Filosofia e Cultura

Filosofia e Cultura
Que quimera , ento, o homem? Que novidade, que monstro, que caos, que motivo de
contradio, que prodgio! Juiz de todas as coisas, ( ... ) glria e escria do Universo. BLAISE
PASCAL
Ser Humano entre dois mundos (GILBERTO COTRIM)
O que o ser humano? Assim podemos sintetizar a reflexo de Blaise Pascal, filsofo e cientista
francs do sculo XVII. E a partir dela, formular outras mais, como, por exemplo, "Qual o lugar
do homem no Universo?" e "O que o Universo para o ser humano?" Ou seja, antes de falar de
filosofia, vamos iniciar o nosso estudo discutindo sobre o ser que a produz. Vamos primeiro
filosofar sobre o ser humano e aquilo que o toma diferente e singular.
Os Animais e o Homem
Comecemos esta busca comparando o corpo humano ao de outros animais. Veremos que nosso
corpo no to capacitado quanto o deles para enfrentar uma srie de dificuldades. Como ilustra
o arquelogo australiano Gordon Childe (1892-1957), o homem no tem, por exemplo, um couro
peludo como o do urso para manter o calor corporal num ambiente frio. O corpo humano
tambm no excepcionalmente bem adaptado, como o de alguns animais, fuga, defesa
prpria ou caa. No tem a capacidade de correr como uma lebre ou um avestruz. No tem a
colorao protetora do tigre ou a armadura defensiva da tartaruga ou da lagosta. No tem asas
para voar e dar-lhe a vantagem de espionar e localizar sua caa. Faltam-lhe o bico, as garras e a
acuidade do gavio. No entanto, conclui Gordon Childe:
O ser humano pode ajustar-se a um nmero maior de ambientes do que qualquer outra criatura,
multiplicar-se infinitamente mais depressa do que qualquer mamfero superior, e derrotar o urso
polar, a lebre, o gavio e o tigre, em seus recursos especiais. Pelo controle do fogo e pela
habilidade de fazer roupas e casas, o homem pode viver, e vive e viceja, desde os plos da Terra
at o equador. Nos trens e automveis que constri, pode superar a mais rpida lebre ou avestruz.
Nos avies e foguetes pode subir mais alto do que a guia, e, com os telescpios, ver mais longe
do que o gavio. Com armas de fogo pode derrubar animais que nenhum tigre ousaria atacar.
Mas fogo, roupas, casas, trens, automveis, avies, telescpios e armas de fogo no so parte do
corpo do homem. Eles no so herdados no sentido biolgico. O conhecimento necessrio para
sua produo e uso parte do nosso legado social. Resulta de uma tradio acumulada por
muitas geraes e transmitida, no pelo sangue, mas atravs da linguagem (fala e escrita). A
compensao que o homem tem pelos seus dotes corporais relativamente pobres o crebro
grande e complexo, centro de um extenso e delicado sistema nervoso, que lhe permite
desenvolver sua prpria cultura.
CHILDE, Gordon. A evoluo cultural do homem, p. 40-1.
Esquim constri um iglu (habitao em forma de cpula usada para proteger-se do frio
extremo) juntando blocos de neve, cortados e extrados do ambiente. Exemplo marcante da
inventividade e adaptabilidade humana.
Assim, diferentemente dos outros animais, os homens no so apenas seres biolgicos
produzidos pela natureza. Os homens so tambm seres culturais que modificam o estado de
natureza, isto , o modo de ser, a condio natural das coisas, definida pela natureza.
Esmiucemos, ento, isso que acabamos de afirmar.
Natureza e instintos
O comportamento de grande parte dos animais basicamente determinado por reflexos e
instintos vinculados a estruturas biolgicas hereditrias. Isso faz com que o comportamento de
um inseto seja praticamente igual ao de outro de sua espcie, hoje e sempre. Comprovamos isso
observando, por exemplo, a atividade das abelhas nas colmias ou das aranhas tecendo as teias.
Existem animais que parecem mais livres do que outros da dependncia dos instintos ou reflexos
automticos, que apresentam alguns comportamentos mais flexveis, mais imprevisveis, mais
maleveis s circunstncias ambientais. o caso, por exemplo, de ces e gatos, nos quais
distinguimos muitas vezes o que se poderia chamar "personalidade". E, dependendo do animal,
como chimpanzs e gorilas, possvel encontrar atos inteligentes e uma capacidade elementar de
raciocnio.
Apesar de tudo isso, podemos dizer que existe um grande abismo, uma grande diferena entre o
comportamento dos animais e o dos seres humanos. Para dar um s exemplo, mesmo o
chimpanz mais evoludo possui apenas rudimentos do que lhe permitiria desenvolver a
linguagem simblica (sistema de smbolos, isto , signos que, por conveno, acordo entre as
pessoas, representam alguma coisa. Por exemplo, as lnguas portuguesa, inglesa, smbolos
religiosos, smbolos de pases, etc.) e tudo o que dela resulta: aprender, reelaborar o contedo
aprendido e promover o novo (inveno). Isso quer dizer que a vida de cada animal , em grande
medida, uma repetio do padro bsico vivido pela .sua espcie. J o ser humano tem,
individualmente e como espcie, a capacidade de romper com boa parte do seu passado,
questionar o presente e criar a novidade futura.
claro que existem fatores genticos e socioeconmicos que limitam certas mudanas,
favorecem ou dificultam a realizao de determinados desenvolvimentos. Alm disso h vrios
tipos de crenas, ideologias e condicionamentos que impedem as pessoas de sequer desejar uma
transformao em si mesmas ou sua volta. Por fim, todo ser humano apresenta tambm
reflexos e instintos vinculados a estruturas biolgicas hereditrias prprias da espcie humana.
O que queremos destacar, no entanto, que o ser humano no nasce pronto pelas "mos da
natureza". A vida de cada indivduo depende do parto de si mesmo, num processo permanente de
"nascer sem parar".
O que determina, ento, essa diferena entre o "animal homem" e todos os outros animais?
O ser humano tem uma massa enceflica maior do que a dos outros animais e um sistema
nervoso extenso e complexo. Essa pode ser, segundo alguns estudiosos, a base biolgica que nos
permitiu certos "vos" mais altos, como o desenvolvimento da linguagem, a socializao e,
enfim, a criao cultural.
A sntese natureza-cultura
Do ponto de vista biolgico, essa caracterstica humana de aprender e inventar, de perceber,
interpretar e comunicar o que percebeu, de transformar a si mesmo e o que est ao seu redor
parece estar intimamente ligada s caractersticas da mente humana, do sistema nervoso central
e, especificamente, do crebro.
Tudo isso levou a que o comportamento humano fosse fundamentalmente diferente do dos outros
animais. Graas ao desenvolvimento de seu psiquismo, o homem tornou-se um ser biolgico e
cultural ao mesmo tempo. Ocorre no ser humano uma sntese, isto , uma integrao de
caractersticas hereditrias. e adquiridas, aspectos individuais e sociais, elementos do estado de
natureza e de cultura.
Por isso, como exclama interrogativamente Pascal no incio deste captulo, o ser humano
contraditrio, ambguo, instvel e dinmico. Um produto da natureza e da cultura e, ao mesmo
tempo, um transformador da natureza e da cultura. Criatura e criador do mundo em que vive. Um
ser capaz de, em muitos aspectos, dominar a natureza mesmo fazendo parte dela. Capaz no s
de criar coisas extraordinrias, mas tambm de destruir de modo devastador. Capaz de acumular
um saber imenso e, no entanto, permanecer angustiado por dvidas profundas que o fazem
sempre propor novas perguntas e novos problemas a si prprio.
Mediante a cultura, o ser humano criou para si um "mundo novo", diferente do cenrio natural
originalmente encontrado. Em outras palavras, dentro da biosfera (a parte do planeta que rene
condies para o desenvolvimento da vida), os humanos foram construindo a antroposfera (a
parte do mundo que resulta do ajustamento da natureza s necessidades humanas). Essa
antroposfera, criada pelas diferentes culturas, a morada do ser humano no mundo. Ela constitui
o cosmo humano, um espao construdo pelos conhecimentos e realizaes desenvolvidos e
compartilhados pelos diferentes grupos sociais.
A Relao do homem com a natureza
Vimos at aqui que o homem um ser que se distingue dos demais por transformar a natureza,
criando para si uma "segunda natureza", a cultura. Embora essa interveno tenha trazido, ao
longo dos sculos, melhorias vida humana, no se pode negar que provocou tambm grandes
problemas ambientais, em virtude da forma e da intensidade com que ela se deu, sobretudo no
sculo XX.
Nem sempre foi assim. No passado remoto da humanidade, a natureza era sentida como uma
potncia superior qual os homens estavam submetidos. Os fenmenos naturais eram
compreendidos como "fenmenos sagrados", que revelavam uma inteno, uma razo. Ora eram
vistos como recompensa ou punio divina pelos atos humanos, ora eram percebidos como a
prpria manifestao dos deuses, que conversavam diretamente com os homens. Era uma
natureza encantada.
Desencantamento do mundo
Esse respeito e temor natureza foi sendo gradativamente reduzido medida que as sociedades
se tornavam mais complexas e desenvolviam novas formas de conhecer. Por meio do
conhecimento racional, o homem foi se desprendendo dos elos mticos, sobrenaturais, que o
ligavam natureza.
Esse processo, iniciado nos sculos XVI e XVII com o desenvolvimento da cincia moderna,
pode ser chamado "desencantamento" do mundo, ou seja, a natureza foi perdendo o seu carter
sagrado e passou a ser estudada e manipulada. Em termos histricos, esse "desencantamento"
vincula-se crena no progresso, caracterstica do movimento iluminista do sculo XVIII. a
poca das revolues burguesas no campo poltico e da revoluo industrial no campo
econmico.
A partir do sculo XIX, intensificaram o domnio e a explorao da natureza, possibilitados pelo
avano da cincia e da tecnologia e pelo modo de organizao social (aglomerao nas cidades)
e econmico (capitalismo).
Questo ecolgica
Esse modelo de relao do homem com a natureza - que fez surgir diversos problemas
ambientais e ameaa acabar com os recursos naturais - tem sido, no entanto, questionado por
ambientalistas e pensadores do mundo inteiro, e de distintas maneiras.
Uma delas fundamenta seu questionamento na crtica ao antropocentrismo, isto , nega a
crena bsica de que o homem seja superior aos demais seres da natureza por seus dotes
racionais. Um dos principais argumentos o de que foi justamente a razo humana que conduziu
grande parte da humanidade a graves problemas, como a perda da biodiversidade, a poluio e o
aquecimento global, o que enfraquece esse estatuto de superioridade. a posio da chamada
ecologia profunda, movimento ecolgico que cresce na Europa e nos Estados Unidos.
A principal via de questionamento da atual relao homem-natureza no abandona, no entanto, a
perspectiva humanista, posicionando o homem como centro de preocupao e referncia.
Critica igualmente o tipo de racionalidade que orientou at aqui o processo civilizatrio
ocidental, mas entende que somente o homem pode, entre outras coisas, julgar o que lhe convm
e o que no lhe convm e, dessa forma, contribuir na reorientao da vida social, a fim de
assegurar uma relao mais harmoniosa com a natureza.
O Ponto de transio
Podemos fazer agora as seguintes perguntas: onde acaba, no ser humano, a natureza e comea a
cultura? Em que ponto, em que momento, com que fato ocorreu essa transio ou essa sntese?
O tema polmico. Alguns estudiosos afirmam que no h um limite rgido entre natureza e
cultura, enquanto para outros um provvel indicador desse limite seria a construo de
instrumentos de trabalho. Aqui destacaremos duas correntes interpretativas que consideramos as
mais relevantes.
Linguagem e comunicao
Alguns estudiosos entendem que o fator determinante da transio natureza-cultura a
linguagem. Trata-se de uma corrente que entende o ser humano fundamentalmente como um ser
lingstico. Para ilustrar essa concepo, o antroplogo francs Claude Lvi-Strauss (1908-2009)
faz o seguinte exerccio de imaginao:
Suponhamos que num planeta desconhecido encontremos seres vivos que fabricam utenslios.
Isso no nos dar a certeza de que eles se incluem na ordem humana. Imaginemos, agora,
esbarrarmos com seres vivos que possuam uma linguagem que, por mais diferente que seja da
nossa, possa ser traduzida para nossa linguagem - seres, portanto, com os quais poderamos nos
comunicar. Estaramos, ento, na ordem da cultura e no mais da natureza.
LVI-STRAUSS. Claude. Culture et langage.
Apud CUVILLIER. Arnoud. Sociologia da cultura, p. 2.
Assim, segundo esse antroplogo, o que teria distanciado definitivamente o homem da ordem
comum dos animais - animal que ele tambm e nunca deixar de ser - e permitido a sua entrada
no universo da cultura seria o desenvolvimento da linguagem e da comunicao.
De fato, a linguagem constitui uma das dimenses mais importantes da cultura, pois ela que
permite o intercmbio das experincias e as aquisies culturais. pela linguagem, por exemplo,
que os pais comunicam aos filhos no apenas suas experincias pessoais, mas algo mais amplo:
as experincias acumuladas e compartilhadas pela sociedade. De modo inverso, tambm por
meio da linguagem que o conhecimento individual de cada pessoa pode incorporar-se ao
patrimnio social.
O impacto de invenes ligadas linguagem atravs da histria
Costuma-se conceber a histria como a seqncia das marcas deixadas pelos acontecimentos do
passado, mas nem todo acontecimento tem o mesmo impacto sobre o futuro. Alguns so mais
fecundos nas possibilidades que abrem para a humanidade. o caso de um conjunto de
invenes ligadas esfera da linguagem e da comunicao: a criao do alfabeto, a inveno da
imprensa e, em nossos dias, o desenvolvimento da linguagem eletrnica.
Antes da inveno do alfabeto, eram os poetas que se encarregavam da educao na Grcia
antiga, e o faziam relatando histrias picas ou fbulas, narraes sobre as aventuras e
desventuras realizadas por humanos, heris e deuses. Assim, os jovens aprendiam com esses
personagens o que era piedade, amor, traio, etc. Para serem sbios, tinham de agir, por
exemplo, como lhes contavam que atuava Ulisses; para serem corajosos, tinham de agir como
lhes diziam que agia Aquiles (dois personagens dos maiores poemas picos da Antiguidade
grega, atribudos a Homero). Desse modo, linguagem e ao estavam estreitamente ligadas.
Podemos dizer que o falar, o pronunciar certas palavras, tinham o poder de promover
determinadas coisas, fazer com que elas acontecessem, indicar modelos a serem atingidos. Era
uma linguagem de ao, baseada no relato dos acontecimentos reais ou imaginrios.
Por volta de 700 a.C., com o surgimento do alfabeto, facilitando a linguagem escrita, teve
incio uma transformao cujas conseqncias se observam at os dias atuais. O relato oral foi
perdendo a relevncia exclusiva de antes, pois o texto escrito, que lentamente se difundia, falava
por si mesmo e, para escut-lo, o orador deixou de ser imprescindvel. E a linguagem da reflexo
foi gradativamente suplantando o papel antes desempenhado pelo relato oral dos acontecimentos:
passou-se a perguntar o que a sabedoria?", "o que a coragem?", sem recorrer aos exemplos
de Ulisses ou Aquiles. Os poetas, declamadores e oradores foram sendo substitudos pelos
filsofos, preceptores e professores na tarefa de educar a juventude. A narrativa pica deixou de
ser a fonte exclusiva dos exemplos e modelos, cedendo espao para os tratados filosficos e
cientficos.
A partir do sculo XV, com outro invento, a imprensa de Gutenberg, ocorreu uma nova
revoluo, que aprofundou a mudana de mentalidade iniciada com o advento do alfabeto. Os
livros, antes manuscritos, passaram a ser impressos e se tornaram produtos que podiam ser
adquiridos com maior facilidade, favorecendo a educao, a expanso da alfabetizao e
divulgao das idias filosficas e cientficas.
Algo semelhante est acontecendo nas ltimas dcadas, como resultado do desenvolvimento da
linguagem eletrnica, que compreende grande quantidade de meios de comunicao, desde os
antigos telgrafos e gramofones, at os atuais telefone, telex, fax, rdio, televiso, cinema, vdeo,
fotocopiadora, computador, internet, correio eletrnico e telefone celular. O problema da
distncia para a comunicao praticamente acabou. Como resultado, o mundo se transformou em
uma aldeia global, (expresso usada pelo comuniclogo Marshall MacLuhan) onde diferentes
culturas se interpenetram e as mudanas se converteram num aspecto permanente da vida
moderna.
RAFAEL ECHEVERRA. Ontologia Del lenguaje, p. 19-26.
Trabalho
Outra vertente interpretativa, desenvolvida por Karl Marx, filsofo alemo do sculo XIX,
entende que o trabalho que possibilita a distino entre ser humano e animais; portanto, entre
cultura e natureza. a partir do trabalho, e da forma como se d o processo de produo da vida
material dos homens, que todas as outras formas de manifestaes humanas se desenvolvem.
Para Marx:
Pode-se considerar a conscincia, a religio e tudo o que se quiser como distino entre os
homens e os animais; porm esta distino s comea a efetivar-se quando os homens iniciam a
produo dos seus meios de vida.
MARX, K. e ENGEL, F. Ideologia alem, v. 1, p. 19.
De acordo com essa interpretao, portanto, o modo como os homens constroem sua vida
material que d origem elaborao da vida espiritual e das relaes sociais, formando um
conjunto que constitui a cultura. Isso quer dizer tambm que no podemos falar de cultura no
singular, mas sim de culturas, pois elas so mltiplas e variveis, de acordo com a diversidade
dos modos de ser e viver das coletividades humanas.
Cultura
As respostas ao desafio da existncia
Falamos at agora sobre essa distino entre natureza e cultura. Mas o que queremos dizer
exatamente quando usamos a palavra cultura? Para responder a essa pergunta, investiguemos
primeiro o uso desse vocbulo em contextos distintos:
Os bilogos, por exemplo, se referem criao de certos animais falando em cultura de germes,
cultura de carpas etc.
Na linguagem cotidiana dizemos que uma pessoa tem cultura quando freqentou boas escolas,
leu bons livros, adquiriu conhecimentos cientficos, etc.
Na Grcia Antiga o termo cultura adquiriu uma significao toda especial, ligada formao
individual do cidado. Correspondia chamada paidia, processo pelo qual o homem realizava o
que os gregos consideravam a sua verdadeira natureza, isto , desenvolver a filosofia (o
conhecimento de si e do mundo) e a conscincia da vida em comunidade.
Apesar dessas diferentes acepes, podemos perceber em todas a existncia de uma ideia bsica:
a de desenvolvimento, formao e realizao. Essa ideia bsica est presente aqui tambm, no
uso que estamos dando palavra cultura. Empregada por antroplogos, historiadores e
socilogos, cultura designa o conjunto dos modos de vida criados e transmitidos de uma gerao
para outra, entre os membros de uma sociedade. Abrange conhecimentos, crenas, artes, normas,
costumes e muitos outros elementos adquiridos socialmente pelos homens.
A cultura pode ser considerada um amplo conjunto de conceitos, smbolos, valores e atitudes que
modelam uma sociedade. Envolve o que pensamos, fazemos e temos como membros de um
grupo social. Nesse sentido, todas as sociedades humanas, da pr-histria aos dias atuais,
possuem uma cultura. E cada cultura tem seus prprios valores e sua prpria verdade.
Podemos falar, ento, em cultura ocidental ou oriental (prpria de um conjunto de povos com
determinadas caractersticas comuns), cultura chinesa ou brasileira (prpria de uma nao ou
civilizao), cultura tupi ou africana (prpria de um grupo tnico), cultura crist ou muulmana
(prpria de um grupo religioso), cultura familiar ou empresarial (prpria do conjunto de pessoas
que constituem uma instituio) etc. Observem que, como dissemos antes, cada grupo cultural
mencionado tem seus prprios valores e suas prprias verdades.
Cultura , numa abordagem mais filosfica, a resposta oferecida pelos grupos humanos ao
desafio da existncia. Resposta que se manifesta em termos de conhecimento (lagos), paixo
(pathos) e comportamento (ethos). Isto , em termos de razo, sentimento e ao.
Caractersticas gerais da cultura
O arquelogo norte-americano Robert Braidwood procurou indicar os principais e elementos que
caracterizam a cultura:
A cultura duradoura embora os indivduos que compem um determinado grupo desapaream.
No entanto, a cultura tambm se modifica conforme mudam as normas e entendimentos. Quase
se pode dizer que a cultura vive nas mentes das pessoas que a possuem. Mas as pessoas no
nascem com ela; adquirem-na medida que crescem. Suponha que um beb hngaro recm-
nascido seja adotado por uma famlia residente nos Estados Unidos, e que nunca digam a essa
criana que ela hngara. Ela crescer to alheia cultura hngara quanto qualquer outro
americano.
Assim, quando falo da antiga cultura egpcia, refiro-me a todo o conjunto de entendimentos,
crenas e conhecimentos pertencentes aos antigos egpcios. Significa, por exemplo, tanto suas
crenas sobre o que faz o trigo crescer, quanto sua habilidade para fazer os implementos
necessrios colheita. Ou seja, suas crenas a respeito da vida e da morte.
Quando falo de cultura, estou pensando em algo que perdurou atravs do tempo. Se qualquer
egpcio morresse, mesmo que fosse o fara, isso no afetaria a cultura egpcia daquele momento
determinado.
BRAIDWOOD, Robert.
Homens pr-histricos, p. 41-2.
Vrios estudiosos concordam com os elementos apontados por Braidwood, caracterizando a
cultura como:
adquirida pela aprendizagem, e no herdada pelos instintos;
transmitida de gerao a gerao, atravs da linguagem, nas diferentes sociedades;
criao exclusiva dos seres humanos, incluindo a produo material e no-material;
mltipla e varivel, no tempo e no espao, de sociedade para sociedade.
Cultura e cotidiano
Pensemos agora sobre a vida cotidiana de cada pessoa e sua relao com o universo cultural de
que ela participa.
Vimos que a cultura abrange um conjunto de conceitos, valores e atitudes que modelam uma
comunidade. Assim, podemos dizer que toda pessoa vive sob a influncia de diversas culturas, e
no s de uma, pois participa de distintos grupos sociais, e cada um deles lhe imprime a sua
marca cultural.
Vejamos um exemplo: um brasileiro que tem uma famlia, freqenta uma igreja e trabalha numa
empresa, recebe influncia de pelo menos quatro fontes culturais - a cultura popular brasileira
(ampla e expressiva, mas que no homognea e pode ser dividida em diversas sub-culturas); a
cultura familiar, basicamente transmitida por seus pais e avs; a cultura de seu grupo religioso; e
a cultura organizacional desenvolvida em seu local de trabalho.
Cada universo cultural de que uma pessoa participa influi de forma especfica em sua maneira de
pensar, sentir e agir, ou seja, em sua forma de ser no dia-a-dia. Ilustremos um pouco essa idia:
Uma jovem criada num pas distante, de cultura muulmana ortodoxa, e que para sair rua
deve usar a burca (traje que cobre todo o corpo e o rosto, deixando descobertos apenas os olhos),
provavelmente ter uma vivncia social com seu corpo bem diferente da experincia de outra
mulher que cresceu brincando seminua nas praias de Copacabana.
Tambm provvel que um menino que viveu no meio rural possa ver e distinguir muitas
plantas num jardim, onde um garoto criado num apartamento de cidade no identificaria mais
que uma massa de vegetao.
Ento, se por um lado a cultura uma criao coletiva dos grupos humanos atravs do tempo,
por outro lado cada pessoa tambm , em grande medida, uma criao diria e constante da
cultura em que vive, desde o instante do seu nascimento. No entanto, quase no percebemos
isso, pois a cultura qual pertencemos praticamente invisvel para ns em nosso cotidiano.
A presena invisvel da cultura
Em geral, vivemos dentro de nossa cultura num fluir contnuo, como se o nosso modo de ser
fosse igual para todas as pessoas e as diversas coisas do mundo fossem sempre assim como as
experimentamos. Somos como um peixe que nasceu dentro de um aqurio e toma esse ambiente
como sendo o mundo. Esse estado habitual de nossas vidas se v confrontado, por exemplo,
quando viajamos para fora do nosso pas. A percebemos uma srie de diferenas no modo de
falar, comer, vestir e cumprimentar do estrangeiro, palavra de origem latina que significa "o que
de fora" da nossa cultura.
Nesse instante, ocorre um estranhamento em relao a esses elementos culturais que esto fora
de ns, quebrando a invisibilidade da nossa prpria cultura. Percebemos, ento, nossas diferenas
em relao ao outro: como nos vestimos, comemos, pensamos, nos relacionamos, etc. Mas
depois que voltamos ao nosso cotidiano, nossa cultura se toma "invisvel' de novo para ns.
Portanto, de modo geral, s temos conscincia da nossa prpria cultura quando somos
confrontados com outra.
Isso nos leva a uma anlise mais profunda da invisibilidade cultural em nosso cotidiano: no nos
damos conta de como e quanto a cultura atua sobre ns, impactando nossa maneira de perceber
as coisas no dia-a-dia.
Nesse sentido, a invisibilidade da cultura anloga dificuldade que qualquer pessoa tem para
reconhecer o sotaque do seu modo de falar. Para um brasileiro, quem tem sotaque portugus;
para um portugus, quem tem sotaque o brasileiro. Cada um no consegue perceber o prprio
sotaque, s o do outro, porque nasceu e cresceu pronunciando as palavras da forma caracterstica
dos falantes de sua regio. Como conseqncia, o sujeito pensa: eu falo 'normal'. Os outros
que falam 'esquisito.
Na cultura em geral ocorre algo semelhante: a pessoa percebe e aprende do grupo cultural do
qual participa, por imitao e de forma quase inconsciente, boa parte de como deve pensar e agir
nas mnimas coisas - o que bonito ou feio, o que adequado ou inadequado, o que possvel
ou impossvel, como a vida, como so as pessoas, que coisas so importantes, etc. Isso ocorre
primeiro dentro de sua famlia e, depois, no contato com a vizinhana, na escola em que estuda,
na igreja que freqenta, na empresa em que trabalha.
Essa assimilao cultural ocorre de forma to "transparente" que quem assimila ou aprende no
percebe que est aprendendo algo com algum ou uma situao. E aqueles que lhe transmitem
esses ensinamentos nem sempre se do conta de que lhe esto transmitindo a sua maneira de ser
e viver, o seu modelo de mundo, o seu "filtro" da realidade. Assim, de modo geral, vivemos
nossa prpria cultura sem v-la e, muitas vezes, sem question-la.
Isso no um problema em si, j que essa caracterstica nos bastante conveniente e til: cada
pessoa no precisa percorrer toda a trajetria realizada por seus ancestrais ou antecessores para
enfrentar os desafios da existncia, pois j domina "respostas" ou "solues" que lhe satisfazem
ou sua comunidade.
O problema dessa invisibilidade est, no entanto, em que, como os integrantes de uma cultura
compartilham a mesma maneira de ver e viver as coisas, comumente acreditamos que essa viso
compartilhada constitui uma realidade nica ou a verdade absoluta. E, por conta disso,
podemos:
desprezar grupos culturais com vises distintas e entrar em confronto com eles, sendo
intolerantes em relao diferena;
no encontrar sadas para as dificuldades ou novos desafios que surjam em nossa famlia,
escola, trabalho e sociedade. No vemos alternativas porque, muitas vezes, estamos
condicionados pelo padro cultural em que vivemos. Isso fonte de conformismo expresso em
frases como "o mundo foi sempre assim", "todas as pessoas so desse jeito".
Acreditamos que a filosofia pode ser um bom apoio nesse processo de transformao cultural,
pois filosofar promover uma reflexo profunda sobre a natureza e o ser humano, analisando o
que fazemos, sentimos, pensamos e manifestamos. Aprender a filosofar contribui para a
compreenso do mundo e nos impulsiona a desempenhar um papel mais consciente e ativo
dentro dele.
Como a cultura influencia a nossa maneira de ver as coisas
Olhe bem esse desenho. O que ele representa para voc? Saiba que pode haver mais de uma
resposta. Esse mesmo desenho foi mostrado em um estudo para pessoas de uma comunidade
rural africana e quase todas concordaram que eram duas pessoas caminhando, sendo que uma
delas levava uma carga sobre a cabea, algo bastante comum em sua regio. Elas no viram duas
pessoas em p numa sala, representada por duas paredes e uma janela, a interpretao mais
comum em sociedades urbanizadas.
A partir de agora passaremos a estudar a cultura baseados no livro da Marilena Chaui.
Natureza e Cultura (MARILENA CHAUI )
No pensamento ocidental, Natureza possui vrios sentidos:
princpio de vida ou princpio ativo que anima e movimenta os seres. Nesse sentido, fala-se em
deixar agir a Natureza ou seguir a Natureza para significar que se trata de uma fora
espontnea, capaz de gerar e de cuidar de todos os seres por ela criados e movidos. A Natureza
a substncia (matria e forma) dos seres;
essncia prpria de um ser ou aquilo que um ser necessria e universalmente. Neste sentido,
a natureza de alguma coisa o conjunto de qualidades, propriedades e atributos que a definem,
seu carter ou sua ndole inata, espontnea. Aqui, Natureza se ope s idias de acidental (o que
pode ser ou deixar de ser) e de adquirido por costume ou pela relao com as circunstncias;
organizao universal e necessria dos seres segundo uma ordem regida por leis naturais.
Neste sentido, a Natureza se caracteriza pelo ordenamento dos seres, pela regularidade dos
fenmenos ou dos fatos, pela freqncia, constncia e repetio de encadeamentos fixos entre as
coisas, isto , de relaes de causalidade entre elas. Em outros termos, a Natureza a ordem e a
conexo universal e necessria entre as coisas, expressas em leis naturais;
tudo o que existe no Universo sem a interveno da vontade e da ao humanas. Neste sentido,
Natureza ope-se a artificial, artefato, artifcio, tcnico e tecnolgico. Natural tudo quanto se
produz e se desenvolve sem qualquer interferncia humana;
conjunto de tudo quanto existe e percebido pelos humanos como o meio e o ambiente no qual
vivem. A Natureza, aqui, tanto significa o conjunto das condies fsicas onde vivemos, quanto
aquelas coisas que contemplamos com emoo (a paisagem, o mar, o cu, as estrelas, terremotos,
eclipses, tufes, erupes vulcnicas, etc.). A Natureza o mundo visvel como meio ambiente e
como aquilo que existe fora de ns, mesmo que provoque idias e sentimentos em ns;
para as cincias contemporneas, a Natureza no apenas a realidade externa, dada e
observada, percebida diretamente por ns, mas um objeto de conhecimento construdo pelas
operaes cientficas, um campo objetivo produzido pela atividade do conhecimento, com o
auxlio de instrumentos tecnolgicos. Neste sentido, a Natureza, paradoxalmente, torna-se algo
que passa a depender da interferncia ou da interveno humana, pois o objeto natural
construdo cientificamente.
Esse ltimo sentido da idia de Natureza indica uma diferena entre a concepo comum e a
cientfica, pois a primeira considera a Natureza nos cinco primeiros significados que apontamos,
enquanto a segunda considera a Natureza como uma noo ou um conceito produzido pelos
prprios homens e, nesse caso, como artifcio, artefato, construo humana. Em outras palavras,
a prpria idia de Natureza tornou-se um objeto cultural.
Mas, afinal, o que a Cultura?
Dois so os significados iniciais da noo de Cultura:
1. vinda do verbo latino colere, que significa cultivar, criar, tomar conta e cuidar, Cultura
significava o cuidado do homem com a Natureza. Donde: agricultura. Significava, tambm,
cuidado dos homens com os deuses. Donde: culto. Significava ainda, o cuidado com a alma e o
corpo das crianas, com sua educao e formao. Donde: puericultura (em latim, puer significa
menino; puera, menina). A Cultura era o cultivo ou a educao do esprito das crianas para
tornarem-se membros excelentes ou virtuosos da sociedade pelo aperfeioamento e refinamento
das qualidades naturais (carter, ndole, temperamento);
2.a partir do sculo XVIII, Cultura passa a significar os resultados daquela formao ou
educao dos seres humanos, resultados expressos em obras, feitos, aes e instituies: as artes,
as cincias, a Filosofia, os ofcios, a religio e o Estado. Torna-se sinnimo de civilizao, pois
os pensadores julgavam que os resultados da formao-educao aparecem com maior clareza e
nitidez na vida social e poltica ou na vida civil (a palavra civil vem do latim: cives, cidado;
civitas, a cidade-Estado).
No primeiro sentido, a Cultura o aprimoramento da natureza humana pela educao em sentido
amplo, isto , como formao das crianas no s pela alfabetizao, mas tambm pela iniciao
vida da coletividade por meio do aprendizado da msica, dana, ginstica, gramtica, poesia,
retrica, histria, Filosofia, etc. A pessoa culta era a pessoa moralmente virtuosa, politicamente
consciente e participante, intelectualmente desenvolvida pelo conhecimento das cincias, das
artes e da Filosofia. este sentido que leva muitos, ainda hoje, a falar em cultos e incultos.
Podemos observar que neste primeiro sentido Cultura e Natureza no se opem. Os humanos so
considerados seres naturais, embora diferentes dos animais e das plantas. Sua natureza, porm,
no pode ser deixada por conta prpria, porque tender a ser agressiva, destrutiva, ignorante,
precisando por isso ser educada, formada, cultivada de acordo com os ideais de sua sociedade. A
Cultura uma segunda natureza, que a educao e os costumes acrescentam primeira natureza,
isto , uma natureza adquirida, que melhora, aperfeioa e desenvolve a natureza inata de cada
um.
No segundo sentido, isto , naquele formulado a partir do sculo XVIII, tem incio a separao e,
posteriormente, a oposio entre Natureza e Cultura. Os pensadores consideram, sobretudo a
partir de Kant, que h entre o homem e a Natureza uma diferena essencial: esta opera
mecanicamente de acordo com leis necessrias de causa e efeito, mas aquele dotado de
liberdade e razo, agindo por escolha, de acordo com valores e fins. A Natureza o reino da
necessidade causal, do determinismo cego. A humanidade ou Cultura o reino da finalidade
livre, das escolhas racionais, dos valores, da distino entre bem e mal, verdadeiro e falso, justo e
injusto, sagrado e profano, belo e feio.
medida que este segundo sentido foi prevalecendo, Cultura passou a significar, em primeiro
lugar, as obras humanas que se exprimem numa civilizao, mas, em segundo lugar, passou a
significar a relao que os humanos, socialmente organizados, estabelecem com o tempo e com o
espao, com os outros humanos e com a Natureza, relaes que se transformam e variam. Agora,
Cultura torna-se sinnimo de Histria. A Natureza o reino da repetio; a Cultura, o da
transformao racional; portanto, a relao dos humanos com o tempo e no tempo.
Cultura Popular, de Massa e Cultura Erudita
1. a cultura e as artes foram distinguidas em dois tipos principais: a erudita (ou de elite), prpria
dos intelectuais e artistas da classe dominante da sociedade, e a popular (ou ingnua), prpria
dos trabalhadores urbanos e rurais;
2. quando pensadas como produes ou criaes coletivas vindas do passado nacional, formando
a tradio nacional, a cultura e arte populares receberam o nome de folclore, constitudo por
mitos, lendas e ritos populares, danas regionais populares, msicas regionais populares,
artesanatos, etc.;
3. a arte erudita ou de elite passou a ser o conjunto das belas-artes com as obras produzidas ou
criadas no presente por artistas individuais, que se dirigiam a um pblico majoritariamente
burgus, isto ,escolarizado, instrudo e endinheirado, consumidor das obras de arte.
A distino entre arte popular e erudita, embora tenha sido realmente uma conseqncia da
diviso econmico-social das classes, no foi vista dessa maneira e sim como causada por
diferenas na maneira de realiz-las. Em outras palavras, a distino foi concebida (e continua a
s-lo, at hoje) como diferena na forma e na qualidade das prprias artes. As principais
diferenas eram apontadas:
1. na complexidade da elaborao: a arte popular mais simples e menos complexa do que a
erudita, que mais sofisticada, mais exigente e mais elaborada quanto forma e ao contedo;
2. na relao com o novo e com o tempo: a popular tende a ser tradicionalista e repetitiva,
enquanto a erudita tende a ser de vanguarda e voltada para o futuro;
3. na relao com o pblico: na popular, como as criaes costumam ser coletivas, artistas e
pblico tendem a no se distinguir; na erudita, clara a distino entre o artista (que sempre
um indivduo criador) e o pblico (que um coletivo de consumidores);
4. no modo de compreenso da realidade: na arte popular, a obra imanente ao seu mundo ou ao
mundo dado, exprimindo-o diretamente tal como ele ; na arte erudita, a obra busca transcender
o mundo, distanciar-se dele para melhor compreend-lo, recri-lo, dar-lhe novos sentidos. Em
outras palavras, na arte popular o artista exprime diretamente o que se passa em seu ambiente, o
qual o mesmo para seu pblico e por isso imediatamente compreendido por todos. Na erudita,
o artista busca novos meios de expresso para criar novas significaes, simbolizar pessoas,
acontecimentos, emoes, lugares, etc., de maneira que sua obra no imediatamente
compreensvel para todos e sim para os entendidos no assunto que, por isso, a interpretam para o
restante do pblico (ou seja, a arte erudita d origem figura do crtico de arte, que explica,
interpreta e avalia as obras para o pblico).
Com o desenvolvimento da sociedade industrial e das grandes metrpoles, os trabalhadores
deslocaram-se cada vez mais das zonas rurais ou do campo passando a residir nas periferias das
grandes cidades, atravessando-as todas as manhs ao se dirigirem ao trabalho nas fbricas e todas
as tardes ao regressarem s suas casas. Tendo sido forados a deixar o campo, a maioria desses
trabalhadores tambm deixava para traz sua cultura e sua arte (que os intelectuais haviam
denominado de folclore). Nas cidades, dois fenmenos aconteceram: por um lado, em seus
bairros e locais de trabalho, os operrios e suas famlias foram criando uma cultura e uma arte
prprias, chamadas de populares; por outro, passaram a fazer parte da grande massa de
consumidores dos produtos industriais para os quais comearam a ser reproduzidas, em larga
escala, verses simplificadas e inferiores dos produtos e das criaes da cultura e da arte de elite.
Essa reproduo simplificada das obras eruditas deu origem ao que viria a ser conhecido com o
nome de cultura e arte de massa.
Dessa maneira, em nossos dias, as artes costumam ser distinguidas em: folclore (as tradies
coletivas nacionais populares), popular (as criaes dos artistas que pertencem classe
trabalhadora), erudita ou de elite (as criaes complexas e de vanguarda de artistas individuais
que se dirigem a um pblico restrito) e de massa (financiada por empresas que fazem tanto as
reprodues simplificadas das obras da arte erudita como tambm compram para produo em
escala industrial as obras de artistas individuais e as destinam ao mercado de consumo em larga
escala).
Assim, por exemplo, o bumba-meu-boi ou a congada so folclore; o samba de morro e o rap
(quando no so apropriados pelas empresas de cultura de massa) so populares; um quadro de
Tarsila do Amaral ou uma escultura de Lygia Clark so eruditas; a msica sertaneja (que imita a
msica country norte-americana), a msica discoteca, a msica dos DJs, a maioria dos filmes, as
novelas de televiso, etc. so de massa.
Indstria Cultural e Cultura de Massa
A modernidade terminou um processo que a Filosofia comeara desde a Grcia: o
desencantamento do mundo, isto , a passagem do mito razo, da magia cincia e lgica.
Esse processo liberou as artes da funo e finalidade religiosas, dando-lhes autonomia.
No entanto, a partir da segunda revoluo industrial no sculo XIX e prosseguindo no que se
denomina agora sociedade ps-industrial ou ps-moderna (iniciada nos anos 70 do sculo
passado), as artes foram submetidas a uma nova servido: as regras do mercado capitalista e a
ideologia da indstria cultural, baseada na idia e na prtica do consumo de produtos culturais
fabricados em srie. As obras de arte so mercadorias, como tudo o que existe no capitalismo.
Perdida a aura, a arte no se democratizou, massificou-se para consumo rpido no mercado da
moda e nos meios de comunicao de massa, transformando-se em propaganda e publicidade,
sinal de status social, prestgio poltico e controle cultural.
Sob os efeitos da massificao da indstria e consumo culturais, as artes correm o risco de perder
trs de suas principais caractersticas:
1. de expressivas, tornarem-se reprodutivas e repetitivas;
2. de trabalho da criao, tornarem-se eventos para consumo;
3. de experimentao do novo, tornarem-se consagrao do consagrado pela moda e pelo
consumo.
A arte possui intrinsecamente valor de exposio ou visibilidade, isto , existe para ser
contemplada e fruda. essencialmente espetculo, palavra que vem do latim e significa: dado
visibilidade. No entanto, sob o controle econmico e ideolgico das empresas de produo
artstica, a arte se transformou em seu oposto: um evento para tornar invisvel a realidade e o
prprio trabalho criador das obras. algo para ser consumido e no para ser conhecido, frudo e
superado por novas obras.
As obras de arte e de pensamento poderiam democratizar-se com os novos meios de
comunicao, pois todos poderiam, em princpio, ter acesso a elas, conhec-las, incorpor-las em
suas vidas, critic-las, e os artistas e pensadores poderiam super-las em outras, novas.
A democratizao da cultura tem como precondio a idia de que os bens culturais (no sentido
restrito de obras de arte e de pensamento e no no sentido antropolgico amplo, que
apresentamos no estudo sobre a idia de Cultura) so direito de todos e no privilgio de alguns.
Democracia cultural significa direito de acesso e de fruio das obras culturais, direito
informao e formao culturais, direito produo cultural.
Ora, a indstria cultural acarreta o resultado oposto, ao massificar a Cultura. Por qu?
Em primeiro lugar, porque separa os bens culturais pelo seu suposto valor de mercado: h obras
caras e raras, destinadas aos privilegiados que podem pagar por elas, formando uma elite
cultural; e h obras baratas e comuns, destinadas massa. Assim, em vez de garantir o
mesmo direito de todos totalidade da produo cultural, a indstria cultural introduz a diviso
social entre elite culta e massa inculta. O que a massa? um agregado sem forma, sem
rosto, sem identidade e sem pleno direito Cultura.
Em segundo lugar, porque cria a iluso de que todos tm acesso aos mesmos bens culturais, cada
um escolhendo livremente o que deseja, como o consumidor num supermercado. No entanto,
basta darmos ateno aos horrios dos programas de rdio e televiso ou ao que vendido nas
bancas de jornais e revistas para vermos que, atravs dos preos, as empresas de divulgao
cultural j selecionaram de antemo o que cada grupo social pode e deve ouvir, ver ou ler.
No caso dos jornais e revistas, por exemplo, a qualidade do papel, a qualidade grfica de letras e
imagens, o tipo de manchete e de matria publicada definem o consumidor e determinam o
contedo daquilo a que ter acesso e tipo de informao que poder receber. Se compararmos,
numa manh, cinco ou seis jornais, perceberemos que o mesmo mundo este no qual todos
vivemos transforma-se em cinco ou seis mundos diferentes ou mesmo opostos, pois um mesmo
acontecimento recebe cinco ou seis tratamentos diversos, em funo do leitor que a empresa
jornalstica pretende atingir.
Em terceiro lugar, porque inventa uma figura chamada espectador mdio, ouvinte mdio e
leitor mdio, aos quais so atribudas certas capacidades mentais mdias, certos
conhecimentos mdios e certos gostos mdios, oferecendo-lhes produtos culturais mdios.
Que significa isso?
A indstria cultural vende Cultura. Para vend-la, deve seduzir e agradar o consumidor. Para
seduzi-lo e agrad-lo, no pode choc-lo, provoc-lo, faz-lo pensar, faz-lo ter informaes
novas que o perturbem, mas deve devolver-lhe, com nova aparncia, o que ele j sabe, j viu, j
fez. A mdia o senso comum cristalizado que a indstria cultural devolve com cara de coisa
nova.
Em quarto lugar, porque define a Cultura como lazer e entretenimento, diverso e distrao, de
modo que tudo o que nas obras de arte e de pensamento significa trabalho da sensibilidade, da
imaginao, da inteligncia, da reflexo e da crtica no tem interesse, no vende. Massificar ,
assim, banalizar a expresso artstica e intelectual. Em lugar de difundir e divulgar a Cultura,
despertando interesse por ela, a indstria cultural realiza a vulgarizao das artes e dos
conhecimentos.
Os Meios de Comunicao
Dos meios de comunicao, sem dvida, o rdio e a televiso manifestam mais do que todos os
outros esses traos da indstria cultural.
Comeam introduzindo duas divises: a dos pblicos (as chamadas classes A, B, C e D) e a
dos horrios (a programao se organiza em horrios especficos que combinam a classe, a
ocupao donas-de-casa, trabalhadores manuais, profissionais liberais, executivos -, a idade
crianas, adolescentes, adultos e o sexo).
Essa diviso feita para atender s exigncias dos patrocinadores, que financiam os programas
em vista dos consumidores potenciais de seus produtos e, portanto, criam a especificao do
contedo e do horrio de cada programa. Em outras palavras, o contedo, a forma e o horrio do
programa j trazem em seu prprio interior a marca do patrocinador.
Muitas vezes, o patrocinador financia um programa que nada tem a ver, diretamente, com o
contedo e a forma veiculados. Ele o faz porque, nesse caso, no est vendendo um produto, mas
a imagem de sua empresa. assim, por exemplo, que uma empresa de cosmticos pode, em
lugar de patrocinar um programa feminino, patrocinar concertos de msica clssica; uma
revendedora de motocicletas, em lugar de patrocinar um programa para adolescentes, pode
patrocinar um programa sobre ecologia.
A figura do patrocinador determina o contedo e a forma de outros programas, ainda que no
patrocinados por ele. Por exemplo, um banco de um governo estadual pode patrocinar um
programa de auditrio, pois isto conveniente para atrair clientes, mas pode, indiretamente,
influenciar o contedo veiculado pelos noticirios. Por qu?
Porque a quantidade de dinheiro paga pelo banco rdio ou televiso para o programa de
auditrio muito elevada e interessa aos proprietrios daquela rdio ou televiso. Se o noticirio
apresentar notcias desfavorveis ao governo do Estado ao qual pertence o banco, este pode
suspender o patrocnio do programa de auditrio. Para no perder o cliente, a emissora de rdio
ou de televiso no veicula notcias desfavorveis quele governo e, pior, veicula apenas as que
lhe so favorveis. Dessa maneira, o direito informao desaparece e os ouvintes ou
telespectadores so desinformados ou ficam mal informados.
A desinformao, alis, o principal resultado da maioria dos noticirios de rdio e televiso.
Com efeito, como so apresentadas as notcias? De modo geral, so apresentadas de maneira a
impedir que o ouvinte e o espectador possam localiz-la no espao e no tempo.
Falta de localizao espacial: o espao real o aparelho de rdio e a tela da televiso, que tem a
peculiaridade de retirar as diferenas e distncias geogrficas, de tal modo que algo acontecido
na China, na ndia, nos Estados Unidos ou em Campina Grande parea igualmente prximo e
igualmente distante.
Falta de localizao temporal: os acontecimentos so relatados como se no tivessem causas
passadas nem efeitos futuros; surgem como pontos puramente atuais ou presentes, sem
continuidade no tempo, sem origem e sem conseqncias; existem enquanto forem objetos de
transmisso e deixam de existir se no forem transmitidos.
Paradoxalmente, rdio e televiso podem oferecer-nos o mundo inteiro num instante, mas o
fazem de tal maneira que o mundo real desaparece, restando apenas retalhos fragmentados de
uma realidade desprovida de raiz no espao e no tempo. Nada sabemos, depois de termos tido a
iluso de que fomos informados sobre tudo.
Tambm interessante a inverso entre realidade e fico produzida pela mdia. Acabamos de
mencionar o modo como o noticirio nos apresenta um mundo irreal, sem Histria, sem causas
nem conseqncias, descontnuo e fragmentado. Em contrapartida, as novelas criam o
sentimento de realidade. Elas o fazem usando trs procedimentos principais:
1. o tempo dos acontecimentos novelsticos lento para dar a iluso de que, a cada captulo,
passou-se apenas um dia de nossa vida, ou passaram-se algumas horas, tais como realmente
passariam se fssemos ns a viver os acontecimentos narrados;
2. os personagens, seus hbitos, sua linguagem, suas casas, suas roupas, seus objetos so
apresentados com o mximo de realismo possvel, de modo a impedir que tenhamos distncia
diante deles (ao contrrio do cinema e do teatro, que suscitam em ns o sentimento de
proximidade justamente porque nos fazem experimentar o da distncia);
3. como conseqncia, a novela nos aparece como relato do real, enquanto o noticirio nos
aparece como irreal. Basta ver, por exemplo, a reao de cidades inteiras quando uma
personagem da novela morre (as pessoas choram, querem ir ao enterro, ficam de luto) e a falta de
reao das pessoas diante de chacinas reais, apresentadas nos noticirios.
Vale a pena, tambm, mencionar dois outros efeitos que a mdia produz em nossas mentes: a
disperso da ateno e a infantilizao.
Para atender aos interesses econmicos dos patrocinadores, a mdia divide a programao em
blocos que duram de sete a dez minutos, cada bloco sendo interrompido pelos comerciais. Essa
diviso do tempo nos leva a concentrar a ateno durante os sete ou dez minutos de programa e a
desconcentr-la durante as pausas para a publicidade.
Pouco a pouco, isso se torna um hbito. Artistas de teatro afirmam que, durante um espetculo,
sentem o pblico ficar desatento a cada sete minutos. Professores observam que seus alunos
perdem a ateno a cada dez minutos e s voltam a se concentrar aps uma pausa que do a si
mesmos, como se dividissem a aula em programa e comercial.
Ora, um dos resultados dessa mudana mental transparece quando criana e jovem tentam ler um
livro: no conseguem ler mais do que sete a dez minutos de cada vez, no conseguem suportar a
ausncia de imagens e ilustraes no texto, no suportam a idia de precisar ler um livro
inteiro. A ateno e a concentrao, a capacidade de abstrao intelectual e de exerccio do
pensamento foram destrudas. Como esperar que possam desejar e interessar-se pelas obras de
arte e de pensamento?
Por ser um ramo da indstria cultural e, portanto, por ser fundamentalmente uma vendedora de
Cultura que precisa agradar o consumidor, a mdia infantiliza. Como isso acontece? Uma pessoa
(criana ou no) infantil quando no consegue suportar a distncia temporal entre seu desejo e
a satisfao dele. A criana infantil justamente porque para ela o intervalo entre o desejo e a
satisfao intolervel (por isso a criana pequenina chora tanto).
Ora, o que faz a mdia? Promete e oferece gratificao instantnea. Como o consegue? Criando
em ns os desejos e oferecendo produtos (publicidade e programao) para satisfaz-los. O
ouvinte que gira o dial do aparelho de rdio continuamente e o telespectador que muda
continuamente de canal o fazem porque sabem que, em algum lugar, seu desejo ser
imediatamente satisfeito.
Alm disso, como a programao se dirige ao que j sabemos e j gostamos, e como toma a
cultura sob a forma de lazer e entretenimento, a mdia satisfaz imediatamente nossos desejos
porque no exige de ns ateno, pensamento, reflexo, crtica, perturbao de nossa
sensibilidade e de nossa fantasia. Em suma, no nos pede o que as obras de arte e de pensamento
nos pedem: trabalho sensorial e mental para compreend-las, am-las, critic-las, super-las. A
Cultura nos satisfaz, se tivermos pacincia para compreend-la e decifr-la. Exige maturidade. A
mdia nos satisfaz porque nada nos pede, seno que permaneamos sempre infantis.
Um ltimo trao da indstria cultural que merece nossa ateno seu autoritarismo, sob a
aparncia de democracia. Um dos melhores exemplos encontra-se nos programas de
aconselhamento. Um especialista sempre um especialista nos ensina a viver, um outro nos
ensina a criar os filhos, outro nos ensina a fazer sexo, e assim vo se sucedendo especialistas que
nos ensinam a ter um corpo juvenil e saudvel, boas maneiras, jardinagem, meditao espiritual,
enfim, no h um nico aspecto de nossa existncia que deixe de ser ensinado por um
especialista competente.
Em princpio, seria absurdo e injusto considerar tais ensinamentos como autoritrios. Pelo
contrrio, deveramos consider-los uma forma de democratizar e sociabilizar conhecimentos.
Onde se encontra o lado autoritrio desse tipo de programao (no rdio e na televiso) e de
publicao (no caso de jornais, revistas e livros)? No fato de que funcionam como intimidao
social.
De fato, como a mdia nos infantiliza, diminui nossa ateno e capacidade de pensamento,
inverte realidade e fico e promete, por meio da publicidade, colocar a felicidade imediatamente
ao alcance de nossas mos, transforma-nos num pblico dcil e passivo. Uma vez que nos
tornamos dceis e passivos, os programas de aconselhamento, longe de divulgar informaes
(como parece ser a inteno generosa dos especialistas) torna-se um processo de inculcao de
valores, hbitos, comportamentos e idias, pois no estamos preparados para pensar, avaliar e
julgar o que vemos, ouvimos e lemos. Por isso, ficamos intimidados, isto , passamos a
considerar que nada sabemos, que somos incompetentes para viver e agir se no seguirmos a
autoridade competente do especialista.
Dessa maneira, um conjunto de programas e publicaes que poderiam ter verdadeiro significado
cultural tornam-se o contrrio da Cultura e de sua democratizao, pois se dirigem a um pblico
transformado em massa inculta, desinformada e passiva.
Propaganda
A palavra propaganda deriva do verbo propagar, que significa "multiplicar uma espcie por
meio da reproduo, espalhar-se por um territrio, aumentar numericamente por contgio,
irradiar-se, difundir-se" e, por extenso, "divulgar". A propaganda uma difuso e uma
divulgao de idias, valores, opinies, informaes para o maior nmero de pessoas no mais
amplo territrio possvel. com esse sentido que falamos em propaganda religiosa e em
propaganda poltica. Ambas, porque se dirigem publicamente ao maior nmero possvel de
pessoas, so formas de publicidade.
Empregando as artes grficas, a fotografia, a msica, a dana e a poesia e difundindo-se por meio
de jornais, revistas, cartazes, rdio e televiso, a propaganda comercial a difuso e divulgao
de produtos destinados venda e dirigidos a consumidores. Ela tambm recebe o nome de
publicidade comercial porque feita publicamente ou se dirige ao pblico entendido como
consumidor. Essa propaganda opera por meio de:
1. explicaes simplificadas e elogios exagerados sobre os produtos;
2. slogans curtos que possam ser facilmente gravados;
3. aparente informao e prestao de servio ao consumidor;
4. garantia de que o consumidor ser igual a todo mundo e no um deslocado (pois consumir o
que outros consomem), mas, ao mesmo tempo, ser diferente de todo mundo (pois o produto lhe
dar uma individualidade especial).
Para ser eficaz, a propaganda deve realizar duas operaes simultneas: por um lado, deve
afirmar que o produto possui os valores estabelecidos pela sociedade em que se encontra o
consumidor (por exemplo, se a vida em famlia muito valorizada, os produtos devem aparecer a
servio da me, do pai, dos filhos, da higiene e beleza do lar, da sade das crianas, da felicidade
conjugal, etc.) e, por outro, alm de despertar desejos que o consumidor no possua, precisa,
sobretudo, assegurar a satisfao desses desejos (donde o slogan "sua satisfao garantida ou seu
dinheiro de volta").
Em seus comeos, desde fins do sculo XIX at os meados do sculo XX,a propaganda
comercial sublinhava e elogiava as qualidades do produto: apresentava, por exemplo, os efeitos
curativos dos remdios, os efeitos higinicos do sabo, do sabonete e da pasta de dentes, o
conforto de uma moblia, o bom gosto de uma pea de roupa da moda. Podia tambm apresentar
essas qualidades oferecendo a palavra de algum especialista que participara da fabricao do
produto ou que o usara e o recomendava (falavam mdicos, dentistas, farmacuticos, donas-de-
casa, modistas, etc.). Como na era da sociedade industrial os produtos eram valorizados por sua
durabilidade, a propaganda tendia a inventar uma imagem duradoura que se tornava uma espcie
de marca para o reconhecimento imediato do produto e facilmente repetida por todos. Essa
"marca" podia ser a embalagem (em latas de metal ou em vidros com forma caracterstica), um
desenho, um slogan, uma pequena melodia, uma rima, que permitia o rpido reconhecimento do
produto por muitos e muitos anos.
Com o aumento da competio entre produtores e distribuidores, com o crescimento do mercado
da moda, com o advento da sociedade ps-industrial cujos produtos so descartveis, sem
durabilidade (a sociedade ps-industrial a ("sociedade do descarte") e de consumo imediato
(alimentos e refeies instantneos), e sobretudo medida que pesquisas de mercado indicam
que as vendas dependem da capacidade de manipular desejos do consumidor e at mesmo de
criar desejos nele, a propaganda comercial foi deixando de apresentar o produto propriamente
dito (com suas propriedades, qualidades, durabilidade) para afirmar os desejos que ele realizaria:
sucesso, prosperidade, segurana, juventude eterna, beleza, atrao sexual, felicidade. Em outras
palavras, a propaganda ou publicidade comercial passou a vender imagens e signos e no as
prprias mercadorias.
Cinema e Televiso
Como a televiso, o cinema uma indstria. Como ela, depende de investimentos, mercados,
propaganda. Como ela, preocupa-se com o lucro, a moda, o consumo.
No entanto, independentemente da boa ou m qualidade dos filmes, o cinema difere da televiso
em um aspecto fundamental.
A televiso um meio tcnico de comunicao distncia, que empresta do jornalismo a idia
de reportagem e notcia, da literatura, a idia do folhetim novelesco, do teatro, a idia de relao
com um pblico presente, e do cinema, os procedimentos com imagens. Do ponto de vista do
receptor, o aparelho televisor um eletrodomstico, como o liquidificador ou a geladeira.
O cinema a forma contempornea da arte: a da imagem sonora em movimento. Nele, a cmera
capta uma sociedade complexa, mltipla e diferenciada, combinando de maneira totalmente
nova, msica, dana, literatura, escultura, pintura, arquitetura, histria e, pelos efeitos especiais,
criando realidades novas, inslitas, numa imaginao plstica infinita que s tem
correspondncia nos sonhos.
Como o livro, o cinema tem o poder extraordinrio, prprio da obra de arte, de tornar presente o
ausente, prximo o distante, distante o prximo, entrecruzando realidade e irrealidade, verdade e
fantasia, reflexo e devaneio.
Nele, a criatividade do diretor e a expressividade dramtica ou cmica do intrprete pode
manifestar-se e oferecer-se plenamente ao pblico, sem distino tnica, sexual, religiosa ou
social.
Apesar dos pesares, Benjamin tinha razo ao considerar o cinema a arte democrtica do nosso
tempo.
O Grande Irmo (Big Brother)
O romance (escrito em 1948, data invertida para 1984) descreve uma sociedade totalitria na
qual todos so permanentemente vigiados por cmeras de televiso. Ao infringirem alguma regra
ou lei, so presos e torturados, condicionados para no voltar a errar. As pessoas no convivem
umas com as outras, mas sentem solido e necessidade de se comunicarem. Para isso, todos os
dias e vrias vezes por dia "conversam com uma tela de televiso na qual h um rosto bondoso,
o Big Brother, o Grande Irmo, que os vigia e lhes fala, sem na verdade dizer-lhes nada, a no
ser dar-lhes ordens. Nessa sociedade, existe o "Ministrio da Verdade", cuja funo produzir a
mentira, eliminando e deformando fatos, pessoas e acontecimentos por meio de narrativas falsas,
a servio do poder do Big Brother. Nela tambm foi criada a "Novitngua", um departamento
encarregado de mudar o sentido das palavras conforme os desejos do Big Brother, impedindo
que as pessoas compreendam o verdadeiro sentido delas.
Essa histria terrvel sobre o controle de corpos, coraes e mentes das pessoas por sistemas
cruis de vigilncia em sociedades totalitrias teve seu contedo crtico inteiramente esvaziado
ao servir de modelo para um programa de televiso "engraado e divertido", um entretenimento,
como acontece com tudo na indstria cultural.
A Informtica
Numa obra intitulada A sociedade informtica, o pensador Adam Schaff se refere "revoluo
da microeletrnica" e nota que, mesmo sem nos darmos conta, estamos rodeados por ela, desde
os pequenos objetos de uso cotidiano, como o relgio de quartzo, a calculadora de bolso e o
telefone celular, at os computadores e os vos espaciais. Menciona tambm a "revoluo na
microbiologia", com a descoberta do cdigo gentico dos seres vivos, da qual seguiu a
engenharia gentica, que pode alterar o cdigo gentico de plantas, animais e seres humanos.
Menciona ainda a "revoluo da energia nuclear", obtida mediante a fisso e fuso controladas
de tomos, podendo propiciar aos humanos recursos energticos praticamente ilimitados, embora
tenha sido prioritariamente usada para fins militares. Schaff denomina essas grandes mudanas
de "segunda revoluo tcnico-industrial", escrevendo:
Trata-se da secunda revoluo tcnico-industrial. A primeira, que pode ser situada entre o final
do sculo XVIII e o incio do sculo XIX e cujas transformaes ningum hesita em chamar de
revoluo, teve o grande mrito de substituir na produo a fora fsica dos homens pela
energia das mquinas (primeiro pela utilizao do vapor e mais adiante, sobretudo pela
utilizao da eletricidade). A segunda revoluo, a que estamos assistindo agora, consiste em
que as capacidades intelectuais do homem so ampliadas e substitudas por autmatos que
eliminam com xito crescente o trabalho humano na produo e nos servios.
O ponto importante assinalado por Schaff a diferena entre os antigos objetos tcnicos - que
ampliavam a fora fsica humana - e os novos objetos tecnolgicos - que ampliam as foras
intelectuais humanas, isto , as capacidades do pensamento, pois so objetos que dependem de
informaes e que operam informaes ou fornecem informaes. De fato, os computadores
realizam de modo extremamente rpido operaes lgicas que um ser humano levaria muito
mais tempo para realizar; possui tambm uma memria muito superior melhor memria
humana; e est organizado de maneira a autocorrigir a maior parte das falhas e dos enganos que
cometer numa operao ou num processo. So os robs ou os autmatos propriamente ditos.
Como a palavra informtica indica, os novos objetos tecnolgicos produzem e transmitem
informaes. nesse sentido que dizemos que seu modelo no a fora fsica nem mecnica e
sim mental ou cerebral.
Computadores controlam as armas e operaes militares, os vos espaciais, as operaes de
aeroportos, de bancos e bolsas de valores, de sistemas urbanos de trfego e de segurana, de
edifcios denominados "inteligentes", alm de setores inteiros do trabalho industrial e da
produo econmica. Esto presentes nos carros de ltimo tipo, nos estabelecimentos comerciais
que vendem no atacado e no varejo, nos setores administrativos das instituies pblicas e
privadas. Encontram-se nas escolas e fazem parte do sistema de ensino e aprendizado dos pases
economicamente poderosos. Esto presentes nas editoras e produtoras grficas, nos escritrios de
engenharia, arquitetura e advocacia; nos consultrios mdicos e hospitais; nas produtoras
cinematogrficas, fonogrficas, televisivas e radiofnicas. Tornaram-se instrumentos de trabalho
dos escritores, artistas, professores e estudantes, alm de operar como correio e como lazer e
entretenimento.
Benjamin falara nos efeitos da reproduo das obras de arte (pelos livros, pelo rdio e pelo
cinema). McLuhan previra o trmino da "galxia Gutenberg" (isto , o mundo do livro impresso)
com o advento da televiso. Ambos sublinharam as potencialidades de uma difuso cultural sem
precedentes, na medida em que os novos meios de comunicao tornaram acessveis as
produes culturais do mundo todo. Esse mesmo efeito pode ser visto com a informtica: temos,
hoje, acesso imediato a museus inteiros, bibliotecas inteiras, jornais completos em praticamente
todas as lnguas, disponveis nos bancos de dados informatizados.
A informtica opera com o que David Harvey chamou de "compresso espao-temporal". De
fato, o modo de produo capitalista sempre se baseou no poder econmico sobre o espao (a
propriedade do territrio pelas empresas privadas e pelos Estados) e sobre o tempo (o controle do
tempo socialmente necessrio para a produo, distribuio e circulao das mercadorias e de
retorno, sob a forma de lucro, do capital investido), mas, atualmente, esse poder agigantou-se
porque a tecnologia eletrnica reduz distncias (comprime o espao) e porque o retorno do lucro
ao capital investido rapidssimo (comprime o tempo). A esse respeito, escreve McLuhan:
No decorrer das eras mecnicas, estendemos nosso corpo no espao. Hoje, porm, passado mais
de um sculo de tecnologia eletrnica, estendemos o nosso prprio sistema nervoso central num
abrao global, abolindo, no tocante ao nosso planeta, tanto o espao como o tempo.
Ou seja, durante a primeira e a segunda revolues industriais, o corpo humano estendeu-se no
espao, primeiro com o telescpio, o microscpio e as mquinas a vapor (nos transportes e nas
fbricas), depois com as mquinas eltricas (nos transportes e nas fbricas), o telgrafo, o
telefone, o rdio, o cinema e a televiso. Mas agora, com os satlites e a informtica, nosso
crebro ou nosso sistema nervoso central que, por meio das novas mquinas, se expande sem
limites, diminuindo distncias espaciais e intervalos temporais at abolir o espao e o tempo.
A informtica e os satlites colocam o universo on-line durante 24 horas, sem serem impedidos
por distncias e diferenas geogrficas, sociais e polticas nem por distino entre o dia e a noite,
ontem, hoje e amanh. Tudo se passa aqui, como se v nas chamadas "salas de bate-papo", em
que possvel conversar com pessoas de outro extremo do mundo cuja presena instantnea; e
tudo se passa agora, como se v nas grandes operaes financeiras feitas num piscar de olhos
entre empresas ou entre bancos situados nos confins da Terra, embora seus fusos horrios sejam
completamente diferentes.
Examinemos alguns aspectos culturais da informtica.
1. O computador nunca erra.
Num livro intitulado O que informtica, ngelo Soares examina o "mito do computador bom":
a idia mgica de uma mquina que resolve tudo simplesmente com o apertar de um boto, sem
nunca errar:
Essa viso mgica do computador criada nas pessoas e contribui para a construo de um
mito: o mito do computador bom. O computador um 'ser onipotente, bom, racional, paciente,
que pensa e resolve todos os problemas apresentados a ele, de forma imparcial, investido de um
alto grau de justia, sem nunca errar. (...) A informtica aparece, ento, como a chave de um
mundo paciente, infalvel, feliz, onde o trabalho ser reduzido e o lazer aumentado.
Alm disso, a propaganda comercial, bem como a literatura, o cinema e a televiso alimentam
esse mito ao apresentar computadores que falam, ouvem, sentem, tm vontade, so movidos por
sentimentos e emoes, so mais ponderados que os seres humanos (tanto assim que costuma
impedir e evitar guerras) e, se erram ou falham, por alguma interferncia indevida de algum ser
humano mal-intencionado. A humanizao do computador um dos temas do filme 2001 - Uma
odissia no espao, no qual o computador HAL9000 sofre uma "crise nervosa" porque no pode
mentir; ou do filme O homem bicentenrio, em que o computador dotado de sentimentos, passa
a amar e deseja ser humano, isto , envelhecer e morrer; ou, enfim, a histria de Pinocchio no
ano 2001, isto , o computador- criana em disputa com a criana humana pelo amor da me, no
filme Inteligncia artificial.
Como observa Soares, a viso mgica oculta o fato de que o computador uma mquina e, como
tal, produzida, programada, conservada e operada por seres humanos. H, portanto, trabalho
humano para faz-lo existir e funcionar- trabalho industrial para produzir a mquina e trabalho
intelectual e manual de analistas de sistemas (que levantam as necessidades dos usurios),
programadores (que elaboram o conjunto de instrues que definem o que e como a mquina vai
realizar as operaes desejadas pelo usurio), operadores (que ligam e desligam as mquinas,
reparam seus defeitos, etc.), preparadores de dados (responsveis pela elaborao ou recepo e
emisso de dados) e digitadores (responsveis pela entrada de dados no computador). H pelo
menos 35 tipos de trabalhos humanos necessrios para que um computador opere.
2. A linguagem informtica.
Embora haja indstrias produtoras de computadores na Europa e na sia, predominam no Brasil
as mquinas de procedncia norte-americana. O uso e a posse do computador aparecem para as
pessoas como sinal de status social, poder e prestgio. Por isso, empregar a linguagem tcnica em
lngua inglesa tambm aparece como prova de participao num mundo tcnico avanado e
conhecido por poucos. Disso resultam duas conseqncias principais: ou os que ignoram a lngua
inglesa ficam excludos do uso do computador, que funciona, portanto, como um poder de
excluso cultural, ou os usurios se habituam a empregar palavras como word, input, output,
dumps, down/oad, e-mai/, de/ete, insert, homepage, etc. sem ter a menor ideia do que significam.
Ou seja, ao empregar com naturalidade um vocabulrio cujo sentido lhe escapa e ao reter
palavras como se fossem meras operaes de um objeto tcnico, o usurio tende a no perceber o
computador como uma mercadoria produzida e comercializada por grandes monoplios
econmicos internacionais que dominam a competio no mercado e impem sua linguagem e
suas leis.
Seja ao sentir-se excludo, seja ao empregar uma linguagem cujo significado desconhecido e da
qual apenas alguns vocbulos so acessveis e memorizados para fins operacionais, o usurio do
computador tende no s a afirmar implicitamente o carter misterioso do objeto empregado,
mas tambm a ignorar, de um lado, que a excluso de muitos no intelectual e sim social (no
esto excludos por serem incapazes de operar tal objeto e sim porque desconhecem a lngua em
que as operaes foram fixadas) e, de outro, que o uso adequado acarreta dependncia
econmica e cultural.
3. O poder informtico.
Na sociedade contempornea, a posse de informaes (cientficas, tcnicas, econmicas,
polticas, militares) posse de poder. Os computadores so centros de acumulao de
informaes e por isso so centros de poder.
Adam Schaff explica que a expresso "sociedade informtica", empregada por ele para designar
a sociedade contempornea, significa uma sociedade na qual todas as esferas da vida pblica e da
vida privada esto cobertas por processos informatizados e por inteligncias artificiais que do
origem a novas geraes de computadores. O problema, diz ele, saber quem tem a gesto de
toda a massa de informaes que controla a sociedade, quem utiliza essas informaes, como e
para que as utiliza. O problema no est em quem sabe e quem no sabe operar um computador
(isso se resolve facilmente com treinamento e todas as pessoas podem oper-lo) e sim em quem
tem e quem no tem o poder para armazenar e utilizar informaes adequadas. O problema,
portanto, sendo de poder, poltico.
A esse respeito, escreve ngelo Soares:
O poder no nico e concentrado em um nico ponto, mas distribudo como uma teia [ isto
que quer dizer a palavra ina1esa web], uma rede por toda a sociedade. Aqui, aparecem as redes
de computadores (vrios computadores interligados, na maioria das vezes, atravs de linhas
telefnicas). Cada computador, dessa forma, representa um ponto de concentrao de poder e,
por meio dessa interligao, eles acabam formando uma "teia" de poder, permeando toda a
sociedade. Dessa maneira, a informtica pode ser vista como um instrumento que propicia o
controle da vida das pessoas devido ao seu alto grau de concentrao das informaes e alta
velocidade com que elas so propagadas. Em poucos segundos pode-se ter acesso a bancos de
dados onde se concentra um nmero muito grande de informaes e obter, de qualquer parte do
pas ou mundo, vrias informaes sobre um determinado assunto ou pessoa.
Isso leva esse autor a apontar os trs maiores perigos da acumulao e distribuio de
informaes.
O primeiro perigo o poder de controle sobre as pessoas porque, com base em informaes
parciais e dispersas recolhidas em vrios arquivos, possvel gerar novas informaes que
sistematizam as primeiras e permitem reconstituir hbitos, interesses e movimentos das pessoas,
como o caso bastante simples da reconstituio das aes de algum por meio das centrais
telefnicas, que podem dizer para quem algum telefonou, quantas vezes, por quanto tempo, etc.
Dessa maneira, as pessoas podem ser controladas pelos poderes pblicos (como o poder policial
e o militar).
O segundo perigo, decorrente da centralizao da informao, a posse de informaes por
pessoas no autorizadas que entram em contato com informaes sigilosas tanto do setor pblico
(informaes militares, econmicas, polticas) como da vida privada das pessoas (como, por
exemplo, as contas bancrias).
O terceiro perigo est na possibilidade de uso de informaes por poderes privados para
controlar pessoas e instituies, assim como para causar-lhes dano. o caso d espionagem
industrial e poltica e da ao dos senhores do crime organizado, que usam as informaes para
praticar seqestros, chantagens, assassinatos.
desse imenso poder que, como vimos, trata o filme Matrix.
A afirmao de que os computadores democratizam as informaes no uma tese verdadeira: a
informtica, tal como vem sendo praticada, est voltada para a concentrao e centralizao das
informaes e para o controle da vida e das aes dos indivduos e no para a difuso
democrtica da informao. Para o computador operar, ele precisa de dados e da centralizao
dos dados - este um fato tcnico. A democratizao da informao, portanto, no pode provir
da prpria tcnica informtica, pois esta centralizadora. A democratizao da informao
depende de aes polticas da sociedade e dos governos. o que se v nas lutas sociais por
legislaes que impeam a invaso da vida privada, a espionagem poltica e militar, etc.
tambm o que ilustrado pelo movimento sociopoltico de resistncia e luta das personagens de
Matrix.
Bibliografia:
COTRIM, Gilberto. Fundamentos da Filosofia. 16 Edio. So Paulo: Saraiva, 2006.
CHAUI, Marilena. Convite Filosofia. 13 Edio. So Paulo: tica, 2008.
Questes (Gilberto Cotrim)
1) Comente a frase de Blaise Pascal sobre o ser humano. Na apostila.
2) O que Gordon Childe escreve sobre o ser humano? Explique.
3) Escreva sobre o comportamento dos homens e animais baseados na natureza e nos instintos.
4) Explique a linguagem simblica.
5) Comente estas frases: o homem no nasce pronto pelas mos da natureza, um nascer sem
parar.
6) Explique a sntese natureza-cultura.
7) Escreva sobre a biosfera, antroposfera e cosmo humano.
8) O que o desencantamento do mundo?
9) Com base na questo ecolgica, explique a crtica ao antropocentrismo e a perspectiva
humanista.
10) O que Claude Lvi-Strauss fala sobre a linguagem e comunicao? Faa uma explicao
sobre a importncia da linguagem.
11) Elabore um resumo histrico das invenes ligadas linguagem.Com seus devidos
pargrafos.
12) Explique as diferentes definies de cultura.
13) Escreva sobre a cultura, baseando se nos vrios estudiosos e em Braidwood. 4 definies.
14 Explique como a cultura se apresenta no nosso cotidiano.
15) Elabore uma explicao sobre a presena invisvel da cultura nas sociedades. Quais so os
problemas da invisibilidade da cultura?
Questes (Marilena Chaui)
1) Explique as diferentes definies de cultura.
2) Argumente sobre as diferenas entre cultura popular (de massa) e erudita.
3) Qual a distino entre arte popular e arte erudita?
4) Qual a diferena entre folclore e arte erudita?
5) Escreva sobre a massificao da indstria cultural e o consumo.
6) O que a democratizao da cultura?
7) Escreva sobre os 4 pontos (lugares) da indstria cultural , da massificao cultural.
8) Explique os meios de comunicao (rdio, televiso, patrocinadores).
9) Faa uma argumentao sobre a desinformao, o espao, o tempo.
10) Elabore uma explicao sobre as novelas (3 itens).
11) Escreva detalhadamente sobre a disperso da ateno e da infantilizao das pessoas.
12) O que faz a mdia?
13) Qual a funo do especialista e como funciona a intimidao social?
14) O que propaganda? Como ela opera?
15) Como era e como a propaganda (penltimo e ltimo pargrafos)?
16) Explique as diferenas entre televiso e cinema.
17) Faa uma explicao do grande irmo (Big Brother).
18) Como Schaff descreve as revolues tcnicas e da informtica?
19) O que informtica?
20) O que McLuhan escreve sobre a informtica?
21) Explique o Mito do Computador bom.
22) Escreva sobre a linguagem informtica.
23) Explique o poder da informtica com base em Adam Schaff e ngelo Soares.
24) Elabore uma explicao sobre os 4 perigos da informtica.