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ABRIL 198 - a francos trne (Eiparw 200 ptM)

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WM
BURGESS
ESTRELLA
LAMINE KONTE
HHBH i^H HI
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VIGLIETTI
XENAKIS
u.
MBITOS MUSICALES
La hora de los pueblos
44 Afganistn
Artesano con rosa
La msica de Afganistn constituye un
ejemplo de excepcional sincretismo. En
ella encontramos elementos de antiguas
msicas de la India, de Turqua y de Rusia,
as como vestigios de la msica griega anti
gua y algunas formas musicales muy prxi
mas a la msica medieval europea. En los
altos valles de la meseta de Pamir pueden
descubrirse elementos sonoros sobremane
ra inslitos en los que quiz se refleja la
antigua civilizacin del Asia central. En la
foto, un maestro artesano afgano fotogra
fiado en el bazar de Tashkurgan.
Foto Sabrina y Roland Michaux, Pars
El Correo
Una ventana abierta al mundo
Este nmero
U
S
| INla msica la vida sera una equivocacin". Este aforis
mo de Nietzsche resume la importancia esencial de la
msica en la historia de la humanidad. El presente
nmero de El Correo de la Unesco se propone sealar slo unos
cuantos aspectos del inmenso mbito delamsica, tanto enel plano
de la creacin y de la audicin como en el de la produccin.
Hoy da se afirma casi por doquier en Occidente que la msica
atraviesa un periodo de crisis. Es verdad que las bsquedas de los
compositores modernos unidas a los progresos de la tcnica han
trastornado las condiciones de la creacin cuyo misterio, se trate
delamsicapopular o delallamada seria, analizaen este nmero el
escritor ingls Anthony Burgess . Mas para un compositor mo
derno como Iannis Xenakis el aspecto preponderante del pensa
miento cientfico como fuente dela creacinmusical es la condicin
misma de su renovacin, y su propia obra lo demuestra.
Frente al aislamiento relativo en que se encuentran algunas
creaciones musicales contemporneas, ciertas formas antiguas ad
quierenhoyda unsentido yuna amplitudsin precedentes. Tal es el
caso, en Amrica Latina, primero de la "cancin de protesta" y
luego de la "nueva cancin" que, surgidas de diversos aconteci
mientos histricos, han adquirido, segn el compositor y cantante
uruguayo Daniel Viglietti, una dimensin continental.
Pasando de un continente a otro nos encontramos con el hecho
de que, por ignorancia, paraun grannmero de personas la msica
africana se limitaba al tantn. El griot Lamine Konte, situado en la
confluencia cultural afroeuropea, nos habla de la riqueza de la
modernidad musical africana y de la vitalidad de sus elementos
tradicionales.
Esta antigedad de la tradicin musical es particularmente im
portante en China donde el simbolismo de ciertos instrumentos,
como el lad, ha sido objeto de numerosos tratados que datan de
tiempos muy remotos. De ello nos da una idea el texto del gran
orientalista neerlands Robert H. van Gulik.
Mas si el desarrollo de las tcnicas electroacsticas (cine, televi
sin, disco, radio, csete) ha ampliado el espacio de la audicin
musical a una escala planetaria, a tal punto de que pueda hablarse
ya, como dice Mijail Tarakanov, de unafonosfera, los riesgos que
ello entraa son considerables desde diversos puntos de vista. As,
al peligro de una "contaminacin" auditiva, ms aun, de un debili
tamiento de la sensibilidad auditiva, que pone de relieve el profesor
Nils L. Wallin, se aaden diversos fenmenos de prdida e incluso
de deformacin de la obra musical a travs de ciertos canales de
produccin. Mas, por otro lado, el cruce del cine con la pera, con
sus aciertos y sus productos hbridos, constituye una experiencia
apasionante que analiza Dominique J ameux.
En todo caso es preciso volver a insistir en el papel de comunica
cin social de la msica. Entre aquellos que tratan de poner fin a la
falsa dicotoma entre msica "clsica" y "popular" ocupa un lugar
principal el pianista argentino Miguel Angel Estrella. As un da
podrn escucharse todas las msicas en una sala de conciertos
concebida especficamente para acabar conla pasividad espacial de
la audicin.
Nuestra portada: Partitura de Achorripsis (1956-1957) de Iannis Xenakis,
para 21 instrumentos. Esta obra de msica llamada "estocstica" ha sido
compuesta enteramente sobre la base del clculo de probabilidades. Su
duracin: 7 minutos.
Foto Derechos reservados
J efe de redaccin: Edouard Glissant
Abril 1986
Ao XXXIX
4 Dimensin matemtica de la msica
por Iannis Xenakis
9 Amrica Latina
La cancin, testimonio de una historia
por Daniel Viglietti
1 2 El misterio de la meloda
por Anthony Burgess
14 Todas las msicas, la msica
por Miguel Angel Estrella
17 Folclore y fonosfera
por Mijail E. Tarakanov
18 El lad y la grulla en la tradicin china
por Robert Hans van Gulik
21 El griot, cantor y archivo de la sociedad africana
por Lamine Konte
26 El cine se cruza con la pera
por Dominique J ameux
31 Espacio sonoro y contaminacin auditiva
por Nils Lennart Wallin
34 1986: Ao Internacional de la Paz I A
2 La hora de los pueblos
AFGANISTAN: Artesano con rosa
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Cuarenta aos de El Correo de la Unesco
Anunciamos a nuestros lectores que, para celebrar el cuadragsimo
aniversario de la Unesco, nuestro prximo nmero ser doble y
estar dedicado a una antologa de los mejores textos aparecidos en
nuestra revista en los cuarenta aos que lleva publicndose.
Revista mensual publicada
en 32 idiomas por la Unesco,
Organizacin de las Naciones Unidas
para la Educacin, la Ciencia
y la Cultura
7, Place Fontenoy, 75700 Pars.
Espaol Italiano Turco Esloveno Fins Se publica tambin
Francs Hindi Urdu Macedonio Sueco trimestralmente
Ingls Tamul Cataln Serbio-croata Vascuence
en braille, en espaol
Ruso Hebreo
Malayo Chino Tal
ingls,
Alemn Persa Coreano
Blgaro francs y coreano.
Arabe
Portugus
Swahili
Griego
J apons Neerlands Croata-serbio
Cingals
ISSN 0304-310 X
N4- 1986-DPC-86-3- 433 S
c.
C.
c,
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^
Arquitecto de la msica y msico de la arquitectura, Iannis Xenakis viene creando desde
hace ms de treinta aos una de las obras musicales ms importantes de nuestro tiempo,
hoy famosa en el mundo entero. Esa obra ilustra adems, mejor que cualquiera otra, la
importancia que tiene el pensamiento cientfico en la esttica musical contempornea.
Iannis Xenakis ha concedido especialmente para este nmero de El Correo de la Unesco la
entrevista que publicamos a continuacin.
Dimensin matemticade
I d III \A^L? I \j^A. por Iannis Xenakis
Cmo concilia usted su doble actividad de
compositor y de arquitecto?
Yo no soy realmente arquitecto en el senti
do profesional del trmino, aunque en la
poca en que trabajaba con Le Corbusier,
hace muchos aos, desempeaba ambas ac
tividades. Colabor con l particularmente
en la concepcin de la Ciudad Radiante de
Marsella, del convento dominico de Sainte-
Marie de La Tourette de Eveux-sur-lAr-
bresle (cerca de Lyon, Francia) y de la
ciudad de Chandighar en India. Y en 1958
proyect el pabelln Philips de la Exposi
cin Universal de Bruselas. Pero desde en
tonces me dedico a la msica y slo de
tiempo en tiempo, cuando la ocasin se
presenta, a la arquitectura.
Cul es en esta actividad su proyecto ms
reciente?
El de una sala de conciertos experimentales
concebida junto con el arquitecto J ean-
Louis Veret, proyecto que qued finalista
en el concurso de la Cit de la Musique de
LaVillete, de Pars, aunque nofueseleccio
nado. Se trata de una concepcin entera
mente diferente de una sala tradicional. A
finde evitarlaformacircular, que es psima
desdeel punto devistade laacstica, conce
bimos una ovalada, con ciertatorsinde las
paredes que la asemeja a una patata. En
lugar de un suelo fijo tiene cubos de un
metro de lado en cuya superficie caben dos
personas: as puede modificarse el relieve
condiferencias de nivel dehasta seis metros
lo cual permite diversas combinaciones:
unasuerte de islotes en el centro de la sala o
agrupados a izquierda y derecha e incluso
formando un escenario tradicional. De esta
manera puede situarse a los msicos en el
centro, en un podio formado por los cubos,
con el pblico alrededor o, por el contrario,
desplazarlos a un solo lado; o sea que todas
las combinaciones son posibles. Siguiendo
el contorno de las paredes hay en el interior
de la sala una galera en espiral en la que
pueden instalarse tanto el pblico como los
ejecutantes con lo cual se dispone de un
espacio sonoro de tres dimensiones. Las
paredes estn formadas por paneles calados
que pueden ser ms o menos absorbentes a
fin de obtener el grado de reverberacin
sonora deseado. Adems se puede hacer
que todo este volumen comunique con otro
mucho mayor que lo contiene yque se abre
hacia el exterior, lo cual multiplica las posi
bilidades de realizacinde diversos espect
culos, ytodo ello sinrecurrir a una arquitec
tura mvil siempre desaconsejable puesto
queobstaal funcionamiento delatramoyay
de otras mquinas.
Cmo explica que existan en usted esos dos
espacios de lacreacin queson la msicayla
arquitectura?
Ante todo, la arquitectura es un espacio de
tres dimensiones y habitable. Las convexi
dades yconcavidades son muyimportantes,
tanto desde el punto de vista sonoro como
visual. El problema de las proporciones es
esencial. Lamejor arquitecturano es la que
El pabelln Philips de la Exposicin Uni
versal deBruselas de 1958. Iannis Xenakis
concibi para l una forma enteramente
nuevaenlaarquitecturadelapoca, com
puesta deparaboloides hiperblicos. Con
ocasin de la Exposicin tuvo lugar en
este edificio el estreno mundial de Pome
lectronique, obra del compositor Edgar
Vrese (1883-1965), acompaado de un
espectculofilmadodelarquitectoLe Cor-
busler (1837-1965).
ostenta un valor decorativo sino aquella
cuyas proporciones y volmenes estn co
mo deben ser: desnudos. La arquitectura es
el esqueleto ypertenece al mbito visual. Y
en ste hay elementos relacionados con lo
que llamamos lo racional, que tambin for
ma parte de la msica. Quermoslo o no,
hay un puente entre la arquitectura y la
msica basado ennuestras estructuras men
tales que son las mismas tanto en la una
como en la otra. Los compositores, por
ejemplo, han utilizado simetras que exis
ten en la arquitectura. Si se trata de saber
cules son las partes iguales y simtricas de
unrectngulo, lamejor manerade proceder
es hacerlo girar sobre-s mismo y slo hay
cuatro posibilidades para ello. Enla msica
existen tambin tales transformaciones y
eso es lo que en la esfera meldica se inven
t en el Renacimiento. Se toma una melo
da: se la lee al revs, se toma su inversin
en relacin con los intervalos, es decir que
lo que iba hacia los tonos agudos va hacia
los graves y viceversa; adase a ello la
reiteracin de lainversin que utilizaronlos
polifonistas del Renacimiento y que ha em
pleado tambin la msica serial y tendre
mos efectuadas en este ejemplo las mismas
cuatro transformaciones que en la arquitec
tura.
Tomemos otro ejemplo, el del pabelln
Philips. Lo conceb basndome en ideas
provenientes de la msica para orquesta
que yo compona en esa poca. Quera
crear espacios que se modificaran y trans
formaran continuamente a partir del des
plazamiento de una recta, con lo cual se
obtienen paraboloides hiperblicos en el
caso de la arquitectura y verdaderas masas
de glissandi en msica.
Hay en la historia, segn usted, ejemplos
de ese encuentro, ms bien identificacin,
entre las concepciones arquitectnica y mu
sical?
Desde la pgina 4 hasta la 8, arriba, partitura de Mycnes Alpha (1978), obra
musical de Iannis Xenakis compuesta con la UPIC, mquina de componer
dibujando por l inventada. Su duracin es de diez minutos.
y- Bueno, tenemos el caso de Bla Bartokque
utiliz la seccin urea para obtener sus
acordes. Ahora bien, la seccin urea pro
viene del mbito visual: es una proporcin
geomtrica que tiene una caracterstica su
plementaria: cada trmino es el resultado
de la suma de los dos que le preceden. Y tal
proporcinse utilizenarquitectura, desde
las pirmides de Egipto hasta los templos
griegos, comounasuertedeclave milagrosa
para construir hermosos monumentos.
Y es fundamental para ustedtal correspon
dencia?
Goetheha dicho que "laarquitecturaes una
msica petrificada". Si se trata de ahondar
esta frmula, puramente literaria, para in
tentar una comprobacin ms objetiva, se
llega en seguida a las estructuras mentales
que pertenecen al tipo de los conjuntos. La
rotacin del rectngulo o las melodas son
grupos de transformaciones. Y la teora de
los conjuntos trata precisamente de las si
metras hasta lo infinitamente pequeo de
las partculas, que es la nica manera de
identificarlas. Hay pues diversos niveles de
correspondencia. El ms vago es el litera
rio, como el de Goethe; yo he sealado
otro, ms objetivo, con el ejemplo de los
conjuntos y otros ms, de tipo diferente,
como aquel de crear espacios sea sonoros,
sea arquitectnicos, utilizandolalnearecta
acstica como los glissandi o la recta real.
Pero hay tambin otras maneras de ver.
Por ejemplo, el ritmo. Enqu consiste? Se
trata de escoger puntos en una recta, la
recta del tiempo. El msico cuenta el tiem
po de la misma manera que al marchar se
cuentanlos hitos kilomtricos. Igual sucede
en arquitectura, tratndose de unafachada,
por ejemplo. Y las teclas del piano son
tambin arquitectura: estn dispuestas de
manera constante. En un caso se trata del
tiempo, en el otro del espacio. Hay pues
unacorrespondenciaentrelos dos. Y ello es
posible debido a que hay una estructura
mental ms profunda, aquelloquelos mate-
mticos llaman una estructura de orden.
Quiere esto decir que su experiencia de
compositor se basa, entre otras cosas, en
experiencias fsicas?
En verdad, yo no las he realizado pero s
que es as como se las define. Lo extraordi
nario es que hayan sido los matemticos
quienes han propuesto las estructuras de
orden, los isomorfismos y la teora de los
conjuntos. Ellos elaboraron, de cierto mo
do, una psicologa experimental ms pro
fundaquela de los psiclogos del siglo XIX. .
Mucho ms tarde, personas como J ean Pia-
get descubrieron que en su evolucin las
estructuras mentales del nio coinciden con
las definiciones dadas por las matemticas y
la fsica.
Desempea la informtica, por las perspec
tivas que brinda, un papel importante en su
creacin musical? Usted mismo ha inventa
do una mquina para componer msica.
Podra hablarnos de ella?
En el laboratorio que fund hace veinte
aos desarrollamos un sistema gracias al
cual una persona cualquiera puede compo
ner msicadibujando. Es a lavez unaherra
mienta de trabajo para el compositor y el
experto en acstica y un instrumento peda
ggico para el nio que puede aprender a
pensar la msica sin pasar por el solfeo o la
orquestacin, es decir en directo. Y ello slo
pudo lograrse gracias a la informtica que
haaportado posibilidades comparables a las
que introdujo la escritura: fijar el pensa
miento mediante smbolos. En este caso se
puede fijar el pensamiento musical median
te la maquina, ya que con ella se puede
tambin almacenarlo.
Tiene pues el nio enteralibertad, sinestar
condicionadoporunlenguajemusical dado?
S. Por ejemplo un nio indio o balines que
ha aprendido la msica tradicional de su
aldea, al encontrarsefrente a esta mquina,
comenzar a pensar la msica diferente
mente. Puede imitar a Bach sin conocer el
solfeo. Poco a poco eso entra a formar parte
de su mentalidad y el nio se crea un entor
no de un estilo u otro.
Y cmo utiliza usted actualmente las com
putadoras?
En Diatope, de 1977, todo el sistema de
rayos lser y de fogonazos electrnicos
coordinados con la msica, compuesta asi
mismo con computadora, fue programado
en centros de clculo. Haba 1.600 fogona
zos electrnicos que podan encenderse y
apagarseaisladamente a un25 de segundo.
Es imposible manejar todo eso a mano, es
demasiado rpido y mltiple. Adems, la
computadora y otros medios puestos a
nuestra disposicin por la tecnologa mo
derna, por ejemplo las fuentes lumnicas,
.permiten realizar tambin una transferen
cia de la composicin musical al mbito
visual ensayando formas y movimientos.
Las luces son como sonidos visibles y se
puede jugar con ellas como con el sonido,
pero esta vez en el espacio. Las tcnicas
morfolgicas (crear formas estticas o en
movimiento) son a menudo las mismas que
en la msica. Por ejemplo, si uno quiere
obtener una nube de puntos que se encien
den y se apagan, debe introducir el clculo
de probabilidades, tal como lo haba hecho
yo con los sonidos. Es la misma tcnica.
Pero no todo es convertible...
No debe olvidarse que la informtica es
slo una herramienta. Si yo utilizo a veces
las funciones matemticas o incluso las teo
ras fsicas en msica es porque hay una
relacinprofunda entre sta y los nmeros.
Es evidente que de ah naci todo el pitago
rismo pero se tratade una verdadbasada en
nuestra estructura mental. Eso es todo.
En cuanto uno lo comprende es fcil
utilizar aspectos enteros del pensamiento
matemtico que existe ya en la msicayque
a veces est en ella incluso ms avanzado
que en las matemticas; por ejemplo, cuan
do en el siglo X se invent la escritura del
solfeo ya no con el vago dibujo de los neu-
mas sinoutilizandolas pautas ylas unidades
de duracin del sonido: la altura y el tiem
po. Se han transformado as estas sensacio
nes, que nada tienen que ver con las sensa
ciones de espacio, en notaciones espaciales.
Y ello cuatro siglos antes de Nicols de
Oresme yseis antes de la geometra analti
ca de Descartes! La msica tomaba la de
lantera. Ignoro si Oresme o Descartes estu
vieroninfluidos por la notacin musical, en
la que se haca ya exactamente lo mismo
que ellos descubrieron e incluso de una
manera ms rica aun, puesto que la altura
IannisXenakis frentealamquinadecom
poner msica concebida por l en 1975 y
quehaalcanzadodesdeentonces unxito
extraordinario. Se trata de la UPIC o "Uni
dad poliaggica informtica (sistema de
computadoragrfica) del CEMAMu"(Cen
trodeEstudios deMatemticayAutomti
caMusicales). Esteaparatopermite "com
ponermsica conayuda del dibujo, inclu
soenausencia de conocimientos musica
les odeInformtica", gracias a unestilete
yal cuadro electromagntico de que est
provisto. Tal Invento permite a cualquier
personaensayarseenla creacinmusical
y constituye un instrumento pedaggico
deinapreciable valor. Yenl semanifiesta
denuevo una de las preocupaciones prin
cipales de nuestro compositor: la adecua
cinde las formas concebidas en el espa
cio a aquellas concebidas en el tiempo.
del sonido y el tiempo nada tienen que ver
con el espacio, que es el mbito en el que
actuaban esos matemticos. Tal es slo uno
de los casos en que, sin saberlo, los msicos
se anticipaban al conocimiento y a la inven
cin en otras esferas.
No le parece a usted que existeuna ruptura
entre el pensamiento musical tradicional y
los aspectos ms modernos de la msica
contempornea?
No, en absoluto. Es incluso una evolucin
bastante regular que ha desembocado, por
ejemplo, en la msica serial. La liberacin
de las funciones tonales alcanzada por el
dodecafonismo y luego por la msica serial
es slo relativa, puesto que Schnbergy los
compositores de la escuela de Viena se me
tieron en un callejn sin salida al volver a
manipulaciones de tipo polifnico introdu
cidas por el Renacimiento. Tal es la crtica
que yo he hecho a la msica serial de los
aos 50. Si Schnberg hubiera conocido el
estado de la ciencia filosfica, fsica y mate
mtica de su tiempo, habra introducido en
su msica el clculo de probabilidades.
Debe pues el msicoestar al da en cuanto a
los conocimientos de su poca?
Evidentemente, aunque es cada vez ms
difcil. Pero no pudiendo saber todo a fon
do, el compositor debe estar al corriente de
un mximo de elementos ya que lo extraor
dinario es que la esencia del conocimiento
se transmitefcilmente. Por ejemplo, cuan
do se habla de grado de orden o de desor
den, son muchos los que saben lo que eso
quiere decir, aunque no de manera explci-
~
8
Proyecto de Iannis Xenakis para una sala
demsicayde espectculos realizado en
asociacin con el arquitecto J ean-Louis
Veret. El edificio consta de dos volme
nes: un gran espacio con delgadas pare
des de hormignquealbergar diferentes
medios de comunicacin audiovisual (8)
y, en suinterior, la sala de msica experi
mental propiamente dicha, de forma oval
irregular, construida conhormignreves
tidodemadera. Las dos partes del edificio
comunicanentresgracias aunospaneles
acsticos giratorios (1). El conjunto se
abre al exterior mediante unos paramen
tos de vidrio ondulatorios (4) yuna plata
formaarea (6). Esteproyecto arquitect
nico, concebido inicialmente para la Ciu
dad de la Msica de La Villette, de Pars,
rompe con todas las concepciones pasa
das o recientes de la sala de conciertos ya
que "permiteacogerlamsica, alos msi
cos, sus equipos tcnicos yalauditorioen
las tres dimensiones."
Vista desde la Fuente de los Leones
Rampa general de acceso
1 . Paneles acsticos giratorios
2. Rampa interior para espectadores, intrpretes,
aparatos de proyeccin de luz y sonido
3. Sala de msica experimental de forma oval irregular
4. Paramentos de vidrio ondulatorios
5. Rampa general helicoidal de
acceso y para espectculos:
entrada principal
8. Paraboloides hiperblicos de paramentos delgados
9. Rampa exterior de circulacin
en torno a la sala oval

Plaza de la Fuente de los Leones

10. Piso de la sala. Relieve modilicable
(graderas, plataformas, teatro, anfiteatro, etc )
11. Vestuarios, salas de ensayo,
camerinos, ascensores, etc.
12. Rampa general helicoidal de acceso y para espectculos
7. Escenario para espectculos al aire libre
Ciudad de la Msica de La Villette
Sala experimental de msica y de espectculos
Marzo de 1984
^ta. Pero es quizs Eisenstein, con su pelcu
la El acorazado Potemkin (1925), el prime
roque cre un arte mvil de ese tipo: en ese
filme dirige artsticamente masas de indivi
duos, de acontecimientos estadsticos,
puesto que se ven multitudes que van en
una direccin yluego en otra, procedimien
to que han vuelto a utilizar despus otros
cineastas, particularmente Abel Gance en
su Napolen, de 1926. Si uno le dice a la
gente que eso es lo que sucede conlas nubes
o las galaxias o los gases interestelares, lo
comprendeenseguida. Creo que haynocio
nes bsicas que pueden transmitirse fcil
mente.
Cmo explica ustedese lugar central que el
pensamiento cientfico ocupa en su esttica
musical?
Mi formacinpertenece al mundogriego y a
lacultura, particularmenteateniense, de los
siglos V y IV antes de J esucristo. Hubo en
aquella poca una creatividad extraordina
ria en la historia de la humanidad. Las
matemticas, en el sentido actual del trmi
no, nacieron entonces. Desde el punto de
vista de la estructura esta ciencia axiomti
ca, euclidiana, contina hasta hoy sin inte
rrupcin. Haba tambin la filosofa. Hace
poco lea yo un artculo sobre la formacin
del Universo en el que se afirmabaque toda
la ciencia ha estado fundada hasta ahora en
la causalidad. Mas sucede que hoy da co
mienza a plantearse el problema siguiente:
pudo el Universo surgir de la nada, sin
causa alguna? Los astrofsicos tienden a
optar por la afirmativa. O sea que la tradi
cin que se origina en Parmnides puede
cambiar yevolucionar, yeso es lo interesan
te.
A ese aspecto de mi formacin cabe aa
dir la frecuentacin de ciertas personas co
mo Le Corbusier u Olivier Messiaen. Aun
que no puede decirse que sea un matemti
co, Messiaen siente una especie de atrac
cin por los nmeros que aparece en sus
"modos con transposiciones limitadas" yen
su amor a los ritmos hindes y griegos. Por
lodems, esas msicas son matemticas por
excelencia! En la esfera del ritmo, que es el
tratamiento del nmero temporal en estado
puro, ninguna msica ha ido ms lejos que
la percusin de la India. Extraordinarias
son tambin las msicas de Africa, tan dife
rentes. Y en todas ellas me siento como en
un medio enteramente natural. Hasta el
punto de que la msica occidental ha llega
do a veces a parecerme ms "extica" que
aquellas. D
IANNIS XENAKIS, de origengriego, es un com
positorde renombreinternacional. Deformacin
musical cientfica, es matemticoyarquitecto a
la vez que compositor. Dirige actualmente el
Centro de estudios de matemtica yautomtica
musical de Pars, que fund en 1966. Su vasta
obra de compositor abarca todos los gneros y
cuenta conms desesenta ttulos algunos delos
cuales sonya clsicos dela msica del sigloXX.
Entre sus composiciones de los ltimos aos
cabe citar Polytope de Cluny, espectculo lumi
noso y sonoro con msica electroacstlca y
rayos lser (1972); Cendres, para coro y or
questa (1973); Ais, para bartono, percusin y
orquesta (1980), yShaar, paraorquestadecuer
das (1982). La Orquesta Filarmnica de Nueva
Yorkestrenar esteaosucreacinms recien
te, Keqrops, para orquesta y piano. Entre sus
obras tericas destacan Musiques formelles
(1963) yMusique, architecture (1971).
Amrica Latina
Lacancin,
testimoniode una
historia
por Daniel Viglietti
SEpuede contar la historia de los pue
blos de Amrica Latina y del Caribe
cantando. Lacancin, esa formaapa
rentemente mnima, llena de mximas y de
sentimientos, conjuncin de la msica y de
lapalabra, atraviesacomo unrelmpago los
siglos de nuestro continente. Canta las fle
chas que enfrentarona los caones y luego a
los peones sin tierra, a los obreros sin fbri
ca. Despus anuncia el tiempo de ser libres
en sociedades nuevas. No necesita pasapor
te para atravesar aduanas y fronteras. "Los
grandes cancioneros cabalgan por encima
de la geografa apuntaba el musiclogo
uruguayo Lauro Ayestarn . Y los gran-
Tapicera de la serie "El circo" de Violeta
Parra, notablecompositoraeintrpretede
msica popular chilena yrecolectora del
folclore de supas.
des cancionerosson las reales unidades mu-
sicolgicas ms aun que las razas, las nacio
nes o los simples mbitos geogrficos (...).
El folklore se re de la geografa". Pero no
. de la historia. Quizs los cancioneros sean
las reales unidades polticas y culturales de
nuestro tiempo en Amrica Latina. Entre
otras razones, por su alcance.
En un continente con altos niveles de
analfabetismo la cancin puede leerse con
los odos. A ello se suma el progreso tecno
lgico en materia de receptores de radio
porttiles y su creciente popularizacin,
multiplicando ese efecto como de mano que
siembra. Lo que nos lleva al problema de
saber qu siembras para qu frutos. En
nuestros pases es patente la difusin masi
va de. la cancin alienante, en su mayor
parte importadadirectamente de las metr
polis culturales o hecha encasa con mentali
dad de colonizados, as como la discrimina
cinejercidacontracorrientes como la de la
nueva cancin. A pesar de esa censura es
tructural o directa, la cancin comprometi
da con el pueblo por la calidad de su men
saje sabe abrirse paso y filtrarse por entre
represas y silencios para llegar hasta el
oyente receptivo. Llaman a la puerta del
folclor, en el sentido tradicional del trmi
no, estas nuevas sonoridades de la llamada
nueva cancin o nuevo canto, trminos dis
cutibles pero aceptados por los participan
tes en el Foro del Primer Festival del Nuevo
CantoLatinoamericano celebrado enMxi
co, en 1982, con los auspicios de la Unesco.
Cuando un campesino ecuatoriano, en
medio de la sierra, escucha en su radio de
transistores, sin saber de qu se trata, a
Vctor J ara cantando su Plegaria de un la
brador, para ese oyente, en ese momento y
lugar, se trata de un producto folclrico.
Existe pues unconjuntodefenmenos simi
lares que forman una suerte de folclor
subjetivo, a veces efmero, que espera su
entrada en las clasificaciones de los especia
listas. Como hay tambin ese otro conjunto
annimo de hechos sonoros de los que no
queda registro alguno, excepto enla memo
riapopular. Ir al rescate de esa memoria, ya
no del fuego* sino del juego auditivo, es
otra de las tareas que reclama nuevas gene
raciones de investigadores en medio de una
persistente falta de apoyo de los gobiernos
nacionales y de los organismos internacio
nales.
Ese transcurrir histrico que viene desde
los sonidos del arco musical indgena hasta
el csete grabado por un intrprete de la
nueva cancin, pasa por etapas cuya enu
meracin desbordara la extensin del pre
sente artculo. Pero s debe mencionarse a
la generacin de compositores e intrpretes
que denominaremos la generacin amplifi
cada , que ha funcionado como correa de
transmisin entre aquella memoria y hoy.
Ese hoy que comenzamos a llamar ayer si
pensamos en los primeros pasos de un
Atahualpa Yupanqui, para poner un ejem
plo notable de ese enlace entre dos pocas.
Algunos decenios antes de la irrupcin de
los medios modernos de comunicacin, un
Yupanqui habra sido trovador errante,
poeta de pulpera, payador andariego. La
amplificacin de su mensaje (radio, disco,
csete, cine, televisin, videocasete) fun-
* Memoria del fuego (vol.I, "Los nacimientos"; vol. II,
"Los rostros y las mscaras", Siglo XXI Editores, Mxi
co), obra del escritor uruguayo Eduardo Galeano que se
propone "recuperar esa memoria colectiva de Amrica
que la Historia no recuerda".
ciona como una catapulta con su obra. La
cancin, antigua forma de comunicacin
oral, se vuelve tambin nueva en la expe
riencia de otros alcances, de otras tomas de
audiencia. Su proyeccin, su posibilidadde
acceso al medio, iluminan su funcin, le
hacen cobrar a ella misma conciencia de su
potencialidad sensibilizadora o de "con-
cientizacin".
En el ro de la llamada Nueva Cancin
hay diferentes corrientes. A fines de los
aos 50 y en la dcada de 1960 la Revolu
cin Cubana, Che Guevara, la experiencia
chilena brindarn la ocasin para que se
desarrollen los mensajes ms directos, ms
intencionadamente polticos, loque iracu
ando la expresin cancin de protesta. Y
los participantes en el Primer Encuentro de
la Cancin de Protesta, celebrado en Cuba
en 1967, se reconocern en la obra, en la
discusin de matices estticos e ideolgicos
y no en aquella denominacin que tuvo una
vigencia relativa durante cierto tiempo. En
los aos 70 otros hechos polticos que tuvie
ron lugar en Uruguay, Chile, Argentina,
Nicaragua, Granada, El Salvador y Guate
mala, darn un nuevo impulso a la evolu
cin del gnero.
Poder cantar "desde el poder" ser la
original experiencia de la Nueva Trova Cu
bana, con el intento de hacerla con exigen
cia e imaginacin, sin caer en las tentacio
nes de la apologa. Es enel plano de la letra
donde ese trabajo dar mejores frutos con
un nivel potico que no limitar la comuni
cacin, incluso con otros pblicos latinoa
mericanos. En el plano musical, en un me
dio tan marcado por viejas influencias colo
nizadoras, la Nueva Trova comenzar a
abrirse su propio camino a partir de su
Daniel Viglietti momentos antes de iniciar
un concierto dentro del programa "Vaca
ciones felices" de Nicaragua. Su pblico,
nios de un barrio de Managua.
Retrato de Atahualpa Yupanqui, uno de
los ms grandes creadores e intrpretes
de la msica popular argentina ylatinoa
mericana, obra del pintorecuatoriano Os-
waldo Guayasamn (Quito, 1977).
trabajo con el Grupo de Experimentacin
Sonora del Instituto Cubano de Arte e In
dustrias Cinematogrficas (ICAIC) ycon el
compositor Leo Brouwer como orientador
de los primeros pasos de las voces fundado
ras: Pablo Milans, Silvio Rodrguez, Noel
Nicola...
Comenzando por quienes echaron sus
cimientos, como Dorival Caymi y Vinicius
de Moraes, la Msica Popular Brasileira
definicin ms justa puesto que no ex
cluye el mbito instrumental ha llegado a
ser en Amrica Latina el movimiento ms
rico en estilos, en posibilidades profesiona
les, en difusin de una discografa relativa
mente completa, lo que, en consecuencia,
ha permitido que obras de gran valor musi
cal alcancen un alto grado de popularidad,
como ocurre con las canciones de Chico
Buarque.
Se puede afirmar que la Nueva Cancin
existe en toda "nuestra Amrica", que las
voces saltan por encima de las fronteras y
que asistimos al nacimiento de una suerte
distinta de polifona y de una sntesis que
poco se conoce, salvo en los casos indivi
duales de mayor proyeccin internacional.
Sometida casi en su totalidad al proyecto
hegemnico de penetracin cultural, Am
rica Latina ha aprendido luchando a cantar
la vida cotidiana de la gente humilde, sus
alegras, sus frustraciones, sus esperanzas,
sus duelos, sus fiestas y, si las circunstancias
lo exigen, la pena de la prisin o del exilio.
Poco se han analizado los cancioneros
partidos en mitades en aquellos pases don
de las condiciones polticas determinan va
riados exilios externos e internos. LaNueva
Cancin de Chile, Argentina y Uruguay,
por citar slo algunos casos, tendr as una
doble voz: la del interior y la del exterior.
Do al fin y al cabo, la primera voz ser la
de los que hacen su cancin dentro del pas,
en contacto con la difcil realidadcotidiana.
La segunda voz, en estrecha relacin con la
primera, ser la del exilio, como equipo de
creacin y difusin de una cultura mvil de
resistencia.
En lo que toca a ese doble proceso, en el
caso de Uruguay, que ha retomado la senda
democrtica, se necesitara un gran angular
para no perder de vista a todos cuantos
cantaron la libertad en el pas. Y mucho
odo para situar a los cantores dispersos en
medio de la poblacin exiliada a travs del
mundo: el do Los Olimareos, Alfredo
Zitarrosa, Anbal Sampayo, entre otros. Si
la libertad de creacinestuvo restringida en
el pas desde 1973 hasta 1985, tambin lo
estuvo en el extranjero al quedarnos todos
un poco detenidos en la actitudde transfor
mar el duelo en canto. Ese estado de exilio
marc nuestra escritura. Dentro del pas se
cant desde las cicatrices pero connimo de
redoblar y de apostar a lo ldico de la
creacin, de arriesgarse tambin en medio
del riesgo colectivo. (Hablo, por ejemplo,
de los conjuntos Los que iban cantando y
Rumbo, de Leo Maslah, de Rubn Olive-
ra...).
Ambos equipos trabajaron juntos: unos
en el centro de la tormenta, otros en la
niebla del exilio, en verdadero contrapunto
amoroso. En 1985 comenz el desexilio y
otros tiempos reclaman otros cantos. A los
ms viejos nos toc cantar de frente en la
poca en que nuestra democracia ejemplar
iba siendo ahogada por la opresin. A los
ms jvenes, durante la dictadura, les toc
cantar sesgando. A los que vienen afinando
desde dnde les tocar cantar? Desde la
nuca, con cuatro ojos bien abiertos? Qu
podemos hacer ahora cuando casi todo se
puede? En los que quisieron quedarse ha
biendo podido irse qu cuerda se templa?
Enlos desexiliados qu almacigos de canto
asoman? En las voces liberadas qu cla
vijero organiza nuevos sueos? Tras palo
mas y halcones qu pjaro de fuego nos
anuncia otros cantos? Los de la Nueva Can
cin que permanecieron, partieron o retor
naron pero jams se quedaron mudos qu
movimiento nuevo le aadiremos a la sona
ta? O, mejor, por ser muy nuestro, qu
otra dcima a la milonga? D
DANIEL VIGLIETTI, compositor, cantante y
poeta uruguayo, abandon su carrera de guita
rrista clsicoparadedicarsea creare interpretar
canciones populares. Hoy.es una de las figuras
ms importantes de la msica latinoamericana.
Ha desarrollado adems una intensa actividad
como periodista e investigador del folclor musi
cal. Detenido ensupas en 1972porsus cancio
nes, fueliberadogracias a una campaainterna
cional que encabezaban personalidades tales
como Miguel Angel Asturias, J ean-Paul Sartrey
Mikis Theodorakis. Exiliado desde 1973, fecha
enqueseradic enFrancia, retorn enseptiem
bre de 1984 a Uruguay donde se le hizo un
recibimiento multitudinario. El escritorMario Be-
nedqtti ha escrito un libro sobre Daniel Viglietti,
seguidodeuna antologa desus canciones (Edi
ciones J car, Espaa, 1973).
11
El misterio
del
por Anthony Burgess
%
%%
12
CUALQUIERA puede componer
una meloda. Por ejemplo, como
hacen los chinos, demos a cada
nota de la escala musical un nmero: Do
Re Mi Fa Sol La Si Do 1 2 3 4 5 6 7 8.
Puede usted convertir su nmero de tel
fono o el de la matrcula de su coche en
una sucesin de notas. Quiz eso no sea
suficientemente largo para una autntica
meloda, pero dar de todos modos un
tema. Un tema puede definirse como un
fragmento de meloda que pide a gritos
ser desarrollado no simplemente para
formar una meloda sino todo un movi
mientosinfnico, todauna pera. Lam
sica empieza siempre con un germen de
ese tipo, y quiz est latente en unsimple
nmero de pasaporte.
Pero todos sabemos que las ms cono
cidas melodas del mundo no se hacen as,
sino que llegan sin previo aviso. Llegan
de no se sabe donde y slo les caen en
suerte a los ms grandes genios musica
les.
Tal vez exista una analoga entre el
lenguajedel discurso yel de lamsica. En
toda frase hablada, incluso en una sola
palabra, puedeestar latenteuna meloda.
Tomemos un verso de un poema de Ed
gar Allan Poe "the tintinnabulation of
the bells", el tintineo de las campani
llas . Si lo recitamos una y otra vez, el
simple ritmo generar, independiente
mente del sonido, una frase musical.
"La ci darem la mano": he aqu una
frase que el libretista Da Ponte ofrece a
Mozart para su pera DonJ uanyMozart
lee en ella la meloda con que se inicia un
do exquisito. En uno de los ltimos
cuartetos de Beethovenomos la pregun
ta "Muss es sein?" (Debe ser?) y la
respuesta "Es muss sein" (Debe ser).
Beethoven se toma la molestia de inscri
bir las palabras entre las notas. Estas no
estn ah para ser cantadas, puesto que
los msicos son ejecutantes de instru
mentos de cuerda, no vocalistas; simple
mente, el compositor es lo bastante ho
nesto para poner al descubierto en qu se
inspira su tema musical.
Artculo copyright Anthony Burgess 1986
Portada de Picasso para la primera edi
cin (1919) de la versin para piano del
Rag-time de Stravinski hecha por supro
pio autor.
meloda
lu
-,
^s
c i.-n. i. /y
J -L.
//
s
"Musiqueanime", deldibujantefrancs Grandville(1803-1847), publicadaenelperidi
co ilustrado Le magasin pittoresque.
E 6
o i:
C
XI w

fS
Pero las grandes melodas no suelen ir
asociadas con palabras. La Partita en Sol
mayor o el maravilloso tema del preludio
del Coral Wachet auf de J uan Sebastin
Bach son manifiestamente sonido puro
que no debe nada a la inspiracin verbal.
De dnde surgieron? Cualquiera que,
como yo, haya compuesto msica puede
intentar dar una respuesta. Un da se nos
ocurre una meloda. Parece algo que re
cordamos, algo que ha existido siempre
pero que llevaba tiempo olvidado. Y de
repente se presenta. Ocurre a veces que
esa meloda es realmente algo recordado
algo que otro escribi. Ello puede
crear problemas por ejemplo, un pro
ceso por plagio. En los aos 20 hubo una
cancin muy conocida cuyo ttulo era
"Yes, we have no bananas". Pues bien, la
meloda se basaba en el coro del Aleluya
de Hndel, en la cancin popular "My
Bonnylies over the ocean" y en el aria "I
dreamt that I dwelt in marble halls" de la
pera de Balfe The Bohemian Girl. Pla
gio? Es posible. Entre los autores de
canciones populares era un hbito pla
giar. Simple cuestin de recuerdo? Es
tambin posible. Cmo saber? Se trata
de cosas difciles de probar ante un tribu
nal.
La meloda realmente grande no se
parece a otra. Seguramente es algo cado
del cielo, o de ninguna parte, y que suele
ser completamente inesperado. Pero
tambinllega a veces cuando se la necesi
ta. Imagine usted que le han encargado
componer una sinfona que ha de ser
interpretadadentro de dos meses por una
gran orquesta sinfnica. Lo menos difcil
ser la tarea de orquestar, que viene
siempre al final. Lo ms difcil, encontrar
temas para el primer movimiento. En
este punto necesitar usted dos grupos
principales de temas: uno agresivamente
masculino y el otro delicadamente feme
nino. Esos temas debenser capaces de ser
desarrollados, es decir de convertirse en
otros temas, de combinarse en contra
punto con otros y de acabar en grandes
melodas. Laurgencia del encargo impul
sar a veces a su inconsciente a producir
grmenes meldicos llenos de posibilida
des. O bien una pequea meloda com
puesta en lainfanciapresentarde repen
te una serie de posibilidades sinfnicas.
Porqueotrogranmisterioen relacincon
la meloda es que es mucho ms probable
que se leocurraa ustedcuando tienesiete
aos que cuando tiene setenta.
El misterio permanece. Pero en una
poca como la nuestra, que no acepta los
misterios, producir melodas no se consi
dera ya como una de las tareas del com
positor. Seamos honrados y preguntmo-
nos cuantas canciones pop o rock de los
ltimos veinte aos tienen una autntica
meloda. Bellas melodas las podemos
or, por ejemplo, en George Gershwin o
en Los Beatles, pero difcilmente en la
msica de los Rolling Stones. El impulso
sexual del ritmo o el contenido de protes
ta social de las palabras es paralas nuevas
generaciones algo ms importante que la
simple meloda.
Lo quevaleparala msica popular vale
aunms paralallamadamsica seria. Los
compositores dodecafnicos, con Arnold
Schnberg a la cabeza, abrieron el cami
no a unmodo mecnico de componer que
se ha popularizado con los jvenes sali
dos de los conservatorios de msica. No
hay ms que componer un tema con las
doce notas de la escala cromtica un
tema con doce notas nada ms, pues una
de las reglas es que ninguna nota debe
repetirse y despus se ejecuta ese tema
hacia atrs y hacia adelante o hacia ade
lante y hacia atrs. La habilidad musical
estar en manejar el tono y el colorido, el
movimiento y el climax, pero no en crear
una meloda. Y luego comprobaremos
que esamsica es condenadamente difcil
de cantar.
Hay gente que pretende que ya no
puede haber grandes melodas. Segn
ellos, con tan pocas notas en la escala
musical, todos los temas originales deben
estar ya compuestos y es intil buscar
otros nuevos. Tal afirmacin es absurda.
Hay todava un infinito de libros que
escribir con las veintiocho letras del alfa
beto y hay tambin un infinito de melo
das que crear con las doce notas y sus
innumerables combinaciones rtmicas
que esperan ser utilizadas. Simplemente
hemos perdido el hbito de pensar mel
dicamente. Lo cual es mala cosa para
nosotros, ya que nada hay en el mundo
ms conmovedor que una gran meloda.
Qu habra sido de la Revolucin
Francesa sin "La Marsellesa", meloda
escritaporunsoldadollamadoRougetde
l'Isle en un rapto sbito de inspiracin?
Qu habra sido de la revolucin comu
nista sin "La Internacional" (que es, di
cho sea de paso, muy inferior a "La Mar
sellesa" como meloda)? Pero ms gran
des que las melodas son esos cincuenta
minutos de flujos de invencin meldica
que llamamos sinfonas y conciertos. Co
mo las obras de ingeniera, stos son los
productos de unas facultades conscien
tes, de un talento elaborado, pero no
existiran sin esos arrebatos de inspira
cin meldica que vienen del inconscien
te. No sabemos cul es la extraa fuerza
interior que acta en los temas y en las
melodas, pero nos inclinamos admirados
ante sus resultados. El granmisterio de la
msica permanece. - D
ANTHONY BURGESS, novelista, crtico y en
sayista britnico, ha dedicado gran parte de su
actividad creadora a la msica habiendo com
puesto numerosas obras orquestales, entre
ellas tres sinfonas, as como la pera The
Blooms of Dublin, basada en el Ulises de J oyce,
cuyolibretoaparecerprximamente. Sus libros
ms recientes son Flame into Being, un estudio
sobre D. H. Lawrence (1985), y Homage to
Quertyuiop, una antologa de sus ensayos
(1986).
13
Todas las msicas,
la msica
por Miguel Angel Estrella
UNOde los prejuicios ms habituales
querigenla divisin del trabajomu
sical, as como su comercializacin
y consumo, lleva a separar la msica, los
msicos ysu pblico endos campos antag
nicos y aparentemente irreconciliables: lo
"popular" como opuesto a lo "clsico".
Al hablar de msica popular me refiero a
las msicas de una regin o de un pas, la
que inventan, cantan o bailan sus habitan
tes. Popular significa "que viene del pue
blo" y no que es impuesta a la poblacin.
Excluyo pues de la jerarqua popular a la
msica de consumo, ese producto sin alma
que generalmente es difundido con el rubro
de variedades.
La realidad que oculta ese enfrentamien-
to estril entre lo popular y lo clsico no se
agota en un simple problema formal. Son
pocos los quese animana reconocer que ese
prejuicio responde a una voluntad de divi
dir por categoras sociales a los seres huma
nos frentea unhecho universal por excelen
cia como es el arte.
Esa concepcin arcaica y aristocratizante
se manifiesta especialmente anacrnica y
reaccionaria en nuestra poca en que su
puestamente los medios masivos de comu
nicacin debieran poner al alcance de su
vasta audiencia las formas ms altas de la
creacin artstica de todos los tiempos.
Sin embargo, no es as. Oscuras'razones
de mercado, que ocultan elitismos indefen
dibles en otras reas de la cultura, dividena
los consumidores de msica entre quienes
pueden elegir con selectividad cuanto con
sumen y quienes estn privados de ejercer
ese derecho, debiendo limitarse a unconsu
mo estereotipado y de inferior calidad. El
escaso o nulo poder adquisitvo yel reducido
nivel de alfabetizacino de educacingene
ral estn en el origen de esta limitacin.
As pues, resulta bastante obvio imaginar
a un melmano capitalino, circulando por
salas de conciertos y festivales, donde sabo
rear las versiones de los mejores artistas
del presente y podr compararlas con las
grabaciones del pasado, informado, en su
ma, por canales que no pasan necesaria
mente por la seleccin que los medios de
comunicacin imponen. Tanto su forma
cincomosuinformacinlepermitenelegir
y naturalmente busca acercarse a los pro
ductores artsticos de mayor calidad, ser
protagonista, o por lo menos partcipe, de
los hechos fundamentales en el campo de la
creacin musical, tomando parte en sus ri
tuales: los conciertos.
En cambio, resulta muy difcil imaginar
que uno de cada mil o diez mil campesinos o
trabajadores rumanos, bolivianos, afganos
o filipinos tengan acceso a una parte de esa
eleccin. Una eleccin que, como toda for
ma de conocimiento, sera un aporte a una
visin universal de la historia del hombre.
Sin embargo, esas personas son la mayora
de un pas.
A estas poblaciones, desprovistas de sus
msicas tnicas o folclricas, desamparadas
ante el bombardeo a que son sometidas por
los medios de comunicacin, muchas veces
no les queda otra eleccin que el consumo
14
de productos seudoartsticos etiquetados
por sus principales difusores en el rubro de
"msica popular".
Esta nivelacin "por abajo" unificahoy a
la mayor parte de las poblaciones del mun
do. Lo que antes corresponda a un rea, la
de los pases industrializados, o a un tipo de
poblaciones, las "urbanas", vincula en los
albores del siglo XX a poblaciones rurales
con obreros yempleados de todo el mundo.
La publicidad, la radio, la televisin y el
disco han generado esta civilizacin de lo
auditivoque amenazaincluso con desplazar
a la del lenguaje escrito. Y la msica se
convierte en el principal vehculo de esta
comunicacin. Pero qu msica?
Porque incluso en los pases "desarrolla
dos" los msicos nos percatamos de que los
pblicos desfavorecidos se creen incapaci
tados para comprender la msicade Debus
sy, Messiaen, Mozart, Schubert, Krenek o
Dutilleux (o AstorPiazzolla, Leo Brouwer,
Manolo J urez, McLoughlin, Charlie Par
ker...).
Sin embargo, una vez rotas las barreras
de los convencionalismos, dejando de lado
pretensiones y paternalismos, ese pblico
capta intensamente lo esencial del mensaje
de esos compositores, traducido por la. me
diacincasi milagrosadel intrprete. Deah
la enorme responsabilidad que nos corres
ponde a nosotros, msicos, como gestores
fundamentales de ese cambio social que
implica romper los moldes, saltar las barre
ras que nos quieren aislar entre nosotros,
separndonos a la vez de nuestro interlocu
tor natural: el pblico.
Sera ingenuo suponer que una predica
cinde estandolepodramodificar profun
damente una estructura tan bien asentada. >
Llevar y hacer compartir la msica a los
pblicos ms desfavorecidos, llegar a
quienes debido a sumedio social o cultu
ralhanestadohastaahoraprivados deese
gozoyquenovanespontneamenteauna
sala de conciertos..., tal es uno de los
objetivos de "Msica Esperanza", movi
miento creado por el pianista argentino
Miguel Angel Estrella, autor del artculo
que publicamos en estas pginas. Para
ello, "Msica Esperanza" organiza actos
musicales enlas fbricas, prisionesycen
trosescolares, ascomoparalaspersonas
de edad avanzada, enfermos, nios ina
daptados, etc. En la foto, Miguel Angel
Estrella durante un concierto-entrevista
con los hijos de los obreros de la fbrica
Alsthan, de Belfort, Francia, en enero de
1983.
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A. i
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#
"De/ mismo modo que debiera ser natural
que la msica de Beo fuera escuchada
junto a la de Corelli o de Mussorgski,
pienso tambin que Bach no encontrara
contradiccinenqueenunoficioreligioso
su msica compartiera el espacio sonoro
con negro spirituals, canciones de Rubn
Blades, Leda Valladares, la Melchora
Abalos oel negroMamani... ". Enlas fotos:
El Cantar de los Cantares, grabado
flamenco basado en una pintura de
Cometi de Vos, de comienzos del siglo
XVII; en el pupitre, la partitura de un
motetea cinco voces de Daniel Raymond,
chantre de Lieja, Blgica, que data
aproximadamente de 1580. Tocadores de
zamponas de la regin del lago Titicaca,
Bolivia, durante el festival de agosto en
honorde la Milagrosa Virgen del Lago. Un
arpista popular en una plaza de Cuzco,
Per. Conciertodemsicaelectroacstica
del compositor francs J ean-Michel J arre
en la plaza de la Concordia de Pars, el 14
dejulio de 1979.
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r 1
Mr
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r Para ello habra que atacar el origen del
prejuicio. Porque es indudable que los m
sicos somos formados para integrarnos a
una lgica elitista que se plantea como op
cin irreversible. Es el equivalente del ada
gio fatalista "siemprehabr ricos ypobres".
Por eso es necesario hacer comprender
primero a los intrpretes la falsedad de esa
divisin entre msica "culta" o "seria" o
savanteylaotra. Es imprescindibleponer al
desnudo la perversidad de este tipo de
prejuicio, que no slo condena a la medio
cridada quienes no son llamados al banque
te de los elegidos sino tambinamenaza con
la esterilidad a aquellos intrpretes que no
comprenden que la vida de la msica est
basada en la dialctica entre las formas ms
simples y ms vitales frente a las ms elabo
radas y ms cerebrales.
Es esa la historia de nuestra msica occi
dental, es esa la historia de todas las msi
cas evolucionadas del mundo.
A excepcin de algunos musiclogos in
formados o de aquellos artistas que llegan a
la verdad por la intuicin, no son muchos
los que tienenpresente la importanciacons
tante que ha tenido la msica tradicional en
la obra de grandes compositores de todos
los tiempos. Como tampoco se tiene pre
sente el compromiso social asumido por
tantos creadores de genio. Cada poca mu
sical hizo su propia lectura de la nocin de
justicia y de solidaridad humanas en la evo
lucin de la sociedad. Hizo igualmente un
uso diferente de las tradiciones populares.
Lutero y, ms tarde, Bach devolvieron al
pueblo su papel de protagonista en el culto,
a travs de la cancin popular religiosa.
Duranteel Siglo de las Luces lamsica tiene
sus protagonistas de genio en la concepcin
de una sociedad ms humanista y justa para
todos. Hombres como Mozart o Beethoven
expresaron, cada uno a su modo, el rechazo
a toda forma de esclavitud en esa poca en
que se gestabael concepto del estadodemo
crtico. En el siglo XIX hay el trnsito
romntico hacia las corrientes nacionales.
Y ya en nuestro siglo creadores como Stra
vinski, Ravel, Bartok, Francesco Malipiero
o Manuel de Falla afiliados en la corrien
te conocida como "Nueva Objetividad"
apelaron al impulso y la transparencia de la
msica popular. Se oponan de ese modo al
pesimismo y la densidad a veces asfixiantes
En las tradiciones musicales del mundo
entero se observa desde la prehistoria la
presencia constante de la flauta, sea de
caa, hueso, madera, metal o barro coci
do. Enla foto, flautas dehuesoadornadas
conplumas depapagayos de laAmazonia
y alas de colepteros, de la cuenca del
Orinoco, Venezuela.
de otras corrientes postwagnerianas. En
fin, sera redundante referirse al rol de
la msica popular en la obra de Heitor
Villa-Lobos, George Gershwin, Carlos
Guastavino y otros.
Inversamente, y de manera creciente, los
msicos de todos los gneros bucean en el
desarrollo tcnico propio de la msica clsi
ca una fuente de transformacin que no
contrara su vocacin popular.
En mi pas, corrientes diferentes y nota
bles de la msica popular abordan esa in
fluencia sin ningn complejo, como es el
caso deAtahualpaYupanqui, conocedor de
las tradiciones criollas pero tambin intr
prete de Bach; el de Piazzolla, formado en ,
sus comienzos como lo fueron Carlos Gar-
del yAnbal Troilo, pero que solicitarams
tarde los consejos de la gran pianista y
profesora francesa Nadia Boulanger; del
Grupo Anacrusa, expresin argentina de
estanuevamsica de fusinquevade Chick
Corea a Paco de Lucia; y de tantos otros.
Por qu persiste entonces esa opcin
entre lo clsico y lo popular, cuando uno y
otro debieran ser parte inseparable de algo
llamado simplemente Msica, sin jerarqui-
zaciones separatistas? Por el bien de la m
sica, tan vinculada a la salud de la sociedad,
es bueno que las msicas convivan activa
mente sin prejuicios de gneros.
Por qu no imaginar como normal la
organizacin de conciertos bien calibrados
estticamente, que renan a Chico Buar-
que, Iannis Xenakis y el Mono Villegas, a
J aime Torres, la Orquesta Nacional, Susa
na Rinaldi, Michel Portal, Patrice Fontana-
rosa o el Cuchi Leguizamn, Leon Gieco y
los soberbios pianistas quesonLilianaSinz
y Maurizio Pollini...?
En todo caso, esto rompera la lgica de
las etiquetas mercantiles, porque la msica
no es una marca. . . Es una pasin que gene
ra en sus apstoles los msicos la nece
sidad de dar nada ms ni nada menos que
testimonios sonoros de su tiempo.
Del mismo modo que debiera ser natural
que la msica de Berio fuera escuchada
junto a la de Corelli o de Mussorgski, pien
so tambinque Bachno encontraracontra
diccin en que en un oficio religioso su
msica compartiera el espacio sonoro con
Negro Spirituals, canciones de Rubn Bla
des, LedaValladares, la MelchoraAbalos o
el Negro Mamani... estos ltimos slo co
nocidos lamentablemente en los valles cal-
chaques argentinos.
Porque la msica es esencialmente comu
nicacin ycomunin, una energa que debe
propagarse. Y cuantos ms son los que go
zan de ella, mejor es para la sociedad y, por
ende, para el arte. D
MIGUEL ANGEL ESTRELLA, argentino, es un
pianista de fama internacional. Simultneamen
te con su actividad de concertista ha actuado,
desde los comienzos de su carrera, ante pbli
cos populares formados particularmente por
campesinos e indios. Detenido en 1977enMon
tevideo, sometido a torturas yparticularmente a
una tentativa sistemtica de "despersonaliza
cin", fue puesto en libertad en 1980 gracias a
una campaa emprendidapormsicos del mun
do entero. Desde entonces contina su carrera
de concertista en Francia y otros pases. Ha
fundado en Pars la asociacin "Msica Espe
ranza" con el propsito de devolver a la msica
sufuncindemediodecomunicacinsocialyde
ponerla al servicio de los derechos humanos.
Folclore y fonosfera
por Mijail E. Tarakanov
SIEMPRE habr gente para pretender
que la audicin de la msica instru
mental, de la msica "pura", no produ
ce en su imaginacin ninguna representacin
espacial yque slo la sienten como duracin.
No obstante, hay algo seguro: que es difcil
concebir el fenmeno musical aislado de una
imagen concreta de msicos que interpretan
una obra en un espacio determinado, abierto
o cerrado. Cualquiera que sea su lugar, la
msica ser siempre por su naturaleza mis
ma un espectculo.
En la Unin Sovitica la msica popular
ocupa una posicin importante. Como en to
das partes donde el folclore se ha mantenido
vivo, la improvisacin musical espontnea;
que exige ciertas condiciones espaciales y
est destinada a una audicin colectiva, es
todava una forma importante de creacin.
Asimismo, se haconservado un arte profesio
nal de tradicin oral en vastos territorios de
Asia central y de Transcaucasia, en la muy
elaborada forma del mugam: relatos picos
transmitidos por artistas de renombre que
han adquirido una tcnica particular de canto
y un dominio perfecto de los instrumentos
tradicionales de Oriente.
Gracias a laconquistade un nuevo espacio
el de las tablas, la radio, la televisin y el
disco esta msica popular se ha integrado
al sistema pblico de consumo musical. Tal
extensin ha tenido un efecto positivo sobre
la situacin de la msica en general, introdu
ciendo la creacin de tipo tradicional en la
esferadel profesionalismo, con la renovacin
de las formas espaciales de produccin y de
audicin y el perfeccionamiento profesional
que ello implica.
En efecto, el aprendizaje de la tcnica mu
sical, la puesta a punto de la interpretacin y
los numerosos ensayos previos al concierto
se vuelven propios de la creacinfolclricaen
cuanto sta se instala en espacios especiali
zados, como los estudios de grabacin, las
salas de ensayo, los escenarios de teatros de
variedades, etc. Y aqu surge un problema
delicado: sometido al profesionalismo, el ca
rcter espiritual de la creacin popular peligra
y necesita por tanto proteccin. Como es
sabido, los conjuntos de cantos y danzas
populares estn tan generalizados en la
URSS como apreciados son fuera de sus
fronteras. Como consecuencia de ese pode
roso movimiento de apropiacin del folclore,
la creacin popular tiende a perder su espon
taneidad y su continuidad formal para volver
se objeto de estudio y de enseanza.
Por fortuna, al mismo tiempo aparece la
tendencia opuesta: a preservar su plena au
tenticidad, en particular montando espectcu
los enteramentefieles al espritude las fiestas
populares. As han surgido en numerosas
regiones conjuntos folclricos que se dedican
en particular a preservar las antiguas mane
ras de cantar.
Por ltimo, surgen nuevas formas que tie
nen sus races en la tradicinoral pero que no
deben asimilarse a ella. Tal ocurre con las
fiestas de la cancin que tienen lugar en
espacios al aire libre y que atraen a enormes
cantidades de espectadores. Igualmente, son
muchos los cantantes de variedades y los
En la Unin Sovitica la msicapopulary
el folcloresehanincorporadoplenamente
al sistemapblicodeconsumomusical de
masa, con todas las ventajas que ello su
pone desde elpunto de vista de la calidad
de las ejecuciones y grabaciones pero
tambin con el peligro que inevitablemen
te entraa de quela creacinpopularpier
da parte de su espontaneidad y de sus
formas tradicionales. En la foto, espect
culodemsicaydanzaspopulares enuna
inmensa sala modernista de Erivan, capi
tal de la Repblica Socialista Sovitica de
Armenia.
conjuntos vocales e instrumentales que se
esfuerzan por salvaguardar el carcter espe
cfico de la msica popular.
Las obras maestras del arte folclrico al
canzan a un pblico cada vez ms numeroso
millones de espectadores en el caso de la
televisin , al que familiarizan con los diver
sos estilos nacionales, favoreciendo el con
tacto entre las ms de cien naciones que
forman nuestro pas.
Ese acercamiento cuenta desde luego con
unalargahistoria, como lo atestigua la msica
rusa de inspiracin oriental, cuya tradicin
remonta a Rimski-Korsakov, Borodin y
Mussorgski, pero ha alcanzado proporciones
considerables en la poca de los grandes
medios de comunicacin.
A suvez, el usocreciente de las tcnicas de
sonorizacin ejerce una influencia creciente
en el lenguaje musical gracias a las posibili
dades de manipulacin que ste entraa: dis
tribucin particular de los instrumentos en la
sala de conciertos, amplificacin de los soni
dos dbiles, nitidez del timbre, ampliacin del
diapasn, combinacin de msica o de soni
dos ya grabados con la ejecucin en directo
de los msicos, etc.
El empleo de esas tcnicas no se limita a la
esfera estrictamente musical, como los con
ciertos ysu retransmisin radiofnicao televi
siva. Se utilizan tambin en las aplicaciones
de la msica a otras esferas, sean artsticas
(bandas sonoras de pelculas o telefilmes) o
no (emisiones de informacin o crnicas de
inters general).
Se han multiplicado as de modo extraordi
nario los espacios de audicin, desde los
estadios gigantescos hasta el walkman(toca-
casetes porttil) pasando por las salas de
cine y el ms humilde aposento privado.
No existe ya hoy lugar alguno de actividad
humana donde a priori pueda excluirse la
msica. Cabedecirque lamsica ha conquis
tado totalmente nuestro medio vital, que exis
te una verdadera fonosfera en torno al plane
ta. Y ya no se tratade ponerla en duda sino de
equilibrarla mejor. La contaminacin sonora
de la vidacotidiana, con el consiguiente debi
litamiento de la sensibilidad auditiva y musi
cal, ha alcanzado proporciones alarmantes.
Hay pues que limitarla ya la vez reservar a la
msica, que reclama una audicinautntica y
que' es portadora de sentido, la parte ms
importante de la fonosfera humana. D
MIJ AIL EVGUENIEVICH TARAKANOV es di-
rectorde investigaciones del Instituto de la Aca
demia de Ciencias ydel Ministerio de Cultura de
la UninSovitica. Especialista en teora ehisto
ria de la msica sovitica yextranjera del siglo
XX, es autor de numerosas obras entre las que
destacan las consagradas al estilo de las sinfo
nas de Prokofiev, al teatro musical de Alban
Berg ya la obra de Rodion Chedrin.
17
El lad y la grulla en la
tradicinchina
por Robert Hans van Gulik
LAgrulla es entre los chinos uno delos
smbolos tradicionales de longevi
dad. Se dice de ella, como de la
tortuga, que puede vivir ms de mil aos.
La "edad de la grulla" es una metfora que
se emplea frecuentemente para significar
una edad avanzada.
Ala grullanegra se le atribuyeen particu
lar una vida fabulosamente larga. En el
I
Gu-jing-zhu ("Enciclopedia del pasado y
del presente") de Cui Biao (del periodo J in)
se lee: "Cuando una grullallega a la edad de
mil aos se vuelve de un color azul oscuro;
pasados otros mil aos es negra." Y desde
tiempos remotos se ha asociado particular
mente este tipo de grulla con la msica. El
Rui-ying-tu-ji (atribuido a Sun rou chi, del
periodo Liang) dice: "Unagrullanegra apa-
T

a

i
y
3
18
XSH0
recer cuando haya un soberano que com
prenda la msica. En los viejos tiempos,
cuajido Huangdi tocaba msica en la mon
taa Kunlun para que bailaran todos los
Espritus, volaban a su derecha 16 grullas
negras."
Diecisis grullas negras figuran tambin
en un cuento del gran historiador Sima
qian: "Camino de J in, el duque Ling de la
dinasta Wei (534-493 a.C.) se detuvo a
orillas del ro Bu. En mitad de la noche oy
el sonido de un lad. Al preguntarles a los
miembros de su squito stos respondieron
respetuosamente que ninguno de ellos lo
haba odo. Entonces el duque llam al
maestro Huan y le dijo: 'He odo tocar un
lad pero mi gente afirma no haber odo
nada. Ha debido de ser pues un espritu o
un fantasma. Quiero que me anotes esta
meloda.' El maestro Huan asinti y, ha
bindose sentado en la posicin correcta
con el lad frente a l, escuch y anot la
meloda. A la maana siguiente dijo al du
que: 'He transcrito la meloda pero no la s
an. Os ruego que me concedis una noche
ms para aprenderla por completo.' El du
que accedi y as pas otra noche. A la
maana siguiente el maestro le inform que
ya conoca bien la meloda. Luego abando
naronel lugar ycontinuaronsucamino a J in
donde fueron recibidos por el duque Ping,
quien les ofreci un banquete en una terra
za. Cuando todos se hallaban bajo los efec
tos del vino, el duque Ling dijo: 'En el
camino hasta aqu escuch una nueva melo
da; permitidme hacrosla or.' Habiendo
accedido a ello su anfitrin, el duque Ling
hizo que el maestro Huanse sentarajunto al
maestro Kuang, colocara el lad ante l y
tocara. Pero antes de llegar a la mitad de la
meloda, el maestro Huang puso su mano
sobre las cuerdas (para amortiguar el soni
do) y dijo: 'Esta es la msica de un estado
condenado a la ruina; no hay que orla." El
duque Pingpregunt: 'Cul es el origen de
esta meloda?', a lo que el maestro Huang
respondi: 'Fue compuesta por el maestro
Yan para complacer al tirano Zhou. Cuan
do el reyWuvenci a Zhou, el maestro Yan
huy hacia el este y se arroj al ro Bu. Ha
debido de ser pues en sus orillas donde se
oyesa meloda, pero el primeroque la oiga
ver dividirse su estado.' El duque Ping
dijo: 'Tengo un gran amor a la msica y
quiero or esa meloda hasta el final.' El
Esta ilustracin tomada de una enciclope
diadelapocadeladinastaMingmuestra
la manera de tocar el ladal aire libre con
el instrumento "en las rodillas". Advirta
se lamesa rsticaconlos utensilios nece
sariosparaquemarincienso;suaromaera
un complemento indispensable de la eje
cucin de msica de lad.
maestro Huanla toc enterayel duque Ping
pregunt: 'No hay melodas ms funestas
que sta?'. El maestro Huang dijo: 'S, las
hay'. 'Puedes tocarlas para m?'. El maes
tro respondi: 'La virtud y el honor de mi
seornoson suficientes paraello. Nopuedo
tocarlas para vos.' Pero el duque insisti:
'Tengo un gran amor a la msica; quiero
escucharlas.' Entonces el maestro Huang
no tuvo ms remedio que obedecer. Cuan
do hubo tocado una meloda, diecisis gru
llas pardas se posaron en la puerta del pala
cio. Cuando toc la segunda, las grullas
estiraron el cuello y gritaron, extendieron
las alas y comenzaron a bailar. En un arre
bato de alegra el duque Ping se levant de
su asiento y bebi a la salud del maestro
Huang. Cuando volvi a su sitio pregunt:
'No hay otras melodas ms funestas
aun?'. Dijoel maestro: 'S, son aquellas que
en tiempos remotos Huangdi toc para con
vocar una reunin de fantasmas y de espri
tus. Pero la virtudy el honor de mi seor no
son suficientes para permitirle escuchar esa
msica. Y si la escuchis, pereceris.' Dijo
el duque Ping: 'Yoestoyya cargado de aos
y tengo un gran amor a la msica. Quiero
or esas melodas'. Entonces el maestro
Huang no tuvo ms remedio que tomar el
lad y taerlo. Cuando hubo tocado la pri
mera meloda, unas nubes blancas se levan
taron en el noroeste, y cuando toc la se
gunda, unarfaga de viento desencadenado
como un torrente hizo volar las tejas del
tejado. Todos los presentes huyeron y el
duque Ping, lleno de espanto, se tir al
suelo cerca de la entrada de la sala. Poco
despus J in fue azotada por una sequa que
asol la tierra durante tres aos sucesivos."
Este cuento, de carcter eminentemente
arcaico (cabe sealar que en el texto origi
nal enlugar de la palabra "diecisis" encon
tramos la expresin "dos veces ocho"), no
slo constituye un buen ejemplo de la aso
ciacin que sola hacerse entre la grulla
negra y la msica del lad sino que adems
ilustra magnficamente las cualidades so-
brecogedoras que los chinos atribuan anti
guamente a dicha msica. Y algo de la
atmsfera amenazadora de este cuento an
tiguo se conserva en algunas historias fan
tsticas ulteriores relacionadas con el lad.
Sin embargo slo ocasionalmente puede
encontrarse en ellas un eco del antiguo ca
rcter mgico de la asociacin entre el lad
ylagrulla. Posteriormente, latradicinlite
raria ha reemplazado esas creencias anti
guas por consideraciones de carcter pura
mente esttico. As, cuando el letrado toca
el lad en su pabelln, dos grullas pasearn
elegante y pausadamente por su jardn. Sus
graciosos movimientos le inspirarn el rit
mo de la digitacinysu sbito gruir orienta
r los pensamientos del ejecutante hacia
cuestiones ultrarrenas. Porque incluso la
voz de la grulla tiene un significado espe
cial, pues suele creerse que entra en el
De unantiguomtodochinode lad, enel
que se indica la posicin de los dedos
necesaria para obtener notas semejantes
a las voces de los animales, se reproduce
aqu una pgina sobre "la posicin del
pulgar derecho para Imitar el grito de la
grulla cuando va a remontar el vuelo".
Cielo: "La grulla grita en las cinagas, su
voz se oye en el cielo y la grulla hembra
concibe cuando oye la voz del macho".
Suele atribuirse a la grulla una marcada
predileccin por la msica del lad. En el
Qing-lian-fang-qin-ya ("El lad escuchado
en la barca cubierta de orqudeas verdes")
se cuenta que "LinBu se complaca profun
damente tocando el lad; cada vez que lo
haca, sus dos grullas se ponan a bailar". Y
en la misma obra se lee que "Ye Mengde
amaba el lad a tal punto que poda tocar el
da entero sin parar, mezclndose los soni
dos del instrumento con los de un arroyo.
Ye regres despus al monte Lu y cant
acompandose con el lad. En cierta oca
sinvio de pronto dos grullas que juguetea
ban y bailaban en su jardn. Ye amaestr a
ambas aves que se ponan a bailar cada vez
que l tocaba".
Algunas melodas para lad exaltan las
virtudes de la grulla. Un tratado contiene
una que describe a dos de esas aves en el
jardn del letrado; su ttulo es "Cancin de
una pareja de grullas escuchando los mur
mullos de un arroyo". Otra, titulada "Gru
llas bailando en el cielo", exalta su vuelo.
En el Tian-wen-ge-qin-pu-ji-cheng, hayuna
titulada "Unpar de grullas bandose enun
arroyo", precedidadeuna presentacinque
no deja de ser interesante. Reza as: "A
fines de la primavera fui a visitar a un amigo
en la provincia de Sichun. Un par de gru
llas bailaban en un arroyo lmpido. Me
asombraron sus plumas blancas como la
nieve y la parte superior de su cabeza de un
color rojo bermelln. Se contoneaban de
arriba abajo y se salpicaban con agua mien
tras bailaban. Luego desplegaron sus alas y
remontaron el vuelo hacia el cielo y su
armonioso gruir en la bveda azul me hizo
preguntarme si no eran Inmortales. Tom
entonces mi lad y compuse esta meloda".
El Shen-qi-bi-pu ("Albumdel misterio y
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19
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de lo extrao"), de la dinasta Ming, contie
ne una cancin titulada "Grullas gritando
en las cinegas". El texto de presentacin
dice: "La grulla es un animal sagrado. Su
voz es extraordinariamente clara; puede
escucharse a ms de veinticuatro // de dis
tancia (unos 10 km. NDLR.). El propsito
de esta meloda es comparar los sonidos del
lad con los gritos de la grulla. Yo tena dos
en el bosquecillo de bamb que rodea mi
saln de msica. A veces las vea bailar
juntas a la sombra, otras elevar el vuelo y
gruir al unsono. Pero siempre esperan el
momento apropiado: nobailan a menos que
haya una brisa fresca que agite sus plumas y
no gritan a menos que puedan ver la Va
Lctea como si vieran a los dioses. Mas si el
tiempo no es propicio no cantan ni bailan.
Para celebrar las virtudes de esas aves com
puse esta meloda".
Diversos libros contienen instrucciones
para criar grullas y distinguir a las mejor
^dotadas. En el Xiang-ha-jing ("El libro de
20 las grullas"), obra que, aunque de dudosa
autenticidad, parece bastante antigua, se
describenlas cualidades y los signos distinti
vos de las mejores especies. Los tratados de
la dinasta Ming, en particular, abundan en
preceptos sobre la cra y el amaestramiento
de grullas y sobre la manera de ensearles a
bailar: por ejemplo, batiendo palmas. En
un artculo sobre la cra de grullas, ChenFu
yao (nacido en 1612) afirma que con el
fmur de la grulla pueden fabricarse exce
lentes flautas de un ntido sonido que se
armoniza con el del rgano de boca.
Nada mejor, para concluir, que citar la
siguiente observacin sobre la grulla:
"Cuando uno vive en una casa de campo al
fondo de un bosque cmo podra pasar un
solo da sin la compaa de este amigo
refinado que nos hace olvidar las cosas
terrenales?". D
ROBERT HANS VAN GULIK (1910-1967), es-
critorydiplomtico neerlands, fue un eminente
orientalista particularmente versado en historia
de China. Fino conocedor de la lengua de este
pas destac adems como excelente calgrafo.
Entresus obras de erudito cabecitarSexual Life
in Ancient ChinayThe Lore of Chinese Lute (La
tradicindelladchino) dedondeesttomadoel
texto publicado en estas pginas. Van Gulik es
tambin autor de una clebre serie de novelas
policacas cuya accin se sita en el siglo Vil y
quetienencomoprotagonistaprincipalaljuez Ti.
Segn la tradicin china las flores del ci
ruelo son tan sensibles a la msica del
lad como las grullas. Un antiguo poema
dice: "Toma tuladcontigoytocafrentea
unviejociruelo". Tambinsecitaconstan
temente al pino en relacin con el lad;
asi, cuando no se representa al msico
tandolo en una arboleda de ciruelos,
ste aparece sentado en una piedra cu
bierta de musgo bajo dos pinos de ramas
desplegadas como en la ilustracin aqu
reproducida. El hombre que figura enpri
mer plano est tocando una guitarra de
cuatro cuerdas.
Pgina de unmtodode ladquemuestra
laposicincorrecta delamanopara tocar
una cuerda. La inscripcin superior reza:
"La mano derecha sugiriendo la figura de
un dragn volador que se aterra a las nu
bes" y la Inferior: "Modo de hacer sonar
unacuerdaconelpulgaryel dedomedio".
Unanotaexplicativa, llamadahsing, omo
do, solaacompaarla ilustracinde cada
posicin de los dedos. La de esta pgina
dice: "El dragnes unanimal sagrado; un
estanquenopodracontenerlo. Sucabeza
ysus tentculos sonde nobleformaysus
transmutaciones inagotables. Cuando as
ciende al Trono (alusin al hecho de que
'Dragn' es el epteto con que Inevitable
mentesedesignaal Emperador), elmundo
es prspero. Asciende por los aires afe
rrndoseconsus garras, las nubes flotan
tes le siguen".
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5
El griot
cantoryarchivo
de lasociedad
africana
por Lamine Konte
Msico ycantante tradicional africano, el
griotes tambin una especiedecronistao
historiador de la sociedaden la que vive.
Su arte se transmite de padres a hijos,
como patrimonio de la tradicin. En la
foto, Lamine Konte, famosogriotsenega-
ls radicadoenFrancia, queenestaspgi
nas habla de su vida y de su arte, canta
acompandoseconunakora, instrumen
to tradicional de supas.
ANTES que nada soy un africano del
Senegal y, despus, un nativo de Ca-
samance, esa regindel Senegal me
ridional cuyo nombre original, Casadi Mansa,
medio portugus y medio mandingo, significa
"La casa del rey" y da fe de la presencia en
ellade los portugueses en los siglos XVyXVI.
Ms concretamente, provengo de una familia
de msicos o griots. Estos son a la vez msi
cos, historiadores ycantantes yse transmiten
su arte de padres a hijos y de generacin en
generacin. En ese ambiente nac y crec;
despus me aliment de lacultura occidental,
inicindome en su msica, particularmente la
clsica. Esta polifactica formacin me per
mite expresarme con autenticidad pero man
tenindome en pie de igualdad con el pblico
de lengua francesa.
Me han dicho que mi, padre era un clebre .
griot. No tuve la suerte de conocerle pues
muri cuando yo apenas tena un ao. Todos
los que le conocieron nos comparan constan
temente. Era un excelente msico. Sundiulu
Cisoko, que formaba equipo con l, es hoy
uno de los mejores tocadores de kora (arpa-
lad de 21 cuerdas) del Senegal. Ambos tra
bajaron en estrecha colaboracin.
Yo no recib unaformacin musical o poti
ca propiamente dicha. Cuando se nace en
una familia de msicos la formacin es es
pontnea. Un pocode sociologaafricana nos
permitircomprender porqu. Desde su naci
miento el Imperio Mandingo se organiz y
estructur en castas, creando un modelo de
sociedad eficaz que del siglo XIII llega hasta
nuestros das. Cada casta estaba formada
por hombres especialmente dotados para
uno u otrooficio; habaas castas de griots, de
tejedores, de herreros, de guerreros, etc.
Cuando alguien naca en una familia de
griots, es decir de msicos, quedaba ips
facto destinado a la actividad musical. Esta
tradicin resulta hoy anacrnica desde el mo
mento en que ha cambiado el contexto socio
lgico; con la colonizacin Africa se abri a
otras civilizaciones, se crearon escuelas y en
nuestros das un nio nacidoen unafamiliade
griots puede hacerse maestro, albail o me
cnico. Pero, primitivamente, cuando se na
caen unafamiliadegriots sequedabaconsa
grado exclusivamente a la msica. La nica
actividad extramusical autorizada era la agri
cultura, por ser de inters comn.
La msica es un fenmeno universal y to
dos los msicos del mundo tienen ms o
menos el mismo origen: se trata de gentes ^
21
La kora es un instrumento de 21 cuerdas
cuyasonoridadsesita entrela del arpay
la de la guitarra, segn como se taa. Su
caja deresonancia es una media calabaza
provistadeunmangoquelleva21anillosa
cada uno de los cuales est sujeta una
cuerda. Estas se distribuyen en dos hile
ras separadas por unpuente; cada mano
se ocupa de una hilera por medio del pul
garydel ndice. Paraafinarel Instrumento
basta con tirar de los anillos, que son
mviles, a finde tensarlas cuerdasyobte
ner la nota deseada. En la foto, concierto
demsicamandingadadoenunanfiteatro
de la Sorbona de Pars en 1982porArfan
Kouyate, tocadordekora, yporlacantante
Penda Diabate.
^que poseen el talento de combinar las notas
unas con otras para que resulten armoniosas
al odo. Como no se utilizaba la escritura en
determinadas partes de Africa, hubo que en
comendar a un grupo social latareade narrar
la Historia y de desempear as el papel de
memoria del pueblo africano. Le toc pues a
la comunidad de los griots la funcin detrans
mitir oralmente la Historia. Y para llevarla a
cabo hubo que encontrar un soporte musical.
Los griots construyeron instrumentos que se
adaptaban a los lenguajes y a los ritmos
^^utilizados. El origen de la tradicin gritica
mm hay que situarlo en la inteligencia de los pri-
22 meros hombres polticos africanos, que com
prendieron que no puede dirigirse un pas sin
historiadores y, por consiguiente, sin msica.
Hay adems muchas leyendas que explican
el origen de los griots, pero a mi juicio ste es
perfectamente natural: como anhelaban ha
cer msica, dieron riendasueltaasu deseo. Y
esaactividad hasido lasuyadesde el reinado
de Sundiata Keita, primeremperadordel Mal,
es decir desde el siglo XIV.
La participacin de los griots era necesaria
en todos los momentos importantes de la
vida, como el nacimiento, el matrimonio, etc.
Cantaban tambin las alabanzas de sus
huspedes y conocan la historia de las fami
lias. Generalmente vivan de los regalos que
les hacan para agradecerles sus intervencio
nes. Es posibleque un griotcensure aveces a
un cliente poco generoso; al fin y al cabo
aqul es un hombre como los dems, consus
debilidades. Pero su papel principal consiste
en cantar las alabanzas de los individuos sin
discriminacin alguna de ndole econmica,
lo mismo del pescador pobre que del rico
comerciante. Su tarea es restablecer la histo
ria de la familia de su interlocutor tal como se
la transmiti su padre.
Hay quienes suponen que los griots po
seen poderes mgicos pero en Africa stos
son ms bien patrimonio de los herreros. Con
los griots sucede que poseen una suma con
siderable de conocimientos diversos y estn
abiertos a todas las formas de cultura; llega
dos a cierta edad, tienen necesariamente un
poder. Pero setratade un podermgicoode
otro tipo? En trminos absolutos es difcil de
determinar. Habraque hablar personalmente
con este o el otro griot para saber cul es su
tipo de poder.
Los griots narradores cantan las grandes
epopeyas tradicionales, los hechos de armas
de los hroes, el pas, el amor. Tambin ofre
cen espectculos pues en Africa no existen
estructuras teatrales. En tal casoson actores,
poetas, bailarines y mimos y ejercitan todas
las artes en sus representaciones. Como son
polivalentes, su papel consiste, entre otras
cosas, en bailar ellos y en hacer que baile la
asamblea. Desde luego, los hay que estn
especializados en unau otradeesas activida
des, expresndose mediante la msica o el
canto o bien el lenguaje. Pero otros, en su
actuacin, pueden tocar instrumentos de m
sica, cantar, narrar historias y hasta bailar.
Durante la poca en que el sistema de
castas funcionaba de manera rigurosa los
griots se reunan peridicamente en el seno
de la familia. A esas reuniones familiares se
las llamaba "ensayos". Se reuna la familia
entera, con todas las generaciones presen
tes, y cada cual actuaba para comprobar el
nivel de calidadalcanzado. Conozco una his
toria sobre las reuniones de griots en el Mal.
La creo autntica porque son muchos los
testigos de los hechos. Cada siete aos los
grandes griots del Mal se daban cita para
rehacer el techo de una cabana. Una vez
reunidos, cantaban y tocaban instrumentos.
El techo, levantadocomo por artedeencanta
miento, caa al suelo. Entonces lo restaura
ban. Volvan a cantar y el techo despegaba
del suelo y se posaba sobre la cabana. El
fenmeno corresponde a un poder mgico.
Pero, en definitiva, todaexpresinencubre un
poder mgico en la medida en que entronca
con cierta fuerza espiritual. As es como la
msicayel canto de los griots del Mal podan
desplazar el techo de una cabana.
En cuanto a la instrumentacin, sta vara
segn las regiones. Desde el imperio de Sun-
UngriotdeAfrica
occidentalhabla
anteelmicrfono
deun
entrevistador.
o.

Foto Hoa-Qu, Pars

El continente africano es rico en
instrumentos tradicionales de msica. He
aqu cuatro ejemplos: 1) trompa travesera
bambara de Mal; 2) arpa de cuerdas de
Gabn; 3) arpa antropomorfa; 4) guitarra
con cabeza de madera de los Mangbetu,
poblacin sudano-guineana.
23
^diata el Mali, que es la cuna de la msica
africana, ha influido en el arte musical de las
dems regiones. La instrumentacin que all
encontramos es ms refinadaque la del norte
de Senegal, cuya msica se basa en un 80
por ciento en el ritmo, es deciren los tantanes.
En un grupo uolof del norte de Senegal hay
cuando menos catorce instrumentos de per
cusin, mientras que en un grupo maliano
stos van acompaados por instrumentos
ms elaborados, como la kora o el balafn.
Los grandes msicos del Senegal septentrio
nal tocan el xalam(palabra uolof que designa
una guitarra de cinco cuerdas, instrumento
africano muy antiguo) y en su mayora han
hecho su aprendizaje en el Mal. En Casa-
manee se toca el bolong, especie de kora de
tres cuerdas cuya sonoridad se parece a la
del contrabajo, pero predominan los instru
mentos de percusin.
No es fcil dominar ningn instrumento. La
kora, por ejemplo, plantea una serie de pro
blemas porque su msica es indisociable de
la lengua mandinga. Hay que conocer esta
En la msica africana es hoy corriente el
uso de instrumentos europeos. Enla foto,
el grupo de cantos y danzas malgaches
Hira-Cary tocando la clsica trompeta
moderna.
lengua para tocar el instrumento. Como no
existen partituras, se toca de odo. Hay que
tener en la memoria las melodas y, para ello,
hay que conocer la historia. Y puesto que la
historia se cuenta invariablemente en man
dingo o en malinke, es absolutamente nece
sario conocer estas lenguas para tocar la
kora. De todos modos, el accesoaeste instru
mento se ha ampliado ltimamente. Son mu
chos los msicos que lo tocan cantando al
mismo tiempo en uolof o en "creol" portu
gus. Mi padre sola cantar en esta ltima
lengua. A mi me parece muybien estaapertu
ra y me gustara que la kora se convirtiera en
un instrumento tan universal como otros.
En Africa proliferan los instrumentos de
percusin. Cadaetniatiene los suyos. As, los
mandingos tocan el kutero, los malinkes el
yembe, etc. En las selvas del Africa central
hay otros, distintos de los de la sabana. Hay
tantos instrumentos de percusin como gru
pos tnicos.
Hasta hace algn tiempo, tocar un instru
mento musical no era cosa de mujeres. Lo
propiode stas era cantar. Como mximo, se
acompaaban con cierto instrumento de hie
rro del Mal, muy rudimentario, pero nada
ms. Generalmente la mujer cantaba para
acompaar a su marido que tocaba un instru
mento. El canto corresponda a la mujer y el
instrumento al hombre. Probablemente la so
ciedad masculina de Africa consideraba que
es ms fcil cantar. Pero la situacin ha cam
biado. As lo he podido comprobar en 1977,
en el Festival Mundial de Artes Negras de
Lagos, en Nigeria; all actu un conjunto ins
trumental guineano formado exclusivamente
por mujeres que tocaban la kora y el balafn.
Tambin vi una orquesta de mujeres que
tocaban instrumentos modernos como el sa
xofn, la trompeta, la batera, la guitarra elc
trica, etc.
Me preguntan frecuentemente si vuelvo de
vez en cuando a mi pas. En verdadvoytodos
los aos o, como mnimo, cada dos aos. Eso
me ayuda a vivir, me tonificayme devuelve la
confianza. Y el hecho de estar "separado" de
mis races africanas influye en mi msica de
modopositivo. Como no estoyen mi pas, veo
mejor lo que en l ocurre y eso enriquece mi
inspiracin. Desde lejos se ve al propio pas
con mayor verdad, profundidad y nostalgia.
En mi tierra natal tendraprobablemente preo
cupaciones extraas a mi actividad musical.
Por lo dems, no me siento demasiado lejos
de ella: en cuatro horas de vuelo estoy en el
Senegal... y all se oye toda clase de msica,
de J ames Brown a J ohnny Halliday, pasando
por todos los dems. Una autntica leonera.
Algo similar sucede con Manu Dibongo,
ese cameruns de Pars o parisiense de Dua-
la, como quiera considerrsele, que tanto tra
bajapor Africa. Es ungranmsicoquedefien
de la causa de la msica africanadesde hace
tiempo, comoyo ycomootros msicos africa
nos. Merece de sobra su xito porque ha
trabajado mucho. Segn l estamos asistien
do al "nacimiento de una nueva raza, una
raza afroeuropea" y "la msica europea no
debe quedarse en su gueto".
Yo creo que ni la msica europea ni la
africana deben quedarse en su respectivo
gueto: ambas necesitan influirse y modificar
se mutuamente. Cuando alguien se queda en
su gueto, no cambia ni evoluciona. El futuro
del mundo est en el mestizaje de los hom
bres y de las culturas. Tambin la msica
pasa por esa dinmica. No debe pensarse
que la msica tradicional se dvalua al cam
biar. En Africala msicatradicional, unidaa la
Hasta hacepocolas mujeres africanas no
solan tocar Instrumentos musicales: se
limitabanacantar. Lasituacinhacambia
do y hoy no es infrecuente encontrar en
Africa conjuntos instrumentales exclusi
vamente femeninos, como ste de Mal
que toca instrumentos tradicionales.
infrumentacin tradicional, no excluye otras
formas de msica que se interpretan con
instrumentos occidentales. Desde el comien
zo de la colonizacin, hace trescientos aos,
la msica tradicional ha aceptado asimilar el
acorden, la armnica o la guitarra. Pero,
hasta poca reciente, los occidentales recha
zaban esta msica.
Hastahaceapenas veinteaos se conside
rabaque un africano deba limitarse al tantn.
Hora es de que los occidentales modifiquen
su visin estereotipada de la cultura africana
y reconozcan la coexistencia de la msica
tradicional conotras formas de expresin mu
sical. Yo defiendo la msica tradicional por
que puede evolucionar. Y me gustara que en
Francia se. rehabilitara la forma nacida del
contacto con la msica occidental.
Es verdad que el talante del griot se opone
radicalmente al del msico europeo. En frica
la msica desempea un papel social. Su
funcin principal es servirde acompaamien
to a la fiestayde cauce a unafilosofa, y nada
ms. Para el occidental la relacin con la
msica es totalmente diferente., Slo cuenta
el acto de escuchar. Sin embargo, desde
hace unos aos las nupcias musicales entre
Europa y Africa se van realizando lentamen
te. El pblico europeo ya no considera la
msica africana como un objeto de museo. Y
los afroeuropeos han comprendido que no
deban seguir repitiendo en sus instrumentos
de percusin los ritmos ancestrales, piadosa
mente transmitidos, si es que desean abrir la
tradicin a la realidad del Africa moderna, a
una msica en la que se expresan la urbani
zacin y el choque entre civilizaciones. A mi
juicio, lo ms importante son las msicas
tradicionales, queconstiuyen la basedetodo.
DeAfricaheconservado los ritmos mltiples y
nuestra peculiar manera de comunicar con el
pblico. En mis interpretaciones y grabacio
nes europeas he aprendido enormemente:
una colocacin rigurosa, arreglos muy elabo
rados, un sonido adaptado para mis instru
mentos, en fin un contacto muyvalioso con la
tecnologa occidental. Pero sigo considern
dome como un mensajero que comunica sus
ideas a un pblico europeo. Pertenezco a un
siglo diferente al de mi padre y deseo que la
sociedad cambie. D
LAMINE KONTE, griot senegals, narrador de
cuentos, escritor ycompositor, es hijo del cle
bre griot de Casamance, Dlaly Keba Konte. En
1971 viaj a Europa desde donde se ha propa
gadosuprestigiointernacional. Hagrabadoms
de diez lbumes de discos entre los que desta
can Chants ngres, chants du monde con poe
mas ycanciones del Africa negra y La kora du
Sngal ycompuso la msica de la pelcula Ba-
kodeJ acques ChampreuxydeCheikDoukoure.
r S" ^A-
El texto que publicamos en estas pginas se
basa en una entrevista concedida por Lamine
Konte a Marc Kerjean, productor, directoryani
mador de emisiones radiofnicas en Francia,
quien seha dedicado desde hace algunos aos
al estudioydifusindelamsica africana, de los
blues ydel jazz.
Un grupo de msica tradicional africana
actuando ante miles de espectadores en
unestadio duranteel segundoFestival de
Artes y Cultura de Africa celebrado en
Lagos, Nigeria, en 1977.
25
El cinesecruza
por Dominique J ameux
con la pera
QUEestas dos artes, el cine y la pera,
se crucen es natural, frecuente ypro
blemtico a la vez.
Natural porque se trata en ambos casos
de artes de transcurso, que ofrecen un es
pectculodramticoytiendena una obra de
arte "total" que utiliza en torno a un texto
potico (guin o libreto) y en un lugar dado
el atractivo conjugado de la luz, el color, los
objetos, los trajes, la actuacin y la voz de
los actores. El cine es el principal espectcu
lo audiovisual de hoy da; la pera es sin
duda alguna el ms antiguo.
Frecuente porque desde hace tiempo el.
cine viene ocupndose de la representacin
lrica, dando origen a la pelcula de pera.
Contal denominacinla actualidadcinema
togrfica ms reciente nos brinda obras ta
les como el DonJ uan "de Losey", Laflauta
mgica "de Bergman", La Traviata "de
Zeffirelli", la Carmen "de Rosi". Cabe se
alar desde el comienzo que el simple em
pleo de las comillas parece indicar ya cierta
usurpacin, evidentemente llena de senti
do. La actualidad de la pelcula de pera
reside en el hecho de que grandes directores
de cine se sirven de las obras ms conocidas
del repertorio lrico a las que imprimen una
visin tan personal que es prcticamente la
de un verdadero autor, fenmeno del cual
nos ocuparemos al final.
En su excelente estudio "Fascination de
l'irrel" (publicado en Cinmatographe, no
viembre de 1979) Emmanuel Decaux re
cuerda los orgenes remotos de esta unin
de las dos artes. Ya a comienzos del siglo,
los cineastas del cine mudo filmaban guio
nes que eranen ciertomodo una adaptacin
de peras celebres. As se rod en Francia,
en 1909, una Carmen con Regina Badet y
Max Dearly; luego en Estados Unidos, en
1915, otra interpretada por la "vampiresa"
Theda Bara y, en el mismo ao, Graldine
Farrar interpretaba ese personaje en una
pelcula de Cecil B. de Mille. Saquemos de
tales antigedades del gnero una leccin:
esas pelculas mudas y silenciosas parecen
indicar claramente que el filme de pera
toleraba fcilmente, en sus comienzos, que
la msicaquedara relegada, por lo menos, a
un segundo plano... La infancia del cine
daba as involuntariamente una imagen de
su madurez. Y en 1943 se verotra Carmen,
sta evidentemente sonora, pero solamente
hablada, que interpretaron Viviane Ro
mance y J ean Marais bajo la direccin de
Christian-J aque.
Al mismo tiempo, el cine invitaba a can
tantes clebres a dejar en el celuloide algu
nas huellas perennes de su arte. Unejemplo
particularmente espectacular y paradjico
es el de Fedor Chaliapin que en 1933 film,
bajo la direccin de Pabst, un Don Quijote
que aprovechaba su "imagen pblica" (en
1910 haba encarnado el personaje princi
pal de esa pera de Massenet, interpretn
dolo luego un sinnmero de veces) pero sin
cantar en absoluto la msica de Massenet ni
seguir tampoco el libreto de Henri Cain
basado en la obra de Cervantes. En un
decorado natural Pabst reconstituauna his
toria que comprenda episodios cantados
con msica de J acques Ibert... compuesta
especialmente para la pelcula!
As, el filme de pera se va afirmando
lentamente y no sin vacilaciones, como si
los directores de cine tuvieran una clara
conciencia de que la creacin operstica les
proporcionaba un objeto de innegable po
der dramtico (yde influencia segura sobre
el pblico), pero que, por su propia natura
leza (libretos inutilizables, insoportable as
pecto fsico de los actores, artificialidad del
canto, dificultades de ejecucin...), volva
por dems problemtica la realizacin de
ese gnero cinematogrfico.
Paralelamente, y aun antes de que la
industria del filmede de pera propiamente
dicho se desarrollara, iban encontrando su
"El filme de pera toleraba fcilmente, en
sus comienzos, que la msica quedara
relegada, porlomenos, a unsegundopla
no"... y a veces tambin el libreto. "La
infancia del cine daba as involuntaria
mente una imagen de su madurez". En la
foto, el clebrebajo ruso Fedor Ivanovich
Chaliapin (1873-1938) que desde 1910 ha
ba encarnado un sinnmero de veces el
personaje principal del Don Quijote de
Massenet. Bajo la direccin del cineasta
alemn Georg Wilhelm Pabst, Chaliapin
interpret en 1933 el mismopapel en una
pelcula que comprenda algunos episo
dios cantados perocon una msica com
puesta expresamente para el filme!
Una tercera opcinpara este tipo de pel
culas es la filmacin de una representa
cinde pera. "Se tratade unapelcula de
reportaje, de testimonio y de archivo a la
vez (...) que preserva el equilibrio justo
entrela calidadquepuedeexigirsea cual
quier representacin artstica yla conmo
vedora precariedad propia de una repre
sentacin de pera." Uno de los mejores
ejemplos es el DonJ uandeMozartfilmado
porPaul Czinnerenel Festival de Salzbur-
gode 1953, pelcula dela cual sereprodu
ce aqu un fotograma.
"Desde que la televisin entr de lleno en
las costumbres, la pelcula de pera se
concibe a menudo especialmente para
ella. "Unodelos ms clebres ejemplos de
esta forma de filmacin en estudio es La
flauta mgica de Mozart, rodada para la
televisin por el cineasta sueco Ingmar
Bergmanen 1975yadaptadaluegoal cine.
En la foto, J osef Kostingler en el papel de
Tamino.
La pera filmada en estudio, queha llega
doa constituiruna verdadera industriaen
la Repblica Federal deAlemania, recurre
aunrepartoexcepcional deartistas lricos
que actan en un estudio con decorados
semejantes a los del escenario de un tea
tro de pera. En la foto, Mirelle Freni en el
papel de Suzanne, Maria Ewig en el de
Chrubin y Kiri Te Kanawa en el de la
Condesa, en Las bodas de Fgaro, pera
de Mozart filmada en 1976 por el director
de cine francs J ean-Pierre Ponnelle.
lugar los elementos principales que lo for
man, tal como siguen funcionando aun hoy:
rodaje al aire libre con miras a un mayor
realismo, empleo de la presonorizacin
(play-back), indispensable en las escenas de
exteriores pero que adems permite al can
tante desempearse mejor como actor, y el
derecho que se atribuyeel director de modi
ficar a su antojo el libreto original para
transformarlo en un verdadero guin cine
matogrfico.
Y en dnde queda la msica? Si no
temiramos incurrir en una paradoja, de
buena gana diramos que el problema de la
pelcula operstica estara resuelto desde
hace tiempo si no se entrometiera en ella la
msica. Tal tipo de cine tiene la ventaja de
presentar grandes cantantes a un pblico
infinitamente mayor que el de las salas de
peray, como hemos dicho, dedar perenni
dad a su arte frgil y efmero. Pero son
verdaderamente necesarias para ello tales
pelculas? Disponemos de testimonios cine
matogrficos de cantantes clebres, a los
que escuchamos en las melodas por ellos
preferidas, gracias a una ficcin, frecuente
mente insulsa, creada expresamente con tal
fin y que generalmente va a parar en el
gnero de la biografa novelada. Mas qu
importa!: Richard Tauber, J an Kiepura,
Lily Pons, Georges Thill, Andr Baug,
Maria Cebotari, Enrico Caruso y otros mu
chos han dejado as rastros filmados y can
tados conlos que uneditor advertido podra
hacer negocio algn da. Todo pasa pues
como si la pelcula de pera representara a
la vez una hiptesis maravillosa en torno a
la cual damos vueltas y un enigma casi
peligroso con el que vacilamos en enfren
tarnos.
Es probablemente en 1930 cuando se es
trena la primera pelcula operstica propia
mente dicha, un Payasos de Leoncavallo
filmado en Estados Unidos con ocasin de
una gira de la compaa del Teatro San
Cario de aples. En los aos que siguie
ron a la Segunda Guerra Mundial se desa
rrolla una tcnica de la pera filmada en la
cual hay nombres que van a reaparecer con
frecuencia: Verdi como compositor, Gallo
ne como director y Tito Gobbi como intr
prete. En 1948 se filma al aire libre otro
Payasos conTito Gobbi, cantante y actor, y
Gina Lollobrigida, actriz doblada por una
cantante. He aqu algo que pone de relieve
unproblema a lavez que aporta su solucin:
las estrellas del cine actan bien y de mane
ra convincente en los primeros planos, a
diferencia de los cantantes de pera que
tienen la ventaja de cantar mejor que los
actores. La solucin es, pues, el doblaje,
como se hizo en el Parsifal de Syberberg de
1981.
Llegados a este punto de nuestro anlisis
cabe definir las tr.es modalidades de filma
cin que se han empleado para constituir el
corpus de las pelculas opersticas de hoy,
con los problemas que cada una de ellas
plantea y a veces resuelve parcialmente.
Filmacin de una representacin de pe
ra. Se trata de una pelcula de reportaje, de
testimonio y de archivo a la vez. El mejor
ejemplo es el DonJ uan de Mozart dirigido ;
por Wilhelm Furtwngler y filmado en el
Festival de Salzburgo de 1953. Los logros
alcanzados se deben en primer lugar a la
28
^calidad musical de la pelcula y al hecho de
que el director cinematogrfico, Paul Czin-
ner, tratsobriamente el tema, haciendo de
la cmara un espectador privilegiado, bien
colocado, casi neutro. La orquesta la Fi
larmnica de Viena no qued eclipsada
por el rodaje como sucede a menudo. Los
decorados y el vestuario eran tradicionales
pero hermosos. Los cantantes, enteramen
te entregados a su papel, no se hacan pasar
por actores de cine. Y el sonido, en ese
lugar especialmente concebido para la re
presentacin de peras, es enteramente co
rrecto.
De las tres opciones que tiene uncineasta
sta es a mi juicio la ms satisfactoria, por
que respeta lo esencial, es decir la msica;
adems, por un precio mdico, permite al
melmano seguir en cierta medida la actua
lidad lrica de su tiempo, sin que sta se vea
mayormente afectada, ya nosotros, los nos
tlgicos, tener un ejemplo de lo que pudo
haber sido el canto mozartiano en esa po
ca. Por otra parte, la grabacin directa pre
serva el equilibrio justo entre la calidad que
puede exigirse a cualquier representacin
artstica yla conmovedora precariedad pro
pia de una representacin de pera que
constituye parte de su "encanto".
Filmacin en estudio. Es la institucin
operstica de la Repblica Federal de Ale
mania la primera que, por intermedio de
importantes compaas de produccin es
pecializadas, ha desarrollado una verdade-
ra industria de la "pera enlatada". Tales
espectculos son por lo general frutodeuna
produccin regular a cargo de una compa
a de pera. Unespectculo que ha sido ya
representado muchas veces, con un reparto
brillante, incluso excepcional, se filma lue
go en un estudio con decorados semejantes
a los del escenario de un teatro de pera y
en las mejores condiciones acsticas tanto
para la grabacin cuanto para la calidad
final de la cinta sonora. Las cmaras tienen
una movilidad variable. Bien instaladas en
un lugar correspondiente a las lunetas, bien
circulando por el "escenario", se logra con
ellas un gnero muy especial de pelculas en
las que la direccin cinematogrfica tiene
muypoca importanciayno est desprovista
de cierta artificialidad.
Las pelculas producidas por RolfLieber
mann en Hamburgo, as como Las bodas de
Fgaro rodada por Ponnelle, son obras rea
lizadas con mucho esmero pero que dan la
impresin de ser representaciones lricas de
inferior calidad. Y es que tratndose de
pelculas de pera las consideraciones est
ticas estn ntimamente mezcladas otras
de ndole financiera, cultural y sociolgica.
Mas antes de pasar a la tercera opcin es
preciso preguntarse: Qu es realmente lo
que est en juego en este tipo de industria?
En un primer tiempo se muestran peras
filmadas a un pblico ajeno al arte lrico o a
unpblicoencantado de poder volver a ver,
porunasumamdica ysintenerque ira una
sala de pera, a sus estrellas preferidas
cantando ciertas melodas. Pero en una se
gunda etapa el gigantesco incremento que
desde hace unos veinte aos ha experimen
tado el coste de la produccin lrica propia
mente dicha obliga a una financiacin cre
ciente acargo del erario pblico. As se crea
en Europa, y particularmente en Francia,
una situacin nueva: es el contribuyente,
por lo general ajeno a los placeres de la
En las grandes pelculas lricas filmadas
por directores de talento con todos los
medios tcnicos yfinancieros que brinda
la Industria cinematogrfica, se yuxtapo
ne la obra del cineastaa la creacin origi
nal. As hemos llegado a hablar de La
Traviata de Zefirelli (arriba), de la Carmen
de Rosl (a la derecha) o del Don J uan de
Losey (abajo). Estas pelculas, relativa
mente recientes, marcan quizs el naci
miento de un "estilo cinematogrfico"ca
paz de ofrecer al pblico el sucedneo
ms satisfactoriode larepresentacintra
dicional de pera:
pera, el que paga la entrada del consumi
dor. La pera ya no es solamente "elitista"
sino que se vuelve adems "recaudadora".
El aspecto chocante de este verdadero
rescate que la pera como institucin hace
pagar a quienes no son asiduos a esas repre
sentaciones modificalafuncinde la pelcu
la operstica. Esta va a encontrar como
justificacin el hecho de que permite a ese
otro pblico que son los contribuyentes te
ner tambinacceso al mundo delapera, no
en la medida de los esfuerzos que hace para
pagar sus impuestos sino pidindoleadems
otra contribucin, aun cuando sea mdica,
alacinematografa: el precio dela entrada a
una sala de cine.
El problema no est pues resuelto. Por el
contrario, sigue ensanchndose el abismo
que existe entre la minora privilegiada que
tieneacceso a las representaciones de pera
pagandounprecio elevado, pero que slo
representa una parte del costo real de su
entrada ya que el resto est pagado por los
contribuyentes excluidos del festn cultu-
ral y ese pblico ajeno al que se ofrece, a
precio de fbrica, aunque sea inferior, ese
sucedneo de la representacin lricaque es
la pelcula de pera. Con lo cual sta, lejos
de contribuir a reducir la injusticia social y
cultural, pone de relieve su carcter impla
cable.
En cuanto a la televisin, modifica los
elementos bsicos del problemasin cambiar
laposicinestratgicadel producto cinema
togrfico del que venimos ocupndonos; en
efecto, desde que la televisin entr de
lleno en las costumbres, la pelculade pera
se concibe a menudo especialmente para
ella. Un ejemplo clebre al respecto es La
flauta mgica de Ingmar Bergman.
Destinado a la televisin, ese tipo de
pelculas tiene caractersticas estticas, cul
turales y econmicas que le son propias. La
exigidad del marco visual da pbulo a los
primeros planos y a las escenas ntimas, el
sonido es de calidad bastante mediocre, la
iluminacin chata y artificial, las dificulta
des que plantean los subttulos: otras tantas
desventajas de la pequea pantalla en rela
cin con la de los cines. Es verdad que la
penetracinde la pera en decenas de miles
de hogares, o incluso ms, es un tanto a su
favor, tanto ms cuanto que se considera,
errneamente, que el espectculo familiar
es gratuito. Pero no se puede negar que en
la pelcula de televisin desaparece esa par
te del "encanto" que conservaba aun el
simple hecho de que un pblico se juntara
ante una gran pantalla en una sala oscura
encanto ya devaluado en relacin con el
propio de una sala de pera . Sabido es
que el entorno domstico basta por s solo
para despojar de su magia al espectculo,
ya desprovisto adems de su aparato y su
pompa que tradicionalmente ha constituido
uno de sus elementos principales.
En tales condiciones cmo no asociar la
proyeccin televisada a esa degradacin de
la representacin lrica original, que hace
del telespectador, as como del pblico de
las salas de cine, un ciudadano de segunda
clase en la civilizacin de la pera?
El nico medio de hacer que el pblico
consumidor de esas pelculas olvide que se
le est proporcionando slo un ersatz de
pera es concebir una filmacin que tenga
algo ms, cinematogrficamente hablando,
quela representacinoperstica: lo que sue
le llamarse "filme de autor". El espectador
no ver menos sino otra cosa, e incluso
mejor.
Otra manera de rodar unapelcula opers
tica consisteenencomendarlaInterpreta
cin de los papeles a actores de cine yel
doblaje a cantantes de pera. Tal fue la
solucin que el director cinematogrfico
alemnH. J . Syberbergadoptpara filmar
el Parsifal de Wagner en 1981. En la foto,
colocacin de los decorados antes de la
filmacin.
Tal es la tercera posibilidad. Se invita a
ungrancineasta a tomarunagranpartitura.
No se escatimarn los recursos ya que, al
pasar del teatro a unescenario defilmacin,
se sale de la subvencin pblica para entrar
en el reino de la rentabilidad. Decorados de
sueo, vestuario fastuoso, estrellas del can
to de las que el show-bizz y la prensa han
hecho la debida propaganda, libertad que
se otorga a s mismo el director cinemato
grfico de meter mao en el libreto y en la
partitura, arbitrariedad prometeica de la
direccin justificada en nombre de la mira
da que el artista de hoyecha sobre una obra
del pasado... todos los medios son vlidos
para hacer que la pelcula de pera pase por
una creacin original, un hecho artstico en
s mismo, que se yuxtapone a la obra pro
piamente dicha y que merece que pueda as
hablarse, por ejemplo, del Don J uan de
Losey. Gracias a esta ficcin, a veces indis
creta, en la que la msica es a menudo
maltratada en favor del espectculo, pero
en la cual la obra filmada rivaliza en igual
dad de condiciones con la obra original, se
reduce la distancia establecida entre la elite
y las masas populares, entre el consumo
verdadero y el de imitacin, entre la reali
dad y su simulacro.
No haydudade que este tipode filmacin
se encuentra aun en paales. El xito que
han alcanzado obras como Laflautamgica
de Bergman (que emplea porigual el prime
ro y el tercero de los procedimientos que -
hemos analizado) demuestra que que se
puede contar con la verdadera emocin
musical y dramtica del ms amplio pblico
yque no corresponde a quienes tienenacce
so en condiciones privilegiadas al mundo de
la peraconsiderar conundesdnaristocr
tico esas obras cinematogrficas que tanto
deleite ofrecen a tantos. Pero no est prohi
bido progresar aun ms... D
DOMINIQUE J AMEUX, francs, es musiclogo,
escritoryproductor de programas de radio. En
tre sus obras ms importantes figuran sus bio
grafas de RichardStrauss, Alban BergyPierre
Boulez. Este ao aparecer su estudio sobre la
pera Lul de AlbanBerg. Es coautor, junto con
el compositor Michel Fano, de una serie de
emisiones de introduccin a la msica contem
pornea transmitidas por la televisin francesa
en 1981.
Una historia universal de la msica
30
Especialistas del mundo entero pertenecientes a muy diversas disci
plinas colaboranactualmenteen lapreparacinde una historia univer
sal de la msica titulada Musicinthe LifeofMan (La msica en la vida
del hombre). Auspiciada por la Unesco y al cuidado del Consejo
Internacional de la Msica, dicha obra est destinada tanto al lego
como al especialista y abarcar todos los tipos de msica y todos los
aspectos de la actividad musical a lo largo de los siglos. Contendr
asimismo un anlisis del desarrollo histrico de la msica y de su
estado actual en las principales regiones geoculturales del mundo,
teniendo en cuenta las concepciones filosficas e histricas de cada
regin, los factores que han intervenido en su desarrollo y las vincula
ciones musicales que han existido o existen en cada una de ellas o
entre dos o ms regiones. Desde 1982, ao en que se emprendi
oficialmente el proyecto, se han celebrado una serie de reuniones en
las quese han designado un presidenteyun directorio en el que estn
representadas seis importantes organizaciones internacionales rela
cionadas con el proyecto. Se han elegido tambin un coordinador
general y varios coordinadores regionales y se ha establecido el
sumario de los diversos volmenes por regiones.
Unade las caractersticas principales deestahistoria universal de la
msica es que est siendo escrita "desde dentro", es decir por
especialistas de las propias regiones culturales, y coordinada por un
comit de expertos. Se ha previsto para 1991 su publicacin, primero
en tres idiomas: ingls, francs y alemn, y posteriormente en espa
ol, ruso, chino, japons y rabe, as como un compendio de la obra,
en dos volmenes, en el mayor nmero posible de lenguas. En el
proyecto se prev una edicin en 1 2 tomos profusamente ilustrados,
acompaados de una serie de grabaciones en casetes o en discos
compactos. Diez de ellos (del II al XI) estarn dedicados al estudio de
la msica en las regiones geoculturales escogidas mientras que los
dos restantes (el I y el XII) contendrn ensayos de carcter general y
diversos ndices, respectivamente. Al final de cada volumen regional
habr un resumen de los hechos fundamentales de la historia nacio
nal, de la culturayde la msica de cada uno de los pases de la regin
estudiada.
Como ha dicho Barry S. Brook, presidente del directorio, "lo que
diferencia a esta obra de cualquiera de las historias mundiales prece
dentes es su voluntad de considerar en un pie de igualdad a todas las
culturas y la eleccin de especialistas detodos los rincones de la tierra
para que laescribanyla coordinen (...). La historiografa mundial de la
msicacambiar pues radicalmente con la publicacinde Musicin the
Life of Man". D
-A* 2
^Ll ^
'kam
K^P^ul 0v^k
W\\ m .J 5
L " t/^ 1 ^| il
o<v jjpJ ^K^ SB^I
4 flE^Hi
UbI 99
^r ^V^^^l

Espaciosonoroy
contaminacinauditiva
por M/s1 L. Wallin
LAcivilizacin moderna se caracteriza
por un extraordinario crecimiento de
mogrfico y, paralelamente, por una
densidad creciente de las redes urbanas, in
dustriales, agrcolas, areas, viarias, etc., lo
que engendra contaminacin, reduccin de
las capas freticas y la desaparicin de algu
nas especies animales. Otra consecuencia,
sobre la que aun no se ha hecho suficiente
mente hincapi, es el nuevo entorno sonoro,
imputable en gran parte al aumento conside
rable de los sonidos inorgnicos e involunta
rios.
Cuando este tipo de sonidos se vuelve
realmente fastidioso se adoptan regfamenta-
ciones que fijan los lmites del ruido, pero los
gobiernos deben conciliar a menudo dere
chos e intereses contradictorios, por ejemplo
cuando se tratade disminuir los niveles sono
ros reduciendo la velocidad de los trenes
suburbanos, pero respetando siempre la ne
cesidadde mantener la eficaciadetal sistema
de transporte. El problema se vuelve ms
complejo cuando se quiere luchar contra so
nidos intencionales y orgnicos: as, la limita
cin de los dispositivos de comunicacin oral
pblica puede llegar a considerarse como un
atentado contra la libertad de expresin.
Lacuestindediscernir lo que es nocivo en
el nuevo entorno sonoro nos lleva inevitable
mente a los problemas relativos a los valores
humanos y a los derechos de la persona.
Teniendo en cuenta las ideas a menudo va
gas y preconcebidas que pueden expresarse
en este tipo de debate, sera conveniente
saber algo ms acerca de los efectos reales
que produce el sonido en el aparato auditivo,
independientemente del peso que pueden
tener las consideraciones polticas, ideolgi
cas y socioeconmicas.
Una prdida de la audicin puede afectar al
aparatodel odo en dos niveles: uno perifrico
(es decir el pabelln auditivo externo u oreja)
yotrocentral (o sea las partes correspondien
tes del sistema nerviosocentral, llamadotam
bin tronco cerebral o neocortex). En cada
caso las consecuencias varan considerable
mente.
La mayor parte de las afecciones auditivas
presentan mermas perifricas; en otras pala
bras, una reduccin de la capacidad auditiva
en lo que atae al registrodefrecuencias yde
la intensidad. Las variaciones de esa capaci
dad pueden medirse y diagnosticarse y hoy
se aceptan generalmente ciertas normas es
tablecidas en funcin de la edad, que consti-
Engeneral losjvenes recurrena los apa
ratos tocacasetes porttiles o walkman
para aislarse voluntariamente de la com
plejidad sonora de la calle, a veces en
seal de protesta contra ciertos aspectos
desagradables del crecimientourbano... o
paraescuchar sinserperturbados sum
sica preferida. En la foto, tomada en el
cementerio del Pre Lachaise de Pars,
juntoa la tumba de J imMorrison, clebre
cantante del grupo norteamericano de los
Doors, unjoven escucha extaslado la voz
dequien "consufsicodearcngel fueala
vezpoeta maldito e dolo de lajuventud".
31
32
^tuyen la base de la mayor parte de las regla
mentaciones legales y de las solicitudes de
indemnizacin por accidentes de trabajo. Las
lesiones perifricas son imputables a dos ti
pos diferentes decambios patolgicos: lapr
dida de conduccin (o sordera) que consiste
en el deterioro de uno o varios conductos
auditivos provocado frecuentemente por una
otosclerosis y la prdida neurosensorial que
se produce en el interior de la cclea del odo
causando, por ejemplo, la enfermedad de
Meniere, o sordera "selectiva". Tal pudo ser
el origen de la sordera de Beethoven que se
quejaba de no or hablar a los dems y al
mismo tiempo de no soportar el sonido de su
voz cuando gritaban. Pero la afeccin que
nos interesa aqu es de naturaleza neurosen
sorial. Se trata de los acufenos.
Los acufenos se deben a una prdidade la
audicin provocada por el ruido, generalmen
te en las personas de edad avanzadaaunque
es cada vez ms frecuente entre los jvenes.
Ya a comienzos de los aos 60 el 35 por
ciento de la poblacin de Estados Unidos
sufradeacufenos que les perjudicaban en su
El fetoposeeunododesdeel cuartomes;
durante los cinco meses que preceden al
nacimientoescucharlos latidos del cora
zndesumadreyapartirdel sptimomes
podr recibir estmulos sonoros prove
nientes del exterior. Es evidente que des
desus primeros meses de vida sucapaci
dad auditiva se ir desarrollando segn
las condiciones del entorno sonoroyque
su primera percepcin de la msica en
ciertos hogares, como el de esta madre
vietnamita, ser la de las canciones de
cuna.
trabajo. La mayor parte de los afectados ha
ban perdido la capacidad de or las altas
frecuencias (por ejemplo, las notas ms altas
del piano). La prdida de la audicin provoca
da por el ruido depende de una combinacin
de la intensidadsonora (medidaen decibelios
segn una escala logartmica) y de la dura
cin de la exposicin al ruido. As, el otlogo
britnico D.R. Hanson recomienda para una
intensidad sonora de 99 db una duracin de
exposicin tolerable de una hora y para una
intensidad de 135 db una exposicin de 88
segundos. La intensidad media durante un
conciertosinfnicodedos horas puedealcan
zar de 95 a 97 db en el escenario; si nos
atenemos a tal recomendacin, los instru
mentistas de una orquesta no deberan tra
bajar nunca ms de una hora por da. Setrata
de una limitacin inviable pero que viene a
apoyar las reivindicaciones de numerosas or
questas en el sentidode limitar laduracindel
tiempo de trabajo a cinco horas como mxi
mo, sobre todo si se tiene en cuenta el eleva
do nivel de atencin exigido, que puede pro
vocar un estrs no solamente auditivo sino
tambin nervioso.
El Dr. Hanson ha reunido datos relativos a
las prdidas de laaudicin imputables al ruido
o

Dos espacios sonoros diametralmente

opuestos y que influirn diferentemente
desde la infancia en el desarrollo de la
sensibilidadauditiva: el del apacible lago
Titicaca, en la cordillera de los Andes,
bordeado de totora especie de junco
propio de la regln yque da nombre a la
barca que rema esta nia del altiplano ,
con los ruidos naturales queproducen el
agua, el viento, los insectos ylos pjaros
... yel de una ciudadmoderna cualquiera
consupeculiaragresividadsonoradebida
en su mayorparte a los vehculos de mo
tor.
observadas entre jvenes que asisten a con
ciertos de msica pop, que frecuentan las
discotecas o que utilizan walkmans (aparatos
tocacasetes porttiles). Existen casos clni
cos de sordera debidos a un traumatismo
sonoro por el simple hecho de entrar en una
discoteca.
Los acufenos se deben a una falta de fun
cionamiento de las clulas de forma ciliar que
estn alineadas en la membrana basilar de la
cclea del odo. Es su movimiento en res
puesta a las ondas sonoras que perciben lo
que transforma las seales en impulsiones
elctricas. El movimiento es tanto ms impor
tante cuanto mayor es la amplitud del sonido.
Clulas ciliares diferentes reaccionan a las
diversas frecuencias y los acufenos se produ
cen cuando estn afectadas las clulas de
forma ciliar correspondientes a una frecuen
cia de sonido dada. El silbido agudo que
escuchan a menudo quienes sufren de esta
dolencia es probablemente un sonido subjeti
vo producido por el propio cerebro cuando
registra la ausencia de un ruido de fondo
neuronal espontneo provenientede esa par
te de la membrana basilar donde las clulas
ciliares estn afectadas, como una seal a la
que el cerebro debe responder.
La perturbacin de los procesos centrales
del cerebro (a veces a raz de un ataque)
puede afectar tambin a la percepcin de los
sonidos y de la msica. De ah resultan casos
de deficiencia tales como la prdida de la
percepcin espacial, la disminucin de la
atencin, la incapacidad para definir la altura
de un sonido o para coordinar los movimien
tos y la prdida de la memoria. Que nosotros
sepamos, un exceso o un volumen demasia
do intenso de sonidos no producen daos
cerebrales pero stos pueden originarse en
una ausencia completa de estimulacin audi
tiva, particularmente si se produce al comien
zo de la vida. Una estimulacin sensorial
insuficiente impide el desarrollo de las vas
neuronales yde las sinapsis, lo que entraa a
veces una inhibicin de la sensibilidad yde la
capacidad para registrar las experiencias ul
teriores de la vida.
Adems, aunque una estimulacin excesi
va no engendre daos fsicos directos, si es
inadecuada puede originar un estrs, una
faltadeatencin, unasociabilidad insuficiente
y hasta una incapacidad para elaborar valo
res. En tal caso no se produce la armoniza
cin necesaria entre los esquemas neurofi-
siolgicos cerebrales ylas condiciones socia
les yambientales en momentos decisivos del
desarrollo de la personalidad. El fisilogo
Sinz afirma:
"Laexposicintempranaypermanente a la
msicacomo un fondo sonoro intenso condu
ce a la prctica precoz de hacer caso omiso
de la intensidad del ruido en las zonas urba
nas superpobladas. Ello no solamente eleva
el nivel mximo de audibilidad sino que redu
ce al mismo tiempo el tratamiento emocional
diferenciado de los matices musicales de in
tensidadmoderada. El estrs acsticogenera
una reaccin en virtud de la cual la atencin
se interrumpe y se desva, as como una
sensibilidad deficitaria y unas capacidades
musicales rudimentarias."
Si se tiene presente la relacin que existe
entre la msica como estmulo y los "relojes"
neurofisiolgicos internos, se advierte que la
pulsacin hoy perfecta (y, por ende, entera
mente artificial) de unagran parte de la msi
ca pop no coincide con lo que el gnero
humano, independientemente de la cultura
que se estudie, ha elaborado como msica,
respirando y evolucionando en estrecha inte
raccinconnuestras pulsaciones internas. La
regularidadimplacableyla sonoridad simplifi
cada de la msica pop son inhumanas y el
impacto de sta, inyectada en los odos por
medio de un walkman, puede traer apareja
dos otros efectos eventualmente negativos.
El walkman permite a los jvenes aislarse de
la vida palpitante de la calle con toda la com
plejidad que la caracteriza. Tal aislamiento
deliberado es naturalmente una protesta con
traciertas situaciones de superpoblacinyde
despersonalizacin. Sin embargo, esa actitud
entraatambin la prdida de una parte de la
percepcin plurisensorial hacia la cual tien
den nuestros sentidos en la vida cotidiana: lo
que se escucha no corresponde a lo que se
ve.
En resumen, la enorme y creciente canti
dad de sonidos que caracteriza a nuestro
actual entorno sonoro constituye una amena
za fsica para el aparato auditivo cuando su
exposicin es frecuente y prolongada, y una
fuente defatiga mental yemotivaqueobsta al
desarrollo de valores ticos, sociales e inte
lectuales. Entre los cambios que se van impo
niendo se observa una fuerte tendencia de la
msica hacia la adopcin de estructuras mar
cadamente estereotipadas y simplificadas y
el hecho de que los nuevos ambientes sono
ros afecten al nio de corta edad y quizs
tambin al feto indica que el proceso se va a
agravar.
Es ms fcil prevenir los daos fsicos de la
cclea del odo que impedir la fatiga, la re-
ducccindel mbitode la atencin, los esque
mas emocionales estereotipados y la dismi
nucinde la sensibilidadconfrotada a produc
tos intelectuales complejos. De ah que nu
merosos pases hayan adoptado normas le
gales que limitan la exposicina intensidades
fuertes y a duraciones prolongadas y conti
nuas del ruido en las actividades industriales.
Pese atodoquisieraunirmeal otlogo Han-
son y al fisilogo Sinz para dar un toque de
atencin acerca del peligro que entraa la
legislacin relativa a la msica pop, a las
discotecas y a los walkman. Hay razones
sociolgicas de peso que explican la prefe
rencia que por ellos sienten algunas perso
nas, particularmente los jvenes: la pertenen
cia a unacomunidaddeterminada, cierto sen
timiento de solidaridad, una soledad aplas
tante o el deseo de escapar a la realidad y de
olvidar. Haypues buenas razones paraque la
sociedad, en lugar de legislar, se esfuerce,
pese a todas las dificultades intereses co
merciales sobremanera poderosos, propa
ganda realizada por los medios modernos de
comunicacin, etc. , por satisfacer las exi
gencias de los jvenes modificando algunos
aspectos de la msica pop a fin de ofrecerles
otras soluciones interesantes, convenciendo
a los compositores e instrumentistas que tra
bajan en la industria musical de la necesidad
de modificar la msica, como ya lo han hecho
algunos de ellos e incluso los propios respon
sables de la industria.
No olvidemos que una de las razones que
impelen al hombre a amar la msica es su
necesidad de romper el silencio. Necesita
mos hacer ruido. Pero es preferible que. ste
sea inferior a 90 decibelios.
NILS LENNART WALLIN, experto musical sue
co, estudi musicologa, filosofa yetnoantropo-
loga enlas universidades de UppsalaydeEsto-
colmoymsica en la Schola Cantorumde Basi-
lea. Tras serprofesorde msicayde historia de
la msica ycrtico musical ha desempeado los- *******
cargos de director general del Instituto de Con- 3o
ciertos Nacionales de Suecia (1963-1970) yde
director general de la Orquesta Filarmnica de
Estocolmo y de la sala de conciertos de esta
ciudad (1970-1976).
1986:
Internacional de la Paz / 4
EM8 defebrerode 1 986era asesina
do en Estocolmo el primer ministro
de Suecia Olof Palme. A continua
cin reproducimos varios fragmen
tos de undiscursopor l pronuncia
do el 21 de octubre de 1985 en la
sede neoyorquina de las Naciones
Unidas durante el 40 periodo de
sesiones de su Asamblea General;
con ello queremos rendir homenaje
a la lucha que durante toda su vida
libr Olof Palme en pro de los idea
les de las Naciones Unidas.
(...) Naturalmente, la paz es el objetivo
fundamental de las Naciones Unidas. Hoy
reconocemos que la paz es sin duda algu
na algo ms que la ausencia de violencia
militar. Es tambin estabilidad en las rela
ciones entre estados basada en el respeto
de los principios legales. Una esfera en la
que lacooperacin entre los estados resul
ta absolutamente necesaria es la lucha
contra el terrorismo en todas sus formas,
todos esos crueles asesinatos de civiles
inocentes.
El imperio de la ley es de importancia
vital para las relaciones internacionales pa
cficas. Tal idea se halla particularmente
arraigada en los pases pequeos. Cuando
seviola la integridad y la independencia de
uno de ellos, tal cosa suscita a menudo un
sentimiento de clera y de ansiedad en el
corazn y la mente de los ciudadanos de
otros pases semejantes. Para ellos el im
perio de la ley y 'el cumplimiento de las
obligaciones que nos impone la Carta de
las Naciones Unidas son imperativos inelu
dibles para unfuturo de paz yde seguridad.
(...)
En esta poca de creciente interdepen
dencia internacional hemos de tener bien
presente que las amenazas para la paz
tienen frecuentemente su origen en las
situaciones internas. La miseria, el hambre
y la negacin de los derechos humanos
bsicos son la causa de los trastornos pol
ticos y sociales. (...)
Son muchos los pases donde se produ
cen violaciones brutales de los derechos
humanos, pero enAfricadel Suresas viola
ciones estn inscritas en las leyes mismas
del pas. Por eso la poltica de apartheid es
nica en su abominacin moral. El apart
heidestcondenado, como lo esttambin
la ilegal ocupacin de Namibia por Africa
del Sur. Aunque sea de temer que todo
termine en una situacin catica de des
truccin y derramamiento de sangre cuya
plena responsabilidad recaer sobre el r
gimen blanco, no debemos renunciar a la
esperanza de que gracias al dilogo y a la
negociacin pueda aun lograrse la transi
cin a una sociedad democrtica no racial.
Deber del resto del mundo es respaldar
esa lucha por la libertad. (...)
Estamos presenciando hoygrandes mo
vimientos de poblacin entre estados yen
tre continentes. Las razones de ello son
mltiples: el hambre, la guerra, las cats
trofes naturales, las persecuciones (...).
Los choques culturales que ese proceso
lleva inevitablemente aparejados han dado
lugar en gran nmero de pases a una
resurreccin del chauvinismo y del racis
mo. Es horade que prestemos mayor aten
cin a ese peligro. Nos confortan en esa
tarea laclera, el entusiasmoyel activismo
crecientes de que dan muestra muchos
miembros de las generaciones ms jve
nes. Les honra (...) el haberadoptado como
divisa el grito "No toques a mi amigo". Hay
muchos adultos, en las esferas guberna
mentales o fuera de ellas, que haran bien
en escuchar y tomar nota.
Para muchas personas detodoel mundo
las Naciones Unidas representan algo muy
concreto, un factor importante de su vida
cotidiana.
Un nio de Africa aprende a leer en una
escuela financiada por la Unesco. Un la
brador asitico recibe un saco de semillas
con la etiqueta "FAO" la Organizacin
de las Naciones Unidas para la Agricultura
y laAlimentacino "WFP" Food
Programme, o Programa Mundial de Ali
mentos . Con sus proyectos tcnicos, el
Programa de las Naciones Unidas para el
Desarrollo llega a casi todos los pases en
desarrollo del mundo. Los refugiados de
todos los continentes encuentran protec
cin gracias a las actividades del Alto Co
misionado de las Naciones Unidas para los
Refugiados. Las mujeres que luchan por la
dignidad y la igualdad hallan un acicate en
los debates que se celebran en las reunio
nes y congresos de las Naciones Unidas
como la reciente Conferencia de Nairobi.
Son muchos los civiles de gran nmero de
pases que se sienten ms seguros gracias
a la presencia de las fuerzas de paz de la
ONU. Si, como esperamos sinceramente,
la iniciativa tomada por la Organizacin
Mundial de la Salud y por el Fondo de las
Naciones Unidas para la Infancia de inmu
nizar atodos los nios del mundocontra las
enfermedades infecciosas graves antes de
1990 se ve coronada por el xito, sern
innumerables las familias que considera
rn a las Naciones Unidas como su bene
factor. D
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aos (nicamente en Francia): 144 francos. Tapas para 12
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34
IMPRIM EN FRANCE (Printed in France) - Dpt lgal : C 1 - Avril 1986 -
PHOTOCOMPOSITION : Ateliers de l'UNESCO - PHOTOGRAVURE-IMPRESSION : MAURY-IMPRIMEUR S A Z.l. route d'tampes, 45330 MALESHERBES.
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1060-A; La Muralla Distribuciones, S.A., 4a avenida,
entre 3a y 4" transversal, "Quinta Irenalis", Los Palos
Grandes, Caracas 106.
1-4 i'
HI
f;
I
jUj
La acstica, o ciencia del sonido, ofrece un amplio y acusado
inters para la msica contempornea uno de cuyos rasgos ms
caractersticos es la bsqueda de nuevos efectos sonoros, desde
el momento de la creacin hasta el de la audicin. Las dos fotos
presentan el anlisis espectrogrfico del sonido de la voz de un
joven que pronuncia en francs "Unesco" (arriba) y la frase
"Bonjour aux amis de l'Unesco" (Buenos dias a los amigos de la
Unesco) (abajo). Foto In Camera. Paris
wm\ m\ i