Cine digital

El cine digital es aquel que utiliza la tecnologa digital para grabar, distribuir y
proyectar pelculas. Generalmente, se caracteriza por la alta resolucin de las imgenes,
porque prescinde de algunos aspectos asociados a la proyeccin mecnica de las
pelculas y por las sobresalientes posibilidades de post-produccin por medios
informticos. Sin embargo el cine celuloide contiene ms resolucin e informacin en el
fotograma que el cine digital, sobre todo el matizado del color es ms natural y puro y la
resolucin mayor.
El cine digital se graba utilizando una representacin digital del brillo y el color en cada
pxel de la imagen, en lugar de quedar fijada por emulsin qumica en el filme de
celuloide tradicional. La pelcula final puede ser distribuida va disco duro, DVD o
satlite, y puede proyectarse usando un proyector digital en lugar del proyector
tradicional.
Un formato comn para trabajar en post-produccin digital es el DPX, el cual representa
la densidad del negativo escaneado en un formato de 10 bits. Tambin es frecuente que
se utilice un archivo para cada cuadro, que puede alcanzar los 20 o 50 megas.
Las pelculas de bajo presupuesto y con medios limitados estn cada vez ms siendo
rodadas en digital (aunque a menudo no sean cmaras de alta definicin). Con la
creciente popularidad de esta tecnologa en los ltimos tiempos, los festivales
especializados en cine digital son hoy comunes por todo el mundo. El pionero y mayor
de ellos es el Onedotzero, celebrado en Londres desde 1996. Por el momento, muchos
objetivos de las cmaras electrnicas no se fijan en este mercado. El pblico al que se
dirigen es generalmente el de festivales sin nimo de lucro y las piezas se frecuentan
ms a menudo en vdeo que en cine. Cuando estos productos se lanzan al mercado es
casi siempre en formato DVD, por lo que se les puede considerar productos para
televisin sin emisin.
Desarrollo de la tecnologa digital
Los comienzos en los aos 80
Aunque el fenmeno del cine digital ha recibido una gran publicidad en los ltimos
aos, no es realmente un nuevo concepto: antes de ser re introducido como cine
digital a finales de los 90, se le conoci durante aos como cine electrnico.
Sony se lanz a comercializar el concepto de cine digital ya a finales de los 80,
usando cmaras HDTV analgicas basadas en tubos, con ms bien poco xito en un
principio. No fue hasta 1998, al ser capaces de desarrollar y comercializar cmaras CCD
manejables de 1920x1080 pixeles que incluan grabadoras HD Digital Betacam, cuando
la industria comenz a tomarse en serio este nuevo medio. En cualquier caso, al estar
basadas en las antiguas tecnologas analgicas, esta temprana tecnologa digital no
ofreca grandes diferencias, incluso en lo referente a la calidad de imagen.
Desde finales de los 80 hubo varios proyectos cinematogrficos, en cierto sentido
experimentales, que usaban tanto cmaras como proyectores digitales, pero ninguno con
gran xito comercial. Una de las primeras proyecciones verdaderamente digitales fue el
cortometraje Driven Together, de David M. Kaiserman, en 2000. La primera secuencia
que utiliz secuencias generadas por computadora fue Tron, producida por Disney en
1982. Se utilizaron casi treinta minutos de animacin generada por computadora, en
combinacin con los personajes de la pelcula. An as, la pelcula contiene menos
imgenes generadas por computadora de lo que generalmente se pudiera suponer, ya
que realmente muchos de los efectos que parecen haber sido hechos por computadora
fueron creados usando efectos pticos tradicionales: con una tcnica conocida como
"animacin con luz de fondo", las escenas en vivo dentro del mundo de la computadora
fueron filmadas en blanco y negro, impresas en pelculas de formato grande y alto
contraste, despus coloreadas con tcnicas tradicionales de fotografa y tcnicas
rotoscpicas, consiguiendo as un aspecto futurista y tecnolgico (al menos para los
parmetros del momento). En cualquier caso, el proceso fue inmensamente laborioso y
no ha sido repetido por ninguna otra pelcula; con tantas capas de alto contraste y
negativos de formato grande, se necesitaron grandes cantidades de filme
cinematogrfico, aumentando el coste sobremanera. Para crear esta pelcula, Disney
tuvo que adquirir la Super Foonly F-1, una cmara de la serie PDP-10 de la ms puntera
tecnologa en su momento. Aunque hoy pueda parecer algo tosca (y sin entrar a valorar
temas creativos o de guion), la pelcula ha sido ovacionada por ser un hito en la
animacin por computadora. Y aunque la pelcula inicialmente no tuvo xito, se ha
convertido en filme de culto por ser pionero en el uso de grficos generados por
ordenador, inspirando muchos populares videojuegos.]]
Los 90: la expansin del digital
En los aos 1990, el cine comenz un proceso de transicin, del soporte flmico a la
tecnologa digital. Aunque el primer film con efectos especiales digitales fue Tron, ya
en 1982, no fue hasta mediados los noventa donde la tecnologa digital desembarc en
la industria cinematogrfica, ya sea en grandes producciones que hicieron uso extensivo
de la tecnologa digital, como las nuevas pelculas de Star Wars o Matrix, hasta la
pelculas hechas ntegramente en computadora, de la mano de Pixar y otras compaas.
Mientras tanto, en el mbito del vdeo domstico, surgi un soporte digital, los DVD
aparecen como nuevo estndar.
Hoy en da, Estados Unidos se prepara para equipar todas sus salas con proyectores
digitales, y los fabricantes hacen lneas especiales de cmaras digitales para cine
profesional, controladores de colorimetra y ediciones para sustituir la pelcula. Los
diferentes formatos de HD, respecto al viejo 35 mm, ofrecen presupuestos ms bajos,
facilidad de manipulacin en el montaje, agilidad en el tratamiento y facilidad de
introduccin de tcnicas de sntesis digitales. George Lucas y James Cameron, por
ejemplo, han utilizado estos sistemas de HD que gran calidad, de tal manera que el
resultado final es casi idntico al film en algunos casos. Otros directores, como Steven
Spielberg se rehsan a migrar al digital y siguen haciendo sus pelculas en film, e
incluso editando en moviola.
La actualidad
Teniendo en cuenta los constantes impulsos a la tecnologa digital ao tras ao, parece
que el futuro del cine es ser digital en los prximos 10 o 20 aos. En cualquier caso, el
cine digital todava tiene que recorrer bastante camino antes de reemplazar por completo
al celuloide: durante los ltimos 100 aos todas las pelculas han sido grabadas en filme
tradicional y todos los estudiantes de cine han aprendido cmo manejar una cmara de
35mm; sin embargo, la tecnologa digital, especialmente el equipo de alta definicin,
todava no ha tenido tiempo de conseguir una extensa aceptacin, pese a que la
creciente popularidad de la vdeo-cmara de alta definicin (de menos de 2048 pixeles
horizontales) en el campo de la televisin ha incentivado ciertamente el desarrollo en
cine de las cmaras de 4096 pixeles y ms, as como la tecnologa de post-produccin.
Pero no es cierto que estas cmaras graban a 4k; solo interpolan la imagen y no pueden
compararse al 16mm,35mm,65mm,70mm, y vista visin. Los primeros sistema de
pelcula digitales escaneaban las imgenes la cmara grababa y transferan estas
imgenes para la proyeccin. Los actuales sistemas usan tanto cmaras digitales como
proyectores digitales. Los proyectores digitales capaces de una resolucin de 2048
pixeles horizontales comenzaron a desarrollarse en 2005 y su avance es cada vez ms
acelerado. La televisin y los discos de alta definicin estn ejerciendo una fuerte
presin para que los cines ofrezcan algo mejor que sea capaz de competir con la alta
definicin domstica. Una sala de cine digital debe ser capaz de ofrecer a la audiencia
alta definicin de vdeo, de audio, subttulos y otras caractersticas, amn de actualizarse
continuamente con los ltimos avances tecnolgicos (mejoras en la definicin, cifrado
por parte de los distribuidores...).
Con la rpida difusin del digital y la proliferacin de formatos, el Digital Cinema
Iniciativas (DCI), trabajando junto con miembros del comit SMPTE de protocolos,
public un sistema de especificaciones que han adoptado las mayores productoras
estadounidenses. Resumiendo, los protocolos indican que las imgenes sean codificadas
con el estndar ISO/IEC 15444-1 "JPEG2000" (.jp2) y que se use el espacio de color
CIE XYZ a 12 bits por componentes codificado en una gamma de 1/2.6; que para el
audio se utilice el formato Broadcast Wave (.wav) a 24 bits; tambin hablan de el
cifrado y otros detalles tcnicos.
Cine digital frente a celuloide
La batalla terica
El cine digital ha generado abundantes disputas en torno a la naturaleza intrnseca del
cine. Las posturas van desde los entusiastas que ven en la tecnologa digital la panacea y
los avances que el lenguaje cinematogrfico vena solicitando desde hace mucho tiempo
(como el popular George Lucas), hasta los detractores ms acrrimos que ven en el
digital la prdida de la esencia de la mirada flmica (como los directores espaoles
Vctor Erice o Jos Luis Guern). Se ha dicho incluso que el cine digital supone otra
clase de experiencia visual totalmente distinta al cine grabado qumicamente y
proyectado mecnicamente. En cualquier caso, y pese a que la mayora de las pelculas
comerciales actuales y los programas televisivos de primera lnea (al menos en Estados
Unidos) todava son filmados y deberan seguir con pelcula de celuloide tradicional
porque una cosa no sustituye a la otra, la cierto es que el avance del cine digital parece
ya una evolucin.
Algunos puristas argumentan que el digital no consigue la misma sensacin que una
pelcula grabada en celuloide. Aunque esto es una materia de preferencias personales
ms que otra cosa, las cmaras digitales han evolucionado rpidamente y la calidad se
incrementa drsticamente de cada generacin de hardware a la siguiente pero aun as no
logran imitar ni asemejarse al celuloide en resolucin y naturalidad. Tambin existe el
contra-argumento de que al pasarse la mayora de pelculas de nuevo a rollo de pelcula
para su proyeccin en las salas, la sensacin del celuloide retorna a la audiencia.
Aunque, al menos en la actualidad, las cmaras digitales no pueden alcanzar el mismo
nivel de calidad de imagen que un filme de 35 mm, hay quien piensa que el color y la
claridad son mejores en digital aunque no es as.
A finales del siglo pasado, numerosos directores notables declararon haberse
convertido al cine digital y que nunca volvern a usar filme tradicional, entre los que
se incluyen George Lucas, Robert Rodrguez, David Fincher, David Lynch, Lars von
Trier o James Cameron. Algunos, como James Cameron y George Lucas, incluso
declararon pblicamente que jams volveran a rodar con pelcula tradicional. Otros,
como Steven Soderbergh o Michael Mann, aunque no han llegado tan lejos en sus
declaraciones, han grabado de forma experimental parte de sus ltimas pelculas en
digital. En el extremo opuesto, directores tales como Steven Spielberg, Martin Scorsese,
Quentin Tarantino, Tim Burton, Ridley Scott u Oliver Stone, defienden continuar
realizando pelculas con filme tradicional e incluso opinan que nunca podr ser
superado por la tecnologa digital. Otros directores, como Vctor Erice o Jos Luis
Guern, especialmente los dedicados a un cine ms minoritario, tambin se sitan como
acrrimos defensores del celuloide y sin embargo ruedan sus ltimas pelculas con
cmaras digitales, puesto que no pueden asumir los costes del analgico.
Democratizacin
Una de las grandes esperanzas que hay puestas en la tecnologa digital es que
democratizar el mundo del cine y abolir las barreras econmicas a la hora de realizar
pelculas, dado lo barato que puede resultar la grabacin digital y la posibilidad de pasar
el material a vdeo y editarlo en un ordenador domstico. Sin embargo, esto puede
resultar ms complicado de lo que parece a simple vista. De entrada, el coste del
celuloide y el laboratorio supone slo en torno al 1% del coste total de una tpica
produccin de Hollywood o de otros centros de cine comercial como Bollywood en
Bombay, por lo que el ahorro en trminos totales no es tan significativo.
Por otro lado, aunque lo econmico de la realizacin pueda permitir a mucha gente
grabar pelculas, contina siendo necesario que sea distribuida para llegar al pblico, y
aqu aparece un mundo mucho ms complejo. Se estima que se graban en digital cerca
de 5000 pelculas comerciales al ao. Habida cuenta de esta cantidad, se entender que
los realizadores digitales puedan tener dificultades incluso para que los distribuidores
vean sus productos y, en cualquier caso, raramente tendrn voz y voto en las
negociaciones de la distribucin.
En cualquiera de los caso, la actual estructura de distribucin puede verse alterada por la
economa a una escala mucho mayor que por la propia realizacin cinematogrfica. Si el
mtodo de distribucin tradicional cambia en el futuro hacia un producto de
accesibilidad ms directa, entonces los realizadores digitales sern capaces de superar
los actuales obstculos de la distribucin tradicional del celuloide. Ciertamente pueden
crearse nuevos obstculos a la hora de distribuir el producto final, pero stos no
dependern tanto de necesidad monetaria dado que distribuir una pelcula en formato
digital es, al menos tericamente, notablemente ms barato que producir todas las
impresiones finales necesarias en celuloide. Este mtodo tradicional de distribucin
requiere grandes sumas de dinero para que la pelcula final pueda llegar a cientos de
salas de proyeccin, que al fin y al cabo en uno de los pasos finales para que una
pelcula d beneficios econmicos. Tanto es as que tradicionalmente, por lo general una
pelcula no puede llevarse a cabo hasta ser aprobada por una empresa distribuidora, que
invertir dinero en ella si cree que va a recuperarlo y ganar ms.
Tecnologa digital
Caractersticas de la tecnologa digital
El video digital permite una post-produccin mucho ms flexible y una infinidad de
posibilidades impensables o extremadamente costosas usando tcnicas fotoqumicas
como el film ptico tradicional. Los sistemas digitales tienen mucha mayor resolucin
que los sistemas de vdeo analgicos, tanto en la dimensin espacial (nmero de
pixeles) como en la dimensin tonal (representacin del brillo). Tambin tienden a tener
un mayor control sobre la colorimetra durante el proceso de produccin. El proceso
qumico iniciado al exponer el celuloide a la luz ofrece la posibilidad de diversos
resultados, a los que un buen cineasta es capaz de sacar partido. Por el contrario, cada
cmara digital da una nica respuesta a la luz y, aunque simplifica el proceso, es muy
difcil predecir el resultado sin verlo en un monitor, aumentando la complejidad de la
iluminacin.
Las cmaras de cine no presentan dificultad para filmar en situaciones de alto contraste
lumnico, como la luz del sol directa. En estos casos la informacin de luces y sombras
aparece en la imagen filmada y no se pierde para siempre, recreada . Algunos directores
han optado por elegir la mejor opcin para cada caso, usando el vdeo digital para las
grabaciones nocturnas y en interiores y la tradicional pelcula cinematogrfica para
exteriores de da. La digitalizacin permite un almacenaje de informacin y pelculas
que resiste infinitamente peor que el celuloide el paso del tiempo; de hecho, puede
llegar a considerarse perecedera[1], aunque hay voces que discrepan. Adems, permite
un considerable ahorro de espacio fsico a la hora de almacenar pelculas. Pese a esto,
algunos consideran que, actualmente, el filme de celuloide no sigue siendo, en muchos
sentidos, mucho ms transportable que la informacin digital. El celuloide est
demostrado que es capaz de resistir ms de cien aos. En cuanto al almacenamiento
digital solo est demostrado que pueda resistir el paso del tiempo desde el que fue
creado. Si fue creado hace diez aos, nada puede demostrar que vaya a durar ms. (por
ejemplo los cds y dvds tienen una vida media de 15 aos y los discos duros externos de
5 aos)[2]
Otra caracterstica propia de la tecnologa digital es que la filmacin y la proyeccin de
imgenes se realizan simultnea y conjuntamente con la banda sonora, tambin digital.
Tipos de cmaras
Las cmaras de Sony CineAlta son, bsicamente, las cmaras de alta definicin
descendientes de las Betacam, dirigidas a la produccin cinematogrfica. As como los
estndares NTSC y PAL, pueden reproducir 29.97 y 25 imgenes por segundo
respectivamente, estas pueden grabar las mismas 24 imgenes por segundo. Sus
sensores CCD tienen una resolucin de 1920x1080 pxeles (1080i de entrelazado en
ingls o 1080p de progresivo). Comparando, algunos escners de filme analgico son
capaces de capturar ms de 10.000 pxeles horizontalmente desde una pelcula estndar
de 35 mm. El Episodio III de Star Wars se grab con las cmaras ms avanzadas de la
serie CineAlta, el modelo HDW950, con una resolucin de 1920x1080 pxeles por
fotograma.
Las cmaras Mini-DV se usan desde hace ya bastantes aos para pelculas
independientes o de bajo presupuesto y son bastante populares entre el consumidor no
profesional. Steven Soderbergh us el popular modelo Canon XL en la grabacin de
Full Frontal. Una Mini-DV es capaz de grabar en cinta imgenes de una calidad
considerable, aunque la tecnologa est ms limitada que en otros modelos
profesionales. Una de las primeras Mini-DV usadas en una pelcula fue el modelo Sony
VX-1000, empleada por Spike Lee en Bamboozled.
La cmara Thompson Viper FilmStream tiene la misma resolucin y fotogramas por
segundo que una cmara de alta definicin como la CineAlta. Captura las imgenes sin
compresin, pero pueden ser comprimidas al pasar a una cinta o disco. La Viper fue
usada por primera vez en el corto Indoor Fireworks de Rudolf B. El primer largometraje
en que se emple la Thompson Viper fue en Collateral de Michael Mann. Uno de sus
mritos es su capacidad de grabar con niveles de luz extremadamente bajos, lo que
permiti que gran parte de Collateral se grabase en las calles de Los ngeles, de noche
y sin la necesidad de usar un gran equipo de iluminacin.
IMAX para la proyeccin de pelculas en tres dimensiones 70mm horizontal
Panavisin lanz en 2004 las cmaras Panavisin Genesis para competir con las
CineAlta de Sony. Las Genesis consiguen una resolucin de 1920x1080, similar a la de
sus predecesoras, y utilizan un sistema de cinta parecido, pero utilizan un sensor CCD
con la misma medida que una cmara estandar tradicional de 35 mm, lo que le permite
una serie de ventajas como poder intercambiar objetivos con las cmaras tradicionales o
conseguir un control muy similar sobre la profundidad de campo. Algunas pelculas
recientes rodadas con cmaras Genesis son Superman Returns, Flyboys o Scary Movie
4, a la cual se le critic la calidad de las imgenes, lo que se atribuy a la alternancia de
la cmara digital y una tradicional de 35 mm.
Las Arriflex D-20 apareci a finales del 2005. La nica novedad de esta cmara es su
tamao y tipo de sensor: en lugar de un CCD convencional, utiliza un sensor CMOS
con la misma medida que el de una cmara analgica de 35 mm. Esto le permite usar las
mismas lentes, abarcar el mismo campo de visin y conseguir la misma profundidad de
campo que una cmara tradicional. La Arriflex alcanza una resolucin de 1920x1080
pixeles.
La Red One es una cmara desarrollada por parte de la RED Digital Camera Company.
Graba en 2K y 4K 4520 X 2540, Tiene Un Sensor cmos De (12 megapixeles), a hasta
60 cuadros por segundo (progresivos en todos los casos, y programable por el usuario -
por ejemplo puedes obtener 24fps como en el cine, o los cuadros por segundo que
desees), mediante un sensor lo bastante grande como para adaptar la lente de una
cmara analgica de 35mm. Se proyecta como la ms apetecida por productores
independientes, ya que su precio es de 7 a 10 veces menos que sus competidoras,
(precio USD $25,000, solo cuerpo).
1
y a precios que no son los usualmente
astronmicos de esa industria. As mismo el vdeo es grabado en formato RAW con 12
bits por color (36 bits) para un rango dinmico como al que estamos acostumbrados a
ver en pelculas de cine.
Los paquetes de cine digital: DCI y los DCPs (parte I)
DCI, DCP, KDM, etc son palabros que se estn incorporando a nuestra industria y
que poco a poco vamos a tener que ir dominando. Pero, Qu es DCI? Qu son los
DCPs?, vamos a intentar arrojar un poco de luz sobre estos temas, adems de mostraros
algunas herramientas para poder generar DCPs.
Para empezar por el principio, DCI son las siglas de Digital Cinema Initiatives, una
asociacin de los grandes estudios de cine americanos, creada con el fin de marcar las
lneas para la distribucin y exhibicin de cine digital.
Esta asociacin estableci unos parmetros tcnicos para poder generar, distribuir y
exhibir las pelculas en formato digital. Las premisas para la normativa fueron
garantizar la mxima seguridad anti-copia de los contenidos y un nivel de calidad que
garantizase la exhibicin hoy en da y en el futuro; dado que los nuevos msteres de las
pelculas iban a pasar a ser archivos digitales.
La normativa original data de 2005, y desde entonces ha sufrido dos revisiones en 2007
y 2008, as como un apndice sobre cine estereoscpico en 2007.
Bueno, basta de historia, Cmo me afecta todo esto a mi? La principal implicacin es
que estos estudios tienen tal poder comercial que han conseguido que esta normativa sea
el estndar de facto de cine digital en la industria. Poco despus de la publicacin de
la norma empezaron a presentarse los primeros proyectores y servidores que cumplan
con el estndar DCI, hasta imponerse como la norma para distribuir y proyectar cine
digital. As que, si creas cualquier contenido y quieres poder proyectarlo en una sala de
cine tienes que cumplir con esta normativa
Y llegados a este punto, No puedo generar un fichero DCP directamente con mi
software de edicin, acabado o mastering? Pues, en la mayora de los casos, no. Vamos
a ver cuales son las especificaciones que marca DCI y por qu no es tan sencillo generar
estos contenidos; habr algunas inexactitudes para simplificar y hacer ms
comprensibles algunos conceptos.
El DSM (Digital Source Master) es el primer paso, no es ms que el material original
generado por nuestro sistema de acabado o mstering, este material debe sufrir una serie
de conversiones para poder crear un DCP vlido, y estas corresponden con una serie de
fases que describe la norma DCI.
El DCDM (Digital Content Distribution Master) es el siguiente paso, se trata de
convertir el material a las resoluciones 2K o 4K marcadas por DCI y convertirlo a
TIFFs en espacio de color XYZ a 16 bits (aunque a da de hoy slo se usen 12) y con
una gamma de 2,6.
Respecto a las resoluciones de 2K o 4K, DCI es muy restrictivo, dado que impone unas
resoluciones prefijadas y muy rgidas. Originalmente la norma DCI estableca slo dos
tamaos de fotograma, 20481080 pixels para 2K y 40962160 pixels para 4K, ambos
a 24 fps. Posteriormente las revisiones de la norma ya no hicieron necesario aadir
bandas negras para cumplir con los formatos de cine ms estndar como Scope (2,39:1)
o el estndar 1,85:1
As, a da de hoy, estas son las resoluciones soportadas por DCI:
En 2K, 20481080 pix* se mantiene como la base, y se aaden 2048858 pix para
Scope, y 19981080 pix para el 1,85
En 4K, sigue el base de 40962160 pix, as como 40961716 para Scope y 39962160
pix para 1,85.
Por ltimo se aade un formato 20481080 pix a 48 fps para 3D estereoscpico, siendo
24 fotogramas por cada ojo y que se envan al proyector de forma alterna, para que
posteriormente el sistema en el cine se encargue de adaptar el contenido a cada uno de
los sistemas de proyeccin estereoscpica existentes.
Este DCDM debe ya tener en cuenta otra caracterstica de los DCPs, usan un espacio de
color un poco especial, el XYZ. Este espacio de color fue desarrollado en 1931 por la
CIE, y se supone que es el que ms fielmente refleja los colores visibles por el ojo
humano. Se representa cada color como una combinacin de valores en los ejes X,Y,Z
y dicho espacio de color es usado a menudo como base para calcular otros espacios de
color ( como el RGB o sRGB habitual en ordenadores).
* usamos pix como abreviatura de Pxeles
** Imgenes cortesa de DVS




Los paquetes de cine digital: DCI y los DCPs (parte II)
En la primera parte de nuestro tutorial sobre DCPs nos quedamos en una de las fases
intermedias del proceso de generacin del DCP, el DCDM (Digital Cinema Distribution
Master). Este DCDM no es ms que una sucesin de TIFFs a 16 bits de profundidad de
color y en espacio de color XYZ, ya con las resoluciones 2K y 4K marcadas por la
norma DCI.
As pues, una vez que tenemos el material preparado podemos empezar con la fase de
generacin del DCP en si. Lo primero ser comprimir todas los fotogramas a ficheros
JPEG 2000 y con un bitrate de 250 Mbits/seg (lo que supone unos 1.3 MB por
fotograma a 24fps).
Por su parte, el audio se comprime en PCM a 48.000 o 96.000 muestras por segundo,
con muestreo a 24 bits, y hasta un mximo de 12 canales independientes.
Posteriormente, estos ficheros JPEG-2000 de imagen y PCM de audio debern
integrarse en un contenedor para su posterior distribucin. Esto se logra
encapsulndolos en ficheros con formato MXF. A este respecto es importante sealar
que la norma DCI establece la obligacin de dividir el material en Bobinas (reels), con
una duracin mxima de 20 Mins por bobina. De esta forma, tendremos un fichero
MXF de imagen por cada bobina y tantos ficheros MXF de audio como bandas de audio
tengamos; es decir, para con banda sonora en ms de un idioma, un MXF por idioma y
bobina.
Todo este material se copia en un carpeta junto a una serie de ficheros XML que se
generan durante el proceso y que indexan todo el material que integra el DCP. Estos
ficheros XML son la CPL (Composition PlayList), el ASSETMAP, el VOLINDEX y el
Packing List.
El ASSETMAP no es ms que un fichero XML con un listado de todos los ficheros que
integran el DCP, sirve para que el servidor de cine digital sepa todo el material que tiene
que transferir en su almacenamiento interno.
La CPL es un fichero XML que indica el orden en que deben reproducirse todos los
contenidos, es una lista de reproduccin, como las usadas por los reproductores
multimedia. En ella se identifica cada bobina con un identificador nico (UUID), para
evitar cualquier posibilidad de error en el orden de reproduccin.
A este respecto es interesante sealar que estos archivos XML son ficheros de texto
fcilmente editables, con el riesgo que ello conlleva de posibles manipulaciones de los
contenidos o reproduccin del DCP.
Para evitarlo se genera otro fichero XML, el Packing List con un hash checksum, una
operacin matemtica que genera una clave alfanumrica obtenida mediante la suma de
valores de los datos en los ficheros, usando SHA-1 con base de codificacin Base64.
Este fichero se comprueba durante la ingesta del material en el servidor de cine digital
para comprobar la integridad de los ficheros XML del DCP ante posibles
manipulaciones o corrupciones accidentales.
Por ltimo, el VOLINDEX permite que al distribuir el contenido del DCP entre
diferentes medios (p.ej varios discos duros), se sepa el orden en que debe recogerse el
material de dichos medios.
De esta manera ya tendramos listo un DCP sin encriptacin, sera una carpeta con
varios MXF de audio y vdeo (uno por bobina). ms los ficheros XML antes citados
(CPL, ASSETMAP, VOLINDEX y Packing List). As obtendramos un DCP sin
encriptacin, con un uso principalmente no comercial; por ejemplo para publicidad,
distribucin de cortos para festivales, etc En general cualquier material en el que la
seguridad anti-copia no sea prioritaria.
No obstante, y tal y como comentamos en la primera parte, DCI tiene la seguridad como
uno de sus objetivos prioritarios. De esta forma, si el nuestro es un proyecto comercial
deber tener encriptacin, como de hecho sucede con todos los DCPs de pelculas que
se distribuyen comercialmente para proyeccin digital. Los grandes estudios, las majors,
imponen unos estndares de seguridad muy exigentes durante todo el proceso de
distribucin, doblaje, subtitulado, etc, para evitar posibles fugas de un material que es
un mster digital de alta calidad y, por lo tanto, susceptible de ser copiado y distribudo
de forma fraudulenta a gran escala.



Los paquetes de cine digital: DCI y los DCPs (III) La
encriptacin
En las dos partes anteriores hemos hecho un repaso a las bases del estndar DCI y a sus
principales caractersticas.
As, en la parte II del tutorial hemos visto las caractersticas principales de un DCP sin
encriptar y los distintos elementos que lo integran: los MXF de vdeo y audio (essence
media) y los ficheros de metadata; Volindex, Assetmap, CPL y Packing List. Pero,
como comentamos al principio del tutorial, una de las prioridades de las majors al crear
la norma DCI era la seguridad anti-copia y la prevencin de la piratera, dado que
estamos hablando de un mster digital de alta calidad fcilmente reproducible y
copiable.
Con el fin de asegurar los contenidos se decidi usar un sistema de encriptacin de los
contenidos de media ( los MXF de audio y vdeo), dejando como medida de seguridad
de los ficheros XML de metadata el Packing List, con una comprobacin hash que
comentamos anteriormente.
Estos contenidos de media en MXF se encriptan usando un algoritmo de encriptacin
AES de 128 bits. AES (Advanced Encryption Standard) es un estndar de encriptacin
de alta seguridad y que, a da de hoy, no ha podido ser desencriptado. Para hacerse una
idea de su seguridad, basta recordar que fue desarrollado por encargo del gobierno de
los USA, que lo ha adoptado para encriptar su informacin clasificada.
As pues, los mismos paquetes MXF encriptados se mandan a los cines,pero, Cmo los
desencriptan los cines? Ah entra en escena el ltimo fichero XML que integra el DCP,
el KDM o Key Delivery Message.
Para explicar que es un KDM primero debemos explicar un par de conceptos. Todos los
servidores de cine digital que cumplen con la norma DCI (prcticamente todos los
existentes en los cines), llevan grabada una llave privada (Private Key) de software en
una memoria interna que no es accesible ni reprogramable por nadie ajeno al fabricante.
As mismo, el fabricante proporciona al dueo del servidor una llave pblica (Public
Key) que es tambin nica para cada servidor.
Qu es entonces el KDM y cmo se genera? El KDM es un fichero XML encriptado
mediante otro estndar de encriptacin, RSA. As, usando el public Key
correspondiente a cada cine, se genera un KDM para cada uno de ellos en el que va
includa y encriptada la clave de desencriptacin AES del contenido de media, de los
MXF. Este KDM es nico para cada servidor y slo puede ser abierto por el servidor
que tiene la Private Key correspondiente con la Public Key usada para crear dicho
KDM.
En el KDM se incluye as mismo metadata sobre los das que se ha contratado el pase
de la pelcula y la clasificacin por edades, entre otras informaciones, y un certificado
de firma (Signing Certificate) generado por el sistema creador del DCP con informacin
sobre la empresa y sistema con los que se ha creado el DCP, da de creacin, etc Este
Signing Certificate es encriptado tambin mediante RSA y est relacionado con la
Private Key del sistema usado para generar el DCP.
Como prueba de la importancia que tiene esta encriptacin comentar que, incluso entre
las diferentes oficinas de multinacionales del sector, es habitual mandarse las pelculas
como DCPs encriptados, con un KDM especfico para los sistemas que generaran un
nuevo DCP con los cambios correspondientes a las versiones locales.
Por otro lado, es posible que el DCP incluya otros ficheros y subcarpetas, los ms
usuales son los Supplemental DCPs y los subttulos.
Los Supplemental DCPs surgen como una manera de simplificar y abaratar la
generacin de versiones nacionales de las pelculas, incluyendo o quitando escenas,
letreros, pistas de audio, etc. En la prctica no son ms que subcarpetas que incluyen
un mini DCP con los elementos de audio, vdeo y/o subttulos que queremos insertar
o cambiar en un DCP existente. Incluye, como es lgico, una nueva lista de
reproduccin (CPL) en la que se indica al reproductor que contenidos debe reproducir
en cada momento. Los nuevos contenidos se generan como bobinas (reels) adicionales,
como una EDL con insertos de vdeo y/o audio.
Respecto a los subttulos son tambin ficheros XML con un formateo especial. se debe
crear un fichero XML por cada bobina y deben seguir una convencin de nombres muy
rigurosa. As mismo, se debe incluir en el subdirectorio en el que se encuentra el fichero
XML el fichero con la fuente tipogrfica que se va a usar en formato .TTF o, si se usan
imgenes, los ficheros .PNG correspondientes a todos los subttulos. En el caso de
DCPs estereoscpicos es posible jugar tambin con la profundidad del subttulo con
respecto a la imagen, con el fin de darle mayor o menor profundidad.

DCP, un acercamiento prctico al estndar de proyeccin de cine
(I)

Seguro que alguna vez te has planteado proyectar tu nueva produccin audiovisual
(corto, largo, documental, videocreacin) en una sala de cine comercial. O incluso
has tenido la tentacin de presentarlo a un festival de prestigio internacional. Todos
ellos exigan, hasta ahora, una copia positiva en celuloide. Pero al descubrir los precios
del hinchado a 35mm unos 300 euros por minuto- perdiste toda la ilusin.
LA REVOLUCIN? DIGITAL
Con el advenimiento de la tecnologa digital, muchos nos alegramos por la
democratizacin del sector audiovisual: acceso a cmaras de alta definicin,
abaratamiento de los costes de produccin, edicin no lineal sobre un porttil y acceso
a una distribucin, antes vetada.
Sin embargo, nos hemos encontrado con que nuestra exportacin desde Premiere,
Final Cut, Vegas, Avid o Edius no sirve para proyeccin de cine digital (D-Cinema). Da
igual el sistema de edicin, el formato de archivo o el codec usado; los servidores
(ordenadores encargados de reproducir las pelculas digitales) de D-Cinema slo
aceptan un tipo de archivo llamado DCP (Digital Cinema Package). Por qu no aceptan
mis archivos .avi o mis .mov?.
Para entender esta y otras cuestiones, tenemos que remontarnos al ao 2002 cuando,
viendo la imparable expansin de la digitalizacin en su industria, siete de los mayores
estudios de Hollywood unen sus esfuerzos y fundan el DCI (Digital Cinema Initiatives)
para estandarizar una arquitectura abierta para el futuro cine digital. De esta forma
aseguraban la calidad tcnica de las producciones, la interoperatibilidad de los
sistemas, la compatibilidad y, claro est, su hegemona.
Entre las especificaciones tcnicas del DCI encontramos la resolucin de fotograma, el
espacio de color, la compresin de la imagen, la encriptacin y el mtodo de
empaquetado de los archivos. Estas recomendaciones ya se han extendido como
estndar en la masterizacin, la distribucin y la exhibicin cinematogrficas. Ahora,
slo nos queda aceptarlo y adaptarnos a ellas.
El problema sobreviene de nuevo cuando, vista nuestra incapacidad de crear un DCP,
nos decidimos por pedir a una empresa especializada un presupuesto para este
transfer digital. Mismo susto y misma desilusin: 300 euros por minuto. Teniendo en
cuenta que no existe ms material entregado que un disco duro externo USB, de un
valor inferior a 99 euros, cul es la razn de este precio?.
Est claro que debemos tener en cuenta el desembolso en equipamiento informtico
de la empresa de postproduccin, el conocimiento y la supervisin humana necesaria.
Pero, siendo conscientes de que el estndar DCP es abierto conocido, documentado y
basado en estndares SMPTE-, los precios de mercado anteriores no son sostenibles.
Ya existen en el mercado herramientas software que nos van a permitir crear un DCP
vlido, conforme a las recomendaciones DCI y compatible con los actuales servidores
de cine digital de las principales firmas: Sony, Doremi, Dolby, GDC, XDC, QUBE
Entre las opciones propietarias encontramos easyDCP Creator, Wraptor (plug-in para
Apple Compressor) o CineAssist. Facilitan el trabajo enormemente, disponen de una
interfaz grfica de usuario, son de fcil uso y disponen de soporte. Algunas cuentan
con una versin de prueba gratuita. Por contra, son herramientas caras (entre 800 y
3000 euros segn versiones) y cada actualizacin supondr gastos adicionales para
nuestro bolsillo.
No dejan de ser una opcin vlida, pero teniendo en cuenta que alguna de ellas estn
basadas en herramientas de software libre y, como decamos antes, el estndar DCP no
es algo religioso ni basado en magia negra aunque muchos sigan intentando que as
parezca-, vamos a explicar a continuacin el proceso de empaquetado de un archivo
DCP de principio a fin basado en herramientas que ya disponemos o que son fciles de
conseguir e instalar, otras de libre acceso, sin cuotas, sin gastos, sin tener que
instalar Linux! Increble pero cierto. Lo nico que nos requerir es leer, invertir un poco
de nuestro tiempo, mucho espacio libre de disco duro -hablamos de terabytes (TB)!- y
algunas pruebas previas.
Antes de ponernos manos a la obra, debemos sentar las bases de su estructura y los
estndares abiertos en los que se apoya. Si entendemos estos puntos estaremos en
condiciones de valorar en su justa medida el porqu de las decisiones tomadas por el
consorcio DCI, y preparados para las prximas revisiones: 3D, 4K (se est estudiando
actualmente el formato 8K) y la encriptacin. Aprender tanto nunca fue ms sencillo.
No se pretende encabezar la revolucin del cine indie. Solo ayudar a la produccin
low-cost, democratizar el conocimiento, desmitificar la tecnologa y eliminar las
barreras ficticias que muchos se esfuerzan en sostener para proteger su nicho de
mercado. No hay razn para que la produccin DCP siga siendo un tema ms
complicado que, digamos, la creacin de un DVD o un disco Blu-Ray.
PROCESO DEL MASTERIZADO DE CINE DIGITAL
El elemento inicial del proceso de creacin del archivo digital de proyeccin es el
master digital o DSM (Digital Source Master). Su preparacin comienza a partir del
material final de la fase de posproduccin y puede ser tanto un archivo Intermedio
Digital como una serie de imgenes. Se incluye tambin el audio. Es el punto de
partida para el proceso completo y puede ocupar varios TB.
A partir del DSM se crea el master digital para distribucin o DCDM (Digital Cinema
Distribution Master). En calidad de objeto bsico de intercambio que es, sus fuentes -
imagen, sonido y subttulos- estn an sin comprimir ni encriptar.
Como el DCDM est expuesto a modificaciones tecnolgicas y de contenido
permanentes, y con el fin de proporcionar interoperabilidad, se establece que es
responsabilidad del proveedor del contenido el suministro del formato correcto de
ste. Es decir, nosotros seremos los responsables de que el DCP final sea compatible
con los sistemas de proyeccin D-Cinema del mercado.
Las fuentes del DCDM se comprimen (obligatorio) y se encriptan (opcional) de forma
que se convierte en un archivo ms manejable y pequeo de unos cientos de
gigabytes (GB)-. Posteriormente se crea el listado de proyeccin o CPL (Composition
PlayList) que comprende el orden de reproduccin de avisos, trailers y reels de la
versin completa de la pelcula con audio, subttulos y encriptacin. Con todo ello
junto, se crea el DCP, el famoso paquete de cine digital, y se almacena en un disco
duro externo para distribucin.
LOS ESTNDARES ABIERTOS DEL DCP
Hemos visto el proceso general de formacin del DCP desde que slo era una
secuencia de vdeo hasta que se empaqueta con el resto de datos para formar un
archivo compatible con un servidor de D-Cinema. Ahora vamos a ver ms de cerca
cada uno de los pasos, incidiendo en los detalles ms importantes para que nuestro
trabajo sea un xito en pantalla.
Los pasos principales para la creacin del archivo DCP son ocho:
1. Normalizacin del vdeo y del audio
2. Creacin de la secuencia de imgenes
3. Generacin de los canales de audio
4. Conversin del espacio de color
5. Formato y compresin de la imagen
6. Encapsulado de los materiales
7. Creacin de los descriptores para la ingesta y la reproduccin
8. Preparacin del disco duro y copiado del material
Vamos a repasar funcional y tecnolgicamente cada punto. Veremos sus bases e
intentaremos explicar los parmetros de inters para nuestro proyecto.
Antes incluso de iniciar el rodaje -lo que todos conocemos como preproduccin-,
debemos decidir junto con el Director de Fotografa aspectos bsicos del rodaje para
alcanzar la calidad final deseada. Sin embargo, la calidad depende de muchos y
variados factores. Aunque no podemos abarcarlos aqu todos -incluso algunos
escapan de nuestro control- vamos a insistir sobre unos pocos a los que debemos
prestar especial atencin. Estos son, como ya imaginabais, los parmetros de cmara:
resolucin, formato de grabacin e imgenes por segundo (fps). Sobre la resolucin de
nuestra grabacin, todos sabemos que cuanto mayor sea sta, mejor ser la calidad
del producto final. Sin embargo, no debemos pensar que la calidad de nuestro
producto est nicamente relacionada con la resolucin. Por ejemplo, es preferible
rodar a 720p que en HDV 1080i por ms resolucin inicial que sta ltima tenga
(14401080 frente a 1280720) pues las prdidas en desentrelazado (obligatorio
para su correcta proyeccin en D-Cinema) suponen una merma de la resolucin y del
movimiento, adems del coste de procesado, que lo sitan en una clara posicin de
desventaja en cuanto a calidad de reproduccin de imagen se refiere. Lo ideal sera
trabajar con un formato progresivo, a 24 fps y la resolucin nativa ms alta posible -
actualmente 19201080 para producciones de bajo coste- que nos permita la cmara.
Actualmente existen en el mercado cmaras muy asequibles (por debajo incluso de los
dos mil euros) que cumplen estos requerimientos mnimos.
El cdec de grabacin tambin tiene su importancia puesto que actualmente casi todos
los sistemas trabajan con compresin. No tanto el nombre del codec en s, sino su
implementacin. Por poner un ejemplo real del panorama actual Full HD y de costes
similares, el MPEG-2 HQ a 35Mbps implementado por Sony en la familia XDCAM EX es
claramente superior al MPEG-4 a 40Mbps implementado en las HDSLR de Canon en
cuanto a nivel de ruido visible y artefactos (macrobloques y degradados). Sin embargo,
el formato MPEG-4, implementado correctamente, tiene un rendimiento muy superior
al MPEG-2 se ha cuantificado en el doble- con tasas de bits cercanas a las
comentadas. Dicho esto, y puesto que trabajar sin compresin suele ser una opcin
inaccesible para muchos, una de nuestras virtudes ser tomar el control de la
produccin para obtener la mxima calidad de nuestro sistema comprimido, un asunto
que se escapa a los objetivos de este artculo.
PREPARANDO LOS MATERIALES: LA NORMALIZACIN
Tras este inciso, ya podemos adivinar la importancia del primer punto: normalizacin.
Esto indica que debemos usar los parmetros del sistema recomendado por el DCI
para que el proceso que viene a continuacin se desarrolle sin problemas y de forma
ms eficiente. Nuestro punto de partida en todo este proceso ser nuestro programa
de edicin o postprocesado, por lo que deberamos asegurarnos que nuestra secuencia
cumple las propiedades siguientes:
- Cadencia de imgenes: cine (24 fps)
- Modo de exploracin: progresivo (p)
- Resolucin recomendada: Full HD (19201080)
- Relacin de aspecto de pxel: cuadrado (1:1)
Tenemos que destacar un detalle del mundo digital. Normalmente, lo que muchas
veces se etiqueta como 24p es realmente 23,976p (este valor se redondea a 23,98p).
Esta pequea diferencia fue un compromiso con las frecuencias de cuadro ya
existentes, de forma que el nuevo sistema electrnico fuera lo ms compatible posible
con cine y TV. Esto puede llevarnos a confusin pues muchas cmaras graban ya a 24
fps reales mientras que otras lo hacen a 23,976 fps, pero todas indican 24p ( 24 fps)
como base de tiempos en sus mens. Por ejemplo, cmaras HD como las de la gama
XDCAM EX de Sony o las rflex de Canon usan realmente 23,98p cuando elegimos 24p
en sus mens de configuracin de los parmetros del vdeo. Otras cmaras, como la
Red One o la familia CineAlta de HDCAM, permiten ambas bases de tiempo y en sus
mens de configuracin se detallan los dos formatos.
Si nuestro proyecto es diferente de 24 fps, tenemos dos opciones. La primera y la que
menos quebraderos de cabeza nos va a suponer, es vlida para cualquier proyecto, con
cualquier base de tiempos, siempre que la imagen sea progresiva o se encuentre
desentrelazada. Se trata de exportar a 24 fps directamente. Esto conlleva un procesado
de CPU extra para la interpolacin de las imgenes y una prdida de definicin en los
movimientos. As ledo parece ms grave de lo que es, sin embargo en reproduccin
todo queda ms o menos enmascarado y los errores slo son detectables
inspeccionando imagen a imagen el archivo. Adems, existen multitud de filtros que
pueden aplicarse para mejorar la imagen, a costa de aumentar los tiempos de
procesado. El resultado final no se ve alterado en su duracin original y el audio puede
procesarse normalmente.
La segunda opcin se usa con el fin de mantener la integridad de cada imagen grabada
y siempre en bsqueda de una calidad sobresaliente. Por el contrario, requerir
continuas revisiones de cada exportacin para asegurarnos de la sincrona entre el
vdeo y los audios. Slo es vlida para proyectos 23,98p y 25p (tambin podemos
partir de un proyecto 50i desentrelazado) y consiste en exportar las imgenes de
forma nativa. Puesto que el DCP se conforma a 24 fps, imagen a imagen, la duracin
total se reducir en 0,1% para un proyecto original 23,98p o se incrementar un 4,1%
para 25p. Atencin en este punto para las pistas de audio que necesitarn comprimirse
o expandirse, y que ciertos Diseadores Sonoros y/o compositores no van a tolerar
debido a los cambios de tempo y tono que se producen, salvo que se utilicen
herramientas especficas de correccin de tiempos que preservan el tono.
Animaos a usar ambas opciones y comparar los resultados vs. tiempo invertido. Queda
claro que si nuestra intencin es llegar a la gran pantalla, es casi obligatorio realizar el
rodaje en formato 24p real (24 fps). Mantener la mxima calidad posible est en
nuestra mano.
Respecto al audio hay que recordar que el cine es un sistema multicanal de sonido
envolvente. La normalizacin para el audio incluye una edicin multipista de seis
canales (aunque tcnicamente acepta hasta 16) para conformar un sistema 5.1
surround. Este es un caso bastante improbable en producciones de bajo coste, por eso
veremos ms adelante cmo obtener esos seis canales desde nuestra pista
estereofnica. Slo adelantar que nuestro formato de audio debe estar normalizado a
una calidad superior a lo que conocemos como broadcast. El cine es as de exigente
DCP, un acercamiento prctico al estndar de proyeccin de cine
(II)
DCP, un acercamiento prctico al estndar de
proyeccin de cine (II)

Ya tenemos en mente cmo debemos preparar nuestro video y nuestro audio, pero
todava no hemos decidido la exportacin en s de estos archivos. Una vez que hemos
terminado la edicin, la inclusin de los FX y la correccin de color (incluido legalizar
la seal entre 0 y 100 IRE), solo queda la exportacin de nuestro proyecto. Pero, a qu
formato de archivo y con qu codec? Debemos exportar desde la lnea de tiempos de
nuestro programa de edicin o postproduccin. Las exportaciones deben hacerse por
separado y conforme a las recomendaciones dadas con anterioridad. El video es
recomendable exportarlo a un formato sin compresin 4:2:2 o 4:4:4, con 10 bits por
muestra, manteniendo una resolucin de 19201080 a 24 fps, o manteniendo nuestra
base de tiempos como hemos visto antes. Atencin! Muchos sistemas de edicin
tambin indican 24 fps cuando en realidad usan 23,976 fps! Hay que comprobar que el
formato de salida elegido sea un 24 fps real, por ello es recomendable realizar
previamente unas pruebas de exportacin con unos pocos segundos de video antes de
lanzarnos a trabajar con nuestros materiales completos.
La razn de usar 10 bits lineales por muestra en vez de 8 tiene su razonamiento
tcnico. Los bits estn relacionados con la calidad de la imagen a nivel de gradacin
tonal. Es decir, a mayor nmero de bits en la codificacin, mayor nmero de niveles
posibles para la seal, y por lo tanto, una capacidad mayor para representar fielmente
variaciones de tonalidad. El problema de las bandas en la imagen y en su histograma
es uno de los inconvenientes que todos conocemos y est relacionado con el nivel de
bits y la compresin, aunque muchas veces se confunde al responsable directo del
error. Para 8 bits tendremos 256 niveles, para 10 bits tendremos 1024 y para 12 bits
4096. Est demostrado cientficamente que el lmite visual de cualquier persona est a
un nivel inferior que las capacidades de representacin de un sistema de 12 bits
lineales (igual de eficaz que un sistema de 10 bits logartmico). Por ello, se toma 12-
bit lin 10-bit log como referente de calidad mximo. Sin embargo, las
imperfecciones de los sistemas y el ruido, inherentes a cualquier imagen de origen no
infogrfico, enmascaran los defectos y se ha demostrado que en la prctica real y para
la mayora de los sistemas, el trabajo con 10 bits lineales es suficiente. Por eso 10 bits
lineales es la referencia de calidad y las mximas especificaciones de casi todos los
equipos de alta gama, tanto de grabacin como de edicin. Solo tenemos que pensar
en que, hoy por hoy, la mayora de las televisiones, los DVD y Blu-Rays que vemos,
incluso nuestra pantalla de ordenador de edicin, trabajan con 8 bits! y nos parecen
suficientes. Pero nosotros vamos a trabajar a la mxima capacidad de nuestro sistema
por varios motivos: para no perder calidad del original si tenemos fuentes de video de
10 bits o montajes de secuencias de imgenes infogrficas de 16 bits, para evitar al
mximo los errores de cuantificacin de nuestro sistema durante la exportacin y
preservar en la medida de lo posible nuestros blancos de la imagen, y porque el
destino final para el DCP ser un archivo 12 bits lineal.
El audio lo exportaremos a un archivo con un formato sin compresin. La mejor
manera de almacenar estos datos es usando el formato de intercambio OMF,
especialmente para mezclas multipista de varios canales. Sin embargo, para mezclas
estereofnicas (lo ms comn en cualquier proyecto) AIFF (Apple) o WAVE (forma de
onda de Windows) son los formatos ms extendidos dentro del audiovisual. Tenemos
que evitar, en la medida de lo posible, usar formatos comprimidos tipo MP3 o AAC
tanto en nuestras fuentes como en nuestras exportaciones.
Al final de estas exportaciones tendremos un archivo de video y un archivo de audio
que forman nuestras fuentes master. Enhorabuena, acabas de generar tu DSM!
FOTOGRAMA A FOTOGRAMA: EMULANDO AL CINE TRADICIONAL
Con el DSM nos podemos poner a trabajar en la exportacin de los fotogramas. Va a
ser como en el cine: imgenes sin compresin. Para ello disponemos de mltiples y
variadas herramientas, y cada una ofrece unas funcionalidades diferentes que muchas
veces no estn bien documentadas. Para ello, antes debemos pararnos a evaluar
nuestras herramientas. En un intento de mantener la calidad del original y puesto que
a continuacin vienen ms modificaciones de los fotogramas resultantes, entre los
mltiples formatos de archivos grficos de salida que existen debemos escoger
siempre aquel que nos permita trabajar sin compresin y con el mximo nmero de
colores. A partir de este punto nuestro sistema operativo va a dejar de ser un
inconveniente porque la exportacin va a ser a un codec y un formato abierto y
multiplataforma.
Entre las opciones posibles tenemos dos claros ganadores: TIFF (posee la opcin de no
comprimir, soporta hasta 16 bits lineales por muestra de color y es actualmente un
estndar de la produccin audiovisual) y DPX (SMPTE 268M-2003, archivo heredero del
Kodak Cineon, sin compresin, siempre a 10 bits, con opcin lineal o logartmica, y
que es el estndar de la produccin cinematogrfica digital). Ambos archivos permiten
mantener la calidad original de nuestro DSM.
Sobre las herramientas disponibles, queda clara la orientacin que las diferentes suites
han elegido para sus productos. Mientras que Apple se ha decantado siempre ms por
el cine digital, Adobe siempre ha estado posicionado del lado de los artistas digitales y
multimedia. Y esto se ve claramente en la evolucin de sus productos y en sus
capacidades. Con las ltimas revisiones de software parece que todos tienden a ofertar
las mismas opciones de trabajo, aunque esto no siempre es as. Podemos ver en el
cuadro siguiente varias de las herramientas ms extendidas y sus posibilidades para la
exportacin de los fotogramas como secuencia de imgenes en sus ltimas versiones
(Tabla 1).

Tabla 1. *permite realizar simultneamente el cambio al espacio de color especificado
por el DCI.
Es preferible trabajar con los mximos bits por color posibles para evitar futuros
problemas. Sin embargo, tal y como hemos declarado antes, la realidad es que si bien
las diferencias de calidad existen, estas son sutiles y es muy difcil, por no decir
imposible, distinguir a simple vista entre un TIFF a 8 bits y otro a 16 bits. Est claro
que disponer o no de alguna de las herramientas de la lista va a ser la clave para
decantarse por un formato u otro. La capacidad de almacenamiento de que
dispongamos tambin va a ser un factor de decisin, debido al alto volumen de datos
que se va a producir en esta conversin. Por ejemplo, un fotograma Full-HD guardado
como TIFF 16 bits sin compresin ocupa aproximadamente 12 MB, el doble que uno de
8 bits. El DPX, al ser un formato de 10 bits, ocupa aproximadamente 8 MB. Ahora,
calculad cunto va a ocupar vuestro producto audiovisual! Menuda sorpresa, verdad?
La solucin de compromiso es la exportacin a formato DPX, ya que mantiene toda la
informacin del original de forma ptima. Puesto que nuestras fuentes y el futuro DCP
usan codificacin lineal, usaremos la opcin de exportacin lineal (0-1023 niveles)
para el DPX.
Independientemente del formato elegido, ocurre un primer cambio del espacio de
color de YCbCr a RGB y del rango de codificacin de la seal de video vlida. Todo
esto de forma automtica por el cambio de video a imagen fija. Esto implica prestar
atencin a los niveles mximos (white) y mnimos (blacks) de nuestra seal, de forma
que no se produzcan recortes imprevistos ni compresiones de negros que no haba en
nuestra correccin de color original (si no aplicamos en su momento niveles de seal
legales para blancos y negros). De nuevo se requiere atencin en el proceso y unas
pruebas previas.
La extraccin de los fotogramas la realizaremos con una tasa de cuadro 1:1 y en la
resolucin nativa del formato de archivo que hayamos elegido. Debemos usar para la
secuencia un nombre raz al que la herramienta de exportacin anexar la numeracin
de cada fotograma. Esta numeracin la elegiremos con el nmero de dgitos mximo
que nos permita para evitar problemas en la secuencia final. Como dato orientativo,
cuatro dgitos son suficientes para produccin de anuncios y videoclips, cinco para
trabajos de hasta de 69 minutos de duracin y seis para trabajar con largometrajes
completos. El resultado sern archivos con el formato siguiente: nombre.0001.dpx,
nombre.0002.dpx Es prctico crear un directorio de trabajo para cada punto del
proceso, de forma que vayamos organizando los materiales de forma lgica y podamos
volver a ellos en caso de necesidad.
RODEADOS POR EL SONIDO: MASTERIZANDO SONIDO SURROUND
Ahora que ya tenemos la secuencia exportada, y antes de meternos en faena con los
fotogramas, vamos a terminar el masterizado del sonido de nuestra produccin y a
comprobar que su duracin y sincrona se ajusta perfectamente a nuestra secuencia de
imgenes. Para ello slo tenemos que volver a nuestro DSM y coger las pistas de audio
e importarlas a nuestro sistema de edicin de sonido. Si tenemos una mezcla de
canales envolventes, podemos saltar hasta el final de este punto, donde hablamos de
la duracin, del formato y los parmetros que deben tener los canales exportados.
Aunque de todas formas nunca est de ms seguir leyendo para cuando nos tengamos
que enfrentar a un sonido estereofnico.
Existen varios mtodos posibles para mezclar nuestro sonido. Vamos a ver los ms
sencillos y efectivos, pero antes tenemos que saber por qu no podemos dejar nuestro
audio estreo sin maquillar. Veamos cmo se distribuyen los canales de sonido en una
sala de proyeccin de cine (Figura 1).

Figura 1. Disposicin de las cajas de sonido en una sala de proyeccin cinematogrfica
(Dolby Labs)
Se trata de una disposicin llamada surround 7.1. Para una configuracin 5.1 (la norma
mnima admitida) el decodificador de sonido duplica los canales surround sobre los
canales traseros (est representado con un sombreado bajo las cajas surround). Estos
estn distribuidos en la sala desde las primeras filas hasta rodear la ltima lnea de
butacas, una distribucin que no se parece en nada a la que tendramos en un sistema
casero home theater. El resto de cajas estn ocultas tras la pantalla perforada, donde
vemos que la separacin entre las cajas de los canales izquierdo y derecho es igual al
ancho de la pantalla de proyeccin. En el medio exacto encontramos la caja central,
mientras que el espacio inferior lo ocupa la caja de efectos de graves.
As como en nuestra casa, viendo un DVD en nuestra televisin estreo, apenas
apreciamos las sutilezas de la mezcla, en el cine las percepciones espaciales se
multiplican. El diseo arquitectnico de los cines y las imposiciones de rgidas
certificaciones de calidad (como THX) hacen que nos enfrentemos a una diferencia de
localizacin de las fuentes estreo de entre 25 y 120 grados (en funcin de la butaca
elegida). Ahora que notamos el tamao de pantalla, la disposicin de las cajas y
nuestra proporcin respecto a las medidas de la sala, ya podemos imaginarnos la
necesidad de tratar y mezclar nuevamente nuestro audio. El mismo audio estreo que
se escuchaba muy bien en nuestra sala de edicin va a percibirse deslocalizado en la
gran pantalla, especialmente para los dilogos.
Es por ello que los dilogos diegticos se mezclan siempre en el canal central, dejando
los canales izquierdo y derecho para dilogos fuera de plano, efectos diegticos y
extradiegticos y msica. Estos son los tres canales principales y ms importantes a
los que debemos prestar atencin y tratar con cario en la mezcla. El resto de canales
son opcionales. Si decidimos completarla, el siguiente canal de inters sera el de
efectos de graves, bastante fcil de construir. Y como guinda, podramos animarnos a
realizar los canales surround, algo que personalmente no recomiendo salvo que exista
experiencia pues podemos crear efectos indeseados en la sala e incluso perjudicar el
resultado. Por ejemplo, muchas personas han duplicado los canales estreo en los
surround pensando en dar a la sala una mejor audicin sin saber que, nada ms lejos
de su intencin, en amplias zonas de la misma el audio se vuelve ininteligible debido a
que determinadas frecuencias se anulan por llegar al odo en contrafase.

Disposicin de las cajas de sonido en una sala de proyeccin cinematogrfica y
condiciones mnimas de escucha y visibilidad (THX)
Ahora que ya sabemos que este paso es necesario, solo queda dar las indicaciones
para crear los canales necesarios desde nuestro estreo. La opcin sencilla es partir de
una normalizacin y despus crear los siguientes canales monofnicos:
- Izquierdo (L): 100% del canal izquierdo antiguo.
- Derecho (R): 100% del canal derecho antiguo.
- Central (C): 50% del canal izquierdo antiguo + 50% del canal derecho antiguo
- Efectos de graves (LFE): sin audio (silencio)
- Surround izquierdo (Ls): sin audio (silencio)
- Surround izquierdo (Rs): sin audio (silencio)
Desde la opcin ms sencilla podemos ir incrementando la complicacin de la mezcla y
el nmero de canales. La mezcla sencilla podra verse mejorada con dos cambios:
- Central (C): 50% del canal izquierdo antiguo + 50% del canal derecho antiguo, y al
resultado le aplicamos un filtro paso alto (-18 dB para frecuencias inferiores a 200 Hz).
- Efectos de graves (LFE): 50% del canal izquierdo antiguo + 50% del canal derecho
antiguo, y al resultado le aplicamos un filtro paso bajo (-18 dB para frecuencias
superiores a 120 Hz).
Existe un filtro especfico en aplicaciones profesionales de audio que permiten la
extraccin del canal central C. En caso de disponer de una de estas herramientas se
recomienda encarecidamente su uso, puesto que se trata de un procesado digital de
las seales de audio estereofnicas muy complejo y eficiente, con una respuesta
frecuencial en sala excelente y que se complementa a la perfeccin con los canales L y
R.
Podramos llegar a la mezcla ficticia completa. Es la ms complicada debido al uso de
herramientas concretas y corremos el riesgo de que el sonido en sala no quede como
imaginbamos (estamos haciendo trampa inventando y creando sensaciones de sonido
envolvente). Los canales adicionales seran:
- Surround izquierdo (Ls): 50% del canal izquierdo antiguo, filtrado paso alto (-18 dB
para frecuencias inferiores a 120 Hz) y un poco de reverberacin.
- Surround derecho (Rs): 50% del canal derecho antiguo, filtrado paso alto (-18 dB
para frecuencias inferiores a 120 Hz) y un poco de reverberacin.
Debido a la complicacin tcnica y a que las mezclas son muy subjetivas, los
parmetros indicados son orientativos y pueden modificarse para experimentar con
ellos. Supongo que no habr que insistir en que toda mezcla 5.1 debe ser probada en
sala con anterioridad a su difusin pblica.
Solo nos quedan dos pasos para cada uno de los seis canales. Se trata de la
comprobacin de la duracin total y su exportacin al formato D-Cinema. La mejor
forma y la ms exacta es crear un proyecto 24 fps en nuestro sistema de edicin e
importar la secuencia de imgenes a la lnea de tiempos de forma que podamos ver la
duracin. Este dato debe coincidir con nuestros clculos previos:
- Si convertimos nuestro proyecto a 24 fps en la exportacin, la duracin no habr
variado y cada canal de sonido tendr la misma duracin.
- Si no convertimos nuestro proyecto 23.976 fps, ahora debe indicarnos una
duracin 0,1% menor que el tiempo original y cada canal de sonido deber
comprimirse en esa misma proporcin.
- Si no convertimos nuestro proyecto 25 fps, ahora debe indicarnos una duracin
4,1% mayor que el tiempo original y cada canal de sonido deber expandirse en esa
misma proporcin.
Desde nuestro sistema de edicin de audio modificaremos la duracin con ayuda de
las herramientas disponibles intentando mantener el tono. Una vez comprobado que la
duracin del proyecto 24 fps y la de los canales de audio son idnticas, exportaremos
cada uno de los canales que hayamos diseado por separado (L, R, C, LFE, Ls y Rs) al
formato sin compresin de audio WAVE (.wav tipo 1), con los siguientes parmetros de
codificacin (exigidos por la norma DCI): codificacin PCM lineal, 48 KHz (96 KHz
tambin est permitido) y con 24 bits por muestra. En este momento debemos tener
seis archivos WAV en nuestro directorio de audio final.
Por el momento, hemos terminado con el sonido Como ancdota, os tengo que
contar que yo siempre pienso en dedicarme al sonido por aquello de que el material es
infinitamente ms barato que el de produccin de imagen, preparar un plano cuesta
muy poco, se puede doblar si algo sale muy mal, no ocupa espacio (ni real ni en disco
duro), se puede editar en tiempo real sin compresin! con un porttil viejo y los pasos
para crear el DCP son mil veces ms sencillos. Pero es solo un momento, y pronto
vuelve mi motivacin por todo el audiovisual y los secretos que esconde.
A MAQUILLARSE: CONVIRTIENDO AL ESPACIO DE COLOR XYZ
El consorcio DCI se adelant en su momento al comit DC28 del SMPTE (constituido en
el ao 2000), encargado de normalizar el nuevo cine digital. En cierta manera, este
hecho les vino bastante bien puesto que el DCI ya haba puesto toda su maquinaria
industrial en marcha. Los odos del DCI se dejaron asesorar por los expertos,
escucharon a los directores de fotografa, hicieron todo tipo de pruebas de proyeccin,
incluso invitaron a gente de la calle a participar en algunas pruebas subjetivas. Todo
para mantener y asegurar la mxima calidad del cine, hoy y en el futuro.
El DC28, por su parte, se limitaba a seguir de cerca las conclusiones del DCI, a
comprobar sus proposiciones, a validar y estandarizar aquellos procesos y formatos
que cumplan las especificaciones de calidad fijadas. Entre los temas ms
comprometidos y que ms debates suscit estuvo el color. Se debati acerca de qu
espacio de color elegir, qu gamut deba contemplar, si deba restringirse a la
especificacin HDTV ITU-R BT.709-5, o por el contrario, contener una gama ms
amplia como el fotoqumico. En ese momento, la tecnologa ms puntera en
proyeccin digital era DLP (Digital Light processing), que lideraba Texas Instruments,
y permita un gamut de color intermedio entre el extenso del cine tradicional y el
reducido del HD. La decisin pareca clara, pero el DCI pensaba que la tecnologa
acababa de nacer y que mejoras futuras llegaran incluso a sobrepasar al cine
tradicional (ojo porque actualmente la resolucin digital 4K ya ha sobrepasado con
creces la definicin del cine tradicional que vemos en la sala de cine, comparable a una
resolucin HD), as que se tom la decisin de abarcar el mximo espectro de color
posible. Pero ese espectro no puede lograrse con los primarios RGB, sino que tiene que
adoptar como primarios los valores tericos propuestos por la comisin CIE. Esto
significa que se abarca todo el espectro de color visual del ojo humano, puesto que
incluso los primarios propuestos son virtuales y escapan del rango visible. El sistema
se llama XYZ, como los ejes del espacio que abarca, y fue definido en el estndar CIE
1931.

Representacin 3D del espectro visible dentro del espacio de color XYZ. Dentro del
espectro visible estara contenido dentro de un prisma recto el reducido espacio de
color RGB
La eleccin se bas tambin en detalles importantes: los valores son siempre positivos,
la componente Y representa fielmente la luminancia, es un sistema de coordenadas
robusto e independiente del dispositivo de representacin (monitor o proyector) y la
transformacin de las seales RGB al nuevo espacio resulta sencilla. Hay que hacer
notar que, aunque no seamos conscientes, trabajamos constantemente en espacios de
color transformados que no son el RGB que conocemos. Por ejemplo, la seal de vdeo
digital se trabaja en el espacio de color YCbCr. Es ms, se utilizan espacios de color
transformados para facilitar el almacenamiento, el procesado digital y la optimizacin
del ancho de banda en transmisiones. Como las transformaciones las hacen los
equipos de registro o representacin, para nosotros es siempre un proceso
transparente.
Sin embargo, el hecho de que el nuevo sistema elegido fuera tan utpico y abarcase
ms all incluso del espectro visible, era una navaja de doble filo que ocultaba el
problema del nmero de bits necesarios para una correcta visualizacin. Tuvo que
optarse por usar el lmite mximo de calidad, por encima del umbral de percepcin, y
estandarizar el uso de los 12 bits lineales. Adems, como mejora al sistema de 12 bits,
se aplic una correccin previa de gamma con ndice 2.6, puesto que era la que mejor
se adapta a las condiciones de visualizacin humanas (modulacin en funcin de la
luminancia) y que ayudaba a que la codificacin de los valores fuera ms eficiente. De
esta forma, DCI y DC28 del SMPTE quedaron conformes con los resultados dejando
incluso espacio para mejoras de calidad futuras. Ahora que sabemos un poco ms
acerca de las decisiones y de cmo nos afectan, podemos ponernos manos a la obra
con nuestros fotogramas.
Volviendo de nuevo al proceso de masterizado, hay que implementar un proceso para
transformar los valores RGB a los XYZ finales. La notacin marca con una comilla
los valores modificados por una correccin gamma no lineal. El proceso constara de
una linealizacin de los valores a RGB, aplicacin de una matriz de mapeado 33 para
obtener los valores XYZ y aplicar de nuevo la correccin gamma para XYZ. No nos
volvamos locos con la terminologa usada, puesto que no tendremos que usar
matrices, sino simples operaciones de producto y suma.
Las ecuaciones que rigen la transformacin de RGB a XYZ (muy parecidas a las que
conocemos del sistema en componentes YUV) se basan en la ponderacin de los
valores RGB. Esta es la interpretacin de la famosa matriz en trmino de productos y
sumas simples:
X = 0.49R + 0.31G + 0.20B
Y = 0.17697R + 0.81240G + 0.01063B
Z = 0.00R + 0.01G + 0.99B
Donde Y, como ya hemos explicado antes, representa la luminancia de forma fiel al
sistema triestmulo del ojo humano. A diferencia de otros sistemas, XYZ no pretende
mediante este cambio de coordenadas proteger la informacin, optimizar la
codificacin de fuente ni reducir el ancho de banda del canal; solo pretende abarcar el
mximo de opciones posibles e independizarse de los medios de captacin y
proyeccin.

Proceso de conversin de color desde fuentes no lineales al espacio de color
establecido por el DCI
Uno de los pasos ms discutidos es la linealizacin de los valores RGB de los
fotogramas. Debemos, para ello, saber la gamma original de nuestro sistema para
poder aplicar su funcin inversa. Si nuestra cmara era HD y su curva gamma era la
estndar HDTV -ITU-R BT.709-5 de produccin, posiblemente nos sea til saber que
la gamma de esta configuracin es 2.2 (en el antiguo PAL se recomendaba el valor
2.8). En el caso de haber trabajado con una modificacin de la curva gamma (lo ms
usual si queramos obtener un look cine directo en cmara) o con curvas
hypergamma o S-log, lo mejor ser realizar unas pruebas previas con varios
valores, partiendo centrados en el valor 0.45, aunque seguramente, ningn valor sea
ptimo puesto que las curvas manuales (con ajustes de black gamma y/o de knee) y
las especficas de determinadas cmaras, como las nombradas anteriormente, no
tienen un valor de gamma nico en toda la curva sino que son frmulas complejas
difciles de invertir.
Si la imagen se ha postproducido, el valor gamma a tener en cuenta ser el del monitor
broadcast de trabajo o el proyector usado para evaluar los resultados, mientras no se
haya usado ninguna LUT de previsualizacin. El tema aqu se simplifica, pues para
monitores broadcast HDTV o de ordenador (este valor coincide con el usado en los
ltimos equipos de Apple y Windows) el valor es el estandarizado para produccin en
2.2, mientras que para proyectores DLP suele ser normal el valor 2.6. Esto tambin es
importante para quienes trabajan solo con medios infogrficos (CGI), que han aplicado
curvas de contraste a sus imgenes para que se visualicen correctamente en el monitor
de trabajo. Todos ellos, coloristas e infografistas, deben tener en cuenta una
correccin extra de la gamma de entre 1.1 y 1.2 si su trabajo se ha desarrollado con
luz ambiente, de forma que se compense el brillo de la imagen para su visualizacin
correcta en salas de cines.
Existen varios mtodos y herramientas para convertir de nuestras fuentes RGB al nuevo
XYZ. No vamos a entrar a detallar el manejo de cada herramienta porque escapa de la
intencin de este artculo, pero la propia ayuda de los programas supone una fuente
de informacin valiosa para conseguir con xito la conversin del espacio de color.
Hay que distinguir entre asignar un espacio de color y convertir a un espacio de color.
La diferencia est en que cuando asignamos un espacio de color a una imagen, este
dato se inserta como metadatos. Sin embargo, cuando convertimos a un espacio de
color, estamos efectivamente modificando sus colores al nuevo espacio de trabajo.
Existe una excepcin a lo anterior: si asignamos un espacio de trabajo y el formato del
archivo de destino no acepta espacios de color incrustados (como en el caso particular
del DPX), se realiza la conversin de la imagen al nuevo espacio, puesto que ste no se
puede almacenar como metadato.
Entre las herramientas ms conocidas estn, por ejemplo, Adobe PhotoShop y
AfterEffects, que tienen entre sus espacios de color el especfico propuesto por el DCI
llamado DCDM XYZ(Gamma 2.6) 5900K (by Adobe). Apple, sin embargo, no
implementa en sus herramientas Shake y Color la conversin automtica (o asistida) a
espacio de color. Esto nos obliga a usar en Color los pasos Primary In, Color FX y
Primary Out para aplicar, en este orden, la linealizacin, la mezcla RGB y la no
linealidad de gamma final. En Shake usaremos los nodos de Gamma y de ColorX,
ajustando tambin todos los parmetros de forma manual. Esto nos facilita el cambio
de parmetros, as como el ajuste fino del proceso de conversin, a diferencia del
cambio automtico de Adobe donde no disponemos de capacidad de modificar los
ajustes preestablecidos (especialmente la gamma de la fuente original). En cambio, la
complejidad del proceso aumenta hasta volverse casi un tema de especialista puesto
que no se trata de un proceso trivial.
Para superar todos los inconvenientes anteriores y con el nimo de facilitar el proceso
combinando la facilidad de uso, la parametrizacin personalizada y el cambio a 12bits
lineales necesario para cumplir con las especificaciones DCI, se ha desarrollado una
herramienta de software libre multiplataforma (para Windows, MAC OS X, Linux)
llamada ImageMagick. Y no es que haga magia, pero despus de saber todo lo que
hace y lo fcil que es de usar, as nos lo parecer.
La instalacin en Windows es muy fcil. Basta con descargar el ejecutable binario desde
la pgina Web de este proyecto: www.imagemagick.org Gratis y as de fcil! Para MAC
OS X se trata de una instalacin un poco ms complicada y requiere tener instalada la
versin 3.1.4 o superior (esto ya depender de la versin de nuestro sistema operativo)
de XCode que viene en el DVD 2 de instalacin de nuestro MAC, o que puede
descargarse en http://connect.apple.com/ (hay que registrarse en Apple). Tras esta
instalacin, y para facilitar el proceso, debemos valernos de la aplicacin MacPorts,
tambin basada en software libre y que nos va a permitir instalar en nuestra mquina
MAC multitud de programas de forma asistida. Tras la instalacin del paquete
MacPorts (.pkg) slo nos queda abrir la aplicacin Terminal y teclear sudo port -v
selfupdate sin comillas, pulsar la tecla enter, tras lo que deberemos poner nuestra
contrasea y volver a pulsar enter para terminar la instalacin. Ahora ya est nuestro
sistema preparado para la instalacin de cualquier programa que deseemos entre
todos los disponibles. Nosotros de momento solo instalaremos ImageMagick
ejecutando en la aplicacin Terminal y sin las comillas sudo port install
ImageMagick, igual que antes. El proceso de instalacin, que durar unos minutos,
debe terminar sin errores. Tras todo esto, queda claro que puede llegar a ser
interesante para los usuarios MAC Intel tener una particin Windows en su sistema
para ejecutar ciertos programas. Se puede tener esto usando la aplicacin Boot Camp
que Apple distribuye con todos sus mquinas actuales o bien pueden usarse
programas de mquina virtual como VMWare, Parallels, Wine Bottler, etc.
Vamos a dar unas mnimas nociones y la receta para trabajar con ImageMagick. Este
programa trabaja a nivel de comandos (como hemos visto antes, con Terminal en
MAC OS X y con cmd en Windows) y en vez de marcar casillas y opciones, debemos
escribir con exactitud lo que deseamos que haga para nosotros. Para ello usaremos un
comando especfico con todos los parmetros. Vamos a ilustrar esto con un ejemplo
del comando (debe escribirse entero y como una frase seguida) que ejecuta el proceso
completo para todas las imgenes de un directorio. Podremos variar cualquiera de los
parmetros a voluntad antes de su ejecucin para convertir otro formato de entrada,
imgenes de otro directorio, cambiar la gamma inversa o incluso los parmetros de la
matriz de color.
En Windows:
FOR %a in (C:\DCP\Imagenes_DPX_-RGB\*.dpx) DO convert %a -type TrueColor -alpha
Off -depth 12 -gamma 0.454545 -recolor 0.4123907993 0.3575843394
0.180487884 0.21226390059 0.7151686788 0.0721923154 0.01933081887
0.1191947798 0.9505321522 -gamma 2.6 C:\DCP\Imagenes_TIF-F_XYZ\%~na.tif
Este comando, que debe ejecutarse estando en el directorio que contiene la aplicacin
convert.exe de ImageMagick, convierte todas las imgenes DPX del directorio C:\DC-
P\Imagenes_DPX_RGB\ a 12 bits y formato RGB lineal y, posteriormente, a TIFF XY'Z
con gamma 2.6 en el directorio C:\DCP\Imagenes_TIFF-_XYZ\ (que debemos crear
antes de usar el comando para que no devuelva un error).
En MAC OS X:
for image in *; do echo $image; convert $image -type TrueColor -alpha Off -depth 12
-gamma 0.454545 -recolor 0.4123907993 0.3575843394 0.180487884
0.21226390059 0.7151686788 0.0721923154 0.01933081887 0.1191947798
0.9505321522 -gamma 2.6 ../Imagenes_TIFF_XYZ/$image.tif; done
Este comando, que debe ejecutarse estando en el directorio que contiene los
fotogramas a tratar, convierte todas las imgenes del directorio donde estemos a 12
bits y formato RGB lineal y, posteriormente, a TIFF XY'Z con gamma 2.6 en el
directorio Imagenes_TIFF_XYZ (que debemos crear fuera, pero al mismo nivel, del
directorio donde estamos antes de usar el comando para que no devuelva un error).
Entre los detalles de ambos comandos, observar que hemos elegido como gamma
inversa de la fuente original el valor 1/2.2 (0.454545) y que la matriz de color es
distinta a la indicada como la matriz de conversin bsica. No es que sea diferente,
sino que hemos aplicado una pequea correccin de los valores para adecuarnos a
nuestro entorno de trabajo real y acercarnos lo mximo posible a lo que puede
suceder en proyeccin. Como lo ms normal es que todos nosotros usemos un
monitor calibrado durante el trabajo de ajuste de la imagen, a pesar de que su gamut
de color sea inferior al del proyector D-Cinema, tendremos que tener en cuenta todos
estos detalles para nuestra conversin de color. Tal y como define el anexo A del
SMPTE RP 176, si atendemos a las caractersticas de nuestro monitor y tenemos
adems en cuenta los colores primarios y el valor del punto blanco del proyector de
referencia, obtendremos la NPM (matriz primaria de conversin normalizada) de RGB a
XYZ.
X = 0.4123907993R + 0.3575843394G + 0.180487884B
Y = 0.21226390059R + 0.7151686788G + 0.0721923154B
Z = 0.01933081887R + 0.1191947798G + 0.9505321522B
Si hubiramos trabajado en un entorno luminoso durante la correccin de color,
subjetivamente habramos creado una imagen ms brillante para compensar el exceso
de luz ambiente, y esto debemos compensarlo usando un valor entre 0.42 y 0.38 en la
linealizacin de la gamma en vez del valor 0.454545. Lo recomendable, de nuevo, es
realizar alguna prueba previa.
A partir de este momento tendremos unas imgenes con un color y contraste
diferentes que sern la fuente de nuestro siguiente paso de compresin. No hay que
preocuparse por el tono verdoso ni por el exceso de contraste, puesto que lo que est
ocurriendo es que el sistema no est interpretando bien los datos del espacio de color
de la imagen, de forma que representa RGB. Solo el proyector D-Cinema o alguna
herramienta de visionado como easyDCP Player (es de pago) harn una interpretacin
correcta del color y de la gamma. Podramos decir, llegados este punto, que tenemos
las fuentes (audio y fotogramas) del DCDM terminadas. El siguiente paso ser la
compresin, que inicia la creacin del DCP.
DCP, un acercamiento prctico al estndar de proyeccin
de cine (III)

FORMATEANDO LOS FOTOGRAMAS: TAMAO Y COMPRESIN
En este punto vamos realizar dos acciones necesarias para tener los fotogramas
terminados: adaptar la resolucin (accin propia de DCDM) y la compresin de la
imagen (accin exclusiva del DCP). De esta forma solapamos el trmino del DCDM con
el inicio del DCP propiamente dicho. Vamos a explicar esto por partes.
La resolucin ms baja estandarizada por el DCI fue 2K (20481080 pxeles) para el
rea contenedora de la imagen. Tras sta vendra la 4K (40962160 pxeles) y
actualmente se espera la incorporacin del tamao 8K. Usar un formato superior a la
resolucin de nuestra fuente no supone ninguna mejora de la calidad ni de las
posibilidades de distribucin (todos los proyectores 4K interpolan fuentes 2K) y solo
supone un sobrecoste de tiempo, espacio y dinero.
Nosotros nos vamos a centrar en el formato de imagen nivel 3 (2K@24fps), que es el
ms prximo a nuestra fuente HD. Dentro de este formato, la imagen en proyeccin
puede tener una de las dos posibles relaciones de aspecto aceptadas en D-Cinema:
2.39:1 (scope) o 1.85:1 (flat). Esto implica unas resoluciones de imagen de 2048858
y de 19981080 respectivamente, siempre con pxeles con relacin de aspecto
cuadrada (1:1). Lo lgico es no interpolar la imagen a un tamao mayor, aunque
tengamos cacheada parte de la imagen de nuestro Full-HD para tener un rea de
imagen cinemascope (tendramos 1920804 pxeles activos). Si interpolamos hasta
2048858 para abarcar el mximo de pantalla, podemos tener problemas de
definicin. Lo mejor ser dejar nuestra imagen base HD 19201080 centrada sobre
uno de los formatos de proyeccin 2K, mapeada pxel a pxel. As que, propiamente
dicho, no existe conformado de la imagen (puesto que esta se mantiene con su
resolucin original), sino una incrustacin de la imagen centrada dentro del
contenedor de imagen 2K. Eso es lo que har la sentencia border: rellenar los bordes
con negro hasta alcanzar el tamao de imagen necesario compatible con 2K. Debemos
escribir este cdigo despus de gamma 2.6 y antes del directorio de salida del
comando ImageMagick que vimos en el apartado anterior (Imagen 1).

Imagen 1. bordercolor black -border 390. Imagen izquierda: imagen
Full-HD 19201080 original (16:9). Imagen derecha: incrustacin de la
imagen dentro del contenedor de imagen flat 19981080 (1.85:1).
Si el rea de nuestra imagen no ocupa el 16:9 original, es decir, estamos usando una
relacin de aspecto diferente (cacheando parte de la imagen con negro) y estamos
convencidos de interpolar y extender nuestra imagen hasta ocupar uno de los dos
formatos de imagen activa posibles por completo, podemos hacerlo escribiendo una
de las siguientes sentencias despus de gamma 2.6 y antes del directorio de salida
del comando ImageMagick que vimos en el apartado anterior (Imagen 2).

Imagen 2. Para formato flat (1.85:1) completo: -crop 19201038+0+21
+repage -filter lagrange -define filter:support=2.0 -resize 19981080.
Imagen izquierda: imagen full-HD 19201080 original (16:9) con
marcas de 1.85:1. Imagen derecha: imagen recortada y ampliada a
formato flat 19981080 (1.85:1).
De una u otra forma, lo que obtenemos es un formato de imagen compatible con el
tamao 2K (se iguala siempre una de las dimensiones), que contiene nuestra imagen
con la relacin de aspecto de proyeccin correcta.
La compresin de la imagen es un tema ya muy debatido, estudiado y estandarizado.
Una imagen sin compresin con 2K de resolucin y 12 bits por componente ocupa
unos 10 MB. Solo hay que pensar que a 24 fps el flujo sin compresin de D-Cinema
sera equivalente a unos 240 MB/s o casi 2Gbps (equivalente a 100 ADSLs de 20
Mbps!). La decisin de distribuir el material comprimido se tom en base a la
necesidad de hacer un archivo de tamao manejable, que cupiera en un disco duro de
la poca (no existan los discos duros de 2TB en aquellos aos, menos mal!) y pudiera
enviarse por medios telemticos (satlite, conexin de Internet) reduciendo los
tiempos y los costes de distribucin. Y todo ello sin sacrificar la calidad. Sabemos
(porque todos lo usamos en nuestra cmara de fotos digital, en Internet y en el mvil)
que el formato de compresin de imagen ms extendido y alabado actualmente es el
JPEG. Posterior a ste apareci en el ao 2000 el JPEG2000 (IEC/ISO 15444), una
mejora del estndar anterior con ms posibilidades y que se adaptaba a las
necesidades del DCI: alta calidad y eficiencia de compresin, soporte de hasta16 bits
por componente sin submuestreo de color, capacidad de aceptar las resoluciones de
2K y 4K y, lo ms importante, tratarse de un estndar abierto, de forma que pudiera
ser fcilmente implementado por los fabricantes de hardware de cine digital en sus
equipos de procesado de seal y en el futuro software de creacin DCP. En verano de
2004, el DCI elega definitivamente el JPEG2000 como su estndar de compresin.
Recordar que cualquier formato JPEG (original y versin 2000) siempre trabaja
descomponiendo las imgenes frecuencialmente y que, por lo tanto, el error de
codificacin depende de las altas frecuencias (cantidad y densidad de zonas con alto
detalle) que contenga la imagen original. La mejora de JPEG2000 est en el uso de
wavelets en vez de la conocida transformada discreta del coseno (DCT). No vamos a
entrar en detalles matemticos pero s vamos a explicar sus bases funcionales. El JPEG
original basa su motor de compresin en la divisin de la imagen en bloques de 88
pxeles que posteriormente comprima frecuencialmente. Esto supone la aparicin de
errores de codificacin (sobretodo en zonas de ruido, en negros y en regiones
degradadas sin detalle) en forma de macrobloques visibles para compresiones medias
y altas. Sin embargo, JPEG2000 no usa bloques de compresin sino que descompone
toda la imagen en bandas frecuenciales, de forma que cada vez se analiza la imagen
entera y as no se producen problemas de banding ni de macrobloques en la imagen.
Visualmente, el error apreciable es siempre menor (e incluso despreciable) que para el
JPEG original a igualdad de tamao de archivo.

Imagen 3. Para formato scope (2.39:1) completo: -crop
1920804+0+138 +repage -filter lagrange -define filter:support=2.0
-resize 2048858. Imagen izquierda: imagen full-HD 19201080
original (16:9) con marcas de 2.35:1. Imagen derecha: imagen recortada
y ampliada a formato scope 2048858 (2.35:1).
La compresin JPEG2000 es una compresin intra-frame o de imagen completa, que
no se ve afectada por las imgenes anteriores o posteriores como ocurre en MPEG.
JPEG2000 saca provecho de las limitaciones propias del sistema visual humano y de la
redundancia de informacin de cada imagen, de forma que puede optimizar los datos
hasta cierto nivel sin que el espectador detecte errores. El algoritmo base (basado solo
en la parte I de la especificacin) implementa el CDF: una transformacin wavelet
irreversible o, hablando llanamente, una compresin con prdidas de informacin.
Suele emplearse el trmino lossy para describir estas compresiones con prdidas de
informacin que, si bien no implican prdidas visuales, en casos muy aislados s que
han llegado a aparecer defectos tales como la falta de detalle o incluso imgenes
borrosas.
La tasa de datos ms alta posible para imgenes de un DCP est establecida en
250Mbps. Esta velocidad de datos implica trabajar con compresiones lossy eficientes.
Si se baja la tasa de datos, el primer defecto que se observa es el de prdida del detalle
llegando en casos extremos a borrosidad en las imgenes. La tasa crtica a partir de la
cual pueden aparecer defectos es un valor que depende directamente de las imgenes
originales y de sus caractersticas tcnicas. Hay que tener en cuenta que la compresin
aplicada es altamente eficiente en cuanto a datos producidos, y usa una tasa de bits
variable (VBR) para optimizar el flujo final de salida. Esto se aplica en imgenes con
poco detalle original o fondos uniformes (como los ttulos de crdito sobre fondo
negro), de tal forma que el archivo de salida ocupa muy poco espacio, mientras que
imgenes con mucho detalle fino se comprimen en archivos mucho ms grandes
(hasta un mximo de 10.5 Mbits). En la prctica, tasas de DCP entre 80 y 160 Mbps
consiguen resultados igual de eficientes que el mximo de 250 Mbps comentado, de
forma que ahorramos espacio de almacenamiento igualando la calidad.
El formato de archivo elegido fue el JPEG2000 codestream, conocido con el formato
.j2c. Esto dignifica que no posee metadatos extra de informacin y que solo se
almacena la imagen en bruto codificada. Sin embargo, existe un pequeo problema y
es que se trata de una implementacin versin 3 y no todas las herramientas son
compatibles con la generacin de este tipo de .j2c. Por ejemplo, el motor QuickTime
realiza exportaciones en este formato que posteriormente son incompatibles con el
servidor D-Cinema!
Me duele decirlo de nuevo, pero otra vez y tal como ocurra con ImageMagick, para
este paso requerimos de un programa de cdigo abierto que, si no somos expertos en
lnea de comandos durante su instalacin, Windows se plantea como mejor alternativa.
Mientras que sobre este sistema operativo la instalacin es fcil y sencilla, los usuarios
de MAC OS X han de dar una pincelada que pueda ayudar a tener esta herramienta
funcionando. Podemos instalar este software usando, de nuevo, MacPorts. Si esta
opcin no nos funciona, slo nos queda, aunque sea poco ortodoxa, descargarnos de
la red el archivo especfico openjpeg_v1_4_osx.tgz (es la ltima versin) y
descomprimirlo para tener los ejecutables y las libreras completas que habr que
copiar en los directorios adecuados: image_to_j2k lo copiamos al directorio donde
tengamos las imgenes TIFF XYZ, y desde el terminal y en modo comandos
ejecutamos lo siguiente:sudo cp /opt/local/lib/libtiff.3.dylib /usr/local/lib/ (nos
pedir la contrasea de administrador para ejecutar el comando).
El comando explcito que debemos usar para la compresin de las imgenes ser:
En Windows:
FOR %a in (C:\DCP\Imagenes_TIFF_XYZ\*.tif) DO image_to_j2k -cinema2K 24 -i %a -o
%a.j2c
Este comando, que debe ejecutarse estando en el directorio que contiene la aplicacin
image_to_j2k.exe, convierte todas las imgenes TIFF del directorio
C:\DCP\Imagenes_TIFF-_XYZ\ al perfil 3 de JPEG2000 y los comprime en codestream
en el mismo directorio (debemos mover los archivos .j2c creados a un nuevo
directorio, por ejemplo, C:\DCP\Imgenes_J2C).
En MAC OS X:
for image in *; do echo $image; ./image_to_j2k -cinema2K 24 -i $image -o
$image.j2c; done
Este comando, que debe ejecutarse estando en el directorio que contiene los
fotogramas TIFF a tratar, convierte todas las imgenes del directorio donde estemos a
JPEG2000 compatible con la especificacin del DCI en el mismo directorio (debemos
mover los archivos .j2c creados a un nuevo directorio, por ejemplo, Imgenes_J2C, en
el mismo nivel que los anteriores).
El proceso es lento (cada imagen requerir entre medio segundo y dos segundos de
procesado) debido a que estamos codificando imgenes de ms de 2 megapxeles con
procesadores no dedicados. Esto conviene saberlo porque existen fabricantes que
venden tarjetas hardware especiales para la compresin JPEG2000 a alta velocidad e
incluso en tiempo real usando granjas de render (muchos ordenadores trabajando en
red como si fueran uno solo). Pero claro, esto tiene un coste elevado que solo
productoras fuertes pueden permitirse. Nosotros, a cambio, disponemos de tiempo y
paciencia para realizar el proceso, verdad? El clculo rpido es que el tiempo de
compresin puede llegar a ser de tantas horas como minutos tenga nuestra creacin
audiovisual. As, un largometraje puede tener al ordenador trabajando 100 horas, es
decir, ms de cuatro das seguidos!
DCP, un acercamiento prctico al estndar de
proyeccin de cine (IV)

Ya tenemos todos los materiales preparados en el formato correcto para nuestro
futuro DCP, las pistas de audio en calidad broadcast por separado y todos los
fotogramas a tamao 2K comprimidos en JPEG2000 en codestream. Puesto que una
pelcula est formada por miles de fotogramas y varias pistas de sonido, y esto
dificulta su manejo y entrega, hay que imponer un mtodo de organizacin de los
datos en forma de archivos simples. Lo que tenemos que hacer es crear unos
contenedores de audio y vdeo de forma que todos los fotogramas estn contenidos
en un solo nuevo archivo y todos los audios contenidos en otro archivo nuevo. Estos
dos nuevos archivos se llaman, de forma genrica, contenedores digitales y es muy
comn actualmente el uso del trmino anglosajn asset para referirse a este tipo de
archivos.
EMBOTELLANDO NUESTRA COSECHA: LOS CONTENEDORES DE MEDIOS
Para entender el concepto de archivo contenedor podemos recurrir al formato AVI
(Audio Video Interleaved) de los sistemas Windows, conocido por todos nosotros. Otro
ejemplo sera, ms conocido por los usuarios de MAC, el formato MOV. Estos archivos
son independientes de los datos multimedia (entender multimedia como audio, vdeo,
subttulos, sincronizacin,) que contienen. Es por ello que un archivo .avi o .mov
puede contener un vdeo DivX con audio AAC o vdeo DV PAL con audio PCM o vdeo
MPEG2 con audio MP3, etc. Como podis deducir, la sola extensin de un archivo
contenedor (.avi, .mov, .mp4, .mkv y .mxf entre otros) no da ninguna informacin
acerca de su contenido exacto sino de su compatibilidad con determinados sistemas
(operativos, de edicin no lineal, de reproduccin, de almacenamiento, de bases de
datos,).
Usando contenedores facilitamos el trabajo entre sistemas pues detalla los parmetros
de cada dato multimedia contenido en l (llamados metadatos) permitiendo su correcta
interpretacin y, lo ms importante, la relacin y sincronizacin que debe existir con el
resto de elementos contenidos.
El formato de archivo elegido por el consorcio DCI para los contenedores fue el
estandar abierto de intercambio de archivos SMPTE 377M llamado Media eXchange
Format (MXF). Su principal aplicacin era permitir el intercambio de materiales entre
diferentes sistemas de televisin y actualmente est muy extendido su uso en sistemas
de edicin no lineal, sobretodo desde la implantacin en produccin de las cmaras de
grabacin en memorias de estado slido (como si las cintas nunca hubieran sido
slidas!).
La estructura de un MXF es a grandes rasgos (ver figura 1): una cabecera de archivo
donde se detalla a nivel de metadatos los elementos contenidos y su sincronizacin, el
cuerpo donde se encuentran los datos multimedia originales y una cola que cierra el
archivo. Su estructura es aproximadamente la de la figura 1.

El archivo MXF que contiene los fotogramas se denomina video track (pista de vdeo) y
el archivo que contiene los audios audio track (pista de audio). No debemos confundir
la pista de audio contenedora con las pistas de audio del sonido envolvente que
hicimos hace dos entregas en el paso 3. Los metadatos generales que proporciona un
archivo MXF para DCI son:
- identificador nico
- tipo de archivo (imagen o sonido)
- descripcin fsica del formato (pxeles activos horizontales y verticales)
- relacin de aspecto (slo para imagen)
- frecuencia de muestreo (slo para audio)
- bits por muestra (slo audio)
- nmero de canales (slo audio)
- etiquetado de los canales (slo audio)
- formato de datos (slo audio)
- ttulo normalizado de la produccin
- inicio de los datos (mark in)
- final de los datos (mark out)
- duracin de cada medio (en fotogramas)
- tasa de fotogramas
- sincronizacin interna.

Los datos contenidos en archivos MXF son almacenados usando una subdivisin en
tripletes de valores KLV (Key-Length-Value) como se observa en la figura 2. Se basa en
el uso de una clave (key) de identificacin nica de 16 bytes para cada triplete, una
indicacin de la longitud (length) de los datos almacenados y los datos (value)
propiamente dichos. Esta forma de organizar los datos permite al decodificador
localizar rapidamente cualquier elemento especfico dentro del archivo MXF, con tan
solo leer las claves. Adems, esta estructura de archivo se dise para su descarga por
redes telemticas, lo que al DCI le convenci pues una de las principales vas de
distribucin que contemplaba era la descarga eficiente de los archivos DCP desde la
distribuidora a la sala de cine comercial directamente.
No vamos a entrar a desgranar ms el archivo, slo volver a incidir en que lo
materiales originales no se ven afectados -no hay recodificacin ni cambio de
parmetros- de ninguna manera por este encapsulado e indexado sino que se
benefician del uso de los metadatos que van a permitir su correcta interpretacin en
cualquier sistema compatible con MXF.

Pero, resulta que existen dos formatos MXF diferentes para crear un DCP y, cada uno,
con sus caracterticas de interoperatibilidad. Los fomatos son SMPTE e Interop. De
Interop existen dos tipos MPEG o JPEG en funcin de si estn basados en un vdeo
MPEG2 o en secuencia de imgenes JPEG2000-, aunque la versin MPEG, usada hasta
hace poco, ya ha sido relegada al olvido. Actualmente, el formato ms extendido es el
(JPEG) Interop DCP, mientras que desde abril de 2011 el estandar que se implantar y
que debern adems soportar todos los servidores de D-Cinema ser el SMPTE DCP.
Adems, existe la obligacin para los exhibidores de mantener la compatibilidad
futura con los dos tipos de distribuciones de Interop para los DCP creados con
anterioridad a esa fecha. Hasta que llegue ese momento -que se alargar debido a que
las actualizaciones del firmware, o software del servidor, no son inmediatas-, habr
que pensar en distribuir dos versiones de DCP contenidas en un mismo disco duro (las
llamadas versiones mixtas) o distribuir la versin correcta adaptada a cada servidor D-
Cinema. Actualmente (marzo 2011) tenemos la siguiente tabla (ver tabla 1) de
compatibilidad DCP para los principales fabricantes de servidores/reproductores D-
Cinema.
Mientras se homogeneiza el mercado, debemos tratar de entender ambos estndares
aunque, con toda probabilidad, cada uno de nosotros usar slo uno de ellos debido a
los condicionantes propios del software -que veremos en el punto siguiente- o del
servidor de nuestro cine de confianza.
DCP, un acercamiento prctico al estndar de
proyeccin de cine (V)

Tras ver cmo es necesario crear contenedores de medios para facilitar el trabajo con
los fotogramas y los canales de audio, en este punto veremos cmo relacionar y llamar
en reproduccin esos archivos. El player necesita saber para cada DCP qu archivos
tiene que reproducir a la vez (audio y fotogramas) y en qu orden. La manera de
indicar al reproductor esa informacin es mediante unos archivos especficos XML. Con
esto terminamos de ver la estructura de archivos del DCP y podremos pasar a
examinar las herramientas de masterizacin que nos van a facilitar la labor de creacin
de nuestro paquete de proyeccin digital.
ETIQUETANDO NUESTRA MEJOR COSECHA: LOS DESCRIPTORES PARA EL SERVIDOR
La estructura ms sencilla de un DCP (figura 1) contiene los dos archivos contenedores
MXF que vimos en el apartado anterior, uno de audio (audio track) y otro de vdeo
(video track). Adems, aparecen cuatro archivos XML, donde dos de ellos son
VOLINDEX y ASSETMAP -los descriptores del contenido- y los otros dos son los
llamados PKL (Packaging List o listado del paquete) y CPL (Composition Playlist o lista
de reproduccin).

Figura 1. Estructura de archivos DCP a nivel raz sin directorios- del disco duro.
El formato Interop DCP contiene una relacin similar de archivos pero cambiando la
estructura y algunas referencias internas. Las diferencias son muy pequeas pero
condicionantes en algunos servidores de medios, por eso algunas productoras han
creado discos DCP mixtos. Aunque existen mltiples opciones para una distribucin
mixta, slo dos de entre las posibles mltiples directorios de alto nivel y mapa dual
de elementos- han sido validadas por el ISDCF (Inter-Society Digital Cinema Forum),
con preferencia a la primera de ellas (figura 2).

Figura 2. Estructura interna de los archivos para el modo mixto de DCP de mltiples
directorios de alto nivel.
Los archivos XML (eXtensible Markup Languaje) son archivos de texto plano -legible y
modificable por cualquier editor de texto- y estructurado -poseen una sintaxis propia
que facilita la identificacin y acceso de los metadatos contenidos- que se usan para
intercambiar informacin bsica entre sistemas. El idioma usado es el ingls, debido a
su expansin y a que es el idioma usado por defecto en el cine (no olvidemos que
Hollywood y el DCI son americanos!).
Los archivos XML necesarios en un DCP son, como hemos comentado antes, el
descriptor de la unidad de almacenamiento (VOLINDEX). El concepto de unidad o
volumen hay que entenderlo en sentido amplio y puede ser un disco duro externo, una
particin de ste o incluso, como hemos visto en los sistemas mixtos, un directorio.
Todas las identificaciones se realizan mediante la asignacin de un nmero nico y
especial (Universally Unique Identifier o UUID) a cada unidad, fichero y archivo. Esta
asignacin permite, independientemente del nombre que tenga, marcar el elemento de
forma unvoca (podemos entenderlo como el DNI de cada ciudadano del pas DCP). El
otro archivo descriptor es el mapa de los contenidos (ASSETMAP) del DCP. Aparte de
indicar qu archivos son los propios del DCP, apunta dnde se encuentran en la
estructura de archivos (su camino o path) e, igual que ocurra con VOLINDEX, refleja el
UUID de cada uno de ellos. Este archivo permite adems que archivos muy grandes de
un DCP se encuentren repartidos es unidades diferentes, lo que se conoce como DCP
multivolumen, para lo cual indicar entre sus metadatos todos los VOLINDEX y sus
UUID que contienen los trozos del archivo dado. En resumen, ASSETMAP y VOLINDEX
sern los encargados de indicar al servidor de medios cmo se llaman y dnde se
encuentran todos los archivos que conforman ese DCP. Adems, proveen el UUID de
cada elemento de forma que se comprueba que no falta ningn archivo y que stos
son los que deberan ser y no otros, independientemente del nombre dado. Es el
primer paso en la ingesta del DCP.

Figura 3. Ejemplo de un archivo CPL bsico de un DCP SMPTE.
Por otro lado, el PKL parece que tiene una funcin parecida a ASSETMAP y, en cierta
manera, la tiene: asegurar la integridad del DCP. Sin embargo, ahora veremos cmo se
complementan entre ellos y las funciones asignadas tan diferentes que tienen. El PKL
es el inventario de todos los archivos pertenecientes al DCP, con nombre, identificador
nico y un dato muy importante: su hash. As como el UUID es un valor muy grande
asignado aleatoriamente, el hash es un valor nico pequeo, resultado de pasar el
archivo por una funcin matemtica (algoritmo) conocida. Estos valores sirven para
detectar cualquier modificacin, manipulacin o error durante la transmisin (descarga
de red, transmisin satlite, copia desde una unidad) de un archivo. El servidor es el
encargado de calcular para cada archivo que copia del paquete DCP su valor hash y
luego compararlo con aquel proporcionado por el PKL, de forma que se comprueba la
integridad de los datos. Pero los metadatos del PKL alcanzan ms all, y entre ellos se
encuentra el autor del DCP (quien posee los derechos de explotacin), el sistema
usado para la creacin del paquete, etc.
El archivo CPL es la sesin de cine propiamente dicha, que puede ser para una pelcula,
un cortometraje, un anuncio, un trailer o una secuencia de los anteriores. Como si de
una escaleta se tratara, indica a nivel interno cmo se relacionan los diferentes tracks
(audio, vdeo y subttulos) y el orden de reproduccin de stos durante la sesin. Esto
se llama mltiplex temporal, es decir, una reproduccin simultnea y sincronizada de
varios archivos en este caso de los MXF de audio y vdeo- (figura 3). Un DCP puede
contener varios CPL y cada track puede ser referenciado por ms de un CPL (figura 4).
Esto aporta flexibilidad y permite reducir el volumen de datos a transportar para
diferentes sesiones. De esta forma pueden crearse versiones de diferentes idiomas,
opcin de slo reproducir el trailer, incluso versiones extendidas y reducidas, todas en
un solo DCP.

Figura 4. Esquema de relacin jerrquica de los archivos de un DCP. Podemos observar
adems en este ejemplo que existen dos listas de reproduccin, que hacen referencia a
un mismo video track, pero que usan archivos de audio diferentes (ingls o castellano).
Para cada reproduccin se elegir uno solo de los CPL existentes en el DCP.
LOS TRES MOSQUETEROS: TODOS PARA UNO Y UNO PARA TODOS!
Despus de ver la teora que se oculta tras los archivos del DCP, ya es hora de
lanzarnos con conocimiento de causa a la creacin del DCP propiamente dicho. Seguro
que durante todo el recorrido hemos pensado porqu a nadie se le habr ocurrido
juntar las herramientas vistas hasta ahora en un mismo entorno de creacin de DCP?,
porqu no se ha realizado un programa visual que no requiera de la lnea de
comandos? Todas estas plegarias se han hecho realidad. Por fin es tan fcil crear un
DCP como lo es un DVD o un Blu-Ray.
Es hora de analizar los paquetes de software libre que disponemos a da de hoy para
nuestro trabajo y los condicionantes que deberemos asumir antes de decantarnos por
una u otra solucin. Son bastantes las herramientas disponibles para el trabajo de
crear DCPs y todas se basan en las mismas herramientas libres y licencias GPL que
hemos ido repasando poco a poco en los puntos anteriores. Del conocimiento de los
conceptos que se ocultaban en estas herramientas podremos extraer todo su
potencial, flexibilizarlas y adaptarlas a nuestro flujo de trabajo que, seguro, es
diferente y nico para cada persona y producto audiovisual. De ah que hayamos
querido dotar de las primeras entregas de una carga un poco ms terica que prctica.
Estos paquetes de software agrupan las mltiples herramientas de lnea de comandos
bajo interfaces grficas de usuario, ms comnmente conocidas como Graphical User
Interface o GUI. stas nos van a facilitar enormemente el trabajo: nos van a permitir
optimizar nuestro trabajo, nos van a ahorrar tiempo y nos van a hacer transparentes
muchos pasos complicados como la asignacin de los UUID, usar correctamente la
convencin de nombres para el ttulo del producto -ContentTitleText de la figura 3-
establecida por el DCI, multiplexar u ordenar correctamente los canales de audio,
juntar ordenadamente la secuencia de fotogramas JPEG2000, etc. Todo el trabajo
sucio -una mezcla entre engorroso y delicado- est, en mayor o menor medida,
programado y automatizado, mientras siempre sepamos lo que estamos haciendo. Las
herramientas que vamos a ver han sido programadas con pasin y conocimiento, pero
con mayor o menor fortuna.
Nuestra funcin ser elegir el software para este trabajo e indicarle correctamente los
parmetros necesarios para la creacin de nuestro DCP que, normalmente, sern: el
directorio con nuestros fotogramas, los archivos de los correspondientes canales de
audio y el directorio donde almacenar los archivos MXF, XML y el DCP resultantes.
Incluso pueden usarse de forma modular o -ya veremos cules- usar solamente partes
de ellas como la compresin, la creacin de los contenedores o la formacin de los
archivos XML finales, en funcin de la personalizacin de nuestro flujo de trabajo.
Vamos a ver con detalle cules son, qu nos ofrecen y cmo se adaptan a nuestras
necesidades (ver tambin tabla 1):
- OpenCinemaTools (OCT) DCP Maker (v.1.1.2) es el ms veterano y, a pesar de su
nombre terriblemente comercial, es un software libre que nos ayuda en la creacin de
los archivos necesarios, totalmente compatibles con SMPTE DCP. Se puede usar en
lnea de comandos con todos los sistemas operativos, pero posee como detalle una
GUI bajo Windows que facilita el trabajo con los ficheros. Sin embargo, a pesar del
beneficio aparente de su GUI, se trata de una herramienta que lamenta el paso del
tiempo y la falta de atencin de sus creadores; tiene fallos de operacin y actualmente
se encuentra sin soporte ms all de los foros de Internet. Sin embargo, funciona en
Windows y en MAC, permite velocidades de 24 y 25 fps y nos permite realizar pasos
tan importantes como la compresin JPEG2000. Para su descarga
http://www.opencinematools.org
- OpenDCP (ODCP) (v.0.19) es un software libre parecido a OpenCinemaTools pero
con ms posibilidades, opciones, facilidad de uso y mantenimiento (fue actualizado el
20 de abril de este ao!). Le diferencia respecto al resto de herramientas que se ha
desarrollado GUI para Windows y, atencin, otra idntica para MAC OS X! . Es
compatible con todos los estndares y nos ayuda en la creacin del DCP de forma
modular. Como contrapartida, de momento slo acepta el formato TIFF para nuestros
fotogramas. Est en desarrollo que acepte prximamente .DPX y .PNG. Es el actual top
de la creacin de DCP pues est diseado para ser flexible y robusto. Para su descarga
http://code.google.com/-p/opendcp/
- Digital Cinema package Creator (DCPC) (v.1.4.3.5) es un software libre compatible
con ambos estndares MXF actuales. Es de desarrollo alemn -con traduccin al
ingls- y posee una imagen muy similar a opencinematools pues posee una GUI bajo
Windows para su manejo que se corresponde fielmente con la anterior. Permite incluso
la conversin al espacio de color XYZ (hay que marcar la casilla correspondiente al
inicio del programa). Atencin porque la compresin de los fotogramas a JPEG2000 no
es opcional y se ejecuta siempre. Como no todo poda ser perfecto, incluso a pesar de
su capacidad de trabajar con mltiples procesadores, la ejecucin del programa falla
algunas veces. Acaba de ser actualizada este 15 de abril. Para su descarga
http://cinema.terminal-entry.de/
- Digital Cinema Package GUI (2DCP_GUI) es un software con interfaz Windows y
autora alemana que, quizs, sea su mayor handicap no se entiende nada! Bromas
aparte existen multitud de traductores que nos pueden ayudar a saber a qu se
refiere cada campo- el programa no comparte apariencia con ningunas de las GUI
vistas anteriormente. Permite la compresin JPEG2000, aplicar el espacio de color XYZ
a las imgenes y usar la potencia de mltiples procesadores de nuestros equipos. Para
su descarga www.mik-digital.de
- AS-DCP es una librera de implementacin software libre para generar MXF
compatible con SMPTE e Interop. Todos los paquetes de software anteriores se basan
en esta librera, slo que han sabido hacer su uso transparente al usuario y ya no
debemos caer de nuevo en el duro trabajo de la lnea de comandos. Sin embargo, no
nos ayuda en la creacin de las listas de reproduccin (CPL) ni del PKL. Para su
descarga: http://www.as-dcp-lib.org
Lo ideal es, siempre, llegar a este punto con los deberes terminados en funcin del
software elegido y de nuestro flujo de trabajo. Tenemos dos posibles opciones:
controlado o asistido. Si lo que queremos es controlar nuestro flujo de trabajo de
principio a fin, tener flexibilidad y mantener la calidad mxima en cada paso, entonces
usaremos OCT DCP Maker, openDCP o la librera AS-DCP. Los dos primeros son
herramientas modulares y podemos usar, por ejemplo, slo la ayuda en la creacin de
los contenedores MXF y del empaquetado DCP final que son, quizs, los pasos que
ms dificultad conllevan por la convencin de nombres, ttulos y UUID.
Sin embargo, si lo que deseamos es asistencia en cada paso (incluso de la conversin
de color XYZ y de la compresin JPEG2000!), entonces podemos ayudarnos de las
herramientas openDCP, DCPC o 2DCP_GUI. Por ejemplo, a la herramienta DCPC bastar
con indicarle el directorio donde guardamos los fotogramas en cualquiera de los
formatos que acepta esta herramienta (BMP, TIFF o DPX) para que nos automatice el
resto de pasos hasta la creacin final del DCP en el directorio que le hayamos indicado.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que algunos de los pasos se realizan siempre y,
en el caso concreto de 2DCP_GUI la conversin de color de los fotogramas se realiza
siempre. Otras herramientas poseen la capacidad de elegir como opciones la
correccin de color, la compresin JPEG2000, etc. (mejor ver la tabla 1). Queda
desterrado a partir de este momento, para aquellos usuarios menos expertos o que no
quieran complicarse ms, el modo terminal (tambin llamado lnea de comandos) que
vimos nmeros atrs. Estoy seguro de que habr muchos lectores a los que esta
noticia les va a animar a hacer su primer DCP.

Tabla 1. Herramientas de ayuda a la creacin del DCP. * Para DCP 2D, para 3D la tasa
sube a 48fps (adems, 60 fps es soportado por ODCP y 50 fps por DCPC).
Si en los puntos anteriores veamos cmo los usuarios de Windows se vean claramente
beneficiados por las herramientas software desarrolladas y una instalacin y manejo
ms sencillos, tras la aparicin de openDCP -con GUIs para Windows y para MAC OS X-
el tema parece que se invierte. Si en algo destaca Apple es por la estabilidad,
rendimiento y eficiencia de sus sistemas, que no es de extraar pues est basado en
una distribucin de Linux (concretamente en la FreeBSD). Dejndonos de ancdotas y
entrando al tema que nos interesa, vamos a comentar los campos de las cuatro GUI
disponibles, todas vlidas bajo Windows y slo una openDCP- probada con xito en
MAC OS X 10.5 (Leopard) y 10.6 (Snow Leopard). Elegiremos siempre el formato 2D (no
estereoscpico si nuestra produccin no es 3D) y resolucin 2K all donde nos pida
datos acerca del formato de trabajo deseado.
En OCT identificamos con facilidad la funcin de cada campo que, si los comparamos
con los de DCPC, vemos que se parecen como dos gotas de agua. La nica diferencia
apreciable es que DCPC usa como partida nuestros fotogramas sin compresin -slo la
conversin al espacio de color XYZ es opcional- y nos obliga siempre a usar la
compresin propia JPEG2000 de este software si queremos hacer uso de l, mientras
que OCT tiene la opcin de usar los fotogramas sin comprimir (campo JPEG 2000
Encoding) o los fotogramas finales (campo MXF Wrapping) ya preparados para
encapsular en MXF conforme al estndar SMPTE DCP. Al DCPC, a nivel de metadatos,
slo le falta poder introducir la descripcin del PKL y del ASSETMAP, que rellena de
forma automtica con el dato del creador dado para el CPL.
AS-DCP representa el escalafn ms bajo de las herramientas, sin embargo es la base
de la creacin de los MXF y XML. Se trata de la librera de bajo nivel en la que se basan
el resto de productos y que solamente opera a nivel de lnea de comandos. Es vlida
tanto para MAC como para Linux como Windows, pero es complicada de manejar
debido al gran nmero de parmetros que hay que tener en cuenta.
Si el medio por el que nos movemos es MAC, nuestras opciones se reducen a tres:
openDCP, OCT y AS-DCP. Evidentemente aqu apostaremos al caballo ganador:
openDCP. Se trata del ltimo software para creacin de paquetes DCP y, con toda
seguridad, el ms maduro, completo, estable y modular. Nos permite en tres sencillos
pasos (todos opcionales) obtener un DCP vlido y estandarizado SMPTE bajo este
sistema operativo que siempre se haba mantenido en el limbo en cuanto a soporte de
las herramientas de cdigo abierto DCP. Ahora, por fin, podemos desde nuestro MAC
crear DCPs como los usuarios de Windows pero con mayor estabilidad en los procesos.
El nico detalle es que el punto de partida de esta herramienta son fotogramas TIFF
(con cualquier profundidad de color). En breve, ha anunciado su creador, se ampliar la
aceptacin de otros formatos de archivos grficos como DPX.
NUESTRO MEJOR ALIADO: OPENDCP
Debido a sus caractersticas, vamos a centrarnos en explicar la herramienta openDCP,
vlida para Windows y MAC. Antes de ejecutar este software debemos exportar a
fotogramas TIFF nuestro DSM para crear el DCDM definitivo. Si nuestro DSM tienen
ms de 8 bits por muestra, es preferible exportar desde Adobe After Effects, Avid
Media Composer o Apple Shake con los ajustes apropiados de sus parmetros para
obtener una salida de secuencia TIFFs de 16 bits que respete la reproduccin tonal de
nuestra fuente. Otra opcin sera exportar nuestros fotogramas en DPX, que muchos
programas de edicin ya contemplan como opcin de exportacin, y con ayuda de
ImageMagick convertir a TIFF 16 bits. Si no disponemos de estas herramientas,
exportaremos a secuencia TIFF sencilla de 8 bits por muestra desde nuestro programa
de edicin o desde herramientas propias de compresin como Adobe Media Encoder,
Apple Compressor o MPEGStreamclip.
Podemos aprovechar la exportacin de los fotogramas para escalar y recortar nuestro
DSM, en caso necesario, a los tamaos posibles de fotograma: flat (19981080 para
1,85:1) y scope (2048858 para 2,39:1). No ganaremos en calidad de imagen pero s
en aprovechamiento del rea de proyeccin puesto que estos tamaos se adaptan a la
altura y a la anchura respectivamente del formato 2K. Haremos este procesado ahora
puesto que con esta herramienta posteriormente no habr opciones de recorte de
imagen.
Ya podemos abrir el programa donde disponemos de tres pestaas que siguen el flujo
de trabajo ordenado: JPEG2000, MXF Creator y DCP Package. El primero de los pasos
comprime nuestros fotogramas TIFF al formato especfico de JPEG2000 establecido por
el DCI. En este paso podemos realizar tambin la conversin de color XYZ. A diferencia
de cuando vimos este proceso con ImageMagick, ahora no sabemos el valor gamma de
linealizacin ni la matriz primaria normalizada (NPM) usados en la conversin ni
podemos adaptar ningn valor a nuestro entorno de trabajo.
Puede que nos interese recortar, reescalar y procesar la gamma y el color XYZ de
nuestros archivos con ImageMagick y comprimirlos con OpenJPEG (image_to_j2k) de
forma totalmente manual como vimos en entregas anteriores. O quizs slo ejecutar la
conversin completa con ImageMagick pero realizar la compresin JPEG2000 con
ayuda de openDCP. Vemos que podemos hacer estos pasos de forma modular, incluso
hacer slo aquellos que nos interesen. Con este programa todo es posible!
La primera de las casillas nos pide rellenar los parmetros del codificador JPEG2000.
Debemos indicarle varios parmetros para que la compresin se realice con xito:
- Encoder: el codificador a usar. Por defecto est openJPEG, tal y como habamos
visto en la tercera entrega pero ahora de forma fcil y transparente para nosotros.
- Profile: el formato DCI. En nuestro caso cinema 2K, salvo que nuestro punto de
partida sea un material de Red One grabado en 4K (aunque la cmara no rinde ms all
de 3K reales).
- Frame rate: la tasa de fotogramas. A pesar de existir la opcin de 25 fps, elegimos
24 para proyeccin 2D. De esta forma nos aseguramos compatibilidad con todos los
servidores del mercado. Si nuestro proyecto fuera 3D o estereoscpico, elegiramos 48
fps (24 para cada ojo).
- Bandwidth: la tasa de datos mxima. Tener en cuenta que la calidad obtenida con
valores mayores de 160 Mb/s es indistinguible visualmente de 250 Mb/s. Reducir la
tasa de datos nos ayuda a ahorrar tiempo de procesamiento y espacio en disco duro.
- Threads: el nmero de hilos de CPU. Se refiere al uso de la capacidad de clculo de
nuestra mquina y por defecto elige automticamente el total de los ncleos/hilos
disponibles de los procesadores. Cuantos ms hilos asignemos, ms fotogramas
podrn procesarse en paralelo.
- XYZ Color Conversion: la conversin de color. A nuestra eleccin marcar o no, en
funcin del origen de nuestros fotogramas.
Tras esto, debemos sealar el directorio (Input Directory) donde habremos guardado
nuestros fotogramas TIFF y luego decirle el directorio (Output Directory) donde
queremos que nos almacene los fotogramas codificados en el nuevo formato .j2c. Ya
slo nos quedara pulsar el botn de convertir, que inicia la sesin. El Preview no nos
ha funcionado en ninguna de las versiones GUI ni en ningn sistema operativo; habr
que esperar a la versin 0.2.
En pruebas de rendimiento de compresin a mxima tasa de datos (250 Mb/s) -con
conversin de color incluida- para un material de 20 minutos de duracin, el tiempo
de procesado alcanz las dos horas con un equipo con 16 ncleos Intel Xeon a 2,66
GHz. Esto nos da un factor de 6:1 para un ordenador valorado en 6000 euros! A pesar
de la gran tasa de datos durante la lectura escritura de los archivos, el uso de discos
en configuracin RAID 0 slo puede mejorar estos tiempos levemente debido a que se
trata bsicamente de un proceso de alta carga de CPU. Donde ms vamos a notar la
reduccin de los tiempos en este primer paso de la creacin del DCP es invirtiendo en
un mayor nmero de procesadores con varios ncleos cada uno y, stos, a la mayor
velocidad de reloj posible.
La segunda de las pestaas trabaja en la creacin de los contenedores MXF de imagen
y sonido. La herramienta est diseada para poder trabajar de forma compatible con
ambos estndares MXF: Interop y SMPTE. Nosotros elegiremos siempre SMPTE salvo
que nos indiquen desde el exhibidor que su servidor es slo compatible Interop. Los
parmetros que debemos indicarle son:
- Source: el formato de nuestras fuentes comprimidas. El sistema necesita saber si le
vamos a proveer de fotogramas JPEG2000 (nuestra eleccin) o de un archivo nico
MPEG2 (mtodo en desuso).
- Package: formato de nuestros archivos contenedores: SMPTE o Interop.
- Frame Rate: la tasa de fotogramas. 24 en nuestro caso para proyeccin 2D.
- Stereo/5.1: canales de audio de la configuracin del diseo sonoro: estereofnico
2.0 envolvente 5.1. Este punto es especialmente importante para aquellos que no
quieran simular una mezcla envolvente en postproduccin y con tan solo exportar los
canales izquierdo (Left) y derecho (Right) desde su sistema de edicin no lineal estarn
en disposicin de crear su DCP. Sin embargo, recuerdo que en la segunda parte del
artculo, all por marzo, explicbamos las razones de la necesidad de crear una mezcla
envolvente y los mtodos para ello a partir de nuestro estreo.
- Picture Input: directorio donde estn los fotogramas JPEG2000.
- Sound Input: archivos de sonido de cada canal para la configuracin de audio
elegida.
- Output Files: elegiremos el directorio y los nombres de los archivos video track y
audio track que se van a crear.
Cuando pulsemos el botn Create MXF, iniciar la creacin del MXF de imagen o video
track copiando en un solo archivo y de forma ordenada e indexada los fotogramas
conforme a la estructura vista en la entrega TM Broadcast anterior. Atencin, porque
tras completar la parte de imagen aparecer un aviso que indica la finalizacin de la
creacin del MXF de imagen y hasta que no aceptemos el mensaje no se iniciar la
creacin del MXF de audio. Este proceso puede realizarse incluso con un porttil pues
ya no existen altas exigencias de CPU. La creacin de cada contenedor no cuesta ms
del tiempo total de la copia de sus archivos Input. Podemos comprobar cmo cada
archivo MXF ocupa en disco casi lo mismo que el directorio que contena nuestras
fuentes. En este proceso s es recomendable disponer de discos en configuracin RAID
0 o, en su defecto, trabajar con un disco duro en lectura y con otro en escritura, bien
internos en diferentes bahas, bien externos con conexiones de alta velocidad como
SATA, USB 3.0 Firewire 800. En nuestras pruebas, el tiempo arrojado trabajando con
discos duros externos Firewire 800 ha sido la mitad del invertido en la compresin
JPEG2000.
DCP, un acercamiento prctico al estndar de
proyeccin de cine (VI)

El ltimo paso asistido en la creacin de nuestro DCP es completar el resto de archivos
necesarios del paquete y que complementan y aseguran la integridad de los archivos
contenedores MXF creados en el paso anterior. No vamos a seguir el orden lgico de
las cosas sino que vamos a saltar rpidamente a cargar en el programa los archivos
MXF recin creados. Y ahora veris el por qu de tomarnos esta molestia tan
apresuradamente. El rea de Reel, indicamos donde dice Picture el archivo MXF video
track, y donde dice Sound el archivo MXF audio track. Ahora, atencin a los campo de
la duracin de nuestro archivos en fotogramas (frames) que, automticamente, nos va
a indicar. Estos valores deberan coincidir exactamente. El problema radica en que si
no coinciden no podremos continuar con la creacin del DCP puesto que ambos
archivos deben reproducirse simultneamente multiplexados en el tiempo.
Si la diferencia es mayor que un fotograma, debemos revisar nuestras fuentes y
conversiones, puesto que en algn punto del proceso hemos introducido de forma
involuntaria algn error. Quizs en el muestreo del audio o al exportar a 24 fps.
Tenemos que volver atrs y repetir los pasos en la creacin del DSM y de nuestras
fotogramas y canales de sonido.
Si la diferencia es igual a un fotograma, el error se debe al redondeo de conversin de
muestras de audio a fotogramas. Esto se traduce en un error de cola o, lo que es lo
mismo, en una diferencia en los tiempos de finalizacin entre nuestros tracks MXF.
Tenemos dos opciones posibles para remediar esta diferencia y poder continuar, la
solucin buena y una solucin de urgencia. La mejor manera de reparar este pequeo
error es trabajando con los fotogramas JPEG2000. Como sabemos que se trata de que
sobra o falta un fotograma lo que haremos ser eso: borrar el ltimo fotograma (en
caso de ser el video track, 1 frame mayor) o copiar el ltimo fotograma y renombrarlo
con la numeracin siguiente (en caso de ser el video track, 1 frame menor). Lo ms
habitual y hasta ahora lo que hemos visto siempre- es que nos encontremos con una
duracin mayor del video track. Tras este reajuste del nmero de fotogramas de cola,
tenemos que volver a crear el archivo MXF de imagen, pero solamente este (rellenando
solamente los campos de Picture).
La solucin de urgencia se basa en indicar el Entry Point del track de mayor duracin
como 1. De esta forma, y como si de un captulo de un DVD se tratara, iniciar la
reproduccin sncrona de uno de los archivos en el segundo frame, de forma que la
duracin total ser un fotograma menos y as lo indicar el programa en el campo
Duration, permitindonos continuar el proceso. Esta solucin la aplicaremos en el caso
extremo de no tener tiempo de repetir la exportacin MXF de vdeo que hemos visto
antes.
Tras aplicar una de las dos soluciones anteriores, ya podemos ponernos manos a la
obra con el ltimo paso en la creacin del DCP. Vamos a ver el resto de los detalles de
este paso que se resumen en completar correctamente los datos acerca de nuestro
material, abriendo la pantalla desde el botn de Title Generator (figura 9). Es una
pantalla que nos ayudar a la creacin del ttulo tcnico (tal y como se reflejar en el
archivo CPL, ver figura 3) segn la convencin de ttulos del DCI -ver detalles en
http://www.digitalcinemanamingconvention.com-, de forma totalmente transparente
para nosotros y que podremos ir revisando en el campo superior de Content Title (ste
se autocompleta) conforme vayamos completando los campos inferiores.
La curiosidad de esta convencin es que surgi a raz de que muchas mquinas
servidoras de cine digital solamente ofrecan 40 caracteres de informacin del
producto como mximo. Para ttulos largos imaginad por ejemplo El Seor de los
Anillos: las dos Torres- esto supona un problema para el exhibidor cuyo display
indicaba El_Seor_de_los_Anillos:_las_dos_Torres_ y no poda acceder al resto de
indicadores tcnicos del producto. As no poda saber si el DCP que estaba insertando
en el servidor de medios era el trailer o la pelcula entera, si la proyeccin deba ser
flat (1,85:1) o scope (2,39:1), el idioma, etc. Para evitar estos problemas, se tom la
decisin de reducir el campo del ttulo a unos escasos 14 caracteres como mximo, de
forma que el resto de 26 caracteres se usaran para ofrecer informacin til del
producto. Vamos a revisar los parmetros de inters:
- Film Title: es el ttulo de nuestra creacin. El nico problema es que no acepta ms
de 14 caracteres recordadlo!
- Type: para indicar si es una pelcula completa (feature), un cortometraje (short),
- Aspect ratio: la relacin de aspecto de la imagen con F (flat), S (scope) o C
(complete)
- Langage Audio: el idioma de los dilogos
- Langage Subtitle: el idioma de los subttulos (si los hubiera, sino lo podemos dejar
en blanco o elegir XX)
- Territory: se refiere el territorio donde sera legal la proyeccin de este material. Lo
dejaremos en blanco en caso de no tener restricciones, aunque el cdigo internacional
es INT.
- Rating: revisin de la admisin de los materiales por edades. Por ejemplo, para
materiales sin restricciones elegiremos AA (All Ages) dentro de Europa y G (General
Admission) para Estados Unidos.
- Audio Type: elegiremos entre sin sonido, 2.0 y 5.1 (lo mximo que nos permite
este software, aunque en men estn las opciones de 6.1 y 7.1).
- Narrative: una pista de audio especial para personas con discapacidad visual.
- Resolution: la resolucin de nuestros fotogramas (2K en nuestro caso).
- Studio: todos los estudios grandes tienen su cdigo. Aqu dejar en blanco.
- Facility: la herramienta software usada para la creacin del DCP. Podemos en un
impulso poner la opcin nica de openDCP aunque lo mejor, por no cerrarnos puertas
(existen exhibidores que se niegan a proyectar materiales que hayan sido creados con
herramientas de cdigo abierto, en un claro caso de favoritismo hacia las grandes
productoras, distribuidoras y ejecutores de licencias de software propietario), ser
dejarlo en blanco.
- 3D Specs: slo para indicaciones estereoscpicas. Dejarlo en blanco o indicar 2D.
- Package Type: para indicar si es versin original o no. Y esto no indica si est
doblada o no, con subttulos o no, sino que sirve para indicar si el material est
completo (para una pelcula, corto o documental con todos sus contenidos) o se trata
de materiales suplementarios (ms audios, subttulos, etc.). En nuestro caso nos
interesa entregar los materiales completos en un solo DCP y marcar la opcin OV.
Una vez que hemos completado los campos, aceptamos y rellenamos el resto de los
campos:
- Annotation: una nota descriptiva del DCP
- Issuer: la persona responsable de la autora del DCP, es decir, vuestro nombre y
apellidos.
- Rating: igual que en la pantalla anterior.
- Kind: tipo de produccin. Exactamente igual que el campo Type de la pantalla
anterior.
- Add XML Digital Signatures: se trata de aportar seguridad y robustez a los archivos
CPL y PKL mediante la incorporacin de una firma de seguridad digital. De esta forma
se puede detectar cualquier modificacin que sufra el CPL o el resto de elementos del
DCP. Su uso est condicionado a la encriptacin de los contendores MXF y, por lo
tanto, no lo usaremos en nuestros DCPs.
Ya en el rea de Reel, encontramos un nuevo campo de Annotation que sirve para
indicar la bobina a la que pertenece el DCP. Intentaremos evitar usar bobinas
separadas para nuestros DCPs haciendo que todo el contenido necesario est includo
en un solo empaquetado de cine digital, de forma que nuestros DCPs sean Original
Version (OV).
El resto es tan fcil como elegir los contendores MXF de Picture y Sound y los
subttulos si los hubiramos generado. Sobre los subttulos solamente comentar el
formato estandarizado hoy por el DCI es el SMPTE que, sin embargo, todava no est
totalmente soportado por los exhibidores y actualmente an es preferible usar el
estndar TI Cinecanvas hasta que se extienda a todas las salas el soporte a SMPTE.
Cinecanvas es tambin un archivo de texto XML cuyos metadatos, basados en la
duracin total del material, son muy parecidos a los que hemos usado en otras
herramientas de autora de DVD pero con la sintaxis propia de XML (figura 10).
A partir de este momento en que tenemos todas las fuentes finales para el DCP
cargadas e indicando la misma duracin en frames, podemos lanzar el proceso final
pulsando el botn Create DCP. Esto inicia el anlisis de nuestros archivos MXF y en la
creacin de los archivos necesarios para completar el paquete: los cuatro archivos XML
-CPL, PKL, VOLINDEX y ASSETMAP-. De igual forma se generan y asignan en memoria
del sistema los UUID y se producen los valores hash para cada elemento del paquete.
Es un proceso que tardar varios minutos y variar en funcin del tamao de nuestros
contenedores. Al final de este procesado, aparecer una ventana de exploracin de
archivos donde debemos indicar dnde queremos guardar los archivos resultantes.
Tenemos que crear un directorio vaco donde almacenar temporalmente el DCP
maestro -se crean todos los archivos XML necesarios y adems se copian los
contenedores MXF- con seguridad. Y nada mejor para guardar nuestro master DCP que
un sistema RAID 1 RAID 5 externo. Una vez que termina el guardado los archivos,
una ventanita emergente nos avisar de ello. Enhorabuena, hemos terminado con xito
el proceso de creacin de todos los archivos y ahora solamente nos queda copiar este
DCP al disco duro que vamos a preparar para distribucin.
COPIA DE DISTRIBUCIN: ENVIANDO EL DCP
Ya tenemos el proceso de openDCP finalizado sin errores de ejecucin. La pregunta es:
cmo llevo mi DCP a la sala de exhibicin?, qu requisitos tcnicos debo cumplir
para que sea aceptado?, lo puedo llevar mi pendrive?, debo dejar una copia en cada
sala?, y una copia a cada exhibidor?, qu garantas tengo de que no acabe en alguna
pgina de descargas de Internet? Vamos a intentar responder a todas estas cuestiones.
Desde nuestra copia master realizaremos el resto de copias de distribucin en discos
duros que previamente habremos preparado. Ms tarde veremos cules y cmo.
Nuestra copia de distribucin no se va a ver penalizada ni por el nmero de copias que
realicemos, ni por la marca de disco duro, ni por el nmero de pases de exhibicin -
polvo, manchas, ralladuras, rotura de perforaciones,- ni por el paso del tiempo. A
cambio de eso, cualquier copia fraudulenta ser de tanta calidad como su original. Son
las fortalezas y debilidades de la Era Digital.
El transporte de los DCPs se puede realizar de muchas y variadas formas. Puede
enviarse por medios telemticos como enlaces satlite dedicados, redes de
conmutacin de circuitos o Internet, pero tambin puede hacerse en medios fsicos
como un disco duro externo, una memoria USB de estado slido como un pendrive o
en DVD. El mayor handicap radica en los tiempos y costes asociados al envo.
Tengamos en cuenta los siguientes datos del tamao tpico de una pelcula con sus
anuncios previos y materiales extra (tabla 2).
Donde podemos ver el tamao en Gigabytes que tendrn los archivos finales MXF (los
archivos XML tienen un valor despreciable comparados con los contenedores). Esto
hace en unos casos inviable (conexiones de Internet), en otros muy costoso (satlite o
circuitos conmutados), el uso de redes telemticas para la distribucin de los paquetes
DCP. Sale ms barato enviar los materiales en un disco duro de la capacidad adecuada.
Para calcular el tamao, hay que tener en cuenta que el formateo del disco duro hace
perder alrededor del 10% de la capacidad declarada por el fabricante, as lo ms
recomendable ser elegir una capacidad del disco duro comercial de al menos un 20%
mayor al tamao de nuestro directorio donde guardamos el DCP completo (ltima
columna de la tabla 2).

Tabla 2. Tamao tpico de un DCP de 3 horas de duracin total para varias tasas de
datos. El sonido propuesto es de 6 pistas (5.1) a 48KHz y 24 bits. Nota: 1GB = 1000
MB = 8000 Mb.
El servidor D-Cinema, del cual hemos hablado muy poquito aunque se ha nombrado
cientos de veces, es a efectos prcticos un ordenador personal, pero un poco ms
especial. Bajo una pariencia sencilla, se esconde una mquina reproductora muy
potente, con un sistema Linux especficamente desarrollado para esta tarea que se
encuentra embebido no est en un disco duro sino en una memoria de estado slido
flash/EEPROM- en el sistema. De esta forma se proporciona un arranque rpido y
seguro, con una proteccin frente a escritura y modificaciones accidentales. El sistema,
con formato rack 19, ocupa tres unidades de altura y dispone de pantalla tctil para el
manejo de sus funciones. El corazn del reproductor est formado por una tarjeta de
vdeo dedicada y especialmente potente que alimenta al proyector con la seal 2K o
4K. Suele estar conectado a un sistema de alimentacin ininterrumpida industrial que
ofrece proteccin frente a cortes de alimentacin. Adems, el sistema posee dos
fuentes de alimentacin, una de ellas redundante, para no tener que detener el servicio
en caso de incidencia elctrica. Para el almacenamiento de los DCPs, dispone de un
sistema SAN (Storage Area Network) basado en un RAID 5 formado por, al menos, tres
discos duros de igual capacidad normalmente 500 GB-. Es actualmente la mejor
opcin entre seguridad para los datos (puede funcionar sin problemas con un disco
duro estropeado, que debe ser reemplazado lo antes posible), eficiencia (inutiliza
debido a la redundancia de datos un tercio del espacio total), rendimiento en lectura
(buena tasa de reproduccin, no as en escritura) y coste (es la implementacin ms
asequible tras RAID 1). Lo ms normal es que la capacidad disponible de este sistema
de almacenamiento pueda albergar hasta tres pelculas de 3 horas un total de 1 TB
libre-.
La ISDCF plantea como requisito mnimo indispensable que este servidor de medios
ofrezca al menos un lector DVD (puede ser externo USB), una conexin de datos USB
2.0 (480 Mbps) y, de forma complementaria y no excluyente para equipos futuros, una
conexin eSATA (3Gbps). Esta decisin ha sido motivada por la aparicin de este nuevo
interfaz SATA- en equipos profesionales y domsticos, incluso en discos duros
externos econmicos. De esta forma se mantiene la compatibilidad USB con todos los
dispositivos pero se incentiva la implantacin de nuevos interfaces de alta velocidad en
aquellos equipos donde sea posible, de forma que se reduzcan notablemente los
tiempos de ingesta.
Para la ingesta del DCP distribudo en disco duro -que es el caso ms sencillo y
extendido- existen dos mtodos, igual de vlidos pero diferentes en coste. La ms
extendida entre los grandes exhibidores es la forma metodolgica de cajas de discos
duros de 3,5 hot-swap (intercambio en caliente o, en palabras llanas, sin necesidad
de tener que apagar el sistema servidor para su conexin/desconexin) preparadas
para soportes especiales de baha de 5,25, todo de la marca Cru Dataport -ms
concretamente el modelo DX-115-. La caja se inserta en una baha libre que le
proporcionaba conexin de datos, alimentacin interna y seguridad de llave fsica. Al
momento el nuevo DCP es reconocido por el sistema servidor D-Cinema y se presenta
la opcin de copiar el contenido al almacenamiento interno a alta velocidad.
La otra forma, que surgi con las necesidades (por ejemplo, para equipos que no
disponan de bahas preparadas), los adelantos tecnolgicos (mejores y ms rpidos
interfaces de datos) y el paso del tiempo (reduccin de costes), era introducir esa
misma caja con el disco duro hot-swap en una MoveDock Adapter que no es sino un
interfaz externo USB/eSATA que permite la conexin entre el disco y el sistema (ver
figura 11) pero que necesita alimentacin externa de 12 voltios. Al momento de
encender nuestro disco externo, el nuevo DCP es reconocido por el sistema servidor
D-Cinema y se presenta la opcin de copiar el contenido al almacenamiento interno a
la velocidad mxima posible.
Este es el sistema actual ms extendido para la distribucin fsica de los DCPs pero
evolucionado hacia medios de bajo coste como son los actuales discos duros externos
con interfaz USB 2.0 disponibles en cualquier gran superficie comercial o Internet a
precios realmente asequibles el precio del TB es ya inferior a 50 euros-, sobretodo
ahora que no se ven incrementados con el canon digital de la SGAE. Si el tamao
requerido por nuestro DCP es pequeo anuncio, videoclip, cortometraje, etc.- existe
la posibilidad de hacer la entrega en un pendrive USB de la capacidad adecuada o
incluso en DVD (de una sola capa o 4.7 GB).
El transporte de este disco duro se realiza en maletas protectoras del estilo Pelican
HD-1406 -muy adecuada por sus proporciones y por su interior protector de espuma
foam antiesttica-, que poseen un tamao correcto para el disco duro y sus accesorios
(alimentacin y cables), adems de tener proteccin ESD (ElectroStatic Discharge o
descarga electroesttica grave, que puede afectar a los datos contenidos en discos
duros y elementos sensibles), ser muy manejables, robustas frente a golpes e
impermeables. A pesar de que las recomendaciones de la ISDCF instan a que los
exhibidores dispongan de cables de datos y alimentacin, es conveniente que nosotros
nos desplacemos siempre con los nuestros bajo el brazo (en la maleta). En el caso del
pendrive, con nuestro bolsillo y mucho ojo con los cacos ser suficiente. Lo mejor de
este sistema de entrega es que es fsico y, para funcionar, se realiza siempre la ingesta
al sistema servidor de los medios. Esto libera nuestro medio de distribucin disco
duro hot-swap, externo o pendrive- tras la ingesta para llevarlo a otro exhibidor,
guardarlo o formatearlo para otro uso.
Las distribuidoras comerciales aseguran sus copias de distribucin contra duplicados o
reproducciones ilegales encriptando sus contenidos. La encriptacin afecta slo a los
contenedores MXF -audio y vdeo-, tal y como reflejamos en el apartado donde
estudibamos su estructura interna. Se usan llaves digitales especiales -cdigos
criptogrficos- basados en el estndar AES, con una longitud de cadena de 128 bits.
Tras la encriptacin del DCP, se producen los KDM (Key Delivery Message) desde la
distribuidora que es bsicamente la clave AES complementaria (para desencriptar el
DCP) y las fechas de autorizacin para su explotacin. Para ello se requiere una clave
de encriptacin RSA del equipo D-Cinema servidor donde se reproducir el DCP. Esta
clave RSA para ocultar la clave AES es nica para cada equipo D-Cinema, que dispone
de la clave desencriptadora RSA en formato hardware (de forma interna y segura:
inaccesible desde su fabricacin y si se intenta acceder a ella se borra!). Se genera en
exclusiva y para cada servidor de medios D-Cinema un KDM de unos pocos kilobytes-
que puede enviarse fcilmente al exhibidor por e-mail, en un USB, etc. El servidor D-
Cinema slo podr reproducir el contenido del DCP encriptado cuando se inserte el
KDM exclusivamente para l. De esta manera slo es necesario generar un DCP
encriptado, que puede distribuirse a todas las salas, y un KDM para cada cliente.
Las copias flmicas tradicionales, una vez terminados sus das de explotacin, son
almacenadas por el exhibidor o devueltas al distribuidor quien las almacena (o
destruye si la copia est muy deteriorada y existen otras de mayor calidad). Ahora, una
de las problemticas del DCP encriptado es que tiene caducidad -una vez superadas
las fechas de reproduccin o fuera del equipamiento para el que fue encriptado, no
puede ser nunca ms reproducido- y esto tiene repercusin en la perduracin de los
nuevos materiales digitales. Por ello, blindar con KDM un DCP tambin significa su
sentencia de muerte. De ah lo que comentbamos en nuestra primera entrega:
guardar nuestro DSM con cuidado, que por algo lo llamamos en su da Master.
FORMATO DEL HDD: PREPARANDO EL DISCO DURO
La preparacin del disco duro y la copia de los contenidos es el punto final de nuestro
camino. De nada sirve tener un DCP que da error en la ingesta del servidor D-Cinema
o que, simplemente, no es reconocido por el sistema por diferencias en el formato.
Vamos a intentar arrojar un poco de luz sobre estos trminos.
Tras ver el formato interno de los datos de los archivos que conforman el DCP, ahora
tenemos que ver el formato sobre el que se almacenarn, el formato fsico del medio.
No es lo mismo un poema escrito sobre la arena de una playa que el mismo poema
escrito en un documento PDF. Ambos dicen lo mismo pero su soporte es diferente y
sus posibilidades muy distintas. Los medios que acerquemos al exhibidor para su
ingesta, deben tener uno de los formatos estandarizados por el DCI y apoyados por la
ISDCF: UDF (slo para los DVDs) y Ext3 (formatos extendidos en las plataformas Linux).

Tabla 3. Relacin entre medios y formatos fsicos.
Tenemos adems (ver tabla 3) dos formatos de Microsoft -FAT y NTFS- que son
legibles por la totalidad de los servidores D-Cinema por estar basados en Linux. El
formato FAT (hablamos del 16 bits) no es recomendable por dos motivos: su
incapacidad de albergar archivos mayores a 2GB (se correspondera con un DCP de
slo 1 minuto! de material a mxima calidad) y su falta de robustez (podemos perder
los datos). NTFS es, sin embargo, un sistema robusto aunque propietario de Windows.
No es recomendable usar ninguno de estos dos formatos salvo que se est 100%
seguro de la compatibilidad y se hayan hecho previamente pruebas.
As que no quedan muchas opciones y empezamos a temernos lo peor cuando
pareca que todo lo malo ya haba pasado!. S, amigos, tenemos que usar Linux para
poder formatear nuestros medios en Ext3 (el formato Ext2, menos reciente y sin
journaling, tambin est aceptado). Gracias a los avances de nuestros compaeros
informticos, hoy en da no tenemos que instalar Linux para poder disfrutar de alguna
de sus ms conocidas distribuciones. Son las llamadas distribuciones LiveCD, un CD
que permite arrancar el ordenador con el sistema operativo Linux sin instalar nada
pues se ejecutar en memoria RAM. Una de las mejores y ms extendidas
distribuciones es Ubuntu. Podemos descargar el archivo ISO (para grabar a un DVD)
desde la siguiente direccin donde adems, estn todos los posibles pasos explicados:
http://www.ubuntu.com/download/ubuntu/download
Una vez que tenemos nuestro CD grabado podemos reiniciar nuestro sistema para que
arranque desde la unidad CD. En sistemas Windows ocurrir automticamente, sino
habr que revisar la configuracin de la BIOS. En MAC, con procesadores Intel, es tan
sencillo como pulsar la tecla Alt durante el arranque y cuando salgan las opciones en
pantalla, elegir el CD. Tras arrancar cualquiera de los sistemas anteriores, esperaremos
a que aparezca la pantalla donde se pide Try Ubuntu o Install Ubuntu. Elegiremos la
primera, probar Ubuntu (botn bajo la imagen del CD), de forma que el sistema no se
instalar pero nos permitir trabajar en memoria del sistema con todas sus
posibilidades.
Tras el inicio aparecer un sistema operativo. Ya podemos iniciar el proceso de
formateo de las unidades para DCP:
1. Conectar nuestras unidades (discos duros externos o memoras USB) que sern
rpidamente reconocidas de forma totalmente automtica por nuestro sistema.
2. Cerraremos todas las ventanas de exploracin que aparecern cada vez que
conectemos una nueva unidad.
3. Ir al men superior y pinchar sobre: System > Administration > Disk Utility
que nos abrir una ventana para el manejo de todas nuestras unidades del sistema,
tanto internas como externas.
4. En la ventana de exploracin de las unidades, a la izquierda, pinchamos sobre la
que queramos preparar.
5. Nos aparece la informacin relacionada con esa unidad en el rea derecha de la
ventana, donde debemos pulsar sobre Unmount Volume, de forma que la unidad sea
accesible para formateo.
6. Es el momento del fomateo de la unidad: pulsamos sobre Format Drive y
elegimos la opcin de esquema Master Boot record (MBR).
7. Ahora debemos crear una nica particin pulsando sobre Create Partition
teniendo en cuenta que debe ocupar todo el espacio disponible de la unidad (es la
opcin que sale por defecto) y usar el tipo Ext3. El nombre de la particin es libre
aunque es recomendable que tenga relacin con el ttulo del DCP. Marcamos Take
ownership y desmarcamos Encrypt. El proceso tardar unos minutos en funcin
del tamao de la unidad.
8. Terminado el proceso, pulsamos en Edit Partition solo para comprobar que el
tipo de formato se corresponde con Linux (083) -valor HEX de Linux Ext3-.
Si est todo correcto podemos pasar a usar esta unidad pulsando el botn Mount
Volume y a copiar el master DCP que tenamos en el disco duro externo. Lo haremos
desde este sistema Linux debido a que es capaz de leer todos los formatos, ya sean de
Windows (FAT y NTFS) o MAC (Mac OS Extended/Plus HFS+). Terminada la copia de los
6 archivos (ASSETMAP, VOLINDEX, UUID_CPL, UUID_PKL y dos MXF), podemos repetir el
proceso anterior con otra unidad o terminar y apagar el sistema.
Enhorabuena si has llegado hasta aqu. Hemos terminado el proceso y ya slo nos
queda pasarle un test y/o probar directamente en sala. Para ello, daremos antes unas
indicaciones de aspectos a tener en cuenta en esta prueba para evaluar nuestro recien
nacido transfer digital y decidir si tenemos que repetir algn paso del proceso o, en
cambio, ya podemos concertar una cita con el exhibidor para realizar un pase pblico.
POSICIONAMIENTO DE LOS EXHIBIDORES
El acercamiento de la masterizacin de DCPs generacin de transfers digitales- a
pequeas productoras y realizadores independientes, abre nuevas posibilidades de
negocio al exhibidor y ms posibilidades de visibilidad de unos materiales que,
muchas veces, quedaban relegados al olvido o a una tmida difusin por Internet.
Se abren nuevas oportunidades para el cine independiente de bajo presupuesto que se
ve revitalizado por la posibilidad de compartir gastos de exhibicin y que incentiva la
creacin de nuevas productoras. Para el exhibidor, estas iniciativas representan
rentabilizar sus salas, equipos de proyeccin y personal, al poder rellenar huecos de
programacin y as dar continuidad de uso, incluso en matinales. Otra ventaja, sta
indirecta y vlida para ambos extremos, es que los cines se estn convirtiendo en
centros de concentracin del ocio y la cultura, con la publicidad en medios de
comunicacin que se obtiene.
Hemos preguntado a varios exhibidores nacionales e internacionales, recientemente
reconvertidos al sistema digital, su opinin acerca de la expansin que est teniendo la
masterizacin DCP y en el futuro que prevn en unos aos. ste es el resumen de sus
impresiones.
Nosotros estamos abiertos a estudiar cualquier tipo de proposicin. Esto nos abre
nuevas posibilidades a todos. Nosotros ya estamos preparados.
Podemos estar orgullosos de no haber dicho nunca no a ninguna peticin. Estamos
dispuestos a estudiar cada caso en particular y a ayudar a jvenes realizadores en la
medida de nuestras posibilidades.
Hemos encontrado en estas nuevas salas proyectores 2K -ampliables a 4K
intercambiando su placa 3-chips DLP- de las marcas NEC y Christie, as como
escaladores en casi todas las salas visitadas. El escalador permite proyectar en sala
otras fuentes HD como discos Blu-Ray (HDMI), DVD (video compuesto), entradas
digitales de ordenador (DVI), etc. adaptndolas al proyector. La proyeccin digital no
est todava copando las salas ms grandes sino que est haciendo su introduccin en
salas pequeas aforo entre 50 y 120 butacas con pantallas de 6 a 8 metros- y
medianas aforos entre 120 y 380 butacas con pantallas de 8 a 16 metros-.
Los precios de las salas con proyeccin D-Cinema varan en funcin del aforo (no del
total de gente que acuda sino del total de la sala, se llene o no). Adems, los precios
pueden verse incrementados si para la proyeccin se elimina un pase comercial ya
programado. Lo normal es que los precios ms asequibles sean los matinales, tras
ellos los de tardes de lunes a jueves, y los ms caros en fin de semana. Los precios
netos aproximados que se nos han indicado para la cesin de una sala D-Cinema 2K,
todo su aforo y un tiempo de proyeccin de 2 horas son los que se indican en la tabla
4.
Con estos precios podemos hacernos a la idea de nuestras posibilidades de llegar a
una sala comercial y exhibir nuestra creacin en las condiciones ptimas. Los
materiales en 3D tienen un recargo del 25% debido al uso necesario de gafas
espaciales entre los asistentes. Para los precios exactos, debes ponerte en contacto
con el exhibidor que desees, explicarle que no se trata de una pelcula del circuito
comercial (esto sera del todo ilegal) y cerrar las condiciones particulares. Hemos visto
casos de ayuda a la promocin de realizadores noveles que han pasado por la sala sin
coste alguno; muchos exhibidores son conscientes de la situacin actual del panorama
audiovisual.
Ya ha ocurrido en Madrid, donde un grupo de realizadores independientes se ha
reunido en torno a una asociacin para poder exhibir sus obras normalmente
cortometrajes- en salas comerciales digitales. De esta forma pueden afrontar el coste
que supone una sala mediana (380 butacas) de estas caractersticas al repartirse la
carga econmica entre los participantes de cada evento en funcin de la duracin de
cada obra. Por ejemplo, el coste de un cortometraje 2D de de 20 minutos supone un
coste de exhibicin conjunto de aproximadamente 100 euros.
Los exhibidores nacionales no nos han impuesto ninguna condicin especial en los
materiales entregados, salvo que se rijan por la normativa del DCI. Sin embargo, s nos
hemos encontrado con condiciones propias de cines europeos para todos los
materiales de exhibicin. El caso ms claro es el de Cineplex Media, que exige que
todo contenido est precedido por una cabecera y terminado con una cola. Se trata de
un patrn de sincronizacin interno basado en unos fotogramas y un pitido de
referencia. Podemos implementar esta cabecera y colas en nuestro sistema de edicin
no lineal e insertarlo en la lnea de tiempos fcilmente. Pasamos a detallar los
requerimientos (ver figura 14).
1. Una cabecera antes del primer fotograma consistente en:
1.1. 10 fotogramas de TimeCode
1.2. 10 fotogramas negros
1.3. 145 fotogramas de cuenta atrs (pitido con el ltimo fotograma)
1.4. 47 fotogramas negros
2. Una cola despus del ltimo fotograma del material consistente en:
2.1. 47 fotogramas negros
2.2. 145 fotogramas de cuenta atrs (pitido con el primer fotograma)
Para terminar, unas notas tcnicas que debis tener en cuenta durante la produccin
de vuestro transfer digital, antes de ser exhibido, que permitirn minimizar las fases
de prueba/error y ser ms eficientes en la creacin de vuestros DCPs con una calidad
similar a los materiales comerciales actuales.

Tabla 4. Listado de precios promedio de cesin de salas en funcin del aforo.
RECOMENDACIONES Y NOTAS ACERCA DE LA CALIDAD
1. Calibrar nuestro monitor HD ya sea un TFT o un monitor broadcast-
correctamente. Recordar que su gamma es 2.2.
2. Si proyectamos en la sala de correccin de color con un proyector HD 2K,
recordar que su gamma calibrada debe ser igual a 2.6 (siguiendo el estndar DCI).
3. Comprobar los materiales generados en cada paso.
4. Recordar las resoluciones posibles a las que debemos ceirnos con nuestras
fuentes HD: nativo HD (19201080), flat 1,85:1 (19981080) y scope 2,39:1
(2048858).
5. Si disponemos de una sala de audio acondicionada y equipada correctamente,
debemos usar 85dB de referencia para la mezcla.
6. El audio debe tener un valor de referencia de -20 dbFS.
7. El loudness mximo no podr superar el valor de 82dB LEQ (visto en el nmero de
abril de TM Broadcast) para los anuncios.
8. Comprobar la coincidencia de fotogramas con la duracin en frames de nuestra
pista de sonido DSM.
9. Comprobar el DCP final con la versin de evaluacin de EasyDCP Player del
Instituto Fraunhofer. Hacer especial atencin al check file hashes que no es otra cosa
que comprobar la integridad de nuestro DCP y de que ningn archivo est corrupto.
10. Tener en cuenta que los servidores Doremi y Sony aceptan -adems del formato
Linux Ext3- el formato de disco duro NTFS, propio de sistemas Windows.
11. Etiquetar correctamente el disco duro con los datos importantes siempre visibles.
Es posible copiar y pegar con una etiqueta el ContentTitleText completo, sino indicar:
11.1. Ttulo
11.2. Relacin de aspecto de la imagen
11.3. Resolucin
11.4. Idioma y subttulos asociados (si los hubiera)
12. Siempre hacer una prueba de proyeccin completa de nuestro transfer digital,
previa al envo del DCP donde comprobar que todo est correcto y acorde a lo
esperado. Vigilaremos especialmente:
12.1. la definicin
Digital Cinema Initiatives
Digital Cinema Initiatives es un consorcio que apareci en marzo de 2002, cuyos miembros
fundadores fueron los siete mayores estudios de cine estadounidenses. Estos son: Disney, Fox,
MGM, Paramount, Sony Pictures Entertainment,Universal y Warner Bros.
Cmo Surgi
Su razn de ser fue y es llenar el vaco existente hasta el momento en cuanto a normas
en el mbito del Cine Digital. En 2005 la DCI publica sus primeras recomendaciones
tcnicas para las pelculas digitales con las especificaciones tcnicas sobre formato de
archivo, transmisin, almacenamiento temporal y proyeccin.
Especificaciones Generales
Las especificaciones tcnicas se dividen en cuatro categoras distintas, por orden
descendente de calidad. La categora ms alta corresponde a las pantallas de cine de ms
de 15 metros de ancho mientras que la ms baja se refiere a la proyeccin de material en
lugares pblicos. El formato de compresin de imgenes adoptado es el JPEG 2000 y no
el MPEG-2 aunque este ltimo sigue siendo utilizado para la proyeccin digital D-
Cinema y los DVD (con una compresin ms fuerte, lo cual resulta en una calidad ms
baja). En la siguiente tabla vemos las diferencias bsicas de ambos formatos:
MTODO DE
COMPRESIN
NDICE DE
COMPRESIN
RESOLUCIN
DE COLOR
RESOLUCIN
ESPACIAL
ACCESO
ALEATORIO A
UNA IMAGEN
MXIMO
RENDIMIENTO
MPEG-2 20:1 8 bits/elemento
1920x1080(std)
2048x1080(no std)
Difcil Garantizado
JPEG 2000 10:1
8 10 bits+
Espacio XYZ
/elemento
1920x1080(std)
2048x1080
+x4K(no std)
Fcil No Garantizado
Las recomendaciones del DCI, tales como una resolucin mnima de 2048 pxeles por
lnea (equivalente a una resolucin de 2K), una cadencia de 24 a 48 imgenes por
segundo y una profundidad colorimtrica de 12 bits.
Especificaciones Tcnicas Bsicas
Arquitecturas


Estructura: jeraqua para imgenes de 2k y 4k.
El D-cinema es un trmino que ha acabado haciendo referencia a pelculas comerciales
de gran presupuesto en las salas, con un sistema de presentacin de alta calidad
(servidor + proyector) que cumple con los estndares y especificaciones globales
aprobados y ofrece una imagen que iguala o mejora la de una copia cero de 35mm. Los
equipos de almacenamiento y proyeccin (Sistema de Presentacin) se han diseado
especficamente para utilizarse con pelculas de cine. La pelcula digital que el
exhibidor recibir del distribuidor se llama DCP (Paquete completo Digital para su
proyeccin en Salas). El DCP es el archivo o conjunto de archivos comprimidos y
cifrados que engloban el contenido (la pelcula digital) y su informacin asociada. El
DCP y el sistema de sala utilizarn una Estructura de Imagen Jerrquica, tanto para
archivos de resolucin 2K como para 4K, por lo que los estudios pueden elegir entregar
copias/archivos de DCP tanto de 2K como de 4K, y pueden utilizarse tanto los
proyectores de uno como de otro tipo, tal y como se muestra en el siguiente grfico.
Esto implica que todos los servidores sern capaces de almacenar un DCP comprimido
de 2K o 4K de resolucin. Los servidores para proyectores de 2K sern capaces de
extraer y proyectar archivos de 2K de resolucin a partir de archivos de DCP de 2K o
4K. Los servidores para proyectores 4K podrn proyectar el DCP completo de 4K,
mientras que son capaces de reclasificar un DCP que contenga solamente un archivo de
2K.
Formato de Imagen y Escaneo
En el escaneo, se reparte la lectura de un fotograma completo de 35mm en trozos de 3
micras, obteniendo as una cantidad de informacin por fotograma de 4K. De esta
forma:
La conversin de fotoqumico de 35mm a digital con un escner a 3 micras produce
4096 pxeles horizontales x 3112 pxeles verticales, lo cual equivale a 4K, que son
realmente 12 millones de pxeles o megapxeles.
La conversin de fotoqumico de 35mm a digital con un escner a 6 micras produce
2048 pxeles horizontales x 1556 pxeles verticales, lo cual equivale a 2K, que son
realmente 3 megapxeles.
La transferencia de cine digital DCI de 4K y una matriz de proyeccin de 4096 x 2160,
son 8,8 megapxeles.
La transferencia de cine digital DCI de 2K y una matriz de proyeccin de 2048 x 1080,
son 2,2 megapxeles.
Una tarjeta grfica de PC de 1.3K en los primeros proyectores de cine digital de 1280
por 1024 pxeles, son 1,3 megapxeles (utilizado con lentes anamrficas para pantalla
ancha)
Proceso de masterizacin
El D-cinema se puede almacenar en servidores 4K (4096x2160) o en servidores 2K
(2048x1080). La tabla muestra los nmeros que se emplean:
NIVELES
N PXELES
HORIZONTALES
N PXELES
VERTICALES
RELACIN DE
ASPECTO
RELAC. ASPECTO
PXEL
1 4096 1714 2:39 1:1
2 3996 2160 1:85 1:1
1 2048 858 2:39 1:1
2 1998 1080 1:85 1:1
Preparar la DSM (Fuente Original Digitalizada)hoy en da puede tener uno de estos dos
enfoques:
Contenedor 2048 x 1080, basado en archivo (Digital Intermediate or Film Scan).
Aunque este es un verdadero 2K se puede ver que el contenedor al completo no se
ha llenado.
Contenedor 1920 x 1080 basado en tiempo real, la pelcula se transfiere al disco duro
desde una mquina de Telecine. El color se corrige utilizando un proyector de Cine
Digital y una salida de archivo en formato DSM. En este caso, la seal ser ms
probable en formato componente con intensidad de bit limitada a 10 bits.
Sistema de proyeccin


Sistema de Almacenamiento y Proyeccin Digital.
Los principales formatos de imagen utilizables para pantalla ancha son los definidos por
DCI (2K y 4K). Cuando las imgenes se proyectan es posible que sea necesario realizar
algn ajuste. Si el formato original del proyector es diferente del formato de la imagen,
habr que proceder a ajustarlo. Si el formato de proyeccin original tiene que actualizar
todos los pxeles simultneamente, y si la imagen est entrelazada, ser necesario llevar
a cabo en algn momento del procesamiento un desentrelazado o procesamiento de la
tasa de velocidad.
[editar] Compresin y Almacenamiento
Cuando hablamos de la distribucin de contenidos a los cines, hay que tener en cuenta
tres grandes reas tcnicas: primero, los formatos de compresin para elementos de
imagen y sonido (incluyendo audio no comprimido); segundo, el formato de
almacenamiento, que acta como servidor para las series de elementos comprimidos y
metadatos asociados; y, en tercer lugar, el esquema de codificacin aplicado. La
distribucin de Cine Digital incluye el proceso de transmisin de pelculas a salas de
cine y su consiguiente proyeccin. Por tanto, la compresin de los datos es necesaria
para reducir el coste y el tiempo de transmisin y almacenamiento de pelculas.
Esfuerzos conjuntos han hecho que la DCI recomendara una solucin tecnolgica para
la distribucin basada en el desarrollo de JPEG2000, que es un ejemplo tpico de
compresin intra-fotograma. Los fabricantes de sistemas de cine han difundido
diferentes formatos de almacenamiento y desde DCI se recomienda almacenamiento de
imagen, audio junto con almacenamiento con claves de seguridad. stas son distribuidas
en un mensaje corto codificado llamado KDM o Key Delivery Message (mensaje de
distribucin en clave).
Especificaciones Tcnicas Avanzadas
Certificados
D-Cinema recomienda la criptografa asimtrica. Equivalentemente a la criptografa
simtrica que usa la misma clave para cifrar y descifrar datos, en este caso existen dos
claves. As, la clave usada para cifrar datos no servir para descifrar esos datos. Las
claves son distribuidas bajo metadatos que describen la persona u organismo que
compra esa clave privada. El estndar que lo define es el X.509 de la norma ITU. Al
certificado tambin se aade una firma digital normalmente diferente a la clave privada
y se usa para verificar la autenticidad de certificado. La autentificacin del certificado es
pues, recursiva: en vez de verificar que el certificado es vlido, se debe descifrar la
firma usando la clave privada. La informacin del certificado est en formato legible.
sta servir para validar el certificado y los mensajes de distribucin de clave KDM
(Key Delivery Messages) mediante la comparacin de los valores de salida de ambos.
Mensajes clave KDM (Key Delivery Messages)
Estos mensajes de distribucin de clave estn en formato XML debido a que estos
ficheros pueden contener otros formatos distintos. La principal unidad de datos
almacenada en el documento es el elemento XML cuya funcin es dar informacin de la
totalidad del documento y de su estructura compuesta por subelementos. La firma XML
es un estndar para crear y verificar firmas digitales en documentos XML. sta permite
validar la lista de reproduccin, la lista de paquetes y los mensajes KDM. De este modo
se sabe si el documento fue realmente firmado por la parte identificada que adjunta en el
mismo. Tambin permite saber si el documento ha sido modificado o daado desde que
fue firmado. Los mensajes KDM en un documento XML contienen la informacin
cifrada necesaria para reproducir una composicin o lista de reproduccin. KDM es un
tipo de ETM (Extra-Theater Message). Para la autentificacin de los mensajes KDM se
recorrern varios campos como en nmero de serie, fecha de inicio y fin de la
validacin, elemento inicial del mensaje, tipo de mensaje, texto descriptivo del mensaje
KDM
Formato de los paquetes para D-Cinema
Los ficheros de pistas de D-Cinema y las listas de reproduccin tienen unos
identificadores llamados UUIDs. Cuando se escriben los paquetes en un volumen de
una unidad de disco, se crea una cabecera que incluye el tamao y la localizacin de
cada fichero dentro del paquete. Cada volumen tiene un ndice en forma de fichero para
diferenciarlos en distribuciones de volmenes mltiples. Tanto la cabecera como los
ndices de volumen son fichero XML. La lista de paquete tambin es un documento
XML que especifica el contenido de un paquete D-Cinema. Contiene el UUID, el tipo
de fichero y un mensaje que sita cada fichero en el paquete. Esta informacin se usa
para asegurarse que todos los ficheros implicados han sido incluidos sin modificar o
corromper en el transporte. La lista de paquete lleva la siguiente informacin:
identificador, fecha, entidad u organismo, software o sistema con el que se gener,
descripcin del contenido de paquete en un fichero de texto legible
Caractersticas comunes de seguridad
Los procedimientos de seguridad son de 2 tipos: Seguridad en el procesado de bloque y
seguridad de comunicaciones Intra-Theaters y reporte peridico.
Seguridad en el procesado de bloque.- Se verifica que cada bloque transporta
exactamente un certificado D-Cinema y que el certificado es correcto, ste lleva un
nombre comn cuya misin es identificar el dispositivo fsico. (Por ejemplo un nmero
de serie). El certificado del dispositivo vendr de fbrica. Adems el bloque debe llevar
incorporado un mdulo de proteccin que evita el acceso a la circuitera interna
detectando y grabando en este mdulo, las posibles manipulaciones.
En cada sesin, una vez empezada la comunicacin, se debe verificar que todos los
bloques estn configurados de forma reconocible. Se mantendr una comunicacin
permanente durante toda la sesin a travs de una red Ethernet. Por otro lado, el
mdulo de seguridad de bloque proporciona una verificacin peridica que har ms
robusta la comunicacin a travs de reportes en forma de documento XML en cada
bloque. El prembulo de estos reportes identifica el dispositivo y lleva incorporada una
secuencia de grabaciones de seguridad que pueden ser firmas electrnicas.
Media Block (MD)
Los MD aaden seguridad al bloque y abarca comprobaciones y descifrado de todo tipo
de formatos de sonido e imagen. Las comprobaciones son de SM (Security Manager),
de LE (Link Encryptor) y de reloj y tiempo.
SM detecta y reinicia los playback. Procesa la imagen esperada integrada en un pack
de metadatos para detectar y reiniciar desviaciones del fichero imagen y de la
secuencia de cuadros esperada. Tambin graba las comprobaciones de los cuadros en
el caso de que estas se lleven a cabo en tiempo real. Para el sonido se realizara un
proceso equivalente al de los cuadros de imagen y tambin se comprueban y graban
las tramas de sonido en caso de procesado en tiempo real.
Las comprobaciones de LE slo se realizan a sistemas que usen este tipo de cifrado. Se
comprueba que para el playback, el contenido no est cifrado. Entonces SM asume
directamente que todo est listo para la reproduccin en el proyector.
En la seccin de reloj y tiempo se describen los requerimientos generales de tiempo en
el sistema de proyeccin y de sus dispositivos individuales. Todos los requerimientos
son aplicables a SM. En el ajuste de reloj, se verifica que mantiene la sincronizacin
entre auditorios, exhibidores. Este reloj se puede ajustar con un offset mximo de 6
minutos siendo su resolucin de un segundo.
Se puede reproducir la imagen independientemente del sonido (y viceversa) con un
decodificador JPEG2000. Este decoder soporta imgenes de 2K y 4K con una
frecuencia de muestreo de 24 a 48 cuadros por segundo. Los colores se representan con
una profundidad de 12 bits/muestra. Las velocidades y resoluciones de cuadro posibles
son las siguientes:
4096 x 2160 a 24 fps.
2048 x 1080 a 24 fps.
2048 x 1080 a 48 fps.
La reticencia comercial de otros fabricantes de proyectores a emplear un espacio de
color produjo muchas discusiones sobre qu deba usarse especficamente segn DCI.
El resultado de tales discusiones fue un sistema llamado Capital XYZ. Esto suena
complejo pero en realidad no lo es. El color fue ya descrito por la CIE En resumen, los
estndares propuestos por DCI precisan que el sistema de cine digital pueda llevar todas
las coordenadas CIE XYZ. Esto va ms all del espectro visible, de forma que cada
dispositivo de proyeccin contar con un circuito para dibujar un mapa desde el
recipiente CIE hasta sus propios parmetros. El punto importante aqu es que el
proyector de referencia para masterizacin use una fuente de color TIP3. Si avanzan las
nuevas tecnologas, como por ejemplo los proyectores lser, entonces esta referencia
para masterizacin tendr que cambiar.

En cuanto al sonido, existen 16 canales digitales de audio a 24 bits y 48 96KHz pero
se recomienda la transmisin de dos canales serie (lineales) con muestras de audio
digital. Existe ruido rosa (limitado en banda) con un ancho de banda de 22KHz para el
caso de reproduccin a 48KHz y del doble para el caso de 96KHz.
Proyector
El proyector que propone DCI est basado en un sistema de procesado de luz que
incluye componentes pticos y electrnicos. Las recomendaciones de nivel de luz son
de entre 0.01cd/m2 y 0.03cd/m2. La pantalla debe ser no especular y de reflectividad
uniforme en todo el espectro visible. Adems tendr una mscara negra variable que se
ajustar a al tamao del cuadro. Como mnimo debe incluir los formatos de imagen
1.85:1 y 2.39:1. El proyector tiene un protector fsico alrededor de su permetro que
evita el acceso a cubiertas y puertas interiores. El decodificador de bloques del
proyector es compatible con el sistema de bloques anteriormente descrito mediante la
compatibilidad mutua entre los sistemas lgicos y electrnicos que incorpora. Este
descifrar la seal cifrada por bloques a la vez que se asegura que cada uno de ellos slo
incorpora una comprobacin SM. La estructura de muestras para representar una
imagen es 4096 x 2160 2048 x 1080 pero el proyector debe estar capacitado para
recibir el formato 4096 x 2160 de imagen y reproducirlo en 2048 x 1080. Esta
conversin espacial se realiza con un ratio 2:1 en cada eje de la imagen. Adems esta
preparado para ajustar el ancho o el alto de la secuencia de imgenes automticamente a
un tamao sin que este escalado produzca deformidades visibles en la imagen. El valor
de luminancia que reproduce en el centro de la pantalla cuando se proyecta un blanco
puro es de 48cd/m2. Su contraste nominal secuencial, que se mide por la diferencia
entre una imagen totalmente blanca y otra totalmente negra, alcanza el valor 1200:1 y
entre cuadros es de hasta 100:1.
Pantalla
La interfaz para el sistema de almacenaje de la pantalla (Ethernet) ser de 1GB/s o
mejor. La transmisin puede ser en cable de cobre (1000Base-T) o en fibra ptica
(1000Base-FX), descrita en el protocolo TCP/IP. Tiene una capacidad de hasta 1TByte,
con un sistema de redundancia de bits por si se produjeran fallos en el disco duro y una
velocidad de 307 Mbps.
Sistema de Configuracin Tpico DCI
En la siguiente imagen se puede ver un esquema de la configuraciones ya mencionada:
extra-theater e intra-theater que engloban el sistema de configuracin de cine digital que
propone DCI.


Sistema de Configuracin Tpico DCI .

MXF. Aclaremos dudas

En el pasado curso de creacin de DCPs que impartimos en 709 pude ver que haba
ciertas dudas con respecto a los tipos de MXF que existen. La duda apereci cuando
expliqu que la imagen y el sonido de las copias de cine digital (DCP) van encapsuladas
en sendos MXF y estos son diferentes, por ejemplo, de los que se graban en XDCAM y
P2 o de los que utilizan los sistemas de edicin como AVID. Pues como lo mejor es
siempre aclarar las dudas aqu os dejo un artculo que espero os sea til.
MXF (Material Exchange Format) es un formato de archivo dirigido al intercambio de
material audiovisual con metadatos asociados entre distintas aplicaciones. Sus
caractersticas tcnicas estn definidas en el estndar SMPTE 377M y fue desarrollado
por el Pro-MPEG Forum, la organizacin EBU y la asociacin AAF, junto con las
principales empresas y fabricantes de la industria broadcast. El objetivo final es un
formato de archivo abierto que facilite el intercambio de vdeo, audio, datos y metadatos
asociados dentro de un flujo de trabajo basado en archivos.
Un fichero MXF funciona como un contenedor que puede portar video, audio, grficos,
etc. y sus metadatos asociados, adems de la informacin necesaria que conforma la
estructura del archivo. Un factor importante es que MXF es independiente del formato
de compresin utilizado, ya que puede transportar diferentes tipos de formato como
MPEG, DV o una secuencia de TIFFs. La gran ventaja de MXF es que permite guardar
e intercambiar los metadatos asociados, que describen el contenido y la forma en que el
archivo debe ser ledo.
Los metadatos pueden contener informacin sobre:
La estructura de archivos
El contenido en si (MPEG, DV, ProRes, DnxHD, JPG, PCM, etc.)
Cdigo de tiempo
Palabras clave o ttulos
Subttulos
Notas de edicin
Fecha y nmero de versin de un clip -Etc.
MXF se basa en el modelo de datos AAF (Avanced Authoring Format) y son
complementarios entre ellos. La diferencia entre este formato y MXF es que el formato
AAF est optimizado para procesos de posproduccin, debido a que permite almacenar
una mayor riqueza de metadatos y a que posibilita utilizar referencias a materiales
externos. Los archivos MXF pueden incrustarse dentro de los archivos AAF, esto
significa que un proyecto AAF puede incluir el contenido audiovisual y los metadatos
asociados, pero tambin puede llamar a otros contenidos MXF alojados de forma
externa.
Lograr la interoperabilidad es el objetivo primordial de MXF y se establecen tres reas:
-Multiplataforma. Se trabajar a travs de diferentes protocolos de red y de sistemas
operativos, incluyendo Windows, Mac OS, Unix y Linux.
-Compresin independiente. No convertir entre formatos de compresin, lo hace ms
fcil manejar ms de un formato nativo. Puede manejar el vdeo sin comprimir.
-Transferencia en streaming. MXF interactua a la perfeccin con los medios de
streaming de modo bidireccional. SDTI es un ejemplo de transmisin basada en ficheros
que funciona a la perfeccin con este formato. Tambin la transmisin sobre redes IP es
ptima.
Un fichero MXF tiene una estructura que alberga una cabecera de archivo donde se
detallan el contenido del archivo y su sincronizacin, los metadatos asociados a la
multimedia, el cuerpo que contiene la esencia de los datos multimedia originales y la
cola que cierra el archivo.

Los datos contenidos en archivos MXF son almacenados usando una subdivisin en un
tro de valores KLV (Key-Length-Value). Esto es una clave de identificacin nica
(key) de 16 bytes para cada tro, el valor de la longitud (length) de los datos
almacenados en ese tro y los datos en si (value). Este modo de organizar los datos
permite localizar cualquier elemento especfico dentro del archivo MXF, con tan solo
leer las claves. Esta estructura tambin permite que el formato de fichero pueda crecer y
aadir nuevas caractersticas con nuevas tcnicas de compresin y esquemas de
metadatos que se vayan definiendo.

Podemos rizar un poco ms el rizo y es que se permiten particiones dentro de un tro
KLV. Esto es que los datos de un tro pueden estar fragmentados en una sucesin de
tros KLV y le da mas robustez a la estructura del fichero. Esto tiene una ventaja, por
ejemplo, en las transmisiones de ficheros MXF sobre redes, donde si perdemos la
conexin y se corta la transferencia del MXF, al recuperarla no ser necesario enviar el
fichero entero de nuevo puesto que podremos enganchar en el tro donde se rompi la
transferencia.

Hasta aqu supongo que todos lo tenis bastante claro y os preguntareis el porqu un
MXF que genera una cmara XDCAM no es compatible con el que genera una P2 si el
formato MXF se cre para garantizar la compatibilidad. Pues bien, la gran flexibilidad
del MXF permite distintas interpretaciones y aplicaciones de la norma por los distintos
fabricantes, y as es como los MXF que generan los productos de cada uno no son
compatibles entre s. Esto ha llevado a implementar una serie de diferentes versiones
fsicas para mejorar la interoperabilidad en funcin de sus aplicaciones. De este modo se
establecen los llamados Patrones Operacionales y cada uno tendr sus especificaciones
bajo un estndar propio que definir el tipo de imagen/sonido que contiene la esencia y
la estructura de los metadatos. De estos patrones, OP-1a y OP-Atom son los que nos
encontramos ms a menudo.
El patn operacional genrico es OP-1a y se cre como sustituto de la cinta de video,
donde un solo archivo MXF contiene video, varios canales de audio y cdigos de
tiempo. Es muy simple y flexible pero tiene muchas limitaciones en cuanto a se tiene
que trabajar sobre el. Un ejemplo en este caso sera el formato XDCAM o las cmaras
de JVC que graban en tarjetas, donde cada uno de sus clips tienen un nico archivo con
el video y el audio.
OP-Atom es un formato de archivo muy simple que slo puede tener en su esencia un
nico elemento, ya sea una pista de vdeo o de audio. Por lo general, la metadata
vinculada a la media que contienen los MXF OP-Atom est en ficheros AAF o XML.
Un ejemplo tpico es el formato P2, donde las pistas de vdeo y audio se envuelven en
ficheros MXF-Atom separados y la metadata que los asocia va en un fichero XML
separado.
Los ficheros de media que genera AVID tambin son OP-Atom y su metadata asociada
est en AAF. Este es el ms utilizado en los entornos de edicin, donde se requiere el
acceso de forma individual a los componentes audiovisuales. En el caso de AVID, estos
ficheros tienen la particularidad de incorporar unos metadatos no estndar de MXF que
utilizan las aplicaciones de este fabricante para indexarlos y que pueden crear problemas
de incompatibilidad si se intercambian con otros sistemas diferentes a AVID.
En el caso del cine digital, los MXF que llevan la imagen y audio tambin son OP-
Atom. En este caso estn restringidos a la compresin y espacio de color especficos
para esta funcin (JPEG 2000 y XYZ) en el caso del video y a 16 pistas PCM en el caso
del audio, por lo que su compatibilidad fuera de este entorno es muy limitada. Su
sincronizacin y metadata est la informacin que llevan unos ficheros XML.
Despus podemos establecer un grupo de patrones de operacin (OP) con varios niveles
de complejidad, donde el patrn OP-1a es el nivel ms bajo. Una nica pista continua
con vdeo, audio y metadatos empaquetados en un archivo es lo que define el patrn
OP-1a. El nivel ms complejo dentro de estos patrones es el OP-3c, con la combinacin
de varios clips (archivos empaquetados) con varias listas de reproduccin (playlist)
combinadas. Aqu os dejo una tabla con ellos.

La Asociacin AMWA (Advanced Media Workflow Association) se cre para liderar el
desarrollo y fomento de la utilizacin de estndares y tecnologas que permiten unos
flujos de trabajo ms eficaces para el uso de la media en red. Sus proyectos actuales son
el avance en el uso de los formatos AAF, BXF, MXF y XML en los lujos de trabajo
basados en archivos de datos. Esta asociacin trabaja en estrecha colaboracin con la
SMPTE y otros organismos de normalizacin.
Entre sus proyectos hay uno que hace referencia a los archivos MXF y define un
conjunto de reglas que limitan la especificacin MXF de cara a la adaptacin de este
formato a distintas aplicaciones y flujos de trabajo. Estas especificaciones se pueden
resumir en la siguiente lista:
AS-02 MXF con versiones de masterizacin. Este fue desarrollado para soportar el
almacenamiento y gestin de los componentes de un programa en MXF, para permitir
versiones, multi-idiomas y entregas a los diferentes medios de difusin. Es un paquete
de archivos que cuenta con todos los elementos necesarios de video, audio y metadata
para generar varias versiones de un producto. Quin lo debe usar? Entornos de
postproduccin, los organismos de radiodifusin y los distribuidores de contenidos.
AS-03 Entrega de programas. Esta especificacin MXF est optimizada para la
distribucin del programa y su emisin directa desde un servidor de vdeo. Es un nico
archivo que incorpora audio, video y metadatos de un nico programa. Quin lo debe
usar? Las redes de organismos de radiodifusin.
AS-10 MXF para la Produccin. La especificacin de la aplicacin AS-10 est
orientada a establecer un formato de archivos MXF comn para todo el flujo de trabajo
de una produccin, incluida la grabacin en cmara, la ingesta en un servidor, la
edicin, la reproduccin, la distribucin digital y archivo.
Un ejemplo es el uso de MPEG Long-GOP. El proyecto incluye el desarrollo de una
aplicacin para validar los archivos como una ayuda para los procesos de control de
calidad. Quin lo debe usar? Produccin y postproduccin, los organismos de
radiodifusin y distribuidores de contenido.
AS-11 MXF para redistribucin. Este es un formato de archivos MXF para la entrega
de productos terminados desde las estaciones de difusin de los creadores de los
programas. AS-11 incluye la funcionalidad del AS-03 y se extiende para incluir AVC-
Intra 100, e incluye soporte para la norma de vdeo D-10 de definicin estndar con
audio AES3. AS-11 define un conjunto bsico de metadatos mnimo, y un esquema de
metadatos con la segmentacin del programa. Quin lo debe usar? Los organismos de
radiodifusin, y los distribuidores de contenidos.
AS-12 Entrega Comercial. AS-12 es un subconjunto de archivos en formato MXF
para la entrega de anuncios acabados a las estaciones de televisin o redes de difusin.
La especificacin proporciona una claqueta y otros metadatos para asociarlos con la
esencia del sonido y del vdeo. AS-12 establece que la identificacin explcita de los
contenidos se realice asistida por un ordenador y que este controlar la lista de
reproduccin. Quin lo debe usar? Produccin y postproduccin, la distribucin
comercial, organismos de radiodifusin y redes de cable.
Las principales caractersticas de estos MXF estn en la siguiente tabla, AS-02 no
aparece por estar todava sin cerrar definitivamente su proceso de desarrollo.

Y hablado del AS-02, AVID en su nueva versin 6.5 de las soluciones MediaComposer
y Symphony da soporte a este formato. Un nuevo componente de AMA (Avid Media
Access) llamado Avid Media Authoring nos permite a los usuarios entregar y archivar
mltiples formatos de salida, entre ellos se encuentra el AS-02. Se incorpora un nuevo
cdec JPEG 2000 nativo y as se podrn empaquetar productos para multi-difusin,
multi-versin, multi-idioma sin degradacin del contenido. AS-02 en Avid soporta J2K,
Uncompressed 10b RGB, DNxHD, AVCI, IMX y Uncompressed 8b para SD.

Cuando creemos un paquete AS-02 nos encontraremos con la siguiente estructura de
archivos:
Asset.mxf es el archivo de la secuencia (versin).
Manifest.xml es un archivo que incluye informacin sobre el creador, fecha de
creacin, informacin sobre la versin y listado de todos los archivos y carpetas
que contiene el paquete AS-02.
Shim.xml es una plantilla o archivo de configuracin que limita las reglas para
un uso especfico.
La carpeta Media contiene todos los archivos de la media que incluye el paquete.
La carpeta Extra contiene una copia de la secuencia sin compactar en un archivo
con una composicin AAF. Esta carpeta tambin puede contener otros archivos
adicionales que se desean incluir en el paquete, tales como guiones, grficos, etc.
Aqu podis descargar un documento sobre AS-02 y AVID
Recordaros tambin que estos contenidos son explicados en nuestro curso DCP.
Creacin de cine digital con software gratuito.
Aqu os dejo tambin la lista de los estndares que hacen referencia al formato MXF
(fuente: wikipedia)
-DOCUMENTOS BASE:
SMPTE 377M: The MXF File Format Specification (documento principal general)
SMPTE EG41: MXF Engineering Guide (gua explicando cmo usar MXF)
SMPTE EG42: MXF Descriptive Metadata (gua explicando cmo usar los metadatos
descriptivos en MXF)
-PATRONES OPERACIONALES:
SMPTE 390M: OP-Atom (un layout simple para ficheros MXF) SMPTE 378M: OP-1a
SMPTE 391M: OP-1b
SMPTE 392M: OP-2a
SMPTE 393M: OP-2b
SMPTE 407M: OP-3a, OP-3b
SMPTE 408M: OP-1c, OP-2c, OP-3c
-CONTENEDORES GENRICOS:
SMPTE 379M: Generic Container (cmo almacenar la esencia en los ficheros MXF)
SMPTE 381M: GC-MPEG (cmo almacenar los datos de esencia MPEG en MXF
usando el Contenedor Genrico)
SMPTE 383M: GC-DV (cmo almacenar los datos de esencia DV en MXF usando el
Contenedor Genrico)
SMPTE 385M: GC-CP (cmo almacenar los datos de esencia SDTI-CP en MXF usando
el Contenedor Genrico)
SMPTE 386M: GC-D10 (cmo almacenar los datos de esencia SMPTE D10 en MXF
usando el Contenedor Genrico)
SMPTE 387M: GC-D11 (cmo almacenar los datos de esencia SMPTE D11 en MXF
usando el Contenedor Genrico)
SMPTE 382M: GC-AESBWF (cmo almacenar los datos de esencia audio AES/EBU i
Broadcast en MXF usando el Contenedor Genrico)
SMPTE 384M: GC-UP (cmo almacenar los datos de esencia de imagen sin comprimir
en MXF usando el Contenedor Genrico)
SMPTE 388M: GC-AA (cmo almacenar los datos de esencia de audio codificado con
A-law en MXF usando el Contenedor Genrico)
SMPTE 389M: Generic Container Reverse Play System Element
SMPTE 394M: System Item Scheme-1 for Generic Container
SMPTE 405M: Elements and Individual Data Items for the GC SI Scheme 1
-METADATOS, DICCIONARIOS Y REGISTROS:
SMPTE 380M: DMS1 (conjunto de metadatos descriptivos para usar con ficheros
MXF)
SMPTE 436M: MXF Mappings for VBI Lines and Ancillary Data Packets SMPTE
RP210: SMPTE Metadata Dictionary
SMPTE RP224: Registry of SMPTE Universal Labels

Introduccin a la correccin de color o Etalonaje
1. Introduccin

2. La importancia de contar con un buen original
2.0 El submuestreo
2.1 Cmaras de 8, 10, 12 y 14 bits
2.2 Ventajas de las videocmaras con 3 CCDs
2.3 Formatos de grabacin y prdidas asociadas
2.4 Prdidas en la captura

3. La correcin de color
3.1 Herramientas necesarias
3.2 Los tres pasos de la correccin de color
3.2.1 Corecciones primarias
3.2.2 Correcciones secundarias
3.2.3 Filtros y efectos para lograr un look determinado
3.3 Herramientas
3.3.1 La ruedas de color
3.3.2 Niveles
3.3.3 Histogramas
3.3.4 Parade
3.3.5 Vectorscope
3.3.6 Otras herramientas
3.3.7 La verdadera importancia de las herramientas de anlisis

4. Casos prcticos
4.1 Correcciones primarias: corregir un color dominante
4.2 Correcciones secundarias: mejorar lo bueno

5. Looks

6. Prevenir es mejor que curar
6.1 La correccin de color ANTES de empezar a grabar
6.2 Control del color durante la grabacin

7. Cmo asegurarse de ver bien los colores
7.1 Calibrando el monitor
7.2 Iluminacin ambiental
7.3 Usar una tarjeta de E/S de vdeo en lugar de la tarjeta grfica

8. Eplogo
1. Introduccin

La primera vez que vi el "cmo se hizo" de una pelcula no daba crdito a mis ojos al
comparar las imgenes de una misma escena vistas, por un lado, en su formato final, y por
otro, tal y como las grab una videocmara comn. La escena cinematogrfica tena una
enorme fuerza que te haca creer que el mundo imaginario que veas y todo lo que suceda
en l eran reales. La videocmara domstica, sin embargo, a pesar de grabar la misma
escena, con los mismos actores, mismo decorado, misma iluminacin, etc., mostraba unas
imgenes toscas y chapuceras al nivel de un corto realizado en un fin de semana entre
amigos. En aquel entonces pens que la nica diferencia estaba en la cmara; hasta que vi
algunos videoclips y cortometrajes grabados con cmaras semi-profesionales y me di cuenta
que la diferencia en la calidad visual entre esos proyectos y los mos no poda ser nica y
exclusivamente la cmara: haba tambin un importante tratamiento del color.

Y es que son muy pocas las situaciones en las que una grabacin original no pueda
modificarse para hacerla ms agradable a la vista o lograr acercar su aspecto visual a
nuestros deseos. Aumentar el contraste o la luminosidad, cambiar la tonalidad, manipular
la imagen por zonas para atraer la atencin del espectador a un lugar concreto de la
imagen... Por mucho que se cuiden las condiciones de iluminacin de la grabacin original
lo normal es que el etalojane o correccin de color mejoren, mucho en ocasiones, las
imgenes originales.

A menudo el retoque de color es, sencillamente, imprescindible para garantizar la calidad
del resultado final. Tal es el caso de las grabaciones en exteriores. Las caractersticas de la
luz no son iguales a las 9 de la maana que a las 5 de la tarde o si est nublado o hace sol.
Por tanto, si la grabacin de una misma escena se extiende a lo largo de uno o varios das
deberemos realizar una trabajo posterior de correccin de color para igualar la tonalidad de
todas las tomas y que no se rompa la continuidad. Del mismo modo, tambin deberemos
trabajar el color cuando usemos dos cmaras diferentes para rodar o tendremos extraos
cambios en la calidad de la imagen cada vez que usemos un plano de una u otra cmara.

2. La importancia de contar con un buen original

Si ests interesado en la correccin de color lo primero que debes tener en cuenta es que
cuanta ms calidad tenga el original ms flexibilidad tendrs a la hora de manipular el
color. Es decir, tienes un mayor margen a la hora de cambiar cualquier parmetro visual del
vdeo. Pero si el original ha sufrido mucha prdida de color la manipulacin se hace
prcticamente imposible y cualquier cambio posiblemente empeorar ms que mejorar la
imagen. Por ello, resulta vital conservar la mxima cantidad de informacin de color posible
en todo momento.

Pero preservar la informacin de color no resulta fcil. Por un lado, salvo en equipos tope
de gama, absolutamente todos los pasos en el tratamiento de imgenes llevan asociados
prdidas de color y esas prdidas, adems, son acumulativas. Y resulta que el tratamiento
de color es precisamente el ltimo paso que se lleva a cabo justo antes de la exportacin
final; luego inevitablemente siempre vamos a trabajar en la peor de las situaciones posibles:
cuando ya se han producido prcticamente todas las prdidas. Para obtener resultados
ptimos, por tanto, resulta esencial conocer cmo preservar al mximo la calidad en cada
paso.

Antes de que la electrnica deseche una importante cantidad de color, la luz debe llegar a la
videocmara a travs de la lente de su objetivo; y evidentemente la calidad del objetivo
tendr una especial relevancia en las caractersticas de la luz que le llegar a la electrnica
de la videocmara, que ser la encargada de recibirla y procesarla. Cuando hay mucha
cantidad de luz para grabar las diferencias entre una buena ptica y una mediocre no son
tan grandes, pero son ENORMES en condiciones de escasa luminosidad. Pero por ser un
tema que desconozco, no comentar aqu las diversas opciones en cuanto a pticas y me
centrar en los sentores de las videocmaras.

Lo que s puedo comentar es que, en caso de dudas, siempre es mejor grabar con exceso de
luz que con defecto. Se obtienen mejores resultados disminuyendo la luminosidad general
durante la correccin que teniendo que aumentar. De hecho, muchas escenas
cinematogrficas nocturas se graban a plena luz del da y luego, durante la correccin de
color, se les da un aspecto de noche.

2.0 El submuestreo

La prdida de color en la manipulacin de vdeo digital tiene una razn de ser: el ancho de
banda. Dicho ms vulgarmente, el color original ocupa mucho espacio de almacenamiento y
necesita viajar por medios muy rpidos. Esto provoca problemas para almacenar y
transmitir vdeo sin prdidas y nicamente equipos de varios miles de euros se pueden
permitir este lujo. Quizs convenga empezar diciendo que la inmensa mayora de cmaras
profesionales y todas las semi-profesionales y domsticas realizan el llamado "submuestreo
de color" en el que, simple y llanamente, la cmara desecha la mitad del color en el mejor de
los casos (submuestreo 4:2:2) o nada menos que tres cuartas partes (sumbuestreos 4:2:0 o
4:1:1). Es decir, ya de entrada, estamos "tirando a la basura" una importante cantidad de
color. El formato 4:4:4 queda reservado a cmaras de cine o a producciones de vdeo de
muy alto nivel ya que mantiene el 100% del color y, por tanto, no hay submuestreo.

Para ms informacin sobre el submuestreo puedes consultar este enlace:

http://www.videoedicion.org/documentacion/index.php?article=162#3._Submuestreo_Cr
omatico_y_compresion_de

2.1 Cmaras de 8, 10, 12 y 14 bits

En el sensor CMOS o CCD de la videocmara la luz se descompone en tres colores primarios
-rojo, verde y azul- y dan lugar a la seal RGB, del ingls red, green y blue. Cada sensor
CMOS o CCD tiene una capacidad limitada a la hora de registrar variaciones de un mismo
color. Un sensor de 8 bits es capaz de registrar 256 variaciones de cada color bsico (2
8
) que
van desde tono ms oscuro, justo antes del negro, al ms claro justo antes del blanco.
Puesto que se almacenan tres colores, tenemos un total de 16,7 millones de variaciones
posibles, resultantes de combinar estos tres colores entre s. Matemticamente, 3 x 2
8
. Un
sensor de 10 bits, por su parte, es capaz de diferenciar 1.024 variaciones de cada color
bsico, uno de 12 bits 4.096 y uno de 14 bits, la mayor precisin en la actualidad, puede
registrar hasta 16.384 tonos diferentes por color. En total, un sensor de 10 bits puede
registrar hasta 1.073 millones de colores, uno de 12 bits 68.719 millones y uno de 14 bits
casi 4.5 Billones, con b, de colores, lo que supone 64, 4.096 y 262.144 veces ms variaciones
de color que un sensor de 8 bits respectivamente. Evidentemente, nicamente las cmaras
de calidad cinematogrfica son capaces de trabajar a 14 bits de profundidad de color y las
cmaras de 12 bits tambin estn prcticamente fuera del alcance de la mayora. Pero
siempre que sea posible lo ideal es trabajar con imgenes procedentes de cmaras de 10 bits
que, estando destinadas al mercado profesional y teniendo un precio elevado, son bastantes
ms accesibles para quienes se dediquen al vdeo de manera ms o menos profesional.

Pero no es oro todo lo que reluce. Del mismo modo que la mayora de videocmaras slo
ofrecen 8 bits de profundidad de color (a que 16,7 millones de colores ya no parecen
tantos?) la mayora de monitores y televisores tambin estn limitados a 8 bits, lo que
quiere decir que si le enviamos a una pantalla de 8 bits vdeo de 10 12 bits le estamos
enviando ms informacin de la que fsicamente puede mostrar y, por tanto, estaremos
viendo una representacin limitada y falseada del vdeo original. Y no es el nico problema.
Trabajar con tanta cantidad de informacin supone que nuestro disco duro debe ser lo
bastante rpido como para leer todos esos datos sin saltos, y ni que decir tiene que har
falta un procesador y una tarjeta grfica especialmente potentes para poder manejar
semejante flujo de datos. A ese respecto comentar que tanto Apple como Avid ofrecen junto
con sus aplicaciones de vdeo una excelente solucin a este problema con los discos duros a
travs de sus codecs Apple ProRes 422 y Avid DNxHD que, sin apenas prdidas, ofrecen
una compresin extremadamente eficiente de vdeo HD de hasta 12 bits.

A menudo hay quien piensa que no tiene sentido grabar y editar en 10 12 bits si el vdeo se
ver, finalmente, en un televisor domstico de 8 bits. Aunque los televisores y discos Blu-
Ray de 10 bits son cada vez ms habituales, trabajar en 10 12 bits tiene sentido an
exportando el resultado final en un formato de 8 bits, como un DVD. La justificacin est
en el redondeo. Cada vez que hacemos cualquier correccin o manipulacin de color
estamos haciendo clculos matemticos. Cuanta ms precisin tengan los dgitos ms
precisin tendr el resultado final. Como ya he indicado, las prdidas de color son
acumulativas, de modo que los redondeos tambin lo son. Lo que inicialmente era 2,56 pasa
a ser 2,6, luego 3 y as sucesivamente cada vez que hagamos alguna manipulacin. Como
tambin he comentado ya, cuanta ms informacin contenga el vdeo original, ms
flexibilidad tendremos a la hora de ajustar o retocar el color y, por tanto, ms podremos
acercarnos al aspecto visual que deseemos. Uno de los problemas ms comunes a la hora de
manipular vdeo de 8 bits son los degradados. Debido a la falta de rango tonal, en los vdeos
de 8 bits a menudo aparecen unos molestos dientes de sierra en escenas con humo, agua,
cielos, etc. Trabajando con mayores profundidades de color durante la edicin esos
degradados sern mucho ms suaves en el resultado final an exportando a 8 bits.
2.2 Ventajas de las videocmaras con 3 CCDs
Adems de las limitaciones en la profundidad de color (8, 10, 12 14 bits) hay otra
importante prdida de color en el sensor CMOS o CCD. Salvo que nuestra cmara cuente
con tres sensores, uno para cada color bsico, la superficie del sensor debe, necesariamente,
repartirse en zonas asignadas a un nico color y, adems, este reparto no es equitativo sino
que sigue el llamado "patrn Bayer" dedicando un 50% del sensor a la recepcin del color
verde, un 25% al rojo y el 25% restante al azul. La explicacin a este reparto es que el ojo
humano es ms sensible al verde que a los otros dos colores y, por tanto, puestos a
descartar color es mejor descartar rojo y azul y preservar ms cantidad de verde. De nuevo,
resulta evidente que lo ideal es NO descartar ni azul, ni rojo, ni verde sino conservar los tres
al 100%. Por lo tanto, es evidente que siempre que sea posible conviene usar videocmaras
con 3 sensores CMOS o CCD en el que cada uno captura el 100% de uno de los colores
primarios. De ese modo evitaremos las prdidas asociadas al patrn Bayer.


Figura 1: Patrn Bayer Vs Foveon en el que no se pierde color
2.3 Formatos de grabacin y prdidas asociadas

Hasta aqu hemos analizado la adquisicin y procesado de las imgenes en bruto, tal y como
le llegan al sensor de la videocmara. Pero una cosa es la cantidad de informacin que un
sensor pueden procesar y otra diferente es la cantidad de informacin que la videocmara
puede almacenar. De hecho, algunas cmaras ofrecen ms calidad por sus salidas HDMI o
SDI que a travs de sus soportes de grabacin (esto sucede con todas las HDV, por
ejemplo); precisamente porque al usar la salida de la videocmara obtenemos las imgenes
tal y como le llegan al sensor. Como ya comentamos, almacenar gran cantidad de
informacin supone un doble problema: cantidad de datos por segundo y capacidad de
almacenamiento. Cuanta ms informacin de la imagen original conservemos, nuestro
sistema de almacenamiento deber ser ms rpido y de ms capacidad. Es por ello que la
mayora de videocmaras, tras desechar informacin en el CCD como acabamos de ver,
vuelven a reducir el volumen de informacin comprimiendo los datos y, a menudo,
volviendo de desechar ms informacin.
Cada soporte de almacenamiento (disco duro, tarjeta, cinta o dispositivo ptico) tiene un
ancho de banda determinado; esto es, puede almacenar una determinada cantidad de datos
por segundo. Por ello, aunque el sensor de la videocmara sea capaz de registrar
fsicamente una cantidad de informacin luego el procesador de la misma comprime esa
informacin para que "quepa" en el ancho de banda que ofrece el soporte de
almacenamiento. A continuacin, he includo una tabla en la que indico algunos datos
bsicos sobre los soportes de almacenamiento ms comunes.

IMPORTANTE: Hay que tener en cuenta que esta tabla la ofrezco nicamente a modo de
referencia y no debe usarse como un baremo de la calidad de cada formato. En primer lugar
porque estos son nicamente formatos de almacenamiento y aunque cada uno tiene ciertas
limitaciones, en realidad nicamente recogen la informacin que le enva la videocmara de
modo que la calidad de los datos que almacenan depende, en gran medida, de la calidad del
vdeo que reciben. No obstante, saber cmo se almacena el vdeo nos puede dar
una idea bastante aproximada de cunto color podremos tener disponible
para trabajar despus. As, por los motivos analizados en los apartados anteriores un
formato 4:2:2 es preferible a uno 4:2:0 y uno de 10 bits a uno de 8. No obstante hay que ser
cuidadoso porque puede haber excepciones. Por ejemplo, el Digital Betacam, de 10 bits,
ofrece una calidad similar al DVCPRO 50, de 8 bits, a pesar de usar el mismo submuestreo
4:2:2, la misma compresin DCT-Intra y un ancho de banda superior.
Formato Codec Resolucin
Profundidad
de color
Submuestreo Ancho de banda mximo
miniDV DCT Intraframe SD 8 bits
4:2:0 PAL
4:1:1 NTSC
25 Mbit/s
DVCPRO DCT Intraframe SD 8 bits 4:1:1 25 Mbit/s
DVCPRO 50 DCT Intraframe SD 8 bits 4:2:2 50 Mbit/s
DVCPRO HD DCT Intraframe HD 8 bits 4:2:2 100 Mbit/s
DVCAM DCT Intraframe SD 8 bits
4:2:0
4:1:1
25 Mbit/s
Digital Betacam MPEG-2 (I-frames) SD 10 bits 4:2:2 90 Mbit/s
Digital Betacam SX MPEG-2 (IB-frames) SD 10 bits 4:2:0 18 Mbit/s
MPEG IMX MPEG-2 (I-frames) SD 10 bits 4:2:2 30, 40 y 50 Mbit/s
HDV MPEG-2 (IPB) HD 8 bits 4:2:0 25 Mbit/s
HDCAM DCT Intraframe HD 8 bits 3:1:1
*
144 Mbit/s
HDCAM HD MPEG-2 (IPB) HD y SD 8 bits 4:2:0 35, 25 y 18 Mbit/s
HDCAM SR MPEG-4 Part 2 HD 10 bits
4:4:4
4:2:2
440 y 880 Mbit/s
XDCAM EX MPEG-2 (IPB) HD y SD 8 bits 4:2:0 25 y 35 Mbit/s
XDCAM HD422 MPEG-2 (IPB) HD 10 bits 4:2:2 50 Mbit/s
MOD MPEG-2 (IPB) SD 8 bits 4:2:0 10 Mbit/s
TOD MPEG-2 (IPB) HD 8 bits 4:2:0 30 Mbit/s
AVCHD MPEG-4 Part10 HD y SD 8 bits 4:2:0 24 Mbit/s
AVC-Intra 50
MPEG-4 Part10
CABAC (lossless)
HD 8 bits 4:2:0 50 Mbit/s
AVC-Intra 100
MPEG-4 Part10
CAVLC (lossless)
HD 10 bits 4:2:2 100 Mbit/s
* En el HDCAM, adems de perderse color, tambin se pierde luminosidad, de ah que el submuestreo empiece por 3 y
no por 4. Tienes ms informacin sobre muestreo aqu
Formatos 10 bits: Digital Betacam, Digital Betacam SX, MPEG IMX, HDCAM SR,
XDCAM HD422, AVC-Intra 100

Formatos 4:2:2: DVPRO 50, DVPRO HD, Digital Betacam, MPEG IMX, HDCAM SR,
XDCAM HD422, AVC-Intra100

Formatos HD, 10 bits y 4:2:2: DVPRO HD, HDCAM SR, XDCAM HD422, AVC-
Intra100

A la vista de este resumen no es de extraar, por tanto, que los formatos HD de 10 bits y
submuestreo 4:2:2 nicamente estn disponibles en videocmaras profesionales de alta
gama.
2.4 Prdidas en la captura

Este apartado habra sido muy extenso hace aos. Pero puesto que con las cmaras digitales
no se hace una captura, sino una transferencia de datos ya digitalizados, al transferir el
vdeo de nuestro videocmara al ordenador, ya sea por FireWire, tarjeta de memoria o USB,
hacemos una copia exacta del material grabado y, por tanto, ya no hay prdidas. As que,
sin ms, podemos pasar al siguiente apartado.

3. La correcin de color

3.1 Herramientas necesarias
La correccin de color ha estado reservada durante mucho tiempo a especialistas con
plataformas y sistemas de color muy avanzados, complejos y extremadamente caros. Ahora,
sin embargo, la edicin de vdeo, incluso en calidad HD, est al alcance de prcticamente
cualquiera y la mayora de, por no decir todos, los programas de edicin de vdeo del
mercado ofrecen alguna herramienta de correccin de color de modo que, sin salir de
nuestro programa de edicin habitual, podremos hacer algunas correcciones, aunque sean
muy bsicas.

Por mencionar algunos de los programas de edicin ms usados y al alcance de
prcticamente todo el mundo, podremos manipular el color con las herramientas incluidas
de serie en Adobe Premiere, Sony Vegas, Apple Final Cut Pro y Grass Valley
Edius. Tambin podremos realizar estas tareas en aplicaciones de composicin como
Adobe After Effects, Apple Motion o Autodesk Combustion. Otras aplicaciones de
mucha mayor potencia, sin embargo, quedan ms alejadas del poder adquisitivo de la
mayora, tales como Avid Media Composer o Autodesk Smoke. A tener en cuenta que
el software Apple Color viene de serie en el paquete de Final Cut Studio y est dedicado
ntegramente al tratamiento del color.

Las herramientas que ofrecen estas aplicaciones son, como deca, bastante flexibles. Sin
embargo, y como siempre sucede, hay una serie de empresas que han desarrollado sus
propios software de gestin de color que puede integrarse dentro de algunas de las
aplicaciones mencionadas o bien funcionan de modo independiente. Estos plugins o
aadidos externos suelen ofrecer funciones de mayor potencia que las includas en la
aplicacin anfitriona o bien pretenden simplificar o facilitar el proceso de correccin. A
continuacin muestro un listado de algunos de estos productos y especifico los requisitos
para su funcionamiento (todos los datos son a fecha Febrero 2010):
Aplicacin
Sistema
Operativo
Se integra en... Precio
Enlace a la web oficial
del producto
(se abre en una nueva
ventana)
DVShade Mac OS
Final Cut Pro, Motion y After
Effects
49 dlares americanos dvshade.com
Synthetic
Aperture
Windows y
Mac OS
Independiente, After Effects,
Premiere y Combustion
575 dlares americanos la
versin Plugin, 995 la versin
independiente y 1.995 la
versin HD
synthetic-ap.com
The grading
sweet
Mac OS Final Cut Pro
99 dlares americanos la
versin estndard y 199 la
versin Pro
thegradingsweet.com
Red Giant
Magic Bullet
Windows y
Mac OS
After Effects, Premiere, Final
Cut Pro, Apple Motion, Avid
Xpress, Media Composer, Sony
Vegas
99 dlares americanos la
versin Mojo, 199 la Colorista
y 399 la versin Looks
redgiantsoftware.com
IRIDAS
SpeedGrade
OnSet
Windows y
Mac OS
Independiente 759 dlares americanos iridas.com
3.2 Los tres pasos de la correccin de color:

El proceso de correccin de color pasa, bsicamente, por tres pasos:

1. Correcciones Primarias.
2. Correcciones Secundarias.
3. Filtros y efectos para lograr un look determinado

3.2.1 Corecciones primarias

Salvo que durante la grabacin se mida correctamente la luz y se ajuste la cmara con
precisin, es frecuente que cuando se usan los parmetros automticos de la cmara
encontremos en las imgenes grabadas una exposicin incorrecta (imgenes ms oscuras o
ms claras de lo que deberan) y/o dominantes de color, es decir, una tonalidad que "baa"
toda la imagen dndole un aspecto "amarillento", "verdoso", "azulado", etc.

La correccin primaria se encarga de compensar estos fallos bsicos y ajustar las imgenes
de tal modo que se acerquen lo ms posible a la "neutralidad" o, al menos, al aspecto que se
supone deberan haber tenido esas imgenes. Este primer paso es esencial vayamos realizar
o no manipulaciones de color posteriores. Es decir. Imaginemos que queremos darle a
nuestro vdeo un aspecto tecnolgico. En ese caso seguramente querremos que haya una
dominante de colores grises y algunos tipos de azules asociados, generalmente, a la
tecnologa. Si no neutralizamos primero en la grabacin original cualquiera que sea la
dominante, luego ser muy complicado manipular el vdeo para lograr con precisin el tono
deseado. La correccin de color es un proceso muy dinmico y cualquier cambio en una
gama de colores afecta irremediablemente a las dems. Por ello es fcil tener una sensacin
de falta de control y sentirse muy perdido al principio si no se cuenta con una buena
correccin inicial.

3.2.2 Correcciones secundarias

Las correcciones secundarias, por su parte, afectan nicamente a determinadas zonas de la
imagen. Casos tpicos seran lograr ms luminosidad en las caras de los personajes, darle
ms intensidad al azul del cielo, ajustar tonos de piel, acentuar o aclarar sombras, etc. Para
este tipo de trabajo nuestros mejores aliados sern las mscaras, la herramienta de
seleccin de colores y los trackers.

Las mscaras nos permitirn seleccionar ciertas zonas de la imagen y aplicar los cambios
nicamente en esas zonas. Pueden ser mscaras geomtricas sencillas, como rectngulos o
elipses, o complejas mscaras personalizadas con la forma que queramos. Por la propia
idiosincrasia del vdeo, lo habitual ser que debamos animar las mscaras mediante
keyframes - cuadros de referencia - para que siempre se apliquen a la zona del vdeo que
necesitamos aunque esa zona se desplace o mueva en pantalla. Para estos casos contar con
un buen tracker en nuestro programa de correccin facilita, y mucho, esta tarea de
animacin de mscaras. La funcin del tracker es localizar un punto determinado en la
imagen y generar de forma automtica keyframes para que sigan a ese punto. Un ejemplo:
si queremos darle ms luminosidad a la cara de un personaje y ste se mueve por la escena
deberemos seleccionar algn punto de la su cara como la boca, nariz u ojos para que el
programa siga la posicin de ese punto en todo momento. Luego hacemos que la mscara
siga los puntos de referencia registrados y, de ese modo, la mscara se mover de forma
automtica con ese personaje. No todos los programas de edicin, sin embargo, ofrecen esta
herramienta y, adems, nicamente los de ms alta gama ofrecen un tracker con una
suficiente precisin como para poder confiar en ellos de forma habitual. En la mayora de
programas encontraremos que, a menudo, resulta ms rpido generar keygrames a mano
que con el tracker ya que nicamente funcionarn correctamente en situaciones de buena
iluminacin y alto contraste.

Otra alternativa es usar la clsica herramienta del cuentagotas par seleccionar una gama
concreta de colores. El caso tpico es seleccionar el azul del cielo e intensificarlo. O el
famoso anuncio de Special K de Kellogs, en el que todo lo rojo tiene mucha ms intensidad
que el resto de las imgenes. ste efecto se logra, simplemente, seleccionando el tono rojo y
aumentado su saturacin y/o contraste mientras que, paralelamente, se reduce el de los
dems elementos.
3.2.3 Filtros y efectos para lograr un look determinado
Las correcciones primarias y secundarias son, por lo general, bastante desagradecidas. Es
decir, nicamente sirven para corregir errores y matizar, sutilmente, las imgenes. Es muy
frecuente que tras pasar un buen nmero de horas trabajando en correcciones primarias y
secundarias el cliente, o quien vea el resultado, pregunte "Y qu es lo que has hecho? Yo no
noto nada..." Las diferencias nicamente son notables al comparar las imgenes iniciales
con el resultado final pero el resultado final, por s slo, suele dejar al espectador bastante
indiferente. Simplemente est "bien"; lo que no es poco si tenemos en cuenta que si no est
"bien", es que est "mal"... Puede que nuestro producto no sea todava de excelente calidad
pero, al menos, ya no es mediocre o de baja calidad lo que, insisto, no es poco.

Si adems de "bien" queremos que nuestro vdeo destaque, habr que aplicarle un aspecto,
comnmente llamado "look", que diferencie nuestras imgenes claramente de las de
cualquier videocmara domstica. Ahora bien, con el retoque de color sucede lo mismo que
con la banda sonora. Son una ayuda para que el espectador se sumerja en la historia que
contamos. El espectador debe notar que nuestras imgenes le atrapan, que se siente
cmodo, pero no debera saber realmente por qu. El trabajo del colorista, por tanto, debe
pasar tan desapercibido como sea posible y salvo en casos muy justificados la discrecin
ser la mejor arma.

Aplicar looks especficos es, sin duda, la parte ms complicada del retoque de color. En
primer lugar porque se necesitan tener muy claras las ideas sobre el aspecto deseado; y en
segundo lugar porque no siempre resulta sencillo alcanzar ese resultado. El color es, como
ya he comentado, muy dinmico y los cambios son sumativos. Hace falta experimentar
mucho y se aprende poco a poco. Es por ello que casi todas las aplicaciones dedicadas
especficamente al retoque de color ofrecen una coleccin ms o menos extensa de looks
predefinidos que pueden ayudarnos en nuestro comienzos, por un lado, a conseguir esos
aspectos especiales con facilidad de primeras y, por otro, son un excelente punto de partida
para aprender, puesto que en lugar de partir de cero tendremos ya unos puntos de
referencia y podremos fijarnos en los parmetros usados para aprender a lograr los
resultados deseados.

3.3 Herramientas

NOTA: Aunque todas las imgenes ilustrativas estn obtenidas del software Color de Apple
los comentarios son extrapolables a otras aplicaciones de gestin de color.

3.3.1 La ruedas de color

Nuestra principal herramienta de trabajo sern las ruedas de color.


Figura 2. Ruedas de color en Apple Color (pincha en la imagen para ampliar)

De izquierda a derecha, estas ruedas nos permitirn controlar los tonos oscuros o sombras,
los medios y los claros o luces altas. Su funcionamiento es estremadamente simple. Por
ejemplo, lo normal en una grabacin noctura a la luz de farolas anaranjadas es que, si no se
hace un correcto balance de blancos durante la grabacin, nuestro vdeo adquiera una clara
dominante naranja. Para corregirla, simplemente hemos de desplazar el control de la rueda
hacia el color contrario -complementario- del naranja. En este caso el azul. Si la dominante
fuera roja entonces la neutralizaramos aadiendo cian.

Por simple que pueda parecer, esto es lo nico que se hace en la correccin de color.
Equilibrar aadiendo colores complementarios para compensar. La dificultad est,
evidentemente, en saber aadir el tono justo, en la cantidad justa y que afecte nicamente a
las zonas que queremos. Para lograrlo nos apoyaremos en las herramientas que veremos a
continuacin.

3.3.2 Niveles

Las herramientas de correccin de niveles nos permiten controlar el contraste modificando
la intensidad de las sombras y luces medias y altas. As, podremos oscurecer o aclarar
sombras, darle ms o menos luminosidad global a la imagen o rescatar o quemar las zonas
ms expuestas de la imagen. Podemos controlar la luminosidad de forma global o
modificando cada color primario de forma independiente. La flexibilidad de los niveles
reside en que podemos aadir a las lneas de nivel tantos puntos de control como
queramos, lo que ofrece una gran flexibilidad a la hora de modificar las sobras, medios y
altos de cualquiera de los tres colores primarios de forma independiente, o bien de los tres
de ellos a la vez. Los usuarios de Photoshop estn ya ms que familiarizados con esta
herramienta.


Figura 2.1 Controles de niveles

3.3.3 Histogramas

En la correccin de color el ojo es el juez final indiscutible. El trabajo ser correcto siempre
que nuestro ojo, o el del cliente, nos diga que est correcto. Sin embargo, y como ya he
comentado, el proceso de correccin es dinmico y es esencial contar con una buena
correccin primaria antes de aplicar cualquier look o efecto. Es por ello que aunque le
reservemos a nuestros ojos el veredicto del resultado final es ms que conveniente usar
diversas herramientas de valoracin totalmente objetivas que nos ayuden a comprobar si
nuestras percepciones son correctas.

De todas estas herramientas la ms conocida es, sin duda, el histograma. Prcticamente
toda las cmaras fotogrficas digitales cuentan con una opcin para mostrar un histograma
durante o tras la toma. La mayora de usuarios suelen ignorarlo o, simplemente,
desactivarlo, pero el histograma es una herramienta extremadamente til para verificar que
la exposicin de la imagen sea correcta y que cuenta con un buen reparto de luces y
sombras que garanticen el contraste deseado para la imagen.

El histograma muestra una representacin estadstica del nmero de pxeles que hay en la
imagen con una determinada luminosidad. Si estamos trabajando con imgenes de 8 bits la
escala tendr 256 pasos representados por delgadas barras. Si trabajramos con imgenes
de 10 bits entonces la escala tendr 1.024 pasos. Las barras de la izquierda muestran los
pxeles de sombras mientras que las barras de la derecha nos mostrarn los tonos altos.
Veamos algunos ejemplos:


Figura 3. Imagen de ejemplo 1 para anlisis de histograma


Figura 4. Histograma de la imagen de ejemplo 1

En este histograma se ve claramente cmo la "montaa" de barras que hay hacia la
izquierda muestra que estadsticamente abundan tonos de sombras y medios-oscuros (el
mar) y cmo hay unos pocos tonos altos, que en este caso se corresponden con los blancos,
grises y amarillos de la gaviota.


Figura 5. Imagen de ejemplo 2 para anlisis de histograma


Figura 6. Histograma de la imagen de ejemplo 2

En este otro ejemplo vemos que una gran parte de los pxeles que componen esta imagen
est situados en tonos altos (los picos altos de la derecha). Es fcil identificar las barras de
la derecha (zona de tonos altos) con el cielo. La "colina" de barras en la zona de tonos
medios se correspondenra a la mezquita y, finalmente, el montoncito ms pequeo de la
izquierda se correspondera con la zona inferior de la imagen, en la que estn rboles, el
edificio ms pequeo y otras zonas oscuras de la imagen.

En estos tres ejemplos hemos usado histogramas que nicamente mostraban la
luminosidad, pero tambin podramos visualizar histogramas de color con los que poder
analizar la luminosidad de cada color primario de forma independiente.

Figura 9. Histograma RGB de ejemplo
3.3.4 Parade
Como acabamos de ver, los histogramas son una herramienta muy til para ayudarnos a
controlar el contraste de la imagen. Sin embargo, esa informacin es estadstica. Es decir,
nos muestra qu cantidad de pxeles tienen una luminosidad u otra pero no nos muestra
dnde, exactamente, estn localizados esos pxeles en la imagen. En los dos ejemplos
anteriores era muy fcil distinguir los elementos porque cada uno de ellos tena una
luminosidad claramente diferente. Sin embargo, en la siguiente imagen resulta muy
complicado distinguir los elementos mirando nicamente el histograma.


Figura 10. Imagen de ejemplo 3


Figura 11. Histograma de la imagen de ejemplo 3
En esta imagen la luminosidad est muy repartida por eso no hay ninguna barra
excesivamente alta. Estadsticamente los pxeles estn bastante repartidos por toda la gama
luminosa y es difcil diferenciar a qu elemento de la imagen se corresponde cada zona.
Est claro que la parte ms elevada, la que se encuentra a la izquierda, se correspondera
con el asfalto de la pista de aterrizar, pero resulta bastante ms complicado distinguir entre
el fuselaje y el cielo.

En lugar de tratar de explicar para qu sirve la herramienta parade vamos a ver si se
entiende mirando los siguientes ejemplos:


Figura 12. Parade de la imagen de ejemplo 3


Figura 13. Parade superpuesto en la imagen de ejemplo 3

Como se aprecia en la figura 13, la diferencia con el histrograma es que el parade s que
muestra la ubicacin de los pxeles con respecto a la imagen. As, se aprecia claramente que
la parte izquierda de la imagen es la ms oscura (en la parte izquerda del parade los pxeles
estn muy bajos en la escala) y que en la zona donde est saliendo el sol hay un gran
reparto de pxeles que abarcan desde el mximo de luminosidad, que se corresponde con el
sol, a los que tienen el valor mnimo (suelo, ruedas...)

Veamos ahora los parade de las dos imgenes de ejemplo anteriores:


Figura 14. Parade de la imagen de ejemplo 1


Figura 14. Parade superpuesto en la imagen de ejemplo 1

En este ejemplo se ve claramente qu pxeles corresponden a la gaviota y cules al mar.


Figura 15. Parade de la imagen de ejemplo 2


Figura 16. Parade superpuesto en la imagen de ejemplo 2
En este ltimo ejemplo la mezquita y los rboles quedan ms confusos pero, sin embargo,
destacan claramente el cielo y los minaretes.

Como acabamos de ver, dependiendo del tipo de imagen la herramienta parade puede
sernos de ms utilidad para analizar una imagen que el histograma. Sin embargo, todava
no hemos visto la verdadera potencia del uso de parades. Los parades de las imgenes
anteriores muestran nicamente de la luminancia pero, al igual que sucede con los
histogramas, tambin podemos ver parades separados por color. Veamos los de las
imgenes anteriores:

Figura 17. Parade en color de la imagen de ejemplo 1


Figura 18. Parade en color de la imagen de ejemplo 2


Figura 19. Parade en color de la imagen de ejemplo 3
Los parades RGB son, en mi opinin, la herramienta ms til para detectar dominantes de
color. Los blancos, grises y negros se caracterizan por tener la misma cantidad de rojo,
verde y azul. Por tanto, las alturas de parade deberan ser similares en esas zonas superior,
de tonos altos, e inferior, en la de sombras. Si un color determinado est ms alto que otro
en esas zonas eso quiere decir que hay un color dominante. Lo veremos ms adelante con
un ejemplo.

3.3.5 Vectorscope

La herramienta vectorscope es un crculo dividido en zonas cromaticas (rojo, magenta, azul,
cian, verde y amarillo) que nos proporciona una informacin inestimable a la hora de
conocer la variedad cromtica y saturacin de una imagen. Veamos en anlisis en
vectorscope de las imgenes anteriores:



Figura 20. Anlis vectorscope de la imagen de ejemplo 1

Como era de esperar, en el vectoscope vemos cmo hay una gran cantidad de pxeles en la
zona cian-azul. Esos pxeles son, adems, de bastante intensidad, es decir, bastante
saturados, ya que estn bastante alejados del centro. El blanco/gris de la gaviota, por
contra, queda representado en el centro.



Figura 21. Anlis vectorscope de la imagen de ejemplo 2

En este vectorscope vemos cmo a excepcin del verde, el resto de colores son bastante
claros ya que estn todos bastante cerca del centro. El cielo est prcticamente entero en la
zona azul mientras que la mezquita est, prcticamente en su totalidad, en la zona roja,
aunque tiene algo de amarillo. Por ltimo, vemos como el verde de los rboles es bastante
ms oscuro que el resto de tonos y, adems, no es tan uniforme, estndolo los pxeles
repartidos entre el verde y el amarillo.



Figura 22. Anlis vectorscope de la imagen de ejemplo 3

En este ltimo vectorscope se aprecian con claridad la dominante anaranjada del sol
presente en la mayora de pxeles: desde el blanco hasta el negro. Tambin se ve claramente
el azul del logo de las alas y de la parte metlica del avin.

3.3.6 Otras herramientas

Para terminar este apartado quisiera mencionar que aunque no las voy a analizar, hay ms
herramientas de anlisis adems de los histogramas, parades y vectorscopes. Sin embargo
creo que estas tres herramientas son las ms sencillas de utilizar y se pueden lograr
excelentes resultados trabajando nicamente con ellas. Si ests interesado puedes consultar
la documentacin de tu programa de correccin de color u otras obras de referencia.

3.3.7 La verdadera importancia de las herramientas de anlisis

Aunque las herramientas de anlisis de imgenes son de utilidad con cualquier clip de vdeo
aislado, tal y como veremos en el siguiente apartado, la verdarera importancia de las
herramientas que acabamos de analizar aparece a la hora de igualar clips de vdeos
grabados en diferentes situaciones de iluminacin o con videocmaras diferentes.
Comparar los histogramas, parades y vectorscopes resulta clave para que dos planos
consecutivos tengan las mismas cualidades visuales y no haya "saltos" de tonos que
sobresalten al espectador. Con los histogramas podremos comprobar que todos los planos
estn iluminados de forma similar, con los parades igualaremos el tono y, finalmente, con el
vectorscope podremos comprobar que la saturacin de todos los planos de la escena es
similar.

Aunque podramos hacer las tareas de igualacin de planos sin usar estas herramientas el
ojo, cuando lleva un rato analizando colores, se cansa y cuanto ms tiempo pasemos
corrigiendo color ms difcil encontraremos visualizar los sutiles matices entre un plano y
otro. Estas herramientas objetivas sern siempre unas excelentes aliadas.
4. Casos prcticos

4.1 Correcciones primarias: corregir un color dominante

Esta imagen se obtuvo en unas terribles condiciones de iluminacin. Haba muy poca luz y,
adems, la luz era roja. Consecuentemente hay una ms que evidente dominancia del rojo
en esta imagen incluso a simple vista.


Figura 23. Ejemplo de rojo dominante

Vamos a analizarla:

Figura 23. Anlisis imagen con rojo dominante (pincha para ampliar)

Histograma: Vemos claramente una mayor cantidad de pxeles rojos en los tonos altos
que en el resto de colores primarios

Vectorscope: Da miedo mirarlo... no hay gama cromtica! Todos los colores de la imagen
son variantes del rojo. No hay otro color. Slo rojo...

Parade: De nuevo, la dominante del rojo en los tonos altos resulta ms que evidente.

Veamos el resultado tras la correccin:


Figura 24. Imagen de ejemplo de rojo dominante corregida

En este caso no se ha podido hacer mucho ms. Adems de las malas condiciones de
iluminacin esta escena se grab usando una videocmara domstica AVCHD que, como ya
sabemos, graba con una profundidad de color de 8 bits y submuestreo 4:2:0. Como se
puede comprobar fcilmente, la mejora con respecto a la imagen original creo que es ms
que evidente. Pero de haber contado con un orginal con menos prdida de color
hubiramos podido rescatar una gama de colores mucho mayor y el resultado final habra
sido notablemente mejor. De ah la importancia de grabar con una videocmara con
submuestreo 4:2:2 y/o profundidad de color de 10 bits, especialmente en condiciones
difciles como la del ejemplo. Pero analicemos la imgen con ms detalle:


Figura 25. Anlisis imagen con rojo dominante corregida (pincha para ampliar)

Histograma: La reduccin de rojos en los tonos altos es ms que evidente. Vemos ahora,
sin embargo, que contamos con ms tonos medios de verde.

Vectorscope: Vaya cambio! Hemos conseguido rescatar azules y verdes y la gama de
rojo-naranja es ahora mucho ms ancha, y no tan reducida como antes.

Parade: Ahora vemos que el parade es mucho ms similar en los tres colores primarios

Veamos qu hemos hecho en las ruedas de color:


Figura 26. Ajustes en las ruedas de color para la correccin del rojo dominante (pincha para
ampliar)

Antes de empezar a corregir vemos que hay tres crculos de color con tres barras verticales a
la derecha de cada crculo. Vemos tambin en cada crculo dos lneas perpendiculares que
se cruzan en un punto blanco. El punto blanco nos indicar la correccin que hemos
aplicado con respecto a la imagen original, que queda marcada por la cruz gris que hay
justo en el centro del crculo.

Las dos primeras barras verticales se ajustan automticamente cada vez que modificamos el
punto de control con el ratn. La tercera barra, la del extremo derecho, no queda afectada
por las correcciones de color porque su funcin es ajustar los niveles de luminosidad en las
sombras, tonos medios y tonos altos respectivamente (de izquierda a derecha) de un modo
global; ms simple que con la herramienta de niveles que vimos en el punto 3.3.2. Al menos
en el software Apple Color. Esta ubicacin cambiar en otras aplicaciones, pero el mtodo
de trabajo sera el mismo.

En este ejemplo no hemos tocado las sombras. Vemos, por tanto, que el puntito blanco se
mantiene en el centro en el crculo de la izquierda.

En los tonos medios, el crculo del centro, podemos observar que hemos desplazado
ligeramente el punto de control hacia verde. Tambin hemos incrementado la luminosidad
en esa zona. Podemos saberlo por la marca azul sealada con la flecha en la tercera barra
vertical. Originalmente esa marca est siempre en la mitad de la barra. Sin embargo, en la
correccin vemos que hemos aumentado la luminosidad en los tonos medios algo ms de
1/4.

Por ltimo, vemos que el crculo de tonos altos, el de la derecha, hemos tenido que aadir
mucho azul-cian para cotrarrestar el rojo-naranja dominante. Tambin vemos que hemos
rebajado los tonos altos un 20% aproximadamente para compensar la subida de medios. En
principio, la barra de niveles en los tonos altos se sita siempre en la parte superior.
4.2 Correcciones secundarias: mejorar lo bueno

En el ejemplo anterior hemos visto cmo solucionar un problema. Veamos ahora cmo
mejorar una imagen que, de entrada, era bastante buena.


Figura 26. Imagen de ejemplo para corregir secundarios

Realizaremos los siguientes pasos:

1. Acentuar todava ms las siluetas y sombras "chafando" las sombras y convirtiendo los
tonos ms oscuros en negros
2. Puesto que la imagen es casi en blanco y negro, vamos a quitarle algo de azul al cielo
3. Centrar la atencin del espectador exclusivamente en las siluetas de las personas, ya que
el banco de la izquierda distrae un poco a los ojos.

El primer paso es muy sencillo y lo haremos con las barras de nivel que vimos junto a las
ruedas de color en el apartado anterior.

Para el segundo paso y tercer paso definiremos dos mscaras rectangulares: una que
abarque todo el cielo y otra que abarque todo lo que queda justo por debajo del cielo:


Figura 27. Mscaras para la correccin de secundarios

Finalmente, defineremos una mscara ovalada alrededor de las siluetas. Mantendremos la
luminosidad original de esa zona y oscureceremos todo lo dems. Para que el cambio no sea
brusco aplicaremos un difuminado de la mscara para que la transicin sea suave:


Figura 28. Mscaras difuminada para la correccin de secundarios

Y ste es el resultado final...


Figura 29. Resultado final de la correccin de secundarios


Figura 30. Compara esta imagen con la anterior

5. Looks

Como acabamos de ver, slo con correcciones primarias y secundarias podemos mejorar, y
mucho el aspecto de nuestros vdeos. Pero una vez que hemos corregido todos los clips y el
vdeo tiene un aspecto uniforme en su totalidad podemos llegar un paso ms all y darle un
aspecto nico. Un "look" personal que lo diferenciar claramente del vdeo "normal y
corriente" de cualquier videocmara.

Para lograr un look personalizado a menudo hace falta mezclar varios filtros diferentes
combinando diversas tcnicas, por lo que no es fcil para los no iniciados en la correccin
de color. Es por ello que la mayora de programas de correccin de color suelen ofrecer una
coleccin ms o menos extensa de looks prefefinidos. Veamos algunos de los looks que
ofrece Color de Apple:


Figura 31. Muestra de algunos de los looks ofrecidos por Apple Color

Veamos algunas muestras aplicadas a un vdeo real:


Figura 32. Look original


Figura 33. Look de ejemplo 1


Figura 34. Look de ejemplo 2


Figura 34. Look de ejemplo 3


Figura 35. Look de ejemplo 4

Para comprender la complejidad de algunos de estos looks veamos tan slo un ejemplo de
cmo se genera uno de ellos:


Figura 36. rea de generacin de looks en Apple Color
Explicar en detalle cmo se generan efectos requerira, de por s, todo un documento tan
extenso al menos como ste. Sin embago, creo que con esta breve introduccin cualquiera
que est interesado se animar a probar y experimentar que, de hecho, es la mejor manera
de aprender a corregir color y crear looks.

6. Prevenir es mejor que curar

6.1 La correccin de color ANTES de empezar a grabar
Por extrao que pueda parecer, la correccin de color debera empear antes incluso de
empezar a grabar. Si tenemos claro qu tipo de look final vamos a querer para nuestra
produccin conviene plantearse qu elementos deberan o no aparecer en pantalla desde un
primer momento, durante la planificacin del storyboad. Todos tenemos claro, por ejemplo,
que en un vdeo romntico deberan prevalecer todos clidos o que una escena de terror
estar marcada por sombras y altos contrastes. Los elementos que aparezcan en imagen
durante las grabaciones deberan, por tanto, ajustarse a esa idea y cuidar, en la medida de
lo posible, el color del vestuario de los personajes y objetos de decoracin y, si es posible,
buscar localizaciones en las que predominen los tonos que buscamos.

Esta planificacin requiere mucho esfuerzo y dedicacin y, sobretodo, tiempo. Pero si
queremos estar un paso ms all de los dems deberamos plantearnos esta seleccin de
colores desde el incio. Quizs no podamos controlar TODO lo que aparezca en TODOS los
planos; pero si podemos controlar al menos un par de ellos, eso siempre ayudar a mejorar
el "sabor" final que tendr nuestra produccin.

6.2 Control del color durante la grabacin

En apartados anteriores hemos visto cmo equilibrar imgenes para corregir desviaciones
pero... no sera mejor hacer una grabacin correcta y evitar correciones posteriores? Lo
primero que deberamos asegurarnos durante cada grabacin es hacer un blance de blancos
correcto. Un editor de vdeo no siempre tiene control sobre las imgenes que le llegan pero,
si tenemos algn tipo de influencia con el cmara que realiza las grabaciones o si realizamos
nosotros mismos la grabacin, los mejores resultados se logran utilizando una tarjeta de
grises en el momento de realizar la grabacin. Su uso es muy sencillo. Se colocan en la
escena a grabrar y nos aseguramos que aparezcan en plano unos segundos yluego se retira.
Mientras no cambien las condiciones de iluminacin, no es necesario volver a usarla. Estas
tarjetas de grises estn fabricadas con unos tonos exactos que nos servirn como referecia a
la hora de equilibrar rpidamente y con precisin nuestras escenas. Durante la correccin
de color slo debemos usar la herramienta cuentagotas para "medir" el color de las tarjetas
y realizar los cambios necesarios para corregir cualquier desviacin y que las tarjetas
siempre tengan su color de referencia. De ese modo, nos aseguraremos siempre de contar
con unas imgenes bien equilibradas.

Las tarjetas de grises ms usadas son las de Kodak, GretagMacbeth o Munsell, Robin Myers
y WhiBal.


Figura 37. Juego de tarjetas de grises para el balance de blancos

7. Cmo asegurarse de ver bien los colores

7.1 Calibrando el monitor

Todo lo indicado en el apartado anterior puede sonar muy interesante pero, si la pantalla de
nuestra videocmara muestra unos colores, nuestro monitor otros y, finalmente, la
televisin donde visualizamos el resultado final muestra otros distintos cmo podemos
estar seguros de cul est mostrando el color verdadero? Cmo podemos estar seguros
de que las correcciones de color que estamos haciendo en nuestra pantalla se vern igual en
otras? Es evidente que cada pantalla tiene unas cualidades tcnicas diferentes que hace que
sea imposible representar de forma idntica una misma imagen en cualesquiera dos
pantallas. Para empeorar las cosas, cada una cuenta con una serie de ajustes -contraste y
brillo al menos- que hace que incluso dos pantallas del mismo modelo muestren diferencias
segn cmo estn ajustadas. Es ms, con el paso del tiempo las cualidades de una misma
pantalla varan por el desgaste fsico que sufren sus componentes. A pesar de todo, en el
vdeo digital los colores son nmeros, a fin de cuentas, y los nmeros s que se pueden
manipular con precisin. Esto nos permite que, hasta cierto punto, s que podamos
controlar el color de nuetros vdeos; desde que llegan a nuestra videocmara hasta que los
visualizan los destinatarios.

El primer paso total y absolutamente imprescindible es calibrar la pantalla de nuestro
ordenador. Aunque es posible calibrar una pantalla mediante software -a muchos les sonar
Adobe Gamma para Windows- slo unos pocos privilegiados cuentan con la suficiente
destreza y agudeza visual como para hacerlo medianamente bien. Descartaremos, por tanto,
la calibracin por software y buscaremos alguno de los mltiples dispositivos de calibracin
para pantallas que hay en el mercado, que van, desde algo menos de 100 euros a poco ms
de 300. Los ms caros, adems de calibrar pantallas CRT y TFT, tambin permiten calibrar
caones de vdeo; lo que resulta ms que interesante si solemos hacer proyecciones. A la
hora de comprar un calibrador busca las marcas X-rite, Datacolor, Pantone o LaCie y
recuerda recalibrar al menos una vez al mes.

7.2 Iluminacin ambiental

Una vez calibrado nuestro monitor ya tendremos la certeza de que mostrar los colores con
fidelidad. No obstante, hay ciertos aspectos que pueden falsear los colores mostrados en
pantalla y que debemos tener en cuenta. En primer lugar, el monitor necesita cierto tiempo
de funcionamiento para estabilizar los colores, debiendo estar encendido durante al menos
30 minutos antes de hacer cualquier trabajo serio de color. La luz ambiente de la habitacin
en la que trabajemos es otro aspecto esencial. Debemos evitar la luz diurna, que es
cambiante a lo largo de da, y la iluminacin de la sala debe ser constante y suave, no
superior a la producida por el monitor, y preferiblemente fluorescente y lo ms cercana a
los 5.000 K que sea posible. Tambin es importante evitar que la luz incida sobre el
monitor, para lo cual pueden ser tiles unos "parasoles" se se pueden conseguir con
facilidad en cualquier tienda especializada de fotografa.

El color de fondo de nuestra pantalla tambin es un aspecto clave que influye en nuestra
percepcin del color. Si te fijas, programas como Adobe Brigde, Photoshop o Apple Color,
destinados a trabajar con imgenes, tienen una interfaz griscea. Evita, por tanto, tener de
fondo de pantalla la foto de tus ltimas vacaciones o de tu cantante favorito y elige un tono
gris. Por ltimo, para evitar la fatiga y la insensibilizacin a las variantes de color es
recomendable descansar cada 30 minutos aproximadamente alejando la mirada de la
pantalla y, si es posible, mirar un rato hacia el exterior enfocando nuestros ojos al infinito
para relajar los msculos involucrados en la visin.
7.3 Usar una tarjeta de E/S de vdeo en lugar de la tarjeta grfica

Aunque los televisores y monitores LCD usan una tecnologa muy similar, puede que
despus de tener nuestro monitor perfectamente calibrado nos llevemos alguna sorpresa al
comprobar que los colores en un televisor no son los mismos. El motivo es las imgenes que
vemos en nuestro monitor de ordenador estn corregidas por el perfil de color que hemos
creado al calibrar la pantalla. Sin embargo, los televisores no se calibran. Bueno, a decir
verdad lo que no se hace es crear un perfil de color, porque s que podemos calibrarlos
ajustando el brillo y contraste y, en algunos modelos, la temperatura de color.
La solucin a este problema pasa por usar una tarjeta de entrada y salida de vdeo, como la
BlackMagic Intensity Pro o la Matrox MXO2 Mini analizadas aqu. Estas tarjetas le envan
el vdeo a un monitor o televisor externo sin usar los perfiles de color del sistema operativo
y, por tanto, podremos visualizar el vdeo tal y como lo veramos si en lugar de reproduirlo
desde nuestro ordenador lo hiciramos desde un DVD o Blu-Ray. Estas tarjetas son
imprescindibles si buscas precisin.
8. Eplogo

Quien haya tenido la "valenta", ganas y tiempo libre de leerse este documento al completo
tendr, espero, unas buenas nociones bsicas sobre correcin de color. He de decir,
sinceramente, que es uno de los documentos que ms orgulloso estoy de haber escrito. Su
contenido es el resultado de ms de tres aos de aprendizaje y contiene todo lo que a m me
hubiera gustado leer cuando empec.
No obstante, la prctica es, sin duda, la mejor manera de aprender la correccin de color.
Tiempo; mucho tiempo y prctica. La correccin de color es algo tan subjetivo y personal
que no se pueden dar normas y consejos rgidos y lo importane es que T te sientas cmodo
con tus correcciones. Con el tiempo, aprenders sin darte cuenta y te dar vergenza echar
la vista atrs y ver tus primeras correcciones... y cada vez logrars hacerlas mejor y con ms
rpidez.
Etalonaje digital
Tradicionalmente el etalonaje ha sido un proceso de laboratorio cinematogrfico, que
mediante procesos fotoqumicos consegua igualar el color, la luminosidad y el contraste de los
diferentes planos que formaban las secuencias de una pelcula de cine. Con la llegada del cine
digital, el concepto de Etalonaje ha pasado tambin a utilizarse en este medio para definir
todo el proceso de posproduccin que hace referencia a la correccin de color y a conseguir la
apariencia adecuada de cada secuencia en funcin de la narrativa de la misma. Lejos de los
complejos procesos de laboratorio fotogrfico, el Etalonaje digital se realiza en ordenador y
utiliza programas de correccin de color especficos que proporcionan todos los controles
sobre algo tan subjetivo como es la percepcin del color. En cine digital el retoque de color es
imprescindible para garantizar la calidad del resultado final.
La calidad del original
Cuanta mayor calidad tenga el original ms flexibilidad tendremos a la hora de
manipular el color. Si el original es de mala calidad o ha sufrido mucha perdida en la
informacin de color, su correccin y manipulacin se hace prcticamente imposible.
Por tanto, lo primero es conservar la mxima calidad de informacin de color posible en
todos los pasos del proceso, ms aun si tenemos en cuenta que cualquier proceso de
correccin de color deteriora siempre la informacin original. Todos los parmetros
influyen en la calidad de las imgenes, desde el objetivo de la cmara, al formato de
compresin utilizado, pasando por el el submuestreo, el tipo de CCD.... Etc.
Programas para el etalonaje digital
Hasta no hace mucho tiempo el etalonaje digital estaba reservado a plataformas
especializadas y a sistemas de tratamiento de color muy avanzados, actualmente la
correccin de color esta prcticamente al alcance de cualquiera, y casi todos los
programas de edicin de video cuentan con herramientas necesarias para realizar estos
ajustes. Podemos distinguir, no obstante, dos tipos de aplicaciones o software, segn
estn destinados al uso en ordenadores personales, especialmente para realizar
correcciones en formatos HDTV, o a su utilizacin en plataformas especificas
destinadas al cine digital 2K, 4K y 3D:
HDTV:
Color integrado en Final Cut Studio de Apple
Adobe Premiere Pro
Vegas de Sony
Grass Valley Edius"
Cine Digital:
"Quantel"
Lustre
Base Light
Iridas
El proceso del Etalonaje (flujo de trabajo)
El proceso para la realizacin del etalonaje digital pasa bsicamente por tres pasos:
Correcciones primarias
En esta primera fase del proceso se realizan ajustes bsicos como, la luminosidad, el
ajuste de contraste y la correccin de dominantes de los planos. Se trata de dejar la
imagen NEUTRA y en sus mejores parmetros de luz, color y contraste.
Correcciones Secundarias
En este paso, se efectan correcciones ya mas especficas y concretas, slo en partes de
la imagen, por ejemplo se cambian colores muy concretos, o se dan dominantes a zonas
muy determinadas de la imagen. Las herramientas ms utilizadas en este paso son las
mscaras, herramientas de seleccin de colores y los trackers.
Filtros y Efectos
Por ltimo, una vez realizadas todas las correcciones necesarias en los pasos anteriores,
se pasa a darle a cada secuencia el look deseado de acuerdo con las exigencias
narrativas de cada secuencia. Esta es una de las partes ms complicadas y subjetivas de
proceso, ya que, no todos vemos o entendemos de igual forma las sutiles diferencias o
dominantes de color. En cualquier caso, las correcciones realizadas han de pasar
siempre desapercibidas y han de potenciar en todo momento la narrativa de cada
secuencia.
Herramientas
Las herramientas de trabajo en la correccin de color nos ayudan a manipular los
parmetros de color, contraste y luminosidad de las imgenes , y tenemos que estar
familiarizados con su funcionamiento, ya que son los nicos elementos que van a
proporcionar una informacin objetiva de las caractersticas de color de las tomas.
Bsicamente contamos con herramientas de dos tipos, por un lado estn las que nos
permiten ver objetivamente la informacin de luminosidad, color y contraste (Parades,
Vectorscope, histogramas) y por otro lado aquellas herramientas que nos permiten
manipular esa informacin de color de las imgenes (Ruedas de color, curvas de
niveles).
Ruedas de color:
Las ruedas de color se utilizan para corregir o dar dominantes a las imgenes, suelen
tener controles de color, saturacin y luminosidad. Normalmente hay una rueda de color
para las sombras, otra para los medios tonos y otra para las luces.

Curvas de niveles
Las curvas de niveles permiten ajustes mas finos de la luminosidad y contraste de la
imagen, normalmente se dispone de una curva por cada color primario y otra curva para
la luminosidad general de todos los colores de la imagen.

Parade o curvas de luminosidad
Los parades nos muestran la informacin en tantos por cientos de luminosidad de las
imgenes, de forma que el 0% es el negro y el 100% es el blanco, podemos visualizar
parades de luminosidad generales o bien visualizar la luminosidad de cada uno de los
colores primarios (Rojo, Verde, Azul).
Vectorscope
El vectorscope nos da informacin de los colores que aparecen en la imagen y de su
saturacin, como su nombre indica nos muestra mediante vectores la informacin de
color de la seal de vdeo de la imagen, de forma que el ngulo nos informa del color
que es y su longitud de la saturacin.