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Begriffe

- Status: Bezeichnet das Kräfteverhältnis auf der Bühne, entweder zwischen mehreren
Figuren oder bei Solospiel zwischen Figur und Situation. Ein hoher Status bedeutet
ein hohes Kraftpotential der Figur, ein niedriger Status bedeutet wenig Kraftpotential.
Der Status muss durch mehrere Faktoren gezeigt werden, die erst in ihrem
Zusammenwirken den Status zeigen (die aber nicht alle eine Rolle spielen müssen;
machmal reichen zwei). Ein Faktor allein reicht nicht (z.B. Position).
Stimme: Stimmklang, Stimmvolumen, Artikulation, Atmung
Körperausdruck: Lage des Fixpunktes, Höhe der Körperspannung, Mimik/Gestik,
Tempo der Bewegungen, Gerichtetheit der Bewegungen
Gänge: Tempo, Art des Gehens, Art der Raumlinie (bestimmt/unbestimmt,
gerade/zickzack, eng/weit usw.)
Positionen: wie zentral ist die Position (Wichtigkeit), wieviel Bühnenraum wird bespielt
(Seiten-o. Hinterposition), wie weit im Vordergrund (Wichtigkeit)
Mit dem Statusspiel können Szenen aufgebaut werden, um Verhältnisse zwischen
Figuren darzustellen oder das Verhältnis einer Figur zu einem Problem.

- Körperspannung: Die Spannung des Körpers, die nach außen zu sehen ist und für
die Charakterisierung der Figur kennzeichnend ist. Die KS kann sich während des
Stückes oder während der Szene ändern, um die veränderliche Befindlichkeit der
Figur zu zeigen. Es können Szenen auch mit dieser Technik aufgebaut werden,
indem Personen mit unterschiedlicher KS auftreten und so z.B. die unterschiedliche
Reaktion auf ein Ereignis zeigen. Die KS hat Einfluss auf alle Bewegungen und das
Sprechen und kann so zum Erarbeiten von Figuren genutzt werden.

- Spielspannung: Spannung v.a. im Bauchraum, die immer vorhanden ist, auch beim
Spielen mit geringer Körperspannung. Sie ermöglicht deutliches Sprechen und
Bühnenpräsenz, da der Spieler diese Energie der Spielspannung nutzt, um seine
Spielsignale in den ganzen Raum zu senden (auch solche wie Schwachkeit,
Hillflosigkeit, Traurigkeit). Das Halten der Spielspannung verhindert das Abgleiten ins
Private oder in tatsächliche Hilflosigkeit auf der Bühne, sie hilft die Aufmerksamkeit
für das Spielgeschehen zu halten ohne das authentische Spielen zu bremsen.

- Energetische Bühnenpräsenz: Die energetische Bühnenpräsenz erzeuge ich als


Spieler/in duch
a) Konzentartion auf Wesentliche, d.h. ich „erzähle“ nicht mit überflüssigen oder
illustrativen Elementen, sondern „Wo“, „Wer“ und „Was“ spiele ich, indem ich mich
hundertprozentig hineinbegebe in die Situation und Klischees und Zeichen vermeide.
So vermeide ich Unnötiges, das Energie von der Situation abzieht. Durch intensives
„Zeigen“ bündele ich die Aufmerksamkeit auf das, was ich als Figur fühle, denke,
erlebe.
b) Raumfüllender Energie, die aus der Körperspannung und Spielspannung / Wachheit
entsteht. Die Bewusstheit des Raumes trägt meine Stimme weiter.
c) Mitspielen des Woher/Wohin, das erweitert unseren Handlungsraum auf den
(imaginären) Raum, den der Zuschauer nicht sieht. Wenn wir zeigen, woher wir
kommen (was ist da geschehen?) und wohin wir gehen (was wollen wir da? Was
erwartet uns dort?), dann fällt die Spannung nicht ab, wir haben das richtige Timing
und brauchen auf der Bühne keine Anlaufphase.

- Sprachliche Bühnenpräsenz: Die Sprache trägt neben dem Text weitere


Informationen, wie Stimmung, Status, Aufforderungscharakter, Emotion, Typus der
Figur. Diese Informationen müssen auch bei niedrigem Status, niedriger
Körperspannung beim Zuschauer ankommen. Deshalb wird durch die Spielspannung
und die energetische Bühnenpräsenz die Stimme gestärkt. Stimmvolumen
(Lautstärke und Resonanz) und Artikulation verhelfen der Stimme zu Tragweite.
- Parallelhandlung: Die Figur/en tun auf der Bühne etwas anderes, als worüber sie
sprechen. Es handelt sich um eine häufige Form des Spiels, da redundante
Handlungen (tun was man gerade sagt, z.B. zum Briefkasten gehen und sagen „Ich
gehe jetzt mal zum Briefkasten“) meist sinnlos sind, da der Zuschauer zur Aufnahme
nur einen Kanal benötigt. Wenn auf beiden Kanälen unterschiedliche Dinge
wahrgenommen werden, wird die Spannung erhöht und die Szene wird
vorangetrieben. In Ausnahmefällen kann eine Dopplung von Sehen(Gespieltem) und
Hören(Gesprochenem) sinnvoll sein, um etwas besonders zu betonen oder Tempo
herauszunehmen. Die Handlung und das Gesprochene sollten innerhalb der Szene
eine Entwicklung haben und zu einem Abschluss/Wendepunkt o.ä. kommen. Die
beiden Ebenen sollten nur dann vermischt werden, wenn damit explizit etwas gezeigt
werden soll, z.B. dass die eine Figur der anderen Figur nicht wirklich zugehört hat,
sondern sich mehr für die Parallelhandlung interessiert.

- Authentisches Spiel: Das Spielen einer Figur soll nicht abgespult werden, sondern
in jedem Durchlauf muss die Figur( ihre Emotionen, ihre Beweggründe, ihre
Bewegungen innerhalb des Raumes, ihre Reaktionen auf das Wo und Was ) frisch
durchlebt werden. Das Proben dient dazu, schneller in diese Dimensionen der Figur
zu kommen, nicht sie zu automatisieren. Schauspieltechniken wie Körperspannung,
Fixpunkt, Spielspannung, Woher-Wohin-Spiel helfen, körperlich der Figur von Beginn
der Szene an gerecht zu werden.