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ANDREY KOFMaN

La copla espaola en Amrica Latina


urante los siglos XV al XVII tuvo lugar en Espaa el cambio radical de las tradiciones folclricas. Bajo la influencia de la poesa literaria desaparecieron casi por completo los villancicos.1 Este proceso empez a mediados del siglo XV, cuando la poesa popular se puso de moda y los poetas espaoles profesionales comenzaron a imitarla. De este modo, se form en poesa la escuela popularizante, a la que pertenecan muchos poetas eminentes. Los versos de los autores inscritos en esta corriente, publicados en cancioneros y hojas volantes, tenan tanto xito que fueron difundidos entre todas las capas de la poblacin y adoptados por el pueblo. As, al mismo tiempo se desarrollaba el proceso inverso: la penetracin de las formas literarias en el folclor y la sustitucin del villancico por la cancin nueva, laica y semiliteraria. La folclorizacin de la poesa de la escuela popularizante consista no tanto en las apropiaciones directas de los textos, cuanto en la asimilacin del estilo literario con su mtrica precisa, rima plena, estrofa fijada y su variedad de tropos. Estas canciones semiliterarias (coplas, dcimas, romances nuevos) fueron tradas al Nuevo Mundo por los conquistadores y colonizadores durante los siglos XVI y XVII. Por lo que constituyeron la capa primaria de la poesa popular hispanoamericana, a partir de la cual se formaron otros gneros del folclor criollo. Varios factores condicionaron la evolucin de la poesa espaola en Amrica, entre ellos: la ruptura con el suelo nacional y la existencia en otro medio geogrfico, tnico, social e histrico, as como el cambio del carcter y del ideal del pueblo, la influencia de las tradiciones india y africana, o la formacin de una cultura mestiza. Ya en la poca colonial, los gneros espaoles
1 As se llamaban las canciones antiguas de los campesinos, ligadas al rito y la simbologa mgica, y agraria.

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mencionados, aunque conservaron su forma literaria, fueron transformados y obtuvieron rasgos nuevos en cuanto al estilo y al sistema de imgenes, lo que permite considerarlos como parte de la tradicin criolla. Hay que subrayar que la transformacin del folclor espaol en Amrica fue relativa y no abarc todas las obras. En la poesa criolla popular, las modificaciones se dieron bsicamente en tres capas. En la primera de ellas se sitan las canciones espaolas que se conservaron intactas o que sufrieron cambios de poca importancia; en la capa intermedia, las obras parcialmente transformadas, adems de las variantes de los textos espaoles, incluye canciones compuestas ya en Amrica, que repiten los clichs, imgenes y motivos del folclor espaol; y, en la ltima capa, las obras que representan la tradicin nueva. Obviamente esta divisin es convencional, ya que las canciones espaolas se cantan junto con las americanas y el cantador no las divide. Es fcil demostrar la idiosincrasia del folclor criollo en, por ejemplo, los gneros que se consideran emblemas de las culturas nacionales, como el tango argentino, el son cubano, el jarabe o el corrido mexicano. Pero mucho ms interesante y fructuoso me parece otro camino: seguir el destino del gnero espaol que hasta ahora existe en todos los pases hispanohablantes del Nuevo Mundo, se trata de la copla. En esta ruta de investigacin se revelan algunos matices muy curiosos, los cuales son difcilmente notados en el estudio de los gneros nacidos en Amrica Latina.

II
La copla pertenece al gnero del as llamado arte menor es decir, el arte de formas poticas lacnicas y consiste en cuatro versos de ocho slabas con la rima abcb. Junto a la copla
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existen otros gneros parecidos: terceta (8 aba), seguidilla (7a 5b 7c 5b), quintilla (8 ababa) y sextilla (8 abcbdb). El rasgo ms caracterstico del arte menor es su laconismo: cada texto expresa una idea completa; lo que define otra particularidad de la copla y gneros parientes: el carcter de improvisacin. Esto se revela, primero, en la capacidad de un cantaor de componer instantneamente el texto nuevo, fundndose en la estilstica cannica; segundo, en la posibilidad de incorporar las coplas ya conocidas a las series temticas no limitadas (llamadas cantares), y, tercero, en la eleccin de los versos conocidos, de entre los centenares existentes, que correspondan a la situacin concreta (de este modo, los gneros del arte menor pueden servir como medio de comunicacin potica y ldica. Finalmente, esta tendencia a la improvisacin condiciona los rasgos del arte menor, como su vnculo estrecho con la realidad circundante y, principalmente, su capacidad de transformar el mensaje sin cambios significativos en lo que respecta a la forma literaria y musical. Vale hacer notar que los folcloristas latinoamericanos no prestaban la atencin debida a la copla, aunque la presencia de este gnero abunda en el folclor de cada pas hispanohablante de Amrica y en formas semejantes. Incluso es muy fcil confundir la copla mexicana con la de Panam o de Venezuela, o con la copla espaola; por lo que aclarar el grado de pertenencia de tal o cual texto al folclor de determinado pas resulta complicado. Muchos folcloristas prefirieron no tocar este gnero, otros escogieron el camino errneo. Unos atribuyeron la copla, junto con el romance tradicional, a los gneros espaoles conservados, y de este modo la despojaron de la idiosincrasia americana o nacional (Mendoza, 1956). En este caso acta la lgica simplista: si la forma espaola no cambi, entonces este gnero pertenece al folclor espaol. Sin embargo, al gnero lo hace no slo una forma particular, sino tambin un mensaje, y demostrar que en cada pas de Amrica Latina existen textos que por su mensaje difieren radicalmente de la tradicin espaola. Otros folcloristas consideran todas las coplas que se cantan en tal o cual pas como pertenecientes al folclor nacional (Carvalho Neto, 1964; Zrate, 1962). Pero este enfoque a veces lleva al absurdo, cuando en La copla espaola en Amrica Latina

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distintas antologas el mismo texto figura como boliviano o argentino o venezolano, mientras que, por su procedencia, resulta ser espaol. En este fondo destaca el libro de Carlos Horacio Magis La lrica popular contempornea. Espaa, Mxico, Argentina (1969), que traza el mtodo justo de la investigacin de la copla. De todo lo dicho apuntar tres conclusiones. Primera: hay que considerar las coplas americanas, principalmente, desde el punto de vista del mensaje; segunda: es necesario siempre compararlas con las coplas espaolas; y tercera: ya, a priori, se puede suponer que, adems de viejas coplas espaolas conservadas y nuevas coplas americanas, existe la capa de textos intermedios, los cuales reflejan las etapas de transformacin del gnero en el Nuevo Mundo. Para el estudio de la copla tenemos como punto de partida la poesa popular espaola de los siglos XVI y XVII, que fue transportada a todos los territorios de la futura Amrica Latina, por eso se puede afirmar que la copla se desarrollaba con base en el sustrato folclrico nico y homogneo. Claro est que cada territorio del continente posea sus particularidades, lo que no excluye la unidad de los destinos histricos de todos los pases de Amrica Latina. Por todas partes se establecieron las sociedades coloniales semejantes por sus formas y ello se reflej en la psicologa y en la visin de mundo de cada pueblo. stos y otros factores ejercieron igual influencia en la misma capa del folclor del sustrato espaol y del mismo modo transformaron la copla por doquier.

todo, por la propiedad inherente del texto folclrico que es su variacin. Hay que notar, a propsito, que los gneros del arte menor, con su carcter de improvisacin en sumo grado, estn sujetos a la variacin. Como se mencion, la copla, por su naturaleza, est orientada al reflejo inmediato del entorno, por eso contiene abundantes topnimos, nombres de animales, de plantas, etc. A todas estas realidades del medio las llamar fondo pico de la lrica folclrica. Por supuesto, las caractersticas geogrficas, tnicas y sociales deban reflejarse de tal o cual manera en la copla: en boca de un cantante americano sonaran ridculos los topnimos espaoles u otras realidades de la vida espaola. Por eso la mayor parte de las coplas espaolas que contenan elementos de su fondo pico fue olvidada y la menor parte qued sujeta a la variacin particular, la que podemos llamar variacin intencional. Este tipo de variacin reflej la consolidacin de la conciencia nacional y los primeros intentos del folclor criollo de buscar su propio desarrollo. La variacin intencional consiste en el cambio consciente de las realidades espaolas a las americanas. He aqu uno de los ejemplos:

III
El desarrollo y la transformacin de la copla espaola en Amrica puede advertirse en varias tendencias que actuaban simultneamente. Pero la lgica exige que se analicen por separado, desde las ms simples hasta las ms complicadas. La modificacin de la copla espaola en Amrica fue condicionada, sobre La copla espaola en Amrica Latina Andrey Kofman
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COPLA ESPAOLA
Este pandero que toco tiene lengua y sabe hablar solo le faltan los ojos para ayudarme a llorar (Magis, 1969: 53).

propio, o muy popular, dependiendo de cada pas americano. Lo mismo sucede con los topnimos espaoles, los nombres de las danzas, plantas o animales. Este modo de variacin intencional es el ms simple, hay otro ms complicado: cuando se cambia todo o la mayor parte del texto, pero se conserva la estructura estilstica espaola. El ejemplo emblemtico son las muy difundidas coplas toponmicas de Espaa, las cuales caracterizan de modo lapidario ciertas regiones:
Sevilla para regalo, Madrid para la grandeza, para ejrcitos Barcelona, para jardines Valencia (Rodrguez Marn, 1951: nm. 6651).

COPLA ARGENTiNA
Esta cajita que toco tiene boca y sabe hablar (Furt, 1923: nm. 402).

COPLA MEXicANA
Esta guitarrita ma tiene lengua y sabe hablar (Campos, 1925: 135).

Los textos de esta estirpe se trasladaron al Nuevo Mundo y, por supuesto, sufrieron cambios: COPLA MEXicANA
Para naranjas Uruapan, Para pltanos el Plan, Para muchachas bonitas El pueblo de Apatzingn (Magis, 1969: 400).

COPLA cOLOMBiANA
El tiplecito que toco tiene lengua y sabe hablar solo le faltan los ojos para ponerse a llorar (Tovar Pardo, 1966: 95).

Como se ve, el nombre del instrumento musical espaol fue cambiado por el nombre de un instrumento

COPLA cOLOMBiANA
En Chinquinquir la gloria En Bogot medio cielo, En Tunja purgatorio, Y en Sogamoso el infierno (Tovar Pardo, 1966: 98).

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Las coplas mexicana y colombiana representan la capa intermedia de los textos semiespaoles, semiamericanos. De todos modos, la variacin intencional fue fundamental en la formacin de la tradicin nueva, que manifest la orientacin de los criollos, la cual reflejaba su propio medio.

Conejo con mandolina (1931). Xilografa: Rufino Tamayo.* * Esta xilografa y las siguientes fueron tomadas de Rufino Tamayo, Catalogue Raisonn. Grfica-Prints 19251991, Juan Carlos Pereda (coord.), Mxico, Turner/Fundacin Olga y Rufino Tamayo, 2004.

IV
Al desplazar los villancicos antiguos en los siglos XV y XVI, la copla espaola, en cierto grado, absorbi la potica y la simbologa de la tradicin folclrica previa. La copla espaola en Amrica Latina

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COPLA ESPAOLA
Manzanita colorada Que en el suelo te cog Si no ests enamorada Enamrate de m (Magis, 1969: 109).
Hombre tocando guitarra (1931). Xilografa: Rufino Tamayo.

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La simbologa del villancico ligada al rito y a la magia en la copla fue reducida y simplificada; pero, a pesar de todo, en el arte menor se conservaron los vnculos simblicos de las imgenes que sobreviven hasta nuestros das. De estos elementos que la copla espaola hered del villancico, los ms estables son los vnculos del tema del amor con la imagen del agua: el agua corriente (la fuente, el ro, el arroyo) equivala al amor feliz; el agua estancada (el pozo, el remolino), al amor infeliz. La flor como el smbolo de la virginidad: cortar la flor aluda al acto de privar de la virginidad. En la simbologa de la fruta, levantar, arrojar o regalar la fruta (la manzana o el limn) se refera a hacer una declaracin amorosa; cortar o comer la fruta a poseer a la amada. El pjaro, el ruiseor, era la alegora del hombre: el canto del pjaro haca alusin a la declaracin amorosa. Cuando la doncella lava el pauelo de un hombre le declara, simblicamente, el amor que siente por l. En el Nuevo Mundo empez el proceso de destruccin de estos vnculos metafricos y del paralelismo por causa del despegue del folclor espaol del suelo nutritivo cultural. Pero la razn principal, la que condicion este proceso, era el mestizaje: la copla espaola fue adoptada por los indios y mestizos, quienes no conocan ni comprendan la simbologa espaola. A este proceso folclrico se le puede llamar desimbolizacin, el cual se dio en el folclor criollo de todos los pases latinoamericanos, manifestndose en mltiples fenmenos y tendencias ligados entre s. La desimbolizacin tuvo como consecuencia, sobre todo, la disminucin del fondo folclrico, debido a la desaparicin del macizo de coplas ligadas al rito agrario y a la magia. Otros textos sufrieron la correccin colectiva. A veces, el smbolo que perdi su significado simplemente se suprimi del texto. Por ejemplo, comparemos la copla espaola con la mexicana: en esta ltima el smbolo del regalo de la fruta se cambia por el llamamiento a una mujer con la mencin de un topnimo local.

COPLA MEXicANA
Amapolita morada De los llanos de Tepic Si no ests enamorada Enamrate de m (Magis, 1969: 108).

Otra tendencia de la desimbolizacin es la explicacin o el enderezamiento del smbolo espaol incomprensible. He aqu otras dos variantes mexicanas de la copla espaola que muestran que, en la conciencia del cantante, han perdido su sentido los vnculos metafricos del tema del amor con los motivos del agua, del bao o del lavado del vestido. COPLA ESPAOLA
Las majas de Calzadilla Cuando van al lavadero Lo primero que preparan Son las flores y el sombrero (Magis, 1969: 257).

COPLA MEXicANA
Bonitas las tapatas, Cuando se van a lavar, Lo primero que se lavan Son los pies para bailar (Mendoza, 1939: 186).

Una de las ms frtiles tendencias de la desimbolizacin de la copla espaola en Amrica Latina consista en la reinterpretacin humorstica, a menudo como mofa, de la metfora espaola tradicional. Al parecer, esta tendencia fue condicionada no slo por la incomprensin del smbolo antiguo, sino tambin por la desacralizacin de la conciencia de masas y por la negacin agresiva de la tradicin previa. Por ejemplo, durante la fiesta de San Juan las mujeres espaolas practicaban baos de amor y el eco de este rito mgico se oye en los textos de villancicos y coplas. En el texto argentino la nocin baos de amor est comprendida literalmente y est acompaada por disparates humorsticos:
Ayer tard en los baos Del amor mo Vide correr un monte Y arder un ro (Carrizo, 1942: nm. 2006).

El limn cay en el suelo El agrio en mi corazn (Rodrguez Marn, 1951: nm. 2293).

COPLA ARGENTiNA
Al pasar por tu ventana Me aventaste el limn Ya no avientes otro Porque me hiciste un chichn (Carrizo, 1926: nm. 2168).

COPLA EcUATORiANA
En la puerta de mi casa Tengo limas y limones En la boca de mi suegra Cucarachas y ratones (Carvalho Neto, 1964: 289).

En la tradicin espaola la combinacin de las imgenes de la lima y el limn es el traspaso obligatorio al tema del amor; como regla, el limn se asocia con el amor desgraciado.

En el proceso de la desimbolizacin se destruyeron los vnculos simblicos y metafricos entre las imgenes, cambiaron muchos motivos tradicionales y se afloj el canon esttico de la poesa popular espaola; en general, fue fundada la base del nuevo estilo potico.

V
COPLA ESPAOLA
De tu ventana a la ma Me tiraste un limn

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Dos mandolinas (1931). Xilografa: Rufino Tamayo.

Pero ni la variacin, ni la desimbolizacin fueron los factores principales que definieron la idiosincrasia de la copla latinoamericana. El fundamento de la transformacin de este gnero espaol en el Nuevo Mundo fueron los procesos sociales y econmicos, que acarrearon cambios radicales en la forma de vida del pueblo y, como consecuencia, la modificacin del carcter, el perfil psicolgico y los ideales del pueblo. Los advenedizos tuvieron que conquistar dos veces las tierras inmensas de Amrica: primero luchando con los indios y luego con la naturaleza poco amistosa. A pesar de tales o cuales diferencias entre los territorios del continente, se instituyeron formas parecidas a las de la vida colonial. En el sistema econmico dominaron las relaciones feudales, de carcter patriarcal; aunado a ello, en el continente se establecieron formas de explotacin primitivas y La copla espaola en Amrica Latina

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Que en la copa d mi sombrero Llevo la Virgen del Valle (Liscano, 1945: nm. 22).

COPLA ARGENTiNA
En la copa del sombrero Traigo la virgen Mara; En la punta del cuchillo

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feroces, que suscitaron el exterminio de los aborgenes y la importacin de esclavos negros. Pareca que la sociedad colonial repeta las etapas de la historia europea y que los emigrantes espaoles, al trasladarse al Nuevo Mundo, emprendan un viaje no slo espacial, sino tambin temporal. Las condiciones de las colonias americanas eran distintas a las europeas, en ellas naca tanto un nuevo etnos, como una personalidad con su experiencia vital singular. La lucha por la supervivencia que dur casi tres siglos formaba en el medio folclrico otros principios ticos y morales, as como normas de vida colectiva. Daba la impresin de que algunos de estos principios, en realidad, renacan y renovaban los valores caducos de los tiempos de la Reconquista; otros, en cambio, se desarrollaron en el proceso del mestizaje con base en los principios morales de las sociedades indgenas. El machismo con su culto a la fuerza y a la autoafirmacin agresiva; el caciquismo, con su tirana individual ilimitada; y la violencia, a veces ejercida a nivel de la poltica estatal, se convirtieron en la norma de vida y en el medio de supervivencia. En trminos generales, se puede definir el folclor como el arte de las manifestaciones de la conciencia colectiva, ya que revela en sta los arquetipos definidos, que obtienen las funciones ticas y normativas, y componen un ideal. En la sociedad latinoamericana, el culto a la fuerza constituye uno de los ms importantes arquetipos y se traslada al folclor, donde obtiene la funcin normativa y educativa. Sin embargo no es posible igualar el arquetipo de la conciencia colectiva con su manifestacin en el folclor: hay que tener en cuenta que, adoptando un pensamiento o un sentimiento para la percepcin de un colectivo, el arte folclrico siempre, en cierto grado, lo exagera o simplifica. Sin embargo, no por ello podran calificarse de negativos los rasgos marcados del folclor criollo, ya que en ellos mismos se concentra el valor y la idiosincrasia de una cultura. Adems, hay que destacar que los motivos machistas del folclor criollo se desarrollaron a base de algunos motivos masculinos de la copla espaola. Las manifestaciones del carcter nuevo del medio folclrico se notan en las variaciones de algunas coplas

espaolas. Este tipo de variacin est orientado a la transformacin del mensaje del texto y por eso podemos llamarla variacin conceptual, que en el caso de la comparacin aqu expuesta sigui tendencias particulares. Una de ellas es el reforzamiento de una idea o un motivo, expresados en la copla espaola.

COPLA ESPAOLA
Quisiera verte y no verte, Quisiera hablarte y no hablarte, Quisiera no conocerte Para poder olvidarte (Lafuente y Alcntara, 1889: II, 293).

COPLA MEXicANA
Quisiera verte y no verte Quisiera hablarte y no hablarte Quisiera darte la muerte Y la vida no quitarte (Melgarejo Vivanco, 1943: 66).

He aqu el ejemplo de la reelaboracin del texto en diversos grados: COPLA ESPAOLA


Compaero, canta, canta, No le temas a nadie Que en la punta de mi espada Traigo la Virgen del Carmen (Rodrguez Marn, 1951: nm. 7637).

COPLA vENEZOLANA
Cante, cante, compaero No le tengo miedo a nadie

Traigo la vida perdida (Carrizo, 1926: nm. 5170).

COPLA ESPAOLA
Si porque te quiero quieres Que yo la muerte reciba Cmplase tu voluntad Muera yo porque otro viva (Rodrguez Marn, 1951: nm. 2735).

Como se ve en el ltimo texto, todo el mensaje de la copla est concentrado en la imagen del hroe lrico, el motivo de la autoafirmacin se fortalece, junto con el carcter de la agresividad, ya que el ltimo verso se percibe como amenaza. Para el folclor argentino es muy comn la reinterpretacin pardica del motivo espaol. Aunque, en lo que respecta al juego amoroso, cambia el papel pasivo del hombre a uno activo.

COPLA ARGENTiNA
Si porque te quiero quieres Que yo la muerte reciba Eso es lo que no has de ver, Morirme porque otro viva (Carrizo, 1942: nm. 2941).

COPLA ESPAOLA
Ayer me dijiste que hoy, Hoy me dices que maana Y maana me dirs ya se me fue la gana (Rodrguez Marn, 1951: nm. 3862).

COPLA MEXicANA
Si porque te quiero quieres Que yo la muerte reciba Muere t que yo no quiero Morir para que t vivas (Magis, 1969: 218).

COPLA ARGENTiNA
Ayer me dijiste que hoy, Hoy me dices que maana Y maana te dir yo ya se me quit la gana (Carrizo, 1926: nm. 888).

Otro ejemplo que muestra cmo cambi el sentido de la copla espaola en Argentina y en Mxico:

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Hombre y mujer cantando (1931). Xilografa: Rufino Tamayo.

Como puede observarse, tanto en la copla argentina como en la mexicana, el asunto se simplifica: desaparece el tercer personaje, el rival, y la interpretacin del motivo adquiere tintes de agresividad. El anlisis de las tendencias de la variacin conceptual permite captar la direccin principal de la transformacin de la copla espaola en Amrica Latina. El meollo de esta modificacin consista en el reflejo espontneo de los cambios en la psicologa del pueblo y en el ideal folclrico nuevo. Por una parte, el fondo folclrico espaol en Amrica disminua a medida que iban desapareciendo los textos que ya no tenan una correspondencia en el ideal folclrico nuevo. As, se redujo al mnimo la cantidad de coplas que expresaban la pasividad del hombre en el asunto amoroso o que contenan motivos de sumisin al destino, temor a la muerte, reconocimiento de la propia flaqueza moral, etc. Por otra parte, el fondo folclrico criollo se enriqueci con el desarrollo de motivos opuestos; es decir, motivos de la fuerza masculina. Una tendencia consista en lo siguiente: el cantante retomaba coplas espaolas, tanto serias como humorsticas, que expresaban motivos de la fuerza masculina y, La copla espaola en Amrica Latina

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apoyndose en tales modelos, compona coplas nuevas que reforzaban o acentuaban la autoafirmacin masculina. Las coplas nuevas sirvieron como punto de partida para la produccin en serie de textos parecidos. Sirvan de ejemplo las siguientes coplas:

Yo te perdono la muerte Si me matas mano a mano (Lafuente y Alcntara, 1889: II, 139).

En el folclor mexicano hallamos toda una serie de textos que agudizan o transforman este motivo:
Dicen que me han de matar Con una daga muy buena. Las heridas que me hagan Me las curo con arena. Dicen que por tus amores La vida me han de quitar; No le hace que sean muy diablos Yo tambin me s pelear. Dicen que me han de matar Por el amor de Mara; Mentira, no me hacen nada, Son pollos de mala cra (Magis, 1969: 187).

COPLA ESPAOLA
Para pasear por tu calle No necesito cuchillo Que los mozos de esta tierra Me los meto en el bolsillo (Rodrguez Marn, 1951: nm. 7641).

COPLA vENEZOLANA
Maldito el que mal me quiera. Si es mujer que muerte haya. Si es hombre que se desprende De la ms alta muralla (Liscano, 1945: nm. 22).

COPLA MEXicANA
En mi caballo recinto He llegado de muy lejos Tengo pistola al cinto Y con ello doy consejos (Magis, 1969: 184).

COPLA ARGENTiNA
Soy hijo de Martn Fierro Y nacido en la Tablada; Aquel que me pisa el poncho Lo traspaso a pualadas (Carrizo, 1926: nm. 5208).

En la tradicin de Hispanoamrica se difundieron ampliamente los motivos machistas espaoles de carcter humorstico, tales como la misoginia, la poligamia, el jactarse de tener muchas amantes, el odio a la suegra, entre otros. Vale destacar que en el folclor criollo estos temas se agudizaron

Muy a menudo, la autoafirmacin criolla adquiere rasgos de agresividad. Comparemos, por ejemplo, la reaccin del personaje ante una amenaza de muerte o en relacin con su rival:

COPLA ESPAOLA
Dicen que me han de matar Con un pual valenciano.
Dos hombres cantando (1931). Xilografa: Rufino Tamayo.

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Pero le aseguro yo Que si a todas las quemara La lea le diera yo Aunque no me la pagara (Vzquez Santana, 1931: 230).

COPLA cOLOMBiANA
Las mujeres son el diablo Y el mismo demonio son. Cuando salen a la calle Ya salen con su intencin (Tovar Pardo, 1966: 98).

Sirena con mandolina (1931). Xilografa: Rufino Tamayo.

y, a veces, se expresaban muy directamente sin el uso de tropos artsticos. Tomemos uno de los temas ms difundidos: la misoginia, cuyas races se hallan en el folclor espaol de carcter humorstico. Como regla, las coplas espaolas de esta estirpe representan las sentencias metafricas ldicas:

As, se difundi en el folclor criollo el motivo de la comparacin de la mujer con una cosa o un animal. En la lrica espaola es un motivo raro, pude hallar slo un texto de esta clase:
Mi mujer y mi caballo Los dos murieron a un tiempo. La mujer, ni que demonio Mi caballo es lo que siento (Rodrguez Marn, 1951: nm. 7651).

COPLAS ESPAOLAS
La mujer la comparo Con la veleta; Al menor vientecito Pega media vuelta (Lafuente y Alcntara, 1889: I, 45). La primera la hizo Dios Y esa enga al padre Adn; Cuando a esa la hizo Dios Las dems cmo sern! (Llovet, 1956: 134).

Esta copla se conserv en la mayora de los pases de Amrica Latina y con base en ella surgi una multitud de textos parecidos.

COPLA EcUATORiANA
Amigo, si usted es mi amigo Un convenio vamos a hacer: Yo le presto mi caballo Usted me presta su mujer (Carvalho Neto, 1964: 196).

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Las coplas criollas de esta temtica difieren de las espaolas por la expresin muy acentuada del motivo, por el reducido carcter metafrico y el humor rudo.

COPLA MEXicANA
Aunque tu padre me diera Las mulas y el carretn, No me casara contigo Zancas de burro peln (Frenk y Jimnez, 1961: nm. 474).

COPLA MEXicANA
Dios a la mujer form Para que al hombre cuidara

Otra tendencia del desarrollo de los motivos de la fuerza masculina consiste en la reinterpretacin del motivo La copla espaola en Amrica Latina

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humorstico espaol y su traslado a la lrica seria. Tal como sucedi con las coplas de bravata. En la tradicin folclrica espaola estos textos se cantaron durante la competicin oral de los rivales; eran de carcter humorstico y ldico, ya que en ellos la bravata traspasa los lmites de lo razonable y suena como el fanfarroneo acentuado por el desacuerdo evidente de lo imaginario con lo real:
Yo soy el hombre ms fuerte De cuantos hay en el mundo, He corrido muchas tierras Y no le temo a ninguno (Magis, 1969: 181). Yo fui subiendo y sub Hasta el ltimo elemento Y puse la fama ma Donde ninguno la ha puesto (Rodrguez Marn, 1951: nm. 7626).

Tengo la muerte en cadenas Y al diablo lo tengo en grillos (Carrizo, 1926: nm. 5206).

Por ltimo, una tendencia ms de la propagacin de los motivos de la fuerza masculina se desarroll en direccin inversa a la mencionada antes, se trata de la conversin de textos espaoles serios en humorsticos a veces rudos, lo que en realidad es el modo de parodiar las muestras espaolas. Esta tendencia se form en el proceso de la desimbolizacin, cuando los vnculos metafricos ya incomprensibles eran reinterpretados de un modo cmico. Esta vez se modificaron no los motivos sueltos, sino la copla en su integridad. Este proceso se puede observar en el ejemplo siguiente:

COPLA ESPAOLA
Desde Madrid he venido Pisando espinas y abrojos Solo por venirte a ver Claveln de mis ojos (Rodrguez Marn, 1951: nm. 1676).

En Amrica hispana se difundieron los textos de bravata serios y declarativos con el pie-clich: soy, yo soy, soy como. Se halla gran cantidad de tales textos en la tradicin de los hispanohablantes de Amrica; como no tienen anlogos en Espaa, se les puede considerar una manifestacin de la genuina tradicin criolla.

En Mxico esta copla fue sujeta a la variacin intencional y conceptual, de hecho se extrapol a la lrica humorstica.
Desde Oaxaca he venido Arrastrando mi capote Slo por venirte a ver, Canillas de zopilote (Magis, 1969: 430).

COPLA vENEZOLANA
Yo soy el pollo de a media Que pelea con el de real, Dondequiera que me paro Hago la tierra temblar (Liscano, 1945: nm. 4).

COPLAS ARGENTiNAS
Yo soy el rbol de virtud Que nunca me s secar. Aunque me quemen y me hachen Ms bonito s brotar (Carrizo, 1926: nm. 5242). Soy como la piedra del ro: No siento ni calor ni fro;

En Argentina los cantantes populares, parodiando las coplas espaolas, crearon textos humorsticos, y parece que no hay un motivo, que no fuera imitado de modo burlesco.
De all lejos me he venido Pelo a pelo en un chanchito Slo por venirte a ver

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Los piojos de tu ponchito (Carrizo, 1942: nm. 3865).

Otro ejemplo:

COPLA ESPAOLA
Anoche soaba yo Que con mi amante dorma, Qu sueo tan relazado Que mi corazn tena! (Llovet, 1956: 255).

COPLA ARGENTiNA
Anoche so un sueo Que en los brazos te tena, Me despert y me hall solo Bien haga la suerte ma! (Carrizo, 1926: nm. 736).
Pareja con guitarra (1931). Xilografa: Rufino Tamayo.

VI
A partir de esta base se crea toda una serie de coplas humorsticas:
Anteanoche so un sueo Que me estabas abrazando, Y haba un perro bayo Que me estaba zamarreando (Carrizo, 1942: nm. 3892). Soaba yo que besaba Una boquita hechicera, Y al despertar me encontr Besando una chancha overa (Carrizo, 1942: nm. 4342).

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La ramificacin del motivo humorstico se evidencia en el siguiente ejemplo:


Anoche so una chancha Que la estaba por carnear, Y a la pobre de mi suegra La haba tenido por matar (Carrizo, 1942: nm. 3689).

Nos queda echar un vistazo a la copla criolla femenina, la cual difiere radicalmente de la espaola, en comparacin con la copla masculina. Las causas de esta diferencia se enrazan en la historia. Durante las primeras etapas de la colonizacin, el continente fue poblado en su mayora por los hombres; slo una escasa capa femenina se asent en las ciudades. El proceso de mestizaje fortaleci la tradicin folclrica masculina, ya que la mayora de las tribus indias careca de la tradicin de poesa femenina. De este modo, el sustrato de la lrica popular espaola en Amrica consista exclusivamente en lo concerniente al folclor masculino y las posibilidades del desarrollo de la tradicin femenina eran muy limitadas. Basta citar el testimonio de la coleccionista de canciones mexicanas Frances Toor: Mientras en las ciudades cantan hombres y mujeres en las aldeas por semanas enteras no o la voz femenina cantante (1927: 80). La tradicin criolla femenina surgi, digamos, en el sitio vaco. Se puede suponer que las primeras coplas compuestas por las mujeres aparecieron solamente en el periodo de formacin de los bailes criollos nacionales; es decir, a principios del siglo XIX. Para ese entonces la copla criolla masculina ya haba sufrido todos los cambios de La copla espaola en Amrica Latina

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los que hablamos antes. Es natural que, al componer las coplas nuevas, las mujeres se orientaran a la tradicin masculina; adems, hay que tener en cuenta que la copla sirve como medio de comunicacin ldica (respuesta, reproche, demanda, explicacin, etc.), por eso la cancin femenina tuvo que sintonizarse al tono de la masculina. Muchas coplas masculinas fueron reelaboradas, pero con motivos femeninos. Comparemos los dos textos siguientes:

VII
Las tendencias ms generales de la transformacin de la copla en Amrica reflejaron de un modo indirecto los rasgos caractersticos de la historia del Nuevo Mundo y los cambios en la psicologa del personaje lrico, as como su cosmovisin. De ello provienen la difusin, agudizacin y la exageracin de los motivos de la fuerza masculina, la viveza de las reacciones psicolgicas, el dinamismo y activismo de los sentimientos, el constante motivo de autoafirmacin. Es necesario prestar atencin al hecho de que en la copla criolla, en comparacin con la espaola, aumenta el principio lrico: aumentan el papel y la significacin de la imagen del yo. De hecho, casi noventa por ciento de los textos criollos est expresado en primera persona, mientras que en la tradicin espaola hay muchos textos impersonales y descriptivos. En la copla criolla la imagen del personaje lrico se destaca en el primer plano, siendo, de hecho, el nico contenido del texto. En suma, se puede afirmar que el arte menor criollo difiere en mucho del espaol. Primero, en lo que atae a su constitucin general. En el Nuevo Mundo los textos espaoles sufrieron al menos cuatro modificaciones: desaparecieron muchos textos que contenan elementos del fondo pico espaol, los que se basaban en la simbologa tradicional, los que expresaban motivos de la flojedad del hombre y, al final, desapareci por completo la cancin femenina. Al mismo tiempo, el fondo folclrico criollo se acrecentaba debido a la creacin de textos que expresaban motivos de la fuerza masculina, reinterpretaban o parodiaban los textos espaoles; adems apareci la copla femenina. Segundo, como fue demostrado, la copla criolla difiere de la espaola por su estilo y mensaje. La variacin intencional cambi por completo el fondo pico de la copla y parcialmente Andrey Kofman
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COPLA MAScULiNA (MXicO Y OTROS PASES)


Todos me dicen el negro Negro pero carioso; Yo soy como el espinazo: Pelado, pero sabroso (Magis, 1969: 408).

COPLA FEMENiNA (PANAM)


Yo soy como aj verde Picante pero costosa A m me llaman la negra, Pero la negra pretenciosa (Zrate, 1962: 301).

La copla criolla femenina absorbi varios clichs, imgenes y estilos de la copla masculina; as como motivos de fuerza, de odio a los hombres, de desprecio al peligro y a la muerte, motivos erticos acentuados junto a los eufemismos erticos. He aqu una bravata por la abundancia de los amantes:

COPLA PANAMEA
Yo soy el oro viejo Que no pierde su valor Cuando se ausenta mi amante Se aproxima otro mejor (Zrate, 1962: 304).

Ninguno de estos motivos es propio de la lrica femenina espaola, al parecer la copla criolla femenina acumul en s todos los cambios que sufri la tradicin folclrica espaola en el Nuevo Mundo. La copla espaola en Amrica Latina

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Carrizo, Juan Antonio (1942), Cancionero popular de la Rioja, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tucuman. Carvalho Neto, Paulo de (1964), Antologa del folklore ecuatoriano, Quito, Editorial Universitaria. Frenk, Margit e Ivette Jimnez (1961), Coplas de amor del folklore mexicano, Mxico, El Colegio de Mxico. Furt, Jorge (1923), Cancionero popular rioplantense: lrica gauchesca, Buenos Aires, Imprenta y Casa Editora Coni. Lafuente y Alcntara, Emilio (1889), Cancionero popular, 2 vols., Madrid, Bailly-Ballire. Liscano, Juan (comp.) (1954), Poesa popular venezolana, Caracas, Suma. Llovet, Enrique (1956), Magia y milagro de la poesa popular, Madrid, Editora Nacional. Magis, Carlos Horacio (1969), La lrica popular contempornea. Espaa, Mxico, Argentina, Mxico, El Colegio de Mxico. Melgarejo Vivanco, Jos Luis (1943), La dcima en Veracruz, Anuario de la Sociedad Folklrica de Mxico, vol. IV, Mxico, pp.61-67. Mendoza Vicente, Toribio, (1939), El romance espaol y el corrido mexicano, Mxico, UNAM. Mendoza Vicente, Toribio (1956), Panorama de la msica tradicional de Mxico, Mxico, Imprenta Universitaria. Rodrguez Marn, Francisco (1951), Cantos populares espaoles, Madrid, Ediciones Espuela de Plata. Cancionero mexicano (1931), editado por Frances Toor. Portada: Tres nios cantando. Xilografa: Rufino Tamayo. Toor, Frances (1927), Nuestro nmero de canciones, Mexican folkways, vol. III, nm. 2, Mxico, abril-junio, p. 80. Tovar Pardo, Andrs (1966), La poesa popular colombiana y sus orgenes espaoles, Bogot, Ediciones Tercer Mundo. Vzquez Santana, Higinio (1931), Historia de la cancin mexicana, Mxico, Talleres Grficos de la Nacin.

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su lenguaje, debido al uso de americanismos y dialectismos; en el proceso de desimbolizacin cambiaron las imgenes y los medios de expresin artstica. Por ltimo, la transformacin del ideal folclrico se manifest en las reinterpretaciones de los motivos espaoles y en la aparicin de nuevos temas. Entonces cambiaron los tres componentes principales de la lrica: objeto (el fondo pico), sujeto (el hroe lrico en su autoexpresin) y estilo. Por eso se puede afirmar con certeza que en Amrica la copla espaola se transform conservando su forma espaola.LC

REFERENciAS
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ANDREY KOFMaN. Naci en 1954 en Rusia. Estudi en la Facultad de Filologa en la Universidad Estatal M.V. Lomonsov de Mosc. Doctor en Filologa. Obtuvo el posdoctorado en Estado en 1999. Miembro del Comit profesional de literatos de Rusia. Desde 1986 colabora en el Instituto de Literatura Universal de la Academia de Ciencias de Rusia. Especializado en historia, folclor y literatura hispanoamericana. Autor de 167 trabajos cientficos, incluyendo los libros: La imagen artstica del mundo latinoamericano (1998), Amrica de las maravillas no realizadas (2001), Los caballeros del Nuevo Mundo (2006), Corts y sus capitanes (2007), Conquistadores. Tres crnicas de la conquista (2009), Conquistador espaol. Reconstruccin de la personalidad partiendo del texto (2012) y Tierra a la vista (2006), por la que fue laureado con el Premio Nacional Ruso en Literatura Infantil. Autor de diversos captulos de Historia de las literaturas de Amrica Latina, editada en Rusia (1985-2005). Ha impartido cursos y conferencias en Rusia, Brasil y Mxico. Obtuvo en dos ocasiones la beca Genaro Estrada, del Ministerio de Relaciones Exteriores de Mxico para los mexicanistas extranjeros (2000, 2003).

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