnikih avangardnih revolucija koje se podudaraju s povijesnim lomovima izazvanim Prvim svjetskim ratom, sovjetskom boljevikom revolucijom i europskim revolucijama koje su uslijedile nakon Prvog svjetskog rata (njemaka i maarska revolucija). Tree desetljee (20-te godine) obiljeava: (1) utvrivanje modernizma kao dominantne masovne i industrijske kulture Zapada; (2) intemacionali7.acija avangardi, od paradigmatskih avangardi (francuska, njemaka, talijanska, ruska ili sovjetska) do neparadigmatskih (amerika, nizozemska, maarska, eka, poljska, srpska, hrvatska, slovenska, rumunjska, bugarska); (3) akademiziranje avangardi osnivanjem avangardnih kola (Bauhaus u Njemakoj 1919., SVOMA S, VHUTEJ\tIAS i U,VOVIS u Sovjetskom Savezu osnovani poslije 1918.); (4) formiranje meunarodnog konstruktivistikog pokreta (1922.); (5) preobrazba dade u nadrealizam (1924.) i irenje nadrealizma u druge zemlje; (6) tendencije povratka redu (fr. retour a I'ordre) paralelne su avangardnim procesima tijekom prvog i drugog, a na vrhuncu su u treem desetljeu; karakteristini su antimodemistiki pristupi, na primjer, metafizikog slikarstva (oko 1910.) i individualni obrati od apstraktnog slikarstva prema figurativnoj umjetnosti (Gino Severini, Carlo Carr~ Francis Picabia, Kazimir Maljevi, Aleksandar
Rodenko).

etvrto desetljee (30-te godine) karakterizira: (l)

razvoj i dominacija internacionalne masovne modernistike kulture pod utjecajem amerikog stila ivota (od avangardi prema umjerenom i masovnom modernizmu); (2) dovrenje avangardnih eksperimenata integracijom avangardnog futurizma u faistiku umjetnost u Italiji, politikom likvidacijom avangardi u nacistikoj Njemakoj i boljevikom SSSR-u, kao i estetskim i politikim neutraliziranjem avangardnih ideja u demokratskim 7.apadnoeuropskim zemljama; (3) irenje nadrealizma kao meunarodnog pokreta; (4) nastajanje socijalno realistikih (kritikih) i socijalistiko-realistikih (utopijskih, projektivnih) tendencija u amerikoj, europskoj i sovjetskoj umjetnosti; (5) emigriranje avangardnih i modernistikih umjetnika i7. Sovjetskog Saveza i Njemake u demokratske zemlje Zapada, prije svega u Francusku, Veliku Britaniju i Sjedinjene Amerike Drave (osnivanje postkonstruktivistikih grupa Circle et Carre u Parizu 1930., Abstraction-Creation u Parizu 1932., Cit-cleu Londonu 1937.); (6) osnivanje

avangardnih i modernistikih kola u Sjedinjenim Amerikim Dravama (Black Moullta;n College 1933., New Bauhaus 1937.) koje su omoguile prenoenje avangardnih tjeenja u ameriki industrijski i masovno-medijski modernizam, kao i zaetke neoavangardnih tendencija (Black Mountain College postaje centar novih likovnih, pjesnikih, kazalinih i glazbenih avangardi koje e se razviti poslije Drugog svjetskog rata). Peto desetljee (40-te godine) u znaku je Drugog svjetskog rata. Prekidaju se internacionalni tijekovi modernizma. Dolazi do velike seobe modernih i avangardnih umjetnika u Sjedinjene Amerike Drave. To je doba kada New York poinje od Pariza i drugih europskih metropola (Rim, Berlin, London) preuzimati ulogu umjetnikog sredita. U SAD se nakon 1942. fonnira apstraktni ekspresionizam kao prvi ameriki stil. Apstraktni ekspresionizam eklektiki nastaje pod utjecajem europskog apstraktnog slikarstva, nadrealistikog automatizma i meksikog folklornog fantastikog slikarstva. Razvojem apstraktnog ekspresionizma, koji u poetkU ima egzistencijalistike pretpostavke, oblikuju se ideje visokog modernizma i autonomije umjetnosti. Poslije Drugog svjetskog rata u Europi se obnavljaju apstraktni stilovi (geometrijska apstrakcija) i pojavljuju novi kao to su enfonnel i lirska apstrakcija (kasne 40-te godine). Neke ideje i uinci nove avangarde nasluuju se i u Europi i u Americi, ali jo nisu definirane pojave, pokreti, tendencije ili stil. Na duhovnom planu to je vladavina egzistencijalistike filozofije i drama izoliranog pojedinca. esto desetljee (50-te godine) obiljeava politiki i ekonomski prosperitet i hladnoratovska podjela svijeta na istoni i zapadni blok. U istonom se kao dominantna umjetnost i estetika utvruje socijalistiki realizam, ime dolazi do radikalnog prekida s predratnim modernizmima i avangardama u ekoj, Poljskoj, Maarskoj, Jugoslaviji, Rumunjskoj, Bugarskoj. Na Zapadu se moderni7.am uspostavlja kao globalna i meunarodna masovna kultura, a visoki modernizam postaje estetiki kontekst nove, ekskluzivne i autonomne modernistike umjetnosti. U grubom odreenju, koje se esto susree u povijestima tog razdoblja, o 50-im godinama se govori kao o epohi egzistencijalizma u filozofsko-estetskom smislu i o epohi enfonnela (Europa) ili apstraktnog ekspresionizma (SAD) u umjetnikom smislu. Meutim, u preciznijim razradama 50-te se ukazuju kao znatno sloenije jer se tada, osim dominantnih modernistikih tendencija (enfonnel, taizam, lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam), razvijaju i konstituiraju neoavangardne kritike i radikalizacije

136

modernizma u rasponu od kinetike umjetnosti, letrizma, postnadrealizma i umjetnosti nakon enfonnela (Europa) do neodade, hepeninga i fluksusa (SAD). Zato se 50-te godine mogu prikazati i okarakterizirati dijalektikom napetou izmeu visokog modernizma (dominantne umjetnosti i kulture) i neoavangarde (ekscesne i kritike umjetnosti). Sedmo desetljee (60-te godine) je razdoblje vrhunca modernizma i poetka njegovog kraja. U istonom bloku socijalistiki realizam se postupno zamjenjuje umjerenim modernizmom (estetiziranim i mekim figurativnim i apstraktnim slikarstvom i skulpturom). Dolazi do neoavangardnih ekscesa koji imaju politiku i umjetniku teinu u SSSR-u (neokonstruktivistika i hepening grupa Dvienije), u ehoslovakoj (hepening, vizualna poezija), u Poljskoj (ekspresionizam, neodada), u Jugoslaviji (postnadrealizam, konkretna poezija, reizam, vizualna poezija, hepening, mixed media, nove tendencije). Na Zapadu se ideje visokog modernizma dovode do estetikog kanona (teorija modernistikog slikarstva elementa Greenberga), a apstraktni ekspresionizam se imanentnim slikarskim autokritikama preobraava u visokostilizirana redukcionistika djela (u slikarstvu postslikarska apstrakcija, u skulpturi nova britanska skulptura). Reakcije na estetiku i praksu visokog modernizma mnogobrojne su i sloene. U Europi se ostvaruju pokretima novog reaiizIna, hepeninga, f1uksusa, akcionizma, novih tendencija, kinetike umjetnosti, neokonstruktivizma, kompjutorske umjetnosti, narativne figuracije, vizualne i konkretne poezije, situacionistike teorije i prakse, siromane umjetnosti, procesualne umjetnosti, land arta i konceptualne umjetnosti. U Sjedinjenim Amerikim Dr7.avama nastaju: (]) unutarslikarske reakcije na visoki modernizam (neodadaistiko slikarstvo Jaspcra lohnsa i Roberta Rauschenberga, slikarstvo tvrdih rubova, uobliena platna, sistemsko slikarstvo); (2) postkiparski eksperimenti (ambijentalna umjetnost, minimalna umjetnost, kinetika ili tehnoloka umjetnost, antifonn umjetnost, procesualna umjetnost, body art); (3) obnova prikazivanja u slikarstvu i skulpturi naruavanjem granica visoke i popularne umjetnosti (pop art); (4) postminimalna i postkonceptualna umjetnost kao oblik dematerijalizacije umjetnikog objekta i kritike ideja visokog modernizma. Neki autori 60-te godine sInatraju vrhuncem meunarodne dominacije amerike umjetnosti. Kao dominantni pokreti u meunarodnoj se umjetnosti najee istiu neokonstruktivizam kao tehnoloka umjetnost, postslikarska apstrakcija kao krajnji i eksplicitni primjer modernistikog redukcionizma, minimalna umjetnost kao prekoraenje disciplinarnih

granica slikarstva i skulpture, i pop art kao izraz masovnog potroakog drutva. Pojedine pojave, pokreti i tendencije sc u kritici i teoriji umjetnosti uoavaju u meusobnim opozicijama: (l) kao suprotni polovi amerikog kasnog urbanog modernizma istiu se minimalna umjetnost (apstraktno) i pop art (figurativno); (2) antifonn umjetnost je nastala kao autokritika minimalne umjetnosti; (3) narativna figuracija i kapitalistiki realizam su europske kritiko ironijske parafraze politike neutralnosti i bezidejnosti amerikog pop arta; (4) siromana umjetnost je reakcija na tehnoloki idealizam novih tendencija i neokonstruktivizma; (5) francuski novi realizam i umjetnost nakon enformela je multimedijalna reakcija na slikarski individualizam i ekspresivnost enformela i apstraktnog ekspresionizma. Pojedini autori 1968. godinu, sa studentskim pobunama i kretanjima, oznauju kao kraj modernizma i poetak nove umjetnike klime nakon modeme. OSlno desetljee (70-te godine) identificira se kao razdoblje poslije 1968., pluralistiko desetljee u kojem nema dominantnih stilova, tendencija, pokreta i pojava. Uvjetno gaje mogue podijeliti u tri perioda: (I) za prvu polovinu 70-ih godina karakteristine su autorefleksivne, analitike i konceptualne prakse: analitika umjetnost i teorijska konceptualna umjetnost, analitiki ili tautoloki body art, perfonnans i individualne mitologije, fotografija, film i video umjetnika, instalacije i ambijentalna umjetnost, analitiko ili fundamentalno slikarstvo; (2) za sredinu 70-ih godina karakteristine su pojave postkonceptualne umjetnosti, performansa, instalacija, horizontalne plastike, antropoloka i arheoloka umjetnost, narativna fotografija, semio umjetnost, analitiko slikarstvo, feministika umjetnost, politika umjetnost i teorija umjetnika; (3) kraj 70-ih obiljeavaju horizontalna plastika koja spaja fikcionalnost i narativnost figurativne umjetnosti s ambijentalnom umjetnou i performansom, razliite slikarske dekonstrukcije minimalne, postminimalne i konceptualne umjetnosti kao to su neo neo, pattern slikarstvo, loe slikarstvo, new image i rani primjeri neoekspresionizma i transavangarde. U odrcdivanju 70-ih godina razlikuju se tri pristupa: (l) desetljee je odredeno konceptualnom umjetnou kao posljednjom modernistikom ili prvom postmodernistikom umjetnikom praksom; drugim rijeima, konceptualna umjetnost se tumai kao teorijska kritika modernistike umjetnosti i kao anticipacija nastupajue postpovijesne postmoderne; (2) desetljee se tumai kao pluralna epoha fragmentarnih svjetova i umjetnikih praksi, a zamisao performansa kao konceptualne, intennedijaIne i bihevioralne prakse istie se kao dominantni

137

ili paradigmatski oblik umjetnikog izraavanja, prikazivanja i ponaanja u razliitim umjetnostima, tendencijama i pojavama (od knjievnosti, preko glazbe i teatra, do vizualnih umjetnosti); (3) desetljee se tumai kao prijelomno u odnosu na modernizam, pri emu se naglaava ona umjetnika praksa koja istie obnovu fikcionalnosti, narativnosti i prikazivanja (narativna fotografija, horizontalna plastika, neo neo, loe slikarstvo, new image, neoekspresionizam i transavangarda). Deveto desetljee (80-te godine) u znaku je postmoderne kulture i postmodernizma kao stila ili zbira razliitih umjetnikih tendencija, pojava i individualnih umjetnikih praksi. U ideolokom smislu 80-te godine se oznaavaju neokonzervativizmom (naputanje kritikog i subverzivnog djelovanja u kulturi i umjetnosti, povratak predmodernim vrijednostima i tradiciji, sumnja u ideju napretka, modernosti, kritikih moi umjetnosti i projekta). U teorijskom smislu 80te godine karakterizira pomak od kritikih teorija (kritika teorija frankfurtskog kruga, nova ljevica, situacionizam, filozofija jezika, lijevi strukturalizam i poststrukturalizam) prema eklektikim interpretativnim teorijama koje govore o kraju subjekta, kraju povijesti, filozofskom re lativi7.Jllu , fragmentarnosti svakog sustava ili jezike igre, semiolokom prikazivanju (kasni poststrukturalizam: lacanovska psihoanaliza, Derridaina dekonstrukcija, liotardovski raskol, baudrillardovski simulacionizam) i erotiziranom uivanju u manualnosti slikanja i kiparskog rada. Slika se tumai kao ekran projiciranja elje, narci7Jlla i uivanja, a skulptura kao simboliko tijelo Drugog, kroz koje se projiciraju fantazije i hipoteze razliitih povijesnih subjektivnosti. U umjetnikom smislu 80-te godine se oznauju dekonstrukcijom metafizike modernistike umjetnosti, historijskim eklekticizmom, citatnou, kolanim postupcima, montaom, nomadizmom, fikcionalnou i narativnou. Pritom treba razlikovati tri postmoderna vala 80-ih: (1) prvi, kojije zapoeo kasnih 70-ih, a zavrio polovinom 80-ih, temelji se na obnovi, simulaciji i produkciji slikarske i, ljede, kiparske fikcionalnosti, narativnosti i prikazivanja, odnosno, na eklektinom simuliranju razliitih regionalnih i marginalnih slikarskih stilova (new image, trans-avangarda, neoekspresionizam, novi divlji, anakronizam, retroavangarda) u odnosu na meunarodni modernizam; (2) drugi, koji je zapoeo sredinom 80-ih, a trelje i 90ih godina, oznaen je umjetnikim nomadizmom (transnacional no, transh istorij sko, transseksualno, transekonomsko ) u smislu lakog kretanja kroz razliite umjetnike, kulturne i medijske discipline, kritikom neoeskpresionistikih slikarskih praksi, neekspresiv-

nou, medijskom fikcionalnou, simulacionizmom,

i nekonzistentnim koritenjem postupaka konceptualne umjetnosti i pop arta (neekspresionizam, neokonceptuaina umjetnost, post pop art, simulacionizam) i (3) trei, formuliran sredinom 80-ih godina, koji je ubrzo postao internacionalni jezik nove skulpture; nastao je kao imanentna kritika britanske visokomodernistike skulpture (nove modernistike skulpture i, posebno, djela Anthonyja Caroa), a karakterizira ga dekonstrukcija modernistike autonomije skulpture uvoenjem ready-madea i asamblanih aspekata, slikarskih elemenata razradool fikcionalnih, simbolikih i narativnih plastikih fonnulacija. U istonom bloku dolazi do povijesnog kraja realsocijalizma zahvaljujui nagovjetajima reformatorske demokratizacije, ali i nagovjetajima moguih obnova politikih i religioznih totalitarizama. Tijekom 80-ih nastaju soc art, umjetnost perestrojke i retroavangarda kao oblici dekonstrukcije socijalistikog realizma, obeavanih ideala i idealizacija pop arta i konceptualne umjetnosti. U pitanju je autokritika i samoironijska umjetnost, koja ek1ektine i fikcionalne likovne tvorevine tumai kao simptome razotkrivanja ideolokih i etikih mistifikacija. U istonoeuropskim zemljama 80-ih godina nastaje i specifina retro umjetnost koja se vraa nacionalnim i religioznim korijenima, odnosno predmodernistikim oblicima izraavanja i prikazivanja. Po svojim likovnim karakterizacijama ta je umjetnost bliska faistikoj, nacionalsocijalistikoj i socrealistikoj umjetnosti i zato se moe nazvati nacionalrea1izam. Deseto desetljee (90-e godine) karakteriziraju: (I) kritika eklektinog i fikcionalnog postmodernizma, to se oituje u ponovnom otvaranju velikih modernistikih tematizacija subjekta, projekta, autonomije slike i skulpture, instalacije, impersonalnosti, utopije, spiritualnosti i ideologije (modernizam nakon postmodernizma, druga modema); (2) ekstatika primjena kibernetikih simulacijskih tehnologija u masovnoj kulturi, ime se naruavaju granice izmedu visoke umjetnosti, popularne umjetnosti i masovne kulture, zapravo umjetnost postaje masovna kultura virtualnih realnosti, (3) razlikovanj umjetnosti kao kulture u drutvima kasnog kapitali a (prvi svijet), u drutvima tranzicijskog postsocija zrna (drugi svijet) i u postkolonijalnim drutvima (tre . svijet), i (4) obrat od umjetnosti kao autonomne 4iscipline prema kulturalnirn produkcijanla, odnosnh, pie se i govori o umjetnosti u doba kulture. Te pozicije obiljeavaju i osnovne napetosti 90-ih godina: napetost izmeu elitne umjetnosti, koja tei umjetniko-estetskoj autonomiji i umjetnosti koja postaje oblik kulture (multikulturalnost, kulturalni aktivizam, postfemi-

eklektinim

138

nizam, virtualne realnosti, interaktivne kompjutorske mree). Dok je u modernoj umjetnosti postojala napetost izmedu autonomije umjetnosti (modernizam, apstrakcija) i umjetnosti kao ideologije ili umjetnosti kao ivota (avangarda), 90-ih godina ivot postaje kulturalno tehnoloki mimezis umjetnosti i medijskih prikaza kulture, a ideologija oblik ekstatikog i opscenog zavoenja u potronji povijesnih i aktualnih informacija (prikaza) realnosti.
l.ITF.RATIJRA: Batel. Brej II. Brettel ,Brewl. Bue8. Buel. Caul, Crow3, Curtis l, tetrl, ubl, Den46, Den50, Den71, Den78, Den81, Den87. Den88, Den89, Den92, Dcn93, Dcn94, Oepl, Elli o I, Falgl, Ferryl. GOss!, Harr31, Harr32, Harr3) , Harr4S, Huntl, Huxl, Johnsoi ,Kersl. Ko4, Ko~7. Luci, LuciO, Luld2. Nawna2. Paris I, Paris2, Paris3, Pinti, Prot4. ProtS. Prot6. Prot7. Proti I, Sayl, Schmu l. Stepa I. Stip7, Suv62, Suv69, Suv72, Suv9l, T~ I, Thom l, Tunw I, Woodh I, Willet1, Willet2, Zeit)

Desimbolizacija. Desimbolizacijaje postupak kojim se znaenja vizualnog prikazivanja (mimetike slike, vizualnog arhetipa, simbola ili znaka) reduciraju na vizualnu pojavnost ija su znaenja formalna, tehnika, likovna. Konkretistika umjetnost, postslikarska apstrakcija, slikarstvo obojenog polja i analitiko slikarstvo umjetnike su prakse slikovnih i plastikih desimbolizacija. Naime, znaenja slike i skulpture ne mogu se interpretirati odnosima umjetnikog djela i prikazanih predmeta (kao u mimetikoj umjetnosti) ni utvrdenim simbolikim konvencijama (kao u apstraktnoj umjetnosti) nego formalnim odnosima toaka, linija, povrina i boja u slikarstvu, ili prostora, mase, obujma i konstrukcije u skulpturi. Rezultat desimbolizacije je umjetniko djelo ija su znaenja odredena njegovom materijalnom pojavnou. Znaenja plave ili crne monokromne slike su znaenja pojavnosti plavo ili crno oslikane povrine, a znaenja kvadrata ili kruga su znaenja pojavnosti i izgleda kvadrata i kruga u polju slike. .
LITERATIJRA: Lipp6. Lipp7. Lipp9, Poslei

De Stijl. De Stijl je naziv nizozemske grupe i njezinog asopisa. Grupaje djelovala od 1917. do 1931. godine u podruju slikarstva, skulpture, arhitekture, knjievnosti i teorije plastikog oblikovanja. Dometi prakse i teorije De Stijla su konstruktivistike metode oblikovanja i teorijske osnove neoplasticizma. Osniva i vodea osobnost grupe je avangardni umjetnik (slikar, kipar, pjesnik, organizator, teoretiar) Theo van Doesburg. Suosnivai su: Piet Mondrian, Vilmos Huszar, Robert vanI t Hoff, Bart van der Leck, Jacobus Johannes Pieter Dud, Georges Vantongerloo i Jan Wils. U pokretu su sudjelovali i Jean (Hans) Arp, Comelis van Eesteren, El Lissitzky, Gerrit Rietveld, Sophie Taeuber-Arp, Hans Richter, Anthony Kok. Prvi

broj asopisa De Stijl objavljen je u listopadu 1917., a posljednji je objavila Nelly van Doesburg 1932. godine kao memorijalni broj posveen Theu van Doesburgu. Theo van Doesburg je bio organizator, aktivist i voda grupe De Stijl, a Piet Mondrianje autor teorije neoplasticzma. za De Stijl je karakteristina interdisciplinarnost i pokuaj primjene primarnih teorijskih definicija izvedenih iz vizualnih umjetnosti na razliite discipline: poeziju, glazbu, balet, kazalite. Mondrianje tako u eseju Neo-Plastieizam: realizaCiJe u glazbi objavljenom 1922. u asopisu De Stijl predlagao koncept neoplastike glazbe ineoplastikog kazalita, stvarajui univerzalnu neoplastiku osnovu svih umjetnosti. U grupi su suraivali autori razliitih opredjeljenja: slikari i kipari (van Doesburg, Mondrian, van der Leck, Vantongerloo), arhitekti (van Eesteren, Oud, Wils, van Doesburg), pjesnik (Kok), dizajneri (Rietveld), a njemaki dadaist Hans Richter je eksperimentirao s filmom. Hans laffe je u nizu tekstova pisao da cilj i koncepcije De Stijla nisu bile iskljuivo umjetnike, nego su bile usmjerene fonniranju novog stila ivota: "Slike i graevine De Stijla ne ele samo proistiti umjetniki rad nego i prolaze percepcije, duh opaanja. Umjetnost De Stijla tei da bude model budueg ivota." Filiberto Menna, koji je u koncept analitike umjetnosti ukljuio i De Stijl, definira ga kao utopijski drutveni projekt. Djelovanje De Stijla odvijalo se u dva razdoblja: (1) od 1917. do 1920., i (2) od 1920. do 1931. Prvom razdoblju jc svojstvena koherentnost i stvaranje grupnog okvira plastikog oblikovanja i promiljanja umjetnosti. Od poetka 20-ih godina utjecaj De Stij la se iri, ali kohezijske sile lanova slabe. U literaturi nalazimo razliite datume koji govore o kraju De Stijla. Mondrian je jo 1920. govorio da De Stijl vie ne postoji. Pet godina kasnije dolo je do raskola izmedu Mondriana i van Doesburga, koji je potaknut van Doesburgovom teorijom slikarstva nazvanom elementarizam. Tijekom druge polovine 20-ih godina De Stijl je vie m?dc1 miljenja i stvaranja umjetnosti kojije van Doe;Sg aktivistiki irio po Europi nego pe umjetnika. Godina van Doeskontinuirani rad burgove smrti s atra se godinom kraja djelovanja De Stijla. \ Teorija umjetnosti De Stijla je zasnovana na dva naizgled proturjena izvora: (1) formalistikom redukcionizmu koji je kubistiku transformaciju reprezentativnih (prikazivakih) modusa slikarstva doveo do logikog kraja (iste plastinosti) i (2) razvoju neoplastikih, na teozofskim osnovama postavljenim zamislima. Analizirajui De Stijl, Robert Welsh izdvaja tri inioca koja su dovela do fonniranja grupe. Prvi i osnovnije ni~ozemska kulturna tradicija

139

u rasponu od apstraktnosti pejzaa do injenice da se teorija i praksa De Stijla mogu vidjeti kao jedan od oblika protestantske ikonoklastinosti koji iz okvira umjetnosti nije samo prognao svece i svete legende nego i prirodu. Drugi je to to su lanovi De Stijla pred Prvi svjetski rat eksperimentirali s antinaturalistikim i proto-apstraktnim oblicima izraavanja. Mondrian je oko 1913. izgradio vlastiti stil preko Art-Nouveaua, pointi1izma i kubizma. Van Doesburg je izmedu 1912. i 1914. eksperimentirao s kubistikim, futuristikim i ekspresionistikim oblicima izraavanja, a van der Leckje izmedu 1913. i 1915. razvio kvazi-apstraktni stil zasnovan na slikanju figuralnih kompozicija uklopljenih u dvodimenzionalne geometrijske odnose i koritenju tri osnovne boje uz dodatke crne i bijele. Trei je inilac, prema Welshu, ideja o suradnji umjetnika razliitih profila (zanata) koja potjee iz pokreta kao to su Art Nouveau i Arts and Crafts. Van Doesburg je namjeravao pokrenuti asopis koji je, vjerojatno pod utjecajem fururizma htio nazvati Prava linija, da bi zatim zahvaljujui sugestijama buduih suradnika i nizozemskog arhitekta H. P. Berlagea usredotoio panju na zamisao stila kao apsolutnog koncepta. On je tennin De Stijl prvi put upotrijebio u pismu van der Lecku u svibnju 1917. Prema Welshu lan De u nazivu De Stijl oznaava da je to najbolji, a moda i jedini modernoj umjetnosti i kulturi primjereni stil. Bitno je razjasniti i vanost Mondrianove povezanosti s teozofijom. Mondrian se pridruio teozofskom pokretu 1909. godine. Tijekom 1915. i 1916. druio se s utjecajnim nizozemskim teozofom i matematia rom M. H. J. Schoenmaekersom, to je znatno u~ecalo na konstituiranje teorije neoplasticizma. Temeljna pretpostavka neoplastike teorije je zasnivanje. isto plastikih vizualnih fonni usuglaavanjem suprotnosti. Tako nastaje neoplastiki rad ili apstraktno-realni rad. Mondrian definira neoplasticizam kao usuglaavanje suprotnih sila koje stvaraju osnovnu strukturu univerzuma. Usuglaavanjem ovih suprotnosti (njihovom ravnoteom) neoplastiki rad dobiva savrenu harmoniju i nosi direktno iskustvo apsolutnog i univerzalnog. Prikazivaka (mimetika) umjetnost prikriva bitne i realne aspekte svijeta, zato je neoplastika umjetnost apstraktno-realna. Ona u apstraktnim, to znai univerzalnim odnosima otkriva pravu realnost svijeta. Zamisao da je prikazivaka (mimetika) umjetnost ne-realna potjee iz teozofskih tumaenja indijskih uenja da je svijet koji nazivamo objektivnom realnou subjektivna iluzija. Suprotno subjektivnoj iluziji, pisao je dr. Schoenmaekers, mi elimo proniknuti u prirodu tako da nam se otkrije

tmutranja konstrukcija stvarnosti. Drugim rijeima, premda je priroda udljiva, promjenljiva i raznovrsna, ona uvijek u osnovi funkcionira s apsolutnom, tj. plastikom pravilnou. S druge strane, bitna je i sutinski usmjerujua zamisao duhovne evolucije, kako je to izrazila Helena Blavatsky. Welsh smatra da je za De Stijl bitan i interes za Hegelov koncept povijesti. Van Doesburg je u prvom broju De Stijla uveo zamisao "nove svijesti o ljepoti" kojuje objasnio kao isti odnos duha vremena i sredstava izraavanja. Ovakva fonnulacija, naglaava Welsh, korespondira Hegelovom vienju povijesnog razvoja. Mondrian i van Doesburg su u esejima objavljivanim u De Stijlu referirali prema IIegelovoj shemi povijesnog uzroka izreenoj shemom teza-anti teza-sinteza. Bitan aspekt teorije De Stijla je i ideja nove tehnologije, izraena zamislima arhitekture, dizajna i tipografije. Teorija De Stijla i njezini poetiki aspekti (aspekti usmjereni produkciji umjetnikih djela) polaze od univerzalnog usuglaavanja suprotnosti, da bi se realizirali kroz teoriju forme, boje, percepcije, oblikovanja, ali i utopijske drutvene promjene. za razvoj slikarstva De Stijla najznaajniji su kubizam i futurizam. Mondrian je naglaavao evoluciju kubistike linije, jer je koncept kubizma odgovarao konstruiranju statikih odnosa ravnotee i usuglaenosti suprotnosti, zasnivajui kompoziciju na strogoj shemi vertikalnih i horizontalnih linija koje fonniraju mreu (raster). Smatrao je da sve umjetnosti tee estetskoj plastinosti odnosa individualnog i univerzalnog, subjektivnog i objektivnog, prirode i duha. Van der Leck je druga vana osobnost slikarstva De Stijla. On je do 1918. naslikao niz apstraktnih slika, da bi zatim ostvario sintezu neoplastike apstrakcije i mimetike umjetnosti u novom monumentalnom i dekorativnom slikarstvu, koje izraava skeptiki stav prema modernistikim ambicijama i idealima van Doesburga i Mondriana. Slikarski rad Thea van Doesburgaje bio pod u~ecajem Mondrianove teonu i prakse, te se poslije ranih lutanja u De Stijlu razv jao prema strogoj apstrakciji zasnovanoj na ~sporedu plonih pravokutnih obojenih povrina Razliito od Mondriana, aktivistiki i nemirni van oesburgov duh nije sc zadovoljio razvojem jednog utemeljenog (deduktivnog) slikarskog sistema. On je traio alternative i sueljavanja s dinamizmom futurizma, kompozicijskim i strukturalnim eksperimentima ruskog konstruktivizma i relativiziranjem koncepta fonne u dadaizmu. Bitni aspekti razumijevanja slikarstva De Stijla mogu se uoiti kada se mondrianovski koncept neoplasticizma usporedi s doesburgovskom teorijom elementarizma. De Stijl je, kao tipina avangardna grupa (i pokret),

140

teio interdisciplinarnosti i realizaciji u razliitim umjetnikim disciplinama. Uloga arhitekture je od poetka bila vana i utemeljena je u utopijskim projektima i vizijama objedinjavanja umjetnosti i ivota. Metodoloki, veina koncepcija De Stijla izvedena je iz slikarstva i arhitekture. Slikarstvo Mondriana i skulptura Vantongerlooa bile su usmjerene projektiranju prostora. Van Doesburgje djelovao i kao arhitekt. Potpisnici prvog manifesta su bili i arhitekti Robert van't Hoff i Wils, a suraivali su Dud, Rietveld i van Eesteren. U poetnom periodu na rad grupe znatno je utjecao ameriki arhitekt Frank Lloyd Wright. Koncept Wrightove arhitekture zasniva se na ideji oblikovanja prostora kao bezgranino otvorene fonne, to je u odreenom smislu korespondiralo rastcrima neoplastikih slika. Tijekom 1913. Hoff je radio za Wrighta u Sjedinjenim Amerikim Dravama, a u literaturi se spominje da su arhitekti De Stijla bili blie Wrightovom konceptu nego teoriji neoplasticizma. Bitne su i veze arhitekture Bauhausa i De Stijla. Odstupanja od koncepta neoplasticizma uklapala su se u ideju internacionalnog jezika arhitekture. Arhitektonski projekti su u rasponu od dizajna i unutranje dekoracije do projektiranja kua i urbanizma. Najpoznatiji primjer arhitekture De Stijla je kua Schroeder koju je Rietveld projektirao 1923. godine, slijedei van Doesburgove teorijske postavke iz teksta Prema plastikoj arhitekturi. Osim arhitektonskih radova, znaajni su i eksperimenti u oblikovanju interijera, jer su ishodita kasnije umjetnosti ambijenata. Istiu se Mondrianov atelje u Parizu (1926.-1931.), nacrti za predvorje amsterdamskog sveuilita, Cafe Aubette u Strasbourgu (1927.), itd. Jedan od karakteristinih primjera . neoplasticizma u dizajnu je namjetaj Gerrita Rietvelda. Nova tipografija De Stijla eklektini je primjer kombiniranja dadaistikih, suprematistikih, konstruktivistikih i neoplastikih principa u opremi knjiga i oblikovanju vizualno-tekstualnih radova.
LITERATURA: Absl, Bannl, Barr I, Broosl,Carlsul.Com4, Doe I, Dabi, Feri. fer3, Framl, fricdl, Gossl, Harr32, Bolt7.rnI. Jaf2, JaO, Mond I, Mond2. uv89, Tu 1, Weelsh l

De Stijl i teorij a neoplasticizma. Za Mondrianovu neoplastiku teoriju slikarstva i umjetnosti bitan je deduktivni aspekt, tj. postavljanje i definiranje pretpostavki i pravila iz kojih se izvodi slikarska praksa. D ovim pretpostavkama i pravilima Mondrian pie kao o zakonima, to je suglasno njegovom uvjerenju da je otkrio apstraktno-realnu prirodu umjetnosti i da je on zapravo realist. U tom smislu Mondrianove teorije treba shvatiti i kao duhovno otkrie zakona oblikovanja i izvorne pojavnosti svi141

jeta. Njihovo prOVoenje znai usuglaavanje s nunou. Mondrianov diskurs nije analitiki nego sintetiki, on ne propozicionira nego otkriva, povezuje i priopava odreenu iskustvenu ili kontempliranu datost. Van Doesburg ve u ranim tekstovima naglaava intencije analize. Na primjer, u knjizi Prillcipi neoplastike umjetnosti, skicirane 1917. a objavljene 1925. u nakladi Bauhausa, Mondrianovom sintetiko-deduktivnom diskursu suprotstavlja drugostupanjski diskurs analize. Prvi je zadatak definiranje statusa samog diskursa kojim sc slui, te iznosi kritiku uobiajenih stavova da su moderni umjetnici previe teorijski orijentirani. Prema van Doesburgu teorija nastaje kao nuna posljedica kreativne aktivnosti i zato umjetnici ne piu o umjetnosti nego iz umjetnosti. Van Doesburg razlikuje dvije vrste govora o umjetnosti: (a) govor o umjetnosti koji nastaje izvan konteksta umjetnosti (na primjer u estetici) i (b) govor o umjetnosti koji nastaje u samom kontekstu umjetnosti. Govor koji nastaje iz konteksta umjetnosti ima funkcije identine umjetnikom djelovanju, drugim rijeima, postavlja i rjeava probleme umjetnosti. Teorija i praksa neopla.c;ticizma nisu dvije razliite oblasti rada umjetnika jer je teorija neoplasticizma nastajala sinkrono praksi, rjeavanjem kljunih pitanja neprikazivake umjetnosti. Cilj van Doesburgovih analiza nije dostizanje elemenata (atomskih oblika) umjetnosti nego stvaranje osnove za egzaktnu sintezu. Razliito od Mondriana, ije su teorije preteno (a) sinkronijske (koncentriraju se na trenutak konstituiranja neoplasticizma) i (b) fenomenoloke (razmatraju danu pojavnost ishodinih zakonitosti oblikovanja i pojavnosti svijeta), van Doesburg naglaava povijesnu dimenziju transfonnacija, pri emu se u elementaristikoj teoriji kao jedan od stupnjeva evolucije modeme umjetnosti javlja neoplasticizam. U fragmentu elementaristikog manifesta Slikarstvo i skulptura. Elementarizanl (fragment manifesta) van Doesburg definiia bitne pojmove teorije prema dijakronijskim i inkronijskim kriterijima. Tennin "kontra" kompo icija analogan je Marinettijevom terminu anti-stat ka slika. Ostali termini bitni 7.3 elementarizam su. opriroivanje ili transprirodnost i neoplasticizam (ndvi plasticizam). Dpriro ivanj e ili transprirodnost se javlja kao transformacija materijala posredstvom tehnologija modernog doba, to korespondira neprikazivakom karakteru suvremene umjetnosti. Pogrena su tumaenja da je neoplasticizam povezan s plastikim problemima trodimenzionalnog oblikovanja. Neoplasticizam za De Stijl oznaava apstraktnu strategiju oblikovanja i usuglaavanja suprotnosti. Termin apstraktno nije ni jasan ni precizan. Apstrahiranje je prema van Doesburgu

duhovna operacija, koja naspram spontanosti emocija, odreene (estetske) vrijednosti izolira iz realnih objekata. Konceprualni problem se javlja kada se tako apstrahirane (izolirane) vrijednosti primijene u vizualnom oblikovanju kao ista konstruktivna sredstva, ime ponovo postaju realna. Zato je apstraktno povezano s realnim. za van Doesburga je Mondrianova fraza apstraktno-realno sretno, ali prijelazno rjeenje. Zadatak umjetnika je usredotoiti se na realno, a tennin realno ovdje ne znai realistiki prikazano (mimetiko ) nego ukazuje na konkretnost sredstava i postupaka stvaranja umjetnikog djela. Paralei no sinkronijskoj konceptual noj analizi, van Doesburg uspostavlja i dijakronijsku etvero stupanjsku liniju evolucije slikarstva: (l) klasina simetrina kompozicija, (2) kubistika koncentrina kompozicija, (3) neoplastika, periferijaina kompozicija, i (4) elementarna (antistatika) kontra kompozicija. Elementarna (antistatika) kontrakompozicija dodaje vertikalno-horizontalnoj periferijainoj kompoziciji neoplasticizma dijagonainu dimenziju. U elementanstikoj kompoziciji uravnoteenost ima manje vanu ulogu. Svaki plan fonnira dio perifernog prostora, a konstrukcija je uspostavljena kao fenomen tenzije, prije nego kao fenomen odnosa povrina. Na ovim formalnim osnovama van Docsburgje, analogno teoriji neoplasticizma, razvijao opu teoriju umjetnosti
LITERA11JRA: Carisu l. Doe l, Fricd I, HoItzm I, Jaft2. Jaff3, Mond l, Mond2. Weelsh I. uv89

estetike. Konceprualna umjetnost u svojem radikalnom obliku pokazuje skeptiku dimenziju rada time to odustaje od stvaranja umjetnikog djela i pristupa razvijanju unutarumjetnike kritike i analitike rasprave o prirodi umjetnosti, svijeta umjetnosti, kulrure i ideologije. Nihilistike funkcije destrukcije temelje se na stavu daje svaki umjetniki, etiki i politiki in besmislen, laan i mistificirajui, odnosno daje zadatak umjetnika negirati i razarati svaku predloenu produktivnu osnovu rada u umjetnosti i kulturi. Nihilistiki stav je svojstven dadi, neodadi, fluksusu, ekspresionistikom body artu i postmodernizmu. Nihilizamje u njegovoj radikalnoj fonni bilo teko provesti i zato se govori: (l) o nihilistikim aspektima djelovanja ekspresionistikih body art umjetnika (samoranjavanje, samokanjavanje); (2) o nihilistikim namjerama u neodadi i f1uksusu kao kritici zapadnog proizvodnog i potroakog drutva.
LITERATIJRA: Alfi, Bih4, Bourgl.Conl, Con2. Con3, Dadi, Dakl. Dorf3. Fostl, Fost2, Fost3. Fost4. Heid4, Henr2, Kaprl, Kult2. Lee2, Luc I, Luc I 0, Ver]

Destrukcija. Destrukcija je postupak: (l) diskurzivnog razaranja utilitamih funkcijajezika, vrijednosti, znaenja, ideologije, estetskih i etikih nonni svijeta umjetnosti i kulture; (2) fizikog razaranja objekta umjetnosti u rasponu od predmeta (slike, skulpture) do ljudskog tijela, oblika ponaanja i modela izra'..avanja. Kao nain djelovanja umjetnika destrukcija je uvedena u ranim avangardama. Njezina zamisao je svojstvena avangardi, neoavangardi i postavangardi. Destrukcija ima poetiku, skeptiku i nihilistiku funkciju u radu umjetnika. Poetika funkcija destrukcije je razaranje dominantnih vrijednosti stilova, anrova i oblika izraavanja da bi se na ruevinama "starog svijeta" izgradila nova mujetnost, kultu~ drutvo i ovjek. Ta funkcija destrukcije svojstvena je konstruktivizmu i nadrealizmu. Skeptike funkcije destrukcije izreene su stavom da uzdravanje od pozitivnog uvjerenja i poetikog rjeenja umjetniku omoguuje izbjegavanje mistifikacije, paradoksa i zabluda tradicionalne umjetnosti ili dominantne ideologije modernizma. Skepticizam kao teorijsko polazite svojstven je konceptualnoj umjetnosti i njenoj teorijskoj razgradnji humanistike

Deteritorijalizacija. Deteritorijalizacija je u postmarksistikoj i postpsihoanalitikoj tenninologiji i paradoksalnoj metaforizaciji Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija kretanje premjetanja. Deteritorijalizacija se dogaa u povijesnim fonnacijama prijenosom moi s porodice ili etnosa koji dri odreeni teritorij, na despota (oznaitelja svih oznaitelja: "07.llaitelj, to je znak koji je postao znak znaka, budui da je despotski znak zamijenio teritorijalni znak"). Ali, deteritorijalizacija kapitalizma se odvija u suprotnom smjeru, odvija se od sredita prema periferiji (od Zapada prema treem svijeru: "Istina je da se prvobitna akumulacija kapitala nije dogodila jednom u osvitu kapitalizma nego je permanentna i ne prestaje se reproducirati" i hU isto vrijetne dok se kapitalistika deteritorijalizacija odvija od sredita prema periferiji, dekodiranje f1ukseva na perfieriji se odvija svojevrsnom "dezartikulacijom" koja osigurava propast tradicionalnih sektora ... "). Deteritorijalizacija je i premjetanje vrijednosti od "vrijednosti zemlje" prema "vrijednosti proizvedene strojem", odnosno, deteritorijalizacija je premjetanje vrijednosti od "vrijednosti proizvedene strojem" prema "vrijednosti generiranoj u infonnacijskim mreama". Modeli deteritorijalizacije kasnih 80-ih i ranih 90-ih godina (neposredno prije i poslije pada Berlinskog zida) postaju kompleksni: (l) deteritorijalizacijom se naziva infonnacijsko-kibernetiki sistem koji prostor planeta i vrijeme egzistencije i povijesti saima u digitalni kod i vrijeme njegovog prenoenja (brzina

142

svjetlosti), odnosno, preobrazba svih "geo" teritorija "realnog svijeta" u ekranske virtualne "teritorije" (privide, simulacije), (2) zamisao pluralnog (multikulturalnog) drutva 7.asnovanog na poklapanju u vremenu i prostoru razliitih i asimetrinih (etniki, religiozno, ideoloki, seksualno) mikrosocijalnih grupacija, drugim rijeima, jedan teritorij je oznaen s vie razliitih znakova posjedovanja, (3) citiranje, montaa i simulacija razliitih povijesnih (u smislu prolih) ili utopijskih (u smislu buduih) projekata umjetnosti, kulture i drutva u aktualnom drutvu, na primjer, razvijanje trine ekonomije u bivim komunistikim drutvima i uspostavljanje dravnog vlasnitva i salnoupravnih odnosa u kasnim kapitalistikim drutvima. To razdoblje karakteriziraju i marginalni periferijski reverzibi1ni procesi teritorijalizacije: svi tipovi fundalnentalizama (od filozofskog esencijalizma preko nacionalnih identifikacija do religioznog povratka ishoditu, izvoru, korijenima) oblici su fantazmatske teritorijalizacije kroz uspostavljanja kontinuiteta i homologija izmeu prostora, vremena i znaka (kao reprezenta specifine predodbe) i svi oblici zamjene jednog totalitarizma drugim totalitarizmom (SVoenje realne ili fikcijske deteritorija1izacije na konani zatvoreni teritorij totalitarizma).
LITERATURA: Ande I, Bogul, Delel, Dele2, DeIe6, Delc9. DclclO. Dele 18, Markov I
Dev~tsil grupa. Avangardna grupa ili umjetniki savez

kulturu od umjerenog estetiziranog moderni7.ma prema radikalnoj i subverzivnoj umjetnosti kritike modeme, tj. avangarde. Teige je uspostavio kritiki odnos izmedu teorije umjetnosti i umjetnikog stvaranja, objedinjujui vlastitim djelovanjem taktike umjetnika, teoretiara i aktivista
LITERATIJRA: And l, Birl. Chv I, Deveti, Dluh 1, Krcf6. uh I, Pass3, Pei, Taji, Walker I

emancipirajui eku

osnovana je u Pragu 1920. i djelovala je do 1931. godine. Predsjednik udruenja bio je V. Vanura, teoretiar i portparol Karel Teige, a zapisniar Adolf Hoffineister. Istodobno je pokrenut i asopis Oifej kao glasilo mlade generacije. Kroz grupu je prolo ezdesetak autora razliitih, ali prvenstveno avangardistikih opredjeljenja: Artu ernik, Frantiek Muzika, Viteslav Nezval, Zdenk Peanek, Jaroslav Rossler, Jaroslav Seifert, Jindfich tYt"sky, Toyen, Karel Venek, i drugi. Umjetnici okupljeni oko Devetsila preli su put od ekog kubizma preko dade, konstruktivizma i nadrealizma do angairane proleterske umjetnosti. Njihovi eksperimenti su se kretali od lrubistikog slikarstva, konstruktivistike skulpture i modernistike arhitekture preko plastikih i fotografskih kolaa i montaa do akcija i angairanog umjetnikog aktivizma. U arhitekturi su djelovali Bednch Feuerstein, Jaroslav Fragner, Bohumil Slama, Vit Obrtel, Jeromir Krejcar, Josef Havliek, KarcI Honzik. KarcI Teige je bio vodei teoretiar i istraiva novih umjetnikih i politikih strategija i taktika u ekoj umjetnosti 20-ih godina. Razraivao je dadaistike, konstruktivistike, nadrealistike i politiki angairane oblike prikazivanja i i7.raavanja,

Dev~tsil

Dezinformacija. Dezinfonnacija je umjetniki rad ija vizualna pojavnost i znaenjska struktura stvaraju zabunu, namjerno iskazujui oito neistinit stav, unose informacijski poremeaj i ukazuju na lingvistiki i logiki paradoks. Nastaje unoenjem poremeaja izmedu izloenogjczikog :maenja i njegove vizualne reference. Cilj poremeaja je omoguiti: (I) kritiku uobiajenih i konvencionalnih znaenjskih odnosa u svijetu umjetnosti, koji se prihvaaju kao sami po sebi razumljivi i prirodni, naglaavanjem njihove konvencionalnosti; (2) subverziju (ok, zbunjenost) u recepciji umjetnikog djela, koja se zasniva na uobiajenom preutnom znanju i prihvaanju konvencija svijeta umjetnosti i kulture; (3) estetski uinak neoekivanog obrata u maenjskoj konstelaciji djela. Modelima dezinformacije, tj. stvaranjem poremeaja izmedu jezikog iskaza i njegove vizualne reference bavili su se konceptualni umjetnici: Daniel Buren, Shusaku Arakawa, Joseph Kosuth, kao i Mangelos, Braco Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Raa Todosijevi, Goran orevi. Tennin dezinfonnacije kao poetiki model razradio je Radomir Damnjanovi Damnjan da bi demistificirao vrijednosti, ideologiju i zah~eve modernistike umjetnosti i kulture. Primjer rada s dezinfonnacijom je grupni portret (fotografija, 1973.) tehnikog osoblja Studentskog kulturnog centra s umjetnikom uz popratnu infonnaciju da su na fotografiji slavni postavangardni umjetnici Daniel Buren, Joseph Beuys i Sol LeWitt. Drugi primjer je serija slika s monokromatski obojenim povrinama, pri emu je na podlozi jedne boje napisan naziv druge boje, ime se uvodi znaenj ski poremeaj izmeu jezikog 7.apisa (naziva boje) i reference (obojene povrine na koju se zapis odnosi).
LlTERA11JRA: Damnj I, Damnj2. Oiml, Oim2, Sus2, Sus3

Digitalna informacija. Digitalna informacija uspostavlja svoja znaenja (prenosi poruku) na osnovi formalnih pravila kombiniranja elemenata koji ine signal, pri emu svojstva signala ne ulaze u poruku. Na primjer, brojevi O i l konvencionalno mogu zastupati poruke koje se na osnovi pravila mogu odnositi na bilo to (brojanje, ivot i smrt, koliinu tekuine, potvrdu ili negaciju iskaza).

143

U filozofskirn raspravama pojam analognog i digitalnog moe se upotrijebiti metaforino. Slika ili fotografija koja prikazuje jabuku moe se nazvati analognim prikazom jabuke, budui da se na osnovi odredenih vizualnih slinosti utvruje da slika ili fotografija prikazuje jabuku. Drugim rijeima, izgled slike ili fotografije ulazi u proces prijenosa infonnacije. Reenica na engleskom, hrvatskom ili kineskom jeziku koja izrie propoziciju "Jabuka je crvena" se moe nazvati digitalnim prikazom jabuke jer svojim jzgledom (materijalnim svojstvima govora), bilo da je rije o izgovaranju ili zapisu reenice, ne prenosi informaciju o jabuci. Digitalni prikaz prenosi informaciju na osnovi formalnih pravila upotrebe lingvistikih, semiolokih ili nekih drugih elemenata. U informacijskim teorijama percepcije proces sljecanja znanja iz percepcije opisuje se kao proces i7.vodenja digitalne iz analogne in fonnacijc. Jedna jabuka se opaa posredstvom analogne svjetlosne informacije koja stie na retinu oka. Pojam jabuke se izvodi jz analogne infonnacije "ljutenjem" njezinog bogatog informacijskog sadraja s namjerom da se doe do informacije da je to to se vidi jabuka. Proces digitalizacije je proces oslobadanja od suvinih informacija da bi sc dolo do pojma ili koncepta. Digitalne umjetnosti su apstraktno slikarstvo, knjievnost i glazba. One ne prikazuju svijet na osnovi analokih rclacija pojavnosti djela i izgleda objekta prikazivanja Odnos objekta i djelaje konvencionalan. U postmodernoj teoriji uvodi se pojam "simulacijskih umjetnosti". Simulacijska umjetnost moe biti prikazivaka (mimetika) ili neprikazivaka (apstraktna) fotografija, film, televizijski snimak, slika, skulptura, roman, pjesma ili muziko djelo koje je nastalo digitalnom (kompjutorskom) obradom uzorka. Pri tome polazni uzorak moe biti i analogna struktura (struktura nastala po uzoru, na osnovi sl inosti s realnim predmetima) i digitalna struktura (generirana iz fonnalnih pravi la). Preobrazbe polazne strukture mogu biti, ovisno o korisnikom softveru, voene od analognog prema digitalnom i od digitalnog prema analognom predoavanju. Simulacijski prikazi su virtualni prikazi ili virtualne realnosti. Digitalnom kulturom se naziva kultura ije se spoznaje, religiozna uvjerenja i ideoloki pogledi zasnivaju na konvencionalnim, shematskim, dedu ktivnim, ncrcfcrencijalnim i nemimetikim oblicima stjecanja, izraavanja i razvijanja manja. Posbnodema kultura se u njezinim tehno-infonnacijskim evo lucijama moe definirati kao digitalna kultura.
LITERATIJRA: BeitI. Bl, Coyl, Dretl. Orll4, Hollzi. Kele1. Kompl. Negl. Pani, Weibl

Digitalna umjetnost. Digitalna umjetnost je umjetnika praksa ostvarena digitalnom, veinom kompjutorskom obradom podataka razliitog porijekla i vrste. Gotovo sinonimno pojmu "digitalna umjetnost" upotrebljava se pojam "kompjutorska umjetnost". Pojtnom "digitalna umjetnost" za razliku od pojma "kompjutorska umjetnost", eli se ukazati na specifinosti digitalne obrade podataka u odnosu na analognu (manualno-osjetilnu, mehaniku, tj. analognu) obradu podataka. Digitalna obrada slike i zvuka postupak je generiranja nove slike (zvuka) ili transformacije postojeih slika (zvukova) digitalnim raunalom. Digitalnom kulturom se naziva masovna medijska kultura kraja :XX. i poetka XXI. stoljea, zasnovana na drutvenoj proizvodnji, razmjeni. recepciji i potronj i posredovanoj digitalnim raunalom ili mreama digitalnih raunala. Digitalna umjetnost obuhvaa: kompjutorsku umjetnost, kiberniku umjetnost, cyber umjetnost, VR umjetnost, umjetnost kompjutorske multimedije, kao i digitalizacije tradicionalnih umjetnosti: digitalnu fotografiju, digitalni film, digitalni dizajn zvuka, digitalnu muziku, digitalni teatar, digitalnu operu, itd.
LITERATURA: Aestl. Andel. Arol, Bdtl. Bentl, Bol, Bumhl. Coyl. Dretl, Druckl. Gr14, Holtzi, Kelel, Kompl. Negl. Pani,

\Veibl

Dijagram. Dijagram je formalni model vizualnotekstualnog prikazivanja koji je zaet u alkemiji i magiji, a u modernoj epohi je jedno od osnovnih sredstava prikazivanja prirodnih i drutvenih pojava u znanosti. On ima funkcije objanjavanja i pokazivanja, koje se ostvaruju pove7.ivanjem vizualnih i diskurzivnih naina prikazivanja. Dijagram je vizualno-tekstualna struktura kojom umjetnik prikazuje, objanjava i opisuje svoj stav, nevizualne fenomene, psiholoke i duhovne odnose pripadnika umjetnike grupe, svijeta umjetnosti ili kulture, strukturalne odnose jezika umjetnosti i ideologije. Joseph Beuysje dijagramima izlagao politiku teoriju transformacije zapadnog drutva nazvanu socijalna skulptura. Marko Poganikje fonnu dijagrama razvio kao metodu teorijske rasprave o: (1) duhovnim odnosima pripadnika grupe OHO; (2) formalnim odnosima medija izraavanja i komunikacije u umjetnosti; (3) sloenim simbolikim i semantikim sadrajima ekolokog i duhovnog rada s prirodnim i urbanim ambijentima (lijeenje zemlje).
LlTERATIJRA: Con l, Cool. Con3, Tis2, lab4

Dimenzije umjetnikog djela. Dimenzije umjetnikog djela su aspekti prostome prezentacijc slike, skulpture, instalacije, ambijenta ili perfonnancea. Razlikuju se: (1) veliina djela (engl. size); (2) stvarna

144

prikazanog objekta u djelu; (3) virtualna veliina prikazanog objekta u djelu; (4) proporcionalni odnosi objekata prikazanih u djelu. Razlikuju se dimenzije djela koje postoje na Hintiman nain" (odnos djela, dimenzija i promatraa u tradicionalnoj zapadnoj umjetnosti) i dimenzije koje postoje na "javni nain", ulazei u tjelesni i bihevioralni prostor (minimalna umjetnost, ambijentalna umjetnost, instalacije). Slika i skulptura su malih ili minijaturnih dimenzija kada su manje od ljudskih dimenzija ili su dimenzija knjige. Srednjih dimenzija su djela veliine ovjeka ili one koja ne zahtijeva kretanje promatraa da bi se djelo percipiralo. Umjetnika djela srednjih dimenzija su galerijskog ili muzejskog formata. Velikih dimenzija su umjetnika djela koja dva do deset puta premauju ljudske dimenzije. Da bi bila percipirana, promatra se mora kretati uz njih, kroz njih ili oko njih. Monumentalne skulpture su spomenici i spomeniki kompleksi (JosefThorak u epohi nacizma i Barbara Hepworth u epohi visokog moderniZIna), a u slikarstvu su to najee murati na 7.idovima 7.grada (Diego Rivera). Instalacije i ambijenti su velikih dimenzija jer se oekuje da e promatra ui i kretati se kroz njih. Dimenzije instalacija i ambijenata su od sobnih dimenzija (ateljea, galerije), preko dimenzija trga, ulice ili parka (arhitektonske i urbanistike dimenzije) do geografskih. Marko Poganik je tijekom 80-ih realizirao mreu skulptura u dolini rijeke Vipave, ime je uobliio instalaciju u geografskom kompleksu i geografski prostor transformirao u kiparsku instalaciju. Dimenzije prostora perfonnansa su u rasponu od dimenzija ljudskog tijela na kojem umjetnik intervenira do dimenzija geografskih prostora. Perfonnans Marine Abramovi i Ulaya Projekt na velikom Kineskom zidu (1988.) obuhvaao je prostor od nekoliko tisua kilometara. Marina Abramovi je krenula s jednog kraja zida, a Ulay s drugog, da bi se sreli na sredini zida. Rad na slikama veeg fonnata (tri do pet metara) pojavljuje se u apstraktnom ekspresionizmu, kada slikarsko platno postaje mjesto intervencije umjetnika. U postmodernizmu (transavangarda, neoekspresionizam i neo geo slikarstvo) vei fonnati slika su uvedeni kao ekran projekcije slikarskog fantazma, a ne mjesto izraavanja ili prikazivanja. Velike dimenzije slikarskog platna mogu se razumjeti i kao mimezis filmskog ekrana.
LITERATURA: Batte 1. Davi], GJigor2. Gligor5. Kraus 12. Lipp9

veliina

koje nastaju kao kritika ili reakcija na eklektini ekspresivni postmodernizam 80-tih godina. Termin diskretni u sintagmi diskretni modernizam oznaava da se panja teoretiara, kritiara i kustosa pomie s postmodernistike ekshibicionistike i ekstatike scene ekspresije u meuprostoru masovne i visoke umjetnosti na interna, posebna, izuzetna i esto tehniko-konceptualna pitanja same umjetnosti (slike, skulpture, instalacije, fotografije, video slike), medija, materijala, svijesti o umjetnosti ili uvjeta recepcije. Termin modernizam u sintagmi diskretni modernizam oznaava da se interpretacija usmjerava s povijesnih tragova (baroka, klasicizma, ekspresionizma, metafizikog slikarstva) dostupnih slikarstvu posredstvom citatno-kolanih tehnika na pitanja, probleme, tehnike i teme modernizma (fonna. energija, prostor, skulptura, materija, individualnost, subjektivnost, objektivnost).
LlTERATUERA: Stepa 1. Ug2

Direktna umjetnost. Vidi: Akcionizam Diskretni modernizam. Diskretnim modernizmom sc nazivaju pojave u umjetnosti 80-tih i 90-tih godina

Diskurs. Diskurs je razgovor, govor i izlaganje misli govornim i pisanim jezikom. Diskurs je semiotika radnja koja smjeta znaenje u vremensko-prostornu situaciju gdje netko za nekoga proizvodi znaenje. U strukturalizmu i poststruktura}jzmu diskurs je jedan od osnovnih pojmova kojim se oznaava povezivanje miljenja, govornog i pisanog jezika u smislen i znaenjski kontekst teksta. Drugim rijeima, diskurs je govor konteksta iz kojeg se govori, pie ili komunicira. U analitikoj filozofiji jezika i hermcneutici diskursom se naziva namjeran govor i pismo drugog stupnja (metajezik) o svakodnevnom, prirodnom govoru i pismu ili prvostupanjskom govoru i pismu specijalistikih disciplina (umjetnike kritike, znanosti, religije, knjievnosti). Diskurs ima deskriptivne (opisuje), eksplanativne (objanjava) i interpretativne (daje mogua tumaenja) funkcije. Diskursom se nazivaju lingvistika, semiotika i semioloka sredstva institucionalne i ideoloke komunikacije jezika u upotrebi, kojima se slue povijesno razliite socijalne i profesionalne institucije zapadne kulture (diskurs umjetnosti, pravni diskurs, medicinski diskurs, politiki diskurs). Razlikuju se: (1) diskurs svijeta umjetnosti; (2) diskurs umjetnikog ina; (3) diskurs umjetnikog djela. Diskurs svijeta umjetnosti i diskurs institucija umjetnosti je drugostupanjski intencionalno uSlnjereni govor i pismo (metajezik) kojim jedan svijet umjetnosti izraava, iskazuje, opisuje, objanjava i interpretira svoje stajalite i ideologiju u odnosu na umjetnost, povijest umjetnosti, kulturu i drutvo. Diskursi svijeta umjetnosti su diskurs dadaista, diskurs konceptualnih umjetnika, diskurs modernista, diskurs

145

postmodernista, diskurs muzeja ili k-ustosa, diskurs sveuilita ili profesora povijesti Ulnjetnosti, diskurs umjetnikih asopisa. Tu vrstu diskursa ine i diskursi dominacije, moi, institucionalnog poretka, stilskog poretka, anrovskih odreenja. Diskurs umjetnikog djelaje varijanta tennina vizualni metajezik. Diskurs umjetnikog djela je znaenjski uinak (poruke, sadraji, semiotiki odnosi, itd.) koji pokazuju anrovske, stilske, ikonografske i autorefleksivne aspekte umjetnikog djela. On vizualnim (likovnim, skulpturainim, prostornim, materijalnim, strukturalnim) aspektima pokazuje i priopuje umjetnikovo stajalite, vrijednosti, ideologiju, kontekstualnu pripadnost. Diskurs umjetnikog ina - ponaanje, tjelesne geste, mimika, nain ivota i odnos prema postupku stvaranja umjetnikog djela - posredno ukazuje na umjetnikove intencije, uvjerenja, stajalita, ideologiju, vrijednosti i kontekstualnu pripadnost. Na primjer, diskurs umjetnikog ina ekspresionistikog i neokonstruktivistikog umjetnika su razliiti. Snano, gestualno i svojeruno pristupanje izradi umjetnikog djela ekspresionista govori o njegovim uvjerenjiola vezanitn uz izravno izraavanje i prikazivanje emocionalnih i duhovnih stanja. Meutim, otuene, tehnokratske i u drutvenu podjelu rada integrirane aktivnosti neokonstruktivistikog umjetnika, pokazuju da on sebe doivljava kao autora i projektanta umjetnikog djela, a ne kao manualnog izvritelja.
LITERATURA: Burgin IO, Beli 12. Cob l, Carro l, Ec5, Fik I. Johan I,

Foul,Fou2,Fou4. Fou5. Fou7,Fou8,Fou9.Foull,FouI2,FouI3, viS, Foul8, Foul9, Mi2. Mi3, Mi4, u\'88

Diskurzivna analiza. Diskurzivna analiza je, prema Michelu Foucaultu, iroko podruje rasprave tehnika iskazivanja, interpretacije, zastupanja i prikazivanja drutvenih i povijesnih oblika uspostavljanja identiteta znanja u Zapadnoj kulturi. Foucault pokazuje da njegov cilj nije bila analiza same drutvene moi nego izvoenje jedne povijesti razliitih naina identificiranja ljudskog bia kao subjekta u kulturi. Drugim rijeima, razmatrao je naine kojima se ljudska bia preobraavaju u subjekte u rasponu: (a) od identifikacije subjekta u diskursima znanosti (u lingvistici, ekonomiji, povijesti, biologij i, medicini), (b) kroz prakse dijeljenja (le pratiques divisantes) unutar samog subjekta (lud-nonnalan, zdrav-bolestan, zaodobar, itd.) i (c) opisivanjem i interpretiranjem preobrazbe ljudskog bia u subjekt (na pritnjer, prepoznavanje ljudskog bia kao subjekta seksualnosti). Za Foucaulta diskurs je nain na koji se znanje uspostavlja i artikulira u drutvu posredstvom razliitih institucija. Diskurs u jednom drutvu ima funkciju

uspostavljanja identiteta i moi kroz njegove institucije, ali i funkcije subvertiranja te moi. Foucaultova analiza pokazuje kako drutvene i povijesne institucije (od bolnica preko umjetnikih galerija do klubova za zabavu) stvarno funkcioniraju i kako se subjekt posredstvom njih identificira, razlikuje, suprotstavlja i, u kraj nj ein sluaju, postoji. Ako se umjetnost (od knjievnosti, ka7..alita i filma do slikarstva i glazbe) u najirem smislu shvati kao oblik diskursa tada se, analogno Wittgensteinovom zapaanju "da je granica I1lojeg jezika granica mojeg svijeta", diskurs vidi kao granica umjetnosti. Pri tome se diskursom ne naziva samo mimetiki (referencijalni govor, prikazivanje ili izraavanje znanja umjetnosti) nego i injenica da umjetniko djelo (ak i ono izvan verbalnog, najapstraktnijeg i najautonomnijeg djela apstraktnog slikarstva, apsolutne glazbe ili vizualne poezije) proizvodi odreena znaenja koja ga ine prepoznatljivim (miljenim. odredenim) kao umjetnikog djela. Prema Victoru Burginu diskurs gospodara, tennin iz teorijske lacanovske psihoanalize, je diskurs umjetnosti koji ima institucionalni poredak, prisutnost i djelovanje. Diskurs gospodara je diskurs koji stvara i strukturira polje onoga to se moe misliti i onoga to se moe imenovati, opisati, objasniti i interpretirati. Prije Kandinskog bilo je apstraktnih slika, ali on je stvorio diskurs (odnos slike, govora, pisma i teorije) kojije omoguio identifikaciju apstraktnog slikarstva, odnosno uspostavljanje preutnih znanja i intuicija u svijetu diskursa apstraktne umjetnosti. Prije Cagea kompozitori su koristili um i tiinu (pauzu), ali onje postavio sam fenolnen tiine kao glazbeni, poetiki i metafiziki fenomen i uinio ga je sluljivim i otvorenim interpretaciji (drugom diskursu).
LITERATURA: Burgin 10, Beli 12, Cob l. Carro I, Ec5. Fik l. Johan l, Foul.F~u2.Fou4,FouS,Fou7,Fou8.Fou9,Foull,FouI2,FouI3,

viS. FoulS. FoUI9. Min, Mi~3, MiM, u\'88

Diskurzivna analiza glazbe. Diskurzivna analiza glazbe pokazuje daje "diskurs" nain na kojije znanje o glazbi artikulirano u konkretnom povijesnom drutvu i drutvenim institucijaIna. Diskurzivne prakse, prema Michelu Foucaultu, karakteriziraju se izdvajanjem konteksta objekata, definiranjem jedne zakonite perspektive za predmet spoznaje, utvriva njem oblika za razradu koncepta i teorije: hDiskurLivne prakse nisu naprosto naini proizvodnje diskursa. One se uobliuju na tehnikim skupoviJna, u institucijama, u shemama ponaanja, u tipovima prijenosa i difuzije, u pedagokim oblicima koji ih u isto vrijeme nameu i odravaju." Uspostavljanje diskurzivnog odnosa filozofije glazbe, muzikologije i glazbe je nain

146

kontekstualizacije (smjetanja identifikacije) ili dekontekstualizacije (premjetanja i multipliciranja identifikacija) kojirn institucija filo7.ofije glazbe, institucija muzikologije i institucija glazbe zastupaju glazbeno djelo i konstitutivne ili posredne tekstove o glazbi kao umjetnosti ili djelatnosti u okviru kulture. Diskursi filozofije glazbe su institucije posredovanja koje, analogno rjeniku Louisa Althussera, zastupaju glazbu i svaki govor ili pismo o glazbi u podruju filozofskog, znanstvenog, dnltvenog i teorijskog predoavanja znanja. Filozofija glazbe u odnosu na muzikologiju (Musikwissenselzajt), kako je konstituirana tijekom XIX. stoljea, zastupa glazbu kao specifini poredak (ili efekt) specijaliziranog znanja ili diskursa o glazbi i glazbenom u podruju strukturiranja poretka (hijerarhije) predoavanja znanja "same" znanosti (muzikologije). Tada dolazi do oiglednog, povijesno nunog razdvajanja imaginarnog (glazbenog predoavanja izvan teritorija lingvistikog jezika) od znanstvenog (muzikoloke konceptualizacije koja mora nai rijei za glazbu). Filozofija glazbe time osigurava "svoj ulog" (filozofski ulog legitimnosti vanjskog metaporetka znanosti o umjetnosti) kao ulog znanstvenosti same znanosti (muzikologije kao znanosti u odnosu na njoj vanjski objekt: glazbu). Tijekom XIX. stoljea kompetencije teorije glazbe, muzikologije i filozofije glazbe bivaju razgraniene u odnosu na glazbu kao umjetnost, koja je predoena kao teritorij bez razgranienja jer su prema oekival~u vjetina (tee/me), znanje (epistema) i uivanje (jouissance) neraskidivo povezani u polju stvaranja imaginarnog glazbe. Imaginarno glazbe je identificirano kao nerazluenost subjektivnosti i racionalnosti u predoavanju tonom, odnosno, na tonu izgraenim autonomnim sistemima posredovanja objekta uivanja i manja. Naprotiv, teorijski pristupi koji polaze od primjena lanca interpretacija koji ine knjievni fonnalizam, strukturalizam i poststrukturalizam, ukazuju da je glazba diskurs iako ne mora biti i ')e7.ik" u smislu analognom lingvistici. Glazba nije organizirana po uzoru na lingvistiki utilitarni jezik nego je to otvoreni, ali ipak sistemski odnos izmeu: (a) glazbe kao zvunog, prostornog, vremenskog i osjetilnog dogaaja (fenomena), (b) strukture koja zastupa glazbu takva struktura je ono obiljeje ujnog koje pomou predlingvistikog izbora omoguava da se to ujno prevede u jezik, i (e) diskurzivne institucije konstitutivnog poretka znanja i moi koji identificiraju glazbu kao umjetnost, kulturu i kontekst drutvenog. Na primjer: djela apsolutne glazbe nisu "komponirana" po pravilima strukturiranja lingvistikih primjerajezika (parole, govor) i po modelima predoavanja

sistema lingvistike (odnosa parole-langue). Ali, apsolutna glazba je "materijalni nain" posredovanja individualnog, drutvenog, geografskog i povijesnog znanja koji je konceptualno usporediv s nainom posredovanja znanja lingvistikim jezikom. Glazba nije neto (tehnika) to je izvan ili naspram diskurzivnog znanja. emu se znanje naknadno, posredstvom lingvistikog znaenja pridodaje kao izraz propozicija, objanjenje, interpretacija ili rasprava, odnosno, kao strani i naknadni viak vrijednosti. Zato se na glazbu mogu primijeniti rijei Jacquesa Lacana o psihoanalitikoj tehnici: "Mi, pak, tvrdimo da se tehnika ne moe shvatiti, pa prema tome ni ispravno primijeniti, ako se ne poznaju pojmovi na kojima je zasnovana. Na zadatak e biti da pokaemo da ovi pojmovi dobivaju svoj puni smisao samo kada se orijentiraju na podruje jezika, samo kada se ureuju prema funkciji govora." John Cage u otvorenim djelima (glazbe, poezije, slikarstva i ivotne ak.1ivnosti) kao da pokazuje da glazba i umjetnost nisu neto dano po sebi (posebna ontoloka prisutnost) nego ono to se izvrenjem upisuje u trenutak vremena i zatim ostaje kao trag koji prekrivaju drugi tragovi drutva. Prema Richardu Leppertu, Cageov pristup tiini ini oiglednim status glazbe kao diskursa: "Moja poantaje: muziki diskurs nuIlo i prethodi i prekorauje semantiki kvocijent bilo kojeg pojedinanog glazbenog teksta. Glazbeni diskurs djeluje, drugim rijeima, ak i u tiini. Tu je injenicu briljantno artikulirao John Cage, koji je ostvario specifinu upotrebu ljudskog pogleda kao uzronika problematiziranja glazbene tiine: "Trebali ste biti tamo da biste vidjeli tiinu i da biste znali da je ono to se dogodilo bilo nemuziki muziko. Ako glazbeni diskurs funkcionira ak i u tiini, moe li znaenje ovog tihog presedana biti demonstrirano? Kako?"
LITERAruRA: Barc l, K1am I. Krim I. Lep I, Lep2, Mec1a I. Mccla2. l\'lcc1a3, Nat I, Said2. Schwarzd I. Schwarzd2. Shep I. Subot I, Subot2,
uv88

Diskurzivno. Diskurzivni aspekti vizualnog umjetnikog djela su elementi koji odreuju njegova znaenja i narativni sadriaj tc povezuju njegovu vizualnu pojavnost sa semiotikim i lingvistikim poretkom kulture. U tradiciji zapadne umjetnosti umjetnika djela ispunjavaju diskurzivne funkcije mimetikom (pokaznom i prikazivakom) organizacijom 1ikovnog poretka slike i skulpture. Alegorija, vizualna metafora i vizualni jezik su oblici uspostavljanja diskurzivnih funkcija (vizualnog govora) umjetnikog djela. Umjetnika djela apstraktne umjetnosti su nediskur-

147

zivna budui da su njihova znaenja odreena vizualnom pojavnou samog predmeta ili strukture predmeta, a ne funkcijama prikazivanja, narativne organizacije ili upotrebom lingvistikih i semiotikih aspekata. U avangardama, neoavangardama i postavangardi razraen je specifian model rada s diskurzivnim aspektima: II pikturaino ili plastiko umjetniko djelo uvedeni su diskurlivni elementi (znakovi, simboli, slova, brojevi, rijei ili fragmenti tekstova) koji su vidljivi u dvojnosti vizualne pojavnosti zapisa i semiotike ili lingvistike komunikacije znaenja. Djela konceptualne umjetnosti su diskurzivne realizacije (tekstovi) koje se izlau kao djela likovnih umjetnosti: tekst je ispisan na zidu galerije, rjenika definicija je snimljena i poveana za izlaganje, teorijski esej napisan je pisaim strojem i uokviren. Djela postmoderne su diskurzivna budui da se vizualno umjetniko djelo (od slike do filma) definira kao vizualni tekst koj i nastaje postupcima citata, montae i kolairanja razliitih znaenjskih primjera iz povijesti umjetnosti i kulture. Za postmodemi7.am je bitno da su aspekti umjetnikog djela podreeni zah~evima suoivanja, povezivanja i transfonniranja znaenja, ime umjetniko djelo vizualnim, semiotikim i lingvistikim sredstvima "govori" o nastajanju i transfonniranju znaenja umjetnosti i kulture. Pokazuje se da ne postoje nove fonne i nova znaenja umjetnikog djela nego samo nove transformacije, kombinacije i varijacije povijesnih znaenja akumu1iranih u kulturi. Kad ameriki postmoderni slikar David Salle u istoj slici suouj e kompo7.iciju geometrijske apstrakcije, crte stripa i hiperrealistiki naslikanu golu ensku figuru iz pornografskog asopisa, tei paradoksalnom suoivanju i naglaavanju razliitih oblika i fonnula stila, 7.anra i slikarskog "govora" (diskurzivnosti).
LITERATURA: Balm4, BaJm5. 8alm6. Bry), Ary3, Bry5, Johanl,
Motsl, Suv33, Suv40, uv63

Dizajn. Dizajnom (design) se u najopenitijem smislu oznaava bilo koji projekt i proces projektiranja kulturalnih artefakata. Termin dizajn se prevodi kao oblikovanje ili vizualno oblikovanje. U uem smislu dizajnom se na7.iva umjetnika i tehnika disciplina projektiranja objekata za masovnu industrijsku proizvodnju. Dizajn treba razlikovati od unikatnog ili maloserijskog oblikovanja umjetnikih objekata primijenjenih umjetnosti, upravo po tome to je kao disciplina usmjeren masovnoj industrijskoj proizvodnji estetiziranih proizvoda za svakodnevni javni i privatni ivot u kulturi i drutvu. Dizajn kao projektiranje za masovnu industrijsku proizvodnju
148

pojavljuje se krajem XVIII. stoljea, da bi se kroz XIX. stoljee razvio u definirano podruje rada. U poetkU je dizajn bio povezan s arhitektonskiln projektiranjem svakodnevnih prostora i objekata. U xx. stoljeu dolazi do burnog i totalizirajueg razvoja dizajna. Poetkoln XX. stoljea evolucija oblikovanja je bila vezana ( l) za procese otvaranja primijenjenih umjetnosti industrij i (Secesija, Art Nouveau, Art Deco) i (2) za eksperimentalna interdisciplinarna podruja avangardistikih istraivanja un1jetnikog i primijenjenog oblikovanja u sInjenI konstruktivistike, industrijske, racionalistike i funkcionalistike proizvodnje (Bauhaus, De Stijl, sovjetski umjetniki instituti VHUTEMAS, UNOV1S, GINHUK) tijekom 20-ih godina. U drugoj polovini XX. stoljea, u epohi visokog modernizma, di7.ajn postaje definirana interdisciplinarna profesija ukljuena u sve oblike dnltvenog ivota kroz povezanost industrijske i informacijske proizvodnje i trine razmjene. Krajem XX. stoljea, razvojem digitalnih tehnologija, o dizajnu se govori kao opim strategijama i brojnim taktikama artikulacije ideoloke materijalne sfere privatnog i javnog ivota. Dizajn postaje osnovna tehnika projektiranja i kontrole simulacijske proizvodnje kulturalne i drutvene realnosti. U takvoj situaciji, u epohi umjetnosti u doba kulture, dizajn se tumai kao tehnika kulturalnog oblikovanja, artikulacije, kontrole, postavljanja, ponitavanja, skrivanja, regulacije i deregulacije svakodnevnogjavnog i privatnog ivota. Umjetniko-tehnika disciplina dizajna je trino orijentirana, to znai da se zasniva na sloenim interdisciplinarnim pristupima analizi trita, predikaciji budueg projektiranja i proizvodnje na osnovi potreba, zahtjeva ili usmjeravanja trita, analizi ekonomske dobiti, analizi estetskih karakteristika koje se smatraju umjetniki, kulturalno i tehniki optimalnim, projektiranju koncepta i vizualne realizacije koncepta objekta, projektiranju naina proizvodnje, distribucije, prodaje, recepcije i potronje objekta ili pojava. Razlikuju se razliite discipline u okviru opeg pojma dizajna: industrijski dizajn (najopenitiji pojam), dizajn odjee, dizajn namjetaja, dizajn interijera i eksterijera u okviru arhitektonskih kompleksa, scenski dizajn, grafiki dizajn. dizajn reklama. dizajn kompjutorskih audiovizualnih slika, dizajn zvuka. U suvremenoj teoriji medijske popUlarne kulture govori se i o meta-dizajnu ili di7.ajnu informacijskog post-industrijskog dnltva koji se bavi javnim ili medijskim dogaajima, svakodnevnicom, svakodnevnim ponaanjem. odnosno, pojam dizajna se proiruje na razliita podruja organizacije, promocije, regulacije i kontrole djelovanja II suvremenoj

kulturi, pa se u politikom i marketinkom smislu govori o dizajniranju umjetnikog djela kao pojave masovne kulture, dizajniranju infonnacija, dizajniranju javnog mnijenja, dizajniranju lika politiara, dizajniranju relativnih rodnih identiteta, dizajniranju ponaanja, dizajniranju vjerovanja, dizajniranju elje.
LlTERATURA: Albrl, Bayer I, Brewl. Dcn41, Dorf4, Dorf6. GaJj2. Gllcl, Itt2, Md9. Mel5. Papa3. Pevl, Thol. Walk4, Welsch2, Woodhl

Vidi: Akcija, Fenomenologija dogaaja, nova fenomenologija, Hepening, Perfonnans, Procesualna umjetnost, Vrijeme Dogma 95. Dogma 95 (Dogme 95) je grupa filmskih redatelja osnovana u Kopenhagenu u proljee 1995. godine. U grupi su suraivali Lars von Trier, Thonlas Vinterberg, S~ren Kragh-Jacobson. Grupa je objavila proglas ili skup pravila redateljskog djelovanja Obeanje nevinosti koju su potpisali von Trier i Vinterberg. Ta pravila su bila ideoloke i poetike dogme koje su definirale filmsku praksu izvan i naspram studijskog i anrovskog filma. Deset toaka koje su proklamirali glase: (I) snimanje se odigrava na konkretnoj lokaciji, (2) slika i zvuk se ne snimaju odvojeno, (3) kamera je noena u ruci, (4) film mora biti u boji, bez dodatnog osvjetljenja, (5) optiki rad i filteri su zabranjeni, (6) film ne smije sadravati povrne akcije (na primjer, ubojstva, trgovinu orujem), (7) vremensko i geografsko otuenje je zabranjeno, tj. film se odigrava ovdje i sada, (8) anrovski filmje neprihvatljiv, (9) filmski fonnat mora biti 35 mm, i (10) redatelj ne smije biti podravan. Ovakav koncept filmske reije je imao dvostruki kritiki otklon od komercijalnog anrovskog i studijskog filma, ali i od novoljeviarskog kritiko utopijskog filma 60-ih, prije svega, od novog vala i novovalne projekcije kozmetikog kraja filma. Redatelji su eljeli disciplinirati i kanonski izvesti film kao detenninirano djelo: "Disciplina je odgovor... moramo staviti nae filmove u uniformu jer e individualni film biti dekadentan po definiciji". Predvidivost dramaturgije postaje njihova bitna taktika. Filmovi koji su nastali u okviru Dogme 95 su djela Larsa von Triera The Idiots (Idiotel' to me), Thomasa Vintenbcrga Celebration (Festen), S0rena Kragh-Jacobsona Mifune, Jean-Marca Barra Lovers i Kristiana Levringa The King is Alive.
LITERATURA: Govi, Gov3, Hjol. Kcllyrl. Romi. Stevl

Dogaaj.

umjetnosti kojima umjetnik posreduje i izlae informacije o svojem djelovanju u svijetu umjetnosti, kulturi i prirodi. Ideja dokumentacije je karakteristina za pripadnike umjetnikih postavangardnih pokreta: (1) ije realizacije itnaju strukturu dogaaja i ogranieno vrijeme trajanja (hepening, body art, performans); (2) koji svoj rad realiziraju izvan umjetnikih institucija u urbanim ili prirodnim prostorima (ekoloka umjetnost, land art, horizontalna plastika, ulina umjetnost); (3) iji je rad definiran kao autorefleksivno istraivanje prirode umjetnosti, posrupka realizacije umjetnikog rada ili oblika komunikacije u svijetu umjetnosti i kulture (konceptualna umjetnost, analitiko slikarstvo). Zadatak dokumentacije je doslovno i injenino odrediti, opisati, objasniti i prikazati proces realizacije umjetnikog rada ili djela.
LITERATURA: Con I. Con2. Con3. Groy3, Kay2. Kosu8. Lipp5, Lipp7, Lipp9. LipplO, Morgl. ~orgll

Dokumentacija. Dokumentacija su tekstualni, dijagramski, foto, filmski i video radovi fluksusa, procesualne umjetnosti, perfonnansa i konceptualne

Doslovno. Doslovnim (litera,y) se u minimalnoj i procesualnoj umjetnosti 6O-ih godina karakteriziraju umjetniki radovi koji nisu napravljeni ni kao slika ni kao skulptura nego kao doslovno i direktno prisutni objekt koji potvruje svoju materijalnu, prostornu j vremensku prisutnost. U modernistikom slikarstvu i skulpturi, prema elementu Greenbergu i Michaelu Friedu, pikturaina povrina ili skulpturaini objekt nije doslovna povrina ili trodimenzionalno tijelo nego povrina i predmet koji zastupaju ili tek provociraju metaforu, estel<;ko, simboliko, emocionalno, itd. Time to je pikturalna, povrina nosi posrednu izuzetnu vrijednost slikarstva koja se do~ivljava i spoznaje osjetilnirn (vizualnim) putem. Naprotiv, prema Donaidu Juddu specf/ini objekt je umjetniko djelo koje pokazuje svoju materijalnu i prostornu prisutnost bez simbolikih, estetskih i fikcionalnih funkcija. U statementu on naglaava da njegova serija elinih kocki ne izraava neki skriveni univerzalni (na primjer, religiozni ili racionalni) red nego doslovno pokazuje samo eline kocke poredane u jednostavni niz. U postmodernoj umjetnosti nakon 80-tih godina opreni sc par doslovno i nedoslovno esto upotrebljava kao indeks kojim jedno djelo ukazuje na svoje reference prema ka.<;nom modernizmu (doslovnost) ili prema tradiciji, modernizmu i postmodernom simulacionizmu (ncdoslovnost). Postmodernu umjetnost karakterizira intencija ponitavanja doslovnog i, zatim, argumentiranje stava da ni jedan clement u kulturi ne moe biti pokazan kao doslovan, time to je uvijek u odnosu s drugim elementima kulture. U umjetnosti 90-ih se rekonstruiraju ili korigiraju odreene strategije minimalne umjetnosti. Pri tome se pokazuje da

149

doslovnost specifinog objekta minimalne umjetnosti u postmodernoj postaje znak za odnos prema nedoslovnom (metaforinom, simbolinom i alegorijskom), a ne samo doslovna prisutnost materije, objekta ili instalacije.
LITERATURA: BaUcl, Com2. Fer8, Frie2, Frie3, Jud l, Kosu 14. KuspS. Meye I. Mom3. Morri4

Doivljaj umjetnikog djela. Vidi: Recepcija Drama prevoenja. Drama prevoenjaje demonstracija postmodernistikih diskontinuiteta, prekida, razlika, heterogenosti i hiatusa izmedu subjekata komunikacije, odnosno izmeu teksta (slike, filma, pjesme, skulpture, fotografije, instalacije) i subjekta (un'ljetnika, promatraa, sluaoca, sudionika). U modernistikoj teorijije vaila dogma o neprevodivosti efekata umjetnikog djela (ma to ono bilo) na lingvistiki jezik. Prema toj dogtni efekti koje proizvodi umjetniko djelo umnogome nadilaze semantike mogunosti jezika opisa, objanjenja i interpretacije. Naprotiv, postmodernistika teorija polazi od stava da sc svi umjetniki efekti mogu identificirati tek ako su u polju semantikih ili simbolikih vrijednosti (znaenja), odnosno da su svi efekti umjetnosti (pikturalnost, plastinost, iluzionizam, vremenski aspekti, emocionalni uinci) strukturirani po uzoru na lingvistiki tekstualni sistem. Pri tome identificiranje efekta djela, suglasno lingvistikim znaenjima, nije proces uspostavljanja direktne i nevine korespondencije nego sloeni proces koji se zasniva na ugradnji razliitih interpretativnih toaka, gledita, vrijednosnih sistema. Postmoderni prijevod nije hermeneutiki, budui da odbacuje zamisao prvobitnog (izvornog) teksta (djela, konteksta) iji smisao interpretacijom treba otkriti. Transformacija efekata djela na lingvistika znaenja je semantiko umnoavanje djela u jeziku i jezika u jezicima suvremene kulture. Semantiko umnoavanje djela u jeziku i jezika u jezicima suvremene kulture realizira se kroz sljedee tipove prevodilakih zahvata: (l) ugradnja toke gledita u prijevod je postupak kojim prevodilac (osoba koja komunicira, kritiar, antropolog, gledalac) u djelo ugrauje svoja znaenja i vrijednosti, (2) kontekstualni prijevod se zasniva na uvjerenju da svaki kontekst osigurava specifina i jedinstvena znaenja koja treba interpretirati suglasno kontekstu upotrebe, odnosno, prijevod je rekonstrukcija smisla konteksta koji se promatra, (3) transfiguriranje je postupak prenoenja djela iz konteksta u kontekst, pri emu se njegovo znaenje pokazuje kao mapa znaenja koje djelo zadobiva prenoenjem i smjetanjem iz konteksta u kontekst, (4) produktivni prijevod je prijevod koji

se zasniva na tekstualnoj proizvodnji slnisla, prevodilac nadograuje osnovni tekst (djelo) preputajui se produktivnim potencijalima jezika. Pojedina postmoderna umjetnika djela se zasnivaju na prikazivanju mehanizama preVoenja u postmodernoj kulturi. Na primjer, ameriki prozni pisac Raymond Fedennan koristi posrupke produktivnog prijevoda. On je bilingvalni pisac: pie na francuskom i engleskom jeziku. Vlastitu bilingvalnost potencira u proznim tekstovima koji su djelomino pisani na engleskom a djelomino na francuskom, tako da reenica koja zapoinje na engleskom zavrava na francuskom i obratno. Jeziki pjesnici Charles Bernstein, Bruce Andrews i Ron Silliman u pjesnikom tekstu suoavaju razliite argone, ideoloke idiolekte i tehnike jezike (na primjer, jezik rada s kompjutorima), tako da je pisanje pjesme suoavanje razliitih jezika, a itanje je uspostavljanje prevodilakih interpretacija izmeu razliitih jezika, jezikih stupnjeva (prvostupanjski jezik, metajezik), argona i konstrukata. Joseph Kosuth u kasnim poststrukturalistikim djelima radi s razliitim oblicima prevoenja: zamjena vizualnih izraza propozicijama, prevoenje s vizualnog na lingvistiki jezik i obratno, uspostavljanje korespondencija ili paradoksalnih korespondencija izmeu razliitih Jezikih igara, prevoenje s lingvistikogjezika na drugi lingvistiki jezik, prijevod kao interpretacija i interpretacija kao ponitavanje izvornog znaenja, upotreba filozofskog teksta kao umjetnikog objekta. Na kulturolokom planu zamisao prevoenja u postmodernoj kulturi pokazuje sljedee aspekte: (I) prevoenje je aproksimativni oblik komunikacije koji je nuan, ali nikada ne moe biti potpuna razmjena i razumijevanje, (2) prevoenje se realizira i po vertikalnoj osi razliitih drutvenih je7.ika (tehnikih, profesionalnih, klasnih, regionalnih i nacionalnih) i po horizontalnoj osi (prvostupanjskih nacionalnihje7.ika), (3) simultana egzistencija razliitih jezika i njihovih varijanti je odlika postmodernog multikulturalnog drutva zasnovanog na pluralnom uvaavanju razlika, i (4) ni jedan jezik bilo kojeg tipa nije zatvoren, stabilan i univerzalan produktivni modus drutva nego promjenljiv, intertekstualan i produktivni sistem proizvodnje kompleksnih prikaza imaginarnog, simbolikog i realnog koje konkretno drutvo stvara za sebe.
LITERATURA: Goldsl, Oerr3, Derr4, Derr6, De1T8, DerrlO, Kosu8, Kosu 13, Kosu 14, Kosu 15, Wcin2. Welchm2

Dripping painting. Pollock je razvio tehniku rasipanja boje (dripping painting) preko cijele povrine platna (all-over drip paintings). Hodao je po platnu rasprostrtom po podu i iz probuene kante rasipao boju.

150

Nastali tragovi su tragovi snanog, gotovo nasilnog kretanja umjetnika i njegove geste, a rezultat je obojeno polje slike. Dok su nadrealistiki automatski crtei i slike Massona i Ernsta utemeljeni na koncentriranim konturama i linijskim strukturama, Pollockove slike izazivaju all-over efekt. Na Pollockovim velikim dripping slikama, na primjer, Number J iz 1948., Autumn Rhythm iz 1950. ili Blue Pole" jz 1953., linije nastale prskanjem i curenjem boje isprepliu se u gusto tkivo emulzije boje, tako da nije mogue pratiti bilo koju od njih. Nastaje likovni prostor isprepletenih linija, mrlja i tragova koji se ravnonljemo, potencijalno beskrajno iri u svim pravcima plohe slike. Pollockove slike polja najavljuju i usmjeravaju novu praksu umjetnikog djelovanja: umjetnik nije samo stvaralac nego akter koji svojim inom u prostorno-vremenskom kontinuumu (svoj im hepeningom, perfonnansom) stvara djelo. Njegove slike se zato mogu promatrati i kao dokumenti izvoenja njegove slikarske egzistencije i rituala, a ne samo kao estetsko umjetniki proizvodi. Po tome je Pollockovo djelovanje u povijesti modeme umjetnosti XX. sto1jea pionirsko i bitno inovativno.
LITERATURA: Artla2S, Aup4. Den98. Dcn 99, Fern. Frasc l, Gav2.
Greenl, Ohl, Tui

Droga. Droga je u umjetnosti zastupljena: (1) kao


stimulativno sredstvo za poticanje neobinih, egzotinih i potisnutih fantazija koje se prikaroju u umjetnikom djelu (postnadrealizam, fantastiko slikarstvo, psihodelina umjetnost); (2) kao sredstvo kojim se provociraju j ispituju tjelesne i psihike moi (body art); na primjer, Marina Abramovi je tijekom performansa koristila svoje tijelo kao sredstvo manifestiranja psihofiziolokih reakcija nakon uzimanja preparata za lijeenje akutne shizofrenije; (3) zbog postizanja ritualnog transa u performansima; (4) kao nain govorenja o povezivanju umjetnosti i ivota kroz rad s prirodnim svijetom. Na primjer, f1uksus umjetnik Hermann de Vries izveo je rad Ovo sam to sam (1985.) kao ispis imena svih bi ljaka koje je tijekom ivota uzimao, a na prvom su mjestu bile biljke koje su mu omoguile da postane svjestan ovog svijeta (kanabis); (5) kao eletnent ivotnih situacija (droga kao karakterizacija nekih od svjetova umjetnosti: underground umjetnost, hipi umjetnost, kontrakultura, rock kultura, njujorki svijet umjetnosti postmoderne). U kulturolokom smislu nlzlikuju se: (1) predmodernistiki pristup narkoticima kao stimulatorima egzotinih izvaneuropskih civilizacija, tj. pisac, slikar, llluziar, znanstvenik i putnik je izuzetni pojedinac koji sebi doputa neuobiajene uvide i doivljaje

nedostupne "normalniJn graanima" (uloga droge II ivotu umjetnika viktorijanske ere u Velikoj Britaniji ili francuskih umjetnika iz druge polovine XIX. stoljea); (2) modernistiki pristup je prosvijeeni pristup nepoznatom, korisnik droge je uivalac, znanstvenik koji eksperimentira na sebi i antropolog koji ulazi u nepoznatu kulturu; na primjer, pisac Aldous Huxley i mistik Alain Watts su izvodili psihodelike eksperimente na sebi radi dostizanja novog unutarnjeg pogleda na oblike svijesti i zanemarene religijske tradicije, a apstraktni slikar Henri Michaux je eksperimentirao s meskalinom da bi postigao viu osjetljivost osjetila i pustio da se to stanje taloi u crteima nazvanim psihogtoami; (3) kasnomodernistiki pristup narkoticima kasnih 60-ih oznauje uvjerenje da eksperimenti s drogom mijenjaju svijest korisnika koji time postaje revolucionarni i subverzivni sudionik u pobunama protiv modernistike otuenosti i birokratizacije drutva. Tako se, na primjer, Timothy Leary 60-ih godina zalagao za to da psihodc1iko iskustvo preraste II totalnu i autonomnu kulturu; svoje djelovanje nazvao je '"neurologijska politika"; (4) preko rock kulture i masovne industrije zabave droga je 70-ih postala roba masovne otuene potronje (trenutak ekstaze u sivoj svakodnevnici); (5) postmodernistiki pristup drogi karakterizira paradoksalno tragino suoivanje droge s AIDS-om, simUlacijom opscene dekadencije na kraju stoljca, potiskivanjem organskih stimulusa digitalnim simulacrumom svijesti i traganjem za totalnim uivanjem, osloboenim smisla i cilja.
LITERATURA: Abr4. Bcli8. MorS, Roszl, Rosz2. Walk3. \Valk4

Druga linija. Druga linija su, prema Jei Denegriju, radikalni, ekscesni, kritiki, analitiki, subverzivni i
ekstremni primjeri modernistike umjetnosti u Jugoslaviji od zavretka Prvog svjetskog rata do danas. Druga linija nije stilski ili jeziki totalizirajui model deskripcije i interpretacije avangardi, neoavangardi j postavangardi nego otvoreni koncept kojim se naglauje produktivno, konceptualno i ideoloko odstupanje od dominantnih estetskih i umjetnikih tendencija umjerenog modernizma i konzervativnog postmodernizma, specifinih za jugoslavenske kulturne prostore. Etapa avangardi odredena je djelovanjem pokreta dade, zenita i konstruktivizma izmeu 1920. i 1930. godine, etapa neoavangardi djelovanjem grupa Exat 5 J i Gorgona, kao i pripadnika pokreta enformela i novih tendencija izmeu 50-ih do kasnih 60-ih, a etapa postavangardi pojavama procesualne umjetnosti, body arta, performansa i konceptualne umjetnosti, odnosno kritikim, subverzivnim i ekstremnim primjerima

151

postJnodemizma (retroavangarda, modernizam poslije postmodernizma) 80-ih i 90-ih godina.


LITERATURA: Den47. Den69, Den74, Den92, DenlO2, Den 105

Druga moderna. Dnlga modema je "nova modema" koja nastaje obnovom modeme poslije drutvene, politike ili umjetnike krize. Prema Heinrichu Klotzu modema je zajedniki pojam za povijest umjetnosti XX. stoljea, to znai daje i postmoderna kao revizija modeme dio povijesti modeme. Prema njemu, postmoderna ne znai unitenje moderne nego kraj avangardne dogmatike. Dosadanji povijesni tijek estetske modeme obiljeava nekoliko epohalnih struja: (l) avangarda (klasina moderna - internacionalni stll), (2) diktatorski klasicizmi reakcije (umjetnost u faistikoj Italiji, nacionalsocijalistikoj Njemakoj, realsocijalistikom SSSR-u), (3) poslijeratna modema (SO-e godine u Europi i Americi), (4) arhitektonski ili graditeljski funkcionalizam i (5) postmoderna. esta faza za Klotza predstavlja drugu modernu i ona obiljeava kraj XX. stoljea. Pojam druga moderna nije nov u njemakoj teoriji umjetnosti. Djelomino se odnosi i na umjetnost SO-ih godina i trebao je poslije likvidacije modernosti unacionalsocijalistikom Treem Reiehu oznaiti novo roenje moderne (Karl Ruhberg). Prema Klotzu, dnlga modema oznaava umjetnost za koju je postmoderna kao umjetniki stil povijesna prolost. Preciznije, on ukazuje na procese u zapadnoj umjetnosti nakon sredine 80-ih godina, odnosno, na primjere nove apstrakcije u slikarstvu (neo geo), dekonstruktivizma u arhitekturi i tehnoloke umjetnosti (fotografija, video, film, masovni mediji, kompjutori).
LITERATURA: Brej9, Klo2, Den8S, Ugl. Ug2, uv68. Welschi, Welsch5

Nesvjesno je druga scena za scenu nae svakodnevne realnosti. Scena pisanja je druga scena u odnosu na tradicionalni, cjeloviti i narativno dovreni i homogeni model mimetikog teksta (uvod, razrada, zakljuak ili prolog, epilog). Dovrenosti tradicionalnog mimetikog teksta Derrida suprotstavlja performans pisanja na sceni pisanja. Drugim rijeima, tekst postaje scena na kojoj se dogaa preobrazba diskurzivnog narativnog materijala (poretka oznaitelja i oznaenih) u hipotezu subjekta koja proizvodi mogue putove itanja i interpretacije. Hipoteza subjekta, kao i putovi itanja i interpretacije, nisu konani, stabilni i kodificirani aspekti teksta nego otvoreni i promjenljivi trenuci II suoavanju jednog teksta s drugim tekstovima (intertekstualni nivo). Tekst slikarstva, drame, poezije ili filma izvodi se zato uvijek na dvije scene: (1) na prvoj sceni pojavnosti i izgleda djela i (2) na drugoj sceni pogleda-itanja-pisanja (ako bismo nastavili Ulanavanje potencijalnih scena, tada bi trea scena bila scena nesvjesnog strukturiranog kao jezik). "Nesvjesno teatra", "nesvjesno filma" ili "nesvjesno poezije" mogue su analogije "politikom nesvjesnom" (Fredrica Jamesona) ili "optikom nesvjesnom slikarstva" (Rosalind Krauss). Nesvjesno teatra je skriveni poredak "teatarske umjetnosti" i utjee na strukturiranje "prve" ili "prednje" scene teatarske racionalnosti i subjektivnosti teksta, govora, ponaanja, ambijentalnog poretk~ medijskog rada. Nesvjesno filma je skriveni poredak "filma kao umjetnosti" i utjee na strukturiranje "prve" ili "prednje" scene filmske racionalnosti i subjektivnosti teksta, govora, stnlkturiranja ekrana, pokreta, reza, montae, kadra, odnosa svjetla, figura i zvuka.
LITERATURA: Derr6, Dobi. Krol. Morg3. Sr2, Suv33, SuvS8

Druga scena. Druga scena je psihoanalitiki koncept (metafora, model) kojim se opisuje mjesto pojavnosti (djelovanja) nesvjesnog. Prema Jacquesu Lacanu nesvjesno je, slijedei Sigmunda Freuda, oznaiteljski lanac koji se negdje (na drugoj sceni) ponavlja i ustrajava ukrtajui se u urezima to mu ih nude stvarni govor i ra71niljanje koje mu on (Freud) upuuje. Kritiku aristotelovskog mimezisa Jacques Derrida je zasnovao na metaforinom UVoenju koncepta Uscene pisanja". Metafora Us cene pisanja" je izvedena iz Freudove koncepcije "nesvjesnog kao druge scene". Derridaje ukazao da Freud za nas izvodi scenu pisanja. Kao svi koji piu i kao svi oni koji znaju kako pisati, Freud duplicira scenu, ponavlja i i711evjerava sebe na sceni za nas. Freud je onaj kojem dozvoljavamo da kae koju scenu izvodi za nas i od njega tada posudujemo skriveni epigrafkoji tiho upravlja naim itanjem.

Druga skulptura. Druga skulptura se odnosi na primjere dekonstrukcije zamisli skulpture u jugoslavenskim neoavangardama i postavangardama (1961.1980.). Dekonstrukcija skulpture je postupak relativizacije, razlaganja i transfonnacije modernistikog koncepta skulpture definiranog kao autonomni, skulpturaini i prostorni medij izraavanja. Dekonstrukcija skulpture: (1) uvodi strukturalni princip organizacije prostora; (2) vodi transfonnaciji skulpture kao predmeta u prostornu instalaciju i ambijent, odnosno vodi transfonnaciji skulpture kao predmeta u proces realizacije predmeta, rada s predmetima, fenomenima prirode ili ljudskim tijelom; (3) pojavnost skulpture zamjenjuje tekstualnim teorijskim analizama pojma fizikog i mentalnog prostora u duhu konceptualne umjetnosti.
LITERATURA: Den47,Suv8

152

Drugi. Drugi je pojam poststrukturalistike i postmodernistike kritike tradicionalne logocentrine humanistike metafizike subjekta umjetnosti. Tradicionalna logocentrina humanistika metafizika zasniva se na dogmi o postojanju nadreenog subjekta (boga, gospodara, oca, stvaraoca) koji je izvan umjetnikog djela. On stvara umjetniko djelo, a ono govori o njemu. Postmodernistika teorija, naprotiv, pokazuje da je subjekt hipoteza koja nastaje u jeziku, a da bi se jezika hipoteza prihvatila kao subjekt, mora postojati Drugi (drugo bie, druga hipoteza) kojem je ona upuena. Subjekta nema izvan jezika, on je proizveden u jeziku i jezikom se upuuje drugom. Pojam drugog je uveo francuski psihoanalitiar Jacques Lacan, a razraen je u poststrukturalistikoj teoriji Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta, Julije Kristeve, Philippea Sollersa, Cvetana Todorova i Jacquesa Derridae. Prema Lacanu je u tom smislu oznaitelj ono to zastupa (prikazuje) subjekt za neki dnlgi oznaitelj. Dakle, umjetniko djelo je ono to zastupa (prikazuje) SUbjekt za neko drugo umjetniko djelo. Umjetniko djelo postoji tako to je u pojavnim i znaenjskim odnosima prema drugim umjetnikim djelima. Svaka lacanovska rasprava o umjetnikom djelu razlikuje prostor strukturiranja subjekta i djelovanja Drugog. Barthesova teza o "smrti autora" proizlazi iz ideje Drugog. Predmet, tekst iJi dogaaj je umjetniko djelo tek po tome to je upueno Drugom. Drugi ga svojom recepcijom (percepcijom, itanjetn) dovrava, a kako umjetniko djelo nije upueno samo jednom Drugom nego mnogima u kulturi ili povijesti kulture, djelo ima beskrajno mnogo dovretaka. Umjetniko djelo ne nastaje prikazivanjem ili odraavanjem realnog svijeta prirode i kulture nego prikazivanjem i odraavanjem jezikih i vizualnih (narativnih, likovnih) izraza i primjera iz povijesti umjetnosti i kulture, j er su povijest umjetnosti i kultura uvijek odlagalite ili arhiv u kojem umjetnik pronalazi Drugog kojem se obraa i koji ga v . ,. Ctnl moguclm.
LITERATIJRA: Bart 7 Biti4, Inrl, lac6. lac? levinas I. levinas2. uvSO,uv?5,Todo6

atmosferom i klimom miljenja u kojima nastaje. Prema njemakom filo7.ofu i povjesniaru kulture Wilhelmu Diltheyju, teza o duhu vremena ukazuje na to da se u svakoj povijesnoj epohi sve manifestacije drutvenog ivota mogu objasniti iz jedinstvenih Upovijesnihtt osnova, pa je to razlog to se govori, na primjer, o romantizmu u glazbi, likovnim umjetnostima, knjievnosti i filozofiji. Obnova zamisli o duhu vremena pojavila se poetkom 80-ih godina pojavom postmodernistikog neoekspresionizma. Suprotstavljajui se modernistikom konceptu i projektu progresa, linearnog razvoja povijesti umjetnosti i redukcionizma kao osnovne estetike norme, njemaki i talijanski teoretiari postmodernizma vratili su se ideji duha vremena. Ako se prihvati teza da neoeksprcsionistiko slikarstvo izra1.ava epohu i duh postmodernistike ekspresivnosti, eklektinosti, manualnosti, erotizirane dekadencije, subjektivnosti i regionalno-nacionalne koncepcije kulture, ono se vie ne tumai kao produkt krize modernizma, regresije projekta progresa i trjne korupcije umjetnika nego kao realnost nastupajue epohe. Postmoderna nije samo jo jedan stil ili pokret nego epohalni obrat u povijesti Zapada, koji oznaavajcdno veliko "sada" u kojemje simboliki zastupljena i u kojije smjetena cjelokupna povijest umjetnosti i kulture.
LITERATURA: Zeit l, Zeitg l

Drugostupanjska umjetnost

umjetnika

praksa. Vidi: Meta-

Duchampovska tradicija. Vidi: Dada, Njujorka Dada, Fluksus, Konceptualna umjetnost, Neodada, Ready-made Duh vremena. Duh vremena (njem. Zeitgeist) je koncept objanjavanja i tumaenja umjetnosti sa stajalita da je umjetniko djelo odreeno intelektualnom

Dvienije. Dvienije (pokret, kretanje) je neoavangardistika eksperimentalna umjetnika grupa kojaje djelovala u podrujima od kinetike umjetnosti preko utopijskih ambijentalnih projekata do ludizma i hepeninga, a osnovanaje na inicijativu Leva Nusberga u Moskvi 1962. godine. Tijekom petnaest godina rada u njoj su suraivali Galina Bitt, Pavel Burdukov, Viktor Buturlin, Tatjana Bistrova-Grigorjcva, Galina Golovejko, Vladimir Galkin, Aleksandar Grigorjev, Anatolij Krinikov, Jurij Lopakov, Klaudija Nedeiko, Francisco Infante, Natalija Prokuratova, Ljudmila Orlova, Vjaeslav Serbakov i Viktor Stepanov. U poetku je istraivaki rad grupe referirao iskustvima ruskog i sovjetskog avangardnog konstruktivizma. Polazei od konstruktivizma, suradnici grupe su razvili neokonstruktivistiku kinetiku i paraarhitektonsku praksu. Grupa je nastupala na izlobama Nova Tendencija 3 1965. i Tendencije 5 1973. u Zagrebu. Prema Enricu Crispoltiju rad grupe se odvijao u dvije faze. U prvoj se provode konstruktivistika i optiko kinetika istraivanja i konstruiranja modela i makro objekata za javne prostore uz upotrebu novih materijala. U drugoj fazi, koju karakterizira istraivanje ludikih sistema i modusa ponaanja, poinje sloeni projekt IBKS (Artificijelna bioniko-

153

kinetika

okolina}. IBKS je zasnovan na utopijskim

konceptima i projektima artikulacije ivotnog mikro i makro prostora. Cilj grupe nije bio samo egzaktna realizacija objekata i ambijenata nego konstrukcija sloenih egzistencijalno simbolikih ivotnih cjelina. Dio utopistike i znanstveno fantastike (SF) produkcije, koju nije bilo mogue realizirati u suvremenim medijima i tehnologijama u realsocijalistikom SSSR-u, lanovi grupe su biljeili kroz scenografsko slikarstvo. Tijekom 70-ih godina su reali7.irane ludike situacije i dogaaji u zatvorenim i otvorenim prostorima koje su, s jednc stranc, bile produetak

istraivanja prelaskom s konstruiranja dinamikih objekata na izvoenje bihevioralnih dogaaja (hepening, event), a s druge strane, bile su pod utjecajem amerikog hepeninga i ludikih pararituala hipi kulture. Nakon prestanka rada grupe 1976. godine, Nusberg je nastavio umjetniki rad u Parizu. Njegov kasniji rad je bio zasnovan na arhiviranju produkcija i koncepata grupe Dvienije, kao i pokuajima realiziranja neostvarenih utopijskih projekata.
LITERATURA: Den28. Den30. Den I02. Henri. Novet2. Novel3,
Nusl, Pahl

kinetikih

Earth works. Temin earth works se koristi: (l) kao sinonim termina land art (radovi na zemlj i); (2) oznauje umjetnike radove procesualne umjetnosti u kojima se zemlja, pijesak, rude, minerali, kamen i otpadci koriste u realizaciji prostornih instalacija u prirodnom ili galerijskom prostoru. Earth works su instalacije koje nastaju prelaenjem znaenjskih i medijskih granica modernistike skulpture i razvijanjem duchampovskih postupaka ready-madea prema skupljanju i izlaganju naenog prirodnog ili umjetnog materijala u predoblikovanom stanju. Earth works radovi su po svojoj neoblikovanosti srodni realizacijama siromane uJnjetnosti i antifonn umjetnosti. Amari/lo Ramp (1973.) Roberta Smithsona i Double Negative (1969.-1970.) Michaela Heizera su ujedno land art radovi jer su izvedeni na tlu u prirodnom pejzau i earth works stoga to su nainjeni od Inaterijala (kamen, zemlja) uzetih s tla, iz prirodnog ambijenta. Tipini earth works su radovi Waltera De Marie 50 kubinih metara zemlje (1968.) i Skulptura pet kontinenata (1987.). On je prostor galerije ispunio 7.emljom, odnosno kamenom, izloivi ispunjenost galerije kao umjetniki rad. Zemlja ili kamen koji ispunjavaju prostor u galerij i svoj "umjetniki smisao" dobivaju skretanjem panje s predmeta (slike ili skulpture) koji se unose u prostor galerije, ostaj ui uvijek od njega odvojeni, na sam prostor galerije. Robert Smithson je na izlobi Earth Art Show (1969.) izloio kutije s kamenjem. Izlagao je i minerale, rude i stijene proimajui geologiju i umjetnost. Karakteristian radje instalacija sa zrcalima i pjearom iz okna u Sandy Hooku (1968.).
LITERATURA: Beard I , Browl, Cela2, Junl7, Hobi, Holt l, Hunt7, Lipp l O, Sonn

dokumentaristiki prika7.an in uzimanja hmne. Beki

akcionisti Hennann Nitsch i Otto Muhl realizirali su hepeninge u kojima je sirova hrana (krvavo meso, iznutrice) koritena kao materijal ritualnog orgijastikog djelovanja. Ann Halprin je u duhu Gestalt terapije organizirala hepeninge u kojima su ljudi kroz kolektivne rituale uzimanja hrane bili ukljueni u psihoterapijske situacije. Body art umjetnik Terry Fox je mijesio kruh, ime je rekonstruirao primami alkemijski ritual transfonnacije energije i materije. Dennis Oppenheim je usporedo izloio fotografije koje ga prikazuju kako jede kolae u obliku ljudskog tijela (mladenii) i medicinsku mikro fotografiju izmeta. Mladen Sti linovi je izveo seriju fotografija na kojima je prikazana noga koja udara kruh. Radje provokacija i eksces: (l) u socijalistikom dru~1vu u kojem se hrana prikazuje kao dragocjeni proizvod vrijednih ruku radnika; (2) u kranskom drutvu u kojem je kruh simbol Kristovog tijela.
LITERATURA: Gidl. Henri. Kult2. Luci, Veri

Eat works. Eat \vorks, umjetnost uzimanja hrane, umjetniki radovi koji se temelje na prikazivanju uzimanja hrane ili prikazivanju i izlaganju hrane kao umjetnikog objekta. U nadrealizmu i postnadrealizmu prikazivanje hrane i rituali uzimanja hrane imaju funkcije simulacije oralnog erotizma i kanibalizma. U pop artu hrana je koritena kao simbol otuenog potroakog drutva: prikazivana je atnbalaa u kojoj se prodaje hrana, slikani su izlozi s tortama, mesom i povrem. Claes Oldenburg je izraivao velike plastine objekte, galerijskih ili arhitektonskih dimenzija, koji prikazuju hamburger, sendvi ili lizalicu. Andy Warhol je snimio film Jedenje (1963.) u kojem je
155

EgoEast. EgoEast je naziv za neformalni grupni projekt usmjeren neokonceptualistikim istraivanjima aktualne kulture poslije pada Berlinskog zida. Projekt je iniciran i realiziran izlobom "EgoEast: hrvatska umjetnost danas" (Zagreb, 1992.). U EgoEast-u su suraivali: Aleksandar Ili, eljko Boievi, Ivica Frani, Ivana Keser, Davor Paveli. Projekt EgoEasta karakterizira istraivanje funkcionalnih/nefunkcionalnih objekata, suoavanje dizajniranja objekta i umjetnike upotrebe objekta (postupci ready-madea) i odnos vizualnog i verbalnog u odnosu na ambijentalne situacije. Umjetnici EgoEasta su radili s dvojnou umjetnikog djela: kao infonnacije i osjetilnog fenomena. Pritom su objekte, instalacije, tekstove, dokumente, novine, itd. tretirali kao simulakrume masovne ili svakodnevne kulture. Njihov rad je primjer umjetnosti II doba kulture, drugim rijeima, umjetniko djelo nije autonomni estetski objekt nego indeks, pokazatelj, simptom ili simulakrum medijske, potroake i javne kulture suvremenih drutava.
LITERATURA: Egol, Ego2.Stip5

Egzistencijalizam. Egzistencijalizam je filozofski smjer koji u sredite stavlja promiljanje, raspravu i prikazivanje smisla ljudskog postojanja. Egzistencijalistika filozofija tvrdi da postojanje i ivot ovjeka

(njegova egzistencija) prethode njegovoj biti. Egzistencijalizam se razvija od kasnih 20-ih do kraja 50ih godina. Razlikuje se: (I) predegzistencijalizam sjevernjake ftlozoftie Kierkegaarda, Nietzschea i ekspresionistike umjetnosti na poetku XX. stoljea, (2) njemaki egzistencijalizam, svojstven kritici i reviziji tradicionalne metafizike bitka, formuliran u Heideggerovom djelu; (3) francuski egzistencijalizam Sartrea, Camusa, Simone de Beauvoir i MerleauPontyja, koji je teorija smisla ljudskog postojanja i otudenja u modernom dobu, a istovremeno i poetika osnova knjievne i umjetnike produkcije. Ekspresionistiko slikarstvo njemake grupe Die Briicke (1905.-1913.) navijestilo je egzistencijali7..am tl slikarstvu. Ono prikazuje ~eskobu, muninu, traumu, odsustvo smisla i ishodita ljudskog bia deformacijom ljudske figure i simbolikom upotrebom boja u izraavanju psiholokih i duhovnih stanja. Apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija i enformei u pravom smislu su egzistencijal istike umjetnosti, jer su duhonl vremena, znaenjima i vrijednostima povezane s egzistencijalistikom filozofijom. Za apstraktni ekspresionizam, lirsku apstrakciju i enfonnel povrina slike nije ekran za projiciranje mate ili prikazivanja svijeta nego mjesto na kojem umjetnik ostavlja trag svojeg egzistencijalnog bivanja i injenja u svijetu. Slikarsko platno postaje mapa tragova (putova) ljudskog direktnog izraavanja gestom, bojom, formom, materijalom. Bit umjetnikog djela nije u njegovoj materijalnoj strukturi i pojavnosti nego u tome to dokumentira dramu ljudskog bia. Tennin egzistencijalno povezuje se s radovima neodade, f1uksusa, body arta, perfonnansa, ali ga to kontekstualno ne povezuje s egzistencijalistikom filozofijom nego s prikazivanjem i pokazivanjem ponaanja i djelovanja umjetnika. Umjetnike ne zanima bavljenje univerzalnim osjeajima ili spoznaja ljudske egzistencije nego rad sa specifinim i konkretnim vidovima ljudskog ponaanja i postojanja u prirodi, drutvu, kulturi i umjetnosti. Egzistencija umjetnika i sudionika u "dogaanjima umjetnosti" postala je wnjetniko djelo kojem vie nisu potrebni posrednici. Stei iskustvo o umjetnikoIn djelu ili umjetnosti ne znai da ono pasivno djeluje na promatraa koji ga percipira i ita nego da sudionici dogaaja (od umjetnika do publike) umjetnost ive, prisvajaju, grade, razaraju i razumijevaju.
LITERATURA: Ash,l, Ileid6, Camus I, Poste t Proh l. Sart I. Sart2.
Sart3.Sart4

Eklekticizam. Eklekticizam, nain stvaranja umjetnikog djela: (I) kojim umjetnik proizvodi nekonzistentan model izraavanja, konstruiranja, prikazi-

vanja i oznaivanja; (2) kojim bira elemente i fragmente iz ostalih, meusobno razliitih sistema, koje povezuje (montira) u novu cjelinu; (3) kojim mijenja toku gledita (poantu) djela. oblike ponaanja i djelovanja, preuzimajui razliite, raznovrsne i nespojive modele iz povijesti umjetnosti, kulture, znanosti i religije. Odnos suprotstavljenosti eklekticizma i antieklekticizma bitna je odrednica modernizma, kako na razini individualnog rada, tako i na razini meuodnosa avangardnih i modernistikih pokreta. Picassova slika Gospoice iz Avignona (1907.) tipian je primjer modernistikog eklektinog spoja nekonzistentnih stilskih obrazaca: modernisti kog cezanneovskog geometrizma prikazivanja ljudskog tijela i shematskog etnografskog prikazivanja crnakih maski. To rano kubistiko djelo suprotstavljeno je konzistentnim stilskim rjeenjima analiti kog kubizma, na primjer: geometriziranim plonim slikama Portret Ambroisea Vol/arda (1909.-1910.) ili Karta (1913.-1914.). Slikarsko suprematistiko djelo Kazimira Maljevia primjer je i7.Uzetne slikarske konzistentnosti i antieklektinosti, ali njegova teorija suprematizma je primjer eklektikog spajanja ncspoj ivog. On je povezao radikalizacije kubistikog i futuristikog likovnog izraza s tada aktualnim psiholokim teorijama percepcije, boljevikom ideolokom retorikom, teozofskim uenjima koja su nastala spajanjem pravoslavlja, zapadne teozofije i budizma i, konano, s ruskim knjievnim formalistikim teorijama. Konstruktivizamje teio likovnoj konzistentnosti vizualne fonnc, dok je nadrealizam nastajao kao eklektiki spoj dadaistike destrukcije autonomije umjetnikih medija, psihoanalitikih tehnika, marksistike ideologije, alkemijskih i magijskih rituala. Eklekticizam je tenleljna odrednica postmodernistike umjetnosti SO-ih godina. Ideja eklekticizma uvedena je u umjetniki rad: (1) iz kritike greenbergovske modernistike teorije, koja je teila autonomiji slikarstva i njenom likovnom proiavanju; (2) iz kritike teorijskog i praktinog purizma minimalne i konceptualne umjetnosti; (3) iz stava da postmodernizam 80-ih godina oznauje kraj povijesti, napretka i projekta umjetnosti i kulture, zbog ega je cjelokupna povijest umjetnosti i kulture otvorena i dostupna postmodernom umjetniku. Postmodernizmu je svojstven stav o nepostojanju prirodnog, osobnog i izvornog gledita, pristupa umjetnosti i naina stvaranja umjetnosti te da svako umjetniko djelo nastaje kao odraz, citat i kola-montaa ostalih umjetnikih djela, umjetnikih pokreta i epoha. Takvo umjetniko djelo ne moe biti konzistentan, autonoman i izvorni izraz umjetnika nego eklcktiki spoj umjetnikovog

156

stvaranja i kretanja po povijesti umjetnosti, kulturi i civilizaciji. U talijanskoj transavangardi i njemakom neoekspresionizmu ideja ek lekticizma je dominantno naelo stvaranja. Umjetniko djelo istovremeno postaje interpretacija povijesnih primjera umjetnosti i montaa suprotstavljenih stilskih shema, idej~ tipinih ikonografskih 7.nakova i narativno-anegdotskih vizualnih pria. Slike, skulpture i instalacije Francesca Clementea, Mimma Paladina, Enza Cucchija, Davida Sallea, A. R. Pencka, kao i De Stila Markovia, grupe Alter imago, Laszla Kerekesa, eljka Kipkea, Mrdana Bajia, Joe Slaka, Andraa alamuna, Tuga unika primjeri su eklekticizma u formalnom likovnom, stilskom i znaenjskom smislu. Clementeova monumentalna slika Dva slikara (1980.) primjer je postmodernistikog eklekticizma. Slika je triptih u kojem su prva dva dijela (lijevi i srednji) u tradiciji pejzanog slikarstva zasnovanog na shematizrnu renesansne linearne perspektive, a trei (desni) u stilu plonog fovistikog pejzallog slikarstva. Figure koje prikazuju dva naga muka tijela (slikare) u maniri su primitivistikog slikarstva i ekspresionistike figuracije 30-ih godina. Djelo nije samo likovni efekt nego i unutarslikarska rasprava razliitih i raznorodnih modusa prikazivanja i izraavanja.
LITERATURA: Baril2. 8rcj8, Cit I, DenSO, Oliv4, OHv 5, Oliv 6, Oliv 7, Oliv 9, Oliv II, Oliv 12, OHv 13. Oliv 14, Pley4, Schwarz I
Eklektiki postmodemi7.am. Eklektiki postmoderni-

Eklektika postmoderna oznaava umjetnost i kulturu

zam nastaje kasnih 70-ih i ranih 80-ih godina kao postpovijesna umjetnost prikazivanja povijesnih tragova na nehistorijski (sinkronijski) nain. Eklcktiki postmodernizam tijekom prve polovine 80-ih oznaava srodne pojave i tendencije u umjetnosti: loe slikarstvo, pattern slikarstvo, anakroni7.am, neo neo, transavangardu, neoekspresionizam, novi barok. Pojam je utemeljen u eklektikoj, antimodernoj i posunodernoj arhitekturi sredinom 70-ih godina, kada je arhitekt i teoretiar arhitekture Charles lencks preuzeo pojam postmoderna iz knjievnosti i primijenio ga na dekonstruktivnu i eklektinu kritiku modernizma u arhitekturi. Eklektika postmoderna arhitektura zapoinje kritikom funkcionalnosti, elitizma i stilske jednoznanosti (konzistentnosti, koherentnosti) modernistike arhitekture Wrighta, Gropiusa, Le Corbusiera i Mies van der Rohea. Eklektika postmoderna arhitektura se definira kao "jezik" koji se koristi razlii tim "tragovima" i "stilskim kodovima" omoguavajui dekonstruktivne spojeve tradicionalnog i modernog, elitnog i populistikog, internacionalnog i regionalnog, estetskog i funkcionalnog, zavrenog i. nezavrenog. starog i novog, cijelog inecijelog, graenog i ruenog.

poslije Upovijesti modernizma" i historicistikog (razvojnog) odreivanja modernizma kao permanentnog napretka. Postpovijesna epoha kraja XX. stoljea uvjetovana je odsutnou projekta napretka, eklektikinl citiranjem i montaom povijesnih tragova i relativistikom neobaveznou nomadskog ili izvanstilskog djelovanja i izraavanja u umjetnosti, prije svega slikarstvu i skulpturi. ~eki autori o eklektikom postmodernizmu govore kao o "povratku slici", "povratku manual nom zanatu" ili "tjelesnom uivanju u slikanju i kiparenju". Povijest umjetnosti i kulture se smatra svojevrsnim depoom (arhivom, bibliotekom, muzejom) mogunosti, tragova i upotrebljivih ikonikih, indeksnih i simbolikih prikaza i izraza, a ne nunou odvijanja (razvoja, opadanja, nestajanja) suvremene kulture i umjetnosti. Eklektiki postmodernizam se zasniva: (l) na povratku manualnoj tradiciji slikarstva i skulpture, (2) na zanimanju za figuraciju, fikcionalnost i fragmentarnu naraciju, (3) na simulaciji ekspresionistikog SUbjektivnog, osobnog, demonskog, ekstatikog, narativnog (pripovjednog), fikcionalnog, automatskog i nesvjesnog likovnog govora, i (4) na zahtjevu da slika postane tijelo estetskog i erotskog uivanja slikara dok slika i promatraa dok nju-sliku-skulpturu promatra kao zavodniko/zavedeno objektno-tijelo u odnosu na vlastito osjetilno-tijelo. U postmodernistikom slikarstvu sve postaje dozvoljeno i mogue, a na slinim osnovama se razvija i skulptura. Ova eklektika umjetnost je umjetnost katastrofe smisla, naruavanja racionalnosti, povijesnog detenninizma i progresa umjetnosti.
LITERATURA: ArglO. Baril2, Brcj8, Citi, Ncubl, Den44, Dcn50. Doc3.Ko~3, Kusp2, Kusp7. Lust, Oliv4, Oliv 5, Oliv 6, Oliv 7, Oliv 9, Oliv II, Oliv t2, Oliv 13. Oliv 14. Pley4, Schwarz I

Ekoloka umjetnost. Ekoloka umjetnost temelji se na izravnom i aktivnom radu sa ivotnom sredinom i odnosima prirode i artificijelnog svijeta kulture. Ekologijaje manost o ivotnoj sredini, o usklaivanju prirode i umjetnog svijeta kulture. Razlikuju se: (1) kasni modernistiki koncept ekoloke umjetnosti utemeljen na neokonstruktivistikim kibernetikim eksperimentima; (2) postavangardni koncept ekoloke umjetnosti utemeljen na kritici modernistikog projekta transformacije prirode u umjetni svijet kulture, proizvodnje i potronje; (3) postmodernistiki tehno-estetiki rad s virtualnim ili cyber prostorima. Kasni modernistiki koncept ekoloke umjetnosti, utemeljen na neokonstruktivistikim kibernetikim eksperimentima, polazi od odreenja ekologije kao znanosti koja se bavi ivotnim procesima, transfor-

157

macijama energije i utilitamonl organizacijom makroambijenata prirode. Simbiotikim povezivanjem prirode, ljudskog i ivotinjskog tijela, energetskih procesa i ambijentalnih situacija i umjetnih tehnolokih sustava stvara se utopijski, novi svijet kibernetikog doba. Za neokonstruktivizam, spoj prirodnog i umjetnog u dinamiki sustav umjetnikog djela krajnji je domet estetske sinteze ivota, umjetnosti, kulture i prirode. Hans Haackeje od 1963. do 1969. realizirao vie ekolokih modela. Njegov rad se naziva ambijentalna filozofija sistema, jer radi s ciklinim i razvojnim prirodnim procesima, uspostavljajui povratne sprege (feedback) izmeu prirodnog procesa i umjetnog ambijenta. U radu Kocka za kondenzaciju ( 1963.-1965.) proces kondenzacije vodene pare odvija se u kocki od pleksiglasa, a u radu Inkubator za pilie (1969.) izloen je sistem inkubatora s jajima. Postavangardni koncept ekologije, zasnovan na kritici modernistikog projekta transformacije prirode u artificijelni svijet kulture, proizvodnje i potronje, iniciran je oko 1968. godine u doba pobune mladih, komuna, hipi pokreta, ideala povratka prirodi. Ekoloki pokret tei povratku prirodnom redu i skladu ovjeka i prirode. U land artu, earth works i horizontalnoj plastici prepoznaje se ekoloka namjera prodora u divlju prirodu (land art Roberta Smithsona) i zenovskog uklapanja u prirodni ambijent (Hamish Fuiton, Richard Long). Tijekom 70-ih godina u zapadnim zemljanla nastaju ekoloki pokreti (zeleni) ija se ideologija temelji na zatiti prirodne sredine, obuzdavanju tehnoloke ekspanzije, postizanju sklada izmeu kulture i prirode. Nastaju kao protestne grupe, politike stranke, lokalne i vjerske komune, a obiljeavaju ih ljeviarske ideje o kritici kapitalizma i potroakog drutva, ali i desniarske ideje povratka prirodi, religijskom i mitskom skladu prirode i ovjeka. Joseph Beuys je svoj rad temeljio na pretpostavkama antropozofske ekonomije, marksistikog aktivi7.ma, romantiarske sinteze umjetnosti i ivota, da bi kroz ideje socijalne skulpture utjecao na usklaivanje prirode i kulture u povijesnoj preobrazbi drutva kroz umjetnost. Druina v empasu (1971.) provodila je kompleksan istraivaki rad mikroambijentalnih (prirodna ili urbana lokacija), makroambijentalnih (geografskih) i planetarnih ekolokih sistema. Marko Poganik (grupa OHO, Dnlina v empasu) razvio je model lijeenja zemlje kao metodu obnove i restauriranja ekoloki unitenih lokacija (industrijske zone, naputeni povrinski rudniki kopovi). Njegov pristup ekologiji temelji se na sintezi tradicionalnih duhovnih uenja, ambijentalne umjetnosti i suvremenih kola ezoterije. Rad rea1izira kao pennanentnu pejzanu instalaciju s grubo tesanim kamenjem,

arhetipskim simbolima koje postavlja na karakteristina mjesta u prostoru koja pronalazi raljama. Postmodernistiki tehno-estetiki rad s virtualnim ili cyber prostorima temelji se na uvjerenju da je cjelokupna priroda uvedena u kibemetiki sustav proizvodnje nove realnosti. Postmoderna tehnoloka umjetnost opisuje umjetno stvoreno tijelo (kiborg) i umjetni prostor (cyber prostor, virtualni prostor) kao ekoloke (eko) sisteme (ambijente, performanse) koji svijet preobraavaju u opscenu scenu ili ekranski prikaz ekstaze spektakla. U postmodernoIn drutvu ekoloki sustav postaje scena ili ekran za prikazivanje, projekciju ili simulaciju novog svijeta masovne kulture u kojoj su i priroda i drutvo (prirodno i umjetno) televizijske ili ekranske infonnacije, ime se vrijeme i prostor saimaju u trenutni planetarni kontinuum.
LITERATIJRA: Amiel, Bent2. Blool. Bumh8. Gibsl. Kric:2.lippI5. Pog6. Tuis2, Vir4

Ekotehnika. Ekotehnikom se nazivaju razliite tehnike upravljanja, regulacije i kontrole prirodne ili umjetne ivotne sredine. Rije je o modernistikoj definiciji rada s ekolokim (okruujuim) parametrima prirode i kulture. Kada se ekotehnikom nazivaju razliite tehnike i ideologije proizvodnje i potronje ivotne sredine i ivotnih procesa, rije je o postmodernistikoj definiciji. Ona ukazuje na ljudski svijet ili ivotnu sredinu kao proizvod posredstvom kojeg suvremeno drutvo stvara i troi svoj "svijet". Ekookoli ili "svijet" nije vie prirodni (modernizam), ali ni transcendentni (zapadna humanistika tradicija), okruuj ui i sveobuhvatni poredak nego nestabilni, otvoreni, otueni i artificijelni poredak utvrd en tehnolokim zahtjevima i postupcima transfonniranja (preobrazbe) i transfiguriranja (premjetanja) vrijednosti. Kao oblik politike djelatnosti preureenja "svijeta" ekotehnika se 7.asniva na: (I) planetarnoj tehnologiji (tehnologiji koja omoguava gotovo beskrajne transformacije i transfiguracije energije, dobara (materijalnih vrijednosti), rada, roba, infonnacija) i (2) svjetskoj ekonomiji (ekonomiji koja omoguava ekspanzivnu proizvodnju, razmjenu i potronju vrijednosti). Postmoderna ekotehnika nije pozitivna znanost, ona je oblik strateke politike tehnike i ekonomije odreden trenutnim vladanjem proizvodnjom, razmjenom i potronjom stvarnih ili simbolikih vrijednosti. "Svijet" vie nije vanjtina (transcendentna ili prirodna) nego objekt drutvene proizvodnje, razmjene i potronje. Ekotehnika nije odreena pozitivnim projektom kontrole i odranja svijeta nego pluralnim, vieznanim situacijama u kojima postoje i zahtjevi za ouvanjem prirodne sredine i nekontrolirana potronja "prirodnog" okolia. Na djelu su istovre-meno

158

i ekoloki idealizam (ouvati prirodu) i ekoloka hipokrizija (priroda je objekt ljudske potronje kao bilo koji artefakt).
LITERATURA: Aestl, Andel. Arol. Baud8. Baudl.O, Baudil. Baud 12, Haud 13. Bausd 14, Braid2, Coy l. Druek l, Markov I, Mors I. vi l. Vir2, Vir3, Vir4

Ekran. Ekran je povrina na koju se projicira ili na kojoj se fonnira slika. Razlikuju se etiri upotrebe pojma ekran: (l) ekran sa svjetlosnom slikom ekranska povrina nastaje kada se na neku povrinu pomou svjetlosnog izvora projicira sjena, sjena predmeta na koji pada svjetlo, ili filmski ili fotografski dijapozitiv (filter kroz koji prolazi svjetlost); ekran sa svjetlosnom slikomje zasnovan na zamisli analognog prikaza oblika oblikom, (2) ekran sa elektronskom slikom - ekran s elektronskom slikom je elektronska cijev pomou koje se analogno-digitalna infonnacija prikazuje kao vizualni prikaz; elektronski ekran je povezan s elektronskim sistemom koji obraduje ili generira infonnacije ili algoritme u formi vizualnog (analognog) prikaza, (3) psihoanalitika metafora ekrana - psihoanalitika lacanovska metafora ekrana definira fantazmu kao ekran koji odvaja subjekt od realnosti, odnosno, ekran se ukazuje kao sama fonna .. . ,. ... . nesporazumljeVanja, nemoguceg sporazumijevanja 1 nemogueg vienja Realnog, i (4) Baudrillardova simulacijska metafora ekrana - Baudri11ardova metaforizacija ekrana je postlacanovska i simulacijska, jer ekran-fantazam "vidi" i interpretira kao jedini mogui objekt koji se upisuje na mjestu pojavnosti humanistikog subjekta i objekta. Kada Baudrillard kae da je objekt danas u sreditu svijeta, time podrazumijeva da ekran zauzima mjesto koje su u humanistikim interpretacijama 7.auzimali objekt i subjekt (njihovi odnosi).
LrrERATURA: Ang l, Band ll, Band 14, Belt l, Bori, Brun3. Gore I, Grl4, Gr15. Hcgl. Lac6, Murrl, Pani. Sr2. uvl14

imenovana kao ekran nije nita drugo nego analogija fantazmu, to e rei "okvir" koji za svaki subjekt uvjetuje skupinu njegovih prikaza (representations). Fantazam se u teorijskoj psihoanalizi definira kao ekran koji odvaja subjekt od prave i simboliki neodredive i neuhvatljive realnosti. Odnos slike i onoga to ona prikazuje i izraava nikada nije direktan i doslovan nego je posredovan tekstom (tekstom kulture) ili fantazmom (pojedinanim ljudskim odvajanjem subjekta od realnosti). U tom smislu slika doslovno ne prikazuje realnost ili neke aspekte svijeta (misao, emociju, Boga, politiku mo, elju) nego ih prikazuje posredstvom teksta na koji referira (biblijski tekst, politiki tekst, ljubavno pismo). Prema Bojanu Gorencu "Prije oblikovanja ekrana u slici valja se suoiti s ekranima pred slikom, spoznati raznorodnost vienja i stvari, to roai prepoznati vlastiti uitak u slici." Time se eli ukazati na otklon od doslovnosti boje na podlozi slike koja u slikarstvu postaje pikturaIna povrina koja prikazuje i omoguava predoavanje unutranjeg ili vanjskog svijeta. Drugim rijeima, izmeu povrine s1ike i oka koje je promatra u procesu promatranja i vienja uspostavlja se jedan "fikcionalni ekran" oko kojeg se odigrava uivanje u slici i slikarstvu.
LITERATURA: Gorel, Marin? Rot8, RotlO. Sehefl, Sehef3, uv137

Ekran i slikarstvo. Zamisao ekrana u slikarstvu pojavljuje se pod u~ecajem lacanovske psihoanalize, a razraivali su ga semiolozi slikarstva Jean-Louis Schefer, Marcelin Pleynet i Braco Rotar. Polazi se od stava da povrina slike nije direktni mimezis svijeta (prizora) nego pikturaIna materija u vidnom polju proizvodi semantike efekte tc je time slika uvijek postavljena kao semantika prijevara, a ne kao "oprobavanje" i "provjera" realnosti. Svaki figurativni prikaz ili prizor nije je odrediv u cjelini svoje pojavnosti i beskonano je poliscmian. Povrina slike se umetaforinom semiolokom smislu moe opisati kao ekran koji omoguava beskrajna prelaenja pogledom povrine slike i uspostavljanja itanja. itanje je resemantizacija pogleda. Pikturaina povrina slike

Ekranska obrada povrine. Ekranskom obradom povrine se oznaava strojni (industrijski) postupak obrade povrine elika (prokrom) do visokog zrcalnog sjaja. Rad sa skulptorskom povrinom visokog sjaja, zamuenou ili izbruenou anticipirao je ameriki modernistiki kipar David Smith. Zrcalna ili ekranska obrada povrine u skulptorskitn radovima umjetnika 80-ih i 90-ih godina najee se uspostavlja da bi se: (1) proizvedeni objekt identificirao kao visoko industrijski proizvod fine obrade, (2) proizvedeni objekt suprotstavio manualnoj obradi i (3) da bi se povrina objekta istovremeno pokazala kao konkretna materijalna povrina (oznaiteljskog poretka) i kao potencijalna povrina fikcionalnih iluzionistikih odraza (kao virtualni prostor).
LlTERA11JRA: Kraus l. Kraus3. uv58

apstrakcija. Ekscentrina ili pomaknuta apstrakcija je, prema Lucy Lippard, naziv za primjere kiparskog rada s primarnim organskim ili niorganskim-ni-geometrijskim oblicima. U galeriji Fishbach (New York, 1966.) organizirala je izlobu Brucea Naumana, Eve Hesse iKeitha Sonniera pod nazivom Ekscentrina apstrakcija. Zamisao ekscentrine apstrakcije zasniva se na kritici

Ekscentri~na

159

fonnalizma postslikarske i geometrijske apstrdkcijc i minimalne umjetnosti koja tada nastaje. Ekscentrinoj apstrakciji je svojstven osobni izraz, naruavanje pravilnosti polaznih geometrijskih oblika, destrukcija vizualnog Gestalta i ukazivanje na erotinost nastalih oblika. Eva Hesse je koristila sintetike plastine materijale kao to su polietilen i fiberglas. Postupak je temeljila na uspostavljanju geometrijske skice objekta koji je u realizaciji naruavan djelovanjem ftZikih sila (gravitacija, toplina), nestabilnom prirodom koritenog materijala (elasti nost, savitljivost, tvrdoa, mekoa) i automatskim gestama.
LlTERATIJRA: lipp3, Lipp8, Lipp9, Nawn l

estetikog

Eksperimentalna muzika. Eksperimentalnom muzikom se naziva istraivaka, ekscesna i emancipacijska praksa komponiranja, izvoenja, sluanja i teorijskog tutnaenja amerike neoavangardne muzike od 40-ih do kasnih 70-ih. Pojam eksperimentalne muzike uveo je John Cage 1955. godine. Cage je iz egzistencijalizma i japanskog zen budizma teorijski i praktino preuzeo problematizaciju ljudskog stvaralakog, interventnog, ali i receptivnog bivanja u svijetu, a kada je rije o muzici u svijetu koji se slua i gleda. Muziko djelo je stoga ponueno kao otvoreni koncept i otvoreno djelo unutar prostora i vremena ljudskog bivanja. Od slikarskog apstraktnog ekspresionizma, prvenstveno od Jacksona Pollocka, preuzeta je zamisao vanosti akcije, ina i geste kao sredinjeg i odreujueg aspekta umjetnikog djela. S druge strane, Cage se oslanja na razliite nomads ke eksperimente kompozitora Erica Satiea i slikara Marcela Duchampa. Od njih preuzima dadaistiku gestu kao odreujui stvaralaki in. Vie nije bitno muziko djelo kao rezultat kompozitorskog i izvoakog stvaralakog ina nego je bitan proces izvoenja koji je neodvojiv od egzistencijalnih situacija umjetnika. Zato je nova ili cageovski orijentirana muzika eksperimentalna. Usmjerenaje na egzistenciju i ponaanje, a ne na cilj (zatvoreno djelo kao kulturalni produkt). U svojim tekstovima od 50ih do 9O-ih godina Cage je utemeljio zamisao muzike koja se nikada ne zaustavlja, koja je detenninirana sluajem i koja se kao umjetnika egzistencijalna aktivnost pojavljuje kao antimuziki ili muziki dogadaj (na primjer, djelo 4'33" iz 1952. ili brojne verzije prepariranog klavira), kao performans (izvoenje dogaaja koji nema striktno muzike karakteristike, igra ahom, ples, teatarski postav), kao svakodnevni ivot (mijeenje kruha, branje gljiva, razgovor, etnja), ali i kao realizacija vizualnog djela (Cageove grafike), pjesnikog djela (razvoj prakse i

teorije mezostiha), viemedijskog umjetnikog djela (objekti, instalacije, video djela) ili teorijskog pisanog ili govornog ina (dnevnici i predavanja). Ovakvim konceptom je odreena otvorena i promjenljiva ivotna praksa koja je po svojoj biti politika, etika, religiozna i umjetnika, a pri tome je jasno i oito teatralizirana: "Kamo idemo odavde? Prema teatru. Ta umjetnost podsjea na prirodu vie nego muzika. Osim uiju imamo i oi, a dok smo ivi na je posao da ih koristimo." Pojam eksperimentalne muzike kao povijesne i parastilske kategorije je upotrijebio engleski muzikolog i kompozitor Michael Nyman poetkom 70-ih. Nymanov pojam eksperimentalna muzika ukazuje na dvije bitne odrednice: (l) na razliku amerike eksperimentalne muzike od europske avangardne muzike od 40-ih do 60-ih godina, i (2) na razvojnu liniju cageovske tradicije u drugoj polovini XX. stoljea. Amerika eksperimentalna i europska avangardna muzika, osim mnogih vanih zajednikih koncepcija karakteristinih za neoavangardnu kritiku i prevladavanje zatvorenosti i elitizma visokog modemi7.tna, Ta7.Jikuju se po tome to (a) europska avangardna muzika (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Rerio, Luigi Nono) od 40-ih do 60-ih godina pripada sloenom procesu otvaranja i razvoja imanentno muzikih problema u epohi nove znanosti i tehnike (integralni serijalizam, aleatorika, elektronska i kompjutorska muzika), dok amerika eksperimentalna muzika tei perfonnativnom odnosu s muzikom i izlaenju iz striktnih autonomnih okvira muzike u podruje eksperimentalne multimedijske ili intermedijske umjetnosti. Cageovska tradicija se razvijala od neodadaizma (John Cage, Merce Cunningham) i eksperimentalnosti njujorke muzike kole (Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff, John Cage, David Tudor) preko f1uksusa (George Brecht, La Monte Young, Dick Higgins, Jackson Mac Low, George Maciunas, Nam June Paik, Charlotte Moonnan) do elektronske muzike (John Cage, David Tudor, La Monte Young, Robert Ashley, Alvin Lucier), muzike indetenninizma (Toshi Ichiyanagi, Robert Ashley, Christian Wolff, Cornelius Cardew, Scratch Orchestra) do minimalne muzike (La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich).
LITERATURA: Barbari, Blol, Bioci, Born I , Cagl, Cag2, Cag3, Cag4, Cag6. Cag7, Cag8. Duchw l, Fricdm I. Gri l, Gri3, Gri4, Holm l. Jones l, Karo l, Loe l. Mecla2. Moritzl, Mus I. Njym l, Reich), Schnebi

Eksperimentalna muzika i teorija kompozitora. Razlika amerike eksperimentalne muzike i europske nove (avangardne, modeme) muzike moe se pokazati

160

na razlici statusa teorije kompozitora Arnolda Schonberga i Johna Cagea. Arnold Schonbergje izveo izuzetnu revoluciju: doveo je u pitanje tonaini sistem i ponudio stvaralaki i teorijski odgovor ukazivanjem na zamisao atonalne muzike. Intertekstualni odnos njegove rasprave muzike i njegovog kompozitorskog stvaralatva je nefilozofski i usmjeren je protiv shvaanja estetike uobiajenog krajem XIX. i poetkom XX. stoljea: "Ako mi poe za rukom da uenika nauim zanatskoj strani nae umjetnosti potpuno, bez ostatka, kako to uvijek moe stolar~ bit u zadovoljan. A bio bih ponosan kada bih, varirajui jednu poznatu izreku, smio rei: uenicima komponiranja oduzeo sam lou estetiku, ali sam im za uzvrat dao dobar zanatski nauk. n Schonbcrgje, kae Carl Dalhaus, odbacio kao suvian diskurs metafizike muziki lijepog i ponudio je potpuno razliite diskurse o muzici: diskurs pedagoga, diskurs teoretiara muzike, diskurs muzikologa, diskurs kompozitora i, svakako, diskurs 7..astupanja konceptualizacije preobrazbe (dekonstrukcije) tonaIne u atonalnu muziku. Meutim, Schonberg je pravi modernist, a to znai da je njegova teorija autonomni sistem artikulacije diskurzivnog smisla koji slijedi nakon i izvan stvaralakog muzikog ina. Schonbergovo djelo je autonomno u odnosu na njegov diskurs i njegov diskurs je vanjska rasprava muzike, gotovo znanstvena (muzikologija, teorija muzike). Naprotiv, u opusu Johna Cagea od 40-ih do 90-ih godina odvija se drugaiji proces: teorija na djelu. U Cageovom djelu je dolo do razvoja koj i je vodio izvan muzike ili, drugim rijeima, do razvoja muzike kao proirene djelatnosti koja moe biti u intertekstualnom odnosu s muzikom Drugog, drugim umjetnostima ili oblicima diskurzivnog izraavanja i prikazivanja. To to nastaje kao teorijski diskurs moe se identificirati kao: (l) metalnuzika kao necijela egzistencijalna aktivnost - govori se o premjetanju odrednica ontolokih odreenosti muzike (intencionalnog izraavanja zvukovima) u teorijsko-tekstualni diskurs o muzici koji se realizira na mjestu i tl uvjetima u kojima se oekuje izvoenje muzikog djela (intencionalnog stvaranja ili izvocnja strukturiranih zvukova) - kao da muzika (institucija) 7.astupa posebno filozofsko ili teorijsko u kontekstu muzike (institucije) u odnosu na njoj vanjski filozofski i teorijski diskurs; (2) prcdavaka poezija (lecture poetry') - govori se o premjetanju izjedne umjetnike discipline (muzike) u drugu umjetniku disciplinu (poeziju) i to ne bilo koju poeziju nego avangardnu poeziju koja poetski (izraajni) karakter diskursa suoava s fragmentima ili tragovima metajezika o umjetnosti, politici, egzistenciji, religiji: i (3) tekstualna produkcija -

govori se o tekstu koji nije ni muzika ni poezija nego tekstualna produktivnost u umjetnosti, a rei daje tekst produktivnost - da toj definicij i pridemo postupno, prvo izvana, kroz njezin normativni aspekt - znai da tekstualno pismo pretpostavlja, kao svoju taktiku, osujeivanje deskriptivne orijentacije jezika i uoa vanje postupka koji stvara prostor 7.a puni zamah njegove generativne sposobnosti - drugim rijeima, odreeni tekst umjetnosti zastupa muziku za druge tekstove muzike, umjetnosti (poezije, knjievnosti), teorija umjetnosti i kulture, filozofije, itd. Sch6nberg stvara vanjski autonomni metatekst o muzici koji ima relativno konzistentnu strukturu opisivanja, objanjavanja i interpretacije. Diskurs kompozitora se konstituira u meuprostoru razlikujueg fenomena muzike, diskursa muzikologije i miljenja filozofije. Cage, naprotiv, produktivnost teksta postavlja kao otvoreni eklektiki intertekstualni odnos pisma iz muzike kao svijeta umjetnosti koje postupcima umjetnosti (otvorene i neodreene discipline prikazivanja, izraavanja i injcnja) preuzima glasove religije kao svijeta egzistencije (Daisetz Teitaro Suzuki), politike kao svijeta egzistencijalnih i bihevioralnih uvjerenja (David Thoreau) i filozofije kao svijeta postupaka u jeziku (Ludwig Wittgenstein). Pri tome preuzimanje glasova religije, politike i filozofije nije postmoderni citat (arbitrarno preuzeti i navedeni glas Drugog iz arhiva ili labirinta tekstualnih hipoteza), ali ni modernistika eksplikacija mota (statementa, uvjerenja ili diskurzivnog verificiranja ina) nego akt ili akcija u tekstu (analogija perfonnativnog akta ili govornog ina). Zato se u sluaju Cageovih tekstova (pismo) ili predavanja (govor) moe iznijeti teza o teoriji na djelu. Znaenje odreenog teksta, na primjer, teksta Predavanje o nic.':emu (1959.) nije znaenje teksta kao zatvorenog sistema konzistentnih znaenja, ali nije ni znaenje teksta koji uspostavlja arbitrarne iJi nu7.ne odnose s drugim tekstovima umjetnosti, kulture ili teorije, nego znaenje rijei koje dobivaju znaenje inom izvrenja (zapisivanja, izgovaranja, mentalnog predoavanja, semantikog, sintaktikog ili tipografskog zastupanja u pisanju ili u itanju).
LITERATURA: LITERATURA: BarharI. Bio I. Bioci, Born), Boulez), eag I, Cag2, cag3, cag4, Cag6, Cag7, Cag8, Duchw), Fricdml, Gril, Gri3, Gri4, Ho)m), Jones), Karol, Loe), Mccla2, Moritzl, Musi, Nat2, Njyml, Reich!. Schnebi, Ves), Ves2

Eksperimentalna umjetnost. Eksperimentalna umjetnost je zasnovana na projektu, istraivanju i inovaciji. Projekt eksperimenta je pJan j program istraivanja pravila realizacije, pojavnosti, funkcioniranja i prezentacije umjetnikog rada. Projekt kao

161

zan1isao rada u umjetnosti prethodi realizaciji umjetnikog djela i osigurava mu konceptualni, metodoloki, znaenjski i vrijednosni kontekst. Istraivanjem se nazivaju postupci umjetnikog rada iji rezultat nije proizvodnja ulnjetnikog djela, znaenja ili estetskog uinka nego spoznaja prirode umjetnosti. Smisao istraivanja u umjetnosti otkriva se u spoznaji koja proizlazi iz djela. Konceptom istraivanja uvode se u umjetnost znanstvene metode istraivanja pojavnosti vizualnih fenomena (psihologija percepcije, optika), zakona vizualnog oblikovanja (teorija Gestalta, geometrija, matematika, semiotika, inenjersko projektiranje), novih materijala i medija (tehnologija materijala, elektronika, kibernetika) i konceptualne prirode umjetnosti (semiotika, semiologija, lingvistika, analitika filozofija, strukturalizam). Rezultat istraivanjaje inovacija koja umjetniku omoguuje proirivanje, transfonniranje i pronalaenje novih postupaka, materijala i medija realizacije umjetnikog rada. Eksperimentalna umjetnost se naziva i laboratorijskom umjetnou. Ona je karakteristina za konstruktivizam i neokonstruktivizam.
LITERATURA: Arg4, Bens I, Bent I. Bumh I, Bumh2, Bumh6. Cag l. Curtl, Frizi. Henri, Holm I. Kaprl, Kelel, Kelc2. Kirl, Kos I, Kult2,
Nyml, Soh l. Tu2.

Eksploatacija mrtvih. Eksploatacijom mrtvih naziva


se postmodernistiko djelovanje u doba kasnog socijalizma koje dekonstruira umjetnike i ideoloke simbole. Ukazuje se: (l) na upotrebu i iskoritavanje (eksploataciju) mrtvih slikarskih i umjetnikih poetika: suprematizma, socijalistikog realizma i geometrijske apstrakcije, i (2) na upotrebu simbola kria i zvijezde koji su prvobitno predstavljali ovjeka, zatim su postali simboli religije i ideologije, a danas su znakovi na nadgrobnim ploama. Radovi Mladena Stilinovia u ciklusu Eksploatacija mrtvih su slike malih formata na kojima su u maniri suprematizma, geometrijske apstrakcije i socrealizma naslikani simboli kria i zvijezde, ispisane ideoloke parole, trivijalne fraze i umjetnikovi komentari. Stilinoviev rad je dekonstruktivanjer trivijalne i uobiajene klieje politikih, ideolokih diskursa i likovnih reprezentacija pokazuje u njihovoj formalnoj ogoljenosti i istroenosti. Zamisao eksploatacije mrtvih znakova zasniva se na opem autopoetikom iskazu '7ema mog rada je jezik politike, odnosno prelamanje tog je7.ika u svakodnevnici. Ovi radovi nisu izmiljeni. Volio bih slikati. Slikam, ali slika me izdaje. Piem, ali napisano mc izdaje. Slike i rijei pretvaraju se u ne moje slike, ne moje rijei i to je ono za to se elim izboriti ovim radom - za ne moju sliku. Ako je jezik (boja, slika,

itd.) vlasnitvo ideologije, elim ija postati vlasnikom takvog jezika, elim ga misliti s konzekvencatna. Tu se ne radi ni o kritici ni o dvosmislenosti. Ono to mi se namee, namee se kao pitanje, kao iskustvo, kao posljedica. Ako boje, rijei, materijali imaju vie znaenja, koje je ono koje se namee, to ono znai i da li 7.nai ili je prazan hod, varka. Pitanje je kako manipulirati onim to tc Inanipulira, tako oigledno, tako drsko, ali ja nisam neduan - ne postoji umjetnost bez posljedica." (Tekst nogom, 1984.) i na posebnom Ukazivanju na razgradnju idealizma postmodernog eklekticizma 80-ih godina: "Jo neto: eksploatacija mrtvih znakova podrazumijeva i jednu praksu koju vjera i ideologija, a osamdesetih godina i jedan dio umjetnosti ini, to jest eksploatira mrtve vjere, ideologije i slikarske poetike na najneodgovorniji, najagresivniji, najdosadniji nain. Tako ja preu7.imam tu praksu i radim jedan dio svojih radova (jedan dio ne). Ja nita ne izmiljam nego jednostavno preslikavam takvu praksu. Naravno kad vjera, ideologija ili umjetnost ele oivjeti neku mrtvu vjeru, ideologiju ili umjetnost, ne govori se o eksploataciji mrtvih ve o revivalu, tradiciji, nostalgiji, zanatu ... Naravno, sve je to istina, ali ako se eli eksploatirati mrtvac mislim da je potrebna svijest o brutalnosti tal,'og ina i mrtvi lu mrtvaca, a takoder da se taj in odnosi na onoga tko eksploatira mrtve" (1988.). Stilinovieva umjetnika strategija se ukazuje u dvostrukosti: (a) postmodernistike upotrebe i kontekstualnih premjetanja postojeih - povijesnih i arhiviranih znakova, po njemu, mrtvih znakova, i (b) dekonstrukcije i decentriranja brutalnosti takve postmoderne strategije eklcktine neodgovornosti i upotrebe i premjetanja tragova prolosti (obnova, remakea. revivala). Zato on kao umjetnik dekonstruira dekonstrukciju. Teoretiarka umjetnosti Marina Grini je njegove umjetnike strategije tumaila kao postupke koji se uklapaju u iri pojam retroavangarde, a to znai retrocinikog identificiranja i pokazivanja umjetnikog postupka i djela kao "kritinog simptoma" modeme i postmoderne umjetnosti, kulture i drutva.
LlTERATIJRA: Erj 19. Nik l, Stilj3. Stili 4
Ekspresionistika

umjetnost.

Ekspresionistika

umjetnost je zbirni naziv za razliite ekspresionistike pokrete i individualne prakse u umjetnosti XX. stoljea. Ekstatikaje i temelji se na uvjerenju da umjetnik umjetnikim djelom moe izravno izraziti emocije, stoga sc bavi izraavanjem unutarnjih psiholokih, duhovnih i egzistencijalnih stanja umjetnikim inom i djelom. Ekspresionistiko umjetniko djelo je trag umjetnikovog manualnog ili tjelesnog ina koji ukazuje na njegova unutranja stanja.

162

Krajem XIX. i poetkom XX. stoljea koncepcija slikarstva kao umjetnosti prikazivanja podvrgnuta je kritici i zamijenjena je: (l) konceptom ekspresije (izraza), tragom egzistencijalnog (duhovnog, psihikog, socijalnog) ina umjetnika, ~. slika i skulptura nisu prikaz svijeta prirode ili drutva nego dokument umjetnikovog unutarnjeg doivljaja svijeta prirode, drutva ili jastva kao subjekta; (2) konceptom konstrukcije kao racionalnog projektiranja i proznanstveno-tehnike proizvodnje umjetnikog djela kao predmeta i strukture. Umjetnost XX. stoljea obiljeena je napetou i konkurencijom konstruktivistikih i ekspresionistikih tendencija. Razlikuju se sljedei modeli ekspresionistikih umjetnosti: (I) prethodnici ekspresioni7.ma proistekI i iz postimpreslonizma, simbolizma i art nouveaua na prijelazu XIX. u XX. stoljee: Vincent van Gogh, Paul Gauguin. Emile Bernard, Edvard Munch, Egon Schiele, Lovis Corinth; (2) francuski fovizam u prvom destljeu XX. stoljea: Henri Matisse, Andre Derain, Maurice de Vlaminck; (3) njemaki ekspresioni7.am prvih desetljea XX. stoljea - (a) grupa Die Briicke: Ernst Lud\vig Kirchner, Erich Hcckel; (b) Der B/aue Reiter: Franz Marc, Vasilij Kandinski, Paul KIee; i (c) autori povezani s dadom i novom objektivnou Max Beckmann, Georg Grosz, Otto Dix); (4) internacionalni u~ecaji ili razvoji ekspresionizma prvih desetljea xx. stoljea: Georges Rouauit, Oskar Kokoschka, Chaim Soutine, kao i Tone i France Kralj, Veno Pilon, Milan Steiner, Marino Tartaglia, Vilko Gecan, Zlatko ulenti, Milivoj Uzelac, Nadeda Petrovi, Jovan Bijeli; (S) apstraktni ekspresionizam (Jackson Pollock, Franz Kline), lirska apstrakcija (Wols, Hans Hartung) j enfonnel (Jean Fautrier, Alberto Burri, Ivo Gattin) 40-ih, SO-ih i ranih 60-ih godina XX. stoljea; (6) ekspresionistika linija body arta tijekom 60-ih i ranih 70-ih godina (Hennann Nitsch, Gina Pane, Marina Abramovi); (7) neoekspresionizam prve polovine 80-ih godina kao cklektina umjetnost postmoderne ere (Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Francesco Clemente, Julian Schnabel). FOvi7.am (fr. lesfauves = zvijeri) je nastao u Francuskoj kao reakcija na ekstemalistiki impresionizam, a nastoji emocije izra7.iti jakim bojama i naruenim ikonikim formama. U fovizmu su metodoloki rijeeni svi bitni likovni modeli izraavanja emocije (od dcfonnacije fonne, slobodnog gestualnog traga, istih boja kao izraza emocionalnog), koji e postati bitni za ekspresionistiku umjetnost. S dnlge stranc, u fovizmu nije bilo teorijskih fonnulacija ekspresionistike estetike i duhovne klime koju e fonnu1irati srednjoeuropski i njemaki ekspresionizam. Predstavnici fovizma su Henri Matisse, Albert Marquet,

Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, Raoul Dufy, Andre Derain, Maurice de Vlaminck. Ekspresionizam (njem. Expresionismus) je prvih desetljea XX. stoljea nastao kao pokret u slikarstvu, skulpturi, grafici, arhitekturi, knjievnosti, kazalitu i filmu. Karakteristian je za srednjoeuropski kulturni krug, posebno za njemaku kulturu. U knjizi Problem forme u gotici (1912.) Wilhelm Worringer je razvio model "sjevernjake romantine umjetnosti" kao "transcendentalnog gotikog izraza svijeta". Po Worringeru volja za uobl~avanjem je izraz ovje kovog odnosa sa svijetom, a u sjevernim krajevima taj je svijet svojom surovou, hladnoom i mrakom navodio umjetnika na osjeaje nesigurnosti i straha. Razvoju ekspresionizma kao duhovne klime svojstveni su mislioci krize graanskog drutva i modernog doba kao to su: Friedrich Nietzsche, S0ren Kierkegaard, Dostojevski, ali i mistiki teozofi kao to su Helena P. Blavatsky, Rudolf Steiner, Annie Besant i Charles Leadbcater. Ekspresionistiki ovjek moe se usporediti s Nietzscheovim dionizijskim, ckstatikim tipom ovjeka, tj. s Titanom koji eli rijeiti pitanje vlastitog odnosa sa Svemirom (mikro i makrokozmikim). Modele avangardnog ekspresionizma nude: (I) grupa Die Briicke, (1905.-1913.); (2) grupa Der B/aue Reiler (1913.-1914.); (3) socijalni ekspresionizam 20-ih godina. Ekspresionizam grupe Die Briicke je sirov i, u psiholokom smislu, neposredni izraz osloboene gestualnosti. Osloboena gesta ostvaruje defonnaciju mimetikih ikonikih formi, koje postaju nositelj emocionalnog izraza. Taj se ekspresioni7.am temelji na eklektikom izboru tematizacija, od autoportreta preko pejzaa i mrtve prirode do mitolokih scena i halucinogenih prika7.a, koje izraavaju tjeskobna i traumatska psiholoka stanja i odreden je duhovnim horizontom sjevernjakog romantizma. Osnivai grupe su Ernst Lud"'ig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel i Karl SchmidtRottluff, a s njom su suraivali Emil Nolde, Otto Miiller, Ernst Barlach. Djelovanje grupe Der B/alle Reitervezano je zajunu Njemaku i za kozmopolitski Miinchen, u kojem se spajaju sjevernjaki njemaki romantizam i slavenski misticizam, eklekticizam i apstraktni formalizam. Taj je ekspresionizatn sofisticiran, intelektualan i proteorijski, a proima kako slikarstvo, tako i glazbu i knjievnost. Spiritualni ekspresionizam umjetnika gnle Der B/aue Reiter temelji se na stiliziranim fonnama koje mimetiki poredak preoblikuju u znakovni simboliki model likovnog zapisa, u apstraktne fonne u kojima se poetni motiv jo moe naslutiti i u iste likovne apstraktne forme u kojima se poetni motiv prikazivanja ne moe prepoznati. Ekspresionistika forma

163

je 7.a umjetnike grupe Der Blaue Reiter jzraz unutarnje nunosti. Poetiku spiritualnog ekspresionizma razradio je Vasilij Kandinski u tekstu O duhovnom II umjetnosti (1911.). U gnlpi Der B/aue Reile,.djelovali su Vasilij Kandinski, Franz Marc, Alcxey von Jawlensky, Paul Klee, Gabriele Mtinter, Alfred Kubin. Politiki i kritiki orijentirani ekspresionizaJn 20-ih godina zasniva sc na naglaenim karikiranim i dcfonniranim oblicima, razvijenoj naraciji i politikoj ponIci. Socijalni kritiki karakter ekspresionizma naznaen je ve u radu grupe Die Briicke, da bi poslije Prvog svjetskog rata, djelovanjem Georga Grosza, Maxa Beckmanna i Otta Dixa, evoluirao u politiku umjetnost koja ekspresionistike modele uvodi u kritiko i, u dadaistikom stnislu, destruktivno razaranje graanskih i totalitarnih vrijednosti i ideolokih zamisli. Za nastanak j razvoj umjetnosti ekspresionizma vaan je doprinos Edvarda Muncha, Egona Schielea, Georgesa Rouaulta, Oskara Kokoschke, Chaima Soutinea, kao i Nadede Petrovi. Apstraktni ekspresionizam 40-ih i SO-ih godina je internacionalni stil koji nastaje u Europi (lirska apstrakcija, grupa COBRA, enformeI), SAD (akciono slikarstvo, visoki modernizam), Japanu (grupa Gutai). Apstraktni ekspresionizam karakterizira duhovna klima nakon Drugog svjetskog rata: (l) otuenje i usamljenost modernog ovjeka; (2) egzistencijalistika filozofija i knjievnost; (3) Jungova psiholoka teorija arhetipa; (4) radikalna redukcija kompozicije slike na sliku kao mjesto traga geste (lirska apstrakcija. akciono slikarstvo) ili na sliku kao bezoblini predmet (enfonnel). Priroda slikarskih inovacija apstraktnog ekspresionizma otkriva se II stavu da slika ne prikazuje, odnosno da se unutarnja stanja i doivljaj svijeta ne mogu direktno prikazati nego da je slika samo apstraktni trag umjetnikovog "slikarskog ponaanja", koje posredstvom apstraktnih znakova (arhetipova) ukazuje na umjetnikov duboki duhovni i egzistencijalni doivljaj. Apstraktni ekspresionizam je u odreenom smislu fonnalistika umjetnost,jer nastaje preispitivanjem ekspresivnog, apstraktnog i nadrealistikog naslijea modernizma, a ne izravnom evolucijom mimetike forme od defonnacija ikonikih znakova do apstraktnih gestualnih tragova. Predstavnici apstraktnog ekspresionizma su Jackson Pollock, Wols, Willem de Kooning, Franz Kline, Hans Hartung, Mark Tobey, Antoni Tapies, Georges Mathieu, ClytTord Still, Mark Rothko, Samett Newman, Jiro Yoshihara, Atsuko Tanaka. Ekspresionistika linija body arta nastalaje poetkom 70-ih godina unoenjem ekspresivnih (traumatskih, erotskih, sadomazohistikih i orgijastikih) gesti i oblika ponaanja u tjelesne akcije i performans

umjetnika. Za razliku od slikarskog, kiparskog, knjievnog, kazalinog i filmskog ekspresionizma, body art odbacuje posrednike u izraavanju emocija, nudei izravni realni egzistencijalni dogaaj. Dok u kazalitu glumac svojim ponaanjenl prikazuje enl0cije knjievnih junaka. u body artu umjetnik radi s vlastitim postojeim emocijama i oblicima ponaanja. Neoekspresionizam krajem 70-ih i 80-ih godina je umjetnost postmoderne ere i nastaje kao simulacija slikarskih i knjievnih ekspresionizama. U umjetnikom djelu prikazuju se razliiti oblici izraavanja tipini za ekspresionistike umjetnosti XX. stoljea. Neoekspresionizam je jezika i slikarska igra ekspresionistikim modelima izraavanja, pri emu se oni od ekstatike umjetnosti dekonstnliraju u umjetnost kao stil ili modu prikazivanja postupaka izraavanja.
LITERATURA: Aup4, Bartol. Ekst. Eksp\. Kan2. Konst, Kusp2. Kusp7, Ley\, Men8, Expl, Folgl. Harr32. Mici, Posle I. Rosenbl, Rub2, Stan I, Tu3, Veri, Willet!. Willet2, Zw I

Ekstaza. Ekstaza se definira kao mentalno stanje koje se odlikuje dubokom zamiljenou uz ukidanje osjetilne osjetljivosti i motori ke. Ekstazom se u antikoj Grkoj, kranstvu i islamu naziva neodreeno stanje opsjednutosti koje ini da subjekt nije svjestan vanjskih osjetiInih podraaja. Grka rije ekstasis oznaava pomicanje, pomicanje i skretanje, da bi se zatim primjenjivala na nered, lutanje duha, uznemirenost. Pojedini autori govore o ekstazj kao opsjednutosti, zanosu ili unutranjen) (psihikom, duevnom, duhovnom) sjedinjavanju s neim to je izvanosjetilno. Gilbert Rouget Hekstazom" naziva vrstu ljudskih stanja drugaijih od nonnalno-svakodnevnih, u koja se dospijeva u tiini, nepominosti i samoi, dok rijeju "trans" oznaava ljudska stanja koja se postiu u buci, uznemirenosti i drutvu. U ekstazi se kompleksno polje odnosa subjekta i Drugog svodi na jednu dimenziju opinjenosti Drugim. Razlikuju se: (I) tradicionalna transcendentna ekstaza, (2) modema ekstaza diferenciranog subjekta i (3) postmoderna tehno ekstaza masovne k'Ulture. Tradicionalna transcendentna ekstaza je opinjenost "unutranjim" (duhovnim, duevnim, psiholokim) spajanjem ili, tonije, utapanjem u velikom, vanjskom, nematerijalnom, nedosegnutom ali anticipirajuem Drugom (boanstvu, boginji, Bogu, demonu, vragu, andelu, panu, energiji). Ekstaza donosi uivanje koje se specificira kao estetski, kontemplativno-molitvenoreligiozni ili religiozno-erotski zanos, opinjenost i spajanje kroz nadilaenje tjelesno-osjetilnog. U tradicionalnoj transcendentnoj ekstazi kao da postoji identinost religiozno-Inistikog, psihodelinog, erot-

164

skog i estetskog zanosa. Transcendentna ekstaza je umjetnikim djelom prikazana, ne i izraena. Ona je prika7~na kao estetizacija erotske opinjenosti (na primjer orgazma) njezinom idealizacijom do odnosa tjelesnog-subjekta-i-besljelesnog-Drugog. Idealizacija je najee izvedena postavljanjem erotskog zanosa, opinjenosti ili spajanja kao osnove alegorijskog prikazivanja. U alegoriji erotsko prestaje bivati individualno (ontoloki povezano s pojedinanim ljudskim biolokim seksualnim) i postaje univerzalno (lingvistiki ili semiotiki pove7~no s religioznim, mitskim, mistikim). Jedno od velikih djela zapadne umjetnosti koje tematizira transcendentnu ekstazu je mramorna skulptura Gianlorenza 8erninija Ekstaza svete Tereze ( 1645. -165 2.). Modema ekstaza diferenciranog i autonomnog subjekta je opinjenost, opsjednutost ili uivanje u ili s egzistencijalnim (znanstveno i socijalno odredivim) asimetrinim Drugim. Moderni subjekt je izdvojen iz transcendentnog kontinuuma univerzuma (kozmogonije, teogonije) pokazujui se kao usamljena i izdvojenajedinka. Moderni subjekt je subjekt Drugog drutva, a ne Drugog svijeta (prirode ili kozmosa). Zamisao modeme ekstaze je nekonzistentna: (1) pojam ekstaze se identificira s erotskom i seksualnom ekstazom u tjelesnom uivanju (ekshibicionizam, voajerizam, fetiizam, autoerotizam, heteroseksualnost, homoseksualizam), (2) pojam ekstaze se identificira s psihodelinim iskustvima (alkohol, droga), (3) pojam ekstaze se identificira s politikim odnosima subjekta, kolektiva i univerzalne ideje (ekstaze faizma, nacionalsocijalizma i komunizma), (4) idealizirani pojam ekstaze kao uivljavanja u umjetniko djelo, opinjavanja umjetnikim djelom ili uivanja u unljetnikom djelu kao apstraktnom i autonomnom izrazu ljudske biti, (5) pojam ekstaze se identificira s uivljavanjem u atmosferu masovne potroake kulture, od potronje i posjedovanja robe do sudjelovanja u masovnom spektaklu (sportska natjecanja, rock koncerti,javni nastupi filmskih, modnih iJi muzikih zvijezda). U modernoj kulturi ekstaza se umjetnikim djelom izraava, a ne samo prikazuje. To znai da je umjetniko djelo "indeks" koji umjetnik posreduje (postavlja) izmedu sebe i drutva. Na primjer, umjetnici modeme ekstazu prikazuju metaforom (vanjski izraz lica ili ponaanje je znak-trag unutranjeg doivljaja ekstaze) i doslovno (kada se doslovno izlae i pokazuje tijelo u ekstazi: tijelo u hepeningu, body artu, ~elesnom teatru, oralnoj poeziji, underground filmu, pornografskom filmu). Postmoderna tehno-ekstaza masovne potroake kulture je hiperekstaza (ekstaza ekstaze) koja se zasniva na sljedeim formulacijama: (l) ekstaza nije

ni transcendentno ni fiziko stanje subjekta nego oblik vanjskog kulturoloki naddcrtcrminiranog prikazivanja (efekta simbolike i imaginarne medijske proizvodnje odnosa izmeu subjekta kao objekta i Drugog kao objekta), (2) eksta7.aje efekt prikazivanja kojim se eklektiki prikazuju (komuniciraju) razliiti simboliki i imaginarni efekti povijesnih tragova (memoriranih kodova) uivanja vanjskog objekta, (3) efekt prikazivanja ostvarenje estetskim ianestetskim elektronskiln (interaktivnim) povezivanjem subjekta i Drugog, pri emu su subjekt i Drugi hipoteze identiteta koji im medijski sistem prua kao mogunosti izbora, (4) estetsko povezivanje je ono koje mediji ostvaruju preko uobiajenih osjetiinih prezentacija (slika, tekst, zvuk, dodir, miris), a anestetsko povezivanje je ono koje mediji ostvaruju preko kibernetikih regulacijskih odnosa izmeu ljudskog tijela, elektronskih proteza (illterfacea) i virtualnog prostora i rnree, i (5) odnos subjekta i Drugog nije odnos egzistencijalnog subjekta i transcendentnog Drugog ili dvaju biolokih subjekata, nego odnos objekta i objekta, to znai da se i subjekt i Drugi u regulacijskim sistemima medija pojaVljuju kao objektiznakovi (tokeni) u proizvodnj i simbolikih i imaginanlih efekata (zastupnika) .ekstaze. Prema Jeanu Baudrillardu, kada se sve funkcije dokinu u jednoj jedinoj dimenziji, dimenziji kornunikacije, nastaje ekstaza. Kada se svi dogaaji, svi prostori, sva sjeanja dokidaju u jednoj jedinoj dimenziji infonnacije, nastaje opscenost. Baudrillard naglaava: "Mi vie nismo u drami alijenacije, mi smo u ekstazi komunikacije. A ta ekstaza je opscena. Opsceno je ono to onemoguava svaki sljedei pogled, svaku sliku, svako reprczentiranje. Nije seksualnost jedina koja postaje opscena: danas postoji itava pornografija infonniranja i komuniciranja, pornografija elektronskih mrea, funkcija i objekata u njihovoj itljivosti, njihovoj promjenljivosti, njihovoj raspoloivosti, njihovoj ureenosti, njihovool prinudnom znaenju, njihovoj performativnosti, njihovim grananjima, njihovoj polivalentnosti, njihovoj slobodi govora ... (... ) Toplu i seksualnu opscenost zamjenjuje hladna komunikacijska opscenost." Dok je za tradicionalnu transcendentalnu ekstazu asimetrino i posredno alegorijsko prikazivanje slikarstva, skulpture, glazbe, poezije i proze nain oblikovanja opsjednutosti, za modernu ekstazu to su metafora i doslovnost izraza egzistencijalnog i bihevioralnog ljudskog tijela, a za postmodernu to je asimetrina pluralna i eklektika simulacija simbolikog i imaginarnog poretka efekata ekrana i mree kao objekata na mjestu subjekta (zapravo, ljudskog bia). Ako bismo pojam ekstaze promatrali kao politiki

165

oblik identificiranja (razmjene vrijednosti) subjekata povijesne kulture, tada bi se mogla izvesti sljedea shema: (1) ekstaza je politiki kod tradicionalnog teolokog poretka svijeta (Bog-Drugi, asimetrini transcendentni odnos, subjekt), (2) ekstazaje politiki kod modernog poretka drutva (subjekt, asimetrini egzistencijalni odnos, drugi subjekti ili drutvo kao zbir subjekata), i (3) ekstaza je politiki kod postmodernog tehno-medijskog (kibernetikog i biopolitikog) poretka interaktivnih deteritorijaliziranih mrea (objekt-Drugi, asimetrini tehnoloki odnos, subjekt koji je objekt). Ekstaza u politikom smislu moe biti i sredstvo dominacije koj im drutvo (dravni ili religiozni poglavar, dravne i birokratske institucije) ograniava, usmjerava i zadovoljava subjekt pretvarajui ga u roba vlastitih elja (opsesija, opsjednutosti, zadovoljstva), a moe biti i subverzivno sredstvo emancipacije, otpora i revolucije kada provocira, razara i mijenja dominantne i represivne naine proizvodnje, razmjene i potronje Hopsesivne fatalne
privlanosti".

okruuje slikara dok slika ili svjetlosne informacije iz okolnog svijeta prima i transfonnira u motiv prikazivanja. Umjetnika djcla su eksternalistika ako znaenja i sInisao ostvaruju vizualnom i prostornovremenskom pojavnou i izgledom. Djela minimalne umjetnosti su eksternalistika zato to su im znaenja odredena materijalnou, oblikom i prostornim rasporedom, a ne izraavanjem unutarnjih stanja umjetnika (ekspresionistika umjetnost) ili prikazivanjem mentalnih struktura miljenja i predoivanja (postminimaina i konceptualna umjetnost).
LITERATURA: Artla7, Mi?, Mi8, Potr6, Potrt7, Potr9, PotrlO, Potrt II, Suv63, Wollh2

LITERATURA: Bai, BaudS, Baud7, Baud8. BaudIO. Baudl2, Baudl3, Baud 14, Baudl S, Elij I, Freu3, Regi, Roogl, Tu3, Weelshl

Ekstenzionalno. Ekstenzionalno umjetniko djelo pokazuje, prikazuje ili oznauje predmet, situaciju, dogaaj, pojavu ili bie realnog svijeta. Kubistika geometrijska slika Pabla Picassa Portret Ambroisea Vol/arda (1909. -1910.) ekstenzionalno je umjetniko djelo jer prikazuje postojeu i konkretnu osobu, bez obzira na to to nije realizirana mimetikim i iluzionistikim sredstvima postizanja vizualne slinosti slike i lika portretirane osobe. Naprotiv, grafika Lucasa Cranacha Starijeg (XVI. st.) Iskuenja svetog Antuna, premda rijeena sredstvima mimetikog prikazivanj~ iluzionizma i kompozicijom zasnovanoj na perspektivi, nije ekstcnzionalna jer prikazuje fikcionalna bia (udovita, monstrume) mate i mitologije, a ne realnog svijeta.
LITERATIJRA: Artla7. Mi~7, Mi.~8, Potr6, Potrt?, Potr9, PotriO, Potrt II , uv63

Eksternalizam. Eksternalistike teorije umjetnosti objanjavaju pojavnost, znaenja i funkcije umjetnikog djela na temelju aspekata izvan umjetnikog djela. Teorije Art&Languagea, koje objanjavaju umjetniko djelo na osnovi povijesti umjetnosti i drutva su eksternalistike, jer ga tumae na temelju kontekstualnih, povijesnih, politikih i ekonomskih injenica izvan umjetnikog djela. Eksternalistike teorije psihologije likovnih ul1\jetnosti objanjavaju percepciju umjetnikog djela na osnovi izvanjskih aspekata svijeta, na primjer ambijcntalne svjetlosti koja

Elektronska proteza. Elektronska prote7.a je metaforini naziv za elektronske ureaje (interface) koji povezuju bioloki organizam s elektronskim kibernetikitn regulacijskim sistemom. Tennin je uveo francuski urbanist i teoretiar kulture Paul Virilio da bi opisao sloene odnose subjekta i novog artificijelnog elektronskog (kibernetikog) okruenja. Pojam je izveden iz zamisli funkcija kibernetike rukavice, odijela i kacige koji omoguavaju komunikacijski i regulacijski odnos izmeu subjekta (igraa) u fizikom prostoru i transfonnacijskih interaktivnih prikaza u virtualnom ekranskom prostoru kompjutora. Razlikuju se sljedea znaenja pojma elektronske proteze: (l) elektronska proteza kao dio opreme u procesu rada (proizvodnja, infonnatika, medicina) ili u situacijama igre (zabava) u virtualnom prostoru kompjutora (doslovno znaenje), (2) elektronska proteza kao posrednik u ostvarivanju anestetskog iskustva (doivljaja koji nije vezan za osjetilnu recepciju tradicionalne estetike: vid, sluh, dodir), (3) elektronska proteza (elektronski burzovni ili ekonomski sistem) kao posrednik u razmjeni drutvenih vrijednosti, (4) elektronska proteza kao posrednik u saimanju prostornih i vremenskih distanci urbanog i planetarnog prostora i vremena (satelitski prijenosi i kompjutorske mree). Ideologiju elektronskog povezivanja je, ne bez ironije, potpuno precizno odredila Donna Haraway: "Radije bih bila kiborg nego boginja." Njezina izjava je istovremeno apologija tehnolokoj artikulaciji subjekta i feministiki subverzivni stav koji prekida ideologiju mitskog i prirodnog poretka identificiranja ene kao objekta u podjeli rada i vrijednosti. S druge strane, metafore elektronske proteze omoguuju prikazivanje apokaliptikog drutva izoliranihjedinki. Kasni modernizam 60-ih i ranih 70-ih godina, odnosno, rani postmodernizam kasnih 70-ih i ranih 80ih karakterizira zamisao masovne kulture spektakla. Ta kultura je kultura mase (egzoterinog uivanja unutar razliitih drutvenih grupa). Rije je o pri-

166

vidnom zajednitvu ostvarenom na osnovi kulta masovne potronje. Kasna postmoderna ili tehnopostmoderna situacija spektakla (fikcionalnog scenskog ili scensko-ekranskog potroakog zajednitva) razbija to zajednitvo i svodi ovjeka na izoliranu jedinku koja se nalazi ispred svoga ekrana. Prema BaudrilJardu "Privatna telematika: svatko je postavljen za komande jednog hipotetikog stroja, izoliran u stanju savrene suverenosti, na beskrajnom odstojanju od svakog izvornog univerzuma, ... (... ) Ove igre ne podrazumijevaju vie igru na sceni, u zrcalu, igru izazova ili dnigosti - one su prije ekstatike, usamljenike i narcistike. Uivanje tu vie nije uivanje u scenskoj ili estetskoj manifestaciji (sedlIclio) , nego uivanje u istoj opinjenosti, nasuminoj i psihotropinoj (subduclio). ( ... ) Jedna je stvar izvjesna: ako nas je scena zavodila, opscenost nas opinjava. (... ) prevelika brzina svega, kruni promiskuitet svake stvari, opkoljavaju ga i prodiru u njega bez otpora, a da ga nikakav prsten, nikakva aura, ak ni oko vlastitog tijela, ne titi."
LITERATURA: Alfl, Ande I. Baud l, Baud2, Baud3, Baud4, Baud5, Baud6, Baud7. Baud8, Baud9, BaudIO. Baudil. Gr27, Gr28, Gr30. Jon2, Viri. Vir2, Vlr3, Vir4

Elektronska umjetnost.

Elektronska/elektronika

umjetnost je tennin kojim se oznauju umjetniki radovi realizirani elektronikim ureaj ima i u elektronikim sustavima (radio, televizija, video, sintesajzer, sampier, kompjutor, displej, monitor, tenninal, holografija). Razlikuju se dva pristupa: (1) konstruktivistiki i neokonstruktivistiki eksperimenti s elektrotehnikon1; (2) postmodernistika tehnoloka umjetnost. Konstruktivistiki i neokonstruktivistiki pristup elektronskoj umjetnosti je pionirski, istraivaki i utopijski. Elektroniki ureaji i sustavi koriste se u realizaciji umjetnikih djela u rasponu od istraivanja i realizacije umjetne (video) slike do kinetikih, zvunih, vizualnih i prostornih sistema. za konstruktivi7.atn 20-ih i 30-ih godina elektrina energija je utopijski san o kojem se govori i koji sc projicira u mogui svijet budueg tnodernog drutva. Razliiti elektroniki sustavi, od svjetlosnih ureaja do kompjutora, su za neokonstruktivizam realnost koju treba istraiti i produktivno razviti u model izraavanja modernog ovjeka 50-ih i 60-ih godina Da bi stvarao artificijelni svijet modernog doba i proveo elektroniku estetizaciju stvarnosti, umjetnik preuzima funkcije znanstvenika i incnjera. Fluksus umjetnici, na primjer Nam June Paik, koristili su elektronike ureaje na paradoksalan nain - izokretanjem neokonstruktivistikog povje-renja u tehnologiju u

situacije, ironijske stavove o modernoj tehnologiji i u zenovske paradokse (koan), od kojih sc oekuje ok i prosvjetljenje. U postmodernizmu 80-ih i 90-ih godina svijet elektronike je okvir realnosti koja okruuje i proima svaki oblik ivota. ivot bez elektronike je nemogu, ona je granica samog ivota (od pokustva, preko sistema infonnacija i komunikacija do medicine). Elektronika je umjetna, simulacijska realnost koja za postmodernog ovjeka proizvodi njegove vlastite predodbe, simbole, pripovijesti i istine. Video nije samo posrednik slike nego i element prostornih instalacija, sudionik perfonnansa kojem se umjetnik obraa. Kompjutor je simbol "drugog uma" odvojenog od biolokog organizma, ali i sredstvo koordinacije i upravljanja kompleksnim procesima realizacije umjetnikog djela. Kompjutorska i video slika, kao oblici animacije prostora i vremena, izrazi su svijeta u kojem je svaka slika odraz drugih umjetnih slika. PostiTIoderna elektronika umjetnost pokazuje uase, zadovoljstvo, otuenost, umjetni erotizam i totalnu sveprisutnost simuliranih istina posttehno}okog drutva. Primjer postmodernistike elektronike umjetnosti je elektroniki umjetniki tekst koji nastaje evolucijom tekstualne prakse konceptualne umjetnosti i postmodernistike tehnoloke umjetnosti. Elektroniki displej i ekran su sredstvo posredovanja teksta (izlaganje), ali i znak konteksta koji tekst ne definira samo kao zapis misli umjetnika nego i kao elektroniku sliku ekvivalentnu reklamnim, prometnim, ideolokim i urbanistikim slikama. Amerika neokonceptuaina umjetnica Jenny Holzer je vei dio svojeg rada utemeljila na elektronikom tekstu. Rad iz Serije preivljavanja (1985.-1986.), izveden na Times Squareu u New Yorku, ini tekst "Zatitite me od onoga to elim". Realiziran elektronskim displejem veih dimenzija, rad na paradoksalan i ironijski nain sueljava osobni poziv u pomo, koji se moe shvatiti i kao parodiranje psihologije potroakog drutva s mjestom (centar potroakog megalopolisa) i nainom izlaganja (upotrebom elektronikog displeja koji je tipian za reklame).
LITERATURA: Arte I, Bent l, Burnh 16, Ete 1. Gr 14. Hofl, Holm l, Kai I, Love l, Penn I. Popp3

ludistike

Elementarno slikarstvo. Vidi: Analitiko slikarstvo Energija. Energija je jedan od osnovnih pojmova
fizike ijedan od oblika pojavnosti materijalnog svijeta U umjetnosti i teorijama umjetnosti tennin energija se upotrebljava metaforino: (I) duhovna ili psihika energija je potencijal, snaga ili mo umjetnika u prikazivanju i izraavanju prikaza svijeta, vlastitih

167

vizija, estetskog, vlastite osobnosti (Vasilij Kandinski, Jackson Po))ock, Hans Hartung); (2) umjetnik koristi pojam, predodbu ili konkretnu primjenu pojavnosti energije kao metaforu i simbol sloenih nevidljivih psihikih, duhovnih, socijalnih i povijesnih odnosa, transformacija i oblika pojavnosti svijeta (John Cage, Joseph Beuys, Marko Poganik, Marina Abramovi); (3) umjetniko djelo prikazuje oblike pojavnosti fizike energije, na primjer boja u slikarstvu je reprezent svjetlosti i topline (impresionizam, postimpresionizaln, monokromije Yvesa Kleina); (4) kinetiki (Takis) i procesualni umjetnici (Robert Morris, Richard Serra, Robert Barry) rade primjenjujui konkretnu fiziku energiju pokretnih nlehanizama, vatre, topline, svjetlcih tijela, uravnoteenja masa, slobodnog pada tijela u gravitacijskom polju, radioaktivnog zraenja.
LITERATURA: EnerI. Energl. LipplO. Lippl5. Luci. Mangi. ManiO

Enformel. Enfonnel ili druga umjetnost (fr. Uli art autre) na7.ivi koje je uveo francuski teoretiar umjetnosti Miehel Tapie da bi opisao apstraktno negeometrijsko slikarstvo materije. Enformel je vrhunac tendencija negeometrijskih i gestualnih razvoja lirske apstrakcije na europskom kulturnom horizontu SO-ih godina. Termin taizam (fr. lache = mrlja) koji je uveo francuski pisac Pierre Guguen blizak je terminu enformel. Taizam oznaava bezobline i spontano nastale kompozicije mrlja i gestualnih tragova. Enformei se u povijesti ulnjetnosti tumai dvojako: (1) kao spontana umjetnost izraavanja zasnovana na amorfnim i bezoblinim stanjima plohe slike ili materijalnim konfiguracijama nastalim destrukcijom plohe slike; (2) tennin enfonnel ne oznaava amorfua i bezoblina stanja materije nego nefonnalno stvaralatvo ili stvaralatvo s druge strane forme, pri emu je forma ono to se u enfonnelu odbacuje, razara i nadilazi, model likovnog oblikovanja utemeljen u racionalistikim pokretima geometrijske apstrakcije avangardi prije Drugog svjetskog rata. U vrijeme nastajanja enformel je interpretiran kao druga umjetnost s obzirom na avangardu i iz avangarde izvedenu modernistiku tradiciju i kulturu umjetnikog, kulturnog, drutvenog i medijskog projekta i progresa. Kada se promatra s povijesne distance, enformelje umjetnost europskog egzistencijalistikog visokog modernizma SO-ih godina. To je umjetnost poslije avangarde pa stoga ima karakteristike individualnog izraza. U teorijskom smislu enfonnel je obiljeen idejalna egzistencijalistike filozofije (individualnost, traginost, izuzetnost, dramatinost,

nedostatak smisla i sredita) i fenomenologije (djelo kao pojavnost izraza bia, perceptivna pojavnost koja svojom vizualnom poscbnou nadilazijezike okvire izraavanja). Enfonnel je usporedan filozofskim i proznim tekstovima Sartrea i Camusa, poeziji Celana i Michauxa, kazalitu apsurda Becketta ilonescoa. Prema Arganu enfonnel pripada vremenu ideoloke oskudice, a to 7J1ai vremenu krajnje socijalne izolacije umjetnika koji vjeruje jo jedino u etiku ispravnost vlastitog individualizma. Enfonnel je nastao u okvirima parike kole sredinom 40-ih godina. Poetke enformela oznaavaju samostalne izlobe Jeana Dubuffeta, Jeana Fautriera i Wolsa. Michel Tapie je teorijski pojam enfonnela formulirao 1952. godine. Kao meunarodni stil razvija se 50-ih godina, a vrhunac predstavlja izloba na Bijenalu u Veneciji 1958. Protagonisti enfonnela su Lucio Fontana, Henri Michaux, Arshilc Gorky, Hans Hartung, Jackson Pollock, Alberto Burri, Emilio Vcdova, Georges Mathieu, Antoni Tapies, K. R. H. Sonderborg, kao i Boidar Jeleni, Ivo Gattin, Eugen FeHer, Marijan Jevovar, Josip Vanita, Vlado Kristl, uro Seder, Ferdinand Kulmer, Janez Bemik, Rudolf Kotnik, Branislav Proti, Mia Popovi, Branko Filipovi Filo. U okviru umjetnosti enfonnela djelovalo je nekoliko generacija umjetnika razliitih motivacija i pristupa slici. U enfonnelu nije postojala jedinstvena i zajednika teorijska podloga nego mnotvo individualnih poetika koje ocrtavaju aproksimativni horizont. Giulio Carlo Argan je postavio kritiki usmjereno pitanje da li je enformei umjetnost predlingvistikog stadija, budui da je slikarska aktivnost svedena na primarnu gestu i na rad s amorfnim materijalima. Argan je bezoblini i amorfni pred-jeziki enfonnel opisao rijeima: "Enforrnel eli da umjetniko djelo kao apsolutna prisutnost bude itavo od iskustva u inu, bez evociranja, sjeanja ili zalaganja 7.a budunost; isti in egzistencije, slobodan od svake namjere kao i od svake refleksije a posteriori; djelo enfonnela je apsolutno otuenje: ono tei u drugom reproducirati iskustvo koje se izraava u njegovoln raanju eliminirajui tako svaku razliku u kvaliteti". Naprotiv, Umberto Eco je u analizama enfonnela pokazao da enfonnel zadrava odreene razine jezike artikulacije. Prema Ecu u slikarstvu enfonnela se ipak moe otkriti zastupljenost pravila i sistema reference, iako razliitih od uobiajenih. U nekim se djelima enformela ispod ili iznad tehnikog sloja otkrivaju ideoloki aspekti, mikrofiziki sloj u koji umjetnik ugrauje kod. Taj kod se bira kao model po uzoru na koji e se strukturirati fiziki, tehniki i semantiki slojevi djela, ali ne tako da djelo predlae

168

likovna znaenja prikaza nego da bi se oblikovale fonne (makar i bezobline) koje se mogu prepoznati. Na temelju tog likovnog koda razlikuju se Wolsove mrlje od Fautrierove povrine, Dubuffetovi slojevi od Pollockovih dripping (rasipajuih) tragova. Forme ili konfiguracije materije enformela konstituiraju se na znakovnoj razini, iako ti znakovi nisu jasni ili itljivi. Ako se prihvati Ecovo tumaenje, enformei nije samo slikarstvo materije nego i znakova, u rasponu od praznih likovnih znakova preko osnovnih znakova do figurativnih refleksija (asocijativna razina). Talijanski teoretiar umjetnosti Renato Baril li je retrospektivno predloio dva pojIna: "vrui" i "hladni" enfonne1. On je predloio uspostavljanje kontinuiteta izmeu povijesnog enfonnela SO-ih ("vrui" enfonnel) i novih umjetnikih pojava (postobjektna umjetnost, siromana umjetnost, procesualna umjetnost, perfonnans) 70-ih godina ("hladni" cnfonnel). Tim su pojavama, prema Barilliju, srodni fizinost, materijalnost, tjelesnost, procesualnost i svjetovnost, to ih odvaja od racionalizma povijesnih avangardi i neoavangardi. U postmodernoj epohi enfonnel se pojavljuje u citatima transavangardnih i neoekspresionistikih pojava, ali i u pojavama koje 80-ih slijede en fonne l. Za umjetnost enfonnela bitan je postupak realizacije djela. Djelo je doslovna posljedica procesa realizacije koju svojim izgledom pokazuje i otkriva Ne postoji jedinstven postupak enfonnel stvaralatva: ( l) postoje djela koja su bliska akcionom slikarstvu i lirskoj apstrakcij i po svojem spontanom, brzom i automatskom izrazu; (2) postoje djela koja su rezultat mehanikog, konkretnog ineizraajnog (neekspresivnog) rada s materijalima i postupcima oblikovanja materijala (topljenje asfalta, savijanje lima, upotreba buke) koja se oslanjaju na sluaj; (3) postoje djela koja su rezultat paljivog likovno sofisticiranog izbora, povezivanja i preoblikovanja materijalnih konfiguracija. Djela enformela ne mogu se identificirati s formalistikom distinkcijom figuracija - apstrakcija. Neka djela, na primjer Wolsa i Dubuffeta, imaju aspekte i figuralnog i apstraktnog rada s materijalom. Karakteristini i radikalni primjeri enfonnela mogu se objasniti individualnim poetikama autora kao to su Jean Fautrier, Antoni Tapies, Albcrto Buni i Ivo Gattin. Jean Fautrier koncipira i anticipira inicijalne elemente enformela u seriji slika Jaoei (1942.), u kojima se asocijativne figure naziru II materiji guste, s ljepilom i gipsom pomijeane i pahtlom debelo nabaene boje. Pomou tih materijala povrina slike se pretvara tl sugestiyno i asocijativno materijalno polje, ija je materijalna konfiguracija naznaena i potencirana tragovima i nanosima boje noenl. On je

pridonio prevladavanju kubistikog i apstraktno geometrijskog akademizma, otvarajui sliku materijalnom radu na njenoj povrini. Antoni Tapies je svoju avanturu enfonnela poeo u Parizu izmedu 1950. i 1954. godine, polazei od Dubuffetovih "sirovih" rjeenja povrine slike koja podsjeaju na povrinu starog oguljenog zida. Za razliku od Dubuffeta, on oslobaa sliku asocijativnih figuralnih nagovjetaja, realizirajui je kao konkretni amorfni materijalni poredak. Gipsom, ljepilom i pijeskom na povrini slika stvara zmast i slojevit reljef. Reljefnost povrine slike daje plohi kvalitetu taktilnosti. Tapiesov postupak se temelj i na nanoenju materijala na podlogu, probijanju slojeva buke, grebanju boje, buenju rupa, grebanju znakova, stavljanju mokre boje na suhu zrnastu podlogu, upotrebi gotovih materijala (lim). Za svoj rad kae da pokree materije; cilj muje da tupa i troma materija progovori izraajnom snagom. Ockuje se da e materija izazvati estetsko-umjetniki uinak. Alberto Burri jc od 1952. zapoeo rad koji se moe oznaiti kao umjetnost enformela. Njegove slike su sastavljene od starih krpa i ostataka vrea. Poderani i umrljani ostaci vrea su formirali neoekivano i dramatino likovno polje. Konci i uzice su povezivali ostatke tkanina, a boja je prodirala izmeu avova. Povrina tkanine bila je istovremeno i konkretni materijal i neto to pokriva (skriva) tijelo slike. Jedna od slika iz 1954. godine sastoji se od velike tamne plohe prekrivene ostacima gotovo raspadnute vree. Zategnuta tanka uad nagovjetava prenapregnuti pokret prema rubovima slike. Metaforino likovno kretanje prema pokrivanju slike i istovremena nepokrivenost povrine ukazuju na bezoblini prazni prostor i metaforiki govore o nitavilu. EnformeI slikarstvo zagrebakog slikara Ive Gattina izmeu 1956. i 1961. godine predstavlja jedan od najradikalnij ih zahvata u prevladavanju formalnog karaktera likovne kompozicije i destrukciji fonne, oblika i Gcstalta slike kao tijela. U slici Blokovi no. 2 (1956.) geometrijske povrine-mrlje izvedene slobodnom rukom gube se u debelom namazu crne podloge (brusni kit, pigment, vosak, pijesak, platno). Na slici Crna povrina (1957.) povrina nastala prekrivanjem platna pigmentom i smolom obraena je grebanjem vertikalnih linija. Djela Crvena nlpa s dvije usjekotine, Slobodna povr.~ina I (1960.) i Cn'ena povr.5ina s tri nlpe (1961.) postaju potpuno bezoblina, i to ne po ureenju povrine slike nego po transformaciji "tijela slike" (kvadratna, pravokutna povrina) u obojenu gomiJujute i smole. Slika postaje amorfno tijelo (materijalna konfiguracija). Time je enformei doveden do konanog slikarskog i konceptualnog kraja. Prijecna je granica slikarstva i

169

dostignuta idealna bezoblina gomila ili konfiguracija materijala. Krajem 70-ih Gattin je izveo remake (ponovni pogled na enformei, postenformeI) pod snanim utjecajem fundamentalnog slikarstva i siromane umjetnosti. Nastaju djela, tj. slike koje su udarane otri lom za kosu (slika je trag udaraca) i povrine buene iglom, odnosno objekti kao to su avlom grebeni kamen, ekiem udarani granit.
LITERATIJRA: Arg8, Den4, Den27, Den42, Ec2, Haft, Inft, Luc t, Rag3, Sand I. Tap 1

Entropija. Entropija je tennin termodinamike i teorijske fizike koji je definiran kao mjera za vjerojatnost stanja predmeta i sistema predmeta ili kao kvantitativna mjera za stupanj nereda u fizikom sistemu. Zakon entropije govori o energiji koja se tijekom fizikih procesa nepovratno gubi. Termin entropija su iz termodinamike preuzeli osnivai kibernetike Norbert Wiener i Pavel Florensky, psiholog i teoretiar vizualne percepcije Rudolf Amheim, kao i teoretiari teorije infonnacija Umberto Eco i Max Bense. U kibernetici se entropijom naziva mjera za neorganiziranost u kibernetikom sistemu. U teorij i informacija entropijom se naziva mjera neodreenosti i nepredvidivosti pri izboru i kombiniranju komunikacijskih jedinica u procesu komunikacije. U psihologiji vizualne percepcije entropija se uvodi prilikom definiranja opeg pojmom vizualne fonne, koji govori o vjerojatnim ili moguim stanjima vizualnog sistema ija cjelovita pojavnost i opaanje ne ovise o svojstvima vizualnih elemenata nego o njihovim medusobnim i promjenjivim odnosima. Rudolf Arnheim ukazuje da 7.amisao entropije nije samo model znanstvenog objanjenja pojavnosti vizualne fonne u percepciji nego i poetiki princip karakteristian za suvremenu umjetnost. Entropija je poetika karakteristika umjetnikih radova zasnovanih na kolau, montai, asamblau, ekspresivnosti geste, uvoenju sluajnosti. U hepeninzima su sudjelovali umjetnici i publika i nikada se nije tono znalo to e tko uiniti i kako e reagirati. John Cage je komponirao muziko djelo Muzika promjena 1- VI (1951.) tako to je odluke o koritenju zvunih modela donosio primjenom drevne kineske tehnike proricanja sudbine Ji Djing. U neokonstruktivistikoj kompjutorskoj umjetnosti kompjutor na temelju sluaja sam" bira vizualne elemente i njihove kombinacije; zadani su mu samo poetni programski uvjeti. Kipar Robert Smithson je ukazao na sloene nevizualne prirodne sisteme (kristalizacije, sedimentacije, starenja, raspadanja) koji se mogu opisati modelima teorije skupova, topologije i kristalografije, i na njihov odnos prema kiparskim eksperimentima koji u prividnom
H

geometrijskom redu prikrivaju zamrznute trenutke beskrajno sloenih transformacija oblika. Popartistiko djelo Andyja Warhola Marilyn x 9 (1967.) primjer je entropije II kibernetikom, infonnacijskom i perceptivIlom smislu. Entropija prikaza jednog te istog lika posljedicaje tehnikih mogunosti serigrafue kao primitivnog kibernetikog sistema kojim se beskrajno poveava broj kombinacija, varijacija i transformacija boja lika, a forma lica (kontura dobivena s fotografije) ostaje nepromijenjena. lj infonnacijskom smislu rije je o entropiji, jer se isti portret, informacija o jednom te istom liku, prezentira u devet mogunosti, od kojih svaka unosi nove infonnacijc (jedanput j e lice plavo, a drugi put crveno) koje ne pridonose prenoenju jednoznane poruke o liku glumice nego onemoguavaju svaku izravnu i jednoznanu infonnaciju. U vizualno - perceptivnom smislu rije je o entropiji, jer je svaki od devet portreta Marilyn Monroe samo jedan od moguih sluajeva vizualnog poretka koji prije ukazuje na ostale mogunosti pojavnosti lika nego na samo lice koje prikazuje, prenlda se ono prepoznaje u svakoj
mogunosti.

LITERATURA: Arnh 1. Amh2, Bens4. Pet4, Smith 1

Epistemoloki anarhizam. Epistemoloki anarhizam se 7.asniva na uvjerenju da moderni sistemi znanosti i filozofije znanosti proizvode kriterije koji ograniavaju, onemoguavaju i institucionalno podreduju druge oblike izraavanja, razumijevanja i objanjavanja svijeta. Znanost se tumai kao skup fonnalnih i empirijskih zakona, pravila, modela istraivanja i prika7.ivanja svijeta koju moderno drutvo prihvaa kao paradigmatsku sliku i naddeterminaciju na mjestima gdje su se u tradiciji nala7.ile metafizike istine. Epistemoloki anarhizam, na primjer Paula Feyerabenda, pola7.i od unutar-teorijske autokritike znanstvene metodologije i kriterija znanstvenog rada (filozofskih deskripcija i interpretacija znanosti) da bi se proirio na kritiku institucionalnih modela i efekata znanosti na kulturu i drutvo u cjelini. Institucionalna kritika modela znanosti pokazuje kako se prirodni 7..akoni i formalna pravila znanstvenog rada transformiraju u metatcorijske konstrukcije, drutvene kriterije istine i uvjete eg7.istencije. Feyerabend je zasnovao kritiku europocentrizma ili ovinizma znanstvene samointerpretacije, autoritarnog miljenja i prikazivanja. Radikalna interpretacija epistemolokog anarhizma i fi lozofskog relativizma vodi od kasne modernistike kritike teorije prema postmodernistikom mekom pismu koje prelazi prag knjievnosti i medija. Razliiti autori, kao to su teoretiar knjievnosti Ihab Hassan

170

ili filozof Gianni Vattimo, postmodernistiku subverziju modernizma vide u krenju konzistentnosti vaeih interpretativnih diskursa. Slogan Evelything goes! (sve prolazi) ima tri konkretna efekta: (1) ukazuje na epistemoloki nihilizam po kojem je u svakom zrelom civilizacijskom stadiju znaenje i smisao funkcija retorikih, a ne epistemolokih verifikacija (istina je kategorija kulture, kao to su i znaenje, vjerovanje, intuicija). (2) ukazuje na nlekou vieznanog pluralnog pisma po uzoru na pismo Drugoga (ene, marginalca, izvaneuropejca, homoseksualca) i (3) ukazuje da teorijski diskursi u kasnom vremenu, kada novih epistemolokih pomaka nema, panju usmjeravaju na sebe (pismo), a put prema samom pismu (mjestu pisma) vodi preko praga knjievnog diskursa. Po Vattimu teorijski zadatak postmodenle je otkriti i pripremiti teren za ultra ili postmetafizike anse planetarne tehnologije. To e se ostvariti ponovnim uspostavljanjem kontinuiteta izmeu tehnologije i tradicije Zapada. Vattirno se poziva na Heideggerovu tezu o tehnici kao kontinuitetu i ostvarenju zapadne metafizike. Dospjeti do svoje sutine, nakon gubljenja determinanti koje je osigunlla metafizika, mogue je ukidanjem razlika izmeu subjekta i objekta. Kako su subjekt i objekt konsolidirali pojam realnosti, njihovim ukidanjem ovjek ulazi u podruje koje oscilira i koje se po Vattimu moe zamisliti kao svijet olakane realnosti. Zato je manja razdvojenost izmeu istine i fikcije, infonnacije, slike. U takvom svijetu ontologija u pravom smislu rijei postaje hermeneutika. Metafiziki pojmovi objekta i subjekta gube svoju teinu, moe sc govoriti o slaboj ontologiji kao o jedinoj mogunosti izlaska iz metafizike. Prihvaanje-ozdravljenje-distorzija postmoderne nelna nita zajedniko s kritikim prevladavanjem karakteristinim za modernizam. Po njemu postmoderna misao trai novi, oslabljeno novi poetak. Vattimo sluti i nagovjetava novu povijest i time postmodernu vidi kao jedan od privilegiranih izlaza koji vode u neodreenost i arbitrarnost vremena poslije modeme. Apokaliptiki Baudrillardov diskurs slinim punktuacijama i indeks iranj ima slika i pojmova nudi potpuno diferenciranu sliku aktualnosti (TU prisutnosti). Suvremena drutva, pod pritiskom smisla, informacije i transparentnosti, prekoraila su graninu toku, a to je toka neprestane ekstaze: drutva (masa), tijela (gojaznost), seksa (opscenost), nasilja (strah), informacija (simulacija). Suvremena drutva su u ekstatikom prekoraenju vlastitih granica i zato se stvari vie ne mogu pomiriti sa svojom sutinom (ovo je pozicija krajnjeg antiesencijalizma). Dok Vattimo iz kvaziontolokog, (on ga naziva slabom ontolo-

gijom), izvodi ideju novog poetka, Baudrillard konstatira efekte beskrajnog produenja trajanja (poslije kraja povijesti). Opinjenost je strast bez tijela koja posjeduje pogled bez predmeta, pogled bez slike. Nita se nije dogodilo, a mi smo time prezasieni. Jedni izvode komediju opscenosti i pornografije (zapadna drutva), a drugi izvode komediju birokracije i ideologije (komunistika drutva). Opscenost poinje kad vie nema iluzije, kad sve postane providno i neposredno vidljivo, kad je sve izloeno sirovoj i neumoljivoj svjetlosti informacije i komunikacije. Pornografija nastaje kada hladna komunikacijska opscenost zamjenjuje toplu, privatnu, skrivenu i seksualnu opscenost. Promiskuitet seksualnosti je organski, unutranji i tjelesni. Promiskuitet koji vlada na komunikacijskim mreama je promiskuitet povrnog zasienja, neprestanog traenja, unitavanja meuprostora. Ono to ostaje, to je invarijanta, iako joj se ne moe jasno razaznati ontoloki poredak, je ekran (isti ekran, ista povrina koja upija i usisava mree utjecaja). Svijet ekrana je apokaliptiki svijet koji je izgubio elju subjekta i prepustio se sudbini objekta. Sudbina objekta nije ironija subjekta pred objektivnim poretkom, nego objektivna ironija stvari uvuenih u vlastitu igru kojima subjekt vie nije potreban. Sudbina objekta je uvijek fatalna zato to fatalno uvijek predskazuje kraj na samom poetku, ono je prethodnica kraja koji ima za posljedicu izokretanje poretka uzroka i posljedica. Ekran kao organ medijske mree upravo to i ini: remeti poredak uzroka i posljedice. Smisao objekta stoga uvijek izmie subjektu i fatalno ga iznevjerava.
LlTERATIJRA: Baud8, BaudiO, Baud14, Feyl, Fey2, Hassl, Hass2, Hass3, Postrno l, Postrno2, Postrno3. Postrno4. Postrno5, Postmodernizam l, Vat l

Epoha teorije. Epohom teorije se naziva razdoblje nakon krize visokog modernizma 60-ih godina, odnosno razdoblje decentriranja i dekonstrukcije modernistikih metajezika drutva, politike, kulture, tehnike, umjetnosti i arhitekture. Epoha teorije zapoinje krizom filozofije i estetike. Kriza filozofije i estetike je kriza integrativnog i metalegitimnog diskursa kojim se objedinjuju autonomna znanja, iskustva ili rjeenja pojedinanih umjetnikih disciplina prema opem i univerLalnom znanju. Ope i univerzalno znanje je objekt prouavanja filozofije. Pojedinana, fragmentarna i izolirana znanja, zapravo, neusporedive jezike igre, objekti su prouavanja drutvenih, kulturalnih i umjetnikih teorija. Naspram filozofije kao integrativne teorije postaVljaju se nesistemske teorijske prakse posebnih drutvenih i kulturalnih podruja djelovanja: eksperimentalna

171

praksa i teorija knj ievnosti (asopis Tel Quel, amerika metaproza, John Barth, Kathy Acker i language poezija, Charles Bernstein); znanost i teorija o knjievnosti (Jejlska kola: Paul de Man, ali i individualni autori: Umberto Eca, Roland Barthes, Grard Genette, Marjorie Perloff, Vladimir Biti); teorija i praksa slikarstva i vizualnih umjetnosti (grupa Support-Slu~lace. Marc Devade, grupa Arl&La1lguage, Charles Harrison, Joseph Kosuth, Jean-Louis Schefer, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh), teorija filma (francuska teorija j angloameriki studiji filma: asopis Cahiers du Cinema i Screen), teorije rodnih identiteta (teorija roda, enski studiji, gay studiji, lezbijski studiji. queer studiji: Ilelene Cixous, Julia Kristeva, Judith Butler), teorije moi (biopolitika: Giorgio Agamben, Michael Hardt, Boris Groys, Marina Grini), teorije diskursa (amerika nova muzikologija. Susan McClary, teorija i studij kulture: Edward Said, Donna Hara\vay), teorije ideologije (Fredric Jameson, Martin Jay, teorijska psihoanaliza: Slavoj Ziek, Mladen Dolar), teorije arhitekture (Bernard Tschumi, Rem Koolhaas), teorije izvoakih umjetnosti (asopis TDR, Richard Schechner, Herbert Blau, Jon McKenzie, asopis Maska. Emil Hrvatin, asopis Frakcija, Sergej Goran Prista, asopis TkH, Ana Vujanovi). Teorija vie nije vanjski metaorijentirani pristup tumaenju umjetnosti i kulture nego fragmentarna kontekstualizacija znanja unutar paradigmi kulture i umjetnosti. Ovakvo shvaanje teorije razvija se u heterogenom podruju teorijskih produkcija poststrukturalizma u kasnim 60-im, 70im i 80-im godinama xx. stoljea. Iz razliitih teorijskih pristupa imanentnoj kritici strukturalizma - od semiologije Rolanda Barthesa i teorije oznaiteljskih praksi i intertekstualnosti Julije Kristeve preko teorije ideologije Louisa AIthussera i teorijske psihoanalize Jacquesa Lacana do dekonstrukcije Jacquesa Derridae, shizoanalize Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija, simulacionizma Jeana Baudrillarda, teorije diskursa Michela Foucaulta ili pikturalne, skulpturalne i arhitektonske semiologije Jean-Louisa Schefera i Louisa Marina - razvijaju se posebne teorije arhitekture, kulture i umjetnosti. Takozvana francuska teorija je nastaja kao sofisticirani kritiki i autokritiki sveuilini diskurs u atmosferi krize strukturalizIna. Recepcija francuske teorije u anglosaksonskom svijetu (asopis Semiotext/e!), ali i u zemljama drugog postsocijalistikog i treeg postkolonijalnog svijeta, naziva se poststrukturalistikom teorijom. Ona se tijekom 80-ih i ranih 90-ih razvijala u smjeru teorija postmodernizma, kulturalnih studija, teorija tehnokulture i biopolitike. Neki autori o kraju 90-ih godina XX. i poetku XXI.

govore kao o epohi poslije teorije ili postteoriji. Pojam post-teorije se vezuje za tezu o prijelazu iz epohe teorije u epohu kulture ili epohu medija. Neki teoretiari (Murray, Perlofl) govore o teoriji u doba medija ili medijskoj realizaciji/derea1izaciji teorije u svijetu medijskih slika. S druge strane. post-teorijom (Post- Theory) se nazivaju proznanstvene kognitivistike ilili historicistike reakcije na aktualnu akadenlsku, kulturalnu i umjetniku dominaciju teorija poslije strukturalizma.
UTERATIJRA: Ada!. Aerttl. BarkI. BeJi3, BeJi5, Beti8. BeliJO. Biri I. Brooksa I. Brun3. Bry4, Bne 1. Burgin7, But3, ealTO l. CarroS. Coh2, Epsll. Ffl. Ff2. Fort2.lIarr3 3, lIarr45, Hay I, Berro 1. Hop l. Jag l, Lando I. Lau I, Lotr l, Maca I. MannI, Mitch 1. Ow I, Sche2. uv63, uv68, uv 109, Taylorl, Tho I. Ulm5. Vujano6, Vujano9, Wallis l, Wallis2, Wau I

stoljea

Erotika i seksualnost. Erotsko je simboliki izraena, prikazana i realizirana seksualna elja. strdst. umijee voenja ljubavi, postizanje zadovoljstva. Erotsko je kulturom uobliena i simbolizirana seksualnost. Seksualnost je bioloka i psiholoka tnanifestacija spolnosti j reprodukcije vrste. Po Georgesu Batailleu erotizam je odreen transgresijom (prijestupom) seksualnih nonni, obiaja iH tabua u okviru nekog drutva. Erotizam nastaje u obratu iz okvira zabrane u podruje neogranienog i negativnog izazova, privlaenja i uivanja. Prema ranom Baudrillardu subjektivnost erotizma svojim zastupanjima, pomicanjima i zamjenama prikriva stvarnost seksa. Parafrazirajui Artauda, Baudrillard odreduje erotizam kao metafiziku koja se vraa u duh putem koe. Prema kasnom Baudrillardu erotizam se podreuje zavoenju, privlaenju i usredotoi vanju. Shoshana Felman u raspravi paradigmatskog lika Don Juana govori o erotskom kao o igri ili pozivu na sveanost. Michael Hardt ukazuje da reiser Pier Paolo Pasolini ukazuje da erotizam ne ovisi o transgresiji nego od izlaganju (exposure) nlesa. Izlaganje mesa/svjetlosti (flesh) je in pozitivnog izbijanja (emanacije) erotskog. U 7..aecima modeme umjetnosti u drugoj polovini XIX. stoljea, od realizma do postimpresionizma, erotika i seksualnost su inspiracija, sadr7..aj i objekt prikazivanja II slikarstvu i skulpturi. Moderni umjetnik je egzotini subjekt graanskog puritanskog drutva koji slobodno izraava i prikazuje erotske i seksualne sadraje. On izraava i prika7.Uje potisnute erotske j seksualne elje i fantazije normalnog graanina. Na Monte Verita u Asconi osnovana je 1900. vegetarijanska, mistika i anarhistika komuna~ iji su se ideali zasnivali na preobrazbi svakodnevnog ivota kroz umjetnost, s tenjom reformi kulture tijela (nudizam), emancipaciji ena, slobodnoj seksualnosti. Erotskim tematizacijama su se poetkom stoljea

172

bavili slikari Alfons Mucha, Gustav Klimt, Egon Schiele. Za avangardu su erotika i seksualnost podruje drutvene provokacije i destrukcije graanskih nloralnih nonni. U dadaistikom perfonnansu RelacIle (Veeras nema predSlave). Pariz, 1924. projicirana je slika golih tijela Adama i Eve; Adamu svoje tijelo posuuje Duchamp. On je realizirao i nekoliko transvestitskih radova, na primjer fotografije nastale preruavanjem u ensku osobu. U filmu Enlr'acte Renea CI~ira pojavljuje se dadaist Picabia s bradom, odjeven u balerinu. U nadrealizmu i postnadrealizmu erotika i seksualnost se interpretiraju psihoanalitiki, to znai: (I) da se tragovi, izrazi i simboli erotike i seksualnosti pronalaze II knjievnom tekstu, slici i skulpturi; (2) da nadrealistiko umjetniko djelo nastaje prevladavanjem steenih i nesvjesnih erotskih i seksualnih ogranienja; (3) da se prevladavanje erotskih i seksualnih ogranienja postie automatizmom u pjesnikom i likovnom izraavanju, prikazivanjem fantazija, snova, narkotikih vizija ili upotrebom predmeta koji imaju seksualna i erotska 7.naenja (fetia). Dok je dadaizam pristupao seksualnom i erotskom kao podruju realnog tjelesnog, psihikog i moralnog injenja, nadrealizam se prvenstveno bavio erotskim. Za neodadu, f1uksus i underground umjetnost erotsko i seksualno su podruje dominantnog interesa i djelovanja. Njihov pristup pripada: (1) seksualnoj revoluciji kasnih 50-ih i 60-ih godina; (2) zaecima masovne i popularne kulture u koj ima erotsko i seksualno postaju vrijednost drutvene razmjene dobara. Cjelokupna epoha je odreena proturjenou emancipatorske seksualne revolucije mladih i potroake masovne kulture utemeljene na eksploataciji erotskih simbola. Za f1uksus i neodadu bitna je osloboena i desimbolizirana seksualnost, tj. konkretno i doslovno prikazivanje tijela i seksualnog ina. Ann Ilalprin je realizirala hepeninge u kojima su se sudionici i publika svlaili i dodirivali, a cilj je bio oslobaanje od stida~ oruenosti, straha od drugog. Suprotno puristikoj i emancipatorskoj liniji, oituje se i eskalacija provokativnog rada koji erotsko vidi kao izvor: (I) dekadentnog ivota vie graanske klase i njezine peJVertirane dosade (Warholovi underground filmovi s grupnim seksom, autoerotizmom, homoseksualizmom (h01noerotina umjetnost), drogom i mime7.isom pornografskog prikazivanja seksualnog i erotskog); (2) ritualnog orgijastikog i mitskog rada s tijelom; rituali bekih akcionista; (3) individualnog neurotinog i psihotikog ponaanja (rad sa spennom japanskog umjetnika Tetsumija Kudoa ili hepeninzi s urnjetnim falusima umjetnica Carolee Schneemann i

Yayoi Kusame). U body artu i perfonnansu dolazi do sinteze avangardistikih i neoavangardistikih pristupa seksualnom i erotskom. Za analitiki body art ljudsko tijelo je bioloki i fizioloki sustav tautolokog poretka, umjetnici se zanimaju za tijelo kao objekt. U ekspresionistikom body artu i perfonnansu nago tijelo, seksualni odnosi i erotske situacije koriteni su kao simboli izraavanja elje, traume, demonskog, zavodnikog. Rad Andraa alamuna (grupa OHO) Kama sutra (1969.)je serija fotografija koja prikazuje gola tijela umjetnika i ene u pozama iz Kama sutre. Rad je neutralna specifikacija i dokument ljelesnih odnosa, a ne erotska fotografija. Feministika umjetnost 70-ih bavi se enskom erotikom i seksualnou suoavajui predodbe koje proizvodi svijet mukarca (dominantna kultura Zapada) i potisnute, otkrivene i oslobodene predodbe enske seksualnosti. Marina Abramovi je sredinom 70-ih godina izvela seriju perfonnansa i video radova u kojima je svoje tijelo izlagala autodestrukciji i sadistikom i mazohistikom nasilju, razarajui mit o njenoj i slaboj eni. Erotsko je jedna od velikih tema i simulakruma postmoderne umjetnosti. Ono je u potpunosti potisnulo seksualno, pokazujui da elja, ispunjenje elje i seksualni in djeluju u opscenom simbolikom prostoru posredovanih biolokih, psiholokih, duhovnih, ekonomskih i politikih odnosa, oblika izraavanja i postizanja zadovoljstva. Postn1odernizmu 80-ih i 90-ih svojstvena su tri pristupa erotskom: (1) erotsko slikarstvo; (2) kola, citat i monW..a erotske simbolike opscene atmosfere iz povijesti umjetnosti; (3) simulacija erotskih prizora i simbola iz svijeta masovne kulture i pornografije. Umjetnik opisuje slikarski in kao erotski in postizanja zadovoljstva u slikanju. Vlanost boje koja se nanosi na platno postaje metafora erotskog uivanja. Erotsko zadovoljstvo j zadovoljstvo u slikarstvu su jedno te isto ispunjenje erotske elje. Francuski poststrukturalistiki slikar Marc Devade zapisuje da u slikarstvu nema tekstualnog odnosa nego samo seksualnih opsesija koje reagiraju na svaki potez kista. Slikarski kolai, citati i montae erotske simbolike atmosfere iz povijesti umjetnosti sredite su rada transavangardni h un1jetnika, koji slikarskim inom povezuju seksualne opsesije s prizorima, motivima, scenama i anrovskim rjeenjima prikazivanja erotskog u europskoj slikarskoj tradiciji. Erotsko nije simbolizacija konkretnog subjekta (umjetnika, modela) nego kola i semantika mrea izra7.a i simbolizacija erotskog u povijesti slikarstva. Slika Mimma Paladina Pleni/unio II (tal.= puni mjesec, 1981.), na kojoj je prikazana scena ljubavnog ina ivotinje i ljudskog bia, ne prikazuje konkretno bie i ivotinju nego bie i ivotinju koji

173

su mimezis modernistikih ekspresionistikih figu~ a seksualni in je simbol erotizacije odnosa slikara i slikarskog platna. Simulacija erotskih prizora iz svijeta masovne kulture i pornografije je u parodijskom smislu realizirana u slikama Davida Sallea, 1..a kojeg je erotsko masovne kulture jedan od anrovskih simbola i oblika stvaranja vizualne reprezentacije koje upisuje u cinine i parodijske spojeve s drugim simbolima postmodernog doba (umjetnosti, politike, svakodnevnice, potronje). Na izlobi Cher Peintre (pariz, 2002.) izvedenaje i konstruirana jedna povijest erotskog figurativnog slatkog slikarstva hetero- i homoerotskog karaktera. Ishodita te povijesti su locirana u postdadaistikom opscenom i opsesivnom slikarskom djelu Francisa Picabije. Osim Picabijinih slika, izloena su djela modernistikih i postmodernistikih slikara koji su se bavili temama seksualnog, erotskog, ljubavnog, heteroseksualnog, homoerotskog,javnog, privatnog, izmeu ostalih: Bernarda Buffeta, Sigmara Polkea, Alexa Katza, Martina Kippenbergera, Johna Currina, Glenna Browna, Nea Raucha, Kaia Althoffa, Luca Tuymansa, Bruna Perramanta, Carole Benzaken, Kurta Kaupera, Elizabeth Peyton, Briana Calvina, Sophie von Hellennann i Petera Doiga. Visoko estetizirano fotografsko djelo Roberta Mapplethorpea kojinl se prikazuju erotski simbo1i njujorkog svijeta popularne kulture i umjetnosti (goli bilderi, dijelovi tijela snane muskulature razodjeveni ili odjeveni u crnu konu odjeu s puno metala, cvijee, portreti umjetnikih zvijezda) glorificiraju simboliki posredovanu seksualnost novog Babilona. Da bi opscenost s filmskog ekrana simulirao na slikarskom platnu, Eric FischI prikazuje scene s nudistikih plaa, usamljene ene s psima, gola enska tijela i djecu. Na fotografijama Cindy Sherman rekonstruirane su scene iz holivudskih filmova SO-ih godina ili prizori tradicionalnog slikarstva; indeksirajui elementi su, na primjer, umjetni nos ili dojka. Ona ljudski erotizam pretvara u erotizam proizvedenog umjetnog tehnolokog tijela ili simulakruma. Tekstovi Kathy Acker kolairaju govor i pismo eseja, pornografske pripovijesti, psihoanalitike ispovijesti, teoretinost konceptualne umjetnosti i retoriku dekonstrukcije. Barbara Kruger u tekstualnim instalacijama koristi erotizirane izraze i fraze svakodnevnog argona i argona reklama, da bi diskurse potroakog svijeta dovela do znaenjske, vrijednosne i ideoloke ispraznosti. za postmodernizam erotsko i seksualno nisu podruje provokacije, emancipacije ili autoanalize nego podruje fatalistikog, cinikog i parodijskog preputanja opscenom simbolikom izraavanju i zadovoljenju otuene postpovijesne civilizacije. Simbolika AIDS-a tijekom 80-ih godina postaje jedan od

kodova kojim se obiljeava granica smisla seksualnosti i erotike postmodernog doba. Postmoderno doba 80ih i 9O-ih godinaje doba paradoksalne civilizacije koja dokida ogranienja, cenzure i autocenzure u prikazivanju erotskog i seksualnog njihovim uvoenjem u totalizirajuu masovnu kulturu, kao i civilizacije u kojoj se budi konzervativizam i puritanizam novog religioznog fundamentalizma.
LITERATURA: Abrl. Agri. AIexl. Alfi. Alpi. Andl. Bam I. Bart I I. Bart 12. Bata I. Batcl, Bergm I, 8rej I, Caer l. Cha2, Cla5, ela 7, Coop l , Coopersl. Coopl, Coopersl. Ex 1, Feh l, Extl, Felm3, Goldl, Gold2, GoidS. Gr27. Holli2, JonI. Jon2. Jon3. Krausl4. Kuhnl, Lan I, Laq I, Link l, Link2, Lipp 12, Luc 12. Luc 13, Luc 14, Luc I S, Mecla I, Pult I, Sale I. Saw I, Srp4, Ver l, \Vclto I. Zolla l, i25

Erotska fotografija u avangardama. Erotske fotografije u avangardama nastajale su najee iz tri razloga: (I) kao emancipacijske taktike otkrivanja i osloboenja ljudske seksualnosti sputane u gradanskom drutvu, (2) kao transgresivne geste provociranja javnog mnijenja i Jnoralnih nonni, i (3) kao izrazi ili tragovi perverznog uivanja koje demonstrira mo elje i polje poude. Rane avangarde (1905.-1917.) otkrivaju seksualnost i uobliuju je u erotski kod imaginarnog (slika, skulptura, fotografija) i simbolikog kroz: (I) razraivanje intimnog i suptilnog odnosa umjetnika i modela (na primjer, Matisseovi autoportreti s modelom), pri emu umjetnik ne simbolizira svoje tijelo u erotskoj igri nego simbolizira i imaginarnim prikazuje ili izraava svoju elju i pogled, a rezultat je uvijek posredovano djelo (kreacija dana kao crte ili slika), (2) ukazivanje na egzotinu asimetrinu drugu kulturu, erotski objekt je uvijek asimetrini i egzotini Drugi koji ne Inoe biti mjesto grijeha nego mjesto nesputanog uivanja i uda. Na primjer, scena iz Kirchnerovog ateljea (1910.), gdje se ukazuju naga crna tijela edne i istovremeno opskurne egzotike, obeava da e erotsko biti nevino kao to je nevina priroda (seksualnost) dalekih svjetova izvan kran skog utjecaja, ali da e biti j izazov slikareve elje. Nasuprot Kirchnerovom prividu nevine prirode ukazuje se artificijelna, sofisticirana i opscena gesta Mihaila Larionova i Natalije Gonarove koji reduciraju seksualnost (prirodnost suoavanja spolova) j prikazuju erotski kod (simbolike naslage kulture u kojima se odvija futuristiki javni ivot iz kojeg izbijaju razlike roda modernog graanskog drutva). Fotografija je iz filma Drama II Kabaretu b,: J3 (1913.) koji alegorizira futuristiki ivot u njegovim raskonim, dekadentnim, provokativnim, erotiziranim i ekscentrinim manifestacijama izraza novog (modernog) doba. Fotografija Aleksandra Rodenka Ljilja 8rik ( 1924.) nastala je desetak godina kasnije u duhu

174

fotografije (formalno rjeavanje kuta/rnkursal snimanja i kontrasti svjetla). Erotski kod se prikazuje kao isjeak iz ivota svijeta umjetnosti, trenutak ili situacija tijela koje postaje simbol odreene epohe i njene emancipacije. To je fotografija koja se svojom erotskom preciznou (ekscentrine i opscene individue) suprotstavlja puritanizrnu bezgrenih retorikih figura staljinistike socijalrealistike ikonografije (vojnici, radnici. seljaci, sportai). U avangardama 20-ih i 30-ih godina vie nema inovacijske naivnosti prezentiranja fantazma egzotine kulture ili umjetnosti kao egzotinog svijeta koji sc opsceno nudi na mjestu elje drugog. Na primjer, umjetnik dadaizma retoriki i teatarski izlae svoje tijelo ili kompleksnu poliseksualnu bihevioralnu situaciju. Duchatnp transvestitskom figurom poze nazvanom Rrose Selavy (1920.-1921.) pozira Manu Rayu i transformira umjetnika kao stvaraoca u umjetnika kao aktera (performera), ukazujui na nestabilne ontoloke granice roda (gender). Njegove reference su trostruke: homoerotske, alkemijske i ludistike. Ludistika gesta postaje legitimnost govora o tabuu roda. Duchamp kao Adam u Picabij inoj predstavi Relache (1924.) ili Picabia kao balerina u filmu Rena Claira Entr'acte (1924.) ludizam dovode do meta-ina (metaludizma ili igre igrom), pokazujui kako kodovi institucija teatra, filma, baleta, povijesti slikarstva ili biblijskog teksta postaju materijal (igrake) intervencije umjetnika u tkivu drutva. Rad Mana Raya Sjenka na lorztl Lee Aliller (1930.) formalni je kasni dadaistiki eksperiment sa svjetlosnim pismom koje preobraava tijelo (torzo) u plastiki efekt. Spomenik de Sadeu (Monument lo de Sade, 1933.) Mana Raya je nadrealistiki vizualnoerotski tekst koj i opsceno i okantno suoava fonnu kria (crte kria na fotografiji) i anatomski detalj (stranjicu). U pitanju je vizualna igra s krietn koji prati morfologiju ljudskog tijela, ali je istovremeno i simbol kranstva i falusni znak. Fotografija Mana Raya s nagim modelom (Meret Oppenheim) iz 1933. je visokomodemistiki estetizirani snimak koji erotski potencijal tijela transformira od nadrealistikog oznaiteljskog okidaa u autonomni modernistiki retoriki kod (koj i e u SO-im i 60-im godinama postati aspekt masovne modernistike kulture). Slino Manu Rayu, Lee Miller kao profesionalni fotografpovezuje postdadaistiki eksperiment (Akt u pokretII naprijed, 1931.), nadrealistike emancipacije i hedonizam ivljenja (Nuseh i Paul Eluard, Roland PenrrJse, Man Ray i Ady, 1937.) i modne fotografije (Autoportret, 1932.). U fotografiji iz Cocteauovog filma Krv pjesnika (1930.) ona se ukaruje kao kil' koji dodiruje Enrique Riviero. Ova fotografija je karakteristini

konstruktivistike

prikaz kojim se indeksira (ne i pokazuje) potisnuti erotski kod (od objekta elje do objekta kao fetia). Amerike umjetnice Georgia Q'Keeffe i Elsa von Freytag-Loringhoven dizajnirale su androgine (biseksuaine, po1iseksualne, travestirane) likove. Za njihje fotografija bila nain dokumentarnog indeksiranja bihevioralnosti i preoblikovanja identiteta unutar svakodnevnice. Francis Joseph Burguiere je bio profesionalni fotograf eksperimentator koji razvija fotografsku retoriku od ekspresionistike vizualne naracije preko dadaistikih provokativnih snimaka do apstraktne kolano-montane fotografije. Serija fotografija Put (1923.-1925.) ukljuuje dva aspekta: (I) fonnalni - od profesionalne fotografije dobrih kontrasta koja prikazuje reiranu ekspresionistiku, dadaistiku ili nadrealistiku scenu, do fotomontaa, i (2) semantiki - fotografskim sredstvima proizvodi prikaz ili izraz skrivene, traumatine ili fantazmatske autoerotine elje. Kolv.i Hannah Hoch Iz etnogr~r skog muzeja i Strana ljepota (1929.) intervencije su koje nastaju kolano-montanim povezivanjem heterogenih fotografija. One pokazuju da in premjetanja vizualnog elementa iz jednog konteksta u drugi dovodi do transformacije i imaginarnog i simbolikog efekta novonastalog djela. Ona svojim djelom ne stvara erotski kod nego transfigurira (premjeta i smjeta) postojee erotske kodove, stvarajui ironini meta-erotski otklon od objekta elje. Ironini meta-erotski kod je kolana fotografska dekonstrukcija modernistikih vrijednosti, na primjer, egzotinog i ekspresivnog. Hans Bellmer postao je poznat po fetiistikim asamblaima nastalim destrukcijom enskih lutaka. Bel1mer je radio i fotografije svojih mehanikih i artificijelnih ena, na primjer, fotografije iz serije Lutka (La Poupee) (1934.). Neposredno nakon drugog svjetskog rata on realizira seriju fotografija koje prikazuju ensku masturbaciju (Bez naziva, 1946.). Ove pornografske fotografije ukazuju na fenomen mukog pogleda i mukog uivanja i kontroliranja u enskom autoerotizmu. Eksperimenti Laszla Moholy-Nagyja Negativ ipozitiv nagog tijela (1927.-1929.) i Pozitiv i negativ nagog tijela (1931.) formalistike su konstruktivistike vjebe s binarnim parom pozitiv-negativ (crno-bijelo). Za Moholy-Nagyja nago tijelo nije ni emancipacijski ikoniki znak niti kompleksan erotski kod nego jedan meu hiljadama slinih ili razliitih zanimljivih ojekata. Redukcija erotskog koda Moholy-Nagyja na vizualni kod kontrasta pokazuje da konstruktivistiki princip neutralizacije ekspresije (izraajnosti, emocionalnog, elje) vizualnog djela moe biti izveden i s eksplicitno erotskim ikonikim reprezentacijama. Da rigoroma redukcija i fonnalne intencije ne moraju biti

nadrealistiki alegorijski

175

jamac neutralizacije erotskog oitavanja pokazuje lucidni primjer koji navodi Rosalind Krauss u eseju Foto-graf~ki uvjeti nadrealizma (1981.), usporeujui fotografiju Florence Henri A litoportret (1928.) i Mana Raya Spomenik de Sadeu (MoIIument lo de Sade) () 933.). Njezina fotografijaje realizirana u kontekstu Bauhaus-fotografije, to znai da su koriteni optiki i geometrijski kompozicijski aspekti koji stvaraju artificijelni strukturalni prostor. Pravokutno vertikalno ogledalo, ispred ogledala stol od dasaka s vidljivim spojevima, ispred ogledala dvije sjajne kugle koje sc dodiruju i koje dodiruju ogledalo. U ogledalu se na kraju stola vidi polu-figura umjetnice. Vrlo neutralna scena. Meutim, Rosalind Krauss zapaa da osim tipinih strukturalnih problema (ravnina, punoa, simetrija, asimetrija, zrcalno) postoj i jo jedan bitan moment. Ogledalo nije samo povrina odraza nego i sredstvo uokvirivanja scene na gotovo identian nain na koji falusoidni kri na Man Rayovoj fotografij i uokviruje stranjicu. Okvir je faliki znak ija je erotska konotacija naglaena (indeksirana) kuglama. Pri tome, dok Rayov rad intencionalno pokree mehanizme uspostavljanja erotskog koda, fotografija Florence Henri ini to tek sekundarno, izmiui u konstruktivnom principu. Prodor oznaitelja u oznaeno (uokvirivanje koje zadobiva simboliku vrijednost) je okida koji ukazuje na djelovanje erotskog koda iza privida konstruktivne neutralnosti i estetske reduktivnosti. To dokazuje da sc erotski kod kao poredak fotografije ne realizira samo kroz tematizaciju nego i kroz strukturu. U francuskom nadrealizmu djeluje vei broj fotografa i fotografkinja koji se bave seksualnou, erotizmom, perverzijom i rodnim identitetom. To su Maurice Tabard, Raoul Ubac, Brassai, Jacques-Andre Boiffard, Salvador Dali, Andr Kertsz, Roger Parry, Bill Brandt, Umbo, Dora Maar i Claude Cahun. Utjecaji filozofskih dekonstrukcija erotizma, koje je zasnovao Georges Bataille, mogu se otkriti u fotografijama Boiffarda Palac (1929.) i njegovim maskiranim figurama (1930.). Claude Cahun je razvila specifian fotografski jezik dokumentirajui svoju svakodnevnicu i uspostavljajui mogunosti fotografskog konstruiranja i rekonstruiranja lezbijskog identiteta. Ona je snimala autoportrete, prizore s maskiranim tijelom ili mikrosocijalne i tnikropsiholoke atmosfere autoerotizma, uivanja ene i enskog pogleda. S Marcel Moore je realizirala fotokolae sloenih simbolikih poruka i konstrukcija lezbijskog identiteta. eka i jugoslavenska (hrvatska, srpska, slovenska) avangarda 20-ih i 30-ih godina su ne-paradigmatske avangarde koje nastaju na rubovima internacionalnih jezika. One su bile pravovremeni ekscesi (na primjer,

fotografije beogradskih nadrealista) ili sinteze razlikujuih avangardnih efekata u pro-konceptualnim kolano montanim rjeenjima (konstruktivni modeli Frantieka Drtikola, nadrealistiki kolai Karela Teigea i fotografije Vaclava Zykmunda). Kolai (1925.-1929.) Vane Bora su fantastike kompozicije s vieslojnom nadrealistikom semantikom, a fotogrami (1928.) asocijativne pred-simbolike strukture koje prije anticipiraju produktivnu mo fantazma nego to je pokazuju i prikazuju. Meutim, upotreba fotografskog medija kao sredstva konstituiranja erotskog koda i koda thanatosa na izuzetan je nain realizirana u nekoliko foto-radova: Vlado Habunek (1929.), Jedna minuta prije zloina (1935.), Mila Josimovi (1936). Portreti Vlade Habuneka su karakteristina djela produkcije homoerotskog koda (homoerotske attnosfere) minimalnim sredstvima (izbor rakursa, uloga sjene i grimase). Fotografija Nikole Vua Bez naziva (1930.) je jednostavan portret ene koji se gradi oko njenog profila. Ali, tu su izvedena dva neoekivana indeksiranja: (] ) rez nastao snimanjem kojim se ree dio lica ene (nos, oi, usta, brada) i (2) znatna vizualna prisutnost ipke u perceptivnom polju. Rez simboliki ukazuje na eenzuru sna - na lik koji izmie (znati da je netko vien, ali njegovo lice izmie vienju, skriva se od elje koja trai identitet za svoj objekt). Fotografski rez je sredstvo kojim se simulira san u svoj njegovoj enigmatinosti. U psihoanalitikim interpretacijama slikarstva (na primjer, Jure Mikua u knjizi Podoba roke, 1983.) ipka je simboliki prikaz prisutnosti/ odsutnosti enskog spolnog organa. I zato vrlo dekorativna, gotovo omamentalna pojavnost ipke na fotografiji, u psihoanalitikom itanju postaje znak genitalnog. Fotografija Franje Mosingera L 'Horreur (1933.) prikazuje in nasilja, bnltalnosti i agresivnosti. Energija libida kao da je preusmjerena na prizivanje bola, na udar i ranjavanje. Dvije karakteristine fotografije Frantieka Drtikola Akt (1925.) i Kompozicija (193 I.) su primjeri konstruktivistike preobrazbe tijela kao erotskog koda (ili traga u uspostavljanju vizualnog teksta) u konstruktivistiki poredak fonne (polutorzo kao meuprostor krunog onlotaa i vertikalne plohe) i svjetlosne dematerijalizacije fonne (tijelo i sjena u apstraktnom konstruktivnom prostoru bijelih ploha i crne podloge). Fotografije Vaclava Zykmunda nastale izmeu 1933. i 1945. nadrealistika su ikonografska kodiranja fantazma. Fantazam (sna, vizije) kao efekt elje prevodi se u reiranu scenu koja se snima i koja postaje zastupnik fantaznla u svijetu umjetnikih slika. Zykmundove fotografije su narativne, kompleksno simbolike (veze simbola stvaraju metaforijske i alegorijske prikaze). Nadrealistiki

176

kolai Karela Tcigea nastali izmeu 1935. i 1951. godine su velike sinteze avangardnih kolanomontanih tehnika kojima se stvara registar prezentacija od ironine igre nespojivog i paradoksalno spojenog preko usredotoivanja na rad erotskog koda do konstrukcije fantastikog-erotiziranog prizora. Teigeove kolae karakterizira: (l) kvantiteta, to ukazuje na njihovu serijalnost i oznaiteljsku prirodu, i (2) meta-kodiranje erotskog - ne kao otkria ili emancipacije nego kao beskrajnog i jednakovrijednog ponavljanja erotskih vizualnih ikonikih fragmenata u neoekivanim spojevima. Serija fotokol3a Emili dolazi do mene II snu (1933.) lindficha tYrskogjedna je od najradikalnijih erotskih alegorija avangardi koja s elementima pornografskog usredotoivanja na genitalije estetizira i velia heteroseksualni odnos. Na kraju avangardnih tematizacija erotskog, seksualnog i rodnog nalaze se svakako djela Marcela Duchampa nastala u vrijcrne neoavangardi od kasnih 40-ih do 60-ih godina. U tom kontekstu moe se promatrati i Duchampovo djelo Etant donnes (1946.-1966.): sloena instalacija kojom se prikazuje fantazija suoavanja seksualnosti i nasilja, rtve i uivaoca. Karakteristian primjer je i fotografija s nagim modelom u igri aha. Fotografija prikazuje muzejski prostor s Duchampovim djelima Veliko staklo i raznim ready-madeima. U prvom planu je stol sa ahovskom ploom i figurama. Za stolom sjede dva lika: tada ve stari Duchamp u crnom odijelu s cigarom ispred bijelih figura i naga ena ispred crnih figura. Duchampovo lice se vidi, a enino ne. Duchamp je izrazito cm, a ena je izrazito bijela. Fotografirana scenaje puna poremeaja, pomaka i iskrivljenja. Prvo, umjetnik i model su u modernistikoj, prije svega francuskoj tradiciji izvan javnog prostora (u ateljeu). Ovdje su u javnom prostoru, s identinim statusom umjetnikog djela. Drugo, prividno su i ena i Duchamp subjekti, tj. igrai na sceni. Prividno, jer Duchamp i lenu kao subjekt i sebe kao profesionalnog igraa aha koristi kao objekte vlastitog opscenog izlaganja intelektualne moi umjetnika kojom upravlja kodovima kulture. enaje na fotografiji erotski kod, ali ona govori neto potpuno drugo od onoga to bi govorio uobiajeni erotski kod fotografije, a to je da Duchamp stvara opscenu scenu da bi prikazao mo umjetnika da bude opscen na sceni. Ovdje erotsko (spol, rod, seksualno) nisu elementi umjetnikove elje, drame, emancipacije, samoosloboenja ili ironije nego ciniko sredstvo uspostavljanja moi umjetnika: nesvjesno postaje optiko nesvjesno fotografije, a optiko nesvjesno postaje politiko nesvjesno moi umjetnika, koji pokazuje da vie nema tajni u optikoj igri ehrzistencije umjetnika.
LITERATURA: Ade I. Bauh2. Birl. Bolt I. Bow5, Bow6, Burgin6,

Didi2, Dluhl. Elliol. Engl. Frizi, Gamml. Gav4, Gold2, Gold5. Jon2, Jon3, Kov7, Kraus8, Kraus 14. Kraus I 6. Mici, ModI, Mohl, Pultl,Sawl. Todl, Tod3, Walkerl, Weier2, Willetl, WilIet2

Esej. Esej je privilegirani prijelaz iz knjievnog pisma u metajezik (diskursa iz ... u diskurs o ... i teorije i7. ... u diskurs o .... ), ali i privilegirani procjep (hiatus) u tijelu metajezika kroz koji se rasipa konzistentnost teorije postajui "prah" (prvostupanjsko pismo) knjievnosti. Esej kao praksa pripada interpretativnim (henneneutikim) kruenjima i7. jezika u metajezik i obratno. Ali, u pitanju su i iskoraci. Na primjer, Martin Heidegger s pravom nagovjetava pristup ra7.Umijevanju: "Ocrtavanje razumijevanja izgrauje vlastitu mogunost. 17.gra ivanj e razumijevanja nazivamo izlaganje. U njemu razumijevanje prisvaja, razumijevajui, ono svoje razumljeno" (Bitak i vrijeme). Lud\vig Wittgenstein provokativno i autoterapijski obeava: "Moji stavovi se rasvjetljavaju time to ih onaj tko me razumije na kraju priznaje kao besmislene kada se kroz njih, po njima, preko njih popeo van. (On mora takorei odbaciti ljestve poto se po njima popeo.) On mora ove stavove prevladati, tada e ispravno vidjeti svijet. O emu se ne moe govoriti, o tome se mora utjeti" (TraetatlIs logico-philosophicus). Roland Barthes ukazuje na uivanje u pisanju (i, svakako, itanju): "Zadovoljstvo u tekstu ... ono moe rei: nikada se ne pravdati, nikada se Ile objanjavati. Ono nikada nita ne porie". (Zadovoljstvo u tekstu). Jacques Derrida demonstrira interpretativno kruenje i prekide kruenja pitanjima (pitanje na pitanje): "to je knjievnost? I, prije svega, to znai pisati? Pitanje je kako injenica pisanja moe poremetiti/uznemiriti/problematizirati pitanje tojest? i ak to lo znai? Drugim rijeima, kada i kako upis postaje knjievnost i to se pojavljuje kada se to dogodi? Kome i emu zahvaljujui se to dogaa? to se dogaa izmeu filozofije i knjievnosti, znanosti i knjievnosti, politike i knjievnosti, teologije i knjievnosti, psihoanalize i knjievnosti? ... Ova pitanja su izazvana eljoJn: zato me upis tako fascinira, zaokuplja i odreduje? Zato sam tako fasciniran knjievnim pristupom upisu?" (Writing and Difference). Charles Harrison, u povodu postkonceptulnog slikarstva grupe Art&Language, usredotouje panju na potencijal prekida: "Za drugostupanjski diskurs, kao i za mnoge druge stvari, bilo je karakteristino to to je posjedovao potencijal za prekid hermeneutikih krugova. Hermeneutiki krugovi nae kulture su moda tek marginalna pitanja hermeneutike, znaenja kao takvih. To su manipulacijski krugovi, Art&Language je producirao vlastite produktivne hijerarh ije, vlastite prvostupanjske

177

hijerarhije. One su potencijalni krugovi i nisu osloboene od manipulacije. Ali takvi krugovi su se ponovo stvarali da bi bili prekinuti. Kultura ne podrava te spiralne prekide. To je kultura instrumentalnih manipulativnih krugova" (The orders of Discourse: The Artists Studio). Esej je samo pismo: ni-proza-ni-poezija nego pismo od pisma (tekst od teksta i tekst 1neu tekstovima). Knjievni esej je anr knjievnog pisma j zato je knjievni esej najblie samom pismu, mnogo blie nego to je to estetiki esej, esej o filmu, esej o glazbi, esej o slikarstvu ili skulpturi, esej o teatru, esej o arhitekturi ili esej tehnoestetskih studija Esej o estetici, esej o filmu, esej o glazbi, esej o slikarstvu ili skulpturi ili esej o teatru moraju nadii svoj medij da bi postali jezik i to jezik pisma. Oni moraju premostiti rascjep ili zijev (hiatlls), esto i provaliju, izmedu nediskurzivnosti muzikih tonova/umova, svjetlosnih slika, scenske prostonlosti-tjelesnosti-vremenitosti, pikturaine i skulpturalne materijalnosti i jezika koji ostaje zabiljeen kao govor o neemu. Filozofski, pa i estetiki esej, srodan je knjievnorn eseju (zasnivaju se na istom mediju - pismu), ali da bi se filozofski esej vratio samom pismu (preao prag pis1na, naslutio ili prikazao bie pisma i pisanja) nuno je da iz krutekonzistentne metarasprave ili metaanalize prijee u meko pismo koje nosi individualizirani kod subjektivnosti i neodredenosti u otporu racionalnosti logosa ili fonna1izmu konzistentnog izvoenja teorije. Esej je uvijek oznaen napetou izmedu nomadske subjektivnosti prelaenja mape svijetajezika i teritorijalne racionalnosti lociranih kriterija jasnoe, konzistentnosti, kontekstualnog smisla, istine, funkcionalnosti i pragmatinih vrijednosti. Esej obeava otvorenost, iako ne mora biti otvoren ni u konceptualnom ni u tekstualnom smislu. Neodreenost (od arbitrarnosti preko sluaja do subjektivnosti i konceptualne otvorenosti popisa svojstava eseja) ulazi u samu bit esejistikog anra koji kao da neposredno otkriva samoodredujue aktivnosti ovjekovog duha (logocentrina dimenzija eseja), pisma (dccentrirana lingvistika i semioloka dimenzija eseja koja vie nije mimezis govora, a koji jest mimezis misli) ili tekstualne razmjene (intertekstualna dimenzija eseja). Theodor W. Adorno ukazuje na istovremenu otvorenost i zatvorenost eseja. On kae da je esej ujedno i otvoreniji i vie zatvoren no to se to svia tradicionalnom miljenju. Otvorenijije utoliko ukoliko svojitn sklonostima negira sistematiku, a toliko je samodovo1jniji koliko se stroe pridrava tog negiranja. Esej razdire teorije koje su mu blizu: njegova tendencija je uvijek tendencija liJ...~idaciji Innijenja, pa i onoga kojim sam poinje: '"Esej je ono to je bio

od poetka, kritika forma par exellence; i to kao imanentna kritika duhovnih tvorevina. kao konfrontacija onoga to one jesu s njihovim pojmom, kao kritika ideologije (Esej o eseju). Teoretiar postmoderne i postsocijalizma Mikhail N. Epstein paradoksalnost eseja vidi u njegovoj Inogunosti ili, tek, potencijalu dokazivanja i uvjeravanja. Sada se pokazuju ta mnogostruka lica eseja: (1) lice pisma koje uivanje, bez opravdanja, stavlja na prvo mjesto - esej moe nalikovati "govoru" markiza de Sadea, Georgesa Bataillea, kasnog Rolanda Barthesa, Pierrea Klossowskog ili Philippea Sollersa, (2) lice kritikog postupka analize i rasprave - kritika teorija sa svim svojim otvorenim distinkcijama mogua je najee samo kao esej od Waltera Benjamina preko Adorna do Martina Jayja ili Victora Burgina), ali i (3) lice izgradnje saJnoodredivanja (Epstein) ili samoterapije (\vittgensteinovci od Art&Languagea do teoretiara poezije Charlesa Bernsteina i Marjorie Perloff). Ta uoena i nesvodljiva razliitost i multipliciranost lica eseja odluni je in istupanja iz henneneutikog kruga, in koji sutinski detenninira prirodll eseja. Esej zahtijeva umijee, esto i verbalnu akrobatiku isnlpanja iz kruga. U eseju se kao najvee i najdublje tajne ljudske prirode izazivaju, provociraju ili rjeavaju akrobatskim gestama filozofskih obrata i vieznanosti koje se prepoznaju u retorikim figurama pisma (pisanja) knjievnosti. Esej je modernistika tvorevina koja nastaje kao autonomni anr preobraaja ni-poezije i ni-proze u govor o sve Inu moguenl na ovom ili drugim.liketonalnim svjetovima. U tome se krije paradoks modernistikog eseja: biti autonoman anr i ne biti ni ovo ni ono u strogom disciplinarnom smislu. Postignuta anrovska autonomija ne uspostavlja osnovu za konstituiranje institucije. U tom smislu, na primjer, Adorno z~kljuuje da nas jedan pogled u knjievnost moderne ui da esej prodire u umjetnike vrste koje su mu do sada zatvarale svoja vrata. Modernistiki esej anticipira horizont intertekstualnosti, njezine moi, efekte, fonnalne postupke, ali, pri tome se intertekstualnost ne postavlja kao zakon tekstualnosti. Intertekstualnost izbija iz glasova i njihovog zapisivanja kod pjesnika Hljebnikova, Eliota i Pounda, kod nadrealista Bretona, kod redatelja Artauda i slikara Kandinskog, Kleea, Maljevia, odnosno, kompozitora Schonberga i Stravinskog. Modernistiki esej ima povijest dugu skoro etiri stoljea: (I) zapoinje kao pouni traktat/ogled (glas anticipirajue prosvjeenosti, glas znanstvenika) razumijevanja i poduke iz duhovnih znanosti, samog ivota i knjievnosti, (2) dostie vrhunac kao autonomni anr govora (pisma) u prvom licu (JA), govora

178

koji iz neprozirnosti intuicija modernog stvaraoca postaje govor o stvaranju, djelovanju, doivljaju, promjeni i kontemplaciji svijeta, drutva, umjetnosti, subjektivnosti, duhovnosti, i (3) zavrava svoj ivotni vijek anra kao intertekstualni, polianrovski i nestabilni (kao shizofreni, kao nomadski) zbir nekonzistentnih glasova, fonnula i naracija kasnog doba u kojem se povijest (dijakronija, povijest, povijesna naracija) projicira u fikcionalnu mo sinkronije (aktualnosti, suvremenosti). Modernistiki esej je izmicanje neobaveznosti prozne meditacije i obaveznosti pozitivistikog traganja za znanou o knjievnosti, posebnim znanostima o umjetnosti (muzikologijom, filmologijom, teatralogijom) ili znanstvenom filozofskom estetikom. Esej trai pravo na glas jednog individualiziranog, inteligentnog i samorazumijevajueg JA. Prema Mikhailu N. Epsteinu, paradoks esejistikog miljenja sastoji se u tome to se individualnost koja podlijee dokazivanju dokazuje upravo time ime i treba biti dokazana samom sobom. Individualno, inteligentno i samorazumijevajue JA modernimaje svjesno pogubnosti znanstvene hegemonije i represije (traenja da umjetnost postane znanost), ali i povrnosti pseudoklasicista, pararomantiara i tradicionalnih antimodernista koji umjetnika vide kao priglupu, jednostavnu, ogranienu, iskljuivo osjetilnu i samo-nerazumijevajllu ivotinju. Modernistiki esej se inteligentno interpol ira izmeu znanosti i subjektivnosti. Esej u visokom modernizmu (kasne 40-e - rane 60-e) postaje esej autonomnog transcendentnog subjekta koji idejujastva (ja koje izrie hipoteze o identitetu) preobraava u govor o jeziku kao svijetu po sebi i za sebe (kozmogonija jezika jezikom). Pjesnik Robert Duncan u poeziji, romanopisac i filozof Sartre u prozi, filozofi pisac Camus u filozofiji, psihoanalitiar Lacan u psihoanalizi, etnolog Levi-Strauss u strukturalistikoj kulturnoj antropologiji, Heisenberg u teorijskoj fizici, Clement Greenberg u teoriji modernog slikarstva, de Beauvoir u fenlinizmu, kompozitori Stockhausen i Ii Cage u glazbi, grade esej kao "transcendentni" svijet jezika o jeziku poezije, proze, fi lozofije, psihoanal ize, antropo logije, fizike, slikarstva, gla7.be, feminizma, ... Transcendentnost eseja je mo pisma da predteorijskim, postteorijskim ili parateorijskim pismom prikae, nasluti i doara atmosferu (doivljaj, iskustvo, fascinaciju. dramu, traumu) prirode poezije, proze, filozofije, psihoanalize, antropologije, fizike, glazbe, slikarstva ili feminizma. Visokomodernistiki esej je razraden, kompleksan, dubok, sub1iman ijifozq{tan. Terminom filozofian ukazuje se na ekonominost pisma koja

ukazuje na filozofske teme i postupke, ali, pri tome, ne ulazi u podruja filozofskog diskursa. Postavangardni esej druge polovine 60-ih i 70-ih je bijeg (destrukcija i, zatim, dekonstrukcija) od transcendentnog esejistikog modusa pisma o jezikusvijetu ili svijetu odjezika. Bijeg od transcendentnog esejistikog modusa oznaava: (I) kritiku teorijskih fundamentalnih osnova (ontologije) nepro7.irnosti intuicija i njihove transcendencije u modernistikom eseju, (2) subverziju transcendentne logike jezikasvijeta (univerzalnogjezikog okruenja) upotrebom taktiko-razornih modela tautologije, logike ispraznosti, jezike igre i fonnalne inovacije (primjeri od eseja koji prati novi roman ranih i sredine 50-ih preko teorije teksta autora okupljenih oko asopisa Tel Quel do konceptualne umjetnosti i zaetaka metaproze), (3) radikalnu izmjenu fenomenologije eseja u konceptualnoj umjetnosti (Art&Language) - od eseja kao govora o u esej kao autontfleksivl1u aIlalizlI eseja u likovnim vizualnim umjetnostima, pri tome se esej ne ita u knjizi ili asopisu nego se gleda i tek zatim ita na mjestu na kojem bi se gledala slika na izlobi, i (4) preobrazba moi pisma o u mo proizvodnje pisma i to ne bilo kojeg pisma nego ideolokog, revolucionarnog i kritikog, psihoanalitiki erotiziranog pisma ezdesetosmake pobune i postezdesetosmake autoanalize ideolokog jastva (Tel Quel). Pismo eseja postaje politiko i seksualno (Roland Barthes, Victor Burgin). Mo pisma je model referencijalnog diskursa zasnovanog na odnosu pismo, referenca (referencijaina relacija) i referent (objekt izvan pisma na koji se pismo odnosi), a mo proizvodnje pisma je strategija subverzije referencijaine relacije, ime pismo s~ee svoju arbitrarnu nemotiviranu naddctenninaciju ponude znaenja, smisla i vrijednosti (takav tekst stvara fikcionalni modaIni poredak svijeta). Postmodernistiki esej je polianrovsko vraanje pismu, rasipanje praha jezika, razvezivanje vorova tkanja tekstualnog (textus) pisanja i gledanje unazad iz neudobnost; metajezika u udobnost (elju, uivanje, zadovoljstvo) knjievnog pripovjednog ili poetskog pisma. Postmoderno traganje za udobnou je fatalno (nema neizvjesnosti), opsceno (erotizirano do fetiizma ili pornografskog izraza), nemotivirano (ne postoje nuni odnosi nego samo arbitrarne i stohastikc, sluajne kombinatorike) i postavljeno kao mogui svijet teksta (tekst je mimezis moguih svjetova umjetnosti, kulture, znanosti, filozofije, ideologije). Dok je postavangardni esej bio kritika i subverzija modernistikog eseja i pisma, postmodernistiki esej je beskrupulozna, opscena,

179

ekstatika i cinika tekstualna potronja samoga pisma

i njegovih mogunosti prikazivanja, izraavanja i izlaganja. Postmodernistiki esej koristi tragove upisa i prijepisa pisma da bi govorio o pismu bez izvora (tekst be'".l porijekla u duhu/dui, filozofija bez porijekla dana kao razbijeno zrcalo filozofije multikulturaliZIna, umjetnost bez porijekla kao nomadski geogr~fski i povijesni stroj na kraju XX. stoljea). U postmodernistikom eseju je sve sadrano (cjelokupna povijest) upravo tu i sada u/raktalllom komadu teksta. Postmodernistiki esej (Victor Burgin, Kathy Acker, Helene Cixous) se ne razlikuje mnogo od postmodernistike skulpture (Anish Kapoor) - on je posuda skrivenog simbolikog smisla. Skriveni simboliki smisao nije nita drugo do proizvodni rad jezika bez referencijaIne obaveze, ali ne bilo koji rad nego nekontrolirani rad uobliavanjajezikih komada koji su fraktali (elementi teksta koji prividno u pojedinanom pokazuju strukturu odraza cjeline). Cjelina i fragmenti cjelina su tvorevine koje odraavaju svoju neprirodnost (hiperrealnost). Fraktalnost postmodernistikog eseja je polianrovska zato to on nastaje u slobodnom meuprostoru sinkronog povezivanja i prikazivanja poezije i proze i filozofije i povijesnih formacija eseja i diskursa drugih disciplina (filozofije, manosti, psihoanalize, sociologije, logike, lingvistike, kulturalnih studija, muzikologije, filmologije). U fraktalnom eseju postmoderne nema subjekta (ja, jastva), ali postoji mnotvo hipotetikih semiolokih konstrukcija i odnosa prikazanih subjektivnosti. Ti komadi subjektivnosti nisu nastali iz neprozirnosti intuicija biolokog bia ili egzistencijalnog bia (projiciranog egzistencijalistikom filozofijom) nego iz simbolikog. imaginarnog i realnog rada oznaitelja medija koji u istu ravninu mrtvog mora dovodi i retoriku visoke kulture i plebejsku retoriku (argon. sleng) masovne kulture. Ezoterini i egzoterini modusi plutajuih diskursa pletu rnree (mapa, rizom) smisla, znaenja i vrijednosti. Feministiki esej postaje neizvjesni paradigmatski okvir otvorenog, nestabilnog i promjenaJna usmjerenog pisanja II polju otvorene identifikacije: hSpisateljiino JA u tekstu, koje je tako esto u eseju u prvom planu kao manifestno miljenje autora, obino je skriveno u takvom labirintu razliitih stilova i glasova daje italac u nedoumici o autoriinom stavu. Tekst se poigrava itaocem. Da bi uao u igru, italac esto mora biti spreman odustati od svojeg ustaljenog naina itanja. To nije uvijek lako. Mnogi od nas su navikli birati tekstove koji se uklapaju u na nain razmiljanja i prilagoavanja naim italakim potrebama" (Margaret Brigman o Helene Cixous). Jezik feministikog eseja izbjegava govoriti o 0"-

tologiji spola Hi roda, nego radije u skrivalici govora o mravima i ljubavnicima ukazuje na nemogue cijelo identiteta racionalnosti i subjektivnosti. Jedino je

monolog mogu i, upravo, monolog u dva glasa (Helene Cixous, Jacques Derrida) pokazuje kako polje Drugog ini moguim jedan glas (" ... ~elja subjekta je elja Drugog... ") : UMoram ti neto rei: bojim tc se. Ti si mi silno blizak. Znam te. Poznajem te sve do tamo gdje ti ne poznaje samoga sebe. Poinjem govoriti opasne stvari, ali drugaije ne mogu. Vidjela sam te, itala, gledam te u tvojitn tekstovima: vidim kako hoda, sporim i tihim koracima, kako se ogledava na sve strane, vidim kako predvia. Tvoj glas u tekstu je vidovit, sumnjiavo i zorno predvianje, a tako uviavan. Poznajem te. kaem, i znam da je to opasno. Kao sina jedne majke, kao oeva sina, kao oca jednog drugog sina. A zatim, tu je i onaj, da se vratim mojoj temi, onaj obrezani. Ono obrezano. Neu vam rei nita novo ako kaem da je cirkumcizija, obrezanost, upisana u svim Jacquesovim tekstovima. Svi ti sjajni filozofski tekstovi, filozofski pod navodnicima, ali takoder i istinski filozofski tekstovi, za mene su tek dio divovske prie, djela koje je u svojem oklijevanju najaaviji, najopasniji, najhrabriji autobiografski pothvat naeg vremena." (Helene Cixous govori Jacquesu Derridai) i uEvo mi. dakle. Helene preputa rije. Ostavlja me samog s govorom: moglo bi se rei da mi DAJE rije. Jer, postoji razlika izmedu DATI i PREPUSTITI rije. Dati rije je neto kao dati lozinku ili natuknicu. to znai dati poetnu rije, dati rije? Je li to isto to i dati neku stvar'? Sigurno nije ba isto,jer rijei nisu stvari na nain onih ostalih, i ne dajemo ih na isti nain. lli ih ne dajemo llope, ili
je to pak jedina stvar na svijetu koja se doista moe dati. Davanje rijei, je li to davanje pjesme, darivanje

pjesme, kao to bi kazao Mallann? Je li to davanje lozinke, odavanje tajne? Veeras se sve ini da smo si nas dvoje dali rije, iako to nismo uinili, smatrajui unaprijed daje neizvodivo govoriti dogovorno o razlici. Onaje nepredvidiva i uvijek poinje s nepredvidivim. To znai i da nae reenice valja deifrirati kao spolnu razliku, iako ona ostaje i dalje nepredvidiva kao to je to i samo tijelo rijei, ono oznaiteljsko, la letre; tijelo rijei koju dajemo neprevodivo je kao i spolna razlika" (Jacques Derrida govori Helene Cixous).
LITERATURA: Ack l. Ado8. Arda I, Artla 7. Artla ll, Artl a 19, Artla20, Artla21, Bart2, Bart3. Ban4, Bart5, Bart 16, Banl7. Bart 19. Bart22. Benj2, Cix3, Cix5, Ocrr3, Dcrr4, Ocrr8, Eps2, Ff2, Harri l , Harr45, Kerl, Kopl, Wollisl, Wollis2, Witt3

Estetika

teorija. Estetika teorija nastaje u okvirima filozofskog konteksta, interesa i zahtjeva (Adorno).

180

Filozofijaje u povijesnom smislu "kontekst" (polazni okvir, polazna povijest i horizont) estetike u kojem se ona definira, u odnosu na koji gradi autonomne diskurzivne institucije i kojeg, pod odredenim uvjetima, prevladava, destruira ili dekonstruira. Estetika je filozofska disciplina iji je objekt: (1) injenica (informacija, podatak, data) prirode dobivena osjetilnom spoznajom, odnosno, hipotetika ili fikcionalna injenica koju filozofski (estetiki) diskurs stvara miljenjem (interpretacijom, raspravom) mogue osjetilne spoznaje; (2) prirodno i artificijelno lijepo (lijepo u kulturi i umjetnosti; hipotetiko, fikcionalno ili idealno lijepo), i (3) umjetnost (umjetniko djelo, umjetniko stvaranje, razliite funkcije umjetnosti u kulturi, svijet umjetnosti, povijest umjetnosti; hipotetike, fikcionalne ili idealne koncepcije umjetnikog, umjetnosti ili umjetnikog djela, itd). Kao filozofska disciplina estetika se obino ukazuje kroz sljedee sistenle interpretacije ili njihove meuodnose: (a) kao filozofska estetika (filozofska teorija razliitih orijentacija koja se bavi postojeim ili idealnim osjetilnim doivljajem i osjetilnom spoznajom, injenicama prirode, lijepim i umjetnou u najopenitijem smislu), i (b) kao filozofija umjetnosti (filozofska teorija razliitih orijentacija koja se bavi umjetnou kao svoj im dominantnim idealnim, konkretno aktualnim ili povijesnim problemom). Estetiku je utemeljio Immanuel Kant, odreujui pristupe i interpretacije autonomnog pojma lijepo i umjemost (Kritika rasudlle snage), a Hegel redefinira estetiku kao filozofiju povijesti umjetnosti unutar sistema filozofskih disciplina (Estetika I-Ill). Po Arthuru C. Dantou se estetika teorija ili filozofija umjetnosti treba baviti konkretnim i primijenjenim istraivanjem "umjetnikog djela" (arlWork), "svijeta umjetnosti" (artworld) i "povijesti umjetnosti" (ideja filozoftic povijesti umjetnosti) u dvostrukosti vanjskog interpretatora i povijesnog sudionika koji sudjeluje u uspostavljanju konstitutivnih llvjeta stvaranja, razmjene j recepcije umjettlikog djela. Za Dantoa umjetnost nije samo ono to oko vidi ili uho uje (odreena specijalizacija osjetila) nego i znanje povijesti umjetnosti, estetike, humanistikih znanosti, odnosno onaje uvijek "svijet umjetnosti". Polazei od opeg filozofskog pojma estetike kao rasprave umjetnosti koja proizvodi (stvara) pojmove i tcnnine o umjetnosti, estetika je filozofska disciplina viestupanjskog diskurzivnog karaktera ijije plan ili sadraj predoavanje: (a) umjetnosti, diskursa o umjetnosti i disk'Ursa, koncepata i tennina diskursa o umjetnosti, i (b) pojmova koji nastaju identificiranjem, opisivanjem, poopavanjem, upotrebom ili evolucijom

diskursa, tennina i pojmova umjetnosti i svijeta umjetnosti. Na toj osnovi estetika teorija se moe definirati i interpretirati na sljedee naine: (l) filozofska (epistemioloka ili gnoseoloka i kognitivna) rasprava oblika osjetilne spoznaje svijeta (prirode i kulture) u rasponu od prirodno lijepog (to pripada njezinoj tradiciji i prethistoriji) do hiperrealnog (to pripada postmodernim koncepcijama postojanja svijeta kao predoavanja svijeta koji svoju vlastitu realnost proizvodi pomou tehnolokih medija). (2) fenomenologija rasprava pojavljivanja estetskog, umjetnikog i onog to karakterizira kulturu. Estetika je kao ontologija rasprava postojanja i prisutnosti estetskog, umjetnikog i onog to karakterizira kulturu. Kao fundamentalna ontologija estetika je rasprava postojanja bia estetskog, umjetnikog i onog to karakterizira kulturu. Pri tome: (a) fenomenologija oznaava prouavanj e odnosa "osjetilnog pojavljivanja" (recepcije, percepcije) estetskog, umjetnikog i kulturnog, a (b) ontologija se bavi problemom postojanja (od porijekla do prisutnosti ili odsutnosti) estetskog, umjetnikog i kulturnog, (c) kada se zamisao postojanja promatra u metafizikom smislu (bia, bitka, prvotnog izvora), rije je o filozofskoj (fundamentalnoj) ontologiji, i (d) kada se zamisao postojanja promatra u fonnalnom ili empirijskom smislu interpretacije morfologije (izgleda, strukture, kompozicije, pojavnosti, forme) estetskog, umjetnikog i kulturnog, tada se govori o primijenjenoj estetici ili istraivanju ontologije umjetnikog djela ili estetskog fenomena u teoriji umjetnosti, muzikologiji, kritici, itd. (3) Estetika kao aksiologija ili filozofija vrijednosti istrauje i raspravlja (a) opi pojam vrijednosti (lijepo, dobro, runo) i vrednovanja u prirodi i kulturi (umjetniki lijepo, umjetniki vrijedno, ukus), (b) specifine pojavnosti, funkcije i efekte vrijednosti u umjetnosti i kulturi (estetski lijepo, uzvieno, vrijedno, isto, ki, runo, uivanje, zadovoljstvo) i (c) u metaestetskom smislu samu mogunost bavljenja vrijednou u estetici, filozofiji i specifinim znanostima i teorijama o umjetnosti. (4) Filozofija umjetnosti je filozofija iji je objekt opi pojam umjetnosti ili specifine povijesne i aktualne formacije umjetnosti. (5) Metaestetika kao kritika rasprava diskursa ili teorija o umjetnosti i kulturi. (6) Filozofija izraavanja (ekspresije) i prikazivanja (reprezentacije) je identifikacija, opis, objanjenje, tumaenje, interpretacija i rasprava oblika izraavanja i prikazivanja u umjetnosti, kulturi, politici, itd.
LITERATURA: Altiel, Ag2, Bahtl. Barrett. Baz4, Benja3. Bens3. Berie I t Boi2. Bourr l, Carrol1n4, Caz 1, Cole l, Cro I. a l, Damnja3, Dan l, Dan2. Dan3, Dan4, Oess I. Dick l, Ec4. EIt l, EJj 12.

181

Erj 16. Fern l. Grli t. Gr1i2, Grli3, Gr1i4, Gr30, Hart l, Heg2, Ise l, Kant l. Kant2. Kant3. Kenn l. Kog 1. Marg l, Marg2, Marg3, Marg4. Milij2, MoM. Morp I, Nd I, Pem l. Potr9, Shus2, Shus4, Supi l. Suv63, uv97, Uzi, Weil l

fonnal izam je teorija likovnih umjetnosti koja polazi od stava da su likovni, estetski, znaenjski i vrijednosni aspekti umjetnikog djela odreeni samim umjetnikim djelom: njegovom materijalnou i imanentnim strukturalnim odnosima likovnih elemenata. Osnove estetikog formalizma su estetika teorija "iste" vizualnosti Konrada Fiedlera i teorija forme u likovnoj umjetnosti Adolfa von Hildebranda na kraju XIX. stoljea. Fonnalistiko istraivanje je stilistiko ispitivanje i stvaranje likovne gramatike. Fonnalni integritet umjetnikog djela, tj. njegova cjelovitost, estetski je efekt koj i stvara dojam jasnoe, snage i ivotnosti. Fonnalistika estetika likovnih umjetnosti Clivea Bella i Rogera Fryja nastaje kao postimpresionistika modernistika teorija vizualnog oblikovanja lO-ih godina XX. stoljea. Oni definiraju pojam znaajne forme. Znaajna forma je odnos elemenata (kombinacija linija, boja, oblika i volumena) koji izazivaju estetsko uzbudenje. Znaajna formaje sve ono to se nalazi na slikarskom platnu, nije u funkciji mimetikog prikazivanja i uzrokuje estetski doivljaj. Slika je definirana kao unutarnja likovna organizacija. Izraajna funkcija likovnih formi postie se time to su one ureene i kombinirane prema odreenim nepoznatim i tajanstvenim zakonima. OVU Bellovu misao Fry je razradio definirajui koncept "iste" i autonomne modernistike likovnosti tvrdnjom da nezainteresiranost za prikazivanje uzrokuje i nezainteresiranost za tehnika sredstva i samo znanje. Za Fryja: (l) prikazivanje je deskriptivno prikazivanje; (2) tehnika sredstva slue deskriptivnom i imitativnom prikazivanju; (3) znanje nastaje opaanjem, na nain prirodnih znanosti. Bellova i Fryjova formalistika estetika vodi autonomnom, apstraktnom likovnom umjetnikom djelu utemeljenom na specifinim formama. Vrhunac formalistike estetike je teorija modernistikog slikarstva elementa Grcenbcrga koja se razvijala od kasnih 40-ih do ranih 60-ih godina, povezana s apstraknlim ekspresionizmom i postslikarskom apstrakcijom. Greenbergova formalistika teorija slikarstva temelji se na sljedeim tezama: (I) umjetnika slika je autonomna, apstraktna, dvodimenzionalna likovna povrina; (2) cilj umjetnikog rada je postizanje iste likovnosti, to se ostvaruje autokritikom metoda i oblika izraavanja koje umjetnik provodi; (3) autokritikom empirijskom analizom slikar odstranjuje iz svojcg rada aspekte

Estetiki formalizam. Estetiki

drugih umjetnosti; (4) umjetnost je pitanje iskustva, a ne principa, to znai da se umjetnik oslanja na direktno iskustvo rada s materijalima slikarstva, a promatra na svoje vizualno iskustvo i direktni estetski doivljaj slike. U Grecnbergovoj interpretaciji estetski fonnal izam apstraktnog slikarstva najvii je empirijski i teorijski domet razvoja modenle umjetnosti. Teorija likovnih umjetnosti koja se razvijala u konceptualnoj umjetnosti je antifonnalistika i nastaje na osnovi kritike Greenbergovog estetskog formalizma. Postmodernistike teorije 80-ih i 90-ih godina su antiformalistike teorije koje se bave transfonnacijama znaenja likovnog i vizualnog umjetnikog djela.
LlTERATIJRA: Belll. Fid l. Frasc l, Frasc2. Fry J. Green l, Green3. Green4, Green6. Green IO. Green ll, Green 12, Green 13. Green 15, Harri 2, Harr33, Harr45, Morp3, M0rp4

Estetika. Estetikaje filozofska disciplina koja izuava osjetilnu spoznaju, odnosno lijepo i umjetnost. U uem smislu estetikom se naziva: (1) opa metajezika filozofska teorija~ koja izuava osjetilnu spoznaju, vrijednosne kategorije prOSUivanja i tradicijom odredena podruja estetskog (podruje lijepog); (2) opa metajezika filozofska teorija (filozofija umjetnosti), koja izuava umjetniki lijepo, pojam i smisao umjetnosti, odnosno teorije umjetnosti (poetiku, teoriju umjetnika, kritiku, povijest umjetnosti, sociologiju umjetnosti, semiotiku umjetnosti, psihologiju umjetnosti); (3) skup pravila, oblika izraavanja, normi upotrebe umjetnikih medija, vrijednosti i ciljeva izraavanja i stvaranja koje je zajedniko pripadnicimajednog stila, pokreta i grupe ili koje jedan umjetnik razvija u okviru svojeg opusa. Zato se govori o estetici lirske apstrakcije koja je razliita od estetike postslikarske apstrakcije ili estetike minimalne umjetnosti. U likovnim umjetnostima estetskim se naziva likovni fenomen koji izaziva estetski uinak (npr. doivljaj lijepog) ili koji zadovoljava kriterije estetike teorije. Estetikim se nazivaju teorijske konstrukcije kojima se uspostavljaju analize fi lozofskog pojma "lij epo", definiraju estetski vrijednosni kriteriji, pravila, filozofske interpretacije umjetnikog rada ili teorije umjetnosti. Ako je umjetniko stvaralatvo prvostupanjski umjetniki jezik svijeta umjetnosti, onda je jezik kritike i teorija umjetnosti drugostupanjski jezik, metajezik o prvostupanjskim je7.icima umjetnosti, a diskurs estetike je meta-meta jezik ili N-to stupanj ski jezik, koji raspravlja o razliitim oblicima izraavanja i komuniciranja u svijetu i povijesti umjetnosti. Estetika se u odnosu na svoj objekt dijeli na: (l) filozofsku estetiku koja sc bavi opim filozofskim pitanjima

182

(pojma lijepog. snagom prosudbe, jezika estetike, pojma umjetnosti, pojma stvaranja, smisla umjetnosti) a ne posebnim problemima umjetnosti ili lijepog u kulturi i prirodi; primjeri takve estetike su estetika teorija lnunanuela Kanta i Nicolaija Hartmanna; (2) primijenjenu estetiku koja se bavi konkretnim tematizacijama pojma lijepog u kulturi, umjetnosti i prirodi, odnosno razvija se kroz specijalizirane estetike studije umjetnikih disciplina: filozofija slikarstva, estetika filma, filozofija knjievnosti, ambijentalna estetika, estetika muzike. Estetiku kao filozofsku disciplinu formulirao je njemaki filozofA. G. Baumgarten u XVIII. stoljeu. To je disciplina modernog doba i oznaava odreivanje posebnog autonomnog podruja spoznaje i doivljaja poslije raspada jedinstvenog kranskog svjetonazora. Javlja se usporedno zasnivanju autonomnih podruja i postupaka etike, politike teorije, umjetnosti i znanosti u doba prosvjetiteljstva. Povijest filozofije i estetike pokazuje da se pojam estetike moe primijeniti na razliite europske i izvaneuropske teorije, doktrine i filozofske modele koji su se od antikih vremena bavili pojmom lijepog i poetikim raspravama o umjetnosti. Tradicionalni estetiki problemi su lijepo, umjetnost, ukus, estetski doivljaj i iskustvo, prosudba vrijednosti umjetnikog djela, fonna, stvaralatvo, imitiranje. Za razdoblje nakon 1950. godine, kao i za razvoj umjetnosti visokog modernizma, karakteristine su sljedee estetike kole: (l) egzistencijal istika estetika, koja se temelji na izuavanju, analizi i raspravi subjekta i subjektivnosti moderne epohe, tj. pitanja izra7..avanja (ekspresije) jastva, otuenosti i ljudske drame (Jean Paul Sartre, Albert Camus); (2) marksistika estetika, koja se temelji na analizi drutvenih uvjeta i odnosa u kojima umjetniko djelo nastaje, koje prikazuje i u kojima se doivljava i spoznaje; marksistika estetika je revolucionarni pristup umjetnikom prikazivanju i doivljaju koji istie prednost akcije (rada i drutvenog praksisa) nad estetskom kontemplacijom i estetikom spoznajom (Gorgy Lukacs); (3) fenomenoloka estetika, koja se temelji na analizi i raspravi estetskog fenomena, estetskog doivljaja i estetike svijesti; fenomenoloki opjs, analiza j rasprava raz] i kuj u se od obinog opisa, analize i rasprave time to zanemaruju egzistencijalna odreenja stvari i objanjenja obinog iskustva, usmjeravanjem prema istom estetskom fenomenu, tj. intencionalnom predmetu, sagledavajui njegovu bit (Martin Heidegger, Roman Ingarden, Maurice Merleau-Ponty, Michel Dufrene, Milan Damnjanovi); (4) henneneutika estetika, koja sc, prema svojetn osnovnom zadatku, bavi mogunostima definiranja opeg pojma i priInjenama filozofskog

diskursa na razumijevanje umjetnikog djela ili tekstova o umjetnosti; u izvedenom smislu estetika sc mora utopiti u henneneutiku da bi mogla pravilno procijeniti iskustvo umjetnosti (Hans Georg Gadarner, Paul Ricoeur); (5) analitika estetika, koja je kritika metajezika teorija i koja konceptualnim, logikim, lingvistikim i semiotikim modelima analizira diskurse svijeta umjetnosti, ~. jezik umjetnosti, jezik kritike i jezike teorija umjetnosti (Morris Weitz, Nelson Goodman, George Dickie, Arthur C. Danto); (6) estetika teorije infonnacija, koja je proznanstvena, strukturalistiki usmjerena estetika teorija iji je zadatak opisivanje, objanjavanje i interpretiranje postupaka stvaranja, izgleda i procesa komunikacije umjetnikog djela i estetike informacije strukturalistikim, statistikim, kibernetikim, informatikim

i semiotikim modelima (Umberto Eco, Max Bense, Abraham Moles); (7) semiotika estetika, koja je formalistika filozofska teorija i koja smatra da se umjetniko djelo moe prikazati kao model ili poredak znakova kojima se uspostavljaju specifina estetska znaenja i efekti (Charles Morris. Jan Mukarovsky, Abraham Moles, Max Bense, Umberto Eco, Jurij Lotman); (8) semioloka estetika, razvijeni stupanj semiotike estetike utemeljen na uvjerenju da umjetniko djelo nije zavreni znakovni sustav nego tekjedan tren u praksama oznaivanja koje uspostavlja subjekt ili drutvena grupa; drugim rijeima, semioloka estetika prouava drutvene prakse proizvodnje i recepcije znaenja u ostvarivanju specifinih estetskih i umjetnikih efekata (Roland Barthes, Julia Kristeva, Louis Marin, Jean-Louis Schefer. Braco Rotar); (9) formalistika estetika visokog modernizma, koja je estetika likovnih umjetnosti i koja umjetniko djelo promatra kao zatvoreni autonomni sustav estetsko-umjetnikih vrijednosti koje se ostvaruju postizanjem iste pikturalne vrijednosti u slikarstvu ili iste skulpturalne vrijednosti u skulpturi (Clement Greenberg); (10) neomarksistika estetika 6O-ih i ranih 70-ih godina, koja se temelji na kritikoj teoriji drutva frankfurtske kole, na preispitivanju pojma modernosti i stvaranju novoljeviarskog pojma novog senzibiliteta kao prevratnikog umjetniko-estetskog potencijala revolucionarne promjene dru.~tva (Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Stefan Morawski, Giulio Carlo Argan, situacionisti, Heinz Paetzold); (11) psihoanalitika estetika, koja je izvedena iz psihoanalize Sigmunda Freuda, a temelji se na interpretaciji umjetnikog djela kao izraza ili traga nesvjesnog (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Jacques Lacan. Ernst H. Gombrich, Richard Wollheim, Slavoj iek). U razdoblju od 1950. do kraja 60-ih godina odvija se

183

paradoksalan proces nastajanja velikog broja estetikih kola i kritike estetike, odnosno dovrenja estetike kao teorijske discipline. Kraj ili smrt estetike oznaava: (l) dovrenje modernistikog koncepta autonomije umjetnosti nastajanjem interdisciplinarnih i proteorijskih umjetnikih pokreta krajem 60-ih, (2) tendenciju prekoraenja granica umjetnosti, teorije umjetnosti i estetike utopijskom sintezom umjetnosti i njezinih teorija, te ivota, etike i ideologije; (3) u okviru samih estetikih teorija javlja se kritika velikih aksiolokih i interpretativnih sustava filozofije i estetike, odnosno dominacije relativistikog i antiesencijalistikog tumaenja estetike kao filozofije umjetnosti i filozofije umjetnosti kao praktine i operativne teorije umjetnosti ili autokritike sistemskog teorijskog miljenja. Postmodernistika estetika kao teorijska sistemska filozofija ne postoji. Meutim, karakteristine su: (1) teorije umjetnosti koje preuzimaju interpretativne metafunkcije filozofskog diskursa (Charles Hanison, Donald Kuspit, Marcelin Pleynet), (2) filozofski pristupi koji provode analize pojedinih parcijalnih i fragmentarnih problema umjetnosti i osjetilnog doivljaja svijeta (Wolfgang Welsch); (3) filozofske strategije dekonstrukcije diskursa metafizike, pa u tom smislu i estetike, tj. estetika je poligon ili tekstualni prostor dekonstrukcije i arheologije znaenja u povijesti filozofskog pisma (Jacques Derrida, Jejlska kola, Rosalind Krauss, Nonnan Bryson); (4) paraestetske strategije istraivanja i rasprave granica teorije wnjetnosti i kulture, odnosno rasprave modela prikazivanja slnisla, znaenja i vrijednosti u postmodernistikim ili povijesnim sustavima jezikih igara, svjetovi Ina i kulturama (David Carroll, Victor Burgin, Jean-Fnln~ois Lyotard, Jean Baudrillard); (5) strategije teatralizacije i estetizacije filozofskog diskursa, ime se interpretativne i objanjavajue funkcije estetikog teksta (govora i pisma) tvore kao knjievni erotizirani i estetizirani diskurs demon-. striT"cU1ja filozofskih principa ili estetskog doivljaja teorijskog teksta (Peter Sloterdijk, Gianni Vattimo).
LITERATURA: Altie l. Ag2. Baht I. Barret l, 8az4, Benja3. Sens3, Berie I, Boi2. Bourr l. Carrolln4, Caz I, Cole I. Cro l. Ca l, Danmja3. Dan I. Dan2. Dan3, Dan4, Oess I. Dick l, Ec4. E1t l, Erj 12, Erj 16. Fern l, Grli l. Gr1i2. Grli3. Grli4. Gr30, Hart I, Heg2. Ise I, Kanti, Kant2. Kant3. Kenn I. Kog I. Marg J. Marg2, Marg3. Marg4.
Milij2. Mor4, Morpl. Ndl. Peml, Suv63, Suv97. Uzi. \Veitl
Potr9,

slikovne povrine koje prekrivaju zid. Svaki takav postav je remake, mimezis i rasprava Maljevievog postava suprematistikih slika na izlobi 0.10 pos!jed"ja!uturistika izloba (St. Petersburg, 1915.). Zamisao estetike gustog postavljanja slika izvedena je iz zapaanja da se jedinstveno, cjelovito i totalizirajue podruje slikarskih prikaza svijeta i izrl7.avanja duha raspalo na likovne fragmente, koji vie likovno i znaenjski razdvajaju nego to ispunjavaju prostor. Instalacija je imaginarna, promjenjiva scenografija teatralizacije slikarstva. Primjeri estetike gustog postavljanja slika su i instalacije grupe Invi" i radovi Mladena Stilinovia.
LITERATURA: Kip5

Shus2. Shus4. Supil,

Estetika gustog postavljanja slika. Estetika gustog postavljanja slika predstavlja, po eljku Kipkeu, postmodernistike zidne instalacije u kojima su slike manjeg formata postavljene na zidu jedna iznad druge i jedna pokraj druge, tvorei fragmentarne kolane

Estetika kao teorija. Estetika kao teorija je nain predoavanja i interpretiranja jezikih sistemskih i nesistemskih reprezentacija osjetilnog, lijepog, umjetnosti. Pojam teorija u najopenitijem smislu oznaava diskurs pisma koji predoava (identificira, specificira, opisuje, objanjava, interpretira ili raspravlja) neki ekstenzionalni ili intenzionaIni objekt. Teorija je oblik pisma ili prikazivanja diskursa pismom. Stoga su svi diskursi znanosti i filozofije teorijski diskursi. Pri tome treba razlikovati tri upotrebe pojma teorija: (1) rei da su znanost i filozofija teorijske 7l1ai pokazati da se zasnivaju na postupcima tekstualne identifikacije, upisa, specifikacije, opisa, objanjenja, tumaenja, interpretacije i rasprave, (2) rei za neki diskurs da je teorija o neemu znai da se u okviru znanosti, filozofije ili umjetnosti fonnulira jedan konzistentan diskurs, (jezik) koji identificira, specificira, opisuje, objanjava, tumai, interpretira i raspravlja odredeni (izdvojen, pokazan) problem (pojam, fenomen, objekt, temu), i (3) nazvati odreene discipline ili potpuno specifine diskurse teorijskim, znai da su diskursi i nj ihovi tekstualni prikazi ili produkcije odreeni metajezik ili poredak metajezika kojim se objekt, problem, fenomen, pa i moda opisuje, objanjava, tumai i, prije svega, interpretira bez obaveze ili mogunosti znanstvene verifikacije ili polaenja od filozofske tradicije miljenja ili filozofskih interpretativnih institucija (filozofskih intuicija, intencija i interesa). U tom smislu mnotvo teorija o umjetnosti (teorija umjetnosti) nije proisteklo iz znanstvenih zahtjeva (znanstvene potvrde) niti interesa filozofije (prikazivanja duha ili uma koji interpretativno zahvaa, zastupa i predoava umjetniko ili estetsko) nego iz praktinog i konkretnog diskurzivnog ili tekstualnog susreta s problemima umjetnosti koji se nisu mogli objasniti na drugi nain nego istraivanjem i stvaranjem novog diskursa (tipa teksta ili diskursa) o

184

umjetnosti. U ovom smislu teorijski tekst nije prikaz misli ili duha nego prikaz nekog drugog teksta ili sloenih intertekstualnih, interdisciplinarnih, intermedijskih i intersubjektivnih odnosa u umjetnosti i kulturi. "Estetika kao teorija" ukaZlDe na teorije koje su izvedene iz lingvistikih i nelingvistikih tekstova (upisa i tragova) svijeta umjetnosti (sinkronija) i povijesti umjetnosti (dijakronija). Teorijski diskurs i njegova tekstualna pojavnost su produktivnost, to znai da teorijski diskurs (ili tekst) kao svoju taktiku pretpostav1ja razaranje deskriptivne orijentacije jezika i uVoenje jednog postupka' koji stvara prostor za puni zamah njegovih generativnih (unutartekstualnih ili meutekstualnih) sposobnosti. Na ovaj nain postavljen pojam "teorija" u odnosu na umjetnost odgovara zamislima "svijeta umjetnosti" Arthura Dantoa. Uinjen je pomak od predmeta koji je nainjen kao umjetniko djelo i koj i je time to je dostupno osjetilima ujedno neto to nije konceptualno predoeno, u neto to je i osjetilno i konceptualno predoivo kao transcendentni (interpretativni vanjski) odnos: kao svijet umjetnosti. Danto to iskazuje na sljedei nain: HNijedna od ovih stvari (umjetnikih djela), ne bi bila umjetniko djelo bez teorija i povijesti svijeta umjetnosti." U postmodernim teorijama koje se jednim svojim dijelom identificiraju kao alltiteorijske, pokazuje se da nije mogue stvarati velike sisteme objanjenja i interpretacije (kao to je Hegelova estetika) ili zasnovati egzaktne znanosti o umjetnosti po uzoru na prirodne ili fonnalne znanosti, nego da postoje samo teorije za specifinu upotrebu. Ameriki estetiar i teoretiar knjievnosti Morris Weitz ranih SO-ih godina je u eseju Uloga teorije u estetici elio pokazati da estetika nije mogua kao velika sistemska teorija koja e jednim teorijskim rjeenjem rijeiti (obuhvatiti) sve probleme. Estetika je mogua kao mnotvo pojedinanih, posebnih i necjelovitih teorija zasnovanih za posebnu situaciju i namjenu. Weitz je uoio da su estetike XIX. i prve polovine XX. stoljea teile opem pojmu umjetnosti i umjetnikog, najee ga izvodei izjedne umjetnike discipline i primjenjujui ga zatim na sve umjetnosti svih povijesnih razdoblja. Prema Weitzuje to besmisleno, jer ako se tvrdi daje osnovno svojstvo umjetnosti "dobra fonna" (prema Rogeru Fryju i Cliveu Bellu) izvedeno iz slikarstva, kako se ono moe primijeniti na glazbu ili knjievnost, odnosno, ako se pretpostavlja da su odredena djela ekspresivna (izraavaju emociju), ne mogu se sva umjetnika djela opisati kao izraavanje emocije jer ona mogu prikazivati neto ili biti autonomna neizraajna konstrukcija ili kompozicija. Drugi problem koji Weitz zapaa je da se pojam romana izveden iz

francuskog realistikog romana XIX. stoljea teko moe primijeniti na tekstove Franza Kafke ili Jamesa Joycea, odnosno, analogno ovom pitanju je pitanje kako pod isti naziv glazbe svesti tonainu i atonalnu glazbu ili Haydnove fuge i tiinu Johna Cagea? Pokuavajui rijeiti ove i sline probleme Weitz zapaa da velika sistemska teorija ili filozofija umjetnosti nije mogua, ali da postoje teorij e za posebnu namjenu koje pokazuju kako se u okviru jedne umjetnosti ili umjetnike tradicije ili kulture rjeavaju specifini problemi razumijevanja to umjetnost jest a to nije. Ne postoji opi popis osobina i interpretacija to je umjetnost (priroda umjetnosti) nego postoje teorijske konstrukcije koje anticipirajui, sinkrono ili post festum identificiraju i specificiraju to je specifino umjetniko djelo ili njihov odnos. Za svako djelo ili "obitelj" slinih djela moemo napraviti liste karakteristinih svojstava, koja ne moraju vrijediti za drugu "obitelj" djela, itd. Dvadesetak godina nakon Weitzovih modernistikih rasprava niz teoretiara postmoderne, na elu s JeanFran~oisom Lyotardom, polaze od stava da vie nema
dominantnog. legitimnog i sveobuhvatnog metajezika

i da nije mogue govoriti o jedinstvenoj, hijerarhijski odreenoj estetici i filozofiji nego o specifinim teorijama (jezinim igrama) koje su usmjerene na specifine probleme i primjere prikazivanja (opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i rasprave) u kulturi. Stav da vie nema metajezika (Jacques Lacan) ne znai negaciju postojanja svakog "jezika o jeziku" nego pokazuje da taj "jezik o jeziku" nije legitimni sveobuhvatni nadreeni "jezik zakon" (Kantov um, Hegelova historija, Marxova klasa ili Heideggerov bitak) nego tehniko sredstvo specifine interpretacije ili "jezika igra" meu drugim jezikim igrama interpretacije. Odnosno, u tekstovima Jacquesa Derridae dekonstruira se zamisao cjelovitosti teorije. Istie se da svaka teorija koja tei dominaciji (uspostavljanju sebe kao vrste, zasnovane isamozatiene pozicije ili sistema koji funkcionira i zato stabilizira nanose znaenja i smisla) postie to sjedinjavanjem. No tenja sjedinjavanju (sveobuhvatnosti, cjelovitosti, zavrenosti) destabilizira je do odreenog stupnja Usprkos sebi i svojim tenjama ona isputa neto, biva dovedena u pitanje od drugih teorija, to stvara konfliktnu situaciju u kojoj, kada teorija argumentira protiv drugih teorija, u isto vrijeme argumentira i protiv vlastite sveobuhvatnosti. Ovo ne znai daje nemogue izvesti ili postaviti neku teoriju nego da je nemogue zatvoriti i dovriti podruje teorije kao cjeline. Drugim rijeima, nema teorije koja je pobijedila sve druge teorije i uspostavila stabilan, legitiman i dominantan sistem ili hijerarhiju metateorija.

185

U postmodernoj teorija i umjetnost postoje u paralelnom odnosu i da sc meusobno prikazuju (zastupaju, posreduju) postupcima citata, kolaa, montae, simulacije. U ovim primjerima estetika postaje teorija umjetnosti i to teorija umjetnosti koja konstituira umjetniku praksu unutar specifine kulture. Stoga estetika poprima oblike teorije umjetnosti, a teorija umjetnosti se ukazuje kao diskurs specifinih kultura.
LTTERATIJRA: Altiel. A&2, Baht!. Barret1. Baz4. Benja3. Bens3. Berie I. Boi2, Bourr I. Carrolln4. Caz 1, Colcl, Cro l. a I. Damnja3. Dan l. Dan2, Dan3. Dan4. Dcss l, Dick l, Ec4, Eh l. Erj 12, Erj16. Fern I. Grlil. Gr1i2, Grli3. Grli4. GrBO. Hart I. Heg2.1sel.
Kanti. Kant2. Kant3, Kennl, Kogl, Margi, Marg2. Marg3, Marg4, Milij2. Mor4. Morp J, Nd), Pem l. Potr9, Shus2, Shus4, Supi). Suv63, uv97. Uz I. \Veit I

Estetika kao znanost. Estetika kao znanost se uvodi


i definira kada miljenje o "osjetiinoj spo7.naji", ima vanjski objekt (ekstcnzionalni objekt; vanjski objekt u prirodi ili kulturi), odgovarajuu metodologiju (ili barem konzistentnost postupaka identificiranja, verifikacije injenica, opisivanja, objanjavanja i interpretacije) i strukturu znanstvene discipline, paradigme i institucije. Ako je estetika znanost, njezin je objekt prouavanja (identificiranja, opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i rasprave) diskursu vanjski objekt: (I) Njezin objekt je dostupan osjetilnom spoznajom vanjskog svijeta (svijeta prirode i svijeta kulture), to znai da prouava injenice osjetilne spoznaje (empirijska estetika), procese i oblike ostvarivanja osjetilne spoznaje (estetika kao epistemologija) i nosioce osjetilne spoznaje (estetika kao kognitivna znanost i filozofija). U specifinom sluaju znanosti o knjievnosti Roman lakobson pie da predmet knjievne znanosti nije knjievnost nego knjievna injenica, tj. ono to odredeno djelo ini knjievnim djelom. Slijedom navedenog, predmet estetike kao znanosti nisu priroda, kultura i umjetnost nego estetika injenica, to znai ono to odreeni predmet (situaciju, dogaaj) prirode, kulture i umjetnosti ini estetikim predmetom (2) Njezin su "objekt" prouavanja podaci (informacije, injenice) koje osjetilna spoznaja identificira i stavlja na raspolaganje subjektu (tada se estetika bavi spoznajom vanjskog svijeta ili u tradicionalnom smislu prirodno i artificijelno lijepim, odnosno, u modernom smislu: umjetnikim kao umjetnikim u okviru kulture ili drutva, a u odredenim sluajevima kao i onim to je suprotstavljeno prirodi). Na ovaj nain odreden pojam znallstvella estetika izvedenje iz Baumgartenovog shvaanja estetike kao znanosti o "osjetilnoj spoznaji". Pojam znanosti je ovdje uspostavljen po uzoru na prirodno-znanstveni i moe se pribliiti pojmu psihologije opaanja

(eksperimentalna psihologija i njoj odgovarajua eksperimentalna estetika) i fizike (lijepo kao vanjski fenomen prirode). Znanstvena estetika je ekstenzionalna i esencijalistika. Ona je ekstenzionalna jer se zasniva na stavovima daje njezin objekt vanjski objekt teorijskom diskursu. drugim rijeima, njezin objekt je aspekt, element ili fenomen svijeta, a ne teorijska konstrukcija ili izraz unutranjih (fikcionalnih, teorijskih) reprezentacija i konstrukcija subjekta. Znanstvena estetika je esencijalistika jer polazi od stava da u svijetu postoje svojstva (svojstva svijeta, svojstva dostupna osjetilnim putem, svojstva umjetnikog djela) koja estetika teorija otkriva, opisuje, objanjava i interpretira eksperimentalnim i teorijskim postupcima. U irem smislu estetika kao znanost zasniva se na tri pristupa ili oblika izraavanja i prika7.ivanja: (1) elnpirijskim radom s osjetilnim injenicama svijeta ili injenicama umjetnosti - njezin je zadatak identificirati, specificirati, opisati, objasniti, interpretirati i raspravljati injenice i teorijske reprezentacije inje nica na istinit nain, (2) na miljenju o identificiranim injenicama koje se zatim povezuju s postojeim pojmovima, pojmovnim i7.razima (terminitna, tekstovima) i interpretativnim modelima injenica i mogunosti njihovog objanjenja i interpretacije na istinit nain, i (3) na uspostavljanju teorijskih rasprava koje intertekstualno povezuju razliite modele empirijskog rada i miljenja o empirijskom radu u sloenije teorijske odnose i predoavanja. Naspram prirodoznanstvenog odredenja estetike ili odreenja koje je analogno prirodoznanstvenoln odreenju estetike, pojam znanosti se uvodi i kao pojam "fonnalne znanosti" ili po uzoru na pojam formalne znanosti (matematika, logika, lingvistika, semiotika, teorija informacija, kibernetika isemiologija). Pojam "estetika" izvodi se polazei od pojma estetskog, lijepog ili umjetnikog. Smatra se da ovi pojmovi nisu samo ekstenzionalni (izvan teorije), esencijalistiki (postojei u svijetu) i realni (nezavisni o teoriji) nego i mogui produkti kulture i ljudskog manualnog i intelektualnog rada. Drugim rijeima, pojam estetsko, pojanl lijepo i pojam umjetniko smatraju se: (1) produktima kulture koje estetika kao znanost otkriva, identificira, opisuje, obja..~njava i tumai, odnosno, (2) produktima same estetike kao znanosti, filozofije i teorije koja fonnulira pojam i podruje primjene tog pojtna na specifine produkte kulture, odnosno pojmovi estetsko, lijepo i umjetniko su teorijske konslrokcije (intenzionalni objekti) koje estetika kao znanostproizvodi u svojim diskurzivnim praksama i pripisuje odreenim injenicama kulture i umjetnosti.

186

od fonnalnih znanosti, estetika trai naine prikazivanja svojih tematizacija posredstvom tih znanosti, tako da se o lijepom govori suglasno: (a) matematikim modelima (proporcije, harmonije, simetrije, statistike), (b) o umjetniki dobrom kao o konzistentnom ili nekonzistentnom u smislu logike, odnosno, razlikovanjem prvostupanjskog i drugostupanjskog jezika o jeziku (estetike o diskursima znanosti ili teorija ili filozofija o prirodi, kulturi iJi umjetnosti), (c) o estetskom ili umjetnikom tekstu koji se opisuje modelima lingvistike (modelima produkcije znaenja zasnovanin1 na prirodnim govornim jezicima) ili modelima semiotike (modelima produkcije maenja na artificijelnim nelingvistikim jezicima). Estetika kao humanistika ili drutvena znanost ili estetika kao teorija konstituirana je po uzoru na drutvene znanosti (sociologija. psihologija, etnologij~ povijest, povijest umjetnosti, studije kulture / culture studies!, studije roda /gendcr studiesl, politika teorija, posebne filozofske discipline: filozofijajezika, antropoloka filozofija, etika, epistemologija, hermeneutika) zasniva se na relativno arbitrarnim i spekulativnim deskripcijama, objanjenjima i interpretacijama koje: ( I ) iz opisa injenica izvode raspravu moguih pojavnosti, efekata i uinaka estetskog i umjetnikog, ili (2) iz uvjerenja koje zadana disciplina uspostavlja pristupanju raspravi specifinih aspekata, na primjer, dnltvenih funkcija i efekata estetskog i umjetnikog u aktualnom zapadnOIn drutvu (sociologija umjetnosti, studije kulture, socioloki zasnovana estetika) ili drutvene funkcije u povijesnim formacijama ili u izvaneuropskim kulturama (etno ili geoestetika, filozofija povijesti umjetnosti).
L1TERARTURA: LITERATI!RA: Altiel. Ag2, Baht I , Barrett, Baz4. Benja3, Sens3, Berie I, Boi2, Bourr I. Carrolln4. Caz I. Cole l, Cro I, Ca I. Darnnja3, Dan l, Dan2, Dan3, Oan4. Dess I. Dick 1. Ec4. Elt l, Erj 12, Erj 16, Fern 1. Grli l, Gr1i2, Grli3. Gr1i4, Gr30, Hart I. Heg2. lsel, Kanti. Kant2. Kant3. Kennl, Kogl. Margi, Marg2, Marg3. Marg4, Milij2, Mor4, Morp I. Nd I, Pem 1. Potr9, Shus2, Shus4,
Supil. uv63, Suv97, Uzi, Weitl

Polazei

interpretativne kriterije filozofskih interesa. Ovdje

Estetika, primijenjena. Primijenjena estetika u najopenitijem smislu oznaava zamisao estetike kao filozofije, znanosti i teorije koja identificira, opisuje, objanjava, interpretira i raspravlja ekstenzionalni (izvan-filo7.ofski) objekt prirode, kulture i umjetnosti. Primijenjena estetika se moe definirati kao primjena filozofske estetike i ope filozofije umjetnosti na prouavanje prirode, kulture i umjetnosti, ali i kao kritika filozofske intenzionalne estetike koja nuno ne razmatra konkretizacije i specijalizacije, posebno, kulture i umjetnosti. Estetika kao filozofska disciplina prirodu, kulturu i umjetnost promatra u odnosu na
187

interes oznaava gledita, pristupe, zajednika preutna znanja i vrijednosti, uobiajene pristupe polazitima, identifikaciji, opisu, objanjenju, tumaenju, interpretaciji i raspravi, odnosno, uspostavljanje, argumentiranje i pozivanje na one autoregulacione aspekte koji potvruju status filozofije kao autonomne aktualne i povijesne discipline. Naprotiv, u primijenjenoj estetici se polazi od toga da smisao filozofskog rada nije samo zastupanje "filozofskog znanja" ili '\1ivanje u mudrosti" nego i mogunost praktine i konkretne primjene tog znanja (polazita, postupaka argumentiranja, konceptualizacija) u uvjetima koji nisu filozofski nego iskazuju interese drugaijeg teorijskog ili umjetnikog karaktera. Tada se, u tradicionalnom smislu, filozofija moe razumjeti kao velika tradicija koja prua kontekstualne, metodoloke i semantike aspekte uspostavljanja "diskursa o" ili Hdiskursa iz" umjetnosti. Drugim rijeima, filozofija sc metaforiki moe zamisliti kao idealno "teorijsko tijelo" s kojim se moraju usporeivati sva druga teorijska fljela znanosti o umjetnosti ili specijalistikih teorija o i iz umjetnosti. U modernom smislu, filozofija se mo'-e razumjeti kao dovoljno opi i heterogeni kontekst i zbir teorijskih orua koja omoguavaju da se analogno njoj stvaraju specifine metajezike hijerarhije (umjetnost kao jezik, kritika kao jezik o jeziku umjetnosti, teorija umjetnosti i povijest umjetnosti kao jezik o kritici i jeziku umjetnosti, filo7.ofija umjetnosti kao "filozofski jezik" o jeziku teorije i povijesti umjetnosti, kritike i same umjetnosti, a estetika kao N-ti metajezik o svim prethodnim jezicima). U postmodernom smislu filozofija se moe identificirati kao jedna "obitelj" slinih diskursa koji su u arhivima ili registrima kulture relativno arbitrarno postavljeni. Drugim rijeima, pojedinane teorije postmoderne kulture j umjetnosti filozofiji pristupaju kao zavrenoj disciplini koju pod odreenim uvjetima mogu koristiti u postupcima interpretacije. Time filozofija gubi svoj posebni status 7.astupnika legitimnosti znanosti i teorija o umjetnosti i postaje otvorena "zbirka" tnoguih postupaka opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i raspravljanja umjetnosti i diskursa o umjetnosti. Takoer se razlikuju "primijenjena estetika" kao metateorija razvijena u kulturalnim studijima (culture studies), glazbe (muzikologije), filma (filmologije), kazalita (teatrologije), likovnih umjetnosti (likovne kritike, teorije umjetnosti, povijesti umjetnosti), primijenjenih umjetnosti i dizajna, ili posebnih studija ambijentalne estetike (environmental aesthetics), geoestetike, estetike svakodnevnog ivota, feministike estetike, estetike tijela, proizvodne estetike, itd.

"Primijenjenom estetikom" se oznaavaju i teorijske strategije intertekstualnosti, tumaenja i interpretacije koje konstituiraju posebne teorijske i znanstvene discipline, modele, primjere, prakse ili sisteme kojima se istrauju, a u odredenim poetikim sluajevima i omoguavaju umjetnike prakse. Primijenjena estetika stoga nije neko pojedinano idealno podruje objektivnih interpretativnih diskursa, nego estetika na djelu, to znai pristup umjetnosti i kulturi koji ne samo objanjava ili interpretira nego i stvara samu kulturu i umjetnost, jer umjetnosti i kulture nema bez interpretacije. U pitanju su praktini postupci odreivanja podruja samog umjetnikog rada (kako on postaje miljen pod odredenim uvjetima i kako se mogunost njegovog miljenja otjelovljuje i multiplicira interpretacijama kritike, muzikologije, povijesti umjetnosti, itd.). Ovakav je status primijenjene estetike ili estetike na djelu potpuno legitiman u knjievnoj teoriji ili znanosti o knjievnosti, gdje ne postoji medijski diskontinuitet izmedu supstancije knjievnog umjetnikog stvaranja i supstancije teorijskog interpretativnog rada. U disciplinama koje karakterizira supstancijaini diskontinuitet umjetnosti (glazbe, slikarstva, kiparstva, filma, kazalita) i teorijskog interpretativnog rada, postavlja se dodatni zahtjev da primijenjena estetika mora pruiti interpretativni diskurs koji stvara i potvruje legitimnost odnosa intertekstualnosti teorije, intennuzikalnosti glazbe kao umjetnosti ili interpikturalnosti slikarstva kao umjetnosti.
LITERATURA: Altiel. Ag2, Sahtl, Barrell, Baz4, Senju, Sens3, Berie l, Boi2. Bourr l, Carrolln4. Caz I, Cole l, Cro l. Ca l,

Wittgenstein je nakon objavljivanja prve filo7.ofske knjige Traetatus Logieo Philosophicus. za koju je vjerovao da je rijeila sva pitanja filozofije, napustio filozofiju da bi joj se kasnije vratio. Njegova su djela objavljena tek poslije njegove smrti. Marcel Duchamp je dio ivota proveo kao profesionalni igra aha. lanovi konceptualistike grupe OHO (1966.-1971.) prekinuli su djelovanje u svijetu umjetnosti na vrhuncu umjetnike karijere 1971. i osnovali poljoprivrednu j duhovnu komunu u selu empas. Jea Denegri izdvojio je umjetniki opus lana te grupe Davida Neza za paradigmatski primjer radikalnog umjetnikog djelovanja u okvirima postobjektne umjetnosti: dostizanje cjelovitog projekta umjetnosti i, kada je on konceptualno i egzistencijalno zavren, naputanje rada u umjetnosti.
LITERATURA: Dcnl3. Hass3. Sont I

Oamnja3, Dan I. Dan2, Dan3. Dan4, Oess l, Dick I. Ec4, Elt I, Erj 12, Erjt6, Fern I, Grlil. Grli2, Grli3, Grli4, Gr30, Hartl. Heg2. Iset, Kanti. Kant2, Kant3. Kennl, Kogl. Margi. Marg2. Marg3, Marg4, Milij2, Mor4, Morpl. Ndl. Peml, Potr9, Shus2. Shus4, Supit. Suv63, Suv97, Uz I, Weil I

Estetika utnje. Estetika utnje, egzistencijalni. etiki ili ideoloki stav i nain ivota umjetnika kojim on prekida javno nastupanje, izlaganje i sudjelovanje u svijetu umjetnosti i kulture. Umjetnik prekida komunikaciju sa svijetom umjetnosti i time izraava svoj protest, suprotstavljanje i neprihvaanje uloge koju mu nameu drutvo, kultura i svijet umjetnosti. Prema Susan Sontag umjetnik se utnjom izbavlja robovanja svijetu koji se postavlja kao zatitnik, stranka, potroa, suparnik i arbitar njegovog djela. Prema teoretiaru postmoderne Ihahu Hassanu, utnja je izraz razliitih strategija umjetnika: od avangardne antiumjetnosti, preko individualne perverzije ili duhovnog zadubljivanja do drutvene pobune. Arthur Rimbaud prestao se baviti poezijom i otiao u Etiopiju da bi se obogatio trgujui robljem. Lud\vig

Estetsko. Estetsko je svojstvo svijeta i umjetnikog djela koje ih ini lijepim, ugodnim, dobrim, simetrinim, harmoninim, kvalitetnim, vrijednim, ukusnim, zavodljivim, ljupkiln, konzistentnim. U tradicionalnim teorijama umjetnosti estetsko je objektivno i o promatraevom umu neovisno svojstvo svijeta ili umjetnikog djela. Slika sadri estetska svojstva: (1) jer je napravljena u skladu s kompozicijskim geometrijskim zakonitostima koje stvaraju idealne odnose i oblike; (2) jer djelo prikazuje univerzalnu bit svijeta, bia, boga; (3) jer djelo izrdava unutarnju nunost, sabranost i uzvienost umjetnika, itd. U talijanskoj renesansi, na poetku modernog doba, nastaje pojam "lijepa umjetnost". U ranom modernizmu tijekom XIX. stoljea estetsko je definirano kao autonomno umjetniko estetsko (umjetniki lijepo), a estetski doivljaj je doivljaj umjetniki lijepog. Razlika estetskog i umjetnikog razvija se u teoriji umjetnosti Konrada Fiedlera i opoj znanosti o umjetnosti Maxa Dessoira. U avangardama i neoavangardaIna pojam estetskog namjerno se razara, dolazi do odbacivanja estetskog prosuivanja umjetnikog djela i do traganja za ostalim svojstvima umjetnosti koja ne moraju biti estetska (likovno, funkcionalno, ivotno, ideoloko, spoznajno, terapeutsko). U avangardama (dada) i neoavangardama (neodada, fluksus) teilo se estetskoj neutralnosti (odsutnost estetskog) ili antiestetizmu (izlaganju runog i neugodnog). U postmodernizmu estetsko je dekonstruirano. Dekonstruirati estetsko ne znai odbaciti ga i negirati nego pokazati da ono nije svojstvo predmeta, situacija, dogaaja, bia i njihovih moguih odnosa nego produkt kulture, teorija i velikih religioznih, filo-

188

zofskih, umjetnikih i politikih sistema. Paradoksalnost postmodernizIna je u tome da se u jednom djelu estetske kvalitete, koje pripadaju razliitim sistemima kulture i umjetnosti, suouj u s antiestetizmom avangardi i neoavangardi. U postmodernizmu dolazi do rekonstrukcije estetike. Prema njemakom estetiaru Wolfgangu Wclschu estetsko je sredinja kategorija suvremene epohe, a Mario Pemiola se zalae za obnovu estetike nakon modernistikih dovrenja estetike i ukidanja estetskog.
LITERATURA: Damnja3, Heg2. Kant3. f\lorpl. Pem!. uv63. Welsch4

Etika. Etika je filozofska disciplina koja se bavi prouavanjem i analizom moralnih vrijednosti i raspravom o njima, to znai nonniranjem praktinog ivotnog djelovanja ovjeka. Etiko je ono djelovanje koje je II skladu s moralnim pravilima, tj. s razlikovanjem dobra i zla. Razlikuju se univerzalistike i antiuniverzalistike koncepcije etike. Univerzalistike koncepcije etike konstruiraju etiku teoriju kao univerza1istiku, a to znai kao transhistorijsku i transgeografsku. Antiuniverzalistike teorije interpretirajU etike nonne kao teorijske, politike ili egzistencijalne konstrukte ovisne o geografskim i povijesnim uvjetima i okolnostima. U suvremenoj kulturi postoje razliite teorije etike. Na primjer, Habennas kao mislilac kritike teorije frankfurtskog kruga, izvodi etiku neprekinute komunikacije, potujui ideal univerzalne, transparentne intersubjektivne zajednice. Foucault, teoretiar kasnog strukturalizma i biopolitike, zastupa koncept obrata od univerzalistike etike prema estetizaciji etike, tj. pojedinani subjekt, bez pozivanja na univerzalna pravila, izgrauje vlastiti nain vladanja sobom i time stvara sebe kao subjekt. Althusserova etika proizlazi iz njegove marksistiko-strukturalistike teorije ideologije kao sistema iluzija, odnosno pogrenih identifikacija, prepoznavanja i izjavljivanja. Premda je Althusser odbacivao koncept otuenja, Slavoj iek ga identificira kao filozofa etike otuenja,jer razrauje mehanizme konstruiranja zastupanja drutvene realnosti. Lacan, kao teoretiar psihoanalize, zasniva etiku separacije. Etika separacije sc zasniva na tome da se ne smije popustiti pred vlastitom eljom, a to znai da se ne smije izbrisati udaljenost izmedu Realnog i njegovih pokuaja simbolizacije. U radikalnom smislu, etika teorijske psihoanalize se zasniva na stavu da je nesvjesno automat (mrtvo, besmisleno slovo) za kojim se um nesvjesno (sans le savoir) povodi. Iz tog konstitutivno besmislenog Zakona, pie iek, proizlazi da mu se moramo pokoravati ne stoga to je pravedan, dobar ili bla-

gotvoran nego naprosto stoga to je zakon. Ta tautologija artikulira zaarani krug autoriteta zakona, injenice da konano utemeljenje autoriteta zakona lei u procesu njegovog iskazivanja. Na primjer, obiajno pravo je u potpunosti pravedno iz jednostavnog razloga to je prihvaeno, a svatko tko bi mu pokuao pronai pIVO poelo unitio bi ga. Postlakanovac Alain Badiou izvodi novu univerzal istiku etiku kao kritiku Lacanovog stava da se ne smije popustiti pred vlastitom eljom kao konstrukciju idealnog etikog modela za nadljudske ili fikcionalne likove kao to su Antigona, Edip, Thomas More. Badiouova univerzalistika etika zasniva se na ideji da treba produiti ili nastaviti dalje pod svaku cijenu i da se ne smije odustati od istine. Od rizika zla ga oslobaa razluivanje ("Ne brkaj istinu i greku"), a s druge strane, da bi se izbjegla unifikacija moi ili totalitarizam, nastaje otpor ideji totalne ili objektivne istine. Zato ne postoje univerzalni kriteriji ljudskih prava, jer ono to je univerzalno ljudsko, uvijek je ukorijenjeno u pojedinanoj ljudskoj istini. Univerzalno pri tome nije ideal za identifikaciju pojedinanog nego je univerzalno aktualno ili potencijalno svojstvo
pojedinanog.

Rasprave o odnosima izmeu umjetnosti i etike ukazuju na njihovu sloenost i suprotstavljenost: (1) etikim se naziva umjetniki rad koji je u skladu s moralnim nonnama drutva u kojem nastaje (model graanske umjetnosti); (2) etikim se naziva umjetniki rad koji je uskladen s umjetnikovom ljudskom i umjetnikom prirodom, koji je dosljedan i konzistentan pretpostavkama i idejama individualnog umjetnika (visoki modernizam); (3) etikim se naziva umjetniki rad koji razotkriva, podriva i ne pristaje na norme graanskog drutva. ideoloke tabue i konvencije trinog sistema (avangarda, neoavangarda i postavangarda); (4) etikim se naziva umjetniki rad koji se slae s ideolokim stavom partijskog rukovodstva i ideologijom klasne revolucionarne borbe (model realsocijalistikog drutva). Za avangardne i neoavangardne umjetnike pokrete bitan je stav o jedinstvu estetskog i etikog koji je fonnulirao analitiki filozof Ludwig Wittgenstein {"Etika i estetika su jedno!"}. Taj stav se u umjetnikoj praksi shvaa dvostruko: (l) estetiki i etiki stavovi su izvan umjetnikog djela i govora o umjetnosti; (2) avangardni i neoavangardni umjetnik svojim radom i ivotom ostvaruje sintezu estetskog i etikog (sklonost totalnom umjetnikom djelu). Pojam etikog odreen je u avangardama kao: (a) eksces, provokacija i proboj nonni graanskog drutva (dada, nadrealizam); (b) simboliko izraavanje univerzalnih zakona ljudskog humaniteta i utopijskog

189

ostvarenja jedinstva umjetnosti i ivota (De Stijl, Bauhaus, suprematizam). U neoavangardamaje linija ekscesnog rada umjetnika zaotrena (neodada) ili je dovedena do praktinog emancipatorskog djelovanja umjetnika koji kroz umjetnost mijenja i svijet i umjetnost (fluksus, neokonstruktivizam). Za neoavangardne umjetnosti 60-ih godina osnovni etiki princip postaje zahtjev da umjetnik djeluje konkretno emancipatorski, prekoraujui seksualne, politike i estetske tabue graanskog drutva. Za teorijsku konceptualnu umjetnost "etiko" je problem: (1) fonnalne lingvistike analize etikog (etikih propozicija) u svijetu, kao i u povijesti umjetnosti i kulturi; (2) marksistikog prevladavanja etikog kao filozofske i drutvene kategorije kojaje podredena ideolokim, ekonomskim i drutvenim zakonitostima. U postmodernizrnu umjetnik je: (l) autor kojeg odreuju profesionalne i institucionalne norme drutvene podjele rada i razmjene vrijednosti, a ne etiki ili ideoloki ciljevi; (2) varalica koji svojom amoralnou izdajnika stjee mo i slavu; (3) simptoln, to znai da umjetnik izlae sebe iskuenjima, moralnim i ideolokim dilelnama, izazovima i situacijama praktinog djelovanja, pri emu se dokumentarno ili parodijski otkrivaju paradoksi, mistifikacije, porazi, uzleti i prijevare svijeta umjetnosti; (4) reprezentant fragmentarnog etikog poretka specifinog za marginalne zajednice (feministice, mladi, homoseksualci. nacionalne i rasne manjine) ..
LITERATURA: Artla8, Bad I, Braid3. Copj2, Fon I S. Fricd I. Lac JO. Lac II, Witt3, Wrig J, Zup2. Zup4, Zup5. i26. i28, i29

istovjetna sama sebi, na podlozi nedostatka koji je ostavila Stvar, na takav nain da se ta praznina konstituira u isti mah i kao ono to uzrokuje elju i kao ono na to je elja usmjerena." elja je nedostatak
u biu.

raa

Etika psihoanalize. Etika psihoanalize se uspostavlja radi uvoenja mjerila ljudskog djelovanja u teorijskoj psihoanalizi: ne smije se popustiti pred svojom eljom. Jacques Lacan je predavanjima naslovljenim Etika psihoanalize (1959.-1960.) uinio obrat od razmatranja "strukture" prema problelnatiziranju "Realnog"; od dijalektike elje prema inerciji uivanja (jouissance), od simptoma kao kodirane poruke prema "sintomu" (sinthome) kao pismu proetom uivanjem, od "nesvjesnog strukturiranog kao jezika" prema Stvar; u njegovom srcu prema jezgrijollissallce koja prua otpor svakom simboliziranju. Prema Lacanu "elja kao takva nema objekta u stvarnosti". Lacan nastoji tono odrediti razloge ovog izostanka realnog otjelovljenja elje. On pokazuje elju kao neto sutinski povezano s nedostatkom kojeg se ne moe nadomjestiti realnim objektom. Objekt nagona moe biti samo metonimijski objekt samog objekta elje. Nagon nije nuno zadovoljen svojim objektom. Zato: "Clja sc, dakle, nuno ponovo

Naspram kantovskog kategorikog imperativa, Lacan postavlja de Sadeovski imperativ, koji nalae uivanje. Uivanje, a ne zadovoljstvo. Evo te uvodne propozicije: HJa imam pravo uivati u tvojem tijelu; to pravo u i ostvariti i pri tome me nita nee sprijeiti da tu utolim sve prohtjeve koj i Ini padnu na pamet." De Sadeovska propozicija iskljuuje uzajamnost i suprotna je kantovskoj definiciji braka kao "udruivanja dviju osoba suprotnog spola radi uzajamnog i doivotnog posjedovanja spolnih svojstava" i spolnog odnosa "spolno openje je uzajamna upotreba spolnih organa i moi dvaju ljudskih bia." Kantovska logika teorije morala, kao teorija transcendentne slobode, odnosi se iskljuivo na subjekt. Kao razumno bie kantovski SUbjekt je autor moralnog zakona; kao slobodno, to jest autonomno bie, on je i7.vrilac zakona, to ga suoava s kategorikim imperativom; a kao bie obdareno dobrom voljom podvrgava se zakonu. SUbjekt je, prema tome, istovremeno autor zakona, izvri lac zakona i netko tko se zakonu podvrgava: "ope pravilo svih prizora koje de Sade opisuje je prisutnost rtve (koja je podvrgnuta zakonu), muitelja (koji izvrava zakon) i nekog treeg (koji kae: vri svoju dunost, to jest onaj koji propisuje zakon)." Prema Lacanu sadeovski fantazam je bipolaran. Jedan pol je subjekt kao izvrilac zakona, a drugi pol je Drugi, koji je u isti mah autor (izvor) zakona i netko tko je podvrgnut zakonu. Subjekt kao izvrilac zakona (muitelj) svodi se na ono to Lacan naziva objektom a (petit a). Moralni zakon se uspostavlja upravo u ovom cijepanju subjekta, prema Lacanu: bipolarnost u kojoj se ustanovljava moralni zakon upravo je ovo cijepanje subjekta koje se operacionalizira iz itave intervencije oznaitelja: naime, od subjekta koji izrie iskaz do predmeta iska7..a. Moralni zakon nema drugog naela." Psihoanaliza se treba snabdjeti teorijom diskursa koji se nalazi izmeu znanja i elje. A to je mogue samo kroz autokritiku elje znanosti (elje psihoanalize kao znanosti). Ali, tu se pojavljuje i kljuni paradoks, jer po Lacanu nema naina da spoznamo da li nesvjesno postoji izvan psihoanalize, odnosno, da Jj postoji diskurs izmeu 7.nanja i elje, odnosno, da li se identificira bipolarnost u kojoj bi trebao nastati moralni zakon. Stoga psihoanaliza trai vjetinu: "Nema topologije kojoj nije potrebno oslanjanje na neku vjetinu". Da li i elja trai vjetinu? Ili postoji drugi put, a to je identificirati se s vlastitim simptomom. s
H

190

kruenjem oko vlastitog simptoma. Ili uivanje (jouissance) biva zamijenjeno "uivanjem smisla (jouissens)? A to su upravo sva ona mjesta na kojima se suvremena teorija kulture i medija otvara raspravi. U slikarstvu to je pitanje na koji nain uivanje u slikanju ili gledanju slike subvertira ili, barem prua otpor simbolikom uobliavanju pikturainc povrine. To je ono uzmi