Burns ADM

Introibo: 27 March 1993
Eliot’s Objective Correlative in Telemachia

A good writer, T S Eliot might argue, does not write, “There was a guilt­ridden young man standing 

near the water”; instead he writes, “He laid the dry snot picked from his nostril on a [seaside] ledge of 

rock, carefully” (Joyce, 3.42.500).  Eliot would further argue that behind that nose­scratch, beneath that 

sea, there exist “a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular  

emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience are given, the 

emotion is immediately evoked.”  Eliot names that set of objects, etc., the objective correlative and asserts 

that the use of this device is “the only way of expressing emotion in the form of art” (Eliot, 124).   He  

introduces the term in a 1919 essay on  Hamlet,  and attributes that play’s  artistic failure to Gertrude’s 

insufficient ability to embody her son’s guilt (Eliot, 125). Eliot is apparently overjoyed1 three years later 

when   Joyce   manipulates   this   device   to   correlate   Stephen   Dedalus’   emotions   with   the   surrounding 

Dublin bay.  

“The   snotgreen   sea[,     t]he   scrotumtightening   sea”   (J,   1.4.78)   is   for   Stephen   the   inescapable 

symbol   of   his   many   failed   or   strained   relationships;   it   is   literally   and   metaphorically   capable   of 

absorbing him and his expansive emotions.  Most importantly, the sea calls to his mind his mother and 

her bilious vomit, and Buck Mulligan’s power­plays at Martello Tower.  The former relationship is over 

and  irreconcilable,   but  still   the   primary   source   of  Stephen’s   self­pity,   ill­will,   and   insecurity.     These 

factors  deeply  affect  his  involvement  with  Mulligan,  an individual  who  seems  more  than  willing  to 

exploit Stephen’s weaknesses to “ask for it...all” (J, 1.17.632).  These two relationships, probably the two 

most   significant   in   his   life,   so   complicate   his   psychological   schema   that   Jung   likens  Ulysses  to   the 

rambling   monologue   of  a  schizophrenic   (Eco,   34).     Eliot’s   coining   of  the   “objective   correlative”   and 

Joyce’s subsequent use of it offer further commentary not just on the pathological content of Stephen’s 

character, but also on the “Telemachia” relative to the backdrop of Hamlet .  By the section’s end, Joyce 

establishes nearly all the components of Eliot’s correlative formula, but he leaves somewhat open the 
1
“I hold this book to be the most important expression which the present age has found....I will leave it at that.”
Eliot, “Ulysses Order, and Myth.” Selected Prose (New York: HBJ, 1975), 175.

-1-
question of exactly what “expressible” emotion Stephen feels.  Joyce’s handling of Stephen at first glance 

seems to fit Eliot’s recommendations perfectly, but occasionally Joyce departs from Eliot, almost refutes 

him, and relates Stephen’s feelings through Stephen’s own thoughts and actions.

Ulysses begins with the introduction of a set of objects important, although not essential, to the 

understanding of the Telemachia as a objective correlative formula.  No less important is the character 

Joyce chooses to carry those objects:  “Stately, plump Buck Mulligan...bear[s] a bowl of lather on which a 

mirror and a razor lay crossed” (J, 1.3.1­2).  With the first sentence, Joyce inaugurates at least six themes 

of his novel, four of which relate to Stephen’s correlative.  The three objects — i.e., the bowl, the razor, 

and   the   mirror   —   maintain   prominent   but   separate   positions   in   Stephen’s   life   and   mind,   and   their 

bearer,   Buck,   is   Stephen’s   incorrigible   foil   even   when   absent,   a   capacity   that   serves   in   itself   as   “a 

situation” with which Stephen eventually must cope.

Joyce’s thematic use of mirrors is at times more obviously symbolic than at others.  On one basic 

level,   he   uses   a   mirror   to   convey   Buck’s   vanity   and   Stephen’s   insecurity.     A   laughing   and   stately 

Mulligan handles it as an extension of his body and his persona,  gracefully “sweeping the mirror a half 

circle in the air to flash the tidings abroad....His curling shaven lips laughed and the edges of his white 

glittering  teeth” and  then  condescends  to Stephen,  “Look  at yourself, you dreadful  bard.”   Obeying 

Buck’s request, Stephen peers at himself and observes only a pitiful “dogsbody to rid of vermin” (J, 

1.6.130­37).  

But  on  a   more  developed  level,   and   a  more   decidedly   Eliotic  one,   Joyce  uses  the  mirror  to 

absorb, not merely reflect, at least one of Stephen’s emotions:  his self­pity.  Unlike Hamlet’s mother, the 

mirror is a vessel with an infinite capacity.  Whatever Stephen places before it, it holds for as long as he 

looks at the mirror.  Stephen’s belief that the mirror reveals him “as [Buck] and others see [him]” and 

Buck’s  subsequent   pejorative  remarks,  point  to  a  knowledge  of  Stephen’s  problem  with   self­esteem. 

Stephen might feel, then, that however much he dislikes it, the mirror captures and displays his internal 

weakness.    In  other   words,  a  concrete  and  specific  physical  trait  as   shown  in  the  mirror  represents 

certain intangible aspects of Stephen’s character.  The looking­glass is a small­scale objective correlative 

-2-
of Stephen’s severe lack of confidence, and, because he is helpless to prevent that circumstance 2, Stephen 

may  further  understand  the  correlative  as an element  of “the  ineluctable  modality  of the visible”  (J, 

3.31.1).

   Buck’s razor appears in many different forms throughout the Telemachia, but most often it 

represents some means by which Buck subjugates or mocks Stephen, much the same way he uses the 

mirror.   Buck begins with the mirror and the razor crossed, and utters his first words in mockery of 

Stephen’s religion: “In troibo ad altare Dei” (1.3.5) he intones, and walks to the parapet, his altar, where he 

sets his mirror.  The act of shaving separates Buck from Stephen further.   The “dogsbody” of Stephen 

implies a hairy beastliness that Buck hopes to remove from himself.   Neither Buck nor Stephen seems 

able to escape the image of Stephen as animal.  “Dogsbody” is his own word, and he recalls “her shapely 

fingernails reddened by the blood of squashed lice” from his childhood shirts (J, 2.9.268).  Buck, for his 

own part, makes the insensitive and unforgettable comment to his own mother that, “It’s only Dedalus 

whose mother is beastly dead” (1.7.198).  

When   the   blade   is  in   hand,  however,  he   tempers  his   wit   to  stay   in   control   of  himself.   This 

conscious move to control establishes some connection in Buck’s mind between his razor and Stephen. 

As he prepares his face for the razor’s glide, Buck takes gentle verbal jabs at Stephen but “ceasing, he 

beg[ins] to shave with care,” and “shave[s] warily over his chin” when reminiscing on having dubbed 

Stephen “Kinch.”  A moment later, when Stephen declares he will leave if Haines stays, Buck frowns “at 

the lather on his razorblade,” not at Stephen (J, 1.4.37­65).   In a series of worsening denigrations, he 

commandeers Stephen’s handkerchief, wipes his razor on it (as Stephen would wipe his own nose), and 

announces “a new art colour for our Irish poets [such as Stephen]:   snotgreen” (1.4.78) As a result of 

these continual insults and various other affronts, it is understandable that Stephen feels betrayed, and it 

is understandable when later he recollects the image of Caesar’s stabbing (2.21.49).

2
Except when there is no light, in which case Stephen can “get on nicely in the dark” (J, 3.31.15). But this is
Joyce first manipulating Eliot’s concrete, static notion of objective correlative through the use of a concrete, yet
dynamic and infinitely absorbent, device such as a mirror, and secondly continuing his theme of Buck’s gold-
mouthed brightness and Stephen’s (like mythic Dedalus’) fear of sun/light. Also, darkness would create the
“ineluctable modality of the invisible” and neither Joyce nor Dedalus mentions any such thing.

-3-
 Buck’s introduction of the adjective “snotgreen” is crucial to connect the series of objects that 

form   the   objective   correlative.     Mulligan’s   first   connects   the   tincture   of   Stephen’s   mucus   to   the   sea 

around them and all of Ireland, “the ring of bay and skyline [that] held a dull green mass of liquid.”  The 

language is evocative first of Buck’s shaving bowl, and secondly, but more significantly, of Stephen’s 

mother’s bedpan, “a bowl of white china...holding the green sluggish bile which she had torn up from 

her rotting liver” (1.5.106­8).  The well­developed thought association at operating here presents much 

more than an example of Joyce’s stream­of­consciousness facility; it  describes Stephen’s view of himself, 

“thought through [his] eyes” {3.31.1) and “thought of thought” (2.24.74), and it reveals how subsumed in 

his relationship with his mother.   Buck’s offhand comment that, “You can almost taste [the snot­green]” 

is less than appealing when he refers to Swinburne’s “great sweet mother,” but it is entirely distasteful 

when that sweet mother becomes Stephen’s own, and the taste is that of her vomit.   What makes the 

connection so powerful and disturbing, however, is that it comes directly from Stephen’s thoughts.  

It is as though the sea around Stephen is composed of all his failures and fears.  His bitterness 

regarding his dead mother, his envy and fear of Buck Mulligan, his disagreements with Ireland and its 

church, are joined merely by their common color, but other problems are associated with the sea as well. 

The   “scrotumtightening   sea”   threatens   Stephen’s   questionable   sexuality   just   as   the   tailor’s   shears 

(associated with Buck’s razor) threaten to “debag” young Clive Kempthorpe (1.7.170).  Because Stephen 

cannot flee his land or fly over the sea, he might be tempted to swim in it, but doing so would be to 

immerse  himself in his weaknesses, not to cleanse  himself  of them.   The  classic  symbol of cleansing 

water becomes a vomit of sins.   Stephen is, with good reason, reluctant to bathe in these waters.  “The 

unclean bard makes a point of washing once a month” (1.13.475) notes Buck.  Within the text, the sea is 

so vast and so vile, perhaps infinitely so, Stephen would need an almost eternally inexpressible emotion 

for it to fail as his objective correlative.  

In identifying the sea as the objective  correlative, the “situation, [and] chain of events which 

shall be the formula of that particular emotion” also became evident. Through Buck’s manipulation of the 

objects and of Stephen it becomes clear in Telemachia that there is a deep moral and perhaps sexual 

tension between the two, and it is a tension that exaggerates Stephen’s problems with his late mother. 

-4-
The simplified chain of events in approximate chronological order begins with the death of Stephen’s 

mother, continues with Stephen’s leaving home “to seek misfortune” (16.506.252), Buck’s “beastly dead” 

remark, Stephen staying  with Buck, Haines’  visit, and the  skirmish  regarding  the keys to the tower. 

Joyce explores most of these events in great detail, and like the sea, Stephen’s life “is an organism made 

up of ‘events’ which may be taken as infinitely inclusive or infinitely small and each of which involves 

all the others; and each of these events is unique” (Wilson, 177).   And because these events form the 

correlative sea, it is necessary to determine exactly what emotion the sea represents.

Read against  Hamlet, Telemachia could reveal a form of guilt as Stephen’s dominant emotion. 

Eliot writes that, “The essential emotion of the play is the feeling of a son towards a guilty mother” 

(Eliot, 124).   The problem with  Hamlet  is that the emotion, which neither Shakespeare nor Eliot could 

name   in   a   word,   cannot   find   “an   adequate   equivalent”   in   Gertrude.     So,   Eliot   concludes,   Hamlet 

stumbles around looking for an appropriate representation of his emotion, as does Shakespeare.  Finding 

none, Shakespeare ends his drama without concluding it.  It is of note that Ellman describes Ulysses as 

“one of the most concluded books ever written” (J, xiv).

The dominant emotion of Telemachia may be said to be that of a guilty son toward his mother, 

but   Stephen’s   situation   is   more   complicated   than   that   and   Hamlet’s.     Stephen’s   mother   was 

(presumably)   no   adulteress   or   murderess.   She   was   a   hard­working,   God­fearing,   son­loving   Irish 

Catholic woman, and, from this at least, Stephen has and had no legitimate reason not to like her, except 

for his being the near­polar opposite of her.  So far, his animosity toward her is inexplicable.  Neither did 

he stab her, poison her, or otherwise physically contribute to her death.  Yet Buck insists that Stephen 

“crossed her last wish in death” (1.7.213) and “kill[ed] his mother” (1.5.122).  Stephen’s dream vision of 

his mother reflects both his guilt and his animosity toward his mother.  “No, mother!” he cries.  “Let me 

be and let me live” (1.9.279).  It is rare that Stephen thinks in particular terms about how he feels.  When 

remembering his mother and his dream, he describes “pain, that was not yet a pain of love” (1.5.100) and 

considerably later, when alone, he adds, “Sad, too” (J, 3.41.436).  A sad pain is similar to guilt, but guilt 

implies  a culpability  that  Stephen   doesn’t  seem  (consciously,   at  least)  to   believe  he  has.     It   appears 

instead that his mother assigns him culpability, but can do so only in the unconscious realm of Stephen’s 

-5-
dreams.   For this reason, whatever guilt, or emotion akin to guilt, Stephen might feel does not reveal 

itself explicitly in the text, because it could be contained only in a stream­of­subconsciousness, a narrative 

style   beyond   even   Joyce.     That   emotion,   like   Hamlet’s,   whatever   it   is,   is   hidden   beneath   Stephen’s 

consciousness and, by extension of Eliot’s objective correlative theory, beneath the surface of the waters 

surrounding Ireland.   

Joyce manipulates Eliot’s theory once more in his creation of “the external facts, which must 

terminate   in   sensory   experience.”     Just   as   his   consciousness   does   not   constrain   Stephen’s   emotions, 

neither does surface reality exclusively define his external facts.  Walking on the strand, Stephen waxes 

solipsistic.     “Thought   through   [his]   eyes”   (J,   3.31.1)   for   Stephen   soon   becomes   “eyes   through   his 

thought,” the process by which Stephen observes an object and almost immediately transmutes it into 

something from his memory; it is the process by which he escapes the too­true mirror, the ineluctable 

modality of the visible.  He thus makes his world and each of its components, as Wilson says, unique. 

From that point, J Mitchell Morse glosses the passage, 

In the next few lines, Stephen’s walking stick is changed into a sword, his legs into 
Buck   Mulligan’s   legs,   the   word  nebeneinander  into   solid   ground   under   his   feet, 
Blake’s Los into Plato’s demiurge, and Sandymount Strand into Blake’s way out of 
time into eternity, where the  nebeneinander  and the  nacheinander  are one....Thus, in 
less   than   a   page,   Stephen,   not   knowing   who   he   is   or   where   he   is   going,   has 
identified himself with Aristotle, Boehme, Hamlet, Blake, perhaps Lessing, perhaps 
Gutzkow, and an upside­down Berkeley...The  whole  chapter  is a chapter  of such 
changes (Hart, 36). 

Joyce  has created an upside­down (or an inside­out) Eliot as much as Stephen developed an 

upside­down Berkeley.  Stephen’s internal facts are substituted for what once was external reality.  All 

that is left to complete the Eliot’s formula for Stephen is to “terminate [the external facts] in sensory 

experience, [after which] the emotion is immediately invoked.  The passage in which Stephen undergoes 

his sensory experience is the subject of much debate regarding the specific experience undertaken, but 

either of the possibilities serves essentially the same purpose.  First, it is possible that Stephen urinates 

on the beach as people pass by.  Simply stated, this is a beautifully written parallel between Stephen’s 

-6-
literal   and   metaphorical   catharsis   as   he   expels   whatever   that   snotgreen   fluid,   whatever   that   deep 

subconscious emotion, is into the “upswelling tide” of his correlative sea.  Or, second, it is conceivable 

that Stephen masturbates on the beach as people pass by.  Still recovering from his “Touch me...soft soft 

soft hand...O, touch me soon, now” thought­flow (3.41.436), Stephen may have decided to use his own 

soft hand to achieve a simulacra of a sensory experience equivalent in nature to the solipsistic mutations 

earlier in the episode.  If Stephen is masturbating, and he does ejaculate, it seems fitting that his sperm 

can   find  no   mother   womb   and   must   fall  into   the   sea,   spent.   “Flop,  slop,   slap...its   speech   ceases”  is 

onomatopoeia   worthy   of   micturation   and   masturbation,   and   perhaps   it   is   best   to   let   the   individual 

choose his cathartic preference (U, 3.41.455­60).

According to Eliot, immediately after the sensory experience — in this case the purging — the 

emotion must be evoked.  Accordingly, Stephen summarizes his earlier solipsism with the observation 

that “God becomes man becomes fish becomes barnacle goose becomes featherbed mountain”  and then 

touches  on the  source  of all his  emotion, conscious  and subconscious,  correlated  and  not  correlated. 

Hinting at his mother’s waxen, ashen odor, Stephen realizes his dead mother’s influence on him:  “Dead 

breaths I living breathe” (U, 3.42.479).  His mother is around Stephen and within him, green and bilious. 

2659 words

-7-
 BIBLIOGRAPHY

Eliot, T S.  Selected Essays. (New York: HBJ, 1934)
Joyce, James.  Ulysses.  (New York: Random House, June 1986)
Hart, Clive and Hayman, David.   James Joyce’s  Ulysses.   (Los Angeles: University of California Press, 
1977)
Eco, Umberto.  The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce. (Cambridge, MA: Harvard, 1989)
Wilson, Edmund.  Axel’s Castle. (New York: Scribner’s, 1969)

-8-