Armonía Básica

ARMONA BSICA Javier Cabaas
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Escrito y diseado por Javier Cabaas 2013 clasesguitarramadrid.com

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Pequeo compendio de armona bsica para principiantes ilusionados.
NDICE
ARMONA BSICA
1. INTERVALOS: ESCALA MAYOR DIATNICA Crculo de quintas 2. ACORDES: TRIADA Y TTRADA 3. ESCALA ARMONIZADA 4. REAS Y CADENCIAS 5. RELATIVOS 6. MODOS Acordes determinantes
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6 11 16 18 21 24 27 30
FIGURAS RTMICAS
Corchea de swing
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4 clasesguitarramadrid.com
ARMONA BSICA
1. INTERVALOS: ESCALA MAYOR DIATNICA Crculo de quintas 2. ACORDES: TRIADA Y TTRADA 3. ESCALA ARMONIZADA 4. REAS Y CADENCIAS 5. RELATIVOS 6. MODOS Acordes determinantes
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INTERVALOS: ESCALA MAYOR DIATNICA La evolucin armnica de la msica comienza en la prehistoria con el descubrimiento de los sonidos. El desarrollo de las habilidades humanas conllev el perfeccionamiento de los instrumentos y de las estructuras sonoras. Poco a poco, la complejidad y riqueza de las combinaciones de sonidos y percusin fue creando lo que llamamos msica. El proceso bsico sera as:
Cuando dos notas se reproducen consecutivamente, el espacio sonoro que las diferencia se llama intervalo. Y una sucesin de intervalos forma una escala. La nomenclatura genrica de cualquier escala diatnica (diatnica: todos los tonos y consecutivos), tomando de referencia el orden de la escala de C, es:
T 2 3 4 5 6 7 8v
T=Tnica, primera nota de la escala; 8v= Tnica 6 tonos ms aguda.
Si
tomamos
la
escala
de
como
modelo
por
no
contener
alteraciones, podemos hallar los intervalos el nmero de tonos que separa una nota de la siguiente que originan la escala mayor natural:
Si contamos desde la tnica hasta cada una de las restantes notas de la escala respectivamente, y sumamos los tonos que hay desde dicha tnica hasta cualquiera de las esas notas; hallamos los 7 diferentes intervalos con los que, al mantener en el mismo orden, y empezando desde cualquiera de las doce notas que existen, podemos construir cualquier escala mayor natural:
En la tabla tenemos los 7 intervalos principales, y su carcter mayor, menor, justo, aumentado o disminuido. Teniendo en cuenta, que la mnima distancia entre dos notas es un semitono ( tono), el carcter de cada uno de los intervalos principales pueden modificarse segn el esquema:
De tal manera que, un intervalo, por ejemplo, de 3 mayor, al restarle (bajar, poner un bemol) medio tono, se convierte en 3 menor. O un intervalo de 5 justa, al sumarle medio tono (subir, poner un sostenido), lo convertimos en 5 aumentada.
Veamos ahora todas las posibilidades desde la Tnica2:
T
2 3 4 5 6 7 8v 6t.
DISMINUIDA
MENOR
JUSTA
MAYOR
AUMENTADA
1 t.

2 tonos
tono 1 t. 4 tonos 5 tonos
2 t. 3 t.
1 tono 2 ts. 4 t. 5 t.
3 tonos 4 tonos
3 tonos
4 t.
Hay intervalos que tienen el mismo nmero de tonos como, por ejemplo, la 5 aumentada y la 6 menor. Se utiliza un nombre u otro dependiendo del entorno armnico en el que se trabaje. Tambin existen algunas excepciones, que aparecen en escalas de caractersticas especiales: 2 aumentada= 1 tonos= 3 menor 4 disminuida= 2 tonos= 3 mayor y 7 disminuida= 4 tonos= 6 mayor.
En negrita y rojo los 7 intervalos principales: Los que surgen de la escala mayor natural. En cursiva las excepciones.
As, si consideramos, por ejemplo, la nota D como tnica, su escala y todos los intervalos que se generan son:
DEF#GABC#D
D
2 3 4 5 6 7 8v D
DISMINUIDA MENOR JUSTA MAYOR AUMENTADA
F

F#
Eb F Bb C
G A
E F# B C#
G# A#
Ab
B
Otra cosa a tener en cuenta, es la manera en que denominamos a los intervalos cuando se supera la primera octava:
T 2 3 4 5 6 7 8v 9 3 11 5 13 7 8v
Fijaos que la denominacin es igual para todos los intervalos excepto para los de 2, 4 y 6: stos cambian por 9, 11 y 13 respectivamente. Es decir, que los intervalos formantes de acorde se nombran igual que en la primera octava.
Crculo de quintas
El Crculo de quintas es una herramienta geomtrica muy til que nos ayuda a calcular el nmero de alteraciones sostenidos y bemoles que tiene una determinada escala o tonalidad mayor y su relativa menor3, y cules son estas alteraciones. Los doce tonos existentes4 se representan en un crculo dispuestas como en la esfera de un reloj, donde, en el inicio la hora 12 del reloj, se coloca la nota C, tnica de la escala o tonalidad que no contiene alteraciones.
3 4
Ver Relativos, pg. 24.
Los doce tonos existentes forman la llamada escala cromtica. Subiendo desde C, con sostenidos: C-C#-D-D#-E-F-F#-G-G#-A-A#-B Bajando desde B, con bemoles: B-Bb-A-Ab-G-Gb-F-E-Eb-D-Db-C Las notas alteradas, son iguales en afinacin por pares, es decir, que, por ejemplo, Ab es la misma nota que G#. Se utiliza un nombre u otro dependiendo del contexto.
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A partir de ah, se avanza por quintas intervalo ms consonante despus de la octava ascendentes; pasando por todas las tonalidades existentes y cerrando el crculo en la nota C inicial. Si queremos averiguar el nmero de alteraciones que tiene una determinada escala o tonalidad mayor, primero la localizamos para saber si es una tonalidad construida con sostenidos Orden sostenidos, o si, por el contrario, est construida con bemoles Orden bemoles. En el Orden de sostenidos se avanza en sentido de la agujas del reloj por quintas ascendentes, y en el Orden de bemoles se retrocede en sentido contrario de las agujas por quintas descendentes, es decir, por cuartas ascendentes5.
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Regla del 9:
Saber cuntos tonos hay desde una nota hasta otra o qu intervalo se forma con un nmero determinado de tonos, es muy til cuando estamos analizando escalas, construyendo acordes o armonizando melodas. En general es necesario para organizar y adquirir una visin completa del entorno de una nota, intervalo, escala, acorde o tonalidad. Encontrar la nota que forma un intervalo corto con la que tomamos como punto de partida o hallar la distancia en tonos desde esa nota hasta las ms cercanas es relativamente fcil. La cosa se complica cuando la nota que buscamos forma un intervalo largo con la de referencia. Intervalos cortos: Intervalos largos: 2, 3, 4. 5, 6, 7
No es lo mismo sumar y visualizar 2 tonos de nada, que 4 ts. 5 ts. Para facilitar la bsqueda est la Regla del 9: Restamos de 9 el intervalo que buscamos. El resultado es el intervalo que usaremos para localizar la nota que queremos encontrar. Cambiamos el carcter del intervalo resultante por su opuesto, es decir, si el intervalo que buscamos es mayor, el resultante debe ser menor, y viceversa. Si es aumentado ser disminuido, y viceversa. Los justos se quedan igual. Bajamos desde la nota de referencia el intervalo resultante.
Ejemplo:
Nota de referencia C. La nota que buscamos est a una 7mayor (5 ts.) de distancia. C ms 5 tonos = B Con la Regla del 9: 7 ---- 9-7=2. El intervalo que bajaremos ser una 2. El intervalo que usaremos es el de 2. El carcter debe ser el opuesto al del original (7mayor), luego el intervalo resultante es una 2 menor ( tono) . C menos tono (2 menor)= B
Est claro que es mucho ms fcil y rpido bajar tono que subir y encontrar una nota a 5 tonos! Tabla completa de resultados: Intervalos largos: ORIGEN Subir 7 mayor Subir 7 menor Subir 6 mayor Subir 6 menor Subir 5 aumentada Subir 5 justa Subir 5 disminuida REGLA DEL 9 9-7=2 9-7=2 9-6=3 9-6=3 9-5=4 9-5=4 9-5=4 RESULTANTE Bajar 2 menor Bajar 2 mayor Bajar 3 menor Bajar 3 mayor Bajar 4 disminuida Bajar 4 justa Bajar 4 aumentada
Intervalos cortos (La regla del 9 para los intervalos cortos, no es necesario aplicarla en la prctica): ORIGEN Subir 4 aumentada Subir 4 justa Subir 3 mayor Subir 3 menor Subir 2 mayor Subir 2 menor REGLA DEL 9 9-4=5 9-4=5 9-3=6 9-3=6 9-2=7 9-2=7 RESULTANTE Bajar 5 disminuida Bajar 5 justa Bajar 6 menor Bajar 6 mayor Bajar 7 menor Bajar 7 mayor
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Orden Sostenidos:
1. Para hallar el n de # (sostenidos): Contamos desde C en el sentido de las agujas del reloj, hasta la tonalidad que buscamos . El nmero de orden, ser el nmero de sostenidos que tiene dicha tonalidad. Por ejemplo: Tonalidad de E: Contamos desde C hasta E; hallamos que est en el nmero de orden 4: E tiene cuatro sostenidos. 2. Para saber cules alteraciones son: Empezando siempre desde F miramos cules son las notas por las que pasamos, contando tantas quintas ascendentes como el n de orden en el que est la tonalidad que hemos buscado. Por ejemplo: Tonalidad de E: Est en el n de orden 4. Contamos cuatro desde F hasta llegar a D: F, C, G y D son los cuatro sostenidos que tiene la tonalidad de E.
Orden Bemoles:
1. Para hallar el n de b (bemoles): Contamos desde C en el sentido contrario de las agujas del reloj, hasta la tonalidad que buscamos . El nmero de orden, ser el nmero de bemoles que tiene dicha tonalidad. Por ejemplo: Tonalidad de Eb: Contamos desde C hasta Eb; hallamos que est en el nmero de orden 3: Eb tiene tres bemoles.
2. Para saber cules alteraciones son: Empezando siempre desde Bb, miramos cules son las notas por las que pasamos, contando tantas quintas descendentes (que es lo mismo que ascender por cuartas) como el n de orden en el que est a tonalidad que hemos buscado. Por ejemplo: Tonalidad de Eb: Est en el n de orden 3. Contamos tres desde Bb hasta llegar a Eb: Bb, Eb y Ab son los tres bemoles que tiene la tonalidad de Eb.
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ACORDES: TRIADAS Y TTRADAS Al reproducir simultneamente tres o ms notas se genera un acorde. O sea, que un acorde es una superposicin de tres o ms notas . Las dos frmulas bsicas son la triada y la ttrada, se construyen superponiendo a la tnica6 notas a distancia de tercera. Sus representaciones son as:
TRIADA
T 3 5
TTRADA T 3 5 7
La combinacin de diferentes intervalos en estas dos frmulas, configura el conjunto de acordes bsicos que podemos construir. Debemos tomar especial atencin a sus smbolos o nomenclaturas, especialmente en lo que se refiere a las sptimas:
Tnica: Raz, fundamental. Aunque hay razones fundamentadas para utilizar nombres diferentes segn sea el caso, en este manual usaremos el trmino Tnica para designar tanto la nota central de una tonalidad, el rea tonal del acorde I, como la nota 1 de un acorde o escala.
TRIADA
Mayor Menor Aumentada Disminuida
Nom.
mayor menor mayor menor
justa justa aumentada disminuida
X X- ; Xm X+ ; Xaug Xo ; Xdim
TTRADA
Triada mayor + 7 Triada mayor + b7 Triada menor + 7 Triada menor + b7 Triada aumentada + 7 Triada aumentada + b7 Triada disminuida + b7 Acorde semi-disminuido Triada disminuida + bb7 Acorde disminuido
mayor mayor menor menor mayor mayor menor
justa justa justa justa aumentada aumentada disminuida
mayor menor mayor menor mayor menor menor
Xmaj7 X7 X-maj7 X-7 Xmaj7(#5) X+maj7 X+7 X X-7(b5) Xo7 Xdim7
menor
disminuida
disminuida
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ESCALA ARMONIZADA Armonizar una escala es un proceso que consiste en superponer a cada nota de las que forman una escala, otras notas pertenecientes a dicha escala. Es decir, si consideramos cada una de las notas de la escala como la tnica de un posible acorde, al superponer por terceras mayores o menores notas de la misma escala, vamos construyendo una serie de acordes que, en conjunto, forman lo que se denomina tonalidad. El conjunto de los acordes que surgen, que en una escala mayor natural son siete (siete notas, siete acordes), adquiere una sonoridad unificada y reconocible al odo, de tal manera que, al introducir elementos externos, stos cantan; resaltan y se diferencian como extraos o no pertenecientes al espacio armnico y sonoro que conforman los acordes de la tonalidad principal. Construyamos la tonalidad de C (mayor):
7 5 3 T
B G E
C A F
D B G
E C A
F D B
G E C
A F D
Los acordes resultantes son:
C maj7
D-7
E-7
F maj7
G7
A-7
B-7(b5)
Tomando el resultado como modelo, tenemos la frmula genrica de tonalidad mayor:
Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII
Cada uno de los siete acordes se llama grado7, y su carcter es: I, IV y V ----- Mayores
II, III y VI ----- Menores VII ----- Semi-disminuido
Y en cuanto a sus caractersticas principales, su ordenacin es: I y IV ----- Mayores con sptima mayor
II, III y VI ----- Menores con sptima menor V VII ----- Mayor con sptima menor ----- Menor con sptima menor y quinta disminuida
La representacin genrica de los acordes de una tonalidad se hace en nmeros romanos.
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Los grados V y VII son nicos, no se repiten. Son exclusivos de cada tonalidad; es decir, que si encontramos una combinacin de acordes donde aparezcan cualquiera de estos dos grados, automticamente sabramos definir la tonalidad fuente. Por ejemplo: C7 D-7b5 F7 es V de la tonalidad de F; su VII slo puede ser E-7b5 sera VII de la tonalidad Eb; su V slo puede ser Bb7 V de la tonalidad de Bb; su VII slo puede ser A-7b5
En cambio, si el acorde de que disponemos para averiguar en qu tonalidad nos estamos moviendo fuera un acorde X-7 Xmaj7, las posibilidades se ampliaran y necesitaramos ms puntos de referencia para localizar la tonalidad fuente:
D-7
puede ser:
a) II de la tonalidad de C b) III de la tonalidad de Bb c) VI de la tonalidad de F
Cmaj7
puede ser:
a) I de la tonalidad de C b) IV de la tonalidad de G
Segn vamos ampliando el nmero de referencias 8, nos acercamos ms a una situacin en que la posibilidad de tener ms de una tonalidad fuente se reduce:
D-7 + E-7 tocados juntos, slo pueden ser: II y III de la tonalidad de C.
Ver Acordes determinantes, pg. 30.
REAS Y CADENCIAS rea tonal es el espacio armnico en el que un acorde, como grado de una tonalidad, ejerce una funcin determinada. Esta funcin es un tipo de relacin con el resto de los grados de la tonalidad, que define su jerarqua y posicionamiento en el espacio sonoro que conforma un grupo de acordes. Los tres acordes mayores de la tonalidad mayor I, IV y V, se encuadran en tres reas principales:
rea Subdominante: IV rea Dominante: V rea de Tnica: I
El resto son reas complementarias, cuya denominacin es:
rea Supertnica: II rea Mediante: III rea Submediante o Superdominante: VI rea Sensible o Subtnica: VII
Sus funciones son determinadas por la tensin que un acorde provoca en el oyente al interpretarlo antes o despus de otro. La sensacin de inestabilidad o reposo que se siente al pasar de un acorde al siguiente, nos gua a la hora de componer un tema o cancin con los acordes que configuran una tonalidad.
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El rea de tnica, el grado I de una tonalidad, es el punto ms estable; y el V , rea dominante, el ms inestable : ste provoca una tensin domina que induce a resolver9 en el punto armnico ms estable, es decir, la tnica. El IV, rea de subdominante, provoca una tensin intermedia que sirve de paso previo al rea dominante para resolver en la tnica. Las distintas organizaciones no necesariamente consecutivas de estas reas, se denominan cadencias. Ests conforman la mayora de las composiciones ms habituales. Y, aunque la ordenacin de acordes que elijamos pueda no ceirse a estos modelos, las cadencias principales son las que respetan ms apropiadamente el ritmo armnico: secuencia progresiva de acordes, no medida en valores temporales propiamente dichos 10, que suele ajustarse a un patrn cclico de manera que la sensacin que provoque sea reconocida y aceptada como adecuada por el oyente. Es decir, que ciertas combinaciones cadencias de acordes, inspiran sensaciones completas, cerradas o plenas; mientras que otras, dejan al oyente con la sensacin de que lo que escucha est inacabado, vaco o incompleto. Hay muchos tipos de cadencias. Algunas representan el sonido tpico de ciertos estilos, como el Blues, otras son casi imprescindibles; incluso se puede componer sin atender a sus disposiciones. Veamos slo las principales o ms comunes:
Resolucin: es el punto final donde reposa una secuencia de acordes o notas.

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Se refiere ms bien al nmero de acordes que se ejecutan en un mismo comps y a la relacin armnica entre ellos: Varios acordes en un mismo comps y que no resuelven, pueden dar una sensacin de mayor velocidad que una secuencia de acorde por comps que acabe en un acorde de tnica.
Cadencia Perfecta: VI; De Dominante a Tnica. Resolucin perfecta. Cadencia Plagal: IVI; Resuelve de manera menos clara sobre el I porque se obvia la resolucin del Dominante.
Cadencia Compuesta: IVVI; Resolucin perfecta y progresiva. La sustitucin del IV por el II, forma la progresin IIVI.
Cadencia Rota o Deceptiva: VVI o VIII; El Dominante no resuelve sobre el grado esperado. Se puede utilizar para resolver en acordes fuera de la tonalidad principal.
Veamos un ejemplo, en la tonalidad de C, donde se usan varias cadencias combinadas y diferentes ritmos armnicos:
Cmaj7
Fmaj7
D-7
G7
Cmaj7
E-7
Fma7
G7
A-7
D-7
E-7
Fma7
G7
Cmaj7
E-7
Fmaj7
G7
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RELATIVOS Los relativos; son grados que comparten en su estructura ciertas notas, aunque sus tnicas sean distintas. Sus escalas y sus funciones son intercambiables, al pertenecer a reas tonales equivalentes. Su semejanza nos permite hacer sustituciones y aadir extensiones11 a los acordes origen. Cada acorde (grado) mayor tiene dos relativos menores. El conjunto de relativos se divide en dos grupos: Primarios: Son aquellos acordes menores relativos que comparten con el mayor origen dos o tres notas dependiendo de si son triada o ttrada, una de las cuales debe ser la tnica del mayor. Sus funciones son intercambiables. Veamos un ejemplo en la tonalidad de C mayor:
T C maj7 A-7 C A
3 E C
5 G E
7 B G
En la tabla se aprecia que el acorde ttrada Cmaj7, comparte tres notas la triada principal, tnica incluida con A-7, su relativo primario. Y en caso de que fueran triadas, compartiran dos notas, la tnica y la 3 mayor de C. Si sustituysemos Cmaj7 por A-7 mientras un instrumento bajo tocase C, el resultado sera Cadd6: C con su 6 aadida.
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Extensin se refiera a cualquier intervalo que se aada al acorde, que no sea 3, 5 7, y que provocan cierta tensin en su sonoridad. Por ejemplo: 9, #4, 13, etc.
Secundarios Son aquellos acordes menores relativos que comparten con el mayor origen dos o tres notas dependiendo de si son triada o ttrada, sin que figure la tnica del mayor. Un ejemplo en la tonalidad de C mayor:
T C maj7 E-7 C E
3 E G
5 G B
7 B D
Se puede observar que, E-7 comparte con Cmaj7 tres notas, no aparece la tnica de Cmaj7, pero si su 3 mayor, E. En el caso de que fueran triadas, compartiran dos notas, E y G. Al remplazar Cmaj7 por E-7 mientras un bajo toca C, el resultado sera Cmaj7(9): Cmaj7 + su novena.
Hemos de tener en cuenta que, aunque sus escalas o funciones sean intercambiables, cuando estemos en un determinado grado de la tonalidad, al improvisar o construir una meloda siempre debemos focalizar las relaciones intervlicas con respecto a la tnica de dicho grado. Es decir, que, aunque nuestro punto de vista pueda moverse de un acorde hacia su relativo, el centro tonal del conjunto sonoro que forman la armona y la meloda, seguir siendo el del acorde origen: Si el acorde que tocamos es, por ejemplo, Cmaj7, aunque toquemos la escala de Am en vez de la de C, lo que suena es C, independientemente de que las notas de las dos escalas sean las mismas, de en cul de ellas nos apoyemos o resolvamos; o de que sus funciones sean equivalentes. clasesguitarramadrid.com 25
El conjunto de grados relativos, sus relaciones y sustituciones 12 es:

Extensin generada por el primario13 Extensin generada por el secundario
PRIMARIO
SECUNDARIO
Triada: TNICA
Triada: 7 Ttrada: 7+9
VI-
III-
add6 Ttrada: 13
SUBDOMINANTE
Triada:
Triada: 7 Ttrada: 7+9
IV
II-
VI-
add6 Ttrada: 13
DOMINANTE
Triada:
Triada: b7 Ttrada: b7+9
III-
VII
add6 Ttrada: 13
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Los colores indican las posibles sustituciones en funcin del rea tonal.
El V tiene como sustituto de funcin su relativo secundario, el VII, y no su relativo primario, el III-; debido a que la funcin dominante se ejerce por la presencia del tritono existente entre la 3 mayor y la sptima menor. Este tritono no aparece en el III-; pero s en el VII, siendo ste el que puede desempear, como sustituto del V, la funcin dominante.
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Las extensiones tambin se pueden generar en los relativos al sustituir estos por el acorde origen o por el otro relativo. Por ejemplo, A-7, relativo primario de Cmaj7, al sustituirlo por Cmaj7, con el bajo en la nota A, genera un acorde A-7(9); y al intercambiarlo por E-7, relativo secundario de Cmaj7, forma un acorde A7sus4(9), siempre y cuando el bajo toque la nota A como tnica. [Un acorde suspendido es el que tiene una 4 o una 2 en vez de su 3.]
MODOS Los Modos (griegos; segn la nomenclatura actual), son las siete diferentes escalas que comienzan a partir de la tnica de cada uno de los grados. Aunque las notas que utilizamos para construirlas son las mismas siete que conforman la escala principal la que comienza desde la tnica de la tonalidad, cada una de las escalas tiene una sonoridad y unas caractersticas particulares y diferenciables . Sus nombres y estructuras son as:
I II III IV V VI VII
Jnico Drico Frigio Lidio Mixolidio Elico Locrio
T T T T T T T
2 2 b2 2 2 2 b2
3 b3 b3 3 3 b3 b3
4 4 4 #4 4 4 4
5 5 5 5 5 5 b5
6 6 b6 6 6 b6 b6
7 b7 b7 7 b7 b7 b7
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Ahora comparemos cada uno de los modos segn su carcter tomando de referencia el I y su relativo menor, el VI-; que ejercen su funcin en al rea de tnica: Grados mayores:
I IV V
Jnico Lidio Mixolidio
T T T
2 2 2
3 3 3
4 #4 4
5 5 5
6 6 6
7 7 b7
Grados menores:
II
Drico
T T T
2 b2 2
b3 b3 b3
4 4 4
5 5 5
6 b6
b7 b7
III Frigio VI Elico
b6 b7
Grado semi-disminuido:
VI
Elico
T T
2 b2
b3 b3
4 4
5 b5
b6 b7 b6 b7
VII Locrio
Si nos fijamos: 1. En los mayores: El modo Lidio es como el Jnico pero con #4. El modo Mixolidio es como el Jnico pero con b7.
2. En los menores: El modo Drico es como el Elico pero con 6 (mayor) El modo Frigio es como el Elico pero con b2.
3. En el (semi) disminuido: El modo Locrio es como un Elico pero con b2 y b5. O ms fcil: Es como un Frigio con b5.
Es necesario entender, que la sonoridad de cada escala es especfica en cada caso, pero que, al contraponer cada escala (modo) con otros acordes de la misma tonalidad, que no sean su grado respectivo, la sonoridad se acopla automticamente al carcter del acorde que suena como base: Si tocamos la escala Drica de D de la tonalidad de C; mientras el acorde que suena de base sea un D-7, la sonoridad es drica. Pero si cambiamos el acorde D-7 por, por ejemplo, G7 (V de la tonalidad de C); la sonoridad de la escala que estamos interpretando como Drica de D, se convierte automticamente en Mixolidia de G. Esto sucede, obviamente, porque todos los modos estn construidos con los mismos elementos: las siete notas de la escala que genera la tonalidad principal. Lo que importa, es la relacin armnica de esas siete notas con el acorde que est sonando en el momento que las interpretamos.
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Acordes determinantes Debido a que hay grados que tienen una estructura de acorde bsica igual triada o ttrada; para enfocar de manera apropiada el carcter y caractersticas de un acorde y su escala en un grado determinado, necesitamos una serie de referencias que eliminen cualquier tipo de cercana sonora con otro grado similar. Estas referencias son acordes que centran el odo en cualquier modo de manera inconfundible, permitiendo distinguirlo de otros similares. Para componer secuencias de acordes centrando la sonoridad en un modo concreto; los acordes determinantes para cada grado son:
1. Modos mayores:
Jnico: Al ser la tnica de la tonalidad, cualquier acorde determina su grado. El odo tiende a asociarlo como modo principal.
I C maj7
II D-7
III E-7
IV F maj7
V G7
VI A-7
VII B
Lidio: a. Dominante a distancia de 2 b. Semi-disminuido a distancia de #4
IV F maj7
V G7
VI A-7
VII B
I C maj7
II D-7
III E-7
Mixolidio: Si la estructura es ttrada, no se necesitan acordes determinantes, pues este grado es reconocible al ser nico acorde mayor en cualquier tonalidad mayor que tiene sptima menor. En el caso de que la estructura sea en forma de triada: a. Menor a distancia de 2 b. Menor a distancia de 5 c. Mayor a distancia de b7
V G7
VI A-7
VII B
I C maj7
II D-7
III E-7
IV F maj7
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2. Modos menores:
Elico: a. Todos; menos Mayor a distancia de b3 ( I )14.
VI A-7
VII B
I C maj7
II D-7
III E-7
IV F maj7
V G7
Drico: a. Menor a distancia de 2 b. Dominante a distancia de 4 c. Semi-disminuido a distancia de 6
II D-7
III E-7
IV F maj7
V G7
VI A-7
VII B
I C maj7
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Un acorde mayor a distancia de b3 del modo Elico es el I de la tonalidad; su relativo mayor. Como los dos pertenecen al rea de tnica y el I grado es mucho ms definitorio de la tonalidad que el Elico, el odo identifica primero el Jnico que el Elico. Se perdera as la focalizacin en el grado Elico.
Frigio: a. Mayor (no dominante) a distancia de b2 b. Menor a distancia de b7
III E-7
IV F maj7
V G7
VI A-7
VII B
I C maj7
II D-7
3. Modo Semi-disminuido:
Locrio: Obviamente, no hay otro modo con sus caractersticas y, por lo tanto, no necesita acordes determinantes.
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FIGURAS RTMICAS
Es primordial hacer un pequeo repaso de las figuras musicales para comprender rtmicamente los diferentes estilos con los que podemos interpretar una meloda, acorde o improvisacin. Hay que tener en cuenta que la nomenclatura que usamos en espaol no es la misma que en otros idiomas, como por ejemplo en USA, donde se refieren a las figuras con nombres de fraccin:
ESPAOL Redonda Blanca Negra Corchea Semi-corchea Fusa
INGLES USA Whole note Half note Quarter note Eighth note Sixteenth note Thirty-second note
En este manual usaremos la notacin en espaol. Aunque en el caso del nombre de las notas y los acordes, estemos usando la manera USA, me parece ms cercano usar los nombres en espaol habituales para las figuras rtmicas.
Para estudiar las figuras se toma como referencia el comps de 4/415, que es el ms frecuente en la msica popular. El pulso es la secuencia rtmica que es guiada de forma sincronizada con los clicks del metrnomo. En cada tipo de comps, la figura principal el denominador de la fraccin que lo representa, coincide con los clicks, definiendo el pulso principal. En un comps 4/4, el pulso se sincroniza con la negra. Las figuras principales que dividen y subdividen un comps son:
1. Redonda Figura que representa una nota que dura la totalidad de un comps 2. Binarias Dividen el comps y subdividen cada pulso, en grupos pares. Son: Blanca: La mitad de un comps. Es la mitad de una Redonda. Negra: La cuarta parte de un comps. Es la mitad de una Blanca. Corchea: Octava parte de un comps. Es la mitad de una negra.
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Comps: Conjunto compuesto por varias unidades de tiempo (negra o corchea) organizadas de manera que unas son acentuadas o fuertes y otras tonas o dbiles. Se representan con una fraccin donde el numerador es el nmero de figuras y en el denominador el tipo de figura (se emplea la notacin americana: 4 sera una negra y 8 una corchea) Un compas 3/4 sera un conjunto formado y dividido por tres negras; un 12/8 doce corcheas, en este caso agrupadas de tres en tres; 5/4 cinco negras; etc.
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Semicorchea: Dieciseisava parte de un comps. Es la mitad de una corchea. Fusa, Semifusa y Garrapatea: Van dividiendo la figura superior en su mitad y son la 32, 64 y 128ava parte de un comps respectivamente.
3. Ternarias Subdividen cada pulso en grupos impares de tres figuras. Son: Tresillo: Subdivide la figura superior en grupos de tres figuras iguales. Dependiendo de cul sea la figura que subdivide seran: a. b. c. en Tresillo de negra: Subdivide la Blanca en tres Tresillo de corchea: Subdivide la Negra en tres Tresillo de semicorchea: Subdividen la Corchea dos grupos tres figuras iguales llamadas figuras iguales llamadas Negras de tresillo. figuras iguales llamadas Corcheas de tresillo.
Semicorcheas de tresillo. Seisillo: Subdivide la Negra en un grupo de seis figuras iguales llamadas Semicorchea de seisillo16. 4. Silencios Un silencio es una figura rtmica que representa una ausencia de sonido con la misma duracin que la figura rtmica que viene a sustituir. Sus caracteres difieren de los smbolos que se utilizan para representar las figuras rtmicas convencionales equivalentes.
16
La diferencia entre un Seisillo y dos Tresillos de semicorchea es la acentuacin: El seisillo se acenta la primera de cada seis; y en el Tresillo de semicorchea las primeras de cada grupo de tres.
Veamos su representacin en un pentagrama17:
17
Las representaciones de los silencios son los ltimas y estn ordenadas de ms a menos duracin de manera respectiva a las figuras convencionales.
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Corchea de swing El Swing es un estilo de msica que tiene caractersticas heredadas del blues y del jazz tradicional, y que incorpora un elemento rtmico que proviene del baile: El Shuffle. Esta variante rtmica induce a la interpretacin de grupos de dos notas de manera atresillada. Es decir, que el pulso principal en un comps la negra en vez de subdividirla de forma binaria (grupos de dos figuras rtmicas iguales), lo hacemos de forma ternaria (grupos de tres figuras rtmicas iguales), que en conjunto duran lo mismo que el grupo de dos figuras; y que utilizamos como plantilla para interpretar los grupos de dos notas. Si, por ejemplo, subdividimos la negra en dos partes iguales, tenemos dos corcheas. Un tresillo sera la sustitucin de estas dos corcheas por tres figuras iguales que duran lo mismo que una negra. En este caso se denominara tresillo de corchea. Aunque cada una de las figuras del grupo de dos y el de tres se designan igual, es importante entender que sus duraciones no son iguales: La corchea original subdivisin binaria dura la mitad de una negra; mientras que la corchea del tresillo subdivisin ternaria representa un tercio de una negra. Obviamente una mitad es mayor que una tercera parte. Esto se hace extensible a cualquier par de figuras pares que sustituyamos por un grupo de tres.
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De esta manera generamos: Tresillos de negra: sustituimos dos negras por un grupo de tres negras de tresillo. Tresillo de corchea: sustituimos dos corcheas por un grupo de tres corcheas de tresillo. Tresillo de semicorchea: sustituimos dos semicorcheas por un grupo de tres semicorcheas de tresillo. Dos grupos de tresillo de semicorchea forma un seisillo.
As sucesivamente. 40 clasesguitarramadrid.com
La corchea de swing es el resultado de interpretar dos grupos de notas, originalmente binarias, de forma que la primera se alargue un poco ms que la segunda, provocando una sensacin de retardo en patrn rtmico general. Cuando este alargamiento de la primera nota es justo el doble de la segunda, se llama Shuffle, y es, estrictamente, la unin ligadura de las dos primera figuras del tresillo seguida de la tercera. Por ejemplo: Si consideramos un tresillo de corchea tres corcheas de tresillo, al ligar las dos primeras se convierten en una negra (de tresillo). El grupo quedara como una negra y una corchea de tresillo juntas. Es decir un grupo de dos notas desiguales, provenientes de un tresillo, que duran una negra. Esto se puede hacer con cualquier tipo de tresillo, ya sea de corchea, semicorchea etc. El Swing, es simplemente (o no tanto) la desviacin que se aplica a la duracin de estas dos notas atresilladas de manera intuitiva. Lo que se llama groove o feeling. As, un msico podra alargar la primera nota menos que la duracin de las dos primeras figuras del tresillo ligadas negra que se genera uniendo las dos primeras corcheas del tresillo en Shuffle , haciendo que la primera nota del grupo sea ms larga que una corchea original, pero ms corta que una negra de tresillo. Las diversas longitudes que se podran ejecutar son tantas como personas e intuiciones; y generan subestilos y modos de tocar blues, jazz y swing tan diversos que incluso representan el sentimiento de partes del mundo diferente: No es lo mismo el swing de Nueva Orleans que el de Paris.
41
Otra cuestin importante es la notacin. A la hora de escribir una partitura, para ahorrar trabajo, se escriben las figuras como si fueran binarias, es decir, negras, corcheas, que la interpretacin sea atresillada. semicorcheas, etc., pero se anota una salvedad al principio del compas donde queremos
43
Estas anotaciones indican que desde del comps en el que aparecen, la interpretacin de las figuras binarias se har en modo Shuffle.
La anotacin genrica es:
Asimismo se hara para las semicorcheas:
Javier Cabaas

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ARMONA BSICA Javier Cabaas

Escrito y diseado por Javier Cabaas 2013 clasesguitarramadrid.com

Pequeo compendio de armona bsica para principiantes ilusionados.

T=Tnica, primera nota de la escala; 8v= Tnica 6 tonos ms aguda.

Veamos ahora todas las posibilidades desde la Tnica2:

tono 1 t. 4 tonos 5 tonos

Ver Relativos, pg. 24.

mayor menor mayor menor

justa justa aumentada disminuida

mayor mayor menor menor mayor mayor menor

justa justa justa justa aumentada aumentada disminuida

mayor menor mayor menor mayor menor menor

Xmaj7 X7 X-maj7 X-7 Xmaj7(#5) X+maj7 X+7 X X-7(b5) Xo7 Xdim7

Los acordes resultantes son:

Tomando el resultado como modelo, tenemos la frmula genrica de tonalidad mayor:

Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII

II, III y VI ----- Menores VII ----- Semi-disminuido

La representacin genrica de los acordes de una tonalidad se hace en nmeros romanos.

a) II de la tonalidad de C b) III de la tonalidad de Bb c) VI de la tonalidad de F

D-7 + E-7 tocados juntos, slo pueden ser: II y III de la tonalidad de C.

Ver Acordes determinantes, pg. 30.

rea Subdominante: IV rea Dominante: V rea de Tnica: I

El resto son reas complementarias, cuya denominacin es:

Resolucin: es el punto final donde reposa una secuencia de acordes o notas.

El conjunto de grados relativos, sus relaciones y sustituciones 12 es:

Triada: 7 Ttrada: 7+9

Triada: 7 Ttrada: 7+9

Triada: b7 Ttrada: b7+9

Jnico Drico Frigio Lidio Mixolidio Elico Locrio

Jnico Lidio Mixolidio

III Frigio VI Elico

Lidio: a. Dominante a distancia de 2 b. Semi-disminuido a distancia de #4

Elico: a. Todos; menos Mayor a distancia de b3 ( I )14.

Drico: a. Menor a distancia de 2 b. Dominante a distancia de 4 c. Semi-disminuido a distancia de 6

Frigio: a. Mayor (no dominante) a distancia de b2 b. Menor a distancia de b7

ESPAOL Redonda Blanca Negra Corchea Semi-corchea Fusa

Veamos su representacin en un pentagrama17:

La anotacin genrica es:

Asimismo se hara para las semicorcheas:

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