1

TEMAS DE LA ASIGNATURA LENGUAJE MUSICAL I

(BLOQUE TERICO-PRCTICO SOBRE TEORA DE
LA MSICA)


TEMA 1. SONIDO Y RUIDO. CUALIDADES DEL SONIDO: ALTURA, INTENSIDAD,
TIMBRE Y DURACIN

1. Bases fsicas del sonido (materia prima de la msica)

El campo de la ciencia que se ocupa de cuanto tiene que ver con el origen y
propagacin del sonido es una rama de la fsica conocida como Acstica. Dentro de
sta, la Acstica Musical trata de explicar fsicamente los pormenores del fenmeno
sonoro-musical.

Solamente puede producirse sonido como resultado del movimiento proveniente
de un cuerpo en vibracin -por ejemplo, una cuerda o el parche de un tambor-. ste
cuerpo, al vibrar, genera ondas de compresin que atraviesan el aire hasta llegar al
odo, donde se produce la sensacin que llamamos sonido. Si la vibracin se produce
con regularidad, el sonido resultante es musical y representa una nota con una altura
que podemos determinar respecto al pentagrama; si la vibracin es irregular, el
resultado es ruido y no responde a una altura determinada.

De manera similar a lo que ocurre cuando echamos una piedra en un estanque
de agua, el sonido se propaga desde la fuente que lo origina llamada foco- hasta el
receptor en forma de crculos concntricos de radio creciente y en todas direcciones:



2













La velocidad con que el sonido recorre la distancia desde el cuerpo vibratorio
hasta el odo es, aproximadamente, de 340 metros por segundo. Esta velocidad vara
segn las condiciones atmosfricas, principalmente la temperatura del ambiente.

Adems del aire, hay otros medios capaces de transmitir el sonido -el agua, la madera,
etc.-, pero aqu slo nos ocuparemos del sonido musical, que se transmite por el aire.

Cada sonido tiene tres propiedades caractersticas que habitualmente
distinguimos de forma inconsciente. Al pasear por la calle, escuchamos varios sonidos
al mismo tiempo que pueden provenir de coches, motocicletas, aviones, aparatos de
radio, gente andando y hablando, etc.; respecto a stos sonidos simultneos, nuestro
odo establece diferencias inmediatas entre el tono agudo de la voz de un nio y el tono
grave de la de un hombre o los distintos grados de intensidad del ruido estrepitoso de
un avin en vuelo y el zumbido del trfico. Tambin nos informa de si la meloda que
escuchamos en el escaparate de un comercio est interpretada por una trompeta o por
un violn. Estamos, pues, identificando inconscientemente las tres caractersticas del
sonido: altura, volumen y timbre.

FOCO

3
Altura del sonido

Los psiclogos insisten en que la altura es, ms que una propiedad fsica propia
de las ondas sonoras que llegan a nuestros odos, el nombre que damos a nuestra
experiencia subjetiva de percibir ondas peridicas. Con cierta imprecisin, utilizaremos
el trmino altura para indicar si un sonido es ms o menos agudo o grave.

Musicalmente percibimos los sonidos como poseedores de una altura definida que
guarda correspondencia con notas concretas de la escala musical y que se establece
en relacin con una nota de referencia llamada La patrn La
3
-. Dicha nota responde a
un movimiento de 440 vibraciones por segundo, o sea, a una frecuencia de 440 Hz, que
fue determinada y aceptada por la mayora de las naciones occidentales en una
conferencia internacional celebrada en el ao 1939.






La percepcin de la altura de un sonido musical significa la habilidad de distinguir
si tal sonido es agudo, medio o grave, lo que depender de la frecuencia (nmero de
vibraciones por segundo) del cuerpo vibrante. Cuanto ms alta sea la frecuencia del
sonido ms agudo ser ste -mayor ser su altura de tono-. Asimismo, cuanto ms baja
sea la frecuencia menor ser su altura de tono, es decir ms grave ser.

Visual y sonoramente podemos demostrar lo que se entiende por altura con el siguiente
experimento: se fija uno de los dos extremos de una pieza de metal, de modo que el
extremo libre quede en contacto con los dientes de una rueda dentada; al girar sta, se
generan vibraciones en el aire. Si la rueda tiene, por ejemplo, 128 dientes, y por medio
de un motor graduable la hacemos girar dos veces por segundo, se producir un sonido
de 256 vibraciones o ciclos por segundo (c/s). Al hacerla girar solamente una vez por
Cuando asistimos al concierto de una orquesta sinfnica observamos que, justo
antes del comienzo, los msicos ajustan sus instrumentos a una nota facilitada por
el primer oboe o por el primer violn de la orquesta. Lo que en realidad estn
haciendo es afinar sus respectivos instrumentos con el La patrn, para que todos
ellos coincidan en la misma frecuencia cuando dan una misma nota, evitando as
que se produzcan desafinaciones indeseadas.
4
segundo, produciremos un sonido de 128 vibraciones, es decir, ms grave que el
anterior, etc.

El umbral inferior de nuestro odo para captar frecuencias es aproximadamente
de 16 a 20 vibraciones por segundo y el superior de casi 20.000 vibraciones por
segundo. Una idea de los lmites del espectro normal del sonido musical nos la dan los
mbitos sonoros de un coro mixto de voces (formado por hombres y mujeres), que
produce sonidos entre las frecuencias 64 y 1.500 c/s, y de un piano de concierto, que
abarca desde 20.5 c/s hasta 4.186 c/s.

En la imagen siguiente podemos observar las frecuencias alturas- correspondientes a
cada uno de los sonidos que puede emitir un piano de cola de concierto, 88 en total:



5
Intensidad

Hemos visto que la altura de un sonido musical o nota depende enteramente de
la frecuencia de su vibracin. Por otro lado, el volumen o intensidad de una nota viene
determinado por la amplitud de la vibracin. A mayor intensidad de la vibracin el
sonido es ms fuerte. As, de las siguientes vibraciones sonoras, la n 1 corresponde a
un sonido Fuerte y la n 2 a un sonido Suave:



1)


2)

Timbre

El timbre en msica define la diferencia en el color de una nota tocada por
diversos instrumentos o cantada por diferentes voces. El timbre, tambin llamado
color del sonido, nos permite distinguir entre varias personas hablando a la vez o
entre varios instrumentos musicales tocando la misma meloda, en funcin de la
diferente intensidad de los armnicos que vibran sobre la nota que en realidad suena.

Los armnicos suponen uno de los fenmenos acsticos ms fascinantes: la
frecuencia caracterstica de una nota es tan slo el sonido fundamental entre una serie
de otros sonidos que se dan simultneamente sobre aqul sonidos armnicos-.

Vemos a continuacin la serie de los 16 primeros armnicos que suenan sobre la nota
Do
1
:


6
Sonidos armnicos







Sonido fundamental (Do
1
)

La siguiente imagen representa, horizontalmente respecto a un eje vertical, los
sonidos armnicos de dos notas iguales tocadas por dos instrumentos diferentes, un
oboe eje izquierdo- y una trompa eje derecho-:




Armnicos Armnicos







Nota Nota
fundamental fundamental

Oboe Trompa


7
Los armnicos o sonidos parciales no son claramente audibles porque su
intensidad es menor que la de la nota fundamental, pero son importantes porque
determinan la calidad de las notas y dan brillantez al sonido. Imaginamos as la
complejidad del conjunto de ondas que produce una orquesta sinfnica completa.



























8
TEMA 2. PENTAGRAMA, NOTAS, LNEAS ADICIONALES, FIGURAS DE LAS
NOTAS, SILENCIOS, CLAVES, COMPS Y LNEAS DIVISORIAS

2. Pentagrama o pauta

El pentagrama es el soporte grfico bsico en donde se escriben los diferentes
signos musicales, bien sea dentro, encima o debajo de l. Se trata de un conjunto de
cinco lneas horizontales, paralelas y equidistantes, y de cuatro espacios que quedan
comprendidos en dichas lneas. Tanto las lneas como los espacios se numeran de
abajo a arriba.

Clave

Llamamos clave al signo que determina el nombre que deben tener las notas
(ver apartado 2.3.) en el pentagrama, a partir del sonido que corresponde a cada lnea y
espacio en este ltimo. La clave se escribe, salvo en algunos casos especiales, al
principio del pentagrama.

Existen tres tipos de clave:

a) Clave de Sol. La ms empleada en el mbito escolar, pues con ella se escribe la
msica de canto para voces de nios/as (tambin la de sopranos, contraltos y tenores)
y la de flauta dulce. Da el nombre de sol a la nota escrita sobre la segunda lnea del
pentagrama (nico modo en que se utiliza); se representa con el signo


9
Con esta clave se escriben, principalmente, los sonidos agudos, aunque tambin
permite la escritura de sonidos medios y graves.


Sobre el pentagrama resulta como se indica a continuacin:
Lnea curva que delimita en su centro el lugar en el que debe escribirse la nota sol:
Sol

b) Clave de Fa. Aunque no es una clave que vayamos a utilizar en esta asignatura, su
conocimiento es necesario puesto que a veces se emplea en el mbito escolar
-principalmente en la lectura e interpretacin de partituras corales a cuatro voces, en las
que la voz masculina de bajo se escribe en clave de fa-. Se usa fundamentalmente para
escribir notas graves, permitiendo tambin la escritura de sonidos medios y agudos.
El signo que la representa es el siguiente


Si bien esta clave presenta dos tipos, hoy slo utilizamos el que conocemos como clave
de fa en cuarta lnea usada con bastante frecuencia-. Da el nombre de fa a la nota
escrita sobre la cuarta lnea del pentagrama:
Fa
Puntos que delimitan exactamente la
lnea en que se debe escribir la nota fa.
10
Entre las claves de Sol y Fa, como entre el resto de claves, existe una relacin directa
que permite la escritura de notas de forma correlativa y sin interrupcin ninguna:


b) Clave de Do. Se utiliza para escribir notas de altura media, permitiendo la escritura
de sonidos agudos y graves. Es una clave de poco uso que slo citamos aqu a efectos
de su conocimiento terico. Se representa con el signo


4. Notas

Son los signos grficos utilizados para representar los sonidos y determinar su
altura o entonacin. Las notas no alteradas no afectadas por ninguna alteracin
(sostenido, bemol, etc.)- son siete: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. De forma correlativa y
ascendente se suceden siempre en el orden citado, formando una serie de sonidos
ascendentes, aunque las notas tambin se pueden presentar descendentemente
respecto a esta serie: Si, La, Sol, Fa, Mi, Re, Do.






11

Por lo general, tomamos la clave de Sol y la nota conocida como Do
3
para ejemplificar
la escritura de las notas en el pentagrama (la nota Do
3
es la que se escribe con una
lnea adicional ver apartado 2.4.-

justo antes de la primera lnea del pentagrama).
El subndice
3
numera toda la serie a la que da comienzo el Do
3
. As, al resto de la
serie le corresponde este mismo subndice: Re
3;
; Mi
3
; Fa
3
; etc.

1 lnea del pentagrama

Clave de Sol Do
3



Puesto que cada clave presta su propio nombre a la nota que est colocada en la
misma lnea que ella ocupa, conociendo el nombre de esta nota y siguiendo el orden de
la serie resulta sencillo hallar el de las dems notas, ascendiendo o descendiendo:

Serie ascendente


Serie descendente
Sol

Si La Fa Mi Re Do
12
Hemos de procurar que las notas escritas en una lnea estn atravesadas por
sta y alcancen hasta la mitad de los espacios superior e inferior, y que las escritas en
un espacio lleguen justo hasta las dos lneas que limitan dicho espacio:

La escritura sucesiva meldica- de las notas musicales siempre se realiza de
izquierda a derecha, como es el caso del lenguaje escrito comn, nunca de derecha a
izquierda.

Cuando la serie termina, ascendente o descendentemente, se prolonga de nuevo
repitiendo algunas o todas las notas a partir de un octavo sonido que vuelve a ser
repeticin del primero por el que se ha comenzado. A la distancia de este octavo sonido
respecto al primero que repite la conocemos por octava: distancia que separa dos
notas que tienen el mismo nombre y son de series inmediatas.

Si la serie se despliega ascendentemente las notas sern cada vez ms agudas, y si la
aparicin de los sonidos es descendente las notas sern cada vez ms graves.

Ejemplo de repeticin de serie desde la nota Do
3





13
Ejemplo de repeticin de serie desde la nota Fa
3


Octava Repeticin del Fa
3


Fa
3


Con las siete notas y formando series podemos escribir de agudo a grave y
viceversa todo el mbito sonoro que el ser humano es capaz de percibir.

5. Lneas adicionales

Para representar sonidos demasiado graves o demasiado agudos, y que por
tanto no tienen cabida en el pentagrama, se utilizan unos fragmentos de lnea
conocidos como lneas adicionales; stas lneas son cortas y se colocan encima o
debajo del pentagrama. Los espacios que quedan entre dos lneas adicionales
inmediatas o encima de una sola de ellas tambin pueden considerarse espacios
adicionales.

Ejemplo de lneas adicionales encima y debajo del pentagrama

Orden ascendente

Orden descendente

14
El orden de sucesin de las notas escritas en las lneas y espacios adicionales es el
mismo que en el caso de las notas escritas en el interior del pentagrama.


6. Figuras de las notas (signos de duracin de las notas)

Son signos que representan la duracin de los sonidos. Slo veremos aqu 5 de
estos signos, aunque existen ms: redonda, blanca, negra, corchea y semicorchea.

Nombre de la figura de nota Signo que la representa


Redonda


Blanca


Negra


Corchea


Semicorchea


El signo que conocemos como nota se compone de uno, dos o tres elementos grficos,
segn se trate de la redonda, la blanca, la negra o las corcheas y semicorcheas. En el
caso de las blancas, negras, corcheas y semicorcheas, la escritura de la lnea vertical y
15
el corchete o los corchetes- presenta dos tipos: con stos elementos colocados a la
derecha de la cabeza de la nota o a la izquierda:

Elementos grficos que conforman las notas musicales

Cabeza: crculo que en la redonda y la blanca es blanco en su interior y negro en las
dems figuras de menor duracin.


Plica: lnea vertical que poseen todas las figuras, excepto la redonda, y que se une
a la cabeza de la figura por el extremo derecho o izquierdo.

o

Corchete: vrgula o lnea/s curva/s adosada/s a la plica de las figuras corchea y
semicorchea. Va unida al extremo superior derecho o izquierdo de la plica.


Corchete de corcheas:


Corchetes de semicorcheas:



Si la lnea vertical y el corchete figuran a la izquierda de la cabeza, estos elementos
deben quedar por debajo de sta:


16
Si, por el contrario, la lnea vertical y el corchete figuran a la derecha de la cabeza,
estos elementos deben quedar por encima de sta:

Tanto en uno como en otro caso la escritura de las notas es igualmente correcta.
La eleccin de cada tipo obedece a razones de espacio en el pentagrama e incluso a
motivos estticos en la presentacin de las notas.

Los corchetes de las corcheas y semicorcheas pueden sustituirse, para unir dos o ms
de estas notas, por lneas cortas horizontales. Las corcheas se unen con una de estas
lneas y las semicorcheas con dos:

La relacin de una figura con su inmediata es de 1 a 2. La redonda representa la
ms larga duracin y cada una de las otras figuras vale la mitad de la figura que le
precede y el doble de la que le sigue:


Una redonda dos blancas.


Una blanca dos negras.


Una negra dos corcheas.

Una corchea dos semicorheas.


17
De esta forma, la redonda vale 2 blancas o 4 negras u 8 corcheas o 16 semicorcheas:


7. Silencios (pausas) y figuras de silencio

La msica consta tanto de sonido como de silencio y los silencios suponen
ausencia de sonido. Hay un silencio para cada figura de nota y su duracin es igual a la
de la figura de nota con que se corresponde. Los signos que representan los silencios
son:

Nombre de la figura de silencio Signo que lo representa

Silencio de redonda.
Se trata de una rayita corta y
horizontal que se escribe justo
debajo de la 4 lnea.

Silencio de blanca.
Se trata de una rayita corta y
horizontal que se escribe justo
encima de la 3 lnea.


18
Silencio de negra.
Se escribe normalmente
en el centro del pentagrama,
ocupando el lugar que le
corresponda en el comps.

Silencio de corchea.
Se escribe normalmente
en el centro del pentagrama,
ocupando el lugar que le
corresponda en el comps.

Silencio de semicorchea.
Se escribe normalmente
en el centro del pentagrama,
ocupando el lugar que le
corresponda en el comps.

8. Tresillo

Acabamos de ver cmo la divisin de las figuras de nota es binaria en dos
partes iguales-, pero contamos tambin con la posibilidad de dividir cada figura de nota
en tres partes iguales, ayudndonos de lo que conocemos como tresillo: grupo
artificial de figuras de nota de la misma clase cuyo valor total es igual al de dos
figuras de esa clase.

Por tanto,

un tresillo de blancas equivale a dos blancas o a una redonda;

un tresillo de negras equivale a dos negras o a una blanca;
19
un tresillo de corcheas equivale a dos corcheas o a una negra;

un tresillo de semicorcheas equivale a dos semicorcheas o a una corchea.

El tresillo se escribe con un corchete horizontal, encima o debajo, que lo agrupa y un
3 encima o debajo de ste corchete:

Ejemplo: tresillo de corcheas:


Tambin el silencio puede formar parte de un tresillo, siempre que su valor sea
igual al de la nota que reemplaza:

En el siguiente ejemplo el silencio de corchea sustituye a una corchea:




El tresillo permite, de forma artificial, poder escribir tres notas o silencios, o
ambas cosas, donde de manera natural slo se puede escribir dos. Este recurso nos da
la posibilidad de simultanear grupos binarios de figuras de nota con grupos ternarios en
un mismo comps, sea ste simple o compuesto (ver el punto 9.3. Tipos de compases).

9. Compases

9.1. Definicin de comps

El comps es el medio de fijar la duracin de las figuras de las notas y dividir una
obra musical en fragmentos iguales. Cada uno de estos fragmentos determinados por el
comps constituye un comps, y queda delimitado en el pentagrama por unas lneas
que atraviesan perpendicularmente a ste e indican el trmino de un comps y el
20
comienzo de otro. stas lneas reciben el nombre de lneas divisorias o simplemente
divisorias. As, es el conjunto de notas y/o silencios que se hallan comprendidos entre
dos lneas divisorias lo que supone un comps.

1
er
comps 2 comps 3
er
comps

Al principio de una composicin musical -tras la clave, la representacin del comps y la
armadura, si la hay- no se escribe ninguna lnea divisoria.

Al final de una obra musical y en todo cambio importante que se d durante el
transcurso de la misma se emplea una doble lnea divisoria que conocemos como
doble barra. sta se representa con dos lneas paralelas, y si la doble barra supone el
trmino de la obra la segunda lnea se escribe con trazo ms grueso.

Lnea divisoria Doble barra final
Doble barra no final

Aunque el trmino comps se refiere tanto al medio de fijar la duracin de las
figuras de las notas y dividir una obra musical en fragmentos iguales como al signo que
representa a este medio, no debemos confundir ambas definiciones. ste ltimo se
escribe con dos nmeros situados despus de la clave y de la armadura, si la hay,
dispuestos en forma de quebrado:

4 ; 3 ; etc.
4 4
21
De manera genrica, el denominador indica el nmero de fracciones iguales en
que dividimos la redonda -figura de referencia en el anlisis y construccin de
cualquier comps-, para determinar el tipo de figura de nota que corresponde a la
cantidad de esas fracciones que el numerador seala.

1. Ejemplo:

Este comps, llamado de cuatro por cuatro, determina que se ha dividido la redonda en
cuatro partes iguales (cuatro negras). En este caso empleamos cuatro figuras de este
tipo, como seala el numerador.

2. Ejemplo:

Comps llamado de tres por cuatro; se ha dividido tambin la redonda en cuatro partes
iguales, pero ahora slo empleamos tres, pues as nos lo est indicando el numerador.

3. Ejemplo:

Comps de seis por ocho; se ha dividido la redonda en ocho partes iguales, ocho
corcheas (ver denominador), empleando seis (numerador) de este tipo.


9.2. Unidad de tiempo y unidad de comps

Unidad de tiempo: es la figura de nota que completa un tiempo del comps.


Ejemplo: en el comps la unidad de tiempo es la negra ( ), pues sta
completa totalmente un tiempo.

22
Unidad de comps: es la figura de nota que ocupa todo el comps y supone, por
tanto, la suma de todos sus tiempos.


Ejemplo: en el comps la unidad de comps es la blanca con puntillo ( ),
pues sta completa totalmente un comps.

























23
TEMA 3. TIPOS DE COMPASES

a) Compases binarios, ternarios y cuaternarios

Segn el nmero de tiempos -o fracciones principales- de que constan, los compases
pueden ser:

BINARIOS: constan de dos tiempos. Ejemplo:

TERNARIOS: constan de tres tiempos. Ejemplo:

CUATERNARIOS: constan de cuatro tiempos. Ejemplo:


De la divisin de un comps nos resultan fracciones principales y secundarias.
Las fracciones principales se denominan tiempos y las secundarias partes fracciones
de tiempo-. Por lo tanto, a modo de ejemplo, si analizamos cualquiera de los tres
compases citados, observamos que cada uno de sus tiempos supone una negra y cada
una de sus partes una corchea.


b) Compases de subdivisin binaria y ternaria

Compases de subdivisin binaria

Ya sabemos que los tiempos de un comps se dividen, a su vez, en fracciones
ms pequeas llamadas partes. Cuando la divisin natural y ms sencilla de los
tiempos de un comps es en mitades dos fracciones-, el comps es de
subdivisin binaria.


24
Ejemplo: en los compases anteriores , la divisin inmediata de cada uno
de sus tiempos es en dos fracciones, pues la figura de nota que ocupa cada tiempo, la
negra, tiene una divisin natural binaria- en dos corcheas. De manera que estos
compases, adems de muchos otros, son de subdivisin binaria.

Compases de subdivisin ternaria

Por otro lado, cuando la divisin natural de los tiempos de un comps es en
tercios tres fracciones-, el comps es de subdivisin ternaria.

Ejemplo: en el comps de seis por ocho ( ) la divisin inmediata de cada uno de
sus dos tiempos es en tres fracciones, pues la figura de nota que ocupa cada tiempo, la
negra con puntillo, tiene una divisin natural ternaria- en tres corcheas.
De forma que este comps, adems de muchos otros, es de subdivisin ternaria.

c) Compases simples y compases compuestos

Para responder a la clasificacin establecida en este epgrafe debemos tener muy
en cuenta lo expuesto en el punto anterior:

- un comps es de SUBDIVISIN BINARIA cuando sus tiempos pueden dividirse en
mitades de manera natural y sencilla;

- un comps es de SUBDIVISIN TERNARIA cuando sus tiempos pueden dividirse en
tercios, tambin de forma natural y sencilla.

En funcin de esto,

- Comps simple es aquel cuyos tiempos son binarios, o sea, divisibles en mitades
(SUBDIVISIN BINARIA). Ej.:

25
- Comps compuesto es aquel cuyos tiempos son ternarios, o sea, divisibles en
tercios (SUBDIVISIN TERNARIA). Ej.:

Ampliamos ahora la informacin dada en el punto 8.1. respecto a la significacin del
quebrado que representa los compases. Decamos en este punto que, de manera
genrica, el denominador indica el nmero de fracciones iguales en que dividimos la
redonda -figura de referencia en el anlisis y construccin de cualquier comps-, para
determinar el tipo de figura de nota que corresponde a la cantidad de esas fracciones
que el numerador seala. Pero adems, en los compases simples (subdivisin
binaria), el numerador expresa el nmero de tiempos de que consta el comps y
el denominador la figura de nota que completa un tiempo; y en los compases
compuestos (subdivisin ternaria), el numerador indica el nmero de tercios
(partes, fracciones) de tiempo que tiene el comps y el denominador la figura de
nota que completa un tercio de tiempo.

Los Numeradores de los compases simples son: 2, 3 y 4.

Los Numeradores de los compases compuestos son: 6, 9 y 12.

Con el fin de comprender mejor el significado del denominador de un comps
simple o compuesto presentamos la siguiente tabla:










1. Cuando el denominador es 1, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio
de tiempo es la redonda.

2. Cuando el denominador es 2, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio
de tiempo es la blanca.

3. Cuando el denominador es 4, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio
de tiempo es la negra.

4. Cuando el denominador es 8, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio
de tiempo es la corchea.

5. Cuando el denominador es 16, la figura de nota que ocupa un tiempo o un tercio
de tiempo es la semicorchea.
26
En los compases compuestos cuyo numerador es 9 (9/4; 9/8 y 9/16), no existe
ninguna figura de nota que por s misma pueda representar la unidad de comps, la
suma de todos sus tiempos, por lo cual es necesario hacerlo con dos figuras de nota
ligadas, la primera de dos tiempos y la segunda de uno.

Ej.: 9
8

Unidad de comps:

A cada comps simple le corresponde otro compuesto. Ambos tienen el mismo
nmero de tiempos aunque con diferente subdivisin, simple y compuesta.

A continuacin se muestra un cuadro con los compases Simples y sus
correspondientes Compuestos ms usuales:

Binarios Ternarios Cuaternarios
Simples Compuestos Simples Compuestos Simples Compuestos
2
2
6
4
3
2
9
4
4
2
12
4
2
4
6
8
3
4
9
8
4
4
12
8
2
8
6
16
3
8
9
16
4
8
12
16






27
Del cuadro anterior, los compases ms empleados son los simples de denominador 4 y
los compuestos de denominador 8:

Binarios Ternarios Cuaternarios
Simple Compuesto Simple Compuesto Simple Compuesto
2
4
6
8
3
4
9
8
4
4
12
8


Con estos compases bastara para escribir la mayor parte de las msicas ms
comunes, pero subsiste la prctica de los simples con denominador 2 y 8 y sus
compuestos. Los dems compases se utilizan poco.

9.4. Forma de marcar los compases

Generalmente, con el fin de establecer aspectos como:

- la creacin de una misma dinmica, respecto al comps, para diferentes intrpretes;

- la regularidad rtmica de los tiempos del comps;

- la mayor o menor rapidez con que estos tiempos se suceden;

- la asignacin de notas y/o silencios a cada uno de los tiempos;
nos ayudamos con movimientos de la mano en el aire para exteriorizar cada uno de los
tiempos a veces partes- del comps, en un acto de manifestacin gestual que refuerza
una operacin mental. Es lo que llamamos marcar un comps.



28
Marcado de tiempos

Al asignar un movimiento de la mano para cada tiempo, nos resultan en los compases
binarios, ternarios y cuaternarios, tanto simples como compuestos, los dibujos
siguientes:

Compases binarios Compases ternarios Compases cuaternarios


Marcado de partes (fracciones de tiempo)

En ocasiones, sobre todo en los movimientos musicales lentos que contienen
dificultades de medida, es conveniente marcar tambin las partes de cada tiempo del
comps con el objeto de precisarlas con exactitud. Es lo que se conoce como
subdivisin del comps.

En los compases de subdivisin binaria marcamos dos movimientos o mitades en cada
tiempo, y en los de subdivisin ternaria tres percusiones o tercios en cada tiempo. As,
al marcar la subdivisin de los compases binarios, ternarios y cuaternarios simples y
compuestos resultan los siguientes dibujos:





29
Compases simples

Binarios Ternarios Cuaternarios













Compases compuestos


Binarios Ternarios Cuaternarios




30
9.5. Acentuacin en los compases

Segn la teora tradicional de la msica, no todos los tiempos y partes (facciones
de tiempo) de un comps tienen la misma importancia en su acentuacin, en la
acentuacin de los sonidos que los ocupan. Para determinar esta diferencia se
distinguen acentuaciones Fuertes, Semifuertes y Dbiles, las cuales se aplican lo
mismo a los tiempos que a las partes de tiempo. En realidad, esta clasificacin que se
hace de supuestas acentuaciones diferentes en cada tiempo de un mismo comps slo
es de utilidad en algunos casos como la construccin de sncopas, la ayuda en el
dictado musical, el marcado de los compases, la prctica de ritmos, etc.-, pero no
cuando se interpreta msica. En el discurso horizontal de sta no se atiende a si un
tiempo es ms o menos fuerte, semifuerte o dbli que otro, sino a otras referencias de
acentuacin e intensidad.

En los compases binarios el primer tiempo es FUERTE y el segundo DBIL:
Fuerte Dbil

En los compases ternarios el primer tiempo es FUERTE y el segundo y tercero
DBILES: Dbil


Dbil



Fuerte
31
En los compases cuaternarios el primer tiempo es FUERTE, el segundo DBIL,
el tercero SEMIFUERTE y el cuarto DBIL:

Dbil



Dbil Semifuerte



Fuerte


En cuanto a las partes (fracciones de tiempo), tanto para compases simples
como compuestos, es FUERTE la primera de cada tiempo y DBILES las dems.
Las subdivisiones de las partes de tiempo son siempre binarias, siendo la primera
subdivisin de cada parte FUERTE y la segunda DBIL.


9.6. Comps de silencio y comps incompleto

Comps de silencio

Cualquier comps de silencio aqul en el que no hay otra cosa que silencio/s-
se puede representar con un silencio de redonda. En este caso, el silencio de redonda
equivale al valor exacto de todo el comps, sea dicho valor superior o inferior al normal
del silencio de redonda:



32

Representa Representa
tres tiempos dos tiempos


Comps incompleto

Con frecuencia, el primer comps de una composicin aparece incompleto,
aunque el valor o los valores que falta/n debe/n considerarse ocupado/s por silencios.
As, en el siguiente ejemplo, el contenido del pentagrama 1 equivale al contenido del
pentagrama 2:


Pentagrama 1

Comps
incompleto
(equivale a)

Pentagrama 2


33
10. Compases de amalgama (irregulares)

La teora tradicional de la msica agrupa con el trmino amalgama a aquellos
compases que resultan o pueden resultar de la unin de dos o ms compases regulares
con nmero de tiempos distinto pero con la misma unidad.

El modo ms comn de indicar la presencia de un comps de amalgama es el de
representarlo con un quebrado en el que aparecen sumados los numeradores de los
compases combinados y se mantiene el mismo denominador:


Ejemplo de comps de amalgama con un comps llamado de 7 por 4, suma de los
compases y ; o y


En ocasiones, el comps de amalgama se representa escribiendo seguidos los
quebrados de los compases que lo constituyen. Tomando el ejemplo anterior de 7 por
4, podemos escribir:



o


El orden de sucesin de los compases que forman la amalgama suele ser siempre el
mismo, a no ser que se indique lo contrario, y para facilitar la comprensin y la
ejecucin del comps de amalgama se pueden separar los compases que lo forman
34
con una lnea divisoria discontinua, aunque esto ltimo se usa casi exclusivamente en
msica escrita con fines de enseanza-aprendizaje :





Respecto a la forma de marcar un comps de amalgama, no difiere de la que se
lleva a cabo con los compases que lo integran. Si, a modo de ejemplo, tenemos que
marcar un comps de 5 por 4, suma de un dos por cuatro y un tres por cuatro
o viceversa-, marcaremos cada uno de los compases de forma independiente, aunque
recordando que los dos tienen carcter unitario:



















35
Para terminar este apartado, hemos de observar que no siempre los compases
aparentemente de amalgama pertenecen a esta modalidad. El siglo XX ha trado
consigo innumerables ejemplos de msicas que contienen compases muy distintos a
los clsicos simples y compuestos, y que presentan una entidad propia que los
independiza claramente de los de amalgama.


























36
TEMA 4. SIGNOS DE PROLONGACIN: LIGADURA DE CONTINUIDAD, PUNTILLO
Y CALDERN

La finalidad de estos signos es la de aumentar la duracin de los sonidos y/o los
silencios.

Ligadura de continuidad

Existe otro tipo de ligadura llamado de expresin, aunque en este momento
nicamente veremos la de continuidad. Se trata de una lnea curva que une dos o ms
notas del mismo nombre y sonido. De estas notas se articula slo la primera,
sumndosele a sta el valor de todas las que se hallan ligadas a ella.
Como se observa en el siguiente ejemplo, las figuras ligadas pueden ser de diferente
duracin:

Puntillo

Es un punto que aumenta la mitad de la duracin de la figura de nota y/o silencio
al que afecta. El puntillo se escribe a la derecha de la nota o del silencio.

Ej.:







37
Se pueden utilizar tambin dos puntillos despus de una figura o silencio. En este caso,
el 2 puntillo aumenta la mitad de la duracin del primer puntillo:

Ej.:




El puntillo simple es el que ms se utiliza. El doble puntillo se usa muy poco.
El puntillo no debe escribirse sobre una lnea del pentagrama, porque resultara poco o
nada visible. Si la nota ocupa un espacio, el puntillo debe estar en el mismo espacio, y
si ocupa una lnea el puntillo ha de estar en el espacio superior o inferior,
indistintamente.

Caldern

Es un pequeo semicrculo con un punto en el centro, que se coloca encima o
debajo de las notas y silencios con el fin de alargar la duracin de los mismos,
interrumpiendo durante un momento indeterminado la marcha normal del comps y del
aire. El caldern tambin puede colocarse encima o debajo de una lnea divisoria,
indicando que la interrupcin momentnea debe hacerse entre dos compases y sin
prolongar ningn sonido.

La duracin del caldern no se suele precisar tericamente, ya que sta depende de la
voluntad del intrprete, director, etc.



38
TEMA 5. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA MSICA: RITMO, MELODA,
ARMONA, FORMA, TIMBRE Y TEXTURA

Ritmo
En sentido musical, ritmo es la relacin que en cuanto a valor y acentuacin
guardan entre s las notas que se ejecutan sucesivamente.


Ej.:


El ritmo se manifiesta por acentos y por un nmero determinado de valores
correspondientes a una medida o manera de agrupar figuras de nota y silencios en
torno a esa unidad de organizacin mtrica que es el comps.

Debemos hacer hincapi en la distincin del ritmo respecto al comps. El comps es al
ritmo lo que el reloj al tiempo y el termmetro a la temperatura. El reloj mide el tiempo,
pero no es el tiempo y el termmetro mide la temperatura pero no es la temperatura. De
forma similar, el ritmo existe por s mismo (el ms lego en msica es capaz de inventar
ritmos tamborileando con los dedos), pero el comps, en cambio, es una creacin
humana para medir el ritmo.

Meloda
Sucesin de sonidos cuyas entonaciones no son siempre iguales, lo sean o no
sus valores (figuras de nota).

Ej.:


Toda meloda se caracteriza por la entonacin y por la duracin de los sonidos que
la constituyen. De la primera caracterstica resulta su lnea de sonidos conformada por
39
entonaciones, alturas, movimiento meldico, etc.-; de la segunda caracterstica resulta
su ritmo.

Armona
La armona es la principal diferencia que distingue la msica occidental de otros
tipos de msica proveniente de otras partes del mundo. En teora musical, la armona
se ocupa de todo lo referente a la simultaneidad de los sonidos y a la formacin y el
enlace de los acordes. Llamamos acorde al resultado sonoro producido por la
simultaneidad de varios sonidos diferentes.
Ej.:


Mientras que en la meloda slo tenemos en cuenta el sentido horizontal del
discurso musical, en la armona nos preocupamos por el sentido vertical. Precisamente,
la armona nace en el Barroco con el agudizamiento de ese sentido vertical presente en
toda simultaneidad de sonidos.

Forma
Una composicin musical no es ms que un conjunto organizado de ideas
musicales, y esa organizacin constituye su forma. La forma es un asunto privativo del
compositor, lo mismo puede crearla que adoptar una ya consagrada.

Podemos establecer un parangn entre la sintaxis gramatical -es decir, cmo
coordinamos y unimos las palabras para formar oraciones y expresar conceptos- y la
forma musical, pues sta ltima tiene una misin parecida: enlaza motivos, semifrases,
frases, perodos, etc., hasta llegar a unidades de significacin musical completa, como
puede ser un movimiento de una sonata o de una sinfona.

40
A lo largo del tiempo se han ido desarrollando diferentes formas musicales en
relacin con cada gnero musical: vocal, instrumental y vocal instrumental. El gnero
vocal comprende obras destinadas a ser cantadas -como el coral, motete, cancin,
madrigal, etc.-, el instrumental las que son ejecutadas por instrumentos, como la fuga,
suite, concierto, obertura, poema sinfnico, etc.; y el mixto las que participan de los dos,
como el lied, cantata, oratorio y teatro lrico.

Timbre
Al principio del presente Tema ya vimos que el timbre es una cualidad del sonido
emitido por una voz o por un instrumento que lo diferencia del producido por otras
voces o instrumentos de la misma naturaleza y extensin. Al escuchar un sonido
musical, adems de su tono y de su intensidad, distinguimos el instrumento que lo
emite debido a su timbre o color caracterstico.

El timbre se utiliza como agente importante en la composicin de msica, ya que
distingue y empasta instrumentos de una misma o de distintas familias instrumentales,
consiguiendo homogeneidad en el sonido del grupo o efectos sorpresivos con mixturas
tmbricas.

Textura
Cuando interrelacionamos los elementos Ritmo, Meloda, Armona, Forma y
Timbre llegamos a la observacin de cmo se dispone cada una de las partes de la
composicin musical respecto a la otra, es a esta disposicin a lo que llamamos
Textura.





41
TEMA 6. TONO Y SEMITONO, ALTERACIONES, CLASIFICACIN DE LOS
SEMITONOS, ENARMONA, UNSONO, ARMADURAS Y ALTERACIONES
ACCIDENTALES Y PROPIAS

Tono y semitono

En la sucesin de las notas naturales correlativas que conocemos, de Do a Si,
existen distancias diferentes entre unos y otros sonidos. Estas distancias son de dos
tipos:

Tono; distancia mayor.
Semitono; distancia menor.

El tono es igual a dos semitonos.


Musicalmente son perceptibles distancias ms pequeas que el semitono, las
cuales figuran en la msica de culturas no occidentales y tambin en el terreno de la
experimentacin instrumental y artstica: tercios de tono, cuartos de tono, etc.

Alteraciones

Son signos que se escriben delante de las notas y modifican, subiendo o
bajando, su sonido.

En las notas naturales, la distancia de semitono se encuentra entre las
notas Mi-Fa y Si-Do -en orden ascendente-, y Do-Si y Fa-Mi en el descendente.
Todas las dems distancias entre notas naturales inmediatas son de un tono:
42
Las alteraciones son 5:

Orden de sucesin de las alteraciones por semitonos ascendentes:


Orden de sucesin de las alteraciones por semitonos descendentes:




Normas de escritura de las alteraciones


1. Las alteraciones deben escribirse poniendo su trazo caracterstico en la altura que
les corresponda del pentagrama, como si fuesen notas:

SOSTENIDO DOBLE SOSTENIDO BEMOL DOBLE BEMOL BECUADRO

# o ## = o >

EFECTO QUE PRODUCE CADA ALTERACIN EN LA NOTA A LA QUE AFECTA

Eleva medio Eleva un tono el Baja Baja un tono el Anula el efecto
tono el sonido sonido de la nota medio sonido de la de las alteraciones
de la nota afectada tono el nota afectada anteriores
afectada sonido
de la
nota
afectada
43
2. Cuando una nota est alterada, su misma alteracin afecta a todas las dems notas
de igual nombre que figuran despus, en el resto del comps. El efecto cesa con la
lnea divisoria o con la presencia de otra alteracin:

Notas bemolizadas (Si b) Fa #
Notas ya naturales (Si >) Fa>

3. Cuando una nota est afectada por una alteracin anterior y se desea que deje de
estarlo, se le pone un becuadro:



Alteraciones de precaucin

Se denominan as las alteraciones que se escriben no siendo necesarias, pero
que el compositor estima prudente poner por alguna razn especial. La costumbre de
utilizar estas alteraciones es relativamente reciente y muy extendida. Hay quien las
escribe de la forma habitual, mientras que otros prefieren colocarlas entre parntesis o
bien encima o debajo del pentagrama:

Alteraciones de precaucin
44

Clasificacin de los semitonos

Los semitonos pueden ser:

Cromticos.
Diatnicos.

El semitono es cromtico cuando las dos notas que lo constituyen tienen el
mismo nombre aunque una de ellas estar afectada por una alteracin-, y diatnico
cuando tienen distinto nombre y forman un intervalo de 2 m.

Ejemplo de semitonos cromticos:

Ejemplo de semitonos diatnicos:


El tono est constituido por un semitono de cada clase cuyo orden de aparicin
es indiferente, primero puede ir el cromtico seguido del diatnico o viceversa.

45
1 tono 1 tono
Semitono Semitono Semitono Semitono
cromtico diatnico diatnico cromtico

Enarmona

Dos notas forman enarmona cuando tienen distinto nombre pero igual sonido; es
decir, no existe entre ellas distancia alguna de tonos y semitonos. Las notas que forman
la enarmona se llaman notas enarmnicas:

Armadura

Se denomina armadura a la/s alteracin/es que se escriben en un orden
determinado inmediatamente despus de la clave, antes del comps y al principio de
cada pentagrama, en lugar de figurar delante de las notas.

Esta/s alteraciones se escriben al principio del pentagrama para indicar que rigen en
toda la composicin, mientras otras alteraciones no las anulen o se cambie la armadura
por otra distinta.

46
Las armaduras slo se van a presentar con sostenidos o con bemoles, nunca con
becuadros, y una misma armadura no puede contener ms de un tipo de estas dos
alteraciones, sostenidos o bemoles.

El nmero mximo de alteraciones que puede presentar una armadura es de siete,
tantas como notas distintas hay, y el mnimo de una

Orden de las alteraciones en la armadura:

Tanto los sostenidos como los bemoles siguen un orden de aparicin en la
armadura. Para los sostenidos es: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si; y para los bemoles el
contrario: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa.


Alteraciones propias y accidentales

Son alteraciones propias las que constituyen la armadura y accidentales las que
se colocan a la izquierda de las notas y alteraciones. El efecto de las alteraciones
propias se produce sobre todas las notas del mismo nombre que aparecen en el
transcurso de la obra.

Ejemplo de alteraciones propias

47
Ejemplo de alteraciones accidentales



























48
TEMA 7. ESTUDIO Y CLASIFICACIN DE LOS INTERVALOS

Intervalo es la distancia de entonacin que separa dos sonidos distintos.

Resulta necesario explicar ahora el concepto de Unsono; ste supone la
existencia de dos o ms notas iguales en nombre y sonido. Puesto que ha de haber
distancia entre dos sonidos para que exista intervalo, el unsono no es un intervalo:

Ejemplo de unsonos:



Clasificacin de los intervalos

Los intervalos se designan, numricamente, por el nmero de notas correlativas
que comprenden, desde la nota de la que se parte que puede ser cualquier sonido-
hasta la nota a la que se llega tambin cualquier sonido-. As, tenemos intervalos de
2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8.

Ejemplo desde la nota Do
3
:


49
Adems de la anterior designacin numrica, los intervalos se clasifican en:
A)

B)



Ascendente/Descendente

El intervalo es ascendente cuando parte de una nota cualquiera para llegar otra
ms aguda, y descendente en caso contrario.

Ascendente Descendente

A) Ascendentes/Descendentes, Conjuntos/Disjuntos, Meldicos/Armnicos y
Simples/Compuestos.

Ascendentes/Descendentes.

Conjuntos/Disjuntos.

Meldicos/Armnicos.

Simples/Compuestos.
Mayores/Menores.

J ustos.

Aumentados/Disminuidos.
50
Cuando un intervalo se cita slo con los nombres de las notas que lo integran,
por ejemplo, Do-Mi, y no se da ningn otro dato, el intervalo se considera ascendente.

Conjunto/Disjunto

El intervalo es conjunto cuando no pasa de una 2, es decir, cuando est
formado por dos notas correlativas. Es disjunto cuando pasa de una 2; cuando entre
las dos notas que lo forman hay otra u otras nota/s.
Conjunto Disjunto

Meldico/Armnico

El intervalo es meldico cuando las notas que lo constituyen suenan
sucesivamente, y armnico cuando stas notas suenan simultneamente.
Meldico Armnico

Simple/Compuesto

El intervalo es simple cuando no supera una 8 y compuesto cuando pasa de la 8.
4 Simple 10 Compuesto

51

B) Mayores/Menores, J ustos y Aumentados/Disminuidos

No todos los intervalos iguales numricamente entre s, aquellos que contienen
un mismo nmero de grados: 3
as
, 4
as
, 6
as
, etc., lo son en otras caractersticas. Por
ejemplo, Do-Mi es un intervalo de 3 tanto como lo es Do-Mi bemol; sin embargo, estas
dos terceras no son iguales, puesto que de Do a Mi median 2 tonos y de Do a Mi bemol
1 tono y 1 semitono o 1 tono y medio-.

Existen, pues, varias especies para cada una de las clasificaciones numricas de los
intervalos: 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8.


Segn el nmero de tonos y semitonos que separe un sonido de otro, los
intervalos se clasifican en cinco especies:



Los intervalos que tienen sus notas separadas por ms distancia son los
aumentados. Los mayores tienen siempre un semitono menos que los aumentados, los
menores un semitono menos que los mayores y los justos un semitono menos que los
aumentados y un semitono ms que los disminuidos:

Aumentados =Mayor + tono
Mayores =Aumentado - tono
Menores =Mayor - tono
Disminuidos =Menor - tono

MAYORES, MENORES, JUSTOS, AUMENTADOS Y DISMINUIDOS

52
Los intervalos de 2, 3, 6 y 7 slo pueden ser Mayores, Menores,
Aumentados y Disminuidos, exceptuando la 2 que no puede ser Disminuida
por formar este intervalo enarmona. Los intervalos citados nunca pueden ser
Justos.

A efectos de escritura, el adjetivo Mayor se abrevia con una eme mayscula M-,
el Menor con una eme minscula m-, el Aumentado con una a mayscula A- y el
Disminuido con una de mayscula D-. Tambin el Tono se suele abreviar con una t
mayscula T-.

Ejemplos de intervalo de 2, 3, 6 y 7 (Mayor, Menor, Aumentado y Disminuido) desde
la nota Do
3
:

Intervalos de 2


Intervalos de 3




53
Intervalos de 6



Intervalos de 7



Los intervalos de 4, 5 y 8 slo pueden ser Justos, Aumentados y
Disminuidos; nunca pueden ser Mayores ni Menores.

Ejemplos de intervalo de 4, 5 y 8 (J usto, Aumentado y Disminuido) desde la nota
Do
3
:

54
Intervalos de 4
Intervalos de 5


Intervalos de 8












55
TEMA 8. SNCOPA Y CONTRATIEMPO

Sncopa

Forma sncopa toda nota cuya primera mitad se da en tiempo o fraccin
ms dbil que la segunda ver apartado 8.5., Acentuacin en los compases-.

El resultado de las notas sincopadas es una mayor acentuacin en los tiempos
y/o partes fuertes del comps que en los tiempos y/o partes dbiles.

En toda sncopa intervienen dos elementos:

1. El formado por el tiempo o fraccin en que se articula o emite la nota.

2. El formado por la prolongacin que da lugar a que se constituya la sncopa.

Ejemplo de sncopas:
Sncopa Sncopa Sncopa

Cuando los dos elementos citados estn representados por una sola figura, tambin
existe la sncopa:

1. Sncopa escrita con una sola figura:
Sncopa Sncopa Sncopa
56
2. Sncopa escrita con dos figuras:
Sncopa Sncopa Sncopa Sncopa

La sncopa puede ser regular e irregular. Es regular cuando puede dividirse en dos
duraciones iguales, e irregular cuando no puede dividirse en dos duraciones iguales.

Sncopa Regular Sncopa Regular
Sncopa Sncopa Sncopa
Regular Irregular Irregular

Contratiempo

Forma contratiempo toda nota que va precedida de un silencio o pausa que
ocupa un tiempo o una fraccin de mayor importancia, en lo que se refiere a
acentuacin, que el ocupado por ella.

El contratiempo est constituido por dos elementos: el silencio y la nota. Si
la nota se prolonga en la forma que caracteriza la sncopa, se analiza como tal,
pese a la presencia de la pausa.



57
Contratiempo Contrat. Contrat. Sncopa


El contratiempo puede ser regular e irregular. Es regular cuando los dos
elementos que lo constituyen son iguales, e irregular en caso contrario.

Contratiempo Contratiempo Contrat. Contrat. Contrat.
Regular Regular Irregular Irregular Irregular

Cuando antes de la nota que forma el contratiempo figuran dos o ms silencios,
stos slo se tienen en cuenta desde el primero que ocupa un tiempo o una fraccin
ms fuerte que el tiempo o fraccin ocupado por la nota, pero no desde los anteriores:

Silencios no tenidos en cuenta
Contrat. Irregular Cont. Reg. Contr. Irreg. Contr. Reg.



58
Tanto la sncopa como el contratiempo desplazan los acentos naturales del
comps -apartado 8.5.-, pues el tiempo o la parte que no se articulan quedan
privados de su acento, y ste se traslada a las notas de inicio de la sincopa y del
contratiempo.



























59
TEMA 9. SIGNOS DE REPETICIN

Los ms usados son:

Doble barra de repeticin.

Prrafo o llamada.

Da capo.

Doble barra de repeticin

Se trata de una doble lnea divisoria similar a la doble barra que ya conocemos
ver apartado-, con dos puntos colocados junto a la lnea ms fina de las dos, en el
segundo y tercer espacios, y que indica repeticin de algn fragmento musical:

En la msica manuscrita se suele escribir este signo de la siguiente forma:


o


La repeticin que indica la doble barra debe hacerse en los siguientes casos:

A) Si la doble barra tiene los dos puntos colocados delante de ella, a la izquierda,
indica que se debe repetir la parte que se acaba de ejecutar:
60
Se repite este fragmento

B) Si se presentan dos signos de doble barra de repeticin enfrentados por el lado de
los puntos, debe repetirse todo el fragmento comprendido entre dichos signos:
Fragmento a repetir

C) Cuando en el lugar en que termina una repeticin empieza seguidamente otra, la
doble barra tiene, igualmente, lneas gruesas y dos puntos a cada lado. En ste
caso la repeticin debe hacerse de la siguiente manera:
1 3 5
2 4

D) Cuando encima del comps o compases que preceden y siguen a la doble barra
figuran, respectivamente, las indicaciones , al ejecutar por segunda
vez el fragmento repetido se suprimen el
comps o compases sealado/s con el signo, para continuar desde el signo:
2
1 3
61
La doble barra de repeticin hace casi siempre las veces de divisoria, como en
los ejemplos anteriores, pero a veces no es as y figura en el transcurso de un comps:


Prrafo o llamada

Este signo se coloca encima del pentagrama y se escribe siempre dos veces.
Al representarse por segunda vez, en una obra musical, indica que hay que volver al
signo visto por primera vez, prosiguiendo el discurso musical desde all y normalmente
hasta encontrar la palabra Fin, en que termina la ejecucin, o alguna advertencia que
oriente respecto a la forma de continuar. Esta advertencia puede ser la de que se salte
al comps en que aparezca la palabra CODA o a otra parte determinada de la obra.

El signo ms empleado de prrafo o llamada es Se emplean a
veces otros, aunque poco:

Ejemplo sobre el pentagrama:

Da capo

Da capo es una expresin italiana que significa desde el principio. Su
abreviatura es D.C. Se coloca al final de un perodo musical e indica que debe
comenzarse de nuevo la composicin y proseguirla en la misma forma que se ha
interpretado hasta ese momento.

62
TEMA 10. ESCALAS Y TONALIDAD

17.1. Escalas

En msica, entendemos por escala una sucesin ascendente o descendente de
sonidos correlativos. La escala es ascendente cuando va desde un sonido cualquiera
-que puede ser grave, medio o agudo- a otro ms agudo y descendente en caso
contrario.

Cada una de las notas de una escala recibe tambin el nombre de grado, que se
representa con nmeros romanos en orden numrico ascendente y/o descendente. Los
grados se van repitiendo a medida que se repite la serie:

Ejemplo de escala ascendente:









Ejemplo de escala descendente:
Serie desde Do
3
a

Do
4
Serie desde Do
4
a

Do
5



63

E s c a l a

Serie desde Do
5
a

Do
4
Serie desde Do
4
a

Do
3




Como ya sabemos, las series correlativas de sonidos constan de las siete notas
diferentes ms la repeticin de la primera en octavo lugar ver apartado 4. del presente
Tema-, que , a su vez , sirve de base para comenzar una nueva serie dentro de la
misma escala. De esta forma, las escalas pueden tener ms o menos extensin en
funcin del nmero de veces que se repita la serie que la sustenta, hacia lo agudo o
hacia lo grave.

Existen dos clases de escala:

Diatnica.

Cromtica.

Escala diatnica es la formada por distancias de tonos y semitonos colocados en un
orden determinado: 5 tonos y 2 semitonos.



64
Como ejemplo, presentamos a continuacin la Escala Diatnica de Do, en la que las
notas se suceden de Do a Si: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si; aunque, en realidad puede
comenzar por cualquier nota de la serie y por cualquier altura. Debemos recordar que
podemos ampliar cualquier escala repitiendo la serie cuantas veces deseemos:
Series ascendentes de la misma escala diatnica

Escala cromtica es la que tiene todos sus sonidos a distancia de medio tono, es
decir, aquella que contiene solamente semitonos -diatnicos y cromticos- y est
constituida por doce sonidos distintos:

Todas las notas recuadradas son enarmnicas, y en la escritura de la escala cromtica
se puede utilizar cualquiera de las dos, pues representan idnticos sonidos.

17.2.1. Tonalidad

Es un sistema de organizacin de los sonidos que determina la constitucin de
las escalas diatnicas y la prevalencia y relacin jerrquica de una nota sobre las
dems que integran la escala. El concepto de tonalidad arranca del predominio de sa
nota, la tnica, y de su carcter de elemento bsico de la organizacin musical, pues
en una tonalidad todos los sonidos dependen de la tnica.

65
Como ocurre que para referirnos a tonalidad se emplean indistintamente los vocablos
Tonalidad y Tono, conviene que distingamos y no confundamos las dos acepciones
musicales que, por su parte, contiene la palabra Tono:

1. como expresin de intervalo;

2. como sinnimo de tonalidad.

Toda tonalidad implica la existencia de una escala que la representa, escala
basada en 7 grados correspondiente a los 7 nombres de las notas. Estos grados
se cuentan desde la tnica (primer grado), y su numeracin se mantiene igual
tanto si se presentan en orden ascendente como descendente.

Los principales grados son:

El I, llamado tnica. Es el que da el nombre a la tonalidad.

El 5, llamado dominante.

El 4, llamado subdominante por encontrarse justo antes de la dominante.

Ejemplo de los nombres de cada grado en las tonalidades, o tonos, de Do y Fa:

Grados I II III IV V VI VII VIII (I)
Tonalidad de Do Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Tonalidad de Fa Fa Sol La Si Do Re Mi Fa





66
17.2.2. Modalidad o modo

Para lograr un campo musical ms expresivo y de contraste ms amplio se emplea la
modalidad o modo, que es la forma que cada tonalidad tiene de ordenar los sonidos de
la escala diatnica que la representa respecto a dos posibilidades:

Modo Mayor, se suele abreviar con una eme mayscula -M-.

Modo Menor, se suele abreviar con una eme minscula -m-.

Una misma tonalidad tiene dos modalidades: una Mayor y otra menor.

El modo es, para cada escala diatnica, como el gnero para las personas; que pueden
ser masculinas o femeninas.

Modo Mayor

Se caracteriza por presentar una distancia de semitono entre los grados
III-IV y VII-VIII, y una distancia de tono entre los dems grados inmediatos.

Ejemplo: escala de la tonalidad de Do M Do Mayor-:





67
Modo Menor

Se caracteriza por presentar una distancia de semitono entre los grados
II-III y V-VI, y una distancia de tono entre los dems grados inmediatos.

Ejemplo: escala de la tonalidad de La m La menor-:

Se consideran modelos las tonalidades de Do Mayor y La menor porque
presentan la disposicin de tonos y semitonos que corresponde a cada modo, Mayor y
menor, sin necesidad de emplear alteraciones. Todas las tonalidades que no son Do
Mayor y La menor necesitan recurrir a alteraciones para que la distancia de tonos y
semitonos entre sus distintos grados se correspondan con los modelos Do M y La m.
stas alteraciones, escritas conforme al orden de aparicin y situacin de los
sostenidos y bemoles en la armadura ver el apartado 11. de este Tema- son las que
constituyen las armaduras.

Toda armadura representa una tonalidad de modalidad mayor y otra de modalidad
menor.

Independientemente de las normas que rigen la constitucin de las modalidades
mayor y/o menor, los modos poseen caractersticas psicolgicas propias que les
distinguen:

el mayor es ms enrgico y brillante que el menor;
el menor es ms nostlgico y suave que el mayor.
68
17.2.3. Relativo principal

Ya sabemos que toda armadura representa una tonalidad de modalidad
mayor y otra de modalidad menor. Las dos tonalidades de distinta modalidad a
las cuales corresponde igual armadura se consideran Relativo Principal una de la
otra.

Es tal la identidad de sonidos que componen las escalas de los Relativos Principales,
que entre ellos lo nico que cambia es el nmero de grado que les corresponde. Por
ejemplo, Do mayor y La menor, ambos tonos Relativos Principales entre s, tienen
exactamente los mismos sonidos en sus escalas, aunque stos sonidos ocupan
diferentes grados en ellas:





69
El intervalo que separa a una tonalidad de su relativo principal es el de 3 menor,
intervalo que ser descendente si se parte del modo mayor y ascendente si se parte del
modo menor. La ltima nota de este intervalo de 3, ascendente o descendente,
siempre es la tnica de la tonalidad Relativo Principal.


Vemos a continuacin algunos ejemplos de relativos principales:


Modo Mayor Intervalo que separa entre s los
Relativos Principales
Modo menor

Do Mayor

3 menor
La menor

Re Mayor

3 menor
Si menor

Fa Mayor

3 menor
Re menor

Mi Mayor

3 menor
Do #menor







70
17.2.4. Forma de hallar la tonalidad mayor y la tonalidad menor que representa
una armadura

Hallar una Tonalidad Mayor cuya armadura contiene sostenidos: se asciende
una 2 menor desde el ltimo sostenido de la armadura; la nota a la que llegamos
con esta operacin es la tnica de la tonalidad mayor que estamos tratando de
hallar.

Ejemplo: Me piden que halle la tonalidad de modo Mayor que se corresponde con la
siguiente armadura cuatro sostenidos-:

Pasos que he de dar:

1) Busco el ltimo sostenido de la armadura. En este caso Re #, porque el sostenido
est en el lugar del pentagrama que le corresponde a la nota Re.

2) Asciendo un intervalo de 2 m desde la nota que representa ese ltimo sostenido:


Intervalo de 2 m ascendente 1/2 tono-, de Re#a Mi.


3) Como ya he llegado a la nota que s que es tnica de la tonalidad que busco
Mi en este caso-, y la tnica de cualquier tonalidad recibe el mismo nombre que la
tonalidad a la que pertenece, ya s que la armadura que me han dado corresponde a
Mi M.

71
Hallar una Tonalidad menor cuya armadura contiene sostenidos: puesto que al
modo menor le corresponde la misma armadura que a su relativo mayor, si ya
conozco cul es la tonalidad Mayor, no tengo ms que descender desde la tnica de
sta un intervalo de 3 menor para saber cul es la tonalidad menor.

Ejemplo: Me piden que halle la tonalidad de modo menor que se corresponde con la
armadura anterior cuatro sostenidos-:


Pasos que he de dar:

1) Hallo la tonalidad Mayor; Mi Mayor en este caso.

2) Desciendo un intervalo de 3 m desde la tnica de sta tonalidad:


Intervalo de 3 m descendente (1 T. + T.), de Mi a Do #.

3) Como ya he llegado a la nota que s que es tnica de la tonalidad que busco
Do #en este caso-, y la tnica de cualquier tonalidad recibe el mismo nombre que la
tonalidad a la que pertenece, ya s que la armadura que me han dado corresponde a
Do # m.

Hallar una Tonalidad Mayor cuya armadura contiene bemoles: se desciende una
4 J usta desde el ltimo bemol de la armadura; la nota a la que llegamos con esta
operacin es la tnica de la tonalidad mayor que estamos tratando de hallar.

72
Ejemplo: Me piden que halle la tonalidad de modo Mayor que se corresponde con la
siguiente armadura seis bemoles-:

Pasos que he de dar:

1) Busco el ltimo bemol de la armadura. En este caso Do b, porque el bemol est en
el lugar del pentagrama que le corresponde a la nota Do.

2) Desciendo un intervalo de 4 J desde la nota que representa ese ltimo bemol:

Intervalo de 4 J descendente (2 T. + T.), de Do b a Sol b.



3) Como ya he llegado a la nota que s que es tnica de la tonalidad que busco
Sol b en este caso-, y la tnica de cualquier tonalidad recibe el mismo nombre que la
tonalidad a la que pertenece, ya s que la armadura que me han dado corresponde a
Sol b M.

Hallar una Tonalidad menor cuya armadura contiene bemoles: puesto que al
modo menor le corresponde la misma armadura que a su relativo mayor, si ya
conozco cul es la tonalidad Mayor, no tengo ms que descender desde la tnica de
sta un intervalo de 3 menor para saber cul es la tonalidad menor.





73
Ejemplo: Me piden que halle la tonalidad de modo menor que se corresponde con la
armadura anterior seis bemoles-:


Pasos que he de dar:

1) Hallo la tonalidad Mayor; Solb M en este caso.

2) Desciendo un intervalo de 3 m desde la tnica de sta tonalidad:


Intervalo de 3 m descendente (1 T. + T.), de Sol b a Mi b.

3) Como ya he llegado a la nota que s que es tnica de la tonalidad que busco
Mi b en este caso-, y la tnica de cualquier tonalidad recibe el mismo nombre que la
tonalidad a la que pertenece, ya s que la armadura que me han dado corresponde a
Mi b m.

17.2.5. Forma de hallar la armadura que corresponde a una tonalidad
determinada, Mayor o menor

Para llevar a cabo lo indicado en este apartado necesito tener en cuenta las
siguientes indicaciones:

Si me dan una tonalidad Mayor, puedo saber la clase de alteraciones (sostenidos o
bemoles) que le corresponden en la armadura teniendo presente que:

74
- De la tonalidades cuya tnica es natural no afectada por ninguna alteracin-,
slo a la de Fa M y a su relativo principal, Re m, le corresponde una armadura con
bemoles. A todas las dems tonalidades de este tipo les corresponden armaduras
con sostenidos, exceptuando las tonalidades de Do M y La m, que como ya
sabemos no tienen armadura.

- En las tonalidades con la tnica alterada afectada por un sostenido o un
bemol-, las alteraciones de la armadura son de la misma clase que la que afecta a
la tnica. Por tanto, si, por ejemplo, partimos de la tonalidad de La b M, sabremos de
inmediato que su armadura est formada por bemoles. De igual manera, si partimos
de Do #M, sabemos ya que su armadura est formada por sostenidos.

- Existe un orden de aparicin de las Tonalidades, Armaduras y Escalas que
representan las Tonalidades, conocido como Crculo de Quintas. Observamos en
ste cmo las tonalidades con armaduras de sostenidos surgen a partir de un
intervalo de quinta justa desde la tonalidad de Do M y en el sentido de las
agujas del reloj. Asimismo, las tonalidades con armaduras de bemoles surgen a
partir de un intervalo de quinta justa desde la tonalidad de Do M, pero en
sentido contrario al de las agujas del reloj:
75
Forma de hallar la armadura que corresponde a una tonalidad Mayor:

- Si a la tonalidad de la que busco la armadura le corresponden sostenidos en
sta, desciendo desde la tnica una 2 menor para hallar el ltimo sostenido de
dicha armadura. A partir de este sostenido, como conozco el orden en que
aparecen los sostenidos en la armadura, s qu otros forman parte de la
armadura que busco.

Ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de La Mayor.

Pasos que he de dar:

1) Desciendo un intervalo de 2 m desde la tnica de la tonalidad. Como s que la
tonalidad es La M, la tnica es la nota La.




2) Ya he llegado a la nota que s que se corresponde con el ltimo sostenido de la
armadura que busco Sol #en este caso-; no tengo ms que escribir el resto de
sostenidos que integran esa armadura, en el orden que conocemos de aparicin de los
sostenidos en la armadura (Fa, Do Sol, Re, La, Mi, Si):

Fa# Do#
Sol#



76
- Si a la tonalidad de la que busco la armadura le corresponden bemoles en
sta, asciendo un intervalo de 4 Justa desde la tnica, y sta operacin me da
el ltimo bemol de la armadura que busco. A partir de este bemol, como
conozco el orden en que aparecen los bemoles en la armadura Fa, Do, Sol,
Re, La, Mi, Si-, s qu otros forman parte de la armadura que busco.

1
er
ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de Fa Mayor.

Pasos que he de dar:

1) Asciendo un intervalo de 4 J usta desde la tnica de la tonalidad. Como s que la
tonalidad es Fa M, la tnica es la nota Fa.

Intervalo de 4 J . ascendente 2 T. +1/2 tono-, de Fa a Si b.


2) Ya he llegado a la nota que s que se corresponde con el ltimo bemol de la
armadura que busco Si b, en este caso-; no tengo ms que escribir el resto de
bemoles que integran esa armadura, en el orden que conocemos de aparicin de los
bemoles en la armadura (Si, Mi, La, Re, Sol, DO, Fa). En el ejemplo que nos ocupa,
armadura de Fa M, resulta que Si b es el primero del orden de los bemoles. Por lo
tanto, como no hay ningn otro antes, no es necesario escribir ningn bemol ms. Si b
es toda la armadura de Fa M:





77
2 ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de Sol b M.

Pasos que he de dar:

1) Asciendo un intervalo de 4 J usta desde la tnica de la tonalidad. Como s que la
tonalidad es Sol b M, la tnica es la nota Sol b.


Intervalo de 4 J . ascendente 2 T. +1/2 tono-, de Sol b a Do b.

2) Ya he llegado a la nota que s que se corresponde con el ltimo bemol de la
armadura que busco Do b, en este caso-; no tengo ms que escribir el resto de
bemoles que integran esa armadura, en el orden que conocemos de aparicin de los
bemoles en la armadura (Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa).

Do b, ltimo bemol de la armadura de Sol b M
Bemoles anteriores al Do que le corresponden a la armadura

Forma de hallar la armadura que corresponde a una tonalidad menor:

Tanto para sostenidos como para bemoles, busco en primer lugar el relativo
principal de la tonalidad de partida, de la que deseo hallar la armadura. Una vez
conocido su relativo principal, que ser de modo Mayor, procedo a determinar la
armadura que le corresponde a esa tonalidad Mayor y que ser la misma que
tenga la tonalidad menor (recuerda que los dos relativos principales tienen la
misma armadura).

78
1
er
ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de Fa #m.

Pasos que he de dar:

Busco el relativo principal de esta tonalidad menor, como se ha explicado en el punto
15.2.3. Puesto que el relativo principal de la tonalidad de Fa #m es La M, la armadura
que le corresponda a sta ltima tonalidad La M- ser tambin la correspondiente a Fa
#m:

Tres sostenidos, Fa, Do y Sol.


2 ejemplo: Me piden que halle la armadura de la tonalidad de Mi b m.

Pasos que he de dar:

Busco el relativo principal de esta tonalidad menor. Como el relativo principal de la
tonalidad de Mi b m es Sol b m, la armadura que le corresponda a sta ltima tonalidad
Sol b m- ser tambin la correspondiente a Mi b m:


Seis bemoles, Si, Mi, La, Re, Sol, Do.








79
TEMA 11. TRMINOS Y SIGNOS DE EXPRESIN MUSICAL: MOVIMIENTO,
CARCTER, MATIZ, ACENTUACIN Y ARTICULACIN

18. Movimiento o aire

En msica, movimiento o aire significa la mayor o menor velocidad con que se
ejecuta una composicin. El movimiento se expresa por una palabra, generalmente
italiana, que se coloca al principio de la obra y encima del pentagrama.

Los principales trminos utilizados para indicar el movimiento son:

-Lento, que significa muy despacio. -Adagio, que significa despacio.

-Andante, que significa tranquilo. -Allegro, que significa rpido.

-Presto, que significa muy rpido.

Es frecuente emplear estos trminos en diminutivo o aumentativo para moderar o
ampliar su significado. Por ejemplo:

- Andantino significa menos tranquilo que Andante.

- Allegretto significa menos rpido que Allegro.

- Prestsimo significa ms rpido que Presto.

Adems, se usa tambin una serie de vocablos italianos que modifican, aclaran o
imponen variaciones en el movimiento inicial de una composicin o que le imprimen un
determinado carcter. Los ms usados son los siguientes:


80
Variaciones de velocidad en el aire inicial
Trmino italiano Traduccin espaola
Assai Bastante
Meno Menos
Molto Mucho
Piu Ms
Non troppo No demasiado
Ad libitum A voluntad
Con moto Movido
A tempo A tiempo
Primo tempo Primer movimiento
Stesso tempo El mismo
movimiento
Mosso Movido
Moderato Moderado


Trminos que el determinan el carcter de la obra
Trmino italiano Traduccin espaola
Ambile Amable
Capriccioso Caprichoso
Cantbile Destacando la meloda
Dolce Dulcemente
Maestoso Majestuoso
Scherzando J ugueteando
Giocosso Alegre




81
19. Metrnomo

Slo con las anteriores indicaciones de movimiento es muy difcil determinar el
verdadero grado de velocidad que un autor ha ideado para su composicin; es por ello
que nos ayudamos de un medio mecnico: el metrnomo. ste fue inventado a fines del
siglo XVII por Sauver y perfeccionado a principios del siglo XIX por Godofredo, Weber,
Winkel y Malzel, siendo el sistema de este ltimo es el que se usa hoy en da.

Imagen frontal de un Metrnomo













El metrnomo funciona con un aparato de relojera que consiste en una cajita de
madera en forma de pirmide, dentro de la cual hay una varilla metlica plana, armada
de un contrapeso que puede subir y bajar, segn convenga, a lo largo de la misma. El
grado de movimiento depende de lo que se suba o baje el contrapeso, cuya parte
superior se coloca delante de uno de los nmeros que estn grabados en el aparato,
detrs de la varilla. Estos nmeros indican las veces que la varilla oscilar en el espacio
de un minuto.


82
La indicacin metronmica se escribe despus de la palabra indicadora de movimiento.

Por ejemplo:

Lento 60 = ; y tambin as: M.M. = 60. La primera M quiere decir
metrnomo, la segunda Malzel (nombre del constructor).

La figura escrita a continuacin que cada movimiento de la varilla representa esta
figura, y la cifra que la acompaa, el nmero de veces que la varilla se mover en un
minuto.