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CINEMA E POLTICA CULTURAL DURANTE A DITADURA E A

DEMOCRACIA

ANITA SIMIS


(anitasi@globo.com)

RESUMO: Este trabalho d continuidade minha pesquisa sobre cinema. Aqui o objetivo comparar a
atuao em prol da produo cinematogrfica nacional durante os perodos de vigncia da ditadura e da
democracia no Brasil. Assim, procuramos traar os principais aspectos que caracterizaram a ditadura de
Getlio Vargas (1937 a 1945), o perodo democrtico de 1945 a 1964, e estabelecer correlaes com o
perodo do regime militar, de 1964 at a eleio de Tancredo Neves, em 1985, e o momento posterior at os
nossos dias. Podemos concluir que muitas das aes empreendidas durante os perodos de ditadura e de
democracia tm-se apresentado similares ou mostram uma continuidade.
Palavras-chave: cinema; poltica cultural.

Doutora em Cincia Poltica/USP, professora do Departamento de Sociologia e do Programa de Ps-

Graduao em Sociologia, UNESP.
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A mdia sempre serviu o poder, um dos rostos
do poder. Depende do Estado e o Estado da
mdia. E eis que surge a oportunidade de desfazer
a relao maligna. E de aproximar o Brasil e seus
meios de comunicao da contemporaneidade do
mundo. Que se ajude quem merece, esta a
questo. Mas que se estabelea, via Congresso,
uma lei da mdia, para limitar os poderes de cada
um e definir as regras da competio justa. Aquela
que nunca houve. Mino Carta

Este trabalho tem por objetivo comparar a atuao em prol da produo
cinematogrfica nacional durante os perodos de vigncia da ditadura e da democracia no
Brasil. Assim, procuramos traar os principais aspectos que caracterizaram a ditadura de
Getlio Vargas (1937 a 1945), o perodo democrtico de 1945 a 1964, e estabelecer
correlaes com o perodo do regime militar, de 1964 at a eleio de Tancredo Neves, em
1985, e o momento posterior at os nossos dias.
evidente que tais correlaes no tem aqui o intuito de defender uma
tese ou mesmo apresentar os resultados de uma pesquisa exaustiva, mas apenas sugerir
como a atuao na poltica cultural est imbricada ao regime poltico vigente e como ela
muitas vezes retoma e d continuidade a uma determinada forma de encaminhar as medidas
de incentivo ao desenvolvimento do cinema.

DITADURAS
de 1932 a primeira legislao a tratar do cinema em diversos mbitos e
a precursora de outras medidas introduzidas ao longo dos anos posteriores. Ainda que no
estivssemos vivenciando a ditadura, Getlio Vargas j dominava a situao poltica ps
Revoluo de 30 h dois anos. Junto aos tenentes revolucionrios erguia a construo do
Estado, um Estado autoritrio e centralizador o suficiente para elaborar planejamentos
econmicos que atendessem todas as regies, afora uma srie de medidas industrialistas e
nacionalistas. No por acaso a ditadura Vargas, perodo conhecido como Estado Novo e
que se iniciou em 1937, foi inclusive justificada como a mais adequada ao pas para aquele
momento e, ao mesmo tempo, proposta como corretora da linha de evoluo histrica. Em
outras palavras a Revoluo de 1930 representaria o mito que 1937 apresentou como
revoluo acabada.
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neste contexto que o Estado tambm comeou a organizar o cinema e
significativamente a legislao de 1932 refere-se a um decreto, o de nmero 21.240, e no a
uma lei. Tal Decreto contm artigos que sintetizam convenincias de vrios setores,
tratando desde o cinema educativo at o cinema comercial, da censura at a estruturao de
rgos estatais. No entanto, no devemos concluir que a medida pretendia apenas atender
os interesses envolvidos, uma somatria de artigos que procuravam contemplar presses e
conflitos. O sentido interventor do Decreto era trazer os conflitos expressos para uma
soluo disciplinadora, centralizadora e sem mediaes.
Mas talvez o mais singular deste decreto seja notar que o que havia de
novidade foi usurpado da prpria sociedade, pois o governo provisrio de 1930 tinha uma
concepo bastante ntida da funo do cinema e das propostas que vinham se delineando
desde os anos 20. Assim, o uso da tcnica cinematogrfica seja para reformar a sociedade
pela via da reforma do ensino, seja para propagar o aspecto integrador/centralizador da
ideologia nacionalista ou mesmo o esforo na construo de uma identidade esto alinhados
na legislao de forma decisiva. O cinema foi includo no projeto de integrao nacional e
desenvolvimento industrial ao ser incorporado como instrumento pedaggico, devendo
auxiliar na ao cultural educativa e formativa.
J durante a ditadura militar, iniciada em 1964, em pela vigncia do AI 5
(1968), quando h um endurecimento do regime, criada a Embrafilme Empresa
Brasileira de Filmes S/A (1969), uma tentativa de, ao lado do Conselho Nacional de
Cinema Concine - (1976), poder agir nas atividades comerciais ou industriais
relacionadas ao cinema e intervir de forma centralizada. O fato de estes organismos terem
sido criados durante a ditadura militar dava a sensao de que o governo militar queria
monitorar o cinema. Na verdade, como afirmou Roberto Farias, o primeiro cineasta a dirigir
a Embrafilme, esses organismos eram o resultado de uma luta do cinema brasileiro, muito
anterior ditadura, mas que acabaram sendo incorporados pelo governo militar e
transformados em realidade (FARIAS, 2005, p.12). De fato, se formos procurar propostas
de criao de um rgo abrigado nas estruturas do Estado, centralizando ou concentrando
as decises sobre a questo cinematogrfica sob o controle do setor produtor, o projeto do
ento deputado da bancada paulista do Partido Comunista Brasileiro, Jorge Amado,
apresentado em 1947, talvez seja o pioneiro.
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Mas, se a origem das propostas pr-existia ao devir dos dois perodos, o
que aproximava cineastas e governo neste perodo e tambm durante a ditadura Vargas era
o nacionalismo. Durante o governo de Getlio temos o famoso documentrio oficial
mostrando a solenidade da queima das bandeiras estaduais, satisfazendo plenamente a
necessidade de integrar a nao em um s "corpo", ou seja, usando cinema como porta-voz
da ideologia nacionalista que se ocupa em identificar uma coletividade histrica em termos
da nao

e cuja

solidariedade garantida por meio dos fatores tnicos, geogrficos e
culturais. Os cineastas por sua vez desejosos de constituir uma indstria cinematogrfica no
pas, reivindicavam apenas acesso dos seus filmes ao pblico, pois, como diziam, o
cinema nacional vencer pela qualidade e pela exigncia das platias.
Quanto ao ps-64, a questo nacional poderia ser pensada em dois
momentos diferenciados, o primeiro quando ainda se procurou estabelecer uma aliana
entre as classes para enfrentar o capital estrangeiro e o segundo, a partir da dcada de 70,
quando o Estado se volta para a produo cultural de forma mais acentuada, procurando
constituir uma cinematografia nacional, sendo a Embrafilme o instrumento para atingir essa
meta. Alm disso, nos dois momentos a interveno ocorreu no plano da produo,
distribuio, importao e exibio e, conseqentemente, o cinema deixava de ser uma
atividade regulada apenas pelas leis do mercado. Como afirma Farias, na Embrafilme nos
reunamos, conversvamos, anotvamos as medidas que queramos e amos para ao
Conselho Nacional de Cinema, lutar por elas, impor, discutir e votar. Acabamos
implantando uma srie de coisas que foram permitindo o avano do cinema (FARIAS,
2005, p.16).
Por outro lado, se na ditadura Vargas, o Estado passou a regular a
atividade, atendendo a reivindicaes dos diversos setores agora organizados em entidades
corporativas e projetando-se como o rbitro acima dos interesses particularistas, durante a
ditadura militar pode-se afirmar que o nacionalismo dos cineastas que possibilitou que a
poltica do cinema fosse feita pelos prprios cineastas sem intermediaes de um burocrata.
No entanto, o projeto contido no Decreto de 1932 no foi bem sucedido.
Como concluo em minha tese, Estado e Cinema no Brasil, quando as patas da ditadura
comeam a adentrar nas instituies como o Departamento de Propaganda e Difuso
Cultural -DPDC e transform-lo no famigerado Departamento de Imprensa e Propaganda
5
DIP- com ntida influncia do Ministrio da Propaganda alemo, o projeto do cinema
educativo associado ao cinema de mercado descartado como via de desenvolvimento e
substitudo pelo cinema de propaganda, com seus cinejornais. Este ltimo alimentar a
produo das empresas cinematogrficas mais expressivas, inclusive a Cindia,
anteriormente avessa ao filme de cavao. Assinale-se tambm que, com a ditadura, alm
das encomendas do DIP, preciso considerar que a obrigatoriedade de exibio do curta-
metragem, prevista no Decreto de 32, passa ser cumprida de forma mais efetiva com a
fiscalizao do DIP e quando o DIP deixa de encomendar filmes, e passa ele prprio a
produzir o que interessa ao governo, em troca os produtores cinematogrficos so atendidos
em uma antiga reivindicao: a obrigatoriedade de exibio de um longa-metragem para
cada sala por ano.
Quanto Embrafilme, ela de fato conseguiu fazer com que o cinema
nacional aumentasse significativamente seu espao no mercado ao financiar diversos
ttulos, ao controlar as bilheterias eficazmente e ao fazer cumprir a obrigatoriedade de
exibio de filmes de longa-metragem nacionais, que subiu progressivamente at atingir
140 dias/ano. No entanto, a Embrafilme tambm fortaleceu a figura do realizador-produtor.
Esse cineasta, que podia ser desde um comediante de pblico certo at um ex-
cinemanovista, era parte importante na estratgia comercial, pois fazia as vezes de um
blockbuster, mas gerou a poltica de clientela, sendo um dos fatores que contriburam
significativamente para o fechamento da Embrafilme (CAMPOS, 2003, p. 55).
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Alis,
embora no tenhamos dados mais precisos, possvel que essa poltica tenha concentrado a
maior parte da produo em poucas empresas, tendncia que tambm se acentuou com a
criao do DIP.
Finalmente, pode-se deduzir que, nas duas ditaduras, centralizao do
poder poltico correspondeu a centralizao do poder simblico, cujo controle, na tentativa
de obstaculizar a divulgao de outros discursos inclusive com a censura, configurou um
campo ideolgico relativamente homogneo, em especial a partir da criao do DIP e no
ps-AI 5.

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No nosso propsito explicar porque a Embrafilme entra em crise. H diversas verses, como a que atribui
o fechamento da empresa s disputas internas dentro da classe cinematogrfica pela sucesso na sua direo,
ao no aproveitar a oportunidade de explorar novas mdias, como vdeo, ao aumento dos custos de
lanamento, crise criativa, ao descompromentimento com o gosto do pblico, ou mesmo s diversas
liminares do cinema norte-americano contra medidas de apoio ao cinema brasileiro, etc.
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Do que foi exposto, preciso ter em conta que, se as influncias
patrimonialistas e as concesses pleiteadas, de um lado, atenderam s presses das
principais empresas, de outro legitimaram e fortaleceram um modelo de interveno estatal.

DEMOCRACIA
verdade que o DIP agia em todas as atividades culturais e informativas
exercendo tambm a censura. Mas, no mbito das atividades relacionadas ao cinema, sua
Diviso de Cinema e Teatro em conjunto com o Conselho Nacional de Cinematografia
pode ser mal comparada atuao Embrafilme e do Concine, que nunca exerceram a
censura, e de se notar que nos dois casos eles permanecem aps a derrocada da ditadura.
O DIP se transforma em Departamento Nacional de Informaes ainda antes da queda de
Getlio Vargas e s ser extinto no final de 1946. Mesmo assim vrias de suas atribuies
sero transferidas para outros rgos, ocorrendo mais um enquadramento do que j existia
estrutura do novo regime. No caso da Embrafilme, cuja atribuio era restrita s atividades
cinematogrficas, ou mesmo o Concine (rgo colegiado que normatizava, controlava e
fiscalizava, mas sem vnculos com a censura) sua extino ocorre apenas com a ascenso
do presidente neoliberal Fernando Collor de Mello, momento que analisaremos mais
adiante.
Mas como estava a produo cinematogrfica ps-ditadura?
No perodo posterior ditadura Vargas, as empresas existentes eram a
Cindia, a Atlntida, as que faziam cinejornal e depois, em 1949, a Vera Cruz, a Maristela,
fundada em 1950, e a Multifilmes S.A., em 1954. No entanto, este aumento no nmero de
empresas produtoras de longas-metragens no foi bem sucedido e o cinema mergulhou em
uma crise. As explicaes para esta crise foram as mais diversas, mas a tendncia foi
apontar a exibio, sempre preenchida com filmes estrangeiros, leia-se norte-americanos,
como o maior problema do cinema nacional. Posteriormente foram realizados dois
Congressos - o I e II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro (respectivamente, 1952 e
1953) -, e uma srie de estudos que discutiram e identificaram outros problemas, mas
somente algumas das propostas foram implementadas pelo governo, como o aumento da
obrigatoriedade de exibio. Outras foram adiadas e encampadas em parte apenas pela
ditadura militar de 64.
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Na realidade, o que nos interessa mostrar que na seqncia, como
desdobramento dos debates ocorridos no II Congresso Nacional de Cinema foi criada, em
1955, a Comisso Municipal de Cinema CMC - da cidade de So Paulo, um rgo de
carter consultivo. No mesmo ano, surgiu a Comisso Estadual de Cinema - CEC do
estado de So Paulo e, em 1956, a Comisso Federal de Cinema - CFC -, reunindo
interesses de diversos setores. Essa ltima Comisso por sua vez seria depois transformada
no Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica - Geic que, sofrendo uma adequao
aos novos tempos, daria lugar ao Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica Geicine.
A experincia acumulada durante as articulaes realizadas em diversos ministrios e
agncias governamentais foi atualizando a estrutura dos rgos envolvidos. Enquanto a
CFC era uma assessoria diretamente ligada Presidncia, o Geic, subordinou-se ao
Ministrio da Educao e Cultura, atendendo solicitao do ministro e por sugesto da
prpria CFC, que dessa forma se extinguia. Quanto ao Geicine, criado pelo presidente Jnio
Quadros assim que tomou posse, embora no incio estivesse subordinado Presidncia da
Repblica, no ano seguinte foi vinculado ao Ministrio da Indstria e do Comrcio.
Procurava seguir o exemplo da estrutura de outros Grupos Executivos, como o da indstria
automobilstica ou o da indstria de construo naval, criados no governo anterior para
implementar (pela alternativa da administrao paralela, evitando reforma total da
administrao pblica) o Plano de Metas (especialmente metas que propunham a
substituio de importao da indstria de bens de capital), junto com outros rgos j
existentes. Pretendia valer-se da agilidade proporcionada por aqueles rgos paralelos,
agrupando representantes de todas as instituies responsveis pela concesso de incentivos
(licenas de importao, financiamentos, etc.), centralizando as decises administrativas e
descentralizando sua execuo. Alm do presidente, eram membros natos do Geicine os
ministros da Justia, das Relaes Exteriores, da Educao e Cultura, do Banco Nacional de
Desenvolvimento Econmico, da Carteira de Crdito Agrcola e Industrial do Banco do
Brasil, da Carteira de Comrcio Exterior, da Carteira de Cmbio, do Conselho de Poltica
Aduaneira e da Superintendncia da Moeda e do Crdito. A estrutura do Geicine ainda
previa um Conselho Consultivo, mas sem fora deliberativa, para equilibrar a autonomia
dos representantes governamentais.
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Ao analisarmos o perodo democrtico posterior ao golpe de 64, no se
pode deixar de assinalar que foram os Congressos dos anos 50 que serviram de inspirao
para o III Congresso que ocorreu em 2000, o IV em 2002 e o V em 2003, ou seja, houve
uma clara inteno de retomada do que foi proposto no perodo democrtico anterior ao
golpe militar. Tambm se deve sublinhar como o cinema norte-americano novamente se
imps com fora, justamente no perodo democrtico. Conforme Roberto Farias, quando
voltamos ao regime democrtico, a influncia do cinema estrangeiro passou a ser muito
mais forte. A indstria de liminares favoreceu o cinema estrangeiro contra o cinema
brasileiro. Questionaram na Justia os recursos da Embrafilme, a cota de tela, o ingresso
padronizado, enfim..., fecharam o cerco em torno da empresa. E asfixiando a Embrafilme,
impedindo-a de dispor dos recursos para o desenvolvimento do cinema brasileiro, o nosso
concorrente ficou muito mais livre, mais forte, vontade para esmagar o filme brasileiro
(FARIAS, 2005, p.16-7).
Outra similaridade entre os dois perodos a criao dos Grupos
Executivos. Alis, tambm partiu de uma Comisso de Cinema a sugesto de criar o Grupo
Executivo de Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica - Gedic, precursor da atual
Agncia Nacional do Cinema Ancine (2001), cujo diretor-presidente Gustavo Dahl, ex-
cinemanovista, num processo semelhante ao do Geicine. A criao da ANCINE
possibilitou a reestruturao das atividades da Secretaria do Audiovisual (ligada ao
Ministrio da Cultura), que se afastou da dimenso produtiva e passou a se concentrar no
processo de formao das atividades culturais propriamente ditas (Cultura no Brasil,
2001). Recentemente um setor pretendeu transformar a Ancine em Agncia Nacional do
Cinema e do Audiovisual - Ancinav, isto , um organismo com uma atuao prxima
Embrafilme e o Concine, mas que ampliaria a sua atuao englobando o audiovisual como
um todo. Aps uma tramitao conturbada, e que aqui fugiria aos nossos propsitos, o
projeto desta nova Agncia foi engavetado.
Alm disso, podemos notar que h uma reedio da disputa entre uma
produo mais consolidada, o chamado cinemo, e o cineminha, diretores menos
conhecidos, afastados do eixo Rio-So Paulo. Ora, o grupo do cinemo, dos cineastas
consagrados, com projetos de filmes com grandes oramentos, faz hoje o papel
representado pelo cinema dito industrial, ocupado nos anos 50 principalmente pelo grupo
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da Vera Cruz, enquanto que o cineminha, faz o papel dos cinemanovistas de ento,
defensores do cinema de autor e de pesquisa, mesmo que custa de fracassos de bilheteria.
E, curioso, a disputa novamente em torno dos recursos: pulverizao dos recursos
oriundos do investimento estatal ou concentrao em menos filmes. Mais uma vez a
questo no est posta numa poltica cinematogrfica que abranja o trip produo,
distribuio e exibio. Mais uma vez, se pensa em como distribuir os recursos: deve-se
concentrar em alguns poucos para que cheguem a ser realizados ou distribuir para uma
gama maior, com o risco de que vrios no se concluam. No me parece ser esta uma
poltica que pense que cinema interessa ao pas, seja ele cultural, de entretenimento,
educativo, de massa, etc. Se a poltica ficar na questo: como distribuir recursos, os
problemas permanecero os mesmos, sempre. Sempre haver uma disputa entre os novos,
fracos que esto fora do cinemo e os grandes.
Mais interessante, no entanto, notar como diversas medidas que foram
extintas voltaram a ser reeditadas ou ao menos esto sendo cogitadas. Mas antes preciso
fazer uma breve retrospectiva do que ocorreu a partir do governo de Fernando Collor de
Mello, em 1990.

O DESMANCHE DO ESTADO
O governo Collor, logo que assumiu, extinguiu ou dissolveu diversos
rgos relacionados produo cultural, tais como o Ministrio da Cultura (1985), que
significava apenas 0,5% do oramento da Unio; a Fundao do Cinema Brasileiro (1987),
que alm de realizar festivais e conceder prmios, desenvolvia pesquisa, implementava a
conservao de filmes e a formao profissional; o Concine (1976), que exercia a funo de
normatizar, controlar e fiscalizar as atividades cinematogrficas e de vdeo; a Embrafilme
(1969), autorizada a atuar no financiamento, na distribuio e na exibio dos filmes
nacionais.
Alm disso, ele aboliu os incentivos fiscais para aplicao na rea
cultural fixados na lei 7505 de 1986, mais conhecida como lei Sarney, que previa uma
paridade de iseno de imposto de renda das empresas para o montante investido em
cultura, permitindo que as empresas investissem at 70% do valor de um projeto, deixando
os outros 30% a cargo do produtor cultural.
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No enorme vazio deixado, implantou apenas uma Secretaria da Cultura.
Na verdade, o Estado abandonava de vez sua posio de rbitro nas muitas disputas
envolvidas, sem propor, todavia, uma poltica que sinalizasse os caminhos para o
desenvolvimento cultural.
As conseqncias foram funestas e imediatas: a produo de filmes no
pas foi quase totalmente paralisada; os dados estatsticos sobre o mercado cinematogrfico
deixaram de ser computados, prejudicando enormemente a compreenso do funcionamento
da economia do cinema
2
; os acordos de co-produo e de integrao do cinema ibero-
americano por meio de um mercado comum foram engavetados
3
; no mercado de
videocassetes, o direito autoral foi burlado, pois, sem fiscalizao, a pirataria voltou a
crescer, somando, em 1996, perdas num total de US$ 100 milhes.


No entanto, em maro de 1991, quando o ento secretrio da Cultura,
Ipojuca Pontes, foi substitudo por Srgio Paulo Rouanet, os agentes ligados produo
cultural vislumbraram a possibilidade de interferir junto aos poderes pblicos e procuraram
estabelecer medidas que apoiassem a criao cultural. Mas, embora um projeto
encaminhado ao Congresso resultasse do esforo conjunto de cineastas, videastas,
produtores, diretores de cinematecas, bem como de exibidores, 11 dos seus 32 artigos
foram vetados quando foi sancionado pelo Presidente (lei 8.401/92).
Com o impeachment de Fernando Collor de Mello, curioso notar que
Itamar Franco, que o substituiu na presidncia, reintroduziu em outra lei, a de nmero
8685/93, mais conhecida como lei do Audiovisual, com pequenas modificaes, muitas das
medidas que haviam sido vetadas por Collor, alm de ter recriado o Ministrio da Cultura.
Entre os artigos reconsiderados, o mais difundido o que se refere ao incentivo fiscal.

A RETOMADA DA PRODUO
Ora, com a sada do Estado naufragou toda uma estrutura de produo de
cinema no Brasil. A retomada diz respeito, portanto, reconquista da capacidade de

2
Hoje percebe-se que h um esforo por parte do governo de reparar esta lacuna, mas o site do Ministrio da
Cultura est sendo abastecido por dados de diversas fontes o que muitas vezes gera informaes discrepantes.
3
Posteriormente diversos acordos foram firmados e/ou retomados, como o Programa Ibermedia criado em
1997, que envolve os seguintes pases: Argentina, Brasil, Colmbia, Cuba, Chile, Espanha, Mxico, Portugal,
Uruguai e Venezuela, o Acordo de Co-produo Cinematogrfica Luso-Brasileiro que foi assinado em 1981,
mas somente em 1994 efetivado e a Mostra de Filmes Brasileiros no Mercosul.

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produo. Em grande parte, a retomada da produo cinematogrfica deve-se de fato aos
incentivos da lei do Audiovisual, principalmente quele que possibilita o abatimento
integral de uma porcentagem do imposto de renda devido, desde que investido na produo
de filmes, e tambm ao da lei 8313, conhecida como lei Rouanet (sancionada ainda na
gesto Collor, em 1991), na verdade uma reedio melhorada da antiga lei Sarney.
De acordo com a lei do Audiovisual, na qual o incentivo fiscal estava
previsto somente at o ano de 2003, mas que foi prorrogado at 2006, o cineasta envia seu
projeto para o Ministrio da Cultura. Este autoriza a criao de cotas de financiamento para
serem negociadas no mercado de capitais, com mecanismos de participao nos lucros
semelhantes aos das aes. Com o certificado na mo, o diretor comea a procurar
empresas e bancos a quem vender o seu produto.
Do ponto de vista do investidor, a principal diferena entre uma lei e
outra que, na do Audiovisual, as empresas abatem do imposto de renda 100% do que foi
investido na produo de filmes, at o limite de uma porcentagem do imposto devido,
enquanto que, pela lei Rouanet, o desconto parcial. Alm disso, ao contrrio da lei do
Audiovisual, pela lei Rouanet, os empresrios no se tornam scios do produto, apenas
fornecem o que se convencionou chamar de apoio cultural.
4

No entanto, preciso ter em conta que, ainda em 1991, o primeiro
impulso para reiniciar a produo cinematogrfica deu-se por meio de leis de incentivo
municipais e estaduais, pois at 1995 quase 80% da renncia fiscal das leis federais no
havia sido usada.
A partir de 1995, para impulsionar a retomada da produo, criaram-se
ainda alguns prmios, como o Resgate, que, em 1996, em uma nica edio destinou R$ 20
milhes oriundos dos recursos inativos da antiga Embrafilme, e linhas de financiamento
para desenvolvimento de projetos audiovisuais, com um crdito pequeno, de at R$ 80 mil.
Finalmente, outro instrumento de incentivo produo, previsto na lei
do Audiovisual, a opo de co-produo com as majors, que trataremos adiante.
Pode-se, ento, concluir que, nos anos 90, estabeleceu-se uma nova
relao com o Estado, o qual, indiretamente, passou a incentivar a produo. Na verdade,

4
Inicialmente, o percentual mximo de desconto no imposto devido pelas pessoas jurdicas, permitido pela lei
do Audiovisual, era de 1%, mas trs anos depois aumentou para 3% (lei 9323) e, atualmente, somado aos
incentivos fiscais que a lei Rouanet permite, de 4% e de 6% para pessoa fsica.
12
por meios tortuosos, qual mecenas de um novo tipo, est ele prprio financiando a
produo audiovisual, inclusive porque vrias das empresas que aplicaram recursos em
atividades culturais eram estatais: Petrobrs, Banco do Brasil, Banespa, Embratel, Telebrs,
Telesp, Telemig e Telerj, entre outras. Em 1997, onze estatais estavam entre os vinte
maiores investidores que utilizaram a lei Rouanet. Em outras palavras, quem financiou a
produo foi o contribuinte, embora a fama tenha sido creditada iniciativa privada. Se,
por um lado, no houve mais tutela do governo, com comisses selecionando filmes
capazes de obter recursos do Estado, por outro, o que passou a contar foi a capacidade do
produtor de atrair uma empresa pagadora de impostos que, por sua vez, no corre qualquer
risco.

EXIBIO
No tocante exibio, tambm houve grandes mudanas se
compararmos os anos 50 e os 90. Os dados indicam que, at 1984, o pblico preferia duas
vezes mais o filme nacional ao estrangeiro (vide Relatrio De Atividades do
Concine,1988). Em outras palavras, o pblico de cada filme nacional correspondia soma
do pblico de dois estrangeiros. No entanto, o lucro do distribuidor de filmes estrangeiros
estava no conjunto dos filmes negociados. Por isso, pode-se afirmar que a grande
resistncia dos exibidores em apresentar filmes brasileiros durante todos estes anos, na
verdade, no decorre da falta de pblico para os filmes nacionais, mas do sistema de
distribuio implantado no pas.
Por outro lado, o nmero de salas de exibio, no Brasil, modesto em
relao ao tamanho do pas. Atualmente, apenas 8% dos municpios brasileiros possuem
salas, sendo que o total delas chega a aproximadamente 1900, nmero bem inferior s
3.276 salas existentes em 1975 e pouco maior que as de 1922 (1439). Esta queda de
demanda no ocorre apenas no Brasil, diversos pases vm fechando suas salas de exibio,
embora alguns deles, com uma populao muito menor que a do Brasil, ainda tenham
relativamente muito mais salas.
Se j havia uma tendncia de queda no nmero de salas antes da dcada
de 80, esta se acentua a partir de ento, quando, coincidentemente, o videocassete entra no
mercado e multiplicam-se as locadoras de vdeo no pas (de 200 em 1982 para 12.528 em
13
1998). No entanto, mais que a concorrncia com o vdeo, a queda do pblico espectador,
responsvel pela diminuio do nmero de salas, deve ser creditada crise econmica que,
nos anos 80, atingiu drasticamente todos os setores produtivos.
Acoplado crise, outro elemento que explica o declnio de pblico foi a
transferncia das salas das reas centrais e perifricas das grandes cidades - que sofreram
um processo de deteriorao nos ltimos anos -, para os shopping centers, seguido do
aumento considervel do preo do ingresso, que afastou ainda mais dos cinemas as
camadas mais populares, historicamente o pblico preferencial dos filmes brasileiros. Se,
em 1975, tnhamos 275 milhes de espectadores, em 2001 esse nmero caiu para
74.884.491 e ainda que a estabilidade econmica, trazida a partir do Plano Real (1994) do
governo Fernando Henrique Cardoso, tenha estimulado o retorno dos espectadores, hoje
dificilmente a produo cinematogrfica nacional conseguiria recuperar todo o pblico que
teve durante a dcada de 70.
No obstante o nmero de espectadores em salas de cinema ter
diminudo muito em relao s dcadas anteriores, como assinalamos, e isso seja um
fenmeno mundial, outro fenmeno que ocorreu anlogo ao dos demais pases foi a
abertura de novas salas por grupos estrangeiros do tipo Multiplex, formados por dois
grupos, Cinemark e National Amusement, sendo o primeiro a cadeia norte-americana de
cinemas que domina o mercado exibidor brasileiro com 272 salas e devendo chegar a 300
at o final de 2004.
Portanto, h um interesse por parte do investimento estrangeiro de,
assinale-se, pela primeira vez, aplicar no Brasil, e isso deve-se principalmente
estabilizao da moeda e ao alto preo atual dos ingressos que quase quadruplicou em
comparao ao dos anos 80. De fato, o preo do ingresso mdio, que no incio dos anos 80
era aproximadamente US$ 0,59, hoje cerca de US$ 2,30. Esse aumento significa que cada
ingresso vendido hoje equivale a quase 4 vendidos no incio da dcada de 80. evidente
que essa situao afugentou o pblico das camadas populares, o principal espectador do
cinema nacional. Com isso, alm do Multiplex no ter interesse pela produo
cinematogrfica local, seu modelo procura seduzir, por uma srie de atrativos expostos na
ante sala de exibio, como lojas, lanchonetes, etc., apenas o espectador com razovel
poder de consumo. Finalmente, nota-se que onde esses complexos foram implantados,
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estabeleceu-se uma concorrncia desigual com as salas tradicionais de cinema, chamadas
de salas de rua, que acabaram, aos poucos, esvaziadas.
Outro fator que explica porque os grupos estrangeiros citados resolveram
investir no exterior o esgotamento desse setor nos EUA, restando-lhes, portanto, a
Amrica Latina como mercado promissor, onde o Brasil, o Mxico e a Argentina aparecem
como os maiores mercados potenciais. Mesmo os circuitos exibidores tradicionais do Brasil
esto se transformando para sobreviver, como, por exemplo, o grupo Severiano Ribeiro,
fundado em 1917, que, para crescer, associou-se United Cinemas Internacional (UCI).
Mas tambm importante notar como o circuito independente, baseado
em cineclubes, geridos e dirigidos a um pblico exigente e intelectual, tem tido sucesso.
De qualquer forma, a participao do cinema brasileiro nas bilheterias,
que subiu de 0,1% para 4%, ainda insuficiente para manter uma indstria e pode ser
considerada medocre em relao aos 33% dos anos 70.

MEDIDAS DE INCENTIVO NO PERODO DEMOCRTICO
Retomando a nossa preocupao com a comparao entre os perodos,
como j afirmamos, curioso que, diante da situao em que se encontra a produo e a
exibio, os cineastas no tenham propostas inovadoras. Pelo contrrio, no atual perodo
democrtico, antigas medidas de incentivo ao cinema nacional esto sendo reeditadas ou
cogitadas. Assim, ainda que o contexto mercadolgico tenha mudado substancialmente,
temos:
1. O adicional de bilheteria que vem sendo debatido e defendido por vrios
cineastas. Introduzido inicialmente na cidade de So Paulo em 1955,
perdurou at 1974. Ele significou mais uma compensao frente aos efeitos
do achatamento de um tabelamento dos ingressos implementado no final dos
anos 40, pois era um mecanismo de suplementao de renda, baseado na
experincia da Itlia, Frana e de outros pases e considerado uma das vigas
mestras da poltica cinematogrfica.
2. os estmulos para a co-produo. Em 1962, uma lei, sob autorizao do
Geicine, facultou s empresas importadoras de filmes estrangeiros aplicar
40% sobre o montante do imposto de renda na produo de filmes nacionais,
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podendo associar-se entre si ou com outros produtores nacionais ou
estrangeiros
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. Tal incentivo gerou polmica nos anos 60. Dizia-se que o
incentivo co-produo aniquilaria a produo independente,
desnacionalizaria o cinema brasileiro, encareceria o custo mdio da
produo interna. Essas crticas nem sequer foram imaginadas nos anos
triunfantes da globalizao. A lei do Audiovisual institui a opo de co-
produo com as majors, por meio da renncia fiscal de 70% sobre os 25%
do imposto de renda pago sobre a remessa de lucros dos exibidores do
cinema estrangeiro. A Columbia Pictures se valeu desse dispositivo,
aplicando recursos em mais de 8 projetos, dentre os quais o filme O que
isso companheiro?, do qual responsvel por um tero do oramento.
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3. a "contribuio para o desenvolvimento da indstria nacional". Esta
contribuio consta do Decreto que criou o Instituto Nacional do Cinema em
1966, momento em que os militares reordenam o campo cinematogrfico.
Alm das dotaes oramentrias, ela constituiu a principal receita do novo
rgo. Reajustada a cada ano, era calculada por metro linear de cpia
positiva de todos os filmes destinados exibio comercial em cinema e
televiso, de forma indistinta sobre filmes nacionais e estrangeiros, e
significava um aumento substancial para o importador. Os recursos
provenientes desta "contribuio" foram destinados principalmente para a
premiao (proporcional renda) e o financiamento de filmes brasileiros,
determinando-se que o produtor nacional s pagaria a "contribuio" por

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Cf. Lei 4.131/62, que disciplina a aplicao do capital estrangeiro e as remessas de valores
para o exterior e que em seu art. 45 refere-se especificamente remessa de lucros dos
filmes importados, e o Decreto 52.405/63, que regulamentou a Lei, facultando ao
contribuinte a opo de aplicar 40%, dos 40% do imposto retido, na produo de filmes
nacionais. A no aplicao aps 36 meses reverteria a sua converso em receita da Unio.
Com a criao do INC, este montante, quando no aplicado em 18 meses na produo, era
revertido em favor do rgo. A medida extendeu-se tambm aos pagamentos no exterior de
filmes adquiridos a preo fixo (Decreto-Lei 43/66). Em 1969, quando criada a
Embrafilme, o contribuinte j no tinha opo de associar-se com o produtor nacional e o
montante passou a constituir receita da empresa (Decreto-Lei 862/69).

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Esse mecanismo comeou a ser mais utilizado a partir da MP 2.228-1/01, mais
precisamente em 2002, pois o art. 32 criou uma taxao de 11%, a Condecine -, alm da
taxao inicialmente j arbitrada. Com isso, o volume de aportes por meio desse
mecanismo vem aumentando bastante.
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ocasio do recebimento deste prmio. Nos anos 90, os agentes ligados
produo cultural vislumbraram a possibilidade de interferir junto aos
poderes pblicos e procuraram estabelecer medidas que apoiassem a criao
cultural. Entre as medidas sugeriram a Contribuio para o Desenvolvimento
da Indstria Audiovisual Brasileira resultante da aplicao de 5% sobre cada
contrato de produo publicitria audiovisual. Se anteriormente existia havia
a contribuio para o desenvolvimento da indstria nacional paga pelo
produto estrangeiro, bem como pelos setores de produo e distribuio
nacionais, agora uma das fontes de recursos geridos pelo Procine, um rgo
que acabou sendo abortado, seria paga por um setor que vem sendo
premiado nos principais festivais internacionais: o publicitrio nacional.
4. Mais um exemplo de como a questo a mesma, muda apenas a
nomenclatura: conjectura-se a criao de um fundo de investimento com
recursos do oramento da Unio e dos valores pagos ao Condecine, que hoje
vo para o Tesouro Nacional, num total de cerca de R$ 100 milhes.
Embora o mecanismo preveja que os recursos sejam canalizados para as
distribuidoras para que elas alavanquem a produo e que haja retorno de
parte dos lucros para o Estado, no fundo o que est sendo sugerido lembra
mais uma Embrafilme do sculo 21.

GUISA DE UMA CONCLUSO
Do que foi exposto acima, podemos concluir que h uma semelhana ou
uma continuidade nas polticas culturais empreendidas, seja nos perodos de ditadura, seja
nos perodos democrticos.
Assim, muito do que foi feito nos perodos ditatoriais no resulta de
idias inovadoras, mas sim de propostas j existentes na sociedade. Intervir, centralizar
decises ou ao menos difundir o nacionalismo eram medidas que casavam com os
interesses governamentais e de cineastas de ambos os perodos.
As ditaduras, justamente por seu carter repressivo, controlador e
centralizador, imprimem as imposies de modo contundente e eficaz. Portanto, medidas
como o cumprimento da legislao que impe obrigaes como a exibio de determinado
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nmero de filmes so atendidas e no sofrem contestaes. Mas, desmoronam no perodo
democrtico.
Por outro lado, nos momentos em que h democracia h uma intensa
atuao no sentido de procurar uma via de organizao dos cineastas e buscar medidas que
se ajustem no sentido de destravar amarras que impedem a competio do filme nacional e
o estrangeiro, mas principalmente procurem condies para financi-lo e exibi-lo. Mas,
notamos tambm que mesmo quando a situao do mercado se transforma radicalmente no
h uma predisposio para uma poltica original ou ao menos, quando j introduzida em
outros pases, nunca posta em prtica no Brasil.

BIBLIOGRAFIA
CAMPOS, Renato Mrcio Martins de. Cinema brasileiro: ciclos de produo de mercado:
Carla Camurati: um referencial de mercado para o cinema da retomada. Dissertao de
mestrado em Comunicao e Mercado, Faculdade de Comunicao Social Csper Lbero,
So Paulo, 2003.

FARIAS, Roberto. Embrafilme, Pra Frente, Brasil! e algumas questes in SIMIS, Anita
(Org.) Cinema e Televiso durante a Ditadura Militar: depoimentos e reflexes,
Araraquara: FCL/ Laboratrio Editorial/ UNESP, So Paulo: Cultura Acadmica Editora,
2005.

RELATRIO De Atividades do CONCINE, Segundo Semestre de 1988.
SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo, Annablume/Fapesp, 1996.