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Article

Jean-Franois Chassay
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 13, n 3, 2003, p. 79-94.



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URI: http://id.erudit.org/iderudit/008708ar
DOI: 10.7202/008708ar
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Les petites apocalypses de John Cassavetes
Les petites apocalypses
de John Cassavetes
Jean-Franois Chassay
RSUM
La sensation du temps est trs particulire dans les
films de John Cassavetes. Le temps est, dirait-on, tir,
suspendu. Ce suspense , pour utiliser le terme dans
un sens particulier, est souvent celui de lattente dune
catastrophe venir, qui se manifeste moins par une
action au sens fort que par des signes signalant le
basculement des personnages vers une crise, que les
mouvements chaotiques de la camra, tout comme le
son, les paroles souvent imprcises, semblent accom-
pagner. Le prsent article sapplique analyser cette
apocalypse subjective ou petite apocalypse pour
reprendre le titre dun roman de Tadeus Konwicki,
travers Husbands (1970) et The Killing of a Chinese
Bookie (1976).
ABSTRACT
The sensation of time is very particular in the films of
John Cassavetes. One might say that time is stretched,
suspended. This suspense, to use this term in a spe-
cial way, is often shaped by the expectation of a cata-
strophe to come; rather than being manifest by an
action in the strong sense of the term, it is signalled by
the breakdown of characters on the border of a crisis,
by the chaotic movement of the camera, as well as by
the sounds and imprecise words that seem to accompa-
ny this crisis. This article undertakes an analysis of this
subjective apocalypse or small apocalypse to use the
title of a novel by Tadeus Konwicki, through Husbands
(1970) and The Killing of a Chinese Bookie (1976).
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Je pense que personne ne peut vivre
sans philosophie.
John Cassavetes
Les rages, les dbauches, la folie dont
je sais tous les lans et les dsastres
tout mon fardeau est dpos. Appr-
cions sans vertige ltendue de mon
innocence.
Arthur Rimbaud
Le romancier et cinaste polonais Tadeus Konwicki (1981,
p. 7) ouvre son roman La Petite Apocalypse de la manire sui-
vante :
Voici venir la fin du monde. Voici ma fin du monde
moi, imminente et sournoise dans sa lente progression
de reptile. La fin de mon monde personnel. Mais avant
que ce mien univers ne tombe en ruine, avant quil ne se
dsagrge en atomes, il me reste parcourir le dernier
kilomtre de mon Golgotha, [] monter ou descendre
les quelques traverses de lchelle du non-sens.
On trouve l synthtis en quelques lignes un mode particulier
dimaginaire de la fin qui rsume dune certaine manire ce qui
se vit dans plusieurs films de John Cassavetes.
Cette faon de penser la fin ne repose pas sur le terme du
monde : rien ne permet ici dannoncer la destruction de
lhumanit grce aux pouvoirs technologiques de la science, que
ce soit par la vertu de bombes nuclaires ou dun virus savam-
ment prpar par un scientifique fou (signes dune fin laque) et
rien ne laisse croire, dans une perspective millnariste par
exemple, une apocalypse assurant le renouvellement cosmique
et apportant lespoir dune rcupration de la batitude des
commencements (versant religieux du phnomne). Il sagit du
terme dun monde, celui du narrateur, qui voit sa propre fin
dans un horizon trs proche. Or, cette fin de soi, du sujet, ne
peut en toute logique que se penser dans un rapport troit avec
la fin du monde, ce qui se note ici dans la manire dont les deux
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premires phrases senchanent : le roman souvre sur la dis-
parition du monde, apparemment constitutive de la disparition
du narrateur qui suit dans lordre nonciatif. Imaginer
lapocalypse est une faon de se venger lavance de sa propre
mort (Vidal 1999-2000, p. 45). La fin sannonce ds le dpart
et tout le roman se prsente en ce sens comme le temps de la fin.
Tous les signes qui organisent le texte sont centrs sur le sujet
dans ce rapport troit sa propre disparition et lide mme de
disparition.
Je voudrais montrer au cours des prochaines pages comment,
dans une perspective non pas littraire mais cinmatographique,
John Cassavetes use de la fin justement travers de petites
apocalypses ou des apocalypses intimes , aussi loignes quon
puisse limaginer dune pense religieuse. Effondrement de soi,
mais aussi rflexion sur la faille dans limaginaire quimplique
cet effondrement, Cassavetes vite laspect spectaculaire et les
artifices usuels de sa reprsentation pour organiser davantage ses
films autour dune pense de la fin qui repose sur des enjeux es-
thtiques particuliers. Dans lessentiel de luvre de Cassavetes
(o tragdie et comdie se ctoient), la fin est une pense, un
signe complexe, un systme de reprsentation. Certes, le risque,
en interprtant ainsi la fin, consiste la voir partout au cinma
(la mort nen est-elle pas un des sujets dominants ?). Cependant,
la qute de sens, qui produit aussi une crise du sens, se dploie
ici lintrieur dun systme polymorphe o la pense de la fin
prime, mme si elle se rvle souvent de manire implicite. Je
marrterai en particulier sur Husbands o la mort est le point de
dpart de la rflexion (et du film), et sur The Killing of a Chinese
Bookie, film sur la mise en scne de la mort et sur une mort qui,
en ralit, nen finit plus.
Aprs le dcs subit de leur ami Stewart Jackson, trois qua-
dragnaires de la bourgeoisie amricaine de Long Island vivent
pendant quelques jours une cavale adolescente, les conduisant
dun bar de New York o les beuveries sont interminables
jusqu Londres, o ils iront claquer de largent dans un casino,
puis draguer des femmes quils entraneront dans une des
chambres. De quatre quils taient, ils ne sont plus que trois, ce
qui brise la symtrie de leurs relations. Sans jamais que le nom
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de Stewart ou les vnements relatifs sa disparition ne soient
voqus (sauf trs rapidement une ou deux reprises et de ma-
nire presque anecdotique), Harry (interprt par Ben Gazzara),
Archie (Peter Falk) et Gus (John Cassavetes) feront face la fin
dun monde, la fin dune dure, celle de leurs existences bien
rgles, entre quatre couples se dirigeant lentement vers la
vieillesse. Cest pourquoi ils vivront des choses la fois banales
et ahurissantes pour eux, comme si tout se formulait pour la
dernire (ou la premire) fois. De la mme manire que des
paroles insignifiantes peuvent prendre une valeur tragique si
elles sont prononces par un agonisant qui risque de ne plus
jamais en rpter de semblables, de mme chaque action,
chaque geste pos par Harry, Archie et Gus contiennent un
poids de vracit et de ralit qui annonce que le monde, pour
eux, ne sera plus jamais le mme.
Le titre du film a une valeur ironique. Certes, on apprend
que les trois hommes vivent une vie bourgeoise assez tradition-
nelle, qu eux trois ils ont huit enfants ; de plus, ils voquent de
manire vidente la classe moyenne-suprieure de la cte est
amricaine. Pourtant, ils chappent tout au long du film leur
statut de maris. Le spectateur na pas accs lhistoire de leur
vie, sauf dans une scne o Harry passe chez lui et fait face sa
femme et sa belle-mre. Or, cette scne laisse justement
entendre que mari et femme ne forment plus un couple, lin-
communicabilit entre lun et lautre tant patent. La scne
ressemble une parenthse pnible dans un film qui sapparente
lui-mme une parenthse, sinon un rve, o la mort a aboli
la ralit. On pourrait mme dire que le film dans son ensemble
peut se penser comme une veille funbre, une apocalypse au
sens premier (du grec apocalupt), qui signifie rvler, dvoiler,
soulever le voile pour dcouvrir ce qui est cach. Dans la
tradition religieuse, on entend alors la rvlation dune entit
divine un tre humain, un lu. Mais ici, la rvlation se fait
dans une prouvante solitude de ltre, trangre toute trans-
cendance. Elle se rapproche plutt du propos de Levinas (1985,
p. 39) pour qui solitude et matrialit vont ensemble. La soli-
tude nest pas une inquitude suprieure qui se rvle un tre
quand tous ses besoins sont satisfaits. Elle nest pas lexprience
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privilgie de ltre pour la mort, mais la compagne, si on peut
dire, de lexistence quotidienne hante par la matire . Or, dans
le film de Cassavetes, cest cette quotidiennet revue et corrige
aprs lpreuve de la mort qui se signale comme une vritable
rvlation.
Rsumer Husbands en racontant quil sagit de la mort dun
homme, mort qui provoque dans son entourage une crise,
ramne le film bien peu de chose, ce canevas tant comme on
le sait relativement commun. Loriginalit dHusbands tient bien
sr la manire dont Cassavetes filme ses personnages,
technique indissociable comme on le sait de son utilisation du
temps, qui exprime galement une radicale solitude de ltre. Le
temps est, dirait-on, tir, suspendu. Ce suspense est souvent
celui de lattente dune catastrophe venir, qui se manifeste
moins par une action au sens fort que par des signes annonant
le basculement des personnages vers une crise, que les mouve-
ments chaotiques de la camra, tout comme le son, les paroles
souvent imprcises, semblent accompagner. La mort de Stewart
est videmment le signe dune perte, dune fin. Mais au-del de
cela, cest le morcellement du monde qui signale une chute.
Lunit est dornavant impossible et les trois hommes sont
confronts cette nouvelle ralit. Ce qui disparat pour eux
avec la mort de Stewart, cest lunivers de la prcision, travers
lequel nous vivons depuis prs de deux sicles (le progrs, la
linarit du temps technologique qui organise nos vies), au pro-
fit du monde de l-peu-prs ; linvestissement toujours plus
profond (et parfois douloureux) de notre dure intime travers
le temps mesur temps des horloges, temps du travail pro-
fessionnel, de la routine clate. Les signes ne sont plus du
mme ordre ; le travail des uns et des autres ne fonctionne plus,
cette ralit de lorganisation de la vie disparat. Pensons la
scne burlesque o Gus dans son bureau de dentiste tente de
calmer une patiente hilare de nervosit, alors quil parle Archie
qui tourne autour de lui comme sil discutait dans son propre
salon. Raliste, la scne est pourtant ct de la ralit, parce
que les signes ne correspondent pas ce qui est attendu. Dail-
leurs, les personnages sont eux-mmes dcals : contre toute
logique, la patiente (quon ne reverra plus) est au centre du plan,
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lassistante dentaire soccupe de lessentiel du travail, alors que
Gus est pench (on le voit de trois quarts dos) et Archie, en
partie hors-champ. Pensons encore la scne o Harry, dans son
bureau, hurle quil doit travailler tout en sempchant de le faire
et en dconcentrant ceux qui lentourent. Tout au long du film,
outre cette dsorganisation, la temporalit semble incohrente,
trangement morcele. Le temps se dcoupe selon des modalits
singulires et on a envie de dire quil en est de mme pour
lespace : le dpart des trois hommes Londres pour un court
laps de temps donne limpression quils ne font que se dplacer
de Long Island Manhattan, comme si les distances navaient
aucune importance. Se droulant sur quelques jours peine,
Husbands donne pourtant peu dindicateurs temporels. Tout le
film, plan aprs plan, exprime cette dsorientation. Im so
confused , dira un certain moment un des trois principaux
protagonistes, mais ils pourraient tous le rpter de nom-
breuses reprises. Ici lespace et le temps, dune certaine manire,
se confondent : lespace devient une reprsentation directe du
temps qui chappe la chronologie. Le bruit et la fureur ,
intrioriss par les personnages et exprims selon diffrents
modes dexpression (mouvements incessants, cris et colres,
beuveries, fuite en avant), ne proposent pas un droulement,
noffrent pas une direction claire au spectateur, puisque tout est
dj suspendu, arrt. Les personnages des films de Cassavetes
ont beau sagiter, la situation dans laquelle ils se trouvent pris ne
leur offre pas la possibilit de sortir dune puissante vacuit dont
ils sont conscients. La grande force de ses films est de ne jamais
expliquer cette vacuit, mais de la laisser voir.
On le sait, la longueur des scnes, le temps pass sur chaque
plan, donnent aux films de Cassavetes leur vrit particulire.
Pour Emmanuel Levinas (1985, p. 55), il y a dans la souffrance
une absence de tout refuge. Elle est le fait dtre directement
expos ltre. Elle est faite de limpossibilit de fuir et de
reculer. Toute lacuit de la souffrance est dans cette impossi-
bilit de recul . Chez Cassavetes justement, la dure des plans et
linsistance sur les visages rendent impossible ce refuge, elles en
sont la marque privilgie. La proximit des personnages
lcran est lgal de la proximit de la mort. Leffet de vrit
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des films de Cassavetes, sur lequel on a tellement glos, tient
sans doute cette angoisse dune proximit de la mort, cette
impossibilit de se rfugier hors delle. Lobjet que je rencontre
est compris et, somme toute, construit par moi, alors que la
mort annonce un vnement dont le sujet nest pas le matre, un
vnement par rapport auquel le sujet nest plus sujet (Levinas
1985, p. 57). La dure des scnes a aussi dans Husbands un
rapport troublant avec la mort. Lintensit de la dure, de ce
temps en suspension, vise pourrait-on dire prolonger
lphmre, sans le perdre (Carrire 1998, p. 156). La mort de
Stewart est une fin laquelle on saccroche pour la faire durer,
comme si on ne pouvait accepter que le deuil ne dure pas pour
lternit, que la mort ne se manifeste pas comme un ternel
prsent, toujours recommenc. Elle apparat davantage comme
un mystre, impalpable, o la solitude de chacun vient sabmer.
La scne inaugurale, au cimetire, donne une saisissante im-
pression de cette solitude (de ces solitudes) vcue(s) en
contigut avec le mystre de la mort, qui ne se dmentira pas.
Le statut de mari dont il tait question plus tt nest valable au
fond que pour la srie de clichs qui ouvrent le film, souvenirs
dune rencontre manifestement bien arrose entre les quatre
couples un t, au bord dune piscine. Ces photos banales,
atemporelles, figes par dfinition, sont cristallises comme un
souvenir. Cest plutt la mort qui rend le mouvement possible
(de la camra, de la vie). En rptant plusieurs fois de suite
Archie, alors quils se dirigent vers le cimetire : Dont believe
truth, Gus semble exprimer une sorte de prise de conscience
aigu de limperfection scandaleuse du monde. Et cette imper-
fection tient linsupportable passivit du sujet, qui se trouve
dans limpossibilit dagir. Que peut-on faire devant la mort ?
Rien dautre que sy mirer.
Au cours de cette premire scne, pendant le discours du
cur, les trois hommes se frayent chacun un chemin pour se
rapprocher du cercueil au sein dune vritable mare humaine
qui se recueille. Prise en plonge, la scne donne limpression
que les trois hommes descendent vers le mort (vers la mort),
comme sil y avait moyen de sapprocher delle pour la saisir et,
paradoxalement, pour trouver refuge dans ce qui provoque la
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souffrance, cette mort justement insaisissable. Jcris mare ,
mais on pourrait dire fort et penser aux premiers vers de La
Divine Comdie de Dante (1985, p. 25) : Au milieu du chemin
de notre vie/je me retrouvai par une fort obscure/car la voie
droite tait perdue. Cest vers un enfer lacis, un enfer de ltre
que le trio dirige ses pas.
Puis la camra se rapproche et isole tour de rle Archie, Gus
et Harry, au milieu de la foule, masques funraires parmi
dautres
1
. Ils se dmarquent nanmoins tous les trois (se sont les
seuls bouger dans cette foule immobile), puis la camra les
isole les uns des autres, avant de les runir nouveau dans un
plan o on les voit de dos, comme sils taient souds, alors
quils font face au cercueil et la veuve de Stewart.
Comme lcrit Raymond Carney (1985, p. 126) : The
gatherings of friends, relatives, and neighbours here and at the
preceding pool party are the last crowds we see in Husbands. []
In the scenes following the funeral scene, Cassavetes pulls his
camera back to isolate his three men within large, deserted, and
anonymously impersonal visual spaces. Mme Londres,
quand le trio est au casino par exemple, la camra se focalise sur
eux (et sur leur exubrance), masquant largement les clients et les
employs qui se trouvent dans les parages. Mais la scne des fu-
nrailles a aussi indiqu smiotiquement que Gus, Archie et
Harry sont la fois seuls ensemble et isolment. Ce paradoxe ap-
parent sexplique justement par la mort qui les isole chacun dans
leur souffrance, tout en les rapprochant instinctivement les uns
des autres. Seul un tre arriv la crispation de sa solitude par la
souffrance et la relation avec la mort, se place sur un terrain o
la relation avec lautre devient possible (Levinas 1985, p. 64).
Cet isolement se manifeste parfois lors de scnes spares,
parfois au cours de la mme scne. Ainsi, dans la scne qui se
droule dans le mtro (sorte de caveau funraire sous terre o la
veille funbre peut commencer, aprs le dpart du cimetire),
les trois hommes sont isols sans mme tre situs les uns par
rapport aux autres.
Les raccords de regard, soit parce que les personnages
ne se regardent pas, soit parce quest film celui qui
regarde celui-qui-coute-celui-qui-parle (et non celui-
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qui-parle ou celui-qui-coute-celui-qui-parle) ne
fonctionnent pas du tout et ne livrent par consquent
pas au spectateur la gographie de lespace. Il faudra
attendre longtemps le plan large qui les positionne
spatialement, Cassavetes ayant prfr dabord crer un
autre espace, celui ( dfaut dun meilleur mot) des
caractres (Gavron et Lenoir 1985, p. 123-124).
La distance entre les personnages sera davantage marque lors
de la partie londonienne du film. Sils sont souvent trs proches
dans la scne de beuverie new-yorkaise y compris physique-
ment : voir notamment le passage qui se droule dans les
toilettes du bar , sils forment encore un groupe homogne
lors de leur sjour dans le casino londonien leur vulgarit
dtonne , il nen sera pas toujours de mme.
Ainsi, le plan-squence dans la chambre dhtel (les trois
hommes avec trois femmes rencontres par hasard) va rapide-
ment voir le groupe se scinder. Cela se produira aprs la crise de
larmes de Harry, sur laquelle le spectateur naura aucune
explication. Souvenirs de Stewart qui remontent la surface ?
De ce qui sannonce comme une sparation avec sa femme ?
Comprhension plus large quun monde, son monde a pris fin?
Un peu tout cela, sans doute. Peu importe, il en rsulte une
dispersion et le spectateur verra tour de rle chacun des trois
hommes tenter dentrer en relation avec la femme qui laccom-
pagne. (Lnonc doit tre entendu dans le sens le plus large
possible : par exemple, la femme avec laquelle se trouve Archie
ne comprend pas langlais et nouvre pas la bouche pendant
toute la scne !)
Chaque scne est trs longue, la camra semble lafft du
moindre mouvement des acteurs, insistant sur un visage, jusqu
ce quil ait exprim tout ce quil avait exprimer. L plus
quailleurs on sent ce besoin, pour reprendre lexpression de
Jean-Claude Carrire, de vouloir prolonger lphmre. Les
scnes donnent limpression que pour Harry, comme pour Gus
et pour Archie, il sagit dabord de tenir le coup, de maintenir le
plus possible le face--face avec autrui, de croire lavenir, au-
del de la mort, dans le cadre dune relation intersubjective.
Mais rien ne fonctionne et chaque scne apparat comme une
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forme de lente agonie, chaque plan ressemble au constat dun
chec qui puise la scne des funrailles. La vire Londres
naura rien donn, la faille provoque par la fin de Stewart ne
pourra tre comble. La mort est maintenant l, dfinitivement,
tapie dans lesprit des trois hommes comme une ralit. La
mort est certaine, cela veut dire quelle est toujours possible,
possible chaque instant, mais par l que son quand est
indtermin. Tel sera le concept complet de la mort : possibilit
la plus propre, possibilit indpassable, esseulante, certaine,
indtermine (Levinas 1993, p. 63).
Le sjour Londres se termine trs abruptement : une scne
se termine qui a lieu dans une chambre, puis Gus et Archie sont
dans lavion et les voil dans un taxi qui les laisse proximit de
leur maison respective. Lorsquils sortent du taxi, ils se
retournent pour regarder la voiture sloigner en effectuant lun
et lautre exactement les mmes mouvements. Stewart est mort,
Harry est rest Londres. De quatre quils taient, ils ne sont
plus que deux et retrouvent un (prcaire) quilibre. Que va
devenir Harry demande lun des deux hommes ? Nous ne le
savons pas, mais cest bien le signe que le retour la normale est
tout sauf, justement, normal. Quelque chose est mort en mme
temps que Stewart. La dernire image en ce sens ne doit pas
tromper. Le plan sarrte, et le film avec lui, quand Gus passe le
coin de la maison, sortant du champ dans limage. Il chute plus
quil ne retourne en arrire. On ne peut pas vraiment revenir
avant la fin.
Les films de Cassavetes, et cest le cas dans Husbands, offrent
souvent des scnes pathtiques ou alors trs drles. Mais il
nexiste pas de vrit sociologique chez lui (malgr, par exemple,
la critique du racisme quon retrouve dans Shadows). On y verra
plutt une vrit ontologique, que Husbands exprime avec
beaucoup dacuit. Voil qui peut passer inaperu dans la
mesure o il ny a pas de thse dans ce film, mais dabord un
rapport motionnel. Il y a aussi, nanmoins, un rapport
intellectuel de ltre au monde dont la manire de filmer de
Cassavetes rend compte.
Si Husbands contient des moments sombres, on peut dire que
The Killing of a Chinese Bookie est plus prcisment un film noir,
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dans la tradition amricaine : histoire de meurtres, prsence de la
pgre auquel un hros solitaire tente dchapper, action se
passant surtout la nuit, etc. Mais comme Gloria avec le film
daction, The Killing of a Chinese Bookie joue avec les codes du
genre au point de finir par y chapper.
Cosmo Vitelli (Ben Gazzara) est propritaire dune petite
bote de nuit assez minable (un strip joint), le Crazy Horse West,
mais qui est la fiert de sa vie et dans laquelle il a investi toutes
ses nergies en cherchant y faire preuve de classe et de
style (deux mots quil rpte souvent). Dans sa vision des
choses, les strip-teaseuses doivent aussi tre perues comme des
artistes qui excutent des numros (The Gunfight at the O.K.
Corral, An Evening in Paris) sous la frule dune sorte de
Monsieur Loyal appel Mister Sophistication.
Vitelli effectue le dernier versement qui le libre de la
protection de la pgre et il dcide de fter lvnement de
manire particulire en allant jouer au poker. Mais il perd une
somme de 23000 dollars et se trouve de nouveau endett. En
guise de remboursement, la pgre lui propose de tuer un book-
maker chinois qui les gne. Il commence par refuser, mais on lui
fait vite comprendre quil na pas tellement le choix. Cosmo
Vitelli parviendra effectuer ce meurtre (tout en se faisant
blesser) et le gang qui la command dcidera dliminer ce t-
moin gnant. Mais Vitelli russit chapper au traquenard
quon lui a tendu. Il retourne au club et adresse un discours
son personnel, puis au public. On suppose la fin du film que
sa blessure, qui sest rouverte, va provoquer sa mort, ou que le
gang va le rattraper et se dbarrasser de lui.
Une fois de plus, le rsum lui seul ne parvient pas
indiquer ce que produit ici Cassavetes. Film noir, The Killing of
a Chinese Bookie nest pas pour autant un film daction tel quon
lentend habituellement. Malgr son sujet, le film est trs lent
selon les standards hollywoodiens. Lattention porte aux
moindres dtails donne voir normment dvnements
dfaut dune gamme tendue, linaire (et prvisible) dactions.
Pourtant, The Killing of a Chinese Bookie est beaucoup moins
chaotique et beaucoup plus resserr que Husbands. Dans ce
dernier, la mort provoquait le chaos, la fin dun monde
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dclenchait le dsordre, lunivers des protagonistes se disloquait.
Dans le cas de The Killing of a Chinese Bookie, au contraire, tous
les lments du drame sorganisent autour de la figure esseule
du propritaire du club et senclenchent selon une logique
inluctable pour permettre la comprhension de son destin, mot
quil faut considrer comme la cl de ce film.
La premire scne, o apparat en veston blanc kitsch un
souriant Cosmo Vitelli, est volontairement trompeuse. Comme
la scne suivante qui le voit boire du champagne dans une
limousine loue avec trois des danseuses qui font partie du
personnel de son club avant daller jouer au poker, elle ne sert
qu masquer la chute prochaine du personnage. Pourquoi
dcide-t-il de jouer et se laisse-t-il aller perdre, de plus en plus,
au moment mme o ses problmes financiers semblent rgls ?
Dans un contexte religieux, dont ce film se trouve des annes-
lumire, on dirait que le destin est li une faute. Mais quelle
faute aurait commise Vitelli ? Aucune, en vrit. Cest un
homme banal, mais dont on ne peut nier la dignit, dignit
dautant plus grande quil approche dune mort certaine. Encore
plus dramatiquement quArchie, Gus et Harry, Cosmo Vitelli
est un homme seul. Sans famille sauf symbolique peut-tre,
grce Betty, une de ses employes dont il est trs proche et qui
a elle-mme une fille, Rachel , sans vrais amis, sans apparte-
ment puisquon ne le voit jamais que dans le Crazy Horse West
qui apparat comme sa vraie maison, il est plong dans une
solitude qui le confronte la mort. Plus il se rapproche du
mystre de la mort, plus le calme et une sorte dapaisement
semblent lhabiter. Le destin apparat [] lorsquune vie est
considre comme condamne, au fond comme une vie qui a
dabord t condamne, et qui est ensuite devenue coupable
(Benjamin 2000, p. 203).
Un mlodrame aurait racont la vie de Cosmo Vitelli, justifi
ses malheurs (son destin) par un pass malchanceux, etc. Dans
The Killing of a Chinese Bookie, le spectateur na droit qu
quelques rares bribes de son pass, et encore, vers la fin alors que
tout est dj jou. Malgr la mdiocrit de ce quil prsente sur
scne, cet univers de nons et de clinquant, Vitelli croit profon-
dment en lart. Refusant le travail bcl, ne dit-il pas lui-
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mme : Everything takes work ? Maladroit mais franc, aim
de ses employs et employes, cest un marginal en priphrie
des spectacles glamours grand dploiement que Los Angeles
peut proposer par ailleurs (et dont la valeur artistique dpend
souvent davantage de moyens financiers imposants que dune
pense et dun contenu). On pourrait dvelopper longuement
partir de cette remarque la mtaphore de lartiste combattant
ceux qui lempchent de crer dans une entire libert, mais ce
nest pas lobjectif de cet article. Limportant tient plutt au
simple constat de lhonntet foncire de Vitelli, quil ne sagit
pas de dfendre ou de condamner. Labsence de parti pris clair
du film par rapport au personnage permet cependant de mettre
davantage en lumire le fait quil est pris au pige de son destin,
le destin dfinissant, en somme, la modalit de ce qui arrive
(Conche 1992, p 50). Vitelli est un personnage auquel on par-
vient sidentifier, malgr son individualit non conformiste.
En ce sens, on peut le voir correspondre une mtonymie du
destin. Remarquons en passant quen franais une personne,
un certain homme, cest aussi bien personne, aucun homme :
cho du lien original qui soude le dtermin au non-dtermin,
le quelque chose au nimporte quoi, la prsence de mille che-
mins labsence de tout chemin (Rosset 1977, p. 16-17). Au
cur de ces chemins, de cette fort obscure, Vitelli devient une
cl permettant de conduire linluctabilit.
Le meurtre du bookmaker chinois va russir, dirait-on,
miraculeusement. En effet, Vitelli a russi, aprs avoir neutralis
les chiens, chapper aux gardes du corps (il en abat dailleurs
deux) et retourner sans encombre au club aprs avoir effectu
un dtour par la maison de Betty. Irraliste, pensera-t-on.
Comment un tueur amateur mme si on prend la peine de
nous faire savoir quil a particip la guerre de Core et quil a
tu peut-il ainsi sen tirer comme un tueur gages aguerri ?
Cet ventuel scepticisme du spectateur, sans doute recevable
selon une certaine lecture du film, ne prend pas en compte
justement le poids du destin qui conduit Vitelli vers la mort
(celle du Chinois et, par effet denchanement, la sienne). Les
membres de la pgre qui lentourent dans la voiture lui expli-
quent de manire extrmement dtaille ce quil doit faire et ce
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qui va se passer. Vritable moira ils sont dailleurs trois
lentourer, une mythologie de la pgre ayant remplac celle
des divinits grecques , ces hommes scellent son destin en
lenvoyant effectuer le meurtre
2
. Ce faisant, ils plongent Vitelli
dans une vritable double contrainte : pour chapper son
destin (la faute, cest--dire sa dette de 23 000 dollars), il doit
pourtant suivre son destin (tuer, et consquemment commettre
une faute beaucoup plus grave). partir du moment o la faute
a lieu, il ne peut que senferrer, tous les signes de la mort
sorganisant autour de lui, accentuant sa prcarit fondamentale.
Les marques de langoisse dans le visage de Vitelli se multiplient,
donnant une tonalit affective fondamentale son corps
mesure quil sent que la fin approche. Lapaisement quil parat
ressentir dans les dernires scnes du film donnent limpression
quil se situe dj au-del de la mort.
Le destin ne se laisse entirement saisir qu travers des
signes, non en lui-mme, car, sil se peut que tel trait du
caractre, tel enchanement du destin soffrent
immdiatement au regard, lensemble cohrent que
visent ces concepts nest jamais disponible autrement
que dans des signes, parce quil se situe au-del de ce qui
peut se voir immdiatement (Benjamin 2000, p. 199).
La force du film de Cassavetes tient justement au double
registre qui consiste, dune part, rendre extrmement crdible
et raliste la situation du pauvre type pris dans les rets de la
pgre, et, dautre part, multiplier les signes qui ne cessent de
prdire ce que les scnes ralistes du film ne disent jamais
directement. Pendant la partie de poker par exemple, le regard
de Rachel, le mouvement de jambes dune autre de ses em-
ployes, qui trahit sa nervosit, annonce la catastrophe venir.
Contrairement la plupart des films de Cassavetes, et notam-
ment Husbands, The Killing of a Chinese Bookie est peu bavard.
Cependant, les agissements des gangsters, tout en silence feutr
et marqus par des gestes ou des regards extrmement signi-
ficatifs, annoncent sans cesse ce qui attend Vitelli.
The gangsters he must deal with would regard a movie
such as The Godfather as a sentimental period piece.
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o
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For al l of its bl oodthirstiness, Coppol as mafia
functions with the codes of honor and personal loyalty
of an extended Italian family. [] The mobsters who
call Cosmo into a back office at the casino and require
him to sign a Form 223 and a Form 17 perform
less with the gusto of blood brothers, than the
mechanical efficiency and impersonality of the Small
Business Loan Department at Chase Manhattan or a
cold-blooded group of venture capitalists assessing an
investment opportunity (Carney 1985, p. 233).
Suspense crivais-je plutt : laction est suspendue, comme
la mort elle-mme. On ne voit pas Cosmo Vitelli mourir, mais
la mort se trouve pourtant l, tapie dans la nuit qui entoure son
club lorsquil sort dehors, la dernire fois quon le voit lcran.
Rien de plus poignant que cette dernire scne, sans effet parti-
culier, o il essuie ngligemment sur son veston le sang qui
coule de sa blessure rouverte alors quil regarde au loin dans la
nuit. Il vit toujours, mais le sang est le signe de la mort sur son
corps, signe quil refuse de voir, prfrant ouvrir les yeux sur la
nuit, vers une fin indistincte, mais toute proche, quon ne verra
pas. Cette nuit, de manire un peu facilement mtaphorique, on
pourrait dire videmment que cest galement la mort. De
manire plus subtile et plus marque en ce sens dans The
Killing of a Chinese Bookie que dans Husbands , on pourrait
avancer que luvre de Cassavetes rpond une double con-
trainte exprime par de nombreux philosophes sur la mort. Pour
paraphraser Kant, on pourrait dire quon ne connat pas la mort.
Si je suis en mesure den parler, cest que je ne la connais pas ; si
je la connais, je ne peux en parler. Ces deux films, dune certaine
manire, nous conduisent dans la mort, dans un temps qui
nexiste pas, hors de sa reprsentation cinmatographique.
La fin chez Cassavetes est rarement spectaculaire. Dans
Husbands, on pourrait avancer quelle se produit avant, et
dclenche le chaos du film; dans The Killing of a Chinese Bookie
elle est attendue aprs, et tout semble y mener. Limaginaire de
la fin chez Cassavetes conduit en traquer les signes dans le
visage, le corps, les gestes et les penses des personnages. Le
ralisateur prend le temps dexposer les effets de la fin chez les
tres quil met en scne. Cela concide avec un sentiment
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dtonnement chez eux. La part de tragique chez Cassavetes, un
tragique amricain, comme on ne le retrouve chez aucun autre
ralisateur des tats-Unis, tient pour beaucoup dans la dcou-
verte progressive de la finitude qui vient frapper de plein fouet
ses personnages. Pour rsumer son uvre, Cassavetes aurait pu
reprendre une formule de Sophocle (Antigone, cit par Rosset
1977, p. 14) : Il y a beaucoup de choses tonnantes, mais la
plus tonnante de toutes, cest lhomme.
Universit du Qubec Montral
NOTES
1. Au milieu du film, lorsquils dbarquent Londres, il est frappant de constater
quau milieu des visages souriants des employs, laroport ou lhtel, ils
retrouvent ce masque funraire.
2. En ce sens, rien de plus ironique que dentendre un mafioso, au moment o
Vitelli signe ses reconnaissances de dette scrier : Theres hope, theres hope, theres
hope.
RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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2000.
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