Sie sind auf Seite 1von 39
1. A finales del m es d e febre ro (1994) , una noch e,

1.

A finales del m es d e febre ro (1994) , una noch e, mi entras me di­

rigía a trabajar con el equipo nocturno, vi en el vestuario del

54 crematorio V centenares de cadáveres que seguramente esta­ ban carbonizados. En la habitación del jefe de comando, que co­ municaba por una puerta con el local de incineración, se esta­

ba celebrando la promoción de Johann Gorges al grado de Ullterschaifiihrer. l Habían puesto la larga m esa de la habita­ ción del jefe de comando, la cual estaba abarrotada de vituallas

procedentes de los países ocupados por los vencedores: conser­

o

o

o

vas, sa lchichas, quesos , olivas, sardinas. Vodka polaco y muchos cigarril.los completaban el fes tín. Una do ce n a d e jefes de las SS

"- habían llegado al a-ematorio para sumarse a la fiesta de Gorges.

J

<{

UJ

'"

UJ

'"

UJ

UJ

'-'

'<{

Z La bebida y la buena comida no tardaron en producir sus efec­ tos, y uno de ellos, que había traído su acordeón, se pu so a acompañar a los comensales, que iban entonando sus cancion­ cillas. [".1 Risas , cantos y gritos cubrían el estrépito de la cámara

::;

de incineración, pero desde la habitación en la que nos encon­

trábamos, oíamos las vibraciones y el sonido de los ventilado­ res,las voces de los kapos y la limpieza de lo s atizadores de los fo­

gones.

56

~
~

S(ltf'!>,'cl .- \-h6\A-~ (2=S- ) ~??:~

~ toc~ . k.Ú0~ ~ ?c~~~

.--------

­

56. F. Müller,

págs. 133-134.

Troi s a ns dans un e cha mbre a

gaz d ' Auschwitz, op . cit.,

CAPÍTULO 3

En el ojo mismo de la hi st oria

Filip Müller, en este relato de

«memorias», deja que la imagen sobrevenga y nos ofrece u na turbadora imposición. Esta imposición es doble: simplicidad y complejidad. Simplicidad de una mónada, de manera que la imagen aparece en su texto - y se impone en nuestra lectura­ inmediatamente, como una totalidad de la cual no podría eli­ minarse ningún elemento, por mínimo que fuese. Compleji­ dad de un montaje: es el contraste desgarrador, en la misma y única experiencia, de dos planos totalmente opuestos. Los cuer­ pos tendidos que se amontonan contra los cuerpos quemados que son reducidos a cenizas; la comilona 'de los verdugos contra el trabajo infernal de los esclavos «removiendo», como se decía, a sus semejantes ejecutados; los cantos y los sonidos del acor­ deón contra el eco lúgubre de los ventiladores del crematorio Todo ello es tanto una imagen que David Olere, otro supervi­

viente del Sonderkommando de Auschwitz, dibujó esta escena exactamente, en 1947, para recordarla mejor y para permitimos -a nosotros, que no la vimos- representárñosla. 1

Para recordar h ay que imaginar.

1. E l dibujo de Dav id Olére está reproducido por J.-C. Pressac , Ausch ­

witz : Techn ique an d Operation ofthe Gas Chambers, op. cit., pág. 259. Los

franceses; so ­

bre la me sa de los SS (en primer plano) está expuesto el .bot ín »: pa que ­

t es de

S. 1<larsfeld, David Olere, 1 9 02-1985: un pe int re au Sonderkommand o a

Auschwitz, Nueva York, Beate Klarsf el d Foundation, 1989. Sobre l os di­

bujos de los campos, véase principalmente J. P. Czarnecki , Last Traces.

cadá ver es (en seg un do plano) son l os de un con voy de j udíos

cigarrillos Gaulo ises y vi nos de Bur deos . So bre Da vi d Olére, véa se

The Lost

Art of Auschwitz, Nueva York, Atheneum, 19 89. D. Schu lmann,

-~

-'

("

.

«D 'é crire I' in dic ibl e á dessine r I'irr'eprésentable», Fa ce a I 'his toíre, 1933 ­

Sin duda, podernos hablar de esta imagen en términos de a posteriori, pero a condición de que precisemos que ese aposteJio­

56 Ji puede formarse en lo inmediato, que puede formar parte de la génesis misma de la imagen. En ese instante, él transforma la mónada temporal del acontecimiento en un complejo montaje del tiempo. Corno si el a posterioJi fuera, aquí, contemporáneo del impacto. He aquí por qué, en la urgencia por ofrecer el testi­ monio de un presente, al que el testigo sabe perfectamente que

no va a sobrevivir, en el seno mismo del acontecimiento, sur­

gen -pese a todo-las imágenes. Estoy pensando en los Rouleaux

Q. dituschwitz enterrados por los miembros del Sonderkommando

o

o

~

<!

w

'"

W

'"

W

Z

w

'"

"<1

::¡¡

justo antes de morir. Pienso en, Zalrneh Grodowski y en su liris­ mo tan tenaz ((Imagina esta visión simbólica: la tierra blanca y una manta negra hecha de la masa humana avanzando sobre un suelo inmaculado»).2Pienso en Leib Langfus, que garabatea­ ba su testimonio en una serie de planos visuales y sonoros bre­ vemente descritos y ofrecidos como tales, sin comentario, sin «pensamiento» alguno: el viejo rabino desvistiéndose y pene­ trando en la cámara de gas sin dejar de cantar ni un instante; los judíos húngaros que quieren brindar «iPor la vida!» con los

Forst

poniéndose delante de la puerta de la cámara de gas para tocar el sexo de cada chica que entraba Ante estos relatos, como ante las cuatro fotografías de agos­

miembros del Sonderkomrnando deshechos en llanto ; el SS

?

to de 1944, extraernos la convicción de que la imagen surge

allí

l . donde el pensamiento -la «reflexión», corno muy bien se dice­

parece imposible, o al menos se detiene: estupefacto, pasmado. Ahí, sin embargo, es donde es necesaria una memoria. Walter Benjamin lo expresó con exactitud, poco antes de suicidarse, en

1940:

199 6. L 'a r ti~ te modern e de va nt I'évé nement historique, J . -P . Ameline (comp.l, Paris, Centre Georges Pompidou-Flammarion, 1996, págs . 154 ­

157.

2.

3.

Cita do por B. Mark, Des ~'oix dans la nuit op. cit., pág. 204. ¡bid., págs. 245-251.

Supongamos que, de repente, el movimiento del pensamiento se bloquea; entonces, en una constelación sobrecargada de ten­ siones, se producirá una especie de choque de rechazo; una sa­ 57 cudida que le servirá a la imagen L.,] para organizarse de repente, para constituirse en mónada

4

Hannah Arendt lo repetiría a su manera, durante el mismo proceso de Auschwitz:

'"

Z

A falta de la verdad, [nosotro s] encontraremos, sin embargo, ins·

tantes de verdad, yesos instantes son de hecho todo aquello de lo

que disponemos para poner orden en este caos de horror. Estos instantes surgen de repente, como un oasis en el desierto. Son anécdotas y en su brevedad revelan de qué se trata. s r

r

e

o

;::

<JO

;::

o

o

rn

l>

<JO

--i

o

AJ

;;

He aquí exactamente lo que son las cuatro imágenes tornadas por los miembros del Sonderkommando:unos «instantes de ver­ dad ». Poca cosa , pues: solamen t e cuatro instantes del mes de agosto de 1944. Pen? es inestimable, porque es casi «todo aquello de lo que disponemos [visualmente) en este caos de horrofl>. y, nosotros, ante esto, ¿qué hacernos? Zalrnen Gradowski escribe que, para aguantar la «visiÓn» de las cosas que él cuenta, su lec­ tor hipotétlco deberá hacer lo mismo que tuvo que hacer él:

«despedirse» de todo. De sus antepasados, de sus puntos de refe­ rencia, de su mundo, de su pensamiento. «Tras haber visto estas crueles imágenes -escribe-, ya no q,uerrás vivir en un mundo

en el que se pueden perpetrar acciones tan innobles. Despídete de tus mayores y de tus conocidos, porque, sin duda, tras haber

4 . W. Benjam in, « Sur le concept d 'histo ire » (1940) , Écrits fra n<;ais, ed. de J.-M. Monnoyer, París, Gallimard, 1991 , pág. 346 (trad. casL: «So­ br e el conce pto de historia» , en La dia léctic a del suspenso . Frag mentos

sobre

5 .

enumerac ión de algunas situaciones concretas marcadas por el horror y

la absur didad . La conclusión del te xto

unos hombr es dec iden poner el mundo patas arriba».

H.

la histo ria, Chile, Arcis Lom , 1 99 5).

Arendt, « Le proc es d'Auschwit z» , art. cit., págs . 257 - 258. Sigue la

es : «He aquí lo que suced e cuan do

58 o o o « UJ Vl UJ Il. Vl W Z U J '"

58

o

o

o

«

UJ

Vl

UJ

Il.

Vl

W

Z

UJ

'"

::¡

visto las acciones abominables de un pueblo digamos culto, querrás borrar tu nombre de la familia humana.» Ahora bien,

para poder aguantar la imaginación de esas imágenes, dijo, fi­ nalmente, es necesario que «tu corazón se vuelva de piedra L y tu ojo un aparato fotográfico ».6 Las cuatro imágenes arrebatadás a lo real de Auschwitz ma­ nifiestan bien esta condición paradójica: inmediatez de la móna­ da (son instantáneas, como se suele decir, unos «datos inmedia­

toS»e impersonales de un cierto estado de horror fijado por la

luz) y complejidad del montaje intrínseco (probablemente fue

preciso elaborar un plan colectivo para realizar la toma de vis­

ta, una «previsión»? y cada secuencia construye una respuesta específica a las dificultades de visibilidad: arrebatar la imagen escondiéndose en la cámara de gas, arrebatar la imagen escon­ diendo el aparato en su mano o en su ropa). Verdad (ante esto, es­ tamos irrefutablemente en el ojo mismo del ciclón) y oscUlidad (el humo oculta la estructura de las fosas, el movimiento del fo­ tógrafo vuelve borroso y casi incomprensible todo lo que ocu­ rre en el bosque de abedules) Ahora bien, es eso -:-ése doble régimen de toda imagen-lo que tan a menudo incomoda al historiador y lo desvía de un «ma­ terial»así. Annette Wieviorka habló de la desconfianza suscita­ da por los testimonios de los supervivientes, escritos o hablados, en los historiadores: los testimonios son subjetivos por natura­ leza y están condenados a la inexactitud. 8 Tienen una relación fragmentaria e incompleta con la verdad de la que dan testi­

de que disponemos» para

l

.

.

monio, pero son también «lo único

6 .

ta ce, faire sig ne . La photographie, sa part

d'histoire», Face á I'histoire, op. cit., pág. 50: «La noción de fotogr afia de un acontecimiento o de la fotografi a histórica debe reinventarse cons­ tantemente frente a la historia, imprevisible. LOo] [Pero esta misma] ima­

gen fotográfica es una imagen de alguna man era p re-vis ta ».

8. Véase A. Wieviorka, L ' Ére du témoin, op . cit. pág . 14. Véase igual­

mente M. Pollak y N . Heinich, « Le témoignag e», Actes de la rec herclle en

n" 62 - 63 , 1986 , págs. 3-29. M. Pol lak, «La gestion de

7. Véase M. Fri zot, «Faire

Citado por 8. Mark, Des voix dans la nuít, op. cit., pág. 194 .

scíences socia l es, I'ind ici bl e», ibid.,

pág s. 30-53.

T

saber y para imaginar la vida interna de los campos de concen­ tración y extern1inio. 9 Ahora bien, debemos el mismo recono­

cimiento a las cuatro fotografías de agosto de 1944, aunque el 5 9

tenga algún problema en admitirlo por completo. lO

¿Por qu é existe esta dificultad? Porque a menudo se le pide demasiado o demasiado poco a la imagen. Si le pedimos dema­ siado -es decir, «toda la verdad»- sufriremos una decepción: las

imágenes no son más que fragmentos arrancados, restos de pe­ .lículas. Son, pues, inadecuadas: lo que vemos (cuatro imágenes fi ­ jas y silenciosas, un número limitado de cadáveres, miembros del Sonderkom111.ando, mujeres condenadas a muerte) es todavía demasiado poco en comparación con lo que sabemos (muertos

a millares, el ruido de los hornos, el calor de los braseros, las víc­

timas «en la desdicha extrep-la ))).ll Estas

en cierta manera, inexactas: al menos les falta esa exactitud que nos permitiría identificar a alguien, comprender la disposición de los cadáveres en las fosas , e incluso ver cómo los SS forzaban

a las mujeres mientras se dirigían a la cámara de gas. O quizás es que pedim9s demasiado poco a las imágenes: al relegarlas de entrada a la esfera del simulaao -cosa difícil, cier­ tamente, en el caso qu e nos ocupa-, las excluimos del campo histórico como tal. Al relegarlas de entrada a la esfera del docu­ mento -cosa más fácil y más usual-, las separamos de su fe­ nomenología, de su especificidad, de su sustancia misma. En cualquiera de esos casos, el resultado será idéntico: el historia­ dor tendrá la sensación de que «el sistema concentracionario no se puede ilustran); de que «las imágenes, sea cual sea su na­ turaleza, no pueden explicar lo que ocurrió)).12 Y, finalmente, el

imágenes son inclu s o,

historiador

9.

Vé a se P.

L evi ,

Les Na ufrag

és et l es rescapés , op . cit., pág. 1 7.

16 1­

2 y 1 27, que no i nclu ye la f o ­

tog rafía en sus reflexiones sobre el tes ti moni o .

11. La expresión es de Fi li p Mülle r, citado por C. Lanzmann, Slloah , op.

cit., pág. 179. 12 . F. B éda rida y L. Ge r vere a u, «Avan t -pro pos », La Déportation, cit. , pág. 8.

op .

10. Véase A. Wie vio rka, Dépo rtatí on et génocide,

op. cit ., págs.

1 66 . íd .,

L 'Ér e du té moin, op . cit., p,ágs. 11

m

Z

m

r­

2

;:"

V>

;:

O

'"

m

r

:

universo concentracionario simplemente no se puede «mas­ trap, puesto que «no existe ninguna "verdad" de la imagen» co­

60 mo tampoco de la imagen fotográfica, filmica, ni de la pintada o esculpida»P y así es como el historicismo se fabrica su propio

inimaginable. y he aquí también lo que explica -al menos en parte- por qué las cuatro imágenes de agosto de 1944, a pesar de ser cono­ cidas y de haber sido reproducidas frecuentemente, hayan sido

objeto de inatención. No aparecieron hasta el momento de la Li­ beración, fueron presentadas como las «únicas»fotos 'existentes

a. que probaban la exterminación de losjudíos."EljuezJan Sehn, que

o

o

o

<!

uJ

Vl

uJ

'"

UJ

Z

UJ

'"

-<!

:2

llevaba en Paloma la instrucción del proceso de Nuremberg, las atribuyó a David Szmulewski. Ahora bien, estas dos aserciones, para empezar, son erróneas : existieron otras fotografias (y al­ gún día quizá reaparecerán); el propio Szmulewski ha recono­ cido que permaneció en el tejado de la cámara de gas mientras Alex llevaba a cabo la operación. 14 En cuanto a Hermann Lang­ bein, reunió dos testimonios en uno para concluir que las foto­ grafias fueron tomadas «desde el tejado del crematorio)), lo que, simplemente, viene a significar que no 'miró estaS fotografias. 15

Hay dos maneras de «poner inatenciÓn», si se me permite decir­ lo así, a unas imágenes como éstas: la primera consiste en hi­ pertrofiarlas, en querer verlo todo en ellas. En resumen, en

13. L. Gervereau, "Représenter I'uni vers concentrationnaire», ibid.,

pág. 244. íd., "De I ' irreprésentable . La dépor tation », en Les Images qui

menten t . Histoire du visuel au XXe siecle, Par ís, Le Seuil, 2000, págs. 203-219. Véase también A. liss, Trespassing Through Shadows. Me­ mo ry, Photography, and the Holocaust, Minneapolis-Londres, Uni versity of M innesota Press, 19 98. L a c ue stión ha sido estudiada más extensa­ mente po r S. Friedlander (com p.), Probing the Lim i ts of Representation. Nazism and the «Final solution", Cambridge-Londres, Harvard Univer­

sity Press, 1992.

of the Gas

14. Vé as e J.-C. Pres sac, Auschwitz: technique and Operation

Chambers, op . c it., págs. 422 -4 24.

15 H. Langb ein, Ho mmes et femmes a Auschwitz, op. ciL.,

pág. 253.

•1

hacer de ellas unos iconos del horror. Para conseguirlo, era nece­ sario que los clisés originales estuvieran presentables, así que no dudaron en transformarlos completamente. Así es como la pri­ 61 mera fotografia de la secuencia exterior (fig. 5) sufrió toda una serie de operaciones: se amplió la esquina inferior derecha; des­ pués, se ortogonalizó para restituir las condiciones normales de un punto de vista del que éstas carecían; después se reencuadró y se recortó (el resto de la imagen fue desechado) (fig. 9). Fue peor que eso, porque se retocaron los cuerpos y los rostros de dos de las mujeres en primer plano, se inventaron un rostro, e

incluso retocaron algunos pechos caídos (figs. 10-11)

fico aberrante -no sé quién fue su autor y las buenas intencio- . o nes que le movieron a hacer tal cosa-revela una desmedida voluntad de proporcionarle un rostro a lo que no es más, en la

misma imagen, que movimiento, desconcierto, circunstancia. ¿Por qué extrañarnos de que, ante un icono tal, un supervi­ viente creyese reconocer a su enamorada?17 La otra manera consiste en reducir, en vaciar la imagen. En nQ ver en ella más que un documento del horror. Por muy extrañ9 que esto pueda parecer en un contexto -la disciplina histórica- donde normalmente se respeta el material de estu­ dio, las cuatro fotografias del Sonderkommando han sido trans­ formadas a menudo con el propósito de ser más iriformativas de lo que eran en su estado primitivo. Otra manera de hacer­ las «presentables )) y de que nos «devuelvan una expresión ))

Constatamos, particularmente, que las imágenes de la prime­ ra secuencia (figs. 3-4) están, por regla general, reencuadradas

(fig. 12) .18 Sin duda , en esta oper~ción existe una -buena e in­

?6 Este trá­ o

'"

'"

'"

r

'

:::

;::

U>

s:

:;::

,

l>

:I:

U>

el

;o

l>

16. Véase Mémoire des camps, op. cit., págs. 86-9l.

17. A. Brycht, Excursion: Auschwitz-Birkenau, París, Gallimard, 1980,

y comentarios de J.-C. Pressac , Ausch witz:

Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., págs. 423-424. 18 . Véase principalmente R. Boguslawska-S w iebocka y T. Ceglowska, I<L Auschwi tz, Fotografie dokumentalne, op. cit., págs. 184-185 (todas las fotos reencuadradasl. T. Swiebocka (comp.), Auschwitz, A History in Photographs, op. cit. , págs. 172-175 (todas las fotos reencuadrada sl. M .

págs. 37 , 54 Y 79, con citas

Ji

62 o o o >­ <i uJ '" UJ Il­ '" uJ Z uJ '

62

o

o

o

<i

uJ

'"UJ

Il­

'"

uJ

Z

uJ

'"

.<i

::;:

UJ Il­ '" uJ Z uJ ' " .<i ::;: 9 . Detalle reencuadrado de la

9 . Detalle reencuadrado de la figura 5 . Según Auschwitz. 'A History in Photographs, T. Swiebocka (comp.), Oswiecim-Varsovia­ Bloomingto n-Indianápolis, 1993, pág. 173.

consciente- voluntad de aproximación aislando «lo que hay que ven), purificando la sustancia figurada de su peso no docu­

mental.

Berenbaum, The World Mus t Know. The History

in the Un it ed $tates Ho loeaust Memorial M useum, Boston-Toronto-Lon­ dres, Little, Brown and Company, 1993, págs. 137 (foto reencuadrada) y 150 (foto no r"eencuadradal. F. Bédarida y L. Gervareau (comps.), La Dé­ porta tion, op. cit., págs. 59 Y 61 (fotos reencuadradas). Y. At 'a d (comp.),

The Pietorial History of the Holocaust, Jerusal én, Yad Vashem, 1 990,

of the Holoeaust as Told

págs. 290 -291 (dos fotografías reencuadradasl.

as Told págs. 290 -291 (dos fotografías reencuadradasl. 10-ll. Detalle C. y retoque de la f

10-ll. Detalle

C.

y retoque de la f ig ura 5 . Según Mél710ire des cal71ps,

Chérou x

(comp . ), París, 2001, pág . 9 1.

Pero, al encuadrar de nuevo estas fotografías, s.e comete una manipulación a la vez formal, histórica, ética y ontológica. La

masa negra que rodea la visión de los cadáveres y de las fosas donde nada es visible proporciona, en realidad, una marca visual

Esta

. masa dOf).de nada es visible, es el espacio de la cámara de gas: la cámara oscura donde hubo que meterse para sacar a la luz el tra­ bajo del Sonderkommando en el exterior, por encima de las fosas

de incineración. Esta masa negra nos proporciona, pues, la si­ tuación en sí misma, el espacio donde es posible la condición de existencia de las propias fotografías. Suprimir una «zona de sombra» (la masa visual) en provecho de una luminosa «infor­ mación» (la atestación visible) es, además, hacer corno si Alex hubiese podido tornar las fotos, tranquilamente, al aire libre . Es casi insultar el peligro que corrió y su astucia como resistente. Al encuadrar de nuevo estas imágenes creyeron, sin duda, estar preservando el documento (el resultado visible, la información clara).19 Pero se suprimía de éstas la fenomenologia, todo lo que

tan preciosa como todo el resto

d e la superficie revelada

19. Sí íncluso J .-C .

and Operation o f the Gas Ch ambers, op. cit., pá g. 422) en un fo r mato rec­

Pr essac reencuad ra lo s

cl isés (Auseh wit z: Techni q ue

63

m

m'"

r

e

'"

s:

'"

s:

o

o

m

r

»

'::1

o

;o

;;

64 o el o '"" UJ" '" UJ Q. '" UJ Z UJ '" ::;
64
o
el
o
'""
UJ"
'"
UJ
Q.
'"
UJ
Z
UJ
'"
::;

1 2. Detalle ree ncuadr ado de la figura 4 . Según Auschwitz. A History in Photo gr aph s, T. Sw iebocka (comp.), Oswiecim-Varsovia­ B loomingto n-India nápo li s, 1 993, pág . 1 74 .

h acía de ellas un acontecimiento (un proceso, un trabajo, un

cuerpo a cuerpo). Esta masa n egra n o es otra que la marca del estatus último

ta ng ul ar qu e t raicio na su f or m at o or ig ina l de 6 x 6, es qu e el nega ti vo m is ­ mo ha des ap arecid o : el museo de Ausch wi tz sólo dispone de un r evelado pos it i vado en un c o nt ac to cuyos bo r des ha n sido r educidos, e inc l us o

a r ra ncado s (f ig s. 3- 4l.

I

I

L

donde hay que comprender 'estas imágenes: su estatuto de acontecimiento visual. Hablar aquí del juego de luz y de som­ bras no es una fantasía del historiador del arte «formalista »: es nombrar el bastidor mismo de esas imágenes. Éste aparece co­ mo el umbral paradójico de un interior (la cámara de muerte

del fotógrafo) y de

un exterior (la innoble incineración de las víctimas apenas ga­ seadas). Ofrece el equivalente de la enunciación en la palabra de un testigo: sus suspensos, sus silencios, la gravedad de su tono. Cuando decimos de la última fotografía (fig. 6) quesimplemen­ te «no tiene ninguna utilidad» -histórica, por supuesto-, esta­ mos olvidaI?-do todo el testimonio que, fenomenológícamente, nos ofrece del propio fotógrafo: la imposibilidad de enfocar, el riesgo que corrió, la urgencia, la carrera que quizá tuvo que emprender, la poca destreza, el deslumbramiento por el sol de . cara, el jadeo, quizás. 20 Esta imagen está, formalmente,sin alien­ to: como pura «enunciacióm, puro gesto, puro acto fotográfico sin enfoque (así pues, sin orientación, sin arriba y abajo), nos permite comprender la condición de urgencia en la que fueron arrebatados cuatro fragmentos alinfiemo.de Auschwitz. Desde entonces, esta urgencia también forma parte de la historia.

que protege, justo en ese momento, la vida

mucho. Las cuatro fotografía s de agosto de 1944 no

dicen «toda la verdad», por supuesto (hay que ser muy inocen­ te para esperar eso de lo que sea, las cosas, las palabras o las imágenes): minúsculas muestras en una realidad tan comple­ ja, breves instante s en un continu u;m que ha durado cinco años , sin embargo. Pero son para nosotros -para nuestra mirada actual- la verdad en sí misma, es decir, su vestigio, su pobre andrajo: lo que queda, visualmente, de Auschwitz. Las re­

flexiones de Giorgio Agamben sobre el testimonio pueden,

Es poco , es

20 . J .-C. Pr essac, A usch wi tz :

Chambers, op. c it ., pág. 422.

Techn iqu e a nd Operati on o f the Gas

65

m

Z

r

2

O

;:

'";:

O

O

m

r

l>

V>

-i

O

;O

l>

¡.~

"

~

con razón, aclarar el estatuto de éstas: ellas también ocurren «en el no lugar de

con razón, aclarar el estatuto de éstas: ellas también ocurren «en el no lugar de la articulación»; ellas también hallan su po­

66 tencia en la «impotencia de deciD> y en un proceso de «desub­ jetivación»; ellas también manifiestan una escisión funda­ mental en la que la «parte esencial» no es, en el fondo, más que una laguna. 21 Agamben escribe que el «resto de Auschwitz» debe pensarse como un límite: «L.J ni los muertos ni los super­ vivientes~ ni los náufragos ni los que fueron salvados, sino lo

o

o

o

que queda entre ellos ». 22

w El pequeño trozo de película, con sus cuatro fotogramas, es

<{

'"

'"

'"

W

Z

UJ

.<{

Q. un límite de este tipo. Es un lindar muy fino entre lo imposible

de derecho -«nadie puede hacerse una idea de lo que ocurrió " aquí»- y lo posible, todavía más, lo necesario de hecho: gracias a estas imágenes, disponemos, pese a todo, de una representación que, desde ese momento, se impone corno la representación por excelencia, la representación necesaria de lo que fue un mo­ mento del mes de agosto de 1944 en el crematorio V de Ausch­

witz. 23 Un lindar visual condenado

testimonio, tal y como lo leemos en Zalmen Lewental, por ejemplo, cuando dic~ escribir.«el relato de la verdad [sabiendo perfectamente que] no es todavía toda la verdad. La verdad es mucho más trágica, mucho más atroz».24 Imposible pero necesario, así pues, posible pese a todo (es decir, con lagunas). Para los judíos del gueto de Varsovia en el lindar de su exterminio, dar a conocer e imaginar lo que tuvie­ ron que soportar les pareció imposible: «Ahora, estarnos más

al doble régimen del

:;

21.

179-2 18 .

G. Agamben , Ce qui reste d 'Au schwi tz, op. cit. , págs. 12 , 40-48,

22.

¡bid., pág. 216.

23 . Simon Srebnik (superviviente de Chelmno), citado por C. Lanzmann, Shoah, op. cit., pág. 18 . Véase, también , entre las muy num ero sas ex pre­

esta imposibilidad, R. Antelme, L ' Espece humaine, op. cit.,

siones de

pág . 9. J. Améry, Par-delá le crime et le ehatiment. Essai pour surmonter

I'insurmontable (1977), Aries, Actes Sud, 1995, págs. 68-79. M. Blan­

chot, L'Écriture du dé sas tre, op. eit., pág. 131 ; É. Wiesel , . Préface » en

B. Mark , Des voix dans la nu it, op. cit.,

pág. IV.

24 .

Citado por B. Mar k,

Des voix dans la nuit, op. cit. , pág . 309 .

r

I

I

allá de las palabras », escribe Abraham Lew in. Y, si n embarg o -pese a todo-, 10 escribe . Incluso escribe que a su alrededor «to­ do el mundo escribe» porque, «despojados de todo, sólo nos 67 quedan la los judíos condenados) las palabras».2S Asimismo, Fi­ lip Müller escribe:

La muerte por inhalación de gas duraba entre di ez y quince minuto s. El momento mas terrible era

cuando abríamos la cámara de gas, era una visi ón insoportable:

las víctimas, prensadas como el basalto,

eran ahora como bloques compactos de piedra. ¡Cómo se despl omaban fuera d e las cámaras de gas! Lo vi varias veces,

y era lo peor de todo.

Nunca nos acostumbramos a ello. Era imposible.

Sí. Hay que imagin a rlo [

].26

In

2

In

r

1:

o

s:

;:'"

o

In

r

l>

:r

'"

---<

o

'"

'"

;;

Sí, era irisoportable e imposible. Pero, de todos modos, Filip.

Müller nos dice que «hay

que imaginarlo ». Imaginarlo pese a

todo,

algo que nos exige una difícil ética de la imagen: ni 10 invisible por excelencia (pereza del esteta), ni el icono del horror (pereza del creyente), ni el simple documento (pereza del sabio). Una simple imagen: inadecuada pero necesaria, inexacta pero ver­ dadera. Verdadera por una verdad paradójica , por supuesto. Yo diría que la imagen es aquí el ojo de la historia por su tenaz voca­ ción de hacer visible. Pero también que está en el ojo de la histo1ia:

en una zona muy local, en un momento de suspense visual, co­ rno se dice del ojo de un ciclón (recordemos que esta zona cen­ tral de la tormenta, capaz de mantenerse en calma, «no por eso

25. Citado por A . Wi evi orka , Déportation et génocide, op. cit., págs.

163-165.

26 .

Citado por C, L anzman n, Shoah, op. cit. , pág . 139.

~ dej a de traer consigo unas nubes que hacen difícil su interpre­ tación»).t7 .

~

deja de traer consigo unas nubes que hacen difícil su interpre­

tación»).t7

. Desde la penumbra de la cámara de gas, Alex sacó a ia luz el
68

Auschwitz, es decir, la destrucción, con la

centro n eurálgico de

voluntad de no dejar rastro de ella, de la población judía de Eu­ ropa. Al mismo tiempo, la imagen se formó gracias a una esca­ pada: por un os minutos, el miembro del S'onderkommando no llevó a cabo el innoble trabajo que las SS le ordenaban hacer. Al

esconderse para poder observar, el hombre suspendió por sí

« mismo el trabajo del cual se disponía -una sola vez- a crear una

iconografía La imagen fue posible porque para registrarla se

w '"w

o

o

o

a.

'"

w

z

w

'"

::¡

consigui ó, de una forma mu y relativa, disponer de una zona tranquila.

27 .

La Gr ande El1cyclopédie, VI, París, L arous s e , 1973, pág. 3.592

VI, París, L arous s e , 1973, pág. 3.592 CAPÍTULO 4 Semejante, diferente , superviviente

CAPÍTULO 4

Semejante, diferente , superviviente

Mirar hoy esas imágenes según su fenomenología -aun cuando la reconstrucción fuese incompleta-, es pedirle al historiador

un trabajo de crítica visual al que, creo, no está muy acostum­ .brado. 1 Este trabajo exige un ritmo doble, una doble dimensión Hay que restl'ingir el punto de vista sobre las imágenes, no omitir nada de la totalidad de la sustancia de la imagen, incluso para interrogarse sobre la funciónformal de una zona en la que «no vemos nada», como se dice equivocadamente ante algo que pa­ rece no tener un valor informativo como, por ejemplo, una zo­ na de sombra. Hay que ampliar el punto de vista simétricamente hasta que restituyamos a las imágenes el elemento antropológi­ co que las pone enjuego . Si seguimos atentos a la lección de Georges Bataille, -Ausch­ witz como una pregunta planteada a lo inseparable, a lo semejan­ te, a la «i magen del hombre » en general- descubrimos, en efecto, que más allá o no de su sentido político obvio, las cuatro fotografías que hizo Alex nos sitúan ante el vértigo, ante el dra­ ma de la imagen humana como tal. Volvamos a mirarlas: en estos clisés lo diferente está al mismo nivel que lo semejante, como la

muerte está al mismo nivel que l~ vida. 2 En la primera

1. Toda la exposición Mémoire

des camps invita precisamente

secuen­

a reali zar

este

trabajo. Vé ase , en breve, la

inves tiga c ión toda via inédita de 1. About,

Les

Photographies du camp de co ncentration de Mauthausen. Approches

pour

une étude icon ogra phique des camps de concentration, Paris, Uni­

versi t é Pa ris VII - Deni s Diderot, 199 7 ( bajo la dirección de P. Vidal-N a ­

quetJ .

2.

Segú n la exp re sió n de R. Antelme, L ' Éspé ce humaine, op. cit ., pá g. 22:

CAPÍTULO 5 Imagen-hecho o imagen-fetiche El texto qu e acabamos de leer deducía de su

CAPÍTULO 5

Imagen-hecho o imagen-fetiche

El texto qu e acabamos de leer deducía de su caso de estudio un planteamiento más general del doble régimen -histórico y es­

tético- de lo «inimaginable ».

te. un tema de discusión. Si los historiadores no se han visto obligados a defenderse de la arqueología visual que se les propo­

nía, sencillamente es porque la propia disciplina histórica, hoy en día, sufre un retraso critico en el terreno de las imágenes y espera, tan honestamente como sea posible, poder recuperarlo. 1 Pero el cuestionamiento de lo inimaginable estético -negatividad sublime, absoluta, que se extiende en una contestación de la imagen y que presumiblemente da cuenta, para algunos, de la radicalidad misma de la Shoah- ha suscitado una violenta reacción polémica en dos largo s artículos publicados en Les Temps modernes de los meses de marzo y mayo de 2001. Estos ar­ tículos son obra, respectivamente, de Gérard Wajcman y Élisa­ beth pagnoux? ¿De qué trata, exactamente, el debate? Para ofrecer una no­ ción de los argumentos entablados, así como del tono adoptado

Por ello introducía, evidentemen­

1.

Vé ase, como ejemplo reciente,

el nú mero

es pe Cial «I mage et hi stoi re »

de

la revista Vi ngtieme Siecle,

72, 200 1,

bajo la dirección de L. Ber­

trand - Do r léa c, C. Del age y A. Gunthert. Sobre las

la asunción histó ri ca de las im ág enes, incluso en la escuela surgida de los

Annales, véase G. Didi-H ub erman, Deva nt le temps. Histoire de I'art et anachronisme des images, Pal'is, Minuit, 2000, págs. 9-55. 2 . G. Wajcm an, «De l a croyance photographique », Les Tem ps m o dernes,

LV I, 2001, nO613, págs. 47- 83. É. Pag nou x, «Repor ter photog r aphe á

Auschw itz», ibid. , págs. 8 4- 108.

dificult ades t eóricas de

r-

84

o

o

>-­

por mis contradictores, deberé recorrer sus textos por 'la escala­ da acusadora que llevan a cabo. El «riesgo de sobreinterpreta­

cióm sólo constituye, según Gérard Wajcman, el menor de los. defectos del análisis propuesto. Hay en éste, sobre todo, «fallos de pensamiento», «un razonamiento fatal» y «una lógica funes­ ta»que rayan en la «idiotez», incluso en la «mentira tranquiliza­ dora», lo que. evidentemente, es más grave. 3 Lanzando un «eslogan»tal contra lo inimaginable de Shoah, yo sólo lo habría

«negado todo en bloque, tanto las tesis como el hecho en sí mis­

z mo» , sólo habría hecho una obra de «aventurero del pensa­

UJ

'"«

;¡;

mierito»~'Toda'est~~('profnodonde la fmaginacióm no sería más

:s

« que una «llamada a alucinan, una «máquina de fabricar fan- .

UJ

<n

tasías» que «empuja a una identificación obligatoriamente
a. engañosa».4 Como psicólogo, Wajcman quiere subrayar «la . exaltación casi infantil» de un argumento que «cree ser la des­ trucción de un tabú»:

UJ

1

,

¡

Didi-Huberman parece como arrastrado , absorbid o. t ragado por una especie de olvido de todo. y de lo esencial L.l Todo pasa ·

como si estuviese atrapado en una especie de sugestión 'hipnó­ tica de las imágenes que sólo le permitiera reflexionar en tér­ minos de imagen. de análogo. Uno se queda estupefacto ante ese valor, ese poder que se le otorga a la imagen casi divina del

hombre.

s

Lueg o, como especialista -es decr, como psicoanalista clím­ co- , Gérard vVajcman define este «olvido de todo ;' la «regTesión de este discurso" afirma. sólo puede ':ier perversa. Es una «feti­ chi z aCl ó r. rellgio s u): de ia imagen , «un a especie de nega ci ó n ma­ nifiesta. casi ofreci da , si no in conscientemente. al menos de

forma atolondrada)

De manera qu e el interés m ani festado por

3.

G. Wa j cma n, «De la croya nce p hot ograp h ique », art. cit., pá gs. 51-5 3 ,

7 0

Y8 0.

4

_

¡bid.,

pag s. 49 -51 y

70.

5.

¡bid.,

pág. 7 5.

pag s. 49 -51 y 70. 5. ¡bi d., pág. 7 5. las cuatro fotografías de

las cuatro fotografías de agosto de 1944 se parece, según él , a la

típica «negación fetichista» con la que un sujeto perverso pondrá y adorará, como reliquias del falo que falta, zapatos, 85

medias o braguitas».6 Pero lo que se manifiesta como una perversión sexual -una enfermedad del alma-se revela, en este caso, como algo todavía más grave: el «hechizo mágico» del fetichista viene acompaña · do aquÍ de una perversidad, es decir, de un verdadero charlata­ nismo del pensamiento, de un (9uego de manos»intelectual. En el «ejercicio de malabarismo sofístico»llevado a cabo a propósi­ to de Auschwitz se habría realizado bajo mano «una falsifica­ ción de la pieza», una «publicidad engañosa»sobre las imágenes de los campos de exterminio nazis? Ahora bien, Wajcman lla­ ma a esta perversidad fundamental «pensamiento impregnado

Sostiene que

«ex­

de cristianismo », «inclinación a la cristianización ».

la «pasión de la imagen » es «Íntimam e nte cristiana »: «impregna e involucra todo lo que atañe a las imágenes en nuestro país». Estas.«letanías », estos «virtuosos lagrimeos» ante cuatro fotogra­ fías tomadas por los miembros del Sonderk?mmando, el «tono . profético»de su descripción, todo ello sólo evidencia, según él, una «elevación de la imagen al grado de reliquia»típica de la re­ ligión cristiana, lo que explica por qué, en un momento dado,

quiere imponer un patchwork de oropeles hagiográficos: 8

Georges Didi-Huberman se pondría aquí, bajo la armadura de san Jorge. la piel de oveja de un san Juan con el dedo alzado. más los pingajos de san Pablo. anunciando al mundo la llegada

de la lmagen_ 9

Todo esto ya es mucho, sin duda, pero todavía no basta Ha­ brá que explicar también el peligro social, ético y político de es­

6

7 _ ¡ b i d. , pá g s_ 5 4 y 65 - 66.

8 _ ¡b id., págs . 5 1, 5 5, 57, 63-6 4,70 , 72 Y 83.

.

¡b i d. , p á gs. 5 0 ; 81 y 83.

9.

[bid., págs . 60-61.

r

ta «fe en las imágenes», de esta «Anunciación de la Imagelll>. Gé­ rard Wajcman diagnostica en mi análisis de las cuatro fotogra­

86 fías de agosto de 1944 -y de su supuesto «rechazo, digámosle agresivo, a la idea de que alguna cosa fuera en ello irrepresen­ table»- un «colofón al pensamiento del consenso», una <qustifi­ cación casi inesperada del amor generalizado a la representa­ ciólll> en nuestro mundo moderno. He aquí, pues, la atención visual reducida a un «ideal televisual»: tras haber «redescubier­

<t

o

o

Z

W

'"

<t

::¡¡

:3

<t

w

V>

w

o

to las virtudes de los álbumes de fotos como recuerdos, [ a Georges Didi-Huberman le gusta favorecer nuestras inclinacio­ nes más simples, L.J como una manera de satisfacer la) ganas de no ver nada, de cerrar los ojoS».10 Por una parte, un culto genera­ lizado de la imagen, y, por la otra, la capacidad aniquilada de abrir los ojos. El resultado, más allá de Una «funesta conclusióm, es un pe­ ligro político y moral extremadamente nocivo: «una ligereza

funesta », «una manera de pensar contrasentido de parte a parte », y

verdaderamentepeligroso», ya que entraña «un fondo inquie­ tante de obcecación [de una] gravedad evidente»Y Un pensa­ miento de la imagen es un pensamiento de lo análogo: Wajc­ man deducirá de ello que es un pensamiento que asimila todo. Ante la situación analiZada -la del Sonderkommando de Ausch­ witz-, habría entonces esta idea «abyecta» que, en nombre de la imagen, asimila el verdugo y la víctima, confina a la cristiani­ zación generalizada, incluso al antisemitismo y a la inversión perversa de los roles en ,el actual conflicto entre Israel y Pales­ tina:

verdaderamente culpable, bastante inquietante», «un

J

En este baile de posibles donde cada uno es el semejante del otro, era inevitable que se llegara a esta idea abyecta del inter­ cambio infinito y recíproco de la posición del verdugo y de !la]

la.

¡bid.,

págs.

58,

60,

64 , 72

Y 75-76.

11 .

¡bid.,

págs.

50,

53,

67 , 72

Y 81.

victin1a. L Hay algo de insoportable en lo que, en el fondo , no

es más que una invitación al error, a la mentira y a la ilusión, al

error de pensamiento, a la mentira fácil y a la ilusión alienante.

Bien mirado, no veo necesariamente en todo ello la manifes­

tación de un antisemitismo solapado, sino simplemente el efec­ to de una tendencia casi irresistible, que constatamos también en los judíos declarados, a «cristianizar», en definitiva, el debate

sobre las imágenes en general. L Es, sin duda, la misma pulsión

que incita a denunciar L] un Estado de Israel "peor que el de los

,] [

J

J

nazis»frente a los palestinos, los verdaderos judíos de nuestro tiempo.u

.

Élisabeth Pagnoux suma a estas condenas veinticinco pági­

nas de la misma índole. Carga las tintas sobre la falsificación -se trataría, en lo sucesivo, de una «doble falsiffcacióll»- y fustiga el

«empeño en construir la nada»a riesgo de «confundirlo todo L.l para consolidar un vaóo ». Insiste en la «pirueta intelectual », el <quego de manos»y el «desenfoque narrativo que confunde los tiempos, impone un significado, inventa un contenido [y] se obstina en colmar la nada, en -lugar de afrontarla».13 Colmar la nada: la tentativa' de reconstrucción histórica de las cuatro fotografías de agosto de 1944 sólo representa en efec­ to, según Élisabeth Pagnoux, una «apariencia de cientificidad» inspirada en el trabajo documental de ]ean-Claude Pressac, con sus «picos de vacuidad tecnificad ora ». Su carácter hipotético es «continuo», así pues, se limita a «encerrarse continuamente en la vanidad de la conjetura [y] negarse a entrar en interpretacio­ nes». Al mismo tiempo, el análisis visual puede ser calificado de hiperinterpretación (lo que Wajcman llamaba «sobreinterpre­ tacióm), puesto que es «reconstitución, ficción, creacióm, Se

87

;::

".

G)

m

':"

:I:

m

'"

:I:

O

O

;:

".

G)

m

z

-;,

m

c;

:I:

m

12. ¡bid., págs. 62 -63 y 70. El ú ltimo enunci ado se rep ite en la pág . 74:

] es

a 105 pal est ino s en los judíos de nu estr a época y a los israelíes en l os nue­

«Esta ausencia de pensamiento [

la misma qu e ho y en día conv i erte

vos nazis».

É.

87 , 9 0,

13

.

Pagn o ux , «Report er ph ot ographe a Au

103 Y 106.

sch wit z», art. c it., págs.

convierte, entonces -otra inversión-, en un verdadero «empeño

en destruir la mirada». En cuanto al interés por la historia, se in­

88 vierte en una «anulación de la memoria»y en «un obstáculo

«

o

o

f-­

Z

W

«'"'

::¡;

:3

'"w

'"w

a.

[para] que ocurra el pasado».14

Anular la memoria: la infamia política y moral se super­

pondrá, de nuevo, a la vacuidad interpretativa El análisis de las

fotografias de Auschwitz seria «totalmente inadecuado», «nefas­

to y propicio al incremento de palabras deletéreas» -antisemi­

tismo o negacionismo-. Más precisamente, su «método, una

mecánica f~laz, desacredita la palabra de los

bar negandola»:«suficiencia de un presente que intenta suplan­

testigos para aca­

tar a los testimonioS»:1S

usurpa

el estatuto del testigo. Perdida la fuente, se niega la palabra. L.l Mirar la foto y creer que estás allí. Una vez más, se niega la dis­ tancia. Convertimos en testigos de esta escena, además de ser

una invendón (porque no se puede reactivar el pasado) , es de­

fonnar la realidad de Auschwitz, que fue un acontedmiento sin testigos. Es colmar.el silendo. L.l Al límite de la confusión, Georges Didi~Hubennan, unas lineas antes del final de su ar­ tículo, da el golpe de grada a los testigos y a la palabra didendo:

«las supervivientes son ellas» .16 .

Georges Didi-Huberman toma la posidón del testigo [

1.

La negación de los testigos como perversidad moral rema­

ta, pues, el trabajo de negación de la realidad como perversión

fetichista También Élisabeth Pagnoux no ve en el interés visual

manifestado por las cuatro fotografias del Sonderkommando más

que «voyeurismo » y «goce del horron>, «palabras inadecuadas» y

un fantasma per ve rso «o bsesionado por el interior », una «fic­

ción» del pasado mezclada -a saber por qué- con un «presente

humanitario ».17 Extendiendo el anatema al catálogo de la expo ­

14.

[bid.,

pág s.

93 -94,

98 Y 102 -105.

15 .

[b id.,

págs.

91,

9 3

Y 103.

16. [bid.,

págs.

1 05- 1 08.

17. [bid.,

pág s.

94 ,102 Y 106-10 7 .

T

1 08. 17. [bid., pág s. 94 ,102 Y 106-10 7 . T sición en el

sición en el que se había publicado mi ensayo, Élisabeth Pag­

noux repetirá en todos los tonos su condena moral por mani- .

festar un interés específico en la historia de la fotografia de los 89

campos:

se roza la exclusiva , así como la náusea . Ll Es indignante . Pe­ ro ¿de qué novedad digna de ser proferida estaríamos hablan­ do? ¿Qué nos aportaría una foto adicional? Sabemos mucho

más que lo que nos dicen las fotos una por una De hecho, ¿qué significa saber? Y es indignante porque, inmediatamente, se pone de manifiesto que a la pretendida novedad del contenido

y de la mirada se le agrega predsamente una arroganda que no

[

1

;;:

1>

'"

'"

::'

:r

(")'"

:r

o

o

. es más 'que pretensión, incluso manipulación L ¿Auschwitz, un objeto fotográfico? L Es indignante. Unas mujeres cami­ nando hada la cámara de gas. Excepto para aquellos que se re­ '"-< godjan con el horror, basta con esta razón para no ir a ver la exposidón. Para quien conserve el recuerdo del crimen, la idea

ro

:r

(")

J

;;:

1>

'"

'"

~

J

de mirar una imagen más -la idea de mirar otra vez esas imá­ genes ya conocidas- resulta insoportable y una foto no nos en­ seña nada que no sepamos ya. [ Sobre la negación de la distancia.que separa el hoy y el ayer se construyó [sic] una men­ tira tanto más ignominiosa cuanto que se opone a todo proyec­ to de transmisión. Una mentira doble, una confusión que

alimenta toda la perversidad de la empresa: podemos entrar en

el interior de la cámara de gas [

se fetichiza, no se musea para apropiárselo y acabar con éI. 18

J

].

No se resume Auschwitz, no

¿Es necesario responder a eso? ¿Hay que discutir tal rechazo a

leer? ¿Hay que responder a urí a~aque que deforma los argu­

mentos de un plumazo y que prefiere gravitar en su cuestiona­

miento personal (por ejemplo, en la manera que tiene Wajc­

man de inventarme, autoritariamente, un cuadro clínico de

fetidusta y un estatuto moral de reriegado, de judío «cristiani­

18. [bid., págs. 84,85, 89-90

Y95 .

zado», O en la manera que tiene Pagnoux de reclamar, sin pro­ porcionarla, una investigación

zado», O en la manera que tiene Pagnoux de reclamar, sin pro­ porcionarla, una investigación sobre los «orígenes» de mi dis­ 90 . curso, que tanto le parece que «viene de ninguna parte»)?19 Por definición, siempre podré discutir con aquel que dec1aremi análisis «discutible» pero ¿también puedo hacerlo si mi contra­ dictor convierte mi persona en la encamación misma del error

y, lo que es peor, de la infamia moral?

GBasta, por ~emplo, con contestar a Gérard Wajcman que o o " sencillamente no formulo la <<idea abyecta» que él cree - «el in­

f-­

tercambio infinito y recíproco de los puestos del verdugo y L 2" de la víctima»-, sino la idea contraria? ¿Basta con que respon­

<.!)

W

'"

J

" da a Élisabeth Pagnoux que su acusación de «arrogancia»teón­

-'

"

w

w ca estaría quizá menos justificada si, annada de su dirimente pregunta «De hecho, ¿qué significa saber?»), se dignara a hojear algunos de los libros que he dedicado a esta pregunta en el campo visual, cuando, que yo sepa, ni siquiera ella ha empeza­ do a responderla? Ante las cuatro fotografías de Auschwitz, simplemente he tratado de ver para saber mejor. ¿Qué puedo res­ ponder a aquellos que se enfurecen ante el principio m ismo de tal tentativa? Sin embargo, queda mucho por decir, más allá de la simple réplica doble y del riesgo concomitante de contentarse con ar­ gumentos devueltos al remitente. Conservemos en nuestras mentes esa imagen de Gaya en la que dos rudos luchadores se matan entre ellos a palos, sin darse cuenta de que se están hun­ diendo juntos en las mismas arenas movedizas. Así pues, más bien tendremos que interrogamos sobre los lugares comunes

"-

V>

y los desafios subterráneos de tal controversia, por muy move­

diza, por muy sesgada que sea o, justamente, porque está. ses­ gada -y sedimentada- de parte a parte. Su violencia, señalé­ maslo, por su naturaleza exce siva y, en ocasiones, indigna , se parece a la retórica de las discrepancias políticas, cuando en rea­ lidad se trata de la historia y de unas imágenes de hace unos se ·

19.

Jbid., págs . 91

y 105 .

r

senta años: indicio evidente de que, hoy en día, el pe11Samiento de las imágenes pertenece en gran parte al propio ámbito político?O Pero esta polémica violencia procede, en primer lugar, de su propio objeto: como si a las imágenes fotográficas del terror na­ zi sólo pudieran responder miradas erizadas -de empatía o, al contrario, de rechazo-, con interpretaciones angustiosas hasta la violencia, hasta la crisis del propio discurso. Si elegí interrogar las cuatro fotogr-afias de agosto de 1944, es precisamente porque constituían, en el corpus conocido de los documentos visuales de esa época, un caso extremo, una perturbadora singularidad:

un síntoma histórico capaz de trastorna r y, por lo tanto, de recon­ figurar la relación que el historiador de las imágenes mantiene habitualmente con sus propios objetos de estudio. Hay, pues, en . este caso extremo, algo que cuestiona nuestro propio ver y nuestro propio saber: un síntoma teórico cuya misma disputa manifiesta plenamente que éste nos agita juntos -desde nues­ tra común historia- de parte a parte?l Gérard Wajcman opina que esta singularidad -visual. foto­ gráfica- no enseña nada que no sepamos ya Y, lo que es peor, in­ duce al espectador al engaño, al error, al fantasma, a la ilusión,

Incluso a una <<idea

abyeCta» . Por _eso necesita, al tener estas cuatro fotografías de

a la creencia, al voyeurismo, al fetichismo

91

;::

'"

'"

z

:1:

()

:I:

o

o

;::

'"

'"

'"z

.;,

In

-1

;:;

:r

'"

Auschwitz ante los ojos, repetir alto y claro lo que otros muchos

20. Tuve que comprobarlo hac e di ez años, a pr opósi to de otra polémica

sobre el estatus del arte contempo rá neo: vé ase G. Didi-Huberman , «D' un

ressentiment en mal d'es thét i que », Les Cahiers du Musée national d'Arl

moderne; n' 43,1993 , págs.

tum: du ressentiment á la I<unstpolitik», Lignes, n' 22 , ju nio de 1994, págs. 21-62). Véa'se igualmente, en relación con el enunciado filo sófico de

este problema, J. Ranci ere, Le Partage du sensible. Esthétique et politi­

que, París, La Fabrique, 2000 (trad. cast.: La división de lo sensible: es­

102 - 118 (ed. ampliada con un «Post-s crip­

tética y

política, Sal amanca , Ce ntro de Arte de Sal amanca, 2002l.

21. De hecho , esta disputa ha sido objeto de un análisis sociológi co : véa­

se J. Walter, «M émoires des camp s : une expo si tion phot ographique ex po­

sée»,

(comp.), . Bucarest, Trit oni c, 2002 , págs. photographique sur

1 Dragan

367-383. íd ., "Un tém oig nage

la Shoah: des vi olences en retour?», Viole nce s média­

tiques. Contenus, dispositifs , effets, P. Lar'd ellie r (comp.l, París, L'H a r­

matta~ 2003, págs. 133-155.

Redéfinitions des

territo ires de

la communication,

y a habían afirmado : «No hay imágenes de la Shoah ». Así co­ mienza, literalmente, o vuelve a comenzar, su polémico texto.~

n Pero analicemos un poco lo dicho. Wajcman no dice una, sino varias cosas -algunas de las cuales ignora- solamente a partir de esta única frase-clave. Podemos observar que escribe, sucesi­ vamente, a lo largo de algunas páginas: «No hay imágenes de la Shoah». Después, en singular: «No hay imagen de la Shoah». Después, elípticamente: «No hay imagen». Y para acabar, meta­

o

'"

o

físicamente: «No hay ».23

"

' ·1

¡

UJ z Se supone que en el primer caso denota un hecho exacto

'"

~ '" relativo al saber histórico (y por ello revisable , admite) : «No se conoce hasta ahora ninguna fotografía ninguna película que

muestre la destrucción de los judíos en las cámaras de gas».24 És­

'"

~

UJ'"

V>

UJ

el.

j

ta sería la versión factual de lo inimaginable, y que el propio . i Wajcman en otras versiones de su tesis parece poner en duda. 25 Si la controversia se debe a esta factualidad , podríamos con­ cluirla serenamente: simplemente no nos hemos entendido so­ bre lo figurativo de la imagen, es decir, sobre la extensión de la palabra «Shoah». Wajcman entiende por ello la operación y el momento específico del gaseado de los judíos, del'que, efectiva­ mente, no conocemos ninguna imagen fotográfica. Por mi par­ te, considero «la destrucción de los judíos de Europa», según el concepto de Raul Hilberg, un fenómeno histórico amplio, com­ plejo, ramificado, multiforme. Ha habido, en la historia del na­ zismo, cien técnicas diferentes para llevar a cabo la siniestra «Solución final», que van desde el mal radical hasta la descon­ certante banalidad. En este sentido, estamos autorizados a decir que verdaderamente existen -e incluso en un número bastante

;,1.

22 . G. Wajc man, « De la croyance photographique», art. cit., pág. 47.

54 ("el hecho probado, el hecho real, mucho más

a ll á de toda vo lu ntad , de toda conciencia y de todo inconsciente, de que no hay imagen L.J, el hecho real de que no hay »).

. 25 . id.,

24

23. Ibid., págs. 47 - 49 y

Ibid., pág . 4 7.

,," Saint Paul" Godard contre "M o'ise" Lanzmann, le match »,

L ' Infini, n° 65 , 1999, pág. 122: « Evidentemente, no discuto el hecho de sabe r si ha yo no imágenes de las cámaras de gas. No tengo ni idea" .

T

considerable- imágenes de la Shoah. Por supuesto, nunca he pretendido que las cuatro fotografías de agosto de 1944 mostra­ sen el momento del gaseado como tal. Pero ellas sí muestran 93 dos momentos fundamentales del «tratamiento especial»(50n­ derbehandlung): las víctimas conducidas desnudas hacia la cá­ mara de gas, mientras otras víctimas, ya gaseadas, queman en las fosas exteriores de incineración del crematorio V de Birke­ nau (figs. 3-6).

Gérard Wajcman necesitaba algunos errores históricos pa­ ra fundamentar el primer caso (factual, histórico) como verdad universal. «No hay imagen de la Shoal1», dice, porque «los nazis se preocuparon de no dejar ningún rastro y prohibieron escrupu­ o losamente toda imagen»; pero sabemos hasta qué punto los propios nazis eludieron esta prohibición y, excepcionalmente :-en el caso que me ha hecho recordar-, los miembros de la re­ ñ sistencia judía del 50nderkommando. Wajcman da una segunda razón: «porque no había luz en las cámaras de gas», cosa que es falsa,z6Por último, escribe: «porque, cincuenta años después, ya se h~bríaencontrado algO», a lo que los cuatro «jirones» fotográ­ ficos!conocidos desde 1945, aportan precisamente una primera

m

:r

m

s:

l>

'"

m

i"

:r

m

('O

:r

o

s:

l>

'"

m

~

respuesta?7

Pero Wajcman ha abandonado ya el orden de los hechos:

Un orden «re visa ble » no es lo suficientemente poderoso para él. Ya no necesita «un hecho, sino una tesis. No aspira a la exacti­ tud, sino a la verdad. Es absoluta y no es revisable ».28 ¿Qué sig­ nifica exactamente esta tesis, bajo el enunciado general «No hay

,

26. Ibid., pág. 122.

ejemp lo, en E. Klee,

temps». La vie ordinaire des bourreaux nazis (1988), París, Plan, 1990. pág. 216. Véase igualmente los dibujos de David Olére, en D. y A. Oler, Witness. Images of Auschwitz, Richland Hills, West Wind Press, 1998,

págs. 25- 27 , donde el rayo de la luz del techo está netamente marcado tanto en la escena de la entrada a la cámara de gas como en la del gasea­

do mismo.

27. Íd ., «" Saint Paul" Godard contre "Mo i'se " Lanzmann, le match ",

art. cit., pág. 122.

28.

Véase, a cpntrario, l os testimonios reunidos, por W. Dressen y_V. Riess, Pour eux «c ' était le bon

,

íd., «De la croyance photographique», art. cit., pág . 47.

imagen de la Shoah»? En realidad, dos cosas. Por·una parte, una trivialidad de la sensatez,

imagen de la Shoah»? En realidad, dos cosas. Por·una parte, una trivialidad de la sensatez, una evidencia filosófica formulada

94 desde el principio de los tiempos, a saber, que «todo lo real no es soluble en lo visible», o que «existe una impotencia de la ima­ gen para transmitir todo lo real».29 Ahora bien, ¿quién lo preten­ de? Si la controversia se debía a esta única verdad , podríamos concluirla tranquilamente: simplemente no nos hemos enten­ dido sobre lo figurativo de la imagen, es decir, sobre la extensión

.;:

o

8

z

w

'"

'"

::¡

.;:

-'

'"

w'"

o

de las palabras «imagen» y «real».

Una doble operáción intelectual: Wajcman absolutiza lo real, «todo lo real», para reivindicarlo mejor; después absoluti­ za la imagen en «imagen totah para revocarla mejor. P.or un lado, Wajcman olvida la elección de Bataille o de Lacan se­ gún los cuales lo real, si es «imposible», sólo existe si se mani­ fiesta en fragmentos, jirones, objetos parciales. Por otro lado, finge ignorar lo que he tratado de elaborar sobre la naturale­ za esencialmente incompleta de las imágenes. Allí donde no duda en utilizar mi propia crítica de lo visible en sus comen­ tarios sobre Duchamp o Malévitch, cuando se trata. de la Shoah me imputa una confianza -una «creencia»- alucir:ato­ ría ante este mismo visible?O Un ligero aire de deshonestidad parece haber pasado por la operación intelectual en cuestión. Wajcman también demuestra una gran inocencia. Cree que un acto filosófico se reconoce por su coeficiente de «abso­ luto»o de «radical». Así pues, lo absolutiza y lo radicaliza todo, proporcionando a sus oraciones marcadores tan retóricos, tan repetiti vos, que se vuelven inconsistentes: «necesario», «inte­

29 . ¡bid., págs . 47 y 63. El subrayado es mío.

30 . Íd., L'Objet du siecle, París , Verdier, 1998, págs . 92-133 (<<Rien á

voir ») que se puede comparar con Ce que nous voyons, ce qui nous regar­

de, París, M inuit,

1992 , págs . 53-85 ( << La dialectique du v isuel, ou le

jeu

de I 'évi dement»);

o bien págs . 171-187 ( << La

ressemblánce moderne» co­

podemos comparar con La

mo «déchirement

de la ressemblance . ), que

Ressemblance i nforme, ou le gai savoir visuel selon Georges

Bataille, Pa­

ressemblan ­

rís, Macula, 1995, págs . 7-30 ( << Comment dé c hire - t - on la

ce?).

gral», «solo », «único », «todo », «absolutamente », «no r ev i sable », «10 sé », «esto es todo », etcétera. Wajcman quiere oponer a algun as imágenes particulares de la Shoah el todo indiferenciado de un 95 «solo objeto L un objeto verdadero, un objeto real l.,,], un único objeto. Irreductible. El único objeto que no se puede destruir ni olvidar. El Objeto absoluto L impensable L sin nombre y sin imagen» que él bautiza, con un juego de palabras por lo menos

J.

J.

J,

«O.A.S.», es decir : «Objeto-Arte-Shoah »?1 Ahora bien, es

extraño,

precisamente para esta entidad que lo inimaginable se vuelve tan necesario. Es por ella que se absolutiza, que no admite nin­ guna excepción, que acaba por extender su tiranía hasta lo «irrepresentable », lo «infigurable », lo «in v isible » o lo «imposi­ ble »?2 ¿Es que sólo puede haber juicios de inexistencia o de to­ talidad respecto de la Shoah? Nos acercamos al nudo de esta controversia. Se debe a la ex­ presión pese a todo que, en mi título, caracterizaba la palabra imágenes: no imágenes de todo (de la Shoah como absoluto), si­ no imágenes pese a todo. Eso, en primer lugar significa arrebata­ das, a costa de riesgos inauditos, a una realidad que ciertamente no tenían tiempo de explorar -de ahí la;inanidad del título es­

cogido por Élisabeth Pagnoux: «Reporter photographe aAusch­ witz»-, pero de la que consiguieron, en algunos minutos, captar algunos aspectos de forma incompleta, fugitiva. Ahora bien, Wajanan rechaza por principio situar este pese a todo en la his­ toricidad propia de la resistencia judía de Auschwitz, decidida como estaba a emitir signos visuales de la máquina homicida donde ya no abrigaba ninguna esperanza. Allí donde la expre­

sión pese a todo trataba de decir el. acto productor de estas mis­

mas imágenes -el acto de resistencia en Auschwitz, en 1944-, Wajanan prefiere comprenderlo como un simple rasgo de opi­ nión sobre la imagen en general; un gesto de arrogancia teóri­ ca, en París, en el 2001: «¿Pese a todo qué? Pese a que la Shoah

31.

Íd.,

L 'Objc t du siecle, op.

cit., págs . 25 y 2 37- 238 .

32.

Íd.,

«De la croyance phot ographiq ue», art. cit., págs. 47-48

.

sea inimaginable , pese a todo y pese a todo el mundo ».33 Ese pe­ se a todo se considera, desde entonces, sólo como la fórmula es­

96 tilística de un «eslogan», de un «hechizo mágico»o de una «so­ lución milagrosa»en las antinomias de la Shoah como concep­ to filosófico en la era del posmodernismo?4 Este rechazo a comprender el punto de partida se explica, evidentemente, por el rechazo a admitir el punto de llegada. Al invocar las dos «épocas de lo inimaginable»he querido analizar,

e uno tras otro, dos contra-ejemplos de estos regímenes comu­

z nes: primero, el pese a todo de la historia misma, que denota la '" resistencia política, heroica, de los que consiguieron tomar cuatro

fotografias de Birkenau en pleno funcionamiento; después, el

pese a todo del pensamiento que cuestiona su memoria, aquella
"-

histórico singular, Una excepción teórica ca­

paz de modificar la opi'nión preexistente sobre lo «inimagina­ ble ». Si Gérard Wajcman plantea su verdad como una «tesis no revisable»reivindicando una generosa indiferencia con respec­ to a la exactitud de los hechos -habiendo admitido, en el plano histórico «110.tengo ni idea», pero declarando que eso, de todos modos, no cambiará nada-, es parque quiere disociar a cual­ quier precio la historia y el concepto. 35 Está, pues, dispuesto a arro­ jar todas las singularidades de la primera por la generalidad única del segundo. No ve ninguna solución de continuidad, ninguna transmisión posible entre la tentativa, de los prisione­ ros de Auschwitz, de extraer imágenes para mostrar algo de la máquina de exterminio, y la tentativa historiadora, años más tarde, de extraer de esas imágenes algo que sea inteligible en nues ­ tra comprensión, nunca concluida, de la Shoah

El nudo de esta controversia reside, pues, en una evaluación diferente de la relación entre historia y teoría (donde, en efecto,

Cl

UJ

LO

:;¡

-'

~ <Í

j UJ

V>

UJ

que ve, en el hecho

33.

34 .

35.

¡bid., pág. 48.

¡bid., págs. 49 y 54.

id., «"Saint Paul" Godard contre " Morse" Lanzm a nn, le match »,

art. cit., pág. 122.

-,

y

surgen tan a menudo los debates sobre el estatuto epistemoló­ gico de las imágenes). Reside, correlativamente, en una evalua­ ción diferente de las relaciones entre singular y universal. Hasta 97 en sus consecuencias éticas y estéticas esta disputa no cesa, en el fondo, de declinar la cuestión misma de las relaciones entre el hecho singular y la tesis universal. Para Wajcman, las cuatro foto­ grafias de agosto de 1944 son quizás un hecho histórico, pero en ningún caso sabrían ir en contra de la verdad general de su ima­ gen ya pensada: ahora bien, la imagen sólo es, cree él, engaño, desconocimiento, sugestión, alienación, mentira. Es significati­ vo que Wajcman no haya querido criticar internamente mi ("> análisis de las cuatro imágenes de Auschwitz: si ése hubiese si­ do el caso, habría propuesto una interpretación diferente o di­ vergente, un análisis visual o cronológico alternativo. En rea­ lidad, se contenta con reVOGar este análisis en su principio y, más allá, en revocar toda mirada sobre esas imágenes. Es decir, '" en anularlas como hechos históricos. En efecto, pretende que «110 había nada que ven>de la Shoah. 36

.

.

s:

1>

G>

m

:¡<

'"

:z:

o

o

s:

1>

G>

m

:z

-n

m

:::!

n

:z:

Yo he partido de una premisa diferente y, sin duda, todavía un poco más pesimista: había cosas que ver, y de toda índole. Había cosas que ver, que entender, que sentir y que deducir de lo que se veía o de lo que no se veía nos trenes que, sin inte­ rrupción, llegaban llenos y v olvían a irse vaCÍos). Y, sín embar­ go, curiosamente para muchos esto permaneció fuera de la esfera del saber. A pesar de toda la censura, podían verse indu­ dables segmentos de la «Solución final» : no se quería saber. Del mismo modo que la radicalidad del crimen nazi nos impone pensar de nuevo el derecho y la antropología (como lo ha mos­ trado Hannah Arendt); igual que la enormidad de esta historia n os impone pensar de nuevo el relato, la memoria y la escritu­ ra en general (como lo han demostrado, cada uno a su manera, Primo Levi o Paul Celan); igual que lo «inimaginable»de Ausch­ witz nos impone , no eliminar, sino más bien pensar de nuevo la

36 .

id ., L ' Objet du siecle, op. cit., pág.

23 9.

imagen cuando nuestros ojos se encuentran, de repente, de for­ ma concreta, con una imagen

imagen cuando nuestros ojos se encuentran, de repente, de for­ ma concreta, con una imagen de Auschwitz, aunque sea in­

98 completa. Las cuatro fotografías tomadas en agosto de 1944 por el Sonderkommando del crematorio V son la excepción que re· quiere pensar de nuevo la regla, el hecho que requiere pensar

de nuevo la teoría. La imagen determinada por su regla o por su «tesis no revisa­

.ble»debía dar paso, en mi mente, a una nueva cuestión, sin de­

terminar: una cuestión que revela todo el desafío teórico de una imagen pensada de nuevo interminablemente. ¿No es injusto

""

D

o

~

2

uJ

"

e incluso cruel, en nombre de un concepto autoritario, revocar ""-' de antemano el proyecto -aun cuando fuese utópico- de los VI . miembros del Sonderkommando de Auschwitz? Si el riesgo que

""

::;

""

uJ

uJ

a. corrieron significa su esperanza puesta en una transmisión tal de las imágenes, ¿acaso no debemos tomarnos en serio eS3 mis­ ma transmisión y estudiar atentamente las imágenes en cues­ tión, no como un engaño decretado por principio, sino como esos «instantes de verdad» cuya importancia han subrayado

tanto Arendt como Benjamin? Parece ser que mi objeción a la «tesis de lo inimaginable»ha irritado hasta tal punto a mis dos contradictores que se han ne­ gado a entenderla por lo que es. No he revocado de forma tan absoluta lo inimaginable como ellos pretenden revocar mi pro­ pio argumento . Ellos confunden criticar con rechazar, se apoyan e n la pseudorradicalidad del todo o nada. Mi tentativa -saber al­ go específico a partir de algunas imágenes- partía explícita­ mente de la constatación de «que, imaginar eso, de todos mo­ dos , L no podemos, no podremos hacerlo hasta el finah. Nunca he rech azado, pues , lo inimaginable como experiencia. «Ini­ maginable»fue una palabra necesaria tanto para los testigos que se esforzaban por contar, como para los que se esforzaban por entenderlos. Cuando Zalmen Lewental comienza su relato de la peor parte, advierte al lector de que nadie puede imaginar

tal experiencia: es por ello por lo que, pese a todo, la cuenta, hasta

que nuestra alma esté definitivamente habitada de las imáge­

]

nes -precisas pero parciales, extrem as p ero incompletas- que él ha escogido transmitirnos?7 «Inimaginable»es una palabra trágica: se refi ere al dolor in­ ": 9 trínseco del acontecimiento y a la dificultad concomitante de ser transmitido. Wajcman, después de otros, ha h echo de ello una «tesis no revisable »: desde ento nces, la palabra se refiere al estatuto ontológico, a la «pureza» del acontecimiento. Un acon­ tecimiento «puro de imág e ne s» pu es to que «no había nada qu e ver» . Es precisamente a este inimaginable, a este inimaginable co­ mo dogma al qu e se dirigí a mi objeción. Pr e cis e mos un poco, puesto que esto último no ha sido entendido del todo:la crítica se refiere al pretexto utilizado por Wajcman para hablar sie m~ pre en términos d e regla absoluta, tanto si se trata de imágenes en g~neral, corno de la historia en general, de la Shoah en ge­ ~

m

m

G'>

s::

s::

G'>

m

2

±

m

n

:r

O

O

neral, e incluso del arte en general

rica y esta certeza tan considerable que incluso desdeña h acer

una argumentación - «es una tesis [

ble»-, h e recordado algunos hechos históricos que Wajcman simplemente nunca había exarrunado: algunas excepciones pese a todo c.on un valor crítico con respecto a lo inimaginable plan­ teado corno regla absoluta. Desde ahora hay que entender en

Ante esta infatuación teó­

),

es absoluta y no r evisa­

-<

n

:r

m

es

te pese a to do una objeción al todo, un conjunto d e argumentos

y

de hechos dados pese al todo de lo inimaginabl e erigido en

dogma. Sobre este punto, Wajcman tiene razón al sentirse cuestio­ nado. Lo inimaginable de la Shoah significa para él 110 imaginar nada. No solamente, dice, «no había nada que ver», lo que es fal­

37 . Z. Lewe ntal, cit ado pOI' H. Langbe i n, Hommes et femmes á Ausch­ witz {l97S J, París, UGE , 1994 , pág. 3 . A partir de ahora, dispo nemos,

tra s la edic i ón de B. Mark (Des voix dans la nuit. L a r ésistance juive a

Auschwitz- Birkenau [1965], Pal'ís, P Io n, 19 82 J de una nu eva tr adu cci ón ,

bajo la dirección de P. M es ­ les ce n­

dres . Manusc r its des So nderkommando d' Auschwit z», de la Re vue d'h is­

n ar d y C. Sal~tti, en un número especial tit u l ado "D es vo i x sous

más completa, de los Roulea ux d'Au schwi t z,

toire de la Shoah. Le monde

juif, n° 171 , 20ÓL Des de este momento, todas

mis citas se re fe ri rán a esta última edición.

más , las descripciones de los

miembros del Sonderkommando) y, de todos modos, no hubiera

100 excluido para nada la actividad de la imaginación, muy al con­ trario. Además, imaginar sería «imposible», «plenamente más allá de toda voluntad, de toda conciencia y de todo inconscien­ te», algo que parece extraño viniendo de un psicoanalista. 38 ¿No sería más justo observar hasta qué punto la Shoah asedia, de parte a parte, nuestro mundo imaginario y simbólico, nuestros

o sueños y nuestras angustias, nuestro inconsciente en general?

so (leamos de nuevo, una vez

o "

z ¿y hasta qué punto a m enudo sólo nos es posible imaginar, lo que no significa, por supuesto, acabar con la verdad de lo que

'"

'-'

"

-'

"

w

v>

w

o.

"

imaginamos? ¿Wajcman no ha sentido nunca crecer en su inte­

rior las imágenes de 10 terrible al escuchar a testigos, a familiares, al' encontrarse con los libros de historia, con las listas en las que aparecen nuestros nombres, con las primeras grandes pesadi­ llas, los primeros descubrimientos de imágenes en movimiento en Nuit et broui11ard, las reconstrucciones arqueológicas de Raul Hilberg, los álbumes de Yad Vashem, los testimonios vividos en las imágenes, los rostros y las palabras del filme Shoah? La existencia misma y la forma de los testimonios contradi~ cen poderosamente el dogma de lo inimaginable. Por ser una experiencia trágica, lo inimaginable requiere su propia contra­ dicción, el acto de imaginar pese a todo. Porque los nazis querían que su crimen fuera inimaginable, los miembros del Sonder­ kommando de Auschwitz decidieron sacar pese a todo esas cuatro fotografías del exterminio. Porque la palabra de los testigos de­ safía nuestra capacidad para imaginar lo que nos cuenta, debe­ mos tratar pese a todo de hacerlo, precisamente, con el fin de entender mejor la palabra del testimonio. Desde el momento en que la producción de una imagen constituyó para los fotó­ grafos clandestinos de Birkenau una fuerza afirmativa, un acto de resistencia política, recha zar hoy en día toda imagen se con­ vierte en la impotencia de la pura elusión, en un síntoma de re­

38. G. Waj cma n, «De la c royance photo graphique »,

art.

cit. ,

pág . 54.

sistencia psíquica ante lo terrible que nos mira desde esas foto­ grafías.

Un rasgo característico de esta «resistencia a la imagen» es que recupera espontáneamente las formas tradicionales de la iconoclasia política: rechazos en bloque, retóricas de la censura

política: rechazos en bloque, retóricas de la censura 1 0 1 moral, voluntad de destruir «ídolos»,

101

moral, voluntad de destruir «ídolos», repetición colérica de los mismos impedimentos legales. Ahora bien, sabemos que el ico­ noclasta sólo odia tanto las imágenes porque, en el fondo, les atribuye un poder mucho mayor que el que le concede el ico­ ;::

nófiIo más convencido: ello está comprobado desde las dispu­ m tas bizantinas y los Padres de la Iglesia occidental hasta las más recientes «guerras de imágenes» que acompañan a atentados,

masacres o conflictos armados ?9 Así, cuando Gérard

'"

z

±

m

(')

:I:

o

o

¡:

Wajcman

'"

resume su tesis de lo inimaginable diciendo: «Todo lo real no es soluble en lo visible)), supone implícitamente que la tesis inver~ n sa -que cree que es la mía- dice: «Todo lo real es soluble en lo vi­ sible)).40 Cree, pues, que la imagen, para su adversario imagina­

m

:I:

;

m

.;,

m

z

rio, resuelve lo real, constituyendo algo integral. Si para él lo inimaginable viene a ser no imaginar nada, la imagen será inevi­ tablemente imaginar todo. ¿Por qué crear una quimera concep­ tual para luego revocarla con tanta fuerza? Aquel que conjura los fantasmas demasiado violentamente, ¿no nos da acaso el mejor indicio de que está sujeto a su obsesión?

En esta perspectiva co.qjuratoria que ignora todo matiz teó­ rico -que desprecia incluso toda observación tangible-, la ima­ gen sólo se sostendría, pues, conceptualmente, siendo la totali­ dad de la imagen. Lo que permite rechazarla mejor en nombre de

39 . Sobre el uso y la d isputa de la s imá gene s en el mundo bizantino, vé a­

se espe cia l mente

1998. Sobre Tertul l ien y su odio Didi- Huberman, «La couleur de

chaír, ou le paradoxe de Tertulli en», Nou ve lle Re vue de Psychan alyse, 3 5,

págs. 9-49. Sobre la ·supervi vencia de los prob lemas t eológi co-po ­

1987,

ales, vé ase espe cialment e M . J. Mondzain, L '[_

contradictor io hacia lo vi sible, véase G.

/'é p oque de / 'art (1990 ), PariS , Le Cerf,

H. Belting, Image et cu/te. Une histoire de /'image avant

liticos

en los debates actu

m a ge pe ut-e lle tuer?, Par ís, Bayard, 2002.

40. G. Wajcman, «De l a croyan ce pllotographique», art. cit. , pág . 47.

1 0 2 o <t o 1 - Z UJ ' - ' <t :;:

102

o <t

o

1-

Z

UJ

'-'

<t

:;:

<t

J

<t

UJ

'"

UJ

«todo lo real». Ahora bien, contra una tal presuposición, he le­ vantado esta objeción teórica de la imagen-laguna y he conside­ rado como legítima la búsqueda arqueológica del cometido de los vestigios visuales en la historia, del que las cuatro fotografías de 1944 ofrecen un ejemplo particularmente poderoso. La ima­ gen está hecha detodo: una forma de expresar su naturaleza de amalgama, de impureza, de cosas visibles mezcladas con cosas confusas, de cosas engañosas mezcladas con cosas reveladoras, de formas visuales mezcladas con el pensamiento en acto. Así

pues, no es ni todo (como teme secretamente Wajcman), ni nada (como afirma perentoriamente). Si la imagen fuese «total»,sin duda habría que decir que no hay imágenes de la Shoah. Pero es precisamente porque la imagel1l1o es total por lo que sigue

Q. siendo legitimo constatar lo siguiente: hay imágenes de la Shoah que, si no lo dicen todo -y aún menos «el todo))- de la Shoah, son de todos modos dignas de ser miradas e interrogadas como he­ chos característicos y como testimonios de pleno derecho de es­

ta

trágica historia.

Es

este valor histórico de la imagen lo que ha interrogado , bajo

la

dirección científica de un historiador de la fotografía, Clé­

m

ent Chéroux, el proyecto de la exposición que se presentó en

enero de 2001 bajo el título Mémoire des camps:41 tanto mi propio

análisis -que cerraba el volumen publicado para la ocasión- co­ mo el principio de la exposición misma fueron lo que «escan­ dalizaron))a Élisabeth Pagnoux. De manera que ir a verla, según ella, bastaba para hacer un acto, no solamente de voyeurismo fuera de lugar, sino además de abyecto sadismo: «Excepto para aquellos que se regocijan con el horror, ésta es una razón sufi­ ciente para no ir a ver esta exposición)).42 Sin embargo, desde

des camps. Photographi e des camps de con­

centration et d'extermination nazis 11933-1999), Pal"Ís, Marval, 200l.

, art. cit., pág. 89.

42. É. Pagnoux, «Reporter photographe 11 A usc hwit z

41. C. Chérou x, Mémoire

hace unos cincuenta años, no han faltado exposiciones de fóto­ grafias sobre los campos nazis: basta con recordar, en Francia, el constante esfuerzo pedagógico del Centro de Documentación 103 Judía Contemporáneo, cuyos paneles fotográficos han circula­ do por todas partes sin suscitar, que yo sepa, ese tipo de protesta moral. Paradójicamente, pues, la controversia habría surgido no por exponer tales imágenes -lo que ya se había hecho a menu­ do, y siendo las imágenes conocidas en su gran mayoría-, sino J> a partir del momento en que el medio fotográfico como tal era in­ C\ terrogado·por esta iconografia tan ardua. Ésa es la «novedad,) qu e ha chocado a nuestros dos censores, un poco como si tu­ viésemos que escandalizarnos de que un lingüista o un espe­ cialista en estilística osasen, un día, tomar como objeto de estudio los testimonios escritos de la Shoah. Sin embargo, este tipo de iniciativa corresponde exactamente a una evolución ac­ tual de la historiografia de los campos de concentración y de exterminio nazis. 43 En su reciente libro sobre la cuestión de las «fuentes)), Raul Hilberg ha insistido sobre el problema ~rucial de los materiales documentales, en particular de los «materiales visuales )): menciona tanto la frecuente dificultad en «descifrar lo que [uno] ve» en una fotografía como la necesidad de en­ frentarse a un tipo de documentos cuyas «palabras resumirían malla riqueza de su contenido )).44 Era, pues, coherente que historiadores del período nazi pu­ diesen encontrar, para este proyecto de exposición, historiado­ res del medio fotográfico: juntos reflexionaron sobre el estatus

s:

m

Z

±

m

n

:I:

o

O

s:

J>

C\

m

Z

.",

m

-<

ñ

:I:

m

43 .

Vé ase J. Fred j (co mp. ), Les Archives de la Shoah, París,

CDJC ­

L'

Har mattan , 1998. D. Michman, Pour une historiographie de la

Shoah.

Conceptualisations, terminologie, définitions et pr oblemes fondam entaux

(1998) , París, In Press, 200l.

44. R. H ilber g, Ho locauste: les sou rc es de I'/¡istoire (2001), París, Ga lli ­

mard, 2001, págs. 18-19. Má s ade l ante, Hilberg menciona pertin ent e­

m ente -

encua dre y de la «composición » (págs. 55-56), Incluso dedi ca un ca pít u­

lo a la cuestión del «estilo» (págs . 77- 141).

l as cu es tione s de l

pero sin ave nturars e en el lo d emasiado -

particular de la docum e ntación visual relativa a los campos. 45 Partieron d e dos constataciones principales: por un lado, las

104 imágenes existentes -alrededor de un millón y medio de clisés

diseminados en diversos fondos de archivos- son imágenes su­ pervivientes que constituyen, pese a su número bastante consi­ derable, la parte ínfima de un archivo que fue en gran parte re­ alizado, y después sistemáticamente destruido con la llegada de los Aliados, por los propios nazis; por otro lado, estas imágenes

o o <t supervivientes son generalmente imágenes mal vistas, y son mal

vistas porque están mal dichas: mal descritas, con una leyend a

equivocada, mal clasificadas, mal reproducidas, mal utilizadas por la historiografía de la Shoah. Que la fotografía de Rovno en

VI Ucrania -mujeres y niños del gueto de Mizocz conducidos a la ejecución- se utilice todavía como documento sobre la entrada a las cámaras de gas de Treblinka, que los fotogramas del bulldo­

zer empujando los cuerpos dentro de una fosa en Bergen-Belsen

se asocien todavía al exterminio de judíos por el Zyklon B, he aquí algo que necesita «una ve rdadera arqueología de los docu­

propone Clé'ment Chéro ux . Sólo

podrá hacerse «interrogando las condiciones en las que se reali·

zaron, estudiando su contenido documental y cuestionando su utilizacióm. 46 Ardua tarea. Es n ec esario , por ejemplo, tener acc es o al re­

verso de las imágenes - algo que, muy a menudo, las recientes campañas de informatización olvidan hacer- para rebuscar el mínimo indicio, la mínima inscripción susceptible de situar mejor la imagen y de identificar mejor, tanto como sea posible, al autor de la fotografía, puesto que la cuestión del punto de vis­

mento s fotográficos », .-como

a.

w

w

<t

z

w

<.!J

<t

::;;

<t

J

ta (mayoritariamente nazi , nos figuramos ) es capital en

este

terreno . La ex posición Mémoire des camps y su catálogo, más

pre ­

ciso, proporcionaban un marco tipológico para este trabajo evi­

45 . lIsen A bout, Christian Delage y Arno

Bonhomme, Clément Chéro ux y Katharina

Gi singer pOI' una pa rte, Pierr'e Menzel por otra.

, M émo ir e des eamps, op.

, eit. , pá g. 10. C. Ché roux,

46

P. Bonhom m e y C, Ch é roux, " ln troduction

"Du bon usage des i mages », i bid ., pág. 1 6.

dentemente iriacabado. Gracias a él comprendemos mejor cómo la fotografía de los campos fue a la vez rigurosamente prohibida y sistemáticamente instrumentalizada por la admi­ 105 nistración de los campos de concentración: 47 cómo los mismos nazis eludieron la censura y produjeron «imágenes de ama­ teurs », saliéndose de todo marco oficial; 48 cómo , por último , al­ gunos prisioneros consiguieron hacer ellos mismos -desde su propio punto de vista, pero por su cuenta y riesgo- esas imáge­ .nes pese atodo, de las que las cuatro fotografías de agosto de 1944

s:

ofrecen, sin ninguna duda, el ejemplo-límite. 49

1>

rn

'!'

'"

Si la parte dedicada al p eríodo de la Liberación aparecía más completa que las otras,en primer lugar es porque al libe­ o rar los campos de concentración la producción de imágenes co­ noció un auge sin precedentes. En segundo lugar, porque la historiografía de ese momento ya ha reflexionado mucho so­ n bre el papel esencial de las imágenes. En 1945 comienza verda­ deramente la nueva época de la prueba visual, cuando los estados mayores aliados recopilan los testimonios fotográfico s . de los crímenes de guerra con el fin de desenmascarar a sus responsables en el proceso de Nuremberg. so Pero fue también entonces cuando empezó una nueva época del examen visual:

:r

-<

rn

.;,

:r

rn

n

I

o

s:

1>

'"

rn

z

:r -< rn .;, :r rn n I o s: 1> '" rn z una época

una época de la «pedagogía por el horror» que los gobiernos aliados decidieron instaurar, y que tanto las revistas del mundo

. re nat iona l -soci aliste 0933 - 19 45) >>, ibid. , págs. 29-5 3.

47

1. About, « La photograph ie au se r vice du sys t éme co ncentrationna i­

48 . C. Chéroux, "Pratique s amateurs», ibid., p ágs. 74 - 77.

. togr aphies de la Ré si stance

49

Íd.,« Photograp hie s c la nde stines de

polo n ai se á

Rud olf Cisar á Dachau » y «Ph o­ Au schwi tz» , ibi d. , págs. 84-91.

Véase t ambién la ent r ev is ta reali zada a Georges Ang éli , ibid., págs. 78 ­

83.

50 . C. Del age, " L'i mage ph otog raphi que dans le

ibid., págs. 172 - 173. Véanse los tr abajos de C. Brin k, /kanen der Ver­

niehtung . OffenUie!7 er Gebraueh va n Fotografien aus na t ionalsozialistis ­

chen I<onzentra tionslagernnaeh

proc és de N ure mb erg »,

1945, Berlin, Ak ad em ie Ver la g, 199 8,

págs. 101-142. S. Lindeperg, Clio de 5 a 7. L es aetualités film ées de la

Li bératio n: archives du futu r, Pari s, est á traducido, además, el ar tíc ulo moin », ibid., págs. 238 - 255 .

CNRS , 2000, págs. 211-266, donde

Douglas , « Le film comme t é­

de

L.

entero como los noticiarios filni.ados alternaron intensamen­ te. S1 Desde ese momento, las imágenes fotográficas

entero como los noticiarios filni.ados alternaron intensamen­ te. S1 Desde ese momento, las imágenes fotográficas se convirtie­

106 ron, para lo bueno y para lo malo, en una parte integrante de la

memoria de los campos.S2 Ahora bien, de toda esta memoria fotográfica -y cinema­ tográfica, volveremos sobre este tema-, Élisabeth Pagnoux y Gérard Wajcman sólo han querido ver lo peor. Hasta cierto punto podemos comprenderlos: lo peor domina, el main stream

consagra lo peor. Un niño del gueto de Varsovia, con los brazos

o

~

2

W

"

::;;

se utiliza

en un anuncio de un grupo de rock. 54 Pero Élisabeth Pagnoux y-Gérard Wajcman 10 confunden todo: para empezar, cuando

alzados, habitaba nuestras pesadillas infantiles ;S3 hoy

J

.

W'"

Q.

51. ·C. Chéroux, «L"'épi pha ni e né9 ati ve": production, diffusion et répe c­ tion des photographies de la libération des camps» , Mémoire des Camps, op. cit., págs . 103-127. Íd., «1945: les senils de I'horreur», Art Press,

número

de 2001 ("Représenter I'horreur »l, págs . 34-39.

Véanse los trabajos de S. Calleg 2. ri, M. Guittard y C . Richez, « Le docu­ ment photographique: une histoire á reconstruire», La Líbération des camps et le retour des déportés. L'histoire en souffrance, M.-A. Matard­

págs .

ibid. ,

págs. 61 - 73. C. Brink, Ikonen der Vernich tung , op. cit ., págs. 23-99 .

especial, mayo

BonlJcci y E. Lynch (comps.), Bruselas , Éditions Complexe, 1995,

101

- 1 05. M.-A . Matard-BonuEci, «La pédagogie de I'horreur »,

S.

52.

Lindeper'g,

Clio de

5 a 7, op.

cit., págs. 67-111 y 155-209.

La tercera parte de la exposi c ión, titulada "Le te mps de la Illémoire

n 945-1 999)" curiosamente obviaba las repercusiones sociales de la fo­

tografía de los campos, para dedica r'se a una exploración estética más dis­

cutible. Esta

«Au sujet de I'exposition Mémoir e des camps», Revue d ' histori e de la

Shoah. Le monde juif, n° 72, 2001, págs. 340-342, y por C. Baron, "A propos d'une exposition (suitel», ibid., pág. 342. Quizás hubiera bastado con exponer los coflages de Wladyslaw Strzemins k i o el Atfas de Gerhard Richter, del cual se habla bre vemente en el articulo de A. Gisinger, "La photographie: de la mémoire communicative á la mémoire culturelle», Mémoire des camps, op. cit., págs. 1 79-200. Para un estud io más com­ pleto de la fu nció n de la imagen fotográfica' en la memoda a lemana de la Shoah, vé ase H. I<noch, Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultu'r, Hamburgo, Hamburg er Edition, 2001. 53. Véase sobre todo A. Bergala, Nul mieux que Godard, París, Cahie rs du cinéma, 1999, págs. 202 -203 (trad. cast.: Nadie como G.odard, Bar­

parte ha sido criticada, principalmente, por M. B. Ser vin,

celona, Paidós, 2003l. 54 . Véase P. M esnard,

des représentations, París, Kimé, 2000, pág. 35 . Se trataba de una cam­ paña publicitar'ia en el metro de París, en enero de 1957, destinada a pro­

mover la gira del grupo de rack francés Trust.

G. Walter, L a Réparation, París, Flohics, 2003. Consciences de la Shoah. Critiqu e des discours et

atacan la mentira de la «primicia» o la inconveniencia de una

«revelación 1

de la exposición Mémoire des camps un efecto de anuncio que 107 sólo ha existido en el tratamiento periodístico de esta manifes­

1

sobre la Shoah », atrib u yen a los organizadores

tación. ss La otra confusión es más fundamental, puesto que atravie­ sa el concepto que Wajcman y Pagnoux hacen de la imagen co­ mo tal: ninguna de las fotografías expuestas en Mémoirc des

camps es adecuada a su objeto, la Shoah. ¿Es ésta la prueba de que «no hay imagen de la Shoah»? Jacques Mandelbaum ha re­ tomado este razonamiento en un artículo cuyo título es muy

elocuente: «La Shoah

Shoah y las imágenes de las que carecemos»). Hay que admitir, escribe, que «tratándose de la Shoah, lo que falta es precisa­ mente l a imagen »; y,a aque l que objetase l os numerosos -y per­ turbadores- clisés reunidos en Mé moire des camps, replica de antemano: «Todas las imágenes conocidas, tratándose de este crimen en concreto, son pues, si no falsas, al menos inapropia­ das».56Más radicales, Wajcman y Pagnoux dan a entender que, puesto que todas las imágenes de la Shoah son inapropiadas pa­ ra su objeto, entonces son necesariamente falsas e incluso falsa­ rias . Es por eso por lo que «no h ay imágenes de la Shoah ». Faltan imágenes porque las imágenes mienten. 57 He aquí una confusión teórica: se reduce un valor de exis­ tencia y un estatus ontológico a un valor de uso. ¿Un estatus onto­ lógico? Sí, las imágenes son «inapropiadas». Las imágenes no son «toda la verdad » -esta adaequatio reí et intellectus d e la fórmu­

im ages qui nous manquent » ( <<La

et ces

s:

Gl

m

Z

;,

m

r.

:r

O

O

;::

Gl

m

z

.;,

m

-;

ñ

:r

m

G. Wajcman, "De la croyance photogr'aphique», ar-t. cit ., págs. 64­ É. Pagnou x, «Reporter photograpll e a Auschwitz", art. cit., pá gs. 84­

85 ( donde las fórmul as citadas se han sacado no de l catálogo, sino de la

re vista Téléramal.

56.

Monde, 25 de enero de 2001 , pág. 17. 57. Estos dos argumentos uno al lado del otro 5011, cl aro está, motiv o de felicidad para los negacionistas: asi Rob er t Fauri ss on ha o fr ec ido un co­ ment ari o ent usiasmado del artículo de J acqu es Mand elba um en la we b Aaargh, con fecha del 25 de enero de 2001.

J. Ma ndelbaum, "La Shoah et ces images qui nous manquent", Le

65.

55.

la tradicionaJ.-, son, pues, «inadecuadas» para su objeto. He aquí algo incontestable, pero cuya generalidad es tan vasta que sólo

108 autoriza un principio de incertidumbre gnoseológica. ¿La ina­ decuación no caracteriza todo lo que utilizamos para percibir y describir el mundo? ¿Los signos del lenguaje no son también tan «inadecuados», aun cuando sea de otro modo, como las imágenes? ¿No sabemos que la «rosa» como palabra será siem­ pre la «ausente de todo ramo»? Concebimos la aberración de un argumento que querría tirar a la basura todas las palabras o to­

z das las imágenes bajo el pretexto de que no son totales, no dicen

o <t

o

UJ

'"

" «toda la verdad». También en este caso, Wajcman hubiese teni­ do que releer a Lacan -el famoso «medio-decir»- antes de creer­ se autorizado para maldecir de este modo una categoría entera de objetos bajo el pretexto de que no lo dicen todo. 58 En cuanto al valor de uso, nuestros dos polemistas se colo­ can en unaposición absurda al querer sacrificar completamen­ te el lenguaje desde el m omento en que se emite una sola men­ tira. Ahora bien, las miríadas de .las mentiras proferidas permanehtemente nunca impedirán que la palabra sea nues­ tro bien más preciado. Ocurre lo mismo con las imágenes: sí, las imágenes mienten. Pero no todas, no sobre todo y todo el tiem­ po. Cuando Gérard Wajcman observa que «hoy en día existe una bulimia de imágenes»y de mentiras, sólo está enuncian­ do una triste banalidad a la que nos enfrentamos todos (y que yo mismo mencionaba al hablar de «un mundo ahíto, casi aho­ gado, de mercancía imaginaria»).59 Es cierto que lo terrible, hoy en día -la guerra, las masacres de civiles, los montones de cadá­ veres- se ha convertido en sí mismo en una mercanáa, y ello a través de las imágenes. Cuando Wajcman escribe que «110 hay

LW

'"

UJ

:'l <t

::;

58. Véase J. Lacan, L e Séminaire, x x. Encor e (1972-1973), ed. de

J.

toda la ve rdad , es lo que no puede decir­

se. Es lo que no pued e decirse a condición de no forzar la has ta el landa,

de medio-dec irla sólo".

59. G. Wajcman, «De la croyance photogr'aphique", art. cit., pág. 58.

- A. Miller,

París, Le Seuil, 1975 , pág. 85 (tra d. cast. : E l seminario,

J

Barcelona, Pai dós, 1981): «L

imágenes de la Shoah», deplora silenciosamente la ausencia de imágenes verdaderas -de imágenes totales- y deplora en voz alta

que existan demasiadas imágenes falsas -imágenes no totales- de

la Shoah.

Imágenes falsas: desde la década de 1950, Roland Barthes

criticaba, en

los «foto-choques », esta manera de «sobreconstruir

109

casi siempre el horran >, de manera que esas imágenes se vuel­ .ven «falsas, [inmovilizadas en] un estado intermediario entre el hecho literal y el hecho aumentado ».60 Luego , los sociólogos de ;;:

J>

'"

los medios de comunicación han analizado los numerosos pro­ cedimientos de manipuladón de los -que las' imágenes tan a me­ nudo son objeto, para inducir tal o cual creencia. 61 Barbie Zeli­ O zer, en su obra sobre la fotografía de los campos, utilizaba la expresión normalizada del ámbito periodístico: «covering atro­ z cit y », como si «cubrir la atrocidad » consistiese tanto en ocultar­ la como en describirla. 62

'"

'!'

I

m

ro

;¡;:

O

;¡;;

J>

'"

rn

.;,

rn

--<

Q

I

Ahora bien, a menudo, de la cobertura periodística al culto mediático, de la constitución legítima de una iconografia a la

un paso. 63 Pierre

Vidal-Naquet señalaba acertadamente que el desarrollo del ne­ gacionismo no conoció su pleno auge «hasta después de la di­ fusión masiva de [la serie de televisión] Holocausto, es decir, tras la espectacularización del genocidio, su transformación en pu­

producción abusiva de iconos sociales, sólo hay

60. R. Barthes, Mythologies, Pa r ís, Le Seuíl, 1957 , págs. 105-10 7

(trad. cast.: Mitologías, M adrid, Siglo XX I, 2000).

61. Véase L. Gervereau, Les Images qui mentent. Histoire du visuel au

XX' siecle, Par' ís, Le Seuil, 2000 (principalmente págs. 203-219). Íd., Un siecle de manipula.tions par I'image, París, Somogy, 2000 (principalmen­

te págs. 124-13lJ.

M emory TIJrough Ihe

Camera's Eye, Chicago-Londres, Th e University 01 Chicago Pr ess,1998,

págs. 86-140. Véase igualmente G. H. Hartman,