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Dispensando a introduo informativa que se transformou na
caracterstica geral das discusses sobre Amrica Latina, prefiro situar as
reaes entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos
reduzidos do que aqueles que, tambm, caracterizam a anlise do
observador europeu. Assim, enquanto a Amrica Latina lamenta suas
misrias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa misria,
no como sintoma trgico, mas apenas como dado formal em seu campo de
interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira misria ao homem civilizado
nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a misria do latino.
Eis - fundamentalmente - a situao das Artes no Brasil diante do
mundo: at hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos
formais que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em
termos quantitativos, provocando uma srie de equvocos que no terminam
nos limites da Arte mas contaminam o terreno geral do poltico. Para o
observador europeu, os processos de criao artstica do mundo
subsesenvolvido s o interessam na medida em que satisfazem sua nostalgia
do primitivismo, e este primitivismo se apresenta hbrido, disfarado sob
tardias heranas do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas
pelo condicionamento colonialista.
A Amrica Latina permanece colnia e o que diferencia o
colonialismo de ontem do atual apenas a forma mais aprimorada do
colonizador: e alm dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que
tambm sobre ns armam futuros botes. O problema internacional da AL
ainda um caso de mudana de colonizadores, sendo que uma libertao
possvel estar ainda por muito tempo em funo de uma nova dependncia.
Este condicionamento econmico e poltico nos levou ao raquitismo
filosfico e impotncia, que s vezes inconsciente, s vezes no, geram no
primeiro caso, a esterilidade e no segundo a histeria.
A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas
artes, onde o autor se castra de exerccios formais que, todavia, no
atingem a plena possesso de suas formas. O sonho frustrado da
universalizao: artistas que no despertaram do ideal esttico adolescente.
Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos;
livros de contos e poemas; peas teatrais, filmes (que, sobretudo em So
Paulo, provocaram inclusive falncias)... O mundo oficial encarregado das
artes gerou exposies carnavalescas em vrios festivais e bienais,
conferncias fabricadas, frmulas fceis de sucesso, coquetis em vrias
partes do mundo, alm de alguns monstros oficiais da cultura, acadmicos
de Letras e Artes, jris de pintura e marchas culturais pelo pas afora.
Monstruosidades universitrias: as famosas revistas literrias, os
concursos, os ttulos.
A Histeria: Um captulo mais complexo. A indignao social provoca
discursos flamejantes. O primeiro sintoma o anarquismo que marca a
poesia jovem at hoje (e a pintura). O segundo uma reduo poltica da
arte que faz m poltica por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais
eficaz, a procura de uma sistematizao para a arte popular. Mas o engano
de tudo isso que nosso possvel equilbrio no resulta de um corpo
orgnico, mas de um titnico e autodevastador esforo de superar a
impotncia: e no resultado desta operao a forceps, ns nos vemos
frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos
compreende, ento, no pela lucidez de nosso dilogo, mas pelo
humanitarismo que nossa informao lhe inspira. Mais uma vez o
paternalismo o mtodo de compreenso para uma linguagem de lgrimas ou
de sofrimento.
A fome latina, por isto, no somente um sintoma alarmante: o
nervo de sua prpria sociedade. A reside a trgica originalidade do Cinema
Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade a nossa fome e nossa
maior misria que esta fome, sendo sentida, no compreendida.
De Aruanda a Vidas Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu,
poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens
comendo terra, personagens comendo razes, personagens roubando para
comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer,
personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias,
escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o
miserabilismo to condenado pelo Governo, pela crtica a servio dos
interesses antinacionais, pelos produtores e pelo pblico - este ltimo no
suportando as imagens da prpria misria. Este miserabilismo do Cinema
Novo ope-se tendncia do digestivo, preconizada pelo crtico-mor da
Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando
em carros de luxo: filmes alegres, cmicos, rpidos, sem mensagem, de
objetivos puramente industriais. Estes so os filmes que se opem fome,
como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem
esconder a misria moral de uma burguesia indefinida e frgil, ou se mesmo
os prprios materiais tcnicos e cenogrficos pudessem esconder a fome
que est enraizada na prpria incivilizao. Como se, sobretudo, neste
aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarada a indigncia mental
dos cineastas que fazem este tipo de filme. O que fez do Cinema Novo um
fenmeno de importncia internacional foi justamente seu alto nvel de
compromisso com a verdade; foi seu prprio miserabilismo, que, antes
escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se
antes era escrito como denncia social, hoje passou a ser discutido como
problema poltico. Os prprios estgios do miserabilismo em nosso cinema
so internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o
fenomenolgico (Porto das Caixas
1
), ao Social (Vidas Secas
2
), ao poltico
(Deus e o Diabo
3
), ao potico (Ganga Zumba
4
), ao demaggico (Cinco Vezes
Favela
5
), ao experimental (Sol Sobre a Lama
6
), ao documental (Garrincha,
Alegria do Povo
7
), comdia (Os Mendigos
8
), experincias em vrios
sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final
de trs anos, um quadro histrico que, no por acaso, vai caracterizar o
perodo Jnio-Jango: o perodo das grandes crises de conscincia e de
rebeldia, de agitao e revoluo que culminou no Golpe de Abril. E foi a
partir de abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil,
ameaando, sistematicamente, o Cinema Novo.

1
Paulo Cezar Saraceni.
2
Nelson Pereira dos Santos.
3
Glauber Rocha.
4
Carlos Diegues.
5
Leon Hirszman, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Marcos Farias, Miguel Borges.
6
Alex Vianny.
7
Joaquim Pedro de Andrade.
8
Flvio Migliaccio.
Ns compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na
maioria no entende. Para o europeu um estranho surrealismo tropical.
Para o brasileiro uma vergonha nacional. Ele no come, mas tem vergonha
de dizer isto; e, sobretudo, no sabe de onde vem esta fome. Sabemos ns -
que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e
desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto - que a fome no
ser curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do
technicolor no escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma
cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se
qualitativamente: a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia.
A mendicncia, tradio que se implantou com a redentora piedade
colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificao poltica e de
ufanista mentira cultural: os relatrios oficiais da fome pedem dinheiro aos
pases colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores,
de construir casas sem dar trabalho, de ensinar ofcio sem ensinar o
analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a poltica pede: o
Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: imps-se a violncia de
suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.
Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto a
violncia, e a violncia de um faminto no primitivismo. Fabiano
primitivo? Anto primitivo? Corisco primitivo? A mulher de Porto das
Caixas primitiva?
Do Cinema Novo: uma esttica da violncia antes de ser primitiva e
revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador compreenda a
existncia do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade nica, a
violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora da cultura
que ele explora. Enquanto no ergue as armas, o colonizado um escravo: foi
preciso um primeiro policial morto para o francs perceber um argelino.
De uma moral: essa violncia, contudo, no est incorporada ao dio,
como tambm no diramos que est ligada ao velho humanismo colonizador.
O amor que esta violncia encerra to brutal quanto a prpria violncia,
porque no um amor de complacncia ou de contemplao, mas um amor de
ao e transformao.
O Cinema Novo, por isto, no fez melodramas: as mulheres do
Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma sada possvel para o
amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher prottipo, a de
Porto das Caixas, mata o marido, a Dandara de Ganga Zumba foge da guerra
para um amor romntico; Sinh Vitria sonha com novos tempos para os
filhos, Rosa vai ao crime para salvar Manuel e am-lo em outras
circunstncias; a moa do padre precisa romper a batina para ganhar um
novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere
ficar fiel ao seu mundo burgus; a mulher em So Paulo S.A. quer a
segurana do amor pequeno-burgus e para isso tentar reduzir a vida do
marido a um sistema medocre.
J passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para
existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique
medida que nossa realidade seja mais discernvel luz de pensamentos que
no estejam debilitados ou delirantes pela fome.
O Cinema Novo no pode desenvolver-se efetivamente enquanto
permanecer marginal ao processo econmico e cultural do continente latino-
americano; alm do mais, porque o Cinema Novo um fenmeno dos povos
colonizados e no uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um
cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padres hipcritas e
policialescos da censura, a haver um germe vivo do Cinema Novo. Onde
houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a explorao, a
pornografia, o tecnicismo, a haver um germe do Cinema Novo. Onde houver
um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedncia, pronto a pr seu
cinema e sua profisso a servio das causas importantes de seu tempo, a
haver um germe do Cinema Novo. A definio esta e por esta definio o
Cinema Novo se marginaliza da indstria porque o compromisso do Cinema
Industrial com a mentira e com a explorao.
A integrao econmica e industrial do Cinema Novo depende da
Amrica Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome
de si prprio, de seus mais prximos e dispersos integrantes, dos mais
burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. uma questo
de moral que se refletir nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma
casa, no detalhe que observar, na Filosofia: no um filme, mas um conjunto
de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico, a conscincia de sua
prpria existncia.
No temos, por isto, maiores pontos de contato com o cinema
mundial. O Cinema Novo um projeto que se realiza na poltica da fome, e
sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas consequentes da sua existncia.

FIM