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Editorial
Esthercita, la novia de Barranquilla, nos deja un importante legado en materia de msica popular del Caribe colombiano. La esencia potica de sus composiciones tiene un alto significado en la memoria de nuestras nostalgias, su calidad interpretativa le abri puertas en Centroamrica, las Antillas y en Estados Unidos, acogida como la gran embajadora de nuestro folclore. Tal vez por su apariencia frgil, tal vez por su bondad superlativa, o quizs por ese bello ejemplo de mujer que se enfrent a los avatares de la vida, consolid un mito indestructible en nuestra memoria como respuesta a las tantas vicisitudes de su vida que, al conocerlas, aumentarn todava ms el grado de cario que sentimos por ella y por los actos de su inteligencia. Muchas veces las tempestades del destino dejaron penetrantes cicatrices en su emotividad, debilitndola en extremo, pero el mismo azar objetivo se encarg de recompensarla con el infinito amor de este pueblo barranquillero que le profesa adoracin. Ahora vivir en el esplendor de ese gran cario que le tributamos por habernos dado, superando muchas dificultades, lo mejor de su repertorio musical. Cuando se inaugur esa pequea plaza en la carrera 43, rodeada de almendros y matarratones, y coronada por una hermosa estatua, obra del escultor Yino Mrquez, nunca imaginamos que se estara construyendo el escenario para el reencuentro con ella, extendiendo nuestras demostraciones de cario al colocar una flor en su pedestal, o para darle lustre a las broncneas placas del amor que quisimos expresarle. Desde La Lira, compartimos nuestros sentimientos de solidaridad, de afecto y de pesar con sus familiares y sus amigos ms cercanos, y con todos los barranquilleros que le guardaremos luto por siempre guardndole una sonrisa que expresamos, ms que con los labios, con las comisuras del alma. Larga vida en la memoria de los barranquilleros para Esthercita Forero!

Revista trimestral msico cultural de la Asociacin Crculo de Amigos de la Msica del Ayer, CIRDAMAYER.

Ao 7 No. 29 Junio a Agosto de 2011 Valor $ 5.000.oo DIRECTOR Digenes Royet Gonzlez CONSEJO EDITORIAL Marco T. Barros Ariza Francisco Borrero P. Gerson Roa Mercado Digenes Royet Gonzlez Alvaro Suescn T. Arnold Tejeda Valencia DISEO & DIAGRAMACIN Ricardo Vargas Galln IMPRESIN Tonos Editorial del Caribe Calle 42 No. 43-35 Tel.: 351 8832 tonoseditorial@gmail.com PARTICIPAN EN LA REDACCION DE ESTE NMERO Rafael Bassi Labarrera Andrs Campo Uribe Jairo Grijalba Ruiz David Morales Enrique Luis Muoz Roberto Carlos Lujn Alvaro Suescn T. Arnold Tejeda Valencia COLABORADORES NACIONALES Cartagena de Indias: Emery Barrios Leonardo Puerta La Guajira: Alvaro Escorcia Arrieta Medelln: Sergio Santana COLABORADORES INTERNACIONALES Nueva York: Nstro Emiro Gmez La Habana: Pedro de la Hoz Antonio Paneque Brizuela Estocolmo: Julio Mercado RECEPCION DE COLABORACIONES Carrera 47 No. 72-105 e-mail: cirdamayer@yahoo.com

Contenido de esta edicin...

Portada: Cuadro al leo de Esthercita Forero por Alberto Sierra Pg.2: Editorial y Bandera. Pgs.3 Los Nuestros: Esthercita Forero en Puerto Rico. Pg.8: Los Nuestros: Jaime Len Ferro, el gesto y la batuta en alto Pg.12: Los Nuestros: Manuel de J. Povea, ms que un buen trompetista Pg.15: Jazz en clave caribe: IV Congreso Internacional Msica Pg.17: La Esquina de Puerto Rico: Ramito Pg. 22: Debate: El Libro de la Salsa. Entre afirmaciones y descripciones... certezas e imprecisiones Pg. 26: Las Otras Msicas: Entrevista a Max Salazar (1a. parte) Pg. 28. Ventana de Cirdamayer Pg. 29: Las Otras Msicas: Figuras retricas en las letras de las canciones Pg. 31: Salsa: Discografa de Jhonny Coln

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Esthercita Forero en Puerto Rico.

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lvaro Suescn T. arnoldtejeda@hotmail.com

en la esperanza
son las mismas que aqu caminaba cuando el murmullo de un viento vagabundo de la tarde cantaba en la distancia recordndole acaso en ramalazos de nostalgia tantas cosas de sus otros das, los de antes, de todo ello le fue quedando la idea, cada vez ms densa, cada vez ms tangible de algo como la segunda patria, el hogar sustituto aqu y en Nueva York, porque en la capital del mundo volvi a encontrar a los puertorriqueos, sus costumbres, su gente, ay, mani manuela, a su pueblo en el barrio, en el Harlem latino, y otra vez la hermandad en los pedazos vivos de su piel entrelazada en grandes jirones de recuerdos de una amistad, la del maestro Rafael Hernndez, tal vez el ms grande compositor de la cuenca del Caribe, asociado a una nube de personajes que son chispas de colores en el recuerdo, ah est Mara Prez, esposa del maestro, aunque mexicana ya era borincana domesticada en sus costumbres y en su cultura musical, la de Ruth Fernndez, cmo no, a ella la llaman ya el alma de la cancin de Puerto Rico, la del compositor y cantante Johny Rodrguez, el de las fichas negras que perdi como el rebelde jugador que marc su destino fatal apostando con las cartas abiertas al amor (te acuerdas de l?) y la del poeta Luis Pals Mattos, quin no sabe que era tan grande

msica

Esthercita Forero regres, en el ao 2005, despus de 50 aos, a Puerto Rico. El reencuentro, sus emociones contadas por primera vez, especialmente para La Lira
El sol est en su plenitud, sus luces estn cargadas con la fuerza de la alegra, y nos hace ms agradable la maana. Si levantas la vista el mar est al fondo, en las playas de El Boquern, si no, lo tienes al frente, en las aguas apresadas de El Condado, una laguna salobre que se disuelve en medio del trfico de automviles que, a esta hora, adquiere mayor intensidad en la medida en que nos acercamos por la avenida marginal Baldorioty al condominio Bosh. Es apenas un edificio residencial en un rea generosa, y como diez los apartamentos, todos miran la baha, y en diversos ngulos ven desde sus balcones la llegada y la salida de los botes, de los barcos, de los veleros, y de los baistas que se arrojan temerarios sobre la espuma que se disuelve en las olas, de manera que en este sitio tiene bien puesto su nombre el barrio Miramar, un lugar de privilegio, casi a la entrada del centro histrico de San Juan, es ah donde ahora estamos. Esthercita se muestra ansiosa. Habla con entusiasmo de aquellos das en este mismo barrio cincuenta aos antes, y en sus alrededores, Santurce, Ro Piedras, Guaynabo, Bayamn, en San Juan, en todo Puerto Rico, la que el gran Gautier en su cantar llam la perla de los mares, esa a la que ella cant y encant con su voz y su temple, con su andar a prisas, con sus ansias de echarse toda Amrica en un gran sorbo, y de exhalar en el chorro ntido de su voz la gran tempestad de amor por la vida, por la msica, por la poesa, el retrato de las calles de su vieja Barranquilla, doradas por el sol y las arenas,

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como el ms grande de los poetas de las negritudes en las Antillas?, ah estn esos lazos indisolubles que se pagan con las monedas de oro del afecto, honores para el tro Los Universitarios y para Luis Crdoba, su lder, voz y guitarra enmarcados en la admiracin general, ellos en el cuadro de la orquesta sinfnica de ese pequeo gran pas del pianista Cesar Concepcin, su tutor por momentos, su gua, y de tantos otros msicos, escritores, periodistas, cantantes, amigos por montones en esa estrella reluciente del Caribe que le hicieron mucho ms fcil las rudezas del exilio que, aunque voluntario, afil en los cuchillos de la nostalgia el acero de sus emociones. El edificio apenas alcanza cinco pisos, pero tiene porte agigantado por los rboles que lo rodean. All arriba, en el ltimo balcn, esta Ruth agitando sus brazos, emocionada tambin ante el inminente reencuentro con su gran amiga, su hermanita del alma, ella voz sublime, muchos aires de remolino en el dolor, alta y negra es candela en su voz, fuego contenido que se expande en la emocin del bolero, pionera en la lucha contra la discriminacin racial, la primera mujer electa senadora en su pas, todava coqueta y todava bien cuidada, haba encontrado un gran motivo para endurecer los lazos de su amistad con esta frgil barranquillera en una poca difcil en aquellos das de mitad del siglo. Despus haran un recorrido con bastantes parecidos, similitudes que nacan de su conciencia social, de su trabajo musical, de su empecinamiento en favor de los ms necesitados, en sus visitas a La Perla, aquel sitio de pescadores rodeado por la miseria, enclavado en la raz cultural del viejo casco que es la capital de Bornquen, y nutrido con actores de su rica diversidad folclrica. Luego el abrazo en medio del prado que rodea el condominio, hasta donde ha llegado emocionada ella, el alma de Puerto Rico hecha cancin y ella otra, la novia de Barranquilla, despus de medio siglo lloran y ren, se miran desde sus alturas impares y se echan flores acerca de lo bien que te conservas, muchacha, si parece que no te pasaran los aos, y se vuelven a abrazar en presencia de Luisa Garca Conde, profesora de City University of New York, y del fiel Alfredo Matas, su asistente personal, su mano derecha desde sus tiempos de senadora elegida en representacin del Partido Popular Democrtico, y fundidas en un abrazo suben como si fueran una sola, a cuatro pasos, por la escaleras de todos los pisos hasta ese pequeo museo decorado con trofeos, placas recordatorias, fotos y ms fotos por todas partes en ese apartamento que pareciera ser todo una enorme sala, en el centro el piano blanco y un enorme retrato de ella en un pincel fidedigno, al lado de una carta que le mand Bill Clinton cuando era presidente en aquella ocasin que le entregaron en Washington una distincin de las tantas que recibi por su carrera artstica. Apenas s se acomodan en un largo sof cuando el telfono empieza a repicar, son llamadas que se producen desde las emisoras locales, es de las cadenas de televisin, son los programadores de la radio avisando que escuchen en el dial a Pegadita de los hombres, que van a poner Como todas, que escuchen Reina Bornquen, Santo Domingo, La caminadora, canciones que Esthercita aport para el sudor de los bailadores y que hoy sonarn a manera de homenaje que le brindarn sus amigos periodistas, muchos de ellos tambin de esa poca, que vendrn para hacerle una entrevista, que le dirn ay, bendito! qu bueno Esthercita que has regresado, que eres bienvenida, que vamos a poner a sonar tus canciones y las de Ruth, las de ahora y las de antes, y que van a romper el hilo de las emociones para que esa cometa vuele hasta el cielo. Ya Ruth tiene preparado el almuerzo, de manera que todos pasamos a la mesa y, tras el sorbo de unas copas de vino, aparecen los platos, es arroz escurrido, bien cocido pero en una consistencia de sopn, mariscos variados y en abundancia con tiras de pimiento morrn, y unas cuantas rajas de aguacate encima de tomate en rodajas para el color y el sabor, ella se precia de su habilidad para preparar el asopado, que as lo llaman a este plato, y relata a espacios aquella vez, cmo no, cuando estaban entre los invitados en la casa del maestro Rafael Hernndez, ella

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la carga, mi Dios querido, un traje a mi viejita voy a comprar. . Y aleeeegre tambin su yegua va, al presentir que aquel cantar es todo un himno de alegra. Y ren, y de nuevo se abrazan, y se dicen cosas que les salen como brotes de algn lugar de la memoria que estn desentejando para que fluyan en total y absoluta libertad. Te acuerdas? El maestro deca que debamos tambin escribir nuestras propias canciones. Quien tenga el don para cantar y escribir, debe aprovechar esa bendicin de Dios, dice Esthercita que dijo l, insista en que haba que atreverse mientras revelaba que cuando l empez a escribir sus canciones tampoco saba de eso, pero el intento surgi del esfuerzo. Ahora ambas estn por encima de los 85 aos y sienten haber interpretado ese terco empeo del maestro, Esthercita apenas s haba cumplido treinta aos en aquella ocasin en que visitaba la mayor de las islas del Caribe, corran, ya lo saben, los das de 1950. Ruth, seis meses mayor, a los 14 aos ya cargaba su fama, era estrella invitada en las estaciones radiales de Ponce, ganando como profesional sin haber pasado por la etapa de aficionada, la misma edad en que Esthercita en la emisora de Elas Pellet Buitrago, acompaada del maestro Alejandro Barranco, haca un show musical con frecuencia semanal en el que derivaba los recursos para su sustento. Las dos tuvieron su poca de oro en el teatro latino de Nueva York, ambas hicieron temporada en el teatro Puerto Rico, en el Harlem latino, as como estuvieron unidas por una campaa contra la discriminacin racial que tomaba fuerza en esos turbulentos aos neoyorkinos. Al traerlo a tiempo presente se ren de esas aventuras que terminaron involucrndolas en la poltica de la que no se separarn, con sus miradas sesgadas por el favorecimiento social a los estratos bajos de la poblacin. Ah estn ellas otra vez en esa foto junto a Daniel Santos en Nueva York, enarbolando la bandera de la independencia y la liberacin de la isla bajo la influencia de esa geografa eminentemente lrica que es Bornquen. Porque esa isla, la del encanto como ellos la llaman, aunque estado libre asociado a Estados Unidos nunca dej de ser fiel a su estirpe cultural, casi todos los puertorriqueos son nacionalistas y eso, que les viene de la misma manera que ser msicos, o poetas o cantantes, los exacerba en el exilio norteamericano, dice Ruth como reasumiendo su condicin de congresista. Esthercita argumenta, tambin con propiedad, con conocimiento de esas causas, con la experiencia de su vida al lado de un hombre tambin poltico como era Artel, dice que en la obra de creacin y de interpretacin cuando es serena y permanente, es necesario cierto distanciamiento, para que pueda abarcar en amplia perspectiva la dimensin exacta de los conflictos. No es de ah dnde surge la inspiracin? De modo que es una retroalimentacin continua y permanente. Con el sol a contraluz, una lluvia de rayos entran a su antojo, casi a ras, por las ventanas abiertas, recuerdan a Luis Muoz Marn, el gobernador de aquellos aos que, en su campaa electoral, se hizo acompaar de las mejores voces y las ms fulgurantes guitarras de la industria fonogrfica, y en el ejercicio de su cargo exalt a Esthercita y a Jorge Artel en la Universidad de Rio Piedras, en

La viuda de Rafael Hernndez en su casa, tras su reencuentro despus de 50 aos

y Esther, y Jorge Artel y Luis Pals Matos, cuyo muralismo literario junto al de Nicols Guilln les hizo sitio en lo ms alto del pedestal entre los poetas antillanos, atestigua Esthercita que hizo los mismos caminos de la isla con los dos, por la ancha va florecida de la palabra, ellos, materia de recitales en las ms resonantes sesiones de declamadores de aquellos tiempos. El aire de los recuerdos se estanca en la habitacin. Se miran de frente, los destellos de luz en sus ojos delatan la algaraba que hay en sus corazones. Sin espacios para el silencio por momentos posan excitadas en el espejo de aquellos tiempos. Ruth tiene una manera de nombrar esos molinos que ahora luciran sus aspas blanquecinas, la ceniza del calendario sobre ellos, an as son el residuo simblico de esa que es una de las mejores pocas del romance en el que se entrelazaron los versos en el bolero. A travs de la inspiracin, Rafael Hernndez dio un nuevo himno a los boricuas, restregando en sus ojos unas tmidas lgrimas que ya asoman, sin ponerse previamente de acuerdo ellas empiezan a entonar, primero tenue y de pronto juntando esas dos voces maravillosas en el Lamento borincano: piensa remediar la situacin del hogar que es toda su ilusin. Y aleeeeegre, el jibarito vaaaa, cantando as, diciendo as, riendo as, por el camino: Si yo vendo

Esthercita ante la tumba de Rafael Hernndez

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1930, desde donde se narran los asuntos de su intimidad, es lo que han dado en llamar la vocera del pueblo. Todo sigue, es la ley de la vida, hoy se sabe que nada acaba, sin embargo con la aparicin de este nuevo contertulio la conversacin toma un giro inesperado, se vuelve culta, toma un aire como de cabina encerrada, y quien habla pareciera hacerlo como desde una ventanita de luz. Una conclusin, que parecera lgica desde todos los ngulos, flota en el ambiente ya casi anochecido de ese mes que es mayo y de ese ao que es 2005, tal y como sucedi en Colombia con la cumbia, el vallenato y con el porro, en Puerto Rico la bomba y la plena sufrieron el veto en los atildados salones de baile de la poca, haciendo un trnsito desigual, serpenteando por salones populares, en las velloneras y los traganqueles de los bares, posicionndose paulatinamente en los cabarets y dems sitios nocturnos hasta llegar, con el esfuerzo de un impulso colectivo, a los clubes de la elite en los tiempos de ahora. Del equipo de msica cae un estribillo que, poco a poco, inunda la sala en los intersticios de un prolongado silencio, yo s que l gozar de lo que yo te ense y que un esclavo ser amarrado a tu placer, sale como cascada en la voz sensual de un maduro y exitoso intrprete, y aqu sueltan ambas, Ruth y Esther, el instrumental de sus afinidades y de la comparacin. Est sonando Don Fulano, Cucco ilustra diciendo que ese tema lo compuso Tite Curet para encajar exclusivamente en el estilo de Tito Rodrguez, que es quien lo canta previa grabacin en los estudios de Seeco, la ms grande empresa fonogrfica de esos das. Pero el gran Hctor Lavoe hizo un gran despliegue de su histrionismo, de su facilidad para acomodarse a los ms difciles retos, el hombre que cuando estaba de frente, mi gente, pareca estar de lado, en su mejor momento tambin grab ese tema, y por ah ellas halan la pita de los recuerdos. Otra vez es Nueva York en aquellos aos de mitad del siglo cuando pasada la guerra mundial llegaron las guerras musicales por la supremaca en la audiencia de la capital del mundo, las semanales confrontaciones en El Palladium entre Tito Puente y Tito Rodrguez, ambas hacen sus testimonios de esos das, manita linda te acuerdas?, claro que s, dice Esthercita, Johny Rodrguez Lozada, hermano mayor de Tito, alimentara muchas de sus esperanzas y le dara una ayuda inigualable con el respaldo de su msica para sus presentaciones. Tres meses despus de haber grabado Besos de fuego Esthercita ingres de nuevo a los mismos estudios de la Seeco para cantar las que seran algunas de sus interpretaciones ms aclamadas: Fichas ne-

Esthercita visita la tumba de Daniel Santos

un acto masivo que an en la penumbra de sus vidas entorna la silueta de la emocin, a juzgar por el relato de Esthercita y la aprobacin de su amiga Ruth. Entonces la novia de Barranquilla pregunta por Daniel Santos y Ruth, espaciando sus palabras con cortos silencios, le da sus seas en el camposanto de Santa Mara Magdalena, que est bordeando las murallas de San Felipe del Morro, el fuerte en el Viejo San Juan, all iremos al da siguiente para dejar un ramo agradecido de rosas rojas, junto a un par de lgrimas que sin contencin saltan desde lo ms hondo de la memoria agradecida, depositndose en el mrmol donde tallado est el nombre del inquieto anacobero. Suena el timbre cuando estamos tomando un vespertino caf bastante cargado, como lo toman aqu, y Alfredo Matas acude a atender la puerta. El saludo afectuoso es un estruendo que entra como una bocanada de aire fresco por todo el apartamento y tras l, la figura vigorosa de ngel Cucco Pea, el hijo del gran Lito Pea es el director musical de Ruth, moreno y alto, con barba cerrada y poco ms o menos cincuenta aos bien vividos. Es trompetista y re casi siempre destacando el amplio teclado de una dentadura perfecta. Tienen en progreso unas conversaciones para poner en el mercado un nuevo producto musical, en rpidos bosquejos le describen a Esther sus propsitos y con sorna le dicen que el mundo no se acaba a los ochenta y pico de aos. Si la tierra sigue dando vueltas nosotras tenemos que quemar nuestras mejores energas hasta el da en que se apague la vela, dice ella, y

nos da cuenta de ese proyecto en el que se han embarcado, que no ser el ltimo sino el ms reciente, y deja rodar el estruendo de una carcajada limpia. Entonces Esthercita le cuenta a su vez del suyo en remojo con Francisco Zumaqu en el que la cancin gua es Amigo de cualquier lugar del mundo, un himno a la reconciliacin y al retorno de los colombianos en el extranjero. Cucco le pregunta por la vigencia de la cumbia y Esthercita aprovecha para soltar una nube de pjaros con su ctedra. Es su fortaleza, desde que inici su carrera musical saba que era indispensable que los artistas que surgieran en ese entorno desordenado y de indisciplina propios del medio en que se desenvuelven, entendieran que el mercado se ampliara en la medida en que supieran defender su propia topografa racial, sus races culturales, recuperar la identidad hecha ambigedad en los gustos musicales de las lites, y por eso la bsqueda que inici en sus comienzos, los viajes a la semilla, el encuentro con la gaita, con el porro, con el fandango, con la cumbia, marcaran el derrotero futuro de su trabajo en el campo artstico. Ruth dice que lo mismo sucede en estas tierras del palmar, la bomba y la plena -sus smbolos musicales- refulgen en el mundo urbano emergente de los barrios cerca de la costa. Cucco acomoda una teora que suena bien: la bomba es el plato fuerte en la comida musical de los pobres y de los descendientes de los negros esclavizados, un alimento nutritivo lleno de sabor bailable. La plena es casi otra cosa, est vinculada al mundo obrero como representacin de la industria que comenz por all en la dcada de

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gras, Son amores y aquel bolerazo del Johnny: Dmelo/ yo s que te gusto/ y s que ests deseando/ que yo te diga algo/ dime que s. tambin No es venganza, de Santiago Garca: No debiste alegrarte cuando te contaron/ que me vieron bebiendo y tomando/ en la mesa de un bar aqu entra Johnny para recitar ms que cantar la parte que dice: t me hiciste pasar esa vergenza/ con todos mis compaeros/ y por vergenza y venganza no te quiero yo esas y otras ms como Sigue tu vida como Ignorancia las sac Esthercita al mercado latino en Nueva York, con el marco musical de Johnny, con el respaldo de su tro, y con la direccin musical de Ren Tousset. Y aqu, en este mismo instante, de nuevo aflora el carcter recio de la que tambin fuera por ocho aos la directora de Asuntos Culturales de La Fortaleza, Ruth Fernndez, aumentando el tono de su voz nos dice con disgusto que hace diez aos se lleva un litigio por derechos de autor en los tribunales distritales entre las estaciones radiales y la Asociacin de Compositores y Escritores de Msica de Latinoamrica, (Acemla), un largo pleito, la asociacin reclama la propiedad intelectual de las composiciones de Curet mientras las estaciones de radio pretenden ser los custodios. Todo ese tiempo imponiendo la ley del silencio a los xitos del gran Tite Curet Alonso, ms de setecientas de sus canciones, dice una Ruth descompuesta. Para honrar la memoria de Tite, pasaremos la tarde frente a su casa, en la plaza de Armas, la ms importante y cntrica en el viejo San Juan Esthercita tomar agua de la fuente y con ella se santiguar, y har unas oraciones mirando alternadamente la habitacin que l ocup en ese edificio, y la que ahora seguramente ocupa en el firmamento. Con las luces encendidas llega la hora de despedirnos, afuera cae la noche de verano sobre el mar. Esthercita y Ruth se desdibujan en un abrazo. Ella se quedar en el balcn y se repite la escena de la maana, solo que ahora es un pauelo blanco, visible, ondeando all arriba, un pedazo de tela que por momentos reemplaza el rostro de la negra grande de Puerto Rico, desde abajo no tenemos que adivinar que detrs estn unas lgrimas, las mismas que ac brotan colndose tenues primero, decididas despus. Volver ha sido como encontrar msica en la esperanza, dice una Esthercita bastante compungida, Ay, manito lindo, ahora s creo que nunca ms nos volveremos a ver!

Esthercita y Alvaro Suescn

Esthercita, Ruth Fernndez y Alvaro Suescn

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Jaime Len Ferro

Cartagena de Indias, el barro donde nace frente al mar Caribe (El Cabrero, 18 de diciembre, 1921), detrs de la casa del expresidente Rafael Nez. El padre, Lus Enrique Len, violinista cucuteo y miembro de la Orquesta de Cmara de la ciudad, dirigida por el italiano Vesco DOrio en la cual tambin participaba su madre: Alicia Ferro Romn, ella, cartagenera y pianista, eran sus ms cercanas referencias musicales. Conoc en Bogot al maestro Len Ferro, en el barrio Ciudad Montes, all practicaban los miembros de la Orquesta Filarmnica que l diriga en el ao 1972, la casa de mi hermana mayor quedaba diagonal al parque de Ciudad Montes, y si mal no estoy, era la casa de la pianista Elvia Mendoza, casada para entonces con Ernesto Daz, director de orquesta sinfnica; por esas raras coincidencias, el esposo de mi hermana comparta nombre y apellido y el mismo barrio a escasas dos cuadras con el esposo de la pianista, pero oficios diferentes, lo que confunda a muchas personas que en solicitud al msico, casi siempre, timbraban el telfono y la llamada no era para mi cuado; sino para el msico director. Despus lo vi dirigir entre 1975 y 1976. Ya en lo personal, entre los aos 1995 y 1996 le manifest que le estaba organizando un homenaje en Cartagena, para celebrarle sus 50 aos de vida artstica en Cartagena. Expresndole mi admiracin y que lo haba visto dirigir orquestas sinfnicas en Bogot y Cali. Mantuve una dilatada correspondencia con el maestro Len Ferro y constantes llamadas telefnicas para ponerlo al tanto de lo que se estaba organizando en la tierra de sus mayores por lnea materna y en la misma arena salitrosa de su cuna en honor a su trayectoria artstica. En retrospectiva Las primeras noticias de Len Ferro las obtuve en sus notas biogrficas que public la revista Rapsodia rgano informativo de la Sociedad Pro Arte Musical de Cartagena, por all en 1946, con elogiosas reseas crticas a su participacin como pianista en la

el gesto y la batuta en alto

Enrique Luis Muoz elmuve@yahoo.com

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Guillermo Espinoza Grau, Jaime Len y Rosa Franco

presentacin del 10 de septiembre de ese ao en el Teatro Cartagena. El mayor inters de mi parte consista en celebrarle sus 50 aos de vida artstica en la ciudad que lo vio nacer, pues las nuevas generaciones de sus paisanos sabamos poco o nada de l. Realizar un homenaje para un msico de reconocimiento mundial, que ha gozado de un prestigio como director y conocedor de la base instrumental en los primeros y segundos violines de la orquesta sinfnica, tuvo relativa acogida en personas como Augusto Martnez, para entonces, director de la Cmara de Comercio de Cartagena, Ricardo Vlez Pareja, Jorge Garca Usta, Antenor Barboza Avendao y, en Barranquilla, Moiss Consuegra y Alfredo Gmez Zurek en representacin de la Orquesta Filarmnica que sera ampliada con 16 violines, de acuerdo con las exigencias de Len Ferro. Organic una conferencia sobre el msico cartagenero a manera de preludio para iniciar as un ambiente preparatorio a lo que sera el homenaje. Se repetira la conferencia con el tem en la que l participara ejecutando su obra pianstica y al final de la semana, Jaime Len Ferro conduciendo la Orquesta Filarmnica de Barranquilla reforzada por 16 msicos de las orquestas filarmnica de Bogot y Sinfnica de Colombia conduciendo obras de Gershwin, Liszt, Copland y de su propio repertorio sinfnico; sin embargo, el entusiasmo de realizar un evento de esta magnitud nos llevaba a una aventura econmica compleja, unos pocos recursos y la

esperanza con los hoteles y las empresas de Mamonal facilitaran la concrecin de dicho programa. El esfuerzo sacrificial qued en intencin fallida y un sabor amargo en la garganta y cargar en el rostro el peso de la vergenza ante el msico que pese a los achaques de salud se haba comprometido a participar de manera decidida en su propia distincin. Otra vez, Cartagena y ms que la ciudad la dirigencia empresarial, cvica y poltica en la agenda de sus compromisos sociales no apareca la cultura y de manera especial la msica sinfnica no tena cabida en la demanda econmica de sus presupuestos, claro, para ellos, la cultura no vende y por no vender hay que subvencionarla, por lo tanto, los depredadores del erario all no pueden morder nada a su gusto, y la cultura no est ni ha estado en sus apetencias. Aquel sueo ya era una pesada pesadilla, y particularmente, me sent frustrado y con el nico aliento motivador de cultivar una amistad con el genial msico que a sus 90 aos de edad le pesa ms la muerte trgica de su hijo Roberto que el mal de Parkinson que lo agobia. Algunas notas escrib para El Peridico de Cartagena sobre Jaime Len Ferro con respaldo fotogrfico y logr poner parte de su msica para voz y piano en un especial musical en Emisora Fuentes. La carencia para aquel momento de una radio cultural (entindase no comercial) no permiti poner en sintona a la audiencia su obra sinfnica, habida

cuenta, de una ruptura generacional con la llamada msica clsica. El rastro Quin es Jaime Len Ferro? Comienza la actividad musical con su madre y bajo los lineamientos pedaggicos de su padre no en la casa de El Cabrero donde el inmenso mar del Caribe le serva de rtmica ondulada como podra suponerse. El inicio se da en Nueva York, las enseanzas preliminares son reforzadas con profesores particulares cuando tena 8 aos de edad, entre otros, Leo Holtz. Viaja a los Estados Unidos con sus padres en 1924 y regresa como adolescente en 1935; la familia se radica en Ccuta, la tierra del padre, donde llev una cierta actividad musical del repertorio pianstico de compositores eruditos. En Bogot se matricula en el Conservatorio Nacional de Msica y recibe clases de piano de la rusa Tatiana Gontcharova, esposa del director de orquesta sinfnica el cartagenero Guillermo Espinosa Grau, la profesora Luca Prez y Demetrio Haralmbis. De nuevo, Nueva York 1940 Ingresa al Instituto Musical de Arte de Nueva York, anexo a la Juilliard School en las clases de piano con los prestigiosos profesores Joseph Levine y Carl Friedberg ( me recalca que su maestro fue uno de los ltimos discpulos de Clara Josephine Wieck de Schumann). Obtiene el diploma de pianista. Len Ferro en la dcada de 1940 es recono-

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cido por la prensa nacional con mayor nfasis en Bogot, Ccuta y Cali donde recibe notas elogiosas por su tcnica y expresividad pianstica, y lo catalogan como una de las mayores promesas de talla internacional. Presenta un recital de piano en el Centro Colombo Americano de Bogot en 1943 interpretando obras de Schumann, Beethoven, Mozart, Bach, Debussy y De Falla. Cada da la carrera artstica de Len Ferro iba en pleno ascenso y opta por presentarse en la Academia Juilliard de Nueva York a estudiar direccin de orquesta y composicin en 1945 con Vittorio Giannini y Bernard Wagenaar. A su regreso, en Bogot, recibe de la mano de su paisano Guillermo Espinosa Grau, la batuta para la direccin de la Orquesta Sinfnica Nacional en 1947, desarrollando los programas musicales conocidos como Conciertos Glottman. En los festivales de Pro Arte Musical actu como solista en el Concierto en Do menor de Mozart bajo la conduccin de la Orquesta Sinfnica Nacional de Guillermo Espinosa Grau. Len Ferro permaneci como director titular de la Orquesta Sinfnica Nacional hasta el ao 1949. Nueva York 1950 La carrera musical de Len Ferro en Estados Unidos es una pgina memorable para la historia musical de Colombia, trabaj con figuras estelares del jazz y el acercamiento a la obra de Gershwin, Harris y Aaron Copland compositores que l privilegia en la direccin orquestal. Fue pianista de la Compaa de Flamenco de Hurtado Crdoba y de la Compaa Ballet Concerts con la cual viaja por Centro Amrica. La actividad pianstica es intensa y acompaa a destacadas figuras de la cancin americana y europea. En 1953 es director musical de The Harkness Ballet. Gracias a los contacto en el mundo musical de Guillermo Espinosa Grau como Director Musical de la Unin Panamericana de Washington (OEA), logra vincularlo como director de la American Ballet Theatre de Nueva York en 1955, una de las agrupaciones ms prestigiosa en la historia musical de Estados Unidos, realizando giras por diversos estados de la unin americana, en las salas de mayor prestigio de Europa y Asia. Dirige una Orquesta Sinfnica en Buenos Aires en 1955. Se presenta como director de Orquesta del American Ballet Theatre de Nueva York en 1956 en el Metropolitan Operan House y ya su fama est extendida en el mundo de la msica clsica y para la orquestacin para ballet. La prensa Nacional no ahorra esfuerzo para proclamarlo como figura internacional de la msica acadmica. Trabaj con msicos como Duke Ellington, toda una leyenda del jazz, Jos Limn, Jerome Robbins, Agnes de Mille, Leonide Massine y Antony Tudor, dirigiendo la Orquesta American Ballet Theatre de Nueva York en Covent Garden de Londres, en la pera de Roma, Teatro San Carlos de Npoles, Florencia, Belgrado, Estambul, Tehern, Lisboa, Amsterdam, Zegreb y Atenas. En la pera de Dallas En 1958 es nombrado director asistente de Dallas Civic Opera y dos aos despus titular de la Compaa de pera de Dallas. La prensa de Dallas en 1961 comenta de su carcter y temperamento orquestal, lo llama batuta luminosa que incorpora en las funciones para dirigir la orquesta. Entre 1964 y 1965 es Director Musical Asociado en Nueva York Word Fair en el espectculo Tributo a Broadway. En 1966 dirige la pera Tosca de Puccini en el Theatre Under the Stars en Atlanta. Dirige la orquesta en el Atlanta Civic Center la primera produccin estadinense del ballet La Bella Durmiente de Tchaicovsky (David Blain y Maryon Lane, bailarines). Comenta Barreiro Ortiz que en 1968 dirige la orquesta en el ballet Fancy Free en la Casa Blanca en Washington en una recepcin en honor del primer ministro del Japn. Con la Orquesta del American Ballet Theatre dirige en Japn y dirige la Orquesta Filarmnica en las funciones. Cabe sealar con Barreiro Ortiz que, Len Ferro goz de tal prestigio como director de orquesta que en Estados

Adolfo Meja y Jaime Len Ferro

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Unidos para los aos 60 tena ms de 300 orquestas sinfnicas, y sin embargo, la batuta del colombiano era la ms exigida en el mundo musical del Norte. En 1971 dirige el estreno de The River con msica de Duke Ellington y con el cual mantuvo una gran amistad y en pleno contacto con el mundo del jazz en Estados Unidos. Dirige la Orquesta Filarmnica de Bogota de 1972 1977. Ha dirigido la Orquesta Sinfnica de Antioquia. La Orquesta Sinfnica de Guatemala. Dirige en Buenos Aires la Orquesta Sinfnica de Argentina en el Teatro de Belgrano. Dirige la pera de Colombia. Dirige orquestas sinfnicas en Ecuador. En 1988 dirige en San Jos de Costa Rica Carmina Burana de Carl Orff en el Teatro Mlico Salazar. Comentarios El msico Lus Antonio Escobar en el libro: La Msica En Cartagena de Indias, lo seala con una educacin musical muy completa, adquirida especialmente en Nueva York. Destaca en l su calidad pianstica y en especial como director de orquesta. La fama ganada cono director de orquesta sinfnica trasciende las fronteras de Colombia como a bien lo registran musiclogos y cronistas musicales en Amrica, Europa y Asia.
El maestro Jaime Len que nos visita como director musical del American Ballet Theatre, es hoy en da la figura colombiana ms destacada en el mundo de la msica, su dedicacin, por vocacin y talento, al arte musical, lo ha llevado a ocupar en plena juventud la alta posicin que hoy lo distingue. Su gran dominio de las difciles partituras modernas y romnticas para el ballet, que presentar el American Ballet Theatre, hizo ms fcil el trabajo y desenvoltura, fruto de la experiencia se comunic a los msicos para que el trabajo resultara d gran rendimiento Rafael Vega, El Colombiano, 1955).

notas de programas para el Centro Colombo Americano, donde Len Ferro era invitado con frecuencia. Barreiro Ortiz, recoge varios comentarios sobre los conceptos que emiten los entendidos sobre su msica, como pianista y de manera preferente como director de orquesta sinfnica donde su gloria es ms alta en la escalera del reconocimiento universal. Obra Compositiva Se puede decir de ella, que es un catlogo breve; sin embargo, de gran calidad por su escritura y el color instrumental y paleta orquestal de gran vigor y carcter. Para piano slo: Variaciones sobre un tema original, Nueva York, 1946. Msica para tres pianos, 1979. Para dos pianos: Remembranzas, Nueva York, 1964. Canciones para voz femenina: Algn da (texto: Dora Castellano). Evocaciones (texto: Daniel Lemaitre). A m ciudad nativa, 1977 (texto: Lus Carlos Lpez). Los maderos de San Juan, 1977 (texto: Jos Asuncin Silva). Gotas de ajenjo, 1977 (texto, Julio Flrez). Serenata, 1977 (texto: Jos Asuncin Silva). A ti, 1978 (texto: Jos Asuncin Silva). Todo pas, 1980 (texto: Rafael Maya). Ms que nunca, 1981 (texto: Maruja Viera). Siempre, 1982 (texto: Alfredo Gmez Jaime). Si no fuera por ti, 1983 (texto: Antonio Llanos). Cancin de Noel, Nueva York, 1952 (texto: Eduardo Castillo). La campesina, 1952 (texto: Elvira Lleras Restrepo). Aves y ensueos, Nueva York, 1952 (texto: Jos Joaqun Casas). Ciclo de canciones con textos de Eduardo Carranza: Cancioncilla, 1976. Cancin, 1976. Cancin de cuna. Rima. Vago Soneto. Don Paramplin. Ojuelos de miel. Tu madre en la fuente. La casa del lucero. Letra para cantar al son del arpa, 1979. Ciclo de canciones con textos de poetas ecuatorianos: Los pequeos dramas (texto: Efran Prez Castro). Caballito de madera (texto: Francisco Delgado Santos). Viaje, El columpio (texto: Renn de la Torre). La tunda para el negrito (texto: Adalberto Ortiz),1986. Cancin para voz masculina: El boga ausente, bartono y piano cuyo texto es de Candelario Obeso. Villancicos: De la estrella. Cancioncilla de navidad. Asnillo y el buey. De las campanas texto de Rigoberto Cordero y Len, 1986. Existen versiones para canto y orquestas sinfnicas. Para orquesta sinfnica: Misa Breve, 1981. Obertura para la pera La viuda alegre de Franz Lehar, 1986. Variaciones sobre un tema de Bizet, 1986. Rapsodia andina, 1996.

Comentarios a una Obra Orquestal Se ha dicho de manera persistente que la obra para orquesta sinfnica de Jaime Len Ferro es muy significativa, pese a ser un repertorio breve, casi escaso, para sealar tan solo tres composiciones de su factura compositiva. De su puo y letra Jaime Len Ferro, comenta sobre Variaciones sobre un tema de Bizet: Obra para gran orquesta utilizando como idea central el preludio segundo acto de la pera Carmen de George de Bizet. Fue concebida inicialmente para piano y posteriormente transcrita para orquesta. Comienza con el tema de Bizet en su forma original, es decir, la del fagot solista acompaado por las cuerdas y un redoblante.

La prensa en Estados Unidos se expresa as del msico colombiano:

El periodista Napolen Cabrera del Clarn de Buenos Aires de junio 1984 se expresa:

De todos los aportes personales que contribuyeron a este triunfo de la danza estadinense, el director Jaime Len y el diseador escnico Richard Gullicksen tambin jugaron una gran parte en una noche que tendra amplias repercusiones en la danza mundial (Clive Barnes, de Atlanta Constitution, 1966). Por supuesto, estaba asegurada la autentica versin Tres Ballet Criollos de Guillermo Uribe Holgun, en las expertas manos de Jaime Len, un director que pasa del imperio a la persuasin con gestos certeros y claros.

() Las variaciones siguientes, como el ttulo lo sugiere, son variantes de la misma idea pasando por distintos ambientes rtmicos, tonales, tmbricos, hasta llegar al final para culminar as como comenzcalladamente1. Un director de orquesta tiene en los msicos y de manera primordial, en las familias instrumentales: la masa organolgica de la cual se vale para hacer msica. El instrumento del director de orquesta son todos los instrumentos en su conjunto, que bajo la conduccin de su batuta, la plasticidad de su mano derecha, sumada a los gestos le confiere carcter y el temperamento emocional que unido se subsumen en un sonido nico y mltiple. El director de orquesta atento a sus msicos, a la afinacin, coloracin de cuerdas, caas, metales, percusin y a cualquier otro instrumento en la bsqueda de timbres no convencionales y matizando efectos sonoros, estima el ambiente y contextos para conducir a sus msicos a la interpretacin en la lectura de partituras orquestales que conducen a la meloda, detallando atmsferas, timbres, ritmos y armonas que en unidad hacen la msica bajo la diestra batuta de Jaime Len Ferro. La soprano colombiana Patricia Caicedo residenciada en Estados Unidos ha realizado la encomiable tarea de divulgar su obra para voz e instrumento y orquesta. Tambin lider un movimiento artstico en convenio con el Ministerio de Cultura de poner en su justo valor la dimensin musical universal de Jaime Len Ferro, el compositor, pianista y director de orquesta que pase con dignidad y decoro el nombre de Colombia por los diversos escenarios del mundo.

El crtico musical Carlos Barreiro Ortiz, ha desarrollado una actividad divulgadora de su msica para la Radiodifusora Nacional y en

1 Jaime Len Ferro. Notas de texto. Cd., Clsicos colombianos siglo XX, Vol. V.

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Manuel de J. Povea,

Trompetista
El Carmen de Bolvar ha sido tierra de msicos. All naci y se inici como tal el trompetista y compositor Manuel de J. Povea, siendo su primer maestro en estas lides Jos Mara Montes, muy recordado en la historia musical del Caribe colombiano por haberle dado las iniciales instrucciones en este arte al famoso Lucho Bermdez, en su condicin de to abuelo y director de la Banda Municipal de la citada poblacin. En esa respetable institucin fueron muchos los buenos instrumentistas que all se formaron. En 1932, cuando Manuel de J. Povea contaba con 18 aos de edad, la administracin municipal contrat por un ao al mismsimo Luis Eduardo Bermdez para que dirigiera la camada de jvenes en formacin, dada la experiencia que haba adquirido en Santa Marta, donde integr la Banda del Batalln Crdoba, para luego dirigir la Banda Santa Cecilia en Aracataca y, por ltimo, la Banda Municipal de Chimichagua, a pesar de su notable juventud. Con este talentoso msico, acreditado por muchos pergaminos artsticos en su haber, los muchachos de la Banda Municipal de El Carmen de Bolvar desarrollaron y perfeccionaron sus conocimientos, convirtindose en notables lectores del pentagrama. Uno de los alumnos ms destacados de esa banda fue el joven Povea. Lucho Bermdez se lo hizo conocer. Como las aspiraciones del ilustre director apuntaban hacia Cartagena, pues esa ciudad contaba con las mejores orquestas de Colombia y ya Too Fuentes estaba sentando las bases para lo que sera su importante empresa fonogrfica, conocida despus como Discos Fuentes, le prometi a su consagrado discpulo abrirle las puertas de La Heroica para que rompiera con el mundo del localismo, ese estado mental que siempre refleja, amparado por el enfermizo temor hacia lo extrao, signos no visionarios de una mejor vida y, de esta manera, hacer peligrar los buenos aprendizajes adquiridos con muchos esfuerzos. Y as fue. Lucho Bermdez no pas desapercibido en la amurallada capital de Bolvar. Al llegar a la turstica urbe caribea, la orquesta que mandaba la parada era la A N 1,

Ms que un buen

Arnold Tejeda Valencia arnoldtejeda@hotmail.com

dirigida por Jos Pianeta Pitala, trombonista y compositor de cierto rango. Este maestro, al enterarse de la presencia de Lucho Bermdez en su histrica ciudad, donde ya era conocido por sus grandes ejecutorias como msico y director, no vacil en llamarlo para que se pusiera al frente de su orquesta en calidad de director, arreglista e instrumentista en el saxo alto y el clarinete. Oportunidad ms que propicia para acordarse del trompetista Manuel de J. Povea, que tambin ejecutaba brillantemente el trombn, el bombardino y el clarinete, adems de cantar bajo circunstancias especiales en su natal poblacin. El barrio Torices del Corralito de Piedra, muy conocido desde entonces por la actividad muscular de sus briosos habitantes, principalmen-

Nelson, Pompilio Rodriguez, Manuel Povea y Tomasito. Tomado de Herencia Latina

te en la prctica del bisbol, se convirti en el acogedor espacio citadino para que el trompetista recin llegado y el acucioso director consolidaran la mayor empata en lo personal y en lo profesional. Pero el maestro de maestros de la msica tropical colombiana aspiraba a ms. Lo de la Orquesta A N 1 no era ms que un peldao impulsor de su mayor motivacin: conformar su propia agrupacin, tipo big band, para darle rienda suelta a todo ese ingenio guardado en su creativo espritu, muy revolucionario en su poca, no por simple vanidad sino para hacer, como los grandes hombres, historia. Esto es, creando cosas nuevas, pero bien hechas, para que la msica colombiana diera un salto profundo en su estructuracin, metodologa, estilo y sonoridad.

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1939, con la Orquesta del Caribe. Pero en el Carnaval barranquillero de 1944 se hizo famoso al grabar el fandango Joselito Carnaval, tambin escrito por Lucho Bermdez, no slo por su condicin de excelente trompetista, sino porque la parte vocal tambin la hizo ante la peticin del inconforme director que no encontr en su cuerpo de cantantes lo que l esperaba en materia de sabrosura y gracejo costeo para que su vernculo tema fuera lo ms ceido a la realidad. Cosme Leal y Pedro Collazos, cantantes estelares de la tropicalsima Orquesta del Caribe, tuvieron que aceptar la decisin de su mximo dirigente al notar el expresivo desdoblamiento de la personalidad de su compaero trompetista para alcanzar lo que este nmero exiga: hacer el papel de una viuda atormentada por la muerte de su costilla, una manera alegrica y tpica del Carnaval barranquillero que, por estar muy cargadas metafricamente, no permite aceptar la realidad de que el da martes es el final de la fiesta. Esos destemplados y agitados gritos de ay, Jose! No me dejes, Jose! Por qu te fuiste, Jose! Y tantos ms, son muestras del exigente fandango para cantarlo y, sobre todo, para animarlo con ese sentido fnebre en donde el llanto no es ms que una incitacin irreverente de jolgorio para el prximo Carnaval. Indudablemente, el inmenso carisma artstico demostrado por Manuel de J. Povea cuando grab ese alegrsimo fandango lo ha hecho merecedor de un sitio de honor en la msica costea. Los coleccionistas de msica debemos socializar, en cada Carnaval, esta fina joya fonogrfica para que el mayor nmero de personas pueda conocer lo que en ella se hizo hace 67 aos. Por lo pronto, recordemos su letra original: Joselito te moriste/ y te has vuelto solo agua/ se acab el jamn con yuca/ y el golpe de bibijagua/ La Caribe ya est triste/ la ciudad de luto llena/ qu ser de Luis Bermdez/ que se va pa Cartagena/ A la yegua en caldereta/ la pena la est matando/ el burro est con la neura/ no sabemos hasta cuando/Joselito, Joselito/ Joselito Carnaval/ te acabaste para siempre/ Joselito carnaval. La Orquesta del Caribe logr grabar una treintena de ttulos en discos de 78 revoluciones por minuto, lo que la hizo merecedora de ser tenida en cuenta en las principales fiestas regionales y en los eventos sociales de los ms importantes clubes de Cartagena y Barranquilla, donde logr combinar sabiamente los ritmos selectos norteamericanos y europeos con los muy alegres de nuestro Caribe. Fue tanto el efecto que caus esta estrategia, que desde la fra capital de Colombia el Club Nocturno Metropolitano contrat a la agrupacin dirigida por Lucho Bermdez para que amenizara un nmero considerable de bailes programados para 1945. La desconocida msica caribea tuvo una buena receptividad entre los bogotanos. Los porros, gaitas, fandangos, mapals, boleros, sones, danzones, en fin, toda esa amalgama sonora afroantillana logr ser aceptada por los capitalinos, no sin antes encontrar, como es natural, algunos sectores renuentes a esa msica, segn ellos, de mucha bulla. Pero Lucho Bermdez tuvo ese gran mrito, respaldado por aquellos programadores radiales que vean en esta propuesta musical diferente una nueva perspectiva para sus oyentes. En La Voz de la Vctor, emisora que acaparaba la sintona capitalina de entonces, a travs del programa en vivo La Hora Costea, se logr multiplicar el conocimiento de todos esos ritmos alegres del trpico gracias a la labor de los costeos Enrique Ariza y Pascual del Vecchio, como del interiorano Julio Snchez Vanegas, sus directores y conductores. En esa etapa histrica de nuestra msica bailable estuvo, en cuerpo y alma, el trompetista y cantante bolivarense Manuel de J. Povea, con 11 msicos ms. Abrir caminos, para consolidar aquellas aspiraciones proyectadas en ideales de vida, nunca es fcil. Luego de la frentica alegra que despert la Orquesta del Caribe durante un ao de estada en Bogot, los contratos comenzaron a escasear. Sus integrantes, lgicamente, pensaron en qu hacer ante esa difcil situacin. La mayora regres a Cartagena, entre ellos Alen, carioso apodo de Povea. El maestro Lucho permaneci en Bogot. A la Puerta de Oro A pesar de las dificultades vividas, Manuel de J. Povea encontr un lugar en la Banda Departamental de Bolvar, puesto que altern con otros grupos contratados por hoteles y sitios recreativos de Cartagena, como el montado por el bajista Jos Ramn Herrera en el Hotel Caribe en las llamadas temporadas altas. En 1947, unos das antes del Carnaval, el saxofonista arjonero Lucho Rodrguez Moreno, director de la Orquesta Nuevo Horizonte, con sede en Barranquilla, necesitaba urgentemente un bajista y un trompetista. Inmediatamente se le vino a la cabeza el nombre de Jos Ramn Herrera, que ya haba trabajado con esa orquesta cuando fue dirigida por Francisco Toms Rodrguez, padre de Lucho, Efram, Tomasito y Pompilio, importantes msicos de esos aos idos. Manuel de J. Povea, tambin prepar su maleta para La Arenosa, ante la experiencia que ya se le reconoca. Las dos trompetas de la Nuevo Horizonte, a partir de entonces, estuvieron a cargo de Rafael Chicho Medina y del recin llegado. Con esta agrupacin el trabajo fue constante y productivo econmicamente. Bogot, en 1948, y las ciudades venezolanas de Maracaibo y Caracas, en 1950, la acogieron con mucho entusiasmo. En el vecino pas, adems de los bailes convenidos, la radio y la televisin les abrieron importantes espacios. Uno de sus cantantes invitados para esta jira fue Nelson Pinedo. Al regresar a Colombia, Manuel de J. Povea se reintegr a la Banda Departamental de la Polica y a sus estudios con el profesor Pedro Biava en orquestacin y composicin en la Escuela de Bellas Artes. Con la Orquesta Nuevo Horizonte estuvo hasta 1955. Ese ao fue solicitado por el maestro Juancho Esquivel, di-

En 1939 Lucho Bermdez hizo realidad su dinmico pensamiento. Naci, as, La Orquesta del Caribe. En las trompetas, sobresalan Cristbal Romero, medio hermano del cotizado director, y Manuel de J. Povea, quien no perda tiempo alguno cuando se trataba de estudiar el arte que le apasionaba, ya que su estada en el nuevo vividero tambin le sirvi para acrecentar sus conocimientos en el Instituto Musical de Cartagena. Sus primeras grabaciones Cartagena es una ciudad encantadora por sus rasgos arquitectnicos predominantemente coloniales en la parte amurallada. Su mar, radiante y esplendoroso, agita a travs de las olas los cientos de aos acumulados para erigirse como el smbolo del pasado en nuestro Caribe mestizo. Sus amaneceres y atardeceres son bellos por la cromtica unin entre el azulado cielo y las playas anacaradas portadoras de brisas acariciantes de placer. Lucho Bermdez, simplemente, se dej hipnotizar por tan subyugante escultura citadina. La vena sublime del msico y director llegado de El Carmen de Bolvar slo tuvo que plasmar en el pentagrama lo que sus sentidos experimentaban. El primer tema que le compuso a tan significativa urbe fue el porro Marbella, inspiracin dedicada a ese barrio con unas playas que atraan masivas visitas de turistas. Repasemos algo de esa memorable pgina: Marbella la playa ms bella/ preciosa, linda por su mar/ tus playas con su suave arena/ sus olas que vienen y van/ tienes que ir a ese lugar/ para vivir, para gozar. Terminado el anterior tema, Lucho Bermdez compuso el mapal Prende la vela, letra del intelectual cartagenero Ramn de Zubira, que mucho se escuch en Colombia y en el exterior. Una vez ms el turstico barrio cartagenero le sirvi de pretexto creativo al genial compositor carmero al sealar, con el letrista referenciado, los siguientes versos: Negrita ven, prende la vela/ que va a empezar la cumbia en Marbella/ Negrita ven, prende la vela/ cerca del mar, bajo las estrellas/ prende la vela, que la cumbiamba/ pide candela, prende la vela. Con esas dos piezas debut Manuel de J. Povea en un estudio de grabacin, a finales de

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rector de la Orquesta Los Rtmicos, para sus toques habituales en el Hotel El Prado. Tuvo la fortuna el gran msico momposino que en ese mismo ao apareci por estas tierras el smbolo vocal de La Sonora Matancera, el inolvidable Bienvenido Granda. Discos Tropical, en convenio con el empresario contratante del dolo cubano, realiz varias grabaciones en las viejas pastas de 78 revoluciones por minuto, con los arreglos y la direccin de La Pluma de Oro, como comenz a ser calificado, desde entonces, el maestro Esquivel. El experimentado trompetista Manuel de J. Povea comparti su acostumbrado metal con Ral Lastra, otro msico bastante ducho en este campo. Pero es memorable resaltar que en el repertorio escogido para ese valioso trabajo, que incluy unas piezas del ideario musical costeo, apareciera el chand Mi preferida, de la autora de Povea. Siempre ser grato escuchar a El Bigote que Canta entonando, con propiedad, expresivos ritmos del patio, como al que nos referimos, que en su primera parte de la letra dice: Aunque t ya no me quieres/ jams te puedo olvidar/ guardando en mi corazn/ que me llene de placer/ mi cario sin igual/ t vers que si te quiero/ es por tu amor yo me muero. Tambin el ao 1955 fue histrico para la msica popular colombiana: Pacho Galn haba grabado en Medelln el internacional merecumb Ay cosita linda, en Discos Sonolux con msicos pertenecientes a las orquestas de Ramn Ropan y Lucho Bermdez, ya que el maestro soledeo no posea de una agrupacin. A pesar de que el citado merecumb tena un sabor de porro, su xito comercial fue total. En ese tiempo, ya Pacho Galn gozaba de un notable aprecio y de un reverente respeto entre los msicos barranquilleros y cartageneros por su bien formada competencia profesional. Tanto as que estuvo dirigiendo a la Sonora Curro en sus habituales grabaciones de ese ao en Cartagena. Y en Barranquilla, Lucho Rodrguez Moreno lo contrat como tercer trompetista y orquestador para la Nuevo Horizonte. Tal era su prestigio. Mientras esto suceda, Ay cosita linda se escuchaba en todas partes. Se convirti en el suceso musical del ao. Propios y extraos queran ver fsicamente a la orquesta que deleitaba al pueblo caribeo con ese melodioso tema. El Club Cartagena le propuso un jugoso y exclusivo contrato a Pacho Galn para las fiestas novembrinas de 1955. Y el maestro sin orquesta. Entonces, Lucho Rodrguez Moreno, en un acto demasiado generoso, le cede sus msicos. La Nuevo Horizonte desaparece porque su director acept, humildemente, que la pluma y el prestigio de Pacho Galn estaban por encima de su nivel profesional. Tambin pes mucho en esta decisin el hecho de que la orquesta de los hermanos Rodrguez hubiera perdido mucha aceptacin al deambular en contratos por burdeles y sitios mal vistos por la sociedad barranquillera, como el llamado Cabaret Colonial, ubicado al frente del Ley, en el centro de la ciudad. Los clubes sociales de prestigio en Barranquilla, por este motivo, le mantuvieron un veto soterrado. Por medio de lo comentado, Manuel de J. Povea se convirti en trompetista de una de las orquestas ms reconocidas en Colombia y el mundo. Al lado de Rafael Chicho Medina y Narciso Martelo, la nueva adquisicin del grupo en ese instrumento, podemos afirmar que se inici la mejor poca como msico de este hijo de El Carmen de Bolvar, quien ech races en el popular barrio Montecristo, de la capital del Departamento del Atlntico. Con la alegra desbordada del merecumb, Pacho Galn increment su trabajo produciendo muchos temas del naciente ritmo para sostenerlo ante su demanda inusitada. Armando Galn, hijo del Rey del Merecumb, ha informado que la orquesta de su padre, de la cual tambin hizo parte tiempo despus, grababa hasta tres eleps por ao, sin incluir los trabajos especiales para el extranjero. Ante tanta demanda interna y externa, Manuel de J. Povea mostr su casta de compositor, auxiliando a su nuevo director con aproximadamente 20 ttulos del enloquecedor ritmo que arras con el imponente mambo de Prez Prado. Fueron piezas bien trabajadas, ya que los conocimientos que haba adquirido durante los aos precedentes hicieron del preparado Alen un metdico compositor, donde nunca le faltaron las felicitaciones del exigente Pacho Galn. A continuacin presentamos una lista de los ms importantes merecumbs salidos de su incesante musa: Cjanle la cola, Colita de caballo, La guacamaya, Chichi, Para que sufras, No puede ser, Dos clarinetes, El abanico, Merecumb en ritmo, As te quiero, No me vaciles (jalato- merecumb) y Con sabrosura. Tambin fueron muchos los porros y otros ritmos a los cuales Manuel de J. Povea les plasm su rica imaginacin. Entre los primeros, podemos sealar: El toro ato, Linda triguea, El medalln, Foncho, El suter, Mi nena, Mi adorada, Cantando soy feliz (porrocumb) y Jaimineando. En cuanto a los segundos, les tenemos: Vamos a gozar (chiquich), Carameleo (gaita), La vieja Mayo (paseato) y Raspacanilla (dem.). Pero, sin lugar a dudas, el haber creado el ritmo caracolito asent su prestigio como msico, porque ste no fue un ritmo ms sino una propuesta que tuvo mucho asidero entre el pblico bailador de la regin. Eran los momentos en que Pacho Galn, principios de los aos sesentas, tena la ms alta popularidad por los ritmos que haba creado. Algunos creyeron, por eso, que el ritmo caracolito tambin era de su cosecha. Pero no. Pompilio Rodrguez y Armando Galn, integrantes de la orquesta del maestro Pacho, me confirmaron la paternidad de Povea del ritmo al que nos referimos. El caracolito, escrito en compases de 2, por tanto, binario en la msica popular, fue marcado con unos tiempos ms rpidos que la cumbia y ms lentos que el paseato, sus ritmos de apoyo. El tema bandera que lo convirti en ritmo exitoso fue Caracoleando, grabado inicialmente en una pasta de 78 revoluciones por minuto, del que Discos Tropical, ante su llamativa demanda, incluy en el elep TLP 3020, que sali al mercado con el ttulo de Caracoleando. Pacho Galn y sus Sabaneros. Vale la pena sealar que Clmaco Sarmiento con su Orquesta, Nelson Henrquez con su Combo Internacional y ico Estrada con su Sonora, tienen unas versiones de esta pieza que tanta atencin despert. Pero Manuel de J. Povea sigui impulsando su creado ritmo con otros temas, como: Arrmate, Ritmo sabroso, Tmbame, Venteando, Bsame Negra, Dime que si, Ah! la piedra, Azuquita, Don Grego, Caminandito, Tanteando, Olguita, Palmeteando y Cariito. En su mayora, son nmeros instrumentales y algunos con un pequeo coro, mientras que el resto si cont con expresivas letras, vocalizadas por el soledeo Fernando Barcel. Por los datos recopilados sobre Manuel de J. Povea, l no fue un msico del montn. Como trompetista, el mayor elogio lo recibi del mexicano Gabriel Gonzlez, ingeniero de sonido que contrat Discos Tropical para que sus grabaciones estuvieran a tono con las fidelidades sonoras internacionales. Esto dijo de Povea: Daba un registro altsimo en la trompeta, un registro que jams he vuelto a or, y miren que yo he escuchado grabaciones dominicanas, venezolanas. Adems tambin fue un gran compositor (Fuente: Tertulias Musicales del Caribe Colombiano. Vol. II, p. 134). Hasta 1963 estuvo en la Orquesta de Pacho Galn. Su salud comenz a deteriorarse por una penosa enfermedad. Recuerdo, como si fuera hoy, la ltima vez que lo vi. Al Prez, cantante de la orquesta, combinaba su estatus de tal con la de director del Combo Barranquilla, una agrupacin menor conformada con msicos de planta de la agrupacin en la que trabajaba. Una noche del pre Carnaval de 1964 utiliz los servicios de Manuel de J. Povea en una verbena del barrio Boston (calle 66 entre carreras 43B y 44), cuando ya este trompetista mostraba los estragos del devastador mal en su fsico demasiado delgado y con un color plido que desdibujaba su rozagante piel de bano. Terminada la primera tanda del toque, qued dormido, apoyado en su trompeta, en la terraza de la residencia de la joven Reina. En la orquesta que estuvo durante 8 aos al lado del gran maestro soledeo, fue reemplazado por Jos Ricardo, apodado Maungo. La maana del 10 de febrero de 1965 se convirti en la de la fatal despedida de nuestro admirado artista, cuando contaba con 52 aos de edad. Estamos seguros que, con su muerte tempranera, fueron muchas las cosas de las que nos privamos de su inmenso talento. Que, por lo visto, nos deja el grato sabor de un esplndido hombre que hizo gala de lo mejor de su pensamiento para darnos la alegra que alimenta a los buenos espritus del Caribe colombiano. l no fue slo un buen trompetista. Fue un impulsor de vida a travs de la msica. Y eso es mucho, no creen?

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Jazz en Clave Caribe

Identidad y Cultura en el Caribe

Rafael Bassi Labarrera bassilon20012002@yahoo.com

Jazz

IV Congreso Internacional Msica,

desde la perspectiva caribea

Como completo a las jornadas acadmicas tuvimos la oportunidad de ver en el Patio Caribeo del Centro Len la excelente propuesta artstica del msico finlandes Paul Austerlitz y su Dominican Ensamble, en el Gran Teatro del Cibao el concierto El Caribe es jazz bajo la conduccin del pianista dominicano Manuel Tejada y una constelacin de estrellas como: Benjamin Lapidus, Bobby Sanabria, Poncho Snchez, Justo Almario (Colombia); Giovanni Hidalgo, Lus Marin y Humberto Ramrez (PR) y Bobby Carcasses (Cuba) y la tarde del domingo antes de despedirnos tuvimos un tremendo Jameo Caribeo con la participacin de destacados msicos dominicanos como Crispn Fernndez, Daro Estrella, Juan Coln, la banda de Austerlitz (Wellington Valenzuela, Gustavo Rodrguez, Julio Figueroa, Esar Sim y Jos Duluc); Manuel Tejada y su banda (Jeremas King, Otoniel Nicols, Guarionex Aquino, Joel Ramrez, Federico Mndez, Pa-

Asistentes al festival

Durante los das 15, 16 y 17 del pasado mes de abril tuve la oportunidad de participar en la gran fiesta musical que se celebr en el Centro Len de la ciudad de Santiago de los Caballeros de la Repblica Dominicana. All nos encontramos con reconocidos msicos internacionales, importantes investigadores musicales e incontables amantes de la msica en el marco del Congreso Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe, evento que se celebra cada dos aos y que en esta ocasin se dedic a reflexionar sobre El Jazz desde la perspectiva caribea. En las versiones anteriores el MIV estuvo dedicado a: El merengue en la cultura dominicana y caribea (2005); El son y la salsa en la identidad del Caribe (2007) y El bolero en la cultura caribea y su proyeccin universal (2009). El MIC comprendi conferencias magistrales que estuvieron a cargo de Cristbal Daz Ayala (Cuba/PR) quien habl sobre Las influencias reciprocas entre el jazz y la msica caribea; el escritor belga Luc Delannoy charl sobre Las fronteras en el jazz latino y el panel especial sobre el Jazz en la Repblica Dominicana con exposiciones del antroplogo dominicano Jos Guerrero y los etnomusiclogos norteamericanos Paul Austerlitz y Sydney Hutchison. Los ponentes del IV MIC contaron con cuatro mesas de trabajo para presentar sus respectivas ponencias. Un total de 20 sesiones con 48 exposiciones fueron presentadas, ese material

ser recogido en las memorias del congreso. Los temas de las mesas fueron: El Jazz Caribeo busca su fisonoma, Los caminos del Jazz: Estados Unidos y el Caribe; El Jazz en la isla Hispanola: RD y Hait, y el Jazz latino debajo del Ro Bravo: Estudios de casos (aqu vimos el Jazz en Cuba, Brasil, Colombia, Panam y Venezuela).
Registro de los participantes al festival

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Jazz en clave Caribe

Mesa festival

tricio Bonilla, Ernesto Nez y Joel Rosario), Fell Vega y los msicos que participan de Los Lunes de Jazz de Santiago bajo la direccin de Ftima Franco y Cukin Curiel. Como acostumbran a decir los caleos, quien quiera ms que le piquen caa. Otras actividades que merecen destacarse fueron: la exposicin Jazz con pulso dominicano que estar abierta por el prximo mes y el rbol del Jazz Latino del artista dominicano Ernesto Rodrguez sobre una idea original del musiclogo cubano Leonardo Acosta. Mencin especial para la Tertulia de los Artistas, celebrada el domingo previo a la despedida donde los asistentes pudimos apreciar a tres grandes Maestros y excepcionales seres humanos: Poncho Snchez de Estados Unidos, Justo Almario de Colombia y el dominicano Crispn Fernndez. Gran fiesta de la cultura y la msica que se volver a ofrecer en abril del ao 2013 con un Encuentro de las Msicas y Bailes Folklricos
El arbol del jazz latino

del Gran Caribe. SINOPSIS PONENCIA PRESENTANDA AL MIC-IV LA PRESENCIA DEL JAZZ EN LA MUSICA DEL CARIBE COLOMBIANO Aunque no es posible precisar desde cuando apareci el jazz en el Caribe colombiano, si se puede especular sobre sus influencias en la modernizacin de las msicas autctonas con el paso de los formatos orquestales folclricos a las orquestas tipo jazz band. Es posible hablar de la msica colombiana desde la influencia del jazz. La msica colombiana o esa fraccin que por antonomasia, acaso por un centralismo a la inversa, desde el mar suele ser percibida como msica colombiana. O sea, la msica del Caribe colombiano, y en particular los momentos cumbres de creadores como Lucho Bermdez, Pacho Galn, Antonio Mara Pealoza y muchos ms que bebieron de los grandes orquestadores norteamericanos

de la poca del swing como Benny Goodman, Glenn Miller, Duke Ellington y Tommy Dorsey entre otros. No existen registros sonoros que presentan a las orquestas jazz band de Colombia tocando jazz, pero si encontramos multitud de testimonios que sealan que dichas agrupaciones tocaban en sus presentaciones en los clubes sociales de la aristocracia criolla y en los programas radiales de los aos 1940 y 1950 temas populares del swing y msica instrumental costea con marcada influencia jazzistica. Es decir que los msicos del Caribe colombiano se apropiaron de una esttica para enriquecer sus propias ideas. De las jazz bands colombianas surgieron jvenes instrumentistas fogueados en el lenguaje jazzstico que emigraron a los Estados Unidos para buscar su destino en el ambiente del jazz norteamericano, personajes como Al Escobar, Edy Martnez, Justo Almario, Jos Madrid, Gabriel Rondn, Francisco Zumaque, Hctor Martignon, Jay Rodrguez y Antonio Arnedo son ejemplos de artistas que asimilan y toman la tradicin jazzstica para enriquecer la msica colombiana. Es decir que para ellos el jazz sirvi como punto de partida para cruces y mezclas ms directas con la rica variedad musical colombiana. Hoy da asistimos a una proliferacin de nuevas propuestas jazzsticas en Colombia, gracias al inters acadmico que por el jazz se encuentra en las escuelas y conservatorios de msica de todo el pas, as como al ambiente favorable que han creado los festivales de jazz que se celebran a lo largo y ancho del pas durante el mes de septiembre. Es as como a las propuestas de Antonio Arnedo, Francisco Zumaqu y Justo Almario hay que aadir las bsquedas de jvenes como Ricardo Gallo, Nicols Ospina, Juan Diego Valencia, Luis Fernando Franco, Juan Sebastin Monsalve, Francisco Dvila, Leonardo Donado y muchos ms que hacen jazz y desde ah han sido capaces de reinterpretar muchas de las msicas tradicionales (porro, cumbia, chalupa, garabato, entre otras) del Caribe colombiano.

El autor del artculo con Justo Almario y Emerson Bran

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Florencio Morales Ramos

Tomado de La Cancin Popular Revista de la Asociacin puertorriquea de coleccionistas de msica popular No.22 ao 23 (2009)

Ramito el cantor de la montaa

Por: David Morales

El legado de Ramito... Msica tpicamsica de monte adentro msica campesinamsica jbara; no importa cmo la llamemos, la msica nacional de Borinquen no sera la misma hoy -ni maana - sin Ramito; nuestro ms importante exponente de la msica campesina. Por ms de 50 aos, Ramito llev y elev la msica jbara puertorriquea alrededor del mundo; desde Puerto Rico a EE.UU. y hasta Japn. Este talentoso trovador de dcimas, aguinaldos y cuartetas contena todos los requisitos necesarios para ser un trovador completo: buena voz, buen escritor y buen improvisador. Gracias a Ramito, cientos de trovadores cultivaron y an preservan la msica tradicional de Puerto Rico. Adems, gracias a su amor por nuestra msica, Ramito rescat temas y ritmos tradicionales y oscuros del cancionero puertorriqueo como aguinaldos de cuna, aguinaldos religiosos y las varias formas del aguinaldo cagueo. Sin embargo, aunque plasm ms de mil grabaciones y cre un sinnmero de seises y aguinaldos, poco se conoce sobre la trayectoria musical de ste baluarte borincano. Este breve ensayo representa un esfuerzo humilde por agregar la trayectoria musical de Ramito y para proveerle al lector una pequea resea del inmenso legado de Flor Morales Ramos, mejor conocido como Ramito, el Cantor de

la Montaa. Sus inicios Nace el da 5 de septiembre de 1915 en el barrio Bairoa de Caguas, Puerto Rico. En sus propias palabras Ramito relata, Yo nac en el barrio Bairoa Arriba, el 5 de septiembre de 1915, all donde los cabros no pueden comer si no es con la emergencia puesta, porque se van por el risco.1 Ramito tena doce hermanos. De los trece hermanos Morales, seis eran hermanos naturales y siete hermanos de crianza. Los hermanos naturales (segn edad) eran Casito, Bruno, Florencio (Ramito), Lzaro, Juan Mara (Moralito, el Jbaro de Monte Adentro) y Luis (Luisito el Montaero de Bairoa). Su padre se llamaba Juan Morales Daz y su mam Leonarda Ramos Lozada. Segn Luis Morales Ramos, su mam le sirvi de mayor influencia e inspiracin a Ramito no solamente en la troya sino, en la vida. Leonarda les inculcaba a los hermanitos la importancia de respetar las normas sociales y la importancia de ser responsable y laborioso. En cuanto a la msica, doa Leonarda llevaba la vena musical por dentro y cantaba e improvisaba dcimas mientras realizaba sus quehaceres hogareos y labores de la finca.

Una mujer sencilla, su padre (don Zoilo Ramos) era ministro de una iglesia pequea en Bairoa, donde le exiga a su familia que participaran en los servicios de la iglesia. Esta influencia paternal impact a Leonarda de manera que siempre cantaba rosarios y aguinaldos religiosos en su casa. Por otro lado, el abuelo paternal de Ramito-Lorenzo Moralesquien entonaba dcimas y cadenas mientras trabajaba; fue conocido en aquella poca como buen cantor de pueblo. Desde nio Ramito fue rodeado por la msica campesina no solamente gracias a sus padres, sino tambin porqu en Caguas haba una gran concentracin de trovadores. Desde tiempos antao, Caguas se conoce como la cuna de los trovadores. Varios

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escritos sealan tambin que Caguas se conoce como el pueblo principal de la troya. El profesor Orlando Santiago Daz nos relata: Caguas, hacia mediados del siglo, (diecinueve) sobresala por la presencia de trovadores, orquestas jbaras y notables tocadores de tiple, cuatro y bordona con los que acompaaban los cantos de coplas, aguinaldos y dcimas. Segn Fernando Callejo, Caguas era el pueblo donde el canto regional estaba mejor integrado.2 Sabemos que para aquel entonces Caguas contaba con maestros trovadores y escritores de dcimas como Perfecto lvarez, quien para 1919 publica el libro de dcimas Trovas Rurales donde destaca temas patriticos y de amor. Tambin, vivan en la regin trovadores y decimstas como ngel Pacheco Alvarado El Jbaro de Peuelas (uno de los ms influyentes trovadores y escritores de la poca), Plcido Figueroa de Caguas, Francisco Paco Roque de Naranjito, Iluminado Flix (El Jbaro de Ceiba), Juan Serrano (conocido como Lea Verde) de Comero y Jess Daz El Conde de Guayama; quienes serviran como fuente de inspiracin y como autores annimos de dcimas cantadas y grabadas por Ramito. En cuanto a sus inicios en la dcima, Ramito relata que aprendi sus primeras dcimas a los seis aos con su hermana Isabel y que a los ocho aos improvisaba dcimas, cantaba cuartetas bblicas y rosarios cantados en las promesas que se celebraban en el barrio.3 Ramito tambin relata en varias entrevistas que cuando joven trabajaba como pinche y le cantaba dcimas y cadenas a los trabajadores cuando realizaba sus responsabilidades. En una entrevista realizada por Pedro Malavet Vega en 1981, Ramito cuenta que: A los 10 aos llegu a Puerta de Tierra, a la casa de un viejo amigo de mi pap que trabajaba en los muelles, y me qued con l. Le serva de muchacho de mandao, como se dice. Le llevaba el almuerzo y le ayudaba en algunas cosas. Ese seor le pidi a un amigo suyo que me enseara a ser zapatero. Mientras tanto se adentraba en mi lo de cantar. Y cuando se empez a construir la carretera del ro Blanco, entre Naguabo y Juncos, empec a trabajar como listero, llevndole agua a los trabajadores, algo que en el campo se le llama pinche. A los muchachos les gustaba que yo cantara. Y me decan: Caguita, improvisa algo. Yo improvisaba sobre los temas que ellos me pedan y cuando surgi la oportunidad, me met de lleno en el canto.4 Su primera oportunidad en la msica ocurre cuando apenas tena 10 aos de edad. Segn nos relata Ramito en una entrevista: Me fueron a buscar Roque Muiz y el licenciado Reguero para cantar por primera vez en la Plaza de Caguas. Su pap se mostr receloso a la invitacin que se le haca y contest: Mi hijo no va, porque cantando gana el cura y l no puede ir. Ante la insistencia del seor Reguero, don Juan Morales permiti que Ramito asistiera al evento no sin antes advertir Bueno, si es usted llveselo, pero usted me lo trae. El muchacho recibi un chequesito por aquella actividad musical y su pap cambi de parecer y se le escuch decir: Bueno, si es as pu seguir, pu seguir.5 Adems de llevar la vena musical en la familia, Ramito tambin aprovechaba de los concursos de trovadores que se realizaban frecuentemente justo al frente de su casa en Caguas. Luis Morales nos cuenta que cuando la familia viva en el barrio las Maras de Caguas, la casa quedaba frente a la plaza. Desde su casa se poda ver y escuchar a los trovadores cantando en un programa radial de aficionados de Don Roque Yoyo Muiz. Segn Luis Morales, trovadores como Vicente Vzquez (El Ruiseor del Turabo), entre otros, amenizaban el programa radial. Para aquel entonces, Ramito trabajaba como alcaide en la crcel municipal de Caguas al lado de la alcalda de Caguas. El origen de su nombre artstico: Ramito En 1932 Florencio Morales Ramos contaba con 17 aos. Ya se poda escuchar la msica campesina por las ondas radiales de la emisora WKAQ de San Juan. Ese mismo ao el maestro del cuatro don Ladislao Martnez (Lad) graba sus primeras grabaciones con el Grupo Aurora. Entre estas grabaciones se encuentra el tema El Seis del Dorao donde Claudio Ferrer y Juan Cotto cantan unas dcimas picantes al son del cuatro innovador del Maestro Lad. Mientras tanto, Ramito se lanza al mundo de la troya al ganar un concurso de trovadores en Caguas auspiciado por Per Maymi, dueo de una mueblera local.6. Luego de ganar este prestigioso consurso, Florencio se presenta en el programa radial de don Rafael Quiones Vidal, Tribuna del Arte. Don Rafael Quiones Vidal promova artistas Puertorriqueos en su programa, donde tena un proceso riguroso de graduar con pesetitas voladoras a los aficionados que se presentaban en su programa. Tambin, don Quiones Vidal le pona apodos a estos aficionados, los cuales permanecan con ellos durante sus carreras artsticas. Para esa poca era sumamente importante graduarse del programa Tribuna del Arte porqu significaba contratos lucrativos y beneficios econmicos para la mayora de los aficionados. No sabemos la fecha exacta en que Ramito visita el programa de don Rafael Quiones Vidal. Luis Morales opina sin seguridad fija que sucede en 1936. No obstante, don Quiones Vidal qued muy impresionado con la voz poderosa del principiante trovador y lo grada del programa de inmediato, Luis Morales relata que don Quiones Vidal le pregunt a Ramito si tena algn nombre artstico o si quera que se lo pusiera l. El joven Florencio le contest que le pusiera un nombre que honrara a su mam Leonarda para prestigiarla. Don Quiones Vidal lo nombra Ramito siguiendo el hilo de su apellido maternal, Ramos. Es as que surge el nombre Ramito, el cantor de la montaa. Sus primeras grabaciones... Luego de graduarse del programa Tribuna del Arte, Ramito consigue contratos importantes que lo llevan a diferentes tarimas de Puerto Rico. Uno de estos contratos lo consigue con los seores Juan Brugal y Pepe Balado, dueos del Ron Brugal, Ron Trfico y Ron Caballito en Puerto Rico. Este contrato resulta importante en el desarrollo de Ramito, ya que le permite hacer presentaciones por todo Puerto Rico, y lo une a otra leyenda de la msica tpica: Jess

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Ros Robles, mejor conocido como Chuito el de Cayey (tal vez el mejor trovador e improvisador de su poca, y creador del Seis con Dcimas).7. Algunos trovadores relatan que Ramito aprendi mucho sobre el canto jbaro y la interpretacin de la dcima junto a Chuito el de Cayey. En 1939, Ramito graba por primera vez con el conjunto Industrias Nativas del Maestro Lad con quien dos aos antes, Chuito el de Bayamn (Jess Snchez Erazo) y Natalia Rivera haban plasmado ocho grabaciones de msica campesina (cuatro aguinaldos y cuatro seises).8. Esta sesin histrica produjo cuatro discos considerados joyas escasas por coleccionistas de msica del ayer. Ramito explica: Yo no recuerdo la fecha exacta, pero fue para la RCA Vctor, aqu en Puerto Rico, para 1939, cuando no haba entonces cintas magnetofnicas. Se grababa y se tocaba en vitrolas con manivela. En ese disco el compadre Lad graba la mazurka Natalia; yo cant Estrellas de Oriente, un aguinaldo, y unas dcimas de amor. Acompaado por el conjunto Industrias Nativas del Maestro Lad, Ramito graha cuatro grabaciones por las cuales le pagan diez dlares: Estrellas de Oriente (Aguinaldo Cagueo); Splica Postrera (Aguinaldo Cagueo); Convenio de Amor (Seis con Dcimas); y Los Pueblos de Bornquen (Seis Chorreao). De Caguas a Guaynabo Segn Luis Morales, los padres de Ramito se mudan al barrio Camarones de Guaynabo en 1941, un sector frtil de trovadores de campo como los define Luis Morales. En Guaynabo los hermanos Morales unen sus voces y comparten bastante en las fiestas campestres y programas radiales con tres trovadores de Guaynabo: Juan Ins Aponte mejor conocido como Juaniquillo, el Zorzal de Orocovis; Vitn Cruz, el Canario de Guaynabo (cuado de Juaniquillo); y ngel Alfonso Cruz conocido como Alfonsillo. El ms destacado de estos tres trovadores era Juaniquillo quien tena un programa radial en San Juan titulado La Hora Radial Criolla donde se presentaba Ramito. Junto a estos trovadores Ramito amenizaba promesas, rosarios cantados y fiestas de campo que en aquel entonces se llevaban a cabo casi todos los fines de semana. Desafortunadamente, no existen muchos archivos histricos de estos legendarios trovadores de Guaynabo, especialmente de las grabaciones o presentaciones radiales de la poca. Por cierto, para entonces no haba muchas oportunidades para grabar en Puerto Rico en general. La industria disquera todava estaba en su infancia en Borinquen. La oportunidad de grabar era an ms limitada para los trovadores. Sin embargo, en las emisoras radiales del pas los trovadores tenan oportunidades de presentar sus dcimas y sus voces, gracias a los varios programas radiales de msica campesina y a las compaas que solan promover sus productos. Estas compaas contrataban con trovadores para que ellos auspiciaran sus productos por la radio al son de sus dcimas o jingles comerciales. Lamentablemente, pocas de estas presentaciones radiales sobreviven hoy da. En cuanto a los trovadores que ya haban plasmado sus voces a disco le damos las gracias a los coleccionistas que han preservado estas joyas disqueras y que hoy nos sealan hacia aquellos trovadores que tuvieron la suerte de grabar en aquel entonces. Entre los trovadores que haban grabado sobresalen Chuito el de Bayamn, Chuito el de Cayey, Natalia Rivera, Ramito, Juaniquillo, Vctor Lluveras Ros, y Jos Vilar. 1942-1949: poca poco conocida Es difcil reconstruir el perodo entre 1942 hasta 1949; un tiempo importante en el desarrollo de la msica tpica de Puerto Rico. Durante este tiempo varios elementos sociales e histricos se funden para lanzar la poca dorada de la msica campestre que surge en 1950. Durante esta poca aumentan las cifras de Boricuas viajando a Estados Unidos, especialmente a Nueva York en busca de mejor ambiente econmico. La farndula en Nueva York y los escenarios de atraccin musical aumentan en las comunidades Puertorriqueas de la ciudad Nuyorquina. Con el crecimiento de esta comunidad hispana Florecen las compaas disqueras hispanas y tambin las grabaciones de msica tpica. Entre las compaas disqueras ms reconocidas se encuentran la Ansonia, Verne, Coda, Seeco, SMC y la Colonial. En estas casas disqueras hallamos joyas de nuestro cancionero Boricua. En 1942, Ramito inaugura la emisora WIAC de Enrique Abarca Sanfeliz en Caguas. Algunos coleccionistas opinan que durante los inicios de 1942 Ramito graba la dcima La esposa muerta. Aunque no estamos seguros de tal hecho, s sabemos gracias a Luis Morales que el conjunto de los Hermanos Lpez de Caguas acompaan a Ramito en estas presentaciones radiales de la poca. Los mismos acompaan a Ramito en la versin original de La esposa muerta Lanzada al mercado en el sello Ansonia en 1949. Los integrantes del grupo eran Marcelino Lpez en el cuatro; Jos (conocido como S) Lpez en guitarra y Chente Lpez en la Segunda guitarra. En 1946 Ramito se convierte en artista exclusivo del programa La Hora del Volante en la emisora WENA de Bayamn. Durante este tiempo conoce al gran cuatrista Maso Rivera. Tambin para 1946 Ramito inaugura la emisora radial WKJB de Tito Bechara en Mayagez. Luis Morales nos informa que Ramito vivi un tiempo en Mayaguez y se convirti en artista exclusivo de uno de los programas de msica tpica ms importante de todos los tiempos, Fiesta en el Batey. Entre 1947 y 1948 Ramito graba una sesin de ocho temas donde se registran cuatro plenas, dos mapeys, una guaracha y una cancin jbara. Es interesante notar que en esta sesin Ramito no solamente graba sus primeros mapeys (Quinto Mato el de La Vega y Cansado de Vivir), sino tambin sus primeras plenas junto al grupo de Canario (Manuel Jimnez): Goza La Plena: Eso es lo que a ti te gusta, Eso es lo que a ti te da. Esta plena ques toda pimienta, Pura flama en la espina dorsal Dos leyendas de la msica jbara En 1947 Ramito conoce al cuatrista, Nieves Quintero, quien nos relata cmo sucedi el encuentro: Precisamente en la lechonera El Dique del barrio Juan Domingo de Guaynabo, a las 2 de la maana. Ramito procuraba por un cuatrista

Ramito, Luz Celenia,Yomo, Cheo Rivera 1964

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en Nueva York como en Puerto Rico y lanza lo que se conoce como hoy da la poca dorada de la msica campesina. El profesor Ewin Martnez nos relata acerca de Ansonia: La casa disquera Ansonia comenz como la compaa Ideal Record Sales en la 1485 Madison Avenue a fines de 1940, una asociacin entre Ralph Prez y Steven Rodrguez. Ideal, cuyo nombre fue inspirado por un teatro en Yauco, Puerto Rico donde naci Ralph Prez, lanz un sinnmero de grabaciones en discos sencillos de 78 revoluciones. Artistas del catlogo Ideal incluyen el Conjunto de Pepo Talavera, Orquesta Tropical, Conjunto Ideal, Orquesta Havana Riverside, Orqusta de Alberto Rosario, Juan Pea y su Conjunto, Tro Ren Mrquez, Cuarteto Becker, Cuarteto Goicura, y muchos ms. En 1949, Prez se convierte en el propietario de Ideal y cambia el nombre de la compaa a Ansonia Records, inspirado por un hotel en Manhattan. La poca dorada de la msica tpica En 1949 Ramito viaja por primera vez a Nueva York donde se presenta en el Teatro NY con Los Tres P: Pascual Melndez al cuatro, Paquito Cartagena en el giro y Apolo Ocasio en la guitarra. Ramito llega a Nueva York bajo el auspicio de Don Vctor Alonso, dueo de la Revista Teatral. Don Alonso haca las promociones a los artistas Puertorriqueos en NY y se una a Ralph Prez de Ansonia para realizar estos tipos de eventos. Para esta gira Ramito llevaba un repertorio lleno de xitos como La esposa muerta, Los pueblos de Bornquen, No cambio a Puerto Rico, Quinto Mato el de la Vega, y la plena La Maleta: Si vas para Nueva York/debes tener cuidadito/ que no pierdas la maleta/como la perdi Ramito. La llegada de Ramito a Nueva York se lleva a cabo durante los inicios de la poca dorada de la msica campesina Boricua. Como nos comenta el autor Richard Blondet, paralelo a la experiencia de los Boricuas que se despedan de su patria para ir a Nueva York.. La msica campesina comenz a florecer con mpetu en el mercado neoyorquino, convirtindose en el mejor antdoto para mantener vivas las races nacionales de los emigrantes, al tiempo que reafirmaban su identidad colectiva. En los medios de comunicacin social -radio y televisin-, as como en las salas de teatro, se comenz a difundir con fuerza el trabajo artstico de distinguidos trovadores del pas que hallaban en la dispora un espacio exquisito para exponer sus talentos. De esa manera, Nueva York se convirti en uno de los mercados ms preciados para la difusin de la msica campesina, con un pblico hambriento de escuchar cantar a esas voces rtmicas que con sus frases y sus lricas evocaban el recuerdo de su terruo. La industria del disco tambin floreci como difusora del trabajo de nuestros trovadores, muchos de ellos que, curiosamente, se dieron a conocer ms entre los barrios boricuas de Nueva York que en su propia tierra. Una de las figuras ms significativas de esa poca fue Florencio Morales Ramos, recordado corno Ramito. En 1950 durante su participacin en el programa Fiesta en el Batey en Mayagez Ramito conoce al cuatrista Tuto Feliciano, quien se convierte al largo plazo en el cuatrista preferido de Ramito. Tuto nos relat antes de su muerte, que cuando conoci a Ramito todava tocaba el cuatro antiguo. Ramito le aconseja que debe aprender a tocar el cuatro de 10 cuerdas, ya que el de cuatro cuerdas no se usaba y que l mismo prefera el sonido del cuatro moderno. Siguiendo la sugerencia de Ramito, Tuto deja de usar el cuatro de cuatro cuerdas y domina el de diez cuerdas. Junto a Tuto Feliciano, Ramito se presenta con mucho xito en Fiesta en el Batey, un programa radial muy popular, cuya sintona se escuchaba por toda la zona oeste de Puerto Rico desde Moca, Arecibo, Aguadilla, Isabela, Rincn, San Germn y Yauco. De la misma manera, Fiesta en el Batey atraa trovadores y cuatristas muy importantes de la zona como Germn Rosario (el Jbaro de Yumac), Jos ngel Ortiz (el Jbaro de Yauco), Luz Celenia Tirado (la Jbara de las Lomas), Goyo Salas (cuatrista de Ponce), el Conjunto Conuco de Isabela, Gabino Vlez (trovador) y Pancho Ortiz Pieiro (cuatrista de Ciales). En Nueva York, la casa Ansonia lanza el primer disco de larga duracin de Ramito en 1951. Este disco de 10 pulgadas contiene ocho xitos, incluyendo el seis mapey, El Toro Barcino; una dcima que relata la experiencia trgica del campesino agricultor de la poca. En 1952 en honor a Chuito el de Cayey (amigo cercano de Ramito), Ramito nombra su agrupacin Rosas del Plata, nombre del conjunto de Chuito el de Cayey. Con este grupo que inclua al cuatrista Tuto Feliciano Ramito graba los temas El Jbaro Turista (la primera controversia con su hermano Moralito) y al dorso la plena Futuros Campeones (Ansonia 5242). Tambin en 1952 Ramito plasma sus primeras grabaciones junto a Nieves Quintero en el sello Ansonia en Nueva York. Entre las primeras grabaciones junto a Nieves se encuentran los temas Nuestra Sangre (Seis Fajardeo de Plcido Figueroa) y La Cruz de tu Dolor. Nieves nos relata que para ese tiempo el era el cuatrista del Conjunto de Claudio Ferrer y las sesiones eran de rompecabezas ya que se ensayaban los temas en el mismo estudio de grabacin y se grababan mltiples artistas el mismo da. Un detalle importante que nos agrega Nieves Quintero es que: En Nueva York se hacan 4 a 5 shows teatrales cada semana en los teatros hispanos. Aqu se ganaba bien... mejor que grabando a veces. Y mucha gente llegaba a los shows. En las navidades era mejor todava porqu los shows eran baileshows... se presentaban los artistas primero y despus arrancaban a bailar luego de las presentaciones. Y tambin haba mucho ambiente y muchos teatros como El Palladium en la 53 y Broadway, el Manhattan Center en la 34, el Teatro Puerto Rico entre la 138 y Brooke, el Teatro Hispano entre la 116 y la

para que lo acompaara en La Hora del Volante, en Fiesta en el Batey y otros shows. A Ramito le contaron los que estaban all que yo ejecutaba bien el cuatro... yo era un muchachito y Ramito era una estrella. Ramito me pidi que yo tocara un aguinaldo en do mayor para probar mi destreza. Al escucharme tocar, Ramito me dijo que me preparara porqu me iba a buscar a la casa temprano en la maana para que lo acompaara a Caguas para tocar en el programa radial Rincn Criollo. El da siguiente, Ramito le pidi permiso a mis padres para que formara parte de su conjunto. Segn Nieves, los integrantes del conjunto de Ramito eran: Cheo Rivera (guitarra), William Morales (trompeta), Nicasio Martnez (giro) y William Maldonado (bong). Su agenda diaria era agresiva y casi no dorma ya que de lunes a viernes, l y Ramito conducan desde Bayamn a Mayaguez para cumplir sus deberes musicales. Nieves, quien contaba con slo 17 aos, acompaara a Ramito por dos aos junto a esta agrupacin y se quedara en Guaynabo junto a los padres de Ramito. En 1949 consigue un contrato con la casa disquera Ansonia Records con quien ha de grabar durante toda su carrera. El mismo ao, Ramito viaja a Nueva York por vez primera y cambia por siempre la trayectoria de la msica jbara. La visita de Ramito a Nueva York marca el comienzo de una poca de cambio social tanto

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Quinta avenida, el Teatro TriBoro entre la 125 y la Lexington, el Teatro San Juan entre la 165 y la Broadway, y el Club Caborrojeno entre la 140 y la Broadway... En 1953 Ramito graba el primer bolero jbaro de nuestro cancionero Boricua junto al Conjunto Tpico Lad: Una mujer en mi vida. Segn Luis Morales Ramito dedic este tema a Lydia Merced Reyes, su segunda esposa quien se divorci de Ramito y a quien Ramito nunca dej de amar. Otro punto importante en la trayectoria de Ramito ocurre en 1953 cuando crea el ritmo de seis llanera junto a Tuto Feliciano. Los primeros temas grabados al ritmo de la llanera son Quererte como te quiero y Mensaje de amor (Ansonia 5804). Entre 1954 y 1958 la msica campesina pasa por una etapa de creatividad lrica y sonora donde sobresale Ramito como el lder de esta importante evolucin. Junto a sus hermanos Moralito y Luisito, Ramito desempea una era sin precedente de creatividad y de cambio social en la msica tpica. Durante estos aos los hermanos Morales Ramos no solamente llevan la msica Puertorriquea a distintos pases como Cuba, Repblica Dominicana, Mxico, entre otros, sino desarrollan y graban nuevos ritmos y melodas que modernizan el sonido del canto jbaro. Entre los ritmos que desarrollan los hermanos Morales encontramos los de Ramito: varios estilos del Aguinaldo Cagueo, la Enramada, el Seis Mapey, Seis Bolero, Cante Hondo de Vieques, Seis Tango, Seis Espaol, Seis Sucu-Sucu; los de Luisito: el Quinto al Aire (Aguinaldo Lamento), Seis Joropo, Seis Chacarera (tono menor), La Seguidilla, Seis Gaucho, Seis Sentimental y el Aguinaldo Clsico, entre otros, y los de Moralito: Seis Chacarera (tono mayor) y el Seis Bossa Nova. Ms que otro trovador de su poca, Ramito foment, promovi y difundi la plena puertorriquea por todas partes del mundo. Por cierto, Florencio fue uno de los
Ramito y mam

ms importantes representantes y defensores de lo que hoy se llamamos la plena jbara. Ramn Lpez, nos dice: Muchas personas no saben que despus de Canario, nadie ha grabado ms plenas que Flor Morales Ramos. Ramito recogi la memoria jbara en los aos 50 y la proyect con la excelencia de la voz ms distinguida de la msica campesina. Fue un prolfico compositor de todos los estilos de la msica rural, pero siempre acompa su oferta musical con plenas y cre la ms conocida de todas con la excepcin de Cortaron a Elena: la inmortal Qu bonita bandera, plena obligada de todos los pleneros subsiguientes. Durante la dcada de 1950, Ramito -su pava, su machete, su vestimenta de cortador de caa, su gallo, sus plenas jbaras, su voz emotiva y sus dcimas -se convierte en la ms fiel representacin del lamento y nostalgia Boricua en Nueva York y de esa manera en un smbolo del sentimiento colectivo puertorriqueo. Es decir, en Ramito renacen las memorias de tradiciones pasadas, de mejores tiempos (nostalgias) y crean en l y la msica tpica un smbolo de identidad importante en las poblaciones boricuas inmigrantes que se desplazaban entre edificios extraos, reas urbanas marginales, residenciales pblicos y vecindarios relegados a la pobreza. De 1960 hasta la gloria En 1960 Ramito se muda a Nueva York donde permanece hasta 1972. De inmediato Ramito levanta el programa radial La Montaa Canta en la emisora WHOM. Junto a los cuatristas Yomo Toro, Tuto Feliciano y al guitarrista Cheo Rivera, la voz de Ramito llega a todos los hogares Boricuas de Nueva York por ms de seis aos. Tras la dcada de 1960 Ramito graba en varios sellos disqueros como Ansonia, CanoMar, La Flor, Ricky, Artillera, BMC, Nliz, El Dorado, Nydia, entre otros. Pero plasma la gran parte de sus grabaciones en el sello Ansonia, donde permanece como artista exclusivo de 1949 hasta su muerte. En 1970 la Oficina del Gobierno de Puerto Rico en Nueva York emplea a Ramito como agente recreativo, llevando sus dcimas a los trabajadores agrcolas migrantes en los Estados Unidos, hasta su regreso a Puerto Rico en 1972. Desde Puerto Rico, Ramito sigue llevando la dcima campesina a lugares remotos del mundo como Japn, Hawaii, Espaa, entre otros pases. En una de sus giras conoce a su ltima esposa Irma Rodrguez, la Jbara de Salinas, con quien contrae matrimonio. La dcada de 1980 prueba fructfera, ya que Ramito sigue grabando para el sello Ansonia y contina sus presentaciones en Estados Unidos y Puerto Rico. Es importante mencionar que en la gran parte de las grabaciones de esta poca Ramito graba junto a trovadores invitados como Luis Miranda (el Pico de Oro), Vitn Morales (su hijo), e Irma Rodrguez. Tambin graba dos discos de larga duracin con sus hermanos Moralito y Luisito, los cuales tuvieron buena aceptacin comercial. No obstante, la salud de

Ramito empeora y le pronostican cncer. Su estrella se apaga un martes, da 23 de enero de 1990 en el barrio La Plena de Salinas, Puerto Rico. Ramito, quien padeca de cncer, se suicida de un balazo en el odo izquierdo en el hogar del padre de su esposa, Irma Rodrguez, La Jbara de Salinas. Nota del autor: Fue Ramito el autor de sus dcimas? Muchos de los admiradores de Ramito piensan (o como yo pensaron por mucho tiempo) que Ramito escribi todas sus dcimas. El mismo Ramito reclamaba que haba escrito el 95% de sus dcimas, dato que hasta hoy est en duda. Como autor inquieto que soy, me dispuse a resolver este misterio y me atrev hacerle las siguientes preguntas a todos los que llegu a entrevistar para este escrito: Fue Ramito el autor de todas sus dcimas? Y quin le escriba dcimas a Ramito? Las respuestas fueron reveladoras. Logr resolver el misterio, ya que casi todos los entrevistados compartieron muchos detalles importantes, con respecto a estas preguntas. Adems, existen bastante pistas reveladoras en sus grabaciones y libros de dcimas de distintos autores de la poca donde se encuentran dcimas grabadas por Ramito. Por cierto, Ramito tuvo acceso a una gran variedad de escritores y trovadores que le escriban dcimas a Ramito y que se estimulaban y enorgullecan al escuchar sus dcimas por la radio en la voz del cantante ms popular de dcimas en la historia de Puerto Rico; autores y trovadores que hasta hoy permanecieron annimos ya que Ramito registraba todas sus grabaciones bajo su nombre-Flor Morales Ramos. Entre los grandes escritores y trovadores que ayudaron a levantar en alto al gran Ramito encontramos a los siguientes baluartes: ngel Pacheco Alvarado, Perfecto lvarez, Guillermo Estrada, Iluminado Flix, Plcido Figueroa, Manolo Mata, Luis Morales (Luisito), Juan Morales (Moralito), Juan Navarro, Francisco Paco Roque, Vctor Lluveras Ros, Juan Pablo Rosario, Juan Serrano Lea Verde, Vicente Vzquez (el Ruiseor del Turaho), Justino Vega, entre otros.
Entrevistados: 1. Nieves Quintero 2. Luis Miranda, El Pico de Oro 3. Luis Morales Ramos, El Montaero de Bairoa 4. Joaqun Mouliert, El Pitirre de Fajardo 5. Irma Rodrguez, La Jbara de Salinas 6. Juan Pablo Rosario, El Pap de los Trovadores 7. Luz Celenia Tirado, La Jbara de las Lomas. Referencias 1 . Richard Blondet. Nuestra msica como bandera nacional mircoles, 28 de diciembre de 2005 (Primera hora.com) 2 . Orlando Santiago-Daz, Historia y Manifestaciones de la Dcima en Puerto Rico (Siglo XX). Ediciones El Cortijo. 2006. 3 . Jess Vera Irizarry, Ramito-era el cantor de la msica navidea en Puerto Rico. Associated Press. 1997 4 . Lpez, Ramn. Breve y Ajorada Historia de la Plena Enrojecida. http://caribejazz.com/ARTICULOS/Entries/2007/6/20...Breve_y_ajorada_historia_ de_la_Plena.html 5 . Martinez, Ewin. Thesis: Popular Music and Cultural Identity: Record Producers in the Puerto Rican Migrant Community of E. Harlem / El Barrio from 1927 to 1950. City University of NY. May 2002. 6 . Richard K. Spottswood. Ethnic Music on Records, Vol. 4. University of Illinois Press. 1990. 7 . Pedro Malavet Vega. Navidad Que Vuelve pgina 158. Editora Corripio. Ponce, Puerto Rico 1987. 8 . Revista Primera Hora lunes, 12 de diciembre de 2005. Ao 1. No. 1.

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El libro de la Salsa Crnica del Caribe urbano certezas e imprecisiones!

Final

Entre afirmaciones y descripciones

Roberto Carlos Lujn Socilogo, realizador radial y articulista musical janlujazz@gmail.com

Entre los datos aportados por Rondn con respecto a la aparicin del trmino salsa, para designar comercialmente esta manifestacin musical, el autor cita la aparicin del disco Lleg la salsa (Palacio, 1966) publicado por Federico y su Combo (pag 33). Ignor al parecer la existencia de otros discos en los cuales se utilizaba previamente, de manera simultnea incluso, la palabra para designar la expresin musical: Salsa na ma (Charlie Palmieri, Alegre, 1962), Salsa nova (Pupi Legarreta, Tico, 1963), Mucha salsa (Genaro y Sus All Stars, Discomoda, 1966), entre otros. En el jazz latino, el maestro Cal TJader asumi el vocablo en ingls con la publicacin del disco Soul sauce -salsa del alma- (Verve, 1964), pronunciada en espaol en el tema homnimo Soul sauce. Vale la pena indicar tambin la utilizacin de la palabra en ingls por parte del grupo Juan Amalberts Latin Jazz Quintet, para designar el disco de jazz latino: Hot sauce (Tru-Sound, 1960). Con respecto al tema puntual de la salsa y sus primeros momentos, el autor seala: El primer tema que asumiera plenamente la palabra salsa: aquel fabuloso son titulado salsa y dulzura (pag 36). Rondn identifica con certeza no slo el ritmo -son- con el cual se interpreta la cancin, sino tambin el formato de la agrupacin: una charanga, no una orquesta de salsa en un sentido estricto. Entre las canciones de salsa grabadas en Nueva York, encontramos Salsa y dulzura con Ray Barreto y su Charanga (El Ray criollo, United Artits, 1966), no es la primera cancin en asumir dicha designacin como asegura el autor. Salsa na ma, grabada por Charlie Palmieri (1962) interpretada tambin por una charanga, enfrenta el contenido de la palabra, bajo un sentido y significacin estrictamente musical. Afirmaciones expresadas como: Mongo Santamara (tumbador cubano que lograra tal grado de identificacin con la expresin americana, que a la larga muy poca sera su relacin con el estricto mundo de Cuba y el Caribe) (pag 45) representan trazos gruesos con los

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cuales el autor sola, segn lo consignado en el libro, aventurarse a esgrimir juicios y valoraciones. Quiz pocos melmanos medianamente informados sobre la trayectoria de Mongo Santamara, duden abiertamente de la relacin o influencia artstica de este msico con Cuba, el Caribe y los latinos de Estados Unidos, ms all de sus participaciones y desarrollos con msicos y msicas de origen norteamericano. Respecto a Willie Coln, asegura: ese mismo ao 67 la compaa firma a un trombonista de quince aos (pag 49) la fecha precisa del nacimiento de Coln es Abril, 22 de 1950, con lo cual se puede inferir inequvocamente como para 1967 el trombonista contaba con 17 aos de edad y no con 15. Reitera la imprecisin con respecto a la edad de Willlie Coln (pag 55). Quiz una de las ligerezas de mayor importancia realizadas por el autor en su libro, se presenta una vez sugiere lo siguiente: la seccin de viento, por su parte, responda plenamente a eso que lo salseros ya llamaban el sonido Nueva York; o sea, la combinacin de trombones y/o trompetas, nunca saxos (pag 54) para contextualizar al lector debemos indicarle que dicha aseveracin se presenta en el anlisis realizado en torno a la formacin de la orquesta Fania All Stars. Rondn no oculta, pese a escudarse en lo cual denomina eso que los salseros ya llamaban, su firme creencia en ese argumento generalizado. Sus errores a este respecto residen bsicamente, en otorgarle crdito a ese otro tipo de ligereza y trazo grueso con el cual se supone existe un denominado sonido de Nueva York, expresado en singular para la salsa, y aun ms grave en asumir

cmo el mismo era impuesto invariablemente por la orquesta de salsa ms meditica de la poca y de hecho de todos los tiempos: Fania All Stars. En primer lugar se debe hablar en plural sobre las distintas Salsas, contenidas en esa genrica designacin comercial: la Salsa. Si pensamos en plural encontraremos no slo diversos y diferenciados estilos para practicar esta msica, sino tambin diferentes sonoridades, las cuales por supuesto incluyen los saxofones en una abierta e indeterminada prctica combinatoria de instrumentos de viento. En suma, los saxofones hacen parte indefectible del denominado el (los) sonido(s) de Nueva York, designacin con la cual no se hace justicia a decenas de agrupaciones, se invisibiliza la historia y existencia de dichas agrupaciones, las cuales utilizaron decididamente la amplia gama de saxofones, al margen de cualquier tipo de lineamiento y/o condicionamiento de ndole comercial. No es posible encuadrar bajo un concepto tan general como sonido de Nueva York, la escena salsera de una ciudad como esta, en la cual mltiples maneras de abordar una expresin se manifiestan. Barreto y Vilat se conocan bien, y eso ayudara suficientemente a la incorporacin de Roena, precisamente el menos experimentado de los tres (pag 55). Esto es impreciso, Roena (Mayaguez, 1940) contaba con una mayor experiencia musical debido a sus actuaciones con Mirta Silva (1955), luego se vincul al Combo de Cortijo en 1957. Orestes Vilat (Cuba, 1945), inici su trayectoria a fines de los 50s. Rondn en esa lnea de continuidad en la cual pretendi adjudicar a la orquesta Fania cierta

oficialidad sobre ciertos aspectos musicales, atribuye a esta agrupacin la incorporacin inicial en el uso del tres cubano en el supuesto formato oficial de la salsa representado en la Fania: Cuando la Fania, entonces, incorpora una guitarra caribea, a la orquesta estelar est, de alguna manera, oficializando el uso del tres en el sonido de la salsa (pag 57). La utilizacin del tres en la salsa se present de hecho en los 60s con el msico Barry Rogers, identificado con la ejecucin magistral del trombn, el cual dej para la historia de esta msica solos de tres con las agrupaciones Cexta All Stars y La Perfecta, entre otras. As mismo, Harry Vigiano con su guitarra-tres hizo un aporte igualmente valioso con la orquesta Flamboyn a fines de los 60s. En su alusin a Arsenio Rodrguez afirma: () vivi los ltimos aos de su vida en Nueva York (pag 57), esto es impreciso, aunque el tresista vivi en Nueva York desde 1950, sus dos ltimos aos los vivi en Los ngeles, desde 1969 hasta la fecha de su muerte el 30 de diciembre de 1970. El autor sostiene: Santos Coln que, en definitiva, es bsicamente un bolerista y no guarachero (pag 59). Rondn al parecer desconoca la trayectoria de este cantante puertorriqueo, en la cual hay un trabajo de suma importancia precisamente como intrprete de guarachas con las agrupaciones de Frank Madera, Miguelito Miranda, Tony Novo, Tito Puente, Jos Curbelo y Jorge Lpez & His Combo, entre otros. El bolero fue cultivado por el cantante de manera significativa, una vez consigue publicar algunos trabajos como solista luego de

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reconocimiento meditico. Esas agrupaciones no consideradas por el autor en su obra, por aquellas cosas que los clsicos patrones de la ortodoxia esttica imponen, no permitieron a Rondn advertir la posible importancia otorgada a las mismas dcadas despus. Algunas de esas agrupaciones sobreviven al paso del tiempo, otras desaparecieron en aquella poca, no obstante sus grabaciones han sido retomadas por cientos de melmanos los cuales han construido procesos individuales/colectivos de redescubrimiento de su histrico hacer musical. Resulta importante distinguir la emergencia de la salsa, como expresin musical, de la aparicin del trmino comercial con el cual se ha designado un modo -si se quiere modos- especfico de interpretacin musical de las ms variadas msicas tradicionales del Caribe. En ello el autor no se detuvo ampliamente y se me antoja un hecho relevante, por todas las significaciones que distancian una cosa de la otra. Encasillar determinadas maneras de ejecucin ajustadas invariablemente a la tradicin y presentarlas como salsa fue uno de los errores cometidos por la industria discogrfica en las dcadas anteriores. A ello hace alusin el autor una vez aborda cierta parte de la produccin discogrfica de Johnny Pacheco, la cual define como la onda de la matancerizacin. Dicha onda pretendi ser presentada como salsa, en una designacin fallida a todas luces. Este tipo de salidas en falso de la industria, desvirtuaba la mejor imagen de los creadores con intenciones originales en la salsa, trabajadas tanto en vertientes tradicionales como de vanguardia. Rondn con pesadumbre sentenciaba lo siguiente, acerca del excelente flautista y saxofonista cubano Gonzalo Fernndez: la nica verdad es que ya Don Gonzalo no volver a tocar su flauta y eso da lstima y rabia tambin (pag 201). Este msico cubano al parecer se sobrepuso a sus dolencias al punto de regresar a los estudios de grabacin tras el excelente disco Repicao (Toboga, 1982). Respecto a Manny Oquendo, el autor realiza una de las mejores descripciones sobre el estilo y desarrollo de este percusionista. No obstante, inicia de manera equvoca su introduccin sobre este msico, una vez afirma: Oquendo, que es nacido y criado en Nueva York, escasamente se acopl al boom de la salsa. Como otros tantos msicos levantados bajo la gida de Palmieri, en l la rebelda sera una constante (pag 256). Oquendo levantado bajo la gida de Palmieri? a este respecto el autor desconoca abiertamente la trayectoria del percusionista para afirmar tal cosa. Oquendo haba iniciado su carrera como msico profesional en 1945, Palmieri inici la suya a fines de los 40s con un par de grabaciones aficionadas. En el momento de vinculacin al Conjunto La Perfecta, Oquendo contaba con ms de tres lustros de carrera profesional. La informacin con respecto a la nacionalidad del compositor argentino Bernardo Palombo es imprecisa (pag 262), ya que sostiene el autor es colombiano. Dicha aclaracin nos la brind el contrabajista Andy Gonzlez.*** En el apartado Tradicin y Vanguardia sostiene: Para la seccin de ritmo el PRAS utiliz a Tony Snchez como baterista (y este instrumento slo lo haba asumido plenamente Tito Puente en sus experimentos al margen de la salsa (pag 277). Con esta afirmacin Rondn parece ignorar el trabajo destacado de Frank Pavo Hernndez, el cual de hecho reemplaz a Puente en su orquesta, de igual manera el trabajo de Alberto Naranjo, Endel Dueo y Francisco Gole Fernndez, timbaleros y bateristas los cuales haban asumido el instrumento para la salsa a partir de los 60s. Puntos clave por considerar Un punto clave sugerido por el autor, mas no desarrollado, pese a sentar las bases para una discusin de larga duracin, estriba en esos primeros momentos de la salsa en los cuales la denominacin comercial no haca falta alguna para llevar a cabo esta prctica musical. Es un acierto del autor haber establecido distinciones entre la salsa de alta intensidad comercial y otras salsas representativas de la tradicin y la vanguardia. No consigui historizar con similar intensidad las bandas asociadas y visibilizadas por el sello Fania a las cuales dedica decididamente el grueso de su anlisis, frente a las agrupaciones de salsa independiente con baja produccin, lo cual deja entrever cierto sesgo. Pese al esfuerzo realizado por el escritor, el libro tan slo registra una parte importante de la salsa producida en Nueva York, la de mayor visibilidad y por ende mayor recordacin generalizada. Con Rondn adquiere forma la figura del comentarista musical (en espaol), dado su atinado abordaje expresivo-analtico. l, un radiodifusor consegua escribir con lucidez y resolucin la msica por aos programada en su labor radial. Esta figura tuvo en el jazz de Norteamrica y en la msica latina particularmente a notables representantes como Symphony Sid, Ricardo DJ Sugar e Izzy Sanabria, los cuales lograron consignar sus puntos de vista en diferentes contracartulas de los Lps, paralelamente a su trabajo como radiodifusores. El investigador musical colombiano Csar Pagano, en las pginas dedicadas al preludio o prefacio del libro La Salsa realizado por el compatriota Jos Arteaga, advierte sobre determinados aciertos y aspectos por desarrollar sobre el trabajo de Rondn: Precioso y nico ha resultado El Libro de la Salsa del venezolano Csar Miguel Rondn como interpretacin global del fenmeno salsero, pues guiado por un gusto refinado musical y con una interpretacin social ajustada es una referencia obligada para todos los que trajinamos el asunto. Claro que esperamos edicin actualizada donde profundicen los antecedentes cubanos, precise los primeros momentos salseros y la importancia concedida al captulo de Ve-

Daniel Santos

abandonar la banda de Tito Puente. La utilizacin de los saxofones en la salsa no representa una presencia secundaria, como supuso Rondn a partir de su anlisis de la orquesta Fania, con la cual pretendi ejemplificar un supuesto e inmodificable modelo a seguir.* Esta idea es explicitada por el autor al afirmar: Roena presenta con su Apollo una seccin de dos trompetas, un trombn y el saxo tenor que nunca jams [el resaltado es nuestro] fue admitido por la salsa oficial del norte (pag 179). La salsa oficial del norte, entindase Nueva York, jams admiti la utilizacin de saxos?, Dicha legitimidad hecha oficialidad y norma giraba en torno a los lineamientos impuestos por el sello discogrfico Fania? Seguramente esto fue dado por cierto por el autor durante el proceso de escritura de su obra, pero como hemos consignado a travs de algunos ejemplos dicha idea tan slo poda ser aceptada por los melmanos menos informados, los plumferos indocumentados y los radiodifusores acrticos al servicio del monopolio. Dicha alusin del autor a la supuesta historia oficial de la salsa sugiere, entre lneas, la existencia de cierta historia no-oficial de la expresin, la misma no abordada por el autor quiz por observarle con desdn, por cierto carcter maldito de algunos nombres artsticos independientes. Esos nombres son clebres, desde hace varias dcadas, entre cientos de fanticos de la salsa independiente, caracterizada por su baja difusin y

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nezuela la otorgue a otros pases que estn estremeciendo el pentagrama y multitudes en Amrica Latina (Arteaga, 1990: 14) Los antecedentes cubanos a los cuales alude Pagano, se presentan como elementos clave en la adecuada comprensin de la msica salsa. De igual manera, esos primeros momentos de la prctica de la salsa, sealados por Pagano, en otros pases latinoamericanos como Venezuela, Colombia, Per, Panam y Repblica Dominicana, entre otros, presenta una historia singular por derecho propio, cada uno fcilmente contiene ms de cuatro dcadas de produccin de salsa. Como era lgico Rondn decidi emprender su trabajo histrico-analtico con un repertorio selectivo integrado por determinados msicos y producciones discogrficas de alta calidad, visibilidad e incluso xito comercial. Lo anterior no reviste nada de malo en absoluto, lo cual si ha causado, por dcadas, una inconformidad sostenida en cientos de melmanos es el procedimiento empleado por el autor para considerar/descartar entre unos y otros artistas y producciones. Coincidencialmente para el beneficio del sello Fania e infortunadamente para decenas de artistas independientes, la seleccin establecida por el autor consider bsicamente slo a algunos de los artistas de mayor nombrada presentes no slo en el catlogo del sello disquero, sino tambin en la formacin ms o menos regular de la orquesta Fania All Stars. Cules fueron los criterios utilizados por el autor para establecer el material discogrfico seleccionado?, basados en la aleatoriedad?, Cmo entender dicha manera aleatoria, si esta existi, para seleccionar los discos de salsa, si la mayora de estos pertenecen al sello Fania? No hay en el libro mencin a numerosas bandas musicales de salsa, caracterizadas por ser producciones independientes con bajo tiraje discogrfico y aceptable calidad. Agrupaciones como el Grupo Ocho, Orquesta Guarar, Yamb, Impacto Crea, Cimarrn, Riviera, Latin Tempo, Conjunto Universal, entre otros. De igual manera, las diferentes producciones de histricos solistas y lderes de banda como Chocolate Armenteros, Orlando Marn, Willie Rodrguez, Chivirico Dvila, Kako, Andy Harlow, Hctor Rivera, Frankie Figueroa y Joe Madrid, entre otros. La ausencia de esta somera relacin, una muestra mnima, en el libro de Rondn es slo un aspecto con el cual se puede poner un gran signo de interrogacin al pretencioso nombre de la obra: El libro de la salsa. Su interesante anlisis se resiente en parte por este abordaje parcial de la produccin de la salsa. La produccin de salsa realizada en otros pases no es considerada de manera satisfactoria en el libro, El caso venezolano se presenta como una apretada sntesis en la cual sigue la lgica aplicada al caso de Nueva York, ya que alude bsicamente a las orquestas de mayor nombrada. La historia de la salsa en otros pases como Colombia, Per, Panam y Repblica Dominicana, entre otros, no es mencionada, ni siquiera de pasada. En trminos generales, la numerosa produccin de salsa en los 60s y 70s en Nueva York -la menos divulgada-, esa suerte de lado B de la produccin global de la salsa no es tomada en cuenta de manera significativa, al parecer por los criterios subjetivos del autor. As empez nuestra real cosa latina! El autor enunci varios captulos a partir de la idea de definir la salsa como Cosa (thing), basado en la designacin comercial del sello Fania para la pelcula Nuestra cosa latina de 1971. De hecho, fue Willie Coln -el primero o uno de los pioneros- en utilizar en la salsa dicha designacin al emplearla en su disco Cosa nuestra (Fania, 1969). El timbalero Joey Pastrana public el disco The real thing (Cotique, 1972) el cual traduce La cosa real, en evidente alusin a la designacin de dicha pelcula con la cual se pretenda oficializar comercialmente la designacin salsa. La cosa real, aluda de igual manera a la expresin salsera de barrio la cual no gozaba de los beneficios de difusin de los grandes medios, no obstante en el barrio las propuestas musicales reales, en un sentido amplio de la palabra, las cuales no perdan de vista la importancia vital de ese contexto, con todas sus expectativas y problemticas sociales. En Venezuela la agrupacin La Cosa Nostra asumi la expresin y denomin su grabacin de esa manera, La Cosa Nostra (Libra, 1977). As empez la cosa (Montuno, 1980), uno de los discos publicados por Armando Snchez y su Conjunto Son de la Loma, intentaba recontextualizar la denominada cosa tras la postulacin de sus orgenes, cubanos por dems, los cuales se enunciaban de manera terica -con una entrevista al musiclogo Jess Blanco en las notas discogrficas de John B. Gonzlez - y prctica a travs de los diferenciados gneros musicales isleos. Aos despus este grupo public el Lp La cosa sigue (Montuno Records). En una clara postura, el citado texto de las notas discogrficas ignora la existencia de dicha cosa latina -lase msica salsa- tras la historia de la msica cubana. Como dato adicional vale la pena mencionar la aparicin del disco Cuban Roost publicado en Nueva York, por el trombonista norteamericano Mark Weinstein & Cosa Nueva Orchestra (Artol, 1968), el cual pese a tratarse de un disco experimental de rumba y jazz, consideraba la idea de una expresin nueva denominada coloquialmente como cosa..! Una nueva edicin Ediciones B de Venezuela public la tercera edicin de este libro en 2007**** -la anterior realizada en 2004-, en la cual se introducen nuevos aspectos. En primer lugar, se incluye informacin sobre el autor con la cual descubrimos, segn lo informado, su lugar y fecha de nacimiento: Ciudad de Mxico, 1953. As como los estudios cursados en filosofa y comunicacin social. En esta edicin aparece un prefacio en el cual el autor explica los momentos previos a la publicacin del libro en 1980. El escritor cubano Leonardo Padura es el encargado de la realizacin del prlogo a esta edicin. Se introduce un nuevo captulo: Coda, el ltimo de hecho, en el cual aparecen dos subcaptulos (Un cuarto de siglo despus y La rumba sin fin) en los cuales Rondn en una apretada sntesis intenta registrar el quehacer y surgimiento de algunos de los ms celebres nombres de la salsa en las ltimas dcadas. Adems se suprimieron las fotos y cartulas de discos incluidas en la primera edicin, las cuales son reemplazadas por nuevas fotos. Se dio un mejor orden en la tabla de contenido a los captulos, esta vez divididos en subcaptulos.
* Sin pretender agotar la relacin, son innumerables los casos de bandas en Nueva York las cuales utilizaron, en diferentes momentos de su existencia, la distinta gama de saxofones en su seccin de vientos, junto a trompetas, trombones y flautas. He aqu una veintena de ejemplos con los cuales reforzamos el punto de vista: Louie Ramrez, Orlando Marn, Joe Bataan, The Latinaires, Grupo Ocho, Eddie Palmieri, Conjunto Libre, La Diferente, The Lebron Brothers, Pete Bonet, Vladimir and His Orchestra, Fantstica 2001, Louie Cruz, ngel Canales, Papo Flix & Ray Rodrguez, Bobby Rodrguez y La Compaa, Monguito Santamara, Kent Gmez, Ralph Robles, Latin Dimensions, Orquesta La Crema, William Pastrana y su Orquesta Willard, entre otros *** Entrevista realizada con el autor, Mayo de 2002. **** Se sugiere ver el articulo de ngel Quintero Rivera sobre la edicin de este libro publicada en ingls, el cual se encuentra disponible en la pgina de internet www.herencialatina.com Bibliografa Arteaga, Jos (1990). La Salsa. Intermedio Editores Blanco, Jess (1992). 80 aos del Son y soneros en el Caribe. Editorial Tropykos

Celia Cruz

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Las otras msicas

Entrevista a Max Salazar :

La Broadway

me dio la razn de

Vivir!
1a. Parte
contribuir a la historia de cmo ha sido el desarrollo de la msica latina en Estados Unidos. Yo trabajaba en un hospital, all era operador de computadoras y reciba toda la informacin de un paciente, su seguro, el dinero del banco, todo eso durante 19 aos, antes trabajaba para la ciudad de New York, era comisionado en el departamento de comercio, desde 1968 hasta 1975. Fui el director de un servicio de asistencia comercial; la oficina que ayuda a los negociantes que tienen problemas con la administracin de la ciudad. C.P.- Naci dnde? M.S.- Aqu en New York. Mi madre y mi padre son de Puerto Rico, pero la gente de ella veino de Espaa y Francia; mi padre naci en Puerto Rico pero su familia era de Per. Mi mam trabajaba como camarera, hablaba ingls y termin la escuela ac. En el tiempo en que ellos vinieron a este pas 1920-21, llegaron muchos de Puerto Rico y no tenan trabajo por ser latinos. Se les tena un odio fuerte a los puertorriqueos. Nosotros vivamos en el Barrio, el Harlem hispano. Yo le preguntaba a mi mam por qu los puertorriqueos, los cubanos y los suramericanos no tenan buenos trabajos. Haba una discriminacin evidente contra los latinos, aunque es el pas de ellos y no de nosotros, de todas maneras yo estuve en el ejrcito cuatro aos. C.P.-Le toc alguna guerra? M.S.- Si, la de Corea, fui paracaidista. Todos los latinos ayudamos de alguna manera a este pas. C.P.- A veces no se reconoce, hay mucha discriminacin. M.S.- Yo crea que eso se haba superado con las marchas que hizo Martin Luther King en el 1964 pero yo noto que eso persiste. Por ejemplo el problema que tiene el presidente Clinton con Mnica Lewinski, es un enredo que los republicanos fraguaron porque Clinton puso gente hispana y mujeres de piel morena en el poder por primera vez y ellos no pueden so-

Cesar Pagano paganocesar@yahoo.com

Personaje fundamental en la difusin radial de la salsa en los aos setenta en Nueva York, aport elementos esenciales para entender la era del mambo y el asunto polmico del origen de la salsa. Convaleciente todava de complicaciones que lo tuvieron en la sala de cuidados intensivos del Holly Name Hospital de New Jersey, Salazar muri en casa de su hermana en el barrio Teaneck de esta ciudad, el 19 de septiembre de 2010. Nacido en Nueva York en 1932, Max Salazar desempe diferentes oficios hasta que en 1968 opt por convertirse en reportero de la msica afrocubana, por la que siempre sinti gran pasin. Durante los aos setenta trabaj como redactor en medios impresos y como hombre de radio. Siendo cronista colabor en las publicaciones Billboard, Clave, Latin New York, Latin Times, Melody Maker, Mira, Musician y Village Voice; y fue editor de Impacto y columnista de Latin Beat. Como personaje de radio, fue el realizador del programa The Latin Music Show, espacio de entrevistas en la WKCR, en una poca en la que su director Tim Page apost por la msica popular ms all de los mbitos universitarios. Por este espacio desfilaron casi todos los msicos importantes de la poca gloriosa de la salsa. Conferencista habitual en universidades e instituciones pblicas, recibi numerosos galardones y dej reflejada buena parte de su conocimiento en el libro Mambo Kingdom: Latin Music in New York (Schirmer Trade Books, 2002). Siempre se confes admirador de la Orquesta Broadway, de Charlie Palmieri, de Machito y de Tito Puente. Entre sus teoras ms llamativas estaba el origen de la palabra salsa como msica, el cual se lo atribuy siempre a su amigo Cal Tjader. C.P - A qu se dedica actualmente? M.S.- A disfrutar la vida. Escucho msica, leo bastante y frecuento a mi nieto, familiares y amigos. Y, sobretodo, sigo escribiendo para

portar ese cambio. Ellos se ren contigo o te abrazan pero, definitivamente, no nos quieren. C.P.- Su padre en qu trabajaba? M.S.- En los barcos, fue un marino mercante como mis tos. Ellos llegaron aqu en los 30 cuando Franklin Roosevelt fue presidente y abrieron la puerta para los latinos que trabajaban aqu. Ellos necesitaban hombres pues nadie quera ir a Europa por el miedo a los torpedos de los submarinos alemanes Mi padre se qued ah 35 aos, gan dinero y compr su casa. Pero las cosas cambiaron con la depresin del 29. La situacin se puso muy mala. Sin embargo en el 36-37 dejaron que los latinos que trabajaban de marinos escogieran otros trabajos lo que dio cierta amplitud laboral. C.P.- Que msica escuchaba usted en su niez, cual era la msica del ambiente? M.S.- La msica de los tros de Puerto Rico. A m no me gustaba ese sonido. Cuando yo fui a la escuela en el barrio haba gente italiana, juda y latina y ah aprend a hablar ingls con un amigo italiano, y tambin el jazz, cuando me llev a su casa y o los discos de Benny Goodman y me encant. Mi mam y mi abuela siempre fueron al Teatro de Hispanos y al Teatro San Jos para ver las pelculas de Carlos Gardel y de Jorge Negrete pero ese cine no me interesaba. C.P.- De Puerto Rico quienes venan? M.S.- Daniel Santos, Davilita, Rafael Hernndez, el Cuarteto Marcano, Pedro Flrez, el Cuarteto Mayar, esos fueron los grandes de los hispanos. Cuando yo o el jazz me enloquec con esa msica. Me gustaba la msica latina tambin pero no como el jazz. La primera vez que o a Miguelito Valds con la orquesta de Xavier Cugat, en 1940-41,con una cancin que se llama Ana boroco tinde, en ese momento me enamor, cambi. Segu oyendo jazz pero ahora estaba oyendo encantado tambin la msica latina. El siguiente ao se reafirm con Sopa de pichn de Machito y ms an con Noro Morales y su serenata

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rtmica. Mi hermana conocedora de la msica latina me deca que or y la mam de Willie Colon, Aireceles Romn que estudi conmigo, me introdujo con sus discos latinos en el gusto por Bobby Cap, Caney y Noro Morales, entre otros. C.P.- Cmo podra resumir lo valioso que le pareci Miguelito Valds? M.S.- Fue el primero que cambio el ambiente de la msica latina. A m me dio un impacto que nunca pude olvidar. l fue muy importante para todos nosotros los de ancestro latinoamericano. Miguelito Valds tena una serie de cualidades, de emisiones de la voz nunca odas en el jazz. Haca cosas que llamaba rutinas, frases que lo identificaban como mamacita de mi vida y poda cambiar trozos enteros de la msica. Todo lo hizo primero y bien, as se tratara de un afro, de cuban jazz, de una rumba, un son o un bolero lo haca de manera excelente. Miguelito Valds fue alguien importante y diferente. Tena poder, gran capacidad de llamar la atencin con su maestra y su arte.. C.P.- Y Noro Morales? M.S.- Un puertorriqueo importante, que se dio conocer con serenata rtmica .Vivi con esplendor la poca de la guaracha, la rumba. Posea un ritmo excitante, as como yo lo haba encontrado en el jazz .. C.P.- Xavier Cugat fue muy controvertido? M.S.- l tena msica buena pero para los muchachos de ese tiempo, as como hoy en da, los jvenes no saben quin es Machito o Tito Rodrguez. Slo saben de Tito Nieves y Marc Anthony. En los aos 30 haba muchos msicos importantes que las nuevas generaciones han olvidado tales como Alberto Socarrs, Alberto Iznaga, Nilo Melndez, Vicente Sigler que fue el primero en tocar la msica latina con una orquesta grande. C.P.- Se deca que Cugat era muy comercial, que deformaba o simplificaba la msica latina para que la entendieran ms fcilmente los norteamericanos. M.S.- La primera vez que el cambi fue en 1940, cuando Miguelito vino aqu y le ense como tocaban en Cuba con La Orquesta Casino de la Playa .Despus de eso Cugat subi de popularidad con la gente latina. Antes de eso tocaba msica buena, pero ms dirigida hacia los odos americanos que para los latinos. Despus de Miguelito entr Tito Rodrguez en 1942 a la Orquesta de Cugat y siguieron otros buenos cantantes (Carlos Ramrez, Luis del Campo, Vitn Avils Ima Sumac) quienes ampliaron el repertorio con guarachas, canciones, boleros, rumbas, guajiras, mambos, merengues fantasas y cosas as hasta los aos cincuentas y sesentas C.P.- Qu valoracin hace Ud. de Machito y de Mario Bauz? M.S.- Machito fue el hombre que me ayud. Si no fuera por l, yo no sera el escritor que hoy en da soy. El abri las puertas para m .Es un buen cantante y un hbil negociante. Mario Bauz era un msico brillante, pero complicado y caprichoso. El sabia de msica pero no se expresaba bien y si Machito no estaba detrs de l se perdan los trabajos. Machito fue un empresario con un toque ms diplomtico y era el que salvaba los contratos. Mario fue un msico genial que invent el latn jazz en el 43 cuando escribi Tanga. C.P.-Algunos puertorriqueos opinan que fue Juan Tizol el que fund el latn jazz con Perdido y con Caramelo. M.S.- Esas piezas son muy importantes y famosas, pero no tiene nada de latino. Solo lo mencionan porque era un puertorriqueo el que lo escribi, pero sin argumentos musicales. Debe quedar claro: La msica latina y del caribe se define especialmente por la clave y por la percusin que va dentro de un ritmo. Es como el caso de Chico OFarrill , un cubano que escribi bebop y le di a Benny Goodman una obra en 1949 que se llam On the corner blues y que lo dej sorprendido. Perdido lo grabaron en el 43 y Caramelo que lo grabaron en 1938. Cuando se graba el disco de Manteca de Gillespie y Chano Pozo la gente no poda bailar eso porque era ms jazz que msica latina. No hay que dejarse confundir porque en una pieza musical tocan congas y bongoes y creer que es msica latina. Uno de los mejores msicos en los 40 y 50 era Stan Kenton y cuando l oy por primera vez la msica de Machito en 1946, que estaba en los ngeles con su orquesta para una temporada de doce semanas, exclam sorprendido que no saba que existiera algo as. De all en adelante fue todas las noches a hablar con Machito, con Mario Bauz y con Ren Hernndez para saber cmo poda aprender y grabar esa msica. Fue as como trajo a sus arreglistas, a Gene Roland y a Pick Rabelo para que orquestaran para sus 27 msicos (seis de los cuales eran percusionistas) y la primera cancin latina que ellos grabaron se llamaba Machito Que causalidad! Despus grabaron tambin El Manicero con Machito y Bong rtmico y muchas ms, pero en trminos generales no era msica cubana, ni siquiera latn jazz, era una cosa diferente que vendi muchos discos. C.P.-Quien fue la persona que hizo un ensamble bien logrado y bien equilibrado del ritmo cubano con la armona del jazz? M.S.- Fue Mario Bauz quin concibi y grab Tanga en Mayo de 1943, cuando le dieron un espacio para tocar en la calle 110 que se llamaba Park Palace y durante un lunes que emplearon para un ensayo. El nombre -me cont Mario- se lo puso Pedro Flrez, quien estaba en el ensayo y dijo: Eso es tan excitante como la yerba africana que se llama tanga. Atrs de Tanga se puede sentir el ritmo de rumba que llevaba el conguero que era Polidor Allende. Dizzi Gillespie estaba ese da all y tambin se mostr muy gratamente sorprendido con la fusin que escuch. Ambos saban que en Cuba tanto en la Orquesta charanga de Arcao, como en el Conjunto de Arsenio Rodrguez empleaban tumbadoras. Por eso Dizzi -cuando oy la fusin de Bauz en Tanga- quera un conguero para realizar algunas ideas similares y fue s como pudo lograrlo en 1946, cuando Mario Bauz le avisa que desde Cuba acaba de llegar a Nueva York un gran percusionista y compositor que se llama Chano Pozo. De all salieron Manteca y Cuba be y Cuba bop etc, que adelantaron el jazz cubano o el latn jazz en los Estados Unidos. C.P.- Socarrs fue pionero de algo? M.S.- Yo habl y escrib sobre la vida de Socarrs, y l me dijo que no se le haba ocurrido mezclar la msica. Ellos tocaban jazz y tocaban latino. La Orquesta de Socarras tocaba en los lugares latinos y en El Savoy. Me cont que en 1935 Noro Morales lleg de Puerto Rico por primera vez y que l le dio trabajo y que Noro Morales tocaba muy bien la msica antillana, pero cuando haba que tocar jazz Noro no poda, le tocaba contratar otro pianista. C.P.- Qu nos puede decir de Alberto Iznaga? M.S.- Iznaga tocaba jazz y msica cubana pero no se puede llamar latn jazz o afro cuban jazz. Mario me dijo que existan msicos de Colombia, de Venezuela, de Panam que tocaban jazz y lo tocaban bien como los americanos pero no hicieron una fusin entre lo suyo y el jazz, pero cuando Mario introdujo el jazz cubano con Tanga la situacin cambi radicalmente C.P.- En este tiempo de grandes orquestas figura un colombiano, Nano Rodrigo, tiene informacin sobre l? M.S.- No, de l no s nada. El primero que toc msica latina ac por los aos 1919 o 1920 fue Rafael Hernndez cuando vino con su hermana Victoria, en una colonia en la calle 99 en El Barrio. l no toc en ninguna orquesta grande, la primera orquesta grande fue la de Vicente Sigler un cubano que tocaba la trompeta al igual que Augusto Cohen que salieron de la orquesta de Sigler y Socarrs por los aos 50. C.P.- Antonio Mara Romeu tambin estuvo por ac con su orquesta? M.S.- Si estuvo con Bauz grabando danzones por Estados Unidos, ah fue cuando Bauz vio que la gente morena viva mejor que en Cuba y por esa razn se vino a vivir aqu en 1930. En Cuba a los negros a los trataban muy mal. No podan andar libremente por los parques o los hoteles. C.P.- En trminos generales uno tiene entendido que era mayor la discriminacin aqu... M.S.- Eso es verdad si se trata del sur del pas, pero no ac en la ciudad de Nueva York es diferente. Ac tenan sitios como el Savoy club. Todos los negros iban all a bailar en el 1938 y 39, los domingos por 25 centavos eran para bailar swing. Cuando terminaba se iban despus a la 110 como a las 7 de la noche, los morenos iban al Park Palace y por otros 25 centavos bailaban msica latina.
Contina en el prximo nmero

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Ventana de Cirdamayer

Actividades del Trimestre

Lecturas de La Lira Sbado 18 de junio Lugar: Sede Cirdamayer Hora 3:00 p.m. Exclusivo para asociados y amigos
Est en circulacin el No. 52 de la revista Melmanos Documentos melomontenegro@hotmail.com www.myspace.com/melomanosdocumentos Cel.: 311-3847731

Sbado 25 de Junio Sbado 23 de Julio Sbado 20 de Agosto

Asambleas Ordinarias del Trimestre

Conversatorio Tema: Semblanza Musical de Carlos Romn Fecha: Jueves 11 de agosto Expositores: Anibal Velasquez y Morgan Blanco Lugar: Patio tropical de Combarranquilla -Boston Carrera 43 No. 63B-108 Hora: 6:30 p.m

Baile Fecha: Sbado 30 de julio Lugar: Gran Saln de Combarranquilla -Country Calle 76 Cra. 57 Hora: 8:00 p.m. Amenizada por 1a orquesta y la programacin de sus socios col.

El msico puertoriqueo, Roberto Roena, leyendo La Lira

Programa radial Institucional de Cirdamayer

Se emite todos los sabados de 10:00 a 11:00 a.m. por emisora Riomar del circuito TODELAR de Colombia banda AM dial 1130 www.laz919.com

Sitios de Distribucin de
Barranquilla: Calle 42 No. 41-97 . Piso 1 . Ed. Prometeo Cra. 47 No. 72-105 . Sede Cirdamayer. (Horario de 6:00 a 7:00 p.m. solo martes y jueves) Bogot: Cra. 8 No. 18-81 . Local 203 . Musiteca cesalvarez_musiteca@hotmail.com

Msica del Ayer

Nueva forma de adquirir La Lira por Suscripcin:

Va lor suscripcin para Barranquilla Incluye porte por envo: 4 nmeros por 1 ao $ 30.000 Unitaria fuera de Barranquilla -Incluye porte por envo: 4 nmero por 1 ao $ 35.000 Unitaria fuera de Colombia-Incluye porte por envo: 4 nmeros por 1 ao: 10 Dlares. Mltiple (paquetes) fuera de Barranquilla- Incluye porte por envo: 20 nmeros (5 en cada edicin) por 1 ao $ 80.000.oo 40 nmeros (10 en cada edicin) por 1 ao $ 160.000.oo 80 nmeros (20 en cada edicin) por 1 ao $ 240.000.oo Mltiple (paquetes) fuera de Colombia- Incluye porte por envo: 20 nmeros (5 en cada edicin) por 1 ao 40 Dlares 40 nmeros (10 en cada edicin) por 1 ao 80 Dlares 80 nmeros (20 en cada edicin) por 1 ao 120 Dlares

Programa Solidario
Bajo direccin de la Junta Directiva de Cirdamayer, se hace entrega, los cinco (5) primeros das de cada mes, la suma de en alimentos a los necesitados por intermedio del grupo Pastoral de la Parroquia San Germn.

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E nvi su nombre y apellidos, direccin y ciudad de origen y la consignacin respectiva a nuestra direccin: Carrera 47 No.72- 105. La consignacin se debe hacer en la cuenta de ahorro de Cirdamayer: BBVA Cuenta de Ahorros No.689015287

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Las otras msicas

Figuras retricas
Con este trabajo sobre la retrica, que es el estudio de las reglas de la buena pronunciacin cuyo objeto es darle al lenguaje mayor expresividad y eficacia, pretendemos fortalecer los conocimientos tericos sobre msica. Las figuras retricas son palabras o grupo de palabras utilizadas para dar nfasis a una idea o sentimiento. Constituyen el sostn literario de la retrica. Estas figuras son muy numerosas, y no todas se pueden utilizar para escribir canciones. En esta investigacin he escogido solamente 14 de las ms de 300 que existen, pues son las que mayor significacin tienen en la composicin de temas musicales. Aqu se las presento con sus respectivos ejemplos. 1. Epanalepsis. Es una figura retrica donde se presenta la repeticin de una o ms palabras en la letra de una cancin. Por lo general las repeticiones van seguidas. No importa la posicin en la letra. Ejemplos: El mochiln/Efran Orozco Araujo. Alumbra luna, alumbra luna, alumbra luna que ya me voy pa la montaa Bsame morenita/lvaro Dalmar. Mrame, mrame, quireme, quireme, bsame morenita.

de las canciones
la poseen son: Abrzame/Julio Iglesias y R. Ferro. Abrzame, y no me digas nada solo abrzame. Mi viejo/Piero. Viejo, mi querido viejo. Aunque me cueste la vida/Luis Kalaff. Si es que un da me dices que s. 3. Anfora. La anfora consiste en la repeticin de palabras o frases al principio de oraciones seguidas. Ejemplos: Y/Mario De Jess. Y si dices la verdad yo te perdono/y te llevo en mi recuerdo junto a Dios Oracin Caribe/Agustn Lara. Piedad, piedad para el que sufre / Piedad, piedad para el que llora./ Fuiste mala./Nelson Navarro. Mala, mala, mala, que mala fuiste conmigo/ Mala, mala, mala, que mal pagaste a mi amor 4. Epfora. Es la repeticin de palabras o frases al final de oraciones seguidas. Ejemplos: Piel canela/Boby Cap. Me importas t, y t y t/ y solamente t, y t y t/ Y hblame/Paco Michel. Cuando te haga falta una ilusin, hblame/ Cuando sienta fro tu corazn, hblame. La mcura/Too Fuentes. Es que no puedo con ella/ mam no puedo con ella. 5. Smploque. Es una figura retrica donde en oraciones seguidas, se repiten la primera y ltima palabra, frase u oracin. Es una combinacin de Anfora y Epfora. Ejemplos: Motivos/talo Pizzolante. Una rosa pintada de azul, es un motivo/ una simple estrellita de mar, es un motivo. O quizs simplemente/Leonardo Favio. Nos iremos charlando por las calles vacas/ nos iremos besando por las calles vacas. Perdname mi vida/Gabriel Ruz. Si acaso te ofend, perdn/ si en algo te enga, perdn 6. Anadiplosis. Es la repeticin de la misma palabra o grupo de palabras al final de un verso y al comienzo del siguiente. Algunas canciones que llevan esta figura retrica son: Ejemplos:

en las letras

Yovani Barragn Zambrano. Yobazam@yahoo.es Barquisimeto, Venezuela

Tu tormento/Alfonso Pillot. Tu tormento ser mi alegra/ mi alegra ser tu sufrir. Cuatro vidas/Justo Carrero. Vida, si tuviera cuatro vidas/ cuatro vidas seran para ti. Sonia/Antoln Lenes. Siendo jardinero regara la rosa/ rosa t, bella Sonia, flor del Magdalena. 7. Polisndeton. Es la repeticin de las conjunciones y, o entre elementos sucesivos, para dar fuerza o energa a la expresin. Ejemplos: El caimn/J. M. Pearanda. come queso y come pan, y toma trago de ron. O/Mario De Jess. O te marchas para siempre de mi vida/ o no vuelvas a decirme que te vas. Y/Mario De Jess. Y que hiciste del amor que me juraste/y que has hecho de los besos 8. Comparacin o smil. Es una figura retrica que consiste en establecer una relacin de semejanza entre dos partes usando los nexos como, cual, tal cual, o el verbo parece. Ejemplos: Toy contento/Billo Frmeta. Toy contento, yo no s que es lo que siento/ Voy saltando como el ro y como el viento/ Te pareces tanto a m/Juan Gabriel. Te pareces tanto a m, que no puedes engaarme/. Madrigal/Felipe R Goico. Una rosa en tu pelo parece una estrella en el cielo/ y en el viento parece un acento tu voz musical/ y parece una estrella de luz la medalla en tu cuello/. 9. Metfora. Es una figura retrica que consiste en trasladar el significado de una palabra o frase, a otra con la que comparte una misma idea. La palabra

Acrcate ms/Oswaldo Farrs. Acrcate ms, y ms, y ms pero mucho ms. 2. Epanadiplosis. Es una figura retrica que consiste en repetir al fin de un verso, oracin o frase, el mismo vocablo con el que empieza. Por ejemplo: Verde que te quiero verde. Algunas canciones que

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sustituida puede aparecer o no. La frase que sustituye a la palabra, generalmente se construye de manera muy adornada. Por ejemplo: Se est poniendo blanca toda mi cabellera/ las nieves de los aos me estn cayendo ya, es una metfora sobre la salida de las canas, y la llegada de la vejez. Llanto de luna en la noche sin besos de mi decepcin (Llanto de luna/Julio Gutirrez), sustituye a la tristeza, la nostalgia, la decepcin. Si tu te vas, se ir contigo el tiempo y mi mejor edad (Abrzame/Julio Iglesias y R. Ferro); pudiera interpretarse como que t te llevas mis mejores das, mi juventud. Las perlas de tu boca/Eliseo Grenet. Esas perlas que tu guardas con cuidado, en tan lindo estuche de peluche rojo. (Sustituye con mucho adorno, los dientes y la boca) Te quiero dijiste/Mara Grever. Muequita linda, de cabellos de oro, de dientes de perla, labios de rub. Metfora a la belleza de una mujer rubia. 10. Epteto. El epteto, es una figura que se coloca habitualmente antes del sustantivo al que califica y resalta una cualidad propia o inherente a ste, de forma que no aade ninguna informacin, y luce como una redundancia (vieja luna, blancas azucenas, humilde plebeyo en vez de luna vieja, azucenas blancas, plebeyo humilde). Ejemplos: Cabeza de hacha/Noel Petro. arrastrando esta cadena tan fuerte, hasta que mi triste vida se acabe. Vieja luna/ Orlando De La Rosa. Quiero escaparme con la vieja luna El zorro/ Norman Foster y George Burns. En su corcel, cuando sale la luna: aparece el bravo zorro. Lamento nufrago/ Rafael Campo Miranda. un objeto. Tambin se le atribuyen a los seres animados, cualidades de las cosas. Tienes corazn de piedra, hielo en la sangre, tienes el alma negra. Otros ejemplos: A la orilla del mar/Jos Berroa Rivera. Luna, rugale que vuelva Espumas/Jorge Villamil. Espejos tembladores de aguas fugitivas/ van retratando amores Llora corazn/ Rafael Hernndez.Cuando llora el corazn, es porque lo han traicionado En el balcn aquel/Leopoldo Ulloa. Recuerdas t, la luna se asom, para mirar feliz 13. Interrogacin. Es una figura retrica donde se utiliza una afirmacin en forma de pregunta. No se pregunta por duda, no se pregunta para pedir informacin, sino para afirmar con contundencia la respuesta contenida en la pregunta. Ejemplos: Cmo?/Chico Novarro. Cmo imaginar que la vida sigue igual?/ Cmo si tu risa ya no se oye en el portal? Por qu eres as? /Teddy Fregoso. Por qu suspiras, qu piensas de m? Y hblame/Paco Michel. Qu no ves que estoy muriendo en vida, esperando por ti? 14. Onomatopeya. Consiste en la sustitucin de palabras con sonidos naturales: frufr, tic-tac, tintineo. Se utiliza mucho en canciones infantiles, aguinaldos y villancicos. Algunas canciones con onomatopeya son: El tamborilero/K. Davis Ropo pon pon, ropo pon pon Campanitas de cristal/Rafael Hernndez. Tiln, tiln, tiln Kikirik cantaba el gallo/D.D. Kikirik cantaba el gallo, Kikirik por la madrug Los pollitos/Daniela Aedo. Los pollitos dicen po, po, po Cucurrucuc paloma/Jos Alfredo Jimnez.

Viejo muelle de mi puerto, triste atracadero. El plebeyo/ Felipe Pinglo Alba. Su humilde hogar, noble cuna, humilde plebeyo 11. Hiprbole Es una figura donde hay exageracin que se sale de la realidad, tanto por exceso como por defecto. Es una de las figuras ms usadas en las letras de las canciones. Ejemplos: La casa en el aire/Rafael Escalona. Te voy a hacer una casa en el aire solamente paque vivas t .. Djame si estoy llorando/Nelson Ned. Anegado en este mar de llanto La piragua/Jos Barros .y un ejrcito de estrellas la segua Amor imposible/Jos Antonio Morales. Porque te me has clavado/ como una flecha dentro del pecho Virgen de medianoche/Pedro Galindo. Bajar las estrellas 12. Prosopopeya. Consiste en atribuir cualidades que no se corresponden con su naturaleza a algo o alguien. Se puede realizar de diversas maneras: usualmente se le atribuyen cualidades animadas a

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Salsa

Discografa de

Jhonny Coln
Andrs Campo Uribe acampou@yahoo.com

Naci el 21 de abril de 1942 en el East Harlem de New York, en el seno de una familia musical puertorriquea. Su padre era de Ponce y su madre de Santurce. Su to, el poeta Fortunato Vizcarrondo fue un gran, compositor, arreglista y msico puertorriqueo. En 1945, su madre le regala una pequea guitarra de cuatro cuerdas, con la que comienza su curiosidad musical. A los cinco aos hace su primera aparicin en la radio cantando el bolero Sin motivo, por la emisora Radio WHOM. Y a los seis aos comienza a estudiar guitarra. (1) En 1958, cuando cursaba el high school, en la New Cork Citys High School of Commerce se interesa por aprender la ejecucin de instru-

enseado por Tito Prez, y el trombn siendo ste ltimo en el que finalmente tiene mejor desarrollo, bajo la tutora de Aldo Torres, un trombonista newyorican, quien le imparte los conocimientos del instrumento. Para sa poca, a sus 17 aos organiza una charanga, con la cual efecta presentaciones en sitios latinos de New York. Con la charanga permanece cerca de tres aos. Al disolver la charanga, Johnny organiza una orquesta de cuatro trompetas y tres saxos. De-

el trombn de vara. En 1965, presenta una audicin a George Goldner, productor de la disquera que ms impuls ste ritmo en New York, la COTIQUE RECORDS, cantando y tocando el trombn. En octubre de ese ao graban su primer lbum, publicado en marzo de 1966, titulado BOOGALOO BLUES, (Cotique C/CS-1004), donde incluye su famoso tema del mismo nombre.

mentos musicales tales como el piano, el bajo

bido a que la orquesta estaba conformada por msicos amateres jvenes, realiza experimentaciones, combinando la cuerda de vientos e incorporando diferentes instrumentos. Con la direccin de esta agrupacin permanece cerca de cuatro aos, ejecutando adems el piano y

Completan el lbum los temas Mira ven ac, Descarga y Mi querida bomba, composiciones de Johnny; Jumpy, de Miguel Hernndez; Canalln, de Flix Amaro Ferrer; Judy, Pt. 2, de Johnny y Rafael Tito Ramos; y Guantanamera, de Joseto Fernndez. La banda para el lbum estaba integrada por Robert Lemus

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Salsa
y ngelo Rodrguez, trombones; Walter Oyola, bajo; Joe Venero, conga y batera; Herman bolitero, de Johnny y Silvestre Caldern. La orquesta para el lbum estaba conformada por Johnny, lder, piano y vocalista; Steven Caldern, Domingo Pagan Jr y Harry DeAguilar, trombones; Ronald Van Cooten, bajo; Carlos Pino, conga; Louis Bauzo, bong; Carmelo Maldonado, timbales; y Lus Ocasio, maracas. En este ao cuando estaba en la cspide de su carrera musical, Johnny funda la East Harlem Music School en Nueva York, siendo sta la primera y nica escuela en el mundo dedicada a ensear a tocar la msica salsa. (3) En 1975, Johnny Colon, que segua con su voz ronca, insinuante, y el mismo sabor en el piano, publica, bajo el sello COTIQUE ya una prolongacin directa de FANIA el lbum TIERRA VA A TEMBLAR, (Cotique C/CS1082), donde todas las composiciones y arrey Tito Gmez, coros. Lamentablemente esta experiencia no fue prolongada por el pianista, y es as como el anterior disco se convierte en el ltimo lbum grabado, En 1976, el sello COTIQUE publica el lbum, titulado DISCO HITS: SOUL LATIN, (Cotique C/CS- 1087), una compilacin que incluye temas grabados anteriormente como Boogaloo Blues, Canalln, GAT you mean y Merecumb y algunos temas de msica intrascendente para la salsa. En noviembre de 1996, Johnny visita por primera vez la ciudad de Barranquilla, actuando en la cancha de football Leonardo Orozco del barrio Simn Bolvar.

Martnez, timbales; Louie Mangual, bongoes; Freddy Rivera, giro; Johnny en el piano, el trombn y la vocalizacin, la cual comparta con Rafael Tito Ramos. Los coros para el lbum fueron ejecutados por Milton Cardona, Tony Rojas y la Alegre Fraternity (Carlos, Pete, Ronnie & Angel). (2) En 1967, publica el lbum BOOGALOO 67, (Cotique C/CS-1007), vocalizado por Tito Ramos y Tony Rojas, en el cual se incluyen los temas You gotta love me, Mayenelle, yelo, Miedo me das, New cha, The line dance y chala pac, todas de la autora de Johnny; y Mezclado completa el lbum. La orquesta para el lbum estaba conformada por Johnny Coln, lder, piano, trombn y vocalizacin; Robert Lemus y ngelo Rodrguez, trombones; Mike Amitin, bajo; Ray Cruz, timbales; y Milton Cardona, conga. En 1968, publica su tercer lbum para COTIQUE, titulado MOVE OVER, (Cotique C/ CS-1014), que incluye los temas Si te fuiste, y qu, El mensaje, The night is quiet, El consejo, What you mean y El retorno del mambo, composiciones de Johnny; Sunny, de Bobby Hebb; y Stand by me, de Ben E. King, Jerry Leiber y Mike Stoller. Para el lbum Johnny utiliza en la cuerda de trombones a Barry Rogers y Jos Rodrgues; a Bobby Rodrguez en el bajo; a Juan Papi Cadavieco en las congas y a Johnny Dandy Rodrguez en el bong. En 1971, graba PORTRAIT OF JOHNNY, (Cotique C/CS-1020), en el cual se incluyen los temas Cosa para ti, Son montuno, El panadero, Ya-yi-ki, New York mambo, Guajira y tambor, Retorno del mambo y Afincao, todos de su autora. La orquesta para el lbum estaba conformada por Johnny, lder vocal y trombn; Robert Lemus y Steve Caldern, trombones; George Haskins, piano; Hctor Torres, bajo; Carmelo Maldonado, timbales; Johnny Pino, congas; Richie Cortz, bong y campana; e Ismael Quintana, coro, maracas y giro. En 1972, graba el lbum HOT! HOT! HOT! / CALIENTE DE VICIO, (Cotique C/CS1067), que incluye los temas Merecumb, Fantasa, Djame en paz, El callo, Mala mujer y No hace falta papel, composiciones de Johnny; Misty, de Johnny Burke y Erroll Garner; y El

glos correspondan a su talento.(4) El disco merece un reconocimiento especial, pues en l se reflejaba el espritu callejero de la salsa de los aos 60. Colon sonando Cuero estirao, El mensaje, El retorno del mambo, chala pac, Son montuno, Si te fuiste y qu, Looking in your eyes y Entre compai y comai, brind una produccin que surti efectos refrescantes en medio del sopor de la salsa comercial y repetitiva. Para ste lbum la orquesta estaba conformada por Johnny Coln, piano y vocalista lder; Enrique Maldonado, bong; Frank Utano, tres y guitarra; Richard Kessler y Kenneth Fradley, trompetas; William Millan, bajo; Elliot Semel y Leopoldo Pineda, trombones; Heriberto Ringo Rosario, giro y maracas; Jimmy Vzquez, congas; Adolph Williams,

Notas (1) Entrevista de Anbal Cotes, realizada en Barranquilla en noviembre 7 de 1996, publicada en la revista Herencia Latina. (2) En la entrevista de Nstor Emiro Gmez a Johnny, publicada en la revista Herencia Latina, Johnny anota que ngelo Rodrguez no particip en la primera grabacin. (3) El ao de 1962 es cuando realmente arranca la escuela sin ningn tipo de fondos y/o de ayudas de la ciudad. Unas personas nos cedieron un sitio en la 101 entre la Lexington y Park, -eran personas que tenan mucho dinero, y contribuan con muchos sitios para los nios en la ciudad de Nueva York. Yo no saba nada de organizaciones sin fines de lucros, a m solo me motivaba un sitio donde poder ensearle a los nios; entonces ellos me dieron un saln para unos 56 muchachos que era los que yo tena. Comenc a ensearles teora de msica -mi idea era que cuando yo terminara ese primer ciclo, ya me llegaran los instrumentos para comenzar a ensear la parte prctica. Estuve un ao y medio impartiendo teora de la msica y ni una papa de instrumentos, ni siquiera aparecieron las claves (risas). Entre 1964 y 1965 me la pas dando clases -eso fue sin ningn fondo, era totalmente gratis. Vino la oportunidad de hacer una grabacin, fui y la hice, y estuve durante varios aos grabando y tocando. Luego se me presenta la oportunidad para comenzar la escuela con fondos de la ciudad, y fue all cuando conoc al seor Joe Aguayo -quien me dio la idea para grabar el xito: Cuero estirao corazn contento-, comienzo una amistad con l - casualmente hoy recib una carta de l que me explicaba que resida en California con su seora- y pude obtener de esta manera dinero para contratar maestros y as contrat a Sonny Bravo (director de la Tpica 73) en el piano, a Vctor Venegas en el bajo, a Leopoldo Pineda en el trombn, a Ennie Gonzlez en el bajo, a Nick Marrero en timbales y bongoes, a Manny Oquendo en los timbales, a Jerry Gonzlez quien ense trompetas, a muchos otros que han pasado durante varios aos como educadores modelos. Gilberto Coln fue originalmente uno de los primeros estudiantes de la escuela, Hilton Ruiz se gradu de la escuela como pianista -es en la actualidad un tremendo pianista-, Tito Nieves comenz como estudiante de bajo -para aquel tiempo no cantaba-, Joe de Jess, se gradu de trombonista, Jimmy Delgado se gradu de timbalero, Mark Anthony fue el ltimo que se gradu, Rubn Rodrguez el gran bajista tambin es egresado de la escuela, bueno han sido muchos los que se han graduado de la escuela. Entrevista de Nstor Emiro Gmez a Johnny, publicada en Herencialatina.com. (4) Csar Miguel Rondn. Salsa. Crnica de la msica del Caribe urbano. Pag. 163. BIBLIOGRAFA - Mambo Kingdom Latin Music in New York. Max Salazar. Schirmer Trade Books. 2002. - Cartulas en diferentes sitios de Internet. - Entrevista de Nstor Emiro Gmez a Johnny, publicada en Herencialatina.com. - Entrevista de Anbal Cotes, realizada en Barranquilla en noviembre 7 de 1996, publicada en la revista Herencia Latina. - Salsa. Crnica de la msica del Caribe urbano. Csar Miguel Rondn. DISCOGRAFIA 1967 C Boogaloo Blues. (Cotique C 1004) 1967 C Boogaloo 67. (Cotique C/CS-1007) 1968 C Move over. (Cotique C/CS-1014) 1971 C Portrait of Johnny. (Cotique 1020) 1972 C Hot! Hot! Hot! Caliente de vicio.(Cotique C/CS-1067) 1975 C Tierra va a temblar. (Cotique 1082) 1976 C Disco Hits: Soul Latin. (Cotique 1087)

timbales; y Adalberto Santiago, Yayo El Indio