1.

("
-' .
Afinalesdelmesdefebrero(1994),unanoche, mientrasmedi-
rigaatrabajarconel equiponocturno,vienelvestuariodel
crematorioVcentenaresdecadveresqueseguramenteesta-
54
bancarbonizados.Enlahabitacindeljefedecomando,queco-
municabaporunapuertaconel localdeincineracin,seesta-
ba celebrando la promocin deJohann Gorges al grado de
Ullterschaifiihrer. l...J Habanpuestolalarga mesa dela habita-
cindeljefedecomando,lacualestabaabarrotadadevituallas
procedentesdelospasesocupadosporlos vencedores:conser-
o
o
o
.... vas,salchichas,quesos,olivas,sardinas.Vodkapolacoymuchos
<{
UJ
cigarril.los completabanelfestn. UnadocenadejefesdelasSS
'" UJ
"-
habanllegadoala-ematorioparasumarsealafiestadeGorges.
'" UJ
Z
UJ
'-'
La bebidaylabuenacomidanotardaronenproducirsusefec-
' <{
::;
tos, y unode ellos, que haba tradosu acorden, se puso a
acompaaraloscomensales,queibanentonandosuscancion-
cillas.[".1 Risas,cantosygritoscubranelestrpitodela cmara
deincineracin,perodesdela habitacinenla quenosencon-
trbamos, oamoslas vibracionesyelsonidodelos ventilado-
res,lasvocesdeloskapos ylalimpiezadelosatizadoresdelosfo-
56
gones.
S(ltf'!>,'cl .- (2=S- )
.
.-------- -
56. F. Mller, Trois ans dans une chambre agaz d'Auschwitz, op. cit.,
pgs. 133-134.
CAPTULO 3
En el ojo mismo de la hi st oria
Pararecordarhay queimaginar.FilipMller,en esterelato de
memorias,deja quela imagensobrevenga ynos ofrece una
turbadoraimposicin.Esta imposicines doble:simplicidady
complejidad.Simplicidadde unamnada, demaneraquela
imagenapareceensutexto- yse imponeennuestralectura-
inmediatamente,comounatotalidaddela cual nopodra eli-
minarseningnelemento,pormnimoquefuese. Compleji-
daddeunmontaje: es elcontraste desgarrador,enla mismay
nicaexperiencia,dedosplanostotalmenteopuestos. Loscuer-
pos tendidosquese amontonancontralos cuerposquemados
quesonreducidosacenizas;lacomilona'delosverdugoscontra
eltrabajoinfernaldelosesclavosremoviendo,comosedeca,
asussemejantesejecutados;los cantosylossonidosdelacor-
dencontraelecolgubredelosventiladoresdelcrematorio ...
Todo elloes tantounaimagen queDavid Olere, otrosupervi-
vientedelSonderkommando deAuschwitz,dibujestaescena
exactamente,en1947,pararecordarlamejoryparapermitimos
-anosotros,quenolavimos- representrosla.
1
1. El dibujo de David Olre est reproducido porJ.-C. Pressac, Ausch-
witz: Technique and Operation ofthe Gas Chambers, op. cit., pg. 259. Los
cadveres (en segundo plano)son los deunconvoyde j udosfranceses; so-
bre la mesa de los SS (en primerplano) est expuesto el .bot n: paque-
t es de cigarrillos Gauloises y vinos de Burdeos. Sobre Davi d Olre, vase
S. 1<larsfeld, David Olere, 1 902-1985: un pe intre au Sonderkommando a
Auschwitz, Nueva York, Beate Klarsfel d Foundation, 1989. Sobrelos di-
bujos de los campos, vase principalmente J. P. Czarnecki, Last Traces.
The Lost Art of Auschwitz, Nueva York, Atheneum, 1989. D. Schulmann,
D'crire I'indicibl edessiner I'irr'eprsentable, Face aI'histore, 1933-
Sin duda, podernos hablar de esta imagen en trminos de a
posteriori, pero a condicin de que precisemos que ese aposteJio-
Jipuede formarse en lo inmediato, que puede formar parte de
la gnesis misma de la imagen. En ese instante, l transforma la
mnada temporal del acontecimiento en un complejo montaje del
tiempo. Corno si el a posterioJi fuera, aqu, contemporneo del
impacto. He aqu por qu, en la urgencia por ofrecer el testi-
monio de un presente, al que el testigo sabe perfectamente que
o
o
no va a sobrevivir, en el seno mismo del acontecimiento, sur-
56

<!
w
gen -pese a todo-las imgenes. Estoy pensando en los Rouleaux
'"
Q.
W
dituschwitz enterrados por los miembros del Sonderkommando
'" W
Z
w
justo antes de morir. Pienso en,Zalrneh Grodowski y en su liris-
'"
"<1
:: mo tan tenaz ((Imagina esta visin simblica: la tierra blanca
y una manta negra hecha de la masa humana avanzando sobre
un suelo inmaculado).2 Pienso en Leib Langfus, que garabatea-
ba su testimonio en una serie de planos visuales y sonoros bre-
vemente descritos y ofrecidos como tales, sin comentario, sin
pensamiento alguno: el viejo rabino desvistindose y pene-
trando en la cmara de gas sin dejar de cantar ni un instante;
los judos hngaros que quieren brindar iPor la vida! con los
miembros del Sonderkomrnando deshechos en llanto; el SS Forst
ponindose delante de la puerta de la cmara de gas para tocar
el sexo de cada chica que entraba ..?
Ante estos relatos, como ante las cuatro fotografas de agos-
to de 1944, extraernos la conviccin de que la imagen surge all
l .
donde el pensamiento -la reflexin, corno muy bien se dice-
parece imposible, o al menos se detiene: estupefacto, pasmado.
Ah, sin embargo, es donde es necesaria una memoria. Walter
Benjamin lo expres con exactitud, poco antes de suicidarse, en
1940:
1996. L moderne devant I'vnement historique, J.-P. Ameline
(comp.l, Paris, Centre Georges Pompidou-Flammarion, 1996, pgs.154-
157.
2. Citadopor B. Mark, Des dans la nuit op. cit., pg. 204.
3. bid., pgs. 245-251.
Supongamos que, de repente, el movimiento del pensamiento
se bloquea; entonces, en una constelacin sobrecargada de ten-
siones, se producir una especie de choque de rechazo; una sa-
57
cudida que le servir a la imagen L.,] para organizarse de
repente, para constituirse en mnada ..
4
Hannah Arendt lo repetira a su manera, durante el mismo
proceso de Auschwitz:
'" Z
A falta de la verdad, [nosotros] encontraremos, sin embargo, ins r
tantes de verdad, yesos instantes son de hecho todo aquello de lo o
e
;::
que disponemos para poner orden en este caos de horror. Estos
;::
<JO
instantes surgen de repente, como un oasis en el desierto. Son o
rn
o
ancdotas y en su brevedad revelan de qu se trata.
s
r
l>
<JO
--i
o
AJ
;;
He aqu exactamente lo que son las cuatro imgenes tornadas
por los miembros del Sonderkommando:unos instantes de ver-
dad. Poca cosa, pues: solamente cuatro instantes del mes de
agosto de 1944. Pen? es inestimable, porque es casi todo aquello
de lo que disponemos [visualmente) en este caos de horrofl>. y,
nosotros, ante esto, qu hacernos? Zalrnen Gradowski escribe
que, para aguantar la visin de las cosas que l cuenta, su lec-
tor hipottlco deber hacer lo mismo que tuvo que hacer l:
despedirse de todo. De sus antepasados, de sus puntos de refe-
rencia, de su mundo, de su pensamiento. Tras haber visto estas
crueles imgenes -escribe-, ya no q,uerrs vivir en un mundo
en el que se pueden perpetrar acciones tan innobles. Despdete
de tus mayores y de tus conocidos, porque, sin duda, tras haber
4. W. Benjamin, Sur le conceptd'histoire(1940), crits fran<;ais, ed.
de J.-M. Monnoyer, Pars, Gallimard, 1991, pg. 346 (trad. casL: So-
breel concepto de historia, en La dialctica del suspenso. Fragmentos
sobre la historia, Chile, Arcis Lom, 1995).
5. H. Arendt, Le proces d'Auschwitz,art.cit., pgs.257-258. Sigue la
enumeracin de algunas situaciones concretas marcadas por el horror y
la absurdidad. La conclusin del textoes: He aqu lo que sucedecuando
unos hombres deciden ponerel mundo patasarriba.
T
vistolas accionesabominablesdeunpueblodigamosculto,
querrsborrartunombredelafamilia humana.Ahorabien,
parapoderaguantarlaimaginacindeesas imgenes,dijo, fi-
nalmente,esnecesarioquetucoraznsevuelvadepiedraL..l y
tuojounaparatofotogrfico.6
LascuatroimgenesarrebatadsalorealdeAuschwitzma-
nifiestanbienestacondicinparadjica:inmediatez delamna-
da(soninstantneas,comosesueledecir,unosdatosinmedia-
58
o
o toSeimpersonalesdeunciertoestadodehorrorfijado porla
o
....

luz) ycomplejidad delmontajeintrnseco(probablementefue
UJ
Vl
UJ
Il. precisoelaborarunplancolectivopararealizarlatomadevis-
Vl
W
Z
UJ
ta, unaprevisin?y cadasecuenciaconstruyeunarespuesta
. '"
:: especficaalas dificultadesde visibilidad:arrebatarlaimagen
escondindoseenlacmaradegas,arrebatarlaimagenescon-
diendoelaparatoensumanooensuropa).Verdad (anteesto,es-
tamosirrefutablementeenelojomismodelcicln)yoscUlidad
(elhumoocultalaestructuradelasfosas,elmovimientodelfo-
tgrafovuelveborrosoycasiincomprensibletodolo queocu-
rreenelbosquedeabedules)..
. .
Ahorabien,eseso-:-sedoble rgimen detodaimagen-loque
tanamenudoincomodaalhistoriadorylo desvadeunma-
terialas.AnnetteWieviorkahabldeladesconfianzasuscita-
daporlostestimoniosdelossupervivientes,escritosohablados,
enloshistoriadores:lostestimoniossonsubjetivospornatura-
lezayestncondenadosalainexactitud.
8
Tienenunarelacin
fragmentariaeincompletaconlaverdaddelaquedantesti-
monio,perosontambinlo nicodequedisponemospara
6. Citado por 8. Mark, Des voix dans la nut, op. cit., pg. 194.
7. Vase M. Frizot, Faire tace, faire signe. La photographie, sa part
d'histoire, Face I' histoire, op. cit., pg. 50: La nocin defotogr afia
de un acontecimiento ode la fotografi a histrica debe reinventarse cons-
tantemente frente ala historia, imprevisible. LOo] [Peroesta misma] ima-
gen fotogrficaes una imagen de alguna manera pre-vista.
8. Vase A. Wieviorka, L ' re du tmoin, op. cit. pg. 14. Vase igual-
mente M. Pollaky N.Heinich, Le tmoignage, Actes de la recherclle en
scences socia les, n" 62-63, 1986, pgs. 3-29. M. Pol lak, Lagestion de
I'indici bl e, ibid., pgs.30-53.
saberyparaimaginarlavidainternadeloscamposdeconcen-
tracinyextern1inio.
9
Ahorabien,debemosel mismorecono-
cimientoalascuatrofotografas deagosto de1944,aunqueel 59
historiadortengaalgnproblemaenadmitirloporcompleto.
lO
Porquexisteestadificultad?Porqueamenudoselepide
demasiadoodemasiadopocoalaimagen.Silepedimosdema-
siado-esdecir,todalaverdad- sufriremosunadecepcin:las
imgenesnosonmsquefragmentosarrancados,restosdepe-
.lculas.Son,pues,inadecuadas: loquevemos(cuatroimgenesfi -
m
Z
m
jasysilenciosas,unnmerolimitadodecadveres,miembros
r-
2
delSonderkom111.ando, mujerescondenadasamuerte)es todava
" ;:
V>
O demasiadopocoencomparacinconloquesabemos(muertos
;:
m'"
amillares,elruidodeloshornos,elcalordelosbraseros,lasvc-
timasenladesdichaextrep-la))).ll Estas imgenessonincluso,
enciertamanera,inexactas: almenosles faltaesaexactitudque
nospermitiraidentificaraalguien,comprenderladisposicin
deloscadveresenlasfosas,einclusovercmolosSS forzaban
alasmujeresmientrassediriganalacmaradegas.
Oquizsesquepedim9sdemasiadopocoalasimgenes:al
relegarlasdeentradaalaesferadel simulaao -cosadifcil, cier-
tamente,enel caso quenos ocupa-,las excluimosdel campo
histricocomotal.Alrelegarlasdeentradaalaesferadeldocu-
mento-cosamsfcil y msusual-,las separamosdesu fe-
nomenologa,desuespecificidad,desusustanciamisma.En
cualquieradeesos casos, el resultadoser idntico:elhistoria-
dortendrlasensacindequeelsistemaconcentracionario
nose puedeilustran); de quelas imgenes,seacualseasu na-
turaleza,nopuedenexplicarloqueocurri)).12 Y,finalmente,el
9. Vase P. Levi , Les Naufrags et les rescaps, op. cit., pg. 17.
10. Vase A. Wieviorka, Dportat on et gnocide, op. cit., pgs. 161-
166. d., L 're du tmoin, op. cit., p,gs. 112y 127, que no incluye la fo-
tografa en sus reflexiones sobre el testi moni o.
11. Laexpresin es de Fi li p Mller, citado por C. Lanzmann, Slloah, op.
cit., pg. 179.
12. F. Bdarida y L. Ger vereau, Avant -propos, La Dportation, op.
cit. , pg. 8.
60
r
:
universoconcentracionariosimplementenosepuedemas-
trap,puestoquenoexisteninguna"verdad"delaimagenco-
motampocodelaimagenfotogrfica,filmica,nidelapintada
oesculpidaPy asescomoelhistoricismosefabricasupropio
inimaginable.
y heaqutambinloqueexplica-almenosenparte- por
qulascuatroimgenesdeagostode1944,apesardesercono-
cidasydehabersidoreproducidasfrecuentemente,hayansido
o
o
objetodeinatencin. No aparecieronhastaelmomentodelaLi-
o
...
<! beracin,fueronpresentadascomolasnicasfotos'existentes
uJ
Vl
uJ
a.
queprobabanlaexterminacindelosjudos."El juezJanSehn,que
'" UJ
llevabaenPalomalainstruccindelprocesodeNuremberg,las Z
UJ
-<! '"
:2
atribuyaDavidSzmulewski.Ahorabien,estasdosaserciones,
paraempezar,sonerrneas:existieronotrasfotografias (y al-
gndaquizreaparecern);elpropioSzmulewskiharecono-
cidoquepermanecieneltejadodelacmaradegasmientras
Alexllevabaacabolaoperacin.
14
EncuantoaHermannLang-
bein,reunidostestimoniosenunoparaconcluirquelasfoto-
grafiasfuerontomadasdesdeeltejadodelcrematorio)), loque,
simplemente,vieneasignificarqueno'mirestaSfotografias.
15
Haydosmanerasdeponerinatencin,sisemepermitedecir-
loas, aunasimgenescomostas:laprimeraconsisteenhi-
pertrofiarlas,enquererverlo todoenellas. En resumen,en
13. L. Gervereau, "Reprsenter I'uni vers concentrationnaire, ibid.,
pg. 244. d., "De I' irreprsentable. La dportation, en Les Images qui
mentent. Histoire du visuel au XXe siecle, Par s, Le Seuil, 2000, pgs.
203-219. Vase tambin A. liss, Trespassing Through Shadows. Me-
mory, Photography, and the Holocaust, Minneapolis-Londres, Uni versity
of M innesota Press, 1998. La cuestin ha sido estudiada ms extensa-
mente por S. Friedlander (comp.), Probing the Limi ts of Representation.
Nazism and the Final solution", Cambridge-Londres, Harvard Uni ver-
sity Press, 1992.
14. Vase J.-C. Pressac, Auschwitz: technique and Operation of the Gas
Chambers, op. cit., pgs. 422-424.
15 H. Langbein, Hommes et femmes aAuschwitz, op. ciL., pg. 253. 1
hacerdeellasunosiconos delhorror.Paraconseguirlo,eranece-
sarioquelosclissoriginalesestuvieranpresentables, asqueno
dudaronentransformarloscompletamente.Asescomolapri- 61
merafotografia delasecuenciaexterior(fig. 5) sufritodauna
seriedeoperaciones:seamplilaesquinainferiorderecha;des-
pus,seortogonalizpararestituirlascondicionesnormalesde
unpuntodevistadelquestascarecan;despussereencuadr
yse recort(el restodelaimagenfuedesechado)(fig. 9). Fue
peorqueeso,porquese retocaronloscuerposylos rostrosde '"
'"
'"
dosdelasmujeresenprimerplano,seinventaronunrostro, e
r '
:::
inclusoretocaronalgunospechoscados(figs.10-11).. ?6 Este tr-
o
;::
U>
fico aberrante-nos quinfuesuautorylasbuenasintencio- . o
s:
:;::
nesquelemovieronahacertal cosa-revelaunadesmedida
l>
,..
voluntaddeproporcionarle un rostro alo quenoes ms,enla
:I:
U>
el
mismaimagen,quemovimiento,desconcierto,circunstancia.
;o
l>
Porquextraarnosde que,anteuniconotal,unsupervi-
vientecreyesereconocerasuenamorada?17
La otramaneraconsisteenreducir,envaciarlaimagen.
EnnQ verenellamsqueundocumento delhorror.Pormuy
extra9queestopuedaparecerenuncontexto-ladisciplina
histrica- dondenormalmenteserespetaelmaterialdeestu-
dio, las cuatrofotografias delSonderkommando hansidotrans-
formadasamenudoconelpropsitodesermsiriformativas
deloqueeranensuestadoprimitivo.Otramaneradehacer-
las presentables)) y dequenosdevuelvanunaexpresin))...
Constatamos,particularmente,quelasimgenesdelaprime-
rasecuencia(figs. 3-4) estn,porreglageneral,reencuadradas
(fig. 12).18 Sinduda,enesta existeuna-buenaein-
16. Vase Mmoire des camps, op. cit., pgs. 86-9l.
17. A. Brycht, Excursion: Auschwitz-Birkenau, Pars, Gallimard, 1980,
pgs. 37, 54 Y 79, con citas y comentarios de J.-C. Pressac, Auschwitz:
Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., pgs. 423-424.
18. Vase principalmente R. Boguslawska-Swiebocka y T. Ceglowska,
I<L Auschwi tz, Fotografie dokumentalne, op. cit., pgs. 184-185 (todas
las fotos reencuadradasl. T. Swiebocka (comp.), Auschwitz, A History in
Photographs, op. cit. , pgs. 172-175(todas las fotos reencuadradasl. M .
Ji
63
62
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Il-
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::;:
9. Detalle reencuadrado de la figura 5. Segn Auschwitz. 'A History
in Photographs, T. Swiebocka (comp.), Oswiecim-Varsovia-
Bloomington-Indianpolis, 1993, pg. 173.
consciente- voluntad de aproximacin aislando lo que hay que
ven), purificando la sustancia figurada de su peso no docu-
mental.
Berenbaum, The World Must Know. The History of the Holoeaust as Told
in the United $tates Holoeaust Memorial Museum, Boston-Toronto-Lon-
dres, Little, Brown and Company, 1993, pgs. 137 (foto reencuadrada) y
150 (foto no r"eencuadradal. F. Bdarida y L. Gervareau (comps.), La D-
portation, op. cit., pgs. 59 Y61 (fotos reencuadradas). Y. At'ad (comp.),
The Pietorial History of the Holocaust, Jerusal n, Yad Vashem, 1990,
pgs. 290 -291 (dos fotografas reencuadradasl.
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m'"
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e
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s:
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10-ll. Detalle y retoque de la f igura 5. Segn Ml710ire des cal71ps,
o
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C. Chroux (comp.), Pars, 2001, pg . 91.
r

'::1
Pero, al encuadrar de nuevo estas fotografas, s.e comete una
;;
o
;o
manipulacin a la vez formal, histrica, tica y ontolgica. La
masa negra que rodea la visin de los cadveres y de las fosas
donde nada es visible proporciona, en realidad, una marca visual
tan preciosa como todo el resto de la superficie revelada .. Esta
. masa dOf).de nada es visible, es el espacio de la cmara de gas: la
cmara oscura donde hubo que meterse para sacar a la luz el tra-
bajo del Sonderkommando en el exterior, por encima de las fosas
de incineracin. Esta masa negra nos proporciona, pues, la si-
tuacin en s misma, el espacio donde es posible la condicin
de existencia de las propias fotografas. Suprimir una zona de
sombra (la masa visual) en provecho de una luminosa infor-
macin (la atestacin visible) es, adems, hacer corno si Alex
hubiese podido tornar las fotos, tranquilamente, al aire libre. Es
casi insultar el peligro que corri y su astucia como resistente.
Al encuadrar de nuevo estas imgenes creyeron, sin duda, estar
preservando el documento (el resultado visible, la informacin
clara).19 Pero se suprima de stas la fenomenologia, todo lo que
19. S ncluso J.-C. Pressac reencuadra los cl iss (Ausehwitz: Technique
and Operation of the Gas Chambers, op. cit., pg. 422) en un formato rec-
64
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12. Detalle reencuadrado dela figura 4. Segn Auschwitz. A History
in Photographs, T. Swiebocka (comp.), Oswiecim-Varsovia-
Bloomington-Indianpoli s, 1993, pg. 174.
hacadeellas unacontecimiento(unproceso,untrabajo,un
cuerpoacuerpo).
Estamasa negranoesotraquelamarcadelestatusltimo
tangularquet raicionasuf ormatoor iginalde6x6, es queel negati vo mis-
mo ha desaparecido: el museo deAuschwi tz slo dispone deun revelado
pos iti vado en un contacto cuyos bordes han sido reducidos, e inc l uso
ar rancados(figs. 3- 4l.
donde hay que comprender 'estas imgenes:su estatuto de
acontecimientovisual.Hablaraqudeljuegodeluzydesom-
brasnoes unafantasa delhistoriadordelarteformalista:es
nombrarelbastidor mismodeesas imgenes.ste aparececo-
moel umbralparadjicodeuninterior(la cmarademuerte
queprotege,justoenese momento,la vidadelfotgrafo)yde
unexterior(la innobleincineracindelasvctimasapenasga-
seadas).Ofreceelequivalentedelaenunciacinenlapalabrade
untestigo:sussuspensos,sussilencios,lagravedaddesutono.
Cuandodecimosdelaltimafotografa(fig. 6)quesimplemen-
teno tieneningunautilidad-histrica,porsupuesto-,esta-
mosolvidaI?-dotodoeltestimonioque,fenomenolgcamente,
nosofrecedelpropiofotgrafo:laimposibilidaddeenfocar,el
riesgoquecorri,la urgencia,lacarreraquequiztuvoque
emprender,lapocadestreza,eldeslumbramientoporelsolde
.cara,eljadeo,quizs.
20
Estaimagenest,formalmente,sinalien-
to: comopuraenunciacim,purogesto, puroactofotogrfico
sinenfoque(as pues,sinorientacin,sinarribayabajo),nos
permitecomprenderlacondicindeurgenciaenlaquefueron
arrebatadoscuatrofragmentosalinfiemo.deAuschwitz.Desde
entonces,estaurgenciatambinformapartedelahistoria.
Es poco,es mucho.Lascuatrofotografasdeagostode1944no
dicen todalaverdad,porsupuesto(hayquesermuyinocen-
teparaesperareso delo quesea, las cosas,laspalabrasolas
imgenes):minsculasmuestrasenunarealidadtancomple-
ja,brevesinstantesenuncontinuu;m quehaduradocincoaos,
sinembargo.Pero son para nosotros -paranuestramirada
actual- laverdadens misma, es decir,suvestigio,supobre
andrajo: lo que queda,visualmente, de Auschwitz.Las re-
flexiones de GiorgioAgambensobreel testimoniopueden,
20. J .-C. Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of the Gas
I
Chambers, op. cit., pg. 422.
I
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I
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conrazn,aclararel estatutodestas: ellastambinocurren
all delas palabras,escribeAbrahamLewin. Y, sin embargo
enelnolugardelaarticulacin;ellastambinhallansupo-
66 tenciaenlaimpotenciadedeciD> yenunprocesodedesub-
jetivacin;ellas tambinmanifiestanunaescisinfunda-
mentalenlaquela parteesencial noes, enel fondo, ms
queunalaguna.
21
AgambenescribequeelrestodeAuschwitz
debepensarsecomounlmite: L.J nilos muertosnilossuper-
nilos nufragosnilos quefueronsalvados, sinolo
o
o
o
quequedaentreellos.22
...
<{
w
El pequeotrozodepelcula,consuscuatrofotogramas,es
'"
Q. '" unlmitedeestetipo.Es unlindarmuyfino entreloimposible
'"
Z
W
dederecho-nadiepuedehacerseunaideadeloqueocurri UJ
"
.<{
:; aqu- yloposible,todavams,lonecesario dehecho:graciasa
estasimgenes,disponemos,pese a todo, deunarepresentacin
que,desdeesemomento,seimponecornolarepresentacinpor
excelencia,la representacinnecesariadeloquefueunmo-
mentodelmesdeagostode1944enelcrematorioVdeAusch-
witz.
23
Un lindar visual condenado al doble rgimen del
testimonio, tal y comolo leemos enZalmenLewental, por
ejemplo,cuando escribir. el relatodelaverdad[sabiendo
perfectamenteque] noes todava todala verdad.La verdades
muchomstrgica,muchomsatroz.24
Imposibleperonecesario,aspues,posiblepese atodo(es
decir,conlagunas).ParalosjudosdelguetodeVarsoviaenel
lindardesuexterminio,daraconocereimaginarloquetuvie-
ronquesoportarles pareciimposible:Ahora, estarnosms
21. G. Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, op. cit. , pgs. 12, 40-48,
179-218.
22. bid., pg. 216.
23. Simon Srebnik (superviviente de Chelmno), citado por C. Lanzmann,
Shoah, op. cit., pg. 18. Vase,tambin,entre las muynumerosas expre-
siones de esta imposibilidad, R. Antelme, L ' Espece humaine, op. cit.,
pg.9. J. Amry, Par-del le crime et le ehatiment. Essai pour surmonter
I'insurmontable (1977), Aries, Actes Sud, 1995, pgs. 68-79. M. Blan-
chot, L'criture du dsastre, op. eit., pg. 131; . Wiesel , .Prfaceen
B.Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., pg. IV.
24. Citado por B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit. , pg.309.
-peseatodo-,10 escribe.Inclusoescribequeasualrededorto-
doel mundoescribeporque,despojadosde todo,slo nos
67
quedan la los judoscondenados)laspalabras.2SAsimismo,Fi-
lipMllerescribe:
Lamuerteporinhalacindegasduraba
entrediezyquinceminutos.
El momentomasterribleera
In
cuandoabramoslacmaradegas,
2
In
r
eraunavisininsoportable: 1:
o
s:
lasvctimas,prensadascomoel basalto,
;: '"
o
eranahoracomobloquescompactosdepiedra.
In '"
r
Cmosedesplomabanfueradelascmarasdegas!
l>
Lo vivariasveces,
:r
'" ---<
yeralopeordetodo. '"
o
;;
Nuncanosacostumbramosaello.
Eraimposible.
S. Hayqueimaginarlo[...].26
S,erairisoportableeimposible.Pero,detodosmodos,Filip.
Mllernosdicequehayqueimaginarlo. Imaginarlo pese a todo,
algoquenosexigeunadifcilticadela imagen:ni10 invisible
porexcelencia(perezadelesteta),nieliconodelhorror(pereza
delcreyente), niel simpledocumento(perezadel sabio). Una
simpleimagen:inadecuadaperonecesaria,inexactaperover-
dadera.Verdaderaporunaverdadparadjica,porsupuesto.Yo
diraquelaimagenesaquel ojo de lahistoria porsutenazvoca-
cindehacervisible.Perotambinqueesten el ojo de la histo1ia:
enunazonamuylocal, enunmomentodesuspensevisual,co-
rnosedicedel ojodeuncicln(recordemosqueestazonacen-
traldelatormenta,capazdemantenerseencalma,noporeso
25. Citado por A. Wi evi orka, Dportation et gnocide, op. cit., pgs.
163-165.
26. Citado por C, Lanzmann, Shoah, op. cit. , pg.139.
~
deja de traer consigo unas nubes que hacen difcil su interpre-
tacin).t7
. Desde la penumbra de la cmara de gas, Alex sac a ia luz el
68
centro neurlgico de Auschwitz, es decir, la destruccin, con la
voluntad de no dejar rastro de ella, de la poblacin juda de Eu-
ropa. Al mismo tiempo, la imagen se form gracias a una esca-
pada: por unos minutos, el miembro del S'onderkommando no
llev a cabo el innoble trabajo que las SS le ordenaban hacer. Al
o esconderse para poder observar, el hombre suspendi por s
o
\-
o
mismo el trabajo del cual se dispona -una sola vez- a crear una

w
'" w iconografa La imagen fue posible porque para registrarla se
a.
'" w
z
consigui , de una forma muy relativa, disponer de una zona
w
.
'"
:: tranquila .
27 . La Grande El1cyclopdie, VI, Pars, Larouss
e
, 1973, pg. 3.592
CAPTULO 4
Semejante, diferente, superviviente
Mirar hoy esas imgenes segn su fenomenologa -aun cuando
la reconstruccin fuese incompleta-, es pedirle al historiador
un trabajo de crtica visual al que, creo, no est muy acostum-
. brado.
1
Este trabajo exige un ritmo doble, una doble dimensin
Hay que restl'ingir el punto de vista sobre las imgenes, no omitir
nada de la totalidad de la sustancia de la imagen, incluso para
interrogarse sobre la funcinformal de una zona en la que no
vemos nada, como se dice equivocadamente ante algo que pa-
rece no tener un valor informativo como, por ejemplo, una zo-
na de sombra. Hay que ampliar el punto de vista simtricamente
hasta que restituyamos a las imgenes el elemento antropolgi-
co que las pone enjuego.
Si seguimos atentos a la leccin de Georges Bataille, -Ausch-
witz como una pregunta planteada a lo inseparable, a lo semejan-
te, a la imagen del hombre en general- descubrimos, en
efecto, que ms all o no de su sentido poltico obvio, las cuatro
fotografas que hizo Alex nos sitan ante el vrtigo, ante el dra-
ma de la imagen humana como tal. Volvamos a mirarlas: en estos
cliss lo diferente est al mismo nivel que lo semejante, como la
muerte est al mismo nivel que ~ vida.
2
En la primera secuen-
1. Toda la exposicin Mmoire des camps invita precisamente a reali zar
este trabajo. Vase, en breve, la investigacin todavia indita de 1. About,
Les Photographies du camp de concentration de Mauthausen. Approches
pour une tude iconographique des camps de concentration, Paris, Uni-
versi t Paris VII - Deni s Diderot, 1997 (bajo la direccin de P. Vidal-Na-
quetJ .
2. Segn la expresin de R. Antelme, L' spce humaine, op. cit., pg. 22:
CAPTULO 5
Imagen-hecho oimagen-fetiche
El texto que acabamos de leer deduca de su caso de estudio un
planteamiento ms general del doble rgimen -histrico y es-
ttico- de lo inimaginable. Por ello introduca, evidentemen-
te. un tema de discusin. Si los historiadores no se han visto
obligados a defenderse de la arqueologa visual que se les propo-
na, sencillamente es porque la propia disciplina histrica, hoy
en da, sufre un retraso critico en el terreno de las imgenes y
espera, tan honestamente como sea posible, poder recuperarlo.
1
Pero el cuestionamiento de lo inimaginable esttico -negatividad
sublime, absoluta, que se extiende en una contestacin de la
imagen y que presumiblemente da cuenta, para algunos, de
la radicalidad misma de la Shoah- ha suscitado una violenta
reaccin polmica en dos largos artculos publicados en Les
Temps modernes de los meses de marzo y mayo de 2001. Estos ar-
tculos son obra, respectivamente, de Grard Wajcman y lisa-
beth pagnoux?
De qu trata, exactamente, el debate? Para ofrecer una no-
cin de los argumentos entablados, as como del tono adoptado
1. Vase, como ejemplo reciente, el nmero espeCial I mage et hi stoi re
de la revista Vingtieme Siecle, n 72, 200 1, bajo la direccin de L. Ber-
trand- Dor lac, C. Del age y A. Gunthert. Sobre las dificultades tericas de
la asuncin histri ca de las imgenes, incluso en la escuela surgida de los
Annales, vase G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de I'art et
anachronisme des images, Pal'i s, Minuit, 2000, pgs. 9-55.
2. G. Wajcman, De la croyance photographique , Les Temps modernes,
LVI, 2001, nO 613, pgs. 47- 83. . Pagnoux, Repor ter photographe
Auschwitz, ibid. , pgs. 84-108.
1
84
r-
pormiscontradictores,deberrecorrersustextospor'laescala-
daacusadoraquellevanacabo.El riesgodesobreinterpreta-
cimsloconstituye,segnGrardWajcman,elmenordelos.
defectos delanlisispropuesto.Hay enste,sobretodo,fallos
depensamiento,unrazonamientofatal yunalgicafunes-
taquerayanenlaidiotez,inclusoenlamentiratranquiliza-
dora, lo que. evidentemente, es ms grave.
3
Lanzando un
eslogantalcontraloinimaginabledeShoah,yoslolohabra
..
o
o
negadotodoenbloque,tantolastesiscomoelhechoensmis-
>--
z
mo,slo habrahechounaobradeaventurero del pensa-
'"
;; delafmaginacimnoserams
:s
UJ
queunallamadaaalucinan,unamquinadefabricarfan- .

<n
UJ
tasasque empuja a una identificacin obligatoriamente UJ
a.
engaosa.4Como psiclogo,Wajcman quiere subrayar la
.exaltacincasi infantildeunargumentoquecreeserla des-
truccindeuntab:
Didi-Hubermanparececomoarrastrado,absorbido. tragado
porunaespeciedeolvidodetodo.ydeloesencialL.l Todopasa
, comosiestuvieseatrapadoenunaespeciedesugestin'hipn-

ticadelasimgenesqueslole permitierareflexionaren tr-
minosdeimagen. deanlogo.Unosequedaestupefactoante
esevalor,esepoderqueseleotorgaalaimagencasidivinadel
s
hombre.
Luego,comoespecialista-esdecr,comopsicoanalistaclm-
co- ,GrardvVajcmandefineesteolvidodetodo;'laregTesin
deeste discurso" afirma.slo puede':i erperversa. Esuna feti-
chizaCl r.rellgiosu): deiaimagen,unaespeciedenegacinma-
nifiesta.casi ofrecida,si noinconscientemente.al menosde
formaatolondrada) ..Demaneraqueelintersmanifestadopor
3. G. Waj cman, De la croyance photographique , art. cit., pgs. 51-53,
70 Y80.
4 _ bid., pag s. 49-51 y 70.
5. bid., pg. 75.
las cuatrofotografasdeagostode1944separece,segnl,ala
tpicanegacinfetichistaconla queunsujetoperversoex-
pondryadorar,comoreliquiasdelfaloquefalta, zapatos, 85
mediasobraguitas.6
Perolo quesemanifiestacomounaperversin sexual-una
enfermedaddelalma-serevela,enestecaso,comoalgotodava
msgrave:el hechizomgicodelfetichistavieneacompaa
doaqudeunaperversidad, esdecir,deunverdaderocharlata-
nismodelpensamiento,deun(9uegodemanosintelectual.En
elejerciciodemalabarismosofsticollevadoacaboapropsi-
todeAuschwitzse habrarealizadobajo manounafalsifica-
cindelapieza,unapublicidadengaosa sobrelasimgenes
delos camposdeexterminionazis?Ahorabien,Wajcmanlla-
maaestaperversidadfundamentalpensamientoimpregnado
decristianismo,inclinacinalacristianizacin. Sostieneque
lapasindelaimagenesntimamentecristiana: impregna
einvolucratodoloqueataea lasimgenesennuestropas.
Estas. letanas,estosvirtuososlagrimeosantecuatrofotogra-
fas tomadasporlos miembrosdelSonderk?mmando, eltono .
profticodesu descripcin,todoellosloevidencia,segnl,
unaelevacindelaimagenalgradodereliquiatpicadelare-
ligincristiana,loqueexplicaporqu,enunmomentodado,
quiereimponerunpatchwork deoropeleshagiogrficos:
8
Georges Didi-Hubermansepondraaqu,bajolaarmadurade
sanJorge.lapieldeovejadeunsanJuanconel dedoalzado.
mslospingajosdesanPablo.anunciandoalmundolallegada
delalmagen_
9
Todoestoyaes mucho,sinduda,perotodavanobastaHa-
brqueexplicartambinelpeligrosocial,ticoypoltico dees-
6. bid. , pgs. 50; 81 y 83.
7_ bid., pgs_ 54 y 65-66.
8_ bid., pgs. 51, 55, 57, 63-64,70, 72 Y83.
9. [ bid., pgs. 60-61.
87
r
ta fe en las imgenes, de esta Anunciacin de la Imagelll>. G-
rard Wajcman diagnostica en mi anlisis de las cuatro fotogra-
fas de agosto de 1944 -y de su supuesto rechazo, digmosle
agresivo, a la idea de que alguna cosa fuera en ello irrepresen-
table- un colofn al pensamiento del consenso, una <qustifi-
86
...
cacin casi inesperada del amor generalizado a la representa-
cilll> en nuestro mundo moderno. He aqu, pues, la atencin
visual reducida a un ideal televisual: tras haber redescubier-
o
<t
o
to las virtudes de los lbumes de fotos como recuerdos, [ ...J a
1-
Z
Georges Didi-Huberman le gusta favorecer nuestras inclinacio- W
'"
::
<t
nes ms simples, L.J como una manera de satisfacer la) ganas de
:3
<t
no ver nada, de cerrar los ojoS.10 Por una parte, un culto genera-
w
V>
w lizado de la imagen, y, por la otra, la capacidad aniquilada de
o..
abrir los ojos.
El resultado, ms all de Una funesta conclusim, es un pe-
ligro poltico y moral extremadamente nocivo: una ligereza
verdaderamente culpable, funesta, una manera de pensar
bastante inquietante, un contrasentido de parte a parte, y
verdaderamente peligroso, ya que entraa un fondo inquie-
tante de obcecacin [de una] gravedad evidenteY Un pensa-
miento de la imagen es un pensamiento de lo anlogo: Wajc-
man deducir de ello que es un pensamiento que asimila todo.
Ante la situacin analiZada -la del Sonderkommando de Ausch-
witz-, habra entonces esta idea abyecta que, en nombre de la
imagen, asimila el verdugo y la vctima, confina a la cristiani-
zacin generalizada, incluso al antisemitismo y a la inversin
perversa de los roles en ,el actual conflicto entre Israel y Pales-
tina:
En este baile de posibles donde cada uno es el semejante del
otro, era inevitable que se llegara a esta idea abyecta del inter-
cambio infinito y recproco de la posicin del verdugo y de !la]
la. bid., pgs. 58, 60, 64, 72 Y 75-76.
11. bid., pgs. 50, 53, 67, 72 Y 81.
victin1a. L..J Hay algo de insoportable en lo que, en el fondo, no
es ms que una invitacin al error, a la mentira y a la ilusin, al
error de pensamiento, a la mentira fcil y a la ilusin alienante.
[..,] Bien mirado, no veo necesariamente en todo ello la manifes-
tacin de un antisemitismo solapado, sino simplemente el efec-
to de una tendencia casi irresistible, que constatamos tambin
en los judos declarados, a cristianizar, en definitiva, el debate
sobre las imgenes en general. L..J Es, sin duda, la misma pulsin
que incita a denunciar L] un Estado de Israel "peor que el de los
;::
".
nazis frente a los palestinos, los verdaderos judos de nuestro G)
m
tiempo.u
':"
:I:
m
'" :I:
O
. lisabeth Pagnoux suma a estas condenas veinticinco pgi-
O
;:
G)
nas de la misma ndole. Carga las tintas sobre la falsificacin -se
".
m
z
tratara, en lo sucesivo, de una doble falsiffcacill- y fustiga el
-;,
m
....
c;
:I:
empeo en construir la nada a riesgo de confundirlo todo L.l
m
para consolidar un vao. Insiste en la pirueta intelectual, el
<quego de manos y el desenfoque narrativo que confunde los
tiempos, impone un significado, inventa un contenido [y] se
obstina en colmar la nada, en -lugar de afrontarla.13
Colmar la nada: la tentativa' de reconstruccin histrica de
las cuatro fotografas de agosto de 1944 slo representa en efec-
to, segn lisabeth Pagnoux, una apariencia de cientificidad
inspirada en el trabajo documental de ]ean-Claude Pressac, con
sus picos de vacuidad tecnificad ora. Su carcter hipottico es
continuo, as pues, se limita a encerrarse continuamente en
la vanidad de la conjetura [y] negarse a entrar en interpretacio-
nes. Al mismo tiempo, el anlisis visual puede ser calificado de
hiperinterpretacin (lo que Wajcman llamaba sobreinterpre-
tacim), puesto que es reconstitucin, ficcin, creacim, Se
12. bid., pgs. 62-63 y 70. El ltimo enunci ado se repite en la pg. 74:
Esta ausencia de pensamiento [ ... ] es la misma que hoy en da convierte
a 105 pal est inos en los judos de nuestra poca y a los israeles en los nue-
vos nazis.
13. . Pagnoux, Reporter phot ographe a Auschwit z, art. cit., pgs.
87, 90, 103 Y 106.
88
convierte,entonces-otrainversin-,enunverdaderoempeo
endestruirlamirada. Encuantoalintersporlahistoria,sein-
vierteenunaanulacindelamemoriay enunobstculo
[para] queocurraelpasado.14
Anularlamemoria:lainfamiapolticay moralsesuper-
pondr,denuevo,alavacuidadinterpretativaElanlisisdelas
fotografiasdeAuschwitzseriatotalmenteinadecuado,nefas-
toy propicioalincrementodepalabrasdeletreas-antisemi-

o tismoo negacionismo-.Ms precisamente,sumtodo,una
o
f--
Z
mecnica desacreditalapalabradelos testigosparaaca- W
'"'
::;
barnegandola:suficienciadeunpresentequeintentasuplan-
:3
taralostestimonioS:1S
'" w
'" w
a.
GeorgesDidi-Hubermantomalaposidndeltestigo[ ...1. usurpa
elestatutodeltestigo.Perdidala fuente,se niegalapalabra.L.l
Mirarlafoto ycreerqueestsall. Unavezms,seniegaladis-
tancia.Convertimosentestigosdeestaescena,ademsdeser
unainvendn(porquenose puedereactivarel pasado),es de-
fonnarlarealidaddeAuschwitz, quefue unacontedmiento
sintestigos. Es colmar.elsilendo.L.l Allmitede la confusin,
Georges unaslineasantes delfinaldesuar-
tculo,daelgolpedegradaalostestigosyalapalabradidendo:
lassupervivientessonellas.16 .
La negacindelos testigos comoperversidadmoralrema-
ta,pues,eltrabajodenegacindelarealidadcomoperversin
fetichistaTambinlisabethPagnouxnoveenelintersvisual
manifestadoporlascuatrofotografiasdelSonderkommando ms
quevoyeurismoygocedelhorron>,palabrasinadecuadasy
unfantasmaperversoobsesionadoporelinterior, unafic-
cindelpasadomezclada-asaberporqu- conunpresente
humanitario.17 Extendiendoelanatemaalcatlogodelaexpo-
14. [bid. , pgs. 93-94, 98Y102-105.
15. [bid., pgs. 91, 93 Y103.
16. [bid., pgs. 105- 108.
17. [bid., pgs. 94,102Y106-107.
T
sicinenelquesehabapublicadomiensayo,lisabethPag-
nouxrepetirentodoslos tonossucondenamoralpormani- .
festarunintersespecficoenlahistoriadelafotografiadelos 89
campos:
[...1 serozalaexclusiva,ascomolanusea.Ll Es indignante.Pe-
rodequnovedad dignadeserproferidaestaramoshablan-
do?Qu nosaportaraunafoto adicional?Sabemosmucho
msqueloquenosdicenlasfotosunaporuna... Dehecho,qu
;;:
significasaber?Yes indignanteporque,inmediatamente,se
1>
'"
'"
:r
ponedemanifiestoquealapretendidanovedaddelcontenido
::'
(") '"
ydelamiradaseleagregapredsamenteunaarrogandaqueno o
:r
. es ms'quepretensin,incluso manipulacinL..J Auschwitz, ;;:
o
1>
unobjetofotogrfico? L..J Es indignante.Unas mujerescami- '"
'"

nandohadalacmaradegas.Exceptoparaaquellosquesere-
'" -<
(")
godjancon el horror,bastaconestaraznparanoir a verla :r
ro
exposidn.Paraquienconserveelrecuerdodelcrimen,laidea
demirarunaimagenms-laideademirarotravezesas im-
genesyaconocidas- resultainsoportableyunafotononosen-
sea nada que no sepamos ya. [...J Sobre la negacin de la
distancia.queseparaelhoyyelayerseconstruy[sic] unamen-
tiratantomsignominiosacuantoqueseoponeatodoproyec-
to de transmisin. Una mentira doble, una confusin que
alimentatodalaperversidaddelaempresa:podemosentraren
elinteriordelacmaradegas [...]. No se resumeAuschwitz,no
sefetichiza,nosemuseaparaapropirseloyacabarconI.
18
Es necesariorespondera eso?Hayquediscutirtal rechazoa
leer?Hayquerespondera ur quedeformalosargu-
mentosdeun plumazoy queprefieregravitarensucuestiona-
mientopersonal(porejemplo,enlamaneraquetieneWajc-
mandeinventarme,autoritariamente,uncuadroclnicode
fetidusta y unestatutomoraldereriegado,dejudocristiani-
18. [bid. , pgs. 84,85, 89-90 Y95 .
r
zado, O enlamaneraquetienePagnouxdereclamar,sinpro-
porcionarla,unainvestigacinsobrelos orgenesdemidis-
90 . curso,quetantole parecequevienedeningunaparte)?19Por
definicin,siemprepodrdiscutirconaquelquedec1aremi
anlisisdiscutibleperotambinpuedohacerlosimicontra-
dictorconviertemipersonaenlaencamacinmismadelerror
y, loqueespeor,delainfamiamoral?
GBasta, por concontestaraGrardWajcmanque
o
o
" sencillamentenoformulola<<idea abyectaquelcree- elin-
f--
<.!)
'"
tercambioinfinitoyrecprocodelospuestosdelverdugoyL..J W
2" delavctima-,sinolaideacontraria?Bastaconquerespon-
"w
-'
" daalisabethPagnouxquesuacusacindearroganciaten-
V>
"-
w ca estaraquizmenosjustificadasi, annadadesudirimente
preguntaDehecho,qusignificasaber?), sedignaraahojear
algunosdelos librosquehededicadoaestapreguntaenel
campovisual,cuando,queyosepa,nisiquieraellahaempeza-
doaresponderla?Antelas cuatrofotografas deAuschwitz,
simplementehetratadodeverparasabermejor.Qupuedores-
ponderaaquellosqueseenfurecen anteelprincipiomismode
taltentativa?
Sinembargo,quedamuchopordecir,msalldelasimple
rplicadobleydelriesgoconcomitantedecontentarseconar-
gumentosdevueltosalremitente.Conservemosennuestras
mentesesaimagendeGayaenlaquedosrudosluchadoresse
matanentre ellos apalos,sindarsecuentadequeseestnhun-
diendojuntosenlas mismasarenasmovedizas.Aspues,ms
bientendremosqueinterrogamossobrelos lugarescomunes
ylosdesafiossubterrneosdetalcontroversia,pormuymove-
diza, pormuysesgadaqueseao,justamente,porqueest. ses-
gada-ysedimentada- departeaparte.Su violencia,seal-
maslo,porsunaturalezaexcesivay, enocasiones,indigna,se
parecealaretricadelasdiscrepanciaspolticas,cuandoenrea-
lidadsetratadelahistoriaydeunasimgenesdehaceunosse
19. Jbid., pgs.91 y 105.
sentaaos:indicioevidentedeque,hoyenda,elpe11Samientode
las imgenesperteneceengranparteal propiombitopoltico?O
Peroestapolmicaviolenciaprocede,enprimerlugar,desu 91
propioobjeto:comosi alasimgenesfotogrficasdelterrorna-
zislopudieranrespondermiradaserizadas-deempatao, al
contrario,derechazo-,coninterpretacionesangustiosashastala
violencia,hastalacrisis delpropiodiscurso.Si eleginterrogar
lascuatrofotogr-afiasdeagostode1944,esprecisamenteporque
constituan,enel corpusconocidodelos documentosvisuales
;::
..
'"
deesapoca,uncasoextremo,unaperturbadorasingularidad: '" z
:1:
unsntomahistricocapazdetrastornary, porlotanto,derecon- '" ()
:I:
figurarlarelacinqueelhistoriadordelasimgenesmantiene
o
o
..
habitualmenteconsuspropiosobjetosdeestudio.Hay,pues,en
;::
'"
'" z
.este caso extremo,algo que cuestiona nuestro propio very .;,
In
-1
nuestropropiosaber:unsntomaterico cuyamismadisputa
;:;
:r
'"
manifiestaplenamentequeste nosagitajuntos-desdenues-
tracomnhistoria- departeaparte?l
GrardWajcmanopinaqueestasingularidad-visual.foto-
grfica- noenseanadaquenosepamosyaY, loqueespeor,in-
ducealespectadoralengao,alerror,alfantasma,alailusin,
alacreencia,alvoyeurismo,alfetichismo...Inclusoauna<<idea
abyeCta.Por_eso necesita,altenerestas cuatrofotografas de
Auschwitzantelosojos,repetiraltoyclaroloqueotrosmuchos
20. Tuve que comprobarlo hacedi ez aos, a propsito de otra polmica
sobre el estatusdel arte contemporneo: vase G. Didi-Huberman, D' un
ressentiment en mal d'estht ique, Les Cahiers du Muse national d'Arl
moderne; n' 43,1993,pgs. 102-118 (ed. ampliadacon un Post-scrip-
tum: du ressentiment la I<unstpolitik, Lignes, n'22, junio de 1994,
pgs. 21-62). Va'seigualmente, en relacincon el enunciadofilosficode
este problema, J. Ranci ere, Le Partage du sensible. Esthtique et politi-
que, Pars, La Fabrique, 2000 (trad. cast.: La divisin de lo sensible: es-
tticay poltica, Sal amanca, Centrode Arte de Sal amanca, 2002l.
21. De hecho,esta disputaha sido objeto de un anlisis sociolgi co :va-
se J. Walter, Mmoiresdes camps:une exposi tion phot ographiqueex po-
se, Redfinitions des territoires de la communication, 1 Dragan
(comp.), .Bucarest, Tritoni c, 2002, pgs. 367-383. d., "Un tmoignage
photographiquesur la Shoah: des vi olencesen retour?, Violencesmdia-
tiques. Contenus, dispositifs, effets, P. Lar'dellier (comp.l, Pars, L'Har-
2003,pgs. 133-155.
yahabanafirmado:No hayimgenesdelaShoah. As co-
mienza,literalmente,ovuelveacomenzar,supolmico
n Peroanalicemosunpocolodicho.Wajcmannodiceuna,sino
variascosas-algunasdelas cualesignora- solamenteapartir
deestanicafrase-clave.Podemosobservarqueescribe,sucesi-
vamente,alolargodealgunaspginas:Nohayimgenesdela
Shoah.Despus,ensingular:No hayimagendelaShoah.
Despus,elpticamente:No hayimagen.Yparaacabar, meta-
o
>-
o
'" fsicamente:Nohay.23
z
Se suponequeenelprimercaso denotaunhechoexacto UJ
'"
'" relativoalsaberhistrico(y porellorevisable,admite):No se
"

'1
'"
conocehastaahoraningunafotografanningunapelculaque
UJ '"
V>
UJ
el.

muestreladestruccindelosjudosenlascmarasdegas.24s-
;,1.
j
taseralaversinfactual deloinimaginable,yqueelpropio .
i
Wajcmanenotrasversionesdesutesispareceponerenduda.
25
Si lacontroversiase debeaestafactualidad,podramoscon-
cluirlaserenamente:simplementenonoshemosentendidoso-
brelofigurativo de la imagen, es decir,sobrela extensindela
palabraShoah.Wajcmanentiendeporellolaoperacinyel
momentoespecficodelgaseadodelosjudos,del'que,efectiva-
mente,noconocemosningunaimagenfotogrfica.Pormipar-
te, considerola destruccindelosjudosdeEuropa,segnel
conceptodeRaulHilberg,unfenmenohistricoamplio,com-
plejo,ramificado,multiforme.Hahabido,enlahistoriadelna-
zismo,cientcnicasdiferentesparallevaracabolasiniestra
Solucinfinal, quevandesdeel mal radicalhastaladescon-
certantebanalidad. Enestesentido,estamosautorizadosadecir
queverdaderamenteexisten-einclusoenunnmerobastante
22. G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., pg. 47.
23. Ibid., pgs. 47-49y54 ("elhechoprobado, el hecho real, muchoms
all de todavoluntad,de todaconcienciayde todo inconsciente, de que no
hay imagen L.J,el hecho real deque no hay).
24. Ibid., pg.47.
25. id., ,,"Saint Paul" Godard contre "Mo'ise" Lanzmann, le match,
L' Infini, n65, 1999, pg. 122: Evidentemente, no discuto el hecho de
saber si hayono imgenes de las cmarasde gas. No tengo ni idea" .
T
considerable- imgenesdelaShoah.Porsupuesto,nuncahe
pretendidoquelascuatrofotografasdeagostode1944mostra-
senelmomentodelgaseadocomotal. Peroellassmuestran 93
dosmomentosfundamentalesdeltratamientoespecial(50n-
derbehandlung): las vctimasconducidasdesnudashacialac-
maradegas,mientrasotrasvctimas,yagaseadas,quemanen
lasfosas exterioresdeincineracindelcrematorioVdeBirke-
nau(figs.3-6).
GrardWajcmannecesitabaalgunoserroreshistricospa- s:
l>
m
'"
rafundamentarelprimercaso(factual,histrico)comoverdad
i"
m
('O universal. NohayimagendelaShoal1,dice,porquelosnazisse
:r
:r
preocuparondenodejarningnrastroyprohibieronescrupu- o
o
s:
l>
losamente todaimagen;perosabemoshastaqupuntolos
m
'"
propiosnazis eludieronesta prohibiciny,excepcionalmente
m
....
:-enelcasoquemehahechorecordar-,losmiembrosdelare-
:r
sistenciajudadel50nderkommando. Wajcmandaunasegunda
m
razn:porquenohabaluzenlascmarasdegas,cosaquees
falsa,z6Porltimo,escribe:porque,cincuentaaosdespus,ya
se encontradoalgO,aloqueloscuatrojirones fotogr-
ficos!conocidosdesde1945,aportanprecisamenteunaprimera
respuesta?7 ,
PeroWajcmanhaabandonadoyaelordendelos hechos:
Unordenrevisablenoeslosuficientementepoderosoparal.
Ya nonecesitaunhecho,sinounatesis. No aspiraalaexacti-
tud,sinoalaverdad.Es absolutay noes revisable.28 Qusig-
nificaexactamenteestatesis,bajoelenunciadogeneralNohay
26. Ibid., pg. 122. Vase, a cpntrario, los testimonios reunidos, por
ejemplo, en E. Klee, W. Dressen y_ V. Riess, Pour eux c ' tait le bon
temps. La vie ordinaire des bourreaux nazis (1988), Pars, Plan, 1990.
pg. 216. Vase igualmente los dibujos de David Olre, en D. y A. Oler,
Witness. Images ofAuschwitz, Richland Hills, West Wind Press, 1998,
pgs. 25- 27, donde el rayo de la luz del techo est netamente marcado
tantoen la escena de la entradaala cmarade gas como en ladel gasea-
do mismo. ,
27. d., " Saint Paul" Godard contre "Moi'se" Lanzmann, le match",
art. cit., pg. 122.
28. d., De la croyance photographique, art. cit., pg.47.
imagen de la Shoah? En realidad, dos cosas. Poruna parte, una
trivialidad de la sensatez, una evidencia filosfica formulada
desde el principio de los tiempos, a saber, que todo lo real no es
soluble en lo visible, o que existe una impotencia de la ima-
gen para transmitir todo lo real.29 Ahora bien, quin lo preten-
de? Si la controversia se deba a esta nica verdad, podramos
concluirla tranquilamente: simplemente no nos hemos enten-
dido sobre lo figurativo de la imagen, es decir, sobre la extensin
94
o
.;:
de las palabras imagen y real.
8
z
w
Una doble opercin intelectual: Wajcman absolutiza lo
'"
:: real, todo lo real, para reivindicarlo mejor; despus absoluti-
'"
-'
.;:
za la imagen en imagen totah para revocarla mejor. P.or un
'"
lado, Wajcman olvida la eleccin de Bataille o de Lacan se-
w'"
o..
gn los cuales lo real, si es imposible, slo existe si se mani-
fiesta en fragmentos, jirones, objetos parciales. Por otro lado,
finge ignorar lo que he tratado de elaborar sobre la naturale-
za esencialmente incompleta de las imgenes. All donde no
duda en utilizar mi propia crtica de lo visible en sus comen-
tarios sobre Duchamp o Malvitch, cuando se trata. de la
Shoah me imputa una confianza -una creencia- alucir:ato-
ra ante este mismo visible?O Un ligero aire de deshonestidad
parece haber pasado por la operacin intelectual en cuestin.
Wajcman tambin demuestra una gran inocencia. Cree
que un acto filosfico se reconoce por su coeficiente de abso-
luto o de radical. As pues, lo absolutiza y lo radicaliza todo,
proporcionando a sus oraciones marcadores tan retricos, tan
repetitivos, que se vuelven inconsistentes: necesario, inte-
29. bid., pgs. 47 y 63. El subrayado es mo.
30. d., L'Objet du siecle, Pars, Verdier, 1998, pgs . 92-133 (<<Rien
voir) que se puede comparar con Ce que nous voyons, ce qui nous regar-
de, Pars, M inuit, 1992, pgs. 53-85 ( << La dialectique du visuel, ou le jeu
de I'vi dement); o bien pgs. 171-187 ( << La ressemblnce moderne co-
mo dchirement de la ressemblance . ), que podemos comparar con La
Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pa-
rs, Macula, 1995, pgs. 7-30 (<< Comment dchire-t -on la ressemblan-
ce?).
gral, solo, nico, todo, absolutamente, no revisable, 10
s, esto es todo, etctera. Wajcman quiere oponer a algunas
imgenes particulares de la Shoah el todo indiferenciado de un 95
solo objeto L..J. un objeto verdadero, un objeto real l.,,], un nico
objeto. Irreductible. El nico objeto que no se puede destruir ni
olvidar. El Objeto absoluto L..J. impensable L..J, sin nombre y sin
imagen que l bautiza, con unjuego de palabras por lo menos
extrao, O.A.S., es decir: Objeto-Arte-Shoah?1 Ahora bien, es
precisamente para esta entidad que lo inimaginable se vuelve
tan necesario. Es por ella que se absolutiza, que no admite nin-
guna excepcin, que acaba por extender su tirana hasta lo
irrepresentable, lo infigurable, lo invisible o lo imposi-
ble?2 Es que slo puede haber juicios de inexistencia o de to-
talidad respecto de la Shoah?
Nos acercamos al nudo de esta controversia. Se debe a la ex-
presin pese a todo que, en mi ttulo, caracterizaba la palabra
imgenes: no imgenes de todo (de la Shoah como absoluto), si-
no imgenespese a todo. Eso, en primer lugar significa arrebata-
das, a costa de riesgos inauditos, a una realidad que ciertamente
no tenan tiempo de explorar -de ah la; inanidad del ttulo es-
cogido por lisabeth Pagnoux: Reporter photographe aAusch-
witz-, pero de la que consiguieron, en algunos minutos, captar
algunos aspectos de forma incompleta, fugitiva. Ahora bien,
Wajanan rechaza por principio situar este pese a todo en la his-
toricidad propia de la resistencia juda de Auschwitz, decidida
como estaba a emitir signos visuales de la mquina homicida
donde ya no abrigaba ninguna esperanza. All donde la expre-
sin pese a todo trataba de decir el. acto productor de estas mis-
mas imgenes -el acto de resistencia en Auschwitz, en 1944-,
Wajanan prefiere comprenderlo como un simple rasgo de opi-
nin sobre la imagen en general; un gesto de arrogancia teri-
ca, en Pars, en el 2001: Pese a todo qu? Pese a que la Shoah
31. d., L 'Objct du siecle, op. cit., pgs. 25 y 237-238 .
32. d., De la croyance photographiq ue, art. cit., pgs. 47-48 .
sea inimaginable, pese a todo y pese a todo el mundo.33 Ese pe-
se a todo se considera, desde entonces, slo como la frmula es-
96 tilstica de un eslogan, de un hechizo mgico o de una so-
lucin milagrosa en las antinomias de la Shoah como concep-
to filosfico en la era del posmodernismo?4
Este rechazo a comprender el punto de partida se explica,
evidentemente, por el rechazo a admitir el punto de llegada. Al
invocar las dos pocas de lo inimaginable he querido analizar,
Cl
e
<
uno tras otro, dos contra-ejemplos de estos regmenes comu-
z
nes: primero, el pese a todo de la historia misma, que denota la UJ
LO
:;
'" resistencia poltica, heroica, de los que consiguieron tomar cuatro
<
-'
< fotografias de Birkenau en pleno funcionamiento; despus, el
UJ
j
V>
UJ
"-
pese a todo del pensamiento que cuestiona su memoria, aquella
que ve, en el hecho histrico singular, Una excepcin terica ca-
paz de modificar la opi'nin preexistente sobre lo inimagina-
ble. Si Grard Wajcman plantea su verdad como una tesis no
revisable reivindicando una generosa indiferencia con respec-
to a la exactitud de los hechos -habiendo admitido, en el plano
histrico 110. tengo ni idea, pero declarando que eso, de todos
modos, no cambiar nada-, es parque quiere disociar a cual-
quier precio la historia y el concepto.
35
Est, pues, dispuesto a arro-
jar todas las singularidades de la primera por la generalidad
nica del segundo. No ve ninguna solucin de continuidad,
ninguna transmisin posible entre la tentativa, de los prisione-
ros de Auschwitz, de extraer imgenes para mostrar algo de la
mquina de exterminio, y la tentativa historiadora, aos ms
tarde, de extraer de esas imgenes algo que sea inteligible en nues-
tra comprensin, nunca concluida, de la Shoah
El nudo de esta controversia reside, pues, en una evaluacin
diferente de la relacin entre historia y teora (donde, en efecto,
33. bid., pg. 48.
34. bid., pgs. 49 y 54.
35. id., "Saint Paul" Godard contre " Morse" Lanzmann, le match ,
art. cit., pg. 122.
-,
y
surgen tan a menudo los debates sobre el estatuto epistemol-
gico de las imgenes). Reside, correlativamente, en una evalua-
cin diferente de las relaciones entre singular y universal. Hasta
97
en sus consecuencias ticas y estticas esta disputa no cesa, en
el fondo, de declinar la cuestin misma de las relaciones entre el
hecho singular y la tesis universal. Para Wajcman, las cuatro foto-
grafias de agosto de 1944 son quizs un hecho histrico, pero en
ningn caso sabran ir en contra de la verdad general de su ima-
. .
gen ya pensada:ahora bien, la imagen slo es, cree l, engao,
s:
1>
G>
desconocimiento, sugestin, alienacin, mentira. Es significati- m
:<
vo que Wajcman no haya querido criticar internamente mi
("> '"
:z:
anlisis de las cuatro imgenes de Auschwitz: si se hubiese si-
o
o
do el caso, habra propuesto una interpretacin diferente o di-
s:
1>
G>
vergente, un anlisis visual o cronolgico alternativo. En rea-
:z
m
-n
m
lidad, se contenta con reVOGar este anlisis en su principio y,
:::!
n
:z:
ms all, en revocar toda mirada sobre esas imgenes. Es decir,
'"
en anularlas como hechos histricos. En efecto, pretende que
110 haba nada que ven> de la Shoah.
36
Yo he partido de una premisa diferente y, sin duda, todava
un poco ms pesimista: haba cosas que ver, y de toda ndole.
Haba cosas que ver, que entender, que sentir y que deducir de
lo que se vea o de lo que no se vea nos trenes que, sin inte-
rrupcin, llegaban llenos y volvan a irse vaCos). Y, sn embar-
go, curiosamente para muchos esto permaneci fuera de la
esfera del saber. A pesar de toda la censura, podan verse indu-
dables segmentos de la Solucin final: no se quera saber. Del
mismo modo que la radicalidad del crimen nazi nos impone
pensar de nuevo el derecho y la antropologa (como lo ha mos-
trado Hannah Arendt); igual que la enormidad de esta historia
nos impone pensar de nuevo el relato, la memoria y la escritu-
ra en general (como lo han demostrado, cada uno a su manera,
Primo Levi o Paul Celan); igual que lo inimaginable de Ausch-
witz nos impone, no eliminar, sino ms bien pensar de nuevo la
36. id., L ' Objet du siecle, op. cit., pg. 239.
imagen cuandonuestrosojosse encuentran,de repente,defor-
maconcreta,conunaimagende Auschwitz,aunqueseain-
completa.Lascuatrofotografastomadasenagostode1944por
98
el Sonderkommando delcrematorioVsonla excepcinquere
quierepensarde nuevola regla,elhechoquerequierepensar
denuevolateora.
Laimagen determinada porsureglaoporsutesisnorevisa-
.bledebadarpaso,enmimente,aunanuevacuestin,sinde-
D
terminar:unacuestinquerevelatodoel desafotericode
""
o

unaimagen pensada de nuevo interminablemente.Noes injusto 2
uJ
" einclusocruel,ennombredeunconceptoautoritario,revocar
::;
""
"" -' deantemanoel proyecto-auncuandofuese utpico- delos
"" uJ
VI . miembrosdelSonderkommando de Auschwitz?Si elriesgoque
uJ
a.
corrieronsignificasuesperanzapuestaenunatransmisintal
delasimgenes,acasonodebemostomarnosenserioeS3mis-
matransmisiny estudiaratentamentelas imgenesencues-
tin,nocomounengaodecretadoporprincipio,sinocomo
esos instantesde verdad cuyaimportanciahansubrayado
tantoArendtcomoBenjamin?
Pareceserquemiobjecinalatesisdeloinimaginable ha
irritadohastatalpuntoamisdoscontradictoresquesehanne-
gadoaentenderlaporlo quees.No herevocadodeformatan
absolutaloinimaginablecomoellospretendenrevocarmipro-
pioargumento.Ellosconfundencriticar conrechazar, seapoyan
enlapseudorradicalidaddeltodo onada. Mi tentativa-saberal-
go especficoapartirdealgunasimgenes- partaexplcita-
mentedela constatacindeque,imaginareso, detodosmo-
dos, L..]no podemos, no podremos hacerlo hasta el finah.
Nuncaherechazado,pues,loinimaginable como experiencia. Ini-
maginablefueunapalabranecesariatantoparalos testigos
quese esforzabanporcontar, comoparalos quese esforzaban
porentenderlos.CuandoZalmenLewentalcomienzasurelato
delapeorparte,advierteallectordequenadiepuedeimaginar
talexperiencia:es por ello por lo que, pese a todo, la cuenta, hasta
quenuestraalmaestdefinitivamentehabitadadelas imge-
nes-precisasperoparciales,extremasperoincompletas- quel
haescogidotransmitirnos?7
Inimaginableesunapalabratrgica:serefi erealdolorin- ": 9
trnsecodel acontecimientoyala dificultadconcomitantede
sertransmitido.Wajcman,despusdeotros,hahechodeello
unatesis norevisable:desdeentonces,la palabrase refiere al
estatutoontolgico,alapureza delacontecimiento.Unacon-
tecimientopurodeimgenes puestoqueno habanadaque
ver.Es precisamenteaesteinimaginable,aesteinimaginable co- s::
..
m
mo dogma al quese diriga miobjecin.Precisemosunpoco,
G'>
2

m
n puestoqueestoltimonohasidoentendidodeltodo:lacrtica
:r
O
se refierealpretextoutilizadoporWajcmanparahablar
O
preentrminosderegla absoluta, tantosi se tratadeimgenes
..
s::
G'>
m
en cornodelahistoriaengeneral,delaShoahenge-
n
neral,einclusodelarteengeneral... Anteestainfatuacinte-
m
:r
-<
ricayestacerteza tanconsiderablequeinclusodesdeahacer
m
unaargumentacin- es unatesis [...), es absolutay norevisa-
ble-,herecordadoalgunoshechoshistricosqueWajcman
simplementenuncahabaexarrunado:algunasexcepciones pese a
todo c.on unvalorcrticoconrespectoaloinimaginableplan-
teado cornoreglaabsoluta.Desde ahorahayqueentenderen
estepese atodo unaobjecinaltodo, unconjuntodeargumentos
ydehechosdadospese al todo delo inimaginableerigidoen
dogma.
Sobreestepunto,Wajcmantieneraznalsentirsecuestio-
nado.Lo inimaginabledelaShoahsignificaparal110 imaginar
nada. Nosolamente,dice,nohabanadaquever,loqueesfal-
37. Z. Lewental, citado pOI' H. Langbei n, Hommes et femmes Ausch-
witz {l97SJ, Pars, UGE, 1994, pg. 3. A partirde ahora, disponemos,
trasla edicinde B. Mark (Des voix dans la nuit. La r sistance juive a
Auschwitz-Birkenau [1965], Pal's, PIon,1982Jdeuna nueva traducci n,
ms completa, de los Rouleaux d'Auschwitz, bajo la direccin de P. Mes-
nardy C. en un nmero especial titulado "Des voi xsous les cen-
dres. Manuscr its des Sonderkommando d' Auschwitz, de la Revue d'his-
toire de la Shoah. Le monde juif, n171,20L Desdeeste momento,todas
mis citasse referi rn aesta ltimaedicin.
so (leamos de nuevo,unavez ms,las descripciones de los
miembrosdelSonderkommando) y, de todos modos,nohubiera
100 excluidoparanadala actividaddelaimaginacin,muyalcon-
trario. Adems,imaginarseraimposible,plenamentems
alldetodavoluntad,detodaconcienciaydetodoinconscien-
te,algoquepareceextraoviniendodeunpsicoanalista.
38
No
seramsjustoobservarhastaqupuntolaShoahasedia, de
parteaparte,nuestromundoimaginarioy simblico,nuestros
o " sueosynuestrasangustias,nuestroinconscienteengeneral?
o
>-
z
y hastaqupuntoamenudoslo noses posibleimaginar,lo
'"
'-'
:
" quenosignifica,porsupuesto,acabarconlaverdaddelo que
-'
"
imaginamos? Wajcmannohasentidonuncacrecer ensu inte-
" w
v>
w rior las imgenes de 10 terrible alescucharatestigos,afamiliares,al'
o.
encontrarseconlos librosde historia,conlas listas enlas que
aparecennuestrosnombres,conlas primerasgrandespesadi-
llas,losprimerosdescubrimientosdeimgenesenmovimiento
enNuit et broui11ard, las reconstruccionesarqueolgicasdeRaul
Hilberg,loslbumesdeYadVashem,lostestimoniosvividosen
lasimgenes,losrostrosylaspalabrasdelfilmeShoah?
Laexistenciamismaylaformadelostestimonios
cenpoderosamenteel dogmadelo inimaginable.Porseruna
experienciatrgica,loinimaginablerequieresupropiacontra-
diccin,elactodeimaginarpese a todo. Porquelosnazisqueran
quesucrimenfuera inimaginable,los miembrosdelSonder-
kommando deAuschwitzdecidieronsacarpese a todo esascuatro
fotografasdelexterminio.Porquelapalabradelostestigosde-
safanuestracapacidadparaimaginarloquenoscuenta,debe-
mostratarpese a todo dehacerlo,precisamente,conel fin de
entendermejorlapalabradeltestimonio.Desdeelmomento
en quela produccindeunaimagenconstituyparalosfot-
grafosclandestinosdeBirkenauunafuerzaafirmativa,unacto
deresistencia poltica, rechazarhoyenda todaimagense con-
vierteenlaimpotenciadelapuraelusin,enunsntomadere-
38. G. Waj cman, De la croyance photographique, art. cit., pg. 54.
sistencia psquica antelo terriblequenosmiradesdeesas foto-
grafas.
Un rasgo caractersticodeestaresistenciaala imagenes
101
querecuperaespontneamentelas formas tradicionalesdela
iconoclasiapoltica:rechazosenbloque,retricasdelacensura
moral,voluntaddedestruirdolos,repeticincolricadelos
mismosimpedimentoslegales.Ahorabien,sabemosqueelico-
noclastasloodiatantolas imgenesporque,enel fondo, les
atribuyeunpodermuchomayorqueel queleconcedeel ico-
;::
..
nfiIo msconvencido:elloestcomprobadodesdelas dispu- m '"
tasbizantinasylosPadresdelaIglesiaoccidentalhastalasms m

z
(')
o
recientesguerrasdeimgenesqueacompaanaatentados,
o
:I:
:
masacresoconflictosarmados?9 As,cuandoGrardWajcman
..
m '"
resumesutesisdeloinimaginablediciendo:Todolorealnoes
.;,
z
..;
solubleenlovisible)),suponeimplcitamentequelatesis
n
m
m
sa-quecreequeeslama- dice:Todolorealessolubleenlovi-
:I:
sible)).40Cree,pues,quelaimagen,parasuadversarioimagina-
rio, resuelve lo real, constituyendo algo integral. Si para l lo
inimaginablevieneaserno imaginar nada, laimagenserinevi-
tablementeimaginar todo. Porqucrearunaquimeraconcep-
tualparaluegorevocarlacontantafuerza?Aquelqueconjura
los fantasmasdemasiadoviolentamente,nonosdaacasoel
mejorindiciodequeestsujetoasuobsesin?
Enestaperspectivaco.qjuratoriaqueignoratodomatizte-
rico-quedespreciainclusotodaobservacintangible-,laima-
genslose sostendra,pues, conceptualmente,siendola totali-
dad de la imagen. Loquepermiterechazarlamejorennombrede
39. Sobre el uso y la disputa de las imgenes en el mundo bizantino, va-
se especialmente H. Belting, Image et cu/te. Une histoire de /'image avant
/'poque de /'art (1990), PariS, Le Cerf, 1998. Sobre Tertul lien y su odio
contradictor io hacia lo vi sible, vase G. Didi- H uberman, La couleur de
char, ou le paradoxe de Tertulli en, Nouvelle Revue de Psychanalyse, n35,
1987, pgs. 9-49. Sobre la supervi vencia de los problemas t eolgi co-po-
liticos en los debates actuales, vase especialmente M. J. Mondzain, L '[_
mage peut-elle tuer?, Pars, Bayard, 2002.
40. G. Wajcman, De la croyance pllotographique, art. cit. , pg. 47.
todo lo real. Ahorabien,contraunatalpresuposicin,hele-
vantadoestaobjecintericadelaimagen-laguna yheconside-
102
radocomolegtimalabsquedaarqueolgicadelcometidode
losvestigiosvisualesenlahistoria,delquelascuatrofotografas
de1944ofrecenunejemploparticularmentepoderoso.Laima-
genesthechadetodo: unaformadeexpresarsunaturalezade
amalgama,deimpureza,decosasvisibles mezcladasconcosas
confusas,decosasengaosasmezcladasconcosas reveladoras,
o
<t deformas visualesmezcladasconel pensamientoenacto. As
o
1-
pues,noesnitodo (comotemesecretamenteWajcman),ni nada
Z
UJ
'-'
<t (comoafirmaperentoriamente).Si laimagenfuese total,sin
:;:
<t
dudahabraquedecirquenohayimgenesdelaShoah.Pero ..J
<t
UJ
es precisamenteporquela imagel1l1o es total porlo quesigue
'" UJ
Q.
siendolegitimoconstatarlosiguiente:hayimgenesdelaShoah
que,sinolodicentodo-yanmenoseltodo))- delaShoah,son
detodosmodosdignasdesermiradaseinterrogadascomohe-
choscaractersticosycomotestimoniosdeplenoderechodees-
tatrgicahistoria.
Es estevalorhistricodelaimagenloquehainterrogado,bajo
ladireccincientficadeunhistoriadordelafotografa, Cl-
mentChroux,elproyectodelaexposicinquesepresenten
enerode2001bajoelttuloMmoire des camps:41 tantomipropio
anlisis-quecerrabaelvolumenpublicadoparalaocasin- co-
moel principiodelaexposicinmismafueronloqueescan-
dalizaron))alisabethPagnoux.Demaneraqueiraverla,segn
ella,bastabaparahacerunacto,nosolamentedevoyeurismo
fueradelugar,sinoademsdeabyectosadismo:Exceptopara
aquellosquese regocijanconel horror,sta es unaraznsufi-
cienteparanoiraverestaexposicin)).42 Sinembargo,desde
41. C. Chrou x, Mmoire des camps. Photographie des camps de con-
centration et d'extermination nazis 11933-1999), Pal"s, Marval, 200l.
42. . Pagnoux, Reporter photographe 11 Auschwitz.. , art. cit., pg. 89.
haceunoscincuentaaos,nohanfaltadoexposicionesdefto-
grafiassobreloscamposnazis:bastaconrecordar,enFrancia,el
constanteesfuerzopedaggicodel CentrodeDocumentacin 103
JudaContemporneo,cuyospanelesfotogrficos hancircula-
doportodaspartessinsuscitar,queyosepa,esetipodeprotesta
moral.
Paradjicamente,pues,la controversiahabrasurgidono
porexponertalesimgenes-loqueyasehabahechoamenu-
do, ysiendolasimgenesconocidasensugranmayora-,sino
J>
s:
m
apartirdelmomentoenqueel medio fotogrfico como tal erain-
C\
Z
m
terrogadoporestaiconografiatan ardua.sa es lanovedad,)

n
:I:
O
quehachocadoanuestrosdos censores,unpoco comosi tu-
o
s:
visemosqueescandalizarnosdequeunlingistao unespe-
J>
C\
m
Z
cialista en estilstica osasen, un da, tomarcomo objeto de
m
.",
estudiolos testimoniosescritosdelaShoah.Sin embargo,este

-<
:I:
tipodeiniciativacorrespondeexactamenteaunaevolucinac-
m
tualdelahistoriografiadelos camposdeconcentracinyde
exterminionazis.
43
Ensurecientelibrosobrela cuestindelas
fuentes)),RaulHilberghainsistidosobreelproblema~ r u c i l
delosmaterialesdocumentales,enparticulardelosmateriales
visuales)) :mencionatantolafrecuentedificultadendescifrar
lo que[uno] ve enunafotografa comolanecesidaddeen-
frentarseauntipodedocumentoscuyas palabrasresumiran
mallariquezadesucontenido)).44
Era, pues,coherentequehistoriadoresdelperodonazipu-
diesenencontrar,paraesteproyectodeexposicin,historiado-
res delmediofotogrfico:juntosreflexionaronsobreel estatus
43. Vase J. Fredj (comp. ), Les Archives de la Shoah, Pars, CDJC -
L' Harmattan, 1998. D. Michman, Pour une historiographie de la Shoah.
Conceptualisations, terminologie, dfinitions et pr oblemes fondamentaux
(1998) , Pars, In Press, 200l.
44. R. H ilberg, Holocauste: les sources de I'/istoire (2001), Pars, Galli -
mard, 2001, pgs. 18-19. Ms adelante, Hilberg menciona pertinente-
mente - pero sin ave nturarse en el lo demasiado - l as cuestiones de l
encuadre yde la composicin (pgs. 55-56), Incluso dedi ca un capt u-
lo a la cuestin del estilo (pgs. 77- 141).
particulardela documentacinvisual relativaalos campos.45
Partierondedosconstataciones principales: porunlado,las
104
imgenesexistentes-alrededordeunmillnymediodecliss
diseminadosendiversos fondos dearchivos- sonimgenes su-
pervivientes queconstituyen,pese asunmerobastanteconsi-
derable,lapartenfimadeunarchivoquefueengranpartere-
alizado,ydespussistemticamentedestruidoconlallegadade
losAliados,porlospropiosnazis;porotrolado,estasimgenes
o
o
<t
supervivientessongeneralmenteimgenes mal vistas, ysonmal
...
z
w vistas porqueestnmal dichas: maldescritas, conunaleyenda
<.!J
<t
::;;
equivocada,malclasificadas,malreproducidas, malutilizadas
<t
...J
<t porlahistoriografadelaShoah.QuelafotografadeRovnoen
w
VI
w
a.
Ucrania-mujeresyniosdelguetodeMizoczconducidosala
ejecucin- seutilicetodava comodocumentosobrelaentrada
alascmarasdegasdeTreblinka,quelosfotogramasdelbulldo-
zer empujandoloscuerposdentrodeunafosaenBergen-Belsen
se asocientodava al exterminiodejudos porelZyklonB,he
aqualgoquenecesitaunaverdaderaarqueologadelosdocu-
mentosfotogrficos, .-como proponeCl'mentChroux.Slo
podrhacerseinterrogandolascondicionesenlasquesereali
zaron,estudiandosucontenidodocumentalycuestionandosu
utilizacim.
46
Arduatarea. Es necesario,porejemplo,teneraccesoal re-
verso delas imgenes- algo que,muyamenudo,las recientes
campaasdeinformatizacinolvidanhacer- pararebuscarel
mnimoindicio,la mnimainscripcinsusceptibledesituar
mejorlaimagenydeidentificarmejor,tantocomoseaposible,
alautordelafotografa,puestoquelacuestindelpuntodevis-
ta (mayoritariamentenazi,nos figuramos)es capitaleneste
terreno.LaexposicinMmoire des camps ysucatlogo,mspre-
ciso,proporcionabanunmarcotipolgicoparaestetrabajoevi-
45. lIsen About, Christian Delage y Arno Gi singer pOI' unaparte, Pierr'e
Bonhomme, Clment Chrouxy Katharina Menzel porotra.
46, P. BonhommeyC, Chroux, " lntroduction.., Mmoire des eamps, op.
eit. , pg. 10. C. Chroux, "Du bon usage des images, ibid., pg. 16.
dentemente iriacabado. Gracias a l comprendemos mejor
cmolafotografa delos camposfuealavezrigurosamente
prohibidaysistemticamenteinstrumentalizadaporlaadmi-
105
nistracindeloscamposdeconcentracin:
47
cmolos mismos
naziseludieronla censuray produjeronimgenes deama-
teurs, salindosedetodomarcooficial;48 cmo,porltimo,al-
gunosprisionerosconsiguieronhacerellosmismos-desdesu
propiopuntodevista,peroporsucuentay riesgo- esas imge-
.nes pese atodo, delasquelascuatrofotografasdeagostode1944
s:
ofrecen, sinningunaduda,elejemplo-lmite.
49
1>
rn
'"
'!'
rn Si la partededicadaalperododelaLiberacinapareca
n
:r
o
mscompletaquelasotras,enprimerlugares porqueallibe-
o
I
s:
rarloscamposdeconcentracinlaproduccindeimgenesco- 1>
rn '"
z
nociunaugesinprecedentes.En segundolugar,porquela
.;,
rn
historiografadeese momentoya hareflexionadomuchoso-
n
-<
:r
breelpapelesencialdelasimgenes.En1945comienzaverda-
deramente la nueva poca de la prueba visual, cuando los
estadosmayoresaliadosrecopilanlos testimoniosfotogrficos.
delos crmenesdeguerraconel fin de desenmascararasus
responsablesenelprocesodeNuremberg.
so
Perofue tambin
entoncescuandoempezunanuevapocadelexamen visual:
unapocadela pedagogaporel horrorquelosgobiernos
aliadosdecidieroninstaurar,yquetantolasrevistasdelmundo
47. 1. About, La photographie au ser vice du syst me concentrationnai-
re nat ional-soci aliste 0933-1945)>>, ibid., pgs. 29-53.
48. C. Chroux, "Pratiquesamateurs, ibid., pgs. 74-77.
49. d.,Photographiesclandestinesde RudolfCisar Dachauy Pho-
tographies de la Rsistance polonai se Auschwi tz, ibid., pgs. 84-91.
Vase t ambin la ent revista reali zada a Georges Angli, ibid., pgs. 78-
83.
50. C. Del age, " L'image photographique dans le procs de Nuremberg,
ibid., pgs. 172-173. Vanse los trabajos de C. Brink, /kanen der Ver-
niehtung. OffenUie!7er Gebraueh van Fotografien aus nat ionalsozialistis-
che n I<onzentrationslagernnaeh 1945, Berlin, Akademie Ver lag, 1998,
pgs. 101-142. S. Lindeperg, Clio de 5 a7. Les aetualits filmes de la
Libration: archives du futur, Pari s, CNRS, 2000, pgs. 211-266, donde
est traducido, adems, el artculo de L. Douglas, Le film comme t -
moin, ibid., pgs. 238-255.
entero como los noticiarios filni.ados alternaron intensamen-
te.
S1
Desde ese momento, las imgenes fotogrficas se convirtie-
106
ron, para lo bueno y para lo malo, en una parte integrante de la
memoria de los campos.S2
Ahora bien, de toda esta memoria fotogrfica -y cinema-
togrfica, volveremos sobre este tema-, lisabeth Pagnoux y
Grard Wajcman slo han querido ver lo peor. Hasta cierto
punto podemos comprenderlos: lo peor domina, el main stream
..
o consagra lo peor. Un nio del gueto de Varsovia, con los brazos

2
W
alzados, habitaba nuestras pesadillas infantiles;S3 hoy se utiliza
"
..
::;; en un anuncio de un grupo de rock.
54
Pero lisabeth Pagnoux
..
..J .
..
y-Grard Wajcman 10 confunden todo: para empezar, cuando
'" W
Q.
51. C. Chroux, L"'pi phani e n9ati ve": production, diffusion et rpec-
tion des photographies de la libration des camps, Mmoire des Camps,
op. cit., pgs. 103-127. d., 1945: les senils de I'horreur, Art Press,
nmero especial, mayo de 2001 ("Reprsenter I'horreurl, pgs. 34-39.
Vanse los trabajos de S. Calleg2. ri, M. Guittard y C. Richez, Le docu-
ment photographique: une histoire reconstruire, La Lbration des
camps et le retour des dports. L'histoire en souffrance, M.-A. Matard-
BonlJcci y E. Lynch (comps.), Bruselas, ditions Complexe, 1995, pgs.
101 -105. M.-A. Matard-BonuEci, La pdagogie de I'horreur , ibid. ,
pgs. 61 -73. C. Brink, Ikonen der Vernich tung, op. cit., pgs. 23-99.
S. Lindeper'g, Clio de 5 a7, op. cit., pgs. 67-111 y 155-209.
52. La tercera parte de la exposi cin, titulada "Le temps de la Illmoire
n 945-1999)" curiosamente obviaba las repercusiones sociales de la fo-
tografa de los campos, para dedicar'se a una exploracin esttica ms dis-
cutible. Esta parte ha sido criticada, principalmente, por M. B. Servin,
Au sujet de I'exposition Mmoire des camps, Revue d' histori e de la
Shoah. Le monde juif, n72, 2001, pgs. 340-342, y por C. Baron, "A
propos d'une exposition (suitel, ibid., pg. 342. Quizs hubiera bastado
con exponer los coflages de Wladyslaw Strzeminski o el Atfas de Gerhard
Richter, del cual se habla brevemente en el articulo de A. Gisinger, "La
photographie: de la mmoire communicative la mmoire culturelle,
Mmoire des camps, op. cit., pgs. 179-200. Para un estudio ms com-
pleto de la funci n de la imagen fotogrfica' en la memoda alemana de la
Shoah, vase H. I<noch, Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in
der deutschen Erinnerungskultu'r, Hamburgo, Hamburger Edition, 2001.
53. Vase sobre todo A. Bergala, Nul mieux que Godard, Pars, Cahiers
du cinma, 1999, pgs. 202-203 (trad. cast.: Nadie como G.odard, Bar-
celona, Paids, 2003l. G. Walter, La Rparation, Pars, Flohics, 2003.
54. Vase P. Mesnard, Consciences de la Shoah. Critique des discours et
des reprsentations, Pars, Kim, 2000, pg. 35. Se trataba de una cam-
paa publicitar'ia en el metro de Pars, en enero de 1957, destinada a pro-
mover la gira del grupo de rack francs Trust.
atacan la mentira de la primicia o la inconveniencia de una
revelacin 1...1 sobre la Shoah, atribuyen a los organizadores
de la exposicin Mmoire des camps un efecto de anuncio que 107
slo ha existido en el tratamiento periodstico de esta manifes-
tacin.
ss
La otra confusin es ms fundamental, puesto que atravie-
sa el concepto que Wajcman y Pagnoux hacen de la imagen co-
mo tal: ninguna de las fotografas expuestas en Mmoirc des
camps es adecuada a su objeto, la Shoah. Es sta la prueba de s:
..
m
que no hay imagen de la Shoah? Jacques Mandelbaum ha re-
Gl
;,
Z
m
r.
:r
elocuente: La Shoah et ces images qui nous manquent (<< La
O
tomado este razonamiento en un artculo cuyo ttulo es muy
O
..
Shoah y las imgenes de las que carecemos). Hay que admitir,
;::
Gl
m
escribe, que tratndose de la Shoah, lo que falta es precisa- .;,
z
m
mente la imagen; y,a aquel que objetase los numerosos -y per-
:r
-;
turbadores- cliss reunidos en Mmoire des camps, replica de
m
antemano: Todas las imgenes conocidas, tratndose de este
crimen en concreto, son pues, si no falsas, al menos inapropia-
das.56Ms radicales, Wajcman y Pagnoux dan a entender que,
puesto que todas las imgenes de la Shoah son inapropiadas pa-
ra su objeto, entonces son necesariamente falsas e incluso falsa-
rias. Es por eso por lo que no hay imgenes de la Shoah. Faltan
imgenes porque las imgenes mienten.
57
He aqu una confusin terica: se reduce un valor de exis-
tencia y un estatus ontolgico a un valor de uso. Un estatus onto-
lgico? S, las imgenes son inapropiadas. Las imgenes no
son toda la verdad -esta adaequatio re et intellectus de la frmu-
55. G. Wajcman, "De la croyance photogr'aphique, ar-t. cit ., pgs. 64-
65. . Pagnoux, Reporter photograpll e aAuschwitz", art. cit., pgs. 84-
85 (donde las frmul as citadas se han sacado no del catlogo, sino de la
revista Tlramal.
56. J. Mandelbaum, "La Shoah et ces images qui nous manquent", Le
Monde, 25 de enero de 2001, pg. 17.
57. Estos dos argumentos uno al lado del otro 5011, cl aro est, motivo de
felicidad para los negacionistas: asi Robert Fauri sson ha ofrecido un co-
mentari o ent usiasmado del artculo de Jacques Mandelbaum en la web
Aaargh, con fecha del 25 de enero de 2001.
la tradicionaJ.-, son, pues, inadecuadas para su objeto. He aqu
algo incontestable, pero cuya generalidad es tan vasta que slo
108 autoriza un principio de incertidumbre gnoseolgica. La ina-
decuacin no caracteriza todo lo que utilizamos para percibir y
describir el mundo? Los signos del lenguaje no son tambin
tan inadecuados, aun cuando sea de otro modo, como las
imgenes? No sabemos que la rosa como palabra ser siem-
pre la ausente de todo ramo? Concebimos la aberracin de un
o
o
<t
argumento que querra tirar a la basura todas las palabras o to-
>-
z
das las imgenes bajo el pretexto de que no son totales, no dicen
'"
UJ
::; " toda la verdad. Tambin en este caso, Wajcman hubiese teni-
:'l
<t
do que releer a Lacan -el famoso medio-decir- antes de creer-
UJ
'" se autorizado para maldecir de este modo una categora entera LW
de objetos bajo el pretexto de que no lo dicen todo.
58
En cuanto al valor de uso, nuestros dos polemistas se colo-
can en unaposicin absurda al querer sacrificar completamen-
te el lenguaje desde el m omento en que se emite una sola men-
tira. Ahora bien, las miradas de .las mentiras proferidas
permanehtemente nunca impedirn que la palabra sea nues-
tro bien ms preciado. Ocurre lo mismo con las imgenes: s, las
imgenes mienten. Pero no todas, no sobre todo y todo el tiem-
po. Cuando Grard Wajcman observa que hoy en da existe
una bulimia de imgenes y de mentiras, slo est enuncian-
do una triste banalidad a la que nos enfrentamos todos (y que
yo mismo mencionaba al hablar de un mundo ahto, casi aho-
gado, de mercanca imaginaria).59 Es cierto que lo terrible, hoy
en da -la guerra, las masacres de civiles, los montones de cad-
veres- se ha convertido en s mismo en una mercana, y ello a
travs de las imgenes. Cuando Wajcman escribe que 110 hay
58. Vase J. Lacan, Le Sminaire, xx. Encore (1972-1973), ed. de
J. -A. Miller, Pars, Le Seuil, 1975, pg. 85 (trad. cast. : El seminario,
Barcelona, Pai ds, 1981): L .. J toda la verdad, es lo que no puede decir-
se. Es lo que no puede decirse a condicin de no forzarla hasta el landa,
de medio-dec irla slo".
59. G. Wajcman, De la croyance photogr'aphique", art. cit., pg. 58.
imgenes de la Shoah, deplora silenciosamente la ausencia de
imgenes verdaderas -de imgenes totales- y deplora en voz alta
que existan demasiadas imgenes falsas -imgenes no totales- de 109
la Shoah.
Imgenes falsas: desde la dcada de 1950, Roland Barthes
criticaba, en los foto-choques, esta manera de sobreconstruir
casi siempre el horran>, de manera que esas imgenes se vuel-
. ven falsas, [inmovilizadas en] un estado intermediario entre el
hecho literal y el hecho aumentado.60 Luego, los socilogos de ;;:
J>
los medios de comunicacin han analizado los numerosos pro- '"
'"
'!'
I
m
cedimientos de manipuladn de los -que las' imgenes tan a me-
;;:
ro
O nudo son objeto, para inducir tal o cual creencia.
61
Barbie Zeli-
O
J>
zer, en su obra sobre la fotografa de los campos, utilizaba la
;;;
rn '"
expresin normalizada del mbito periodstico: covering atro-
z
.;,
rn
city, como si cubrir la atrocidad consistiese tanto en ocultar-
--<
Q
I
la como en describirla.
62
Ahora bien, a menudo, de la cobertura periodstica al culto
meditico, de la constitucin legtima de una iconografia a la
produccin abusiva de iconos sociales, slo hay un paso.
63
Pierre
Vidal-Naquet sealaba acertadamente que el desarrollo del ne-
gacionismo no conoci su pleno auge hasta despus de la di-
fusin masiva de [la serie de televisin] Holocausto, es decir, tras
la espectacularizacin del genocidio, su transformacin en pu-
60. R. Barthes, Mythologies, Par s, Le Seul, 1957, pgs. 105-107
(trad. cast.: Mitologas, Madrid, Siglo XX I, 2000).
61. Vase L. Gervereau, Les Images qui mentent. Histoire du visuel au
XX' siecle, Par' s, Le Seuil, 2000 (principalmente pgs. 203-219). d., Un
siecle de manipula.tions par I'image, Pars, Somogy, 2000 (principalmen-
te pgs. 124-13lJ.
62. B. Zelizer, Remembering to For get. Holocaust Memory TIJrough Ihe
Camera's Eye, Chicago-Londres, The University 01 Chicago Press,1998,
pgs. 86-140. Vase igualmente G. H. Hartman, TIJe Longest Shadow. In
the Aftermath of the Holocaust, Bloomington-Indianpol is, Indiana Uni-
versity Press, 1996. A. Liss, Trespassing Through Shadows. Memory,
Pholography, and the Holocaust, Minneapolis-Londres, University 01
M nnesota Press, 1998.
63. Lo que ilustra bastante bien la obra de Y. Doosry (comp.), Represen-
tations of Auschwitz. 50 Years of Photographs, Paintings and Graphics,
Oswiecim, Auschwitz- Bi rkenau State Museum, 1995.
ro lenguaje y en objeto de consumo de masas.64 IncIuso el tes-
timonio audiovisual de los supervivientes -a los que Claude
110 Lanzmann ha dado, en Shoah, cartas ejecutorias- conoce hoy su
poca de industrializadn.
6S
Qu hacer ante eso? Podernos dudar de las imgenes: es decir,
recurrir a una mirada ms exigente, una mirada crtica que
busca, en particular, no dejarse invadir por la ilusin referen-
cial. Tal fue, precisamente, la postura defendida por Clment

Chroux e Ilsen About.
66
Sin embargo, toda critica consecuente
"

z
desea mantener la existencia de su objeto. Slo criticamos lo UJ
'"
:2 que nos interesa: criticar nunca es rechazar, rechazar nunca es .

..J
criticar. No obstante, Grard Waj.cman se dedica a repudiar las

V)
UJ
imgenes -en todo caso, es una forma de no dudar de su auten- UJ
c..
ticidad-. Con eso, adems, slo sigue otro main stream: el escep-'
ticismo radical del discurso posmodemo tanto con respecto a la
historia (volver sobre eso) corno con respecto a la imagen, aun-
que sea fotogrfica.
67
Hubo un tiempo en el que sin duda se
abusaba del criterio de indecibilidad y del Esto ha sidobarthe-
siano: cada vez que se miraba una fotografia, se hablaba de OR-
tologa saltndose, eventualmente, los procedimientos formales.
especficos de ese medio. Pero optar por el punto de vista dia-
metralmente inverso viene a ser corno trocar el todo por la na-
da. Ello viene a ser como perder de vista la potencia fotogrfica
64. P. Vidal-Naquet, Les Assassins de la mmoir e . Un Eichmann de pa-
pier" et autres essais sur le rvisionnisme, Paris, La Dcouverte, 1987
(ed. 1991), pg. 133.
65. Vase J. Walter, Les archives de I'histoire audiovisuelle des survi-
vants de la Shoah . Entre institution et industrie, une mmoire mosa'ique
en devenir, Les Institutions de I'image, J.-P. Bertin-Mag hit y B. Fleury-
Vilatte <Comps.>, Pari s, diti ofl s de I'EH ESS, 2001, pgs. 187-200. Pa-
ra una reflexin de altura sobre este problema, vase la publicacin
peridica Cahier international - tudes sur le tmoignage audiovisuel
des victimes des crimes et gnocides nazis, Bruselas, ditions du Centre
d'tudes et de Documentation-Fondation Auschwit z, 1996-2002.
66. 1. About y C. Chroux, L'histoire par la photographi e, tudes pho-
tographiques, n' 10,2001, pgs. 9-33. .
67. Postura recientemente defendida por Y. M ichaud, C ritique de la
crdulit. La logique de la relat ion entre I'image et la ralit , tudes
photographiques, n' 12,2002, pa.gs. 111-125.
en s y el punto -problemtico, por supuesto- en el que la imagen
alcanza lo 'eal. Lejos de tal investigacin, Grard Wajcman se
contenta con proferir sus largas peroratas iconoclastas en las 111
que todo est mezclado para ser rechazado: fotos de archivos
con vulgaridades hollywoodienses, ciencia histrica con ideal
televisual, todo impregnado de un cierto espritu de cristia-
nismo):
Amamos las imgenes f...J. Es una pasin humana' devoradora
;:;:
G>
que anima nuestra poca. lEs], me temo, un resorte esencial de
P
m
z
cierta adhesin pblica que parece haber suscitado la exposi-
m
:l:
"
cin Images des camps (sido Darun lugar y una oportunidad a Loo) o
:r
o
imgenes en guisa de derivativo 1.. ,), ele discreta consolacin y ;;::
P
de invisible custodia del amor por las imgenes. [...)
G>
m
Z
m Cmo podemos, con el amplio movi miento de imgenes de
.;,
-<
los campos que se extiende en estos ltimos tiempos, olvidar
m

:r
que la extensin mundial del xito pblico y el reconocimien-
to oficial de las pelculas de 'Spielberg y de Benigni se funda-
mentan en un sentimiento comn, poderoso, irreprimible, de
que debemos y podemos representar la Shoah LJ. de [que] po-
demos, pues, ir a ver sin remordimientos La vida es bella (La vita
bella, 1997) y llevar a nuestros hijos, puesto que sig'nificar lle-
var a cabo una buena accin y una diversin al mismo tiempo.
LJ La creencia de que todo lo visible es virtualmente visible [sic),
de que podemos y debemos mostrar y verlo todo [",1 es un cre-
do de la poca (un credo que responde tanto al fantasma de la
ciencia de una realidad enteramente penetrable, como a cierto
espritu del cristianismo y, en vez de repelerse, estos dos polos
[sic] se unen en el ideal televisual; la tele es, en el fondo, el lugar
de la conjuncin de la pasin cristiana por la imagen y la creen-
cia cientfica de una transparencia real del mundo mediante la
tcnica).68
Amalgamas ms que argumentos: en menos de tres pgi-
nas, un envite de conocimiento (analizar cuatro fotografias reali-
68. G. Wajcman, De la croyance phot ographique, arL cit., pgs. 58-60.
zadasporlaresistenciajudadeAschwitz)fu reducidoaun
envitedeexposicin (cornosilaempresadeOmentChrouxse
112 pareciesea unagaleradefotografias),asuvezreducidoa un
envitedediversin (<<la extensinmundialdelxitopblicode
laspelculasdeSpielbergydeBenigni),todoellofmalmentere-
ducidoaunenvitedeidiotizacin (<< latele). La voluntadpolemi-
zadora hace que Wajcman olvide que cuando se habla de
imgenesfotogrficas realizadasporlos miembrosdeun50n-
o
<1.
derkommando consagradoalamuerteydeimgenescinemato-
'"
>--
z
.grficasrealizadasporlosmiembrosdelequipodeSpielbergo
'" <1
UJ
:2 deBenignino estarnoshablandodelasmismasimgenes.La
5
<1
imagenno es total, laimagen,pues.110es la misma entodaspar-
'"
UJ
tes:algoqueWajcmanquiereignoraratodacostafantaseando UJ
a.
unconsensodelaimagenquetendra,entodosloscasos, el
nicovalor-esdecir,elnicodefecto- delamentira.
Deaheltemadel.fetichismo generalizado,esepoderperversode
.lasimgenessobrenuestrasconcienciasynuestrosinconscien-
tes. iisabeth Pagnoux el. motivohacindose un
collarapostlicocon laspalabrasperversidad, ficcim-de
dondelapalabrafetiche, losabemos,tomasu etimologa-,
voyeurismoyregocijarseenelhorron>. 69 Parececomosides-
cubriesequela foto nosustituirnuncalamirada?O Aprove-
charestetpicoparaprohibimosmirarlasfotos deagosto de
1944.Ya quemirarlasseraficcin (<< unempeoenconstruirla
nada), esdecir,mentira (<<podemosentrarenelinteriordelac-
maradegas;unaalusindirectaalanauseabundasecuenciade
lasduchasenLa lista de Schindler (Schindler'sList,1993]).Esosera
irdemasiado cerca, conunamiradaobsesionadaporelinterior
yprocediendoalanegacindeladistancia. Perotambinse-
rairdemasiado lejos (<<nos alejamosdeAuschwitz).Seraverde-
69. . Pagnoux, Reporter photographe Auschwit z, art. cit., pg. 94.
70. bid., pg. 91.
masiado, hastaelvoyeurismo.Pero tambinserano ver nada.
porunempeoendestruirlamirada.7!Porqutodasestas
inversiones?Porquelasimpleactividaddemirarlasfotoss- 113
lo sirve, segnPagnoux,paraacaUaralostestigose, incluso,
paraperpetuarsdicamentelaobrademuerteinfligidaporlos
nazisalasvctimas:
Unafoto delacmaradegastransmiteelhorrorenelsentido
dequelaperpetaL.J Perpetuarse,es decir,anonadar,seguir ;:
p
m anonadando.L.J Paraquienconservela memoriadelcrimen,la
z
C>
ideadevolveramirarotraimagenL..J esinsoportabley unafo-
i
m
n
n
O
O
to noenseanadaquenosepamosya
r
;:
p
m '"
Z Todoesteconceptoestdominadoevidentemente,adems
-\,
m
deporsumoralismo,porelantagonismoabsolutodelverygel
-<
:;
m
saber (mientrasqueunhistoriadordelasimgenesbusca,tam-
r
bin,evidentemente,actualizarsuspuntosdecontacto).Segn
PagnouxyWajcman,lasimgenesnonosenseannaday, peor
an,nosatraenhaciaesamentirageneralizadaquees la creen-
cia. El fetichistaes entoncesdesignadocomoaquelquecree
aprenderalgodeloqueveenunafotografia:sacrificaalasfal-
sasdivinidades,alosdolos(sentidotradicionaldelconceptode
fetiche)oalamercancaespectaculardelcapitalismogenerali-
zado(sentidomarxista,osituacionista,delfetichismo). Wajc-
mantratadeaportaraestaverdaderadiabolizacin delaimagen
unagarantapsicoanaltica,articulandodeoficioelparadigma
religioso delacreenciasobreelparadigmapsicopatolgico dela
perversinsexual:
HayLJ algo,enestascuatroimgenes,teidodeunaostensin
de lamortajade Auschwitz.U La verdadreveladaporlaima-
gen,certificadaenlaimagen,porqueesasimgenesseranlo
quenosquedavisiblementedeAuschwitz.[Estaoperacinobe-
71. bid., pgs. 87, 90, 94 Y 102-103.
72. bid., pgs. 89 y 92 -93.
deceJaunaespeciedemanifestacindelafeti chizacinreligio-
saL..J delaqueFreudhadesmontadoelmecanismol...J fetichis-
ta,aquelqueseemplearparaencubrirlaausencia,lacarencia,

el nopodervertodaclasedecosasquee-'Cpondryadorarco-
moareliquiasdelfalo ausente.
73
Msalldelacuestindelver ydelsaber seplantea,pues,en
estaslneas,lacuestindelaimagen ylaverdad.Mianlisisdelas
cuatrofotografas deAuschwitzsupona,enefecto,lautiliza-

O>
o
>-
z
cindeunaciertarelacin-incompleta,ajirones, tanprecio-
w
<.!)
::;
sacomofrgil, tanevidentecomodifcildeanalizar- entrela <t

--'
imagenylaverdad.Enprimerlugar,hemiradoestasimgenes
<t
comoimgenes-hechos, esdecir,alavezcomounatentativadere- w
'" w
o.
presentacinvisualllevadaaGiboporlosmiembrosdelSonder-
kommando respectoasuexperienciaenesemundoinfernalen
elquesesabencondenados,ycomoungestoconcreto,polti-
co,el actode tomarclandestinamente,desde el interiordel
campo,cuatrofotografas delexterminioparatransmitirlasal
exterioratravs.delaResistenciapolaca.Desdeestaperspectiva,
losclissdeagostode1944sonalavezimgenes delaShoahen
acto-auncuandoseanextremadani.enteparciales,comoloson
engenerallasimgenes- yunhecho deresistenciahistricaque
tienelaimagencomoenvite.
ParaWajcman,encambio,esascuatrofotografas noson
msqueimgenes{etiches. Estejuiciopartededos tesis norevi-
sables: enprimerlugar,todaverdadsefundasobreunacaren-
cia, unaausencia,unanegatividadnodialectizable(tesis de
inspiracinlacahiana).Ensegundolugar,todaimagenes una
especiededenegacindelaausencia,loquepuededecirse
tambin:Ningunaimagenpuedemostrarlaausencia,puesto
quelaimagenes siempreafirmativa)).74 Conclusin:todaima-
73. G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit. , pgs. 81-
83.
74. id., L 'Objet du sicle, op. cit., pgs. 207 y243.
genseriaunsustitutoatrayentedelacarencia,esdecir,sufeti-
che.Elrazonamientosecierratanrpidamentesobreestaredhi-
bitoriaimagen total que,enuncontextomsnoble- laobrade 115
arte,delaqueWajcmanpretendeseriamentehaberencontra-
doladefinicin-,75 elrazonadorseverobligadoapreguntar-
sesi habrapese a todo imgenes de otrotipo:Obrasvisuales
quenosesquivanynosignoran.Cuadrosparalosquetodami-
radaseraunaefraccin."'" Deesonohayduda.Peropodemos,
en.tonces,proponerleaGrardWajcmanesteotrognerodeex-
;::
l>
G>
m
cepciones:unasimgenesquetenemostendenciaa rechazar z
:i:
m
peroque,encambio,nonosignorane, incluso,suplicanuna n
I
O
miradanuestra?No es seelcaso delasfotografasdeBirke-
o
l>
nau,cuyosautoresdesearoncontantafuerzaquefijsemosnues-
:;:
G'l
m
traatencinsobreellas,yque.deestemodopudisemoscom-
Z
m
"
prender,visualmente,algodeloqueocurraall? n
I
-<
PeroWajcmanhaidoya demasiadolejosensulgica de
m
tierraquemada.Ya nopuedeecharseatrs.Lo quetieneabien
concederaloscuadros, depreferenciaabstractos,selonegar
totalmentealafotografa,atoda la fotografa. Habiendodadose-
riamente dadefinicinde obra dearte,se creer tambin
autorizadoajuzgarquelafotografaen generales especial-
mentefetichista, y, porconsiguiente,la excomulgar,puray
simplemente,delterrenodelarte:
L..J msallde esasfotografias,es lafotografia comodisciplina
mismala queparece revelarseaqu. Nosolamentese tienela
impresindequelafotografiasuscitaespecialmenteelfetichis-
mo,sinodequehayalgo parecidoaunfetichismofotogrfico
fundamental(delqueelextremofrenesqueanimaelmercado
75. d., Colleetion, suivi de Caen, Nous, 1999, pgs. 63-64:
Pordefinicin, el espacio del artees lo universal y su unidad, eslaobra
si ngu lar. L..] Llamamos, pues, obra dear te a un objeto absolutament e
Singular, insustituibl eeirreproducible [...1. La obra como aquello queno
se pareceanada ynor' epr'esenta nada. Ellapresenta,se presenta as mis-
ma. El nico modo de existirenelmundo deesteobjeto es lapresenci a.
76. [bid., pg. 46.
116
delafotografasloseraunsntoma,aunqueindudable}.Aa-
do que,pararr, estalgicafetichista de lafotografa nosola-
menteimpediraquetratsemoslafotografa comounarte,
sinoquele darainclusoel valorde realizarlo contrariodela
obradearte.
77
Estaslneasnorevelanunsimpledesconocimiento.Conto-
do, GrardWajcmanhabrvistounaodosobras deBrassai:, de

ManRay, deKertesz.Eljuicioestanaberranteensuradicalidad
o
>-
o
Z
quellevalamarcanodelaignorancia,sinoprecisamentedela
<.O
w
:;;
negadn. Alcortartanrpidamentetodovnculoposibleentre <lO
:3
verdadyfotografia, Wajcmansloocultaelpodermismo-al-
W
gunoshabrndicho:larupturaabsoluta,laespecificidad- de
t..
W
a.
staenlahistoriadelastcnicasderepresentacinvisual:quie-
ro hablardesu naturalezade registro, esafamosaindidbilidad
delaquelosactualesposmodernoshacenmalencansarsetan
rpidamente.
78
No hayningunanecesidaddeentrarenlaem-
patabarthesianaparasaberque,apesar de todo -esdecir,pesea
suslmitesformales, sugrano,suoscuridadrelativa,su
dreparcelario-,las cuatroimgenesdelSonderkommando no
constitUyenunsustitutoatrayentedelexterminiodelosju-
dosenlas cmarasdegas,sino,bienal contrario,unpuntode
contacto posible,conlaayudadelmediofotogrfico, entrela
imagen yloreal deBirkenauenagostode1944.
Sinduda,siemprees posiblefetichizar unaimagen.Pero
estevalor de uso, unavez ms, nodice nadadelaimagenmis-
ma, enparticulardesuvalor de verdad. Cuando elperverso
sexualcogeunzapatocomosustitutodelpenematerno,elza-
77. d., De la croyance photographique, art. cit., pg. 82.
78. Unmovimiento qUE ha observado cmo, aun uso demasiado exhaus-
tivo de los text os de R. Barthes ( La Chambre clair e. Note sur la photo-
graphie. Pars, ditionsde l'toile-Gallimard- LeSeuil ,1980[trad.cast.:
La cmara l cida, Barcelona, Paids, 1995]) ode R. I(rauss ( Le Photo-
graphique. Pour une thorie des carts [1978-1985), Pars, Macula,
1990[trad.cast.: Lo fotogrfico: por una teora de los desplazamientos,
Barcelona, Gustavo Gili, 2002]), le sucediun rechazo demasiado intole-
.rant e.
wit''',ctr t. cit ., Ililgs. 86 89.
patonodeja deserunzapatoreal,todoelmundonocreede
repente que es un falo. Wajcman llega a sus conclusiones
aberrantesrazonandoconconstantesrotacionesdeluso(posi- 111
ble)delaverdad(necesaria).Dehecho,seentreganosloauna
negadn de larealidad fotogrfica, sinoaunanegadn de lapropia
realidad fetichista, lo quetodavaes mssorprendente.Citando
comoayudalafamosa frmulaintroducidaporOctaveMan-
noniparacaracterizarlanegacinperversa- Yalos,perosin
embargo...-,invierteexactamentesuestructuraterica,una
..
m'"
manerainconscientedepervertirla.
79
ParaMannoni,cornopa-

:1:
n raFreud,laconstitucinfetichistaseoriginadeunaexperien-
m
.:1:
O
ciadelarealidadquevieneacontradecirunateoraimagina-
o
riaQa delfalo materno).La negacinseinstalaentoncescorno
..

m
'"
unatentativaparamantener la teora pese a todo (<<s muybien
m
.;,
z
quenotienefalo,perodetodosmodosadorosuzapato,demo-
:j
:1:
(')
do quemicreenciaaguantartodavagraciasalafacultad de
m
ese objeto..).En lacontroversiaquenos opone-aqumuysi-
mtricamente-,W.ajcmancolocalateoraimaginariadellado
delasimgenespeseatodoylaexperienciadelarealidaddel
lado desupropiatesis norevisable.Yo pienso,alcontrario,
quesu tesisnorevisableeraunateoraimaginaria,unacre-
enciainicialsobrelo inimaginabledelaShoah,quevienea
contradecirlaexperienciasingulardelascuatro. imgenes
seatodo.Hayquepreguntarse,enundebatedeestanaturale-
za, sinuestroconocimientoavanzarconundesmentidode
loshechossingularesennombredeunatesisgeneral,oconun
desmentidodelatesisgeneralcuandosurgenhechossingula-
so
resdignosdeanlisis.
79. O. Mannoni , Clefs pour I' imaginaire, ou I' autre scne, Pars, Le
Seuil , 1969, pgs. 9-33.
80. Es un dictum clebre del mtodo experimental, obra de Claude Ber-
natd: Cuando el hecho que conocemos se oponea una teora reinant e,
hay que aceptar el hecho y abandonar la teora, aunque sta, sostenida
por losgrandes nombres, sea generalmente aceptada . Segn Octave
Mannoni, ste es el mi smo pr incipio del psicoanlisis freudiano: No bas-
t aba paraconstituirel psicoanlisis, pero sque era suficiente patahacer
tUJI .... . . . .............. -"-
Pero, volvamos al fetiche, ese antihecho. Exactamente qu
lo caracteriza? Wajcman no lo precisa y se contenta con esgri-
mir la trivial panoplia -zapatos, medias, o braguitas-, como si
n8
ello cayese por su propio peso.
Sl
Sin embargo, hubiese sido ne-
cesario, en toda lgica, aclarar tales caractersticas, y despus
buscarlas y reconocerlas en mi anlisis de las cuatro imgenes
en cuestin. Aclarmoslo, pues, por poco que sea: Freud, al in-
troducir el concepto de fetiche, signific que ste, por la con-

o juncin de su naturaleza de sustituto (Ersatz) y de su natura-
o
t-
z leza de pantalla, de proteccin (Decke), forma una imagen
w
'"
:;; totalitaria.
82
He aqu por qu, contrariamente a lo que afirma

Wajcman, .la nocin de fetiche y la de reliquia no se tapan la
..J
.
UJ
V>
UJ
una a la otra.
83
Si los <0irones fotogrficos de Birkenau son im-
a.
genes y restos de la experiencia vivida por los miembros del Son-
derkommando, no por ello constituyen los sustitutos atrayentes
y totalitarios de una fetichizacin. Yo apelaba a una idea mu-
cho ms modesta de incompleta necesidad.
En segundo lugar, la imagen-fetiche es una imagen detenida.
Este carcter fundamental ha sido varias veces descrito por Jac-
ques Lacan: El deseo perverso se sostiene por el ideal de un ob-
jeto inanimado, deca en su primer seminario.
s4
Tres aos
despus, al tratar sobre La relation d'objet, precisaba su concepto
de la negacin de la realidad como una detencin sobre la mirada,
desaparecer los obstculos. l [ FreudJ ha odo a Charcot dejar a un lado
las teoras (" Las teoras estn bien, pero no impiden existir") para con-
versar con las hstrcas, y no yendo a buscar su secreto en el laboratoro
de hstologa" . d., r;a n'empeche pas d'exister, Pars, Le Seui l, 1982,
pg. 33.
81. G. Wajcman, " De la croyance photographique", art. cit. , pg. 8l.
82. Freud, Trois Essais sur la thorie sexuel/e (l905), Pars, Gallmard,
1987, pg. 64 (nota de 1920) (trad. cast.: Tres ensayos sobre teoria se-
xual, Madrid, Al ianza, 1995 l.
83. Algo que demostr hace bastante tempo P. Fdida, La rel que et le
travail du deul " , Nouveile Revue de psychanalise, n' 2, 1970, pgs. 249-
254.
84. J. Lacan, Le Sminaire, J. Les crits techniques de Freud (1953 -
1954), ed. de J.-A. Mller, Pars, Le Seul , 1975, pg. 247 (trad cast. : El
seminario, 1, 8al'celona, Paids, 1981).
si se puede decir aS: Lo que efectivamente constituye el prin:
cipio de la institucin de la postura fetichista, es exactamente
que el sujeto se detiene en cieno nivel de su investigacin y de 119
su observacin.8S Luego la imagen-fetiche slo puede ser total
-nica, satisfactoria, totalitaria, bella con la belleza de los mo-
numentos y de los trofeos, concebida para no decepcionarja-
ms- a condicin de ser inanimada por su poseedor exclusivo:
En el fetichismo, el sujeto mismo dice que encuentra finalmen- g
l>
C'>
m
te su objeto, su objeto exclusivo, tanto ms satisfactorio cuando
Z
::1:
m es inanimado. As, al menos, estar tranquilo y seguro de no su-
(')
I
frir ninguna decepcin por su parte. Amar una zapatilla es te-
O
O
ner verdaderamente el objeto de sus deseos al alcance. Un obje-
g
l>
C'>
to desprovisto de toda propiedad subjetiva, intersubj etiva,
rn
~
m
-i
n
incluso transubjetiva, proporciona ms seguridad.
86
I
rn
Estas caractersticas del fetiche son precisamente lo que no
ofrecen ni las imgenes de Birkenau, ni -creo yo- la lectura que
he procurado hacer: estas imgenes difcilmente podan ser vis-
tas bajo el ngulo de la tranquilidac, de lo inanimado, de la
satisfaccin integral, de la belleza o del objeto manipulable
con tiempo porque est desprovisto de toda propiedad subjeti-
va [e] intersubjetiva. Quiz lo ms imponante -volver sobre
ello, aunque Wajcman no le presta nunca atencin, por una ra-
zn evidente- es que las cuatro fotografas de Auschwitz son
cuatro, justamente: la imagen total. la imagen integral o la ima-
gen-fetiche se piensan como la imagen unvoca, mientras que,
con la secuencia de agosto de 1944, nos encontramos ante varias
imgenes, dispuestas una detrs de la otra y formando algo as
como un montaje elemental. Un montaje del que he dicho que
85. d., Le Sminaire, I V. La relation d' objet (1956- 1957), ed. de J.-A.
Miller, Pars, Le Seul , 1994, pg. 91 (tl'ad cast.: El seminario, IV, a r ~
celona, Paids, 19811.
86. bid., pgs. 85-86. Vanse, gualme nte, pgs. 156- 157 (sobre el fe-
tiche como monumento, tro feo, s igno de triunfo).
sera desastroso -y sin duda fetichista- aislar o reencuadrar los
fragmentos. Ahora bien, Lacan insiste en comparar el fetiche
120 con una congelacin de la imagen, es decir, con la eleccin de un
nico fotograma en una secuencia en la que prevalece el cam-
bio, es decir, la dimensin histrica:
Lo que constituye el fetiche [",1 es el momento de la historia en
el que la imagen se detiene. L..J Piensen ustedes en cmo un mo-
o

vimiento cinematogrfico que se desarrollase rpidamente se

:=
z detendra, de repente, en un punto, congelando todos los per-
w
<.:J
sonajes. Esta instantnea es caracterstica de la reduccin de la
:;:
:s
escena completa, significante, articulada de sujeto a sujeto, a lo

w que se inmoviliza en la fantasa.

o7
v>
w

Quiz Wajcman atribuira precisamente esta inmoviliza-
cin de la historia al propio medio fotogrfico y a su carcter de
instantnea que congela la escena completa de la realidad. Pe-
ro la inmovilizacin de la que habla Lacan es la de la fantasa:es
sta la que, a la vez, necrosa e hiperboliza la por ejem-
plo, al mantener la ficcin de una visin que captara nica-
mente el momento absoluto de la Shoah, en pleno proceso
del gaseado (esa fantasa, lo sabemos, no es ma). Eslafantasa-y
no el medio- la que reduce la secuencia de las imgenes singu-
lares para hipostasiarla en imagen total, es decir, en imagen-vaco.
Me parece que he tratado ms bien de conservar el carcter
secuencial, plural, animado, incluso gestual de las cuatro foto-
grafas de Auschwitz: imposible cerrarlo de nuevo (de hecho,
pronto tendremos que experimentarlo).
La tercera gran particularidad del fetiche, segn Lacan, es
que forma una imagen-pantalla (de hecho, su relacin con el re-
cuerdo-pantalla fue sealada muy pronto por Freud). Es una
r-'
velo es ms precioso para el hombre que la rcalidad? Por qu.
el orden de esta relacin ilusoria se convierte en un constitu-
yente esencial. necesario, de su relacin con el objeto? He aqu 1 21
la pregunta que plant.ea el fetichismo.88 Se podr decir, en este
sentido, que las cuatro imgenes de Birkenau forman una pan-
talla ante el gaseado de los judos porque nos muestran justo
un momento antes )' un momento despus: Los miembros del
SOl1derkomman do tenan inters -incluso inconscientemente-
en interponer una pantalla para dar mayor (;satisfaccim al es- s:
l>
G>
rn
pectador? Seria absurdo y terriblemente injusto razonar as.

rn
Wajcman cree entonces que he estudiado estas fotos, sesenta n
I
:I:
aos despus, solamente para no pensar la Shoah? Le cedo esta o
o
idea.

G>
rn

."
rn
....
n
:I:
Pero veo un motivo ms filosfico en la tentativa de Grard
rn
Wajm1an de definir -de encerrar para acabar con ello- de una
vez por todas esta clase de objetos llamados imgenes, en los
que no ve ms que error subjetivo, sustituto atrayente,
tu de cristianismo u opio del pueblo. l parte de lo siguiente,.
que es legtimo: la Shoah constituye un horror excepCional, el
mximo horror del siglo. Despus, pregunta: Una imagen
tiene el poder de hacernos ver realmente el horror?.89 La res-
puesta -violentamente negativa- se incluye ya en la forma de
la pregunta.
90
Al absolutizar lo real (donde sucede el horror) yal
absolutizar la imagen (donde slo sucede, segn l, la consola-
cin, la negacin de lo real), Wajcman acaba,.en toda lgica, por
absolutizar su antagonismo. Zanja incluso con eso -y, sin.mu-
88. [bid., pg. 158.
l 89. G. Wajcman, "Sai nt Paul" Godard contre "Mo"ise" Lanzmann,
cortina, un velo, un punto de rechazo que plantea, tanto al
psicoanalista como al filsofo, esta vasta pregunta: Por qu el
87. [b id., pgs. 119-120y157.
art.cit., pg. 122.
90. d., De la croyance photographique, art. cit., pg. 68: Simple-
mente, no puedeexistir imagendel horrorL.1 No hay que razonar ms
al l. Si hay horror, rasga toda imagen, ycuando existe imagen, entonces
haymenos horror. EIhorrorno tiene imagen,en eso no tienedobl e, es ni-
ca. La imagen, ens misma, esun doble.
122
choesfuerzo, simplificando la actividad terica- un largo deba-
te, filosfico y antropolgico sobre las potencias de la imagen.
Este debate no enfrenta de ningn modo, como l cree, un
pensamiento infiltrado de cristianismo (aquel que ve la sal-
vacin en la imagen)91 y un pensamiento Ilustrado capaz de
acabar con las duplicidades del mundo visible. Este debate exis-
te al menos desde que Aristteles rebati a Platn y desde que
Spinoza rebati a Descartes. En l se discutan, sin duda, tanto
..
o las teologas iconoclastas como las teologas iconfilas. Pero
o
Z
f-
w
tambin sostena el pensamiento del Renacimiento en conjun-
<!J
..
::;: to. Sufri una metamorfosis en las controversias romnticas
..
-'
acerc:a de la imaginacin. Explic el surrealismo desde dentro.
..
'"
w
El psicoanlisis no poda ignorarlo. W
Q.
Para resumirlo drsticamente -:-puesto que ste no es ellu-
gar de elaborar su historia-, este debate trata todo pensamiento
que busca superar o dialectizar la idea platnica de la imagen-
velo. Wajcman desea ignorar este pensamiento, as pues, se resis-
te a ir ms lejos del tpico de la ilusin mimtica, del sustituto
atrayente que cubre la o la esencia, incapaz, pues, en
este caso, de alcanzar lo real del hqrror de los campos. Mi pro-
pio trabajo se ha orientado desde el principio en sentido inver-
50:
92
es decir, en sentido de la imagen-jirn.
93
No se trataba en
modo alguno de hiposta5iar una nueva definicin de las im-
genes tomadas como un todo, sino de observar en ellas la plas-
ticidad dialctica, lo que he llamado el doble rgimen de su
91. lbid., pg. 55.
92. Nuestra controversia es, por esta razn, tanto ms caracteristica
cuando nuestros puntos de partida respectivos fuero n, hace unos veinte
aos, concomitantes: la referencia al psicoanlisis, el estudio simultneo
de ese mal de imgenes que es la histe ri a, el inters por el teatro y las ar-
tes visuales. Vase G. Wajcman, Le Maitre et I'hystrique, Pars, Navarin,
1982. G. Didi-Huberman, lnvention de I 'hystrie. Chareot et I'lconogra-
phie photographique de ia Salpetrire, Pars, Macula, 1982.
93. G. Didi-Huberman, La Peinture incarne, Paris, Mi nuit, 1985, pgs.
115-132 ( << Le doute [le dchirementJ du pei ntre" J. d., Devant I'image.
Question pose aux fins d'une histoire de I'art, Paris, Minuit, 1990, pgs.
169-269 (<<L'image comme dchirure.J.
funcionamiento: visible y visual, detalle y panormica, seme-
. janza y desemejanza, antropomorfismo y abstraccin, fonna e
infonne, venustidad y atrocidad ... Como los signos del lenguaje, 123
las imgenes saben, a su manera -todo el problema radica
aqu-, provocar un efecto con su negacin?1 Son a veces el feti-
che y otras el hecho, el vehculo de la belleza y el lugar de lo in-
sostenible, la consolacin y lo inconsolable. No son ni la ilusin
pura, ni toda la verdad, sino ese latido dialctico que agita al
mismo tiempo el velo y sujirn .
;;:

rn '"
Georges Bataille supuso bien este doble rgimen, pienso,

:r
cuando trat de actualizar, frente al uso calmante de las ima-
:r
ginerls familiares, este inconsolable -esta splica, esta vio- o
o

lencia esencial- que la imagen es capaz de construir.

95
Tras l,
;;:
rn
Maurice Blanchot enunci que era justo, pero insuficiente, ha-
Z
.T,
'"
rn
blar de la imagen como de lo que niega la nada: haba que n
:r
-<
reconocer tambin ese momento de la imagen en el que se
rn
convierte, recprocamente, en la mirada de la nada sobre no-
sotroS. De ah la idea tan profunda de una doble versin de
lo imaginario.
96
Esta leccin -fenomenolgica- fue, de hecho,
sutilmente entendida por Lacan cuando enunci, en la misma
poca, que la funcin dei imaginario [no eslla funcin de lo
irreal;97 despus, cuando analiz, en unas pocas y magnficas
pginas pasadas por el estilo de Bataille, el surgimiento de la
imagen aterradora en el ms inicitico de los sueos freu-
dianas:
94. G. Wajcman, L 'Objet du sicle, op. cil. pg. 243, sosti ene evidente-
mente lo contrario:. La imagen es siempre afirmativa. Para negar, ser
necesal"o otra cosa, como, por ejemplo, palabras" .
95. G. Bataille, L'Exprience intrieure U943J, CEuv.res completes, V,
Pars, Ga llimard, 1973, pgs. 119-120, etctera (t rad. cast.: La expe-
riencia interior, Madrid, Taurus, 1973>' Vase G. Didi-H uberman, L'im-
magine apperta", Georges Bataille: il politieo e il sacro, J. Risset (comp.),
Npoles, Liguori, 1987, pgs. 167-1 88.
96. M. Blanchot, Le muse, I'art et le temps. <1950-1951), L 'Amiti,
Paris, Gallimard, 1971, pgs. 50-51. d., Les deux versions de I'i magi -
naire" (1951), L' Espac.e littraire, Paris, Gallimard, 1955 (ed. 1988),
pgs. 341-355 (trad. casI.: El espacio literario, Barcelona, Pai ds, 1992>'
97. J. Lacan, Le Sminaire J, op. cit., pg. 134.
124
La fenomnologa del sueo de la inyeccin de lrma nos ha
permitido distinguir [el] surgimiento de la imagen aterradora,
angustiante. de esta verdadera cabeza de Medusa, L.I una reve-
lacin de ese algo que, si lo decimos con propiedad, es innom-
brable L.J. Hay, pues, una aparicin angustiante de una imagen
que resume lo que podriamos llamar la revelacin de lo real en su as-
pecto menos penetrable, de lo real sin mediacin posible, de lo
real extremo, del objeto esencial que ya no es un objeto. sino ese
algo ante lo cual se detienen todas las palabras, y sucumben to-
<1
O
o
f.o
das las categorias, el objeto de angustia por excelencia. L.J Se tra-
W
Z
ta de un desemejante esencial, que no es ni el suplemento ni el
'" <1
::;
complemento del semejante. que es la imagen misma de la dis-
<1
...J
<1 locaciri, del desgarro esencial del sujet0
98
v,
W
Q.
All, pues, donde todas las palabras se detienen y todas las
categoras fracasan -all donde las tesis, refutables o no, se en-
cuentran literalmente desarticuladas-, all puede surgir una
imagen. No la imagen-velo del fetiche, sino la image11jirn que de-
ja que surja un estallido de realidad. Es significativo que, en este
texto, Lacan se haya dedicado a describir un rgimen psquico
donde imagen y real, imagem y objeto dejan de oponerse
-corno lo hace mecnicamente Grard Waj cman a lo largo de
su libro L'Objet du siecle-, y encuentran su lugar o, mejor, su de-
fecto comn. Evidentemente, ya no estarnos en la esfera de la ex-
periencia consensual, sino en una experiencia desgarradora que
produce la confusin de las demarcaciones, es decir, de los lmi-
tes. Sobre eso, dice Lacan, la relacin imaginaria rriisma alcanza
su propio lrnite.99
Este anlisis de la imagen aterrador)., por muy fecunda
que sea, no debe hacernos olvidar que su objeto especfico (la
imagen psquica de un sueo) no es el nuestro (la imagen fo-
98. d ., Le Sminaire, II. Le moi daris la thorie de Freud el dans la
technique de la psychanalyse Cl954-1955 J, ed. de J.-A. Miller, Pars, Le
Seuil, 1978, pgs. 196 y 209 (trad. cast.: El seminario, IJ, Barcelona,
Paids, 1981 J. El subrayado es mio.
99. Ibid., pg . 210.
r o.
togrfica de un hecho). Pero su fecundidad metodolgica per-
manece, al menos en ese plano: confirma que debernos pen -
sar la imagen segn su doble rgimen. Nos obliga a distinguir, 125
principalmente, en el inmenso corpus de las imgenes de los
campos, lo que hace velo de lo que hace jirn, lo que retiene la
imagen en su regla consensual (donde nadie mira realmente)
y lo que desorbita la imagen hacia su excepcin desgarrado-
ra (donde cada uno, de repente, se siente mirado). Desde el co-
mienzo, Wajcman ha apostado por la regla contra la excep- ;::
l>
m
cin: de este modo, se ha privado de tener que comprender
'"

m
...,
mite. Ilustra, adems, esta estril lectura postlacaniana que,
O
cualquier proceso de falla, de desplazamiento, de puesta all-
:>:
O
l>
en su rechazo obtuso de la fenomenologa, ha depurado pro-
;::
m '"
gresivanlente lo simblico de sus desechos imaginarios,
m
habiendo progresivamente .-y abusi vamente- reducido lo
:;
-i
:>:
irrlaginario corno registro psquico a una simple estructura de
alienacin especular.
JOo
Si mirarnos las cuatro fotografias de Birkenau corno imge-
nesjirones y no corno imge11.eHelo. corno la excepcin y no co-
rno la regla, estamos en situacin de percibir:en ellas un horror
descarnado, un horror que nos deja tanto ms desconsolados
cuanto que no lleva las marcas hiperblicas de lo inimagina-
100. V ase F. Kaltenbeck, Arrets sur image, La Cause freudienne. Re-
vue de psyc/]analise, nO 30, 1995, pg. 3: - Durante mucho tiempo, la ex-
ploracin de lo imaginario f ue inhibida por la reputacin sul f urosa
adherida a ese registro, incluso en la escuela de Lacan . Antes que eso,
siempre se prefiere lo noble simblico y lo heroico real , olvidando que La-
can habia acabado por hacer equivalentes esos tres registros - R, S. 1-
entrelazndolos. [ .. ..J Los prejuicios gozan de una existencia resistente y
los alumnos de Lacan han seguido L.J menospreciando el imaginario en
favor de un todo-simbli co. Este texlo abre un nmero especi al de la re-
vista La Cause freudienne dedicado a las Imgenes indelebl es en el que,
aunque los anlisis de imgenes sean bast ante mediocres, aparece la ne-
cesidad terica de dialectizar lo imaginario entre un uso de pantalla y
un uso real . Vase H. Rey- Flaud, Qu'est-ce qu'une image indlbile?,
ibid., pgs. 55-58. Vanse igualmente las preciosas distinciones que abor-
dan la unidad imaginar ia en la obra de G. Le Gaufey, Le Lasso spcu-
laire. Une tude traversiere de I' unit imaginaire, Paris, E P E L, 1997,
pgs. 21 -113.
ble,delosublimeodeloinhumano,sinolasdelahumanaba-
nalidadalserviciodelmsradicaldelosmales:porejemplo,en
126 losgestosdealgunosdeestoshombres,obligadosamanipular
tantoscadveresdesus correligionariosasesinadosanteellos.
Songestosdetrabajo,yahradicaelhorror(figs.3-4).
Hay muchasimgenesdelaShoah.Ya lo hedicho:paralo
bueno(hayquerenovarsiempreelconocimiento)yparaloma-
lo (la opininsiempreestereotipada).Sobretodoparalo malo.
Cl
o
<i
PrimoLeviexpresabasuinquietudenLoshundidosJIlossalvados,
1-
Z
W sobreelfoso queexiste,yquese ensanchaal10 trasai.o, entre
<i '"
:;: lascosastalycomoeran"all",ytalycornoserepresentanenla
--'

imaginacincomn,alimentadaporlos libros,las pelculasy
Vl
w

los mitosaproximados.lOl Ms recientemente,ImreKerteszen- W
Q.
sombrecatodavamsel panorama,incluyendoenlaimagi-
neradelgenocidiosulenguajeritualysusistemadetabs;
esoestantocomodecirqueaquesthablandodeloinimagina-
ble: SonmudlOmsnumerososlos querobanelHolocaustoa
susdepositariosparafabricarconlartculosdepacotilla.L..J Se
haformadounconformismodelHolocausto,ascomounsen-
o timentalismo,uncanondelHolocausto,unsistemadetabsy
sulenguajeritual,productosdelHolocaustoparaunconsumo
delHolocausto.102
Estaconstatacindeunaimaginacinsiempreseparadade
smisma,estaprevalenciadelos cliss-iconosvisualesotopoi
dellenguaje-,eran,tantoparamcomoparalosorganizadores
delaexposicinMmoire des camps, creo,la mejorraznpara
volveraplantearseatentamentelos testimonios,visualesoes-
critos,surgidosdelospropiosacontecimientos.10
3
Losgestoshu-
manosfotografiados enagostode1944po'relSonderkommando
desupropiotrabajo,desuinhumanatareademuerte,esosges-
101. P. Levi, Les Naufrags et les rescaps. Quarante ans aprs Auseh-
w; tz (1986), Pars, Ga/limard, 1989,pg. 154.
102. l. I<ertesz, qui appartient Auschwitz?", en P. Mesnard, Cons-
c;ences de la Shoah, op. cit., pg. 149.
. 103. Vase P. Mesnard, Consc;enees de la Shoah, op. cit. , pgs. 19-20.
tosnoforman,porsupuesto,laimagenintegraldelextermi-
nio. Estamosdeacuerdoenquelaimagen total delaShoahno
existe:peronoporquelaShoahseainimaginabledehecho.Ms
In
bienporquelaimagense caracteriza,dehecho,pornoser total.
Ynoesporquelaimagennosproporcionaeldestello -comode-
ca WalterBenjamin- ynola sustancia porloquehay queex-
cluirladenuestroshumildesmediosparaacercarnosalaterri-
blehistoriadelaqueestamoshablando.
Los documentosdearchi vonuncanoshacenverunabso- s:
l>
C'>
m
luto. GrardWajcmanse equivocaal descalificarlosdebidoa
z
m
estafaltadeteora.yaquelo quenosproponenes muchoms r,
:i:
:I:
complejo,muchomsdificil-peroimportante- decompren-
O
O
s:
l> deryde transformarenconocimiento.Undoblergimen,en
C'>
efecto:miramoslasplanchasdelAlbumdl\.uschwitz,l04 y. eviden-
m

m
-<
temente,nossentimosdecepcionados,porquela fotografa LJ ;:;
:I:
sloregistralasaparienciasexterioresLJ ycuandopasamosala
m
miradadelagente,pasamosalgranodelafotografia. lOs Sufri-
mosunadecepcinporqueunafotografa siguesiendouna
imagen,untrozodepelculalimitadoporsupropiomaterial.
Pero,silamiramospeseatodoconunpocomsdeatencin,en-
toncesesosgranossoninteresantes[ ...J. es decir,quelafotogra-
104. P. Hellman, L' Album d'Auschwi tz. D'apres un album dcouvert par
Lli Meier, survivante du camp de concent ration (1981), ed. completada
porA. FreyeryJ.-C. Pressac, Par s, LeSeuil, 1983.Quero recordaraqui
lo que afrmaba Serge 1(l arsfel d sobre este documento capital: y les he
dicho[alos responsables del memorial de Yad VashemJ,cuando les don,
en 1980, este lbum encontrado en casa de una antigua deportada: "Un
da, ms adelante, esto ser com'o los Manuscr itosdel mar Muerto, por-
que son lasnicasfotos aut nticas de j udos llegando a un campo de con-
centracn" . S. I<larsfeld, la recherche dut moignage authenti que,
La Shoah. Tmo;gnages, savo ;rs, oeuvres. C. Mouchard y A. Wieviorka
(comps.), Saint-Denis, Presses Universitairesde Vincennes-Cercil, 1999,
pg. 50. Vase, igualmente, enelcaso de Mauthausen, B. Bermej o, Fran-
cisco Boix, el fotgrafo de Mauthausen. Fotografas de Francisco Boix y
de los archivos capturados a los SS de MautiJausen, Barcelona, RBA Li-
bt'Os, 2002.
105. A. Jaubert, Filmer la photographie et son hors-camp, en S. Lin-
deperg, CI;o de 5 a7, op. c;t., pg. 190.
128
fa puede cambiar completamente nuestra percepcinde lo
real, de la historia y de la existencia.106
Las imgenes no lo dan todo, por supuesto. Lo que es peor,
sabemos que algunas veces nos paralizan, tal y como escribe
Susan Sontag: La imgenes paralizan. Las imgenes anestesian.
Un acontecimiento conocido a travs de unas fotografas gana
un plus de realidad LJ pero tambin, despus de que estas im-
genes hayan sido impuestas repetidamente a nuestra vista, este
a
<i
acontecimiento pierde realidad.107
::'
z
w Pero hay que contar todava con ese doble rgimen de las
'"
lO " imgenes, ese flujo yreflujo de la verdad que hay en ellas: cuan-
.J
" do su rea de desconocimiento se ve alcanzada por llila turbulen-
"
Vl
ti!
cia, una ola de conocimiento, travesamos entonces el momento W
Cl.
dificil y fecundo de una prueba de verdad. Una prueba que Susan
Sontag, en la misma pgina, llama una epifana negativa, ese
prototipo moderno de la revelacin:
Las fotografas producen un schock en la medida en que mues-
tran algo nunca visto. L..J El primer encuentro que tenemos con
el inventario fotogrfico del horror absoluto es como una reve-
lacin, el prototipo moderno de la revelacin: una epifana ne-
gativa. En mi caso, fueron las fotografas de Bergen-Belsen y de
Dachau que descubri por casualidad en la tienda de un librero
de Santa Mnica, en julio de 1945. Nada de lo que he visto desde
entonces, en foto o en vivo, me ha afectado de forma tan aguda,
tan profunda, tan instantnea. De hecho, no me parece absurdo
dividir mi vida en dos pocas: la que precedi y la que sigui al
da en el que vi esas fotografas (tena entonces doce aos), aun-
106. /bid., pg. 190. Se podran hacer las msmas refl exiones, por ejem-
plo, a propsito del corpus f otogrfico del gueto de Lodz. Van se M.
Grossman, With a Camera in the Ghetto, Tel Avi v, Hakibbutz Hameuchad,
1970; H. Loewy y G. Schoenberner (comps.), Unser einziger Weg istAr-
bei / . Das Getto in Lodz, 1940-1944, Francfort, Jdisches M liseum,
1990.
107. S. Sontag, Sur la photograpllie (1973 ), Pars, Christian Bourgois,
1983 (ed. 1993 ), pg. 34 (t rad. cast .: Sobre la fotografa, Bat'celona,
Edhasa, 1996l.
que tuvieron que pasar todava unos aos antes de que pudiese
comprender completamente su significado. Para qu las vi?
Slo eran fotos: fotos de un acontecimiento del que apenas ha-
129
ba odo hablar y del que no poda cambiar nada, de un sufri-
I
miento que apenas poda imaginar y que no poda aliviar de
ningn modo. Cuando mir esas fotos algo en m se quebr.
I
Haba alcanzado un lmite, y no era solamente el del horror; me
I
sent irremediablemente enlutada, herida, pero una parte de
I
mis sentimientos empezaron a resistir: fue el fin de algo; fue el
,
principio de unas lgri mas que nunca he terminado de derra-
;:
l>
mar.
lOB
'" m

m
:I: I '"
:I:
I
Susan Sontag no describe, por supuesto, su experiencia co-
o
O
l>
mo la revelacin de un saber absoluto:no dice que le ha sido da-
;:
m
'"
2:
da toda la Shoah en estas fotografas. En la poca tarda en la .;,
n que sita su experiencia, Sontag conoce -mucho mejor de lo que
:I:
-;
m
m
se poda hacer en 1945-1a diferencia entre Dachau y Treblinka,
campos de concentracin y campos de extenninio. Las foto-
. grafias slo significaron para ella la apertura al saber por me-
diacinde un momento de ver. Fueron, pues, muy decisivas
para el propio saber. WajcmarI, por su parte, sige persuadido
de que debe responder al horror absoluto, fuera de la imagen
y fuera del tiempo, con un saber absoluto: O se sabe, y enton-
ces se sabe todo y estarnos al mismo nivel que todo el saber
-saber todo significa exactamente saber lo que ocurri, que las
cmaras de gas sucedieron y que ah tuvo lugar el aconteci-
miento ms importante del siglo XX-, o no se sabe, es decir, que
no se quiere saber o que, de un modo u otro, radicalmente, se-
cretamente, insensiblemente, de forma matizada, discreta o
sin saberlo, negarnos que todo ello ha ocurrido.109 De modo
que rechaza incluso dar crdito a Serge Daney cuando ste de-
muestra el papel decisivo que ha desempeado el filme de
108. /bid., pgs. 33-34.
109. G. Wajcman, Oh, Les Derniers jours, Les Temps modemes, LV,
2000, n608, pg. 21.
AlainResnais, Nuit et brouillard, ensuconcienciayensucono-
cimientodelaShoah.
no
Parael quequieresaber,especialmente,paraelquequiere
130
saber cmo, elsabernoofreceniunmilagroniunrespiro.Es
unsaber sin fin: unainterminableaproximacinal aconteci-
miento,ynosucapturaenunacertezadesvelada.No hayun
s ounno,losabemostodoo10 negamos,revelacinve-
lo. Existeuninmensovelo-debidoalapropiadestruccinya
-t.
o
ladestruccin,porpartedelosnazis, delos archivosdelades-
::'
truccin-,peroesunveloquesecorre,selevantaunpocoYen- 2
w
<{
'-'
:2
toncesnostrastorna,cadavezqueuntestilnonioes escuchado
<{
--' porloquediceatravsdesuspropiossilencios,cadavezqueun
<{
w
documentoesmiradoporloquediceatravsdesuspropiasla-
'" w
a.
gunas.Heaquporqu,parasaber,tambinesnecesarioimagi-
nar.Al confundirlo irrepresentable, del que Freud hablaa
propsitodelamuerteengeneral,conloinimaginable,Wajc-
manseprohbe,dehecho,pensarpsicoanalticamentetododes-
tino del trauma: transmitirlonosignificadespojarlodefigura
humanayabsolutizarloenunperpetuonohayabstractoein-
timidatorio.Cuandodesaparecenlasiihgenes,desaparecen
tambinlaspalabrasylossentimientos.
m
Aspues,latransTl-
sinmisma.
El10 estanciertoqueeldescubrimientodedocumentosvi-
suales-filmesofotografas- porpartedelossupervivientesde
loscamposhapodidodesempearunpapelconstitutivoenla
asuncindesupropiaexperiencia,es decir,enlaconstitucin
110. bid., pg. 27: "Cuando Serge Daney dice que desde el instante en
que vio las "no-imgenes de Nuit et brouillard" , form "partede aquellos
que no olvidaranjams", no puedoborrarde mi menteque inclusoantesde
haber visto este filme, incluso antes de saber con exactitud algo, l ya for-
maba parte de aquellos que no habian ol vidado, que siempre lo supieron.
111. VaseJ. Altounian, La Survivance. Traduire le trauma collectif,
Pars, Dunod, 2000, pg. 16, as como P. Fdida, Prface, ibid., pg.
1X, que habla de la angustiasi n imagen parecidaaesasangustias au-
tisticasen las que no subsiste la menor imagen, el menor senti miento, la
menor palabra. Vase igualmente M. Schneider, Le Trauma et la filia-
(ion paradoxale. De Freud aFerenczi, Pars, Ramsay, 1988.
desupropiamemoria.Lo quehabanvividotenanquefigu-
rrselo, aunqueslofueseparadartestimoniodeello. Elejem-
plodeKa-Tzetnik es significativodeldoblergimendel que 131
hehablado.Enprimerlugar,escribequealvolverdeAuschwitz
lasimgenesdocumentalesseguanestandoprivadasdesignifi-
cado:HevistofilmesdeAuschwitz,hevistofotosdeAuschwitz,
montonesdecuerpos,fosasrepletasdeesqueletos,ytodoellono
mehaafectado.Mehel1egadoaextraardeestaindiferencia.112
;::
Pero, unda,cuelgaunafotografa en lapareddesudespacho:
..
r:>
No puedodejardemirarla. Entonceslesobrevienealgocomo '" z
unarevlacineincluso,dice,unarrobamiento. Duranteun '" r>
:r:
o
tiempo,tratardeinvoluc:i0narseenlatemporalidaddelafoto- .
o
..
;::
grafa,unatentativaquedesempearunpapelcrucialenla r:>
'"
curacinpsicoanalticatanparticularqueemprenderdes-
z
-n
'" -<
pusconlaayuda,msomenoscontrolada,delLSD, paraponer
c;
:r:
'"
enimgenessusufrimientoinfinito.113 Comosi,enciertomo-
mento,elactodeafrontar la imagen fuese necesarioparala aSUl1-
dn del hecho mismoporpartedelapsiquedelsuperviviente.
JorgeSemprnhadadotestimoniodeunaexperienciasin
duda:menosextremay atpica,proanalizadadeforma ms
precisa.Trasregresardeloscampos,unanoche,errante,deses-
perado.Semprnbuscaelsosiego delaficcin enunasalade
cine.Pero.primero,proyectanel noticiario:
De repente, traslacrnicadeunacompeticindeportiva yde
algunareunininternacionalenNueva York, tuvequecerrar
losojos,cegadoduranteunsegundo.Losabrdenuevo,noesta-
basoando,lasimgenesseguanestandoah, enlapantalla,
inevitables.L.J Lasimgeneshabansidofilmadasendiferentes
camposliberados porelavancealiado,unosmesesantes. En
Bergen-Belsen, enMauthausen,enDachau.Tambinlas haba
deBuchenwald,comoreconoc.
112. I<a-Tzetni k 135633, Les \/isions d'un r cscap, ou le syndrome
d' Auschwitz (1987) , Pa- s, Hachette, 1990, pg. 88.
113. bid., pgs. 19-20 y27.
I
!.
132
omejordicho:delascualessabadeformaseguraquepro-
venandeBuchenwald,sinestarsegurodereconocerlas.Ome-
jordicho:sintenerlacertezadehaberlasvistoyo mismo.Las
habavisto,sinembargo.Omejordicho:lashabavivido.Ladi-
ferencia entrelo visto ylovividoeralo queresultabapertur-
bador.[...]
De repente,sinembargo,enelsilenciodeestasaladecine
L..], esasimgenesdemiintimidadse mevolvanajenas,alob-
jetivarseenlapantalla.Sesustraanasalosprocesosdememo-

o
rizacinyde censuraquemeeranpersonales.Dejabandeser
o
1-
mibienymitormento:riquezasmortferasdemivida.Ya tan
uJ
'"
'"
-,; sloeran,oporfin eran,larealidad radical,exteriorizada,del

..J
Mal:sureflejoglacialynoobstanteardiente .

uJ
</> Las imgenesgrises.desenfocadasaveces,filmadas conel
uJ
Q.
temblequecaractersticodeunacmaraquesesujetaconla
mano,adquiranunadime'nsinderealidaddesmedida,con-
movedora,quemispropiosrecuerdosnoalcanzaban.1...1 Como
si,paradjicamente,aprimeravista,ladimensindelairreali-
dad,elcontenidodeficcininherentesatodaimagencinema-
togrfica. la msdocumental,lastraranconunpesQ de
4
realidadincontestablemisrecuerdosmsntimos.11
EstapginanOS ofreceunaverdaderadescripcinfenome-
nolgicadeldoble rgimenqueproponelaimagendocu-
mentalalamiradadelsuperviviente.Hay,enprimerlugar,ese
efecto de velo ligadoalaexperienciadeunadesrealizacin delas
imgenesporelquehavividoeseall questasmuestranaqu.
Las imgenesdeloscamposquesevenenlapantallasonine-
vitables,diceSemprn,peropertenecenya-paraltodavain-
concebiblemente- al flujo de la historia'mormal, tras una
competicindeportivayunareunininternacionalenNueva
York. Eslaprimeradesrealizacin.Despus,lleganlasimgenes
deBuchenwald, de dondeSemprnapenas haregresado, y
114, J. Semprn, La escritura o fa vida, Barcelona, Tusquets Editores,
1995, pgs.215-217.
dondesualmasigueaUnprisionera.Unasimgenesreconoci-
dasporl, peroque, lanzadalapalabra, debemodalizarpor
unaseriecomplejadematicesquesernotrastantascesuras del 133
sentimientoexperimentado.El doblergimemdelaimagen
cubrir,pues,cadamomentodeestaexperiencia:entreunsa-
bercierto delorepresentadoyunreconocimientoincierto delo
visto;entrelaincertidumbredehabervisto ylacertezadehaber
vivido. Era la diferencia lo perturbadorl.. ')' Unadiferencia
ahondadaporelflujocontinuoenloquelodesgarraUnadife-
renciaqueconviertelasimgenes'delontimo, aparecidasenla
.pantalla,enloajeno mismo,olaextraeza,delahistoriaco-
lectiva
Ahorabien,porqueenesemomentoestasimgenesdejan
desersubiemysutormento, porqueseconviertenenimper-
sonales almostrarsemonocromas,indusoporeldesenfoquede
las imgenesfilmadas conlacmaraalhombro,stas, dere-
pentetomanunefecto de desgarro ysuscitanlaexperienciadeal-
goqueSemprndenomina,honestamente,unadimensin.de
realidaddesmesurada,perturbadora,quemispropiosrecuer-
dos nisiquieraalcanzaban.La naturalezaficticiadelaimagen
filmica-lapantalla,laescala,elblancoynegro,laausenciade
sonidodirecto- se transformaendimensin derealidad enel
mismomomentoenqueloqueelsupervivientepuederevelar
escapaasupropiasubjetividadparaconvertirse,enunasalade
cine,enelbiemyeltormentocomunes.Sloconmiraresas
imgenes-yconreflexionartanintensamentesobreesamira-
Semprnentrabadeverdadensuobradetestimonioyde
transmisin.La puraintimidad,mudaosinrepresentar,abso-
luta)),nohubiesetransmitidonada'anadie.
Estafenomenologadeldoblergimemdelaimagenapa-
rece,pues,tambincomoladescripcindeunmomento tico de
la mirada; Semprnnoseafirmacomotestigodeunacerteza
subjetiva,sinodeunsaberquehayquetransmitir,quehayque
ponerenmovimiento,compartircolectivamentecomobielll)
ycomotormento.Pasadelrgimenespecular(<<las habavivi-
do... ) alrgimendelafalsificacink.. sinestarsegurodereco-
nocerlas), ydespusauncuestionarnientorenovadodeloque,
134 sinembargo,conocetanbien,puesto u ~ sabequelo havisto
consuspropiosojos.Enesemomento,seencuentrasindudaen
ladistancia msprecisarespecto a lasimgenesdeBuchen-
wald:habitado porellasdelmismomodoquefueencerradoen
larealidadquestas representan,sinporello alienarse(como
unpervertidoquecreyeseenlaomnipotenciadesufetiche);
<{
distanciado deellas,impersonalmente,sinporellodesvincular-
"
::'
z
se(comouncnicoquecreyesehaberolvidadotodossusarlti- UJ
<{
'"
:;
guasmiedos).
~
..
Las cuatrofotografias deAuschwitznoscolocarl,sinduda,
Vl
UJ
anteunaresponsabilidadmenosdificil-puestoquesomoslos UJ
Q.
superVivientesdeloscampos,segnunaacepcinmuydife-
rente quela deaquellos que hanexperimentadoese infor-
tunio-,pero anloga enel planodel conocimiento y desu
transmisin.Al mirarlas,nodebemosnirevocarlas,comohace
Wajcman,nicreerqueestamosah, comopiensaWajcman
quehagoyo. Imaginacinnoes identificacin,yanmenos
alucinacin.Aproximacinnoes apropiaci6n.Estas imgenes
nosernnuncaunastranquilizadorasimgenes de uno, siempre
pem1anecerncomounasimgenes del Otro, yporestarazn,des-
garradoras:perosurarezamismapedaquelasabordsemos.
NadiemejorqueProust,quizs,hahabladodeestanecesi-
daddeaproximacin desapropiadora: cuandoel narradordeEn
busca del tiempo perdido descubreasu abuelabajoel ngulovi-
sualdeunafantasa derepentedesconocida,llamaaeso,sig-
nificativamente,mirarcomounfotgrafoqueacabadetomar
undis. Quocurreentonces?Porunaparte,lofamiliar se al-
tera:elobjetoobservado,pormuyfamiliarquesea.tomalaapa-
rienciaquetodavanolehabaconocidonunca"(heaqualgo
queestenlos anpodasdelafabricacin de unfeticheame-
dida).Porotraparte,laidentdad se altera: elsujetoquemira,por
muyseguroquesesientaenelejerciciodelaobservacin,pier-
deporuninstantetodacertezaespacialytemporal.Proustfor-
japaraestounaexpresininolvidable:Esteprivilegioqueno
durayenelquetenemos,duranteelcortoinstantedelretomo,
lafacultad deasistirbruscamenteanuestrapropiaausencia.115
135
Heaqualgoqueestenlosarlpodasdecreer queestsallo
deusurparellugardeltestigo ... Peroasistirasupropiaausencia
noestansencillo:pidealamiradauntrabajognoseolgico,est-
ticoyticodelquedependerlalegibilidad -enel sentidoque
WarburgyBenjamnpodandaraesetrmino- delaimagen.1l6
s:
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'"
115. M. Proust,Ala recherchedu tempsperdu, lI. Lecotde Guerman-
tes (1920-1921), d. P. Clarac y A. Ferr, Pars, Gallimard, 1954, pg.
140(trad. cast.: En busca deltiempoperdido. Elmundo de Guermantes,
Madrid, Ali anza, 1998).
116. Vase S. Weigel, " Lesbarkeit. Zum Bild- und Korpergedachtnis in
der Theorie, Manuskr;pte. Zeitschr iftf(irLiteratur, XXXII, 1992, n' 115,
pgs.13-17.
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1
3-4. Annimo (miembro del Sonder/(ommando de Auschwitz)
Incineracin de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante
de la cmara de gas del crematorio V de Auschwitz agosto de
1944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz-Birkenau
(negativosnOs277-278).
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del todo- se haban retirado sus vctimas. Se ha colocado hacia
atrs en el espacio sombro. La oblicuidad y la oscuridad en las
que est le protegen. Se envalentona, cambia de eje y avanza
unos pasos: la segunda imagen es un poco ms frontal y ligera-
mente ms cercana. Por lo tanto, ms arriesgada. Pero tambin,
paradjicamente, es menos movida, ms ntida. Como si el mie-
do hubiera desaparecido por un instante ante la necesidad de
llevar a cabo ese trabajo, arrancar una i:r:nagen. Precisamente,
35

34
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5-6. Annimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitzl ,
Mujeres empujadas hacia la cmara de gas del crematorio V
de Auschwitz, agosto de 1944, Oswiecim, Museo de Estado de
AuschwitzBirkenau (negativos nOs 282-2831.
presuntamenteparaducharse.Despusselosenvaalacmara
degas.Enviadlosrolloslomsrpidoposible.Enviadestasfotos
inmediatamenteaTell; creemosquelas fotos,ampii adas, se
puedenenviarmslejos.33
33, Citado (yt radUCidO) por R. Boguslawska-SwiebockayT. Ceglowska,
/(L Auschwitl., Fotografie dokumentalne, Varsovia, I<rajowaAgencja Wy-
dawnicza, 1980, pg, 18. El nombrecon el cdigo Tell designa aTere
r>
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"
m
'"
o
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sa Lasocka-Est reicher, miembro,enCracovia, de un comitclandestinode
ayuda alosprisionerosde loscamposdeconcentraci n. Vase, igualmen-
te, R. Boguslawska'-Swiebocka yJ. Swiebocka, "Auschwitz in Documen-
. tary Photogr'aphs, Auschwitz, A History in Photographs, T. Swiebocka
(comp.), Oswiecim- Varsovia- Bloomington-1 ndianpolis, Auschwitz- Birke-
nau Museuml<siakza 1Wiedza-Indiana Uni vers ity Press, 1993, pgs.
42-43 y 172-176, donde se precisan los nombres de aquellosdetenidos
quetambin forma ron parte deesta oper'acin: Szlomo Dragan, su her-
mano Josek, )' Alter Szmul Faj nzylberg (conocido en el campo bajo el
nombre de Stanislav Jankowskil. Segn el testimonio de Alter Fajnzyl-
berg, el aparato podria haber sido una Leica (C lment Chroux me re-
cuerda que eso es imposible puesto queel formato delas imgenes es de
6 x 6).
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16-17. Annimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz),
Incinera.cin de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante
de la cmara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de
1944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz- Birkenau
(negativos nO' 277-278). De Mmoire des camps, C. Chroux
(comp.l, Pars, 2001, pg. 89.
Es ihcuandolaminuciaarqueolgicadelasreconstruc-
cionesde]ean-ClaudePressacmeparecehaberdadolasolucin
ms verosmil hasta ahora,respaldada adems porel testi-
moniodeunodelospocossupervivientes- juntoaAlterFoin-
cilberySzlomo Dragon- de todalaoperacin,DavidSzmu-
lewski:lasfotografas habansido tomadasseguramenteenla
r,=taguardiadela puerta,enlasegundacmaradegas del cre-
matorioV(fig.13). Pressachallegadoarealizarunafotografa
experimentaldestinadaaencontrar,enlasruinasactualesdel
crematorioV, elngulodevisinexactodelasimgenestoma
dasenagostode1944.
94
Nuncadiremosquesutesisnoesrevi-
94. J.-C. Pressac, Auschwtz: . Technque and Operaton of the Gas
Chambers, Nueva York, Beate I<larfeld Foundation, 1989, pgs. 422-
424. Para una descripcin precisa del crematorio V, vanse los testi mo-
nios de S. Dragan, A. Foincilber y H. Tauber, . Proces-verbaux (1945),
Revue d'hstore de la Shoah. Le monde juf, nO 171, 2001, pgs. 174-179
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18-19. Annimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz),
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Inciner acin de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante :i.
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de la cmara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de
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1944, Oswiecim, M useo del Estado de Auschwitz-Birkenau n
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(negativos nO' 277-278, invertidos).
sable,porsupuesto(y dehecho,enbrevevamosarevisarla
unpoco).Pero parainvalidarlahabraqueencontrarotraque
estuvieratodavamsapoyadaporlos hechos histricos,por
lostestimonios,ascomoporlaconfiguracin delos lugaresy
delaspropiasimgenes.
Simplementeconhojearel catlogodela exposicinM-
moire des camps, GrardWajcmanhubiese podidoadvenirque
lasdossecuenciasdeagostode1944hansidotanpoco(c fetichi-
zadas-conloquesepresumedeunavezportodasquesonla
respuestadelovisible aloausente- quesonobjeto, enrealidad,
dedoslecturasdiferentesbasadasendos enfoquesdelaslagu-
nas visuales inherentesaestefragmentodepelcula.Durante
susinvestigacionesenelmuseodeAuschwitz,ClmentCh-
y 200. Estos testimonios son utilizados por J.-C. Pressac, tude et ra-
lisation des Krema toren IV et V d'Auschwitz-B irkenau , L' AlJemagne
naze et le gnocde juf: colJoque de I ' EHESS, Pars, julio de 1982, Pa-
ris, Gall imard-Le Seuil, 1985, pgs. 539-584.
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20-21. Annimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), Z
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Mujeres empujadas hacia la cmara de gas del crematorio V
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de Auschwitz, agosto de 1944, Oswiecim, Muse'o de Estado de
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Auschwitz-Birkenau (negati vos n Os 282-283, invertidos).
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roux, al estudiar el documento (originab -es decir, las cua-
tro imgenes-contacto cuyo negativo se perdi- observ en el
reborde de uno de los cliss (fig. 3) 11n resto de imagen, por as de-
cirlo. Ahora bien, ese resto es fcilmente reconocible: pode-
mos ver en l el tronco de rbol y el follaje,. visibles n ~ u n o de
los otros cliss (fig. 5). Clment Chroux ha deducido de ello
que hay que invertir el orden de las dos secuencias. Alex habra
tomado primero las dos vistas exteriores, entre los rboles, an-
tes de volver a la cmara de gas norte y tomar desde all sus dos
cliss de las fosas de incineracin (figs. 14-17).95En cuanto a rr,
he optado por mantener la cronologa sugerida a Pressac por el
testimonio de David Szmulewski. Pero el reborde de la ima-
gen es incontestable: mantener la cronologa del testimonio
supondra entonces que las imgenes-contacto del museo de
Auschwitz fueron realizadas a partir del negativo invertido, un
descuido tcnico tanto ms banal cuanto que las pelculas de
este formato no llevan ninguna inscripcin que permita dis-
tinguir el verso y el reverso del negativo. Si ste fuera el caso,
95. C. Chroux, Photographies de la Rs istance polonaise Ausch-
v\,i tz , art. ci t., pgs. 86-89.
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entonces -siempre conservando esta cronologa- habra que
invertir las vistas que nos muestran los revelados conservados
en Auschwitz (figs. 18-21).96
Se da por entendido que la cuestin sigue abierta. Acaso el
margen de imagen cuestionado por Clment Chroux no es em-
blemtico de este margen de indeterminacin al que toda inves-
tigacin se confronta necesariamente en su estudio de los
vestigios de la historia? No sabramos concluir la cuestin proyec-
tando toda la historia en un absoluto irtimaginable. No sabra- s:
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mos concluirla arroj!-ndo el archivo hacia la imagen menOf o
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(") la imagen sin imaginacin. Una imagen sin imaginacin es,
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simplemente, una imagen a la que no hemos dedicado .un o
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tiempo de trabajo. Porque la imaginacin es trabajo, ese tiempo
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de trabajo de las imgenes, que sin cesar actan chocando o fusio- '" z
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nndose entre ellas, quebrndose o metamorfosendose.' Todo
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ello actuando sobre nuestra propia actividad de conocimiento
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y de pensamiento. As pues, para saber, hay que imaginar: la me-
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sa de trabajo especulativa debe ir acompaada de una mesa de
montaje imaginativa. '
96. Y t econducir -en el otro sentido- el procedimiento de verificacin t o-
pogrf ica efectuada por J.-C. Pressac, Auschwitz: Technique and Opera-
tion of the Gas Chambers, op. cit. , pg. 422.