Acompañamientos PDF 2014

ACOMPAAMIENTOS
PARA PIANO
EN LA MUSICA POPULAR
http://soriagabriel.blogspot.com.ar/
CURSOS INTENSIVOS
gabysoria@hotmail.com
GABRIEL SORIA
-TRIADAS-POSICION ABIERTA-TETRADAS...................................................
-TANGO ........................................................................................................................
-FOLKLORE...................................................................................................................
-SALSA..........................................................................................................................
-JAZZ............................................................................................................................
-ROCK AND ROLL........................................................................................................
-RECURSOS PARA MANO IZQUIERDA..................................................................
-BOSSA NOVA ............................................................................................................
-BOOGIE-WOOGIE....................................................................................................
-BALADAS POP BOLEROS........................................................................................
-BLUES .........................................................................................................................
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GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAAMIENTOS PARA PIANO"
INDICE
PAGINA
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38
2
9
1

*BASES PARA AMBAS MANOS
*BASES PARA MANO DERECHA
*IDEPENDENCIA DE MANOS
*BASES PARA MANO IZQUIERDA
*INTROS Y FINALES
*VUELTA DE BLUES
BLUES
GABRIEL SORIA

G.S

Sobre sta vuelta se acompaar, se harn melodas de los temas y se improvisar.

Es necesario transportar la vuelta a otras tonalidades, ya que para algunos instrumentos son
ms cmodas algunas tonalidades que otras.

La sonoridad ptima es la de los acordes con sptima, aunque en las bases para mano dere-
cha pueden aparecer tradas, acordes con sextas y acordes con tensiones.

Esta es la vuelta tpica del blues ( tambin la utlizaremos en el Boogie-woogie y en el Rock
and Roll), hay que memorizar los cambios para poder manejarse con seguridad sobre ella.
Consta de 12 compases, al terminar el comps 12, volvemos al 1.

BLUES
*Transportar la vuelta de blues a otras tonalidades ( fijarse la relacin armnica de
los grados que componen la vuelta).
*Reconocer auditivamente los cambios armnicos de la vuelta.
VUELTA BASICA DE 12 COMPASES
VUELTA DE BLUES
VARIANTE
3

La base rtmica que utilizaremos en la mano izquierda, es el shuffle, que se logra tocando las
corcheas con swing ( en forma ternaria), y no en forma binaria como tocamos una obra con la
escritura tradicional. Tambin hay otras posiblidades en la mano izquierda, depende si toca-
mos en piano solo o en grupo.

Cuando tocamos un tema de blues o jazz, hay que tocar con swing, aunque en la partitura se
indiquen las corcheas binarias.

Estas son algunas de las posibilidades que tenemos para tocar sobre la vuelta con la mano iz-
quierda.

1)
2)
ESCRITURA
BASES PARA MANO IZQUIERDA
*Practicar la corchea swing.
*Transportar las bases de mano izquierda a otras tonalidades.
CORCHEA SWING
EJECUCION
BLUES
4

Estas son algunas de las posibilidades que vamos combinar con la mano izquierda, recordar
ejecutarlas con swing.

BLUES
ENLACE DE LOS ACORDES TRIADAS
*Transportar las bases de mano derecha a otras tonalidades.
BASES PARA MANO DERECHA
ENLACE DE LOS ACORDES CON SEPTIMA
5

Con un tempo lento realizar el trabajo de independencia de manos, combinando en mano iz-
quierda las bases vistas y en mano derecha clulas rtmicas bsicas, sncopas y silencios.

*Realizar el trabajo de independencia con otras bases de mano
izquierda.
*Improvisar libremente clulas rtmicas sobre la base de mano iz-
quierda, que incluyan sncopas y silencios.
INDEPENDENCIA DE MANOS
BLUES
6

3)
1)
5)
4)
Las siguientes son algunas bases para ambas manos, recordar tacarlas con conrchea swing.

2)
BLUES
*Crear otras bases para ambas manos, combinando las bases
para mano izquierda y deracha vistos anteriormente.
BASES AMBAS MANOS
7

Con un mismo material se puede realizar una introduccin y un final, sin embargo hay que des-
tacar dos aspectos muy importantes.
*La introduccin no forma parte de los 12 compases de la vuelta, es decir se lo realiza en com-
pases anteriores al comienzo de la vuelta. En cambio el final lo realizamos dentro de la vuelta,
generalmente en los compases 11 y 12
*El cierre de la Introduccin termina en el V de la tonalidad del Blues, en el Final se tiene
que resolver en el I grado.

1)
2)
1)
2)
*Transportar las introducciones y finales a otras tonalidades.
INTRODUCCIONES/FINALES
INTRODUCCIONES
BLUES
FINALES
G.S
BLUES
8

BOOGIE-WOOGIE
*VUELTA EN EL BOOGIE-WOOGIE
GABRIEL SORIA

G.S

La vuelta vista en el blues nos sirve como referencia, aunque en el boogie-woogie se nos pue-
den presentar algunas variantes.

Como es un estilo netamente pianstico, hay que dominarlo en las tonalidades ms usuales en
el piano (C, F, Bb). Igualmente como ejercicio de transposicin se aconseja transportarlo a
varias tonalidades.

La sonoridad el acorde con sptima es caracteristicos, tanto en las lneas de bajo como en
los acordes de mano derecha. Tambin pueden aparecer variantes en la armona, como la
inclusin del II-V.

*Reconocer auditivamente los cambios armnicos de la vuelta.
*Transportar la vuelta vista a las tonalidades ms usuales en el piano ( fijarse la relacin
armnica de los grados que componen la vuelta).
VUELTA EN EL BOOGIE-WOOGIE
VUELTA BASICA DE 12 COMPASES
VARIANTE CON II-V7-I
BOOGIE
WOOGIE
10

Una de las principales diferencia con el blues, es que se toca a un tempo ms gil, sin em-
bargo no hay que perder el caracter de swing (aunque a un tempo rpido las corcheas se
van haciendo ms binarias).

Estas son algunas de las posibilidades que tenemos para tocar sobre la vuelta con la mano
izquierda.

1)
4)
2)
5)
BOOGIE
WOOGIE
3)
*Prcticarlar a un tempo aproximado a 160.
11

Las dos posiblilidades siguientes son las ms caracteristicas y escuchadas en los viejos pians-
tas de boogie-woogie.

BASES PARA MANO DERECHA
*Buscar ms variantes rtmicas.
POSIBILIDADES EN ENLACES
BOOGIE-WOOGIE
12

Estas son algunas posibilidades para ambas manos en el Boogie-Woogie, practicarlas lento has-
ta lograr independencia y continuidad.

BOOGIE
WOOGIE
*Tocar la vuelta cambiando las bases de mano izquierda.
BASES AMBAS MANOS
BOOGIE-WOOGIE G.S
13

ROCK AND ROLL
*VUELTA EN EL ROCK AND ROLL
GABRIEL SORIA

G.S

Estas son algunas de las posibilidades que tenemos para tocar sobre la vuelta con la mano iz-
quierda.

En el Rock and Roll, tenemos que tocar las corcheas en forma binaria (tradicional), y no con
swing como lo hacamos en el blues y en el boogie-woogie, sta es la gran diferencia entre es-
tos estilos. En lo que se refiere a la vuelta podemos utilizar las vistas anteriormente.

ROCK
AND
ROLL
*Prcticarlar a un tempo aproximado a 140.
15

Muchas son las posibilidades que tenemos para la mano derecha, recordar utlilizar las cor-
cheas en forma binaria, tambin pueden aparecer tresillos y semicorcheas.

*Buscar ms variantes rtmicas.
MANO DERECHA
ROCK AND ROLL
16

Estas son algunas posibilidades para ambas manos en el Rock and Roll, practicarlas lento has-
ta lograr independencia y continuidad.

*Los nmeros indican las bases de mano derecha vistas en la hoja anterior.
ROCK
AND
ROLL
*
BASES AMBAS MANOS
*Transportar a otras tonalidades.
*Tocar tada la vuelta con los ejemplos dados.
ROCK AND ROLL

17

*Para acompaar cantantes o instrumentistas meldicos (flauta, saxos, clarinete, etc), con
ambas manos. Podemos utilizar stas tcnicas para la msica infantil, melodas clsicas,
baladas, pop , rock (nacional e internacional) y boleros entre otros.
*PLAQUE
BALADAS-POP
*QUEBRADO
GABRIEL SORIA
*ARPEGIO
G.S
_
Las notas del acorde se ejecutan en forma simultnea.
Para acompaar estos estilos utilizaremos en la mano derecha las siguientes tc-
nicas: Plaque, Quebrado y Arpegio. En la mano izquierda tocaremos fundamen-
tales u octavas.
BALADAS-POP
Muy utilizado en baladas de Rock-Pop.,combinan acordes en M.D. y octavas en M.I.
Meloda cantada o tocada por otro instrumento.
GABRIEL SORIA " ACOMPAAMIENTOS PARA PIANO"
BALADAS-POP
PLAQUE
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opcion 1:
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opcion 2: Antes del cambio de acorde, en el 4to. tiempo hacemos un arpegio del acorde de ori-
gen.
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OPCION 1
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opcion 3: Variante rtmica de la octava en la M.I.
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Las siguientes posibilidades, utilizando el acorde plaque, se pueden utilizar para
acompaar melodas infantiles.
Muy utilizado para acompaar melodas infantiles, combina el acorde en M.D.con el
bajo que alterna fund. y 5ta. en la M.I.
INFANTIL
_
opcion 1:
C F G C
_
_
opcion 2:
Idem al anterior, solo se agregan aproximaciones en la mano izquierda.
_
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opcion 3:
C
La mano derecha acenta los tiempos dbiles, y la mano izquierda utiliza la repeti-
cin en la fund. y en la 5ta.
F
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Las notas del acorde se ejecutan en forma quebrada, desglosada.
opcion 1:
BALADAS-POP
Acompaamiento utilizando pedal en el bajo.
QUEBRADO
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D- C/D Bb/D C/D
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opcion 2:
D-
Variante del anterior con repeticin en el bajo.
D-/C
D-/Bb Asus4 A
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A
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opcion 3:
D-
El quebrado "juega con el E.F. y la I inv.
C Bb
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Las notas del acorde se ejecutan en forma arpegiada, es decir nota a nota.
Se arpegian las notas de cada acorde tratando de lograr buenos enlaces.
ARPEGIO
_
opcion 1:
G
E- A- Dsus4 D
_
Variante de la opcin 1.
_
opcion 2:
_
Mano Izquierda de la opcion 1
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opcion 3:
G
Arpegio entre las dos manos.
E-
A-
D
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22

*ACORDE PLAQUE
*Para acompaar melodas tocadas con la mano derecha en el arreglo de PIANO SOLO.
RECURSOS DE
MANO IZQUIERDA
*BAJO ALBERTI
*ACORDE DESGLOSADO
*POSICION ABIERTA
GABRIEL SORIA
*STRIDE
*OCTAVAS
*ARPEGIOS
G.S
_
,
Los siguientes son algunos recursos que podemos utilizar para acompaar una me-
loda tocada por la mano derecha, cuando tenemos que tocar a modo de PIANO
SOLO.

Opcion 1:
C
La forma ms bsica y sencilla de armar una mano izquierda, en ella hay que lograr
buenos enlaces con las INVERSIONES DE ACORDES CERRADOS.
A
RECURSOS M.I
D
LOVE OF MY LIFE (F.MERCURY
G
MANO
IZQUIERDA
_
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Opcion 2:
C
En esta opcin utlizamos la octava con la 5ta agregada, es decir FUND, 5ta y 8va.
A D G
_
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Opcion 3:
C
Con la utilizacin de la POSICION ABIERTA, podemos definir mejor la armona.
A D G
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Opcion 4:
C
Podemos utilizar el recurso llamado STRIDE.
A D G
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Opcion 5:
C
Es el turno del ARPEGIO DOBLE. El mismo tiene un registro de dos octavas, muy e-
fectivo cuando en la meloda hay notas largas o con poca densidad.
A D G
_
,

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Opcion 6:
C
Una versin ms CONTRAPUNTISTICA, no tan utilizada en Msica Popular pero que
un muy buen recurso para el cambio de textura.
A D G
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- - - -
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Todas estas posiblidades y variantes de las mismas se pueden combinar, todo
va a depender del tema, tempo y estilo. Sin embargo para su ejercitacin se
puede trabajar recurso por recurso.

C A D G
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A continuacin veremos cada recurso de mano izquierda en forma separada.

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Es la tcnica bsica de acompaamiento por la que el principiante debe comen-
zar, luego se dar movimiento con otros tcnicas. Tambin llamado acorde plan-
chado , significa tocar simultneamente las notas de las tradas, y sirve para
saber como suena la meloda junto con la armona. Realizar buenos enlaces de
los acordes con las distintas posibilidades que nos dan las inversiones, con una
conduccin de voces correcta.
La variacin consiste en tocar rpidamente las notas que integran el acorde sin
soltarlas hasta el nuevo cambio, es una aproximacin a otra tcnica llamada ar-
pegio.
MANO IZQUIERDA
RECURSOS DE
C
Ejemplo en C:
E.F.
ACORDE PLAQUE
I inv
PLAQUE
I V
II inv VARIACION
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1)

G

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2)

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C

I IV
F
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3)
I IV V I
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C
F
G C
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Recurso muy utilizado en las canciones cuando queremos dar un movimiento"sua-
ve" al acompaamiento. Su nombre proviene de tocar una por una cada nota del
acorde. Tambin se pueden dejar tenidas las notas a medida que van siendo to-
cadas.
Ejemplo en G:
1) ARPEGIO DE 3T
PLAQUE
ARPEGIOS
F
E.F.
ARPEGIO
3
5
3
I inv
5
F
MANO IZQUIERDA
5
RECURSOS DE
II inv
F
3
_
1)
G
BASICO
C/G
I IV V I
D G
_
_
2)
CON NOTAS TENIDAS
_
F
3 5
F F
F
_
3)
CAMBIANDO EL ORDEN DEL ARPEGIO
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F
5
3
F F
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Nota por nota arpegiamos el acorde y en el 4to. tiempo repetimos una de las
notas del acorde segn el estado que tenga ste. Tambin podemos hacer ms
largo el arpegio ( arpegio doble).
2) ARPEGIO DE 4T
PLAQUE
Ejemplo en D-:
ARPEGIOS
1T
F
2T
3
D-
3T
5
4T
3
3
D-/F
5
F
5
5
D-/A
F
3
F
_
,
1)
D-

I- IV-
G-/D

_
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2)
D-

G-/D
_
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3)
D-

G-/D

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La mano izquierda parece estar dando "saltos" cuando toca el bajo y luego el a-
corde.
Es un recurso que permite muchas variantes en cuanto a su forma rtmica, con-
siste en dos movimientos bsicos: el del bajo y el del acorde.
Ejemplo en C:
1) STRIDE DE 4T
C
STRIDE
STRIDE
Puede alternar
con la 5ta.
MANO IZQUIERDA
RECURSOS DE
1)
C
PLAQUE
BASICO
F
I-IV-V-I
G
C
2)
C
VARIANTE RITMICA STRIDE-PIANO
F G
C
30
_
_
Tambin podemos utilizar el concepto de Stride( bajo- acorde) en un comps
de 3 tiempos, como variante podemos agregar un acorde en el tercer tiempo
del comps.
2) STRIDE DE 3T
Ejemplo en E-:
STRIDE VARIANTES
Puedemos octavar
el bajo.
_

1)
E- BASICO
.
.
I- IV- V
A- B7
_
.
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,
-
I- IV- V I
_
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2)
E- A-
B7
E-
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31
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Las octavas son muy utilizadas en los pianstas/tecladstas de Rock-Pop sobre
ellas se pueden tocar melodas y como estudiamos anteriormente mas armar un
acompaamiento con ambas manos.
A la octava se le puede agregar la 5ta. ( Fund 5ta y 8va) y la forma de ejecucin
tiene muchas variantes:
PLAQUE
Ejemplo en G:
VARIANTE

A DOS VOCES
OCTAVAS
VARIANTE
MANO IZQUIERDA
ARPEGIADA
RECURSOS DE
_
1)
G
.
E-
I VI-II V
A-
.
D
_
G G
_
2)
.
A-
I-II-V-I
D
-.
_
3)
G
E-
I VI-II V
A- G
_
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32
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Es ms efectiva cuando el bajo se encuentra en un registro grave , especialmen-
te cuando tocamos a modo de " Piano solo".
Este es un recurso muy utilizado en la Baladas, Boleros, Pop, su forma de ejecu-
cin tiene muchas variantes, de acuerdo al estilo del tema.
1) POSICION ABIERTA 4T
MANO IZQUIERDA
RECURSOS DE
P.A PLAQUE
Ejemplo en Eb:
VARIANTE

POSICION ABIERTA
A DOS VOCES
E.F. I inv
II inv
_
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1)
Eb
G-
I III-II-V
F- Bb
_
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2)
Eb
Ab
I IV
Eb
Ab
_
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3)
Eb

I IV V
Ab Bb
_
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33
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En los compases de 3 tiempos tambin podemos utilizar la P.A , como en el caso
de los compases de 4 t., hay varias variantes.
2) POSICION ABIERTA 3T
P.A. PLAQUE
Ejemplo en G-:
VARIANTE
A DOS VOCES
E.F.
I inv
II inv
_
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1)
G- F
I- bVII bVI V
Eb
D
_
,
,
C-
_
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,
2)
G-
Eb
I-bVI IVm V
D
_
,
,
_
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3)
G-
I I bVI V
Eb
D
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34
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1) DESGLOSADO DE 3 TIEMPOS
Tambin llamado acorde quebrado, su nombre proviene del desglosamiento del
acorde en su forma plaque. Lo podemos utilizar en compases de tres y cuatro
tiempos, muy efectivo en melodas infantiles y clsicas.
El desglosado de 3t se utiliza mucho en el vals. En el primer tiempo se toca el
bajo, que segn el estado que tenga el acorde puede ser la fund, 3era o 5ta.,
y en los tiempos 2do. y 3ero. se completa con el resto del acorde.
MANO IZQUIERDA
RECURSOS DE
Ejemplo en G:
ACORDE DESGLOSADO
1T
F
E.F.
2T
5
3
3T
5
3
3
I inv
5
F
F
5
5
II inv
F
3
F
3
_
1)
G
BASICO

I

_
_
2)
G
ALTERNANDO BAJOS

_
_
3) G
A VOCES

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_
2) DESGLOSADO DE 4T
En un comps de cuatro tiempos, este recurso se utiza para dar movimiento al
acompaamiento. En el 1ero. y en el 3ero. se toca el bajo, y en el 2do. y en el 4to.
se completa con el resto del acorde.
Ejemplo en C:
F
1T
5
3
2T
E.F.
F
3T
5
3
4T
3
G
5
F
I inv
3
5
F
5
F
3
II inv
5
3
F
_
1)
C
BASICO

I V
_
_
2)
C
ALTERNANDO BAJOS
G
_
_
3)
C
CON APROXIMACIONES G

_
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36
_
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Es muy frecuente encontrarlo en la msica de Mozart, Haydn. Su nombre provie-

ne del compositor Domenico Alberti (1710-1740). Podemos adaptar este acom-
paamientos a melodas clsicas e infantiles.
Es un recurso de compaamiento empleado desde el perodo clsico, consiste
en presentar los acordes en forma arpegiada con un dibujo caracterstico, mien-
tras la M.D. toca la meloda.
MANO IZQUIERDA
RECURSOS DE
Ejemplo en D:
PLAQUE
BAJO ALBERTI
1T
F
2T
BAJO ALBERTI
5
D
3T
3
4T
5
3
D/F#
F
5
F
5
D/A
3
F
3
_
1)
D
G/D
I IV V I
A D
_
2)
D
G/D
A D
_
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37

*TRIADAS
Detalle de las tradas, tetradas y posicin abierta, y sus formas de ejercitacin.
TRIADAS-P.ABIERTA
TETRADAS
*POSICION ABIERTA
GABRIEL SORIA
*TETRADAS
G.S
Las Tradas son acordes de tres sonidos, hay 4 clases de tradas BASICAS ma-
yor, menor, aumentada, disminuda, construidas a partir de la superposicin de
terceras; existen tambin tradas Complementarias:
Sus4 y Sus2 construdas tomando como base las tradas mayores o menores
stas tradas aparecen en Msica Popular de los aos 70 en adelante.
Dominarlas forma parte de la lista de recursos que tenemos que tener para lo-
grar variedad, aunque como su nombre lo indica son complementarias.
La trada Mayor se obtiene superponiendo dos terceras, la primera es una
3ra. mayor y la segunda una 3ra. menor formandose una 5ta. justa entre
la fundamental y la 5ta. del acorde.

Los ACORDES son un grupo de 3 o ms notas que se ejecutan en forma simul-
tnea, tambin se los puede ejecutar en forma arpegiada.
TRIADAS
MAYOR
MAYORES
TRIADAS BASICAS
MENOR
AUMENTADA
LAS TRIADAS
Compuesta por la primera ( fundamental), la
tercera y la quinta nota de una escala Mayor.

DISMINUIDA
COMPLEMENTARIAS
SUS4 SUS2
39
La trada aumentada se obtiene superponiendo dos terceras mayores formndo-

se un intervlo de quinta aumentada entre la fundamental y la quinta del acorde.

La trada Menor se obtiene superponiendo dos terceras, la primera es una 3era.
Menor y la segunda una 3era. Mayor , formndose una 5ta. justa entre la funda-
mental y la 5ta. del acorde.

La trada disminuda se obtiene superponiendo dos terceras menores formando-
se un intervlo de quinta disminuida entre la fundamental y la quinta del acorde.

Mim
DISMINUIDAS
AUMENTADAS
MENORES
3m
5 J
3M

Compuesta por la primera (fundamental),
la tercera y la quinta nota de una escala
Menor.

2
Se construye descendiendo un ST.
la quinta de un acorde Menor.

b3
Se construye ascendiendo un ST.
la quinta de un acorde Mayor.

6 b7

40
Generalmente se resuelven tocando el acorde mayor o menor que le correspon-

da, aunque pueden no resolver.

Es una trada en donde el 2do. grado reemplaza al 3ero.

Es una trada en donde el 4to. grado reemplaza al 3ero.

SUS 4
SUS 2
3ero
TRIADAS COMPLEMENTARIAS
4to.
Resuelve
o no.
G.S.
41
EL CIFRADO AMERICANO
Cuando las letra aparecen solas el acorde es mayor

El cifrado Americno es un sistema que est muy difundido pero que no est
totalmente unificado. Este sistema sustituye el nombre de las notas y
acordes por letras.

MAYORES
A B C D E F G
La Si Do Re Mi Fa Sol
Do Mayor
C
ejemplo en C
Luego de la letra puede aparecer "m","-",o "min"

MENORES
Cm
C- Cmin

Luego de la letra puede aparecer "+5","aug","+"aum"
AUMENTADAS
C+5
Do Menor
C+ C aug C aum
Luego de la letra puede aparecer "dis","dim","o"

DISMINUIDAS
C dim
Do aumentado
C dis C
o
La abreviatura del suspendido aparece como "sus4"

SUS 4
SUS 2
Do sus4
C sus4
Do disminuido
La abreviatura del suspendido 2 aparece como "sus 2"

C sus2 Do sus2
42
INVERSIONES DE LAS TRIADAS
Para indicar una inversin se utiliza una barra (bajo) y a continuacin la letra
de la nota ms grave. Lo ms importante para cifrar una trada es ver la nota
del bajo, ella nos va a indicar en qu estado est el acorde.
.
Los notas de las tradas pueden disponerse de 3 maneras, de acuerdo a las
notas ms graves reciben las siguientes denominaciones:
Segunda Inversin:
Estado Fundamental:
Primera Inversin:
ESTADO
FUNDAMENTAL
C
fundamental
estado fundamental
(E.F)
cuando la nota ms grave es la tercera.
cuando la nota ms grave es la quinta.
cuando la nota ms grave es la fundamental.
I inversion
C/E
Iinversin y II inversin.
tercera
(I INV.) II inversion
C/G
G.S.
quinta
(II INV.)
43
Es ms efectiva tocandola en forma arpegiada, aunque tambin se la toca en

forma simultnea.
La posicin abierta se la construye pasando la nota que est en el medio del a-
corde una octava arriba llevandola a la voz superior.
Sobre ella la MD puede tocar el melodas con notas simples o armonizadas.

POSICION ABIERTA
fuera de registro prctico
solo uso con fin didctico.
POSICION
ABIERTA
Melodia o solo
idem
Hay que tener cuidado con el uso de la P.A. en inversiones, en mayor y en me-
nor no hay problemas, con los otros tipos de acorde su uso es ms restringido.
ESTADO
FUNDAMENTAL

I INVERSION

II INVERSION
44

Las tetradas son acordes de cuatro sonidos, hay varios tipos de acordes tetradas, estudiare-
mos en primer lugar los que surgen de la armonizacin de la escala mayor y de las escalas me-
nores, es decir los distintos tipos de acordes con sptima y los acordes con sexta ( tetradas
utilizadas como sustitutos y variantes de color).
El acorde con sptima mayor se obtiene superponiendo tres terceras, la primera mayor,
la segunda menor y la tercera mayor formndose un intervalo de sptima mayor entre la
fundamental y sptima del acorde. Tambin podemos tomar como base a la trada mayor
y agregarle una tercera mayor.
TETRADAS
SEPTIMA MAYOR
(DOMINANTE)
LOS ACORDES TETRADAS
MENOR SEPTIMA
Si agregamos una tercera mayor al acorde mayor
obtemos el acorde con sptima mayor.

45

El acorde menor sptima se obtiene superponiendo tres terceras, la primera menor, la se-
gunda mayor y la tercera menor, formndose un intervalo de sptima menor entre la fun-
damental y sptima del acorde.
El acorde con sptima ( tambin llamado acorde dominante) se obtiene superponiendo tres
terceras, la primera mayor, la segunda menor y la tercera menor formndose un intervlo
de sptima menor entre la fundamental y sptima del acorde.
MENOR SEPTIMA
SEPTIMA
Si agregamos una tercera menor al acorde menor
obtemos el acorde con menor sptima.

Si agregamos una tercera menor al acorde mayor
obtemos el acorde con sptima.

Trada Menor
3m
Acorde Menor Sptima
(DOMINANTE)
46

El acorde semisdisminudo se obtiene superponiendo tres terceras, la primera menor, la segun-
da menor y la tercera mayor, formndose un intervalo de sptima menor entre la fundamen-
tal y sptima del acorde.
El acorde disminudo sptima se obtiene superponiendo tres terceras, la primera y segun-
da menores y la tercera disminuda. Tambin podemos decir que esta formado por tres ter-
ceras menores, para su construccin se pueden utilizar enarmonas y evitar as las dobles al-
teraciones, priorizando el aspecto prctico por sobre el terico.
Otro aspecto para destacar es que el nombre disminudo se refiere tanto para la trada
(disminuda) base como para la sptima (disminuda).
El acorde menor con sptima mayor se obtiene superponiendo tres terceras, la primera
menor, segunda mayor y la tercera mayor, formndose un intervalo de sptima mayor en-
tre la fundamental y la sptima del acorde.
SEMIDISMINUIDO
MENOR CON SEPTIMA MAYOR
DISMINUIDO SEPTIMA
Si agregamos una tercera disminuda al acorde dismi
nudo obtemos el acorde disminudo sptima.

Si agregamos una tercera mayor al acorde menor
obtemos el acorde menor con sptima mayor.

Si agregamos una tercera mayor al acorde disminu-
do obtemos el acorde semisminudo.

Trada Disminuda Semidisminudo
47

El acorde aumentado con sptima mayor se obtiene superponiendo tres terceras, la primera
y la segunda mayores y la tercera menor, formndose un intervalo de sptima mayor entre
la fundamental y sptima del acorde.
Existen otras tetradas, como el acorde aumentado con sptima menor, el acorde sus4 con
sptima menor, etc. Las tetradas estudiadas, como sealamos al comienzo, son las que obtie-
nemos de la armonizacin de los modos mayores y menores antiguo, armnico y meldico
( en su forma ascendente).
Se obtiene agregando un segunda
mayor a la trada mayor.
AUMENTADO CON SEPTIMA MAYOR
MAYOR CON SEXTA
Si agregamos una tercera menor al acorde aumen-
tado obtemos el acorde aumentado con sptima
mayor.

Se obtiene agregando un segunda
mayor a la trada menor.
MENOR CON SEXTA
48

El siguiente cuadro contiene los cifrados ms utilizados para las tetradas, varia segn la edi-
cin de la partitura que tengamos. Manejar uno en forma eficiente y tener en cuanta tam-
bin las dems posibilidades.
La letra acompaada por un tringulo indica que es un
acorde mayor con sptima mayor.
La letra acompaada por un siete indica que es un
acorde dominante ( mayor con sptima menor).
La letra acompaada por una mminscula, seguida
por un siete indica que es un acorde menor con
sptima menor.
La letra acompaada con una indica que es un
acorde disminudo con sptima menor.
SEPTIMA MAYOR
SEPTIMA
MENOR SEPTIMA
SEMIDISMINUIDO
EL CIFRADO DE LAS TETRADAS
Do Sptima
Do Sptima Mayor
Do Menor Sptima
Do Semidisminudo
C7
C
Cm7
C 0
/
o
/
o
0
o
C Maj 7
Cm7 (b5)
C-7
Ejemplo en do
49

La letra acompaada por un "+ ", seguida por un trin-
gulo indica que es un acorde aumentado con sptima
mayor.
La letra acompaada por "o" y un siete indica que es
un acorde disminudo con sptima disminuda.
La letra acompaada por una "-", seguida por un
tringulo indica que es un acorde menor con
sptima mayor.
DISMINUIDO SEPTIMA
MENOR CON SEPTIMA MAYOR
AUMENTADO CON SEPTIMA MAYOR
Al cifrado de la trada mayor se le
agrega un 6.
Do Sexta
MAYOR SEXTA
C6
Do Menor con sptima mayor
Do Aumentado sptima mayor
Do Disminudo sptima
C-
C 7
C+
o
Al cifrado de la trada menor le

agrega un 6.
MENOR SEXTA
Do Menor Sexta
Cm6 o C-6
50

Las notas de las tetradas pueden disponerse de 4 maneras diferentes, segn la nota que
se encuentre en el grave reciben las siguientes denominaciones:
Al igual que en las tradas, para indicar una inversin se utiliza una barra (bajo) y a conti-
nuacin la letra de la nota ms grave, tener presente que para que haya inversin tienen
que haber cambio en el bajo.
La tercera inversin se la puede cifrar como una trada y en el bajo indicar la sptima.
Estado Fundamental: cuando la nota ms grave es la fundamental.
Primera Inversin: cuando la nota ms grave es la tercera.
estado fundamental-
INVERSIONES DE LAS TETRADAS
Segunda Inversin: cuando la nota ms grave es la quinta.
Tercera Inversin: cuando la nota ms grave es la sptima.
I inversin- II inversin-III inversin
C/Bb
51
Para ejercitar las tradas, posicin abierta y tetradas, tendremos tres formas
de prctica. Las mismas se tienen que realizar con cada tipo de acorde, en esta-
do fundamental e inversiones.
1)
2)
descendentes y ascendentes.
EJERCITACION EN CIRCULO DE QUINTAS:
EJERCITACION CROMATICA:
5tas.
5tas.
ST
ST
C B Bb A Ab G Gb F E Eb D Db C
C C# D D# E F F# G G# A A# B C
C G D A E B F# Db Ab Eb Bb F C
C F Bb Eb Ab Db F# B E A D G C
PRACTICA
Por semitono asc. o desc.
Por quintas
MODOS DE
EJERCITACION
52
Existen otros modos de ejercitacin, por el momento con stos tres
hay mucho para practicar.
3)
Por tonos ascendentes o descendentes, para sta ejercitacin
existen dos posibilidades:
Partiendo de Db
Partiendo de C
EJERCITACION POR TONOS:
En sus formas ascendentes y descendentes.
MODOS DE EJERCITACION
Db Eb F G A B Db
C D E F# G# A# C
53

*MANO DERECHA
BOSSA NOVA
*CUT TIME ( COMPAS DE 2/2)
*ACOMPAAMIENTOS I
GABRIEL SORIA
*MANO IZQUIERDA
G.S

Pensar el comps en dos tiempos de blanca ( cut time, 2/2), va a ser fundamental a la hora de
hablandar nuestras bases, esto no quita que muchas veces pensemos en tiempos de negra
para determinadas situaciones.

Como notamos, pensando en blancas se facilitan las clulas rtmicas, especialmente cuando
hay mayor densidad rtmica y cuando se incluyen sncopas.

BOSSA NOVA
*
*Buscar ejercitaciones rtmicas en dos cuartos y pasarlas al cut time.
*En algunos canciones de msica brasilera est escrito en comps de dos cuartos.
CUT TIME
55

Nuestra mano izquierda muchas veces tiene que imitar al zurdo, instrumento de percusin
tpico de la msica brasilera. Algunas posibilidades rtmicas:

En una progresin de II V I algunas lneas de bajos podran ser:

*En las lneas se pueden utilizar, la fundamental, siempre que cambiamos de acorde, la 5ta, aproximaciones
cromticas hacia la fundamental y la 5ta.
*Transportar las lneas de mano izquierda a otras tonalidades.
*Combinar las posibilidades vistas anteriormente.
MANO IZQUIERDA
BOSSA NOVA
56

Estos son algunos patrones rtmicos que caracterizan a la Bossa Nova y a la Samba, que se
pueden combinar y formar el acompaamiento de un tema. Para su estudio practicarlos en
forma separada.
Aqu algunos patrones:

BOSSA NOVA
PATRON 3)
PATRON 4)
PATRON 2)
PATRON 1)
*Tocar los patrones en otros contextos armnicos
*Transportar los patrones a otros II V I
MANO DERECHA
57

Estos acompaamientos, son tiles cuando tocamos con cantantes, o con instrumentos meldi-
cos.

1)a
1)b
1)c
*Tocar en los acompaamientos en otras tonalidades.
*Combinar las patrones de mano derecha con las lneas de izquierda.
ACOMPAAMIENTOS
Con ACORDES CON TENSIONES.

BOSSA NOVA
BOSSA NOVA
G.S
58

*MILONGA CIUDADANA
*MARCATO
TANGO
*PESANTE
GABRIEL SORIA
*SINCOPA
*VALS
G.S

La armona puede estar dispuesta con una repeticin del acorde en la misma octava o con
cambios de octava:

En el marcato, es un toque percusivo de la armona, en donde nuestra mano derecha tiene
que marcarlos cuatro tiempos del comps, con un ritmo de negras, acentuando de dos
maneras distintas:

1)MARCATTO EN CUATRO
MISMA OCTAVA
MISMA OCTAVA
*Buscar otras posibilidades de cambios de octava.
*Transportar ambos marcatos a otros tonos y secuencias armnicas
MATERIAL DIDACTICO REALIZADO POR HERNAN POSSETTI
2)MARCATTO EN UNO Y TRES
1)MARCATTO EN CUATRO
MARCATTO
MANO DERECHA
CAMBIANDO DE OCTAVA(algunas posibilidades)
CAMBIANDO DE OCTAVA(algunas posibilidades)
2)MARCATTO EN UNO Y TRES
TANGO
60

Nuestra mano izquierda ser la encargada de llevar la lnea de bajos, para su construccin
podemos tomar como base las notas del acorde sobre el cual estamos tocando:

MANO IZQUIERDA
El toque ser legatto, sin la utilizacin del pedal.

*Cuidar el toque, ligando sin utilizar el pedal.
*Transportar las lneas de bajos a otras secuencias armnicas
EJEMPLOS SOBRE PROGRESIONES ARMONICAS:
-
61

A la hora de juntar nuestras manos, para armar el acompaamiento, hay que seguir cuidando
el toque, acentuado-picado en mano derecha, legatto en la izquierda.
Estas son algunas posiblidades que terminan con el final tpico en el tango chin-pun( V7-I)

3)
1)
AMBAS MANOS
2)
*Transportar las progresiones a otros tonos.
*Buscar otras posibilidades de acompaamientos,
combinando las variantes en cada mano.
-
62

Para estudiar la sncopa es necesario saber como se distribuye la rtmica entre ambas
manos, stas son algunas posibilidades:

La sncopa es otro acompaamiento tpico en el tango, en el cual la armona es alternada
con el bajo.

TANGO
1)SINCOPA (BASICO)
DISTRIBUCION DE LA RITMICA
3)VARIANTE 2 (ADELANTADO)
(AMBAS MANOS)
1)SINCOPA( BASICO)
SINCOPA
2)VARIANTE 1
2)VARIANTE 1 (APOYATURA DOBLE)
63

2)
1)
BASICO
VARIANTE I
COMBINANDO LAS PISIBILIDADES DE SINCOPA
*Transportar las posibilidades de sncopas a otros tonos.
*Tocar en distintos contextos armnicos
3)VARIANTE 2 (ADELANTADO)
VARIANTE I
VARIANTE I VARIANTE II
VARIANTE II
VARIANTE II
64

Cuando pasamos de un acompaamiento de sncopa a un marcatto, generalmente se completa
con un acorde y un bajo en el cuarto tiempo del comps anterior al marcatto.

*Generalmente cuando pasamos de un marcatto a una sncopa, se suprime acorde y el bajo
del cuarto tiempo del comps anterior a la sncopa. Tambin lo podemos encontrar de la si-
guiente manera:

Claro est que para acompaar un tema vamos a combinar stas dos posibilidades que estu-
diamos (marcato y sincopa), para ello hay que tener especial atencin en el pasaje de un to-
que a otro.

TANGO
*Transportar las posibilidades vistas anteriormente a otros tonos
*Acompaar sobre armonas de temas con marcatto y sncopa.
MARCATO-SINCOPA
SINCOPA-MARCATTO
*
*
65

Es el acompaamiento ideal para comenzar el tango y para los cierres de frase.
De caracter calmo, consiste en tocar el acorde en forma plaque en valores lar-
gos o en negras con silencio.

Con el siguiente patrn vamos a poder acompaar milongas de manera efectiva y
en estilo.

*Acompaar sobre armonas de temas pesante y milonga
MILONGA CIUDADANA
PESANTE
TANGO
66

Para acompaar los valses criollos utilizaremos los siguientes patrones rtmicos.

TANGO
*Acompaar sobre armonas de temas pesante y milonga
VALS
67

*ZAMBA
*HUAYNO-CARNAVALITO
FOLKLORE
*BIRRITMIA
GABRIEL SORIA
*CHACARERA
G.S

La siguiente es la armadura correcta que hay que colocar en una partitura de Folklore.

Los siguientes ejercicios nos darn la soltura necesaria para dominar el tema de la birritmia
y poder luego profundizar en los acompaamientos de las distintos ritmos.

3)
1)
La birritmia es una de las caracteristicas principales de nuestro folklore, se produce super-
poniendo dos tipos de compases, el tres cuartos y el seis por ocho. Como pianstas tocamos
sta birritmia, generalmente de la siguiente manera:

FOLKLORE
*
1
1
2
y
3
2
*EJERCICIOS RITMICOS REALIZADOS POR CARLOS RIVERO
1
y
*Seguir ejercitando la birritmia con otras clulas rtmicas
3
2
BIRRITMIA
3
y
4)
2)
1
1 2
y
2
3
y
1
3
2
y
3
69

En la zamba, como en las otras danzas, el piano tiene que traducir las rtmicas, matices y din-
micas que estn presentes en el bombo y en los rasguidos de la guitarra.
La derecha acta en seis por ocho, actuando como chasquido de la guitarra o como aro del
bombo, mientras que la mano izquierda, en tres cuartos, tomando como referencia el parche
del bombo.

El siguiente patrn rtmico ejemplica muy bien lo dicho anteriormente:

Con el fin de evitar la monotona en nuestro acompaamiento, hay que buscar variantes sobre
sta rtmica bsica. Como primera posibilidad podemos no tocar completo todo el patrn, sino
resaltar los acentos o hacer un acompaamientos un poco ms meldico, haciendo contracan-
to a la meldia principal, o rellenando los espacios que nos da la misma.

2)
3)
1)
ZAMBA
FOLKLORE
70

Generalmente se le asigna un tiempo de negra a cada acorde ( el tres cuartos est presen-
tes en estos pasajes en ambas manos).

1)
Cuando hay dos acordes por comps, hay dos posibilidades rtmicas que tenemos que mane-
jar:

1)
1)
*Para las variantes tener siempre presente el bombo y la guitarra.
*Ejercitar los patrones rtmicos sobre armonas de temas.
1)
*PATRONES RITMICOS REALIZADOS POR LILIAN SABA
DOS ACORDES POR COMPAS:
TRES ACORDES POR COMPAS:
2)
2)
VARIANTE
71

La chacarera es el ritmo madre de muchas otras danzas, los patrones que veremos los vamos
a poder utilizar para acompaar bailecitos, escondidos, gatos, malambos.

En su patrn rtmico bsico se ve reflejado el tema de la birritmia:

Se deben incluir las variantes meldicas en nuestro acompaamiento, como en la zamba,
para evitar la monotona:

a)
1)
c)
*Buscar variedad meldica al acompaamiento.
CHACARERA
VARIANTES:
d)
b)
FOLKLORE
72

En nuestro pas, huayno y carnavalito son denominaciones de una misma especie musical.
Para una mejor comprensin instrumental podemos definir clulas bsicas de huayno y otras
de carnavalito, pero que perfectamente se pueden combinar. A diferencia de la zamba y la
chacarera, no tenemos birritmia en sus patrones bsicos.

3)
1)
En nuestro acompaamiento del piano podemos destacar stos patrones, siempre teniendo
presentes el bombo y la guitarra.

FOLKLORE
*
HUAYNO(BASICO)
Para los cierres, generalmente utilizamos la siguiente frmula:

*PATRONES RITMICOS REALIZADOS POR NANCY SANCHEZ Y BERNARDO DI VRUNO.
*Tocar los patrones bsicos de zamba, chacarera, huyno en el
bombo y en la guitarra.
HUAYNO-CARNAVALITO
4)
2)
CARNAVALITO(BASICO)
73

*NOTA SIMPLE
*MONTUNOS CON BAJOS
SALSA
GABRIEL SORIA
*LA CLAVE
*MONTUNOS CON OCTAVAS
G.S

La clave es la escencia de ste tipo de estilo, no podemos comenzar el estudio de los patro-
nes rtmicos sin antes comprender el concepto de la clave, tanto en su sentido rtmico como
en el fraseo meldico. Hay varias claves en la msica cubana, nosotros estudiaremos la clave
de son, en sus dos posibilidades:

*Con el pie marcar el pulso, con la mano izquierda tocar la clave 3/2 y luego 2/3.

Los siguientes son ejercitaciones que nos ayudarn a dominar las claves, realizarlos diaria-
mente para internalizar y manejarse con fluidez dentro de las mismas.

*Con el pie marcar el pulso, con la mano derecha tocar la clave 3/2 y luego 2/3.

*Con la mano derecha marcar el pulso, con la izquierda tocar la clave 3/2 y luego 2/3.

*Con la mano izquierda marcar el pulso, con la derecha tocar la clave 3/2 y luego 2/3.

SALSA
CLAVE DE SON 2/3
CLAVE DE SON 3/2
PULSO
*Percibir auditivamente la clave en temas de salsa y tratar de tocarla con la
grabacin.
EJERCICIOS RITMICOS-INDEPENCIA
CLAVE DE SON 2/3
LA CLAVE
CLAVE DE SON 3/2
75

Sobre las claves vistas anteriormente, el piano tiene una funcin muy importante que requie-
re una presencia firme y uniforme que se combina con el bajo y la percusin. Estudiaremos
algunos montunos bsicos que nos permitirn tumbarsobre armonas de temas.

Manteniendo el dibujo rtmico de ste tumbao, lo podemos trasladar a otros tipos de acor-
des que nos pueden aparecer en una progresin de temas.

Sobre la armona de sta progresin, vamos a tumbar con la nota simple.

A la octava
anticipa al nuevo acorde
PROGRESION II-7 V7 I6
SON MONTUNO
NOTA SIMPLE
SALSA
simile
76

Al igual que con la clave, la rtmica del piano podemos ejercitar la rtmicamente, para su com-
pleto dominio.

*Con la mano derecha marcar la clave, con la izquierda tocar la rtmica del piano.

*Con la mano izquierda marcar la clave, con la derecha tocar la rtmica del piano.

*Con la mano derecha marcar el pulso, con la izquierda tocar la rtmica del piano.

*Tocar el montuno en el piano y cantar la clave.

*Con la mano izquierda marcar el pulso, con la derecha tocar la rtmica del piano.

CLAVE 2/3
CLAVE 2/3
PIANO
PIANO
PULSO
PIANO
*Practicar el tumbao nota simple en otras progresiones de acordes.
*Ejercitar cada tipo de acorde en forma cromtica.
EJERCICIOS RITMICOS-INDEPENCIA
77

Estos montunos son los ms utilizados en los pianstas del estilo, la sonoridad de los mismos
es caractstica en la salsa.

a la doble octava
a la octava
a)
b)
Partiendo de la quinta del acorde, alternando con la sexta.

*LAS VARIANTES TAMBIEN SE PUEDEN TOCAR A LA DOBLE OCTAVA

Algunas variantes sobre ste montuno de octava:

5ta
MONTUNOS CON OCTAVA
corcheas
corcheas
6ta
BASICO/ACORDE MAYOR
VARIANTES (*)
corcheas
SALSA
78

Acorde Menor Stima
a la octava
y a la doble octava
Acorde Menor
(cromtico)
Acorde Mayor
(diatnico)
Partiendo de la fundamental del acorde, alternando con la sptima y sexta.

Partiendo de sptima del acorde, alternando con la fundamental.

Fund
OTROS MONTUNOS CON OCTAVA
Fund
5ta
SOBRE ACORDE MENOR
7M
7M
b6
BASICO/ VARIANTES
7m
6ta
6ta
79

Una progresin un poco ms moderna, que se incorpor gracias a los msicos influenciados
por el jazz.

BASICO/
a la octava
y a la doble octava
MAYOR/MENOR
a la octava
y a la doble octava
VARIANTES
Esta es una progresin muy utilizada en ste estilo de msica.

*Ejercitar cada tipo de acorde en forma cromtica.
*Buscar nuevas posibilidades de tumbaos.
*Practicar el tumbao en octavas en otras progresiones de acordes.
BASICO/
I IV V IV
II-7 V7 I
VARIANTES MAYOR/MENOR
80

Cuando tocamos a modo de piano solo, nuestra mano izquierda tiene que tocar el tumbao que
realiza el bajo en una orquesta de salsa. Tocar ajustadamente las sncopas para lograr el e-
fecto deseado.

SALSA
Ejemplo en C
Ejemplo en C6
2)
1)
*Ejercitar las anteriores posibilidades en otros tipos de acordes.
MONTUNOS CON OCTAVA & TUMBAO
NOTA SIMPLE & TUMBAO
BAJO TUMBAO
SALSA
G.S
81

*VOICINGS
*ARMADO DE STANDARS
*CONCEPTO DE SWING
JAZZ
GABRIEL SORIA
*COMPING
*WALKING
G.S

Las siguientes son algunas ideas para trabajar con el ritmo:

2) Tocar con mano derecha las figuraciones indicadas, contar en voz alta los cuatro tiempos
y con el pie marcar el tiempo dos y el cuatro.

Tocar jazz, es sinnimo de tocar con swing, para lograrlo hay que entrenar ciertos aspectos
musicales que ayudarn a su fluir. Entre stos aspectos uno de los ms importantes es el rit-
mo, sin dejar de lado el aspecto meldico, el ritmo es la escencia de ste estilo de msica
( y de la msica popular en general).

1) Contar en voz alta los cuatro tiempos y con el pie marcar el tiempo dos y el cuatro.

JAZZ
CONTAR
CONTAR
CONTAR
M.D
M.D
M.D
PIE
PIE
PIE
1
1
CONTAR
2
PIE
3
SWING
2
CONTAR
CONTAR
CONTAR
PIE
M.D
M.D
PIE
M.D
PIE
3
1
1
2
2
3
3
83

Al acorde con sptima completo, le agregamos tensiones disponible segn el tipo de acorde, y
le suprimimos la fundamental que toca el bajista.

Al tocar con seccin rtmica, vamos a suprimir la fundamental en nuestros voicings, que ser
tocada por el bajista. Utilizaremos las llamadas notas guas, la tercera y sptima como base
de nuestros voicings. Podemos distinguir dos posibilidades para el armados de nuestros voi-
cings: A) a partir de la tercera, B) a partir de la sptima.

Se denomina voicing a una determinada disposicin de un acorde. Estudiaremos en sta opor-
tunidad los voicings para mano izquierda, que nos servir para acompaar melodas o nuestra
improvisacin.

Del acorde con sptima completo, suprimimos la fundamental y la quinta. Quedando la terce-
ra y la sptima. En una progresin de II-7 V7 I, los voicings quedaran as:

A)
B)
A)
B)
voicing de tres-cuatro voces(acordes con tensiones)
PIANO CON SECCION RITMICA
A)
A)
voicing de dos voces(lneas guas)
VOICINGS
B)
B)
JAZZ
84

Si a la shell position I, le agregamos la otra nota gua, la armona va a estar ms definida.
Se puede ejecutar en forma plaqu, arpegiada o quebrada ( bajos y notas guas).

En una progresin de II-7 V7 I, los voicings quedaran as:

A)
Este voicing est formado por la fundamental y la tercera, en su forma A) y por la fundamen-
tal y la sptima en su forma B)

Si tocamos sin seccin rtmica, nuestro voicing de la mano izquierda tiene que contener la fun-
damental en su extructura, para que los bajo estn presentes en la armona.

En una progresin de II-7 V7 I, los voicings quedaran as:

A)
A)
A)
SHELL POSITION I
SHELL PSITION II
PIANO SOLO
B)
B)
B)
B)
85

De la misma manera que ejercitamos las tradas, posicin abierta y tetradas, ejercitaremos
los voicings.

VOICINGS-EJERCITACION
Ejercitacin crmatica
Por quintas descendentes
Ejercitacin por tonos
JAZZ
86

Se denomina Comping a las rtmicas que se ejecutan en el acompaamiento. En el Piano lo pue-
de ejecutar la mano izquierda, la mano derecha o ambas manos.
En el presente curso trabajaremos el comping que ejecuta nuestra mano derecha, mientras
la mano izquierda realiza los bajos.

EN CUATRO
(WALKING)
En nuestro acompaamiento para Jazz, nuestra mano izquierda tocar los bajos marcando la
armona. Estas son algunas posibilidades:

EN DOS
JAZZ
1)
2)
3)
4)
5)
ALGUNAS RITMICAS TIPICAS
COMPING
BAJOS
87

Generalmente esta forma de tocar los bajos la utilizaremos en la Exposicin del tema, al
comienzo del mismo. Consiste en tocar la Fund y la 5ta, al cambiar el acorde es conveniente
entrar por la fundamental.

Es cuando el bajo se mueve a travz de notas cercanas, especialmente por tonos. Se pueden
utilizar notas de aproximacin para pasar al nuevo acorde, eventualmente puede haber algn
salto pero no es propio del walking.

Las notas que utilizaremos en el walking surgen de la escala propia del acorde sobre el cual
estemos realizando. El walking tambin puede incluir otras rtmicas ( corcheas, tresillos)
pero no todo el tiempo.

A continuacin el comping en mano derecha y los bajos en mano izquierda.

EN CUATRO (WALKING)
EN DOS
a)
b)
*Ejercitar el comping con otros patrones y bajos en otros tonos.
*Practicar el walking en otros tonos y con otros potrones rtmicos en la mano
derecha.
COMPING/BAJOS
88

A la hora de armar un standars todos los aspectos anteriores van a estar en juego, pero aho-
ra en funcin del acompaamiento del tema.

JAZZ
*Meloda cantada o tocada por algn instrumento meldico.


ARMADO DE STANDARS
1)Comping/bajos en dos
(ACOMPAAMIENTO)
C JAM BLUES
DUKE ELLINGTON
89

*Tocar con otros voicings y lneas de bajos.

*Armar varios standars con stas modalidades.
2)Comping/walking
90

Cuando exponemos la meloda del tema, tenemos que poner en juego en la mano izquierda,
los voicings y rtmicas vistos anteriormente. En la mano derecha se puede utilizar tambin
los conceptos de lnea meldica armonizada y complemento de pulsacin.

JAZZ
ARMADO DE STANDARS
2)Meloda armonizada/bajos en dos
1)Meloda/Comping
(MELODIA)
91

3)Meloda armonizada/walking
*Buscar distintas armonizaciones.
*Tocar con otros voicings y lneas de bajos.
*Armar varios standars con stas modalidades.
JAZZ G.S
92

-CURIA WILSON: MANUAL DE IMPROVISACION, BRASIL, MPO VIDEO, 1994
-LEVINE MARK: EL LIBRO DEL PIANO JAZZ, EEUU, SHER CO, 2003
-SANCHEZ NANCY: SISTEMATIZAION PARA EL APRENDIZAJE DEL PIANO EN LA MUSICA FOLKLORICA,
BS AS, DEL AUTOR, S/F
-SALGAN HORACIO: CURSO DE TANGO, BS AS, 2001
-POSSETTI HERNAN : PIANO TANGO, AVELLANEDA, S/F
-LILIAN SABA: PIANO FOLKLORE, AVELLANEDA, FONDO NACIONAL DE LAS ARTES, 1995
-CAMPOS CARLOS: SALSA & AFRO CUBAN MONTUNOS FOR PIANO, USA, ADG PRODUCTION, 1996
-VALLE LITO: EL BLUES, AVELLANEDA, DEL AUTOR, 1996
-ANDY VINTER: ROCK AND ROLL PIANO, EEUU, HAL LEONARD, 2003
-REBECA MAULEON-SANTANA: 101 MONTUNOS, USA, SHER CO, 1999
-CALETTI BETO: GUITARRA BRASILERA, BUENOS AIRES, ELLISOUND, 1999
-TIM RICHARDS: IMPROVISING BLUES PIANO, LONDON, SHOTT & CO LTD, 1997
-ADOLFO, ANTONIO: BRAZILIAN MUSIC WORKSHOP, EEUU, ADVANCE MUSIC, 1993
-ADOLFO ANTONIO: PHRASING IN BRAZILIA MUSIC, EEUU, ADVANCE MUSIC, 2006
-SIRIMARCO LUIS: PIANO JAZZ, BS.AS, RICORDI AMERICANA, 1994
Gabriel Soria es profesor de Ed. Musical y Piano, egresado del Conservatorio
Manuel de Falla y de la Escuela de Msica Popular de Avellaneda, en la espe-
cialidad Piano-Jazz.
Para cursos intensivos y clases anuales de piano, armona, lenguaje musical, co-
micarse al:
Tel. 4583-8302 15-5523-1838

*ARMONIA FUNCIONAL APLICADA A LA MUSICA POPULAR I y II
OTROS CURSOS INTENSIVOS
*IMPROVISACION I
Derechos reservados
BIBLIOGRAFIA
G.S

93

http://soriagabriel.blogspot.com.ar/
CURSOS INTENSIVOS
gabysoria@hotmail.com
GABRIEL SORIA

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ACOMPAAMIENTOS

GABRIEL SORIA " ACOMPAAMIENTOS PARA PIANO"

GABRIEL SORIA " ACOMPAAMIENTOS PARA PIANO"

Es muy frecuente encontrarlo en la msica de Mozart, Haydn. Su nombre provie-

La trada aumentada se obtiene superponiendo dos terceras mayores formndo-

Generalmente se resuelven tocando el acorde mayor o menor que le correspon-

Cuando las letra aparecen solas el acorde es mayor

Luego de la letra puede aparecer "m","-",o "min"

Luego de la letra puede aparecer "dis","dim","o"

La abreviatura del suspendido aparece como "sus4"

La abreviatura del suspendido 2 aparece como "sus 2"

Es ms efectiva tocandola en forma arpegiada, aunque tambin se la toca en

GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAAMIENTOS PARA PIANO"

Al cifrado de la trada menor le

GABRIEL SORIA "CURSO DE ACOMPAAMIENTOS PARA PIANO"

*Tocar con otros voicings y lneas de bajos.

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