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Carl ot a Joaqui na, Pri nc e s a de Bras i l : entre la historia y la ficcin, una Novela crtica
del conocimiento histrico




Luis Carlos Villalta
Departamento de Historia UFMG

Hice una pelcula buscando alcanzar todas las plateas, de todas las edades [...] El cinema, hace dos aos, se
termin en Brasil por mala administracin de los financiamientos y porque haba personas que slo se proponan
filmar con presupuestos millonarios. Mi objetivo con Carlota Joaquina fue mostrar que se puede hacer cine en
Brasil. Que tiene pblico, s, y que las pelculas se pagan, s. Escog un tema histrico porque siempre me
apasion la Historia. Y el cine es un lenguaje fuerte, que puede traer, adems de entretenimiento, tambin
conocimiento. Creo que la Historia es la ficcin del Hombre. Es la gran novela de la humanidad. Ella nos dice
que todo est en movimiento y que lo que importa no es un hombre, personalidad histrica, o un grupo de
personas. Lo que es importante es el Hombre eso nos dice la Historia y puede ensear ms efectivamente por
medio del cine. Los hombres mueren, el Hombre no. Un pueblo slo puede comprender su presente a partir del
conocimiento de lo que fue su pasado. Con esa idea es que realic Carlota Joaquina Princesa de Brasil,
Carla Camurati (Carla Camurati: Motivo de la indicacin, 1996).


En el trecho de la entrevista en epgrafe, dada por Carla Camurati al Premio Claudia, en 1996, la
cineasta expone el proyecto cinematogrfico e histrico subyacente a su pelcula Carlota Joaquina
Princesa de Brasil. Primeramente, explicita el carcter poltico-estratgico comercial de su iniciativa: filmar
sin presupuestos millonarios, mostrando que se puede hacer cine en Brasil y, simultneamente,
alcanzando todas las plateas, de todas las edades. Con ese propsito, Camurati aade claramente lo
otro, igualmente significativo: el cine, lenguaje fuerte, trae entretenimiento y tambin
conocimiento y, por consiguiente, posee un carcter pedaggico. La pedagoga cinematogrfica,
combinada con la Historia tiene dos peculiaridades, en la visin de la cineasta. Para Camurati, de un
lado, la Historia, con H mayscula, es la ficcin del Hombre, la gran novela de la humanidad, de
lo que se puede concluir que esa Historia se aproxima mucho a la ficcin, pues es la novela del
Hombre, con H mayscula, repito, la humanidad, un sujeto que engloba todos los hombres, en toda su
historia en el tiempo y en el espacio, sujeto total y absoluto. De otro lado, ese cine, que desarrolla una
pedagoga histrica, tiene un sentido claro: el conocimiento del pasado que propicia trae una mayor
comprensin del presente. La narrativa cinematogrfica, convertida en novela histrica con funciones
pedaggicas, ofrece, as, un conocimiento del pasado y ayuda al espectador, tomado como pueblo, a
pensar sobre el presente. Toda esa perspectiva denuncia la preocupacin histrica de la cineasta y, sobre
todo, su visin peculiar de historia, que diluye las distinciones en relacin a la ficcin.


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De la entrevista, propongo un salto a la pelcula. Carlota Joaquina: princesa de Brasil comienza con
imgenes de la superficie del mar, revuelta de olas, en su infinidad, al son de una voz, que recita un
texto en espaol en que se dice, entre otras cosas:

El mundo, de la vida marina, guarda, en lo ms profundo de sus profundidades, objetos valiosos, un sueo [...]
de la poca de Orman, Vitrio, de la edad de la Cada. Despus que Dios hizo a Adn y Eva, pec Eva, tuvo sus hijos
[...]. Mat Abel al hermano. Como Abel pec, todos los seres humanos en esta Tierra tenemos pecado y ningn hombre
de la Tierra, nadie, es perfecto [...] La vida sigue su rumbo. Los que mueren, al cementerio. Lloramos. Pero el luto
tenemos que guardarlo en el corazn [...] La vida jams se acaba [....] La vida es infinita. Muere uno, nacen cinco.
Mueren cinco, nacen mil [...]

Despus de esa secuencia, se enfoca en un dilogo entre Yolanda, una nia, y un adulto, ambos
escoceses, interrumpido por un descubrimiento: el adulto encuentra una botella, trada por las olas del
mar, dentro de la cual se encuentra un papel en que se registra la razn por la cual Salvador Dal, el
pintor surrealista espaol, nunca viajara a Brasil: de acuerdo con lo que escuchara de otras personas, en
el pas, habra mariposas gigantes que chupan el cerebro de las personas. Yolanda, entonces, interroga si
eso era verdad, a lo que, con irona, el escocs responde, simulando l mismo ser una mariposa
chupando el cerebro de Yolanda: De todos los problemas de Brasil, el de las mariposas gigantes es el
peor. Despus de burlarse de esa imagen tan caricaturizada del pas, construida por un extranjero que
nunca lo haba visitado, el escocs afirma conocer varias historias de lo mismo, proponindose a
narrarle a la nia la historia de una princesa de Brasil, en realidad espaola: Carlota Joaquina. Yolanda, a
medida que va oyendo la narrativa, se transporta al interior de la historia-cuento que escucha y, por
tanto, al pasado, asumindose como la propia princesa personaje, en su fase infanto-juvenil. Iniciando
de esa manera, la pelcula, por un lado, indica que un escocs da el hilo conductor de la narrativa y, por
otro, que las imgenes surgen de la imaginacin de Yolanda que oye la historia contada por su patricio,
creyendo que existan mariposas gigantes en Brasil. Esa presentacin indica que la narrativa
cinematogrfica de la historia luso-brasilea que ser desarrollada baraja las visiones extranjera e
infantil. Se debe considerar, adems, el inicio de toda la narrativa: la apertura, con la secuencia en que
las imgenes de las olas son acompaadas por la recitacin de palabras que dicen que el mar guarda
objetos valiosos y que hablan de la Cada del hombre, de la historia del pecado, de la vida (infinita) y de
la muerte y, luego, la secuencia centrada en el descubrimiento de la botella que trae un texto
supuestamente de Salvador Dal, texto se cuya naturaleza caricaturizada, extranjera, basada en el
rumor, pone en jaque la afirmacin inicial sobre el valor de los objetos encontrados en lo ms profundo
del mar. Las ideas contradictorias que emergen de las dos secuencias iniciales de la pelcula que, segn
parece, sugieren una duda sobre el valor de los objetos depositados en el fondo del mar (en este caso, el
objeto contiene un registro escrito), especie de archivo universal de las venturas y desventuras humanas,
alentado por los versos recitados en la apertura. Con todo eso, Carla Camurati, por un lado, anuncia el
carcter de parodia asumido por la pelcula en su conjunto. Por otro, al mismo tiempo, diluye las
fronteras entre la historia luso-brasilea de los siglos XVIII y XIX y la ficcin y, ms all de eso, lanza
una duda sobre el valor de los registros dejados por el hombre a lo largo de la historia (de lo escrito por
el pintor consagrado, encontrado en una botella, se deduce que los testimonios histricos son
mentirosos, caricaturizados), fuentes fundamentales del saber histrico, lo que refuerza la falta de
distincin entre historia y ficcin. Adems, como en la apertura el tema es el pecado original y las
desventuras que le suceden al hombre desde entonces, en una sucesin infinita de vida y muerte, se
puede conjeturar si Carlota Joaquina tiene como objetivo presentar una historia de la Cada de Brasil
de aquella Historia con H mayscula, como afirma la directora en la entrevista citada.

Las secuencias finales de Carlota Joaquina son esclarecedoras respecto de la perspectiva que la
pelcula anuncia en su apertura, cerrando la narrativa con perfeccin. Se retorna al mar, pero no a la
superficie de las olas e a la idea de infinidad que las mismas acarrean, sino a la embarcacin en que se
encuentra Carlota Joaquina, en plena baha de Guanabara, con el Pan de Azcar al fondo; la cmara se
sumerge en el fondo del mar y, en seguida, se enfoca en el suicidio de Carlota Joaquina y el dilogo final

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de los escoceses, a la orilla del mar. En la sucesin infinita de vida y muerte, casi al final de Carlota
Joaquina, la cmara-balanza pende hacia la muerte. Movimiento ms radical se da en otro plano: la
pelcula va ms all de lo que se presenta como parodia y de defender que historia y ficcin se
encuentran en un mismo plano, diciendo, con todas las letras, que en el conocimiento histrico no hay
verdad alcanzable. El narrador escocs, despus de abordar los momentos finales de la vida de la reina
Carlota y en respuesta a la duda de Yolanda sobre si la soberana haba matado a Don Joo, afirma:
Quin sabe, Yolanda. El problema con la historia es que cuanto ms se lee, menos se sabe. Cada uno
tiene una versin diferente para el mismo hecho. Quin sabe? Aqu, como registran Regina Horta
Duarte et alii, en publicacin que sirve de referencia fundamental en este artculo, la pelcula explicita su
tono nihilista, llevando a la conclusin de que cualquier versin vale tanto como otras e, incluso, crea
escudos para cualquier crtica que se le pueda hacer a ella, ya que en la prctica y en la teora, ella se
torna irrefutable: todo es una cuestin de opinin (Duarte et alii, 2000, p. 110). Con ello, la pelcula no
se constituye apenas en una manifestacin de un nihilismo antropofgico, por el cual episodios
histricos especficos son devorados por el cuento y, al mismo tiempo, por el cual se legitima la
historia-historia construida: la pelcula constituye un amplio ataque al conocimiento histrico. Aqu, por
tanto, la pelcula traspasa los propsitos explcitamente presentados por la cineasta en la entrevista que
escog de epgrafe. Es sa la hiptesis que buscar desarrollar en este artculo.


El contexto de la produccin y del lanzamiento de la pelcula

Carlota Joaquina, Princesa de Brasil, de Carla Camurati, es una produccin cinematogrfica
realizada en 1993-1994 y lanzada en 1995, segundo ao del Plan Real, marco de la transicin entre los
gobiernos de Itamar Franco y Fernando Henrique Cardoso (FHC).

Como sealan Regina Horta Duarte et alii, la pelcula tuvo un carcter artesanal. Camurati fue
directora, investigadora, co-autora del argumento y del guin; capt recursos y distribuy la pelcula.
Negoci con los exhibidores un nuevo porcentaje en la renta obtenida en la taquilla (50%, en vez de
40%). Segn Arnaldo Jabor, Camurati pas centenas de horas en salas de espera, buscando
patrocinios, investig historia, escribi el guin, dirigi la produccin, hizo la mise-en-scne y [...] dado el
desierto comercial, distribuy sola la pelcula en el pas entero (Jabor, 1995, p. 5-7). La pelcula, as,
tiene un carcter artesanal y, puedo afirmar, personal, de tal suerte que es indisociable de la figura de la
directora, guionista, productora y distribuidora, la propria Camurati. La cineasta comenz a escribir el
guin de la pelcula en 1993 (apud Martins, c. 2000 e Carla Camurati: Motivo de la indicacin, 1996),
viniendo de una experiencia anterior con un corto-metraje (Martins, c. 2000). Al final de 1993, Camurati
dio inicio a las filmaciones , programadas para durar ocho meses. La secuencia inicial, segn parece, fue
filmada en Escocia, habiendo proseguido en San Luis de Maranho, ciudad que sirvi de escenario para
Don Joo y su corte en Portugal. La filmacin no fue un proceso tranquilo, pues estuvo sujeta a
sucesivas faltas de recursos, lo que caus interrupciones y cambios en el planeamiento, conservacin del
equipo en el lmite de lo estrictamente necesario y reciclaje de vestuario. Consumi los ocho meses
programados, concluyndose a mediados de 1994. Por falta de recursos, la pelcula se estren en cuatro
cines cariocas, el 6 de enero de 1995, sin propaganda (Carla Camurati: Motivo de la indicacin, 1996).
El 3 de febrero de 1995, la Folha de So Paulo registraba que cerca de 25 mil personas haban visto la
pelcula hasta el 24 de enero.

La produccin de la pelcula, insisto, se dio en 1993 y 1994, coincidiendo con buena parte del
gobierno del presidente Itamar Franco: el guin se desarroll en el primer ao y las filmaciones en parte
de su segundo ao. Itamar Franco, en el tiempo de la produccin de la pelcula, era clebre por la
imagen de intempestivo e folclrico, por oscilar entre el inmovilidad y la accin brusca en su accin
gubernamental. Asumi el gobierno despus del derrocamiento de Fernando Collor de Mello, de triste
memoria y cuyos desrdenes y desatinos parecen haber sido decisivos en la produccin de Carlota

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Joaquina, lo que, llamo la atencin de registrar, ya fue identificado por Regina Horta et alii.

En 1990, Fernando Collor de Mello asumi la presidencia y cerr la Embrafilme y el Concine,
aumentando la fragilidad del cine nacional, que, en los primeros aos de la dcada de 1990, vivi uno de
sus perodos ms ridos (Duarte et alii, 2000, p. 104 e Oliveira, sd). Collor, en su corta gestin, iniciada
bajo una cierta euforia popular, se gui por presupuestos neoliberales, abriendo la economa nacional a
la inversin externa e iniciando un proceso de privatizaciones. El Presidente se exhiba constantemente
ante los medios, practicando deportes y dejando a la vista su cuerpo musculoso, buscando aparentar
una imagen de fuerza y determinacin, esfuerzo cuyo pice fue su declaracin de que tena aquello
pelirrojo. El gobierno Collor se caracteriz tambin por ser blanco de denuncias de corrupcin, que
llevaron a intensas manifestaciones populares. Presionado por esas ltimas y por la apertura de un
proceso de impeachment, ocurrida el 29 de septiembre de 1992, Collor renunci a la presidencia el 29 de
diciembre del mismo ao, antes que el congreso aprobara su impedimento. En toda la investigacin
hecha por el Congreso Nacional, por la prensa y rganos policiales sobre el presidente, sus parientes y
sus lacayos, afloraron aspectos de la vida privada y sexual de Collor y su familia, as como una amplia
red de corrupcin.

La ascensin de Itamar Franco a la presidencia de la Repblica no termin con las denuncias
de corrupcin, que, a partir de entonces, pasaron a tener como blancos no slo la presidencia, de
reconocida honestidad, sino, sobre todo, miembros del poder legislativo y funcionarios del ejecutivo,
descubiertos por la llamada CPI do Presupuesto. En 1993, se realiz un plebiscito para decidir sobre
rgimen y sistema de gobierno (Monarqua? Repblica? Parlamentarismo? Presidencialismo?). En 1994-
1995, FHC ejecut el Plan Real, bajo la batuta de Itamar Franco, cuyos inicios coincidieron
parcialmente con los meses finales de las filmaciones de Carlota Joaquina: un plan de estabilizacin
econmica, concebido despus de tentativas frustradas del presidente en el sentido de debelar la
inflacin, creciente y persistente, lo que no fuera conseguido de forma duradera con otros planes
econmicos, en los gobiernos de Sarney y Collor (Duarte et alii, 2000). Itamar Franco expuso su vida
privada y tuvo un gobierno marcado por embrollos, pero, con el Plan Real, aparentaba, en momento
posterior a las filmaciones de Carlota, haber debelado el dragn de la inflacin y llev a FHC a la
victoria en las elecciones de 1994. A fines de febrero de 1994, cuando la filmacin de Carlota estaba en
sus inicios, el presidente, en el carnaval carioca, se mostr al lado de una modelo, Lilian Ramos, que se
encontraba sin ropa ntima, siendo ambos fotografiados en esa situacin. La foto recorri el mundo y
provoc escndalo, habiendo, de parte de los ms conservadores, verdadera indignacin con el
comportamiento presidencial, censurado por la prensa de la poca, habiendo el Estado de So Paulo
denunciado claramente la farsa de toda la fanfarroneara donjuanesca presidencial. Los temas de la lite
degradada, de la apertura al dominio extranjero y de la corrupcin eran, por tanto, conforme ya
observaron Regina Horta Duarte et alii, asuntos vitales para la sociedad brasilea de eses aos iniciales
de la dcada de 1990. Se sumaba a eso, tambin, la exposicin pblica de comportamientos privados de
los gobernantes, muchas veces por obra y voluntad de los mismos.

El lanzamiento de la pelcula coincidi con los inicios del gobierno de FHC, intelectual bien
conceptuado, electo a fines de 1994, alguien entonces acusado de decir que era mejor olvidar sus
escritos sobre la dependencia, un gobernante que defenda la poltica de insertar a Brasil en la rueda
de la globalizacin, dando continuidad al neoliberalismo abrazado por el otro Fernando. Produccin y
lanzamiento de la pelcula, en fin, se dieron en momentos de contradicciones, en los cuales, en Brasil,
as como en el cine nacional, se alimentaban esperanzas, al mismo tiempo en que se desarrollaban
acciones para revolver el lodo emergente despus del paso de Collor Bab y sus 40 y tantos ladrones,
lodo definido por la corrupcin de los polticos, por la exposicin de la vida privada de los mismos,
muchas veces repletas de detalles grotescos. Destaco que la produccin de la pelcula se dio en un
momento de tensiones e indefiniciones: si a la poca de la elaboracin del guin, imperaban los
escndalos polticos y privados y las dificultades del gobierno en debelar la inflacin, cuando de las
filmaciones el gobierno lograba sus primeros xitos, en la poca, todava, de longevidad dudosa. Fue en

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ese contexto de transicin, insisto, bastante turbulento, lleno de incertidumbre, en que la corrupcin
poltica se evidenciaba, as como la mezcla de la vida privada y de la vida pblica de los gobernantes,
que Carla Camurati escribi el guin, produjo y lanz su pelcula.

La directora y la pelcula

El costo de Carlota Joaquina, segn declaraciones de la propia Camurati, fueron reducidos: 673
mil reales, lo que, en la poca de su produccin era una cifra baja, una vez que, en promedio, las
pelculas eran producidas por 1,2 millones de reales. Como afirma Camurati, fue una pelcula barata
(Martins, s.d).

Ya destaqu al inicio el propsito de Camurati con su pelcula: producir una narrativa
cinematogrfica que constituyera una especie de novela histrica con funciones pedaggicas y que, as,
ofreciera al espectador un conocimiento del pasado y lo ayudara, como pueblo, a pensar sobre el
presente. La cineasta, as, dio otras importantes declaraciones sobre su obra, que van al encuentro de la
perspectiva ya identificada. Dijo querer hacer una pelcula sobre la Historia de Brasil, agregando que
eso slo poda ser sobre la llegada de la familia real, un punto culminante de nuestra historia,
privilegiando un perodo gauche (Apud. Duarte et alii, 2000). De esa afirmacin, por tanto, se concluye,
como registran Regina Horta Duarte et alii, que la llegada de la Corte es el marco fundador de Brasil
como nacin independiente. Su meta era contar la historia desde la mirada extranjera, ms distante y
generosa que la nuestra, pero al mismo tiempo de alguien de una patria dominada por el Imperio
Britnico, pudiendo hablar mal de los ingleses de forma convincente: de ah el haber escogido un
narrador escocs (Apud. Duarte et alii, 2000). Confes, adems, haber optado por la libertad de la
imaginacin de Yolanda, pudiendo estimular la fantasa de una nia de diez aos que no es
especialista, que no va a incomodarse si la vuelta del cabello en 1800 era para el frente o para el lado
(Apud. Duarte et alii, 2000), de lo que se refuerza la conclusin presentada anteriormente, segn la cual
la nia escocesa funciona como la llave usada por la cineasta para abrir la puerta de la fantasa, dejando
la ficcin enredar la historia; funciona, tambin, como la llave que le permite trancar la historia, con una
sola vuelta. Curiosamente, en tanto, Camurati afirm, varias veces, haber hecho amplia investigacin
histrica, respondiendo con eso a las crticas de miembros de la familia real que apuntaron errores
histricos. El senador Darcy Ribeiro y la historiadora Ana Parsons habran ayudado a la cineasta en sus
investigaciones (Carla Camurati: Motivo de la indicacin, 1996). Todo eso me permite concluir que, en
la pelcula, se instaura una tensin entre la ficcin y la historia: en Carlota Joaquina, hay una actitud
incoherente, pues a veces hay un elogio de la ficcin y de la libertad de ella derivada, pero tantas veces
lo real, lo que verdaderamente aconteci es perseguido e incluso usado como defensa de la pelcula
(Duarte et alii, 2000). Esa contradiccin, adems, es, al mismo tiempo, resuelta y acentuada por medio
de un ataque al conocimiento histrico y a sus bases, hecho insistentemente en la pelcula, desde su
apertura, en la cual se pone en duda el valor de los documentos, como ya seal: resuelta, porque la
pelcula pende en favor de la ficcin; y acentuada, porque eso no elimina del todo la bsqueda de
legitimidad en los hechos histricos. Ser esa la conclusin que buscar demostrar al final. Antes, no
obstante, quiero presentar algunas informaciones sobre la recepcin de la pelcula.

La recepcin de la crtica y del pblico

Carlota Joaquina tuvo ms de 1,3 millones de espectadores. Cerca de 22 mil cintas de video de la
pelcula fueron vendidas. Segn la cineasta, en entrevista con Tereza Martins, la pelcula rindi una
taquilla de aproximadamente 6,5 millones de reales (Martins, 1999). Ese pblico que vio la pelcula,
dgase de paso, particip de la efervescencia poltica de los aos 1992-1995, viendo cotidianamente las
noticias de la corrupcin de nuestros polticos, de aspectos grotescos de la vida privada de los mismos
y, todava ms, lidiando con las incertezas y perspectivas que se anunciaban en el campo de la
economa. Segn Arnaldo Jabor, en artculo publicado luego en el primer mes de lanzamiento de

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Carlota, el pblico se encanta con el obvio retrato de nuestro pasado sin vergenza, nosotros que
comenzamos como una broma burocrtica de Portugal e que hasta hoy observamos la pera bufa de
los congresistas canallas y chantajistas (Jabor, 1995, p. 5-7). As, si es posible conjeturar que, para
Camurati, Carlota Joaquina es una narrativa sobre nuestra Cada, lo mismo parece ser vlido en
relacin a lo que pensaba parte de los crticos e incluso del pblico, pues ellos nos remiten al punto
inicial de la pera bufa, a nuestro comienzo como una broma burocrtica de Portugal.

El pblico intelectualizado y escolar, de hecho, no se aisl en relacin a esa ola de buena
receptividad. En So Paulo, 600.000 estudiantes hicieron trabajos de escuela con base en la cinta. Carla
fue invitada por la Pontificia Universidad Catlica de Ro de Janeiro y por la Universidad de So Paulo
para dar charlas sobre Historia y Cine (Carla Camurati: Motivo de la indicacin, 1996). Se el pblico,
en general, se diverta con la parodia de nuestra historia, reaccin bastante diferente tuvo la familia
imperial. La pelcula fue criticada por la familia real brasilea, por mostrar los personajes, segn
declaraciones de don Joo de Orleans y Bragana, tataranieto de don Joo VI, de forma libertina e
inverosmil. Como stira es ptima. Como historia es un cero (Carla Camurati: Motivo de la
indicacin, 1996).

La crtica especializada salud la pelcula de manera bastante elogiosa, incluso porque ella,
como emblema de nuestro cine, asuma el carcter de Fnix, renacido de las cenizas. La crtica la
consider una obra que recuenta la srdida verdad sobre la familia real responsable del embrin del
Brasil moderno, como un retrato devastador de la nobleza decadente y el origen de los mtodos
corruptos con que se ejerce el poder en el poder (Duarte et alii, 2000). Luis Carlos Barreto, productor,
consider la iniciativa de Camurati casi suicida, por su coraje de filmar cuando la produccin nacional
estaba paralizada (Carla Camurati: Motivo de la indicacin, 1996). Jabor afirm que el estmulo de
Carla Camurati fue la nada. El absurdo poltico brasileo reciente super cualquier ficcin. Collor
reform nuestra dramaturgia. El descompromiso de personas posedas apenas por el absoluto deseo de
filmar (como Carla) las libera de las viejas convenciones narrativas (Jabor, 1995, p. 5-7).

Los crticos especializados, an cuando se curvaron al sndrome de Fnix, dejaron escapar, aqu
y all, comentarios cidos sobre Carlota. Eli Azeredo, crtico de cine de Ro de Janeiro, por ejemplo, dijo
que Carlota no era una gran pelcula desde el punto de vista artstico, pero que fue una sorpresa y es
un fenmeno (Carla Camurati: Motivo de la indicacin, 1996). El entusiasmado Jabor de enero de
1995 critic, de forma sutil, el vestuario y la fotografa: afirm que un equipo alegre [...] cre un
vestuario fantstico de buen y mal gusto (Ladeu Burgos, Emilia Duncan) y una fotografa tropicolor de
Breno Silveira, exceptuando, sin embargo, que todo el equipo debe ser un ejemplo para creadores,
que era lindo ver en esta pelcula incluso hasta una formacin imperfecta de recin-llegada de lentes y
sin buen sentido gramatical. ptimo. Eso da una agudeza que permite romper con las nociones
aceptadas de la historia oficial brasilea (Jabor, 1995, p. 5-7).

Carlota sera as una ruptura con las nociones aceptadas de la historia oficial brasilea? En
qu medida la historia oficial no es reiterada por la pelcula y, ms que eso, se combina con la crtica
que lo mismo le hace a la historia, en general, como campo de conocimiento? Esas son las cuestiones
que voy a discutir a continuacin.

Del cuento a la historia, pasando por las referencias intertextuales

Con una narrativa que sale de la boca del escocs, pasando por la mediacin de la mente
infantil de Yolanda, Carlota Joaquina, una parodia de la historia luso-brasilea, sin compromiso con la
transposicin a la pantalla de novedades o incluso del rigor de la historiografa, focaliza las Cortes de
Espaa, Portugal y Brasil, la transferencia de la Corte portuguesa a Ro de Janeiro en el contexto de las
guerras de Napolen y el retorno del rey Don Joo VI y su familia a Portugal, en abril de 1821,

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centrndose en los personajes histricos de Don Joo VI, de Doa Carlota Joaquina, de Doa Mara I,
Don Pedro I, etc.

La Corte de Espaa es presentada como alegre, voluptuosa, marcada por la inteligencia, toda
esa idea construida con el recurso a la msica flamenca y a un escenario marcado por la presencia del
rojo. La Corte portuguesa, en Lisboa, en contraste, es sombra, triste, beata, caracterizacin que se
refuerza por la composicin del escenario, en el cual sobresalen el negro y la omnipresencia de cruces.
En los dilogos, se recalca la inteligencia de Carlota, desde su infancia en Espaa, y la tibieza de Doa
Mara y Don Joo, marionetas en manos de los clrigos, de los nobles y de Inglaterra. Malos modales en
la mesa complementan la imagen desacreditada de la Corte portuguesa en Lisboa: se eructa, se come
con las manos y se oyen ruidos de gases siendo expelidos. La Corte portuguesa en Brasil trae la marca
de lo extico tropical: la naturaleza voluptuosa, la omnipresencia de negros e indios, la riqueza de sus
recursos naturales y, todava, la intensa corrupcin, que tiene como una de sus artfices una funcionaria
de la reina, regalada con el ttulo de Viscondesa de Mata-chanchos, responsable de la intermediacin de
favores reales a particulares, tal como Paulo Cesar Faras, durante el gobierno de Fernando Collor.

Los personajes no huyen de los estereotipos. Don Joo est siempre andrajoso, frecuentemente
comiendo pollo y presentndose como bobo, indeciso, una marioneta manipulada por sus ministros y
por Lord Strangford, aunque Camurati haga concesiones al acierto de algunas decisiones de aqu y all,
sobretodo en lo que se refiere al modo de lidiar con los amantes de la esposa (en lo que se ve cierta
astucia) y en la decisin de transferir la corte a Brasil: en una secuencia de la pelcula, Don Joo,
respondiendo al ataque de Carlota, afirma preferir ser un rey cobarde a ser un rey muerto. Su situacin
de marido traicionado es expuesta insistentemente en la pelcula, que la caracteriza como de
conocimiento pblico. Sus dilemas fisiolgicos son presentados varias veces: de comer al evacuar. Su
llegada al trono es mostrada como el resultado de dos fatalidades: la muerte del hermano lo hizo
heredero de la Corona; la locura de la madre precipit su ascensin al puesto mximo del Reino. Una
secuencia traduce toda la concepcin sobre Don Joo presentada en la pelcula, bajo los filtros de los
dos escoceses que lo narran: en una cacera, el rey duerme y, asustado por una pesadilla, dispara hacia
arriba, matando un pjaro accidentalmente. Los aciertos del prncipe, por tanto, son casuales, surgiendo,
sorprendentemente, de sus propios embrollos. Don Joo, adems, es un intermediario en la extraccin
de las riquezas brasileas por los ingleses. Subryese, as, que la intencin de la pelcula es
histricamente imprescindible, o sea, romper, a travs de la risa, con las solemnidades de origen, sea
mostrando reyes y reinas con estmagos, sexo e intestinos como cualesquiera de sus sbditos, sea
exhibiendo la llegada de la Corte a Brasil como resultado de una fuga cobarde (Duarte et alii, 2000,
108).

Carlota contrasta con Joo en todo sentido, pero, como l, tiene una vida privada corrupta:
adltera contumaz, mujer fogosa, es viril, inteligente, perspicaz, ambiciosa, inescrupulosa, osada. Luego
al principio, la princesa ve sus conocimientos puestos a prueba, siendo interrogada sobre varios
asuntos, episodio que es confirmado por la historiografa (Azevedo, 2003, p. 52-3). Como mujer viril,
copula con los hombres siempre estando por encima, siendo nica excepcin su amante negro
brasileo Fernando Carneiro Leo (segn Vainfas, probablemente blanco en la historia 2001, p.
234), con quien la posicin se invierte, concesin de la cineasta, quien sabe, al estereotipo del negro
como sujeto con gran vigor sexual, superior al de los blancos. Doa Maria I es una verdadera idiota,
loca y beata, viviendo en romeras y procesiones.

Don Pedro, epilptico y amante fogoso, aparece siempre con ropas verdes y amarillas, colores
de Brasil, escapando, como seala Mario Maestri, de la desmoralizacin general (Maestri, 2002). A
travs de la presentacin sutil, es verdad de Pedro I como hroe, se insina la unidad dada por el
nacional, reiterando, en este ltimo aspecto, la imagen consagrada por la historia oficial. Carlota Joaquina
es, por tanto, una deglucin, mezcla de parodia y alegora, del pasado histrico por el presente y
tambin de la historia por la ficcin: exorciza el carcter extrovertido de nuestra formacin econmica y

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social, que, entonces, en el momento de la produccin de la pelcula, en plena ola neoliberal, motivaba
embates, mientras Itamar Franco actuaba con titubeos, tena xito rescatando o orgullo nacional. En las
entrelneas de la narrativa, se delinea una bsqueda, la bsqueda de orgenes [...] un origen de la
corrupcin, de los desrdenes del ejercicio del poder, del dominio del capital internacional
configurndose tales factores casi como un hilo conductor para la historia del pas. Camurati dice
ridiculizar a los europeos, pero construye la imagen de una Inglaterra omnipotente, frente a la cual la
lite portuguesa [...] no pasa de una marioneta. Juguete de una lgica econmica y poltica internacional,
a esa lite slo le resta la obediencia (Duarte et alii, 200, p. 110).

En la trama, la directora injerta interferencias oriundas del presente y de la ficcin. Don Joo,
como el Papa Juan Pablo II, besa el suelo de Brasil al llegar a Ro de Janeiro en realidad, el prncipe
bes la Santa Cruz (Norton, 1979, p. 28). Carlota, de forma similar a Imelda Marcos, esposa del
dictador filipino Ferdinando Marcos, colecciona pares de zapatos, diciendo que se trata de un par para
cada da; Carlota nia, como la madrasta, fea y mala de Blanca Nieves, se mira al espejo,
interrogndose sobre quien es ms bella, si ella misma u otra princesa.

La pelcula, en realidad, repite, uno por uno, los lugares comunes sobre la fuga de Lisboa, la
llegada a Ro de Janeiro, los primeros aos de la Familia Real en Brasil (Maestri, 2002). La pelcula est
repleta de omisiones e incorrecciones histricas como afirma Ronaldo Vainfas, cuenta una historia
llena de errores de todo tipo, tergiversaciones, imprecisiones, invenciones, en gran parte calcada en el
libro de Joo Felicio do Santos, la novela histrica intitulada Carlota Joaquina - la reina relajada (Vainfas,
2001, p. 230-232), no siendo, con todo, fiel al mismo. En parte una necesidad de tono satrico y
caricaturesco asumido por la narrativa, tales errores, sin embargo, pasan al espectador una cierta lectura
de la historia de carcter conservador, en trminos historiogrficos y polticos, valiendo la pena subrayar
apenas algunos de ellos.

En la pelcula, las riquezas de Brasil son, equivocadamente, asociadas al oro y a los diamantes,
cuya extraccin ya se encontraba, en la poca, en declive (Vainfas, 2001, p. 234). Si en la narrativa se
desnuda el denominado sentido de la colonizacin, aprendido por Caio Prado Jnior en 1942 (Prado
Jnior, 1976) y desarrollado por Fernando Novais posteriormente (Novais, 1981), no presenta ningn
vestigio de las crticas hechas a esa interpretacin por otros historiadores, de Ciro Flamarion Cardoso
(Cardoso, 1980, p. 109-132) a Joo Lus Fragoso (Fragoso, 1998). Se inserta el baile flamenco en la
Corte espaola, pero su presencia parece ser poco probable histricamente en aquel momento, cuando
las cortes europeas imitaban la corte francesa, lo que era de esperarse especialmente en Espaa,
dominio de los Borbones, como en Francia (Vainfas, 2001, p. 230). Los malos modos de la familia real
lusitana en la mesa, adems, son tambin un error, visto que, en la poca, entre los grupos que
ocupaban las altas jerarquas sociales en Portugal y en Brasil, ya se vean hbitos ms refinados.


[]
Conclusiones

Carlota Joaquina, Princesa de Brasil, de Carla Camurati, producido en medio de transformaciones
polticas y econmicas sensibles por las que pasaba el pas en la primera mitad de la dcada de 1990 del
siglo pasado, lidiando con los innumerables obstculos econmicos que afectaban al cine nacional, se
apropia de la historia luso-brasilea del paso entre el siglo XVIII y el siglo XIX de modo bastante
peculiar: evidencia el tono ficcional, extranjero, pardico e infantil que esa apropiacin asume y, al
mismo tiempo, desnuda a ojos del espectador la mediacin del lenguaje cinematogrfico, se legitima y,
finalmente, promueve una crtica al conocimiento histrico, asumiendo una actitud supuestamente
relativista y moderna, pero, en realidad, de base positivista; si, como Le Goff, parte de la constatacin
que todo documento es monumento, de que todo documento es mentira, deduce, al contrario del

9
historiador francs, que toda historia es una mentira, es ficcin. En virtud de su modo particular de
apropiarse de la historia y en funcin de la recepcin del pblico (y esa responsabilidad no puede ser
imputada a Camurati, sino a nuestra incompetencia, ahora, como profesores de historia), la pelcula
acaba por confirmar el sentido comn y reiterar no slo los conos de la historia oficial como Don
Pedro I sino tambin un ideal conservador de conocimiento histrico, que hace eco de la perspectiva
positivista criticada por la propia historiografa. La cineasta, al criticar el conocimiento histrico,
reafirma paradjicamente el ideal de objetividad positivista e ignora toda la discusin que la historia
hizo sobre s misma, as como las configuraciones de la idea de verdad por ella buscada en las ltimas
dcadas. Hace, con eso, un ataque a la historia, a la moda antigua: una crtica supuestamente avanzada
al conocimiento histrico es, en realidad, conservadora. En el fondo, hay un ideal de verdad objetiva
por detrs del combate que hace a la historia. Es verdad que la pelcula Carlota Joaquina nos recuerda
que la Historia, como el cine, corta, monta, obscurece o ilumina un personaje o diferentes hechos
histricos, segn la lectura que el presente impone al pasado, como seala Schvarzman (2003, p. 168).
Al mismo tiempo, hace tabla rasa de las diferencias que separan Historia y Cine e, incluso, articula una
visin del paso del siglo XVIII al XIX que apenas reitera el sentido comn y la historiografa, cuando
no oficial, la ms frgil, en sus fundamentos, y acrtica, en relacin a las fuentes y mtodos de anlisis.
Asumiendo una actitud doblemente conservadora, bajo el ropaje de la parodia y del libertinaje,
protegida por los lentes ficcionales y extranjeros de los escoceses, adulto y nia, armada por la ficcin,
Carlota Joaquina, Novela, no cumple el propsito pedaggico anunciado por la cineasta en la entrevista
que concedi al Premio Claudia, con la cual abr este artculo. Y tampoco cumple el propsito pedaggico
porque nosotros, profesores, no sabemos analizarla adecuadamente: en sala de clases, la pelcula
contina siendo vista como verdad, sorprendentemente, a pesar de los cambios ocurridas en el
conocimiento histrico y en su enseanza. Esa forma de utilizacin del cine como recurso didctico
revela que no slo Camurati es prisionera de una concepcin de historia arcaica: en cuanto la cineasta
denuncia la historia como farsa doble, esto es, como proceso (la historia de Brasil como pas
independiente, desde sus orgenes, es marcada por la corrupcin y por la sumisin internacional) y
como conocimiento (la historia se asienta en fuentes plenas de falsificacin y comporta mltiples
versiones, todas ellas equiparables), sindole subyacente con esa iniciativa una nostalgia de la vieja
historia, supuestamente objetiva y verdadera y, al mismo tiempo, la reproduccin de los estereotipos
ms arcaicos de esta ltima, los profesores de historia, a su vez, toman la pelcula como la resurreccin
de la realidad pasada, no aprovechando las posibilidades que Camurati deja patentemente abiertas
de percibir las especificidades del lenguaje cinematogrfico y del uso de la pelcula como testimonio
histrico del tiempo de su produccin. Esa situacin nos transforma en ingenuos mentirosos o
ingenuos crticos, nos impide ver lo que hay de nuevo en la enseanza de la historia presentada por
Carlota Joaquina pelcula extremadamente rica, en la medida en que nos estimula a debatir y a pensar,
sobre cine, historia y enseanza de historia y nos hace repetir y endosar la vieja historia, de algn
modo reiterada por la pelcula, incluso cuando ella lo niega una historia pasteurizada, estereotipada,
que reproduce el sentido comn y vista como detentora de verdades absolutas. Nos conduce tambin a
anular las diferencias que separan las lecturas de la historia hechas por la historiografa y aquellas
producidas por el cine.

RESUMEN: Carlota Joaquina (1995), de Carla Camurati, es considerado un marco del renacimiento del cine
brasileo, despus de la crisis suscitada por el descabezamiento del Estado por el mal gobierno de Fernando
Collor de Melo. En la narrativa de la pelcula y en la recepcin de la mismo por la crtica y el pblico, una cuestin
central es la relacin entre historia y ficcin y, adems, entre historia y cine. Este artculo se propone discutir la
relacin entre historia y ficcin en la pelcula Carlota Joaquina, as como la visin que la misma presenta sobre
el conocimiento histrico, destacando, por un lado, las potencialidades de la pelcula para pensar sobre la historia
y su enseanza y, por otro, la necesidad de un uso de la mismo en sala de clases que supere el modelo de la
pelcula como una ilustracin, tomndola como testimonio del tiempo de su produccin.

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