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Apropiación: son los préstamos tomados de otra cultura con el fin de darle una nueva
significación, resemantizándolos al mezclarlos con las textualidades preexistentes. Por
ejemplo, Gambaro con la textualidad de Pinter; Discépolo con la de Pirandello y Cossa con
la de Miller.
Didascalias: Del griego didascalia, enseñanza. Instrucciones dadas por el autor a sus
intérpretes (por ejemplo, en el teatro griego). Por extensión, en su empleo moderno:
acotaciones.
1- En el teatro griego, el autor mismo es a menudo director y actor, de modo que las
indicaciones sobre la forma de actuar son inútiles y por ello están totalmente ausentes del
manuscrito. Las didascalias contienen más bien informaciones sobre obras, sus fechas y
lugar de composición y representación, el resultado de cértamenes dramáticos, etc. En las
didascalias están tan ausentes las acotaciones concretas sobre la manera de actuar, que no
se sabe claramente quién pronuncia las réplicas cuando éstas aparecen recortadas por un
trazo distintivo.
Más tarde, con los latinos, consisten en una breve indicación acerca de la obra, y en una
lista de dramatis personae.
2- El término acotación parece más apto para describir, en el curso de la historia del teatro,
el papel metalingüístico de este “texto secundario” (Ingarden, R. “Les fonctions du langage
au théatre” en: Poétique, Nº 8, 1971, 531-538).
Pavis, Patrice, 1990. Diccionario del teatro. Barcelona, Editorial Paidós.
Distancia estética: es la que existe entre el horizonte de expectativa que rodeó a la obra y
la posibilidad de cambio de horizonte que ésta trae. Si una obra destruye muchos
horizontes de expectativa, produce una incapacidad en la comprensión del texto.
Cuando no hay distancia, según Jauss, el texto se aproxima al arte culinario.
División triádica del signo: tipología de signos según la naturaleza de la relación que se
establece entre signo (significante y significado) y referente (motivado en el ícono, de
contigüidad espacial en el índice, arbritrario en el símbolo) (Peirce, C. Ecrits sur le signe
(textes rassemblés, traduits et commentés par G.Deledalle) París, Seuil).
Efecto: Está determinado por el texto, que lo busca a través de los procedimientos. Este es
a-histórico e inmanente. En esta búsqueda de afecto está implícito un receptor. El
efecto depende del texto, es su producto; la recepción, en cambio, se origina en la
actividad del destinatario. La experiencia estética es la articulación de ambos. Efecto y
recepción son conceptos dialécticos porque la obra busca un receptor, un efecto, que
choca contra el horizonte de expectativas del receptor explícito.
Fases o versiones: Según Tinianov (“Sobre la evolución literaria”, en: Todorov, T. (comp)
1970. Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires: Signos), no
importan los procedimientos sino la funcionalidad de los mismos. En el grotesco, la
funcionalidad de la caricatura va a variar con respecto a la del sainete. El paradigma
diacrónico implica el concepto de fases.
Primera fase: se constituye por la acción de directores, autores y actores renovadores. Estos
crean efectos nuevos pero no tiene conocimiento claro de su creación. Es lo que está
ocurriendo con la primera fase del teatro de intertexto posmoderno en Buenos Aires. No
hay una hermenéutica de la comunidad que reconozca al género.
Entre los cultores de la novedad, hay una obediencia ciega a los principios de la
novedad. En la forma nueva, siempre hay elementos remanentes en forma de redundancia
que nos permiten entender.
El realismo tiene una redundancia muy intensa porque el autor realista quiere que el
público entienda. No cree en la ambigüedad teatral.
Cada género tiene su propia remanencia. La forma nueva tiene elementos de la
forma vieja.
Segunda fase: es la denominada fase canónica. En esta fase, se reconoce al género.
Aparecen los críticos que le dan nombre. El creador ya se maneja conscientemente.
Aparece lo que A. Fowler (“The life and death of literaries forms”, New Literaty History,
II, 2 (winter 1971) 201-231) denomina la comprensión crítica. El género se legitima y se
convierte en convención. Hay un acuerdo entre texto y público. En este momento, es
cuando se dan los grandes textos y se genera un importante grupo de seguidores que se
quieren inscribir en el nuevo microsistema. Esta versión es de carácter crítico. Aparecen las
obras maestras. Si no aparece una segunda versión, el cambio se vuelve improductivo.
En la segunda versión, hay un ajuste de cuentas consigo mismo, del autor y del
director.
Tercera fase: En esta instancia, se dan dos movimientos. Uno hacia el cambio y el otro
hacia la cristalización. El movimiento hacia la cristalización se da cuando se intensifican
los epígonos. No se crea nada nuevo, sino que se hace lo mismo que en la segunda versión
del género. Los autores pueden cristalizar su propia textualidad. También aparecen las
formas barrocas que se quieren alejar de lo convencional. Proliferan los renovadores
conscientes que pueden llevar o no a concretar una forma nueva.
(Tinianov, 1970: “Sobre la evolución literaria”. Teoría de la literatura de los formalistas
rusos. T. Todorov (comp.). Buenos Aires, Signos, 89-101)
Identificación: proceso de ilusión del espectador que imagina ser el personaje representado
(o del actor que entra “en la piel” de su personaje). La identificación con el héroe de la obra
es un fenómeno que tiene profundas raíces del inconsciente y en la búsqueda de placer
estético.
Tipos de identificación
Asociativa: es la identificación más pura y se da de manera directa, pues el receptor asume
una misión en el mundo imaginario.Es un tipo de género muy elemental que nace en el
ritual y llega al happening. Se llegan a borrar los límites entre escena y receptores. El tipo
de relación que se establece es el de juego o lucha.
Intertexto: Vamos a entender intertexto como texto dentro del texto, en el cual se incluye
una cita (Pérez Firmat, 1978). Pero “la presencia de un intertexto supone la presencia de
otro texto que le sirve de marco, de engaste y que no es el texto global que los circunscribe
(...) el exotexto (...). El texto (...) se podría definir como la suma del intertexto y el exotexto
–entendiendo a este último como todo aquello que no es el intertexto, lo que “rodea” al
intertexto-. A la fuente del intertexto, la llamaremos paratexto, “esta discriminación es
necesaria porque en muchos casos el intertexto no reproduce al paratexto en su totalidad”
(Pérez Firmat, 1978).
Tanto para Kristeva (1969) como para Barthes (1973), el concepto de intertexto es
muy amplio: sus teorías de la intertextualidad postulan que todo texto es sólo comprensible
por el juego de textos que lo precede y que, por transformación, influyen sobre él y lo
elaboran. Pero a pesar de que para ellos todo texto es intertextual, nosotros preferimos
acordar con Pérez Firmat cuando afirma que, la intertextualidad no es un factor constitutivo
de todo texto ni depende de la aptitud combinatoria del lector. Es más bien un mecanismo
textual que se manifiesta sólo en determinadas circunstancias. Lo que requerimos de un
texto antes de que acceda al plano intertextual, es que nos permita seleccionar dentro de
todos los paratextos posibles, un corpus paratextual específico. A través del intertexto, el
propio texto debe proponer un paratexto y hacerlo de manera inequívoca.
En el teatro, dejando de lado el el problema de las fuentes de la obra dramática,
debemos igualmente situar el texto de una serie de dramaturgias, procedimientos escénicos
y tipos de escritura. Además, algunos directores de teatro no vacilan en insertar en la trama
de la obra representada textos ajenos cuyo único vínculo con la obra es temático, paródico y
explicativo (Vitez, Planchon). De este modo, se instaura un diálogo de la obra citada con el
texto original (véase Vitez citando a Aragón en Andrómaca). Esta técnica debe distinguirse
de la simple contextualización social o política de numerosas puestas en escena: la
búsqueda de un intertexto transforma el texto original tanto en el plano de los significados
como de los significantes; desarticula la fábula lineal y la ilusión teatral, confronta dos
ritmos y dos escrituras a menudo opuestos, y pone el teaxto original a distancia, insistiendo
en su materialidad.
Puesta en escena: implica la aparición del público y su recepción. Según Pavis es una
“noción estructural, objeto teórico y objeto de conocimiento definido como la puesta en
secuencia en un espacio y tiempo dados de diversos materiales o sistemas significantes en
función de un público” . Es lo que para Mukarovski sería el “objeto estético” (Mukarovski,
J. 1977. Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona: Gustavo Gilli, p.48).
Recepción: Actitud y actividad del espectador ante el espectáculo; manera en que utiliza
las informaciones provistas por la escena para descifrar el espectáculo.
Distinguimos:
- La recepción de una obra ( por un público, una época, un grupo dado). Es el estudio
histórico de la acogida de una obra por una época y un público, el estudio de la
interpretación propia de cada grupo y período.
- La recepción o interpretación de la obra por el espectador o el análisis de los procesos
mentales, intelectuales y emotivos de la comprensión del espectáculo. Es este último
aspecto al cual apuntamos aquí.
-
Hacia una estética de la recepción
Representación: La obra teatral funcionando sola, sin la presencia del receptor. Sería un
“artefacto”, un hecho que sólo adquiere significación a través de la recepción.
Subsistema: se trata de las divisiones internas, de los cortes en el sistema. Son los cambios
en los niveles del texto. Cada subsistema tiene centro y márgenes así como
desplazamientos.
Emergente: son los textos "nuevos", las puestas en escena que traen cambios al sistema
teatral. Intentan avanzar más allá de las formas dominantes. En Buenos aires, sería lo que
hoy están haciendo De la Guarda, Veronesse, Spregelbud, Bartís, entre otros.
(Raymond, Williams, 1980: Marxismo y literatura, Barcelona, Ediciones Península,
Homo Sociologicus)
Los emergentes intentan ganar el centro del campo intelectual. Nuestro campo
intelectual que es conservador, privilegia a lo dominante.