ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN.

UNA MANERA DE ENTENDER LA ESTTICA PRAGMTICA EN LAS COORDENADAS POSTMODERNAS

Vivian Romeu*

RESUMEN. Este artculo pretende reflexionar sobre la funcin social de las prcticas artsticas contemporneas. El trabajo parte de una toma de postura sobre lo postmoderno y revisa asimismo las principales posturas filosficas que permiten afirmar una propuesta sobre la Pragmtica Esttica. Mediante el anlisis crtico de dichas propuestas, se sealan los aspectos que pudieran tomarse en cuenta para trazar un panorama que permita pensar en torno a las relaciones inmanentes entre arte y tica, el cual es encauzado en este trabajo a travs de los conceptos de dilogo, conocimiento y experiencia esttica. PALABRAS dilogo.
CLAVE:

Pragmtica esttica, arte, tica, socializacin,

INTRODUCCIN Y ACOTACIONES PRELIMINARES El objetivo de este trabajo consiste en proponer el dilogo como mtodo de introspeccin y conocimiento del s mismo, y simultneamente, como fundamento de lo esttico, para situar en dicha conjuncin las dimensiones cognitivas y comunicativas de la experiencia esttica, y resaltar desde ello la relacin inmanente entre funcin socializadora del arte y ritual esttico. Nos interesa, en ese sentido, destacar el estatuto comunicolgico de lo esttico, y la articulacin entre placer, cognicin e interpretacin

* Maestra en Estudios Humansticos. Correo electrnico: mynameisarielversion2@yahoo.com.mx

Volumen 5, nmero 9, diciembre, 2008, pp. 183-204

Andamios 183

VIVIAN ROMEU

desde una perspectiva comunicativa y tica. Para ello, reflexionaremos sobre los conceptos de dilogo, conocimiento y experiencia esttica. Desde el punto de vista terico, nuestro trabajo se articula con la Teora Esttica y la Teora de la Comunicacin, y epistemolgicamente se sita en la perspectiva fenomenolgica y cognitiva de la percepcin, por una parte, y la pragmtica comunicativa, por la otra. En cuanto a la definicin sobre la prctica artstica contempornea, nuestro posicionamiento se ancla sobre las coordenadas estructurales (lase econmicas y sociales) en las que este arte se produce. Como puede notarse, este simple posicionamiento remeda posturas bsicamente neo-marxistas que implican, de suyo, la conviccin sobre el entrelazamiento (y mutuo condicionamiento), como dira Jameson (2005), de lo artstico y lo esttico en el orden de lo social. De esta manera, consideramos que cualquier discusin sobre el arte contemporneo (tambin llamado arte postmoderno) tiene que partir de una conceptualizacin ideolgica sobre el capitalismo, en el entendido de que la hiptesis que intentamos defender tiene, simultneamente, una conceptualizacin poltica. Nos situamos entonces en lo que Follari (1990) denomina el talante postmoderno, entendiendo por ello, junto con Jameson, una lgica cultural emergente ante las coordenadas econmicas de un capitalismo tardo.1 Lo postmoderno, as percibido, comportar un conjunto de caractersticas que rene la produccin cultural contempornea y que brota de los ciclos del capital que, como definiera Arrighi, corresponden a la tercera fase del capitalismo: el capitalismo financiero. Segn Arrighi, el capitalismo tardo se desarrolla en espiral, aunque es discontinuo (lo que no evita que sea expansivo), a travs de una dinmica en la que el capital se independiza de los contextos concretos de su geografa productiva y posteriormente se traslada a la bolsa, donde las ganancias no estn sujetas a la produccin industrial, sino a la especulacin. Por eso, comenta este autor, la meta de la produccin no est en ningn mercado de consumidores, sino en la transformacin misma de esa produccin en dinero (la especulacin).

El nombre no se le debe a Jameson, sino a Ernest Mandel.

184

Andamios

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

A esta lgica del capital, Jameson (2005), quien considera la produccin y el consumo cultural (al igual que sucede con la globalizacin y las nuevas tecnologas) como mbitos integrados al sistema generalizado de mercancas, le sucede a la manera de efectos una lgica de la produccin cultural que est determinada por las siguientes caractersticas: nuevos tipos de consumo; obsolencia planificada; cambios rpidos de moda y estilo; penetracin de la publicidad y los medios en general en la vida cultural; desaparicin del sentido de la historia (en la que los medios de comunicacin masiva desempean un papel importante relegando rpidamente al pasado las experiencias histricas del presente y fomentando la amnesia histrica); transformacin de la realidad en imgenes; fragmentacin del tiempo en series de presentes perpetuos; reforzamiento de la lgica del capitalismo consumista; combinacin paradjica entre la descentralizacin global y la institucionalizacin de pequeos grupos; instrumentalizacin del saber, y desaparicin de los lmites entre la cultura de elites y la popular. Cul debe ser el papel del arte en estas nuevas coordenadas? Esta es una pregunta a la que este trabajo intenta apuntar. En el mundo postmoderno, el individuo ya no es ms un individuo, sino parte de un conglomerado annimo, homogneo e impersonal, desvinculado de su historia colectiva, pero al mismo tiempo desvinculado de s mismo, de su Yo autnomo, en el que la imitacin domina el panorama de la reivindicaciones personales en aras de un ethos, un estilo de vida impuesto homogneamente por la funcionalidad de la produccin cultural. El artista, en tanto forma parte de este entramado homogeneizante, no escapa de l, y para mantener su papel de vanguardia en el campo de lo social (Bourdieu, 1990), debe recurrir a prcticas cada vez ms hermticas que obstaculizan el establecimiento de las necesarias conexiones entre el arte y la historia, entre el arte y la vida. Estas prcticas lo distancian social y simblicamente de la homogeneidad que caracteriza al espacio sociocultural. Segn Jameson, no existe ya una disyuncin entre el cuerpo y el espacio global, lo que, en trminos de una fenomenologa de la percepcin, provocara una afectacin en la experiencia perceptiva de los sujetos. El individuo, al no poder situarse y organizarse perceptivamente en un espacio definido, se descentra, es decir, no puede dar cuenta Andamios 185

VIVIAN ROMEU

de su relacin precisa con la gran red comunicacional global (nuevas tecnologas) en la que se halla inmerso arrojado, dira Heidegger, y al descentrarse, pierde su orientacin, tornndose annimo en esas coordenadas alteradas de lo que Wallerstein denomina sociedadmundo. As, el estilo personal que la esttica moderna haca primar bajo la gida de la funcin-autor, aparece desmoronado en la poca postmoderna, condenando al sujeto a una muerte segura. Pero realmente se trata de una muerte del sujeto? La muerte del sujeto implica la muerte del arte? Nos parece que no. Ante tal avalancha de peligros homogeneizantes, el artista contemporneo ha tomado mayormente la decisin de restituir la instancia de la funcin-autor a travs de la puesta en marcha de una especie de estrategia de incomunicabilidad en sus obras que hermetiza su sentido, clausurando con ello la posibilidad misma de generar dilogo, identificacin y reflexin. Por eso Jameson enfatiza que el retorno al legado moderno se encuentra estrechamente vinculado a la esttica, pues la restitucin del sujeto forma parte de una estrategia del arte para distanciarse de la homogeneidad de la produccin cultural, en la que se halla cada vez ms inmerso, revitalizando con ello al arte mismo. Consideramos que los artistas ya han puesto los ojos en esta posibilidad sin poder definir si forma parte de una estrategia consciente o no, pero resulta visible tal revitalizacin, a pesar, incluso, de la pluralidad y diversidad con que es caracterizado hoy el arte contemporneo.2 Cuatro posturas, segn Jameson (2005), se tejen alrededor de lo postmoderno; stas pueden agruparse en dos filiaciones: contra y con lo postmoderno. Contra lo postmoderno se halla, en primer lugar, Habermas, en defensa de los valores supremos de la Modernidad (la libertad, la razn y la utopa); en segundo lugar, igual de antipostmodernos, pero en contra de la Ilustracin, se hallan Adorno y
Consideramos que el arte contemporneo es ms plural que diverso. Lo plural obedece a la puesta en accin de un conjunto de temas que incluso en la Vanguardia fueron impensables, as como a los vnculos que mantiene la prctica artstica de hoy con los movimientos sociales y las demandas de las minoras. Lo diverso, en cambio, lo entendemos como propuesta formal, aspecto con el que no coincidimos si se tiene en cuenta que los soportes nuevos del arte contemporneo son prcticamente los mismos (instalacin, video-instalacin, fotografa, arte electrnico).
2

186

Andamios

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

Horkheimer, negados a aceptar y entender la difuminacin de los lmites entre la cultura de elites y la cultura popular, a travs de lo que se ha conocido como esttica negativa.3 En la postura pro-postmoderna se encuentra Hassan, completamente antimoderno y librrimo defensor de las nuevas tecnologas como herramienta poltica del capitalismo post-industrial, y por ltimo Lyotard, que entiende el postmodernismo como una especie de retorno a la reinvencin y reaparicin de un nuevo Alto Modernismo. De todas las anteriores, nuestra tesis se sostiene sobre la posicin antipostmoderna, pero a medio camino entre la posicin habermasiana y la posicin de los crticos de la Ilustracin. A decir de Jameson, el retorno a la Modernidad, al sujeto, viene de la mano de la esttica, lo que no implica, como dira Schaeffer (tampoco es nuestra pretensin demostrarlo) que hay una revitalizacin de la esttica como discurso filosfico. Lo que nos interesa en este trabajo es demostrar, como bien dice Gerard Vilar (2005), la posibilidad de revitalizar una Pragmtica Esttica en cuyo centro se halle la discusin sobre lo esttico, entendiendo por esto no slo los comportamientos y actitudes estticas de los seres humanos, sino las propiedades de los objetos estticos en tanto portadores de dilogo social; una Pragmtica Esttica que, en ese sentido, devuelva la mirada al sujeto moderno, aunque reposicionndolo a travs del reencuentro con su autonoma y su razn; de ah que nuestra hiptesis no se sustente con la idea de un arte como fuerza de emancipacin (Habermas), sino de un arte como herramienta de movilizacin colaborativa tanto en trminos colectivos como individuales, mediante una perspectiva comunicativa y tica.

TEORA ESTTICA Y EL RETORNO DE LA EXPERIENCIA DEL SUJETO La preocupacin por el arte ha sido una constante en el pensamiento filosfico desde la Antigedad; por ello, responder a la pregunta qu es el arte? ha sido tarea de filsofos y no de estetas. Sin embargo, esta

Es Martn Babero quien la ha conceptualizado y se opuesto tambin a dicha descripcin.

Andamios 187

VIVIAN ROMEU

preocupacin sobre la ontologa del arte no est ni con mucho resuelta, y tal como Goodman (1976) plante en los 70, debe ser sustituida. No obstante, los antecedentes de la esttica como actividad cognitiva hay que situarlos en el siglo XVIII, de la mano de Baumgarten, quien puso en el centro de la teora esttica a la experiencia, y no al objeto esttico como lo vena haciendo toda la filosofa sobre el arte. Se trataba fundamentalmente de una experiencia que, si bien cognitiva, se refera a una experiencia netamente sensorial. En 1790, Kant, en el camino hacia su Idealismo Trascendental, desempe un doble papel en la configuracin de una teora esttica que diera cuenta de la experiencia y no del objeto. Ilustrado por naturaleza, mediante su concepto de razn pura, el filsofo alemn coloc al juicio esttico en un esquema universal de razn, aunque simultneamente lo defini fuera de toda experiencia cognitiva. El juicio esttico era para Kant un juicio desinteresado, sin conceptos. La distancia que impuso Kant entre juicio esttico (sin conceptos) y juicio artstico (con conceptos) dej al arte fuera de todo contenido simblico, y a la experiencia derivada de su percepcin, desprovista de tal, pues para l, la razn pura la razn universal era una razn trascendente que slo era alcanzada por el sujeto por medio de los a priori asentados en la mente humana. No es en vano que Kant designe al conocimiento verdadero como parte de una esttica trascendental. Al pensamiento de estos filsofos, le siguieron otros como el de Rusell, Frege, Wittgenstein que, desde la filosofa analtica del lenguaje, demostraron que todas las formas de razn, aun cuando aspiren a la universalidad, son histricas y contingentes porque estn vinculadas discursivamente a un lenguaje construido y situado histricamente tambin. As, el juicio esttico, como cualquier otro juicio, al formar parte del acto de juzgar, pone en relacin al sujeto que juzga, al objeto juzgado y al aparato lingstico y normativo que le permite juzgar. Fue Dewey, no obstante, quien, desde la sociologa, en las primeras dcadas del siglo XX, en particular desde su concepto de experiencia como relacin e interconexin entre sujeto y sociedad, recoloc a la experiencia en el centro de su esttica, entendiendo la experiencia esttica como continuidad de la vida. El papel que desempe la filosofa wittgensteiniana en esta recolocacin dio la clave para consolidar el retorno Andamios

188

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

de la esttica y la experiencia del sujeto como centro de atencin de la preocupacin sobre el arte. En este proceso, nombres como el de Gadamer, Ziff, Mandelbaum, Clive Bell, Goodman y ms recientemente Danto, son realmente insoslayables. En los prrafos que siguen intentaremos resear el pensamiento de algunos de estos pensadores en aras de ofrecer un panorama acerca de la restitucin de la experiencia esttica como objeto de estudio de la esttica y el papel que dicha restitucin tiene en la concepcin comunicativa del arte, as como el sentido fundamental que adquiere dicho punto de partida en la consolidacin de un enfoque pragmtico y tico de la esttica.

HACIA UNA PRAGMTICA ESTTICA Paul Ziff (citado en Vilar, 2005) es el primero en afirmar que el arte parece carecer de propiedades que lo definan de manera general, en tanto que ninguna definicin de arte puede recoger la pluralidad y variedad de sus usos. Al estar el arte vinculado a la historia, su definicin histrica tambin cambia con ella. Este parecer de Ziff es retomado del legado de Wittgenstein, quien afirma que el arte, como parte de una prctica integrada social y lingsticamente, es una forma de vida al igual que los juegos del lenguaje. Mandelbaum (citado en Vilar, 2005), por su parte, propone hablar de atributo relacional en el arte en tanto propiedad de los objetos artsticos, relacin que involucra un objeto que ha sido creado por alguien para alguien. Mandelbaum, apoyado en la definicin de Bell, que plantea al arte como una forma significante, cierra as un ciclo de preocupaciones en torno a la pragmtica esttica, el cual es reabierto por Goodman y Danto en los aos 60 y 70. Sin embargo, el planteamiento de Bell es utilizado por Danto, aunque desde una perspectiva trascendental, cuando define al arte como un emboding meaning. Para Danto, es imposible comprender el arte si no existe una teora del arte, pues considera a los objetos artsticos separados de los objetos reales. En su Teora de la transfiguracin del lugar comn (1974; 1981), Danto plantea que lo que convierte a algo en arte no es nada que el ojo pueda ver. Con ello, define un recurso Andamios 189

VIVIAN ROMEU

metodolgico que indica que no hay que buscar en la visin, sino en la comprensin. Sin embargo, esta comprensin a la que Danto hace referencia consiste en la comprensin terica y no en la comprensin como proceso de conocimiento inserto en toda experiencia esttica. Para l, la comprensin va vinculada a la comprensin del significado encarnado en la obra (emboding meaning), al que slo se puede acceder si se accede tambin a un cuerpo de razones tericas que tiene mucho que ver con la Teora Institucional del Arte de Dickie. No obstante, a pesar de estos esencialismos, rescatamos de Danto el planteamiento de que una teora del arte deba tomar en cuenta los procesos de recepcin e interpretacin, en tanto que configura un esbozo de pragmatismo. Lo anterior lleva a Danto (y a Vilar tambin) a insistir en la necesidad de la crtica, postulado con el que no coincidimos del todo, aunque salvamos el hecho de que el papel de la crtica est posicionado en el interior de una teora de la experiencia esttica como experiencia cognitiva, a diferencia, por ejemplo de la teora dickiana y la esttica trascendental de Kant, donde no se toman en cuenta. Goodman (1976), por su parte, al afirmar que la realidad est construida por smbolos, plantea que el arte es una forma de conocimiento tan seria como la ciencia, y en lugar de separarlos, como lo hace toda la esttica kantiana, los rene en la experiencia humana, mostrando as sus filiaciones con el pensamiento de Wittgenstein y de Dewey. Para ello parte de que el conocimiento no puede estar anclado en determinar lo que es verdadero, pues para l, el conocimiento se produce cuando hallamos algo que encaja o se ajusta a nuestras experiencias (he ah sus vnculos con la Psicologa Cognitiva y la Fenomenologa que ms adelante abordaremos en el apartado Cognitivismo, Constructivismo y Pragmtica). Todo lo anterior lleva a Goodman (1976) a plantear, en su libro Los lenguajes del arte, la necesidad de cambiar la pregunta qu es el arte? por cundo hay arte?, ya que si bien no proporciona razones explcitas para argumentar las propiedades que diferencian al objeto artstico de otros objetos, reconoce que, como cualquier smbolo, los objetos pueden funcionar como estticos o no. Por ello, propone indagar sobre las condiciones que hacen de un objeto un smbolo esttico. Andamios

190

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

As, el filsofo norteamericano transita a la experiencia, pues arguye que es en la experiencia esttica donde estas condiciones son posibles. La experiencia esttica es para Goodman (1990) una experiencia cognitiva que se distingue por el dominio de ciertas caractersticas simblicas y se juzga por las normas de la eficacia cognoscitiva. No se trata de saber si ese conocimiento es verdadero o no; lo que le interesa es la experiencia que tiene un individuo para conformar su conocimiento y su mundo, postulado que, como puede notarse, es absolutamente pragmtico. Por todo lo anterior, la revitalizacin del papel de la experiencia esttica como experiencia cognitiva plantea, en los predios de una Pragmtica Esttica, la posibilidad de que el receptor de una obra de arte no slo contemple la obra, sino que dialogue con ella, y la posibilidad tambin de que, mediante ese dilogo, produzca conocimiento.

COGNITIVISMO, CONSTRUCTIVISMO Y PRAGMTICA Las Ciencias Cognitivas se ocupan de los procesos de percepcin e inferencia, del lenguaje y de la accin. A decir de Varela (2005), se hallan divididas en dos grandes reas: el enfoque cognitivista y el conexionista. Entre ambos enfoques la diferencia radica en la manera en que entienden el modo en que captamos la informacin del mundo exterior. Para los cognitivistas, toda informacin percibida se procesa en el cerebro mediante operaciones de seleccin, categorizacin conceptual, asociaciones de memoria y accin. Su perspectiva es netamente simblica, y esto los lleva a concebir a la realidad como un mundo pre-existente, dado, y al cerebro como un rgano colector de informacin previamente seleccionada, aunque no se ponen de acuerdo con base en qu se hace dicha seleccin. Para los conexionistas, en cambio, los aspectos del mundo natural no tienen lmites precisos, y en tanto que no existe un mundo predefinido de antemano, la seleccin de la informacin deja de ser un requisito para percibirlo. Al entender el conocimiento como parte indisoluble de la experiencia corporal, los conexionistas fincan sus bases en el legado de la fenomenologa, especialmente en la fenomenologa Andamios 191

VIVIAN ROMEU

de Mearleau-Ponty y en la hermenutica gadameriana. El valor de la interpretacin como mecanismo para percibir el mundo se instaura como centro de este enfoque. Para nosotros, ambas posturas pueden asimilarse4 al aceptar sendos presupuestos. Coincidimos con Varela en que, si bien podemos admitir que el mundo es en algunos aspectos predefinido, nuestra cognicin aprehende ese mundo aunque de forma parcial y mediante una estrecha vinculacin con la experiencia vivida corporalmente (tanto en los trminos fenomenolgicos de Ponty, como el los trminos sociolgicos de Bourdieu) e intenta representarlo para poder actuar en l. No se trata, pues, de adoptar una postura constructivista al pie de la letra (sa definitivamente no es la tercera va), sino de entender la percepcin como un proceso cognitivo que suma, asocia y tambin ajusta. Una cosa, como dice Varela (2005), es que la cognicin est compuesta de un sistema innato de representaciones (como lo defini Kant), y otra es que el individuo aprenda a usarlo para actuar, porque evidentemente, el conocimiento es adaptacin, como afirma Piaget (1973), pero esa adaptacin se sostiene en la experiencia, en el contacto del sujeto con el mundo; slo as el conocimiento se vuelve viable5 para la accin. De esta manera, el conocimiento dado en la experiencia no consistira en recuperar lo dado, sino en reestructurarlo, hacerlo viable ontolgicamente. Por ello, la cognicin no puede ser un programa para captar informacin ni un mecanismo para resolver problemas, sino un proceso de dilogo constante que hara emerger mundos posibles donde actuar. El conocimiento as entendido tendra que ser un conocimiento pragmtico, un conocimiento vinculado a la historia tanto

Para mayor informacin al respecto, consultar Romeu, Vivian, Lenguaje, conocimiento y adaptacin. Una aproximacin terica a los orgenes del lenguaje desde la Teora de Sistemas y el cognitivismo constructivista, en Libro de Actas del IX Congreso Ibercom, Sevilla, Espaa, ponencia en lnea en www. hapaxmedia.net/ibercom/romeuVivian.php 5 La expresin es de Von Glassarsfeld. Para ms informacin, consultar: Von Glassersfeld, E. (1995), La construccin del conocimiento, en Fried Schnitman, Dora (ed.), Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Mxico: Paids, pp. 115-141.

192

Andamios

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

colectiva como individual, un conocimiento que pueda, a travs de su misma puesta en marcha, que es la experiencia en la praxis tanto vital como social del sujeto, modelar mediante una accin conjunta (sujeto-objeto) la representacin de ese mundo dado y no dado al mismo tiempo, que se aprehende en forma de conocimiento viable y reestructurador de las propias representaciones de las que pudiere partir.

DE LA EXPERIENCIA A LA EXPERIENCIA ESTTICA Entender la experiencia como accin, tal y como sostuvimos en el apartado anterior, nos conduce a reflexionar sobre el tipo de accin que constituye la experiencia, ya sea sta una experiencia esttica o no. En Teora de la Interpretacin (1998) y en Tiempo y Narracin II (1995), Paul Ricouer explicaba que la experiencia de la lectura de textos literarios desempeaba un papel relevante no slo en la construccin de los sentidos del texto, sino en la construccin y reconstruccin de la historia de vida del lector. La experiencia de la lectura, afirma Ricoeur, es una experiencia que tiene lugar durante el proceso mismo de lectura, y es vivida por el sujeto en el tiempo y lugar concreto desde donde la relacin entre el sujeto y el texto modifica, altera y/o reconstruye los sentidos resultantes de dicho proceso. En consecuencia con lo anterior, la experiencia es la accin interpretada por medio de la cual se construye el sentido y se gesta el horizonte de comprensin, del que tanto Gadamer como Ricoeur parten para dar curso a su hermenutica. As entendido, la experiencia es un acontecimiento de la vida, es un devenir indefinible e inapresable al que convoca la existencia, se sostiene en ella, pero no se reduce a ella. La experiencia, parafraseando a Merleau-Ponty (1975), es lo que nos permite saber qu es el mundo porque la experiencia ocurre en la vivencia. En la existencia tiene lugar la experiencia, pero la experiencia no es la existencia; es la interpretacin suscitada en la vivencia de la experiencia, en la experiencia vivida, lo que nos afirma en el mundo. La experiencia es, pues, un suceso; sin embargo, se trata de un suceso que otorga sentido a lo que vivimos, a lo que nos rodea; un suceso que articula el horizonte de nuestra comprensin. Esto ltimo hace Andamios 193

VIVIAN ROMEU

a la experiencia constituirse en el puente que une a la fenomenologa con la hermenutica. En el proceso de lectura, el lector no contempla, sino que interpreta; y al interpretar, el lector se constituye en sujeto que comprende significativamente lo ledo tanto a partir de la experiencia vivida en su cotidianidad como a partir de la experiencia vivida durante el proceso de lectura. Al tratarse del mismo sujeto, la experiencia de lo cotidiano y la experiencia temporal de la lectura, si bien diferentes, no se constituyen como dos experiencias separadas. La experiencia temporal es afectada por la experiencia de lo cotidiano y viceversa; de ah que Ricoeur (1977) afirme que en el proceso de lectura, el lector reconstruye su historia de vida a travs de ese mirarse y cuestionarse como personaje de su propio relato. Configurarse como personaje es una ventaja que ofrece la experiencia de la lectura como experiencia de la accin interpretativa, en la que el sujeto, convertido en personaje, puede reflexionar sobre s mismo y hacer de la reflexin una experiencia de vida posible. Interpretar no es un acto conclusivo, comprender(se) es slo el comienzo de un camino posible, el del ser. El ser es posibilidad, y en ese sentido, la experiencia no est determinada de antemano: sucede, se vive. La experiencia esttica, en tanto experiencia, posee los mismos atributos que hemos descrito hasta el momento: es contingente, es nica, construye sentidos y se da a travs de la interpretacin. La experiencia esttica, como cualquier otra experiencia, es cognitiva, pues permite conocer lo que nos rodea a partir de ella. La dimensin cognitiva de la experiencia es indisputable, toda vez que se reconoce que lo vivido en la experiencia es percibido e interpretado como parte de la vivencia del sujeto, de su ubicacin y sentido en el mundo, ante s mismo y ante lo/los dems. La experiencia esttica se diferencia de cualquier otra experiencia en que el conocimiento derivado de ella es producto del placer (Schaeffer, 2005); de ah que sea tanto cognitiva como sensible. Este planteamiento desmitifica, por una parte, la idea de que slo el arte es susceptible de provocar experiencias estticas y que las experiencias estticas slo pueden ser experimentadas bajo el influjo del arte, y por la otra, que las experiencias estticas son experiencias contemplativas. Andamios

194

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

Las experiencias contemplativas son las que la teora del arte atribuye a la experiencia del arte. Al distanciarnos nosotros de esta igualdad y proponer la experiencia esttica como parte de una experiencia que no necesariamente tiene que provenir de la experiencia del arte, la nocin de experiencia esttica que estamos manejando se halla entonces en la relacin cognitiva flexible y contingente entre el lector o sujeto de la experiencia y el texto u obra que lo suscita, relacin que se establece, a diferencia de otras experiencias, a partir del placer que anima el antes, el durante y el despus del proceso cognitivo que ha tenido lugar. Lo anterior, como puede notarse, no slo separa la experiencia del arte de la experiencia esttica, sino que asume la experiencia esttica como experiencia posible fuera del arte. La experiencia esttica puede ser entendida como la experiencia temporal ricoeuriana que, como ya vimos, no puede darse al margen de la experiencia cotidiana, es decir, de la experiencia de vida del sujeto que la experimenta, pues el sujeto mismo puede experimentar una experiencia esttica justamente porque forma parte de su experiencia de vida. En esta experiencia temporal, no slo se comprenden los sentidos del texto, sino que, y sobre todas las cosas, nos comprendemos a nosotros mismos. El ejercicio de autorreflexin, por lo tanto, es un ejercicio cognitivo que ocurre al calor de la interpretacin. En ese sentido, la interpretacin es la accin hermenutica que posibilita la comprensin del s mismo y de los otros; la interpretacin es un acto de conocimiento. La interpretacin del arte puede gestar la posibilidad de una experiencia esttica, pero nunca la provoca per se.6

6 Para mayor informacin sobre la experiencia esttica, consultar: Romeu, V. Lo esttico en el arte. Un acercamiento al arte desde la comunicacin y la Esttica Pragmtica. En Lecciones del Portal, El Portal de la comunicacin, noviembre 2007. Artculo disponible en lnea en: http://www.portalcomunicacion.com/esp/n_aab_lec_1.asp?id_llico=34, y Romeu, V. Arte y comunicacin. Apuntes para una reflexin sobre la comunicacin artstica. En XIV Anuario Coneicc, 2007, pp. 203-220.

Andamios 195

VIVIAN ROMEU

FUNDAMENTOS DE UNA PRAGMTICA ESTTICA Segn Gerard Vilar (2005), los fundamentos de una Pragmtica Esttica tienen cuatro ejes, a saber: que el juicio esttico es cognitivo, que se plantea con una pretensin de validez intersubjetiva, que est basado en una forma en que se ha encarnado un significado y que es un juicio posible y razonado. De todas ellas, la primera y la tercera han sido abordadas en el apartado Hacia una pragmtica esttica. La segunda y la cuarta las explicaremos a continuacin. Por pretensin de validez intersubjetiva, Vilar entiende los procesos de aprendizaje basados en la conformacin histrica del gusto colectivo;7 por ello si bien reconoce que las fuentes de placer esttico son volubles y contingentes, afirma que lo anterior no impide que se construya colectiva e histricamente. Una mirada a La distincin de Bourdieu (1988) basta para aceptar un punto de vista como ste bajo la gida de la dominacin. Sin embargo, con el hecho de que ese gusto histrica y colectivamente construido se sustente en un juicio posible y razonado en cuya conformacin la crtica desempea un papel activo y necesario, no podemos estar de acuerdo. Vilar cree necesario (al igual que Danto) el papel de la crtica para construir un juicio que palie la incomprensin que genera el arte contemporneo. Hoy, ms que nunca afirma el papel de la crtica se hace necesario. Este papel de la crtica, no obstante, lo entiende como una especie de razn sin fondo, razones sin fin ltimo, es decir, sin fines trascendentales,8 pero al mismo tiempo dichas razones conformaran los criterios que, a manera de una pragmtica normativa, estaran en condiciones de hacer legible el arte contemporneo. El valor de dicha normatividad, sin embargo, lo circunscribe a su condicin histrica y, en tanto tal, dichos criterios seran, en principio, corregibles.

Una postura contraria es defendida por Schaeffer, quien piensa que el gusto es inargumentable per se. 8 Esto lo distanciara del pensamiento de Danto y de Kant.

196

Andamios

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

Esto es lo que permite a Vilar referirse a lo que l denomina la razn funcional o prctica del arte,9 que estara vinculada a la formacin de identidades democrticas en el panorama del mundo de hoy, aunque no habra garantas reales de sus efectos, pues, segn este autor, no hay funciones ni efectos necesarios en el arte. Lo anterior lleva a Vilar a negar cualquier probabilidad inmanente entre la tica y el arte, circunscribiendo esta relacin al mbito de lo contingente.

VNCULOS ENTRE LA PRAGMTICA ESTTICA Y LA FUNCIN SOCIAL DEL ARTE Para nosotros, la relacin entre tica y arte no slo es necesaria, sino consustancial. Lo primero que hay que decir al respecto es que la experiencia esttica no se reduce a una experiencia cognitiva, sino que es una experiencia sensible y cognitiva simultneamente, en la que el placer, y especficamente el placer generado en el proceso de cognicin mediante la interpretacin, desempea un papel importante. El hecho de que una actividad humana sea una actividad cognitiva es causa necesaria para que pueda haber un comportamiento esttico, pero no es causa suficiente, pues para que una actividad cognitiva se convierta en un hecho esttico, es necesario como ya sealamos en el apartado De la experiencia a la experiencia esttica que se vea acompaada de una satisfaccin, fruto de la actividad cognitiva en s misma (Schaeffer, 2005). Cuando Kant hace su distincin entre la dimensin esttica (placer) y la artstica (cognicin), el juicio del gusto y la esfera esttica se convierten en el lugar de la mediacin de los dos pilares del sistema crtico: la razn terica (conocimiento, conceptos) y la razn prctica (la moral, sin conceptos); de ah que la atencin esttica no sea el resultado de una facultad especial, sino de una especificidad funcional en el uso de la atencin cognitiva.
9 l afirma que existen tres razones bsicas en el arte: la razn comunicativa (basada en el principio de inteligibilidad); la razn funcional o prctica (basada en los efectos contingentes del arte), y la razn potica (vinculada a los procesos de creacin que l entiende como procesos de construccin de experiencias de apertura a mundos posibles). Para mayor informacin, vase Vilar, G. (2005).

Andamios 197

VIVIAN ROMEU

Segn Schaeffer (2005), el juicio esttico es una consecuencia del comportamiento esttico, y nunca su condicin definitoria o punto de partida. Esto es bsicamente debido a que el juicio esttico se activa cuando comunicamos nuestras experiencias estticas. Por ello, comportamiento esttico (actividad), apreciacin esttica (afectividad, placer) y juicio esttico (evaluacin) no pueden ser lo mismo, aunque s parte de un mismo proceso, en el que la dimensin ldica interviene de manera constante en la experiencia esttica (relacin placer-conocimiento). Esta idea hunde tambin sus races en el pensamiento de Schiller y Marcuse,10 aunque se explica a travs de lo que el mismo Schaeffer denomina analoga evolutiva, que consiste en la concepcin de la naturaleza bio-social del arte y la cultura, contraponindose a Horkheimer y Adorno cuando plantean que la cultura emancipa al ser humano de su naturaleza biolgica para definir la cultura como la instancia en que el ser humano realiza su naturaleza biolgica. Por eso, para este autor el comportamiento esttico es una suerte de disposicin mental que forma parte del proceso de evolucin. Schaeffer (2005) define a los hechos estticos a travs de una serie de invariantes que pueden resumirse de la siguiente manera: carcter indisoluble de la relacin entre las emociones estticas y la relacin personal; el comportamiento esttico no se define por el objeto, sino por la actitud del sujeto; la atencin esttica es un componente de lo humano (los rasgos constitutivos de la relacin esttica son: actitud cognitiva y actitud apreciativa, y no son culturalmente especficos); el comportamiento esttico es una actividad y no una actitud pasiva; el comportamiento esttico conlleva componentes imaginativos (de percepcin, de interpretacin); el acto de imaginacin transfigura lo percibido sin que la imaginacin misma se d a partir de un universo creado a priori, sino en el hecho de que se descubra dicho universo; la experiencia esttica es relacional, por lo que se construye en y mediante el encuentro entre un objeto y un individuo.
10

Ambos piensan el arte como una instancia de fusin entre la razn y el sentimiento: Schiller, como parte de una cauterizacin de la separacin del Yo; Marcuse, como una herramienta de emancipacin, de desajenacin social. Para mayor informacin, vase Schiller, J.C.F . (1991) y Marcuse (1983).

198

Andamios

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

Todo lo anterior nos lleva a considerar, junto con Schaeffer, la pertinencia de entender la atencin esttica como una experiencia autoteleolgica, en tanto que funciona bajo el ndice de satisfaccin que ella misma genera, siendo ste su elemento regulador. Pero este fin autoteleolgico11 no impide que los comportamientos estticos cumplan funciones no autoteleolgicos, es decir, funcionales. Y es aqu donde se vinculan Schaeffer y Vilar, as como la propuesta sobre una Pragmtica Esttica y el sentido que tiene la experiencia del sujeto en ella. Lo expuesto hasta el momento permite colegir que el valor esttico de una obra depende directamente de la riqueza cognitiva y del grado de satisfaccin que es capaz de generar en el sujeto que la percibe; su funcin es bsicamente subjetiva; de ah que Schaeffer s tome en cuenta las relaciones entre esttica y tica, y para ello se basa en que el juicio esttico, en tanto actividad subjetiva en s misma, no puede dar cuenta de las normativas que lo rigen, a menos que sea con una normativa impuesta, en que la dominacin prime por encima del juicio en cuestin. El juicio normativo evala y el esttico aprecia, pues este ltimo reconduce la atencin esttica a travs del placer de cada individuo. En este sentido, es fcil observar cmo Schaeffer no comprende la funcin socializadora del arte como parte del arte mismo, sino como actividad del sujeto en tanto agente promotor y vehiculador de la experiencia esttica. Para nosotros, no obstante, sin desechar del todo la idea de Schaeffer, la funcin socializadora del arte se da a travs de lo que Vilar (2005) denomina razn comunicativa, que entendemos como el estatuto dialgico que debe tener una obra de arte a partir de la organizacin metafrica-estructural12 de sus elementos, as como de las propiedades de legibilidad que stas comporten respecto de sus receptores. Es en esa conjuncin entre legibilidad y metfora donde el dilogo es posible; el dilogo que, como afirma el propio Ricoeur (1977),

11 12

Para Vilar, se trata de inteligibilidad. Es importante sealar que la metfora en este trabajo no est tomada como un recurso literario, sino en el sentido de promocin del sentido que Ricoeur concibe como parte de su hermenutica remitificadora. Para mayor informacin, vase Ricoeur, Paul (1977).

Andamios 199

VIVIAN ROMEU

permite hablar desde, en y por el sujeto con la obra, y que reconfigura su mundo a travs de un proceso cognitivo viable (viable por inteligible y porque permite transformar su identidad mediante la transformacin de sus conocimientos); de ah el carcter pragmtico y comunicativo de la experiencia esttica y la relacin que establece con la tica y con lo cognitivo. De lo anterior se desprende que todo conocimiento es conocimiento para la accin, al menos para la transformacin del s mismo. Dialogar con el arte, como afirma Vilar (2005), es dialogar con lo diferente, con lo inesperado; ello, sin dudas, precisa de habilidades aunque no de criterios normativos y de deseo, ganas, placer. La funcin socializadora del arte cumple con eso: es la experiencia del sujeto en contacto con un objeto esttico la que, a travs de la atencin esttica, posibilita que el arte sirva de herramienta para la conversacin social. El pluralismo del arte, y ms en este panorama postmoderno en que casi todo se vale, es equivalente al pluralismo interpretativo; la interpretacin es conocimiento, pero la interpretacin del arte, en tanto experiencia esttica, es siempre conocimiento afectado por la afectividad. En ese sentido, el arte debe explotar al mximo su inteligibilidad, pues al hacerlo est potenciando su posibilidad de dilogo, su posibilidad de abrir la experiencia a experiencias nuevas, a experiencias con lo diferente, y lo diferente siempre se halla en lo social; es el partener necesario, como dijera Lotman (1994), del orden en lo social-cultural. Como asumimos que la dimensin dialgica del arte es una dimensin constitutiva de lo esttico, y que dicha dialogicidad permite articular experiencias nuevas y diferentes que al mismo tiempo transforman nuestro conocimiento, nuestro pensar y nuestro hacer, consideramos que el vnculo con la tica es insoslayable. As, creemos que una Pragmtica Esttica tiene que considerar necesariamente su vinculacin, al menos funcional aunque de manera inmanente con la tica y deponer la justificacin de una pretendida necesidad normativa en aras de comprender que slo en el pleno ejercicio de su subjetividad, el sujeto podr reconstituirse, y el arte, por estarle asociados procedimientos y comportamientos netamente subjetivos, desempea un papel determinante en dicha reconstitucin.

200

Andamios

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

CONCLUSIONES Como puede notarse, el llamado de Vilar a considerar la necesidad de una Pragmtica Esttica tiene un eco altamente resonante en la tesis que sostenemos; sin embargo, nuestra propuesta se aleja de sus concepciones bsicamente por dos motivos: Vilar considera que una teora de la experiencia debe ser normativa (por eso le es necesario instituir un discurso de razones del arte), al tiempo que plantea que el arte, al no tener funciones ni efectos necesarios, slo puede contribuir potencial y contingentemente a la transformacin social, negando con ello todo vnculo inmanente entre tica y arte. En cuanto al primer distanciamiento, creemos pertinente sealar que disentimos en tanto que Vilar concibe la crtica como poder normativo; para nosotros, dicha normatividad no tendra sentido alguno. Comprender una obra de arte no precisa necesariamente insertarse en un saber filosfico e histrico del arte. Pensamos que la comprensin del arte es un proceso que, aunque mediado por un diccionario y una enciclopedia actualizados, corresponde de manera exclusiva a cada persona. En dicho proceso estaran primando ms las disposiciones, habilidades o deseos de cada individuo que una competencia ms o menos concreta sobre el mundo del arte. El papel de la crtica lo entendemos entonces como secundario, y siempre vinculado, como sealara Todorov (2005), al dilogo, es decir, a la gestacin de una crtica dialgica que permita generar la reflexin, nunca cerrarla a supuestos normativos que clausuraran tarde o temprano el dilogo mismo. El dilogo consiste en la bsqueda de la verdad, pero no de la verdad en trminos trascendentales de la sabidura, sino de la verdad del juicio propio, de la reflexin y la autorreflexin a la que convoca toda discusin. Una verdad anticipada, como la verdad de la crtica de Vilar, por ms intersubjetiva que sea, es una verdad que renuncia a la bsqueda en tanto que tiende a la doxa. El dilogo en busca de la verdad, en este sentido, es punto de partida, horizonte, como le llamara Bajtin, y principio regulador de la reflexin. A decir de Todorov (2005), el pensamiento que se gesta al calor del dilogo no se extrae de nuestro saber, sino de la restitucin que seamos capaces de hacer, mediante nuestra voz, de la voz del otro, que es, en el caso del arte, la voz de la Andamios 201

VIVIAN ROMEU

obra. Evidentemente, esto ofrece la posibilidad de entender la relacin entre tica y arte como algo ms que una relacin contingente, como lo planteara Vilar. Justamente con ello tiene que ver el segundo distanciamiento. Nuestra propuesta, al asumir los vnculos inmanentes entre el arte y la tica, centra la funcin social del arte en una especie de ejercicio de conversacin social que implica un retorno a los orgenes mismos del ritual comunitario, a la comunin entre arte y poltica, entendiendo por sta todo lo pblico y, en consecuencia, el enfoque tico que ello acarrea. La funcin social del arte se constrie entonces a poner en marcha un ritual movilizador de lo social, a partir de la apertura de la experiencia a experiencias posibles, aspecto ste que a su vez se concreta mediante el dilogo, discusin o puesta en comn, que activa el estatuto comunicativo del arte en tanto experiencia sensible y cognitiva. No se trata de que el arte nos revele las normas y los valores morales, ni siquiera que sirva para definirlos; se trata ms bien de comprender el arte como un potenciador de relaciones y experiencias con la otredad, aspecto este poco marginal si se concibe a lo otro como lo diferente, y al principio de la diferencia como premisa del movimiento y la transformacin. En ese sentido, el arte es moral no moralista es dilogo y relacin que permite al ser humano experimentarse como ser pensante.

BIBLIOGRAFA BATESON, G. y J. Ruesch (1984), Comunicacin. La matriz social de la psiquiatra. Barcelona: Paids. BEUCHOT, M. (2005), Hermenutica analgica y crisis de la modernidad. Artculo en lnea disponible en www.uaem.mx/oferta/facultad/ humanidades/filos/Beuchot-Herme.htm, enero de 2007. BOURDIEU, P. (1988), La distincin. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus. (1990), Sociologa y cultura. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, Mxico.

202

Andamios

ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN

(1995), Las reglas del arte: gnesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama. B RUNER , J . (1991), Actos de significado. Ms all de la revolucin cognitiva. Madrid: Alianza Editorial. (2001), Realidad mental y mundos posibles. Los actos de la imaginacin que dan sentido a la experiencia . Barcelona: Gedisa. CHARTIER, R. (2000), Entre poder y placer. Cultura escrita y literatura en la Edad Moderna. Madrid: Ctedra. D ANTO , A. (1981), The Transfiguration of the Commonplace . Cambridge: Harvard University Press. (2003), Arte y significado, en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural. Barcelona: Paids. F OLLARI, R. (1990), Modernidad y postmodernidad: una ptica desde Amrica Latina. Buenos Aires: Aique/Rei/Ideas. GOODMAN, N. (1976), Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral. (1990), Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor. GOUTMAN, A. (1994), Comunicacin Esttica, en Plural, no. 279. Revista cultural de Excelsior, diciembre. Mxico, pp. 58-61. GUMBRECHT, H. U. (1997), Consecuencia de la Esttica de la recepcin o: la Ciencia literaria como Sociologa de la Comunicacin, en Jos Antonio Mayoral, Esttica de la Recepcin. Madrid: Arco, pp. 145-175. J AMESON, F. (2005), El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo. Buenos Aires: Paids. J AUSS , H. R. (2002), Pequea apologa de la experiencia esttica . Barcelona: Paids. LOTMAN, I. (1994), Para la construccin de una teora de la interaccin de las culturas (el aspecto semitico), en Revista Criterios, nm. 32, Cuarta poca, julio-diciembre, pp. 117-130. MARCUSE, H. (1983), Eros y Civilizacin. Madrid: Sarpe. MEARLEU-PONTY, M (1975), Fenomenologa de la percepcin. Barcelona: Pennsula. M ORIN , E. (1995), Epistemologa de la complejidad, en Fried Schnitman, Dora (ed.), Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Mxico: Paids, pp. 421-446. Andamios 203

VIVIAN ROMEU

PIAGET , J. (1973), Estudios de psicologa gentica. Buenos Aires: EMECE. RICOEUR, P. (1977), La metfora viva. Buenos Aires: Megalpolis. (1995), Tiempo y narracin, vol. II. Mxico: Siglo XXI. (1998), Teora de la interpretacin. Mxico: Siglo XXI. SCHAEFFER, J. M. (2005), Adis a la esttica. Madrid: Mstoles. SCHILLER, J. C. F . (1991), Escritos sobre esttica, en Cartas sobre la educacin esttica. Madrid: Tecnos, pp. 97-217. TODOROV, T. (2005), Crtica de la crtica. Barcelona: Paids. VARELA, F . J. (2005), Conocer. Barcelona: Gedisa. VILAR, G. (2005), Las razones del arte. Barcelona: La Balsa de la Medusa, Coleccin Filosofa. VON GLASSERSFELD, E. (1995), La construccin del conocimiento, en Fried Schnitman, Dora (ed.), Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Mxico: Paids, pp. 115-141. WATZLAWICK, P., et al. (1991), Teora de la comunicacin humana. Barcelona: Editorial Herder.

Fecha de recepcin: 20/02/2007 Fecha de aceptacin: 10/12/2007

204

Andamios

Volumen 5, nmero 9, diciembre, 2008, pp. 183-204