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Bewegung im Film

Die Bewegung stellt ein Grundcharakteristikum des Mediums Film dar. Sie entsteht durch die
Projektion von 24 (25) Fotografien einzelner Bewegungsphasen pro Sekunde. Die Standbilder
verschmelzen zu einer der Natur entsprechenden Bewegung, die im Film hauptschlich zwei
Ursprnge hat:
a) die ,,Eigenbewegung der Handlung" b) die Bewegung der Kamera
Beide Bewegungsarten sind beliebig miteinander kombinierbar.
Bewegung vor der Kamera
Die Urform kinematographischer Bewegung beschrnkt sich auf die ,,Eigenbewegung der
Handlung" bzw. die Bewegung dargestellter Objekte vor der Kamera. Schon die Vter des
Kinos lieen ,,Bilder laufen", waren geradezu unersttlich im Auskosten dieses filmischen
Ausdrucksmittels. Die vielfltige Verfolgungskomik ist noch heute ein
Sinnbild der Epoche, in deren Filmen Leute hin- und herjagen, einander in den Weg geraten,
strzen, rutschen, purzeln.
Im Mittelpunkt jedes Films steht die Handlung (das Geschehen>.,, In der Bilddemonstration der
Eigenbewegung kommt dann die in der Dingwelt waltende physikalische Eigengesetzlichkeit
des materiellen Geschehens zum Ausdruck, die keines Anstoes durch den Menschen
bedarf und keinen verndernden Einfluss durch ihn zulsst, ja die den Menschen selbst als
Objekt in ihre Wirkgesetzlichkeit einbezieht" (Dadek).
Bewegte Kamera
Die zweite Art kinematographischer Bewegung lsst sich durch die Bewegungen des
Aufnahmeapparates (Kamera) erzielen. Hierbei ist es unerheblich, ob sich das
Aufnahmeobjekt selbst in Bewegung befindet oder nicht. Mit Kamerabewegungen erffnete
sich dem Operateur (bereits whrend der Stummfilmzeit) eine ganze Reihe neuer,
interessanter Ausdrucksmglichkeiten. ,,Die fahrende und schwenkende Kamera bewegt sich
auf die Objekte zu oder entfernt sich von ihnen, in beliebigem Tempo und in gleichbleibenden
oder vernderten Zeitmaen; sie bestreicht, ,panoramiert' in weitem Gesichtswinkel eine
Szenerie; sie umkreist nach bilddramaturgischer Anweisung ein besonders interessantes
Ding; sie schwebt oder hpft ber einen Gegenstand hinweg, in ruhig geschwungener Bahn
oder auf willkrlich entworfener Kurve (Dadek).
Kamera-Schwenk
Bewegungen der Kamera um ihre Horizontal- und Vertikalachse nennen wir Schwenks.
Technisch werden sie meist mit Hilfe eines Schwenk-Stativs ausgefhrt, das smtliche
Schwenk- und Neigebewegungen der Kamera erlaubt. Der gleiche Effekt lsst sich prinzipiell
auch durch Handkameras erzielen, die (wie ihr Name sagt) auch von der Hand (also ohne
Stativ) zu bedienen sind. Schwenks haben folgende Funktionen:
a) Sie verschaffen berblick,
b) leiten den Blick des Zuschauers,
c) verfolgen bewegte Objekte,
d) leiten zwei Einstellungen organisch ber,
e) ersetzen (durch Objektwechsel) Schnitt,
f ) fungieren als ,,rhythmische Elemente".
Deshalb ist es erforderlich, dass die Schwenk-Geschwindigkeit und Hufigkeit einerseits mit
der Bewegung des Filmbildes selbst, andererseits aber auch mit dem Schnittrhythmus
harmonieren. Befinden sich Bildelemente zweier, einander folgender Einstellungen in
Bewegung, so mssen diese unter allen Umstnden aufeinander abgestimmt sein. Die
Bewegung der Bild-Elemente muss nicht nur untereinander, sondern auch in Kombination mit
Kameraschwenks so gestaltet sein, dass die bergnge ,,ineinander berflieen". Wie alle
Bewegungen der Kamera sollten Schwenks stets bildinhaltlich motiviert sein.
Langsamer Schwenk
Langsame Schwenks verwendet man zur Erzeugung bestimmter Stimmungen, da sie dem
Zuschauer z.B. das Gefhl fr den realen Zeitablauf nehmen. Beliebt sind ,,Panorama-
Schwenks" ber Landschaften von besonderer Schnheit. Im Hinblick auf den Fortgang der
Handlung wirken sie retardierend, sie verzgern den Ablauf des Geschehens und knnen
deswegen nicht beliebig eingesetzt werden.
Geleitender Schwenk
Geleitende (,,tastende") Schwenks whlen aus, suchen, informieren. Im Regelfall handelt es
sich hier um die ,,Verfolgung" sich bewegender Objekte (Menschen, Autos, Tiere, Flugzeuge
etc.). Die Kamerabewegung hngt in Art, Dauer und Geschwindigkeit vor allem von der
Bewegung des Objektes ab, das sie ,,begleitet".
Ist keine ,,schwenkleitende" Bewegung im Bild vorhanden, so mssen geleitende Schwenks
verhltnismig langsam ablaufen; und zwar um so langsamer, desto kleiner der
Aufnahmewinkel (d.h. grer die Brennweite) ist. Eine Verlangsamung des
Schwenkvorgangs ist aber auch bei Aufnahmen mit niedrigen Bildfrequenzen und in
Situationen geboten, in denen die Kamera nur ber eine geringe ffnung des Hellsektors
(Sektorenblende) verfgt.
Weitere Merkmale des ,,Geleitschwenks" sind abwartende Beobachtung, Situations-
Schilderung und Analyse.
Schneller Schwenk
Auch der schnelle Schwenk besitzt eine wichtige dramaturgische Funktion: Er lst
berraschungen aus, deckt pltzliche Reaktionen der Handelnden auf, konfrontiert Gegner
miteinander, zeigt pltzliche Wendungen an, verfolgt hochdramatische Dialoge.
Schnelle Kamerabewegungen mssen in noch strkerem Mae als langsame Schwenks
inhaltlich motiviert sein sowie mit Bewegungsablufen des Motivs und dem Rhythmus des
ganzen Films (bzw. des Komplexes) in Einklang stehen. Gelegentlich werden durch schnell
umhersuchende Schwenks knstlerisch beachtenswerte Stimmungen erzeugt.
,,Reischwenk"
Pltzliche (,,reiende") Bewegungen von einem zum anderen Objekt nennen wir
,,Reischwenks". Sie entstehen durch eine abrupte Bewegung, deren Geschwindigkeit keine
Bildeinzelheiten mehr wahrzunehmen gestattet. Deshalb kann man das zweite Objekt ,,hart"
an den Schwenk heranschneiden, ohne dass der Schnitt sichtbar wird.
Kamera-Fahrt
Verlsst die Kamera ihren Ausgangspunkt whrend einer Einstellung, so nennt man diese
Bewegung Kamera-Fahrt. Die Blickrichtung der Kamera kann dabei unterschiedlich sein: in
Fahrtrichtung' quer oder schrg zu ihr. Meist sind die Kamerafahrten aber geradlinig. Ob es
sich dabei um eine Vorwrts- oder Rckwrtsbewegung handelt, ist vor allem dramaturgisch
von Belang. Vorwrtsbewegungen (auf neue Objekte zu) fhren ein (sind besonders am
Anfang der Szene angebracht), Rckwrtsfahrten distanzieren den Zuschauer vom
Geschehen. Optisch ist die Fahrt eine Aufnahme mit stndig sich
nderndem"Perspektivzentrum". Der Weg muss nicht unbedingt kurvenreich sein, um neue
Bild-Elemente zu vermitteln. Auch die geradlinige Fahrt lsst nahegelegene Objekte aus dem
Blickfeld wandern. Neue, vielleicht bisher verdeckte Dinge werden sichtbar. Dabei verndert
sich der Blickwinkel (wie beim menschlichen Auge) nicht.
Der Zuschauer empfindet die Kamera-Fahrt so, als ob er sich selbst (anstatt der Kamera) in
dreidimensionalem Raum bewegen wrde. Dennoch vermag diese Kamerabewegung die
natrliche Raumtiefe kaum vorzutuschen.
Fahraufnahmen sind gut motiviert, wenn sie den Zuschauer ,,geleiten" oder den Darsteller
,,begleiten". Technisch geschieht das mit Schienen- oder gummibereiften (lenkbaren) Wagen
(DoIly).
Langsame Fahrt
hnlich wie langsame Schwenks lassen sich auch mit langsamen Fahrten lyrische
Stimmungen vertiefen. Diesen dramaturgischen Effekt kann man durch Einbeziehung
suchender, tastender Schwenks verstrken.
Umfahrt
Wird ein Objekt auf einer beliebigen Kurvenbahn von der Kamera ,,umfahren", so bezeichnet
man dies als Umfahrt. Dabei handelt es sich meist um eine Kombination von Fahr- und
Schwenkaufnahme' bei der sich Bildelemente des Vorder-, Mittel- und Hintergrundes stark
gegeneinander verschieben. Deshalb bietet die Umfahrt ein hohes Ma an Raumillusion. In
,,Tatsachenfilmen" kommt der Umfahrt eine erklrend-beschreibende Aufgabe zu, whrend
sie im Spielfilm Vorgnge dramatisieren, Personen umlauern", Gesprche belauschen so II.
Kranfahrt
Noch strenger motiviert als die meisten brigen Kamerabewegungen muss die Kranfahrt sein.
Auch ihre wichtigste Funktion besteht darin, Zuschauer zu geleiten oder (noch besser)
Darsteller zu begleiten. Sie ist angebracht, wenn die Kamera z.B. einen die Treppe hinauf oder
hinab eilenden Schauspieler ,,verfolgt". Vertikale Kamerabewegungen (mit Hilfe eines Kranes)
ohne ersichtlichen Grund erzeugen den sogenannten ,,Fahrstuhleffekt", der den Zuschauer
sehr stark irritieren kann.
Entfesselte Kamera"
Aus einer Reihe von technischen Grnden war die Filmkamera bis in die Zwanziger Jahre fest
an das Stativ gebunden. Deshalb hat die damalige Avantgarde die Entwicklung leichterer,
handlicherer ,,Hand-Kameras" mit Begeisterung aufgenommen. Auf der Suche nach neuen
Ausdrucksmglichkeiten schien die nunmehr ,,entfesselte Kamera" neue filmische
Dimensionen zu offenbaren. 1923 lie Abel Gance whrend der Dreharbeiten fr seinen Film
,,Napoleon" die Kamera auf dem Sattel eines Pferdes befestigen. Auch Murnau, Ruttmann und
Wertow haben die entfesselte Kamera bis zu Grenzen akrobatischer Fertigkeit auszunutzen
gewusst. Marcel Carnel urteilte damals in einem Aufsatz ,,Die Kamera wird zum Helden der
Handlung". ,,Auf einen Wagen gestellt, glitt die Kamera dahin, erhob sich, schwebte oder
schlich sich berall ein, wo die Handlung es verlangte. Sie verharrte nicht mehr konventionell
auf einem Stativ, sie wurde zu einer handelnden Person des Dramas".
Als ein klassisches Beispiel gilt ,,Der letzte Mann" von Carl Mayer. Murnaus Kameramann Karl
Freund hatte sich bei den Dreharbeiten fr die berhmte Tanzszene dieses Films die Kamera
an die Brust befestigt. Er mischte sich unter Tanzpaare und vollfhrte selbst tanzhnliche
Bewegungen. Diese starke Subjektivierung der Kamera bereicherte den Film stark. Jacques
Brunius schrieb 1956 darber: ,,Diesem Film... muss man heute besttigen, dass er
inzwischen berhaupt nicht veraltet ist. Im ersten Bild bewegt sich die Kamera in einem
Fahrstuhl abwrts und fhrt dann durch die Hotelhalle auf die Strae; selbst mit den weiter
entwickelten Hilfsmitteln hat man bis heute keine bessere Film-Ouvertre gedreht. Die
gegenwrtig fortgeschrittensten Bemhungen auf dem Gebiete des Film-Stils, wie die von
Orson Welles, sind schlicht um dreiundzwanzig Jahre versptet. Dieser Film, dessen
Einstellungen und Kamerabewegungen Carl Mayer in seinem Drehbuch selbst festgehalten
hat, bleibt ein beispielhaftes Studienmodell fr alle Schler der Filmkunst".
Die Avantgarde bedient sich der entfesselten Kamera seither in z.T. extremer Weise. Die
Kamerafhrung entartet manchmal zur Artistik' zum Selbst zweck, zum
handlungsunabhngiger Element. (Abel Gance soll die Kamera in die Luft geworfen haben, um
den ,,Gesichtspunkt" eines Schneeballs wiederzugeben. hnliche Versuche der heutigen
Avantgarde sind deshalb nichts Neues.
Kriterien
Fr Kamerabewegungen gibt es verhltnismig strenge Kriterien. Von keiner
dramaturgischen Notwendigkeit diktierte Kamerafahrten gehren nach Ansicht von Jerzy
Kowalerowicz einer ,,veralteten Filmsprache" an. Sie haben fr ihn nur dann einen Sinn,
wenn sie durch ein dynamisches Element ausgelst werden, durch ein sich bewegendes
Objekt, am besten durch den Menschen. Auch Francois Truffaut will nur ,,die Technik des
Begleitens" zulassen. Tatschlich ist die Logik einer Regie schwer zu verstehen, die mit
unbeweglichen Objekten (Darstellern), stattdessen aber mit Kamerabewegungen arbeitet.,, Es
kommt darauf an, die Bildgre und den Kameraabstand konstant zu halten, solange die
Emotion anhlt" (Truffaut).
Systematische Kriterien fr die Beurteilung von Kamerabewegungen gibt es (noch) nicht. Ich
bin in der Beurteilung jedoch weniger doktrinr als Kewalerowizc und Truffaut. Meiner
Ansicht nach sind alle von der Handlung her motivierte Bewegungsaufnahmen berechtigt -
und zwar unabhngig davon, ob sie durch ein dynamisches Element ausgelst werden oder
nicht. Vor allem muss sich jeder Regisseur rechtzeitig ber die Konsequenzen der
Kamerabewegungen im klaren sein:
a) Lngere Einstellung
b) Verlangsamung des Handlungstempos
c) Erschwerung der Bildkomposition
aus: Pierre Kandorfer:
DuMonts Lehrbuch der Filmgestaltung - Theoretisch-technische Grundlagen der Filmkunde
Kln 1990