Potica

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Saltar a navegacin, bsqueda Se designa potica a la ciencia nomottica cuyo objeto de estudio son las artes, y la literatura. Para gor Stravinski, la potica es un estudio de la obra que va a realizarse, es un acer del orden. Para !lgirdas "ulius #reimas, la potica designa el estudio de la poes$a como la teor$a general de las obras literarias %#reimas y &ourtes, Semitica, 'Potica', Diccionario razonado de la teora del lenguaje, ()*+. Para ,zvetan ,odorov, la potica es una ciencia que estudia el discurso literario- apunta a una re.le/in cient$.ica sobre la literatura, ubic0ndose no en el conjunto de ec os emp$ricos que determinan las obras literarias, sino en el discurso literario. !sume que la obra literaria es una estructura abstracta posible, en la cual e/isten constantes discursivas que pueden ser estudiadas por un estudio cient$.ico. &omo disciplina propia del discurso literario, la potica tiene un objeto propio, la literatura, en la cual se di.erenciar0 .ormalmente con otro tipo de discursos, como la ling1$stica, la sociolog$a, la esttica. 2sto se debe a que el lenguaje de la literatura se di.erencia de los otros lenguajes porque est0 constituido por un cdigo potico. 3o obstante se puede apoyar en las otras ciencias en la medida que el lenguaje .orme parte del objeto. ,ales como las disciplinas que traten del discurso. 4a potica, segn ,odorov, se de.inir0 necesariamente en dos e/tremos, desde lo muy particular, y lo demasiado general. 2sto implica que una generalizacin por medio del discurso, no debe ser in.le/ible, sino que debe atenerse a la descripcin de lo espec$.ico y de lo singular %(5+. 2sto signi.ica que se debe teorizar m0s que apelar una metodolog$a estricta. &omo ciencia que se est0 aciendo, 4a potica de ,odorov es una propuesta para el estudio del discurso literario, por lo tanto, apenas enuncia las bases de la potica. para luego entrar en el an0lisis del te/to literario. ,ambin se le designa potica al estudio de un autor que ace sobre sus obras.

Contenido
6ocultar7 5 Potica de !ristteles 8 !rs Poetica de 9oracio ( 2l !rte Potica de :oileau ; Potica de 9egel < Primer curso de Potica de Paul =alry > Poticas de las literaturas isp0nicas ? Potica musical @ Atras Poticas * Be.le/in de su obra en te/tos literarios 5) :ibliogra.$a 55 =ase tambin

58 2nlaces e/ternos

Potica de Aristteles [editar]

Artculo principal: Potica (Aristteles)

4a Potica de !ristteles .ue escrita en el siglo C= a. &., entre la .undacin de su escuela en !tenas, en el ((< a. &., y su partida de.initiva de la ciudad, en el (8( a. &. un aDo antes de su muerte. Su tema principal es la re.le/in esttica a travs de la caracterizacin y descripcin de la tragedia. Ariginalmente la obra estaba compuesta de dos partesE un primer libro sobre la tragedia y la epopeya y un segundo sobre la comedia y la poes$a y0mbica que se perdi, aparentemente durante la 2dad Fedia, y del que nada se conoce. :0sicamente, la obra consta de un trabajo de de.inicin y caracterizacin de la tragedia y otras artes imitativas. "unto a estas consideraciones aparecen otras, menos desarrolladas, acerca de la 9istoria y su comparacin con la poes$a %las artes en general+, consideraciones ling1$sticas y otras sobre la m$mesis.

Ars Poetica de Horacio [editar]

Artculo principal: Epstola a los Pisones

4a Epstola a los Pisones del poeta 9oracio, m0s conocida como Ars poetica, a venido a ser uno de los sostenes del clasicismo en la literatura. 2nsalza los modelos griegos como maestros y proporciona consejos tcnicos a los poetas noveles. Grente a !ristteles, 9oracio adopta otro tono, ya que, a di.erencia del .ilso.o, l mismo es un artista de la palabra y puede aportar su propia e/periencia como creador. 2l te/to cuenta con treinta apartados delimitados por los vocativos utilizados para llamar la atencin de sus destinatarios, los Pisones. =alindose del s$mil o comparacin %'!s$ como los 0rboles mudan la oja al morir el aDo...as$ tambin perecen con el tiempo las palabras antiguas...' =CC+, de la ancdota %'Hn estatuario de cerca del &irco de 2milio...' C=+, de la met0.ora %'2l atleta que an ela llegar primero a la meta... muc o tiempo se ejercit de niDo...'IICI+, y del argumento de autoridad %'9omero nos enseD...' =CCC+ concreta su intencin did0ctica.

El Arte Potica de Boileau [editar]

:oileau es normativo al cimentar las bases segn la tradicin establecida por 9oracio. 2s importante leer a 9oracio para comprender la potica de :oileau.

Potica de Hegel [editar]

:squeda de la subjetividad mani.estada en la istoria.

Primer curso de Potica de Paul alr! [editar]

Artculo principal: Potica de Valry

2n el aDo de 5*(? en la 4eccin inaugural del curso de Potica en el &ollege de Grance, Paul =alry dicta la primera leccin del curso de Potica. Su problema a resolverE revalorar la potica no como una alicante de reglas .ormales .ijas en la cual se determinaba cmo se deb$a acer arte. Sino en pensarlo como un acer J2l acer, el poiein del que me quiero ocupar, es aquel que se acaba en alguna obra y que llegar pronto a limitar a ese gnero de obras que se a dado en llamar obras del esp$rituK %=0lery, 5)@+. 2ste acer que est0 en el uso de su esp$ritu, y que emplea todos lo medios .$sicos para llegar al mismo acto que ace y es ec a, sin limitarse en las propias reglas, ser0 el objeto de estudio en la creacin.

Poticas de las literaturas "isp#nicas [editar]

4as poticas espaDolas m0s antiguas que se conocen datan de poca de los trovadores y se limitan m0s bien a ser tratados de mtrica que estudios de 2sttica. Se conserva un Arte de trovar de 2nrique de =illena y tambin la Gaya de egovia o ilva copiossi!a de consonantes para alivio de trovadores. F0s importancia tiene la "arta proe!io al "ondesta#le don Pedro de Portugal de don Digo 4pez de Fendoza, marqus de Santillana, que anteced$a a su "ancionero, donde se vuelve al concepto de m$mesis o imitacin aristotlico, transmitido por 9oracio como ut pictura poesis %como la pintura es la poes$a+, de.inindola as$E 'LMu cosa es poes$a %que en nuestra vulgar Ngaya sOienOiaN llamamos+ sinon un .ingimiento de cosas tiles, cubiertas o veladas con muy .ermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas por cierto cuento, pesso e medidaP', discusin sta que ser0 enriquecida en pleno siglo II por un gran nmero de acadmicos y art$stas baste recordar la .rase de Paul &laudel 'el ojo escuc a'. 2n el Arte de $rovar de "uan del 2ncina se empieza tambin a advertir el in.lujo italiano y alguna reminiscencia cl0sica, si bien todav$a perduran restos de teor$as provenzales. 2n el Benacimiento #arcilaso de la =ega a.irma que la e/presin a de ser transparente y selectaE 'F0s a las veces son mejor o$dos Q el puro ingenio y lengua casi muda Q testigos limpios de 0nimo inocente Q que la curiosidad del elocuente'. 2l umanista valenciano "uan 4uis =ives escribi una %etrica que incluye un tratado de potica, donde a.irma que el arte debe ser pintura de la verdad, y no admite que el tema de las composiciones poticas atente contra la moral. Gundamentalmente son tratados de versi.icacin las poticas compuestas por Figuel S0nc ez de 4ima, "uan R$az Bengi.o, "ernimo Fondragn y 4uis !l.onso de &arvallo, si bien este ltimo de.end$a el nuevo concepto teatral de 4ope de =ega. Fuy in.luyentes en 2spaDa .ueron los tratadistas aristotlicos italianos del Benacimiento, 4udovico &astelvetro y Grancesco Bobortello, aparte de Finturno y 2scal$gero. Preceptistas aristotlicos espaDoles .ueron !lonso 4pez, el Pinciano, &ascales y #onz0lez de Salas. Hn lugar aparte lo ocupa, esta vez como preceptistas, Gli/ 4ope de =ega &arpio con su Arte nuevo de &acer co!edias en este tie!po %5>)*+, que o.rec$a una .rmula dram0tica nueva y barroca opuesta a la aristotlica.

Aproximacin a los conceptos de forma y estructura en el pensamiento creativo musical

Enviado por vaareze 1. Introduccin y planteamiento del problema 2. Forma y estructura: referencias histricas y definiciones 3. Planteamientos conceptuales: terminologa ob etual del conocimiento 4. Forma y estructura: ob etos del conocimiento 5. !onclusiones 6. Anexo "#eferencia complementaria: el $ammer$onzert de Alban %erg 7. %ibliografa I&'#()*!!I+& , P-A&'EA.IE&'( )E- P#(%-E.A Durante nuestros estudios de composicin, desde el ao 1990 en el Instituto Uni ersitarios de !studios "usicales en #aracas $IUD!"%, as& como tam'i(n en la #)tedra *atinoamericana de #omposicin +ntonio !st( e, $#*+#+!%, - .inalmente en la "aestr&a en "/sica de la Uni ersidad 0imn 1ol& ar, 2emos o'ser ado la importancia 3ue, dentro del campo terico - anal&tico de la m/sica, se otor4a a los t(rminos .orma - estructura. !sto es e idente, tanto por la presencia de dic2os t(rminos en casi la totalidad de las .uentes'i'lio4r).icas consultadas, como por su uso cotidiano en los cursos de an)lisis- de composicin por la ma-or&a de pro.esores de estas materias. 5areciera 3ue constitu-en conceptos .undamentales, u'icados en la 'ase de nuestro edi.icio co4nosciti o. 5ersonalmente, durante nuestros aos como alumnos de composicin de 6uan #arlos 7/e, en #*+#+!, ad3uirimos una preocupacin mu- especial por el tema de la .orma en la composicin, 3ue es .undamentalmente lo 3ue nos 2a tra&do - moti ado a iniciar la presente inda4acin. 0in em'ar4o, aun3ue no .altan de.iniciones a'undantes - e8tensas de los t(rminos mencionados, tales de.iniciones no suelen coincidir entre s& en di.erenciar am'os si4ni.icados, como eremos m)s adelante. !n al4unos conte8tos las pala'ras .orma estructura parecieran ser sinnimos re.eridos a una especie de 9meta.&sica9 sonora. !n otros casos, aun3ue asumen si4ni.icados distintos - concretos, se nos presentan poco claros. Deli'eradamente amos a omitir la re isin de estos 9e3u& ocos,9 por cuanto en e, de orientarnos en la '/s3ueda, tal e, dilatar&an innecesariamente la e8posicin. *as me:ores - m)s claras de.iniciones se 2allan por supuesto insertas en sistemas de pensamiento anal&tico altamente ela'orados, como por e:emplo las e8puestas por ;allace 1err- en su li'ro Structural Functions in Music. 5ero en un sistema tan denso como el de 1err- estas de.iniciones enca:an tan estrec2amente 3ue es di.&cil 2allar una orientacin creati a m)s amplia 3ue pueda re'asar el sistema interno de an)lisis - sea capa, de .undamentar un pensamiento constructi o distinto. !s por eso 3ue, 'as)ndonos en la propia e8periencia como punto de partida, - con la a-uda de di ersas .uentes, 3uisi(ramos ensa-ar un punto de en.o3ue 3ue se a:uste a s& mismo a medida 3ue se con.ronten las di.icultades - cam'ios 3ue estamos tratando. !sta isin se apo-a en consideraciones pro enientes de distintos )m'itos, como las ciencias sociales, el

estructuralismo en 4eneral, aspectos de la ciencia matem)tica - la ar3uitectura, sin o' iar por supuesto la matri, de .uentes - e:emplos musicales - art&sticos en 4eneral. 7os proponemos en de.initi a poner en pr)ctica una pe3uea 2iptesis, nacida con .ines m)s composicionales 3ue anal&ticos, 3ue pretende sinteti,ar en slo dos t(rminos lo 3ue puede ser di.erenciado en una o'ra como esencial, .undamental o estructural por una parte, - accesorio, circunstancial o .ormal por otra. !s un 'inomio tal e, le:anamente emparentado con la cl)sica oposicin nacida a partir de los estudios lin4<&sticos de =erdinand de 0aussure, a3uella compuesta por el sinta4ma y el paradi4ma, - 3ue en nuestro caso consta inicialmente de las oces .orma - estructura. *a re.erida 2iptesis 3ue enimos meditando desde 2ace un tiempo no tiene otro .in 3ue el de ensa-ar una 2erramienta 3ue sea /til para el compositor durante el transcurso de la composicin de una o'ra de m/sica $siempre en el plano s&3uico>su':eti o 3ue le es propio a este proceso%, para determinar racionalmente las .unciones 3ue an ad3uiriendo o perdiendo las ideas - el material 3ue se incorporan al cuerpo sonoro en 4estacin. ?uisi(ramos lo4rar con (sto, insistimos, 3ue el compositor $o cual3uiera 3ue en ello encuentre inter(s%, cuente con un instrumento 3ue lo apo-e en la ela'oracin de una propuesta constructi a inte4ral. 0e trata de interpretar los conceptos .orma - estructura se4/n criterios 4enerales musicales 3ue nos permitan tra,ar entre ellos un e:e conceptual, a lo lar4o del cual puedan ser :erar3ui,ados todos los elementos de un proceso de composicin musical. *os criterios de re.erencia a priori pueden resumirse en los si4uientes@ a% los conceptos .orma estructura se complementan mutuamente para .ormar parte de un sistema de percepcin creacin art&sticaA '% cada uno de ellos representa instancias distintas en la o'ra musical, en dic2a separacin reside el .uncionalismo de este en.o3ueA c% es posi'le desple4ar, dentro de este 9sistema 'inario9, una accin creati a a'ierta en el )rea de la creacin musicalA d% con 'ase en la oposicin .orma>estructura, 3ueda li're la posi'ilidad de inte4rar e entualmente otros conceptos, en .uncin del inter(s del artista, 3ue oriente m)s espec&.icamente $multidimensionalmente% el proceso creati o. *a resemanti,acin o rede.inicin de los conceptos .orma - estructura puede determinar un sistema de re.le8in racional acerca del acto art&stico, -a 3ue el proceso de pensamiento 3ue desencadena es din)mico - ra,ona'lemente autnomo. + continuacin nos apo-aremos en arios autores 3ue 2acen re.erencia al pro'lema 3ue deseamos a3u& e8poner. !n primer lu4ar, 2allamos un planteamiento esencial de 5edro "iras en cuanto al pro'lema de la conceptuali,acin de la .orma@ 9esta cate4or&a de lo .ormal 2a sido en muc2os sentidos - ocasiones utili,ada por la cr&tica, la 2istoria - la .iloso.&a del arte, - no siempre lo 2a sido de manera un& ocamente de.inida B...C - de esta misma e3ui ocidad adolecen casi todos lo usos 3ue del t(rmino - sus sinnimos 2acen las dem)s disciplinas - doctrinas B...C no e8iste pues una unidad de si4ni.icacin del concepto 3ue nos permita su utili,acin .ecunda en todos los campos de la acti idad - el sa'er 2umanos. B...C el pro'lema podr) reducirse entonces a intentar sa'er, primero@ cu)l es el modo de utili,acin del t(rmino dentro de cada una de estas disciplinasA se4undo@ si es posi'le pasar de una acepcin a otraA tercero@ si es posi'le encontrar una si4ni.icacin del t(rmino 3ue a'ar3ue todos sus di.erentes usos - 3ue se muestre operati o en el terreno de la est(tica9 Dacemos notar 3ue, desde el plano musical, coincidimos totalmente con la preocupacin de este autor, especialmente en lo 3ue se re.iere a 9permitir su utili,acin .ecunda9. #laro 3ue nos interesa m)s 3ue nada la .ecundidad del )rea musical, de la composicin - su estudio.

!ntonces partiremos desde esta misma perspecti a para iniciar nuestra propia inda4acin al respecto. De manera re.erencial nos 2emos acercado un poco al punto de ista matem)tico, espec&.icamente a tra (s de cierto en.o3ue estructuralista. Demos 2allado all& cuestionamientos ra,ona'lemente an)lo4os al nuestro, donde se e in olucrado especialmente el concepto de estructura. 0on declaraciones 3ue consideramos mu- aliosas como apo-o en nuestro intento de demostrar la eracidad del pro'lema, a la e, 3ue nos sir en de a-uda para deslindarlo de otros campos, a/n cuando no estamos se4uros de la e8istencia del con.licto en el )m'ito matem)tico. #on relacin a la .uncionalidad l4ica del concepto de estructura en matem)ticas, "arc 1ar'ut nos dice lo si4uiente $el resaltado es nuestro%@ 9!n (sto se e el moti o por el 3ue las matem)ticas son llamadas .recuentemente instrumento de comunicacin@ 4racias a las tres nociones li4adas de estructura, de representacin - de isomor.ismo, los hombres /ue e ercen sus actividades en dominios muy diversos0 podran0 seg1n los casos0 comprender y reconocer a/uello /ue0 desde cierto punto de vista0 es lo m2s importante en su actividad @ la com'inatoria de sus actos, la de sus 4estos, - la de las operaciones 3ue lle an a ca'o, es id(ntica.9 Eam'i(n 6ean 5ouillon es consciente de la imprecisin 3ue conlle a el t(rmino estructura cuestiona .irmemente el tratamiento 3ue 2asta a2ora se 2a dado al concepto@ 9al pretender deslindar la de.inicin Bde estructuraC realmente implicada en el m(todo, se 3uerr&a mostrar 3ue di.iere sensi'lemente de las 3ue se utili,an en el momento actual, casi en todas partes, en una con.usin tanto m)s di.&cil de e itar cuanto 3ue la nocin de estructura >a/n en las o'ras 3ue se le consa4ran e8presamente> rara e, se de.ine de manera directa. B...C +s&, la ma-or parte del tiempo se limita a descri'ir usos tan di ersos 3ue es posi'le lle4ar a pre4untarse si no ser&a me:or di ersi.icar i4ualmente el oca'ulario.9 Desde el campo del an)lisis literario, 5ierre "ac2ere- nos aporta una aliosa interpretacin de estructura, re eladora de elementos 3ue alcan,an >pero tal e, re'asan> las .ronteras de este tra'a:oA sin em'ar4o, no podemos prescindir de esta clari.icacin por3ue si4ni.icar&a romper con una moti acin esencial su'-acente en el arte@ 9*a nocin de estructura, 3ue parece enir de la lin4<&stica donde se aplica :ustamente a los o':etos literarios, es utili,ada de 2ec2o por el an)lisis literario en un sentido mu- di.erente. Femite a una 2iptesis 3ue no tiene nada de cient&.ica@ la o'ra lle a su sentido en s& misma $lo 3ue no si4ni.ica 3ue lo di4a e8presamente%A es lo 3ue le permite ser parad:icamente le&da por anticipado, a/n antes de ser escrita. !ntonces B...C, descu'rir una estructura es desci.rar un eni4ma, re elar un sentido oculto9 7os 2allamos ante el pro'lema de de.inir lo 3ue si4ni.ican los conceptos de .orma estructura en m/sica, - esto implica li'erarlos, desenmaraarlos entre s&. 5or supuesto 3ue este 9nudo9 2a sido -a encontrado e identi.icado por numerosos autores@ 9otro aspecto de la terminolo4ia de'e ser sin em'ar4o destacado. Eoda &a es com/n para 3uienes escri'en so're m/sica, el i4ualar G.ormaG - GestructuraG, - aun3ue tan res'aladi,a intercam'ia'ilidad 2a sido -a discutida >la .orma 2a sido descrita como su'cate4or&a de estructura $0tolnit,%, - la estructura como su'cate4or&a de .orma $Eenne-%> es solo en tiempos relati amente recientes 3ue se islum'ra la posi'ilidad de composiciones musicales 3ue nos presenten estructura - .orma como instancias opuestas B...C la pre4unta por los medios a tra (s de los cuales las .ormas pueden ad3uirir or4ani,acin estructural se con ierte en un asunto crucial.9

!s interesante resaltar a3u& la re.erencia a nue as composiciones capaces de ampliar la tradicional concepcin de los t(rminos - sus e.ectos. !n este sentido, por nuestra parte, como compositores nos 2emos estado planteando pre4untas como (stas@ H#u)les ariaciones estructurales conducen a cam'ios importantes en la .orma - ice ersaI H!n 3u( medida si4uen i4entes los conceptos de la 2istoria tradicional .rente a las nue as ideasI H!s un campo in.inito el de la .ormaI H!8iste un l&mite para la ideacin estructuralI Jtras pre4untas 2an sur4ido so're la estructura - la .orma, no solo desde la perspecti a del compositor, sino desde el inter(s del e:ecutante, como en el caso de las enunciadas por ;. 1err- en su li'ro Musical Structure and Performance @ 9H?u( nota de'e ser tocada cuando dos 'uenas ediciones de una misma o'ra di.ierenI HUn moti o dado se e idencia por s& mismo en la m/sica, o re3uiere de la inter encin del e:ecutanteI H?u( in.le8iones din)micas de'en ser aadidas cuando nin4una aparece indicadaI H?u( clase de inter encin es necesaria para destacar una conduccin de oces no necesariamente e8pl&citaI H#u)n importante es sa'er en 3u( parte de un proceso .ormal nos encontramosI H#mo de'e ser la pro-eccin de las .rases resultantes de tener conciencia de la estructura - de la .ormaI HDe 3u( manera - 2asta 3u( punto de'er&an ser tra&das a primer plano a3uellas imitaciones relati amente encu'iertasI H?u( .actores determinan la esco4encia de un tempoI H#mo puede a.ectar la e:ecucin el entendimiento de la .luctuacin m(trica super.icialI HDa- al4o 3ue el e:ecutante pueda o de'a 2acer en relacin a la estructura tonal 4lo'al de una pie,aA - si no lo 2a-, entonces sir e de al4o estar conciente de tal estructuraI #uando la m/sica tiene un contenido descripti o .rancamente e8pl&cito, como es com/n cuando 2a- un te8to presente, Hcmo los 2alla,4os anal&ticos relati os a los elementos descripti os pueden condicionar la interpretacinI H!n 3u( medida el an)lisis puede re elar una actitud cnsona con el car)cter de la pie,aI9 =rases - comentarios como los si4uientes tam'i(n nos 2an lle ado a sospec2ar la posi'ilidad de encontrar una 2erramienta /til en la re isin del 'inomio .orma>estructura@ 1. 9Ben el s. KLIIIC el 4usto por una estructura cerrada, sim(trica, el empla,amiento de la tensin m)8ima en el centro de la pie,a, - la insistencia en una resolucin completa - prolon4ada, :untamente con la tonalidad articulada - sistemati,ada, produ:o una 4ran ariedad de .ormas, todas ellas con cierto derec2o a llamarse MsonatasN.9 8. 9*as trans.ormaciones ')sicas est)n utili,adas slo como procedimientos .ormales - no como aspectos complementarios de un ordenamiento re.erencial e8clusi o de las clases tesiturales.9 !n el primer caso, la .rase de #2arles Fosen in olucra el 2ec2o de 3ue una estructura antecede a arias .ormas, lo 3ue e3ui aldr&a a decir 3ue una estructura puede causar muc2as .ormas. !n el se4undo caso, Oeor4e 5erle, en relacin con el Kammerkonzert de +l'an 1er4, parece tam'i(n asi4nar una :erar3u&a superior al 9ordenamiento re.erencial e8clusi o de las clases tesiturales,9 en desmedro de los 9procedimientos .ormales9. 5odemos pensar entonces 3ue se re.iere a 9procedimientos .ormales9 en contraposicin a 9procedimientos estructurales9 $ordenamiento re.erencial e8clusi o%, sin 3ue esta suposicin de nuestra parte re'ase por el momento el )m'ito de las con:eturas. Jtra pre4unta se nos apareci e entualmente, al encontrarnos anali,ando personalmente el Kammerkonzert de +l'an 1er4 - e.ectuar una comparacin casual con el Menuetto al Rovescio de la Sonata No. 26 en *a "a-or de 6osep2 Da-dn. 5odr&amos resumir seccionalmente el Menuetto con la .rmula +$a,'%, 1$a,'%, da capo - encontramos 3ue en + la parte ' es un espe:o e8acto de a, i4ualmente en 1 $tr&o%, la parte ' es el retr4rado de a. *a pre4unta es de 3u( manera se di.erenciar&a .ormal o estructuralmente este tro,o, este 9espe:o,9 del pasa:e similar, escrito casi 200 aos despu(s en la misma ciudad de Liena por

+. 1er4, a partir del comp)s 361 del Kammerkonzert. J' iamente 2a- similitudes pero tam'i(n 4randes di.erencias. H!s un asunto de .orma o de estructuraI H#u)les ser&an las limitaciones de Da-dn - sus li'ertades, en contraste con las posi'ilidades de la (poca de la 2da !scuela LienesaI H0er&an entonces dos .ormas de una misma estructura, o dos estructurasdistintas con .orma similarI !stas interro4antes ser)n ampliadas en un ap(ndice al .inal de este tra'a:o, como complemento - e:empli.icacin de los ra,onamientos tericos. Eodas estas cuestiones dan cuenta de una in3uietud real e8istente entre 3uienes se ocupan de la .undamentacin terica de sus respecti as disciplinas. Erataremos en lo posi'le de se4uir aportando, en la medida en 3ue podamos, nue os - me:ores e:emplos 3ue :usti.i3uen la in esti4acin de esta pro'lem)tica conceptual. II F(#.A , E3'#*!'*#A: #EFE#E&!IA3 4I3'+#I!A3 , )EFI&I!I(&E3 0e puede pensar, siendo las de.iniciones de .orma - estructura tantas - tan di ersas, 3ue intentar unas nue as ser&a a4ra ar el pro'lema 3ue 3ueremos resol er. 7o es nuestra intencin, sin em'ar4o, in entar ni especular sin .undamento, sino orientarnos en este camino a tra (s de la e8istencia de tan numerosos intentos 'ien intencionados encaminados. 5or ello no desdeamos de nin4/n modo los aportes lo4rados 2asta el momento - trataremos de sinteti,ar al4unos de ellos se4/n nuestro en.o3ue, aun3ue en principio pueda (ste resultar 4enerali,ante. +l consultar en .uentes 4enerales conceptos relati os a estructura, encontramos 3ue pala'ras - .rases como@ 1% orden, 2% ordenacin, 3% elementos - relaciones de interdependencia, 4% permanencia, 5% manera de asociacin, 6% con:unto de relaciones, 7% 4rupo de propiedades, P% con:unto de relaciones :er)r3uicas - .uncionales, se encuentran .recuentemente asociadas al t(rmino estructura. !n tanto relacin con la de.inicin de .orma, encontramos las si4uientes asociaciones@ 1% distri'ucin peculiar de la materia, 2% apariencia e8terna, 3% cualidades del estilo, 4% aspecto, 5% normas e8ternas. 7o es di.&cil er 3ue cada uno de los con:untos de pala'ras a3u& presentados 4uarda cierta co2erencia interna, por lo 3ue creemos 3ue este tipo de asociacin nos ser) de utilidad m)s adelante, cuando nos encontremos en proceso de re isin cr&tica de conceptos pre ios m)s espec&.icos esco4idos como punto de partida - 3ue m)s adelante saldr)n a colacin. 5ero muc2o m)s all) de este en.o3ue 4eneral, eamos un poco de 2istoria de cmo entraron los t(rminos en el oca'ulario musical. 7os limitamos a tratar de aislar los comentarios 3ue in olucran directamente las pala'ras .orma - estructura , -a 3ue no pretendemos por a2ora m)s 3ue 2acer el se4uimiento del empleo 2istrico de esas oces en especial. !n el caso de .orma, como o, principal - como sinnimo de estructura, encontramos 3ue se inserta en la teor&a musical durante el Fenacimiento europeo, pro eniente del oca'ulario de la ciencia retrica 4reco>romana, para entonces recientemente re alori,ada. 0e4/n nos in.orma Ian D. 1ent a lo lar4o de su eminente art&culo 9+nal-sis,9 en el ao de 1416 .ue redescu'ierta la o'ra nstitutio !ratorio, del retrico - a'o4ado romano ?uintiliano $30>100 D.#.%, en cu-os doce tomos es e8puesto, a la manera ciceroniana $por cierto -a relati amente o'soleta para la (poca en 3ue .ue escrita%, un planeducati o 3ue tiene como .in la .ormacin inte4ral de un per.ecto orador -, por supuesto, de per.ectas pie,as de oratoria. !l inter(s despertado en la teor&a musical renacentista por esta o'ra cl)sica 2a'&a tenido -a precedentes en el s. KIII, pero a partir del s. KL los anti4uos conceptos retricos tomaron ma-or .uer,a en el pensamiento de los nue os tericos. !l t(rmino ret"rica musical o m#sica po$tica .ue mencionado por primera e, en el renacimiento por *istenius $Musica, 1537%. !n 1563 escri'e Dressler 3ue la m/sica puede

or4ani,arse .ormalmente en e%ordium, medium, - finis $comien,o, medio - .inal%, al i4ual 3ue la oracin retrica. 1urmeister contri'u-e a esta concepcin mencionando en 1599 3ue las 9.i4uras9 musicales pod&an ser tratadas de manera similar o por analo4&a con las .i4uras retricas, - en 1606 -a tiene lista la primera de.inicin de an)lisis .ormal de la 2istoria. Uno de los aspectos de esta de.inicin de an)lisis 3ue tendr&a consecuencias importantes en el s. KLIII, es el re.erido a la di isin de la composicin musical en secciones o per&odos, lo cual sentar) precedentes mu- si4ni.icati os, como eremos, para su'si4uientes especulaciones. !n 1612 *ippius declara 3ue la retrica es el ori4en - .undamento de la .orma o estructura de una composicin musical, consolidando as& un con:unto de ideas 3ue en&an 2aci(ndose presentes, como di:imos, desde el s. KIII. !stas ideas inclu-eron nociones tales como contraste - co2erencia, .undamentales para la teor&a de si4los posteriores. !ntendemos entonces, a partir de los datos 3ue nos o.rece 1ent, 3ue desde el principio del s. KLII, por su inculacin con la ciencia retrica, la .orma musical .ue conceptuali,ada a tra (s de un e3ui alente del es3uema de la oratoria, - sus principales elementos constitu-entes se de.inieron - ordenaron se4/n el principio lineal espacio>temporal $sinta4m)tico, podr&amos decir% aportado por la ciencia retrica. +s& mismo notamos 3ue cuando *ippius menciona el t(rmino estructura lo 2ace i4ualmente como sinnimo de .orma, 3uedando el primero por el momento e8clu&do de la din)mica anal&tica de a3uella (poca. 7o 3ueremos desestimar de nin4una manera el proceso 3ue asimila m/sica - discurso, por el contrario, nos interesar&a ponerlo de relie e en un .uturo con el .in de re isar 'a:o esta lu, las conclusiones 2istricas - tericas 3ue enimos mane:ando comunmente, pero citaremos una e, m)s a "ac2ere-, 3uien se propone de cierto modo desmentir a priori cual3uier ilusin 3ue 2u'i(ramos podido 2acernos en cuanto a la correspondencia 9real9 entre m/sica - len4ua:e@ 9las e8presiones Glen4ua:e musicalG - Glen4ua:e pictricoG son e identemente meta.ricasA aun3ue estas o'ras no de:en de tener relaciones con el len4ua:e en 4eneral, la pala'ra relaci"n de'e ser entendida en su sentido estricto@ la relacin supone una di.erencia, una distancia inicial entre los t(rminos 3ue li4a. 7i la pintura ni la m/sica son len4uasA la materia 3ue tra'a:an no tiene nada 3ue er con el len4ua:e tal como 2a sido cient&.icamente de.inido por la lin4<&stica.9 0e trata, claro est), de un pro'lema de relacin, como 'ien lo dice "ac2ere-, de distancia entre el si4no - el si4ni.icadoA esta distancia es ese espacio 9 ac&o9 3ue no e8iste entre m/sica - sonidos, o entre pintura - pi4mentos, pero 3ue es e idente en la len4ua al ser esencial la separacin entre la pala'ra - el sentido. 0in em'ar4o 4uardaremos nuestras dudas - se4uiremos considerando si4ni.icati o el 2ec2o de 3ue el concepto de .orma se inserte en el uni erso musical por medio de un &nculo literario, si se 3uiere. #ontinuando con el art&culo de 1ent, en el s. KLIII los conceptos de ordenamiento lineal es'o,ados por 1urmeister -a 2a'&an cristali,ado en es3uemas o modelospreesta'lecidos aun3ue un poco m)s amplios. Qoc2 nos entre4a la idea de modelo .ormal como si se tratara de un molde donde los aspectos m)s so'resalientes de una composicin se 2alla'an -a indicados - la .uncin del artista consist&a en completar - e:ecutar todos los detalles para terminar el tra'a:o. #omo e:emplos Qoc2 inclu-e los modelos .ormales de la &avotte, la 'ourr$e, la polonaise, el minuet, la marc(e - la an&laise. +. 1. "ar8 2ace entonces un aadido importante al sealar poco despu(s una relacin entre el t(rmino .orma - el sentido de totalidad. Eam'i(n deduce 3ue los modelos .ormales o moldes son al4o m)s 3ue con enciones, es decir, 3ue representan principios 9naturales9 de or4ani,acin mental 2umana, nocin 3ue ser&a .undamental para el pensamiento del pr8imo si4lo KIK.

+ lo lar4o de la se4unda mitad del s. KLIII - en el KIK se 4esta un considera'le desarrollo de las ideas e8puestas en la primera mitad del KLIII, especialmente en .uncin de la acti idad anal&tica - la nue a musicolo4&a decimonnica. 5ero con relacin al t(rmino estructura no encontramos una distincin clara 3ue le otor4ue al4una independencia de 9.orma9. Eal e, el 2ec2o m)s importante en este sentido ino dado por el desarrollo, desde mediados del si4lo KIK, de la sicolo4&a de la Oestalt, .uente primordial del estructuralismo. !s necesario lle4ar al s. KK para 3ue la nocin de estructura sea considerada con al4una autonom&a del t(rmino .orma, circunstancia en 3ue 2allaremos ma-or sentido al tema 3ue nos concierne en este escrito. 5odemos por el momento sealar como rele ante la apro8imacin de Deinric2 0c2enRer $1P6P>1935% en este sentido, por3ue introduce, a nuestro parecer, importantes elementos de :uicio para di.erenciar - entender el concepto de estructura. #uando 0c2enRer nos 2a'la de estructura como un orden musical su'-acente, nos posi'ilita una nue a perspecti a de o'ser acin. !sta perspecti a permite interpretar el .enmeno musical como una superposicin de ni eles o capas, cu-a mutua interaccin 2ace posi'le acceder a una nocin particular de la estructura musical. !s importante destacar 3ue en este en.o3ue se 2a'la de la 9ela'oracin9 a partir de una estructura, es decir@ 3ue un orden elemental $conocido como )rsatz% se 9pro-ecta9 en el tiempo a tra (s de 9prolon4aciones9, - es posi'le encontrar in.initas ela'oraciones de una misma )rsatz. 0e4/n nuestra interpretacin al respecto, se podr&a llamar .orma a cada una de estas ela'oraciones, pro-ecciones o prolon4aciones de la estructura . Lemos a3u& nue amente la e idencia de la necesidad de distin4uir en la m/sica dos instancias distintas, 3ue in olucren respecti amente inmediate, sensorial - trascendencia racional. !l punto de ista sc2enReriano 2a sido con.irmado, e8tendido - empleado por numerosas escuelas de pensamiento $especialmente en los !stados Unidos de +m(rica%, 3ue 2an encontrado en (l una 'ase slida de apo-o para nue os edi.icios tericos - una 2erramienta anal&tica capa, de compre2ender un amplio espectro de la m/sica occidental, m)s all) de los .ines con 3ue .ue conce'ido. *a 2istoria de la concepcin de estructura como un comple:o multini el, aun3ue se de'e inicialmente a 0c2enRer, como di:imos, tam'i(n cuenta con aportes esenciales como el principio de monotonalidad de 0c2Sn'er4, el cual seala una re.erencia tonal constante sin importar cuan le:anas pare,can las modulaciones o cam'ios de centro tonal en una o'ra. 5ero continuemos re isando al4unas de.iniciones m)s inclinadas 2acia nuestro inter(s. 5ara #o4an - !scot .orma es 9la continuidad de cual3uier proceso,9 mientras 3ue estructura corresponde a un ni el m)s amplio e implica 9la coordinacin de los procesos .ormales.9 !n 4eneral concordar&amos con estas de.iniciones, si no .uera por3ue la imprecisin de lo 3ue llaman 9procesos .ormales9 nos remite nue amente al punto de partida. "ar&a +4uilar, en *structuras de la Sinta%i% Musical, se re.iere espec&.icamente a estructura .ormal como 9la re.erencia permanente para la tarea de des4lose - articulacin temporal de los aspectos del discurso musical.9 !sta de.inicin es adecuada por3ue nos presenta un aspecto esencial de estructura, asociado con la .aceta temporal, secuencial - si se 3uiere sinta4m)tica del discursoA pero al incorporar el ad:eti o 9.ormal9 el si4ni.icado se oscurece - se cierra de nue o el c&rculo 3ue pretendemos penetrar. 0in em'ar4o, la inclusin de la pala'ra 9articulacin9 es un aporte mu- alioso considerado en analo4&a con la teor&a de la .orma ar3uitectnica, a la cual 2aremos se4uidamente una 're e mencin. *a articulacin, se4/n =rancis #2in4, es un concepto re.erido a una .uncin percepti a. Implica entonces una preocupacin por la claridad en la lectura de la .orma, 3ue es pl)stica, espacial - isual en el mundo de la ar3uitectura. !ntendemos entonces la articulacin como

los medios a tra (s de los cuales se puede discriminar las distintas partes de una .orma. Eam'i(n es 4racias a la articulacin 3ue di.erenciamos la .orma - el .ondo, o arias .ormas -u8tapuestas. *o m)s interesante para nosotros de esta isin ar3uetectnica es la a.irmacin de 3ue la .orma tiene propiedades concretas@ dimensin, posicin, contorno, color, te8tura, orientacin, e inercia. !ncontramos 3ue todas estas propiedades pueden de una u otra manera ser interpretadas en relacin con la m/sica, pero entendemos 3ue la m)s si4ni.icati a - a:usta'le en nuestro campo es la dimensin. !ste /ltimo ras4o de la .orma, 3ue nos re ela la teor&a ar3uitectnica, iene a ser cla e para nuestra 2iptesis como eremos en el #ap&tulo IL. 0i4amos adelante re isando al4unas otras opiniones rele antes re.eridas a .orma estructura. Dallamos especialmente interesante la opinin 3ue respecto al tema tiene el compositor !d4ar LarTse, 3uien plantea 3ue la .orma es una resultante, una consecuencia del :ue4o de .uer,as de atraccin - repulsin entre elementos din)micos. LarTse intu-e adem)s, en irtud de la preeminencia del caos en la determinacin de las .ormas, 3ue posi'lemente (stas e8isten en cantidad 9tan ilimitada como el aspecto e8terno de los cristales.9 !sta concepcin de la .orma como resultado del c2o3ue de .uer,as la encontramos adem)s en el mundo del diseo. #2ristop2er +le8ander nos 2a'la de .uer,as irre4ulares 3ue ri4en el mundo. 9Un mundo irre4ular trata de compensar sus propias irre4ularidades a:ust)ndose a ellas -, de este modo, asume una .orma.9 0e re.iere tam'i(n a DU+rc- E2ompson, 3uien se4/n (l, 2a lle4ado a decir 3ue la .orma es el dia4rama de .uer,as de las irre4ularidades. 9")s a menudo decimos 3ue estas irre4ularidades constitu-en los or&4enes .uncionales de la .orma.9 5or otra parte, la nocin de in.initud impl&cita en los planteamientos de LarTse, +le8ander E2ompson no nos de'e resultar e8traa, pues como lo seala 1ent, 2a'&a sido -a a isorada por +. 1. "ar8@ 9!l n/mero de .ormas es ilimitado.9 #omo 2emos podido er 2asta a2ora, el concepto de .orma 2a sido el .a orito de la ma-or&a de las dis3uisiciones - especulaciones desde el Fenacimiento 2asta el presente, no as& el de estructura, 3ue parece 2a'er entrado m)s recientemente en la palestra de la teor&a musical. De cual3uier manera, consideramos su.icientemente si4ni.icati a la muestra3ue 2emos o.recido acerca de la tra-ectoria apro8imada de las discuciones pre ias so're este asunto pasaremos a2ora a de.inir ciertos criterios sustentadores de nuestra propia opinin al respecto. III P-A&'EA.IE&'(3 !(&!EP'*A-E3: 'E#.I&(-(56A (%7E'*A- )E- !(&(!I.IE&'( De los tantos conceptos - re.erencias reunidos - or4ani,ados por el 5ro.esor Dum'erto 0a4redo +ra-a en su art&culo 9Dacia una terminolo4&a musicol4ica,9 2emos encontrado al4unos 3ue nos resultar)n /tiles como .undamento en la tarea 3ue nos 2emos propuesto. !ste con:unto consiste ')sicamente de una ela'oracin 2ec2a por el propio 0a4redo de un m(todo, o como dice (l mismo 9un es'o,o incompleto - asistem)tico $...% de un manual de procedimiento para el aspirante a terminlo4o.9 #onocemos el ni el de e8i4encia cient&.ica del .allecido pro.esor 0a4redo, por lo 3ue pasaremos por alto la disminucin 3ue 3uiere 2acer notar de su propio tra'a:o. 0in em'ar4o :usti.ica (l mismo su propuesta ale4ando 3ue, como primer paso, es el intento )lido de un m/sico en la esperan,a de una .utura cola'oracin con e8pertos 3ue puedan

me:orar - adelantar este 9manual.9 *a actitud - la 4enerosidad del pro.esor 0a4redo nos 2a estimulado a tra'a:ar en este tema sin ser o considerarnos e8pertos. 1as)ndonos en una m&nima parte de la propuesta 2ec2a en el art&culo mencionado, tratamos de in olucrar en ella unos conceptos como .orma - estructura, 3ue consideramos rele antes - propicios para este .in, por la contro ersia 3ue alrededor de ellos 2emos detectado 9Eerminolo4&a o':etual del conocimiento9 constitu-e un apartado o cap&tulo central, si se 3uiere, dentro del art&culo 9Dacia una Eerminolo4&a "usicol4ica.9 #onsta de un es.uer,o mu- puntual de coordinacin de ideas pro enientes, se4/n 0a4redo, de corrientes de pensamiento del s. KK como lo son la =iloso.&a +nal&tica - la =iloso.&a de la #iencia, - de sus principales autores@ Oottlo' =re4e, 1ertrand Fussel, Fudol. #arnap, *udVi4 ;itt4enstein, 6ean 5ia4et, "ario 1un4e, ;illard J. ?uine, Feic2en'ac2 - 5opper. Eenemos 3ue acotar o'li4atoriamente 3ue la intencin ori4inal del planteamiento de 9Eerminolo4&a J':etual del #onocimiento9 es poner en marc2a un proceso de de.inicin de t(rminos con utilidad cient&.ica, como 'ien lo ad ierte el t&tulo del art&culo@ 9Dacia una Eerminolo4&a "usicol4ica.9 !ste comentario iene a colacin por3ue si 'ien el presente tra'a:o tiene la pretencin de ser un discurso racional inculado al acto creati o, de nin4una manera re/ne ni podr) reunir las caracter&sticas propias de un estudio cient&.ico en irtud de la naturale,a del tema tratado@ 2e a3u& una primera distancia con la .uente. !s por eso 3ue nos 2emos tomado la li'ertad de esco4er a con eniencia los aspectos 3ue consideramos rele antes en .uncin de la materia 3ue estamos tratando, e8altando la importancia de ciertos criterios - rele4ando la de otros 3ue, por su especi.icidad cient&.ica, a nuestro entender cerrar&an el paso a la o'tencin de resultados de inter(s creati o. 5ara aclarar nuestra l&nea metodol4ica comen,aremos por resumir - dar cuenta de al4unos de los conceptos .undamentales en la mencionada o'ra del pro.esor 0a4redo, presentes especialmente, como di:imos, en el apartado central, 9Eerminolo4&a o':etual del #onocimiento@9 1. (b eto es al4o acerca de lo cual pueda emitirse un :uicio, sin importar el ni el de la realidad en 3ue est( mani.estado. !s 9todo a3uello 3ue pueda ser su:eto de uno o m)s predicados.9 9*a 'erminologa es la ciencia 3ue estudia la adecuacin de los t(rminos a los o':etos.9 !l uni erso entero est) constitu&do por slo dos clases de o':etos@ los ob etos nticos - los ob etos lgicos. + partir de esta a.irmacin, 3ue ser) considerada como un a8ioma para nosotros, 2allaremos m)s adelante cuatro postulados. *os o':etos nticos son a3uellos de los cuales se presume 3ue tienen e8istencia independiente del conocimiento 2umano. 0on e8tensos, es decir, ocupan espacio, tienen dimensiones mensura'les - constitu-en, se4/n ;itt4enstein, la totalidad de las cosas del uni erso. !l primer postulado 3ue se deri a del a8ioma enunciado m)s arri'a sostiene la e8istencia de los o':etos ontol4icos. 9*os o':etos ontol4icos son conceptos 3ue tienen por re.erente o':etos nticos.9 !l re.erente es indispensa'le para reconocer la alide, de un :uicio o concepto determinado, - puede ser ntico u ontol4ico. !l o':eto ontol4ico no es m)s ni menos entonces, 3ue la representacin o ima4en mental 3ue del o':eto ntico se ad3uiere a tra (s del conocimiento. 9*os o':etos l4icos son relaciones, c)lculos - operaciones.9 5or tanto no son e8tensos, no pueden ser medidos - no tienen e8istencia .&sica independiente sino 3ue .orman parte inte4ral del sistema ner ioso del ser 2umano. 9#on los o':etos ontol4icos se puede e.ectuar operaciones, tales como distinciones, comparaciones, de.iniciones, c)lculos, etc., 3ue tienen como re.erentes los o':etos nticos.9 0in este concepto no ser&a posi'le entender el .uncionamiento del

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pensamiento, -a 3ue (ste mane:a - ordena /nica - e8clusi amente representaciones mentales, es decir, o':etos ontol4icos. !l se4undo postulado del a8ioma inicial nos indica 3ue 9el uni erso est) en constante trans.ormacin.9 !sto si4ni.ica 3ue los o':etos nticos, sean or4)nicos o inor4)nicos, est)n su:etos a continuos cam'ios, sin e8cepcin, aun3ue estos cam'ios puedan ser impercepti'les para nosotros. + tra (s de an)lisis - estudios so're estos cam'ios es 3ue la ciencia 2a lo4rado identi.icar en ellos ciertos patrones 3ue se 2a dado en llamar le-es o constantes naturales. Da- un tercer postulado 3ue seala, a su e,, 3ue a consecuencia del se4undo postulado los o':etos l4icos tam'i(n est)n su:etos a cam'ios - a constantes modi.icaciones. 9*os conceptos son o':etos l4icos a'iertos $...% 0e4/n 5ia4et, el conocimiento pro4resa mediante la trans.ormacin constante de unos conceptos en otros $...% !ste principio de:a er 3ue nin4/n t(rmino puede ser de.inido de una e, para siempre.9 5or /ltimo, encontramos un cuarto postulado 3ue iene a precisar - 'alancear el con:unto. 0a4redo nos e8plica 3ue los o':etos ontol4icos 9son de la e8clusi a incum'encia del su:eto 3ue los piensa - los constru-e.9 5ensamos 3ue en de.initi a los o':etos ontol4icos ienen a ser para nosotros la totalidad del uni erso, - est) claro 3ue es posi'le para dos o m)s su:etos intercam'iar, compartir - trans.ormar con:untamente los o':etos ontol4icosA esa es la .uncin del len4ua:e. ?ueremos, .inalmente, introducir a3ui otro interesante concepto 3ue tam'i(n pro iene del rico ensa-o de 0a4redo, -a 3ue nos ser) de utilidad m)s tarde. 0e trata del 9error cate4orial9 $cate&ory+mistake%, t(rmino acuado por Oil'ert F-le - 3ue desi4na la e3ui ocacin en 3ue se incurre al con.undir ni eles distintos del discurso o de la realidad, en un mismo :uicio. I8 F(#.A , E3'#*!'*#A: (%7E'(3 )E- !(&(!I.IE&'(

!n.rentaremos a2ora la a enturada pero necesaria tarea de su4erir una coincidencia entre los conceptos 3ue consideramos .undamentales en el cap&tulo anterior - a3uellos 3ue in olucran las oces .orma - estructura en m/sica. 5ensamos se4uir para ello, aun3ue pare,ca con ra,n rudimentario, un orden de e8posicin coordinado con el 3ue presentamos en el cap&tulo anterior, es decir, 2aremos coincidir esta numeracin de los p)rra.os con a3u(lla, para 2acer m)s clara la e8plicacin - comparacin de las analo4&as entre o':etos nticos, ontol4icos - l4icos, - los 3ue consideramos sus correspondencia en el )rea de la m/sica@

5.

(b eto musical@ podemos emplear este nom're para re.erirnos a cual3uier cosa 3ue e8ista en el uni erso musical, siempre - cuando esa cosa sea suscepti'le de ser su:eto de un predicado. 0implemente 2emos reducido la e8tensin del dominio a 3ue nos re.erimos, al pasar del uni erso total al uni erso musical. 0er&a mu- comple:o de.inir a3u& con e8actitud lo 3ue es el uni erso musical, por3ue si4ni.icar&a tanto como dar una de.inicin de m/sicaA - sin contar con el inminente ries4o de .racaso 3ue ello implica, creemos 3ue en el me:or de los casos o'tendr&amos un resultado menos amplio de lo 3ue deseamos. 8. 5ara se4uir adelante tendremos 3ue insistir en el 2ec2o de 3ue este tra'a:o no persi4ue .ines cient&.icos, aun3ue la presencia de al4unos t(rminos pro enientes de la ciencia su4iera al4una con.usin en este sentido. 0implemente se 2a tomado como modelo - soporte un planteamiento como la 9Eerminolo4&a J':etual del

#onocimiento9 por la solide, l4ica 3ue puede pro eer a nuestro tra'a:o en .uncin de or4ani,ar un discurso /til. 3. !n el uni erso musical tam'i(n es posi'le distin4uir entre o':etos nticos - o':etos l4icos, -a 3ue como 2emos isto, cada uno ocupa instancias di.erentes. ;. !n el caso de lo ntico, su extensin nos posi'ilita identi.icarlo como a3uello de la m/sica 3ue tiene dimensinA esto es el sonido mismo. *a tecnolo4&anos 2a permitido conocer - calcular con e8actitud una serie 'astante completa de los par)metros 3ue con.orman el sonido, al punto de poderreproducirlo arti.icialmente de manera casi e8actaA - esto inclu-e desde un sonido aislado 2asta 4randes con:untos de ellos, e incluso 4randes con:untos de con:untos. Da- 3ue tomar en cuenta 3ue el t(rmino ntico implica la totalidad de las cosas del uni erso, es decir, inclu-e adem)s de lo conocido, todo lo pre io - e8trao a la e8istencia del 2om're por estar .uera de su conocimiento. #uando decimos el hombre pensamos siempre tanto en el 2om're indi idual como en la especie 2umana. +claramos esto por3ue la m/sica, aun3ue pueda ser desconocida por seres indi iduales es propia de la especie - no es posi'le, en nuestra opinin, nin4una m/sica 3ue escape al conocimiento del 2om're como especieA la m/sica es 2umana, es producto de la accin del 2om're. !n consecuencia, todo lo 3ue en concreto llamamos m/sica, iene a ser para nosotros o':eto ontol4ico, por3ue implica conocimiento, re.erido acierto sonido, a cierto o':eto e8tenso en especial. W este o':eto i'ratorio, en cuanto perci'ido - conocido a tra (s del o&do, es lo 3ue llamaremos nosotros ob eto formal, por3ue coincide en sustancia tanto como en propiedades con la ma-or&a de los planteamientos reco4idos en el #ap&tulo II en cuanto a la .orma >recordemos la teor&a ar3uitectnica> as& como tam'i(n con las cualidades de los o':etos ontol4icos e8puestos en el #ap&tulo III. <. 5or otra parte encontramos 3ue la de.inicin de ob eto lgico coincide, desde nuestro de ista, con al4unos de los conceptos 4enerales 3ue encontramos inculados a la o, estructuraA 1% orden, 2% ordenacin, 3% elementos - relaciones de interdependencia, 4% permanencia, 5% manera de asociacin, 6% con:unto de relaciones, 7% 4rupo de propiedades, P% con:unto de relaciones :er)r3uicas .uncionales. Eodos ellos son o':etos l4icos o 2acen re.erencia a los mismos, al i4ual 3ue los si4uientes, comunmente encontrados en el oca'ulario musical@ ariacin, modulacin, sustitucin, sucesin, pro4resin, repeticin, -u8taposicin, superposicin, in ersin, retro4radacin, etc. Eienen en com/n 3ue carecen de e8tensin - los llamaremos en adelante ob etos estructurales por3ue coinciden con las de.iniciones re.eridas a estructura 3ue citamos en el #ap&tulo II. 5or e:emplo, tomemos el t(rmino variacinA pensamos 3ue esta pala'ra desi4na principalmente un procedimiento - slo en .orma secundaria nos remite a un resultado concreto, u o':eto ntico. *a ariacin constitu-e un elemento indispensa'le como .undamento del desarrollo 2istrico en lo 3ue conocemos como m/sica en 'uena parte de nuestra cultura, - creemos 3ue es necesario reconocer en la ariacin un o':eto l4ico 3ue 2a permanecido en el 2acer musical occidental de inconta'les maneras di.erentes durante si4los. Damos por sentado 3ue las pala'ras .orma - estructura pertenecen al uni erso del discurso de la teor&a musical, por lo tanto es pertinente su utili,acin en el sentido 3ue 3ueremos otor4arle. 0e4/n nuestra opinin, esta interpretacin motori,a e impulsa su si4ni.icacin de una manera positi a en .uncin de la ampliacin co4nosciti a, donde los conceptos .orma - estructura son representantes de los dominios ontol4ico l4ico respecti amente. =orma es si4no de una realidad sonora, ontol4ica, - estructura lo es de un dominio l4ico, de una realidad re.erida a la capacidad ordenadora del 2om're. =orma denota

entonces el sonido en s&, la cosa sonora 3ue se perci'e con el o&do, mientras 3ue estructura denota una a'straccin de sus re4ularidades. Wa 2emos dic2o 3ue nuestra intencin es en lo posi'le reducir el e3u& oco 3ue lle a a con.undir .orma - estructura musical como entes de una misma sustancia, es decir, a caer en un error cate4orial. *a con.usin de cate4or&as es clara@ se trata de conceptos cu-os re.erentes son de distinta naturale,a. #uando 2a'lamos de .orma - estructura, a/n con respecto al caso particular de al4una o'ra escrita, los t(rminos parecen 3uerer a'arcar, pretenciosos, la totalidad del .enmeno. W esta total compre2encin, en una sola pala'ra, de un .enmeno tan comple:o, en t(rminos racionales resulta ser poco menos 3ue un concepto uni ersal, inde.ini'le por naturale,a. 5or este moti o 2emos cre&do con eniente limitar internamente los conceptos .orma - estructura, para despo:arlos de su actitud totali,ante, uni ersal, - someterlos al dominio musical racional llam)ndolos o':etos musicales. 7o es i4ual re.erirse a la estructura de una o'ra 3ue al con:unto de sus o':etos estructuralesA creemos 3ue esta /ltima opcin es m)s apta, accesi'le mane:a'le por la sencilla ra,n de 3ue es m)s concisa - plural@ no e8clu-e la presencia de e3ui alentes, 2omlo4os - relati os. De i4ual manera, 2a'lar de los o':etos .ormales constitu-entes en tal o cual composicin implica la posi'ilidad de un con:unto a'ierto, donde e entualmente pueden ser identi.icados - aadidos o 3uitados distintos o':etos .ormales, 'ien sean istos a ni el micro o macroanal&tico. 5ero no es nuestra intencin eliminar o sustituir de.initi amente las pala'ras .orma estructura, -a 3ue precisamente a3uello 3ue en el )m'ito espec&.ico es tal e, demasiado 4enerali,ante, en un en.o3ue m)s amplio del pensamiento es un contenido insustitui'le, capa, de e8presar con pro.undidad - propiedad a3uellos procesos a/n por islum'rar en la 2istoria de nuestra cultura - arte. 5or ello continuaremos emple)ndolos para 4enerali,ar cuando sea re3uerida una pro-eccin ma-or de las ideas. +l re.erirnos a .orma - estructura como o':etos ontol4icos - l4icos respecti amente, como conceptos determinados, tendremos necesariamente 3ue sealar, o al menos tomar en cuenta los re.erentes necesarios para considerar como erdaderos los :uicios implicados. *os re.erentes de .orma ser&an siempre o':etos nticos u ontol4icos, mientras 3ue para entender estructura 'uscaremos los re.erentes en o':etos l4icos. +2ora amos a dedicarnos a se4uir comentando el resto de los p)rra.os numerados, -a 3ue contienen .undamentos indispensa'les para la idea 4lo'al 3ue deseamos e8poner a3u&@ 6. !n cuanto a las operaciones 3ue son posi'les 4racias a la manipulacin de o':etos ontol4icos, encontramos un e:emplo de ello en la acti idad del compositorA (ste reali,a operaciones no directamente con los sonidos, sino con una ima4en mental 3ue de ellos tiene, como dice Lon Dilde'rand, con una 9representacin .ormal9 de ellos. !s decir, 3ue un sonido, o un con:unto de ellos nunca es mane:ado en s& mismo, sino a tra (s de una ima4en de ellos se4/n las circunstancias del su:eto pensante. !sto, aun3ue pare,ca o' io, resulta cla e para di.erenciar el concepto de o':eto ntico $la cosa en s&% - el de o':eto ontol4ico $representacin 3ue se tiene de la cosa%. Lon Dilde'rand aade 3ue cuando una representacin .ormal se con.i4ura - asienta en nosotros, tiene preeminencia .rente a la percepcin sensorial directa del mismo o':eto ntico representado. 7. *a trans.ormacin del uni erso mencionada en el se4undo postulado a 3ue 2emos 2ec2o re.erencia, tiene especial importancia en el proceso de composicin musical, -a

3ue los componentes de dic2o proceso son particularmente sensi'les a todo tipo de cam'ios, - reaccionan ante ellos cam'iando i4ualmente. P. #on esto resulta 3ue una o'ra musical en proceso est) do'lemente su:eta a cam'iosA las trans.ormaciones 3ue su.ren sus partes como o':etos ontol4icos l4icos de la composicin se4/n el se4undo postulado del #ap&tulo II, - las trans.ormaciones 3ue como ser 2umano, - tam'i(n o':eto, aun3ue or4)nico, e8perimenta el compositor. *as le-es 3ue ri4en estos cam'ios, aun3ue son o':eto de inda4acin e inter(s permanente, escapan a las posi'ilidades actuales de la ciencia, e incluso de la teor&a del arte. 9. !l /ltimo postulado, 3ue se nos aparece declarando la e8clusi a potestad 3ue el su:eto pensador tiene so're sus o':etos ontol4icos, es esencial por3ue a're la posi'ilidad de 3ue las ideas de este tra'a:o, por e:emplo, lle4uen a interpretarse - a discutirse en .orma a'ierta, - so're todo puedan despertar el inter(s de compositores - tal e,, de tericos. Eodo lo e8puesto a3u& re3uiere una aplicacin indi idual, una pr)ctica - re.le8in personali,ada, -a 3ue no pretendemos m)s 3ue su4erir un orden esencial 3ue no e8clu-e, a nuestro modo de er, otros puntos de ista. !speramos .rancamente 3ue tal posi'ilidad e8ista. !(&!-*3I(&E3 #omo primera conclusin 2emos lle4ado a entender la importancia 3ue tienen en nuestro acercamiento a este tema las .uentes e8tramusicales. 0in ellas no 2u'iera sido posi'le ni si3uiera plantearse claramente el dilema de la inadecuacin entre los conceptos - lo 3ue ellos pretend&an desi4nar, -a 3ue en el oca'ulario musical predomina la re.erencia meta.rica - a consecuencia de esto todos los re.erentes parecen ser siempre et(reos o escurridi,os. 5artiendo desde la matem)tica - la ar3uitectura - pasando por la literatura el diseo industrial, 2emos encontrado un mundo de concepciones 3ue es necesario retener dentro del uni erso musical como ampliacin - re.le:o de nuestro pensamiento creati o l4ico. Di:imos al comien,o 3ue encontr)'amos cierta relacin entre nuestra concepcin de los conceptos de estructura - .orma - a3uello 3ue en una composicin pod&a ser considerado como esencial - accesorio, o .undamental - circunstancial. !n realidad, nos damos cuenta a2ora, esta correspondencia es posi'le en cierto modo, pero nunca literalmente, so're todo por lo con.uso 3ue puede resultar el empleo de pala'ras como 9accesorio9 - 9decorati o,9 3ue tienen como connotacin 9a3uello de lo 3ue se puede carecer por3ue no es realmente importante.9 "enos a/n implica esto 3ue una o'ra de m/sica pueda constar /nicamente de estructura .alt)ndole la .ormaA ello ser&a, aparte de a'surdo, imposi'le en t(rminos musicales, a pesar de 3ue se acostum'ra 3uitar lo accesorio - de:ar lo esencial@ nocin de econom&a art&stica. 7o se puede prescindir en m/sica de la .orma ni de la estructura, como lle4ado el caso se prescinde de lo accesorio o decorati oA pero s& es cierto 3ue tal e, muc2as modi.icaciones en los o':etos .ormales de una pie,a podr&an pasar desperci'idas - sin pertur'ar o dese3uili'rar el con:untoA no podr&a decirse lo mismo en cuanto a los o':etos estructurales. *a estructura, como la .orma, est)n siempre presentes en la m/sica, - no es su ausencia o su presencia lo 3ue se discute, sino las cualidades - los alores 3ue las :usti.ican - sustentan. Una estructura puede 9.racasar,9 al i4ual 3ue una .orma puede ser 9de.ectuosa,9 pero nin4una puede estar ausente del .enmeno musical. ?ueremos rea.irmar nuestro inter(s en lo 3ue "arc 1ar'ut dice en torno a la utilidad de conocer el aspecto estructural, citando de nue o@ 9Bla nocin de estructura, entre otras, nos permiteC comprender - reconocer a3uello 3ue, desde cierto punto de ista, es lo m)s importante en su acti idadA9 a esto mismo aspiramos con la oposicin entre lo esencial o .undamental $estructural% - lo accesorio, decorati o o circunstancial $.ormal%. !s la

.inalidad de este en.o3ue@ 3ue pueda de al4una .orma a-udar a esclarecer una &a de accin, una nue a salida 3ue posi'ilite lle ar a ca'o e8perimentos creati os en el )rea de la composicin musical. Da- 3ue reconocer 3ue en de.initi a, la 4ran ma-or&a de pre4untas 3ue nos 2icimos en un comien,o si4uen a/n intactas, por3ue como a.irma 5atricR "c#reless, son de la clase de pre4untas 3ue m)s 3ue lle arnos a respuestas concretas, nos plantean re.le8iones constantes en torno a los .undamentos de nuestra especialidad. !sto es cierto - constitu-e una de las 4randes conclusiones de esta especie de introduccin a un punto de ista personal so're el tema de la construccin musical. !n al4/n momento de la e8posicin 3ued su4erida una propuesta m)s mara illosa 3ue sorprendente@ las .ormas son in.initas. De'emos a +. 1. "ar8, #2. +le8ander, D. E2ompson - !d4ar LarTse esta deduccin, - nos ple4amos 4ustosos a ella por cuanto desde un comien,o culti )'amos esta sospec2a. 5ero tenemos 3ue aadir 3ue 2acer esta a.irmacin no es un acto li're de consecuenciasA por otra parte nos es preciso concluir 3ue a3uello 3ue llamamos estructuras u o':etos estructurales, a di.erencia de las .ormas u o':etos .ormales, no slo son .initos sino 3ue e8isten en n/mero relati amente reducido. 5uede parecer 4ratuita esta simetr&a, pero para nosotros no lo es, sino m)s 'i(n co2erente - l4ica. Fecordemos una cita 3ue 2icimos a Fosen en el #ap&tulo I@ 9Ben el s. KLIIIC !l 4usto por una estructura cerrada, sim(trica, el empla,amiento de la tensin m)8ima en el centro de la pie,a, - la insistencia en una resolucin completa - prolon4ada, :untamente con la tonalidad articulada - sistemati,ada, produ:o una 4ran ariedad de .ormas, todas ellas con cierto derec2o a llamarse Msonatas.N9 !st) claro en este p)rra.o, como sealamos en su momento, 3ue se4/n Fosen 9una estructura cerrada, sim(trica B...C produ:o una 4ran ariedad de .ormas.9 5or otra parte, cuando planteamos el sistema sc2enReriano nos dimos cuenta de 3ue lo 3ue 0c2enRer llama 9ela'oraciones9, son las distintas composiciones 3ue se4/n el m(todo, re>presentan o re> crean unas mismas le-es o principios constructi os, lo 3ue llamar&amos nosotros o':etos estructurales, - en este caso tam'i(n se e idencia 3ue el n/mero de 9 ariantes9 de una misma .uente es, si no in.inito, se ele a al menos a una potencia enorme con relacin a su ra&,. *ue4o, si cada o':eto estructural es un concepto cada concepto implica una especie de le-, deten4)monos a pre4untar si las le-es, 9naturales9 o no, e8isten en cantidades in.initas en nuestro uni erso. 0i 'ien su n/mero es incalcula'le, no de'e ser in.inito, en nuestra opinin. !n todo caso, s(anlo o no, se4uimos pensando 3ue es in/til entonces asumir 3ue los o':etos estructurales tam'i(n son in.initos, -a 3ue 'asta con 3ue puedan 4enerar in.initos o':etos .ormales. 7o de 'alde el mismo 0c2enRer esta'a claro en 3ue el .uncionamiento de su m(todo se restrin4&a a la m/sica de un cierto per&odo 2istricoA .uera de este con:unto los o':etos l4icos o estructurales carec&an de sentido para (l. + pesar de todas estas interpretaciones nuestras, tal e, errneas, tal e, acertadas, consideramos no 2a'ernos ale:ado demasiado de lo 3ue en 4eneral esta'a -a planteado como de.iniciones de .orma - estructuraA coincidimos con la ma-or&a de los conceptos de.iniciones e8istentes, sal o por una di.erencia e idenciada en nuestra o'sesin por di.erenciar uno del otro, ra,n por la cual los 2emos u'icado en conte8tos m)s amplios del conocimiento para .acilitar su identi.icacin - discriminacinen el )rea musical. #reemos 3ue no podr&a decirse 3ue 2emos ter4i ersado de manera 4ratuita unos t(rminos 3ue -a 2a'&an estado siendo mane:ados de manera operati a en la ma-oria de las )reas del conocimiento art&stico. De i4ual manera, 2emos intentado salir de la pr)ctica com/n,

2aciendo uso de ellos con un .in m)s o menos personal pero sin iolentar el ran4o 3ue ellos -a ocupa'an. Jtro de los lo4ros 3ue consideramos si4ni.icati o, en lo personal, es el 2a'er detectado una 4ran limitacin en nuestra propia .ormacin 4eneral en cuanto al tema tratado. !s e idente 3ue el punto de ista 9retoricista9 3ue culmin en el si4lo KLIII, el conocido como 9an)lisis .ormal,9 es el 3ue 2a permanecido i4ente en la ma-or&a de los cursos - manuales 3ue lle an por t&tulo 9=ormas "usicales,9 - 3ue representan en el si4lo KKI una 4ra e omisin de lo 3ue 2an aportado otras distintas - respeta'les corrientes de pensamiento, especialmente en cuanto a lo 3ue al an)lisis se re.iere, como la tendencia cate4orial de *a Fue - *oma8, 3ue identi.ica - mide par)metrosA el an)lisis distri'ucional de 7. FuVet - 6. 6. 7attie,, interesado en identi.icar las micro unidades - le-es 3ue componen el .enmeno musical con miras a conocer la sinta8is, - los aportes de la teor&a de la in.ormacin en estos campos, 3ue 2an o.recido nue as perspecti as separadas del aspecto lineal - secuencial del punto de ista 9retoricista9. 7o 3ueremos de nin4/n modo desmerecer el estudio de la linealidad musical, por3ue si4ue siendo interesante - .ecundo este en.o3ue desde el punto de ista del creador. 5ero es se4uro3ue 2o- en d&a, a3uello 3ue consideramos en este escritocomo los componentes de un proceso constructi o, re3uiere del au8ilio de m/ltiples perspecti as 3ue a'ar3uen todo el potencial disponi'le de ela'oracin - creacin. =inali,ando, pareciera 3ue podemos lle4ar a una conclusin parcial, a una nocin de la relacin .orma>estructura@ la .orma nunca alcan,a a e8presar totalmente la estructura, por3ue a3u(lla siempre es espec&.ica. !n nuestra opinin se puede acercar nuestra acepcin de .orma con la 9representacin .ormal9 de Lon Dilde'rand. 0e4/n (l, cuando un artista $en su caso, escultor%, se en.renta a un o':eto de la naturale,a, de'e estar consciente de 3ue esa apariencia es una sola de las in.initas ariaciones naturales so're ese tema en particular, un tema 3ue nunca ser) isto en s& mismo sino siempre como una ariante o una .orma, - 3ue su tra'a:o como artista consiste en ela'orar una s&ntesis de esa apariencia, es decir, una representacin .ormal. De esta manera, se puede trascender la circunstancia especi.ica lle4ar al conocimiento de lo 3ue para nosotros es la estructura. Un e:emplo e3ui alente nos da 6. 6. 7attie,, :ustamente con relacin a la ariacin en la m/sica .olclrica@ 9el instinto de ariacin no es simple pasin por ariar, sino consecuencia necesaria de la .alta de un modelo irrecusa'le.9 Eal e, esta 9.alta de modelo irrecusa'le9 sea moti o - :usti.icacin de este ensa-o tam'i(n de muc2os otros 3ue con respecto al mismo tema 2a'r)n de enir, por3ue 4uardamos la esperan,a, si no de 2a'er aportado al4/n m&nimo a ance o idea en nuestra )rea de tra'a:o, s& al menos de estimular a al4una otra persona en el inter(s por estos estudios por prose4uir con ellos en su propio camino. A&E9( #EFE#E&!IA !(.P-E.E&'A#IA: E- KAMMERKONZERT )E A-%A& %E#5 *os si4uientes comentarios no tienen la intencin de con.ormar un an)lisis de la o'ra Kammerkonzert de +l'an 1er4, sino m)s 'ien se re.ieren a ella como al4o conocido de antemano. 0lo pretenden sealar 2acia la o'ra con el .&n de presentar un re.erente a tra (s del cual puedan ser contrastados los lineamientos tericos o.recidos en los cap&tulos precedentes. 7os 'asamos para ello en nuestro an)lisis pre io de la partitura, aun3ue este an)lisis no tiene alor en s& mismo en este momento, m)s 3ue como precedente o punto de partida para las actuales re.le8iones. 7os permitiremos entonces re.erirnos simplemente a

conclusiones - o'ser aciones 4enerales resultantes del tra'a:o anal&tico, sin entrar en detalles menores. *a retro4radacin en el Menuetto al Rovescio de Da-dn, a 3ue 2icimos alusin en el #ap&tulo I no cam'ia en (l la .uncionalidad tonal, ni el ritmo, por3ue el tro,o alterna de manera re4ular solo tnica - dominante, con al4una intrusin de la su'dominante. !n cam'io, en el Kammerkonzert de 1er4 la retro4radacin a.ecta seriamente la ima4en ori4inal del tro,o, por3ue su re4ularidad - periodicidad responden a otro o':eto estructural@ la poli.on&a. 5ensamos por otra parte 3ue la simetr&a, .inalidad de la retro4radacin, tiene tam'i(n como principio un car)cter estructural, es un o':eto l4ico. 5uede 2a'larse tal e, la simetr&a de una o'ra en tal o cual medida, - esto dice muc2o de la 9totalidad9 de dic2a o'raA - 9totalidad9 es otro de los conceptos 3ue 2a'itualmente - en 4eneral se relacionan con el concepto de estructura. I4ualmente, la ausencia de simetr&a ser&a una caracter&stica importante al 2a'lar en 4eneral de o'ras musicales. Jtra cosa es e8plicar el cmo - el 3u( de la simetr&a@ de estas cuestiones se ocupar&a el an)lisis de los o':etos .ormales in olucrados en ella. #a'r&a a3u& una primera clasi.icacin@ simetra como una especie, o clase, de o':eto estructural. *os o':etos estructurales presentes en el Kammerkonzert se 2an de 'uscar en las ra,ones por las cuales es posi'le, entre otras cosas@ a. 3ometer el material meldico a las cuatro posibilidades cannicas cl2sicas. 0iendo los temas al4o m)s 3ue series - al4o m)s 3ue temas, por su car)cter sim'lico, admiten el sometimiento a las cuatro posi'ilidades por3ue su identidad depende de ello. !s decir, su propia .i4ura $,estalt% no est) completa sin tales manipulaciones, por lo 3ue podr&a decirse 3ue tam'i(n esta posi'ilidad de trans.ormacin es un o':eto estructural en s& mismo 3ue de ser omitido incumplir&a con una cualidad in2erente a los propios temas. Jtra clasi.icacin@ *as cuatro posi'ilidades cannicas son especies o clases de o':eto estructural. !n el Menuetto al Rovescio de Da-dn podemos 2a'lar de una sola de estas cuatro posi'ilidades, la retro4radacin, lo cual ser&a re.erirnos l4icamente a una su'>especie de a3u(llas. '. ,uxtaponer los materiales conocidos para obtener a la vez nuevo material. *a asociacin simult)nea de dos o m)s temas su4iere la e8istencia de una .uente de procedencia /nica, o me:or dic2o, de una sola 9ima4en9 o 9plano atemporal9 de donde todos los temas pro ienen. Eal e, se puede comparar en t(rminos de la *4ica@ los temas son slo enunciados di.erentes de una misma proposicin, - no proposiciones distintas. !sta ima4en atemporal slo e8iste en el lo4os $de.initi amente la ima4en es la proposicin, - la proposicin es un con:unto estructural%, - por lo tanto es materialmente irrepresenta'le en su totalidad. !s el o':eto .ormal, sensorial, sometido a las le-es espacio>temporales, el 3ue nos presenta un proceso en el 3ue los temas parecen nacer separados, desarrollarse, mo erse - lue4o .undirse poco a poco. c. .odificar libremente los intervalos de los temas y sus derivados" !s importante pensar si lo 3ue entendemos como un 9nue o material9 realmente es una presentacin m)s del material -a e8puesto tal - como su naturale,a se lo permite - 2asta se lo e8i4e. *os temas admiten - e8i4en trans.ormaciones constantes en su con.i4uracin inter )lica. !stas alteraciones .ormales nos demuestran 3ue ellos se encuentran en una dimensin distinta de la identidad, - no responden a los cam'ios como lo 2ar&an en un conte8to estructural decimonnico. Lamos a se4uir con el e:emplo de los temas. *os temas son o':etos ontol4icos, por lo tanto, o':etos .ormales. #on ellos se puede operar a la e, en ni eles .ormales - estructurales, es

decir, se les puede someter a cam'ios en sus elementos internos tanto como en sus relaciones con o':etos e8ternos a ellos. !n 4eneral los temas, como cual3uier o':eto .ormal, - casi como cual3uier o':eto .&sico, son suscepti'les de ser manipulados de manera similar a las 9cosas9. 5ueden ser a4rupados, aislados, superpuestos, distorsionados, di ididos, en .in, desinte4rados - reconstruidos, etc. Leamos a2ora al4unas propiedades de los temas del Kammerkonzert@ 1% 0us inter alos, su ritmo, consecuti idad - direccionalidad pueden ser alterados sin p(rdida de identidad, a tra (s de procesos como la in ersin, la aumentacin, la disminucin - la retro4radacin. Eal e, la /nica limitacin es 3ue no ocurren todas las trans.ormaciones a la e,. 2% 5ueden ser -u8tapuestos - sumados o asociados con otros temas o con materiales no tem)ticos. 3% 5ueden ser di ididos, atomi,ados - transpuestos, conser )ndose la identidad de las partes resultantes. 5ero en el Kammerkonzert2allamos, aparte de los temas, otros o':etos 3ue identi.icamos .)cilmente pero cu-as relaciones rec&procas son m)s di.&ciles de entender. H?u( tienen en com/n elementos como temas de doce tonos, escalas - pasa:es crom)ticos, 4rupos de arpe4ios aumentados - disminu&dos, acordes - arpe4ios ma-ores - menores, pro4resiones meldicas, arpe4ios de cuartas, ritmo de alse ien(s, - otros ritmos recurrentes, 3ue con i en sin 3ue el con:unto acuse una tendencia tonalI Eal e, sea m)s .)cil encontrar entre ellos similitudes 3ue di.erencias. 5or e:emplo, la regularidad es uno de los componentes esenciales 3ue nos induce a denominarlos - a4ruparlos como o':etos. !n cada uno de ellos puede distin4uirse al4/n tipo de patrn or4ani,ador o distri'uidor de los dem)s componentes. !ntonces tal e, es 2ora de otor4ar a la re4ularidad un papel de importancia dentro del con:unto de o':etos estructurales. #reemos 3ue la re4ularidad ri4e el c)lculo de los inter alos, el sistema m(trico, el sonido mismo, es decir, tiene 3ue er con unidades. *a simetr&a, por otro lado, re.iere ')sicamente relaciones entre im)4enes@ permite comparar identidades, - sentir el transcurso del tiempo. #laro 3ue la aparicin .recuente de un tema, por e:emplo, puede erse como un tipo de re4ularidad a la e, 3ue una mani.estacin de simetr&a. 5or el momento, sin em'ar4o, diremos@ re4ularidad es una especie o clase de o':eto estructural. Una de las cosas 3ue nos 2a llamado muc2o la atencin del Kammerkonzert, en relacin con el asunto de la .orma - la estructura@ H5or 3u( cada mo imiento puede tener un .inal propioI H5or 3u( adem)s del .inal com/n de los tres mo imientos, 3ue 4uardan entre s& una continuidad como con:unto, cada uno cuenta con su propio .inalI !sta pre4unta 4enera arias respuestas. Eal e, 1er4 compuso un .inal a cada mo imiento para posi'ilitar la e8istencia indi idual de cada uno de ellos, - por lo tanto aumentar sus posi'ilidades de e:ecucin. Eam'i(n el 2ec2o de er inclu&da la posi'ilidad de eliminar al4uno de los mo imientos, permitiendo 3ue al4uno de ellos 3uedara ol idado, nos orienta acerca de la idea de una cierta 9totalidad9 e8istente en cada uno de los mo imientos. !n este caso la de.inicin enciclop(dica de estructura, 3ue la asocia con un todo insepara'le, o como la totalidad de las partes de un todo, resultar&a insu.iciente para a'arcar esta o'ra, donde emos 3ue sus partes s& son separa'les. 5ara 1er4, tal e,, cada mo imiento del Kammerkonzertconten&a la su.iciente in.ormacin acerca de la estructura como para so're i ir sin los dem)s, - era 9una estructura9 en s& mismo. ")s di.&cil nos parece creer 3ue se 2a-a pre isto la e:ecucin de dos mo imientos

solos, -a 3ue esta situacin implicar&a una eleccin ar'itraria, .uera del control del compositor. !n pocas pala'ras, creemos 3ue 1er4 tom en cuenta dos posi'ilidades@ e:ecutar un solo mo imiento en cada ocasin, o tocar los tres@ 2acer slo dos ser&a un despropsito. !n este caso creemos 3ue las tres 4randes secciones o mo imientos responden a una concepcin de e3uili'rio material. 1er4 se re.iere, en su 9#arta +'ierta a +. 0c2oen'er4,9 a la trinidad de e entos como un principio siempre presente, en todos los planos de esta composicin, lo cual podemos asociar entonces con un proceso mental de creacin - por lo tanto un o':eto estructural. !star&amos 2a'lando de un tipo especial de re4ularidad - tam'i(n de simetr&a, am'as re.eridas a 9lo triple9, -Xo 9lo di idido en tres9. !ntendemos entonces la posi'ilidad de &nter cam'ia'ilidad entre el 9Eres9 - el 9Uno9. !l 2ec2o de 3ue 1er4 2a-a preparado cada uno de los mo imientos para 3ue pudiera e:ecutarse independientemente de los dem)s prue'a 3ue a la e, e8iste en cada uno de ellos una estructura dentro de la totalidad. Eoda esta especulacin tiene como o':eto ar4umentar 3ue el proceso de estructuracin implica 4eneralmente arios ni eles, o estructuras 3ue .uncionen dentro de otras estructuras ma-ores, o totalidades, 3ue a su e, tam'i(n parecen depender de superestructuras como la 3ue m)s arri'a 2emos su4erido. 5odr&amos a.irmar 3ue en el caso del Kammerkonzert, especialmente dentro del primer mo imiento, la ariacin constitu-e uno de los principales o':etos estructurales so're el cual tienen lu4ar los procesos de 4eneracin .ormal. 8ariacin es un concepto o procedimiento con implicaciones mu- amplias, asociadas a la nocin de identidad, 3ue se resiste a ser u'icado dentro de un momento 2istrico aun3ue 2a-a 4enerado .ormas paradi4m)ticas llamadas 9Lariaciones.9 *eVis FoVell sostiene 3ue la ariacin representa un s&m'olo s&3uico, s&mil de los procesos 2umanos de identidad - trans.ormacin del Wo a lo lar4o de la ida - adem)s@ 9*a ariacin se compromete con un alor musical asociado@ estructura - decoracin.9 !sta a.irmacin tam'i(n es mu- /til para nuestro en.o3ue en cuanto 4enera una pre4unta li4eramente distinta, implicando decoracin como opuesto a estructura. De a2i 3ue nos pre4untamos si es posi'le en m/sica este tipo de relacin. HDaen la m/sica una parte esencial - una parte decorati aI Lamos a mencionar un caso 3ue en nuestra opinin da muc2o 3ue pensar al respecto de lo esencial -Xo decorati o, accesorio, prescindi'le, o como 3uiera llamarse esta opcin. !ncontramos en la partitura del Kammerkonzertuna 'arra de repeticin 3ue a.ecta los compases 536 al 710, es decir, una mu- 'uena parte del Rondo Ritmico, casi un aria da capo. "as en la 4ra'acin 2ec2a por el *nsam'le ntercontemporain- diri4ida por 5ierre 1oule,, dic2a repeticin no es e.ectuada, atendiendo a una 're e nota de la partitura 3ue parece su4erir 3ue dic2a repeticin es opcional. 1ien 2a-a sido una accin art&stica por parte del director, o una decisin mercadot(cnica con el .in de de:ar espacio en el disco para -um'arton !akes - *'ony .oncert de I. 0tra insR-, nos despierta la duda de si esa seccin 3ue 9.alta9 era imprescindi'le o no lo era, si respond&a a un o':eto estructural, o si como o':eto .ormal no comprometido pod&a ser simplemente eliminado. H5odemos pensar entonces 3ue en 4eneral las repeticiones te8tuales son de poco alorI !n el caso del Menuetto al Rovescio de Da-dn parece no ser as&, pues si en (l prescindimos de la uelta o aria da capo, el e.ecto tal e, ser&a m)s notorio, - se4uramente la identidad del Menuetto como 4(nero se er&a a.ectada. 5udi(ndose suponer 3ue el Kammerkonzertrepresenta, desde el punto de ista t(cnico, una ela'oracin e8tensa a partir de material tem)tico en cantidad limitada, como 2a sido caracter&stico de la tradicin 4ermana a la 3ue pertenece, acordaremos 3ue su'-ace en ella el deseo de unidad, o lo 3ue es lo mismo, de la preser acin de la identidad. !l material tem)tico adem)s esta :erar3ui,ado de tal manera 3ue podemos decir 3ue los temas o moti os deri ados de los nom'res de los ieneses desempean .unciones m)s importantes

3ue el resto, al representar directamente los su:etos del de enir $tal e, se acent/a su importancia por denotar precisamente seres 2umanos%. !sto es e idente por las posiciones de rele ancia 3ue ocupan desde el punto de ista de la distri'ucin temporal. 5or el momento nos contentaremos con la .ormulacin de estas pre4untas, -a 3ue pueden considerarse, a nuestro :uicio, como una erdadera apro8imacin a las respuestas. %I%-I(5#AF6A +4uilar, "ar&a del #armen. *structuras de la Sinta%is Musical. 1uenos +ires@ Departamento de "/sica, 0onido e Ima4en, #entro #ultural #iudad de 1uenos +ires, 1990. +le8ander, #2ristop2er. *nsayo so're la s/ntesis de la forma. 1uenos +ires@ !d. In.inito, 1973. 1en:amin, E2omas, "ic2el Dor it - Fo'ert 7elson. 0ec(ni1ues and Materials of 0onal Music. 1oston@ Dou4ton "i..lin #ompan-, 1975. 1er4, +l'an. Kammerkonzert f2r Klavier und ,ei&e $partitura%. ;ien@ 52ilarmonia 5artituren in der Uni ersal !dition, 1953. YYYYYYYYYY. !pen 3etter to 4. Sc(oen'er&. =otocopia suministrada por +dina I,arra. YYYYYYYYYY. Kammerkonzert. !nsam'le Intercontemporain > 5. 1oule,. Deutsc2e Oramop2on, #D 47405. 1err-, ;allace. Form in Music. 7eV 6erse-@ 5rentice>Dall, 19P6. YYYYYYYYYYYY. Structural Functions in Music. 7eV WorR@ Do er 5u'lications, I7#., 19P7. 1oule,, 5ierre. 5acia una *st$tica Musical. #aracas@ "onte + ila, 1990. 1renet, "ic2el. -iccionario de la M#sica. 1arcelona@ !ditorial I'eria, 1962. #2in4, =rancis. 4r1uitectura6 forma, espacio y orden. "(8ico@ !d. Ousta o Oili, 1994. #2rist, ;illiam, Fic2ard De*one, Lernon QlieVer, *eVis FoVell, ;illiam E2omson. Materials and Structure of Music 2 vol. 7eV 6erse-@ 5rentice>Dall, 19P1. #o4an, Fo'ert - 5o,,i !scot. Sonic -esi&n 0(e Nature of Sound and Music. !n4leVood #li..s, 7eV 6erse-@ 5rentice>Dall, I7#., 1976. #ooper, Oros enor - *eonard 1. "e-er. 0(e R(yt(mic Structure of Music. #2ica4o@ E2e Uni ersit- o. #2ica4o 5ress, 1963. !ricRson, Fo'ert. Sound Structure in Music. #ali.ornia@ Uni ersit- o. #ali.ornia 5ress, 1975. =orte, +llen. 0(e Structure of 4tonal Music. 7eV Da en@ Wale Uni ersit- 5ress, 1973>1979. Out, 0er4e. 9*a #at2(drale en4loutie, pr(lude de #laude De'uss-@ Inter.er(nces entre le mat(riau, la structure et la .orme.9 4nalyse Musicale 4 $6unio 19P6%. 5ar&s@ 0oci(t( =ranZaise dU+nal-se "usicale, 19P6. Da-dn, 6osep2. Sonata en 3a mayor, !p. 26. =otocopia sumnistrada por 6osep2 *u''en. Dilde'rand, +dol. on. *l pro'lema de la forma en la o'ra de arte. "adrid@ Lisor, 19PP. 6im(ne,, Wamil(. *l *stilo en M#sica. "aracai'o@ !diciones #onser atorio de "/sica 6os( *uis 5a,, 1992. QS2ler, ;ol.4an4. Psicolo&/a de la forma. 1uenos +ires@ +r4onauta, 194P.

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Era'a:o de Orado presentado a la Uni ersidad 0imn 1ol& ar #omo re3uisito parcial para optar al t&tulo de "a4&ster en "/sica Feali,ado con la asesor&a de !milio "endo,a 5or -uis Ale andro Alvarez Alvarez $Lene,uela 1970% #ompositor. aare,eBarro'aC-a2oo.com

$ue%as perspecti%as en Psicolog&a de la '(sica )a problem#tica del tiempo continuo ! del tiempo discontinuo en la m(sica del siglo **

'ic"el +mbert!

,raduccin- Beatri. /#nc"e. ! 0uan Casasbellas

1 2 El estancamiento terico- serialismo, estructuralismo, postmodernismo Sabemos que el problema m0s di.$cil de resolver para las teor$as generativas de la msica, y sus consecuencias inductivas sobre la cognicin musical, es sin duda el del surgimiento, en el comienzo del S II, de corrientes musicales que no se sustentan en absoluto sobre los principios jer0rquicos de la gram0tica tonal. Por otra parte, obras consideradas actualmente cl0sicas, como 4erda lSyS"ackendo..S%5*@(+, an nacido curiosamente en el momento en el que el serialismo integral se diluye en la era posmoderna. Hn retorno al pasado, pero tambin la eterogeneidad de los materiales utilizados por los compositores, una integracin m0s o menos marcada de in.luencias procedentes de culturas musicales distintas a la cultura occidental, conducen a la ilusin de que posiblemente el atonalismo, en sus mani.estaciones m0s e/tremas, no es m0s que un momento e.$mero de la istoria de la msica occidental, como as$ mismo puede ser un jaque relativo, que restringe el alcance en re.erencia a una bsqueda de valores y de ec os que consideramos universales. 2sta bsqueda no conduce, por otra parte, a una suerte de universalismo por ecumenismoE el postmodernismo se desarrolla sobre la c apucer$a y los remiendos estticos, combina lo que cre$amos .undamentalmente incompatible, transgrede sin cesar los l$mites y las .ronteras de las culturas y de la istoria. Si estos e/tremos, mezclas y .usiones son tan .0ciles, esto nos conducir$a en principio a pensar que m0s all0 de esta diversidad tan grande, ay en lo pro.undo algo de comn que conlleva, y que mani.iesta el universal umanoP Rir entonces que las teor$as generativas en msica, las que son desarrolladas en la era de las neurociencias, y del ' ombre neuronal' triun.ante T se ven paradojalmente muc o m0s di.icultadas por las corrientes musicales contempor0neas, que por el descubrimiento cada vez m0s pro.undo de las msicas del mundo. 2n e.ecto, la etnomusicolog$a, si permite de.inir mejor el impacto de los sistemas culturales sobre algunas leyes generales de organizacin de las estructuras, no vuelve a poner en cuestin el esp$ritu dentro del cual trabajan los psiclogos y los neurlogos de la msica. Bepetidas veces, 4erda l y "ackendo.. muestran claramente en su obra, que las leyes que describen relativas a la msica tonal pueden tambin ser aplicadas, con algunas variantes, a otros sistemas musicales distintos al nuestro, pero no a la msica atonal serial. Para Sc oenberg, sta plantea un problema in.initamente m0s arduo que la msica de la Cndia, el canto ,ora o los cantos trovadorescos del siglo ICCC.

! ora bien, la manera en la que los autores, y todos los psiclogos que los an seguido, an abordado la msica atonal, en particular le serialismo, es reveladora de esta paradoja de la que es portador el estructuralismo. Usta, en e.ecto, describe, por una parte la diversidad T y en particular la diversidad cultural de los mitos, los lenguajes, los cdigos, las reglas sociales V- pero por otra parte, desarrolla una tendencia a la e/plicacin universalista, que reduce el .uncionamiento de los sistemas de estructuras a una combinatoria universal, pues ipotetiza acerca de las estructuras .undantes universales del pensamiento y de las sociedades umanas. 2s sin duda 4viVStrauss quien va m0s lejos en esta direccin, aciendo de la msica un equivalente del mito, y .undando su interpretacin de la msica en la universalidad de las estructuras que lo sustentan. F0s precisamente, 4viVStrauss rec aza la msica serial en nombre de este universalismo estructural %4eviSStraussS5*>;- 4eviSStraussS5*?5- 3attiezS5*?8+. =emos que por su parte, y en su propio campo, la biolog$a del sistema nervioso central, intentando establecer la e/istencia de estructuras neuronales genticamente programadas, correspondientes a estas .unciones cognitivas y sociales muy generales, izo ampliamente eco en estructuralismo, del cual las teor$as generativas del lenguaje o de la msica no son en esencia, sino la e/presin m0s biologista. !s$, aunque no lo e/plicite, el estructuralismo rene las preocupaciones de las neurosciencias legitimando anticipadamente el postmodernismoE este ec o permanece ambivalente, palmo a palmo, en el serialismo V .orma de estructuralismo e/acerbado en la msica de los aDos W<) V, pero completamente al margen de los mecanismos universalistas, a menos que se crea que sto ser0 su.iciente para condicionar al auditor respecto de las obras seriales, como la istoria la a condicionado a la msica tonal durante m0s de tres siglosX

3 2 Cambio, mo%imiento ! trans4ormacin '() * "a!#io+ o#jeto+ suceso 2structuralismo y cognitivismo generativista renen entonces las preocupaciones del serialismo, y, sus modelos, son .undamentalmente modelos de lo discontinuoE por una parte, toda obra serial nace de un aprovec amiento sistem0tico de las combinatorias de la serie inicial- por otra, el an0lisis estructuralista y la e/perimentacin cognitivista se sustentan sobre el listado ta/onmico de elementos estructurales simples o de unidades mnemnicas, de esquemas o de contornos que entran luego en combinacin, con.orme a las gram0ticas m0s o menos complejas de las .rases o piezas musicales, de las que la representacin terica abstracta o la representacin mental son slo la resultante. Pero a partir de tal problem0tica, no ay cabida para un pensamiento de lo continuo, puesto que toda la realidad musical se reduce a esos nicos elementos iniciales discontinuos o se reconstruye e/clusivamente a partir de ellos, puesto que est0n ausentes V obligados por la combinatoria abstracta V todos los aspectos din0micos y temporales de este !ovi!iento, de este impulso que anima toda estructura musical desde el interior y trasciende la descomposicin de un an0lisis sint0ctico .ormal o la reduccin esquem0tica de una e/perimentacin basada sobre su reconstruccin arti.icial. 2s que la percepcin de la continuidad de la duracin musical no podr$a reducirse a los mecanismos cognitivos espec$.icos que permiten al msico organizar y memorizar la obra desde la audicin o la ejecucinE adem0s de ello, e/iste tambin una intuicin

inicial, una emocin personal que otorga al conjunto una unidad, una continuidad, un YmovimientoZ, un sentido+ algo que ya no corresponde al orden de la cognicin abstracta, pero que contribuye a iluminar la paradoja de la percepcinn de la temporalidad. &itar aqu$ a #. :ac elard, quien escribi en 5*<) en ,a Dialctica de la Duracin E YSi detenemos la ola de la emocin que acompaDa a la melod$a, advertiremos, como simple dato sensible, que ella muestra una interrupcin de colorZ. 4o que otorga consistencia a la l$nea meldica, es un sentimiento m0s vago, m0s denso que la sensacin. 4a accin musical es discontinua- es nuestra resonancia sentimental lo que le aporta la continuidad Z %P. 55>+. 2n realidad, tocamos aqu$ uno de los problemas esenciales de la .iloso.$a de la msica actualE como lo seDala ". Folino en un art$culo notablemente esclarecedor, la di.icultad mayor consistir$a en que la tradicin .ilos.ica occidental desde la poca cl0sica est0 basada sobre una ontologa de los o#jetos y no sobre una ontologa de los sucesos FolinS%5**@+. 4o que caracteriza a la ontolog$a de los objetos es que ella .ormaliza lo discontinuo, la delimitacin espacial, la separacin y la estabilidad de los l$mites en el campo del ser. 4os objetos est0n all$, delante de m$, y yo puedo entonces tocarlos, mirarlos, nombrarlos. 3o sucede lo mismo con los sonidos, que por naturaleza aparecen y desaparecen, y que reconozco como productos de .uentes que intento identi.icar. 4os sonidos no son sustancias, son sucesos, y lo discreto en msica, es slo el arti.icio del pensamiento umano, que separa y analiza sobre la base de realidades objetales y no de realidades eventuales. 4os sonidos no son objetos son procesos. Sobre este punto, ". Folino dice en esencia lo mismo que #. :ac elard, slo que invierte la proposicinE la e/periencia primaria de lo sonoro es el continuo, es la duracin y es el proceso. Slo la voluntad de analizar .uera de todo conte/to subjetivo y umano genera una serie de notasE Y4a msica, la escrita, no es solamente lo sonoro, es lo sonoro trans.ormado por la e/periencia umana. 4a msica no se sustenta en las notas, en las escalas, en las reglas de sucesin armnica, sino en los es-ue!as que aDaden a lo sonoro lo perceptivo, lo motriz, lo a..ectivo.Z %FolinS5**@- p. 8>;+ Betomando este punto de 4. Feyer, Folino agregaE la melod$a, Yal mismo tiempo que contorno, es dinamismo, energ$a que escapa V por de.inicin V a los mtodos tradicionales de an0lisis.Z%FolinS5**@- p. 8><+

'(' * Del #ergonis!o al !ovi!iento espectral 4a distincin objetoTsuceso permite entonces reintroducir la temporalidad en la realidad .$sica de la msica, como en su realidad psicolgica y sociolgica. 2l suceso es el tiempo, mientras que el espacio, no es m0s que el recept0culo amor.o. 2l suceso se produce, constituyendo a la vez ruptura y vnculoE ruptura porque reenv$a al pasado lo que le precede %los sucesos anteriores+, v$nculo porque permite articular ese pasado con el .uturo, tanto si se produce dentro de sus consecuencias previsibles, como si no. 4a materialidad del suceso genera .recuentemente la ilusin de que podr$a estar circunscripto a un lugar o a un espacio determinado, pero esta realidad es slo

secundaria en relacin a su naturaleza temporal. 2l suceso genera el movimiento, el dinamismo in erente a todo cambio. ! ora bien, es ya esta intiuicin la que inspira .uertemente a la .iloso.$a bergsoniana, como inspira oy las investigaciones y las obras de El .tinerario. [ es la razn por la cual la idea de duracin V tal como la desarrollan las p0ginas de los Ensayos so#re los datos in!ediatos de la consciencia, de El pensa!iento y el !ovi!iento, y de pr0cticamente todas las obras de :ergson V es tan valiosa para ayudarnos a rede.inir la e/periencia musical. !qu$ tambin la nocin de cambio es centralE lo que para :ac elard es slo un accidente de la estructura %esta Yresonancia sentimentalZ que se incorpora a la combinatoria de notas de la melod$a+ constituye en esencia para :ergson, lo que rea.irma que la estructura no e/ista como objeto, como entidad, sino nicamente en el pensamiento abstracto del analista. !s$ bien, como lo dijo Folino, el proceso de trans.ormacin, el proceso de cambio, es entonces el proceso temporal que est0 primero, en sus dos aspectos .undamentalesE la contingencia, es decir el car0cter de novedad que contribuye a las trans.ormaciones de la vida V y sin el cual no e/istir$a un autntico devenir T y la duracin, Ycontinuidad indivisible de cambioZ %:ergson, 5*(;+ que ace de la realidad interior %en particular, la de la melod$a entendida y vivenciada durante su desarrollo+, como de la realidad .$sica %la de los sonidos que la componen+ un surgimiento, Yun movimiento que no est0 sujeto a un mvil, un cambio sin nada que cambieZ %:ergsonS5*>)- p.5>;+. 2n suma, discontinuidad de la novedad, continuidad de la duracin, tal ser$a la esencia paradojal del tiempo y del devenir, tanto en la vida como en la msica. 4a importancia que :ergson asigna en su .iloso.$a a estos dos aspectos indisociablemente ligados de la e/periencia de la duracin y del movimiento, responden en eco lejano, y por lo tanto actual, a las preocupaciones de Folino, y posiblemente tambin a las de las investigaciones m0s recientes de la msica postV serial. Y3o desacuerdo en que el tiempo implique sucesin V escribe :ergson en El pensa!iento y lo !otriz V pero con lo que no acuerdo es con que la sucesin se presenta primero a nuestra consciencia como la distincin de un YantesZ y de un YdespusZ yu/tapuestos. &uando escuc amos una melod$a, tenemos la impresin m0s pura de sucesin que podemos alcanzar V una impresin tan prolongada que posibilita la de la simultaneidad V y por lo tanto, es la continuidad misma y la imposibilidad de descomponerla lo que produce en nosotros esta impresin.Z %:ergsonS5*>)- p.5>>+ :ergson critica asimismo, la voluntad de las ciencias positivas de adoptar para las realidades del esp$ritu los mismos mtodos de investigacin que para las realidades de la materiaE la reiteracin es material y por ello espacial, del orden de lo objetal y no de lo eventual. 4as ciencias positivas son ciencias del objeto, y si la .$sica oy se aventura dentro del dominio de los procesos de trans.ormacin continua, no sucede lo mismo en el caso de la psicolog$a, en la que las teor$as de la memoria permanecen unidas a la idea de uella o impresin %CmbertyS5**(+.

'(/ 0 ,a te!poralidad de la !1sica espectral

2s correcto lo que destaca ya en 5*@* 9ugues Ru.ourtS%5*@*+E los investigadores en psicolog$a cognitiva tienen todos una visin que es, en principio, categorizacin, y, por lo tanto, separacin, distincin, identi.icacin. 4a percepcin, ya sea visual o sonora, opera sobre valores distintivos, y si busca uni.icar, es nicamente por el descubrimiento de V y en re.erencia a T caracteres comunes y caracteres di.erentes, que permiten comparar, combinar, jerarquizar. 2n suma, escribe 9ugues Ru.ourt, la percepcin Ynecesita elementos bien di.erenciados, suceptibles de con.igurar relaciones .uncionales. 2lla requiere tambin que se mantengan ciertas invariancias en el seno de las trans.ormaciones que e/perimenta el sistema.Z %Ru.ourtS5*@*+. 2videntemente, la cr$tica bergsoniana lo mani.iesta a pleno, y en eco le responde ".&. Bisset, quien denuncia la tendencia de la msica de los aDos <) a no ser otra cosa que Yla realizacin sonora de una partitura depurada, constru$da a priori segn reglas rigurosas. ,al decurso lleva a su m0/ima e/presin la tendencia occidental a lo discursivo, a las jerarqu$as, a la elaboracin compleja y adem0s reglada, tendencia ilustrada por la sociedad industrial, pero tambin por el desarrollo del ordenador, m0quina bien adaptada para acer proli.erar los mecanismos permutacionales. Re esto resulta una sobredeterminacin .ormal conducente a las nuevas msicas, sin precedentes, y .recuentemente percibidas como complicadas, discontinuas, inco erentes. &age a e/tra$do radicalemente las consecuencias y a provocado un esc0ndalo componiendo una msica marcadamente.desorganizada.Z %BissetS5**;+ 2n realidad, es en la duracin que la idea musical se desarrolla y se materializaE an cuando el an0lisis musical conduce a un desci.rado a una segmentacin de las .ormas y de las estructuras, no retiene m0s que condensaciones y momentos est0ticos de la realidad musicalE Y4o que es real, es el cambio continuo de la .ormaE la 2or!a no es sino una instant3nea to!ada so#re una transicinZ escribe tambin :ergson en ,a evolucin creadora %:ergsonS5*<*+. ! ora bien, siguindolo, Ytodo es oscuridad, todo es contradiccin cuando pretendemos, a partir de los estados, .abricar una transicin.... Sucede que ay !3s en la transicin que la serie de estados, es decir, de pares posibles, m0s en el movimiento que en la serie de posiciones, o sea de paradas posibles Z%:ergsonS5*<*- p. (5(+ %o instantes posibles+. 4a transicin, el pasaje son, por el contrario, la e/presin inmanente del cambio y del devenirE a propsito de $ristan, \agner caracterizaba ya su msica como arte del pasaje, y no arte del motivo. 4o que describe en realidad :ergson en el lenguaje de la .iloso.$a, lo que l denomina transicin, es lo que \agner llama YpasajeZ, es lo que nosotros llamamos oy un proceso de trans2or!acin, en lo que este trmino implica precisamente de continuidad, opuesta a la discontinuidad de una simple sucesin ordenada. 2s tambin lo que opone el Y.lujo serialZ al Y.lujo espectralZ, lo que opone los compositores de Rarmstadt a las investigaciones de compositores como S. Beic E un cambio continuo, tan sostenido que el auditor no llega a advertirlo, y que por lo mismo es tan real, que al cabo de un cierto tiempo al mismo auditor le parece que no ay m0s que YmutacinZ, que nada permanece .ijo, y que la repeticin no engendra otra cosa que la Ygradualidad del cambioZ. 4a evolucin de la msica en el curso de la segunda mitad del siglo II, pone en juego Y.ormas enteramente .undadas sobre relaciones mutantes de te/turas y de timbresZ, donde Yla accion trans.ormadora no se subordina m0s a una .orma de ordenamientoZ, escribe 9ugues Ru.ourtS%5*@*- p((5+, y aborda la evolucin istrica m0s importante desde la invencin del deca.onismo por Sc oenberg. Pero esta evolucin invierte los trminos del problemaE la percepcin no es m0s en principio

categorizacin, sino por el contrario una acomodacin incesante a procesos de mutacin continua, de trans.ormacin compleja Yque oscila entre lo omogeneo y lo eterogneo, entre la di.erencia y la variacinZ. 4a dialctica de lo discontinuo y de lo continuo deja atr0s la del orden y la trans.ormacin. &omo lo precisa 9ugues Ru.ourtE Y4a globalidad del proceso conduce a las posibilidades de descubrimiento anal$ticoZ. 2n suma, la e/periencia que nos deja la msica de Steve Beic , como la de compositores como #rard #risey, ,ristan Furail o el mismo 9ugues Ru.ourt, es como la que describe :ergsonS%5*<*- p. 5>;+Ycambio puro, se basta a s$ misma, sin .ragmentaciones, ni ataduras a algo que cambiaZ.

5 2 Cmo ad%ertir este dinamismo de las 4ormas musicales6 /()( * ,a &erencia de 4anslic5 Podemos realizar a ora una constatacin epistemolgica curiosaE serialismo y cognitivismo T el estructuralismo posiblemente un poco menos V, acuerdan en considerar anecdtica, y, por lo tanto, despreciable cient$.icamente, esta Yresonancia sentimental Z que :ac elard incorpora a la discontinuidad para .abricar la continuidad temporal y musical. Sucede como si temporalidad y sentimentalismo, o si se quiere, e/periencia vital, procedieran de la misma realidad .enomenolgica marginal y peligrosa, que pusiera en peligro el dogma de la .orma musical pura que surge de las reglas de las sinta/is combinatoria y de los procedimientos de composicin. ,anto en el caso de la mayor parte de los autores, que de.ienden oy un en.oque la msica .undado en los modelos ling1$sticos o neurobiolgicos, como en el caso de los compositores que reivindican directamente la erencia Sc oemberiana T y que de ec o son posiblemente, cada vez menos numerososX T e/iste la obsesin de que la msica sea reducida al sentimentalismo rom0ntico, que ellos an desacali.icado con tanto vigor, y la voluntad de ocultar todo lo que implique poner en riesgo la racionalidad intelectual de los modelos .ormales. Sin duda debemos advertir aqu$ la erencia de 9anslick, cuya obsesin no consiste en demostrar que la msica Yes incapaz de e/presar lo que se esZ %como a escrito StravinskyS65*?5, p. >(7+, pero s$ establecer claramente que e/iste una jerarqu$a entre Yla msica de los sentimientos y la de las .ormasZ y que slo la segunda constituye lo 6ello en !1sica, digno de preocupaciones .ilos.icas, estticas y cient$.icas. 4o que 9anslick llama Ylas impresiones secundarias y vagas que resultan de los .enmenos musicalesZ, como precisamente lo dijo ".". 3attiez, l Ylas abandona a los diletantes y a los salvages. 4a belleza musical, para 9anslick, queda reservada a la imaginacin de unos &appy 2e7s que an adquirido la capacidad de elevarse asta la contemplacin pura de la .ormaZ.%3attiezS5**(- p.><+ Por lo tanto la con.usin entre Yresonancia sentimentalZ y temporalidad es inaceptable, an si, como veremos, psicolgicamente, el a22ecto &u!ano se !ani2iesta en principio slo en el tie!po. Pero esto no tiene nada que ver con una nostalgia rom0ntica irrelevante o una .orma de e/presionismo demodE se trata solamente de reconocer que el tiempo es la materia de la msica y que esta realidad es compleja, di.icil de estudiar en base al bagage conceptual de las ciencias cognitivas, todos ellos inadaptados a cualquier cosa que se aleje de los modelos cl0sicos de la categorizacin y de la

abstraccin- en resumen, una realidad que, m0s all0 de la msica, es tambin la trama de nuestras e/periencias a.ectivas, .$sicas o sociales, sobre las cuales nuestros conocimientos son todav$a endebles, y respecto de las que, otras disciplinas distintas a la psicolog$a, slo an comenzado a reconocerles su importancia. 9anslick es, sobre este punto, su.icientemente premonitorioE YMu parte de los sentimientos la msica puede entonces e/presar, puesto que no es su contenido, su sujeto mismoP 2s e/clusivamente su aspecto din3!ico.Z %9anslikS5*@>, p.?<+

/('() * Gesto y !ovi!iento y 2or!a 4os psiclogos saben desde ace muc o tiempo que nosotros tenemos en nuestro cuerpo una representacin interna, basada esencialmente en las sensaciones que e/perimentamos a lo largo de toda nuestra vida cotidiana. Saben tambin que esas Ye/perienciasZ del cuerpo constituyen un sistema complejo y e.iciente de relaciones, a la vez espaciales y temporales, pero tambin un conjunto de in.ormaciones din0micas sobre el estado tensional del aparato neuroVmuscular y de sus circuitos energticos. 2stas in.ormaciones de organizan entonces en esquemas sensorioVmotores y representacionales, como as$ tambin en esquemas de tensin y de distensin, a las vez motrices y emocionales, que permiten la identi.icacin o el reconocimiento V .uera del lenguaje y de la categorizacin abstracta T de las e/periencias .undamentales del cuerpo y de sus relaciones con el entorno .$sico y umano. Por ejemplo, cantar pone en juego los msculos de la zona laringoV.ar$ngea, y escuc ar cantar, es reencontrar en s$ mismo, cuanto menos alusivamente, una representacin kinestsica de estos movimientos y de estos gestos que comandan el acto de cantar, y los gestos meldicos que el canto produce. !lgo similar ocurre, sin duda, con los gestos r$tmicos y los gestos instrumentales, de manera que, el gesto y el movimiento constituyen en el origen una gran parte de la representacin mental musical, pero una representacin que es en este caso de naturaleza din0mica y no ligada directamente a los cdigos de escritura del objeto musical .ijados por la partitura. 2sta vinculacin entre, por una parte, el movimiento y el gesto V evocado o algunas veces e.ectuado como acompaDamiento de la msica V y por otra parte la .orma musical, puede ser comprendida como una YproyeccinZ del cuerpo dentro de esta .orma, y que e/istir$a una capacidad natural, una competencia particular de la especie umana, que dar0 cuenta de esta mediacin interna y subjetiva de las .ormas por el gesto, y cuya invencin ser0 luego T pero slo luego V modulada por los cdigos, los estilos, las civilizaciones. 4a iptesis se encuentra, sin duda, cargada de consecuencias, pero encuentro ya las pruebas en lo que 9enri \allon describe bajo la .orma de Yestado proyectivoZ en el desarrollo del niDo de entre 5 y ( aDos. 4o que l observa, es algo as$ como una competencia espec$.ica de la e/presin pir el gesto y el movimiento, competencia bien anterior a las competencias ling]$sticas y simblicas, y que se .orja en el curso de este per$odo muy precoz, Ydonde el niDo se e/presa tanto por gestos como por palabras, donde el parece quere mimar su pensamiento .0cilmente des.alleciente y distribuir las im0genes en su entorno actual, como as$ tambin con.erirles una suerte de presencia.Z %\allonS5*<*, p. (V;+ ,odo sucede como s$, pensamiento y representacin no pudieran estabilizarse T y entonces se enra$zan en los cdigos sociales T m0s que por la proyeccin en el gesto y en el movimiento del propio cuerpo, seno tambin de la emocin.

Sin duda este tipo de .iguracin motriz, que se mani.iesta bajo la .orma de esquemas temporales interiorizados de acciones motrices, cuyo desarrollo en el tiempo constituye la .orma v$vida encarnada en un gesto, es tambin la base de un v$nculo entre gesto y .orma musical, en la medida en que ella, en su temporalidad, se constituye en algo que imprime aquello que e/presa subjetivamente la necesidad e/perimentada por el sujeto. Besulta una suerte de .usin perceptivoVmotriz, que ace que, cuanto menos en una primera etapa, Yla representacin de las cosas T y yo agrego la representacin ideal de la .orma musical T no consigue imponerse, sino a travs de los gestos que las ejecutan o las e/presan en sus detalles concretos y en sus circunstancias sucesivas.Z %\allonS5*(@+ 2n resumen, Ytoda percepcin tiende as$ a ejecutarse sobre el plan motorZ %\allonS5*?)- p.5<;+, y esto, sabemos, es lo que permite a \allon comprender sobre todo en qu la imitacin es siempre imitacin de un movimiento cuanto menos virtual, imitacin motriz de una percepcin. Y4a imitacin espont0nea es la coincidencia global que se realiza entre una estructura perceptiva y la estructura motriz que le correspondeZ, de tal suerte que Yla imitacin se realiza solamente en el tiempo y por una sucesin de actos donde debe reproducirse la sucesin percibida. 2l resultado del registro que conduce a la imitacin es una .rmula global, din0mica, un acto en potencia, que no tiene otra .orma de mani.estarse si no es desarroll0ndose en el tiempo.Z %\allonS5*?)p. 5>5+ !simismo, para \allon, la imitacin slo es posible dado que e/iste esta tendencia natural T que yo llamo capacidad o competencia T a traducir en movimientos y en gestos signi.icativos las percepciones y los registros de la e/periencia. 2lla .unda tanto la posibilidad ulterior de utilizar los cdigos sociales y el lenguaje como la posibilidad de traducir, o principalmente de proyectar directamente las vivencias del cuerpo y de la e/periencia interior en lo temporal sonoro y musical. [ lo que vale para la imitacin, vale tambin para la creacin espont0nea, no todav$a elaborada en una obra y un estiloE cuando se dirige a otro para comunicar, ella se constituye en una suerte de lenguaje intuitivo directo que .unciona, en base al reconocimiento emp0tico y .usional de las coincidencias entre estructuras motrices y estructuras musicales, y este reconocimiento .unda la identidad de la e/periencia. 4os trabajos de Stern, despus de los de \allon, an vinculado recientemente un conjunto de investigaciones, cuyo alcance para nuestra concepcin de las competencias musicales y de su importancia en el desarrollo de la personalidad individual y social del ser uimano, es todav$a di.$cil de prever. &itar un te/to que resume la .orma m0s clara en la cual un investigador a.roamericano, &ol^yn ,revart en, e/pone lo que se invierte en el juego cient$.ico y pedaggico de esta nueva tendencia de la psicolog$a evolutiva. 2ste te/to .ue publicado con muc as otras investigaciones, en un nmero especial de 8usicae cientiae aparecido en el comienzo de este aDo. 9e aqu$ el te/toE YGuente psicolgica de la msica, la musicalidad de los comportamientos motores umanos es descripta como un talento in erente a la manera nica en la que los seres umanos se mueven y, por lo tanto, realizan la e/periencia de su universo, de su cuerpo y de sus congneres. 2lla produce en el cerebro im0genes motrices y sensoriales, que generan y gu$an el comportamiento temporal, y comprende la resolucin de metas de.inidas y la creatividad. 4a percepcin, la cognicin y el aprendizaje inteligentes, al igual que el acuerdo instintivo entre los seres umanos para e/presar la motricidad intr$nseca bajo una .orma narrativa %ling1$stica o no+, dependen de esta actividad cerebral espont0nea. Segn nuestra iptesis, la evolucin de la locomocin de los

b$pedos umanos y la presin de la inteligencia social an liberado una nueva polirritmia de procesos motores que generaron las complejas .ugas de la impulsin motriz intr$nseca, y comprendido sus radicales consecuencias para la imaginacin, el pensamiento, la memoria y la comunicacin umanos. 4a imitacin gestual y la e/presin r$tmica narrativa de los propsitos y las im0genes de la consciencia, regladas por las emociones, constituyen los .undamentos de la intersubjetividad umana y de la musicalidad. 4as competencias adquiridas en materia de msica y las convenciones de de la cultura musical son motivadas en el comienzo por este proceso central del cerebro umano.Z !s$ se comprende cmo la .orma musical se organiza a partir de gestos y de movimientos que la dinamizan, y de los que es siempre posible reencontrar la .orma concreta en el tiempo, pero que a su turno ella .ija en unidades e/presivas que ser0n progresivamente codi.icadas, estilizadas y renviadas a los valores simblicos, istricos y sociales. 3osotros podemos a ora e/aminar el gesto en dos direcciones, tan esencial la una como la otraE por una parte, el gesto en tanto es constitutivo de las actividaes musicales espont0neas, principalmente en los niDos- por otra parte, el gesto, en tanto traza una proyeccin sensorioVmotriz en la .orma musical V codi.icada luego segn los sistemas musicales culturales e istricos V su per.il toma entonces sentido por s$ mismo, por .uera de la sucesin global de la .orma. 4a vinculacin entre estos dos aspectos re.uerza, segn mi iptesis, lo que acabo de presentar y que se podr$a llamar Yla representacin enactivaZ, una de las .ormas del pensamiento m0s universales y generales, y cuya importancia a sido demostrada en todas las culturas segn los estudios de ". S. :runerS%5*>>+.

/(/ * El gesto !usical en los ni9os !cerca del primer punto, voy a ser breve. Fis trabajos sobre las improvisaciones de los niDos me an mostrado que lo esencial de los procesos que ellos utilizan para construir secuencias musicales es que conducen a estructuras din0micas, globales, orientadas te!poral!ente+ y anteriores a las nociones de intervalos de altura y de duracin( ! partir del estudio de corpus diversos de producciones de niDos de entre < y 5) aDos %CmbertyS5*@5- CmbertyS5*@(+, es posible observar que toda secuencia vocal elemental producida espont0neamente comprende un elemento permanente y estable, de.inido y discontnuo, el pivote %intervalo de alturas o intervalo de tiempos o los dos+, y un elemento inestable, impreciso, que no puede caracterizarse sino como un 'relleno' o un 'colmo' del intervalo estable, elemento din0mico y por consiguiente contnuo. Por lo tanto, el gesto musical es, psicolgicamente, primero una estructura constituida por dos momentos din0micosE un apoyo vocal que pone en marc a una tensin neuroV muscular .ar$ngea y respiratoria produciendo una 'secuencia' indeterminada de sonidos de alturas y duraciones variables, seguida de una distensin, un reposo sobre una .inal estabilizada. 2ntre el apoyo inicial y el .inal, no ay entonces sino una tensin, una energ$a que debe resolverse. ,odo el dinamismo de una progresin musical est0 ya presente, juego de e-uili#rio entre un pivote esta#le (intervalo de alturas o de

duraciones) y un relleno inesta#leE lo encontramos a muy temprana edad, en las primeras actividades sensorioVmotrice y las primeras producciones vocales del beb. !poy0ndose en este modelo, ".P. Fialaret, en el seno de nuestro &entro de Cnvestigacin, analiza por su lado las producciones instrumentales in.antilesE eso lo lleva a otorgarle particular atencin a los gestos instrumentales, elementos .undamentales de las producciones sonoras de los niDos. [ el car0cter musical de la conducta es esencialmente de.inido a partir del control, o de la consciencia de una posibilidad de control del sonido producido por el gesto e.ectuado. Fialaret describe as$ tres .ormas principales de gestos instrumentalesE los barridos, los golpeadosQbarridos y glissandi, los golpeados. 2l an0lisis de las curvas meldicas muestra a continuacin el v$nculo estrec o entre el gesto y la .orma, pero tambin muestra cmo, progresivamente, el niDo controla el gesto para ponerlo al servicio de una intencin de produccin de una .orma particularE es as$ como, partiendo de las .ormas Yrectil$neasZ, vemos progresivamente instalarse cambios de orientacin en el recorrido sobre el teclado o en el interior de un registro, y vemos luego elaborarse .ormas melism0ticas basadas en el .enmeno esencial de repeticin V variacin. Re ec o, ".P. Fialaret muestra cmo el gesto instrumental, al principio comportamiento sensorioVmotor solamente, deviene el YpivoteZ de la organizacin musical por la cualidad misma de su dinamismoE direccin, impulso, intensidad, duracin, rapidez, son todos par0metros que son progresivamente utilizados no solamente para producir los sonidos sino para darles un sentido e/presivo cada vez m0s marcado. Por su parte, en un libro que se acaba de publicar V tambin surgido de nuestro &entro de Cnvestigacin V 4. Firoudot muestra que, en las improvisaciones vocales de los niDos m0s pequeDos, Yel elemento de base del material del que est0n constituidas las percepciones y producciones del niDo no es la nota sino el vector din0mico.Z [ agrega que la nota no viene asta m0s tarde, participando de lo que Granc_s llamaba ya un proceso de abstraccin %GrancesS5*<@+, y ace aqu$ la demostracin de la primac$a, desde el punto de vista del desarrollo, del movimiento sobre la estructura, del elemento din0mico sobre el elemento sint0ctico o escalar. 2l muestra en particular cmo, en los niDos de cinco aDos, las estructuras temporales de duraciones, de intensidad, de acentos prevalecen sobre las estructuras de alturas. 3o es que no se constate la utilizacin de intervalos meldicos de alturas precisas, pero trat0ndose de producciones espont0neas T y no de imitaciones de modelos del adulto T es la energ$a desplegada por el sujeto para e/teriorizar su gesto vocal %o instrumental en los sujetos de ".P. Fialaret+ la que determina la .orma de los intervalos, sus disposicin en simultaneidad con las duraciones, los ataques, las acentuaciones, las variaciones de intensidad. Cnsisto en el ec o de que se es el sentido del proceso de colmarE se trata justamente de rellenar un tie!po, de dibujar) un !ovi!iento que ocupe ese tiempo engendrado por el impulso inicial. 2l colmar es un proceso temporal, una energ$a del cuerpo que pasa por la voz del joven cantante o por el brazo y la mano del pequeDo instrumentista. 2l colmar indica que ay realmente una direccin, un objetivo, ya que se trata de llenar para alcanzar el objetivo .inal, la llegada del gesto musical en s$ mismoE cuando por .in ste es .ijado, incluso codi.icado, es su mismo per.il temporal el elemento permanente y estable y lo erige en pivote. Pero incluso en ese caso, permanece virtualmente como un acto temporalmente orientado. !s$, el gesto es psicolgicamente el elemento estructurante .undamental de la .orma musicalE energ$a desplegada en una trayectoria temporal orientada, coVsubstancial a la

e/periencia interior vivida, sin la cual el sujeto no podr$a sin duda apropiarse del sentido, el gesto constituye el resorte psicolgico esencial de todo el pensamiento musical. Si no se toma en cuenta esta dimensin .undamental de la e/periencia musical tanto a los niveles m0s elementales de los comienzos de la vida, como a los niveles m0s complejos de la produccin espont0nea y de la creatividad de los niDos, y como al nivel, en .in, de la misma creacin musical, ni la psicolog$a ni la musicolog$a podr0n dar cuenta del tiempo como substancia de la .orma musical.

/(/ 0 Escritura y te!poralidad en : e-uenza ...; 2l segundo punto T el gesto como elemento din0mico culturalizado de la .orma musical V me servir0 de conclusin en un ejemplo, e-uenza ... para voz solista, de :erio. 2/isten numerosos an0lisis de esta obra. [o voy a basarme esencialmente en uno, muy completo, de RalmonteSySGrasnediS%5*@5+, y en la serie de e/periencias de segmentacin que yo mismo propuse a principios de los aDos *). 2l problema del que parten B. Ralmonte y G. Grasnedi en su estudio es Yel de la escritura y su correlativo, el de su traduccin en .enmeno sonoro, sin olvidar que la partitura, por su parte, no es el lenguaje sino solamente una transcripcin, un sistema gr0.ico utilitario para .ijar sincrnicamente en el espacio un evento de naturaleza inestable y desarrollado en el tiempo.Z %p.5;?+ 4a partitura demuestra as$, ante todo, esta di.icultad de la msica de ser traducida en la duracin y el dinamismo, sin duda el te/to nunca es un conjunto de l$neas trazadas sobre el papel, sino Yuna super.icie rugosaZ que Yse mueve como una masa magm0tica o como se mueven los signos de una ilusin ptica geomtrica o los colores de una composicin cambiante.Z%p.5;>+ 4a originalidad de esta obra, en e.ecto, consiste en superponer diversos sistemas semiticos discont$nuos tratando de acer emerger de ellos su l$nea cont$nua, desde el rumor inicial %que la intrprete murmura ya al entrar en escena+ a la e/tensa melopea .inal apaciguada y casi inmvil. Pero este arco de tiempo que une principio y .in, es la intrprete quien lo crea tanto como la escritura musical de la partitura. B. Ralmonte y G. Grasnedi muestran que, de ec o, seis sistemas constituyen este YteatroZ de signosE el sistema semitico de las alturas y las duraciones, al menos las duraciones internas de las secuencias de 5) segundos en que est0 dividida la partitura, y de las alturas relativas sobre el trigrama %sistema !+- el sistema : de las indicaciones paramusicales, es decir aqullas que imitan gr0.icamente la notacin musical, sin prescripcin de alturas ni de duraciones %ej.E p.5, CCC, 8+- el sistema & de las indicaciones que conciernen solamente al tipo de modo de progresin de la voz en gestos espacioVtemporales, y que pueden ser tanto reproducidos por el canto como por la in.le/in vocal ablada %ej E p.8, C=, 5 y 8+este sistema es una suerte de e/tensin libre del precedente, siendo el signo interpretado en .uncin de las asociaciones imaginativas que su gra.$a sugiere al intrprete- el sistema R de las indicaciones propiamente gestuales del cuerpo %risas, toses, sollozos, so.ocaciones, c asquido de dedos o de labios,...+- el sistema 2 est0 constituido por indicaciones e/presivas %distant, urgent, very tense, faintly...+- .inalmente el sistema G .onem0tico y sem0ntico del te/to potico. 4a iptesis de los autores es que la oposicin pertinente .undamental es en verdad el sistema ! opuesto a los sistemas : y &, siendo los otros de alguna manera YconnotacionesZ de esta oposicin .undamental, YmoduladosZ, cada uno de los sistemas R, 2, y G en .uncin ya sea de !, ya sea de : `

&. 2/cepto los sistemas ! y G, todos los dem0s conciernen a la problem0tica sensorioV motriz del gesto. 4os resultados de mis e/periencias de segmentacin perceptiva sobre esta pieza con.irman este an0lisisE la segmentacin perceptiva parece reconstituir una evolucin temporal basada en la alternancia de los sistemas ! y :`& del an0lisis Ralmonte. Pero esa alternancia, a medida que la obra se desarrolla, se ace m0s y m0s compleja y ambigua para el oyente por el ec o de que ste tiene la obligacin de tener cada vez m0s en cuenta los sistemas secundarios R y 2 %siempre segn el an0lisis Ralmonte+ en la organizacin de la .orma, al punto que son ellos quienes proporcionan las claves de la segmentacin al .inal de la pieza mientras se desarrolla la larga melopea, cuyas articulaciones, y las alturas, ab$an delimitado las diversas secuencias al comienzo de la obra. 2n esta ltima parte seDalada por los oyentes, los sonidos cantados son trans.ormados por la e/trema tensin emocional que se requiere del intrprete, y es ese car3cter e!ocional+ ese estado interior traducido con tanta ve&e!encia lo -ue sirve de organizador a la progresin te!poral para los oyentes. 9ay entonces ambig1idad en la naturaleza de la progresin del conjunto de la pieza, progresin que juega constantemente sobre la convergencia o el con.licto de sistemas semiticos de la partitura y de la interpretacin gestual de stos, ambig1idad sin duda buscada por el compositor en la conduccin de la sucesin de los estados psicolgicos y que, a partir de ese momento, integra unos a otros los sistemas de eventos de manera e/tremadamente apretada, aciendo as$ evolucionar la l$nea din0mica y temporal de la obra en una continuidad cada vez m0s marcada, siendo que ella era parte de una discontinuidad y de una eterogeneidad totales entre los materiales utilizados. !s$ :erio se aleja radicalmente de la transparencia matem0tica o lgica de la msica serial. 2l intelectualismo reinante en los aDos >) no es preocupacin de este compositor cuya bsqueda es la de un prestidigitador de los sonidos, .undamentalmente director de la teatralidad de los sonidos y del virtuosismo instrumental inaudito de quienes deben producirlos, pero tambin y sobre todo un director del mimetismo del deseo del cuerpo que, en el acto del intrprete, engloba y niega a la vez las estructuras abstractas de la escritura. Resde luego, e-uenza ..., en el esp$ritu de las e-uenze como e/plotacin de las posibilidades tcnicas del instrumento, est0 al mismo tiempo en el l$mite de una bsqueda que el compositor no seguir0 siempre con la misma particularidadE la voz, como instrumento arraigado en el cuerpo, la voz como e/presin de la corporeidad permite ir lo m0s lejos posible en la bsqueda de una din0mica pura, liberada de la materialidad .$sica del instrumento. 4a voz es as$ la gran mediadora del tiempo y de la continuidad por .in encontrados, Y imno a la vida y requiemZ %RalmonteSySGrasnediS5*@5- p. 5?)+. =emos all$ una dimensin estil$stica particular que une ambivalencia emocional y ps$quica a la continuidad del discurso y del tiempo, y que tal vez .ue tambin el caso de un cierto nmero de rom0nticos. 2s ese v$nculo que encontramos tambin en otras obras de :erio, como por ejemplo en la inmensa y admirable "oro cuya eterogeneidad de partida, arraigada en la diversidad de te/tos poticos populares y del material sonoro, es sin embargo uni.icada poco a poco por la repeticin coral cada vez m0s apremiante, vocablo a vocablo, palabra a palabra, del grito orrorizado de Pablo 3erudaE :Venid a ver la sangre por las calles;

"oro es tambin imno a la vida y requiem, pero esta vez requiem de revuelta inscripto en el tiempo de la istoria por un gesto creador nico que, despus del :eet oven de la 4eroica, se reencuentra por ejemplo en el Sc oenberg de <n so#reviviente de Varsovia y condiciona el sentido

7 8 Continuidad ! discontinuidad en la m(sica de 4in del siglo **- las parado9as de la m(sica repetiti%a minimalista ! de la m(sica espectral \ebern representa sin duda el caso m0s e/tremo de la discontinuidad de la msica de comienzos de siglo. 2l multiserialismo, adoptado por tantos compositores inmediatamente despus de la segunda guerra mundial, no es sino su consecuencia lgica. 2n una msica que se muestra an lineal al menos por el solo ec o de utilizar un material de intervalos y duraciones relativos, los juegos de escritura de microV secuencias consagran la desintgracin de la gran .orma, la descomposicin del tiempo musical y la .ragmentacin del gesto estil$stico a todos los niveles de la estructura por el principio de noVrepeticin generalizado. 3o parece parece muy posible ir m0s lejos, tanto en lo discont$nuo como en lo noVrepetitivo. Respus de \ebern, despus de Estructuras para piano de :oulez, ya no parece que pueda surgir ninguna continuidad de un gesto creador percibido a veces como revolucionario y a menudo como estril por los oyentes desconcertados ! ora bien, luego del multiserialismo de los aDos >), o a veces en competencia con l, dos movimientos van a tratar de restaurar un nuevo tipo de continuidad temporal musical a travs de tcnicas de composicin insospec adas asta aqu$E la corriente minimalista repetitiva por una parte, la corriente que se agrupa bajo el trmino de Ymsica espectral Z por otra.

=()(0 %epeticin+ desvo+ variacin: la !1sica !ini!alista repetitiva opuesta a la !1sica aleatoria a+ Si ay un principio organizador muy general de la continuidad musical, es bien el de la repeticinVvariacinE todas las .ormas de msica conocidas asta la .ec a reposan sobre esta relacin dialctica de lo mismo y lo di.erente que ace que lo mismo pueda ser m0s o menos di.erente de s$ mismo, lo di.erente m0s o menos parecido al mismo. 4a etnomusicolog$a, desde ace casi un siglo, nos lo con.irma. ! ora bien, la msica occidental a principios del siglo II ace una rupturaE una ruptura consciente, voluntaria, anunciada por Sc oenberg en su mtodo de composicin con los doce sonidosE la noVrepeticin est0 en la base de la tcnica serial. 2ntonces ay all$ una paradoja que, ya lo emos visto, .uerza al oyente a captar, en la audicin, otras .ormas de repeticiones temporales para reconstruir ipotticas prolongaciones estructurales que provocan un sentimiento ilusorio de continuidad recuperada. Porque la repeticin es una .orma de control psicolgico del tiempoE ella vuelve el tiempo previsible, lo escande en un metro regular. Pero la repeticin pura engendra igualmente el aburrimiento, porque es totalmente previsibleE la variacin introduce por

lo contrario el cambio necesario para el mantenimiento del inters y de la tensin, manteniendo tambin .uertes lazos con la repeticin pura. 9abr$a que acer sin duda una semiolog$a de los di.erentes tipos de repeticionesV variaciones en msica. Para mi argumentacin, voy a sugerir solamente dos que corresponden de ec o a dos tipos pro.undamente di.erentes de tiempo musical, y sin duda tambin a dos organizaciones a.ectivoVcognitivas muy di.erentes de la percepcin del tiempo. 2l primer tipo de pareja repeticionesVvariaciones es para nosotros el m0s .amiliar, tanto en msica como en psicolog$aE el ejemplo m0s impresionante es la variacin clasica sobre la cual tantas obras maestras an sido construidas. 4a relacin entre la repeticin y la variacin es en ese caso, una relacin muy r0pidamente conceptualizada, regida por reglas, y cuyo .uncionamiento en el oyente es ante todo de orden cognitivo %La qu $ndices de super.icie o a qu permanencia de la estructura de base, el oyente reconoce el v$nculo entre las di.erentes variaciones para percibirlas como talesP+. 2ste tipo de tiempo musical se ordena segn reglas impl$citas de l$mites, con las cuales cognicin y emocin .lirtent sin cesar, sin transgredirlas jam0s, porque m0s all0, la .orma musical basculerait en el caos. Pero ay al menos un segundo tipo de tiempo musical basado en las repeticionesV variacionesE se lo encuenta bastante poco en la msica occidental y se basa en el par repeticinVdesviacin, .orma de organizacin del tiempo presente en numerosas msicas no occidentales. 2l primero que decribi este proceso .ue 4. :. Feyer en su libro de 5*<>, E!otion and 8eaning in 8usicE la desviacin sucesiva es una alteracin progresiva del ritmo y del metro y la variacin en el orden de las notas, y la desviacin simult0nea, un cruce de ritmos en la poli.on$a que ace 'derivar' las .iguras simult0neas unas acia otras. ,ambin 4. :. Feyer subraya la progresividad del .enmeno, basada en una suerte de continuidad alcanzada por modi.icacin minimal incesante del modelo inicial %de a $ el nombre de minimalismo asociado a veces a la msica repetitiva+ sin que aya jam0s vuelta atr0s, por ejemplo por un simple des.asaje r$tmico progresivo de un valor breve agregado a cada repeticin. 2l par repeticinVvariacin, entonces, ya no est0 pautado de antemano, la anticipacin perceptiva no se ejerce m0s que en un devenir impreciso, los l$mites de la pr0ctica inicial no son ya m0s .ijos y previsiblesE de a $ esa impresin contradictoria para el oyente de monoton$a y de cambio perpetuo, donde lo mismo y lo di.erente se con.unden. b+ 2s e/actamente sobre este principio que los compositores americanos P ilip #lass, ,erry Biley y Steve Beic .undan, en los aDos >), una nueva continuidad temporal en msica, algo que podr$a cali.icarse de Ycontinuidad absolutaZ de la deriva temporal. 9emos visto que eso es lo que ya S. Beic busca a travs de la idea de 'proceso musical gradual'E este proceso desarrollado por su mecanismo propio, la derivacin progresiva, e/tremadamente lenta, de la repeticin de la clula inicial. Re .orma que la ejecucin se site en el margen que deja la dbil distancia entre la lgica interna del mecanismo procesal y Ylos m$nimos alejamientos del sonido con relacin a las intenciones de la composicin.Z %Beic S5*?*+ 4a repeticin comporta as$ una secuencia temporal en la que se concentra la atencin del oyente por descubrir los m$nimos detalles del proceso, pero sobre la base de un ritmo absolutamente regular, incluso sobre la base de una clula totalmente idntica. 4a msica repetitiva restituye entonces una .orma nueva y radical de continuidad, la de un proceso. ! di.erencia de la msica serial, ella generaliza as$ la repeticin que deviene

.undadora de la duracin y del tiempo. 2lla acepta la armon$a tonal o modal %mientras que la serie tiene como .in el de evitar todo Yres$duoZ tonal+, ella se organiza sobre todo alrededor de una pulsacin absolutamente regular que sola permite descubrir la derivacin. Pero lo m0s notable es realmente que las p0ginas tonales o modales que alagan la oreja del oyente culto est0n de ec o totalmente replanteadas a travs de una estabilidad, una inmovilidad e/cepcional que les con.iere la repeticinVderivacin. 4a continuidad que renace aqu$ es un ec o primero, el de una inmovilidad lisa y aV temporal. 4a continuidad no resulta m0s de la discontinuidad de las .unciones tonales. c+ 4a msica repetitiva es entonces la otra .orma de destruccin de la tonalidad y de los ciclos de tensin y de reposo que se opone, en su principio, a la destruccin operada por Sc oenberg y sus alumnos. 4a descendencia de stos, en el otro e/tremo de la cadena de movimientos musicales contempor0neos, generaliza por lo contrario los principios de la discontinuidad absoluta y de la ritmicidad total en lo aleatorio. 4a obra de &age, a la que ya se a aludido m0s arriba, ilustra sin duda de manera paro/$stica esta esttica de lo desorganizadoE ninguna previsibilidad es posible en una msica de azar puro, msica abierta donde el rol del compositor pasa al segundo plano para slo dejar acer o producirse las ocurrencias m0s inesperadas. Por ejemplo, en una pieza titulada =>//>> que es una pieza de silencio, el oyente es ubicadoo .rente al aleatorio sonoro de su entorno, nica .uente de msica realmente tangible- o incluso, en .!aginary ,andscape n?= , 58 radios y 8; ejecutantes entrec ocan al azar de sus trayectorias los sonidos, los ruidos, las palabras, sin intervencin del compositor. !s$ lo aleatorio total se opone a lo repetitivo total, ya no es apertura sino dispersin, ausencias, silencios, esperas, sorpresas. 4a desorganizacin no deja ya ningn lugar a la menor direccionalidad. Cndi.erencia y escuc a YplanaZ, observadora, son las actitudes requeridas a un oyente que debe estar lo menos involucrado posible delante de una noVestructura absolutaE Y3osotros no arreglamos las cosas en un orden... simplemente .acilitamos los procesos para que cualquiera pueda llegarZ %&ageS5*>@+ ! .in de cuentas, de la imprevisibilidad total a la repeticin total, de la discontinuidad total a la continuidad absoluta, encontramos la misma preocupacinV y tal vez tambin la misma trampaT de los compositores por liberarse de las presiones psicolgicas de la jerarqu$a de los ciclos tonales o atonales de tensiones y reposos, de la dialctica permanente entre discontinuidad .uncional de las estructuras gramaticalizadas y continuidad temporal de las tramas de .ondo.

=('( 0 ,a revolucin espectral 2n estas condiciones, Lcmo puede renacer cierta linealidad del discurso musicalP a+ 2n su libro de 5*?(, E@plaining 8usic, Feyer va m0s lejos. 2n l desarrolla en e.ecto una tipolog$a de las desviaciones meldicas a partir de lo que l teoriza sobre el concepto de implicacin. Hna de las .unciones de una l$nea meldica es la de crear implicaciones que orienten los eventos .uturos. 4a estructura interna crea en el oyente la espera de cierta sucesin o de cierta 'continuacin' en una direccin dada, la m0s probable en un conte/to dado, en un momento dado. Pero en realidad, una implicacin no es nunca nica, y toda .orma meldica comporta muc as implicaciones, a veces contradictorias. Resviaciones %o implicaciones secundarias+ del patrn inicial siempre son posibles, llevando el proceso meldico en direcciones inesperadas en las cuales el

compositor puede jugar antes de alcanzar el estado terminal. Pero lo que muestra Feyer es que sola la repeticin de la melod$a engendra progresivamente la percepcin de sus implicaciones mltiples y que las desviaciones a partir del patrn inicial comienzan y se desarrollan progresivamente en el acto de repeticin mismo. 4a actualizacin de todas las virtualidades del patrn inicial no se mani.iesta sino en el tiempo. 4a repeticin tiene, en ese caso, no solamente un simple rol de .ijacin del patrn en la memoria, sino tambin el de revelador progresivo de su estructura y de sus potencialidades. 9e a $ lo que ejempli.ica al e/tremo la obra de Steve Beic . Pero es tambin lo que ya ab$a intentado con /ito #. 4igeti en sus dos obras premonitorias, At!osp&Ares %5*>5+ y ,ontano %5*>?+E estas obras pueden adem0s pertenecer tanto a la msica repetitiva como a la msica espectral. 2l compositor adopta la llamada tcnica de los YclustersZ, es decir complejos de sonidos a la vez crom0ticos y diatnicos que l puede modi.icar agregando o sustrayendo elementos $n.imos como tantos matices aya en un espectro coloreado. Rel mismo modo l combina microV poli.on$as cuyas voces, todas individualizadas, derivan unas acia otras, se intercambian en un continuum ininterrumpido, a la manera de lo que teoriza Feyer. b+ 2s a partir del sonido en s$ mismo, y ya no a partir de la melod$a o de los acordesV clusters, que los compositores de l>.tinraire, grupo constituido en 5*?( por alumnos de la clase de A. Fessiaen, van a desarrollar y generalizar este tipo de e/periencias. 4as derivaciones e implicaciones del sonido devienen la materiaVmisma de la composicin musical. Rebe entenderse por derivacin e implicacin todo aquello que la estructura .$sica comporta y permite actualizar o trans.ormar. #rard #risey, uno de los compositores mayores de esta corriente, declara que Yla msica es el devenir del sonidoZ %pre.acio a la partitura Priodes, 5*?;+. 2s decir que la e/ploracin del sonido no puede llevarse a cabo sino en el tiempo, con tiempo, y que la repeticin va a jugar nuevamente un rol decisivo. 2l precursor de este movimiento es sin duda #iacinto Scelsi, cuya obra es una YrecomposicinZ de los sonidos, de sus detalles, en una orquestacin t$mbrica compleja y minuciosa. 2n Buattro Pezzi su una nota cisascuno %5*<*+, cada parte est0 organizada sobre una sola nota de donde derivan microVintervalos, algunas transposiciones a la octava, y armnicos. 2l mismo principio de composicin en drive se encuentra en sus obras ulteriores para vasto ensamble orquestal y coros %4y!nos %5*>(+, Con@0D!0Pa@ %5*>@+ o P2&at %5*?;++. Y2l sonido es el primer movimiento de lo inmvilZ repite l con muc o gusto. 2l sonido vive, el sonido es un organismo complejo y sutil que el compositor debe cuidar de ampli.icar. !bundancia de cobres y de percusin, a menudo en el registro grave, estas inmensas e/tensiones sonoras dan curiosamente a la vez la impresin de la continuidad m0s absoluta y de la movilidad, del devenir constantes. Partir del sonido, es partir de lo in.initamente pequeDo para llegar a lo in.initamente grande en la suspensin del tiempo, es partir en devenir o en drive e/tensivo de una .$sica del movimiento para llegar a lo eterno, es decir lo .uera del tiempo. Pero sin duda alguna, es la obra Partiels de #rard #risey %5*?<+ la que aparece como emblem0tica del movimiento espectral. Se trata de tomar a la vez como materia y como principio de composicin la estructura del espectro sonoro de un miE los .enmenos complejos y muy r0pidos del espectro son YdilatadosZ, agrandados en una suerte de microscopio temporal y retomados en simulacin por instrumentos. 2l mi grave de trombn es as$ rearmonizado a partir de sus propios parciales, y la con.iguracin as$

obtenida es trans.ormada por derivacin todo a lo largo de la pieza, yendo de lo armnico a lo inarmnico, incluso al ruido. 4as .ronteras entre msica y ruido son abolidas, las .luctuaciones cont$nuas y constantes. ! ora bien, a propsito de $e!pus e@ !ac&ina . %obra para > percusionistas que data de 5*?*+, #rard #risey precisa que el principio de autopsia del espectro en que se basa su obra slo puede ser psicolgicamente e.icaz si el tiempo en el cual se despliega el principio compositivo es dilatado al e/tremo. 2se tiempo dilatado constituye la base psicolgica de la percepcin inicial de la continuidadE #risey indica que el tiempo dilatado es un tiempo previsible en el sentido de que la densidad de los eventos en la obra es dbil y que eso permite concentrar la atencin en los eventos m0s $n.imos que pueden producirse. Pero, ese tiempo Ynos es necesario para percibir la estructura micro.nica del sonido. ,odo ocurre como si el e.ecto zoom que nos acerca a la estructura interna de los sonidos slo pudiera .uncionar en razn de un e.ecto inverso que concierne al tiempo. &uanto m0s dilatamos nuestra agudeza auditiva para percibir el mundo micro.nico, m0s encogemos nuestra agudeza temporal, al punto de necesitar duraciones bastante largasZ %#riseyS5*@@+. Re all$ ese principio .undamental de la msica espectralE es de la continuidad primera de los .enmenos sonoros %sonidos y procesos+ que debe nacer la discontinuidad articulatoria de la gran .orma. =emos que su enunciado es invertido con relacion al enunciado de aquello que a constituido la originalidad de la msica occidental desde el advenimiento de la tonalidad, y sin duda incluso desde antes. [ todo el problema de la msica espectral, y tal vez tambin toda su originalidad y su riqueza con relacin a la msica repetitiva por un lado, a la msica serial por otro, es tratar de relacionar los dos trminos de esta dialctica de la duracin ya teorizada por :ac elard, pero tambin all$ invirtiendo las relaciones. 4a msica serial destruye toda continuidad, la msica repetitiva toda discontinuidad. 4a msica espectral restaura la relacin del momento al tiempo, de lo instant0neo a la duracin. Pero parte .undamentalmente del tiempo y la duracinE Ypensar lo cont$nuo antes de pensar lo discretoZ escribe ,ristan FurailS%5*@5+. c+ ,ristan Furail en e.ecto, incluso m0s que #risey o Ru.ourt, ilustra ese trabajo sobre los procesos, y una de sus primera obras, a#les que data de 5*?;, reencontramos esta composicin en YdrivesZ %t$tulo de una obra del mismo per$odo de #risey+ que instaura el desplazamiento insensible del sonido a travs de su propio espectro y de espectros vecinos. 2sta pieza es de una continuidad total, absoluta, no ay en ella silencio alguno, la estructura deriva lentamente en una progresin totalmente irreversible, como la l$nea de cresta de las dunas deriva insensiblemente, a la vez inmvil y en perpetuo movimiento, en el viento del desierto. Respus de esta obra, Furail utiliza el proceso como erramienta bajo la .orma de la Yaro de reinyeccinZ de la modulacin de .recuencia y de la modulacin en anillo. 4os instrumentos son reintroducidos en la electrnica del estudio, simulando sus procedimientos, al mismo tiempo que la electrnica y la computadora suavizan el prooceso de la evolucin temporal. 2s el caso de $reize couleurs du soleil couc&ant %,rece colores del sol poniente+ o de Et&ers E aceleraciones y desaceleraciones estiradas, obsesivas, recorren el continuum sin la menor ruptura. 2sta continuidad permanece an como principo nico de una obra como Gond7ana para gran orquesta %5*@)+, que tambin sorprende por la ausencia de silencio, y de la cual numerosas progresiones est0n basadas en espectros instrumentales reales %en particular campanas y cobres+.

Solamente entonces se opera esta mutacin que reinstaura la discontinuidad a partir de ese .ondo de continuidad en perpetuo devenir. Primero que nada Dsintgrations para 5? instrumentos y banda realizada por computadora %5*@8V@(+ trata de resolver el problema del v$nculo entre microV.orma y macroV.orma articulando con claridad los niveles, lo que es nuevo en el trabajo compositivo E los espectros generados por computadora son directamente modelados a partir de sonidos instrumentales reales, y son utilizados por ciertas analog$as estructurales proyectadas luego a lo largo de toda la obra, lo que da una co erencia muy grande entre la microV.orma espectral y la progresin general de la obra en el tiempos. Furail prosigue esta bsqueda en sus obras ulterioresE erendi# para gran ensamble y sintetizadores %5**5V*8+ es un sentido su obra m0s discont$nua asta la .ec a. 2l compositor busc romper el cont$nuo subyacente por el inters prestado, en la super.icie, a las microVestructuras. Pero es en ,>esprit des dunes %2l 2sp$ritu de las dunas+ para ensamble y medios electrnicos en vivo %5**(V*;+ que se produce el retorno a la gran .orma articulada a partir de la continuidad de las microVestructuras. 2n este caso las continuidades no son organizadas m0s que para ser quebradas a continuacin. 2l material analizado, resintetizado, es nuevo ya que se trata de elementos musicales no occidentales %cantos armnicos mongoles y tibetanos, sonidos de trompas tibetanas+. 4os parciales de los sonidos digitalizados son reutilizados ya sea directamente, ya sea para servir de modelos a sonidos nuevos. 4a escritura se a suavizado in.initamente, y sobre la continuidad de .ondo se instauran .ormas, gestos meldicos de gran belleza, tensiones discursivas acen reconciliar esta msica con cierta discursividad de una tradicin occidental, al tiempo que ella vincula una temporalidad propia de las culturas que ella acerca. Para resumir lo que es en de.initiva la msica espectral en el movimiento musical contempor0neo, nada mejor que citar este te/to de 9ugues Ru.ourtS%5*@*+que la compara a la msica serialE Y4a msica serial adopta un modo de composicin regional y polinuclear- la msica espectral adopta el punto de vista de la totalidad y de la continuidad operatoria ...4a primera tiende a privilegiar la intuicin de lo discont$nuo y concibe la msica como una imbricacin de espacios estructurales- la segunda est0 sostenida por la intuicin de una continuidad din0mica y piensa la msica como una red de interacciones. 4a primera obtiene sus tensiones por contraccin- la segunda por di.erenciacin. 4a primera reduce sus con.lictos por resoluciones parciales- la segunda por regulaciones.Z 2n breve, Yla msica espectral se .unda en una teor$a de campos .uncionales y en una esttica de .ormas inestables. 2lla marca, sobre la ruta marcada por el serialismo, un progreso acia la inmanencia y acia la transparenciaZ %pp. 8*(V8*;+.

A guisa de conclusin 2stas ltimas observaciones con.irman aquello que present$amos en el an0lisis detallado de e-uenza ...E en lo que ace de ella una obra nica, e-uenza ... muestra bien que, .undamentalmente, el problema de las teor$as de la msica surgidas del estructuralismo o del cognitivismo, es el de aber ocultado por completo aquello que concierne al movimiento y al tiempo, en provec o e/clusivo de la estructura estable, en una toma de partido antiVrom0ntico que a con.undido .orma y contenido. 4o que demuestra con br$o :erio, es que lo e/presivo no necesariamente implica sentimentalismo, sino que lo e/presivo est0 inscripto en la naturaleza umana, en el cuerpo y sus actitudes, sus

movimientos, sus estados. 4a msicaV y lo que l llama justamente la nueva vocalit T se inventa sobre aquella realidad que est0 ec a de tiempo, de movmientos, de gestos, de lenguajes multi.ormes. 2/presar Vo e/presarse, es e/tirpar de s$ para dar a ver al otro %o a s$ mismo+, .orzarlo %o .orzarse+ a aceptar lo que se quiere dar, lo que se quiere intercambiar, o tal vez lo que ya no se soporta de s$ mismo. ,al es el sentido de este ensaDamiento del instrumentista con su intrumento en las otras e-uenze, tal es el sentido de esta teatralidad del cuerpo y de la voz en e-uenza ..., tal es el sentido de esta violencia revuelta de "oro , que ser0 la de otros compositores en busca, desde aquel momento, de otra cosa que el serialismoE entre ellos, 4igeti, aagel, y unos aDos m0s tarde, Stock ausen, 3ono y el mismo :oulez, en particular en la ltima versin de Pli selon Pli o aun en la admirable Visage Euptial , incluso en la obra m0s reciente, ur .ncises, obra puramente instrumental en la que sin embargo la direccionalidad ascendente traduce un .ulgurante ascenso acia la luz. F%o!anticis!o post!odernoG LPodemos arriesgar la e/presinP 2n todo caso, ella indica claramente que el anclaje de la msica en el tiempo del cuerpo y del a.ecto no tiene nada que ver con la ideolog$a del e/presivo sentimental de .ines del siglo ICI, ni siquiera, sin duda, con la ideolog$a dominante de la msica occidental, una y otra rec azadas por el cognitivismo cienti.icista como una antigualla. Por lo contrario, las re.le/iones que preceden tienden a mostrar que los desarrollos recientes de la psicolog$a y de la creacin musical misma ven all$ un dato universal.

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+ntroduccin
2n los ltimos diez aDos se a producido un importante cambio en la manera de abordar el tema de las identidades sociales. Abviamente ligado a lo que se di en llamar 'el giro ling1$stico' en las ciencias sociales, pero precisando muc o m0s la relacin entre identidades y discursos, este cambio ace incapi no slo en el origen discursivo de las identidades %algo ya avanzado por el interaccionalismo simblico americano y por !lt usser y Goucault a principios de la dcada de los ?)s, y muy bien sintetizado por 4aclau y Fou..e en los @)s+, sino tambin en su origen narrativo. &on base inicial en los monumentales trabajos de Bicoeur y ,aylor durante los @)s %los tres volmenes de $i!e and Earrative+ Dnesel2 as anot&er en el caso de Bicoeur, y ources o2 t&e el2 en el caso de ,aylor+, pero con aportaciones muy importantes de autores ligados a la nueva psicolog$a social tales como :runer, #ergen, 9arr, Polking orne, Bosen^ald, Sarbin, y S otter- el .eminismo, en el caso de Ronna 9ara^ay- la literatura, como Ravid 3ovitz- istoria, en el caso de Se^ell, esta nueva manera de entender el tema de las identidades busca distanciarse no slo de las teor$as substancialistas acerca del yo, sino tambin de las distintas variantes del estructuralismo y que conced$an muy poco lugar a la idea de agencia en relacin a los actores sociales. Para e/presarlo en muy pocas palabras podr$amos decir que esta nueva manera de estudiar las identidades sociales sostiene, para.raseando a Gredric "ameson %5*@5+, que la narrativa es una categor$a epistemolgica que .ue tradicionalmente con.undida con una .orma literaria. [ no slo esto sino que, de acuerdo con Bicoeur %5*@;+, la narrativa es uno de los esquemas cognoscitivos m0s importantes con que cuentan los seres umanos, dado que permite la comprensin del mundo que nos rodea de manera tal que las acciones umanas se entrelazan de acuerdo a su e.ecto en la consecucin de metas y deseos. 2n otras palabras, si por un lado parece no aber comprensin del tiempo umano .uera de su insercin en un marco narrativo, por otro lado la narrativa ser$a la nica .orma cognoscitiva con que contamos para entender la causalidad en relacin a las acciones de los agentes sociales. L&mo se relaciona este cambio de en.oque en la comprensin de las identidades con el tema de la msica popularP Se relaciona y de manera muy pro.unda, dado que las teor$a que usualmente manejamos para entender la relacin entre msica e identidad se basan en concepciones acerca de la construccin de las identidades sociales que a ora parecen dar menos respuestas de las que en un principio cre$amos. Re a $ que si a ora contamos con una e/plicacin un poco m0s satis.actoria acerca del proceso de construccin identitaria, se ace necesario repensar aquellas teor$as acerca de cmo la msica incide o ayuda en tales procesos identitarios, dado que las mismas parecen aber sido superadas por las nuevas concepciones en vigor. &abe aqu$ aclarar que si por un lado entiendo que el proceso de construccin identitaria es b0sicamente discursivo, con esto no quiero proponer una suerte de 'imperialismo ling1$stico'. 2n este sentido estoy de acuerdo con lo que plantean Bosen^ald and Ac berg cuando sostienen queE
At its li!it ((( t&is line o2 reasoning can #e ta5en to support t&e notion t&at social li2e counts 2or not&ing outside discourse( Dn t&is trac5 t&e i!prove!ent o2 li2e can #e acco!plis&ed i2 one tells a #etter story a#out it( 6ut li2e is not !erely tal5 ((( c&anges in narrative are signi2icant to t&e e@tent t&at t&ey stir up c&anges in &o7 7e live %Bosen^ald c Ac berg 5**8E ?+.

!s$, yo tampoco creo 'la vida es mero discurso'. 3o obstante, s$ creo en que los cambios en la manera en que vivimos son en s$ mismos una .orma de discurso, si entendemos discurso a la 4aclau y Fou..e %5*@?+ como aquellas pr0cticas ling1$sticas y no ling1$sticas que acarrean y con.ieren sentido en un campo de .uerzas caracterizado por el juego de relaciones de poder- o a la 9ara^ay, si entendemos a la identidad social como encuentroE
$&ere is no pre0discursive or pre0relational+ using discursive as a 5ind o2 synony! 2or relational( Dne o2 t&e pro#le!s 7it& using t&e 7ord discursive is t&at t&e !etap&or o2 language can end up carrying too !uc& 7eig&t( .K! 7illing to let it carry a lot o2 7eig&t+ #ut .K! not 7illing to let it t&en 2inally really #e everyt&ing( $&ere are non0language0li5e processes o2 encounter( 6ut t&ereKs not&ing pre0relational+ pre0 encounter( o it is only in engage!ent t&at 7e+ and every#ody else+ get our #oundaries and our s5ins dra7n( $&atKs 7&at . !ean #y saying everyt&ing is relational %: avnani c 9ara^ay 5**;E (8+.

2n esta comunicacin slo voy a acer una propuesta muy tentativa sobre el tema de las relaciones entre identidades y msica, dado que yo mismo estoy e/perimentando cambios tericos en mi propio trabajo, saliendo un poco de la idea postVestructuralista de las identidades discursivas %pero no muc o ...+ e incorporando la idea de las identidades narrativas.

'(sica, identidad ! argumentos "omolgicos

LPor qu di.erentes actores sociales %sean estos grupos tnicos, clases, subculturas, grupos etarios o de gnero+ se identi.ican con un cierto tipo de msica y no con otras .ormas musicalesP 2sta pregunta del milln de dlares .ue respondida de diversa manera en los ltimos aDos. Hna de las respuestas que yo utilic en mis trabajos iniciales sobre identidad y msica proviene de la escuela subculturalista inglesa %Rick 9ebdige, & ambers, Paul \illis, "e..erson, etc.+. Re acuerdo a esta escuela, si por un lado di.erentes grupos sociales poseen di.erentes tipos de capital cultural, por otro lado comparten distintas e/pectativas culturales, de a $ que se e/presen musicalmente de manera di.erente. Producto de este tipo de an0lisis es la adscripcin de determinados gustos musicales a clases sociales y subculturas bien delineados. 2n pocas palabras, de acuerdo al subculturalismo ingls, estilos musicales espec$.icos se conectar$an, de manera necesaria, con actores sociales tambin espec$.icos, y lo ar$an a travs de una suerte de 'resonancia estructural' entre posicin social por un lado y e/presin musical por el otro. Fuc as veces esta 'resonancia estructural' adquiere la .orma de una cierta 'circularidad e/presiva' que ligar$a la subcultura en cuestin a la msica que la representa. &omo plantea FiddletonE
$&ere does appear to #e a 7idespread recognition o2 se!antic connections #et7een speci2ic !usical types and tec&ni-ues+ and speci2ic social groups and positions ((( LinM 6e&avioural connections ((( t&e per2or!ance constructs social relations&ips si!ilar to t&ose c&aracteristic o2 t&e society+ and t&e connotations o2 t&e latter 2all on t&e 2or!er ((( "losely related to #e&avioural connections are t&ose constructed 7it&in lyric !odes o2 address ((( t&e lyrics o2 roc5 KnK roll address a collective ((( And so!e Nsu#culturalN styles &ave 7ays o2 trying to de2ine speci2ic adressees in t&eir lyrics+ as a !eans o2 delineating t&eir social position %Fiddleton 5**)E 8(?+.

!s$, las msicas y las subculturas son descriptas de acuerdo a patrones sumamente r$gidos, y la aparicin de nuevas subculturas necesariamente requerir$an de una mutacin de las .ormas musicales e/istentes para, omolgicamente, representar la nueva e/periencia subcultural. 2sta .orma de entender la relacin entre msica e

identidad tiene muc as di.icultades para e/plicar cambios en los gustos musicales de actores sociales que o no an cambiado su posicin estructural en la sociedad, o no an modi.icado los rasgos b0sicos de su subcultura. 3i tampoco puede dar cuenta de aquellas clases sociales o subculturas que adoptan di.erentes estilos musicales al mismo tiempo, algunos de ellos claramente no omlogos a su situacin social %Fiddleton 5**)+. Fi primer trabajo sobre rock nacional en la !rgentina %N%oc5 Eacional and dictators&ip in Argentina+N Popular 8usic, > %8+ 5*@?E 58*V5;@+ .ue ec o usando este marco terico. ! $ planteo que en el conte/to de la persecucin de que .ueron objeto por parte de la dictadura militar, los jvenes utilizaron su msica, el rock, en la construccin de un movimiento social antiVdictatorial. 2ste tipo de marco terico %y mi trabajo sobre rock no .ue la e/cepcin+ suele desembocar en algn tipo de reduccionismo, ya sea de tipo econmico o social. 2n el caso particular de mi primer trabajo sobre rock, se puede decir que pequ de 'sociologismo', dibujando con trazos muy gruesos ciertos actores sociales %los jvenes, los militares, etc+, adscribindoles ciertos intereses ligados a su posicin social y relacion0ndolos con ciertas e/presiones musicales bien de.inidas que asum$ 'los representaban' dada la omolog$a estructural que supuestamente los ligaba a las mismas. Re esta .orma, por ejemplo, no pude dar respuesta de .enmenos tales como el apoyo a la dictadura militar de ciertos jvenes a los que tambin les gustaba el rock nacional. 4o que la escuela subculturalista tiene muc as di.icultades en e/plicar esE NAt 7&at point+ on 7&at level+ #y 7&at !ec&anis!+ does t&e se!iotic Kplay o2 di22erenceK 7it&in t&e !usic discourse !eet up 7it& and get 2ocused upon t&e Ke@perienceK+ t&e Kde!andsK+ t&e Kcentral valuesK and K2ocal concernsK+ o2 a particular groupGN %Fiddleton 5**)E 5><+. 2s decir, lo que justamente no puede e/plicar es la operatoria de la omolog$a que, de acuerdo a esta teor$a, ser$a la base de la relacin entre identidades subculturales y msica popular. Radas estas limitaciones, no es casual que se criticara a la teor$a subculturalista inglesa de cierto ' umanismo culturalista', por medio del cual se propondr$a que individuos y clases claramente con.ormados const0ntemente crean .ormas culturales omlogas a s$ mismos %Fiddleton 5**)E 5>>+. !s$, el subculturalismo tiende a sobreen.atizar la co erencia estructural, de manera tal que los entrecruzamientos, las ambig1edades y los cambios en los gustos musicales de las subculturas muc as veces no son tomados en cuenta. Re a $ que lo que plantean los cr$ticos del subculturalismo %sobre todo los culturalistas ingleses in.luenciados por el postVestructuralismo+, sea algo muy distinto, ya que consideran que las pr0cticas culturales no son necesariamente omlogas a cierta base 'real' que las precede, sino que, por el contrario, gozan de cierta autonom$a o especi.icidad que es capaz, por s$ misma, de crear pr0cticas sociales generadoras de lo 'real'. &omo dice FiddletonE
Popular songs+ no less t&an ot&er cultural practices ((( produce Norientations to7ard reality 0t&oug& t&ese are lin5ed to socially generated assu!ptions and conventions ((( At t&e sa!e ti!e+ !usic is 0to use OittgensteinKs 2or!ulation0 a Nlanguage ga!eN ((( governed #y t&e particularities o2 its o7n rules o2 construction( $&e -uestion+ t&ere2ore+ is less one o2 Nade-uacy toN (a pre0e@isting reality) ((( t&an Nadecuacy asN (a part o2 reality)+ productive o2 use2ul 5no7ledge and e22ective practice ((( %Fiddleton 5**)E 8<;+.

Re esta manera, una de las cr$ticas b0sicas a la teor$a subculturalista es que la idea de

omolog$a estructural no permitir$a la negociacin de sentido necesaria si el estilo cultural es entendido como construccin social %S ep erd 5**;E 5(;+. 2s aqu$ donde la ideas de 'articulacin' e 'interpelacin' acen su aparicin para dar cuenta de la relacin entre msica e identidad.

)a m(sica como interpeladora de identidades sociales

2n base a una relectura de #ramsci a travs de 4acan y !lt usser, sumado a una apropiacin selectiva de algunas propuestas del postVestructuralismo .rancs %claramente Rerrida y Goucault+, la idea de 'articulacin' se propone como superadora del concepto de omolog$a estructural. !s$, la teor$a de la articulacin preserva la idea de la autonom$a relativa de los elementos culturales e ideolgicos, pero tambin insiste en que los patrones combinatorios mediatizan patrones que e/istir$an en la .ormacin econmicoVsocial a travs de una luc a cont$nua por la con.ormacin del sentido. 2n su vertiente m0s mar/ista esta teor$a .ue desarrolada por Stuart 9all. 2n su vertiente m0s postVestructuralista %que duda de la e/istencia de tales 'patrones objetivos'+ por 2rnesto 4aclau y & antal Fou..e. ! nivel del estudio de la msica popular Bic ard Fiddleton y Simon Grit , entre otros, an usado esta teor$a. 2n mi caso particular, mis ltimos trabajos sobre rock nacional %NArgentinaKs %oc5 Eacional: $&e truggle 2or 8eaning+N ,atin A!erican 8usic %evie7, 5) %5+ 5*@*+E 5V 8@- y '2l rock nacionalE gnero musical y construccin de la identidad juvenil en !rgentina,' en &ultura y Pospol$tica. 2l debate sobre la modernidad en !mrica 4atina, 3stor #arc$a &anclini compilador. F/icoE &onsejo 3acional para la &ultura y las !rtes, 5**<+- pero sobre todo mis trabajos sobre tango e identidades tnicas %N$ango to Hol5: 4ege!ony "onstruction and Popular .dentities in Argentina+N tudies in ,atin A!erican Popular "ulture, 5) %5**5+E 5)?V5(*- y N,e tango et la 2or!ation des identits et&ni-ues en ArgentineN en $ango Eo!ade. Bamn Pelinski, ed. FontrealE 2ditions ,riptyque, 5**<+ est0n claramente in.luenciados por 4aclau y Fou..e. 2n estos trabajos utilizo e/pl$citamente la idea de 'interpelacin' %!lt usser 5*?5+ y articulacin de sentidos. L&mo .uncionar$an las interpelaciones a nivel de la msica popular y de qu manera e/plican la construccin de identidades socialesP 2sta postura terica plantea b0sicamente que la msica popular es un tipo particular de arte.acto cultural que provee a la gente de di.erentes elementos que tales personas utilizar$an en la construccin de sus identidades sociales. Re esta manera, el sonido, las letras y las interpretaciones, por un lado o.recen maneras de ser y de comportarse, y por el otro o.recen modelos de satis.accin ps$quica y emocional. 2n palabras de FiddletonE
$&e conative 2unction Lo2 !usicM operates !ost o#viously in certain sorts o2 direct0address lyric (2or e@a!ple+ Ksave t&e last dance 2or !eK+ Kco!e on every#ody+ letKs roc5K) ( ( ( .t !ay also #e associated+ &o7ever+ 7it& Ki!perativeK r&yt&!s+ 7&ic& set #odies !oving in speci2ic 7ays+ and+ in a general sense+ 7it& !ec&anis!s o2 identi2ication 7&ere#y listenersK sel20i!age is #uilt into t&e !usic( Dn t&is general level+ it can #e regarded as t&e 2unction o2 KinterpellationK+ t&roug& 7&ic& listening su#jects are located in particular positions as addressees %Fiddleton 5**)E 8;8+.

! su vez, de acuerdo con Simon Grit la msica ser$a particularmente poderosa en su capacidad interpeladora, ya que trabaja con e/periencias emocionales particularmente intensas, muc o m0s potentes que las procesadas por otras vertientes culturales. 2sto ser$a as$ porque la msica popular permite su apropiacin para uso personal de una

manera muc o m0s intensa que la o.recida por otras .ormas de cultura popular Vtelevisin, telenovelas, etc.E N((( Lt&eM interplay #et7een personal a#sorption into !usic and t&e sense t&at it is+ nevert&eless+ so!et&ing out t&ere+ so!et&ing pu#lic+ is 7&at !a5es !usic so i!portant in t&e cultural placing o2 t&e individual in t&e social ((( Lt&usM !usic can stand 2or+ sy!#olize and o22er t&e i!!ediate e@perience o2 colective identityN %Grit 5*@?E 5(*+. 2s por todo esto que Grit considera que la primera razn por la cual la gente goza de la msica popular es porque la misma, precisamente, da respuesta a cuestiones de identidadE
((( 7e use pop songs to create 2or ourselves a particular sort o2 sel20de2inition+ a particular place in society( $&e pleasure t&at pop !usic produces is a pleasure o2 identi2ication 07it& t&e !usic 7e li5e+ 7it& t&e per2or!ers o2 t&at !usic+ 7it& t&e ot&er people 7&o li5e it %Grit 5*@?E 5;)+.

!s$, de acuerdo a Grit E

NPop tastes do not just derive 2ro! our socially constructed identitiesP t&ey also &elp to s&ape t&e!( Hor t&e last 2i2ty years ((( pop !usic &as #een an i!portant 7ay in 7&ic& 7e &ave learned to understand ourselves as &istorical+ et&nic+ class0#ound+ gendered su#jectsN %Grit 5*@?E 5;*+.

4os mltiples cdigos que operan en un evento musical %algunos de ellos no estr$ctamente musicalesE cdigos teatrales, de danza, lingu$sticos, etc.+ e/plicar$an la importancia y complejidad de la msica como interpeladora de identidades, y esto es algo que la distinguir$a de otras mani.estaciones de cultura popular de car0cter menos polismico. ! su vez, como el sonido en s$ mismo es un sistema de estratos mltiples, los cdigos estr$ctamente musicales tambin son variados %Fiddleton 5**)E 5?(+. Re a $ la posibilidad que tiene un mismo tipo de msica de interpelar a actores sociales muy distintos, sobre todo si tenemos en cuenta que dic os cdigos, lejos de re.orzarse el uno al otro, muc as veces pueden ser altamente contradictorios.
.n co!ple@ societies Lcognitive structuresM are in part internally contradictoryP &ence t&e possi#ility o2 se!iotic con2lict and rearticulation ((( .n dyna!ic societies+ N2oreignN structures are 2orever i!pinging on e@isting situations and &ave to #e !atc&ed against given !odes and relations&ips( Eig&er party in t&is encounter !ay #e reinterpreted ((( uc& reinterpretations are not a !atter o2 Ne@periential 2itN #ut o2 discursive negotiation( 4ence ((( t&eir li5eli&ood is governed #y socially and &istorically varia#le Nli!its o2 toleranceN %Fiddleton 5**)E 8(*+.

! esta complejidad se le agregar$a todav$a una m0s, ya que la msica popular no slo e/presa sentido a travs del sonido, las letras y las interpretaciones, sino tambin a travs de lo que se dice de acerca de ellaE
.t is certainly clear t&at 7ords a#out !usic 0not only analytic description #ut also critical response+ journalistic co!!entary and even casual conversation0 a22ects its !eaning( $&e signi2ications o2 ragti!e+ roc5 KnK roll or pun5 roc5 cannot #e separated 2ro! t&e discourses 7&ic& surrounded t&e! %Fiddleton 5**)E 885+.

2sta peculiar caracter$stica de la msica es central en el an0lisis que ace Simon Grit del 'sentido' de la msica. !s$, para Grit E
Argu!ents a#out !usic are less a#out t&e -ualities o2 t&e !usic itsel2 t&an a#out &o7 to place it+ a#out 7&at it is in t&e !usic t&at is actually to #e assessed( A2ter all+ 7e can only &ear !usic as &aving value ((( 7&en 7e 5no7 7&at to listen to and+ &o7 to listen 2or it( Dur reception o2 !usic+ our e@pectations 2ro! it+ are not in&erent in t&e !usic itsel2 07ic& is one reason 7&y so !uc& !usicological analysis o2 popular !usic !isses t&e point: its o#ject o2 study+ t&e discursive te@t it constructs+ is not t&e te@t to 7&ic& anyone listens %Grit 5**)E *>V*?+.

Re esta manera, los escuc as 'ordinarios' no estar$an preocupados, como lo estar$an los musiclogos, por el problema del sentido inmanente de la msica, sino que, por el contrario, su preocupacin se centrar$a en lo que la msica signi.ica para ellos. !s$, lo

que Grit sugiere es que, si el sentido de la msica no se localiza al interior de los materiales musicales, la nica alternativa es localizarlo en los discursos contradictorios a travs de los cuales la gente le da sentido a la msica. 2sta propuesta de Grit es central para un an0lisis culturalista postVsubculturalista y postVestructuralista, ya que la idea de que el sentido de la msica est ligado intr$nsicamente a su sonido implicar$a que el sentido de la msica, como construccin social, no ser$a negociable, algo que no condice con la idea de 'articulacin'. N&reo que la posicin terica que aboga por la 'articulacin' y la centralidad de la idea de 'interpelacin' en la relacin que e/istir$a entre msica popular e identidades puede muy bien ser resumida por el siguiente comentario de FiddletonE
Oe do not ((( c&oose our !usical tastes 2reelyP nor do t&ey re2lect our Ne@perienceN in any si!ple 7ay( $&e involve!ent o2 su#jects in particular !usical pleasures &as to #e constructedP indeed+ suc& construction is part and parcel o2 t&e production o2 su#jectivity( .n t&is process+ su#jects t&e!selves 0&o7ever NdecentredN0 &ave a role to play (o2 recognition+ assent+ re2usal+ co!parison+ !odi2ication)P #ut it is an articulatory+ not a si!plistically creative or responsive role( u#jects participate in an Ninterpellative dialectic+N and t&is ta5es speci2ic 2or!s in speci2ic areas o2 cultural practice ((( popular !usic &as #een centrally involved in t&e production and !anipulation o2 su#jectivity ((( popular !usic &as al7ays #een concerned+ not so !uc& 7it& re2lecting social reality+ as 7it& o22ering 7ays in 7&ic& people could enjoy and valorize identities t&ey yearned 2or or #elieved t&e!selves to possess (8iddleton )QQR: '=Q)(

2n mis art$culos sobre tango e identidad tnica en la !rgentina ice un uso e/tensivo de este marco terico. !ll$ planteo que el tango, as$ como la msica popular en general, particip, como un tipo particular de discurso, en la luc a por la construccin del sentido que caracteriz a la sociedad argentina desde comienzos de siglo. !s$, considero que el tango, al menos desde 5*)), es uno de los actores principales en el proceso de construccin de las identidades sociales en la !rgentina. 2n su papel de erramienta cultural en la construccin de sentido, el tango o.reci %y an o.rece+ di.erentes mensajes con los cuales la gente se puede identi.icar. !s$, el tango o.reci di.erentes mensajes direccionados a diversos aspectos de la vida cotidianaE el tiempo libre, la vida .amiliar, el trabajo, la pol$tica, etc. !dem0s, el tango dirigi sus mensajes acia di.erentes tipos de identidadE aquellas armadas en relacin al gnero, la edad, la clase social, la tnia, etc. Ristintos tipos de gente, en situaciones di.erentes, utilizaron estos mensajes culturales como material y recurso en la construccin de sus identidades sociales. !s$, lo que planteaba en aquellos art$culos es que alguna gente pre.iri relacionarse con la identidad de clase que el tango propon$a como modelo a travs de sus letras, sus msicas y sus interpretaciones. 2n cambio, otras personas usaron los sentidos que el tango vert$a para e/presar su identidad de gnero, ya que se sent$an cmodas con la manera en que el tango e/presaba este tipo de identidad. Por ltimo, otra gente sinti que el tango no le o.rec$a una propuesta de identidad con la cual relacionarse, de a $ que no lo usaran en su proceso de construccin identitaria. 4o que tambin plantee en mis art$culos sobre tango es que este tipo de msica, al ser un arte.acto cultural muy complejo, no slo o.rec$a diversas posibilidades de construccin identitaria a travs de sus letras, sus msicas y sus interpretaciones, sino tambin a travs de la concurrencia de cdigos muy diversos en cada uno de estos componentes. !s$ las letras de tango, a pesar de ablar del gnero desde un punto de vista estr$ctamente masculino y de presentar un discurso acerca de la moralidad y la se/ualidad que siempre parece remarcar la superioridad moral del ombre respecto de la

mujer %!rc etti 5*@@E 8(+ - y a pesar de presentar un en.oque muy conservador en relacin al cambio social, lo ace usando un tipo de lenguaje tnico que reconoce y valora la presencia de un actor social que es cuestionado in toto % ombres y mujeres, pobres y ricos por igual+ por la clase dominante de su poca. Re esta manera, cuando el tango propone una especie de 'compromiso de clase' a su audiencia, lo ace tratando los temas de clase a travs de la vitalidad de las luc as que se articulaban a principios de siglo en trminos b0sicamente tnicos %#ilroy 5*@?E (<+. !s$, si estudiamos las letras de tango detenindonos nicamente en lo que el tango dijo en trminos de gnero o clase social, no tenemos otra alternativa que reconocer que el tango .ue totalmente .uncional a los intereses egemnicos de su poca. Sin embargo, si analizamos al tango a travs de como dijo lo que dijo, podemos, por el contrario, sostener que jug un papel sumamente importante en la construccin de una identidad de europeoVinmigrante en un per$odo de la istoria argentina en que dic a identidad era muy cuestionada por el poder egemnico. !lgo muy similar se puede decir acerca de la compleja relacin que e/iste entre lo que las letras de tango dicen y la envoltura musical de tales letras. &omo dice FiddletonE N$&e signi2icance o2 lyrics is governed not pri!arily #y t&eir o#vious denotations #ut #y t&eir use o2 conventions+ and t&ese in turn are organized in ter!s o2 !usical genres %Fiddleton 5**)E 88@+.' 2n este sentido, lo que las letras de tango dicen en trminos de gnero y de clase es dic o al interior de un gnero musical espec$.ico caracterizado por su importancia como interpelador de temas tnicos. 2ste tipo de perspectiva terica nos permite otra posibilidad de e/plicacin al ec o de por qu las mujeres y los obreros se sintieron tan cautivados por el tango a pesar de las im0genes m0s que negativas que recib$an v$a las mayor$a de las letras de este gnero musical. !s$, en lugar de usar la oy bastante desacreditada respuesta que ace incapi en la '.alsa conciencia', se podr$a sostener que dic os actores sociales valoraron m0s el mensaje tnico del tango que su mensaje de gnero o de clase. Pero en realidad mis art$culos sobre tango e identidad quisieron ir un poco m0s all0 del tango en s$ mismo, y trataron de mostrar como el entendimiento de distintos procesos musicales nos permiten comprender mejor los mecanismos de construccin identitaria en la !rgentina contempor0nea. !s$, en el caso del tango de los aDos veinte y treinta, lo que trat de mostrar es como las interpelaciones que manej el tango trataron de cambiar el contenido de los rtulos tnicos tan estigmatizados en el discurso de sentido comn de la poca %'tanos', 'gringos', 'rusos', etc.+, acept0ndolos pero tratando de invertir su sentido, trans.orm0ndolos de cuasi insulto a de.inicin tnica valorizada. 2n el caso de la msica .olclrica de los aDos cuarenta y cincuenta el proceso de negociacin de identidad tom un camino di.erente. !s$, la msica .olclrica plante interpelaciones que intentaron cambiar tanto el nombre como el contenido de los rtulos tnicos en boga, en este caso rec azando el altamente estigmatizado rtulo de 'cabecita negra' proponiendo en su lugar el eu.emismo 'gente del interior' o 'provincianos'. &on esto la msica .olclrica busc interpelar a los migrantes internos como una suerte de reservorio de la cultura y la tradicin argentinas. [ as$ como el tango de la dcada del veinte ayud en la construccin de una identidad social en donde los temas tnicos se traslapaban constantemente con los temas de clase, dado que la clase y la tnia estaban $ntimamente relacionadas en dic o per$odo de la istoria argentina %y en este sentido podr$amos decir que un tipo de discurso ablaba por boca del otro, donde las re.erencias tnicas eran, impl$citamente, re.erencias de clase y viceversa+- las cont$nuas re.erencias tnicas de la msica .olclrica no slo .ueron

importantes por su alusin directa a temas tnicos, sino tambin por sus cont$nuas re.erencias impl$citas a temas pol$ticos y de clase, ya que ser un 'cabecita negra' en los cuarentas signi.icaba autom0ticamente ser clasi.icado como siendo 'obrero' y 'peronista', ya que 'gtodo el mundo sabe que los negros son peronistasX'. &omo podemos observar, un proceso muy complejo de construccin identitaria en el cual un particular arte.acto cultural, la msica, jug un rol muy importante.

'(sica e identidad- anclando las interpelaciones en tramas narrati%as

+ntroduccin
Sin embargo, el problema que en.renta la teor$a de la articulacin y las interpelaciones %mis trabajos sobre tango inclu$dos+ es, de alguna manera, similar al problema que en.rent la teor$a subculturalista inglesaE no puede dar cuenta precisamente de lo que es su marca identi.icatoria. 2n este caso esta propuesta terica tiene di.icultades en mostrar como las articulaciones se producen en actores sociales concretos, pero sobre todo, en e/plicar por qu una interpelacin es m0s e/itosa que otra sin, en ltima instancia, apelar a algn tipo de omolog$a estructural o, peor an, a algn residuo cartesiano que todav$a acec a en las sombras para volver a 'centrar' una identidad que se cre$a de.initivamente descentrada. [o creo que tales residuos cartesianos est0n ligados al origen intelectual de la idea de interpelacinE el psicoan0lisis en su versin 4acaniana, donde la 'idea clara y distinta' an parece asomarse en la e/plicacin de por qu una interpretacin psicoanal$tica es aceptada por un paciente, mientras que otras son descartadas. Re manera similar, si bien se abla en la teor$a de la articulacin de la luc a por el sentido y de cmo distintas interpelaciones luc an por establecer una correlacin entre realidad y discurso, nunca queda claro por qu una interpelacin es m0s e/itosa que otra, salvo recurriendo, teleolgicamente, a la idea de egemon$a, que era, en principio, lo que se quer$a e/plicar. 2s aqu$ donde la idea de narrativa puede venir a ayudarnos a entender mejor cmo .uncionan las interpelaciones en la vida real de actores sociales concretos y por qu algunas interpelaciones %en este caso aquellas ligadas a la msica popular+ 'pegan' y otras no. Re a $ que mi propuesta terica para el estudio de la msica popular busca resolver los problemas de la teor$a interpelatoria usando los desarrollos de la teor$a narrativa.

Categor&as sociales e interpelaciones en la luc"a por el sentido

2l postVestructuralismo sugiere que la e/periencia carece de sentido esencial in erenteE N.t !ay #e given !eaning in language t&roug& a range o2 discursive syste!s o2 !eaning+ 7&ic& are o2ten contradictory and constitute con2licting versions o2 social realityN %\eedon 5*@*E (;+. Re a $ que la e/periencia no sea algo que el lenguaje 're.leje', sino que, por el contrario, siempre y cuando sea una e/periencia con sentido, la misma es constitu$da por el lenguaje. Si la e/periencia es creada discursivamente, de

esto se desprende que necesariamente e/iste una luc a entre diversos discursos por la con.ormacin de tal e/periencia. 2n este sentido, el reconocimiento social de 'su verdad' es la posicin estratgica a la que aspiran la mayor$a de los discursos. Pero para adquirir el estatus de 'verdad' estos discursos tienen que desacreditar todas las otras alternativas de sentido y trans.ormarse en 'sentido comn'. !qu$ encontramos la sombra de #ramsci en algunas de las teor$as postVestructuralistas. !s$, para este tipo de postura, las relaciones en las cuales los actores sociales participan son mltiplesE relaciones de produccin, raciales y tnicas, nacionales, de gnero, .amiliares, etarias, de clase, etc. ,odas estas relaciones tienen el potencial de ser, para un mismo actor, espacio de posibles identidades. !dicionalmente, cada posicin social que el actor ocupa es el espacio de una luc a por el sentido de tal posicin. 2n otras palabras, cada posicin es cruzada por distintos discursos los cuales tratan de darle su particular sentido a dic a posicin social. !s$, nuestra posicin terica sostiene que la identidad social se basa en una cont$nua luc a discursiva acerca del sentido que de.ine a las relaciones sociales y posiciones en una sociedad y tiempo determinados. Hno de los resultados de esta luc a discursiva es que los nombres y rtulos que de.inen a las diversas relaciones y posiciones sociales entran a .ormar parte del reino del sentido comn %#ramsci 5*?<E 5(*>+ impregnados con las connotaciones propuestas por los 'ganadores' de esta batalla por el sentido. 2sto es as$ porque este proceso de uniVacentualidad implica una pr0ctica de 'clausura', esto es, el establecimiento de un particular sistema de equivalencias entre lenguaje y realidad %=olosinov 5*?(E 8(+. !s$, la construccin social de las identidades involucra una luc a alrededor de las .ormas en que el sentido queda '.ijado'. Sin embargo, esta nocin de clausura es siempre condicional en este tipo de planteo terico, ya que los sentidos que an sido e/itosamente acoplados a cierta realidad, siempre pueden ser desacoplados de la misma. Re a $ que la luc a por el sentido de una identidad o posicin de sujeto nunca est0 completamente cerrada. 2n otras palabras, la identidad social y la subjetividad son siempre precarias, contradictorias y en proceso, y los individuos son siempre el espacio de luc a de con.lictivas .ormas de subjetividad. 2sta idea de la naturaleza precaria de la identidad %y del orden social en general+ es muy bien capturada por 4aclau y Fou..e %5*@<- 4aclau, 5**5+ con su nocin de la 'imposibilidad de la sociedad'E
((( N ocietyN is not a valid o#ject o2 discourse ((( Any discourse is constituted as an atte!pt to do!inate t&e 2ield o2 discursivity+ to arrest t&e 2lo7 o2 di22erences+ to construct a centre( Oe 7ill call t&e privileged discursive points o2 t&is partial 2i@ation+ nodal points ((( $&e practice o2 articulation+ t&ere2ore+ consists in t&e construction o2 nodal points 7&ic& partially 2i@ !eaningP and t&e partial c&aracter o2 t&is 2i@ation proceeds 2ro! t&e opennes o2 t&e social+ a result+ in its turn+ o2 t&e constant over2lo7ing o2 every discourse #y t&e in2initude o2 t&e 2ield o2 discursivity %4aclau y Fou..e 5*@<E 555V55(+.

Por lo tanto, las di.erentes posiciones de sujeto que convergen para .ormar lo que a primera vista aparece como un individuo 'nico y uni.icado' son en realidad construcciones culturales discursivas %entendiendo por discurso a las pr0cticas ling1$sticas y no ling1$sticas que acarrean y con.ieren sentido en un campo de .uerzas caracterizado por el juego de relaciones de poder+ %4aclau y Fou..e 5*@?+. Hsualmente la gente encuentra los discursos que les permiten armar sus identidades en las di.erentes construcciones culturales de una poca y una sociedad determinadas. !s$, es precisamente en el reino de la cultura donde se desarrolla la luc a por el sentido de las di.erentes posiciones de sujeto, y la msica es una .uente muy importante de tal tipo de discursos. Por supuesto no todas las opciones culturales tienen la misma .uerza en la luc a por el sentido, y aqu$ aparece el problema de la construccin de la egemon$a %#ramsci 5*?5E

5>5+. 2sto es as$ dado que dic a construccin se realiza, esencialmente, a travs de la propuesta de identidad que se les ace a los di.erentes actores sociales- propuesta de identidad o de posiciones de sujetos que son .uncionales a los intereses de los grupos egemnicos. Re a $ que se pueda a.irmar que la batalla egemnica m0s importante se gana cuando los actores sociales aceptan %por supuesto a travs de un proceso muy complejo de reconocimiento, luc a y negociacin+ las posiciones de sujeto tal cual son o.recidas por el grupo egemnico. [ es aqu$ justamente donde el tema de las interpelaciones converge con el de los sistemas clasi.icatorios y las identidades narrativas. 2n $&e Drder o2 $&ings, Goucault, citando a :orges, nos cuenta que una antigua enciclopedia c ina propone una muy peculiar clasi.icacin de los animales. Re acuerdo con la misma los animales se dividir$an enE 'a+ pertenecientes al 2mperador- b+ embalsamados- c+ amaestrados- d+ lec ones- e+ sirenas- .+ .abulosos- g+ perros sueltos+ incluidos en esta clasi.icacin- i+ que se agitan como locos- j+ innumerables- k+ dibujados con un pincel .in$simo de pelo de camello- l+ etctera- m+ que acaban de romper el jarrn- n+ que de lejos parecen moscas' %Goucault 5*?)E /v+. 4o absurdo de esta clasi.icacin enseguida nos llama la atencin acerca de lo arbitrario de todo sistema clasi.icatorio y de como, en realidad, la viabilidad de una ta/onom$a no depende ni de su 'ajuste' con la realidad, ni de su consistencia interna, sino del campo de .uerzas dentro del cual se desarrolla la luc a por el sentido acerca de tal clasi.icacin en un momento determinado de la istoria de una sociedad. 4o que Goucault nos propone preguntarnos es qu tipo de autoVde.iniciones nos son permitidas dada la organizacin de nuestro lenguaje, o dic o en otras palabras, que nos interroguemos acerca de la .orma en que los rtulos que utilizamos en la cotidianidad canalizan determinadas .ormas de dar cuenta de la subjetividad de manera tal que sean aceptables para la sociedad. Goucault plantea que si por un lado lo que cuenta como conocimiento verdadero es ostensiblemente de.inido por los individuos, por otro lado lo que es permitido que cuente es de.inido por el discurso. !s$, lo que se abla y quien puede ablar, son cuestiones relacionadas al poder %Parker 5*@*E >5+. [ este tipo de pregunta es crucial, porque en nuestra cotidianidad vivimos inmersos en sistemas clasi.icatorios de cuya credibilidad y ajuste con la realidad nunca dudamos. ,odo el andamiaje del sentido comn se construye sobre esta premisa, dado que ser$a imposible ponerse a cuestionar diariamente si las categor$as que propone la zoolog$a contempor0nea son correctas %nuestra versin de la clasi.icacin c ina de los animales que antes describ$+- si las leyes de Fendeleiev que clasi.ican los elementos qu$micos son apropiadas- o si la geometr$a no 2uclideana realmente se apro/ima mejor que la 2uclideana a una descripcin del espacio. Re tanto en tanto la ciencia produce una revolucin que da por tierra con alguno o varios de estos sistemas clasi.icatorios, pero el sentido comn se toma un tiempito en incorporar este cambio en el manejo cotidiano de la realidad. !s$, nadie duda en a.irmar que 'en invierno el sol sale m0s tarde' a pesar de que pronto se van a cumplir quinientos aDos del crucial descubrimiento de &oprnico y de que en 5**8 la Cglesia &atlica aya decidido .inalmente 'perdonar' a #alileo por aber salido en su de.ensa %de.ensa que casi le costara la cabeza+. [ si en nuestra vida cotidiana los sistemas clasi.icatorios que la ciencia a desarrollado para dar cuenta de la naturaleza se nos imponen como dados, algo similar ocurre con aquellos sistemas ta/onmicos que, en lugar de clasi.icar animales, plantas y planetas,

clasi.ican seres umanos. !s$, nuestro sentido comn acerca de nosotros mismos y nuestros semejantes opera sobre la base de di.erentes clasi.icacionesE edad, se/o, raza, lugar de nacimiento, ocupacin, estado civil, etc. 2stas clasi.icaciones de lo umano se nos presentan como tan 'probadas' que ya parecen pertenecer al reino de lo natural. Pero si pensamos, con Goucault, que el conocimiento que circula en los distintos discursos es empleado en nuestras interacciones cotidianas, entre ellas en aquellas interacciones que reproducen la dominacin, queda claro que los sistemas clasi.icatorios no son identi.icaciones naturales o neutrales. Por el contrario, tales clasi.icaciones est0n cargadas de sentido y tal sentido usualmente est0 ligado a la construccin de egemon$a en una sociedad y un tiempo determinados. !s$ las distintas posiciones de nuestros sistemas clasi.icatorios generalmente vienen acompaDadas de cierta 'in.ormacin' acerca de los ocupantes de tales posiciones, in.ormacin que damos por sentada y que in.luye en nuestra relacin con el 'otro'. 2sto es as$ porque toda interaccin social siempre es, entre otras cosas, una interaccin con el 'otro' como categor$a, ya que la nica manera que tenemos de conocer al 'otro' es a travs de la descripcin que acemos del mismo, y esta descripcin ace uso intensivo de los distintos sistemas clasi.icatorios de que disponemos en un particular conte/to cultural. 2n este sentido, estas categor$as producen sujetos con varios adjetivos ad eridos a los mismos, los cuales, por un lado, dirigen nuestro encuentro con el 'otro', y, por otro lado, predisponen a dic os sujetos a un particular tipo de vigilancia. &omo resultado de todo esto, es imposible conocer e interactuar con el 'otro' real, dado que slo podemos conocer al 'otro' a travs de descripciones, es decir, a travs de las narrativas y los sistemas clasi.icatorias que, siendo una parte esencial de la batalla por el sentido, est0n presentes en un conte/to cultural particular. [ es precisamente aqu$ donde nuestro acercamiento a la problem0tica de las identidades sociales di.iere de la psicolog$a social americana in.luenciada por Fead Vpsicolog$a social que tambin utiliza la idea del 'otro' como .uente y garante de la identidad socialmente constru$da. 2sto es as$ porque nuestro 'otro' no slo es un 'otro' istricamente constitu$do, y el 'otro' en Fead no lo es, sino tambin el 'otro' del cual nosotros ablamos est0 totalmente sumergido en la luc a de poder acerca del sentido que siempre est0 detr0s de toda ta/onom$a social de una manera en que el 'otro' a la Fead no lo est0. 2n este sentido, el poder se convierte en un atributo relacional .undamental en cualquier intento de entender el proceso de construccin identitaria. &omo bien dice ParkerE NOe need ((( to as5 &o7 t&e sel2 is i!plicated !o!ent #y !o!ent+ t&roug& t&e !ediu! o2 discourse+ in po7erN %Parker 5*@*E >@+. ! pesar de que tales ta/onom$as sociales se proponen a s$ mismas como reales y permanentes, las mismas cambian cont$nuamente. [ cambian siguiendo un muy complejo proceso de negociacin de sentido entre di.erentes grupos e instituciones acerca de los sistemas clasi.icatorios en s$ y de las categor$as que los mismos contienen %9all 5*@8+. !lgunas veces, tanto los sistemas clasi.icatorios como las posiciones dentro de los mismos cambian por decisin unilateral de los grupos dominantes. 2n otros casos, sin embargo, dic os cambios son iniciados por aquellos actores sociales que, no abiendo sido los autores intelectuales de las ta/onom$as no an salido tan bien parados en las mismas. 2stos actores en determinado momento se dan cuenta que sus identidades narrativas no condicen con la .orma en que se les describe egemnicamente, y un buen d$a deciden cuestionar la imagen negativa que el sentido comn acepta como v0lida y se lanzan a proponer nuevas im0genes acerca de s$ mismos. 2ste proceso puede ser m0s o menos con.lictivo, y muc as veces deviene en

una negociacin entre los actores sociales y el 2stado acerca de las ta/onom$as y las posiciones concernientes a los actores en cuestin dentro de las mismas. &omo apunta BortyE
$o #e a prag!atist rat&er t&an a realist in oneKs description o2 t&e ac-uisition o2 2ull person&ood re-uires t&in5ing o2 its ac-uisition #y #lac5s+ gays and 7o!en in t&e sa!e ter!s as 7e t&in5 o2 its ac-uisition #y Galilean scientists and %o!antic poets( Oe say t&at t&e latter groups invented ne7 !oral identities 2or t&e!selves #y getting se!antic aut&ority over t&e!selves( As ti!e 7ent #y+ t&ey succeeded in &aving t&e language t&ey &ad developed #eco!e part o2 t&e language every#ody spo5e( i!ilarly+ 7e &ave to t&in5 o2 gays+ #lac5s and 7o!en inventing t&e!selves rat&er t&an discovering t&e!selves+ and t&us o2 t&e larger society as co!ing to ter!s 7it& so!et&ing ne7( $&is !eans ta5ing HryeKs p&rase Nne7 #eingsN literally+ and saying t&at t&ere 7ere very 2e7 2e!ale 2ull persons around #e2ore 2e!inis! got started ((( %Borty 5**)E 8;*+

2n este sentido podemos sostener que la renovacin del discurso pblico crea oportunidades de 'autoVposesin' antes ine/istentesE N"onstantly energized #y t&e various collective struggles+ ne7 categories 2or understanding social li2e endo7 sta!!ered+ vague co!plains 7it& a recognized topicality(N %Bosen^ald 5**8E 8@)+. 2l objetivo de las luc as por el sentido de las posiciones sociales es tan complejo como el proceso de cambio descrito m0s arriba. !lgunas veces estos actores sociales que cuestionan las im0genes egemnicas eligen tratar de modi.icar el contenido del rtulo que los describe, pero sin cuestionar ni el sistema clasi.icatorio que los enmarca, ni el nombre que la ta/onom$a les adjudic %9all 5*@8E @)+. 2n otros casos, dic os actores luc an para cambiar el nombre que el sistema clasi.icatorio les adjudica, dado que descubren que dic o nombre est0 tan cargado de contenido egemnico, que ace imposible el cambio de contenido del rtulo sin un dr0stico cambio en el nombre. Ginalmente, otros grupos son m0s radicales an, y proponen un sistema clasi.icatorio completamente nuevo para poder as$ cambiar el contenido de la imagen de su grupo. 4as m0s de las veces, sin embargo, estos movimientos sociales que buscan rede.inir las identidades colectivas de una sociedad y poca determinadas son la e/cepcin y no la regla, y la gente usualmente se contenta con aceptar sin muc a discusin el o los sistemas clasi.icatorios egemnicamente construidos y edi.icar su identidad social al interior de los mismos- o pragm0ticamente 'negocia' ciertos espacios de identidad valuada dentro de estos sistemas clasi.icatorios. Mue la aceptacin o la transaccin de sentido sean m0s comunes que los cambios dr0sticos en los sistemas clasi.icatorios abla a las claras de la .uerza que tiene la construccin egemnica a estas alturas del desarrollo de nuestras sociedades. ! travs de esta compleja con.ormacin de sentido es que los nombres de los distintos actores sociales van tomando .orma y contenido en sistemas clasi.icatorios que utilizamos cotidianamente para 'ordenar' y entender la realidad que nos rodea. !s$ vamos encontrando en distintos arte.actos culturales los distintos nombres que utilizamos para interpelar %o que aceptamos para ser interpelados+, nombres y contenidos que re.ieren a las distintas posiciones de sujetos que ocupamos en nuestra vida diariaE posiciones .amiliares, laborales, etarias, de gnero, tnicas, de clase, etc. Rem0s est0 decir que la msica popular ocupa un lugar privilegiado en la articulacin de sentidos y en la interpelacin de actores sociales. Pero como dijimos anteriormente, esta .orma de entender la construccin de las identidades sociales no nos dice por qu algunas articulaciones de sentido son posibles y otras no, ni tampoco por qu algunas interpelaciones son e/itosas y otras .racasan estrepitosamente en su intento por de.inir una particular identidad social. =eamos el

caso, por ejemplo, de uno de los usos m0s so.isticados de esta teor$a en el campo de la msica popular. Fe estoy re.iriendo a los trabajos de Peter \icke %5*@*, 5**)+.
((( t&e sounds o2 !usic provide constantly !oving and co!ple@ !atrices o2 sounds in 7&ic& individuals !ay invest t&eir o7n !eanings( $&e critical ele!ent in LOic5eKsM t&eory is t&at 7&ile t&e !atrices o2 sounds 7&ic& see!ingly constitute an individual NpieceN o2 !usic can acco!!odate a range o2 !eanings+ and t&ere#y allo7 2or negotiation o2 !eaning+ t&ey cannot acco!!odate all possi#le !eanings ((( $&is !eans t&at 7&ile t&e !eanings and values o2 !usic are not intrinsic to !usicKs sounds 0t&ey are intrinsic to t&e individuals 7&o invest t&e! in t&e sounds0 !usicKs sounds are nonet&eless &eavily i!plicated in t&e construction and invest!ent o2 t&ose !eanings and values( $&e sounds o2 !usic ((( do not cause !eanings and t&ey do not deter!ine !eanings( $&ey do not even carry !eanings( $&e !ost t&at 7e can say is t&at t&ey call 2ort& !eanings %S ep erd 5**;E 5(<+.

Re este modo, si por un lado el autor alem0n resuelve el tema de la articulacin de la msica con la identidad permitiendo el proceso de negociacin de sentido que est0 ausente cuando se abla de que el sentido de la msica reside intr$nsecamente en su sonido- por otro lado deja sin resolver el tema de por qu una particular con.iguracin de sentido ace 'pie' en una determinada matriz musical, mientras otra es inacapaz de articularse en dic a matriz musical %o, viceversa, por qu una misma matriz musical es capaz de articular muy distintas con.iguraciones de sentido, mientras que otra slo logra articular con.iguraciones de sentido muy similares entre s$+. 2n otras palabras, \icke tampoco puede dar cuenta de por qu una articulacin de sentido es e/itosa mientras otra .racasa. Hn problema similar aqueja a Fiddleton N((( it see!s li5ely t&at so!e signi2ying structures are !ore easily articulated to t&e interests o2 one group t&an are so!e ot&ersP si!ilarly+ t&at t&ey are !ore easily articulated to t&e interests o2 one group t&an to t&ose o2 anot&erN %Fiddleton 5**)E 5)+- como as$ tambin a SlobinE N((( it is not t&at !usic &as not&ing to say+ #ut t&at it allo7s everyone to say 7&at t&ey 7ant( .t is not #ecause it negates t&e 7orld+ #ut #ecause it e!#odies any nu!#er o2 i!agined 7orlds t&at people turn to !usic as a core 2or! o2 e@pressionN %Slobin 5**8E <?+. [o creo que para tratar de resolver este problema ay que avanzar un poco m0s en por qu '... !usicKs sounds Lnot &aving !eaning in t&e!selvesM are nonet&eless &eavily i!plicated in t&e construction and invest!ent o2 t&ose !eanings and valuesN. 2n este sentido quiero proponer que muc as veces una determinada matriz musical 'permite' la articulacin de una particular con.iguracin de sentido cuando los seguidores de tal matriz cultural sienten que la misma se 'ajusta' %por supuesto luego de un muy complejo proceso de ida y vuelta entre interpelacin y trama argumental+ a la trama argumental que organiza sus identidades narrativas. [ lo que a primera vista parece una tautolog$a, donde la gente parece aceptar una propuesta de sentido porque sta tiene sentido para su construccin identitaria, esconde un intrincado proceso de ida y vuelta entre interpelaciones y tramas argumentales en donde ambas se modi.ican rec$procamente. Re esta manera, si por un lado estamos de acuerdo con \icke en que la msica no tiene un sentido 'intr$nseco', por otro lado pensamos que \icke no est0 en lo cierto cuando plantea que la msica no tenga sentido y que tal sentido siempre proviene de los oyentes, quienes simplemente lo 'volcar$an' en la .ormacin musical. 4a msica para nosotros s$ tiene sentido %no intr$nseco, pero sentido al .in+, y tal sentido est0 ligado a las articulaciones en las cuales a participado en el pasado. Por supuesto que estas articulaciones pasadas no actan como una camisa de .uerza que impide su reVarticulacin en con.iguraciones de sentido nuevas, pero, sin embargo, s$ actan poniendo ciertos l$mites al rango de articulaciones posibles en el .uturo. !s$, la msica no llega 'vac$a', sin connotaciones previas al encuentro de actores sociales que le proveer$an de sentido, sino que, por el contrario, llega plagada de

mltiples %y muc as veces contradictorias+ connotaciones de sentido. [ es justamente en este proceso constante de articulacin y reVarticulacin de sentido donde la idea de trama argumental puede servirnos para entender los l$mites posibles de tales articulaciones y, con ello, tener un conocimiento un poco m0s preciso de por qu algunas articulaciones son m0s e/itosas que otras. Fi idea es que los eventos sociales en general %entre ellos los ligados a la msica+ son constru$dos como 'e/periencia' al interior de tramas argumentales que les dan sentido. !s$, es justamente la trama argumental de mi identidad narrativa la que dirige el proceso de seleccin de lo 'real' que es concomitante a toda construccin identitaria.

,rama argumental ! construccin identitaria

[o estoy b0sicamente de acuerdo con aquellos autores que plantean que la narrativa es una categor$a espistemolgica que .ue tradicionalmente con.undida con un gnero literario. !dicionalmente, Paul Bicoeur sostiene que la narrativa es uno de los esquemas cognoscitivos m0s importantes con que contamos los seres umanos, dado que nos presenta al entendimiento un mundo en el cual las acciones umanas son conectadas de acuerdo al e.ecto que tienen en la prosecusin de deseos y metas %Bicoeur 5*@;+.
"ognitive psyc&ologist Sero!e 6runer &as proposed t&at narrative understanding is itsel2 one o2 t7o #asic intelligences or !odes o2 cognitive 2unctioning+ toget&er 7it& t&e logico0scienti2ic !ode+ 7&ic& &e calls t&e Kparadig!aticK !ode ((( $&e t7o processes 2unction di22erently+ and eac& !ode uses a di22erent type o2 causality to connect events( $&e paradig!atic !ode searc&es 2or universal trut& conditions+ 7&ereas t&e narrative !ode loo5s 2or particular connections #et7een events %Polking orne 5*@@E 5?+.

!s$, segn :runer, el discurso narrativo es uno de los sistemas de entendimiento m0s importantes que usamos para con.erir sentido a la realidad, especialmente para entender la dimensin temporal de nuestra e/istencia. &abe aqu$ acer notar que nuestra discusin previa acerca de la manera en que los sistemas clasi.icatorios trabajan en la construccin de la identidad se relaciona con lo que :runer llama el modo 'paradigm0tico' de entender la realidad, es decir, el proceso de construccin de categor$as para entender la conducta umana, donde el reconocimiento de que una persona en particular pertenece a una categor$a se produce al evaluar el nivel de semejanza que dic a persona tiene en relacin a la imagen protot$pica que se tiene de dic a categor$a. &omo bien plantea :runer, el otro proceso cognoscitivo se basa en premisas muy di.erentes al sistema paradigm0tico categorial. 2n palabras de Polking orneE
$&e narrative organizational sc&e!e is o2 particular i!portance 2or understanding &u!an activity( .t is t&e sc&e!e t&at displays purpose and direction in &u!an a22airs and !a5es individual &u!an lives co!pre&ensi#le as 7&oles( Oe conceive our o7n and ot&erKs #e&avior 7it&in t&e narrative 2ra!e7or5+ and t&roug& it recognize t&e e22ects our planned actions can &ave on desired goals( %Polking orne 5*@@E 5@+.

2n este sentido, por medio de su inclusin en una istoria generada narrativamente, las acciones particulares cobran signi.icado a partir de su contribucin al episodio completo representado por la istoria. 4a trama argumental es el medio por el cual dic as acciones cobran co erencia en una narrativa nica que las engloba y con.iere sentidoE
$&e recognition or construction o2 a plot e!ploys t&e 5ind o2 reasoning t&at "&arles Pierce called Na#duction+N t&e process o2 suggesting a &ypot&esis t&at can serve to e@plain so!e puzzling p&eno!enon( A#duction produces a conjecture t&at is tested #y 2itting it over t&e N2acts(N $&e conjecture !ay #e adjusted to provide a 2uller acount o2 t&e givens( $&e reasoning used to construct a plot is si!ilar to t&at

used to develop a &ypot&esis( 6ot& are interactive activities t&at ta5e place #et7een a conception t&at !ig&t e@plain or s&o7 a connection a!ong t&e events and t&e resistance o2 t&e events to 2it t&e construction %Polking orne 5*@@E 5*+.

!s$, lo que la trama argumental logra es una suerte de ordenamiento de la realidad mltiple que nos rodea, e/trayendo de la marea in.inita de eventos que abitualmente envuelven toda actividad umana aquellos que contribuyen signi.icativamente a la istoria que est0 siendo constru$da. Por supuesto, no queremos aqu$ plantear que los actores sociales son lo que ellos mismos imaginan que son, dado que todo entramado argumental tiene sus l$mitesE
$&e plot o2 t&e nor!al sel2 is #ound #y t&e episodes and t&e environ!ent in 7&ic& a person e@presses &i!sel2 or &ersel2 as 7ell as t&e projects o2 t&e i!agination t&at appear as possi#ilities e@tending out 2ro! t&e personKs actual &istory ((( Dne does not si!ply act out a story o2 oneKs o7n c&oosingP t&e events t&at t&e sel20plot needs to gat&er into signi2icance are t&e result o2 accidents+ organic or social givens+ and unintended conse-uences as 7ell as personal !otivation %Polking orne 5*@@E 5<8+.

&abe aqu$ acer notar que las narrativas que usamos para entender la realidad que nos rodea est0n repletas de categor$as, de a $ que llamar la atencin sobre la importancia de las narrativas en la construccin social de la realidad no signi.ica abandonar toda idea de construccin categorial de la misma, sin embargo, N<nli5e t&e atte!pt to e@plain a single event #y placing it in a speci2ied category+ narrativity precludes sense0!a5ing o2 a singular isolated p&eno!enon( Earrativity de!ands t&at 7e discern t&e !eaning o2 any single event only in te!poral and spatial relations&ip to ot&er eventsN %Sommers 5**8E >)5+. Por todo lo antedic o es que nosotros entendemos que muc as veces la gente desarrolla su sentido de identidad pens0ndose como protagonista de di.erentes istorias %: avnani and 9ara^ay 5**;, :runer 5*@?, :urgos 5*@*, #ergen and #ergen 5*@(, 3ovitz 5*@*, Polking orne 5*@@, Bicoeur 5**8, Borty 5**), Bosen^ald 5**8, Bosen^ald and Ac berg 5**8, Sarbin 5*@>, Se^ell 5**8, S otter 5*@*, Sommers 5**8, 5**;, ,aylor 5*@*+. 2n los te/tos de tales istorias, lo que acemos es narrar los episodios de nuestras vidas de manera tal de acerlos inteligibles para nosotros mismos y los dem0s. [ esto es as$, dado que para entendernos como personas, nuestras vidas tienen que ser algo m0s que una serie aislada de eventos, y es aqu$, precisamente, donde intervienen las narrativas al trans.ormar eventos aislados en episodios unidos por una trama. &omo bien e/plica SommersE
((( it is t&roug& narrativity t&at 7e co!e to 5no7+ understand+ and !a5e sense o2 t&e social 7orld+ ant it is t&roug& narratives and narrativity t&at 7e constitute our social identities ((( 7e co!e to #e 7&o 7e are (&o7ever ep&e!eral+ !ultiple+ and c&anging) #y our location (usually unconsciously) in social narratives and net7or5s o2 relations t&at are rarely o2 our o7n !a5ing %Sommers 5**8E >))+.

!si, narrar es muc o m0s que describir eventos o acciones. 3arrar es tambin relatar tales eventos y acciones, organizarlos en tramas o argumentos, y atribuirlos a un personaje en particular. 2n este sentido podemos a.irmar que el personaje de una narrativa es, en de.initiva, concomitante con sus e/periencias, tal como son relatadas en la trama particular de una narrativa %Beagan 5**(+. 2s por eso que creemos que, en de.initiva, es la narrativa la que construye la identidad del personaje al construir el argumento de la istoria. !s$, lo que produce la identidad del personaje es la identidad del argumento y no viceversa %Bicoeur 5**8+. [ esto es de suma importancia, dado que la gente acta o deja de actuar en parte de acuerdo a como entiende su lugar en las di.erentes narrativas que construye para dar sentido a su vida. !s$, si la identidad social es b0sicamente relacional y procesual como nosotros interpretamos que es, no ay otra .orma de entenderla que no sea a travs de una narrativa. !s$, con.erirle sentido a mi situacin presente siempre requiere de una

narrativa que e/plique mi vida, un e/plicacin de lo que me a acontecido para ser lo que soy que slo puede ser lograda a travs de un relato. &omo dice Ronna 9ara^ayE
((( 7e repeatedly re&istoricize ourselves #y telling a storyP 7e relocate ourselves in t&e present &istorical !o!ent #y recon2iguring our identities relationally+ understanding t&at identity is al7ays a relational category and t&at t&ere is no suc& t&ing as a su#ject 7&o pre0e@ist t&e encounters t&at construct t&at su#ject( .dentity is an e22ect o2 t&ose encounters 0identity is t&at set o2 e22ects 7&ic& develop 2ro! t&e collision o2 &istories( .t is not an a#straction( .tKs an e@traordinarily co!ple@ 5ind o2 sedi!entation+ and 7e re&istoricize our identities all t&e ti!e t&roug& ela#orate story0telling practices ((( And t&ose story telling practices t&e!selves are 7ays o2 trying to interrogate+ get at+ t&e 5inds o2 encounters+ &istorical !o!ents+ t&e 5inds o2 5ey !o!ents o2 transition 2or us 0#ot& individually and collectively %: avnani and 9ara^ay 5**;E 85+.

Pero al mismo tiempo que e/plico mi vida presente dando cuenta de mi pasado a travs de una istoria, tambin proyecto mi vida acia un .uturo posible %,aylor 5*@*E ;@+. Re a $ que conocer mi identidad presente siempre implica una dimensin temporal que relacione las tres dimensiones, presente, pasado y .uturo. &omo bien e/plica 3ovitzE
'( ( ( narrative ( ( ( is t&e only variety o2 discourse 7&ic& selectively !entions real or i!aginary events+ orders t&e! in a develop!ental or se-uential 7ay (t&e plot)+ so t&at t&e 7&ole discourse (and t&e se-uence o2 events 7&ic& it !entions) eventually ac-uires a signi2icance+ usually a !oral signi2icance+ 2ro! t&e 7ay in 7&ic& its parts are related to one anot&er (closure)N %3ovitz 5*@*E >5+.

Por lo tanto, lo que queremos plantear en esta comunicacin es lo importante que es el traslape entre narrativas y sistemas categoriales en la construccin de las identidades sociales. !s$, por un lado, siempre necesitamos de narrativas para entender el caracter relacional y sequencial de nuestras identidades. Pero por otro lado, la nica manera que tenemos de contactarnos con nuestro pasado y con el 'otro' es a travs de descripciones culturales, esto es, a travs de aquellas categor$as con que de.inimos tanto al pasado como al 'otro' y que .orman parte inseparable de las narrativas que utilizamos para armar nuestra identidad. Pero la $ntima relacin que e/iste entre categor$as y narrativas no termina aqu$, sino que se e/tiende an en otra direccin. !s$, es muy comn que los actores sociales usen narrativas para apoyar la connotacin de las categor$as que utilizan para describir la realidad que los circunda, sobre todo cuando se trata de aquellas categor$as que utilizamos para describir a los 'otros' en un conte/to de luc a simblica por el sentido. ,al vez la gente no necesite de una istoria para e/plicar por que utiliza la categor$a 'mesa' para describir aquel pedazo de madera apoyado en cuatro patas, pero no cabe duda que es una gran ventaja tener una istoria personal a mano para alguien que cree que 'los jvenes son subversivos', o que 'el rock nacional es un culto sat0nico', o que 'todos los italianos son anarquistas', o que est0 convencido que 'todos los cabecitas negras son borrac os y peronistas' %para nombrar slo algunas de las connotaciones que encontr en mis trabajos de msica e identidad en la !rgentina+. Re esta manera, para mostrar que los 'otros' tienen las propiedades negativas representadas en sus actitudes y conductas, o que 'nosotros' somos mejores que 'ellos', la gente pre.iere apoyar tales reclamos con 'evidencia'. [ las istorias que contamos acerca de nosotros mismos y los 'otros' son presentadas justamente como 'estableciendo los ec os' que apoyan nuestras opiniones acerca de los 'otros', ya que tales istorias reportan acontecimientos que la gente o a presenciado o en los cuales a participado personalmente. !s$, lo que van Rijk propone cuando se re.iere a ' istorias acerca de minor$as' podr$a muy bien ser e/tendido a las narrativas en generalE

O&ereas large parts o2 conversations a#out !inorities are generalizations a#out et&nic !inority groups or et&nic relations+ personal stories provide concrete in2or!ation+ 7&ic& is used as supporting NevidenceN 2or a !ore general+ argu!entative conclusion( $&e 7eig&t o2 t&is evidence is episte!ological ((( .t suggests t&at t&e event told a#out are a relia#le source o2 5no7ledge+ #ecause t&ey represent a lived+ personal e@perience( At t&e sa!e ti!e+ it is suggested t&at t&e (negative) conclusion is not et&nically #iased #ut supported #y t&e 2acts %van Rijk 5**(E 58>+.

2n este sentido podr$amos avanzar la iptesis de que una parte importante de la connotacin de las categor$as que utilizamos para describir actores sociales ser$a el producto de la sedimentacin de las mltiples narrativas acerca de nosotros mismos y los 'otros' que utilizamos para dar cuenta de la realidad que nos rodea. !s$, la construccin de estas categor$as que dan cuenta de lo umano seguir$a patrones muy di.erentes a los utilizados para construir categor$as .$sicas o naturales %donde las mismas se organizan alrededor de ejemplos protot$picos o atributos muy bien de.inidos Ven donde la inclusin en la categor$a est0 determinada por una de.inicin de tipo tcnico+, no obstante lo cual las utilizamos para ordenar y entender actitudes y conductas como si .ueran categor$as del mundo .$sico y natural. &omo nos e/plica Polking orneE
.n t&e linguistic order+ ele!ents are related pri!arily according to t&eir si!ilarities and dissi!ilarities rat&er t&an according to t&eir inclusion in or e@clusion 2ro! a category ((( Dnly in 2ields li5e #iology and #otany can di22erences #et7een species and individuals #e clearly 2ound( .n t&e organic real!+ types &ave su#stantial supports ((( and #ecause t&ese reproduce al!ost identically one can o#jectivelyt distinguis& t&e typical and individual peculiarities a!ong t&e!( .n t&e real! o2 !eaning+ not everyt&ing is typical+ and understanding does not reproduce itesel2 e@actly %Polking orne 5*@@E 5>?+.

Pero an podr$amos mencionar otra .orma en que narrativas y categor$as se entrecruzan, traslape que creemos nos da muy buenas pistas para e/plicar por qu determinadas interpelaciones son aceptadas por algunos actores sociales mientras otras son rec azadas por los mismos. 2l punto que queremos mencionar aqu$ es que las categor$as que utilizamos para describir la realidad que nos rodea, as$ como las interpelaciones que aceptamos como v0lidas para re.erirnos a nosotros mismos y a los 'otros', de alguna manera est0n sobredeterminadas por las distintas istorias que contamos. !s$, si por un lado siempre encontramos al 'otro' a travs de categor$as, por otro lado las categor$as e interpelaciones que utilizamos para describirlo est0n $ntimamente relacionadas con la peculiar narrativa que usamos para retratarnos a nosotros mismos y a los 'otros'. 2n este sentido, el 'personaje' que desarrollamos en nuestras narrativas de alguna manera sobredetermina no slo las categor$as que vamos a utilizar para describirnos a nosotros mismos y a los 'otros', sino tambin las connotaciones de tales categor$as e interpelaciones. Por lo tanto, an las descripciones categoriales %no narrativizadas+ acerca de nosotros mismos y los 'otros' estar$an, de alguna manera, ligadas a narrativas. Por lo tanto nosotros creemos que todas las personas construyen narrativas que utilizan para pensarse a s$ mismas. Por supuesto di.erente tipo de gente selecciona distintos elementos articuladores o 'puntos nodales' para construir tales narrativas, pero no obstante tal diversidad, la gente pre.iere seleccionar y organizar los acontecimientos de su pasado, y preveer su .uturo de acuerdo a ciertos elementos articulatorios. [ esto es as$ porque la gente, inescapablemente, tiene que de alguna manera parar el .lujo constante de di.erencias con las cuales nos en.rentamos cotidianamente, de manera tal de construir un 'centro' alrededor del cual determinado tipo de orden pueda ser edi.icado. ! nosotros nos parece que tal centro est0 representado, precisamente, por la trama argumental de una narrativa. [ parece ser que la civilizacin occidental tiene cierta predileccin por cierto tipo de 'auto co erencia' en relacin a la identidad, co erencia que cont$nuamente centra lo

que b0sicamente es una realidad de mltiples identidades descentradas. &omo dice 3ovitzE 'Ct certainly is a .eature o. t e society t at ^e in abit, and seems to ave taken root in t e #reek, "e^is , and & ristian injunction o. Nkno^ t ysel.,N t e day o. judgment, it ^ould seem, looms large in our lives, and demands a single, uni.ied vie^ o. sel.E a .la^less ^ ole ^ ic determines our direction in t e a.terli.e' %3ovitz 5*@*E >8+. [ para desarrollar una imagen del yo que aparezca como una y uni.icada, parece ser que los seres umanos no tenemos otra erramienta cultural que la de contar istorias, construir narrativas acerca de nosotros mismos y los dem0s. !s$, el proceso de construccin identitaria est0 caracterizado por un cont$nuo movimiento de ida y vuelta entre contar y vivir, entre narrar y serE
A good story presents a co&erent plot( $&e narrative Nno7N !ust gro7 plausi#ly out o2 7&at &as co!e #e2ore and point t&e 7ay to 7&at !ig&t reasona#le co!e ne@t( $&is literary criterion &as i!plications 2or identity as 7ell( Hor in telling t&eir stories individuals !a5e clai!s a#out t&e co&erence o2 t&eir lives(N$&is person . a! today is 7&o . &ave #een years #eco!ing(N Hurt&er+ 7&at is included and o!itted 2ro! t&e account renders plausi#le t&e anticipated 2uture %Bosen^ald c Ac berg 5**8E *+.

[ justamente el tema de aquello que es inclu$do u omitido en nuestras narrativas nos lleva a otra de las caracter$sticas .undamentales que ace que las narrativas sean tan importantes en la construccin de las identidades socialesE su selectividad. !s$, las narrativas se caracterizar$an por poseer una especie de criterio evaluativo que, de acuerdo con SommersE
((( ena#les us to !a5e -ualitative and le@ical distinctions a!ong t&e in2inite variety o2 events+ e@periences+ c&aracters+ institutional pro!ises+ and social 2actors t&at i!pinge on our lives ((( in t&e 2ace o2 a potentially li!itless array o2 social e@periences deriving 2ro! social contact 7it& events+ institutions+ and people+ t&e evaluative capacity o2 e!plot!ent de!ands and ena#les selective appropriation in constructing narratives ((( %Sommers 5**8E >)8+.

Re a $ que la trama argumental que utilizamos para componer nuestras narrativas va a determinar el .oco de nuestra atencin, proveyndonos de los principios que nos van a permitir distinguir entre lo que es un primer plano de lo que slo es conte/to. Re esta manera, este proceso constante de ida y vuelta entre narrativas e identidades %entre vivir y contar+ es el que permite a los actores sociales ajustar las istorias que cuentan para que las mismas 'encajen' en las identidades que creen poseer. Pero a su vez, este mismo proceso es el que permite que dic os actores 'manipulen' la realidad para que la misma se ajuste a las istorias que cuentan acerca de su identidad. 2s e/actamente este proceso de ida y vuelta entre narrativas e identidades el que permite entender por qu una interpelacin es aceptada a $ donde otra .racasa en el intento. 2sto es asi porque tambin las interpelaciones son evaluadas en relacin a la trama argumental de nuestras narrativas, de manera tal que dic a evaluacin da comienzo a un complejo proceso de negociacin entre narrativa e interpelacin, proceso que puede culminar de maneras muy diversas, que van desde la aceptacin plena de la interpelacin en cuestin porque la misma se 'ajusta' sin problemas a la trama argumental de mi identidad- asta el rec azo completo de tal interpelacin, dado que la misma no tiene .orma de encajar en la narrativa de mi identidad. 4o m0s probable, sin embargo, es que la interpelacin y la trama argumental se modi.iquen en el proceso de encuentro y evaluacin, ajust0ndose mutuamente aqu$ y all0 en el proceso de construir una versin m0s o menos co erente del yo.
$&e li2e narrative is open0ended: 2uture actions and occurrences 7ill &ave to #e incorporated into t&e present plot( DneKs past cannot #e c&anged ((( 4o7ever+ t&e interpretation and signi2icance o2 t&e Levents o2 our pastM can c&ange i2 a di22erent plot is used to con2igure t&e!( %ecent events !ay #e suc& t&at t&e personKs plot line cannot #e adapted to include t&e!( $&e li2e plot !ust t&en itsel2 #e altered or replaced( $&e re7riting o2 oneKs story involves a !ajor li2e c&ange 0#ot& in oneKs identity and in oneKs interpretation o2 t&e 7orld0 and is usually underta5en 7it& di22iculties( uc& a c&ange is resisted+ and

people try to !aintain t&eir past plots even i2 doing so re-uires distorting ne7 evidence %Polking orne 5*@@, p. 5@8+.

Por supuesto que nuestra propuesta terica an tiene que e/plicar por qu determinadas personas pre.ieren algunas tramas narrativas en lugar de otras. [ e/plicarlo discursivamente, sin apelar a alguna respuesta omolgica o usando la idea de egemon$a para e/plicarlo todo %esto dic o sin dejar de reconocer cu0n importantes son las condiciones sociales y los discursos egemnicos para entender la prominencia de algunas tramas argumentales y no de otras+. Sin embargo, considero que la compleja relacin entre identidad social V sistemas clasi.icatorios V interpelaciones musicales V narrativas acerca de mi mismo y los 'otros' que estoy proponiendo en esta comunicacin nos permitir$a avanzar un poco m0s en la comprensin del complejo proceso de construccin identitaria. !l menos a ora dispondr$amos de un nuevo y m0s concreto lugar en donde buscar la complicada relacin que e/iste entre estructura y agencia, es decir, en las tramas argumentales que di.erentes actores construyen para entender sus identidades sociales. ! modo de conclusin podr$amos decir que si por un lado el proceso de construccin identitaria es mltiple y complejo, por otro lado los mecanismos de tal construccin son m0s o menos constantes. 4a identidad social es una relacin, que siempre necesita de la presencia real o simblica de 'otros' para actualizarse. 2n este sentido, paradjicamente, la identidad es siempre lo que 'di.iere', es decir, aquellas marcas simblicas que una persona o grupo social construyen para delinear sus di.erencias respecto de los 'otros'. Pero la identidad tambin es aquello que 'di.iere' an en otro sentido, ya que siendo el producto de una relacin, y dado que la gente establece un sinmero de relaciones di.erentes, la identidad nunca es singular sino que es mltiple. Siempre e/iste una larga variedad de posiciones de sujeto que la gente puede ocupar en sus vidas, y tal multiplicidad produce un yo que no es e/perimentado como nico y completo, sino como mltiple, parcial e incompleto, .ormado a travs de las relaciones espec$.icas e istricas que los v$nculos sociales crean a travs del tiempo. &omo bien nos dice Ronna 9ara^ayE
.(( no sets o2 actors in t&e 7orld are preconstituted 7it& t&eir s5in #oundaries already clearly pre0 esta#lis&ed( $&ere are no pre0esta#lis&ed actors in t&e 7orld ((( $&ere are no pre0constituted entities ((( .t is in relational encounters t&at 7orlds e!erge+ t&ey e!erge in plots o2 !aterialized stories( And t&e actors are t&e result o2 encounter+ o2 engage!ent( o t&ere is no pre0discursive identity 2or anyone+ including !ac&ines+ including t&e non0&u!an( Dur #oundaries 2or! in encounter+ in relation+ in discourse ((( %: avnani and 9ara^ay 5**;E (8+

!s$, la produccin social de la subjectividad siempre est0 inmersa en procesos simblicos de signi.icacin. Si esto es as$, la subjetividad siempre est0 en proceso de ser .ormada, de.ormada y re.ormada a travs del intercambio semitico de signos, m0s espec$.icamente, a travs de un particular tipo de discursoE la narrativa. Por lo tanto, nosotros creemos que la identidad social no es un 'estado esencial interno', ni tampoco el producto de poderosos discursos e/ternos a la !lt usser, sino que es el producto de la compleja interaccin de narrativas acerca de nosotros mismos y los 'otros' desarrolladas en relacin a las mltiples interrelaciones que establecemos a travs del tiempo. !l momento de dar cuenta de este sistema de interrelaciones la msica ocupar$a un lugar privilegiado, al ser un tipo de arte.acto cultural que provee a la gente de di.erentes elementos que ellos utilizar$an, al interior de tramas argumentales, en la construccin de sus identidades sociales.

:e4erencias Bibliogr#4icas

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+dentidades narrati%as ! m(sica@ Ana primera propuesta para entender sus relaciones@

Pablo ila

ROSALA MARTNEZ

"Creo que el silencio es una de las cosas que la sociedad occidental y de consumo no respeta"

Entrevista reali ada por BEBCDA

)EE:A

!urante el mes de a"ril# mientras $rancia se de"at%a en unas tur"ulentas elecciones democr&ticas y Madrid dis'ruta"a de su c&lida primavera# pudimos acercarnos de nuevo a la Casa de Am(rica y conocer un poco me)or a Rosal%a Mart%ne # antrop*lo+a c,ilena u"icada en $rancia# con la que c,arlar%amos so"re la m-sica# los pue"los ind%+enas y la +lo"ali aci*n. Rosal%a Mart%ne es doctora en etnomusicolo+%a y especialista en Los Andes# y es Responsa"le de la $ormaci*n en Etnomusicolo+%a de la /niversidad de 0ar%s 1. $orma parte# adem&s# del equipo de investi+aci*n "La"oratorio de Etnomusicolo+%a" del Centro de 2nvesti+aci*n Cient%'ica de $rancia 3CNRS4 y del Museo del 5om"re de 0ar%s. Sus tra"a)os de investi+aci*n se desarrollan esencialmente en 6olivia# entre los +rupos quec,ua 7alq8a# Tara"uco y Calc,a# aunque tam"i(n ,a tra"a)ado puntualmente en otros lu+ares de los Andes "olivianos y el norte de C,ile. 5a tra"a)ado tam"i(n para el Ministerio de la Cultura de $rancia en misiones de 'ormaci*n y prospecci*n en C*rce+a# Martinica y La Reuni*n. Cuenta en su trayectoria pro'esional con numerosos seminarios internacionales# pu"licaciones en revistas especiali adas y dos discos de la colecci*n del Museo del 5om"re y del CNRS.

09 Rosal%a# usted viene de C,ile y est& en 0ar%s... Cu(nteme so"re sus inicios en la Antropolo+%a. R: Bueno, los inicios son de origen hereditario, porque mi familia se dedica a la antropologa. Mi padre es antroplogo, mi madre es antroploga, mi hermano es etnohistoriador... como ves ya es un problema familiar, pero bueno, yo soy msico adem s, y mi especialidad es la etnomusicologa. !oy etnomusicloga, estudi" en #rancia, hice un doctorado en etnomusicologa y antropologa en #rancia y ahora doy clases, diri$o la carrera de etnomusicologa en la %niversidad de &ars '. !e sus estudios de antropolo+%a# :Con qu( corriente se siente m&s identi'icada o qu( in'luencias ,an marcado m&s su carrera; Bueno, yo estudi" en (anterre, una %niversidad francesa, en la que la antropologa, y sobre todo la etnologa es muy importante )tal ve* la m s importante de #rancia y que tiene una fuerte influencia estructuralista), sin embargo, hay todo un cuestionamiento actual al estructuralismo franc"s y todo el posmodernismo, por lo que no me definira perteneciendo a una corriente especfica, sino heredando de muchas cosas y sacando lo que una puede usar. !in embargo a m me interesa mucho la antropologa posmoderna: uso de repente el an lisis estructuralista, me interesa la semitica, utili*o distintos tipos de tiles para el an lisis de terreno, para el traba$o y adem s utili*o herramientas propias de la etnomusicologa. < :=u( autores y autoras le ,an determinado un poco m&s; +ntroplogos no s", ,eert* tal ve*, !halins, -aplantine en #rancia. pero yo pienso que tengo m s herencia etnomusicolgica, y nosotros los etnomusiclogos americanistas formamos una corriente bien especfica. +h te podra decir que los traba$os de /ony !iguers son importantes o los de !teven #elders, que son norteamericanos los dos, marcan muchsimo, o tal ve* los traba$os actuales de una etnomusicologa francesa como Bernard -oter01acobs. C*mo piensa que se aprende m&s# :con canciones o con discursos; 2reo que son distintos tipos de aprendi*a$e, la msica permite un acceso a aspectos de la vida social y de la vida humana que no te permite el an lisis del discurso y que en las sociedades indgenas son partes muy importantes de la actividad social. /odo lo que pasa en torno a la msica, como el ritual, como las diferencias de g"nero )que son fundamentales), como la construccin de la identidad "tnica, como algunos aspectos del contacto con el invisible... todo

eso pasa en e3presiones sonoras en gran parte y si tu no traba$as sobre ese tipo de *onas del conocimiento, de la e3periencia, simplemente no tienes acceso a entender y comprender lo que pasa en esa sociedad. Es usted c,ilena de or%+enes y 'rancesa de ciudadan%a. Si tuviera que ele+ir entre >ioleta 0arra y >%ctor 7ara o ?eor+e 6rassens# :con qui(n se quedar%a; 4&or qu" hay que elegir5 6risas7. 8o me siento chilena, aunque tenga papeles franceses y haya vivido en #rancia casi la misma cantidad de a9os, yo me siento chilena sin ninguna duda. !in embargo, 4:u" es lo que significa ser chilena5 &ues cuando voy a 2hile hay muchas cosas del pas actual que no recono*co, del mismo modo que hay otras cosas en #rancia en las que no me recono*co. 2on respecto a la msica, yo creo que las tres personas que nombraste como ;-a <ioleta;, como nosotros decimos, <ctor o Brassens son los tres fant sticos, as que no eli$o ninguno, me quedo con todos. < de la m-sica andina :=u( destaca; 0orque los autores que menciona"a antes ,acen canci*n protesta y tam"i(n la m-sica andina tiene sus 'ormas de revitali arse de al+-n modo# :Tiene al+una caracter%stica di'erente a todo esto; 8o creo que lo primero que hay que tener en cuenta es que la msica andina no tiene nada que ver con lo que se oye aqu como andino, lo que escuchas en los discos ya tocado por con$untos en el metro, etc"tera. /odo eso no tiene nada que ver. &or msica andina hoy en da se entiende un dominio bastante ambiguo que puede ser msica indgena o msica mesti*a andina. =s bien difcil contestar a tu pregunta, pero en general yo dira que la msica indgena con la que yo traba$o m s, es una msica que se renueva constantemente. (o creo que haya una msica protesta en el sentido en el que nosotros la entendemos, como se oye en otras partes de +m"rica -atina, hay letras po"ticas con sentido social, pero no es una cosa muy importante. -o que s es importante es que ya el hecho de tocar msica es una manera de defender una identidad, y de conservarla y reproducirla, y tocar ;esa; msica. =llos no tocan msicas que consideran fi$as, perteneciendo a un pasado, porque ese tipo de msica no es pertinente en el mundo indgena andino en el que yo traba$o, ya que ellos piensan que la msica debe renovarse y los $venes componen nuevas msicas y los vie$os piensan que es e3celente, y si los $venes no tienen una msica que les pertenece algo grave est pasando. =ntonces el hecho de tocar esa msica es en s una manera de definirse y de luchar por una identidad y por tener derecho a ser diferente. Muc,as veces se de'ine a la m-sica como un v%nculo entre los pue"los o las ra as. A,ora Manu C,ao se identi'ica un poco como el representante de la m-sica de los pue"los# incluso el +orro andino tradicional que lleva se identi'ica como "el +orro de Manu C,ao"# se pone de moda y dem&s... :=u( opina de todo esto# de las si+ni'icaciones y repercusiones que tiene; 8o creo que eso son representaciones. 2reo que gente como Manu 2hao u otros, lo que est n haciendo no es influir en las msicas andinas o en otras, que son indgenas o nativas de otros lugares, pero s est n dando una imagen a >ccidente sobre su relacin con ese mundo. 8 creo que, cuando ellos tocan o intentan reproducir msicas de otras partes, lo que hacen es construir y hablarle a >ccidente mucho m s que hablarle a la gente de otros pases o msicas de otros pueblos. (o obstante, me parece legtimo como posicin, si t dices lo que es y no pretendes hacer msica indgena, y no pretendes ser indio, sino que est s sirvi"ndote de ciertas cosas para decir otras. 5a"lando de m-sicas# :Cu&l es su 'avorita; Muchsimas, yo soy etnomusicloga y tengo la suerte de convivir, en un mismo laboratorio de investigacin con colegas que traba$an en todas partes del mundo )en ?frica, +sia, el Mundo ?rabe, en =uropa), y lo bueno es que esa convivencia que se prolonga en el tiempo durante muchos a9os, te da los cdigos para entender cmo funcionan esas otras msicas. -a msica no es un lengua$e universal por mucho que se diga, al contrario, una msica necesita entenderse, necesita cdigos culturales, saber qu" es lo que hay que or, y ese contacto es muy enriquecedor, porque est s constantemente escuchando muchsimas msicas del mundo. Me gusta mucho este tipo de msica y tambi"n la msica cl sica. la msica urbana

latinoamericana, me identifico con ella. el flamenco me encanta y tambi"n la msica campesina espa9ola, que nosotros hemos heredado en +m"rica -atina y que est muy viva en muchos casos, con muchas transformaciones. 8o, de chiquitita, escuchaba romanceros en 2hile, el 2onde >linos, el Romance de #ilomena, varios romances, que los escuch bamos en ciertas familias, no en todas partes. =se tipo de cosas me encantan. :C*mo cree que in'luye la +lo"ali aci*n en la m-sica; @e manera muy fuerte. =s un desafo m s al que se tienen que enfrentar las comunidades indgenas para poder seguir sobreviviendo con una identidad propia. -a globali*acin afecta enormemente por la creacin de mercados. por e$emplo, M=R2>!%R y otros mercados de !udam"rica, que provocan inmigracin, afectan a las comunidades, porque significan mucho atractivo para el consumo, en los medios. !ignifica que mucha gente no tiene otra alternativa para poder sobrevivir que integrarse a la vida en la ciudad, a la vida en la ;modernidad; y abandonan su identidad, y es un problema bastante grave porque es un proceso de desestructuracin y m s. 2laro que afecta, se siente muchsimo. Al ,a"lar de +lo"ali aci*n ense+uida se ,a orientado a los pue"los ind%+enas# pero :C*mo podemos en'rentarnos nosotros al proceso de +lo"ali aci*n; 8o estoy en contra de la mundiali*acin y de la globali*acin. 2reo que, aunque no se puede negar la necesidad que hay de intercambios a nivel internacional, no tiene nada que ver con el hecho de que haya un mane$o de los mercados sobre los diferentes pueblos del mundo. 8o creo que es importantsimo que se mantengan unidades sociales a escala menor con identidades propias y que hay que luchar por eso, y menos an se debe permitir que las leyes del mercado y las leyes econmicas dominen y que sean las que gobiernen en todas partes. Me parece totalmente inaceptable que est" pasando esto y creo que la lucha contra la globali*acin se da en todas partes, como dices t muy bien se da aqu, en &ars, en 2hile, en los pueblos indgenas. &ara m un caso interesante es el caso de 2hiapas, porque se define en torno a todas esas problem ticas internacionales y es importante ligar las problem ticas indgenas que parecen muy locales a todo este problema de la globali*acin, porque el destino de estos pueblos no est en absoluto separado del destino del resto del mundo. < :qu( opina de la +lo"ali aci*n del mercado de la m-sica; 8o creo que ah hay otro problema, la msica siempre ha servido para construir identidad y pienso que $ustamente lo que se intenta con esto es darle una dimensin sonora y musical a esta nueva identidad que se pretende construir de hombre internacional que quiere. 8 ah se da y entra todo el mercado de la ;Aorld music;, la msica del mundo, que a mi $uicio lo que hace en gran parte es banali*ar, volver bastante corriente un montn de msicas que se cambian, occidentali* ndolas y que pierden en gran parte sus cualidades est"ticas particulares. Me parece muy penoso que para que a >ccidente le pueda gustar la msica de ?frica, de +sia o de +m"rica tenga que pasar por esta especie de ceda*o comn en el que todo se ;normali*a; si t quieres, aunque este an lisis que hago es bastante reductor y hay que entender tambi"n las problem ticas m s finas. &ero tambi"n ese tipo de msicas pueden ser contestatarias, es un fenmeno comple$o, pero en todo caso, hay algo bien peligroso porque muchas veces se vende esa msica como una msica que procede del contacto y de la comunicacin y no es eso la mayora de las veces. =s una msica que toma elementos de otras partes y los reduce a un lengua$e comn y entendible por el mercado occidental. :Toca al+-n instrumento; !, toco la guitarra, canto y toco el chelo. :< 6aila; %n poquito s. Baile andino y salsa, por supuesto, como todo el mundo. :Cu&l es su instrumento 'avorito; -a guitarra. :< el sonido que m&s le +usta o que m&s le evoca; /al ve* lo que nosotros llamamos ;*ampo9as;, las flautas de pan andinas, cuando son tocadas con toda una forma de creacin de la materia sonora, me encanta.

:/n li"ro de ca"ecera; =stoy leyendo Bryce =chenique. +cabo de leer ;-a vida e3agerada de Martn Roma9a;, me encanta =chenique. :/n lu+ar o un espacio; -os +ndes, la ciudad de !ucre. :/n lu+ar de la naturale a; =l !ur de 2hile. -os lagos del sur de 2hile son maravillosos. :/n recuerdo; =l desierto de +tacama y una fiesta hermossima que hay all una ve* al a9o, con muchsima gente que baila, y es una e3periencia muy muy fuerte. :=u( opina del silencio; =s muy importante . 2reo que es una de las cosas que la sociedad occidental y de consumo no respeta. =st s inundada de sonido, vas a comprar y tienes sonido de fondo, en la estacin est s con sonido, y hay una especie de constante martilleo del sonido, de msicas y de canciones como fondo sonoro insoportable. =l encuentro del silencio es muy importante, el encuentro social y de la comunidad con el silencio. 0ara terminar# :un deseo o una esperan a; #rancamente no tengo esperan*as a largo pla*o porque pienso que las esperan*as son cotidianas, en el sentido de que t construyes con modestia, haces lo que te parece correcto, piensas en cmo actuar cada da. (o tengo una esperan*a general sino una esperan*a de todos los das en poquitas cosas y tal ve* con esas poquitas cosas que hacemos todos podamos construir un futuro me$or.

F+)C/CFGA E P/+CC)CBGA DE )A 'H/+CA E$ )A PC/,'CDE:$+DAD seg1n conceptos y e!ociones

Por Guillermo Treboux. Profesor de Filosofia, Psicologa y Pedagoga. !istoria de las "iencias #$"o . $eu%uen Patagonia &rgentina.

aestrando en Filosofia e

1@ /+$E/,E/+A Puede encontrarse esta idea en muc os lugares en que se trate de la percepcin en general. Si la percepcin puede aparecer como un magma indi.erenciado y catico, deja de serlo mediante el an0lisis de sus componentes, su estructura .ilos.ica y psicolgica. 4a percepcin ensamblada a un sistema de re.erencia o sistema percepcinV conciencia produce material de re.le/in y e/perimentacin. 4a e/periencia musical es algo di.erente a la e/perimentacin cient$.ica, aunque ambas con.luyan en el conocimiento. Re todas las ideas, nociones, representaciones, se trata de buscar cierta precisin de grado y cierta claridad de cualidad, a travs de aquellas consideraciones de la subjetividad en que aparecen representaciones singulares. !unque stas aparezcan de modo cualitativamente m0s espec$.ico que las dem0s, no son representaciones privilegiadas en la medida proporcional en que reconocemos a todo sistema percepcinV conciencia la posibilidad de .enmenos singulares an0logos. !l trazar un plan o programa que postule, establezca y estructure una .orma relacional o estructura conceptual que admita una din0mica de coVrespondencias, nos moveremos de una .orma anal$tica, pero tambin segn los casos , dialctica, que permita resolver las tensiones conceptuales resultantes de las .uerzas propias de cada concepto. 2l primer concepto es el de sinestesia, que permite darle corporeidad a la conciencia percipiente. ,al concepto, an0logo en Giloso.$a y en Psicolog$a se de.ine de esta manera. Pierre "anet lo e/plica de esta .orma e &a dado en no!#re de sentido nti!o a ese sentido -ue aco!pa9a a todos los de!3s y -ue los escol3sticos lla!a#an sinestesis( Es e2ecto+ se le puede lla!ar un sentido !ientras slo es lo -ue aca#a!os de decir+ a sa#er+ el inevita#le aco!pa9a!iento de todo 2en!eno interno -ue &a sido sentido( Entendido as se

con2unde con la sensi#ilidad !is!a+ pues la !3s n2i!a sensi#ilidad ani!al est3 aco!pa9ada del sentido nti!o o no sera sensi#ilidad( Pero una cosa es el sentido nti!o -ue slo viene a ser el aco!pa9a!iento pasivo de los 2en!enos+ y otra el acto por el cual el sujeto piensa+ siente y -uiere+ se perci#e a s !is!o co!o sujeto y se distingue ya de sus sensaciones+ ya de su propio cuerpo+ ya de os cuerpos e@tra9os+ ese acto superior es la conciencia y es un acto esencial!ente intelectual+ es el acto esencial de la inteligencia( ()) [ 9o^ard #ardner lo e/plica a su vez de esta maneraE Entre los cinco y siete a9os+ co!ienza la etapa de sinestesia+ un perodo en el cu3l+ !3s -ue ning1n otro+ el ni9o e2ect1a 23ciles traducciones entre distintos sistemas sensoriales+ en -ue los colores pueden evocar sonidos y los sonidos pueden evocar colores+ en -ue los !ovi!ientos de la !ano sugieren estro2as poticas y los versos incitan a la danza y el canto( i el ni9o tuviera la !is!a conciencia de sus potencialidades del !edio y de la ga!a del artista adulto+ entonces l !is!o sera ese adulto+ ya &a#ra dejado atr3s ese !undo especial de la ni9ez (')( 2l concepto de sinestesia remite a la traducibilidad de todos los planos, campos o conte/tos sensoriales que devienen acciones como una di.erenciacin respecto a la animalidad re.leja por la auto posicin de la conciencia. 2sa conciencia es capaz de pensar su objeto a di.erencia de la conciencia re.leja, que lo ignora. 4a produccin y conservacin de objeto es a su vez lo que distingue la preVconciencia de la conciencia. Re la sinestesia podemos postular entonces, que es una relacin a la msica, la totalidad. 2sa totalidad sucesiva es lo que llamamos melod$a. &omo simultaneidad, la llamamos armon$a. 4a msica es siempre melod$a y armon$a, an en aquellas combinaciones que por la .orma de nuestra subjetividad parece que permaneciramos como sordos y anestesiados, ausentes e insensibles a las cualidades musicales, como inmviles y ciegos, incapaces circunstancialmente de elaborar pautas y relaciones, pero con e/pectativas de acerlas, actuando sobre las cualidades. Pero a partir de la percepcin de cualidades se organizan nuestros criterios estticos, por la .uerza creadora de los elementos singulares Sobre teor$a de las singularidades, entendemos al singular como el primer particular de un universal posible. &omo acontecimiento de singularidad, se piensa aqu$ como singulare tantum.,ambin son llamadas representaciones privilegiadas.%Borty, 5*?*+ o especiales que se acomodan a nuestros esquemas de asimilacin. %Piaget, 5*@)+ 4a emocin esttica, cuando nos posee por ser objeto esttico, es auto conciente de esa quietud de 0nimo que, conceptualmente cenestsico, nos provee del magma perceptivo el e/t0tico y evanescente azar de su multiplicidad veloz e in.orme. !ll$, un caudal combinatorio nos detiene ante la mudez conciente del silencio y, abiendo de esta manera olvidado o traducido todos los lenguajes, slo el gesto y la palabra nos devuelven a velocidad in.inita al mundo del cual voluntariamente nos ab$amos retirado. 38 IAA)+A/

Re la sinestesia surgen los qualia. 3o ay en los qualia m0s que 0tomos de sensaciones. 2sos 0tomos de sensaciones se organizan de acuerdo a clasi.icaciones y agrupamientos. 9ay en los qualia al menos un triple registro escalar de clasi.icaciones y agrupamientos. Hna de sus .ormas es cualidad de energ$a, de intensidad que emerge y se consume antes de toda convencin, de roda intersubjetividad e/pl$cita, antes del gesto y la palabra. Cntuiciones .ugaces, sin constancia de objeto, se escapan escurrindose en el repliegue cenestsico del que an surgido, sin posibilidad de .ijarse y aislarse, pero organiz0ndose con cierto grado de di.erenciacin, burbujas caleidoscpicas, ruidos que se organizan como sonidos pero sin constancia meldica, armnica ni r$tmica. Hna segunda .orma supone una caracter$stica particular de intra musicalidad e $nter musicalidad, consistente acia adentro y acia .uera. 4os qualia intra musicales son aquellos reordenamientos de sonidos en que una audicin determinada aparece atravesada y desbordada por re.erencialidades mltiples, m0s estructuradas que en las primeras .ormaciones cenestsicas de percepcin, y cuya particularidad consiste en la evocacin de relaciones entre qualias intra musicales. 4os qualias intra musicales tienen endoVconsistencia y e/oVconsistencia, son todas aquellas zonas, campos o planos de indiscernibilidad en que la msica se presenta como unidad de diversos tramos musicales provenientes de .uentes musicales diversas, tales como secuencias meldicas, r$tmicas, armnicas, o simplemente sonoras de per$odos musicales surgidos y producidos por entrecruzamientes de mltiples unidades musicales que se recomponen al escuc arlas. !s$, por medio de estos campos, o planos de indiscernibilidades, una unidad cualquiera, cancin, concierto, sin.on$a, aparece en su tensin armnica relacionada con diversas unidades cualesquiera. 2s lo que permite reconocer en una unidad temporal integrada por duraciones la presencia de molculas con.ormadas por interrelaciones que desbordan las clasi.icaciones y ordenamientos acia nuevos ordenamientos analgicos de tramos asimilables de decurso sonoro. Producen .ormaciones intramusicales en que los qualias combinan elementos surgidos del o$do interno o memoria musical del oyente. Hna tercera .orma de qualias o cualidades est0n dadas por escalas y mediciones. 4os qualias son as$ el quantum, es decir, las cantidades de duracin. Rel mundo replegado en la cenestesia, las cantidades de duracin producen ritmos, cadencias y compases, y la aparicin de la tensin armnica combinada entre ritmo y melod$a. 4a organizacin de los elementos cualitativos o qualias devienen cantidades de duracin en lo intramusical. Re esa dimensin mltiple emerge la unidad de duracin de la audicin, de la interpretacin y de la composicin que, reteniendo y anticip0ndose, recorre secuencias desde el comienzo asta el .inal como un objeto ideal integrado por todos sus compuestos al .ormar un continuum con todas las discontinuidades y continuidades que permite el discurso sonoro. 4a intra musicalidad tiene su clave en las asimilaciones musicales, lo que precisamente realiza la accin comunicativa de la msica como una .orma de lenguaje. 58 /E$/+B+)+A 4os sensibilia musicales son lo que surge de la recomposicin de los espacios sociales y conte/tuales de la produccin musical. 4os sensiblilia dialectizan lo lejano y

lo cercano, lo remoto y lo inmediato, el paso del conte/to de e/presin musical %ca., sala de concierto, bar, espect0culo, club, recital, s o^, calle, plazah.+ al ambiente de reproduccin sonora o lugar de escuc a. Si bien es posible distinguir entre dos o m0s ambientes, no se puede precisar con e/actitud de qu manera una interpretacin deja de e.ectuarse .uera de una sala de ensayo, ya que la accin musical y la escuc a tienen una estructura comunicacional que le es in erente y esencial. 4os sensiblia son los ve $culos sonoros que trasladan desde un espacio socioambiental a otros espacios socioambientales la masa de qualias. 4os sensibilia no son nada en s$, sino que son la manera conceptual de caracterizar la .orma de reproduccin de los qualias de un lugar a otro, constantemente, acia cualquier lugar de escuc a. 4os sensibilia son un constructo de quienes escuc an la msica, tanto si non a su vez msicos o si no lo son. Hn msico accede por medio de sus sensibilia a distintos lugares de enunciacin musical, al igual que un oyente de msica. Slo los distingue la singularizacin de su e/periencia musical, que tambin puede ser muc as veces convergente y asimilable. #rabaciones de sonidos en discos, cintas de cassettes, compactVdiscs, que an e/tra$do y conservado de sus .uentes de enunciacin que se reproduce y se reambienta en todo lugar en que, reducida su .uente a suposicin, imaginacin o recuerdo, no por ello pierde su car0cter concreto. 4o lejano que estuvo all0 y lo cercano que est0 aqu$. 2l aqu$ y a ora del sujeto en escuc a. &onte/to viviente que estuvo all$ y que sigue estando all$ toda vez que, a travs de la reacomodacin cenestsica de qualias, suscitan la dialctica de la lejan$a y la cercan$a en un doble juego de apro/imar lo lejano y alejar lo cercano, juego de tr0nsito de ida y vuelta por una v$a abierta por los sensibilia disponibles al momento de acontecer la audicin. 4os sensiblila son ve $culos equ$vocos por naturalezaE segn se disponga del tono emocional adecuado y preciso o inadecuado e impreciso. 4a emocin colorea todas las luces que iluminan los objetos musicales, y puede ser suscitada tambin por una re.le/in sobre qualias y sensibilias. 4a emocin no necesita de nuestra re.le/in sobre la e/periencia esttica conceptual, aunque sta siempre se e.ecta en el plano de la e/periencia cenestsica. 4a dialctica de lo cercano y lo lejano deja lugar a las s$ntesis inmediatas, en que lo que acontece rebasa toda distincin situable por an0lisis en el espacio tiempo. 2s la e/periencia de la msica la e/periencia concreta que puede invertir la secuencia del R_j0 =, para encontrarse en loVlejanoVyVloVcercano que retornan constantemente de lo inmediato. 78 )A/ $C,A/ E )C/ /C$E/ JAr.sat.K 2ntendido como premisa musical, el concepto de Hrszatz es Juna proposicin+ te!a privilegiado+ con valor !usical !ni!o+ la !3s sencilla y #reve+ sencilla por el n1!ero de ele!entos (notas o sones)+ #reve+ por el !ni!o de duracinW (/) 2l valor musical m$nimo, sencillo y breve, indica el grado de cualidad y cantidad, es una premisa musical, algo que necesitamos para razonar musicalmente. 4a caracter$stica .undamental del urszatz es que es un conceptoVenunciado, es decir , el cumplimiento de la actualidad del concepto. Gorma relacional que dispone de claridad y precisin, est0 en algunos qualias que se di.erencian claramente de percepciones .ugaces y cambiantes, o percepciones inestables. Hrszatz son qualias estables. 9an adquirido .orma estable y no

se desvanecen con .acilidad. :ajo su .orma potencial, urszatz es el gesto retenido, la palabra ine/presada, el trazo no realizado, el color que no se a entrevisto, el sonido inaudito. 2n su .orma positiva y actual implica la plenitud del sonido, del color, del trazo, del gesto, del movimiento, de la palabra. Hrszatz es esttica musical concreta, material y consistente en la enunciacin del concepto. 2s cuando ablamos de la msica que escuc amos, qu escuc amos y cmo la escuc amos. Para escribir sobre msica tambin necesitamos qualias estables, disponibles a la memoriaVconciencia de lo musical. Re esta .orma, obtenemos algunas ideas de la msica que podemos articular con otras ideas. Si consideramos urszatz una .orma originaria, creadora de matrices de sentido, podemos elegir urszatz libremente, o abstraerlo, convert$rlo un una unidadVqueVseVbusca a partir de una unidad que se dispone. 3o ay trmino a la bsqueda, pero s$ muc os allazgos en el camino. &omo unidad abstracta, no tendr$a lejan$a ni cercan$a, como en los sensibilia, ni agrupamientos y clasi.icaciones, como los tres modos de qualias, ni caos magm0tico cenestsico. Ser$a solamente la .orma de lo claroVyVdistinto. &onceptualidad concientemente re.le/iva, es la actualizacin de todos los iatos y suspensiones, aplazamientos y di.erimientos. 4as discontinuidades entre qualias obtendr$an su espacio de juntura, sin dispersin. Hrszatz como concepto sustantivado, es unidad de la percepcin, del acaecer musical. Fani.estacin de la msica en su unidad. 2s una idea musical, aquella que nos ace integrar las .ormas compuestas con sentido de unidad. Hrszatz no es de.inible de por s$ m0s que como concepto. 2stado de s$ntesis continua, an los .ragmentos de tramos sonoros no se despedazan en el olvido, sino que se acomodan a unidades reconocibles y comunicables. Se trata de lo trascendente comunicacional, ya que suscita acuerdo an entre quienes no participan de la escuc a musical. 4as notas y los sones son los elementos musicales, son elementos que comunican, con su tonalidad, coloracin e intensidad. <8 El /C$+DC 2l sonido, como mani.estacin m0s amplia y con.iguracin de la atms.era y constelacin del universo musical, puede ser inde.inido, potencialmente .inito o potencialmente in.inito. Pero en su sencillez, no es nada ambiguo ni indeterminado, sino determinable por la interpretacin y la audicin. 2l sonido es lo que inmedata o mediatamente adquiere determinacin, el principio material que indica de qu se trata, qu es lo que se oye, y anticipa lo que puede ser escuc able. 2l sonido es indicio, es signo y es s$mbolo. 2l sonido es una sem0ntica y una semitica musical musical. Sus .onemas no dejan de presentarse y anunciarse, an en estado de retazos desacomodados, pedazos de signi.icacin en estado de ensayo. 4a msica elaborada es aquella que en su discurso sonoro se muestra como un conjunto indiscernible de melod$as, ritmos y armon$as. Riscernirlas sin dejar de escuc ar el conjunto es escuc ar mediante la actitud de re.le/in, que desdobla sin romper el mismo conjunto o bloque sonoro que se mantiene co esionado en toda la e/tensin de su transcurrir, aunque en su recorrido aya iteraciones que reagrupen las notas y sones con arreglo a u desarrollo. &uando la msica a sido compuesta, los irimeros sonidos nos dicen que no slo es sonido sino sonido de algn o algunos instrumentos. Genmenos que presenta las cosas, no puede dejar de determinarse y con.igurarse en su aparecer, en el e/presarse de su ser.

2l sonido nos dice de inmediato cmo suena. 2se cmo suena es .undante, a veces imperativo, a veces un indicio, en sus .ormas suaves, .ugaces, o claras y distintas. [ es que una nota, un acorde, un movimiento r$tmico, son sonidoVsonante con aspecto y .orma, con materialidad con gradiente de intensidad y energ$a. 2l sonido es, primeramente, lo que indica qu instrumentos y qu voces lo producen. 4os qualia o 0tomos de signi.icacin musical con.orman una multiplicidad disponible, por memoria y conciencia musical del oyente, para conocer, reconocer, di.erenciar y saber lo que o$mos. Hna cancin admite muc os sonidos, aunque sus acordes y sones tengan m0s de un acto de interpretacin y variaciones, y puedan cambiar la amalgama de sus .ormas con plasticidad mimtica. 4as imitaciones di.eridas %Piaget, 5*@)+ o variaciones %,r$as, 5*@(+ son la .orma org0nica de los sonidos. &uando emos aprendido cierta cantidad de qualias, como un astrnomo que inmediatamente toma posicin en una constelacin y la reconoce, as$, mediante el sonido, inmediatamente tomamos posicin empleando qualias clasi.icatorios, muc as veces inconscientemente, y sabemos qu ordenamiento, qu tono y qu registro de la emocin colorear0 la representacin del desarrollo musical que acaba de anunciarse. 2l sonido nos dice a qu estilo pertenece y quines y cu0les instrumentos lo producen. 4os sonidos de guitarras y de otros instrumentos de cuerdas, de piano, de bajo, de instrumentos de viento y de percusin, no alcanzan por s$ mismos, sino que se perciben en la totalidad del estilo de interpretacin. 9ay una prol$.ica istoria de estilos en cada instrumento, y entremezcladas l$neas estil$sticas entre ellos. Sin embargo, por .inas que sean nuestras apreciaciones y valoraciones, ay muc os sonidos que se nos escapan, y otros que nos invitan a seguirlos, ay sonidos que nos distraen, y sonidos que nos concentran, ay sonidos que no nos dejan entrar en ellos, y ay sonidos que viven con nosotros, son los sonidos que emos elegido, los que nos esperaban para abitar en el 0nimo del esp$ritu y llevar con nosotros sus pocas y conte/tos siempre potencialmente presentes, o pasadoVpresentes o .ormas de .uturo que ya est0n all$. 4os sonidos est0n all$, con sus paisajes y leyendas. 4a msica no es una bebida para beber sin sed, sino que es la sed entre el vaso de agua y el calor. 4a msica da sonidos animados y la misma msica puede darnos a veces sonidos inanimados. 4os mismos sonidosX 4os sonidos no son nada enVs$, sino que son sonidos paraVsi. 2n nuestro vivir el paraVs$ es que los sonidos se encuentran animados o inanimados. 2l paraVsi siempre busca reencontrarse con sus sonidos, por ello no descansa en los sonidos inanimados ni se deja convencer por ellos. 2l sonido puede estar a $, pero slo signi.ica si sabemos estar tambin all$. Slo nos pide e/pectacin, espera, pasin de e/pectacin. 4a intuicin b0sica u originaria nos dice que nuestro 0nimo es el gradiente instrumental .altante en toda msica, aquella parte de la composicin y de la interpretacin que a quedado abierta en su idea T nuestro o$doV el plus de instrumento al que los sonidos buscan. L8 PA/+C$E/ DE E*PEC,AC+C$ ,o propio de la !1sica+ en sus !o!entos !3s &er!osos+ consistira en no signi2icar nada+ es decir+ separarse a#soluta!ente de todos los otros lenguajes( Pero no se de#e dejar -ue el azar entre en la !1sica por el contrario+ es !enester -ue la !1sica se desarrolle de acuerdo a lo -ue pro!ete (

,a !1sica es tal vez de todas las artes la -ue !3s poder tiene so#re las pasiones+ es por tal !otivo -ue los -ue a!an de!asiado sus pasiones no a!an en ca!#io la !1sica !lain, Sistema de :ellas !rtes Por la !1sica+ las pasiones gozan de ellas !is!as 3ietszc e, a.orismos 2n las pasiones de e/pectacin se alla tambin lo que todo amante de la msica, y asta simplemente todo amante, sabe. !n en nuestra poca en que parecer$a poderse olvidar .0cilmente lo que Rescartes y 2spinosa llamaban pasiones de e/pectacin, es momento de aprender lo que la msica nos enseDaE el arte de acrisolar nuestras pasiones de e/pectacin. 4a msica logra templar nuestras sorpresas, aquello que siempre se anticipa, que nos lleva ventaja, como un objeto presentido entre im0genes m0s o menos brumosas y di.usas, pero claro y distinto en su idea, an no con.igurado ante nuestros ojos. Abjeto eidtico, de estructura potencial y asimilable en cuya bsqueda nos a.anamos, y que .orma parte de nuestro ser. 2l objeto eidtico musical se presiente y se anticipa, se alla determinado en su idea, e indeterminado en el 0mbito de los sentidos y signi.icaciones en que nos movemos. 2l objeto eidtico es muy claro an entre brumas y colores cambiantes, claridad conceptual m0s que crom0tica, esta ltima es aleatoria o meta.rica. 2l objeto comunica lo .inito y lo in.inito, lo visible y lo invisible. 2l lenguaje musical puede acer visible lo invisible, as$ como el lenguaje cient$.ico ace visible lo conceptualmente objetivadoE electrn, gen, qualia. Pero lo que constituye la pasin de e/pectacin musical es quiz0s algo m0s sutilE se trata de un objeto que no necesariamente surge de una intersubjetividad de lo real %tal el caso de los electrones y los genes+, sino de una intersubjetividad realizada por un movimiento de devenir del esp$ritu. Abjeto que se anticipa en un .uturoVpresente desde un presente an no .uturo. Abjeto que puede situarse en un pasadoVpresente, o en un pasado no presente. Abjeto que nunca queda completamente determinado e inmvil, sino que, segn las leyes de la naturaleza y de la vida, anima la e/presin de los sonidos y .orma qualias. !l intuir el objeto, la razn y la emocin , se encuentran en una misma voluntad. 2s la voluntad que a tallado la uella que anticipa, a tallado de esa uella la materia en que el objeto encaja sin discordancia, y ese objeto eidtico, presentido, paradjicamente no pree/iste a la con.iguracin que lo recepta y lo recibe, aunque una vez all$, a e/istido desde siempre. Ginalidad sin .in, es el acorde por venir, el giro r$tmico, la poli.on$a de( los instrumentos unos y mltiples, rede.inicin de los espacios, ple/o de intensidad, motivo. 4as pasiones de e/pectacin nos vuelven alquimistas que con m$nimos indicios desci.ramos los metales entre arenas, piedras, grietas en las montaDas, manantiales. =isionarios y pro.etas comunes y corrientes, sin grandes picas ni istoriogra.$as, ocasionalmente agnsticos, vemos pasar una pro.usa iconogra.$a sin templo ni te/to sacro ante el precursar nuestras pasiones de e/pectacin. 4as pasiones de e/pectacin nos ace cosmlgos, sin brjula , sectante ni telescopio, que resolvemos las ecuaciones secretas tan velozmente que una vez allada la respuesta olvidamos los datos del problema, y el universo, que promet$a agotar sus misterios, cumple su promesah.llev0ndose sus secretos al momento en que saludablemente ro$dos por el olvido slo atinamos a e/clamarE de nuevo, de nuevoX Para prometernos esta vez nosotros, y no la msica, un nuevo aplazamiento a las emociones.

M8 E) :+,'C Es a partir del rit!o pensado co!o se organizar3 el rit!o odo y no a la inversa( Gastn 6ac&elard = En el rit!o !usical yace un poder !3gico al -ue pode!os escasa!ente sustraernos+ pues a !enudo+ sin -ue lo sepa!os+ cuando escuc&a!os !1sica !arca!os+ ade!3s+ el co!p3s( En e2ecto+ este retorno a intervalos iguales+ seg1n una regla deter!inada+ no es nada -ue pertenece o#jetiva!ente a los sonidos y a la duracin( Al sonido co!o tal y al tie!po les es indi2erente ser divididos y repetidos de este !odo regular( El rit!o aparece por lo tanto co!o algo pura!ente &ec&o por el sujeto( G(O(H( 4egel+ Esttica X Re todas las artes, y aunque todas puedan compartir esa caracter$stica de actualidad, es la msica esa dimensin en que actualidad se consuma plenamente. :ergson, quien quiz0s logr una de las mejores descripciones del movimiento, llamaba e.ectuacin a ese inasible agotarse del devenir en su actualizacin. 4a msica es susceptible de pensarse bajo la .orma de e.ectuacin. Si est0tica, din0mica y cinem0tica, en el juego de .uerzas compensadas de la mec0nica de #alileo, Rescartes y 3e^ton, son e.ectuacin, la msica tambin es lugar de e.ectuacin. Para establecer las posiciones de un sistema, es posible trazar un gra.ico o cuadro de posiciones relativas de los elementos del sistema. 4a msica es un sistema de posiciones correlativas de duraciones de elementos o qualias. Propongamos un nmero .inito representable de puntos o sonidos. Pong0moslo en movimiento calculando velocidades y trayectorias. !signmosle a cada elemento de sonido una ci.ra l$mite de su recorrido, tras la cual recomience su periplo, repitindolo. 4uego, si deseamos un cambio, propongamos una variacin de segundo orden en el recorrido, acortando o alargando la cadencia o .recuencia de sonido. 4uego, e.ectuemos una variacin de tercer orden al disminuir o incrementar el nmero de los elementos de sonidos o notas. Si el sistema recomienza una vez m0s desde el principio, ser0 a partir del primer ordenamiento, luego con una variacin de segundo orden, y .inalmente con una variacin de tercer orden. 4a cantidad de variaciones y la duracin y repeticin de las mismas es inversamente proporcional a nuestra posibilidad de memorizarlas. Si la msica contiene muc as variaciones de segundo y tercer orden en cada secuencia, necesitaremos escuc ar m0s tiempo si queremos reconocerla y memorizarla. 2n cambio, cuantas menos variaciones contenga la secuencia, m0s .0cil resultar0 reconocerla y memorizarla. Pero, en ninguno de los dos casos podemos saber a priori si no resultar0 tambin m0s .0cil olvidarlas. Bitmo y comp0s son .0ciles de con.undir, pero podemos pensar el comp0s mientras o$mos el o los ritmos. 4as variaciones r$tmicas nos acen pensar tanto como la conservacin del ritmo. RecimosE el mismo ritmo, o un ritmo di.erente. &onstantemente la msica e.ecta una s$ntesis de lo mediato de do lo inmediato. 2l ritmo musical puede entenderse como una .orma mec0nica, a condicin que se trate de una mec0nica viviente. 4os ritmos musicales son ritmos org0nicos vivientes, de

los cuales los ritmos mec0nicos son una parte de ellos. 2l ritmo puede ser ruido ritmado o sonido ritmado. 2n el ritmo es en donde la di.erencia entre ruido y sonido se ace menos .irme y tiene zonas de indiscenibles entre lo que llamar$amos ruido y lo que llamar$amos sonido. Podemos admitir que las melod$as se componen con sonidos, no con ruidos, pero los ritmos pueden ser sonidos ritmados o ruidos ritmados, o una combinacin de ruidos y sonidos. =ariemos las velocidades de los elementos de sonido, notas o qualias. 4uego dmosle colores a los elementos. Abtenemos im0genes visuales y sonidos juntos. !l cambiar las variaciones y los nmeros de elementos que var$an, cambiamos la melod$a. !l cambiar tambin los ritmos, cambiamos la armon$a u orquestacin. 4a armon$a est0 compuesta por ritmos y melod$as. Hna vez estabilizados el ritmo y la melod$a se produce el e.ecto armnico de la msica. Si al sonido y al tiempo como tales les .uera su divisin y repeticin como dice 9egel, abr$a que e/plicar cu0les son las unidades de tiempo y de sonido, y estas son producidas los la msica tanto como por el lenguaje. 4a divisibilidad aritmtica no signi.ica divisibilidad emp$rica. 2n la e/periencia acontece lo aritmticoVreal en su di.erencia con lo aritmticoVideal , aunque podemos considerarla por apro/imacin gradual y asinttica. 4os ritmos aritmticamente m0s precisos tienen una presencia y un poder e/presivo m0s evidente que aquellos que no lo son, ya que se produce un e.ecto de unidad e integracin del conjunto. ,al como el lenguaje, la msica tambin ace participar y ablar los silencios. 2l ritmo musical o$do y el pensamiento del comp0s e/presan el contenido viviente de la materia, de la naturaleza, del esp$ritu, y la emocionalidad del 0nimo con que los sonidos se impregnan. ( N 2 E) CC'PC/+,C: Cmaginemos al compositor como a un .$sico natural la Fsica que empieza por entrar a su taller de relojer$a. Abserva cuidadosamente sus materiales de trabajo. BelojesVinstrumentos, relojes de sonidos de la multiplicidad t$mbrica m0s amplia que pueda imaginarse. 4uego, selecciona con muc a atencin de entre todos los instrumentos. 2ntre miles de relojesVinstrumentos, de relojes de sonidos elige algunos. Procede luego a transmutar sus movimientos en sonidos que compone y armoniza. Se escuc an vientos met0licos, guitarras con estilos de sonidos di.erentes y a.inados, teclados acsticos y de sonoridad electrnica, bajos y percusiones acsticas, elctricas, e instrumentosV relojes de cuerdas como violines y cellos. !.ina y combina las sonoridades, distribuye los qualias, notas y sonidos de acuerdo a un orden que intuye al componer. Por conocimiento aprendido de sus intuiciones elabora un conocimiento sobre los sonidos individuales y de conjunto. 4os rene por tramos, los desbobla, los deja en la duracin de sus sonidos y sus silencios, los vuelve a reunir en aces similares en diversidad y en un$sonos. ,odos, algunos, uno o ninguno de los relojesV instrumentos. Son instrumentos a los que trata como relojes mviles, agrupando sus mecanismos, su .uncionamiento mec0nico. &omo los sonidos toman vida, no es un movimiento de din0mica mec0nica, sino de mec0nica viviente, org0nica, que organiza, desorganiza y reorganiza en conjuntos comunicados elementos sonoros. &uando desarma y desVcompone algn tramo o secuencia musical, ensayando, los deja en

silencio por per$odos e intervalos. !lguno de ellos est0 listoE est0 dispuesto cuando tiene que tener sonido y cuando debe guardar silencio, como su .luir sonoro quedara en silencio pero no detuviera la secuencia en la interpretacin. Sigue consonante en otros instrumentos. &uando deban dejar o$r sus notas segn el arte previsto en la composicin, se escuc ar0n qualias, a impregnado los sonidos de qualias que est0n en su conciencia y e/periencia musical. !l dar le qualias a los sonidos surgir0n climas y paisajes, sombras y colores, im0genes, aromas, recuerdos, intensidades, e/pectativas, novedades, alegr$as, neutralidades , agitaciones, reposos. Belatos de lugares, a.ectos., creencias. 2clipses y mediod$as.....los relojesVinstrumentos, los relojes de sonidos se an transmutado en instrumentos iero.0nticos, portadores de relatos y de istorias .ant0sticas. !l disponer algn instrumento con arreglo a una secuencia, tambin dispone a los dem0s instrumentos a asimilar y acomodar su participacin en el decurso del tiempo. ! cada instrumento les asigna trabajos alternativos de accin y reposo, de e/presin y audicin., de atenta espera de s$ mismos a travs de los dem0s instrumentos. &uando a compuesto los distintos mecanismos e.ecta una traduccin de los lenguajes e im0genes acsticas. Puede aber logrado muc as cosas sin saberlo. Si el compositor lo ubiera querido, todo el lenguaje de la .$sica estar$a e/presado. Pero el compositor y el oyente an acordado la .initud. 2l msico y el oyente demiurgos siempre siempre disponen de otros instrumentos y nuevos sonidos. 2l compositor tensa y a.loja los sonidos como el intrprete a las cuerdas. ,ambin l, instrumento, se sienta a descansar y sale de su taller al encuentro del mismo mundo que a dejado e/presamente compuesto. Si no lo encuentra, pronto compondr0 nuevamente. Siempre tendr0 tiempo para acerlo. =ariando sus velocidades, el compositor asigna color a los elementos, organiza sus trayectorias en .iguras, modi.ica las variables y subvariables asta obtener un conjunto potencial de movimientos .nicos. 9a ec o una composicin musical que an est0 en busca de sus sonidos, que sin embargo siempre se le anticipan, en un estado de creacin que 9egel llamaba au2&e#ung. 9a establecido sus esquemas de signi.icacin o gram0tica musical. 2l esquema ya est0 listo. !signa entonces un instrumento a cada elemento del sistema y sobre sus notas quedan establecidas cada vez que le corresponde un lugar de sonido individualmente y en conjunto. 2s un compuesto musical. 2l esquema poli.nico entra en accin. !l escuc ar puede aparecer como una msica cuidadosamente desa.inada. 4a composicin busca su e.icacia simblica. &obra vida. &rece y aprende. !l revisar todo el procedimiento, ace algunos ajustes por aqu$ y por all0. =uelve a escuc ar, y la composicin desarrolla su e.icacia simblica, toma alma y .orma material. !l volver a escuc ar comprende que la msica est0 ec a de in.inidad de sutiles per.ecciones e imper.ecciones que en el conjunto se corrigen y reacomodan. Hn qualia puede pasar desapercibido en su ausencia, pero algunos de ellos sumados, como la presin de la mano sobre el teclado o la vibracin del pulso sobre un diapasn, ya nos indica que los qualias buscan su lugar, y el compositor los ayuda a encontrar su posicin en la estructura r$tmica, meldica y armnica. 4a actualidad de la msica se mide tambin por los progresos de estilo y el desarrollo de los criterios estticos. 2l progreso de estilo es creacin de estructuras y di.erencias especi.icas, es memoria y produccin de sentido acia la e.icacia simblica de la obra de arte.

?8 E) +$,O:P:E,E El actor represente+ pero lo -ue representa es sie!pre todava 2uturo y ya pasado+ !ientras -ue su representacin es i!pasi#le y se divide+ se desdo#la sin ro!perse+ sin actuar ni padecer (Y) 2l actor es tambin el intrprete musical. !l igual que un actor, dispone de una puntuacin del te/to, de una gram0tica, de movimientos de intervencin y reposo, corporizando una pausa en el tiempo secuencial cedido a otros intrpretes. 2l intrprete, como el actor, perciben su desajuste respecto a la pauta ideal intuida, desajuste que ace participar la subjetividad. !l dejar de ensayar por un d$a, el intrprete s da cuenta de sus .allas, dos d$as, cierto pblico, y tres d$as, toda la sala. 2se primer d$a es m0s bien un momento lgico, en que la soledad del interprete se desdobla sin romperse, es una .orma de continuum de la gram0tica ideal sobre la que el intrprete observa su propio di.erir, sus obsesiones, sus propias pautas. 2se primer d$a es slo un momento, un instante privilegiado que el intrprete retiene como el conjunto $ntegro de su idea y e/periencia esttica. Sobreponindose a una pulsacin levemente imprevista y que intuye de.ectuosa, prosigue un desarrollo en que la discordancia de pequeDa escala establece una .orma que la subsume. Muiz0s, ampli0ndola y estableciendo su puntuacin la promueva acia una apertura de variacin que de otra manera ubiese permanecido .uera del campo de representaciones posibles. ,al vez, un acierto inicial suscite el desarrollo, pero el e.ecto es en ambos casos el resultado de la accin interpretativa. 2s por eso que lo presentado es siempre todav$a .uturo y ya pasado, y la representacin, establecida sobre el instante privilegiado, se desbobla sin romperse, como la elisin o la contraccin del ritmo binario en ternario. 2l intrprete (((((per!anece en el instante+ !ientras -ue el personaje -ue interpreta espera o te!e en el porvenir+ se acuerda o se arrepiente en el pasado+ es en ese sentido -ue el intrprete representa (Z) 2n la interpretacin musical, la tensin se establece en torno al ideal o pauta esttica que da .undamento o substancia. 4as preguntas que surgen son, respecto a la nocin de criterio las que van de considerar la msica como la escrita n la partitura o la que se e.ecta en el sonido, y de rodas las e.ectuaciones de sonido, cuales son las mejores, acia la que tiende el ideal musical, cu0l es la interpretacin que representa la e.ectuacin de lo realVideal . 2l intrprete que busca la esencia, en el instante privilegiado sobre el que representa lo representado, indaga sobre su asombro, aunque todo lo aya previsto, y e.ecta la interpretacin. 2n la interpretacin se despliega un principio de variacin que es una pauta que est0 m0s all0 del continuum audible emp$ricamente, an bajo la .orma del basso ostinato. 4a pauta, de idealidad inaudita e inaudible es una pauta que subtiende, cre0ndose, a los datos emp$ricos de lo audible, en tanto que actividad del sujeto. Por la

e.ectuacin del basso ostinato y el principio de variacin, la tr$ada ritmoVmelod$aV armon$a %\illems 5*>(+ es indisociable, ecolgica. 2s posible escuc ar la msica in crescendoE una interpretacin en cuyo instante mvil, es la .$sica de la velocidad den el instante %Rescartes, #alileo+, instante que se desdobla sin romperse en lo interpretado conjugando su base y su variacin. &uando empezamos a escuc ar las primeras seDales o signi.icaciones musicales, enumeramos, llevamos cuenta. Pero esa cuenta .ue anticipada por el intrpreteE contamos uno, pero la cuenta del intrprete es ya dos( !l promediar la cuenta, por analog$as proporcionales de lo cualitativo y lo cuantitativo musical, nos da!os cuenta es un tercer qualia, de escala y medicin y quantum de cantidad de duracin que indica que e.ectuamos un conteo lgicamente biun$voco con el intrprete. 2ntonces advertimos que el intrprete a quedado ad erido, conjugado y compuesto con la pauta que revela y regula la cadencia, nos indica cmo proseguir0. 2n ese momento ermenutico y emp0tico compositorVintrpreteVoyente, asimilamos intrprete e interpretacin, nuestra enumeracin reduce el peralelismo a analog$as potenciales y mediatas en acto. Sin impaciencia alguna y disolviendo la intencionalidad por aberla inteligido, advertimos que emos aprendido que el continuum se realiza sin tiempo absoluto y e.ecta el apoyo reciproco de ritmos, melod$as y armon$as @. !l disolver la intencionalidad por aberla inteligido una paradjica teleolog$a, un aprAs coup+ una causa .inal inadvertida ubiera estado all$, en la trama de sinestesias y las tres .ormas de qualias %energ$a de intensidad que emerge y se consume, intramusicalidad , y relaciones de quantum o cantidades de duracin+, y deviene e/istencia y voluntad de ser. 1=8 E) CEE$,E Jla contemplacin musicalK e da asi!is!o un sonido o#jetivo -ue resuena 2uera de !i+ en el instru!ento+ un sonido at!os2rico -ue est3 entre el o#jeto y !i cuerpo+ un sonido -ue est3 en ! co!o si yo !e &u#iera convertido en 2lauta o en un reloj de pared+ y un 1lti!o estadio en -ue el ele!ento sonoro desaparece y se convierte en e@periencia+ por otro lado !uy precisa+ de una !odi2icacin de todo !i cuerpo( 8aurice 8erleau0Ponty Q Vo -ue conte!plo el azul del cielo+ no soy ante el !is!o un sujeto acs!ico+ no lo poseo en el pensa!iento+ no despliego ante l !is!o una lnea de azul -ue !e dara su secreto+ !e su!erjo en ese !isterio+ l se planta en !+ yo soy el cielo -ue se a1na+ se recoge y se pone a e@istir para s+ !i conciencia -ueda atascada en ese azul ili!itado( 8aurice 8erleau0Ponty )R Participamos con FerleauVPonty cuando e/plica de muc as maneras esa .iloso.$a de la contemplacin. 4os sonidos y los qualias est0n all$ para que yo los piense. Fi pensamiento deja de ser el m$o. 3o puedo pensarme si quiero pensar. Fe convierto en un dato e/cesivo, supernumerario, un e/cedente de signi.icacin que no deja que los qualias se piensen. Fe disuelvo para que la Gorma y la Fateria se e/presen en un ,iempo de subjetividad que dono al mundo. FC pensamiento es lo que los qualias necesitan para e/istir. 3o duermo ni sueDoE me e vaciado para que en ese espacio carente de geometr$a las resonancias sean sonancias, y todas las discontinuidades, como un movimiento de alineacin de part$culas de spin , armonices sucesos estoc0sticos que mi conciencia los obtura. Hn instinto me resguardaE de ambre, de sed, o toda

perturbacin que me a.ecte. Si as$ no .uera, podr$a morir. LSe trata de que el mundo ajn necesita que piense sus qualias y sonidosP 2s imprescindible, llegados a este punto alejar toda vanidad, pare entender la di.erencia entre la e/periencia esttica y la e/periencia cient$.ica. [ tambin para entender sus analog$as de signi.icacin. 2l elemento sonoro, dice FerleauVPonty desaparece y se convierte en una modi.icacin de todo mi cuerpo. 4a modi.icacin del cuerpo es suscitada por la e/periencia esttica, pero slo es retenida bajo el concepto de sinestesia, de qualia, de sensibilia. 2n cambio, la e/periencia cient$.ica requiere un conte/to adicional de demostracin o justi.icacin, un segundo momento luego del primer momento del conte/to de descubrimiento. 2l mismo tiempo en dos tiempos. 4a e/periencia cenestsica de los qualias y sensibilias se e.ecta en un recordar %remind+ y en un reconocer %reconaissance+. 3uestro sistema de percepcinVconciencia, en ciencias, a aprendido a operar con una segunda naturaleza perceptiva aprendida, que se desarrolla a partir de la percepcin cenestsica y que se instala como arti.icio objetivo, tan tecnolgico como lo pueda ser la escritura misma. 2sta tec&n o pr3ctica de estados mentales o de conciencia dan cabida a una organizacin del mundo .iltrada por teor$as materializadas. 4as ciencias logran una codi.icacin intersubjetiva e intraVsubjetiva de la e/periencia tanto como la e/periencia esttica, que signi.ica una .iloso.$a natural y una .iloso.$a de vida. Fediante esta .iloso.$a natural, los datos emp$ricos en crudo, o sin negatividad de los ordenamientos espacioVtemporales, deja suspendida y preinscriptas las seDales de orientacin, antes del vector y la .lec a, antes del trazo. 4a l$nea y el color se agitan con nosotros. Hn zumbido, un eco de una gota, luego de deslizarse sobre el arco del cello y unas pocas teclas de piano, preparan una constelacin con otros instrumentos prestos a participar del cuadro. 4a contemplacin del oyente deja que los elementos de sonidos y las im0genes se reacomoden constantemente. 4uego de recorrer escalas crom0ticas y calcular cualitativamente longitudes de ondas sonoras, todav$a abrimos los ojos y respiramos bajo el cielo azul. &uando ya no vemos el mar, sino un cuadro impresionista del mar, nos apro/imamos de manera inversamente proporcional a o$r un di0logo de instrumentos cuando algunas personas conversan. 2n msica, retener es re acer, aunque los conceptos permanezcan como un cauce subterr0neo acia un movimiento de la voluntad como el que precede al dedo de la mano seDalando acia all0 endiendo el aire en el espacio. Precisamente, para que pensar deje de ser pensarse, es que volvemos a pensarnos al cantar cancionesE no nos pertenec$an, nos pertenecen si lo queremos, y vuelven a dejar de ser nuestras cuando somos simulacro, ecos y actores para suscitar, esta vez el vac$o en otra consciencia, da!os el tie!po de la conciencia. Revenimos mundo para otro cuerpo que nos oye, y que indagar0 si esos sonidos abitan nuestro tiempo subjetivo o son Gormas y Faterias en las que tambin nos emos disuelto y resuelto. 118 E) EFEC,C DE )E0A$+A E P:C*+'+DAD 'A/+CA)

!.ecciones, sensaciones, emociones y estados de 0nimo. &on estas e/presiones la esttica traza sus relaciones con el lenguaje llano y disponible. 2s tambin cierta econom$a e/pres$va y receptiva. Rescartes y 9ume e/ploraron estas emociones y pasiones a travs de los movimientos corporales musculares, nerviosos y sangu$neos %esp$ritus+ y sensaciones %impresiones+. 4a sinestesia o a.ecciones corporales. Fodernamente podemos decir que los qualias son esos 0tomos de sensacin que tienen signi.icacin en el sentido de lo que se llamaban espritus e i!presiones en el siglo I=CC y I=CCC. "acob :o kme ablaba de las cualidades con el nombre de quaal, qulllos qualitlten. 2s decir que ay en Rescartes 55, en 9ume 58 y en :o kme 5( una .$sica de las cualidades corporal y organicista. 2l espacio es percibido de acuerdo a la situacin biolgica del organismo, y las representaciones del espacio vividas por la conciencia en la audicin musical tambi_n es un .enmeno .$sico, biolgico y acstico. 4os resultados de este atomismo no .ragmentario de la estructura de sonidos en qualias es que acen una dialctica entre la enumeracin y lo innumerable, entre lo .inito y lo in.inito. 4a enumeracin reduce el in.inito potencial a cantidad .inita, a ci.ra, y el estado de multiplicidad se ace numerable y cuanti.icable. Hna vez .initizados, son transmisibles y enseDables, y as$ e/iste la tcnica de la escritura musical, como e/iste la tcnica de la escritura gramatical. 9ay entonces una posibilidad de un learning+ de una didasc&, un conaissasnce de un conocimiento musical. Mualias son enseDables y podemos aprender tambin de esta did0ctica musical. Sintetizando neuro.isiolog$a y .enomenolog$a dice \illiam :etc ellE ,os estados cualitativos son real!ente estados 2uncionales co!plejos+ no si!ple!ente estados !on3dicos( <na evidencia a 2avor de la co!plejidad 2uncional de los -ualia viene proporcionada por la capacidad de la gente de aprender a di2erencial -ualia !3s 2ina!ente ()=)( Pero nuestra interpretacin del esp$ritu de la poca no ace llegar a un estadio de la esttica musical que complementa los qualias con sensibilias. 4os sensibilias son el medio espacial de los qualias. 2ste esp$ritu de la poca contiene muc as de las dimensiones de la tecnolog$a. 4a tec&n se ensambla con el pat&os o emociones. 2s la istoria del arte en sus relaciones con la tecnolog$a. !nteriormente a la actualidad de los sensibilia, puede decirse que las alegor$as suscitaban la evocacin %remind+ y bastaban para que lo lejano y lo cercano de las representaciones espacioVtemporales tuviera lugar. Pero la tecnolog$a a mediatizado estas relaciones espaciales de representacin. 3o se trata del concierto, sino de la conservacin magneto.nica del concierto. 3o se trata de estar %lo que est0+ a $ sin m0s, sino de los modos y maneras del estar a $, en la composibilidad de un espacioE guitarra elctrica, viol$n, voz, que de escuc an de una cinta magneto.nica emitida por radio y receptada en un automvil que recorre calles de ciudad, rutas y caminos del campo, las montaDas y costas de los r$os. 2quipos de audio en casas y departamentos, en el medio ambiente social. 2mitiendo y produciendo qualias. 4a composibilidad de los qualias no es alegrica o mitolgica, y si es evocacin %remind+, lo es bajo la .orma del aprs0 coup o inter2ase, la a2&e#ung egeliana, el dAj3 v1 bergsoniano. ! las puertas de los sensibilia, los e.ectos de lejan$a y pro/imidad musical. ,o lejano lla!a a lo cercano a&uyent3ndolo+ no para de2inirse en l por contrariedad ni para 2or!ar con l una pareja de se!ejanza y di2erencia sin -ue la

grieta entre a!#os a1n pertenezca a lo lejano( ,o pr@i!o lla!a a&uyent3ndolo a lo in!ediato -ue lo consu!e ()X+. 4os sensiblia musicales son .undamentalmente relaciones de espacio, espacialoides. Sin estas dimensiones espacialoides, los qualias no podr$an suscitar la e/periencia esttica. Si pudiera concebirse un 0tomo de representacin espacial ya no lo pensar$amos como qualia, sino como sensibilia. Pero no ay una composicin atom$stica de sensibilias, sino estructuras moleculares del espacioVtiempo. 4os sensibilia son objetos parciales, incompletitudes, .ragmentos est0ticos, y din0micos, cinem0ticos. Abjetos parciales que suscitan la conservacin de objeto de la conciencia, que actan sobre la conciencia representativa y la conciencia re.le/iva, produciendo el e.ecto de reemplazo del est$mulo primarioE no es el mar, sino la .otogra.$a del mar, no es el instrumento, sino su sonido, no es el gesto del msico que en.atiza un pasaje musical, sino el paisaje musical del que in.erimos el gesto, la emocin y el concepto. Hn sonido, una imagen acstica intuida, interpretada, construida, reproducindose en el medio ambiente. 138 E/CACHA$DC 'H/+CA %"o n Fc 4aug lin T :elo 9orizonte+ 5. #uitarra acstica con pocas notas, seguida de r0pidas escalas, y luego unas pocas notas m0s. Hn teclado deja asomar un sonido constante, que crece suavemente en intensidad. Hna pausa breve, y un golpe seco de tambor. 2mpieza un ritmo suave y sincopado junto al bajo. 2n seguida, la guitarra anuncia su primer tema. Fientras tanto se va asentando el ritmo a la vez despreocupado y preciso. &larinete y guitarra se asocian al primer tema de guitarra. 4lega un desarrollo meldico de clarinete y el piano elctrico mezcla unas pocas notas. Cnvariable, el ritmo murmura entre los tambores y platillos que estallan suave y sucesivamente. &uando se a establecido el sonido de los vientos, la guitarra regresa al di0logo y el contrapunto. Ristra$damente, los instrumentos se retiran. 8. #uitarra anunciando su tema anticipando brevemente la seccin r$tmica, que emprende en r0pida agitacin su marc a. 2l viol$n retoma el tema de la guitarraE el matiz que lo distingue es el que liga las notas con el arco, mientras que en la guitarra las notas se cortan una tras otra. 2l teclado elctrico apoya la melod$a de .ondo. !nte la pausa del viol$n, una cascada de cadencias recorre los tonos agudos, medios y graves en ambos sentidos. 2stamos lejos de la primera .orma meldica de quitara, las variaciones alejan la melod$a inicial, e/travi0ndola. 4a guitarra ace su propia variacin. Betoma luego junto al viol$n su tema inicial. 2l ltimo desarrollo, slo el viol$n, deja .lotar la melod$a. Ginal a modo de pequeDo concierto. (. Piano elctrico, notas nocturnas, silbidos, espesura del bajo marcando el clima introductoria. ,eclado elctrico sonando como .lauta silbante. 2l bajo no se decide a darle .orma meldica a sus e/ploraciones, organiz0ndose y buscando .orma. 4uego de algunas notas dispersas, la guitarra sigue puntualmente sus e/ploraciones. Grase musical que con.igura una cuasiV.orma meldica. =ariacin de guitarra acompaDada por la seccin r$tmica deja aparecer sus tanteos de melod$a, aunque con armon$a, es un ensayo o protoV.orma de cancin. 2n conjunto, es una totalidad abierta.

;. &omo un barco lejano cuya sirena de ruido blanco de sierra de.ormara el viento, rebulle un e.ecto de sonido. &on justeza, el .irme y veloz movimiento de tambores y platillos, saturados, selva espesa sin .isuras. Glauta con guitarra y bajo dan el tema. !lgunas variaciones dejan lugar a las limpias escaDas de guitarra. 4a banda .ija los acordes que detendr0n el ritmo, inmediatamente retomado para que .lauta y guitarra repitan el tema inicial, dejando un teclado de notas ligadas, como de vientos, planear sobre el ritmo de base. 2l bajo, sin descuidar el ritmo, se torna meldico sin pretender protagonismo. Hn piano elctrico suaviza la melod$a, es.orz0ndose por asomar sobre las armon$as de base. Betomado el tema, .lauta y guitarra intervienen nuevamente. ! la guitarra le queda un desarrollo suelto, convenientemente apoyado en los dem0s instrumentos, en especial por la .lauta, que nos recuerda que nada a quedado al azar. Atra vez el tema de la melod$a, luego del libre desarrollo de la guitarra. &ada nota de cuerda y .lauta es asentada por un golpe percusivo. 2l ltimo tono de bajo nos devuelve al silencio creador. VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV
5V "anet, Pierre-,ratado de Giloso.$a, 4ibrer$a de la =da. de & . :ouret, F/ico, Par$s, 5*8< p.;( (V #arc$a :acca, "uan Ravid- Giloso.$a de la Fsica, ed. !ntrop os, :arcelona, 5**), p.5;) ;V #astn :ac elard, Rialctica de la duracin, ed. =illamar, Fadrid, 5*?@. <V #eorg \.G. 9egel- 2sttica, ,. 8 , trad. !l.redo 4lanos, Siglo veinte, :s. !s. 5*@(, p.88> >V Releuze, #illes, 4gica del sentido,.ed. Paids, :s. !s. 5**( p.5<* ?V Releuze, #illes, 4gica del sentido. ed. Paids, :s. !s, 5**( p.5<> @V :ac elard, #asten, Rialctica de la duracin, ed. =illalar, Fadrid, 5*?@, pgs. 5;(V5;; *V FerleauVPonty ,Faurice- Genomenolog$a de la percepcin, PlanetaV!gostini, :arcelona, 5*@<, p. 8;8 5)V FerleauVPonty, Faurice, id. p. 8()

550Descartes+ $ratado de las pasiones 5804u!e( $ratado de la naturaleza &u!ana 5(0Coyr+ Ale@andre+ ,a p&ilosop&ie de Saco# 6o&[!e+Vrin+ Paris+ )QZQ 5;V :etc ell, \illiam, Giloso.$a de la mente, ,ecnos, Fadrid, 5**5, p. 5?; 5<V :lanc ot, Faurice, 2l paso no m0s all0, Paids, Fadrid, 5**;, p.5))