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O esvaziamento: Mira Schendel

e a poesia da destruio
Veronica Stigger*
Resumo: O presente artigo prope que se compreenda a obra de Mira
Schendel a partir do conceito de esvaziamento. Sua obra talvez apresente
menos a forma de uma ausncia ideal de sentido do que a gurao de uma
impossibilidade de comunicar experincias traumticas, como a II Guerra
Mundial ou a ditadura militar brasileira. A partir do exame do Desenho 72-3
(1972), no qual o choque e a dialtica entre cdigo textual e cdigo visual
so estrutural e semanticamente fundamentais, buscaremos interpretar
a arte de Mira Schendel como exerccio de recuperao do irrecupervel
e de apresentao do irrepresentvel.
Abstract: The proposal of the present paper is to use the category of emptying to
understand the work of Mira Schendel. Her work perhaps presents less the form of
an ideal absence of meaning than the guration of an impossibility to communicate
traumatic experiences, like the Second World War or the Brazilian military dicta-
torship. From the examination of Desenho 72-3 (1972), in which the shock and
the dialectics between textual and visual codes are structuraly and semanticaly
fundamentals, we will try to interpret the art of Mira Schendel as an exercise of
recovering what is irrecoverable and of representing what is irrepresentable.
Palavras-chave:
Mira Schendel,
Desenho 72-3,
esvaziamento.
Key words:
Mira Schendel,
Desenho 72-3,
emptying.
* Veronica Stigger pesquisadora, crtica de arte e escritora. doutora em Teoria e Crtica da Arte
pela ECA-USP e professora junto Ps-Graduao em Histria da Arte da Faap. Atualmente, dedica-
se pesquisa de ps-doutorado junto ao MAC-USP. O presente texto resultado parcial de suas
pesquisas de ps-doutoramento, realizadas com bolsa concedida pela Fapesp.
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Mme les mots vous lchent, cest tout dire. Cest le moment peut-tre
o les vases cessent de communiquer, vous savez, les vases.
Samuel Beckett, La n
Em Berlim, impressionado com a profuso de rvores verdes que v diante de sua janela,
Luiz Costa Lima telefona a um amigo, no Brasil, para contar-lhe da extraordinria paz que
sente. O amigo, depois de alguns segundos de silncio, responde-lhe: Na Alemanha, a paz
engana. E aconselha: V estao de trem (S-Bahn) de Nikolassee e desa na seguinte.
Chama-se Grunewald. Procure a gare 17 (Gleis 17). Costa Lima segue seu conselho:
A gare est desativada. O cascalho cinza substitui o cho liso e cimentado. Ao
lado dos trilhos, rvores semelhantes s prximas a meu apartamento e casas
(j estariam l nos anos de 1940?). Na parede da escada que lhe d acesso, h
uma placa discreta. Nela se l: Em memria dos deportados aos campos de ex-
termnio, que, de 1941 a 1945, foram transportados pelos trens da Ferrovia do
Imprio Alemo.
Tambm Costa Lima, agora, silencia:
Ao suspender o rosto do papel em que escrevo, procuro reencontrar o verde.
Fez-se noite, j no o vejo. Como quem j sofreu a decepo de um primeiro
amor, amanh o verde j no ser exttico. Misturar-se- a experincias passa-
das. Em nenhuma porm minha estrangeirice ter sido to veemente. Aquele
verde fora mpar. Dele, guardarei a recordao do jbilo com que o vivera. (Cos-
ta Lima, 2002, p. 28)

No Desenho 72-3, de Mira Schendel, restou o verde. Nanquim sobre papel japons,
colado sobre cartolina branca: nele, h apenas um quadrado, pequeno, verde, exatamente
no centro do espao alongado (49,5 centmetros de altura por 25,5 centmetros de largu-
ra). sua esquerda, em sua parte superior, v-se um M (de Mira?). Dentro do quadrado,
na parte inferior esquerda, um A (de mirA?). Outras sessenta e quatro letras, todas em
letraset, se precipitam a partir do quadrado. De todo o alfabeto, s no esto presentes
o J, o Q e o X. Todas as outras letras esto l. Testemunhamos a queda de sete delas V,
U, L, S, N, W, O. As cinquenta e sete restantes se acham amontoadas na base do desenho,
umas cadas sobre as outras. Quase ao centro desta base, uma das letras que se destaca
das demais ao lado de um M e de um H um S. Se algum quisesse brincar de ligar
os pontos com as letras distribudas logo sua volta, poderia formar SCHENDEL.
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Silncio e vazio: estas so duas marcas dos trabalhos de Mira Schendel. A prpria
Mira escreveu a Guy Brett, em 1965: O que importa na minha obra o vazio, ativamente
o vazio (Brett, 1996, p. 50). Haroldo de Campos talvez tenha sido o primeiro, depois da
prpria artista, a qualicar a arte de Mira como uma arte de vazios num texto-poema,
de 1966, em que fala tambm do silncio:
entrar no planetarium onde suas composies
se suspendem desenhos estelares
e ouvir o silncio como um pssaro de avessos
sobre um ramo de apenas
gorgear seus haicais absolutos. (Bense, 2003, p. 224)
Ronaldo Brito, em pequeno texto de 1988, tambm retorna ideia de um vazio, ao
escrever que a experincia, em Mira, consiste na atividade muito mais complexa e
transformadora de reinterpretar o todo no sentido do nada (Brito, 2005, p. 292). Para
Snia Salzstein (1996, p. 19-20), o trabalho da artista se assemelharia a uma superfcie
vazia e innita.
Mas algum poderia perguntar qual o carter deste silncio, deste vazio?

H dois aspectos que podem nos ajudar a esclarecer a questo: as condies de vida
de Mira Schendel na Europa antes de sua chegada ao Brasil, em 1949, e o prprio contexto
poltico e social desta poca.
O pai de Mira era tchecoslovaco, de famlia judaica; e a me, lha de um alemo e de
uma italiana, de origem judaica, mas convertida ao catolicismo. Os pais se separaram
quando Mira era ainda beb, e a me se casou novamente com um conde italiano. Du-
rante a Segunda Guerra Mundial, Mira partiu de Milo para Soa, na Bulgria, fugindo
da perseguio nazista. Acabou em Sarajevo, na ex-Iugoslvia, onde se casou com Josip
Hargesheimer,
1
com o intuito de conseguir permisso para emigrar. Em Roma, onde
permaneceu entre 1946 e 1949, foi tachada pelo governo de pessoa deslocada
2
. No
1 Ela assina suas obras com o sobrenome do marido at 1953. Depois que se casa com Knut Schendel, adota o nome com o qual
cou conhecida.
2 Sobre este termo, Mira escreveu uma carta ao jornal Correio do Povo, em 7 de janeiro de 1950, alguns meses depois de aportar em
Porto Alegre: Diremos ento que hoje sem limites, conns ou distncias de continentes o D.P. [displaced person] agora mais
que um simples refugiado, mais que simples imigrante; muitas coisas , hoje, o descolocado de guerra... Pessoa sem ptria, pessoa
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se tem muito mais notcia sobre o passado de Mira, antes de sua chegada ao Brasil, em
1949. Ela no falava sobre o assunto. Mas se descona que ela nunca tenha se sentido em
casa em lugar algum. Haroldo de Campos, que era prximo a ela, disse que Mira sentia
aquilo que o Julio Cortzar chamava de diculdade de estar de todo: ela se sentia meio
exilada. (Salzstein, 1996, p. 231)
3

Em 1933, alguns anos antes de eclodir a Segunda Guerra Mundial, Walter Benjamin
observou que os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha: Mais
pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos (Benjamin, 1994, p. 115). Fazia
referncia Primeira Guerra Mundial, mas, visionrio, antecipava, de uma certa forma, o
silncio, ainda maior, que nos impuseram os horrores inominveis praticados nos campos
de extermnio na segunda grande guerra. Em 1949, alguns anos apenas do m da guerra,
Theodor W. Adorno armou: Escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro, e
isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossvel escrever
poemas (Adorno, 1998, p. 26).
4
Em suas recordaes sobre o tempo em que passou em
campos de concentrao, Ruth Klger enfatizou: Justamente sobre tais vivncias extre-
mas pode-se falar impressionantemente pouco. A fala humana foi criada e pensada para
outra coisa. Qui a melhor ou a nica resposta barbrie fosse o silncio. Talvez por
isso observe Guy Brett, a partir de Mira Schendel: O silncio, o vazio, o nada, a negao,
podem ser vistos tanto no sentido losco como scio-poltico como um recurso
extremamente importante na obra de artistas do ps-guerra, talvez particularmente no
Brasil. (Salzstein, 1996, p. 50)
posta fora do equilbrio normal da famlia e da sociedade, pessoa extenuada pela luta atroz de ideologias em antagonismo. D.P.
o homem que renunciou, por amor verdade, aos mais elementares direitos civis que a prpria terra lhe deve, para depois se lhe
ver negada, nos Campos IRO (International Refugee Organization) da ustria, Alemanha e Itlia, muitas vezes at a liberdade fsica.
Este homem, D.P., foi quem, escolhendo a liberdade caiu inevitavelmente na escravido... D.P., anal, foi o homem que sabidamente
ou instintivamente enleirou-se ao lado da civilizao crist, e, implicitamente, aquele que suportou perseguies at em nome da
doutrina e moral evanglica.
3 Maria Eduarda Marques tambm conta que Mira viveu isolada em Porto Alegre, primeira cidade brasileira em que morou, antes
de se mudar para So Paulo em 1953, e fala do sentimento de excluso que ela sentia. (Marques, 2001, p. 14)
4 Vale lembrar que, na contracorrente desta observao de Adorno, para Giorgio Agamben, dizer que o fenmeno de Auschwitz
indizvel conferir ao extermnio o prestgio da mstica: Dizer que Auschwitz indizvel ou incompreensvel equivale a euphe-
mein, a ador-lo em silncio, como se faz com um deus; signica (...) contribuir para a sua glria. (Agamben, 1998, p. 30)
Desenho 72-3, pertencente ao acervo do Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC-USP).
Cortesia: Galeria Andr Millan, So Paulo.
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Na pequena novela O Calmante, de Samuel Beckett, o narrador quer dirigir a palavra a

um menino que segura uma cabra, mas as palavras no saem: Eu preparei ento minha
frase e abri minha boca, acreditando que iria ouvir, mas no ouvi seno que uma sorte
de estertor, ininteligvel mesmo para mim que sabia de minhas intenes. Mas no era
nada, nada alm da afonia devida ao longo silncio, como no bosque onde se abrem os
infernos. (Beckett, 2003, p. 49-50)
Desenho 72-3 uma tentativa de fala nesse sentido: de uma fala que no se com-
pleta. Talvez porque as experincias pessoais de Mira no fossem comunicveis e a
prpria artista reconhecia que eram as suas vivncias que ela pretendia transpor para
os quadros:
O que me preocupa captar a passagem da vivncia imediata, com toda a sua
fora emprica, para o smbolo, com sua memorabilidade e relativa eternidade.
Sei que se trata, no fundo, do seguinte problema: a vida imediata, aquela que
sofro, e dentro da qual ajo, minha, incomunicvel, e portanto sem sentido e
sem nalidade. O reino dos smbolos, que procuram captar essa vida (e que
o reino das linguagens), , pelo contrrio, anti-vida, no sentido de ser inter-
subjetivo, comum, esvaziado de emoes e sofrimentos. Se eu pudesse fazer
coincidir estes dois reinos, teria articulado a riqueza da vivncia na relativa
imortalidade do smbolo. (Salzstein, 1996, p. 256)
Se pode haver um elemento que decisivamente se cala em Desenho 72-3 este o
quadrado. Quadrado verde centralizado sobre fundo branco: h algo de malevitchiano
nele. Foi com o quadrado (preto, vermelho, branco) que Malivitch chegou mais prximo
do que proclamava como o zero das formas e Haroldo de Campos vai fazer relao
justamente entre os trabalhos de Mira Schendel e a esttica oriental do zero signicante,
o suniata, e deste com o ein sof da cabala (Salzstein, 1996, p. 233). E quanto a isto no posso
deixar de lembrar o que diz Rosalind Krauss sobre a grade [grid], a gura, segundo ela,
emblemtica do sculo XX, que engloba obras como as de Malivitch: A estase absoluta
da grade, sua falta de hierarquia, de centro, de inexo, enfatiza no somente seu car-
ter anti-referencial mas mais importante sua hostilidade narrativa. Esta estrutura,
inacessvel tanto ao tempo quanto ao incidente, no permitir a projeo da linguagem
no domnio do visual, e o resultado o silncio. (Krauss, 1994, p. 158)
H algo de tumular de pedra, de lpide na superfcie silenciosa do quadrado de
Desenho 72-3 (o prprio jazigo de Malivitch era quadrado). Nele, s o verde vivo, como
se a relva tivesse coberto a tumba, tal qual ocorre tantas vezes nos mausolus entregues
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ao descaso como se o verde da natureza voltasse a imperar sobre o cinza tumular da
cultura. Para Georg Simmel, quando a arquitetura a mais sublime vitria do esprito
sobre a natureza rui e a natureza volta a dominar sobre a cultura, tem-se a runa
5
.

Embora inspire o silncio, um tmulo, por si s, no pode pressupor um vazio pode

supor, antes, uma falta ou, ainda, um esvaziamento: Um esvaziamento que de modo
nenhum concerne mais ao mundo do artefato ou do simulacro, um esvaziamento que
a, diante de mim, diz respeito ao inevitvel por excelncia, a saber: o destino do corpo
semelhante ao meu, esvaziado de sua vida, de sua fala, de seus movimentos, esvaziado
de seu poder de levantar os olhos para mim (Didi-Huberman, 1998, p. 37). E um tmulo
arruinado pressupe ainda menos o vazio.
O tmulo sugere a presena, dentro de si, de um corpo mesmo que este no esteja
mais (ou nunca esteve), de fato, ali. Um tmulo, portanto, est sempre cheio, nem que este
cheio no se traduza mais em algo necessariamente palpvel ou simplesmente visvel,
mas numa imagem, ou, mais precisamente, numa evocao. Ele, em ltima instncia,
lembra algo e remete a algo exterior a si, para alm de sua slida massa monoltica.
O tmulo arruinado soma lembrana de algo exterior a si a recordao de si pr-
prio enquanto tmulo, enquanto pedra, enquanto objeto da memria antes de ter-se
tornado runa. Ele , assim, duplamente evocativo, duplamente memorialstico. teste-
munho, simultneo, de uma perda e de uma destruio.

Didi-Huberman:
As cinzas de Auschwitz ou de Hiroshima formam este resto imenso, este mun-
do cinza transmitido fotogracamente nos livros de histria diante do qual
no podemos mais dizer que no h nada. A sobrevivncia das cinzas e aquela
das imagens: tal o hmus, o solo de nossas obsesses presentes. (Iden, p. 55)

5 Georg Simmel diz que, quando se cria a runa, a equao entre natureza e esprito desloca-se em favor da natureza. E acrescenta:
Este deslocamento torna-se uma tragicidade csmica que na nossa percepo leva qualquer runa para a sombra da melancolia,
pois o desabamento aparece agora como a vingana da natureza pela violao que o esprito lhe impingiu por meio da formao
segundo sua imagem. (elze e Souza, 2005, p. 135-136)
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Se o quadrado o tmulo, as letras so os corpos. Elas se empilham na base do
desenho como os corpos esqulidos dos judeus mortos se empilhavam nas fotograas
em preto e branco dos campos de extermnio.
Mas as letras so tambm mais que isso. Elas atestam aquela tentativa de fala
a que me referi anteriormente. E, antes disso, elas atestam uma tentativa de registro de
uma fala. Geraldo Souza Dias recorda que Mira Schendel, a partir da dcada de 1960,
adota Jean Gebser como seu autor de cabeceira. Para Gebser, o aparecimento da escrita
determina a emergncia da Histria (Dias, 2003, p. 124)
6
. No por acaso, escreveu Max
Bense a respeito das obras de Mira: aquilo que se passa, passa-se sobre a mais extrema
pele da substncia do mundo, ali onde o mundo poderia comear a inltrar-se na cons-
cincia, na linguagem (Bense, 2003, p. 225). Para a prpria Mira, trata-se de uma questo
de xao do tempo:
A sequncia das letras no papel imita o tempo, sem poder realmente represen-
t-lo. So simulaes do tempo vivido, e no captam a vivncia do irrecuper-
vel, que caracteriza esse tempo. Os textos que desenhei no papel podem ser
lidos e relidos, coisa que o tempo no pode. Fixam, sem imortalizar, a uidez do
tempo. (Salzstein, 1996, p. 256)
Talvez precisamente por serem incapazes de representar o irrepresentvel, de re-
cuperar o irrecupervel, as letras soltas em Desenho 72-3 se apresentam, primeira vista,
como, segundo a prpria Mira, uma escrita pr-literal e pr-discursiva (idem) Agamben,
falando das tentativas de testemunho dos horrores presenciados nos campos de exterm-
nio toca numa questo am: a lngua, para testemunhar, arma ele, deve ceder lugar a
uma no-lngua, mostrar a impossibilidade de testemunhar; por isso que a lngua do
testemunho uma lngua que no signica mais (Agamben, 1998, p. 36). Vilm Flusser
j notou: Os escritos de Mira no so textos. No falam sobre. Por isto no podem ser
lidos como representando algo. So pr-textos. So como um texto , antes de ser texto.
Falam-se. Ainda no representam algo, embora o faam quase. E arremata: So aquilo
que a lngua antes que fale (Salzstein, 1996, p. 265). Essa observao faz lembrar Harol-
do de Campos quando arma que a poesia sonora de Kurt Schwitters se dirige rquis
da textura fontica: pr-slaba, aos sons primordiais, s unidades sonoras prvias ao
idioma-signo, vale dizer, anteriores (se isto possvel imaginar) ao idioma investido de
6 Para Ronaldo Brito, a histria justamente o que evocado nos trabalhos de Mira: em seus desenhos com todo o seu frescor e
instabilidade, o acontecimento traz aqui a consistncia da histria. No o passado virtual da memria, nem a carga opaca da sucesso
emprica, mas a sua espessura e resistncia problemtica enquanto fato de natureza cultural. (Brito, 2005, p. 292)
15
simbologia conteudstica (Campos, 1977, p. 44). com Schwitters que Haroldo compara
Mira ao dizer que a construo e a desconstruo so dialeticamente irms, e a Mira
construa desconstruindo. (Iden, p. 233)
As letras do desenho esto caindo. Elas despencam. Elas parecem se precipitar to-
das de uma mesma posio, onde, talvez, elas estivessem, num momento anterior, em
ordem, onde elas, enleiradas, compunham alguma palavra, alguma frase ou algum
balbucio. Mais do que formar alguma escrita mesmo que pr , elas do a impresso de
serem o resultado da deformao de uma escrita (ou de uma tentativa de escrita) prvia.
Ou melhor, parecem ser resultado da destruio de uma escrita. Menos pr-textos que
ps-textos. As letras tambm so runas runas da palavra ou da frase que elas talvez
formassem instantes antes, como Mira ou Schendel. Assim, elas tambm so testemunhos
de um passado. So memrias. Mas memrias em frangalhos. A fala que estas letras
articulavam se desfez, talvez antes mesmo de se completar. Se silencioso, Desenho 72-3
no mudo. Ele emudeceu ou foi calado.

Mira Schendel era de famlia judaica. Durante a Segunda Guerra Mundial, morou em
vrias cidades da Europa, fugindo da perseguio nazista. Cinco anos depois de ndada a
guerra, migrou para o Brasil. Seu passado e tambm, talvez principalmente, o passado
de seu povo e de sua gerao se impregna em Desenho 72-3.
Porm no esqueamos Desenho 72-3 foi realizado em So Paulo, em 1972 ano
em que mais se mataram opositores ao governo militar: foram 58 mortes, 18 desapare-
cimentos, 5 suicdios e 3 enforcamentos nas celas, sem contar os 1 081 torturados con-
tabilizados em relatrio divulgado, em agosto daquele ano, pela Anistia Internacional.
(Gaspari, 2002, p. 472)
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O esvaziamento: Mira Schendel e a poesia da destruio | Veronica Stigger
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