Ebook Molinuevo Retorno A La Imagen Parte1

Retorno a la Imagen
Esttica del cine en la

modernidad melanclica
Jos Luis MoLinuevo
Retorno a la Imagen
Esttica del cine en la
modernidad melanclica
Archipilagos
Jos Luis Molinuevo

Saamanca, Junio 2010
Archipilagos, 1
Diseo, maquetacin y edicin:
Carlos Rodrguez Gordo
Distribuido bajo licencia

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de esta obra.
In celluloid we trust
Werner Herzog
The White Diamond
Fotograma de Dnde yace tu sonrisa escondida? Pedro Costa. 2008
nDICe
PRloGo ..................................................................................................................
Retornos a las fuentes contaminadas .............................................................
De espejos y espejismos. Fata Morgana ........................................................
la inestabilidad de La Zona ..........................................................................
la inestabilidad de los sentimientos .............................................................
el vertido de lo sublime ................................................................................
el vaco creador de los simulacros .................................................................
esttica del entre ...........................................................................................
Imgenes sin/con historias. Espacios de tiempos ..........................................
los que quieren historias y los supervivientes .............................................
Interrupcin: lo sonoro y las imgenes de tiempo lento ..............................
estar fuera .....................................................................................................
Tiempos muertos ..........................................................................................
Imgenes en espera .......................................................................................
la imagen precaria de los objetos .................................................................
la imagen potica .........................................................................................
la independencia esttica .............................................................................
InTeRmeDIo. el DeSPReCIo........................................................................................
Miradas.........................................................................................................
Veo, luego existo ...........................................................................................
la metamorfosis de Ivn ..............................................................................
la inocencia recuperada ...............................................................................
la melancola del ngel .................................................................................
Viaje a travs del eclipse ................................................................................
el eclipse .......................................................................................................
Jos Lus MoLInuEvo
Movimientos en falso ....................................................................................

el esfuerzo intil ...........................................................................................
movimiento en falso .....................................................................................
espacios y sentimientos ................................................................................
Un Werter inconstante ..................................................................................
la imposibilidad de amar .............................................................................
las vacaciones del extranjero ........................................................................
Identidades borrosas ....................................................................................
el viaje con un hombre muerto ....................................................................
el abismo melanclico ..................................................................................
Identidades mutantes ....................................................................................
Identidades borrosas .....................................................................................
Vida en pantalla .............................................................................................
Identidades neohumanas ..............................................................................
Prlogo
este libro trata de miradas contaminadas, movimientos en falso e identidades borrosas documentadas en imgenes poticas de la modernidad melanclica. entre la semitica y la narrativa se abre paso la esttica del cine. Por ello, no sigue la acostumbrada
senda de Bergson, Benjamin, Bazin, Barthes, Deleuze y epgonos actuales de esos enfoques. A ellos se aade una teora del cine que ha sido hecha desde la literatura, pintura,
fotografa y filosofa. es decir, desde fuera. lo que tienen en comn todos estos es que
asocian el cine a la palabra tiempo pero raramente a la de espacio. Algo, por otra
parte, muy tradicional para una creacin moderna, aunque hoy da es difcilmente sostenible la dicotoma entre artes del espacio y del tiempo. Cmo ver un film como la
jete de Chris marker en el que una voz en o narra un viaje en el tiempo y lo que se
muestran son imgenes espaciales, no en movimiento?. en algunas obras clsicas sobre
cine ni se le menciona, a no ser para resaltar su rareza.
Como alternativa a ello la esttica del cine toma a la imagen como fin y no como instrumento. Se trata de mostrar las pelculas ms que de explicarlas. Por eso en este libro
se tienen muy en cuenta las obras y las indicaciones de los creadores, de los directores,
que son habitualmente los olvidados en estos procesos, y que suelen estar contra la interpretacin. ellos, sus obras, son los verdaderos protagonistas, a menudo desaparecidos entre la especulacin abstracta que les toma como coartada o la fra asepsia de la
ficha tcnica. A diferencia de pocas pasadas hoy da tenemos la sensacin de que, a
veces, es precisamente el bosque de las interpretaciones el que no deja ver los rboles
de las imgenes. Una cultura literaria, de la pintura, de la fotografa se ha ido adhiriendo
a las imgenes del cine dando como resultado un pentimento que es preciso diluir en el
retorno a esas imgenes originales del creador. Hablo de cultura, no de imgenes de
esos mbitos, siempre enriquecedoras. lo inicialmente hbrido de ese cine impuro
ha acabado convirtindose en un parsito. Una de las capas sera la pretensin de otros
Jos Lus MoLInuEvo
gneros, atribuida tambin al cine, de detener el tiempo captndolo en la imagen. As

la fantstica colaboracin entre Antonio lpez y erice se basa en un malentendido. otra
de las capas, cuyo ejemplo seran las declaraciones de Wenders, es el miedo a la desaparicin misma del cine por obra de las nuevas tecnologas de la imagen. Pero el cine no
detiene el tiempo, ms an, obliga a replantear el gran tema pendiente desde comienzos
del siglo XX, Tiempo e imagen, porque se trata de un tiempo hecho espacio en la imagen. Tampoco ha muerto, sino que ha mutado en esa misma modernidad hacia otras
formas de expresin, como el vdeo.
entonces, como ahora, lo moderno no significa tanto novedad como el renovando
intento en cada poca de ser contemporneos del presente. en ese sentido cada poca
es una poca de transicin hacia s misma antes que a otras. Y es precisamente a travs
de la metamorfosis de esas imgenes como llegamos a una genealoga, no arqueologa,
del presente. esto implica, a su vez, que el ver ahora ese cine llamado moderno tiene
las caractersticas de un revisar. estamos a tiempo de ver realmente ahora aquel cine
visto entonces a destiempo. Cabe la sospecha de que, en realidad, no se vean las imgenes sino que slo se oan los dilogos en clave existencialista. Todava sucede. Pero
lo cierto es que los dilogos de las palabras van acortndose y sigue el de las imgenes.
Antonioni pervive en Wong kar Wai (WKW), en las imgenes que expresan la inestabilidad de los sentimientos, la imposibilidad de amar, en los ritmos temporales asimtricos
de los cuerpos. las primeras secuencias, no habladas, de Persona de Bergmann, iluminan fragmentos de Carretera perdida de David lynch. no hay, pues, tristeza ni nostalgia
en ese revisar el cine de la modernidad sino, ms bien, alegra por la metamorfosis de
esas imgenes, que son las de la vida misma ayer y hoy.
en especial cuando se trata de una modernidad melanclica que atraviesa dos siglos
y que expresa, como pocas, las paradojas del ser moderno. Inicialmente se trata de una
esttica perceptual de intermedios para un cine de supervivientes. en l asistimos, desde
el sentimiento de la prdida de las imgenes, a la necesidad del retorno a la imagen, ya
sea causada aquella por la supuesta muerte del cine a manos del cine de entretenimiento
o por la llamada sobredosis de imgenes, consecuencia de las nuevas tecnologas. es un
cine que explora las posibilidades de la imagen no narrativa, de los tiempos lentos, a
veces muertos, las elipsis, que pone entre parntesis a los sujetos porque slo quiere
estar afuera, con los objetos.
las imgenes de la modernidad melanclica nos ponen en los lmites de una filosofa
que hace tiempo perdi el tren de la imagen, pero que son explicadas con frecuencia
acudiendo a trminos filosficos de alto voltaje, as sucede con las de Tarkovski; de una
literatura que es ahora decididamente visual, y tiene que redefinir el sentido de la palabra
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REtoRno a La IMagEn. EsttIca dEL cInE En La ModERnIdad MELancLIca
y ampliar el alcance de la imagen con las metforas, como ocurre con parte de la literatura espaola ms reciente; de un cine que rechaza el concepto, evita explicarse y reclama ser percibido en la inmediatez de la emocin y el sentimiento, sin intermediarios,
al decir de Jarmusch que sigue otras estelas anteriores.
este libro, al situarse en esos lmites, tiene en cuenta que el retorno a la imagen se
plantea por los directores de cine en forma dialctica, entre imgenes e historias, conceptos y sentimientos, independencia esttica y compromiso social. Se trata de una esttica cognitiva y esto quiere decir que no hay sensibilidad esttica desprovista de
inteligencia, y por ello se sita en la mediacin de esos extremos citados, ms que en la
opcin excluyente de uno de ellos. Hacen falta todos para poder entender. especialmente cuando, como es el caso, se intenta expresar con palabras acudiendo a imgenes,
lo que debera ser ms propiamente mostrado con un montaje de imgenes. en realidad
todo lo que este libro quiere plantear es el dilema que se encierra en una nica secuencia:
la que Wenders pudo sustraer al corte de Antonioni en mas all de las nubes y que muestra a mastroianni pintando la montaa Saint-Victoire de Czanne en un paisaje de fbricas, chimeneas y humos, mientras recibe contrariado las objeciones de una divertida
Jeanne moreau. Hay que aventurarse a la creacin o seguimos frotando la lmpara de
la cita, por ver si sigue saliendo el genio que haga lo que no somos capaces de hacer?.
es ste el retorno a la imagen de la modernidad melanclica?. ms all de la obligacin
profesional resulta estticamente deprimente revisar las Historia(s) del cine de Godard:
la salmodia de su voz en o es pattica e insoportable el humo apestoso del caliqueo
que acenta su look de clochard. no es una observacin frvola, es un subrayar las tensiones que subyacen a la obra de quienes dieron lo mejor de la frescura de la calle y
luego se refugian en la pasin de la cita. Por otra parte, los cineheridos de entonces no
se encuentran en situacin muy diferente a la de los letraheridos de ahora. los dos acaban en la autoficcin de la cita, en la experimentacin sobre las condiciones de posibilidad de aquello a lo que todava se obstinan en poner un nombre.
Porque la modernidad melanclica no lo es slo por el fracaso de las utopas, tampoco
por la desaparicin de la utopa misma, sino por la dificultad, a veces imposibilidad, de
ser contemporneos de su tiempo. De ah que el valor del retorno a la imagen sea el de
un retorno a la experiencia en cada momento, en este caso a la experiencia esttica. movindose en los espacios intermedios de las historias, en las metamorfosis de los tiempos, se llega hasta la modernidad actual, que reclama la novedad, ciertamente, pero no
en la ruptura sino desde la apropiacin cultural. Y ahora, como entonces, la creacin va
por un lado y la teora, ms atrasada, por otro. Hay otras posibilidades. Son las estticas
cognitivas.
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Jos Lus MoLInuEvo
Si la categora central de la modernidad clsica y el romanticismo fue la de la identidad, la de la modernidad esttica, la de la modernidad melanclica, es la de la ambigedad. Si el espejo del yo, la mirada clara y distinta cartesiana, son los emblemas de la
modernidad clsica, el espejismo de los objetos, el movimiento en falso, las identidades
borrosas son lo propio de la modernidad melanclica. esta nace de la experiencia, no
de que la realidad sea dialctica, sino contradictoria. no est anclada en los lmites del
pensamiento sino en las infinitas posibilidades de lo real. Y estas, a diferencia de la categora filosfica abstracta de la posibilidad, son siempre concretas en las imgenes. la
imagen es la posibilidad real a la que no llega el pensamiento abstracto. Porque, mediado
el ojo de la cmara, tampoco opera enteramente el principio de representacin. el lmite
del pensamiento se resuelve as en la lucidez en imgenes de la contradiccin. Para lograrla es preciso retornar a las fuentes contaminadas de las miradas e imgenes de hoy.
***
el pensamiento en imgenes expuesto en forma de libro impone el formato casi inevitable de una secuencialidad indeseada, que no se resuelve tampoco en el recurso al
manido, y ya obsoleto, hipertexto. Por eso he ensayado todo tipo de dislocaciones e interferencias, de repeticiones que afloran diferencias, que propician una argumentacin
icnica sin argumento narrativo.
este libro ha nacido de la experiencia y la experimentacin, de imgenes compartidas
en mi blog pensamiento en imgenes, a la espera de soportes editoriales que permitan
una experiencia poliesttica, como una work in progress ligada a la docencia y la investigacin. en el marco del programa de investigacin Ciencia, tecnologa y sociedad:
estudio multilineal de las comunidades de conocimiento y accin en el ciberespacio.
mICInn. FFI2009-07709 (subprograma FISo).
Como contribucin a esas comunidades de conocimiento se edita para su descarga
gratuita bajo una licencia de Creative Commons.
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ReToRnoS A lAS FUenTeS ConTAmInADAS
1. De espejos y espejismos: Fata Morgana.

Sera muy fcil poner al lado de esta
imagen la del conocido cuadro de
Friedrich con la minscula figura del
monje junto al mar, tambin alguna
otra de los lienzos azules de Rothko.
A continuacin hilar un discurso sobre
las imgenes esenciales, sublimes, del
llamado cine trascendental. Con
unas pocas de ellas se llegara rpidamente a un pensamiento alcohlico de
las imgenes. Da igual de qu y de
quien se trate. Una vez satisfechas las emociones inconfesables quedan abandonadas.
Ya han servido para el desahogo intelectual. Sera muy fcil, pero sera deshonesto.
Ms que eso, irresponsable. Las imgenes no son ya ilustraciones de libros, sino el
libro una nota a pie de pgina de la imagen. Con las nuevas tecnologas ser posible,
tarde o temprano, el libro imagen. Mientras tanto, aproximaciones, libros de imgenes
hechos con palabras, no es la menor de las contradicciones que se van a encontrar.
Hasta que no vi Fata Morgana (1970) de Herzog no supe cmo prolongar el pensamiento en imgenes que haba desarrollado en mi anterior libro Magnfica miseria.
Haba escrito sobre ella, la haba odo en la msica clsica y contempornea, pero to-
Jos Lus MoLInuEvo
dava no vea la modernidad melanclica. No me refiero a la serie de estampas que

desde Durero nos presentan a figuras ensimismadas, a ser posible con el mentn apoyado en la mano. Es la melancola asociada al tiempo y los sujetos, pero faltaba la del
espacio y los objetos. En los sucesivos visionados de esta obra de Herzog creo que al
fin, sobre todo al final, consegu captar su propuesta: un espejo de imgenes de rara
belleza que se revela como el espejismo de una broma, evitando el trance mstico. Las
falsas pistas que Herzog deja sobre su obra slo son comparables a los bulos que ayuda
a propagar sobre el carcter atrabiliario de su persona, servido todo ello en un
ingls/alemn lento y aterciopelado. Aqu las imgenes finales son decisivas: paisaje
desrtico de Lanzarote con dromedario turstico al fondo, un sujeto que lee de viva voz
una serie de textos trascendentales y un orondo aborigen con guitarrico que se parte
literalmente de risa al escucharle. Es la misma clave obligada para la lectura de las
obras ms trascendentes de Thomas Bernhard, segn recomendara l mismo. Herzog
ha escogido como ambiente de estas ltimas una msica pachanguera en el escenario
de un humilde teatrillo de verbena, despus de habernos deleitado con las melanclicas
canciones de Suzanne y So long Marianne entonadas por un juvenil Leonard Cohen.
De todas formas, ya deban habernos puesto sobre aviso las esplndidas imgenes del comienzo en que un avin aterriza una y otra vez: desciende pausado, majestuoso, ante la cmara fija, desapareciendo
por el ngulo derecho de la pantalla. Las
repeticiones rompen la linealidad de la historia, su expectativa. La potencia de las turbinas de los motores agita del tal forma el
aire que provoca espejismos en la visin.
As en toda la pelcula: el espejismo trascendental no tiene una base real. Ms bien
se trata de imgenes primordiales de la tcnica en la naturaleza. Pero, advirtase su singularidad, la pelcula es de 1969, y comienza con imgenes de un tpico no-lugar (qu cursi suena esto en el siglo XXI!),
de un aeropuerto en plena naturaleza, en el que desciende un avin. No es casual. Contra las expectativas de la esttica rural y new age, lo que Herzog muestra no son im18
genes de ser, ni de estar, sino de trnsito. Al principio tales repeticiones pueden parecer
un error pero luego se explican en funcin de su gran riqueza perceptiva. Esto acaba
siendo lo importante, las imgenes como fiesta de la percepcin, y nica razn de su
existencia. Es una manera de tomarle el pulso del tiempo a la imagen lo que vemos en
Herzog, similar a las repeticiones del motivo de la montaa Saint-Victoire en Czanne, que tanto nos acompaar en este libro, hasta la ltima imagen. Los cultos
modernos han convertido a la montaa en un objeto de adoracin primitiva, mientras
que el pintor deca que simplemente quera estar junto a la montaa. Herzog quiere
pasar junto a esas imgenes y tambin, como es habitual en sus llamados documentales, posar con ellas.
Las imgenes mismas son, efectivamente, las razones de ese film, que gustan los
crticos en calificar como inclasificable, sin guin, sin historias, y casi sin montaje,
segn el director, hecho en el rodaje mismo. Son imgenes de un camino de imgenes
en que consiste propiamente la obra. Tienen un discurso propio, van a su aire. Cuando
la expresionista madre Eisnerin empieza a desgranar con su voz trmula el manipulado texto del libro sagrado de la creacin guatemalteco, el Popol Vuh, las imgenes
nos aclaran el texto, y no al revs. En vez de la frondosa selva guatemalteca de la que
se supone habla el texto se nos muestran imgenes del desierto. Un sentimiento de lo
unheimlich, de lo inquietante adosado a las
bellas y sublimes imgenes que las torna en
inhspitas va apareciendo, a decir de los entendidos.
Percibimos la carnalidad de las dunas del
desierto, pero tambin una y otra vez los cadveres resecos de las reses muertas, de los
restos de la vaca junto a su cra acurrucada
a su vera. La cmara gira sin cambiar de posicin siguiendo una lnea del horizonte, all donde se unen y diferencian las cosas,
que al principio es ntida, pero cuando entran en contacto, conflicto, distintas presiones,
temperaturas., los sujetos y los objetos que hay en ella se vuelven borrosos. El espejo
deviene espejismo. Una figura diminuta corre por el horizonte.
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Jos Lus MoLInuEvo
El texto habla de una creacin que, en sucesivos intentos, acaba siendo una carnicera, una chapuza, adems inconclusa (conviccin que recorre toda la filmografa
de Herzog), y las imgenes nos muestran sus resultados en forma de magnficas tumoraciones en la tierra desrtica, sublimes cogulos en un mar que se asemeja por momentos al ocano impotente pero inquieto de
Solaris de Tarkovski y cadveres, cadveres
por todos lados, los de los animales, y las ruinas de las creaciones de los humanos, la chatarra omnipresente en el desierto, las nuevas
ruinas, sin reciclaje ni reversin a un proyecto smithsoniano. La pelcula debera ser de
ciencia ficcin, y a pesar de haber abandonado
Herzog el proyecto mantiene su estilo: un aliengena alemn de este planeta viaja, sobrevuela, observando los restos de la civilizacin
en la cuna de la humanidad, frica, despojo de la colonizacin, que alberga en su desierto restos de una Segunda Guerra Mundial que no fue suya. Una mirada cercana e
inhumana, a la vez, la de Herzog, la pasin de mirar.
Lo primordial son las imgenes del cielo, la tierra y el mar, pero tambin la basura
de los dioses y de los hombres. En un plano largo un muchacho aparece agarrando solemnemente por el cuello con el brazo extendido a lo que parece ser un pequeo gato
blanco de cuya garganta cuelga un cordel. El bicho, sin signos de incomodidad o paralizado por el terror, y el orgulloso cro miran extticos a la cmara, qu ven?. Unas
imgenes en picado y contrapicado del agua cayendo por una pequea catarata, a cuyos
pies sale el verdor, se repiten tambin como
las del comienzo. Fin de la primera parte,
titulada Creacin.
La segunda lleva el ttulo de Paraso y la voz en off es ya del propio Herzog.
Aviso para navegantes: En el paraso los
hombres ya llegan muertos al mundo. Los
magnficos primeros planos de los trabaja20
dores de la cal encogen el alma. Son los fantasmas de otro espejismo, el de la humanidad. Como contrapunto Herzog asesta un tedioso tutorial a cargo de un turista desaprensivo sobre las capacidades de adaptacin de los varanos a un medio tan hostil.
Otro ser disfrazado de buzo suelta unas tortugas en una piscina. Herzog utiliza estas
incongruencias icnicas para romper la tentacin del simbolismo, de la identificacin
del espectador, de suscitar elevados sentimientos. No se sabe dnde acaban los pueblos
y empiezan los basureros entre cuya chatarra juegan los nios. Suena Suzanne mientras
la cmara muestra desde el vehculo un paisaje desolado de alambradas que guardan
la nada en los alrededores de una ciudad fantasma. A diferencia de la primera parte,
aqu hay ms seres humanos y ms miseria. Visiones maravillosas en picado de una
tierra corroda por cidos, modelada por los vientos, agujereada por los pequeos crteres. La vejez de la pelcula hace que se vea el grano, las rayas, el temblor ocasional
de la imagen.
La tercera parte, poca dorada
contiene la ya mencionada pachanga
verbenera, los juegos gimnsticos de
unos turistas en los pequeos crteres
de Lanzarote, y la risa ante el recitado
de textos trascendentales. A qu obedece esta parte sobre la que pasan de
puntillas los comentaristas? Es la clave
de la pelcula como sntesis de las anteriores. El film de Herzog tiene una
clara inspiracin en Schopenhauer
para quien la vida en conjunto es una tragedia, pero en concreto una comedia. Y eso
permite una lucidez, pero impide sacar conclusiones moralizantes apresuradas. Es la
sntesis de una melancola alegre, agridulce, como es la de la modernidad melanclica.
Las imgenes en picado del ocano muestran una serie de cogulos blancos, que asemejan la belleza de los vertidos y la contaminacin qumica. Est lo sublime luminoso,
oscuro, de la degradacin y del turismo. Es lo sublime hoy. Como compendio de ello
las chimeneas que arrojan fuego de los pozos petrolferos, tal como se perciben de
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Jos Lus MoLInuEvo
fondo, en el horizonte, y en un primer plano sus llamas jubilosas que ascienden contaminando el cielo en una imagen bellsima. Alcanzarn su dimensin apocalptica en
Lessons of Darkness (1992), su trabajo sobre los pozos de Kuwait incendiados por los
soldados iraques en retirada. Al final de La Soufrire (1977) el volcn no estalla y
Herzog se burla de tanto esfuerzo para nada, para no haber podido filmar el fin del
mundo. Ms all de la boutade encierra una coherencia de planteamiento ya que para
Herzog en la creacin misma est el apocalipsis y no se sabe dnde empieza uno y
acaba la otra. Lo dems, los rtulos que simulan un relato (Creacin, Paraso,
poca dorada) no dejan de ser una broma posterior a la filmacin que desmienten
las imgenes. Pero responde a la conviccin del joven Schopenhauer de que este mundo
no es la obra de un dios amable sino de un diablo que lo ha creado para recrearse con
los sufrimientos de los hombres. A esa broma de mal gusto Herzog responde con otra
en su particular cosmogona. Fata Morgana es la exposicin en imgenes desmitificadoras de un relato mtico.
Hay, pues, un retorno a la imagen en Herzog en estos llamados documentales,
pero que no son neorrealismo ni tampoco cinma verit, al que odia cordialmente.
Se trata efectivamente, de paisajes interiores, de imgenes poticas de nuestra civilizacin en todos sus contrastes, lo que queda de naturaleza virgen pero tambin los
desguaces, los cementerios de la tcnica, con un toque neorromntico buscado en el
encuadre, quizs, pero para mostrar lo sublime de lo cotidiano, donde no hay nada unheimlich, misterioso, inquietante, siniestro, porque est a la vista. No hay nada ms
misterioso que lo real mismo. Aunque parezca mentira, Freud est de vacaciones en la
obra de Herzog. En las imgenes sublimes de los conquistadores y los indgenas esclavos descendiendo por los estrechos senderos del Machu Pichu est ya la locura asesina de Aguirre. La naturaleza enloquece en los seres humanos. Herzog no slo muestra
lo contrario sino que se sita en lo contradictorio, en lo que no puede ser, pero que es
y por eso socialmente no se le deja ser. Como ha declarado en alguna ocasin, Herzog
siempre necesit a Kinski para hundirse juntos.
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2. La inestabilidad de La Zona.
Hay dos maneras de ver Stalker de Tarkovski: desde la metfora y desde el smbolo. La primera son los sentimientos que suscitan las imgenes, lo segundo son los
comentarios que provocan los dilogos. Desde las imgenes-metfora a la pregunta
habitual Qu es La Zona? Tarkovski responde: La Zona es la Zona. Punto. Es como
recomienda ver la pelcula. No hay sentidos ocultos. Lo que hay es lo que se muestra,
pues se trata de una pelcula realista, como todas las suyas. Pero no se le hace caso.
Hasta la saciedad ha repetido que sus pelculas proponen imgenes como metforas
que funden la realidad llegando a confundirla, son un espejismo. Pero nunca smbolos
que alimenten deposiciones trascendentales como las de la literatura new age que revolotea en torno a su obra. Eso corre a cuenta de espectadores desaprensivos, que vienen tanto desde la izquierda que no ha abandonado conceptualmente las gafas de la
secularizacin, como de las postreras adherencias de los miembros de Comunin y Liberacin, de los que se dej querer en las amargas experiencias del exilio. Los dos extremos aparentes se tocan en el smbolo: La Zona es el smbolo de un mundo descredo
que necesita creer. En qu? Da igual. Y as cada uno encuentra en la pelcula lo que
previamente lleva consigo. Pocos tienen el pudor de retroceder ante la Habitacin de
los deseos literarios, como hace el Escritor.
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Jos Lus MoLInuEvo
Razones no faltan para la confusin. Stalker es dos pelculas, la segunda rodada

sobre el recuerdo modificado de la primera. Cambi el decorado, pero tambin
y sobre todo, el actor principal. Lo que
muestran las imgenes metfora es la profunda ambigedad de lo originario en
ambos. Tarkovski repite una y otra vez en
sus escritos una palabra que ha sido recogida con delectacin, es la palabra
moral. Pero se trata de una moral de la ambigedad. En vez de calmar perturba la
buena conciencia, haciendo que se atraganten las reflexiones trascendentales. Y aqu
imgenes y dilogos van al unsono. El Escritor (no hay nombres personales, slo profesiones) zarandea al Stalker que pretende impedir que el Profesor ponga la bomba que
destruir la Habitacin de los deseos, con el fin de que no caiga en manos de desaprensivos. Ya se la ha pasado la borrachera, es el que ms habla, y los sucesivos primeros
planos muestran su mutacin hacia la serenidad final de un cinismo responsable. Conviene recordar que se trata de Solonytsin, el actor alter ego de Tarkovski, la mirada de
Rublev, quien hace aflorar en la pantalla sus dudas, angustias, contradicciones. Ahora
le reprocha al Stalker que sea un impostor, un parsito que comercia con la angustia
de la gente, exigiendo sumas elevadas para pagar sus servicios como gua en la Zona
hasta la Habitacin de los deseos.
No niega el Stalker estos reproches,
hasta los aumenta llegando a conmover
momentneamente al Escritor. Su rostro
herido, descompuesto, ha perdido la arrogancia del gua que se siente rey y dios en
su territorio. Reconoce que es un simple,
codicioso, farsante, un parsito; no ha sido
capaz de ayudar a su mujer, que le acusa de
haberle arruinado la vida, ni de socorrer a
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su hija, una mutante con deformidades en los pies, producto de la Zona; el Stalker es,
adems de gua, todo eso y mucho ms, al decir de su suegra, carne de presidio. Pero
como todos los antihroes existenciales tiene como habilidad una extraa debilidad
capaz de arruinar su propia vida y daar la de los dems. Su vida es la Zona, el lugar
de la contaminacin, su hogar, en el que se tiende, reboza, respira. Por encima de todo
es fiel a su vocacin, a su destino. Lo que conmueve entonces no es la inexistente ejemplaridad del Stalker sino su humanidad. Humano, demasiado humano.
Si al decir de Wenders, Tarkovski
es un ex ngel, el Stalker sera su personaje. Como ellos, al haberse encarnado,
carga con todos los vicios, miente diciendo que no ejerce un oficio lucrativo,
no pide el deseo que hubiera podido salvar a su hija. Es feliz ah ayudando a
conseguir a otros su felicidad. Aunque
desde el suicidio del Puerco Espn parece que esa felicidad resulta daina.
Casi repite las palabras finales del comentario de Benjamn a Las afinidades
electivas de Goethe: slo por amor a los desesperados se nos ha dado la esperanza
aunque no sea para nosotros. Casi...porque Stalker es un simple (con una amplia biblioteca revelada en las imgenes finales no mostradas al comienzo), ms an, un simpln, dice su mujer, que representa a lo largo de toda la pelcula la profunda,
enigmtica, ambigedad de lo simple. Y, ms all, el rasgo de los personajes protagonistas de Tarkovski: lo sublime del sinsentido del sufrimiento asumido como sacrificio
individual.
Y bienya estamos en casa exclama Stalker al llegar a la Zona. El color de la
pelcula cambia y al sepia casi monocromo, con acusados contrastes de luz, sucede un
verde intenso. La Zona es vegetacin verde, ruinas y agua, mucha agua. A la primera
ocasin se echa a tierra entre las altas plantas, un gusano se agita entre sus dedos. Son
varios los planos en los que aparece recostado, apoyado, casi agarrado como un nio
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Jos Lus MoLInuEvo
a la madre tierra. En ste, de repente, vuelve al poco el color anterior del recuerdo del futuro, del
Apocalipsis, mostrando los suelos de lo que fue la central termoelctrica: la cmara se demora
presentando con absoluta nitidez,
y en admirable disposicin esttica, los restos de ropas, monedas, papeles, jeringuillas, entre
los cuales nadan pequeos pececillos, teniendo el fondo blanco
ajedrezado de lo que fue el suelo de una habitacin. Las imgenes no muestran una
Zona muerta, sino abandonada, feliz en su soledad contaminada, y esa insensata felicidad es la que respira, aspira el Stalker, la de lo originario contaminado que recobra
lo suyo en las ruinas.
Cuando hace de gua en la Zona el Stalker va explicando sus peculiaridades,
todo cambia a cada minuto, la Habitacin est en lnea recta a 200 metros, slo que
aqu nadie va en lnea recta, no vive
nadie, pero suena el telfono y hay
electricidad en el edificio semiderruido. La Zona aparece como un
ser animado, que pone trampas, que
perdona tambin, que permite o no
pasar por el tnel al Escritorpero
en realidad los cambios de la Zona
son los cambios de nimo de aquellos que se adentran en ella. Es una
geografa sentimental inestable. Es
la geografa de la modernidad melanclica. Es el espacio de la identidad inestable, de
la mutacin. Los sucesivos primeros planos de los personajes, de frente, de lado, de
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espaldas, son el testimonio de ese cambio. Sabemos de la mutacin no slo por lo que
hablan los personajes, sus imgenes, sino, especialmente, por los colores de las mismas.
En el color el espacio del sujeto y el objeto es el mismo. En La Zona el ser humano no
es tiempo sino espacio, no mide sino en cuanto es medido, es pura exterioridad, por
eso est desvalido, porque no controla. La Zona es fsica, no espiritual, no puede ser
pensada, slo recorrida, entablando una relacin corporal con ella, andando, tropezando, reposando, los vestidos empapados, las caras y manos sucios, contaminndose
ambos.
Una de las mejores imgenes de la inestabilidad de la Zona es la de esas arenas
movedizas, en las que crecen
brotes de vegetacin lujuriante, y
donde se levanta una pequea
tolvanera. Todo cambia, es ilgico, pero es sentimental, como
los vagidos del ocano de Solaris, o los gemidos del perro pastor alemn estonio. Qu
significa su potente imagen visual? No tiene sentido la pregunta. De hecho el recorrido es
el recuento de esa mutacin emocional de los tres hombres. De todos. No es cierto que el Stalker no pida deseos. Lo
hace cuando echa una piedra en el pozo oleaginoso que vibra en una vida turbia. Y
pide que ellos crean, que se vuelvan desamparados como nios, pues la fuerza es del
dbil. Quiere compartir su destino, ser. Sin esa creencia la Zona no existe, ni tampoco
l. La Zona es todopoderosa, la Zona es dbil. Es el producto de las leyendas y si ellas
mueren, si la gente deja de creer en ellas, la Zona muere. Y la gente se ve envuelta en
la contradiccin de que no debe creer en ella porque es irracional, pero la necesita sentimentalmente para recuperar lo mejor o lo peor de s mismos.
A la pregunta del escritor cuando abandona el monorral, cmo regresaremos,
responde el Stalker que aqu nadie regresa. Pero despus de la escena de la Habitacin
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Jos Lus MoLInuEvo
donde unos expresan su escepticismo y el otro se humilla, bruscamente regresan, sin

que se muestre ese camino de regreso. Ha sido posible porque todos han acabado reconociendo la propia impostura. Y desde
ella misma han hecho como sila Zona
existiera, como si creyeran. La mutacin
sentimental se ha producido, no son mejores, pero saben ms, o quiz s, son estticamente mejores, y no han pedido su
deseo por responsabilidad, pues como sugiere el Escritor, no es que se haya perdido la capacidad de desear, es que si se
cumplieran nuestros ms ntimos deseos,
los verdaderos, aquellos de los que no somos conscientes, llenaramos de porquera el
mundo. Es una bella persona, como ha descubierto antes el Stalker. Cuando el Escritor
se inclina peligrosamente para mirar desde el umbral en el interior de la Habitacin, y
est a punto de caer en ella, el Stalker le sujeta, quedndose ambos fuera.
Tarkovski va dejando pistas irnicas sobre la imposibilidad de ese retorno a la mirada pura
del nio, a la creencia del adulto. Nada ms acabar los parlamentos trascendentales en la
antecmara de la Habitacin, los tres se
sientan y en un plano largo Tarkovski los
muestra contemplando la lluvia que cae en
el recinto. A continuacin, la ltima imagen
antes del brusco regreso: unos peces sobrenadan uno de los componentes de la bomba
arrojado por el Profesor. De l sale un hilo
de grasa que va creciendo paulatinamente
mientras se aduea de la pantalla una mancha oscura al ritmo del traqueteo y pitido de
un tren fuera de campo, y a los compases
festivos y coloristas de la msica de el Bolero de Ravel.
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Hay otras pistas. Monita, la hija, ha dejado de leer y mira los vasos sobre la mesa,
empujndolos con la mirada, hasta que uno de ellos cae. Es una telekinsica, producto
de la contaminacin de la Zona. Su mirada es triste, enigmtica, insondable. No
pronuncia una palabra en la pelcula, slo
mira. De manera extraa comienza a
sonar la msica del Himno a la alegra de
Bethoven. Alegra por qu? Un contraste irnico. Cuando al comienzo de la
pelcula la madre le reprocha sus ausencias al Stalker le dice: Dios mismo te
conden con una hija as. Al final aparece su efigie en plano medio movindose como una estatua que el plano general revela
subida a los hombros de su padre. Lo que muestran estas imgenes lo comenta la misma
madre al final. Saba ya antes de casarse lo que le esperaba en una vida con el Stalker
pero, concluye, ms vale una felicidad amarga que una vida gris y aburrida. sa es la
metfora, que no el smbolo, de las imgenes mutantes de la pelcula: una alegra
amarga.
3. La inestabilidad de los sentimientos.
Deca Hegel que la filosofa tiene como misin elevar el sentimiento a concepto.
A ello oponan los primeros romnticos su programa de conocimiento a travs del sentimiento. Los directores del cine de
tiempo lento se rebelan, casi sin excepcin, contra planteamientos como el hegeliano aplicados al cine. Lo suyo, dicen,
es un cine de emociones y sentimientos
en imgenes, no de conceptos. La paradoja es que, con frecuencia, su cine es
juzgado como un cine intelectual. Como
suele caracterizar Kundera su novelstica,
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Jos Lus MoLInuEvo
estamos aqu ante morales (no ticas) del conocimiento, de sabidura. Se ha sabido ms
al trmino de la pelcula, pero probablemente no ha servido de nada. Debido a la ambigedad de este saber, de que se trata de llegar a un conocimiento de los objetos por
otros medios, por la imagen, a que se mantiene una cierta tipologa del genio creador
en el cine de autor, es posible explicar en parte la atraccin que los directores de tiempo
lento ejercen sobre filsofos, metafsicos, msticos etc., no siendo correspondidos. As
Handke negando el concepto a favor de la imagen, Wenders reivindicando al acto de
ver, Antonioni contraponiendo comprender y sentir y Tarkovski defendindose frente
a quienes quieren interpretar sus imgenes como smbolos. Todos negndose a reducir
las imgenes a palabras, como sucede tambin en Kubrick.
Quiz la palabra clave en este conflicto es la de sensacin, ya que este cine es
partidario de una sensibilidad que entiende, no de un concepto que se hace sensible,
que es como se suele acercar la filosofa al cine. Aparentemente se trata de un punto
de encuentro, pero lo que genera sobre todo son desencuentros. Normalmente se espera
la narracin lineal de hechos que estn en la historia que el director tiene en la cabeza,
pero lo que ste hace es esperar a que ocurra algo, es decir, espera acontecimientos, de
ah la impaciencia del espectador ante ese tiempo lento, de espera: a qu espera?. No
se est a la espera de un acontecer sino que el acontecer es la espera misma. Planta la
cmara y espera que pase algo. As hablaba Wenders En el curso del tiempo: esperar a
que pasen imgenes, el paso del tiempo. El tiempo de referencia suele ser el presente,
no el pasado, por eso se ha dicho que hay pocos flash-backs en las pelculas de Antonioni. Es la experiencia misma del tiempo, del tiempo fsico, la gente mira el reloj y
piensa: cunto dura el plano!. El tiempo de la vida es a veces largo y a veces corto, el
fsico parece siempre largo. Lo importante es incorporarle como tiempo de la vida.
Aunque no haya casi accin s hay cambio, se trata precisamente de imgenes de un
tiempo lento para un mundo que est cambiando rpidamente, para unos sentimientos
de ello siempre oscilantes. Su expresin en este cine se hace como una forma de resistencia al concepto.
Frente al planteamiento lineal del concepto el oscilante, pues, de los sentimientos.
Es importante la matizacin, pues no se trata ni del tiempo lineal o circular sino oscilante. Y es desde esta experiencia del tiempo como cabe decir que para estos autores
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el cine es la facultad de elevar el

sentimiento a imagen. No es privativo de l, pero una vez que
surge, no se concibe slo como
un sptimo arte sino como el arte
de las artes. O al menos, como
subraya Tarkovski, que l puede
hacer lo que no puede hacer el
resto de las artes. Antonioni ha
repetido en diferentes entrevistas
que las imgenes no se explican
sino que se ven. Si se pretende reducir su triloga (La aventura, La noche, El eclipse) a la incomunicacin y de ah explicar las imgenes, la situacin se vuelve incmoda para el entrevistador y el
entrevistado. Incluso se permite el director, a la vista de los premios, la observacin
irnica de que, entonces, ha comunicado muy bien la incomunicacin. La clave comenta a propsito de La Aventura- est en los sentimientos, en la inestabilidad de los
sentimientos, el misterio de los sentimientos, que hace que las pelculas de la triloga
no cierren, queden ambiguas, oscilantes. Eso es lo que muestran las imgenes, los primeros planos, y los generales de Claudia y Sandro y del arrecife en las islas Eolias en
La aventura. El cambio de tiempo es el cambio de sentimientos en los protagonistas,
la violencia del viento y el mar indica la emergencia de nuevas sensaciones todava indefinidas. La cmara va siguiendo a los protagonistas sin rumbo fijo, sin estructura narrativa, ya que el objetivo de las imgenes que pasan no es saber lo que est pasando
sino justamente lo contrario, expresar la incertidumbre. Filmar se convierte entonces
en un ejercicio de sensibilidad, y la cmara es una veleta agitada en todas las direcciones.
Esta oscilacin de los sentimientos en el cine de Antonioni es otro ejemplo de la
ambigedad que forma parte de lo esencial. Oscilan entre aquello de donde vienen, lo
que son y un no se sabe adnde quieren llegar. Son la expresin, como todo el existencialismo con que se asocia, del malestar de la burguesa. Detrs hay un haz de percep31
Jos Lus MoLInuEvo
ciones cambiantes sin sujeto, vibracin a estmulos, descripcin de un corte, de una situacin, no de un tiempo comprimido, de una noche, de un viaje. Pero, es que nunca
te diviertes? le pregunta su marido a Lidia en La noche. El tema, efectivamente, es la
diversin, salpicada de algunas frases trascendentes, mostrando la pelcula la inanidad
de ambas. Pero Lidia se pregunta cundo terminar esa angustia y empezar algo realmente nuevo.
En La aventura el momento clave es la llegada a Lisca Bianca, el arrecife eolio.
Ah cobra contraste el podero de la
naturaleza y la fragilidad de los sujetos y sus sentimientos. En lo aparentemente inmutable, en la figura
del destino, tiene lugar la metamorfosis, tan ambigua como los propios
sentimientos, despertando la inestabilidad de los personajes, ms que
odio, una cierta piedad. As al final
de La Aventura en que se supone a
Claudia perdonando a Sandro, aunque al parecer Monica Vitti opinaba lo contrario. La oscilacin disruptiva de los sentimientos se hace todava ms patente en las imgenes sonoras, por ejemplo en La Noche
con el sonido ambiente que aturde y chirra de los coches y las obras.
Tal como ve Antonioni la triloga lo que ah se muestra es el esquematismo de
los sentimientos por la descompensacin entre el hombre moral y el cientfico. No hay,
a diferencia de otros directores, una oposicin en l al avance de la ciencia y la tecnologa, reflejado en su propia obra posterior, lamentablemente incomprendida y minusvalorada. Por el contrario, segn l, habra un avance en la ciencia que mira al futuro,
mientras que la moral mira al pasado. Como alternativa plantea una crtica de los sentimientos: sentir ms, no es sentir mejor. Esa crtica suya, consistente en mostrarlos,
recibira las crticas tanto desde la moral catlica como la marxista, precisamente por
el no compromiso. Tema, el de la acusacin de no compromiso social en este tipo de
cine, sobre el que volveremos ms adelante.
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Son los sentimientos del cambio que

no cambian, los personajes sienten de manera distinta, pero no cambian. El director
ofrece lo que ve, pero el espectador reclama
juicios: me ocupo de dramas burgueses,
dice Antonioni. El paisaje es decisivo porque
el origen de los sentimientos puede ser gentico, cultural, ambientalNi tien el paisaje
con sentimientos, sino a diferencia de los romnticos, son teidos por l. La crisis del
paisaje es la crisis de los personajes. Y uno
de los ejemplos ms destacados pictricamente es Desierto rojo. Todo ello lleva a una
reflexin ms general y es que los personajes
van en zigzag como el Stalker en la Zona,
entre los vacos de las cosas. La palabra
clave en la que se cruzan los tiempos rpidos
y lentos, sus correspondientes espacios, es la palabra ENTRE. De ah la fascinacin
por los seres intermedios, son las figuras extremas del goce y del sufrimiento. As los
semidioses y los dioses del momento. Son la imagen de la naturaleza escindida, no
unida. Sus lugares son los descampados, degradados en lo urbano, como los de La
Noche. El instante, el silencio es su momento. De ellos se espera que sean otra cosa,
de ah la incomodidad de la indecisin que configura una particular esttica de la transicin intransitiva, a diferencia de la mantenida en la experiencia esttica moderna.
Barthes, en su Querido Antonioni, habla acertadamente de un arte de intersticios, de identidades, como las orientales, sostenidas en el vaco. En su magnfico texto
destaca la fragilidad del artista contemporneo que se hace eco de esos cambios de la
modernidad, no sabiendo si son debidos al mundo que cambia o a su propio deseo de
cambio. Slo que, a diferencia de Barthes, quiz lo que no es dable encontrar es un
sentido, por muy sutil que sea, sino un cmulo de sensaciones, de resonancias, como
esos ruidos ambientales que forman parte de la imagen y que Antonioni prefiere a la
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Jos Lus MoLInuEvo
msica adherida a la imagen. El ruido o el silencio adherido a la imagen acaban de

componerla. Aunque ciertamente esto sabe a poco a un semilogo.
4. El vertido de lo sublime.
Dos figuras de espaldas, ensimismadas a lo Friedrich, contemplando un paisaje
desolado, contaminado: el vertido de lo sublime. Estas imgenes se repiten con frecuencia en la pelcula El desierto rojo (1964) de Antonioni. As otras figuras, tambin
de espaldas, contemplando la salida del vapor de la fbrica, que poco a poco va aduendose de toda la pantalla. En planos y contraplanos chimeneas que vierten humo txico empequeecen a las figuras humanas; ruidos ensordecedores de las mquinas les
impiden orse. Es la manifestacin primaria del lado oscuro de lo sublime tecnolgico.
Los primeros 14 minutos de la pelcula son una autntica agresin audiovisual que dejar sus consecuencias a lo largo de ella. Si no estuvieran ah, si se empezara a ver
desde la ltima parte, desde la secuencia en el apartamento de Corrado, quizs el enfoque de la pelcula sera distinto. En la citada secuencia la escena de Mnica moviendo
la cabeza desasosegada en la cama, con un primer plano de espaldas en que slo se ve
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el pelo, subiendo la cmara por el cabecero, distorsionando los colores, sin visin ntida
de fondo, sera el ejemplo de manual sobre la dislocacin exterior fruto de la personalidad enfermiza. Pero a continuacin da otra clave que mencionaremos ms adelante.
La sociedad moderna es una sociedad neurtica en la que los espacios estn en
continua mutacin, destruyndose los lugares, eso, y no al revs, es lo que refleja emocionalmente la parte ms sensible y consciente de ella, las mujeres, a lo largo de estas
pelculas de Antonioni, y muy especialmente Monica Vitti. No se trata de un problema
de adaptacin sino, por el contrario, de figuras que sintonizan como ninguna con la sociedad y el paisaje que les ha tocado vivir: a una sociedad y espacios enfermos les corresponden unos sentimientos enfermos. La enfermedad forma parte de la vida. No es
la geometra sentimental del Werther que tie al paisaje emocionalmente sino el espacio
mutante que proyecta una intimidad distorsionada. Es la diferencia entre la visin de
la pelcula desde una esttica romntica y existencialista o desde la modernidad esttica.
No es el mundo proyectado desde la mirada sino la mirada como reflejo del mundo.
Se trata pues, en el pleno sentido de la palabra, de una mirada alienada, de una mirada
de lo otro. Se trata del (mal) estar de los objetos que se traslada a los sujetos. La neurosis
del espacio provoca la del personaje y no al revs. La clave, para decirlo en trminos
tradicionales, est en la objetividad y no en la subjetividad, en la fractura de los objetos
que hace imposible la historia de los sujetos. Para que sta fuera posible habra que
elegir, decidir qu mirar, y es lo que pregunta Giuliana en un intento de adaptarse; pero
no recibe respuesta. Este punto, el qu mirar es una de las preguntas clave de la modernidad melanclica en toda su ambigedad ya que se mezcla lo esttico con lo moral.
Pero no slo se trata de la mirada del ojo, sino del tacto, la forma ms primaria de estar
en contacto con las cosas.
Lo que se ve desde la ventana del ejecutivo son enormes depsitos circulares
junto a pinos residuales. La fbrica respira a travs del campo y Giuliana da un respingo
cuando al caminar sale un escape de vapor del suelo. En el laberinto de sus entraas se
siente perdida y sin capacidad de orientacin. Cuando devora el bocadillo comprado
al obrero lo hace con ansiedad y miedo, mirando a su alrededor, asustada tras el falso
abrigo natural de unas zarzas, con las chimeneas expulsando humo amarillo, veneno,
al fondo. Todo ello conforma, efectivamente, un desierto rojo creado por el hombre,
35
Jos Lus MoLInuEvo
pero que ha sobrepasado al ser humano, siendo el rojo el color de su agresin.

El error en la percepcin de estas imgenes proviene nuevamente de la mentalidad
narrativa, de la esttica de la vivencia y la empata, de lo que Adorno defina como la
maldicin de la intimidad. Antonioni toma nota de los cambios, no los condena, y a
travs de la ficcin, de la experimentacin con el color intenta mostrar, no tanto el estado de nimo de los sujetos, como de los objetos. Estamos, para decirlo con un trmino
artstico, ante una nueva objetividad de los sentimientos. Para entenderlo es bueno retroceder a su documental Gente del Po (1943-1947), un ejemplo de la nueva objetividad que, sin embargo, ya no puede ser catalogado como neorrealismo a secas, como
tampoco los documentales de Herzog. En El desierto rojo no se captan los colores reales de las cosas sino su (mal) estar, de ah que la realidad (ante la falta de medios tcnicos que vendrn con lo digital) est pintada. El color rojo no slo afect a los obreros
de la fbrica en que se graba sino a la percepcin de los objetos mismos. En pocas ocasiones como en esta pelcula se muestra el giro de la modernidad melanclica (y el malentendido asociado): hay que prescindir de la psicologa para ver esas pelculas, basta
con la fisiologa. Es empirismo, no idealismo.
Despus de haber huido del apartamento de Corrado, Giuliana se refugia en el local
vaco de su futura tienda. Calle de
paredes con desconchones, pegada a
las cuales vemos caminar a ella. Interior del local con diferentes colores
de prueba en las paredes. Sitio inhspito, pero en el que se refugia al comienzo y final de la pelcula. All le
confiesa a Corrado que ha intentado
adaptarse a la realidad despus de su
accidente e intento de suicidio. Pero, y esta es la clave, hay algo terrible en la realidad, pero
no s lo que es. La bsqueda de ese saber es lo que provoca sus vagabundeos por fbricas,
en medio de barcos, entre los vertidos del campo, por bosques de radares en vibracin. Se
constata que lo real no es lo que era pero tampoco se sabe qu es.
De ah el misterio y el ensimismamiento de las miradas, de ah la famosa escena
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en la que pregunta a Corrado qu debe mirar y ste le contesta que para l significa
cmo debe vivir y las dos cosas son la misma. En saber qu mirar va la vida, es una
eleccin vital. Por el contrario el personaje de Giuliana, inestable, enferma en sus sentimientos, tiene la enfermedad como forma de lucidez, de trastorno. No renuncia a
nada. A diferencia de Corrado, si tuviera que irme me llevara todo lo que veo. Eso
terrible de la realidad en esttica es lo sublime y la imposibilidad de racionalizarlo y,
an ms, de imaginarlo, porque sobrepasa todas las facultades, produce miedo, dolor.
Giuliana afirma que tiene miedo, de las calles, de las fbricas, de los colores, de la
gente, de todo. Y eso le produce dolor, pero no espiritual, sino fsico, corporal: me
duele el cabello, los ojos, la garganta, la boca. Y de ah su retorcerse continuamente
como imposibilidad de salir de esa contradiccin somatizada. Los colores agreden y tambin los objetos deshumanizados en forma de zumbido persistente, que hace estallar la
cabeza, gritar. Giuliana oye la vibracin de la realidad, de las cosas, un zumbido que le
lleva a cerrar las puertas, pero tambin a abrir las cortinas para ver de dnde procede.
Los dilogos con Corrado no han servido para nada, y as se lo reprocha, incluso el breve
contacto de la infidelidad pasajera. Con el paso de los aos para Antonioni cada vez ms
la clave estar en el cuerpo a la par que crece la incomprensin hacia su tipo de cine.
37
Jos Lus MoLInuEvo
Icnicamente se presentan dos opciones en la pelcula. Una es la de irse de esa

realidad: es la imagen del velero solitario en el cuento que le narra a su hijo, viene y se
va, misterioso. En el caso de Corrado, el no poder sentirse bien en ningn lado, el no
querer pertenecer a ningn lugar, el moverse continuamente para, reconoce, en un movimiento en falso estar siempre en el mismo sitio. Los barcos son aqu la imagen recurrente de irsea ninguna parte, de que las cosas sigan igual de un ir tirando. El marido
de Giuliana juega con su hijo con una especie de peonza grande que de plano o de lado
siempre se mantiene en pie. Es la contrafigura de Giuliana. El marido aclara que el
aparato se mantiene de pie siempre gracias a un giroscopio, una mquina como la que
llevan los barcos para mantenerse a flote en el mar agitado. Giuliana los observa. Es el
aparato que le falta a ella.
La otra imagen es la secuencia final de Giuliana volviendo con su hijo a la fbrica,
con el mismo abrigo verde de los comienzos. En la primera secuencia el verde contrasta
con el resto de colores metlicos, siendo el nico color natural, pues la naturaleza
contaminada aparece con colores artificiales, incluso el frustrado bosque blanco de
los pinos. En la ltima secuencia Giuliana se mueve entre algunos hierbajos de color
verde en los alrededores de la fbrica. Se mueve ENTRE la polucin industrial que es
algo que tambin hay que mirar, parece haber comenzado la adaptacin a la nueva
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realidad. Pero no se trata slo de la polucin industrial sino tambin de la polucin icnica a la que se enfrentarn Antonioni y sus herederos.
Giuliana vuelve hacia sus amigos, compaeros circunstanciales de orga pseudoertica, que han huido ante la posibilidad de un contagio proveniente de un barco.
Vuelve y Antonioni para la cmara, los personajes se van diluyendo en la niebla, la
metfora ms querida de la nada en los autores de la modernidad melanclica. El protagonista es ahora la atmsfera, el vaco entre los personajes.
5. El vaco creador de los simulacros.

Wenders viaja a Tokio en Tokio Ga (1985) buscando el espritu de las pelculas
de Ozu. Apenas lo encuentra en una ciudad catica de modernidad americanizada y
postiza en su noche heladora. Tan slo
algunos trenes recuerdan imgenes familiares de otro tiempo. Los entraables
trenes que salen de improviso en las pelculas de Ozu. Pero todo cambia
cuando logra hablar con el fiel cmara
de Ozu, Yuuharu Atsuta. Es ya el
tiempo recuperado de la pelcula y el
perdido del narrador, que oscila entre la
nostalgia y el llanto. Recuerda las estrictas normas, casi atrabiliarias, por las que el genio de Ozu lograba su deslumbrante
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Jos Lus MoLInuEvo
sencillez: la fijacin por la vieja cmara de 50 mm, su emplazamiento a ras de suelo,

a la altura de la mirada de un nio o de quien toma el t sentado, el famoso planotatami. Ozu fue su maestro: sac lo mejor de l, y l se lo dio. Una correspondencia.
No menciona lo aprendido. Dirase que Ozu no le ense a saber sino a ser a travs de
las imgenes, o qu tipo de saber es se, que no tiene contenidos, en el que lo bueno
que se recibe de otros es lo mejor que sacan de uno mismo? No, no parece simple socratismo. De repente, Yuuharu Atsuta se echa a llorar, pide que le dejen solo. El espritu,
brevemente recuperado, de Ozu se ha ido y con l su ser. Est refugiado en la inscripcin de la negra estela que se yergue desnuda en la tumba de Ozu: la plenitud de ser es
el vaco, la Nada. As interpreta Wenders la solitaria palabra M all escrita.
Aunque Wenders prefiere no hablar de su viaje como un peregrinaje a la tumba
de Ozu, ni tampoco se puede hablar de aprendizaje, s por lo menos lo es de meditacin,
habida cuenta de que cronolgica y temticamente esta pelcula se sita en los momentos en que est reflexionando en otras sobre el sentido del cine y de las imgenes en el
momento en que parece haber sido sustituido por la publicidad y la televisin. Viaje,
pues, de orientacin de alguien en cuyo nombre convenientemente arianizado han sustituido el Wim holands por el Wilhelm en su certificado de nacimiento ganando, al
menos, una remota alusin a su tan querido Wilhelm Meister de Goethe. As Wenders
viaja buscando lo que queda del Tokio de Ozu, pero tambin lo que encarnan sus imgenes: un cine esencial de lo simple, de lo cotidiano, que est cambiando la identidad
en la confluencia entre Oriente y Occidente.
La pelcula abre y cierra con escenas de la pelcula ms emblemtica de Ozu
Cuentos de Tokio. Y en ellas encuentra Wenders la respuesta a lo que estaba buscando.
En un plano los dos esposos se preparan para
el viaje a Tokio en que visitarn a sus hijos,
despedidos por la amable vecina. En el contraplano unas gigantescas chimeneas que brotan telricamente de la tierra lanzan al cielo
oscurecido su humo. Se presiente algo. Al
final de la pelcula otro plano con la misma
habitacin y la misma vecina, pero todo ha
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cambiado: su mujer ha muerto, ahora l est solo, el viaje ha sido un fracaso slo atenuado por las buenas maneras y la solicitud de su antigua nuera Noriko, se han dado
cuenta de que no tenan nada que hacer en Tokio y que, en realidad, eran un estorbo
para sus hijos. Plano tatami final en que el actor fetiche de Ozu, Chishu Ryu, (envejecido para las pelculas) suspira en la soledad que alarga interminablemente el da. No
ha pasado nada, los cuentos son mnimos, pero las imgenes muestran el drama que se
esconde en lo cotidiano entretejido con ello, y que no se expresa a nivel verbal.
Lo que muestran las imgenes de las pelculas de Ozu es un Tokio distinto al imaginado por Wenders, y as lo acaba reconociendo ste. Aquel mundo era bello porque
era ya terminal, de una belleza traicionada, y se intenta rescatar ahora cuando nadie ve
esas pelculas y a los actores favoritos no se les reconoce si no salen en televisin.
Como le sucede al propio Ryu en la calle durante la filmacin de esta pelcula, presa
del tpico de unos japoneses, cmara en mano, compelidos a disparar contra todo lo
que se mueva. Nostalgia? El encuentro en Tokio con otro icono del antiguo nuevo
cine alemn, le permite ir a Wenders al lmite, dado que expone perfectamente su postura inicial. Monologa un encorbatado Werner Herzog: Hay en este mundo poqusimas personas que luchen por la necesidad de conseguir imgenes adecuadas. Tenemos
absoluta necesidad de imgenes que estn en armona con nuestra civilizacin y con
nuestra intimidad ms profunda. A veces es necesario afrontar una dura lucha por obtenerlas, para encontrar imgenes limpias claras y transparentes. Y sealando el torturado y violado paisaje urbano de Tokio, expresa la dificultad de encontrarlas ah y la
necesidad de hacerlo fuera, en las altas montaas o en Marte.
Pero, no es una contradiccin pretender obtener imgenes de esta civilizacin
fuera de ella?. En el discurso de Herzog estn
todava unidas dos demandas a las imgenes
provenientes de algunas vanguardias pictricas:
originalidad y autenticidad. En esta pelcula se
van a disociar. Lo que mostraban las de Ozu es
que el Tokio autntico slo se daba en el inautntico, es decir, en las imgenes de un Tokio
mutante, entre Oriente y Occidente, entre la na41
Jos Lus MoLInuEvo
turaleza y la industria. Y es lo que, a la postre, va a hacer Wenders sacando la cmara

a la calle, filmando lo que ms tema Rilke para la cultura europea: la invasin de los
sucedneos por parte del americanismo. Y as la entraable escena en que se borra de
un plumazo la distincin icnica entre lo natural y artificial en la comida, pues los operarios consumen en la hora de la comida los mismos alimentos naturales cuyas rplicas en cera o gelatina acaban de hacer, los nuevos y esplndidos bodegones de la
modernidad; en la calle muchachos callejeros, herederos sin duda de los de Ozu, imitan
a los hroes americanos del rock, como tambin lo han hecho personajes de Wenders
oyendo msica americana, como lo harn los de Wong kar Wai. Y en una escena lamentablemente desechada, unas viejecitas alemanas confraternizan en la calle bebiendo
sake (bebida imperial) en vaso de
plstico con unos jvenes japoneses.
La cmara as liberada filma estremecida, como pintaron las grandes vanguardias alemanas, la noche de la
gran ciudad, los anuncios atrayentes
y la oscuridad inquietante. Como dir
luego Jarmusch, ya no se pide de las
imgenes que sean originales (todo
son apropiaciones) pero s que sean
autnticas, es decir, que puedan ser
sentidas.
La visita a la tumba de Ozu se enriquece ahora con otras imgenes. El sencillo
monumento funerario recuerda el Metro cbico de infinito (1966) de Pistoletto. El infinito aqu es un cubo que cierra un vaco: totalidad y (en) agujero. Pero en el M de
Ozu Wenders cree percibir un vaco y una nada origen de algo. Es, pues, una esttica
entre el ser y la nada, entre la prdida de imgenes y la sobredosis de imgenes, es
decir, situada en el espacio cotidiano de nuestra civilizacin, como enseaba Ozu.
42
6. Esttica del entre.

La palabra de la tumba de Ozu se encuentra evocada de diferentes maneras en las
imgenes y en los textos de buena parte de
los directores de cine, literatos y filsofos de
la segunda mitad del siglo XX. Pierrot le fou
(1965) de Godard comienza con Jean Paul
Belmondo recitando un texto de Elie Faure
sobre Velzquez, como ejemplo de una representacin no interesada ni en personas ni en
cosas, sino en lo que hay entre personas y
cosas. Al ser preguntado por las razones de la
inclusin de esa cita, responde en Jean-Luc
Godard por Jean-Luc Godard: Es el tema,
su definicin. Velzquez, al final de su vida
ya no pintaba cosas definidas, pintaba lo que haba entre las cosas definidas y eso lo
repite Belmondo cuando imita a Simon: no habra que describir a la gente, sino lo que
hay entre la gente. Es difcil no recordar los Papeles sobre Velzquez y Goya (1950)
de Ortega y Gasset donde habla de Velzquez como el melanclico por excelencia de
nuestra modernidad pictrica, un pintor para pintores de atmsferas, del aire que circula
entre los personajes y los objetos.
Desde la filosofa Heidegger en De una conversacin sobre el lenguaje (1953-4)
con un japons, reflexiona sobre la dificultad de acercarse Oriente y Occidente: si el
lenguaje es la casa del ser parece como si ambas culturas habitaran en casas diferentes. Pero entretanto se ha producido el fenmeno de la globalizacin de la tcnica que
observa Wenders y las imgenes acaban siendo las mismas en diferentes lugares de la
tierra, aunque los lenguajes hablados sean diferentes. Hay, pues, una casa comn icnica, por ms que esas imgenes puedan ser consideradas como inautnticas, aspecto
ste en el que coinciden Wenders y Heidegger. Pues para este ltimo slo se puede esperar una manifestacin del ser en medio de esa situacin y no fuera de ella. Para Hei43
Jos Lus MoLInuEvo
degger la nada no es el no ser, sino el ser que no se deja objetivar en el pensamiento y

se escapa a tales intentos en la extraeza de lo siempre otro, en su nostalgia. La nada
es la diferencia entre el ser y los entes, la garanta de un pensamiento autntico. Y el
vaco, dir en Arte y espacio, en un mundo lleno, es posibilidad en el arte de vaciar
para que puedan aparecer nuevos seres. Ya en La pregunta por la cosa, haba interpretado el mismo principio supremo de los juicios sintticos a priori de Kant como el principio del entre el sujeto y el objeto. El lugar de la diferencia para habitar. En no lejana
sintona Peter Handke, guionista de cine y literato, concibe su obra (en un manifiesto
de independencia y resistencia estticas) como una literatura de intersticios. A la postre Wenders en El estado de las cosas aspira a sostener las paredes de sus pelculas no
sobre historias sino en el espacio que hay entre los personajes.
Se trata, pues, de un cine moderno, de autor, pero no de sujetos y
de personajes, sino que slo quiere
estar fuera, entre los objetos. Situado
entre el ya no temporal del cine
americano de historias, s, pero no de
todo, sino nicamente del pico, fascinados por las otras historias de individuos crepusculares como los que
pululan por los filmes y westerns de
Ray, Fuller, Mann y Ford, desde
Hombres errantes a Centauros del
desierto, en un retorno imposible a la casa imaginaria. Cine que busca la mirada desvanecida de los primeros realizadores como Vertov, Murnau, Lang, cuando no del mito
depositado en las bobinas perdidas de los hermanos Manakis, que persigue A en La
mirada de Ulises de Theo Angelopoulos. Cine situado, a veces dramticamente, entre
el todava no de lo que quieren hacer pero no alumbra, perdidos en el proceso de reflexin autoreferencial sobre las posibilidades del cine mismo y de la imagen, que lleva
hasta el borde de la parlisis, como muestra Wenders en Lisbon story.
Es una esttica de tiempos muertos. Tarkovski dice que ama las pelculas de An44
tonioni porque cuando dice accin! no hay prcticamente accin. No es que no suceda nada, pero los fundidos en negro, el tiempo lento, los fuera de campo, las elipsis,
construyen una historia no slo de cuerpos de memoria sino sobre todo de agujeros de
olvido. As, lo fundamental del filme acaba siendo paradjicamente el tiempo hecho
espacio entre los fotogramas. Pelculas lentas para un mundo rpido que muestra de
este modo una incesante oscilacin de los sentimientos, tan agitados como el viento
de los acantilados de Lisca Bianca en La aventura de Antonioni. Sensacin de que el
juego de la vida se decide al final en los tiempos muertos.
Esttica de emociones y sentimientos, de resistencia al concepto en el autor, pero
alimentndose de l, que reclama la mirada inmediata del espectador y se construye
entre ellas. Esttica, pues, y ante todo, de la mirada, que nace en la imagen, tanto en
el cine como la novela (Kundera). Esta esttica de la modernidad melanclica es plenamente actual, no slo por los temas, sino porque se trata de una esttica audiovisual
en la que la imagen sonora compone la imagen visual, en la doble tradicin americana
y tecnooriental. De hecho, es una generacin con una cultura hbrida, que oye msica
americana y ve cine japons, no slo de Ozu sino Mizoguchi y Kurosawa. Si con frecuencia (caso de Tarskovski) convierte a la imagen en un absoluto no por ello se refugia
en una actitud mstica. En Bela Tarr, y apoyndose en declaraciones suyas, se ha hablado del paso de lo social a la ontologa en su cine. Pero lo cierto es que aqu, como
otros, no estamos ante una dicotoma sino una ambigedad que suma en vez de restar.
Algo as como cuando Camus en sus Carnets deca que La peste tiene un sentido
social y un sentido metafsico. Es exactamente el mismo. Esta ambigedad es tambin
la de El Extranjero. Lo que no evita que en sus orgenes y en Francia tuvieran que navegar entre los reproches de los semilogos y los partidarios del compromiso social.
Una izquierda que criticaba a otra izquierda, como sealaba Godard.
Lo que busca esta modernidad melanclica es la independencia esttica como
forma de servicio social. As en el filme Los cazadores de Angelopoulos donde se intenta, no mostrar lo oculto, sino lo visible para que no se oculte. Todo ello en lo que
Jarmusch ha definido en su cine como una esttica minimalista de intermedios y que
Sokurov precisa como una construccin del filme a travs de los detalles de la vida. Y
esto porque hay en el fondo la conviccin de que la vida no tiene argumento por lo que
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Jos Lus MoLInuEvo
slo queda enhebrar los pequeos detalles de la misma en imgenes. Una vida en la
que las barreras de lo natural y lo artificial se han borrado. Pocas frases tan felices se
encuentran en quien no caba esperarlo, y as omos decir a un personaje de Handke:
En esta ciudad cuando se llega a un cruce se dira que se ha llegado a un claro en el
bosque. Es cierto que la expresin remite a Heidegger y Mara Zambrano, pero es fcilmente evocable tambin cuando un apresurado Doinel busca esos cruces en el congestionado Paris de las pelculas de Truffaut.
Apresuramiento, viaje, no dejar de andar, pero casi siempre movimiento en

falso. Esta es una constante que vamos a observar en los antihroes de la modernidad
melanclica. Al seguir sus trayectorias errticas vemos que raramente acaban sabiendo
ms y difcilmente cambian. En El signo del len de Rohmer observamos uno de los
recorridos ms angustiosos de la historia del cine, pero sin estridencias, y hasta con
final feliz. Es Pierre el frustrado heredero que recorre Paris y sus alrededores tocando
todas las puertas que se le cierran, muchas de ellas porque sus moradores estn fuera.
El deterioro fsico presente en el acentuado desalio primero, las manchas que se acumulan en la ropa despus, la barba crecida y sucia, la camisa deshacindose en jirones,
los zapatos que se abren como una boca hambrienta, los pequeos hurtos Acaba bien,
y suponemos que debera haber aprendido de la condicin humana, pero termina con
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la escena que sugiere la vuelta al derrochador del comienzo, que parece no haber aprendido. No son viajes de formacin.
Esttica con la obsesin de la mirada y la imagen puras, que a la postre se revelan
dialcticas. Los ngeles de Wenders suspiran por ser humanos y cuando se encarnan la
pelcula abandona el blanco y negro para colorearse; los nios miran un mundo que
les secuestra y les viola, y ellos devuelven ms tarde la mirada estremecedora del nio
asesino capturado por los nazis, de Ivn, que no ha tenido infancia. Es la esttica de
una difcil educacin sentimental con resultados imprevisibles. Las miradas se tornan
vacas, no inquisitivas, como las del cientfico Kelvin en Solaris, al apoyarse sobre el
cristal de la casa paterna. Las imgenes se vuelven entonces dialcticas y ese proceso
de metamorfosis incesante es el que va a seguir en alguna de sus fases este libro.
Este libro, como la pelcula de Wenders, es fruto de un viaje por esas miradas indagando lo que queda (y queda mucho) de esa modernidad melanclica. No es histrico
ni tampoco nostlgico, porque no busca situarse en el espectador de antao sino entre
la mirada del director y de sus personajes. No se trata de una esttica de la recepcin
en un momento en que la trada director, obra y espectador ha desaparecido. Es un ejercicio de comprensin del presente ms que de investigacin de un pasado que desde el
punto de vista del espectador, como Susan Sontag, se juzga ya muerto. Sigue siendo
de inters su propuesta de un retorno a la imagen en la encrucijada del ha llegado el
tiempo de la imagen (Gance) y la muerte de la imagen en los vidiotas (Wenders).
Su condicin de survivors, de supervivientes en El estado de las cosas, concibe a la
vida en la imagen como un ejercicio de insistencia y resistencia en la fatalidad, reclamando una independencia esttica ms all de la crtica a la industria cultural, explorando sus intersticios, siendo asimilados ocasionalmente por ella.
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ImGeneS Con/SIn HISToRIAS

eSPACIoS De TIemPoS
1. Los que quieren historias y los supervivientes.

Las historias slo existen en las historias
Mientras que la vida contina sin necesidad de convertirse en una historia.
(Wenders. El estado de las cosas).
Este es el texto que el director Friedrich Munro (alter ego de Wenders) escribe
en una servilleta de papel como sntesis de sus reflexiones sobre el cine. Enlaza con
los dilogos finales en que el productor Gordon y Friedrich debaten sobre el sentido
del cine en blanco y negro y sobre el cine mismo. Para Gordon, una pelcula necesita
historias, paredes. Una pelcula sin historias es como una casa sin paredes. Una casa
necesita paredes. Una pelcula necesita tener paredes, Friedrich. No te parece?. A lo
que ste contesta: Por qu paredes?. El espacio entre los personajes puede soportar
su peso, el espacio entre la gente.
Un simple texto en una servilleta de papel y unas deshilvanadas reflexiones en
una caravana que circula por la ciudad ponen en cuestin todo lo que ha sido la filosofa
de la vida a comienzos del siglo XX, convirtindose en un lugar comn: somos tiempo,
somos historia, somos historias. Entre otros vienen a la mente la historicidad del Dasein
en Heidegger y la razn narrativa en Ortega y Gasset. Por motivos diferentes desvinculan Gordon y Friedrich cine y vida. El uno porque piensa que la gente no quiere ver
la vida real en la pantalla sino historias. El otro porque piensa que historia y vida son
cosas diferentes, que no somos historia, que no somos una serie de acontecimientos a
narrar, que la vida est (Kundera) en otra parte. De ah que el lugar de la vida no est
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Jos Lus MoLInuEvo
en los personajes sino en los espacios (vacos) entre ellos. Ms an en los lugares vacos de personajes. Por esos espacios vacos
circula el tiempo de la vida, mientras que
en los movimientos de los personajes se
agita el tiempo del yo. La imagen emblemtica de la pelcula es la de Joe (Sam Fuller) caminando con sus maletas y la cmara
nos lo va mostrando en un travelling lateral
a travs de los barrotes de la cerca. Los vacos, los intermedios, los intersticios no se
narran, sino que se muestran, se describen, son imgenes. El pensamiento y el concepto
siempre lo son de algo, pero las imgenes aqu lo son de s mismas, no esquematizan
conceptos.
Flotando en el vaco los movimientos se vuelven ms lentos, los personajes pierden el peso acumulado de las historias, se acenta la levedad. Los movimientos no son
sucesivos sino que tienen lugar en paralelo. El tiempo en la pelcula es el mismo para
todos: 02:36. Planteada de este modo la pelcula es un mosaico de tiempo (Tarkovski). Como sucede con Mistery train de Jarmusch: las historias simultneas en
el tiempo fsico responden a tiempos vitales distintos y los protagonistas no se cruzan,
aunque compartan el mismo espacio y tiempo fsicos. Es una irona que con el metraje
sobrante de El estado de las cosas, Jarmusch hiciera parte de Etrangers than Paradise,
otra pelcula de intervalos. Nos da una clave sobre el cmo se ven ahora los dos discursos tradicionales: el de la narracin e historia sera el de la inautenticidad, mientras
que el de los intervalos y vaco sera el de la autenticidad. Los planteamientos existenciales se invierten, el de las historias resulta ser ahora el cine de entretenimiento. Y por
eso al que expresa la imagen como tiempo se le llama trascendente o trascendental, de
modo que no sera su tiempo sino un tiempo fuera del tiempo. El tiempo lento sera
entonces un tiempo fuera de su tiempo. Pero, en realidad, en el tiempo lento no se detiene (como es obvio) el tiempo, sino su percepcin, y eso es el plano largo. El objetivo
de este tipo de cine es educar la percepcin.
Las dos posiciones en la pelcula de Wenders, la del frustrado director Munro y
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la del fallido productor Gordon, son paradigmticas. El productor dice lo que la gente
quiere, el director se remite a otro tipo de gente, los supervivientes, ttulo de su pelcula,
y cuyas imgenes de desolacin romntica aparecen en sepia. Su objetivo, y por extensin el del cine de tiempo lento, es el de sacar de sus casillas al espectador. Literalmente, es decir, de su encasillamiento para llevarle otro lugar. En cierto modo se trata de
una labor pedaggica, de sentir y ser de modo distinto sin que se diga conceptualmente
cul. Los planteamientos son en el terreno esttico no en el tico, algo que no pasaba en
los viejos discursos de la autenticidad e inautenticidad que lo incorporaban subrepticiamente. No se le propone sentir mejor sino distinto. En estas pelculas de tiempo lento resuena la recomendacin de Schiller de dar al siglo, no lo que le gusta, sino lo que necesita.
En eso estriba su verdadera actualidad. Ms all de toda interpretacin trascendente lo
que pretenden estos directores es una educacin esttica en imgenes para tiempos de inautenticidad. El componente existencialista est ah, pero sin decisionismo, pues raramente
se propone un modelo alternativo. Se trata, una vez ms, no de ser mejor, sino de desarrollarse, de adquirir conocimiento. Por ello se prestan fcilmente a malentendidos y de ah
las interpretaciones pseudofilosficas o religiosas, muy de acuerdo, por otra parte, con el
esencialismo de mercado. Insisten una y otra vez en que no filman conceptos, ni cuentan
historias de accin sino, ms bien, que se trata de una educacin de los sentimientos, en
el cruce entre el romanticismo luminoso y el negro. Es decir, de la modernidad esttica.
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En Lisbon story (1994) Wenders volver de manera aparentemente inesperada a

temas de anteriores pelculas especialmente a El estado de las cosas y su dialctica de
la imagen y las historias. El discurso sobre el final del cine, de un tipo determinado de
cine, el clsico, se hace desde su nostalgia y al mismo tiempo de la imposibilidad del
mismo hoy. En l habra un equilibrio entre imagen e historia que converta a las pelculas en historias vivas y que se habra perdido luego. La pelcula es un poner a
prueba todas las tesis anteriores llevndolas hasta sus lmites dejando un final abierto
e incluso introduciendo un punto de irona representado por el ingeniero de sonido
Winter frente a las tesis del director Munro. El modelo que se va a poner a prueba es
otro modo de inocencia, el del cine-ojo de Vertov en que se sustituye al hombre- ojo
por la cmara-ojo. Como En el curso del tiempo se trata de plantar la cmara y que
vayan apareciendo imgenes, en este caso en cmaras emplazadas en diversos lugares.
El ojo no interviene en la captacin de la imagen ni tampoco en su visionado, constituyendo su recoleccin una biblioteca de imgenes no vistas que atesora Munro para
generaciones posteriores que puedan ver as las cosas en s mismas sin mediacin. Al
comienzo de este libro hemos analizado las pretensiones de la mirada pura referida a
la infancia, ahora observamos su contrapunto en la bsqueda de la imagen pura, ya no
mediada por ojo humano.
Todo este planteamiento recuerda el anhelo de estar fuera, que ya veremos a
propsito de Handke, reforzado ahora con textos de Pessoa de Poema de la nada. Dos
se citan especialmente. El primero quin pudiera como los sonidos vivir entre las
cosas sin pertenecerlas y el segundo
escucho sin mirar y as veo. Los sonidos que Winter va grabando para la pelcula de Munro presentan una vida
colorida de las cosas ms vivas que las
imgenes sepia, envejecidas que ha filmado Munro. Cuando la nia va identificando los sonidos que ha grabado
Winter es una forma de contar las cosas
sin la objetivacin de la mirada, anuncia54
das por su mera presencia. El magnetfono se configura como contrapartida de block

de notas sonoras de Winter al block de notas visuales que lleva Munro. Aqul es el autntico flneur que callejea por la ciudad guindose por los sonidos de las cosas, ms
all de la sujecin a la pelcula de Munro, revelndose como un autntico compositor
de la vida moderna. Pero no se pierde ya en la vida de una gran ciudad el solitario,
sino el solidario, una vuelta de tuerca del flneur.
La dialctica entre sonido e imagen no se resuelve para Munro ya que los sonidos
no acaban de sacar a las imgenes de su oscuridad, mientras que s lo hace para Winter que le ayuda a salir del callejn sin salida de la autorreferencialidad de un cine que
se cuestiona permanentemente a s mismo, aquejado de la enfermedad moral del
siglo, por la sospecha de que las imgenes ya no son de fiar. Al igual que tenemos
el ejemplo de Adorno de que slo es verdadero el pensamiento que va contra s mismo,
aqu se trata de un cine que va contra s mismo para no traicionarse, an sabiendo que
no existe el cine puro. De ah que la pregunta que plantea la pelcula es cmo hacer
cine en la poca de los vidiotas (videoidiotas)?. La respuesta puede ser la que le dio a
Wenders Antonioni en Room 666: el cine tiene que olvidarse ya de las grandes salas y
grandes pantallas y debe abrirse a las nuevas posibilidades tcnicas. E indudablemente
una de ellas es el vdeo. La que la pelcula muestra, y Winter le recuerda a Munro, es
el efecto paralizante de esa dialctica, la necesidad de volverse afirmativo. Es interesante destacar ahora esta faceta ya que el personaje de Winter aparece como dubitativo,
perdido, en las otras pelculas de Wenders, por no hablar de sta que comienza con un
viaje en coche de final calamitoso desde
Alemania a Portugal, una irona, junto el
pie enyesado de la existencia en la carretera, y tirando por error en un movimiento en falso la rueda de repuesto.
Aqu la fluidez es la de los objetos y, al
igual que en El paso suspendido de la cigea, es el ro, no la ciudad, el protagonista callado, como dice Pedro de
Madredeus: El Tajo es el nico testigo
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de nuestras vidas, no la ciudad. Una de las mejores escenas de la pelcula es aquella

en la que Winter oye una msica y va siguiendo su rastro hasta dar con la esplndida
imagen de Teresa Salgueiro cantando. Una perfecta simbiosis entre sonido e imagen
que refuerza la posibilidad de la afirmacin en la pelcula.
El dilogo en la sala de cine destartalada recuerda el que tiene lugar en La mirada
de Ulises de Angelopoulos. Aqu la referencia icnica a Fahrenheit 451 cobra toda su
fuerza, ms en la novela de Bradbury que en la mediocre pelcula de Truffaut, pues (y
enlaza con el lamento de Sontag sobre el final del (este) cine) lo grave no es slo que
no se haga ya un tipo determinado de cine sino que no se experimente la necesidad de
verlo. Sera la sobredosis de imgenes la que sepulta a las otras, pero lo cierto es que
en las pelculas de Wenders, como en las de Godard o Truffaut, aparecen todava carteleras de pelculas al estilo clsico casi contemporneas. Pero, en realidad, lo que
est haciendo aqu Wenders es una especie de dialctica de la Ilustracin a travs de
las imgenes en una crtica a la industria cultural de las mismas. La solucin apostillar
Winter no est en volver a Vertov, como si no hubiera habido cine despus, sino en ponerse otra vez en camino bajo la palabra rueda, rueda!, con la que apremia Winter
a Munro. Las imgenes poticas sustituyen as a la esterilidad de las imgenes invisibles, las recolectadas por el ojo mecnico. Al final Munro pierde la manivela de una
cmara a lo Vertov, pero le da igual y sigue movindose frenticamente porque l es
ya el hombre de (con) la cmara de cine. Si En el curso del tiempo el nio cuenta lo
que ve, aqu el director nio filma lo que ve, sin angustias, por el placer de hacerlo.
Pero teniendo en cuenta que, a diferencia de lo que plantea Wenders, Vertov es de hecho
un director moderno, que no se limita a filmar, sino que compone las imgenes en frmulas de sobreexposicin, fragmentacin, distorsin etc., que distan mucho de la mirada natural o artificial de la cmara en la que se ha depositado ahora la inocencia. De
hecho Winter ejerce de contrapunto sabio frente a un Munro de aire enloquecido y mstico que desde la experiencia de la prdida de las imgenes intenta volver al paraso de
las imgenes.
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2. Interrupcin. Lo sonoro y las imgenes de tiempo lento.

La hiptesis que quiero plantear es que hay un cierto paralelismo entre la emancipacin de las imgenes visuales de tiempo lento de las de tiempos rpidos, y la emancipacin de lo sonoro de la msica, ambas en el cine. De hecho, en algunos casos, las
segundas, las sonoras, nos dan la clave de las primeras, de las visuales, obligando a
modificar su recepcin y la experiencia esttica consiguiente. En concreto, lo que se
pone en cuestin es el modelo narrativo aplicado a estas imgenes como consecuencia
del ms extendido de narrativa audiovisual.
Uno de los ejemplos ms perfectos de
ello lo tenemos, a mi juicio, en la escena de
la boda en El paso suspendido de la cigea
(1991) de Theo Angelopoulos. Se va a celebrar una boda entre griegos de comunidades radicadas en dos naciones diferentes
cuya frontera es un ro. Una unin espiritual
desde la separacin fsica. La boda se celebra con el novio en un margen y la novia en
otro. Aqu el puente que atraviesa el ro no sirve de smbolo de reunin. Nada de mitologas heideggerianas, de lugares de encuentro y reunin. Por el contrario, su cruce
en uno u otro sentido significa la muerte a manos de los guardias fronterizos. Debido
a esta separacin cada uno de los movimientos del rito es repetido en cada orilla. Se
repiten las palabras y la msica y la cmara enfoca alternativamente una y otra orilla
para dar cuenta de lo que est pasando. Se est narrando una accin. Hasta ahora una
escena clsica de la narrativa audiovisual. Pero a partir de ahora se convierte en un
ejemplo del fracaso de ese enfoque cuando se trata de las imgenes de tiempo lento.
Va seguir habiendo movimiento visual, pero sin accin, lo que se pone de manifiesto
en los sonidos que ya no hacen de acompaamiento. Lo que nos lleva a preguntarnos
si la emancipacin de lo sonoro de la msica no implicara tambin una emancipacin
de lo narrativo, un concepto literario aplicado a la imagen.
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Porque, en efecto, y dentro de la escena aludida, hay un momento en que el espectador se queda en suspenso, pues palabras y msica dejan de orse, aunque no dejan
de verse en pantalla los gestos que las originan. Y no por ello hay silencio. Desaparece
la msica, pero no el sonido. Prestamos atencin y percibimos que el nico sonido es
el del agua del ro que pasa. Pero no durante un momento, se trata de un plano largo,
en que no sucede nada. Insisto en la palabra sucede porque a pesar de haber movimiento no hay accin. Ni siquiera se trata de lo que Wenders denominaba una imagen
en espera de un acontecimiento. Todo esto, movimiento de personas sin sonido, sonido
que no corresponde a sus gestos y palabras, descoloca al espectador, le obliga a replantear su papel. La clave no est slo en el encuadre visual sino tambin y, sobre todo,
en el sonoro. Por qu? Hay que atender a otra cosa, pues este sonido no corresponde
a los gestos (ahora un tanto grotescos) de las palabras y la msica, que se ven, pero no
se oyen. Lo que se oye es otra cosa que existe, pero no acta. Y sin embargo, es el protagonista de la escena.
La incomodidad del espectador se traduce en que tiene que abandonar el concepto
por la percepcin. Porque aqu no basta la imagen visual, que nos entrega un smbolo,
el ro como separacin, mientras que la imagen sonora nos entrega una cosa, un objeto,
el ro como continuidad espacio-temporal. Lo que en la pelcula de Angelopoulos parece ser una sola propuesta simblica, la crtica de las fronteras, se transforma en una
nueva proposicin con el ro: el unir atravesando. Hay una continuidad en el sonido a
travs del movimiento visual. En otra pelcula del director, Paisaje en la niebla (1988),
los nios en su camino de Grecia a Alemania atraviesan fronteras de pases no colindantes fsicamente buscando la unin con el padre real o imaginario.
Se podra concluir que en las imgenes de tiempo lento, las imgenes visuales
nos entregan smbolos en el cine, las sonoras, objetos. Esta es una tesis, quiz demasiado general, pero que, sin embargo, merece la pena explorar. Aunque tambin es
cierto que ambos tipos de imgenes colaboran: la pelcula que estoy comentando acaba
con las imgenes visuales de unos operarios colgados de unas lneas telefnicas que
conectarn ambos pases, y a las que el director quiere explcitamente simbolizar como
notas musicales. Notas musicales, no slo sonidos, estamos ante una gezwungene
Harmonie?, una armona forzada, que dira Adorno. No adelantemos. Lo que quera
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con todo ello es mostrar a travs de un ejemplo cmo la experiencia sonora reajusta la
experiencia visual. Pero no slo eso. Me atrevera a decir que esa experiencia sonora
modifica tambin la experiencia vital en este cine en particular, y quiz tambin en general.
Hemos visto que se trata de unas imgenes de tiempo lento en plano largo. Desde
el punto de vista de las estticas de la vivencia y de la identificacin la gente rechaza
los planos largos, algunos largusimos, como el comienzo de El hombre de Londres
(2007) de Bela Tarr, en una panormica lentsima e inacabable. Parecen demasiado artificiales, como si se suspendiera la vida. Y, sin embargo, oigamos lo que dice sobre el
plano largo Angelopoulos. Segn l, no es fruto de una decisin lgica, sino natural:
[de] una necesidad de incorporar el tiempo natural al espacio, como
unidad de espacio y tiempo. Una necesidad del as llamado tiempo muerto
entre la accin y la espera de la accin, que usualmente es eliminado por las
tijeras del editor para funcionar musicalmente, como pausas. Un concepto de
la toma como una clula viviente que inhala, pronuncia la palabra principal y
exhala. Una eleccin fascinante y peligrosa que contina hasta el da de hoy.
El plano largo, nos dice, tiende a suprimir la dicotoma espacio-tiempo, y es la
unidad espacio temporal donde se incorporan los tiempos muertos a los vivos, la pausa
y el intervalo a la accin, es como el respirar para la vida que consiste en inhalar y exhalar. Ya habamos percibido algo de estas imgenes sonoras de clula viviente en
2001, una odisea en el espacio de Kubrick. Pero el alcance de estas nuevas formas de
percepcin va ms all de algunos ejemplos concretos. Hasta tal punto que me permito
sugerir algo que es casi como una blasfemia: la necesidad de revisar toda la tradicin
de teora cinematogrfica que va de Bergson a Deleuze, pasando por Bazin. En la tradicional divisin de las artes, el cine y la msica seran artes del tiempo. Pero esta divisin tradicional en artes del espacio y del tiempo, as como la dicotoma de tiempo
y espacio, ms an la de imagen movimiento e imagen tiempo, no se mantiene ya hoy.
Partamos de las races bergsonianas con las siguientes observaciones:
Primero, hoy da es insostenible la dicotoma y oposicin entre tiempo de la ciencia y tiempo de la vida; segundo, lo es tambin la de tiempo y espacio vitales y fsicos,
lo que pone en cuestin la divisin entre imagen tiempo e imagen movimiento; tercero,
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tampoco funciona la dicotoma entre concepto (ciencia) e intuicin (vida); cuarto, por
ello la imagen no tiene el papel de mediador entre concepto e intuicin, lo que obliga
un replanteamiento de la esttica de la imagen; quinto, la imagen es absoluta en las
imgenes de tiempo lento y su percepcin es inmediata; sexto, habra que valorar la
postura de Tarkovski cuando afirma que msica y cine tienen en comn que no son
lenguajes, sino percepciones inmediatas, que no necesitan de mediaciones.
En conclusin, lo que entonces pareci una conquista, la separacin entre vida,
ciencia y arte, tiempo y espacio, ahora se revela como un atraso. Visto desde la distancia, por qu lo hicieron? Creo que por algo que intentaban conjurar y que no lograron,
heredado del siglo XIX: el fantasma del sujeto, del yo. Es cierto que la vida no es el
sujeto y el yo, pero del mismo modo que no lograron superar el idealismo en el pensamiento, lo cierto es que tampoco se ha logrado en la teora del cine. Nuevamente se
vincula imagen con accin y narracin de un yo, de un personaje. De ah la narrativa
audiovisual, la historia del sujeto, pero no de los objetos. As se han planteado las relaciones entre cine y literatura. Si se toma el excelente libro de Pere Gimferrer, Cine y
literatura, vemos que, primero, sostiene la tesis del patrn Dickens en el cine de Griffith, y luego lo extiende a todo el cine posterior. Ahora bien, el cine de tiempo lento es
un cine de vida, pero no slo de sujetos, sino tambin de objetos, no slo de accin,
sino de tiempos muertos. Y no es casual ya que, a diferencia de la tradicin vitalista,
no concibe la vida como algo continuo, sino como el espacio del entre, como administracin de los ritmos en los intervalos.
Si, como he propuesto, las imgenes sonoras en las imgenes de tiempo lento reajustan la experiencia esttica y tambin la experiencia vital, habra que plantear, en
pura lgica, si no revisan tambin la experiencia social, la relacin entre cine y sociedad. Para ello habra que examinar si esto supone una ruptura en el cine visto desde
sus comienzos, es decir, que fuera slo algo propio de la modernidad de las nuevas
olas en los diferentes pases en los aos sesenta del siglo pasado, o, por el contrario,
permite aventurar una continuidad que nos lleva a ver esas pelculas de distinta manera
a como se vieron entonces o, ms cercanamente, las hemos visto ahora. Ms en concreto,
y adelantando ideas, habra que examinar crticamente si est vigente su recepcin existencial de entonces, frente a la social de la literatura, el cine y el arte de la esa poca.
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Desde sus comienzos, y presentes ya en los manifiestos del cine, se ve la analoga

entre cine y msica centrados especialmente en una palabra: ritmo. sta ha sido y sigue
siendo una constante, ya se trate o no de partidarios del montaje como forma de establecer el ritmo, ya se haya evolucionado desde el concepto ms convencional de msica
al ms amplio de imgenes sonoras. Si lo examinamos desde una perspectiva actual la
convergencia sigue estando en una administracin de ritmos de tiempo. Sucede as en
las imgenes de tiempo rpido, pero especialmente en las de tiempo lento.
En los escritos de directores de cine de los aos 60 en Europa se leen con mucha
frecuencia frases que expresan un rotundo rechazo de la msica en el cine, pero no as
de lo sonoro. As Bresson: Nada de msica de acompaamiento, de sostn o de refuerzo. Absolutamente nada de msica. (Salvo, por supuesto, la msica interpretada
por instrumentos visibles (Notas sobre el cinematgrafo). Pero tambin insiste en
que: Es preciso que los ruidos se conviertan en msica. La aparicin del ruido no es
casual en el cine de las nuevas olas, que en algunos casos no quiere ser un cine comprometido socialmente, pero s que refleja la sociedad cambiante. Lo que plantea una
modulacin en la relacin entre cine y sociedad. Incluso en ocasiones la misma msica
tonal suena como ruido, como disonancia, precisamente por ser la falsa armona en
imgenes visuales rotas. As ms recientemente en Das de eclipse (1988) de Sokurov,
con la sorpresa final: en medio del pueblo destartalado, antes de embarcar, suena la
Barcarola de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach. Esto s que es irona sonora:
msica romntica europea en un pueblo perdido (en todos los sentidos) del Turkmenistn.
A travs de esas imgenes sonoras, que inequvocamente percibimos ahora, nos
replanteamos la recepcin de las visuales en otro tiempo. As, por ejemplo, el filtro de
la recepcin de la triloga de Antonioni (La aventura, La noche, El eclipse) ha sido
existencialista, insistindose hasta la nusea (nunca mejor dicho) en la incomunicabilidad, la angustia y la soledad, como mensaje de ellas. Ya debera habernos hecho desconfiar la sonrisa de conejo de Antonioni cuando adverta que, para ser el mensaje la
incomunicabilidad, lo cierto es que sus pelculas comunicaban muy bien, a juzgar por
los premios recibidos. Pero hay que prestar una particular atencin a la palabramensaje. A pesar de la magnfica carta de Barthes sobre Antonioni, me parece un error
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Jos Lus MoLInuEvo
unir imagen a sentido y significado en las imgenes de tiempo lento. Las preguntas
que estos directores se hacen son las siguientes: por qu que las imgenes deben tener
sentido y significar algo? Ms an Quin ha dicho que la vida tenga que tener sentido
y significar algo? Simplemente est ah y el director de cine la muestra, no la explica.
La diferencia es capital, porque marca distancias con algn tipo de literatura y, especialmente, con la filosofa. Por ello, llama la atencin que desde Dreyer, tanto Antonioni
como Truffaut y Wenders, insistan en que el cine es un acto de ver y se sientan realmente incmodos cuando se les pide que expliquen el sentido de sus pelculas.
Si se ven y escuchan las pelculas, lo que va ms all de or dilogos, entonces
sale algo distinto. Las imgenes de Mnica Vitti en La aventura son indisociables de
los diferentes sonidos en los abruptos acantilados de Lisca Bianca, y los segundos dan
la clave preconceptual de la inestabilidad de los sentimientos en las primeras. Hay momentos en que la sintona entre las imgenes visuales y sonoras crea un tipo por excelencia de imgenes de tiempo lento, las de la lluvia. Es el movimiento sin accin que
puebla las pelculas de Tarkovski, (Nostalgia) Angelopoulos (El viaje de los comediantes) y Tarr (La condena).
Tanto en La noche de Antonioni, como en Movimiento en falso de Wenders, los
ruidos de los coches, de las obras en construccin, rompen la linealidad narrativa, muestran la convulsin social en la que se mueven o son movidos los personajes. Slo que,
a diferencia de Barthes, quiz lo que no es dable encontrar es un sentido, por muy sutil
que sea, sino un cmulo de sensaciones, de resonancias, como esos ruidos ambientales
que forman parte de la imagen, y que Antonioni prefiere a la msica adherida a la imagen. El ruido o el silencio adherido a la imagen acaban de componerla. Esta conjuncin
de ruido e imagen visual propician, ms que una reflexin mental, una experiencia corporal. Puedes cerrar los ojos, pero siguen estando ah las imgenes sonoras. Quiz,
como deca Nietzsche en Nietzsche contra Wagner, la esttica no es ciertamente otra
cosa que fisiologa aplicada. As en la pelcula de Fassbinder, Angst, el malestar social
y fsico se encarna en una mujer en la que ms que las palabras es el cuerpo el que
habla el lenguaje de la desesperacin, de la no salida expresada por el retorcimiento,
el frenes, la falta de control.
Todo esto parece llevado a sus ltimas consecuencias en El desierto rojo de An62
tonioni. En ella se prolonga un esquema de la triloga, el malestar de la burguesa en

un momento de cambio representado por la industria salvaje. Las imgenes de la contaminacin industrial son muy potentes, y se puede ver en las figuras de espaldas mirando la naturaleza un remedo distorsionado de los cuadros de Friedrich. No es ya la
imagen de la perfeccin de la tcnica sino desencadenada, salvaje, como el humo gigantesco de la fbrica, las fugas que parecen fumarolas. La naturaleza est contaminada
fuera y dentro. En este sentido, el recorrido por los objetos, sus sonidos, es capital porque forma parte de la imagen, en este caso sonora, de los objetos. Las imgenes de los
objetos no son slo visuales, sino que su aparecer tiene lugar tambin a travs de las
vibraciones que emiten. Esas vibraciones las llamamos a veces ruido, pero no se trata
slo de una forma humana de percepcin, sino que los objetos mismos ya no son armnicos, estn contaminados por el ser humano. Se trata de una contaminacin acstica que emana de una contaminacin social. Las imgenes son entonces dialcticas y
ponen de manifiesto esa armona forzada de la que hablbamos antes. Por ello, su
figura icnica es con frecuencia el eclipse, lo que ya aparecer en el anlisis de la pelcula Armonas del Werckmeister (2000) de Bela Tarr. Este tipo de planteamientos
acaban sacando de sus casillas al espectador. Literalmente, pues le sitan en una casilla,
dimensin distinta del espacio y del tiempo, de la vida. Ya no vale la obviedad de que
somos tiempo, somos historia, (siglo XX) sino que se pregunta de qu espacio y tiempo
hablamos (siglo XXI). Y esto repercute en que la nueva experiencia no es slo de la
vida en sentido de sociedad, de vivir como convivir, pues las relaciones vitales no son
tampoco slo entre personajes. Dicho en trminos orteguianos a la contra: la razn vital
no es necesariamente histrica y narrativa.
Concluyendo. La emergencia de lo sonoro en las imgenes de tiempo lento es ocasin de un replanteamiento de la experiencia esttica tradicional. En el sentido de que lo es
ms de objetos, que de sujetos, de la vida, que de la accin, cuestionando el principio de la
narracin como mtodo audiovisual. Finalmente, lo hace centrndose en los intervalos
e intersticios entre los personajes, donde circula la vida y estn los objetos. Se trata de un
cine moderno s, pero de una modernidad no slo asociada al futuro sino al esfuerzo por ser
contemporneos del presente, al comienzo de una verdadera Teora Crtica de la imagen.
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Jos Lus MoLInuEvo
3. Estar fuera.
El arte del vaco, la esttica del entre, donde tiene lugar la inestabilidad de los
sentimientos hace que el autor para mostrarlo en imgenes salga fuera de s mismo.
De este modo, la literatura se hace visual, cuenta imgenes. Esta es una de las claves de la colaboracin entre
Handke y Wenders. As: Yo slo soy fuera, entre los colores del da. Esta frase de La doctrina del Saint-Victoire,
significa el punto de acercamiento entre el trabajo de
Handke como escritor y el de Czanne como pintor. Una
nueva versin de la cercana de propsitos indispensable
para el dilogo entre creadores, que ya percibiera antes
Rilke y da cuenta en sus Cartas a Clara. En La tarde del
escritor vemos cmo el mximo inters del escritor est
en realizar una escritura de imgenes de las cosas, a ser
posible sin lenguaje. A veces una cita no es un lastre, sino el helio que permite volar al
libro. Es lo que sucede con la cita de Goethe que aparece al final del libro: todo
est ah y yo no soy nada. El sentido de la cita de Goethe, que hace, a su vez, de cordn
umbilical entre la obra de Handke y Wenders es el proyecto de una existencia sin yo.
El libro, en este sentido, nace de un intento de desyoizar, de encontrarse por fin
fuera con las cosas.. Lo curioso es que cuando uno sale fuera es cuando se queda
solo, solo con las cosas, mientras que, al revs del tpico romntico, cuando est dentro,
lleva todo el mundo consigo, lo saca como una tela de araa. El escritor no es escritor
cuando est dentro escribiendo sobre lo que ocurre fuera, sino cuando est fuera escribiendo sobre lo que ocurre dentro. El lector est encerrado en su habitacin, el escritor
al aire libre; el uno se enreda con las palabras, el otro cuenta imgenes; cuando uno
entra en el libro, el otro sale de casa; al pasar una pgina se percibe el olor intenso de
la humedad en el bosque, casi se puede tocar y es fuente de sensaciones contrapuestas.
Nosotros vamos pasando pginas que son como instantneas, imgenes cazadas al
vuelo, para luego dejarlas volar, en cuanto se aproxima al concepto. Y as percibimos
en el libro la humedad mareante de olores, sensaciones, en el campo y la humareda as64
fixiante de intimidad forzada en el restaurante de periferia.

Para lograrlo, para contar esas imgenes el escritor se ha aislado, cuando uno
quiere ser escritor, dice Handke, es distinto de los dems, la soledad ser siempre su
compaera, buscada, temida. La visin de la obra de Handke siempre en la dialctica
ser-estar, es una escritura del estar como forma de ser, el programa de estar entre las
cosas como forma de identidad, escritor, es lo que le lleva a apartarse de la sociedad.
En el momento en que decide ser escritor equivale a constatar-decidir que yo nunca
ser uno de ellos. No habla de yo sino de l, como otra cosa ms: La cuestin no era:
<<Yo en tanto que escritor>>, sino ms bien: << El escritor en tanto que yo>>. Llegar
a los lmites del lenguaje es comenzar a vivir entre las cosas. Y as lo ms notable de
Handke, siguiendo a Czanne, es esa pasin fra con la que lleva a cabo su programa.
Al final de tarde, de manera consecuente, no se acuerda de nada, y es que la obra est
hecha de presencias. Contar las imgenes es una forma de contar el tiempo, que entonces pasa lentamente. La obra de Handke es lenta. Por qu nunca se invent un dios
de la lentitud? Esta es la pregunta clave de la (su) obra.
Quiz donde se percibe mejor todo esto es en El momento de la sensacin verdadera. Es como si Keuschnig fuera el personaje de los personajes de Handke: una
membrana en constante vibracin -yo (no) soy el mundo- que no deja huella. As:
Keuschnig pens: Por fin algo que acontece sin m algo que puedo observar sin participar Un segundo de libertad!. Al darnos cuenta del torbellino de imgenes de Keuschnig percibimos que no hay un yo, que se sita en el interseccin del sujeto y el objeto,
en ese estar fuera de unos y otros. La fecha, 1975, pone la obra en la rbita de la pelcula de Wenders El miedo del portero ante el penalti, con guin de Handke, y vista
desde la perspectiva de los consabidos temas de soledad e incomunicacin. Pero hay
algo ms que eso, y es la visin del yo como el autntico haz de percepciones que describiera Hume, de registro, como en la novela citada, que rompe toda posible narracin,
pues podra seguir indefinidamente, son las infinitas posibilidades de la sensacin, a la
que sobra la palabra verdadera, excepto que el protagonista ha bajado el escudo protector del concepto, del reconocimiento y deja entrar todo. Es la porosidad del Ensayo
sobre el cansancio. Es este, el cansancio, la verdadera Stimmung o talante de estar con
los objetos: S, pens yo, sta es una imagen del verdadero cansancio humano: el can65
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sancio abre, le hace a uno poroso, crea una permeabilidad para la epopeya de todos los
seres vivos, incluso de estos animales de ahora. El cansancio es el momento de la vulnerabilidad del sujeto y de la porosidad del mundo. El escritor quiere ser, como Ulises,
Nadie, o mejor un San Alejo alojado debajo de la escalera de su mundo, viendo pasar
las cosas sin que le reconozcan. Y, sin embargo, la novela sobre la sensacin verdadera
de Handke es un magnfico ejemplo del narcisismo de los objetos. Cuando esta modernidad se pone como programa superar el narcisismo del sujeto, tanto la superacin
del narciso trascendental (idealista) como el narciso sentimental (romanticismo), vuelve
en el narciso de los objetos. El personaje est fuera (de s), pero hablando continuamente de s mismo como reaccin a las cosas que ve.
Cuando Handke afirma, soy un escritor de lugares, es diferente su planteamiento al de Bergson, pues se trata de un tiempo de la vida pero desyoizado, un
tiempo espacial de los objetos. El yo a travs de los objetos. El tema del vaco del yo
corre paralelo as a la presencia de los objetos. No se trata de un tiempo de la conciencia, sino de las imgenes. Y de ah la resistencia a esquematizarlas, como haca Kant,
en un concepto. En el Poema a la duracin(1986), Handke ha citado expresamente a
Bergson, a un pasaje de su Introduccin a la metafsica (1903): Ninguna imagen reemplazar la intuicin de la duracin, pero muchas imgenes diversas, tomadas de rdenes de cosas muy distintas, podrn, por convergencia de su accin, dirigir la
conciencia al punto preciso donde se hace palpable una cierta intuicin . Efectivamente, el poema es una constelacin de imgenes de cosas muy distintas que va a converger en la duracin como un sentimiento de la vida, una gracia, un acontecimiento,
la aventura de la cotidianidad. La bsqueda del tiempo es, en realidad, de los lugares
de la duracin, vinculados a lo cotidiano, siempre al mismo tiempo, los mismos objetos que le acompaan en diferentes lugares. Esto es lo que ha aprendido Handke, ms
que de Bergson, de Goethe, el maestro del decir objetivo. La duracin pura de Bergson recoge todos los intentos que desde Baudelaire, y an antes, buscan lo eterno en lo
efmero, el tiempo fuera del tiempo. De ah la bsqueda de esas imgenes intemporales
que donde mejor se logran es en la hiperrrealidad de las nuevas tecnologas. Cuando
se llama real al tiempo de la vida frente al tiempo medida como tiempo de la ciencia,
no se pone entre parntesis el yo, s la conciencia, pero no las emociones, y para Handke
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la duracin es una cuestin de amor. Cabra decir en trminos de Bachelard de topofilias. Para Handke: feliz aquel que tiene sus lugares de duracin.
Los lugares no son sino que acontecen, el acontecer es el tiempo espacial. No
hay aqu esa contradiccin entre tiempo y espacio que se observa en Bergson, quiz
porque el espacio es ahora el lugar, el lugar es el espacio de la duracin. Y as se est
a la espera de la duracin. Pero no es a quien est en casa/ sino a quien va de camino
a casa/ a quien le llega la duracin. La forma de llegar la caracteriza Handke como
empujones, sacudidas. A diferencia de Bergson, Handke percibe que la vida se ha
vuelto un continuo y que es preciso introducir cortes, pausas, vaco entre las cosas. Se
podra decir que se ajusta, ms que a Bergson, a Bachelard, que afirma Esta es, siempre y por todas partes, la misma idea que gua el pensamiento bergsoniano: el ser, el
movimiento, el espacio, la duracin, no pueden tener lagunas, no pueden ser negadas
por la nada, el reposo, el punto, el instante, o, al menos, estas negaciones estn condenadas a quedar como indirectas y verbales, superficiales y efmeras. [] No podemos
ya verdaderamente atribuir al tiempo una continuidad uniforme cuando hemos presentido tan vivamente los desfallecimientos del ser. La deteccin de estos desfallecimientos ocupa buena parte de la literatura de Handke.
Por eso, se trata ms bien de un tipo de literatura visual, de escritura con imgenes: Al escribir, permanece siempre en la imagen. Si te dejas llevar por las palabras
que la designan, es natural que estas te destruyan como setas podridas en la boca. [
] Apenas advierte el peligro (acecha tras cada frase) vuelve de inmediato a la imagen
(a la imagen anterior) y escribe (en la imagen): Sal del lenguaje! Slo as podr volver
a empezar la literatura. (Historia del lpiz). Pero desde la perspectiva de la prdida
de las imgenes: Ya no me gua ninguna idea, y sin embargo siento que me falta una
idea, como si sin ella mi actividad careciera de luz, y si mi editor no me hubiera disuadido de ello, en la portada de mi ltimo libro se leera: La prdida de la imagen. (El
ao que pas en la baha de nadie). Y efectivamente ste es el ttulo de su libro La
prdida de la imagen o por la sierra de Gredos.
Vuelta a la imagen en la prdida de la imagen, una vez ms. El reto de Czanne
asumido ahora no es el de hacer visible lo invisible, sino el de hacer visible lo visible.
De esta forma se entiende el otro momento, el proceso de recuperacin de las imgenes.
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Jos Lus MoLInuEvo
Es, o adopta, la forma del viaje de formacin en las imgenes. Cayendo nuevamente
en dualismos, pero quiz como forma extrema de acentuar uno de los aspectos, contrapone concepto a imagen, y afirma que huye del concepto. La clave de esta huida
puede estar en la pregunta de Ensayo sobre el cansancio: No puedes intentar ser plstico sin dar un rodeo por la cultura?. La forma de recuperacin de la imagen a travs
de la literatura visual es, entonces, la del registro frente a la narracin. As aparece en
uno de los ejemplos ms significativos, en la novela de Handke El miedo del portero
ante el penalti: La camarera fue detrs del mostrador. Bloch puso las manos encima
de la mesa. La camarera se agach y abri la botella. Bloch apart el cenicero. La camarera cogi al pasar un posavasos de otra mesa. Bloch ech la silla hacia atrs. La
camarera sac el vaso del cuello de la botella, puso el posavasos sobre la mesa, coloc
el vaso encima del posavasos, vaci la botella en el vaso, puso la botella en la mesa y
se march. Otra vez igual! Bloch ya no saba qu hacer.
Al leer el texto se tiene una experiencia esttica similar a la de los cuadros de
Czanne, ms que en la serie sobre la montaa Saint-Victoire, en sus bodegones: una
pintura del tiempo de los objetos sin sentimientos. El ideal de todo texto pictrico: un
retorno a (de) las cosas, salvadas momentneamente del narcisismo sentimental del sujeto. A lo largo de toda la obra se repite el yo veo y yo oigo. Pero no se trata de
imgenes que orientan, sino que desorientan, por eso hay un momento en que la situacin se vuelve inaguantable y le sobrevienen las nuseas del mundo. Las imgenes
de las palabras son aqu como instantneas disparadas rtmicamente por una cmara
emplazada en sitio fijo, en plano nico. Es la opcin que veamos se planteaba en Lisbon story. Pero, entonces, las imgenes aburren, todo parece igual, no hay (inter) accin. Suceden (las) cosas, pero no se narran historias, simplemente se cuenta lo que se
ve. Lo ms difcil de todo. Aqu est la diferencia entre los tiempos muertos que cuentan
imgenes y los tiempos vivos que narran historias.
***
Literatura y cine convergen aqu en el acto de contar imgenes como acto de ver.
Es precisamente el ttulo de un libro de Wenders con reflexiones sobre el cine, El acto
de ver. Y tambin la definicin del cine que da un personaje suyo, propietaria de un
local cerrado a la espera de mejores tiempos: el cine es el arte de ver (En el curso
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del tiempo). Eleva el ver a la categora de arte, de saber ver, de poder saber ver. Es un
mtodo, un camino y, a la vez, la exposicin de los resultados obtenidos al caminar. El
cine es as una pintura del tiempo. De este modo se pueden ver como pintadas con el
tiempo sus tres pelculas, las llamadas road movies. Las historias tienen un ritmo distinto de las imgenes. Son cuadros pintados que se despliegan en el tiempo, recogen el
testigo de los manifiestos del cine y lamentan su desaparicin.
Ttulo y definicin se juntan en uno: el arte de ver es el acto de ver. Lo que piensan
la mujer y Wenders, se desvela al final de En el curso del tiempo, es lo mismo que
Handke ha hecho describiendo los movimientos de Bloch, y tiene como modelo al muchacho que escribe en el cuaderno lo que ve, as simplemente, cuenta las imgenes que
ve, las enumera, no cuenta una historia, y se contar inocente las imgenes quiere ser
el cine de Wenders. Es la utopa de la visin sin opinin, sin juzgar, es una esttica sin
tica. El reto es filmar lo que se ve, directamente, sin el filtro cultural. El arte de hacer
visible lo invisible es as el arte de hacer invisible lo visible. Del realismo a la abstraccin. Nuevamente, la cultura recubre la vida y la hace opaca. Por ello, la tarea del arte
contemporneo debera ser la de hacer visible lo visible. En ese sentido se establece
una antinomia en el cine: entre la narracin y la presentacin de imgenes: contarlas
sin narrar una historia. El paso del tiempo son imgenes que pasan por la pantalla. Un
arte que da lo que recibe, que reduce el artificio al mnimo.
Esta anttesis entre imgenes e historias se percibe en El estado de las cosas como
ya se ha sealado antes. Las tres pelculas (En el curso del tiempo, Alicia en las ciudades, El estado de las cosas) son de personajes que salen de las ruinas y echan a andar,
pero tienen que volver para hacer el ajuste de cuentas con las ruinas, tienen que despedirse del origen. Es tambin el sentido del anlisis primero de Fata Morgana de Herzog.
Aqu se trata de la imposibilidad de acabar la pelcula, de contar una historia, pero al
final s, se admite una historia que es la propia pelcula. La cmara se convierte en pistola, es abatido Friedrich, sosias de Wenders. En Alicia en las ciudades el protagonista
est bloqueado desde el comienzo para escribir una historia con las imgenes tomadas
y sigue haciendo fotos. La otra pasin de Wenders.
El contar imgenes hace que el tiempo no se detenga, el cine no es as detencin
del tiempo, no est sujeto al estado emocional del autor o el espectador. No es un cine
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Jos Lus MoLInuEvo
pico y por ello los personajes no son tampoco hroes, sino ms bien antihroes que
no saben muy bien qu hacer con sus vidas.
De este modo la vida transcurre por carreteras secundarias y fronterizas. La nica
forma de subsistir en este desvalimiento es
permaneciendo al margen para no ser atropellados. Pero, menos en Movimiento en
falso, las otras dos acaban con la esperanza
de un cierto cambio.
La actitud de Wenders en estas pelculas de tiempos muertos y de silencios es
ejemplar: cuando habla de imgenes es un homenaje a la palabra y viceversa. Nada
extrao: hoy da, el hacer una buena crtica de la literatura contempornea equivale a
realizar un homenaje a la imagen. Wenders acaba siendo un alemn europeo que se da
cuenta de ello en USA. Por eso afirma uno de sus personajes que los americanos han
colonizado su subconsciente: las canciones, iconos, el juke box. Pero se trata de un
desarraigo cultural que se traduce tambin en ironas respecto al ominoso pasado nacional: as el fotograma de la cabeza del Fhrer como encendedor en En el curso del
tiempo. Tiene la conviccin de que no producimos identidad sino que la compramos
fuera. Ello propicia su visin dialctica de los temas, no el equilibrio, sino el estar en
uno u otro de los platillos de la balanza: inflacin de imgenes (americana) defensa
(europea) respecto a ellas. Un acto de ver pero que tambin se hibrida con la escritura
en la medida en que hay un guin. De
hecho, la pelcula En el curso del tiempo,
es un acto de amor a un cine imposible
ya, de ah el cierre de los viejos cines, no
slo por cuestiones tcnicas. Slo quedan
los porno. Da igual cmo se vea porque
la calidad no cuenta. Wenders se niega a
hacer pelculas de sexo y violencia, as lo
entiende tambin la mujer que tiene ce70
rrado el cine para esas pelculas, pero que arregla la cmara por si vinieran tiempos
mejores. Cmo debe entenderse esto? Se trata de un cine nostlgico, hecho de citas?
No, en realidad se toma de ese cine lo que le trasciende y le hace contemporneo. No
es el cine de los hroes y sus historias, sino de los dbiles y su falta de argumento, de
porqu. Estos cineastas, fieles a su proyecto, se apoderan de los intersticios, vacos del
anterior.
Todo ello se inscribe en el viejo anhelo europeo de la cultura como superacin
del idealismo y vuelta a las cosas. Se trata, ya en sus comienzos, de un proceso paralelo:
rescate de las cosas mediante el concepto, rescate de las cosas mediante las imgenes.
Pero ambos se tensan, los conceptos quieren ser visibles y las imgenes conceptuales
y es que ambas son imgenes de la vida. Ahora bien, persiste el enigma: Slo existe
la vida, pero cul?, se pregunta Bruno En el curso del tiempo citando al hombre que
ha perdido a su mujer. La extranjera est hecha de silencios y de imgenes. Si antes
era la extranjera del romanticismo de la palabra, ahora lo es de la mirada.
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Jos Lus MoLInuEvo
4. Tiempos muertos
Gregor se dirigi entonces hacia un lado. Cre que me haba visto y di un paso
hacia delante. Se qued al pie de un arbusto y mir a su alrededor, pero sin levantar la
cabeza. Junto al arbusto haba nieve todava. Se baj los pantalones y se agach. Mir
cmo el excremento sala de su trasero desnudo y caa lentamente en la nieve. Gregor
permaneci en cuclillas algn tiempo despus de haber acabado. Luego se levant, subindose al mismo tiempo calzoncillos y pantalones y volvi al tronco de rbol sacudindose las manos. Como si hubiera venido slo para ver aquello, di la vuelta y corr
hasta que estuve otra vez en el motel. (Peter Handke. Carta breve para un largo adis).
Las imgenes de la novela de Handke tienen su contrapunto en las de En el curso
del tiempo, de Wim Wenders. Son imgenes de lo que no se muestra y temas sobre lo
que no se suele escribir. Incluso cuando se habla, enfatizando, de la recuperacin de lo
cotidiano. De ah la extraeza al verlas y al leerlas en el texto. Pero no son gratuitas y
desempean un papel importante tanto en la pelcula como en la novela. En esta tienen
lugar en el momento que encamina hacia el desenlace; en el film, crean una expectativa
sobre la singularidad del personaje. Es la inversin de lo sublime a la espera del acontecimiento. La identidad en el excremento, en lo que se elimina, y en su tiempo.
Todo ello propicia un visionado diferente de texto y pelcula. Ambos tratan de
viajes y podra catalogrselos en la esfera romntica de formacin. Con matices.
Handke prefiere hablar, no de Bildungs (formacin) sino de Entwicklungsroman (novela de desarrollo). El resultado es que, al final del viaje, no se es mejor sino distinto.
En el caso de Wenders, esta pelcula pertenece a la triloga de sus road movies. Termina
cuando confluyen cine y novela: un homenaje a los cines cerrados, al cine que ya no
ponen. En el caso de Handke con la visita en USA al John Ford de La diligencia, en el
de Wenders con una profesin de fe ms all del cine como el acto de ver, bajo la
atenta mirada de una fotografa de Fritz Lang , con su tpico parche en la cara.
Se llega a estos finales a travs de un proceso de purgacin y evacuacin. No se
adquieren conocimientos sino que se abandonan o se es abandonado por experiencias.
Ms que actos nutricios lo que muestran son deposiciones, convencidos ambos, novelista y autor, de que vivimos en una poca de prdida de la imagen, de la capacidad de
ver, precisamente por la inflacin de las mismas que han penetrado infectando el tejido
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visual. De ah la presencia de las imgenes de despojamiento en los desnudos frontales

masculinos, la masturbacin explcita en el visionado de la pelcula porno, la miccin,
el defecar. Pero tambin en la extrema simplicidad de las prendas que cubren los cuerpos delgados. Parece como si el descubrirse fuera cubrirse de vacos.
Handke ha subrayado que sus novelas tienen el objetivo de descubrir lo que se
es, no de ser mejor, y sa sera una diferencia importante respecto a las novelas tradicionales de formacin. Una educacin en las imgenes lo es de conocimiento por descubrimiento, no de mejora. No hay los parmetros para poder establecer esos valores.
Qu se persigue entonces con ese descubrimiento?: preguntas, intersticios, vacos.
Dice en El juego de las preguntas: No es para que nos contesten a una pregunta por
lo que nos hemos puesto en camino, sino para que, en el silencio del lugar de los antiguos orculos, cada uno descubra cul es su pregunta. Dejado as el texto, queda como
una muestra del esencialismo del preguntar de raigambre heideggeriana. Pero contina
diciendo Pero acaso tengo todava una pregunta?. Lo que introduce una distancia
irnica. As, concluye, la narracin de las preguntas es sustituida por el juego de las
preguntas. Se acaba cuando se consigue ser pregunta, no tener preguntas. El objetivo
del desarrollo es ser una interrogacin. La interrogacin es lo que apuntaba Wenders
con una caracterstica de las imgenes en espera, de esas pinturas o fotografas revisitadas de las que esperamos que haya ocurrido algo desde el ltimo viaje.
Las preguntas como ser-pregunta configuran una vida en los intersticios, para recoger el ttulo del libro de entrevistas que se le hiciera a Handke. Los intersticios estn
hechos de vaco entre las cosas. As en El Chino del dolor: el tibio vaco se expandi,
ese vaco que tanto necesito. Handke concibe su trabajo como navegando por una va
entre dos trasatlnticos, en la lnea de inminencia y peligro. Lo interesante es que no
se trata del vaco de ser, en sentido trgico existencialista, sino del vaco entre las cosas
que permite ser, tampoco crear vacos, sino ms bien encontrarlos. Y uno de esos vacos
es el de lo cotidiano, se trata de devolver la dignidad al vaco en la escritura: mostrar
las repeticiones cotidianas de lo grande, lo que para mi es otra palabra para designar la
duracin. El Poema a la duracin, pasajes de las novelas, estn llenos de esa aparicin
repetitiva de elementos de lo cotidiano, de los objetos de compaa.
La Carta breve para un largo adis de Handke comienza con una cita del Anton
73
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Reiser de Moritz, y a lo largo de la obra el protagonista va haciendo una lectura compartida de Enrique el Verde de Gottfried Keller. Dos novelas de formacin con un fin
desgraciado una y melanclico la otra. El enlace con Movimiento en falso de Wenders
se da ya en la transmutacin de nombres: Me pregunt mi nombre y, sin saber por
qu menta, le contest que me llamaba Wilhelm. Como Wilhelm, como el protagonista de Keller, deja pasar las cosas, se asombra de ellas, y quisiera vivir como el personaje de otras pocas, poco a poco, en un mundo abierto y con la posibilidad de ser
otro. Sin embargo, y como le seala Claire: -Pero cuando lees Enrique el Verde piensas
quiz que puedes recuperar sus aventuras dijo Claire-. Crees poder revivir otra poca
con un personaje de esa poca, seguir viviendo poco a poco tan cmodamente como
l, y de experiencia en experiencia, ser cada vez ms inteligente y haber alcanzado la
perfeccin al terminar tu historia. Todo esto, remata, hasta que se acabe el dinero.
Mientras tanto se da esa situacin de in-decisin en la que se mueven los personajes
que van de ac para all esperando que ocurra algo. No lo hacen en los grandes escenarios, ni tampoco con emociones fuertes, sino en el mbito de lo cotidiano: transportes,
hoteles, restaurantes. Y este es el punto clave, el dinero, de ese modelo de existencia
despreocupada. Otros pagan por ella.
La lectura de la novela Enrique el Verde deja hoy un regusto amargo. Su soporte
es el personaje trgico de la madre de Enrique el Verde, que se sacrifica por l, sin que
se lo merezca, condenada a la pobreza y al aislamiento. Slo es capaz de acudir al final,
en la ltima hora, a su lecho de muerte causada, en parte, por la vida entrampada del
hijo: .y vi sus leales ojos vidriosos. La imagen ms fuerte no es la de Enrique, es
la de la madre, el personaje ms necesario, menos importante, pero ms intenso del
decorado, que resalta sobre el propio protagonista, ms por lo que es, de un bloque,
que por lo que hace, y hace en completa devocin hacia el hijo: soledad y abnegacin.
El final montono del protagonista como oscuro funcionario de provincias no es fruto
de las experiencias que ha adquirido, sino de haber sabido desprenderse de ellas. Es
tambin uno de los finales posibles de los nuevos hroes.
***
El tiempo del excremento, de las preguntas y el vaco, de la distraccin y las vacaciones permanentes del extranjero configuran una nueva temporalidad de los tiempos
74
muertos, habitualmente concebidos como interrupcin y antesala de los tiempos vivos.

Las imgenes del tiempo lento estn hechas con tiempos muertos, en aparente oposicin
al tiempo de la vida, tejido con tiempos vivos. Hay una cierta contraposicin, pero lo
cierto es que estn hibridados. La vida se vive en los tiempos vivos, pero se juega en
los tiempos muertos. Son los tiempos continuos, de plano fijo en el que van apareciendo
imgenes al ojo. Son los menos importantes en que se corta la accin, pasa lo cotidiano
de la vida, la narracin condensa, abrevia, va a lo esencial. Es el tiempo de las cosas,
de los dems, el que te deja fro, que contemplas glidamente, de la gente y las cosas
ensimismadas. La mezcla de esos tiempos da lugar a otro modo de tiempo especialmente interesante, el tiempo a destiempo. Es el tiempo de las cosas y de las imgenes,
en oposicin al de los sujetos y las historias. Son los tiempos muertos de los objetos,
frente a los tiempos vivos de los sujetos. Hay as un paralelismo entre el proceso del
pensar abstracto (lo particular subsumido en lo general) y la detencin del tiempo (los
tiempos reducidos a un tiempo exttico)
El giro icnico ha oscilado desde comienzos del siglo XX entre una esttica de
la aparicin y de la desaparicin de las imgenes, como posesin o prdida de las cosas.
El imperativo de hacer visible lo visible (frente al de hacer visible lo invisible) tiene
lugar por la conciencia de su desaparicin, pero tambin por la conciencia de su sustitucin por simulacros que se suelen asociar a los productos artificiales. El contexto
histrico es aqu importante. La prdida de cosas e imgenes se asocia antes de la guerra
del 14 (por ejemplo en Rilke) con el fenmeno del americanismo que amenaza a Europa. Pero despus de la Segunda Guerra Mundial hay ya de hecho una americanizacin
de Europa, y el sentimiento por parte de quienes denuncian la prdida no deja de ser
ambiguo.
De esta forma, los proyectos de una vida en imgenes tienen una textura paradjica. Porque la vida incorpora la enfermedad, por eso pelculas como las primeras de
Wenders tienen un solo objetivo: vivir la enfermedad de las imgenes. Es la herencia
romntica: la enfermedad como la otra cara de la vida. Pero tambin son un pharmakon,
medicina y veneno. No se trata, pues, de un simple rechazo, ni de una demonizacin
como se diera antes, sino de la invitacin a llevar a cabo una crtica de la imagen, con
propuestas alternativas. Se trata, efectivamente, en su caso y al menos en una fase de
75
Jos Lus MoLInuEvo
la obra, de las imgenes del tiempo lento como forma de resistencia frente a la narracin
acelerada, frente a la violencia de la imagen. Wenders resume en una palabra la doble
propiedad de la imagen: es Einstellung, una posicin en sentido de posicionarse, como
plano y actitud. Narracin y ver, como registro de imgenes, se oponen en principio,
como los tiempos vivos y los tiempos muertos, pero se acaban integrando como sucede
en lo que Wenders llama imgenes en espera. Las imgenes, ya sea en cine o fotografa
son lugares de acontecimientos. El mismo Tarkovski justifica sus comienzos con planos
largos diciendo que eso produce una tensin en el espectador, haciendo que se introduzca en ella o que deserte de la pelcula. E igualmente sealaba Hitchcock que el que
no suceda nada en la pantalla le provoca al espectador una tensin slo resuelta cuando
tiene lugar el crimen.
Los tiempos muertos son aquellos en los que no pasa nada. No slo falta la accin
externa, sino que se trata de tiempos de silencios, tiempos estancos, que saltan de una
imagen a otra como si fueran compartimentos estancos y no el paso fluido del tiempo
lquido. Los tiempos muertos controlan los movimientos en falso. Frente a la narracin,
al tiempo sucesivo que, en realidad, es discontinuo en el montaje, la dinmica de los
silencios y de los tiempos muertos. En el tiempo muerto no pasa nada, no hay sucesin,
son tiempos intermedios. Conforme a ello en los personajes la historia queda congelada.
El tiempo pasa y queda disociado del cambio y de la novedad, cada paso en falso es un
eterno retorno. Los personajes de Wenders, como los de Handke, son postexistencialistas, no expresionistas: no hay agitacin interior, dilogos torturados, todo es breve,
ms bien silencio, miran sin mirar, la mirada perdida de los perdidos. No son competitivos, por eso se acercan a ellos los desesperados, los nios.en busca de compaa
y consuelo. Se manejan mal en la sociedad.
Handke en su monografa sobre Czanne ha visto en l uno de esos personajes.
Son egostas sin maldad. Como en el primer romanticismo, el hroe pico ha dejado
paso al lrico. En la pelcula de Wenders Movimiento en falso es clave este tema del
hroe, pero cabra decir, que se trata del hroe sin atributos: todo gira en torno a l y
l es incapaz de girar en torno a los dems, pero sin los dems uno no es En cierto
modo, los viajes del ciberespacio son as: personajes ensimismados que se mueven
constantemente en torno a s mismos en un espacio interior. Son nmadas de espacios
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interiores que se cruzan con otros, se saludan brevemente y se pierden de vista.

Son las figuras del malestar esttico, resultado de crisis de idealismos, de vaco
interior; miran en los viajes sin sentido, buscando estmulos que les hagan vibrar, que
les saquen de una apata, son fenmenos terminales, en los que hay un vaciamiento de
sustancia. No valen socialmente, son desvalidos. Viajan en busca de sensaciones, no
sensacionalistas, sino que les hagan vivir, viajan esperando algo y siempre huyendo de
algo, de vacos anteriores, de impasses. La pregunta que no paran de hacerse una y otra
vez es: qu estoy haciendo aqu?. Es una pregunta existencial, del ser, bajo la forma
del estar.
5. Imgenes en espera.
Es una imagen de la pelcula de Wim Wenders El final de la violencia. Una cita
icnica del cuadro de Hopper Halcones de la noche. Establece un dilogo entre cine y
pintura que ser retomado a propsito de la colaboracin de Erice y Antonio Lpez.
Pero en la imagen observamos tambin cmo la cmara tiene su imagen mediada por
la pantalla de vdeo. Recuerda tambin los trabajos de Nam June Paik sobre el pensador, el buda y la televisin.
De quien ms me gustara hablar es de Edward Hopper, naturalmente de sus cuadros
urbanos. Edward Hopper siempre parte de un lugar particular, incluso all donde sus imgenes
parecen abstractas y universales. Est el famoso lienzo de una calle de Nueva York con una
barbera en el centro. Para m es un cuadro que guarda una conmovedora relacin tanto con el
cine como con la fotografa. Lo he visto muchas veces; est expuesto en el Whitney Museum
de Nueva York. He estado all en repetidas ocasiones y siempre he pensado que, en mi siguiente
77
Jos Lus MoLInuEvo
visita, el cuadro cambiara: quiz ahora

hay alguien andando frente a la barbera. Es un cuadro donde siempre parece
que se vaya a producir una transformacin: que cambie la luz, por ejemplo. Es
una imagen en espera. Guarda una gran
afinidad con la fotografa, aunque, en
realidad, es menos rgida que una fotografa (Wim Wenders)
El texto habla de una confluencia entre imgenes en distintos

soportes: cuadro, fotografa, cine. Lo
interesante de l son los matices. En un doble sentido y haciendo referencia a planteamientos actuales: los soportes y las temticas. Los soportes no establecen una diferencia
cualitativa entre ellas pues se trata de imgenes en espera. Y respecto a las temticas,
el ejemplo que pone Wenders, un cuadro de Hopper, es significativo, pues lejos de la
visin trascendental y metafsica asociada a este pintor, el director de cine subraya su
carcter concreto, individual, de un lugar urbano humilde con objetos humildes. Lo
78
que espera es que alguien pase ante la barbera: se trata de imgenes que pasan dentro
de las imgenes. Es la clave indicada por l para ver En el curso del tiempo. No se trata
de una clave hermenutica: lo que el espectador aporta introducindolo en los objetos.
No son imgenes interactivas en terminologa tan usual como intil de hoy. Por el
contrario, hay un deseo de estar fuera, de seguir estndolo, para que los objetos y los
seres sigan existiendo. Tampoco es el tiempo de espera del sujeto sino de los objetos.
El pintor, el fotgrafo, no quiere detener el tiempo sino que siga, captar la vida de los
objetos. En vez de imgenes del cambio encontramos imgenes a la espera de cambio.
Desde el punto de vista esttico los
cuadros de Hopper tienen un atractivo
mtico irresistible: evocan la soledad de
la momia que espera. Desde ah es fcil
dar el salto equivocado, siguiendo la
doctrina Bazin, de la fotografa y el cine
como momificacin del tiempo, estableciendo relaciones inadecuadas, como
veremos en el prximo pargrafo. El
atractivo de la momia bien conservada
es la promesa de inmortalidad que encierra. El que, si no en esta vida, s en la
otra hay una posibilidad de superar el
tiempo. Las habitaciones de los hoteles, de paso, son los verdaderos lugares de una
existencia entre espacios y tiempos, son los lugares del origen errneamente concebidos
como no lugares, pues en el trnsito est el origen. Las figuras, especialmente de las
mujeres desnudas, de pie, sentadas, aparecen tan ensimismadas que su espritu est en
otra parte. Su mirada est vaca, perdida, porque, efectivamente, la vida est en otra
parte. Las figuras no tienen el color de la carne, sino el blancuzco entre la composicin
y la descomposicin. Estn reducidas a lo esencial: no hay carne y el cuerpo es el soporte de un espritu ausente. Las casas solitarias en el campo pueden mutarse en la inquietante de Psicosis. El camino no transitado del Maine aparece baado con el sol del
79
Jos Lus MoLInuEvo
nihilismo que no calienta, del sentimiento del sujeto puesto entre

parntesis. Seres en trnsito, vida
en suspensin, la muerte como el
espacio entre dos vidas.
En cierto modo guardan un
paralelismo con los personajes de
El ao pasado en Marienbad de
Resnais que conforman una galera de estatuas animadas, destacando especialmente el plano en
picado de las figuras humanas en el parque como si fueran ellas mismas estatuas, dejando una sombra como en los cuadros de De Chirico, extticas como en los de Delvaux. No es que estn paradas, sino que estn suspendidas, como las marionetas. Hay
una relacin entre el gesto suspendido y los puntos suspensivos. En trminos romnticos el sentimiento que evocan es el del pre-sentimiento. Son ejercicios de memoria,
entre una historia de hechos y de acontecimientos: se espera que suceda algo. En la pelcula no queda claro que haya realmente sucedido, ni el ao pasado, ni en Marienbad,
siendo divergentes las versiones del director y el guionista. Por eso no hay accin, aunque haya una representacin del movimiento. La melancola est instalada en la contradiccin, en la lucidez de dos movimientos que se anulan mutuamente. Es vida
suspendida porque la vida es en cada momento decisin. Cuando Credwson retoma
estos motivos en un cruce entre composicin pictrica, cine y fotografa las imgenes
derivan hacia el manierismo preciosista de lo siniestro.
Frente a todo esto conviene recordar una vez ms la paradoja que hay en el ncleo
de esta modernidad melanclica, y que consiste en ser una obra de autor que pone
entre parntesis el sujeto, en un giro hacia el objeto. As ocurri ya en la modernidad
clsica con Roger Bacon y su famoso de nobis ipsis silemus. Un verdadero ejercicio
ilustrado que consista en un retorno a la experiencia. Citado luego por Kant al comienzo de su Crtica de la razn pura para hacer lo contrario. Retomado luego por
Czanne cuando explica las condiciones de la pintura franciscana de objetos. Walter
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Evans explicaba as su admiracin

por Flaubert: la no aparicin del
autor, la no-subjetividad. Esto es literalmente aplicable al modo como
yo quiero usar la cmara y lo hago.
Las fotografas de Wenders
estn bajo el doble principio de la
esttica de la ausencia del sujeto y
de la desaparicin del objeto. Frente
a la mirada del turista est la del que
acompaa a los objetos, que se toma
su tiempo, en una perspectiva frontal que subraya esa voluntad de ausencia. De ah que
Wenders elija una palabra francesa para resumir su postura, regarder, tomar con la mirada y guardar. Pero desde un talante que es el de la urgencia y el hundimiento. Es ilustrativo que recuerde la recomendacin de Ray a los actores de interpretar cada escena
como si fuera la ltima vez. Lo que explica que esa atmsfera de hasta el fin del
mundo est ah permanentemente, y el cuadro que imita a Czanne en Ms all de
las nubes, como veremos, sea de naturaleza apocalptica. Educados en una cultura
del Oeste, decimonnica, cuando viajan all no hay nada de eso. Slo quedan los restos
de la cultura nmada de las autopistas, sustituidas ahora por el tren. El lejano Oeste es
un anuncio de Marlboro. Se pueden mirar las fotografas desde la nostalgia, la melancola, pero tambin como un ajuste de cuentas. Se trata de una generacin que en su
infancia se ha formado con los comics, pelculas y msica norteamericana. Y nada de
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Jos Lus MoLInuEvo
eso queda ya, como certifica Jarmusch en Mystery Train siguiendo a la pareja de muchachos japoneses en busca de las huellas de Elvis y los mticos estudios de grabacin.
Lo que les atrae es que se trata de pelculas de nmadas, de extranjeros, en lento regreso al hogar.
Quedan las carreteras, poco transitadas, y a los lados gasolineras polvorientas, a
veces abandonadas y en seguida vueltas a recuperar por la naturaleza. Y sobre todo,
los anuncios, los letreros en el paisaje como un mensaje al vaco le dice a Alain Bargala. La imagen alarga la vida de los objetos, pero slo en cuanto retarda la muerte, es
un espejismo. Si en Smithson son las mquinas abandonadas los nuevos monumentos,
aqu lo son los anuncios. Son anuncios de vacos. Ms que producir nostalgia parece
que reconcilian al fotgrafo con la civilizacin. Es la ruina del anuncio como expresin
de una civilizacin. Tiene un carcter barroco. Wenders considera la mirada como un
acto de inmersin mientras que el pensamiento sera la distancia, pero lo cierto es que
las fotografas lo que revelan es una mirada pensativa. Las ruinas de Wenders son las
de Simmel: el momento de la descomposicin en que la naturaleza recupera lo suyo y
el polvo vuelve al polvo. Si el cine est articulado en la dialctica entre imgenes e
historias, la fotografa lo est entre ciudad y desierto, ciudades desrticas, sin seres humanos, y desiertos con restos humanos, las gasolineras de paso, el anuncio de lo que
haba y ya no hay. Como en la increble Blue Range (Butte, Montana,2000) de de
unos fantsticos azules desvados en los diferente planos de la frontalidad: descampado,
calle, edificios, lneas elctricas. O el Street Front de la misma ciudad que parece la
sobreimpresin de un cuadro hopperiano. Hay algunas ciudades como las fotografas
de La Habana donde se da esa mezcla de vida y deterioro.
Wenders fotografa los lugares, no para no olvidarlos sino para que no nos olviden. Ahora bien, algunos de las fotografas sera preferible que pasaran al olvido, ya
que no se trata de nobles ruinas romnticas, sino de basureros, como la vista de Jerusaln desde el Monte de los olivos, donde Wenders, en una prodigiosa foto de seccin
vertical, muestra en un primer plano un basurero de objetos industriales, (carcasas de
lavadoras, bidones de plsticos), en un segundo unos roosos olivos en un erial, y al
fondo la horizontalidad de una muralla en la que sobresale una cpula dorada. La de82
dicada a El campo de sangre parece el srdido escenario

de la traicin consumada: el tronco leproso de un gigantesco rbol, ferralla oxidada, oscuros agujeros en la triste
rocasi se espera algo es que aparezca alguna negra vbora reptando por entre los hierbajos. Contrasta con todo
ello la melancola crepuscular de la fotografa del camino
de Emas. Para tomar las fotos anteriores Wenders ha entrado dentro y luego se ha quedado fuera, es decir, ha
guardado una distancia. En este sentido es significativo
su comentario al Crter de meteorito en Australia
(1988): es una fotografa area, cuando estuvo dentro del
crculo del crter no hizo ninguna foto porque visto
desde dentro hacia fuera, el crter era invisible (Imgenes de la superficie de la tierra). Es la actitud esttica, lo
sublime desde dentro es tambin invisible. Slo podemos
mirar lo que l est mirando si est de espaldas. De lo contrario nos mira a nosotros. De ah el enigma Velzquez en
Las meninas sobre el que volver una y otra vez Antonio
Lpez en la pelcula de Erice El sol del membrillo.
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Jos Lus MoLInuEvo
6. La imagen precaria de los objetos.

El 29 de septiembre de 1990 el pintor Antonio Lpez comienza los preparativos
de pintura de un cuadro sobre un rbol membrillero. En todos ellos (la confeccin del
bastidor, las puntas en que situarse, la plomada que marca el centro, las varillas y cuerdas que centran el cuadro) se revela una minuciosidad artesanal. El motivo, el tiempo,
el lugar, acaban siendo elementos determinantes del cuadro.
Primero: el motivo, el rbol membrillero que ha plantado hace cuatro aos, objeto
modesto y luminoso en un patio ms que antiguo, viejo, de una casa en reparacin. El
pintor manifiesta su predileccin por l y por esa clase de rboles. Hasta el punto de
afirmar que lo importante, ms que el resultado de la pintura, es el poder estar junto al
rbol. Y cuando le preguntan el sentido de tantos artilugios estticos que parecen matar
el sentimiento, contesta paradjicamente que es para centrar el rbol en el cuadro, para
darle toda la presencia, para presentarle como un hombre, un ser humano. El motivo
del cuadro no es un objeto, sino un ser vivo. A pesar de todo ello, no hay adoracin romntica: marca con pintura blanca el tronco y las hojas, incluso los frutos; estos quedan
en el suelo cuando caen, excepto alguno que coge; se van pudriendo, y es lo que recoge
el otro ojo, el ojo de la cmara. Pero si pinta al rbol es por un motivo oculto, que desvela, para acompaarle segn se va descolgando por el peso de los frutos. Antonio
Lpez est pintando, no a un objeto
detenido en el tiempo, sino a un
rbol vivo. Un rbol al que se protege de la lluvia con el tejadillo de
plstico, para poder mantener el
dilogo de la pintura.
Segundo: el modo de pintar.
No es solitario, ni extraordinario.
Estn los ruidos de la calle, el trfico, las sirenas, el tren, los aullidos
del perro, las obras de la casa. La
radio da msica de repertorio y no84
ticias. De vez en cuando canturrea. Hay otros protagonistas, las hijas que le traen ropa,
la presencia callada de Mari que le corta el pelo, que le escucha. Los amigos que le
ayudan con los palos y caas cuando el rbol se vence, se deja aconsejar. Unas visitas
de admiradores de la obra.
Tercero: el cielo y la luz. Han transcurrido cuatro meses desde que empez. Comenz con un leo, lo que quera captar era el sol sobre el membrillo. El espacio es
determinante y por eso crea minuciosamente un lugar. Pero ha cambiado tanto el tiempo
y la luz que la tarea se ve continuamente dificultada. Estamos en la gran ciudad. En
ese patio hay tierra, pero el vnculo con la tierra es el membrillero. Lo otro es el cielo,
cambiante, en contraste de rayos de luz y nubes oscuras que pasan. Al fin, ha cambiado
tanto la luz que renuncia a captarla y comienza el dibujo. l mismo lo explica: quiere
reflejar el lmite de las formas, renunciando a captar la luz. Al final todo se queda en
intento. Ha pasado el invierno, ha llegado la primavera. Aparecen los primeros frutos.
Lo volver a intentar? Poda aqu aplicarse aqu el sndrome de la obra maestra desconocida: no, el intento no es sinnimo de fracaso. El sol y la luz son del membrillo.
A cada momento le crean y es un objeto distinto, que exige una mirada, un cuadro distinto. Estos ingredientes de la mirada del pintor contrastan con la mirada del director
de cine.
Antonio Lpez ha desplegado todo el artificio para pintar a un ser vivo, no para
momificarle. Es la diferencia con Erice que todava est con el tiempo del sujeto, proyectivo, cuyo trmino es la muerte, la fsica misma y la resultante de la decadencia del
cine. No, Erice no ve a Antonio Lpez a travs de Czanne para el que el tiempo es el
del objeto y no el del sujeto y eso que la montaa, aparentemente, se estaba quieta.
Antonio Lpez hace una meditacin de vida con su creacin, pero Erice lo hace de
muerte. En la lnea misma de su extraordinario corto Lifeline: el beb recin nacido
est durmiendo pero la mancha roja de sangre comienza ya a extenderse por el faldn
blanco. De ah la importancia que da al sueo de Antonio como motor del filme, pero
porque subraya el elemento oscuro de premonicin de muerte.
Los textos que acompaan a la presentacin de la pelcula y las entrevistas al
pintor y director avivan el contraste. El problema de fondo es la insistencia de Erice en
las analogas entre la pintura y el cine, aspecto que no parece compartir en su genera85
Jos Lus MoLInuEvo
lidad Antonio Lpez. Al fondo est la teora de la pintura deudora de la generacin de

1914, que extiende a todo arte afirmando que es tiempo detenido. Se tratara (es el viejo
sueo de la humanidad) de detener el continuo de tiempo, de ese tiempo- ahora de Benjamn entendido como dialctica en estado de suspensin. Y esto es lo que Erice vuelve
a reproducir cuando cita a Bazin, la necesidad de superar el tiempo y reemplazar el
mundo exterior en su doble.
Dado este planteamiento no es extrao que Erice vea el cine desde la ptica de
la decadencia. En s mismo, ya que se trata de un invento de decadencia que pretende
captar todo aquello que se desvanece, incluso lo ms fugitivo que existe: el tiempo.
Ahora bien, sta es una perspectiva de vejez, y tambin de sujeto, no tanto de los objetos, es la paradoja de querer estar fuera, pero desde dentro. En cierto modo el cine de
la modernidad melanclica se debate entre el afn de proyecto e innovacin y la vejez
cultural del que lo plantea; de intentar recuperar la mirada del nio, pero al trmino de
la vida; de hacer tabla rasa, pero tambin de llevar a cuestas la historia del cine; de
salir a la calle buscando su inmediatez y frescura, pero acudiendo a la cita, como en
Godard. Cosa que no parece suceder en Erice, aunque no deja de citar repetidamente
el modelo de Rosellini y su poner la cmara como en Strmboli esperando que aparezca
algo. Ya lo hemos visto tambin en Wenders: reclamo de la mirada inocente, pero llevando detrs la historia del cine en un olvido selectivo. Antonio Lpez parece aprobar
esto cuando aade: Lo que pasa es que el cine naci cuando el hombre era ya muy
viejo. Y remata Erice diciendo que en el fondo el cine es un invento que pertenece
al crepsculo de nuestra civilizacin. Aparente coincidencia, pero el sentido de las
palabras quiz sea distinto. Es una cuestin de matiz.
Y en este punto resulta clave una escena desechada de la pelcula. sa en la que
Enrique Gran y Antonio Lpez comentan el cuadro de Velzquez Las Meninas. Su conversacin versa sobre la tcnica del cuadro no sobre la metafsica del mismo: el horizonte del cuadro, el lugar desde donde pinta Velzquez, su estaturalo que pinta es
un autntico enigma. El misterio en torno a la pintura de Velzquez es su composicin
misma: qu se pinta, las meninas, Velzquez, los reyes que aparecen borrosos en el espejos, el cuadro dentro del cuadro y con un punto de fuga que es la figura en el quicio
de la puerta Otro aspecto importante es la insistencia de Antonio Lpez en que la
86
parte superior del cuadro de Velzquez

parece vaca, inacabada. Coincidira esto
con la interpretacin orteguiana de Velzquez, que ve los cuadros inacabados porque as es la vida hasta la muerte, que
forma parte de la vida. En este caso del
membrillo no se acaba con la estacin, ni
con los frutos pues en primavera volver
la metamorfosis de la vida. Segn Ortega
la pintura es un mirada que ms que detener la cosa, su tiempo, detiene un momento el del sujeto, se entre-tiene, y lo deja correr. Esta melancola nace del
conocimiento y de la aceptacin de lo real, de la vida que lleva en s la muerte, que no
es el naufragio de la vida sino que esta misma es naufragio. Y de esa melancola nace
la alegra de la vida por la aceptacin de lo real, de que sea tal como es. Aqu me parecen divergir Erice y Antonio Lpez, el primero adecua los objetos a los ojos, el segundo adapta el ojo a los objetos. La mirada de Erice es esencial: se trata de la pintura
del rbol, mientras que la de Antonio Lpez es concreta, de este rbol, que tiene su
vida propia, independiente de los deseos del pintor, que se acomoda a ellos.
Antonio no adapta el mundo a sus deseos. Ms bien su experiencia es la que se
pretenda En el curso del tiempo de Wenders. Nunca haba pintado el sol sobre el membrillo aunque es la tercera vez que pinta el rbol plantado hace cuatro aos. Lo importante es que no elige el instante sino que es elegido por l, de ah esa mezcla de
intencionalidad y resultados. Dice que el tiempo no le ha acompaado, pero l s ha
acompaado al rbol que es tiempo. De hecho el ttulo de la pelcula es El sol del
membrillo. El genitivo del es tanto subjetivo como objeto, de l y sobre l. De este
modo, el inevitable el sol sobre el membrillo objetivador de la mirada humana intenta
acercarse al sol del membrillo pues el enigma del objeto es su luz. Las marcas en el
rbol son todo lo contrario de la sacralizacin romntica: es un ser vivo, humano, no
lo adora, sino que interacta con l. Eso explica la importancia que tiene para l la simetra, el centrar la visin en el centro del cuadro, de ah las marcas. As les dice a los
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Jos Lus MoLInuEvo
visitantes chinos que todas esas marcas son por respeto al rbol para tratarle como un
ser vivo. Insiste en que todos esos preparativos, el centrarlo, es para tratarlo como un
ser humano (dira ms bien vivo) sin jugar con la esttica. Siempre acompaa, paralelo
al desarrollo del rbol, ajustando el cuadro, corrigindole. Es realismo de lo cotidiano,
de los sentidos y as habla Antonio Lpez de la belleza y hermosura de los frutos al
darles el sol, recordando a Schiller cuando afirma que los ojos reclaman belleza.
El que manda es el tiempo, pero no el del sujeto. De ah la expresin de Antonio
Lpez como clave de todo el resultado de su intento: el tiempo no me ha acompaado. Le hacen observar que tampoco era poca, en un otoo que se mete en invierno.
Pero, dice que para l estar junto al rbol es ms importante que el resultado, lo que se
explica en el contexto del deseo de estar fuera con los objetos, que ya hemos observado
antes en literatura y cine, y que en Antonio Lpez se traduce en la pintura al aire libre
en vez de con la fotografa. Pinta con la radio puesta, oyendo los partes metereolgicos,
noticias sobre terrorismo fuera y dentro, cantando con su amigo Enrique, otras veces
solo.
Se puede concluir que ese deseo reiterado de acompaar al rbol es todo lo contrario de lo que Godard expresa en Le mpris cuando habla de producir un arte en el
que el cine sustituye para nosotros un mundo que se adapta a nuestros deseos No se
trata aqu, como hemos visto, de adecuar el mundo al deseo y mirada sino al revs.
Esta pretensin concentra lo peor del tpico romntico y el lado infantil del intento a
la mirada de la inocencia. Es la actitud Werther frente al mundo, la mirada sentimental y desiderativa, de quien no se sabe si es un nio adulto o un adulto nio. Tambin
a la pintura primitiva se le atribuye esta funcin desiderativa. Pero cuando Czanne
dice que quiere ser un primitivo de s mismo no lo dice en este sentido, por el contrario,
pone entre parntesis ese modo de ver, el amor a las cosas, para quedarse desnudo entre
ellas, como un pobre. As le vio Rilke.
Desde esta perspectiva no extraa que Erice hable de fracaso (como si fuera
desde la ptica del movimiento en falso) del intento de Antonio Lpez, lo que no comparte ste. Por eso, despus de ver la pelcula y documentos anexos, se tiene la impresin de que la colaboracin entre ambos se basa en un fantstico malentendido, ms
por parte de Erice que de Antonio Lpez, al que el tema del cine le resulta ms colateral,
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lo ve ms limitativo a nivel personal. De ah que la analoga de Erice acompaando a

Antonio Lpez como ste acompaa al membrillero no llegue a cuajar del todo. Para
Antonio Lpez no es un fracaso empezar una y otra vez, dejar las obras en espera, sin
terminar, porque ve la pintura desde los impresionistas como una actividad privada.
Pero cabra aadir, el cine es una industria y no puede dejar as las obras. Da la impresin de que el nufrago Erice se agarra al nadador Antonio. Las imgenes de Antonio
Lpez guardando en el stano el leo cuando diluvia y fabricando el bastidor para el
dibujo, son importantes, son una metamorfosis, no ndice de un fracaso. De hecho el
dibujo del membrillero, con sus limitaciones frente al leo, significa para Antonio
Lpez la voluntad de situarse en otra dimensin del lmite. A preguntas de la visitante
china seala esos lmites del dibujo, con estas palabras: Se trata nicamente de reflejar
el lmite de las formas y a travs del lmite de las formas representar el rbol.
Este es un punto de inflexin entre ambos gneros, lmite y pintura. Las entrevistas muestran las diferencias de los dos gneros en la confluencia de los mismos. Antonio Lpez menea la cabeza cuando Erice aventura que el cine tiene que asemejarse
a la pintura: no es posible. Erice cree (tiene que creer) que el cine se encamina a ello
a un cine no productivo, que sabe esperar, y es entonces cuando la realidad se entrega.
De ah su cita de Rosellini: hay que tener fe en la realidad. Y aade que Antonio Lpez
le ha dicho que el rbol es un universo, que el universo est ah. Sin embargo, y esto
es lo fundamental, para Antonio Lpez su pintura muestra el lado luminoso del mundo.
Y aqu, como vamos a ver hay
una diferencia casi radical de
talantes. El propio Erice insiste
en que el cine es hijo de la era
tcnica, de un artificio, a diferencia de la pintura, que con
menos medios, el ojo, pincel y
manos, guarda una relacin con
el origen.
En cierto modo las consideraciones de Erice estn fuera
89
Jos Lus MoLInuEvo
de lugar, pues es gracias a lo artificial como se capta lo real, y sobre todo, son a destiempo. Contrapone Erice el tiempo de los campesinos y de la televisin, que acaba
determinando todo, y de ah la imagen recurrente del Pirul como el rbol electrnico,
las sucesivas imgenes de las televisiones como el ojo parpadeante en cada casa. Sin
embargo, reconoce que es un jardn contemporneo rodeado de edificios y con las sucesivas vistas de Madrid que ofrece en la pelcula, y es llamativo el comentario de
Erice de que cuando quitaron el andamio exclam, pero si es un arbolito. Asombro?
Despus de hablar de Vermeer, Velzquez, Snchez Cotn..Antonio Lpez hace la
pregunta clave: por qu la pintura espaola es tan negra? Basta con que hubieran
salido a la calle. Erice seala muy agudamente el auge del remake, del cine dentro del
cine, signo de decadencia, l quiere ser un viejo primitivo, pero sale a la vida? sale
a la calle? En las antpodas est el ejemplo de Antonio Lpez que pinta al aire libre
una ciudad, Madrid, que afirma no le gusta, es fea.
Nuevamente, la escena de Antonio y Gran ante la reproduccin de la Capilla Sixtina da una pauta de la diferencia de planteamientos del director y el pintor. Para Antonio es terrible el autorretrato de Miguel ngel en forma de San Bartolom desollado,
es un cuadro donde todos son culpables, es un cuadro de pesadumbre. Por el contrario,
seala, al lado est la Venus de Milo, el lado luminoso. El primero niega la vida, la segunda la afirma. Es llamativo que al final sea precisamente cuando aparece la cmara
cine en forma espectral una y otra
vez iluminando los frutos cados.
Es entonces cuando Antonio
Lpez cuenta el sueo de Tomelloso, y es esa parte barroca, de
pudridero de los frutos, la que le
interesa especialmente a Erice,
pero no parece que sea el talante
de Antonio Lpez. Es significativa tambin la secuencia de Antonio posando en la cama como
un muerto. El contraste con la
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primera parte es notable y tambin con la conversacin con los visitantes chinos. Antonio es la composicin, Erice la descomposicin. Este acaba preguntndose si la luz
de la cmara no ha daado a los membrillos.
El problema en Erice es que sigue haciendo unas imgenes muy interesantes en
el lmite de una teora que no da ms de s, como es la de momificar el tiempo. Tampoco
el cine puede ser convertido en pintura: le sobreviene una teora ajena. Algo parecido
a lo que sucede con el arte contemporneo reducido a hermenutica. De ah que el retorno a la imagen sea un retorno a la experiencia como propone Antonio Lpez. El problema, segn Erice, es que ante la inflaccin audiovisual, se plantea el cmo hacer
visible pintar, filmar- una imagen. En los extras parece estar la respuesta cuando escribe a Abbas Kiorastami que ha vuelto al jardn de la casa de Antonio Lpez, lo encuentra cambiado, el membrillo en un rincn, con menos sol pero siempre tan generoso,
florecido. Est lleno el patio de nios que pintan, la vida sigue, especialmente en el
magnfico dibujo del membrillero de Aurora. Ah tiene la respuesta Erice. Hay un fundido encadenado entre las imgenes finales de la pelcula de Wenders Lisbon story y
sta: rueda! rueda!, pinta, pinta!. Y queda como reto no slo filmar el sol del membrillo sino su olor, a Antonio Lpez olindolo. Sera el prximo paso: cine mudo, cine
sonoro, cine poliesttico.
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Jos Lus MoLInuEvo
7. La imagen potica.
Cuando un artista crea una imagen, siempre est tambin superando su pensamiento, que es una nada en comparacin con la imagen del mundo captada emocio-
nalmente, imagen que para l es una revelacin. Pues el pensamiento es efmero; la

imagen, absoluta (Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo).
Al comienzo de Sacrificio (1985) de Tarkovski un hombre prematuramente envejecido cuenta un aplogo oriental a su hijo y planta un rbol seco junto al mar. Al
final de la pelcula, consumado el sacrificio, su hijo lo est regando. Las imgenes
muestran lo sublime de un paisaje martimo descarnado, de cielo plomizo, en el que se
empequeecen las figuras humanas en una esttica Friedrich. No es un paisaje urbanizado, cultivado, es un paisaje de lo elemental: tierra y mar batindose. Los actos referidos como smbolos tienen sentido, como metforas son absurdos medidos con esos
parmetros. En el smbolo el hombre es todava medida de las cosas, en la metfora es
medido por la realidad. En el smbolo siempre va ms all, en la metfora se queda en
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el intermedio, en tierra de nadie.

Ante una amenaza indefinida, pero inminente y global, que afectara a toda la
humanidad y en particular a su familia, Alexander, que no puede hacer nada contra ella
se ofrece en sacrificio, renuncia a su casa, a su familia. Nadie se lo agradece y le encierran por loco al quemar su casa. El cine simblico es el cine de lo lleno, el metafrico
del vaco. Desde lo simblico el acto de Alexander es mesinico y redentor, desde lo
metafrico es expresin del vaco de sentido en una realidad sin sentido. El acto simblico cambia lo real mediante el sacrificio individual, el metafrico es una muestra
de la contradiccin y complejidad de la vida. El sacrificio, el sufrimiento, la renuncia
son los fertilizantes mgicos que devolvern la vida a lo muerto, o que alejarn la
muerte inminente. Desde el punto de vista simblico Tarkovski ha dejado en su pelcula
imgenes del sacrificio, desde el metafrico ha llevado a cabo el sacrificio de la imagen.
Es la pelcula de un director enfermo de cncer que no logra detenerlo con sesiones de
radioterapia y acaba de montarla en la cama poco antes del ltimo viaje. Para Tarkovski
el arte no cambia, muestra. En este caso, que el individuo destrozado por una realidad
contradictoria, contra la que no puede reaccionar, para la que no est adaptado su
cuerpo, su mente, lo nico que puede hacer, no es la obra de su vida, sino la vida de su
obra, es el sacrificio individual de la obra, de la imagen en este caso. Revivirla no es
analizarla, sino volverla a ver: para mi son incompatibles la reflexin durante el filme
y la propia experiencia de l. Es como cuando uno desmonta un reloj: en cuanto lo despieza deja de funcionar. Con la obra de arte sucede igual, que no hay modo de analizarla
sin destrozarla. Para Tarkovski el smbolo es lo definido, la metfora lo indefinido
que se estropea en la interpretacin. Por ello establece una comparacin entre sus
imgenes y la poesa zen, que va despojando a los versos de toda interpretacin, hasta
que slo queda una maravillosa realidad paralela a esta. El artista, el escritor, el cientfico, el Stalker, Tarkovski mismo, se quedan ante la habitacin de los deseos que le
cambiaran a uno y al mundo, y retroceden, no piden. Miran a ese abismo que miraba
el Woyzeck de Bchner/ Herzog, y lo muestran. En eso consiste su responsabilidad esttica. Han sacado fuerzas de la debilidad para llegar all y vuelven a su vida ordinaria.
Pero la obra est hecha, puede verse. Si las pelculas de Tarkovski son tan abiertas no
es slo porque se puedan interpretar de muchas maneras, sino porque se pueden sentir
de modo muy diverso.
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Jos Lus MoLInuEvo
El personaje de Alexander es una mutacin del de Domenico en Nostalgia

(1983). Ambos encarnados por el gran Erland Josephson. Su experiencia del cine de
Tarkovski es luminosa: su trabajo se basa en una lgica potica ms que en una narrativa. Y su desafo consiste en hacer un cine de la duda. No es la exposicin de
verdades sino de experiencias. Su propio personaje no resiste a un anlisis racional, ni
tampoco narrativo, no se trata de contar una historia hecha de gestos simblicos que
pueden significar cualquier cosa pero que no son ms que lo que muestra la imagen:
un hombre intentando una y otra vez cruzar una piscina con una vela que se le apaga,
un individuo estrafalario que perora subido a una estatua y luego se autoinmola. Pero
las imgenes despiertan el sentimiento de la solidaridad en el sufrimiento. La lluvia, la
querida lluvia, es la vida en tiempo real, cayendo instante a instante.
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Sokurov afirma que la tarea del cine es construir los detalles de la vida, pero el
cineasta se enfrenta al tiempo, ya que el hombre ha sido colocado por Dios en la jaula
del tiempo, puede hacerlo ms rpido o lento en el montaje, pero no lo puede dominar.
Los tiempos son los detalles de la vida, pero estos no tienen nada que ver o son mucho
ms complejos que la divisin tripartita y sucesiva del mismo. Uno de los mejores
ejemplos lo encontramos en su obra Elega del campo: un plano fijo de varios minutos
que consiste en un travelling por la carrtera. No sucede nada, ni hay acontecimientos
aunque s movimiento.
Es fcil establecer lazos icnicos entre Tarkovski y l como esta imagen de Dolorosa indiferencia de Sokurov. Pero adems ha sabido ver con penetracin nada usual
ese elemento metafrico al que aluda antes. As Sokurov en su documental sobre Tarkovsky, titulado Elega de Mosc (1988), le llama humanista ruso y destaca sus dudas
y su trgica lucidez. En este sentido tomo yo la palabra humanismo como el cultivo de
la condicin dialctica del ser humano. Las imgenes no slo representan sino que son
sentimientos, de ah la importancia de la gestualidad corporal de la disposicin de los
objetos. En el documental de Sokurov, y tambin otros, Tarkovski aparece callado indeciso, se transforma cuando se pone detrs de la cmara. Se entiende entonces que su
vida sea el cine.
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Jos Lus MoLInuEvo
Sokurov en Madre e Hijo (1997) hace una bellsima meditacin icnica sobre el
amor del hijo y la muerte de la madre, con el fondo sereno de la naturaleza espiritualizada. Cada mirada es un encuentro tardo, una despedida, una caricia que deja en las
manos el rostro querido. Al final de la vida los papeles se invierten: ahora es l quien
la lleva en brazos, le da el bibern. Y el ltimo paseo: Creacin, eres maravillosa.
Tambin los rboles de Friedrich, los farallones calcreos, que tanto amaba. La compaa ltima de la mariposa, que alivia la postrera metamorfosis: sabes, temo a la
muerte.
Las imgenes poticas de las utopas totalitarias se presentan en un paisaje sentimental de melancolas terminales, de decrepitud fsica y psquica. As en Moloch
(1999) respecto a Hitler, pero especialmente en la esplndida Taurus (2000), donde So96
kurov hace una revisin de la figura

de Lenin en sus ltimos momentos,
confinado con su familia en un palacio expropiado a los aristcratas. Decrepitud fsica y mental del antiguo
dictador, asistido y espiado por guardianes, criados y carceleros. Estn esperando a que se muera, menos su
familia que depende de l. En momentos de lucidez Lenin quiere pedir que le administren un veneno para no asistir a este deterioro. La visita de Stalin es llamativa, pues
parecen sus dilogos un baile de cobras. Los primeros planos hacen que haya un cierto
proceso de empata con la odiosa figura. Inolvidable el plano final del anuncio de tormenta y las nubes que dejan ver el sol. Su cara de placidez en la silla de ruedas al contemplarlas es como si le reconciliara con todo, presente, pasado y futuro. Hay una
llamada del Comit Central. Habr autorizado el uso del veneno?. La cmara se ha
demorado recorriendo los rboles agitados por el viento, entre la llamada y posible respuesta.
Imgenes poticas, imgenes de lo cotidiano donde la dimensin poltica se entiende desde la independencia esttica. Varias veces se ha mencionado lo oriental como
modelo, pero conviene sealar que se trata tambin de una civilizacin de dos caras. A
este respecto quiz no sea del todo inadecuado sealar que algunas de las imgenes
ms sublimes de los filmes de Mizoguchi tienen lugar en sus queridos y revisitados burdeles, como en
Utamaro y sus 5 mujeres. En La
calle de la vergenza realiza toda
una composicin de imgenes poticas, ciertamente, pero de potica
poltica. Una madre de familia se
ve obligada a prostituirse para
mantener a un marido enfermo,
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Jos Lus MoLInuEvo
comprar leche para su beb, y maldice de un pas que permite eso practicando al mismo
tiempo la exclusin social. Los mismos temas de igualdad se plantearn en La mujer
crucificada, la pobreza asfixiante en Los amantes crucificados, la problemtica dignidad de las geishas en Los msicos de Gin, y la deslumbrante belleza fatal en los Cuentos de la luna plida de agosto.
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8. La independencia esttica.
Cuando en Los cazadores (1977) de Angelopoulos un grupo de acomodados cazadores encuentra el cuerpo de un rebelde de 1949 y debaten sobre qu hacer con l,
uno de ellos pronuncia la frase clave: es un error histrico, no tena que existir ya.
Pero el problema, como todos constatan, es que su sangre todava est fresca. La pelcula explora una posibilidad, la de desenterrarlo y exponerle con todas las consecuencias. Al final, en una vuelta al comienzo de la pelcula se nos cuenta la verdadera
decisin: enterrarle de nuevo, ocultarlo, no dejarlo a la vista. Si en la primera opcin
se ha visto lo invisible que haba detrs del cadver, las consecuencias de su exposicin
pblica, ahora se opta por hacer invisible eso visible. Aqu la imagen no es ya mediadora, sino absoluta, como deca Tarkovski. El mostrar es la presencia de la ausencia,
adquiere sentido desde ella. Ahora bien, el sentido del mostrarlo equivale a entender la
misin social del arte como el hacer visible lo visible, de ampliar la percepcin. Es la
voluntad de situarse en los lmites del ver, como en Blow up, con la ayuda del ojo de
la cmara, de llegar a la ltima realidad que es la ltima imagen. Lo que plantea una
nueva forma de relacin entre arte y sociedad ms all de la tpica del compromiso.
Lo que busca sobre todo esta modernidad melanclica es la independencia esttica, la
ampliacin de los mrgenes del mostrar, de hacer visible, no lo oculto, sino a la vista
y que se quiere ocultar. El reclamar la independencia esttica es aqu una propuesta
junto a las del compromiso y la autonoma del arte. A veces en un gesto aparentemente
absurdo, como el del poeta ruso que tiene que atravesar la piscina termal con una vela
encendida en Nostalgia de Tarkovski.
La independencia esttica consiste, pues, en el intento de hacer visible lo visible,
ampliando la percepcin, en el compromiso con lo real, con la imagen, sabiendo ms,
no siendo mejores o intentando ser mejores en sentido tico, pero ayudando a crear un
ethos robusto, como es el de la modernidad melanclica. El compromiso social de la
modernidad frankfurtiana es aqu entendido como un compromiso con lo real a travs
de la ficcin, que va ms all de lo poltico tradicional, y responde a otra manera de
ver lo social. Por eso cabe sealar un cambio de perspectiva: la independencia se refiere
no tanto a la crtica de la industria cultural como a lo esttico. El tema de la resistencia
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Jos Lus MoLInuEvo
cobra un nuevo sentido. Se trata, no de colocarse en los mrgenes de la industria cultural, sino de intentar desarrollar en ellas las creaciones propias. En este sentido se entienden las declaraciones de Jarmusch cuando afirma que hace lo que quiere, no quiere
romper con nada, ni tampoco lo hace por dinero o fama. Ya antes Truffaut manifestaba:
A menudo se discute a propsito de lo que debe ser el contenido de una pelcula, si se
debe limitar a proporcionar diversin o si debe informar al pblico sobre los grandes problemas
sociales del momento, y yo huyo de estos debates como de la peste. Considero que todas las
individualidades se deben expresar y que todas las pelculas son tiles, ya sean formalistas o
realistas, barrocas o comprometidas, trgicas o ligeras, modernas o anticuadas, en color o en
blanco y negro, en 35 milmetros o en super-8, con estrellas o con desconocidos, ambiciosas o
modestasnicamente importa el resultado, es decir, el bien que el director se hace a s mismo
y el bien que hace a los dems (Truffaut. El placer de la mirada).
El texto resulta muy ilustrativo, especialmente las primeras lneas. A la altura de

los aos 60 era fcil dividir el cine, la literatura y la filosofa, como (socialmente) comprometida o no comprometida en trminos polticos y de partido poltico. Forma parte
de los debates de la poca. En este contexto, y para entender el sentido del compromiso
en la independencia esttica, es til contraponer el texto de Sartre Qu es literatura?
con el de Handke La literatura es romntica (1966) referido a l. La postura de
Handke es que toda literatura como la de Sartre es romntica por no realista, ficcional
e irnica. Se plantea as una antinomia entre el compromiso con lo real y con lo social
del literato. Lo que lleva en su aparente paradoja a redefinir trminos como real y
compromiso. Para Handke no hay una literatura comprometida: el concepto es una
contradiccin en s. Hay hombres comprometidos, pero no escritores comprometidos.
El concepto de <<compromiso>> es poltico. En definitiva el compromiso es, por
tanto, un concepto no literario [] Pues uno slo puede comprometerse con acciones
y con palabras pensadas como acciones, pero no con las palabras de la literatura. Sartre
distinguira entre el poeta y el escritor, el primero estara dispensado del compromiso,
el segundo no. Pero es justamente ste el punto decisivo, como hemos ido viendo a lo
largo de este libro, ya que en estos autores se trata de la eleccin de la imagen potica,
mejor de una voluntad de imagen, algo parecido a lo que Mies van der Rohe deca de
la Arquitectura como voluntad de poca. Si la modernidad tpica haba sido idealista
100
ahora se trata de una modernidad realista, de la vida, de los objetos. Por eso el revisitar
las imgenes pasadas no tiene ahora el inters de lo que representan sino el de la imagen
misma. Por eso al volver a ver La aventura lo interesante no es lo supuestamente narrado en ella, ese malestar de la burguesa, perfectamente prescindible hoy da, pero
capital entonces desde aquella visin social. Es lo formal lo que cuenta, las imgenes
autoreferenciales y no su contenido. No es slo la imagen de los objetos sino la imagen
como objeto la que interesa. Es la modernidad de los objetos emancipados de los sujetos. De ah la frialdad del propio Antonioni, que hace cine sobre los sentimientos,
pero sin exceso, ponindo los suyos entre parntesis.
Esta perspectiva de la imagen aclara el trmino realidad. En los romnticos la
unidad de palabra, poesa y accin estaba en la palabra poiesis. La palabra ya era una
forma de accin. Handke lo separa y coloca en medio el concepto de realidad. De
ah las discusiones en torno al neorrealismo en el cine y el nuevo realismo en literatura, del propio Handke. Su postura se aclara en los escritos sobre su intervencin
provocadora en el Congreso de Escritores en Estados Unidos en 1966. Queda perfectamente resumida en esta frase: hay que destruir el cristal del lenguaje. Se refiere a
posturas como la sartriana para la cual el lenguaje es como un cristal transparente a
travs del cual vemos las cosas. Sera como una cmara fotogrfica, nada en s mismo.
Pero tampoco se veran las cosas tal como son sino como valores en la contrafigura de
lo que deben ser. Ahora bien se desconoce que la literatura se hace con el lenguaje y
no con las cosas que se describen con el lenguaje. El paralelismo con las cosas que
estamos tratando es que el cine se hace con imgenes y no con las cosas que se muestran
en ellas. Es decir, que Handke vio cmo en el grupo 47 se discuta sobre el compromiso
del escritor con los objetos que describe y no con el lenguaje con el que describe esos
objetos. Y ah est la clave. Pues segn l para la literatura la realidad es el lenguaje,
no algo fuera del lenguaje, y por tanto las cuestiones formales son realmente preguntas
morales. De esta forma la palabra compromiso, monopolizada por su uso social y poltico, adquiere un nuevo sentido en cuanto compromiso con la realidad, con el lenguaje.
No deja de ser una irona que sea precisamente la literatura de Handke la que pase hoy
por romntica y esencialista estando, sin embargo, su visin de la realidad, el compromiso y la literatura muy cercana a planteamientos de la literatura actual. Hasta el punto
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Jos Lus MoLInuEvo
de que prolongan su actitud mediante el injerto de las nuevas tecnologas, extraas a

Handke, en el tecnorromanticismo. Esto implica el reajustar tambin asociaciones por
el lado contrario como puede ser el estilo trascendental ya sea en la literatura o en el
cine, por tomar el conocido titulo de Schrader. No se tratara tanto de mostrar el halo
que trasciende a lo cotidiano y que expresa lo enteramente otro (expresin, por cierto,
de Horkheimer) sino en palabras de Bresson: lo sobrenatural en el cine es tan slo lo
real presentado de una forma ms precisa. Las cosas reales vistas en primer plano.
sas son las imgenes. Y eso no ha desaparecido, prolongndose la modernidad melanclica hasta nuestros das aunque en otros formatos y medios junto a los tradicionales: confiamos en el celuloide y en lo digital, parafraseando a Herzog.
El 25 febrero de 1996 publicaba Susan Sontag en The New York Times un artculo
titulado The Decay of Cinema. Su tesis es la del fin del cine provocado por el fin de
la cinefilia, del amor al cine, una vez sustituido el cine experimento y arte por el de industria de entretenimiento: la cinefilia ya no tiene lugar en la poca de las pelculas
hiperindustriales. Evidentemente, no es que no se hagan pelculas o que la gente no
vaya al cine, pero eso no es (autntico) cine. En lnea con Fahrenheit 451 de Bradbury,
cabra apostillar que lo peor no es que se quemen libros sino que se pierda la necesidad
de leer, en este caso que no se perciba la necesidad de este tipo de cine.
Como cuando se ha hablado de finales del arte, la literatura o la filosofa, en realidad se trata del final de un tipo determinado de ellos que se pone entre parntesis.
En este caso la cinefilia que ha muerto es el amor al cine que se manifiesta entre los
aos 50 y 70 del siglo XX en forma de revistas, salas, pero, sobre todo, en el ir, hablar, sentir el cine como una forma de vida. Para Sontag los que sobreviven de aquellos aos llevan una forma de vida precaria, haciendo historia de cine o remakes, y
sus continuadores lo tienen muy difcil para hacer pelculas hoy. Es cierto, en parte,
porque ha habido una mutacin. Sin embargo, hay planteamientos que no varan.
La eleccin de lo que se mira es una eleccin vital, de imperativo esttico, es la vida
en el cmo no en el qu, en la forma, como se pone de manifiesto en el dilogo
entre Corrado y Giuliana en El desierto rojo de Antonioni: T te preguntas qu he
de mirar; yo digo cmo debo vivir; en el fondo es lo mismo. Es el tema de la responsabilidad esttica.
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El que, como hemos subrayado en Erice y otros autores, este planteamiento tenga
lugar en la angustia de la saturacin de imgenes, no cambia nada el fondo del mismo.
Desde sus comienzos el cine es un arte que se desarrolla por medio de la industria.
Tiene razn Bazin cuando afirma que, a diferencia de otras artes de produccin, como
la literatura, el cine necesita de una audiencia para poder subsistir. Cabra entonces matizar diciendo que el cine por su propia naturaleza es industria cultural ya desde sus
comienzos, aspirando no slo a responder al gusto de un pblico sino a conformarlo,
a educar su percepcin esttica, intentos sucesivamente repetidos desde la modernidad
en Schiller. Y en ello encaja, sin romper el esquema, el cine de autor. No responde a la
modernidad de la razn y del concepto sino de la emocin y el sentimiento y, siendo
tcnico, es tecnorromntico en mayor o menor medida. Eso explicara que elementos
de ese cine hayan sido incorporados y premiados sistemticamente por la industria cultural en sus certmenes ms prestigiosos.
***
103
Jos Lus MoLInuEvo
Nosotros sabemos
que debajo de esa imagen
revelada hay otra ms fiel a
la realidad, y que debajo de
sta, otra, y otras ms debajo de esta ltima, hasta
llegar a la verdadera imagen
de esa realidad, absoluta,
misteriosa, que nadie ver
nunca. O quizs hasta la
descomposicin de toda
imagen, de toda realidad.
(Antonioni. Ms all de las
nubes).
Esta frase de su ltima
pelcula corresponde a una
nota redactada en la poca
de la filmacin de Blow up,
lo que permite situarla en
un contexto no trascendental sino tecnolgico. A travs de sucesivas ampliaciones de
un punto, posibles en la imagen analgica, se llega a ver lo que no percibe la simple
vista. Lo cierto es, si siguen las ampliaciones, hay un momento en que ya no se ve
nada, porque no hay nada que ver excepto la textura material misma de la fotografa,
como ha puesto de manifiesto de manera magistral Fontcuberta en la imagen de referencia. Estas son las dos posibilidades que anuncia el texto: la ampliacin de la pelcula
Blow up en que aparece ms realidad a travs de las imgenes, y el momento en que
esa ampliacin sucesiva pasa de la composicin de la imagen y de la realidad a la descomposicin de las mismas. Hemos visto que esta ha sido una de las caractersticas de
las identidades borrosas. Lo interesante del texto de Antonioni es que se trata de imgenes de imgenes, en el intento, no de llegar a una realidad absoluta sino a la imagen
absoluta de la realidad. En el texto hay una ambigedad fruto de la metamorfosis entre
imagen y realidad, ya no planteada en sentido dualista. Lo que llamamos realidad es
un fundido encadenado. Heidegger en su meditacin sobre el arte y el espacio hablar
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de un vaciar, espaciar, para dejar que surja algo, un objeto. En cierto modo las sucesivas
ampliaciones de Blow up son ese vaciado del resto de la imagen para que se muestre
aquello que ha captado el ojo de la mquina.
Es plausible la interpretacin ya que el realismo no acaba estando en la correspondencia con la realidad sino en la coherencia de la imagen consigo misma, y esa es
su verdad. Lo que el fotgrafo hace con esa imagen analgica no habra podido hacerlo
con una imagen digital. Hay una ltima imagen, la verdadera, de esa realidad, absoluta,
a la que nunca se puede llegar. El camino es, pues, hacia la imagen, que se confunde
al final con la realidad, es la realidad. El en s de las cosas es el mismo que el en s de
su imagen. Acaban teniendo, pues, un carcter autorreferencial y se termina convirtiendo en un autntico movimiento en falso cuando se postula la correspondencia. La
imagen es verdadera en tanto que fiel a la realidad y lo ser mientras la realidad sea
fiel a la imagen, porque su en s es el en s de la imagen. Dicho de otro modo, lejos de
ser un texto de realismo ingenuo, lo que viene a decir Antonioni es que no hay ms realidad que la de la imagen, el de como genitivo subjetivo y objetivo.
Al texto de Antonioni le co-rresponde el interludio rodado por Wenders antes del
cuarto episodio. En l Mastroianni est pintando a la manera de Czanne un paisaje
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Jos Lus MoLInuEvo
con la montaa Saint-Victoire al fondo. Se acerca Jeanne Moreau, observa el cuadro y

hace un gesto de desaprobacin. Comienza el dilogo. Se puede volver a hacer la experiencia: escuchar lo que dicen como modo de captar el significado de la secuencia o
desconectar el sonido y ver lo que muestran las imgenes. Jeanne Moreau se queja de
que no hay ms que copias en la sociedad, proporcionando con ello material sabroso
para el divagar de hermenuticos sobre la era de la reproductibilidad tcnica, original
y copia, todo ello adornado con citas de Benjamn. Le sigue la corriente Mastroianni
afirmando que los originales son muy caros y que l prefiere a su propia pintura la posibilidad de recuperar aunque sea por azar el gesto de un genio. Moreau niega y acaba
rindose ante un Mastroianni que la aparta incomodado. Es una reflexin de Wenders
sobre la creacin como recreacin? Es un homenaje a Antonioni, entre tantos que ha
hecho su generacin? Se trata del gnero antes ampliamente difundido de los dobles
discursos? En todo caso los discursos son antiguos, las imgenes modernas. Lo que
muestran no es un pastiche de Czanne sino el paisaje cambiado de Czanne, con
industrias y aire contaminado, paisajes tambin de Antonioni como en El desierto rojo.
El gran pino de Czanne hace ahora de encuadre a una realidad que ha mutado, que es
otro tiempo, y as ha cambiado tambin el tiempo del cuadro. Czanne sigue siendo
uno de los modelos de la modernidad en la medida en que intenta mediante su ptica
y lgica del color hacer sentir el aire, como escribe el 15 de abril de 1904 a Bernard.
No ver esas industrias y ese aire contaminado significa precisamente todo lo contrario:
copias para turistas, que es en lo que consiste en su mayor parte la hermenutica. El
cuadro de Mastroianni es un cuadro original. En la panormica general del pintor al
que acompaa el cineasta Wenders se sobreimpresiona a la derecha del plano la imagen
de la planta qumica y la de la montaa sagrada. Picasso, discpulo declarado de Czanne, no pinta ya la montaa sino que la compra, como asegura en comunicacin
telefnica al marchante Kahnweiler.
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InTeRmeDIo. EL DEsprECio
Intermedio. El desprecio.
Dos fases en dos frases del desamor: ya no te quiero, te desprecio. Imagen
de la ruptura en El desprecio de Godard. Las pronuncia Camilla (Penlope) frente a
Paul (Ulises). Antes l le haba declarado en la cama su amor correspondiendo a la demanda de ella, en una de las secuencias ms bellas del amor-cuerpo y dilogo elemental, una sntesis que obsesionar ms tarde al viejo Antonioni. El amor se une al instinto
y encuentro, la separacin a las razones y el contrato, como recuerdan oportunamente
sucesivos flasbacks. No hay una consecuencia: a las preguntas obsesivas de Paul, hasta
la violencia fsica, por las razones de las dos fases/ frases ella slo acierta a responder
con no eres t quien me presiona sino la vida. Percibimos algo de esa presin en las
imgenes de otros desprecios sbitos en La aventura y La noche de Antonioni. Es por
todo, y por nada, es por ti, le llega a decir Camille a Paul. Enmienda a la totalidad. Sobran las razones concretas.
A Paul le saca de quicio la aparente indiferencia de ella, Camilla intuye que tras
los alambicados razonamientos de Paul se esconde una estafa. Nuevamente son los
movimientos corporales, los objetos, a falta de las razones, los que permiten percibir
todo: el vestirse/desvestirse, baos, paseos, de la Bardot, un icono publicitario inserto
en una pelcula de culto, como harn luego, si pueden, todos los directores que nacieron
independientes; los vagabundeos de mala conciencia que el guionista Paul, con su
ridculo y eterno sombrero, prodiga entre el productor Prokosch y el veterano Fritz
Lang. No por casualidad reivindica en la pelcula, entre otros, el cine de Chaplin, la figura irnica del intelectual de la modernidad melanclica. Es preciso estar atento a
estos movimientos para entender el final trgico de una sin-razn moderna que encuentra sus orgenes en los de la tragedia clsica que incorpora la pelcula. El mostrar esos
movimientos que carecen de explicacin exige un nuevo tipo de cine y tambin un
nuevo tipo de literatura como hemos visto en el apartado anterior. Una correspondencia
se puede encontrar en El momento de la sensacin verdadera de Handke. Las palabras
sugieren la agitacin a travs del torbellino de sensaciones, pero son las imgenes las
que muestran el cuerpo. Las imgenes muestran, el concepto explica, es necesaria la
simbiosis de ambas a travs de los dilogos, de las citas que tanto prodiga Godard.
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Jos Lus MoLInuEvo
Una de ellas, sobre la que han abundado los crticos, por obvia, es la de Viaje a
Italia (1953), de Rosellini. Motivos no faltan en las simetras: desamor, desprecio, paseos, dilogos separadores, la antigedad clsica revisitada, hasta Capri. Sin embargo,
lo interesante son las imgenes y el dilogo que mantiene Fritz Lang con los dos protagonistas al trmino del visionado de la misma: no puedo vivir sin productor. Es el
resumen del desprecio paralelo entre productores y directores que lleva al ni contigo
ni sin ti. De cara a quien ha vivido bajo la dictadura, esta se reproduce en la figura de
los nuevos productores.
Homenaje y meditacin sobre el fin del (un) cine. Pero, acaso no estaba ya en
sus comienzos como reza la cita de Lumire en la sala de proyeccin? Adaptacin a
los nuevos tiempos de unos y otros (incluido Godard) en el papel de Fritz Lang, como
110
un gran seor que sufre con dignidad con

tal de poder seguir filmando incluso a la
muerte del productor. Fin dees cierto,
pero tambin constatacin de la imposibilidad de ese tipo de cine en ese momento. La misma pelcula de Rosellini
desmiente el paralelismo ms all de la
cita. Catherine no es Camilla, tampoco
Alex es Paul, y los escenarios no se corresponden en su papel. Katherine se queda sobrecogida ante la escena de los amantes abrazados en la lava volcnica de Pompeya. Es una premonicin del final feliz
con que acaba la pelcula, frente al accidente trgico con que culmina la de Godard.
En sta las escenas de amor de Pompeya son las porno de sus pinturas que Camille
contempla sorprendida en el libro que el productor le ha dejado a su marido para
que se vaya ambientando en el guin que espera de l. La pelcula de Rosellini acaba
bien, los movimientos en falso de la de Godard acaban mal. Con un comn denominador respecto a las pelculas que vamos mostrando desde En el curso del tiempo:
los melanclicos son los escritores, las decepcionadas son las mujeres, una de las
fuentes de su desprecio.
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Jos Lus MoLInuEvo
La pelcula de Rosellini significa un cambio: el neorrealismo aplicado ahora a

los conflictos interiores, ms que al social. Lo habamos observado tambin en la pelcula de transicin de Antonioni, El Eclipse. En el viaje a Italia las ruinas que visita
Catherine, los museos con estatuas que la empequeecen y la abruman, las costumbres
que les chocan al matrimonio con la impagable catarsis de la escenografa de la enloquecedora procesin que precipitar el reencuentro al final de la pelcula, todo ello va
acompasado a las turbulencias interiores. En El desprecio, las escenas del apartamento
moderno son decisivas, pero no slo por los dilogos: est a medio poner en una mezcla
de modernidad que surge de la ruina, que es la impresin que da todo lo moderno no
acabado. El sof, de un color violentamente rojo, atrae la mirada, imantando a los personajes con violencia en sus recorridos y persecuciones por el apartamento. Godard ha
cuidado cada detalle de los objetos que el espectador debe encontrar aparentemente al
desgaire. La otra ruina son los decorados de Cinecitt, es all donde el productor Prokosch va a vender uno de sus estudios, quejndose de que se trata de la ruina del cine
industrial.
En las dos pelculas las ruinas son ruinas vivas y a la a vez muertas, pues cuentan
dos versiones contradictorias de una historia al estar mezcladas la historia del pasado
y la del presente. Cuando Katherine y Alex encuentran las figuras momificadas de los
amantes abrazados en Pompeya saben que se no ser su destino, la unin duradera y,
aunque secretamente la deseen, deciden solicitar el divorcio. En la pelcula de Godard
el productor y el director llegan a conclusiones distintas basndose en el sentido
comn. Dice Prokosch que el mundo de Homero segn Lang ya no existe pero, cabra
aadir, es que tampoco existi en su momento. As apunta el productor que Ulises se
march a la guerra de Troya porque no aguantaba a Penlope, precipitndola en brazos
de sus pretendientes. Penlope era infiel y Ulises un zascandil moderno. Prokosch cree
que Ulises amaba a su mujer pero que ella no le amaba a l. Por eso no cree que vuelva
a Itaca, en diez aos le hubiera dado tiempo de sobra, lo dems son excusas. Pero Lang
se niega a que Ulises sea un neurtico moderno y prefiere verle como un tipo valiente
y sencillo que lucha contra el destino. Uno de los elementos del destino es precisamente
la figura del enemigo productor-dios Prokosch-Neptuno, con similitudes de figura poderosa y carcter irascible. Con el fondo del cartel de Hatari, cuando Paul y Camille
112
van a abrazarse, el coche rojo de Prokosch se interpone entre ellos como una exhalacin. Despus del accidente, Lang sigue rodando pues estima que hay que acabar lo
que se comienza y as finaliza la pelcula con Ulises volviendo a Itaca y Paul a su escritura. La pelcula en definitiva es la tesis contempornea de que si vamos al mito es
porque venimos de l. La pelcula es una tragedia moderna dentro de una tragedia clsica. La contradiccin de lo clsico es lo que explica la de lo moderno. La odisea de
Ulises es la del hombre contemporneo.
Ciertamente el mundo de Lang, el clsico, nunca existi en la realidad, solamente

en la ficcin. Y las figuras de los dioses que salen en la pelcula en tricoma todava lo
acentan ms. No ha habido ese mundo natural en lo clsico del que habla Lang si
no es como idealizado. No es cierto que el mundo clsico, su mundo, el de Lang, el de
Homero, tomara la realidad tal como es, objetivamente. No hubo tal armona, sino que
la civilizacin que el propio Ulises representa es ya sinnimo de violencia a la naturaleza, el mito civilizado, con lo que empiezan las neurosis, como ya lo mostraron Horkheimer y Adorno en su Dialctica de la Ilustracin. En La mirada de Ulises de
113
Jos Lus MoLInuEvo
Angelopoulos ya hemos encontrado un eco contemporneo de esas neurosis modernas.

Desde el presente roto se rompe el mito para que pueda mostrar (se) el presente.
Prokosch encuentra en su relectura de la Odisea algo que le parece tan indispensable
en el cine como en la vida real: poesa. La irona es que pasa por el personaje menos
potico de la pelcula o se trata de una nueva poesa? La poesa que descubre la industria cultural en crisis dentro de un mundo ya imposible? No es que Prokosch desprecie a Homero sino a los que no saben hacer un Homero de ahora. Al fin y al cabo,
Prokosch entiende a los dioses, sabe cmo se sienten, pues los siente como iguales.
Cuando Lang cita a Hlderlin es para sealar las dos versiones: la nostalgia de los dioses huidos s, pero que al mismo tiempo slo consuela al hombre la ausencia de lo divino. Es ese juego contradictorio de presencias y ausencias el que pretende mostrar las
imgenes y apuntalan los dilogos.
No por casualidad el desenlace se produce en una semiruina moderna como era

la villa Malaparte en Capri situada en una naturaleza abrupta que recuerda por momentos los acantilados de Lisca Bianca de la pelcula de Antonioni. Es una metfora
perfecta de lo visto antes: el jinete civilizatorio en crisis que pretende todava dominar
114
al corcel de la naturaleza. Lo que se presenta como una maravilla esttica sera hoy un
desastre ecolgico penado legalmente. Ah tiene lugar el desenlace de lo que ha sido
un rodaje sobre el rodaje. Hay una mezcla de cine-rodaje para el director y vida como
luego lo ser para este tipo de cine moderno el de espectador y vida. Pero es sobre la
base de una ficcin, de un como siEs lo que luego prolongar buena parte de la novela contempornea. Se le puede llamar trascendental, pero en sentido kantiano, un ensayo sobre las condiciones de posibilidad de la creacin misma y su respuesta en
trminos de ficcin para la vida, de como siun trascendental sin trascendencia.
Y la pelcula, creacin, desmiente la teora bajo la que se acoge, en este caso la
cita de Bazin que Godard pone al comienzo de la pelcula: El cine sustituye para nosotros un mundo que se adapta a nuestros deseos. Y a continuacin aade que la pelcula es la historia de ese mundo. Es una frase idealista para un cine que ya no cree en
ello. Por el contrario lo que muestra este cine moderno es un mundo cambiante cuyas
claves tericas no se poseen y del que se muestran las imgenes. Lo que hemos mostrado del cine de la modernidad melanclica pone de manifiesto la imposibilidad de
ese mundo concordante con nuestros deseos y que el cine tampoco lo sustituye pues la
pelcula acaba siendo (rodaje del rodaje) el documental de ese movimiento en falso.
Le Mpris es el comienzo de la discusin sobre la posibilidad de un cine de imgenes
con/sin historias desde el final de la constatacin de los iconos rotos. Y me atrevera a
decir que buena parte del cine y literatura contemporneos que proceden de la modernidad melanclica se siguen planteando las propuestas estticas contradictorias, pero
sumamente lcidas, de Le Mpris.
115
mIraDAS
1. Veo, luego existo.

Plano medio de figuras inclinadas que miran una tira de celuloide. No vemos lo
que ven pero s su acto de ver. La composicin de la imagen, el juego de luces y sombras, la disposicin de las figuras, los rostros iluminados por una luz fuera de campo
la convierten en una imagen pictrica. Es una iluminacin, es el acto de ver por excelencia, en una escena de nacimiento, de renacimiento. Es un ver existencial.
Tanto el Antonioni encaramado en los acantilados de Lisca Bianca como el anciano no doblegado por el ictus declaran que el sentido de su vida es hacer cine. Wenders entiende el cine como el acto de ver, hasta el extremo de llegar a decir que veo,
no pienso. Lo que provoca la respuesta divertida de Tarkovski, en el sentido de que
es una coquetera y que, por el contrario, cree que pensando se ve mejor. Pero, a
pesar de esta puntualizacin, lo cierto es que no le anda a la zaga en la contraposicin
entre sentimiento, emocin, y pensamiento. Pero ahora, con el cine, no se trata de un
ver intelectual sino sensible, que no percibe lo general sino lo concreto de las cosas. Y
la vida, dicen, es siempre lo concreto, est en los detalles. Precisa grficamente Tarkovski que si intenta filmar esta silla no puede filmar conceptualmente una silla en general, sino slo esta silla situada espacio-temporalmente. Y por ello rechaza la
interpretacin simblica de sus imgenes, porque no representan nada fuera de las cosas
concretas mismas.
Qu hay detrs de todo este acto de amor al ver? La bsqueda de una mirada
inocente del objeto, poniendo entre parntesis la cultura occidental recibida es un viejo
sueo de las vanguardias pictricas, literarias y filosficas. El cine trata de hacerlo a
travs de la mirada de la mquina, y este propsito permanece en el cine de tiempo
lento de los aos sesenta y setenta del siglo XX. Este tipo de cine constata la muerte
del cine, como ya lo hicieran antes la filosofa y la literatura en sus respectivos mbitos,
a manos del cine de entretenimiento, de la inflacin de imgenes por obra de la industria
cultural. A la imagen consumo contrapone la imagen potica. Ahora bien, a diferencia
del planteamiento cartesiano, que crea en la posibilidad de llegar a la verdad porque
tenamos una mirada limpia en origen y slo no haba que errar en el mtodo, el camino
desde el romanticismo muestra, por el contrario, que la mirada del sentimiento no es
119
Jos Lus MoLInuEvo
una mirada pura sino dialctica, es decir, contextual e histrica. En filosofa se quiere
salir de la crisis de la filosofa volviendo a los presocrticos, al pensamiento primero
antes de que tomara la deriva de la filosofa racionalista, al mito como palabra verdadera. En la crisis del cine la reflexin posterior lanza una mirada ambigua sobre las
condiciones de esa vuelta en el cine, de esa odisea de la cultura occidental. En ese sentido se trata de pelculas y libros personales, de autor. Concebidos como viajes de ida
lo son de retorno. En la apuesta por la imagen (como en Kundera por la belleza) lo es
por una imagen que ya nadie quiere, en la sobredosis de imgenes. Pero acaso no
se produce el retorno a la imagen en una poca de sobredosis de compromiso? El
plano largo entendido por Angelopoulos como introduccin del tiempo natural en el
espacio y la toma como una clula viviente es as la identificacin entre cine y vida.
No hay oposicin espacio-tiempo, tampoco se trata de un tiempo mesinico. No es el
tiempo detenido sino entre-tenido.
Un ejemplo paradigmtico de todo esto lo tenemos en La mirada de Ulises
(1995), de Theo Angelopoulos. La imagen potica se despliega en el film a travs de
esa bsqueda por A, nombre del protagonista, de las tres bobinas no reveladas de
Las hilanderas (1905) de los hermanos Manakis, de la primera mirada, la primera pelcula de Grecia y los Balcanes, de la inocencia. Ms tarde nos dice que esa bsqueda
de la mirada es de su mirada, perdida en un intento de retorno a la tradicin icnica clsica griega. Se trata, efectivamente, de un cine-ojo, ya que si la mirada del
creador no funciona tampoco la de la cmara, Polaroid en este caso. Lejos de ir ms
all, como en Blow Up, del ojo humano, se refleja en la negrura de la fotografa la oscuridad en que se encuentra sumido el ojo. El viaje de bsqueda ya es algo distinto a
un viaje de encargo, efectivamente: este es un viaje personal, dice A. Como personal es el cine y vida en Angelopoulos entendidos como viaje ya que la A del personaje es tambin la del comienzo de su apellido. En La mirada de Ulises hay una
fusin del tiempo de A de mayor a nio, en un morphing, metamorfosis de 1945
(1948) a 1950. Una casa que se va vaciando de gente, de muebles confiscados, hasta
que se llevan el piano. En el cine como viaje hay un recorrido lleno de elipsis en Angelopoulos a travs de la otra Grecia y un intento de reflejar en imgenes la historia
de manera distinta.
120
Es la perspectiva del
mito y de una Grecia presente
que no deba ser muy diferente
a la del pasado. No es slo el
mito que ilumina el presente
sino que retrospectivamente
aclara el pasado. As en Reconstruccin (1970). El comienzo es impresionante: una
cmara fija que espera a un autobs teniendo delante un
charco. Llueve a mares, no con
una lluvia potica superficial sino con la que enloda y roe la tierra. El pueblo no tiene
nada del misticismo de Erice o Kiarostami, sino que se trata de autnticas pedreras, de
lo que eran los viejos pueblos castellanos: pobreza y nidos de vboras. El tema es bien
sencillo: una mujer y su amante matan al marido que regresa de Alemania. Pero el crimen en cuanto tal no se ve, sino que la pelcula consiste en la reconstruccin del mismo
desde diferentes puntos de vista, ya sea la prensa, la policaPodra ser una versin
del mito de la Orestada y de la muerte de Agamenon y as la pelcula cobra la forma
de la tragedia. Lo que aparece es una Grecia triste, despoblada, aislada en que la gente
se va a trabajar a Alemania. Es el otro vaco, los pueblos no idlicos sino que se quedan
vacos, es el vaco de la pobreza que disfraza la miseria, que muestra lo originario del
pueblo, nada original, todos se quieren ir, no hay un vnculo con el terruo. Excepto la
cancin que sobrecoge del pequeo limonero. No hay esperanza. La excepcin de una
pelcula a pleno sol la constituye Das del 36 (1972).
Para Angelopoulos los planos secuencia los ha inventado Homero, siendo su
ejemplo las largas enumeraciones que encontramos en la Iada. En Mito y viaje dice
que los viajes son una bsqueda de s mismo. Si hace viajes, precisa, es porque no tiene
casa y la busca: en un coche que va a cualquier parte, con la ventanilla abierta, el paisaje
pasa y cree que ah est provisionalmente en equilibrio, pues mi casa est junto a aqul
que conduce. Tambin confiesa que lo que busca en Grecia es una belleza triste, me121
Jos Lus MoLInuEvo
lanclica, de ah la espera sin rodar a que llueva, se nuble el cielo, todo lo contrario
del tpico turstico griego. Al contrario sus imgenes son paisajes de ruinas, emigraciones, fronteras y desarraigo. Por eso, su retorno a la imagen como retorno al mito
que somos se convierte en un peculiar ejercicio de memoria histrica como memoria
del presente, y no tanto para huir de l sino para aprovechar sus potencialidades. Concluye: Al principio fue el viaje dice Seferis- y el final ser el viaje, completo yo.
A lo largo de l, la mirada potica se vuelve dialctica ya que no tiene lugar a
travs de los paisajes soleados de una Grecia turstica sino los duros de la nieve de invierno prolongado en las ruinas, no clsicas, sino de la destruccin y descomposicin
de las guerras de los Balcanes. Quiz la imagen minscula de la anciana seora desorientada en la interminable panormica general de la plaza de Koritsa sea el ejemplo
visual del desarraigo y la desorientacin. Al final del viaje A encuentra en el
Kosovo azotado por la guerra al coleccionista de miradas desvanecidas, capaz
de dar con la frmula qumica que haga revivir las imgenes de la pelcula perdida,
un inmenso Erland Josephson. Fin de viaje, con un memorable largo plano de una
niebla, en principio festiva, casi mgica, tan querida a las pelculas de tiempo
lento, pero que aqu alberga el terror, el asesinato de la ltima metamorfosis de
Penlope y su familia. La conjuncin de la mirada potica y la dialctica tiene
lugar en las escenas de arte (msica, teatro) con el decorado de la violencia. Las
ltimas imgenes son de A contemplando el aleteo luminoso del proyector en
la pared sucia usada como pantalla blanca de un cine destruido, llorando mientras fabula
el ltimo regreso. Final en el
que no acaba todo pues en mi
fin est mi comienzo. Pantalla
blanca de la mirada que se
busca en la pared social sucia
que se encuentra. En un antiguo
cine. La imagen dialoga con la
de Wenders En el curso del
122
tiempo, ese local de cine que lleva el nombre de Weisser Wand, pantalla blanca,
cerrado ahora y a la espera de mejores tiempos, de que vuelva el gran cine.
Estamos condenados a funcionar con nuestras obsesiones. No hacemos sino un

film, no escribimos sino un libro. Variaciones y fugas de un mismo tema (Theo Angelopoulos).
En un contraplano de la imagen anterior, ahora en Paisaje en la niebla (1988)
tambin de Angelopoulos, un nio, Alexander, mira un trozo de celuloide en blanco
encontrado en la calle y que le acaban de regalar. Est vaco, no hay nada, pero esto es
lo que nosotros vemos, no lo que ve l: un paisaje en la niebla que va atravesando hasta
123
Jos Lus MoLInuEvo
llegar al rbol al que se abraza con su hermana, tal como aparecer en los fotogramas
finales de la otra, de esta pelcula del director. Un vaco de imgenes reales ha permitido
que la imaginacin construya otros imaginarios.
Mezcladas con esa mirada est lo que el nio ve y no ve. Ve una de las escenas
ms duras de la pelcula, la muerte del caballo agonizante en la calle, atadas las patas,
abandonado despus de haber servido durante una vida a los humanos, levantando una
y otra vez la cabeza, cada vez ms dbil, hasta morir acariciado por ellos. El nio llora
impotente. Como fondo la celebracin etlica de una boda en un bar, los invitados que
pasan cantando indiferentes, la novia que huye y es reconducida. El contraste es de
una gran fuerza esttica.
No ve el nio otra imagen que encarna la belleza potica de lo cruel manifiesto
y de lo srdido fuera de campo: sentada al borde del camin, su hermana Voula toca la
sangre que mana por sus piernas y se queda mirndola asombrada, recorriendo con la
mano ensangrentada una de las paredes. Tampoco nosotros hemos visto la violacin.
Un despertar srdido a la sexualidad que tiene como contrafigura el baile en la playa
y la suavidad del muchacho que le suelta el pelo, del que se enamora y no puede ser
correspondida. Tampoco ve una de las imgenes finales cuando la muchacha, nia an,
se ofrece con la mirada al desconcertado soldado para poder pagarse el ansiado tren a
Alemania. Es en ese tren y, gracias a la compasin del soldado, donde se ve sonrer
por primera vez a Voula, ya no tienen que esconderse de los revisores. Son imgenes
ms all de la tristeza y de la esperanza. La meta del viaje es la vuelta
al origen perdido, a una quimera:
una Alemania que no hace geogrficamente frontera con Grecia, donde
se supone que est el padre, que no
conocen, y que, como dice su to, no
se sabe cul es y puede ser cualquiera. En este sentido sobra quiz
la imagen final, mstica y esperanzadora, del rbol en la niebla, introdu124
cida segn el director a peticin de

sus hijos pequeos.
El nio albans entra en el depsito de cadveres donde yace
baja una sbana el cuerpo de su
amigo Selim. Le destapa la cabeza,
le mira entristecido, le acaricia el
pelo y murmura su nombre. Finalmente huye al or ruidos, llevndose la ropa de su amigo que
quemar junto a otros nios de la
calle antes de partir para el gran viaje. Al fondo, mirndolo todo el escritor Alexandros (Bruno Ganz) a punto de partir tambin para el ltimo viaje, esta vez sin retorno.
Estas imgenes del nio dan la vuelta a una pelcula, La eternidad y un da (1998),
fcilmente interpretada como proustiana al centrarse sobre un adulto, un escritor que recuerda al final de su vida y se descubre como extranjero de s mismo y de los dems: Por
qu nada sali como esperbamos? por qu tenemos que pudrirnos entre el dolor y el
deseo, indefensos?. Ha estado metido en su obra, sin atender al amor de su mujer, de su
familia, de la sociedad que le rodeaba. El sinsentido de su vida se amplia ahora hacia su
obra planteando una pregunta que vamos a ver repetida en el cine de la modernidad melanclica: se puede escribir, se puede hacer cine sin sentir nada hacia los dems?. Es la pregunta del escritor, pero es tambin la pregunta del director. Como tambin la veremos
aparecer en la obra de Wenders Movimiento en falso, con guin de Handke. Ya en El paso
suspendido de la cigea, Angelopoulos narra cmo al final del viaje del periodista de televisin por las imgenes hay un cambio que le sita en su monlogo en se ncleo de
Movimiento en falso. Se echa a llorar cuando confiesa que hasta ese momento se haba dedicado a filmar a los dems sin tener en cuenta sus sentimientos. El viaje le ha cambiado,
pero gracias en parte al que hace de mentor comprensivo y escptico, el viejo coronel de
fronteras, paralelo de los otros mentores ilustrados. No es que haya adquirido un nuevo conocimiento, sino que ha sentido ms. Estamos ante una vuelta de tuerca de la educacin
sentimental en la estela de Flaubert: no se es mejor sino diferente. Este sera el punto de
125
Jos Lus MoLInuEvo
arranque literario de la modernidad melanclica, el intermedio desde Goethe a las pelculas de cine: sentir ms y mejor. Y eso es imposible si el narciso sentimental no se abre
al sentimiento de los dems.
Por ello Alexander auxiliar al nio albans vctima de las mafias del trfico de nios,
exiliado como l, forastero como l. Tendrs tu gran viaje, le dice al nio, pero tambin le
pide, qudate conmigo. Slo se tienen el uno al otro. Es uno de los grandes temas de Angelopoulos, el de las fronteras, ms que exteriores, interiores, las que hallan los seres humanos
dentro de s mismos y las que ponen a los dems. En esta pelcula el escritor compra palabras
al nio para sentirse en casa, en su propia lengua. En esta pelcula el director compra imgenes al nio para entender su propia condicin de extranjero en su vida y en su pas, plan-
126
tendose quiz la misma pregunta: cunto dura el maana? La eternidad y un da.

2. La metamorfosis de Ivn.
Al final de La infancia de Ivn (1962) de Tarkovski se muestra la foto de Ivn
incluida en el expediente que la meticulosa Gestapo confeccion antes de su ejecucin.
La pelcula ha alcanzado su climax: uno de los protectores militares de Ivn va a descubrir su trgico destino. Se muestra un primer plano de la fotografa, apto en principio
para estimular el pathos de la identificacin. Y, sin embargo, la imagen propone otra
cosa. El sentimiento que genera su contemplacin es ambiguo: la fragilidad del rostro
del nio queda desmentida por los ojos inquisitivos y el rictus duro de la boca. Nos
desconcierta.
La metamorfosis ha tenido ya lugar antes de que aparezcan los crditos de la pelcula: las imgenes idlicas de Ivn en la orilla del ro claro se transforman al accionar
el interruptor del disparo que oye (recibe?) la madre en las oscuras figuras de la desolacin a lo largo de las orillas pantanosas del ro por las que retorna el nio-espa de
su misin. El largo plano secuencia se repetir al final de la pelcula cuando vuelva a
recorrerlas en su ltimo viaje. El agua es en la filmografa de Tarkovski el ndice del
paso y la textura del tiempo. Nunca del todo clara, como la niebla que suele acompaarla. Esa ambigedad forma ya parte de la fisonoma espiritual de Ivn, y atrae a la
vez que preocupa a los militares que se han hecho cargo de l, y que son ahora su nica
familia. Esa ambigedad formar ya parte de algunos de los personajes centrales de
Tarkovski en los que la potente esttica de las imgenes desmiente o pone en duda el
claro sesgo tico de sus planteamientos. Son seres personalmente dbiles, pero con frecuencia socialmente destructivos, al menos para los que estn a su alrededor. Son las
bombas de relojera que activa la cultura de los buenos sentimientos.
Acudimos a la literatura romntica para hacer transparente este raro sentimiento.
Y encontramos un nombre tcnico para l: lo siniestro que, segn Freud, es lo familiar
devenido inquietante. Sartre calific en su clebre carta a LUnit como monstruo a
este nio asesino. Una vctima que es a la vez verdugo. El producto de una sociedad
violenta por cuya muerte en vida nunca pedir suficiente perdn. Es difcil de sobreimpresionar esta imagen con las de Ivn feliz tras la celosa de la admirable telaraa o jugando en la playa. Por el contrario, viene a la memoria otra imagen de la inocencia
127

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Esttica del cine en la

Jos Luis MoLinuevo

Jos Luis Molinuevo

Distribuido bajo licencia

Fotograma de Dnde yace tu sonrisa escondida? Pedro Costa. 2008

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Movimientos en falso ....................................................................................

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gneros, atribuida tambin al cine, de detener el tiempo captndolo en la imagen. As

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ReToRnoS A lAS FUenTeS ConTAmInADAS

1. De espejos y espejismos: Fata Morgana.

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dava no vea la modernidad melanclica. No me refiero a la serie de estampas que

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Razones no faltan para la confusin. Stalker es dos pelculas, la segunda rodada

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donde unos expresan su escepticismo y el otro se humilla, bruscamente regresan, sin

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el cine es la facultad de elevar el

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Son los sentimientos del cambio que

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msica adherida a la imagen. El ruido o el silencio adherido a la imagen acaban de

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pero que ha sobrepasado al ser humano, siendo el rojo el color de su agresin.

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Icnicamente se presentan dos opciones en la pelcula. Una es la de irse de esa

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5. El vaco creador de los simulacros.

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sencillez: la fijacin por la vieja cmara de 50 mm, su emplazamiento a ras de suelo,

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turaleza y la industria. Y es lo que, a la postre, va a hacer Wenders sacando la cmara

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6. Esttica del entre.

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degger la nada no es el no ser, sino el ser que no se deja objetivar en el pensamiento y

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Apresuramiento, viaje, no dejar de andar, pero casi siempre movimiento en

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ImGeneS Con/SIn HISToRIAS

1. Los que quieren historias y los supervivientes.

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