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Franziska Schößler

Wiederholung, Kollektivierung und Epik

Die Tragödie bei Sarah Kane, Anja Hilling und Dea Loher

In den 1990er Jahren schien es, als habe die Tragödie abgedankt. Die allge- meine Vorliebe für hybride Formen (beispielsweise die Fusion von Komö- die und Tragödie) und eine neue Sozialdramatik, die sich bevorzugt der Mi- sere der Arbeitswelt widmet, ließen die Tragödie als obsolet erscheinen. 1 Das in intellektuellen Kreisen propagierte Ende der Geschichte beziehungs- weise der großen Erzählungen nach 1989 hatte in einen depressiven Zu- stand der Alternativlosigkeit geführt und forderte die Relativierung aller Po- sitionen ein, für die die Komödie das probate Genre zu sein schien. Was blieb, waren Botho Strauß’ Lamento, dass die Tragödie unmöglich geworden sei – seine episierende Homer-Paraphrase Ithaka, das Märchen eines burlesken Helden, negiert die Tragödie bereits in ihrer Form –, und sein hoch umstrit- tener Essay Anschwellender Bocksgesang, der in Anlehnung an René Girard den Holocaust als Nukleus einer wohlgemerkt deutschen tragischen Ge- schichte visioniert. Was blieb, war die Klage über das Verschwinden des Kon- flikts, des Agon, wie sie Elfriede Jelineks Sprachflächen grundiert und Gesine Danckwarts Dramen artikulieren. Die Figuren der Letzteren sind Norma- litätsspezialisten ohne genuine Erlebnisse, die gleichwohl versuchen, etwas »ganz wichtiges Persönliches, Privates, nein, fast schon Intimes, vielleicht Ek- liges schon« zu erzählen. 2 Doch dem Belanglosen, das selbst die Phantasie- entwürfe der Figuren infiltriert, lassen sich keine und schon gar keine tragi- schen Geschichten abringen. 3 Zwar werden Motive und Strukturen der Tra- gödie wiederholt aufgegriffen, jedoch um sie ironisch zu demontieren, wie

1 Nikolaus Müller-Schöll betont die Dominanz des Komödiantischen nach 1989 (N. Mül- ler-Schöll: »Ur-Verbrechen« (und) »Spaßgesellschaft«. Zum Komischen als Paradigma des Gegenwartstheaters. In: Joachim Gerstmeier (Hg.): Politik der Vorstellung. Theater und Theorie. Berlin 2006, S. 194–210, hier S. 194).

2 Gesine Danckwart: Arschkarte. In: Uwe B. Carstensen u. Stefanie von Lieven (Hg.): Theater Theater. Anthologie. Aktuelle Stücke. Bd. 11. Frankfurt a. M. 2001, S. 115–140, hier S. 117.

3 Das Leben der Figuren wird zur Lücke zwischen den (ereignisreichen) Zeiten; bei Danck- wart heißt es zum Beispiel: »P: Jemand ruft einen an auf die Art und Weise, daß alles was nie gewesen ist und was vorher war nie gewesen ist und alles was hätte sein können nie gewesen ist« (ebenda, S. 132).

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

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in Sibylle Bergs 4 und John von Düffels Stücken, der in Rinderwahnsinn den agonalen Konflikt und die Stichomythie ad absurdum führt. 5 Im neuen Jahrtausend allerdings – so ließe sich vorsichtig prognostizie- ren – scheint das Genre Tragödie auf die Bühnen und in die Schreibstuben zurückzukehren. 6 Zu erinnern wäre an die Stücke Neil LaButes, die – wie im ersten Part der Trilogie Bash – das Tragische gegenwärtiger Arbeitssitua- tionen an antiken Vorbildern (wie Iphigenie und Medea) messen 7 und den 11. September 2001 zum politischen Hintergrund von fatalen Einzelschick- salen machen. Terror und Bombenanschläge bilden den Kontext von Simon Stephens’ Szenen Pornographie 8 und Sergi Belbels Stück Mobil, 9 das – medial distanziert – die Anschläge in Spanien vergegenwärtigt. Zu erinnern wäre des Weiteren an den internationalen Erfolg des Stücks Verbrennungen des Fran- kokanadiers Wajdi Mouawad, eine Art Ödipus-Paraphrase in Zeiten des uni- versalisierten Bürgerkrieges. 10 Nikolaus Frei stellt die sich damit abzeichnende »Rückkehr der Helden« auch in deutschsprachigen Texten fest, wobei es »besonders Gebiete des Lei- dens [sind], in denen dramatische Figuren und handlungsfähige Geschich- ten zustande kommen, die Rückkehr der Helden also eingeleitet wird«. 11 Er bewertet diese neue »Präferenz der Tragödie« und den damit verbunde- nen »Willen zur Ernsthaftigkeit« als Gegenentwurf zum »trashigen« oder all- gemeiner: zum postmodernen Theater und verbindet mit dieser Haltung eine Reetablierung des Texttheaters, ein nicht mehr postdramatisches Theater. 12 Die hier untersuchten Theatertexte von Sarah Kane, Anja Hilling und Dea Loher, die sich dem Genre der Tragödie zuordnen lassen, bedienen sich al- lerdings durchaus eines postdramatischen Formenrepertoires: Sie separieren

4 Sibylle Bergs Dramen Herr Mautz und Helges Leben führen die Bedeutungslosigkeit des Menschen vor und das heißt auch die Abwesenheit von Streit als Bedingung des theatrali- schen Konflikts; vgl. dazu Franziska Schößler: Augen-Blicke. Erinnerung, Zeit und Ge- schichte in Dramen der neunziger Jahre. Tübingen 2004, S. 281f.

5 John von Düffel: Rinderwahnsinn. Schauspiel. Gifkendorf 1999.

6 Vgl. u. a. Erika Fischer-Lichte u. Matthias Dreyer (Hg.): Antike Tragödie heute. Vorträge und Materialien zum Antiken-Projekt des Deutschen Theaters. Blätter des Deutschen Thea- ters 6 (2007).

7 Neil LaBute: Bash. Stücke der letzten Tage. Aus dem Amerik. v. Frank Heibert. In: Spec- taculum 73 (2002), S. 17–55.

8 Simon Stephens: Pornographie. In: Theater heute 48 (2007), H. 8/9, S. 68–81.

9 Sergi Belbel: Mobil. In: Theater heute 47 (2006), H. 12, S. 46–58.

10 Wajdi Mouawad: Verbrennungen. Aus dem Frankokanadischen v. Uli Menke. Frankfurt a. M. 2007.

11 Nikolaus Frei: Die Rückkehr der Helden. Deutsches Drama der Jahrhundertwende (1994– 2001). Tübingen 2006, S. 64.

12 Marius von Mayenburg greife auf die Tragödientheorie der Katharsis zurück sowie auf die Euripideische Einsicht in die Machtlosigkeit des Menschen als Spielball des Schick- sals (ebenda, S. 212).

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

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Sprache und Körper, nutzen das kollektiv-chorische Sprechen, zersplittern kausale Handlungsketten, kündigen Figuren als psychische Einheiten auf und musikalisieren beziehungsweise entsemantisieren die Sprache. Diese forma- len Mittel affizieren und modifizieren die Strukturen der klassischen Tragö- die sowie ihre Themen, wenn beispielsweise die Absenz von kausalen Hand- lungsketten die Schuld universalisiert (bei Loher), oder wenn der Wendepunkt vervielfältigt und in einen aporetischen Dauerzustand (zwischen Schmerz und Glück) verwandelt wird (bei Kane). Trotz dieser postdramatischen Trans- formationen des Genres setzen die hier behandelten Theatertexte die tradi- tionsreichen Reflexionen der Tragödie fort, das heißt auch sie befragen das Verhältnis von Schmerz und Beobachtung, von Leiden und Sprache. Dieses Zusammenspiel von neuen Formen und alten Fragen soll im Folgenden am Beispiel von drei Dramenautorinnen aus England und Deutschland illust- riert werden.

I. Die Tragödie als iteriertes Strukturmodell – Sarah Kane

Die in den früheren Stücken an konkrete historisch-politische Situationen geknüpften Ausnahmezustände in Sarah Kanes Theater der Grausamkeit 13 zeichnen sich durch hypertrophierte Umschläge von Gewalt in Erlösung, von Rettung in Apokalypse aus, die die Szenarien einem artifiziell-surrea- len Theater annähern. 14 Ihre Dramen akkumulieren Umschläge zwischen Folter und Liebe, 15 Opfer und Erlösung, arbeiten also mit pathosreichen

13 Für Hans-Thies Lehmann ist Kane die prototypische Autorin eines politischen Theaters und Dramas, dessen Sprengkraft in der Unterbrechung der gesellschaftlichen Regelsys- teme besteht (H.-T. Lehmann: Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin 2002, S. 20). Doch jenseits ihrer politischen Funktion scheinen die Gewaltexzesse der Sehnsucht nach Intensität sowie einer Phantasie der Verschwendung geschuldet zu sein. Vgl. dazu Anna Opel: Sprachkörper. Zur Relation von Sprache und Körper in der zeitge- nössischen Dramatik: Werner Fritsch, Rainald Goetz, Sarah Kane. Bielefeld 2002, S. 163. Zu den Einflüssen von Antonin Artaud und Heiner Müller vgl. Ken Urban: An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. In: PAJ: A Journal of Performance and Art 23 (2001), S. 36–46, hier S. 40. Zur Bedeutung der Gewalt siehe Franziska Schößler:

Gewalt und Macht im Gegenwartsdrama – Zu Elfriede Jelinek und Sarah Kane. In: Freia Anders u. Ingrid Gilcher-Holtey (Hg.): Herausforderungen des staatlichen Gewaltmo- nopols. Recht und politisch motivierte Gewalt am Ende des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M., New York 2006, S. 258–278.

14 »Die Bedrohung dieses Ausbruchs [gemeint ist das hyperreale Schlussbild von Zer- bombt] besteht darin, daß das Stück zwischen Metapher, Halluzination und Realismus nicht unterscheidet, daß alle Phänomene den Figuren und damit auch dem Rezipienten gleich real erscheinen« (Anna Opel: Sprachkörper (Anm. 13), S. 135).

15 Kane lässt sich von Roland Barthes’ Fragmente einer Sprache der Liebe inspirieren, die einen Zusammenhang zwischen dem verlassenen Liebhaber und dem Lager herstellen (Graham Saunders: Love me or kill me. Sarah Kane and the theatre of extremes. Man-

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Intensitätsmustern der Theatertradition 16 und setzen sich allem voran mit der antiken Tragödie auseinander. Das Herzstück ihrer Theatertexte, ins- besondere von Gesäubert (Cleansed), bildet die Einheit von Glück und Schmerz, genauer: ein aporetischer Zustand ekstatischen Leidens, der völlig aus narrativ-linearen Kontexten herausgelöst wird und nicht, wie bei Aristo- teles, das Produkt der dramatischen Handlung beziehungsweise eines Fehl- griffs und der begrenzten Erkenntnisfähigkeit des Menschen ist. Für diese Extrapolation tragischer Höhepunkte ist Georg Büchners Drama eines Ar- men, Woyzeck, vorbildlich; Kane äußert in einem Interview: »Now Büch- ner’s Woyzeck is an absolutely perfect gem of a play […] in that anything re- motely extraneous or explanatory is completely cut and all you get is those moments of extremely high drama«. 17 Beschreibt Aristoteles die Peripetie zudem als einen »Wendepunkt«, als »das Umschlagen der Handlungen (un- mittelbar) in das Gegenteil (dessen, was intendiert war), und zwar wenn dies, wie wir sagen, gemäß dem Wahrscheinlichen oder Notwendigen geschieht«, 18 so zielen Kanes surreale Szenarien auf das Unwahrscheinliche, dem die Iso- lation und Vervielfältigung von tragischen Momenten zuarbeiten. Ähnlich wie Peter Brook in seiner hoch stilisierten Inszenierung von Titus Androni- cus – auf diese frühe Rachetragödie Shakespeares werden die gewaltvollen Stücke Kanes wiederholt bezogen – geht es ihr nicht um Realismus, son- dern um dessen Überschreitung, um Abstraktion. Das Stück Cleansed, das im Folgenden genauer betrachtet wird, verbin- det drei recht unterschiedliche emphatische Liebeskonstellationen: Ein schwu- les Paar spielt das (christlich codierte) Modell von Verrat und Versprechen durch; eine Schwester sucht ihren toten Bruder und vereinigt sich mit ihm in einer körperlich-medizinischen Epiphanie, wobei sich das Motiv der Ge-

chester, New York 2002, S. 93). Zu diesen Umschlägen vgl. auch Steve Waters: Sarah Kane. From Terror to Trauma. In: Mary Luckhurst (Hg.): A Companion to Modern British and Irish Drama, 1880–2005. Malden 2006, S. 371–382, hier S. 375.

16 Mit diesem Fokus auf Gewalt als Intensität und Grenzüberschreitung steht Kane in der Tradition einer Ästhetik des Schreckens, wie sie unter anderen Edgar Allan Poe, Ernst Jünger und im dramatischen Bereich Antonin Artaud vertreten haben; vgl. dazu Günter Ahrends: The Nature and Function of Cruelty in the Theatre of Artaud and Foreman. In:

Ders. u. Hans-Jürgen Diller (Hg.): Chapters from the History of Stage Cruelty. Tübingen 1994, S. 117–127. Vgl. ebenso Graham Saunders: Love me or kill me (Anm. 15), S. 86. Kane entwirft, ähnlich wie Artaud, Bilder des Schreckens, die Erwartungshaltungen und Tabui- sierungen durchbrechen und idealiter eine entautomatisierte Intensitätserfahrung mit sich bringen.

17 Zitiert nach Graham Saunders: Love me or kill me (Anm. 15), S. 87.

18 Aristoteles: Werke in deutscher Übersetzung. Hg. v. Hellmut Flashar. Bd. 5: Poetik. Übers. u. erläutert v. Arbogast Schmitt. Berlin 2008, S. 15 (1452a, 22–24). Vgl. dazu auch Joachim Latacz: Einführung in die griechische Tragödie. Göttingen ²2003, S. 77.

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schwisterliebe hier an Shakespeares Twelfth Night anlehnt; 19 und ein dämo- nischer Arzt, Tinker – der Name eines missliebigen Kritikers –, 20 liebt eine Stripperin. Im Zentrum dieser Paarungen steht die Transformation durch Lie- be und Folter, die ihrerseits eng mit dem Ratten-Motiv aus George Orwells Nineteen Eighty-Four verknüpft ist, und durch medizinische Operationen, die der Arzt Tinker als Mephisto, 21 als Allegorie des Regisseurs und als deus ex machina vornimmt. Diese multiplen Transformationen überführen Ge- walt meist ganz unmittelbar in Glück und umgekehrt. Nach einer irrealen Folterszene beispielsweise erscheint der tote Bruder und formuliert die (an Büchners Apokalypsen gemahnenden) Worte einer absoluten Negation: »Nie- mand. Nichts. Nie«. Dann heißt es im Nebentext: »Aus dem Boden wachsen Osterglocken. Sie bersten in die Höhe, ihr Gelb bedeckt die gesamte Bühne«. 22 Diese Ikonographie zitiert die Auferstehung als christliche ›Peripetie‹, als Umschlag von Tod in ewiges Leben, bezieht sich aber auch auf den Ovid’- schen Narziss-Mythos, der die Vereinigung des Ich mit sich selbst im Em- blem der Osterglocke, der Narzisse, verdichtet und bei Kane die androgyne Einheit von Bruder und Schwester (als sehnsuchtslosen Zustand) antizipiert. Auf diese emphatischen Umschläge laufen die Kurzszenen in den abstrakten Räumen (zwischen Bibliothek, 23 Operationssaal und Folterkammer) wieder- holt zu, wobei die schmerzhaften Eingriffe – der Aristotelischen Poetik gemäß – zu Erkenntnis und Reinigung führen. Katharsis kündigt bereits der poly- valente Titel an, der »cleaning«, 24 das heißt die Läuterung durch den Schmerz, aber auch den (Drogen-)Rausch und die religiöse Erhebung konnotiert, 25 al- so den viel diskutierten dithyrambischen Ursprung der Tragödie aufruft.

19 Kanes Drama ist eine Kompilation aus diversen Texten; zu den eingearbeiteten Referen- zen, die von Shakespeare bis zu Büchner, Kafka, Orwell und Strindberg reichen, vgl. Gra- ham Saunders: Love me or kill me (Anm. 15), S. 87.

20 Zu den vielfach ablehnenden Reaktionen in der englischen Presse und Jack Tinkers Kri- tiken in der Daily Mail vgl. u. a. Christopher Wixson: In Better Places. Space, Identity and Alienation in Sarah Kane’s Blasted. In: Comparative Drama 39 (2005), S. 75–91, hier S. 83.

21 Graham Saunders: Love me or kill me (Anm. 15), S. 96.

22 Sarah Kane: Gesäubert. In: Dies.: Sämtliche Stücke. Reinbek bei Hamburg ³2003, S. 117– 162, hier S. 145.

23 Brisant ist, dass die Medien der Bildung, also Bücher und Sprache, in diesem Gewalt- stück zentral verhandelt werden – auch Hamlet bringt seine Melancholie von einer Uni- versität mit nach Hause. Robin lernt in Cleansed lesen, und eine der Aktionen Tinkers be- steht darin, Bücher zu verbrennen. Bildung und Wissen als Bedingung der Reflexion gel- ten hier als Antipoden der Tragödie und werden vom Meister der Reinigung exorziert.

24 Der schwer übersetzbare Titel hat eine religiöse sowie eine ethnische Dimension, asso- ziiert zudem Drogen (vgl. Graham Saunders: Love me or kill me (Anm. 15), S. 93); zur Schwierigkeit der deutschen Übersetzung siehe ebenda, S. 139.

25 Kane reinigt auch die Bühne von naturalistischen Effekten und realistischen Räumen, die ansatzweise zwar noch präsent sind, jedoch in abstrakte Orte der Folter und der Opera- tion verwandelt werden. Die Schläge, die Grace treffen, werden entsprechend von unsicht- baren Akteuren ausgeführt, und sie wird von körperlosen Stimmen vergewaltigt. Der lei-

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Die (historisch umstrittene) Genese des Bocksgesangs vergegenwärtigt darüber hinaus eine Szene, die die ekstatischen Tanzbewegungen einer Fi- gur mit dem Lavinia-Mythos verbindet, 26 der auch in Titus Andronicus eine zentrale Rolle spielt und den Heiner Müller in seiner Shakespeare-Adaption selbstreferentiell als Allegorie des ohnmächtigen Kunstwerkes konzeptua- lisiert. Kane übernimmt die bestialischen Verstümmelungen, von denen der Mythos erzählt, in ihre Geschichte über das Liebespaar Carl und Rod und verbindet sie mit einem gestisch verdichteten Zitat: mit einem dionysisch- ekstatischen Tanz, wie er in den Veitstänzern der Moderne, bei Rainer Ma- ria Rilke, Botho Strauß und anderen, fortlebt. In einer Regieanweisung Ka- nes, also einer Szene ohne Worte, 27 heißt es:

Über den Zaun dringt der Gesang eines Kindes – Lennon und McCartneys ›Things We Said Today‹. | Carl und Rod hören zu, verzückt. | Der Gesang bricht ab. | Beginnt dann von neuem. | Unbeholfen steht Carl auf. | Er beginnt zu tan- zen – ein Tanz der Liebe für Rod. | Der Tanz wird ruhelos, rasend, und Carl gibt grunzende Laute von sich, die sich mit dem Gesang des Kindes vermischen. | Der Tanz gerät aus dem Takt – Carl verliert zuckend und taumelnd den Rhyth- mus, seine Füße versinken im Matsch, ein zappelnder Tanz verzweifelten Bedau- erns. | Tinker schaut zu. | Er zwingt Carl zu Boden und schneidet ihm die Füße ab. | Er ist weg. | Rod lacht. | Die Ratten tragen Carls Füße fort. | Das Kind singt. 28

Das surreale Szenario, das jenseits von Wahrscheinlichkeit und Kausalität Extreme verbindet, wiederholt einen antiken Mythos sowie ein Stück Thea- tergeschichte; es erinnert an die Ursprünge der Tragödie, an den ekstatisch- taumelnden Tanz, der bezeichnenderweise als stummes Spiel, also jenseits der ›rational-sokratischen‹ Sprache stattfindet (um mit Nietzsche zu spre- chen). Kane entwirft insbesondere in diesem Stück, in dem die Nebentexte einen ähnlich großen Raum einnehmen wie die minimalisierten Dialoge, ein visuelles Theater, das die Grenzen theatraler Darstellungsmöglichkei- ten überschreitet und die diskursive Sprache transgrediert. 29 Es lassen sich weitere Bezüge zur antiken Tragödie feststellen: Der Arzt Tinker, der eine moderne Form des Erlösers darstellt, verspricht ausdrück- lich Heilung (»kann dich heilen«), und die körperlosen Stimmen als Derivat des antiken Chors fordern im Sinne einer kathartischen Purifizierung auf:

dende Körper erscheint in einem artifiziellen Szenario, das das Theater als Kunstraum mar- kiert.

26 Ken Urban: An Ethics of Catastrophe (Anm. 13), S. 42.

27 Die Forschung spricht von Kanes sprachlichem Minimalismus (Anna Opel: Sprachkör- per (Anm. 13), S. 155).

28 Sarah Kane: Gesäubert (Anm. 22), S. 148.

29 Ken Urban: An Ethics of Catastrophe (Anm. 13), S. 42.

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»Dich sauber brennen«, »Ätz es raus«, »Brenn es raus«. 30 Die antike Poetik ist ganz in diesem Sinne medizinisch-psychohygienisch angelegt und strebt eine Metriopathie an. 31 Kane transferiert also die antike Wirkästhetik und ihre Leitbegriffe auf die immanente Ebene der Figuren und lässt die poetologi- schen Formulierungen unmittelbar in die Repliken der Figuren ein. 32 Dar- über hinaus zielt der Schrecken, den in Cleansed die medizinischen »Schock«- Behandlungen produzieren, auf den Zuschauer, wobei Kane der Tradition gemäß Blindheit mit Sehen eng verknüpft und die Anagnorisis der Tragödie zu einer paradoxalen Lichtregie transformiert. Nach der Operation von Grace heißt es im Nebentext: »Der Lichtstrahl [der zuvor als schmales Band von der Decke fiel] erweitert sich, bis er sie alle umschließt. | Das Licht wird glei- ßend«. 33 Auch auf der äußeren Kommunikationsebene findet mithin eine pa- radoxale Anagnorisis statt, die zum Schluss des Stückes noch forciert wird. Die Figuren, die die »Transformationsmaschine« der Tragödie beziehungs- weise des Schmerzes durchlaufen haben, »starren zum Himmel« – Ort eines göttlichen Fatums: »Der Regen hört auf. | Die Sonne kommt hervor. | Grace/ Graham lächelt. | Die Sonne wird heller und heller, das Quietschen der Rat- ten lauter und lauter, bis das Licht gleißend ist und das Geräusch ohrenbe- täubend. || Blackout«. 34 Die Erlösung wird zur Apokalypse, das (blendend- schmerzende) Licht zur Finsternis. Kane verteilt die Tragödienstrukturen und -motive also auf unterschiedliche Ebenen ihres Stückes und setzt Figuren wie Zuschauer tragischen Schmerz- und Erkenntnisakten aus. Die Auseinandersetzung Kanes mit klassischen Texten ist, so Graham Saunders, von Howard Barker inspiriert, der die Tragödie als unzeitgemäße und verstörende Form der Überschreitung definiert. Barker führt aus:

Tragedy is the most illegitimate of all art forms, the most devastating to social or- ders and consequently, the most de-civilizing, the darkest and yet simultaneously the most life-affirming, for precisely by standing so close to the rim of the abyss it delivers expression to the inexpressible, and stages emotions the so-called open society finds it impossible to contemplate. 35

30 Sarah Kane: Gesäubert (Anm. 22), S. 146f. Die stark rhythmisierte Sprache verdichtet sich zuweilen lyrisch und wird, ähnlich wie in Gier, musikalisiert.

31 Vgl. dazu Bernhard Zimmermann: Europa und die griechische Tragödie. Vom kultischen Spiel zum Theater der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2000, S. 165.

32 Ähnliches lässt sich in anderen zeitgenössischen Theatertexten feststellen, die den ›Fall‹ oder die ›Reinigung‹ buchstäblich wenden, wie zum Beispiel Botho Strauß in dem Stück Kalldeway, Farce, in dem die Waschmaschine zum (depotenzierten modernen) Ort einer Purifizierung wird.

33 Sarah Kane: Gesäubert (Anm. 22), S. 147.

34 Ebenda, S. 162.

35 Zitiert nach Graham Saunders: The Apocalyptic Theatre of Sarah Kane. In: Anglistik und Englischunterricht 64 (2002), S. 123–135, hier S. 131. Zu Barkers »theatre of catastrophe« vgl. auch Ken Urban: An Ethics of Catastrophe (Anm. 13), S. 40.

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Er spricht sich gegen die Tendenz in der zeitgenössischen Dramatik aus, Tragödien auf Unfälle zurückzuführen, und erinnert an vergessene radikale Emotionen wie die Liebe, die zerstört. Barker konzipiert die Tragödie als Wiedergewinn der Poesie (in der Sprache) und als radikalen Umschlag von Destruktion in (Wieder-)Geburt, wie Kane sie jenseits kausaler Handlungs- ketten in ihren Stücken vervielfältigt. Kane gibt in ihren Tragödien sehr genau Aufschluss über die Motiva- tion (der Moderne) für die Multiplikation des Pathos, für das Interesse am (antiken) Leiden. Es geht, so verdeutlicht Kanes modernisierende Umschrift von Senecas Phädra, um ein Sich-Fühlen, um den intensiven Augenblick als Antidepressivum. Im Schlussmonolog von Cleansed spricht Grace/Graham:

Hab’s gefühlt. | Hier. Drinnen. Hier. || Und wenn ich’s nicht fühle, ist es sinn- los. | Aufstehen denken ist sinnlos. | Essen denken ist sinnlos. | Anziehen den- ken ist sinnlos. | Sprechen denken ist sinnlos. | Nur Sterben denken ist total scheißsinnlos. || Jetzt hier. | Sicher sein auf der anderen Seite und hier. | Gra- ham. || (Eine lange Stille.) || Immer hier sein. | Danke, Doktor. 36

Die Moderne erscheint, einer topischen Zuschreibung gemäß, als Zustand hypertrophierter Reflexivität, wie sie Shakespeares Hamlet als Beobachter und ironischer Kommentator auf prototypische Weise verkörpert. 37 Betont Christoph Menke allerdings, dass diese Beobachtung die Tragödie erst pro- duziere, 38 so stellt für Kane die Tragödie als Genre, das dem intensiven Au- genblick (des Schmerzes) verpflichtet ist, umgekehrt das Antidot der Refle- xion dar, das heißt sie ermöglicht ein »Jetzt hier«, und zwar vor allem dann, wenn sich im postdramatischen Theater die Handlungszusammenhänge auf- lösen und der explosive Moment des Umschlags nahezu dauerhaft wird. Phai- dras Liebe führt ganz in diesem Sinne die Heilung der modernen Depression durch den tragischen Exzess vor. 39 Die königlichen Liebeswirren münden in einen Volksaufstand, der sich in Anlehnung an René Girard seine Opfer sucht und von dem tragischen Akt einer Verkennung flankiert wird – der Vater er- kennt seine Tochter nicht und vergewaltigt sie. Hippolytos öffnet zum bluti- gen Schluss die Augen »und sieht zum Himmel« – die finale Geste auch in

36 Sarah Kane: Gesäubert (Anm. 22), S. 162.

37 Christoph Menke: Die Gegenwart der Tragödie. Versuch über Urteil und Spiel. Frankfurt a. M. 2005, S. 179. In der »reflexiven Einstellung des theatralen Zuschauens [löst sich] die Gegenwart des Handelns in eine bloße Erscheinung« auf (ebenda, S. 181).

38 Ebenda, S. 182. Die Einstellung »reflektierenden Zuschauens [ist] ebenso unvermeidbar wie verhängnisvoll« (ebenda, S. 185).

39 Kane selbst hat sich wiederholt als Romantikerin bezeichnet und beschreibt damit wohl ihre Absolutheitsphantasien des Schmerzes und der Liebe, beides extreme Zustände, die mit religiösen Vorstellungen aufgeladen und an antike Tragödienformen angeschlossen werden.

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Cleansed; Gier endet ebenfalls mit gebrochenen religiösen Phantasien. Hip- polytos, in vielerlei Hinsicht ein Nachfahre von Brechts Baal, 40 spricht in Phaidras Liebe: »Geier. || (Er bringt ein Lächeln zustande). || Hätte es doch nur mehr Momente wie diesen gegeben. | Hippolytos stirbt«. 41 Die Heilung der Depression (als Reflexion) findet im tragisch-glücklichen Augenblick des Todes statt, dem allerdings die Sehnsucht nach Intensität als Irrealis und Dif- ferenz zum Augenblick eingeschrieben bleibt.

II. Kunst und/oder Schrecken – Anja Hilling

Anja Hilling entwirft in ihrem ökologisch inspirierten Theatertext Schwar- zes Tier Traurigkeit folgende Tragödiensituation: Durch ein Grillfeuer löst eine kleine Gruppe im Wald – einem topischen Ort der Selbsterkenntnis, der hier auf den Spuren Henry David Thoreaus angelegt ist – einen Waldbrand aus, in dem die klassische Marienikone, Mutter und Kind, zu Tode kommt und die anderen Figuren irreversibel an Geist und Körper versehrt werden. Das Feuer, das auch Dea Loher in ihrem preisgekrönten Stück Das letzte Feu- er als paradoxale Tragödienchiffre einsetzt, fungiert als transformatorisches Medium einer Wende, die das heitere Konversationsspiel im Grünen in Grau- en, aber auch in Schönheit und Erkenntnis verwandelt und auf einer reflexi- ven Ebene die Tragödienkunst als ästhetisierten Schrecken zum Gegenstand macht; Aristoteles hatte die Tragödie als Nachahmung einer sittlich ernsten, in sich abgeschlossenen Handlung in »Vergnügen bereitender, geformter Spra- che« definiert. 42 Hillings Theatertext untersucht das für die Tragödie konsti- tutive Verhältnis von Beobachtung und Schrecken, von Ästhetik beziehungs- weise Sprache und Grauen, und wählt dazu eine aussagekräftige epische Grundsituation, die von Dialogen durchbrochen ist. Der Text spielt über die- se Form diverse Modelle durch, entwirft zum Beispiel eine Ästhetik des voll- ständig sublimierten Grauens (in der Kunst), führt zum Zweiten den Zusam- menfall von Beobachtung und intensivem Erleben des Katastrophischen vor, der sich jedoch nur in epischer Distanz rekonstruieren lässt, und artikuliert drittens ex negativo den völlig unaussprechlichen Schrecken, der sich der sprachlichen Darstellung (selbst der nachträglichen) entzieht und den Raum des Theatralen öffnet.

40 Kane hatte ursprünglich eine Brecht-Adaption geplant, die in Teilen übernommen wird (Graham Saunders: Love me or kill me (Anm. 15), S. 81).

41 Sarah Kane: Phaidras Liebe. In: Dies.: Sämtliche Stücke (Anm. 22), S. 77–116, hier S. 116.

42 Zitiert nach Manfred Fuhrmann: Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt 1973, S. 16.

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Das destruktive Feuer (das auf der Bühne nicht darstellbar ist) wird zu- nächst von einem Kommentator, einem distanziert-ästhetisierenden Beob- achter vergegenwärtigt, der das Bedrohliche gemäß der klassischen Erhaben- heitstheorie als schön wahrnimmt. 43 Der Theatertext potenziert diese Blick- konstellation zu einer Beobachtung zweiter Ordnung, wenn eine epische, körperlose Stimme – der Funktion des unbeteiligten, kommentierenden Cho- res analog 44 – das Sehen einer der Figuren beschreibt:

Die Bewegung deiner Pupille. – Du genießt das. Für eine Weile. Lass es Sekun- den sein, lass es falsch sein, egal, du genießt es, den Lauf der Farben über den Bo- den. Es erinnert dich an etwas. – Es sind die Farben. Die Farben zaubern etwas her, ein Leuchten, ein versunkenes Glück. – Sagen wir blau. An manchen Ecken lila, dann teilt es sich, gelb und orange. – Es erinnert dich an einen Pinsel. […] Du wünschst dir eine Bremse, eine Zeitlupe, ein paar Momente Ruhe in dem Strudel der Farben. Du denkst. Das wäre schön. 45

Dann erfolgt ein Umschlag von Schönheit als Effekt der Distanz, der Refle- xion und Beobachtung (wie sie die Kunst leistet), in Destruktion, die im rei- nen Schrei kulminiert und als Unterbrechung bezeichnet wird: »– Der Schrei ist eine Unterbrechung. Alles wird unterbrochen«. 46 Es folgen mehrere Leer- zeilen. Dieser Schrei markiert den Höhepunkt des Grauens, das sich dem Diskursiven völlig entzieht und einen Moment höchster Präsenz in dem epi- schen Gefüge von zeitlichen und personalen Distanzen darstellt. Die Han- noveraner Uraufführung 47 ließ sinnfällig werden, dass der Schrei genau die- jenige Artikulationsform wäre, die das Stück hätte, würde man seine epische Struktur in den dramatischen Moment überführen. Mit dem Schrei ist mit- hin der Ort erreicht, der sich der »Vergnügen bereitende[n], geformte[n] Spra- che« 48 radikal entzieht, ein Ort jenseits der Sprache, und deshalb eine Leer- stelle im Theatertext. Der hoch signifikante Begriff der Unterbrechung ruft

43 Auch für die Pathosformeln der Tragödie kann gelten: »Man kann sie angemessen nur verstehen aus ihrer Distanz zu dem, was sie schon hinter sich gelassen haben, sei es un- mittelbarer Schrecken, schlechthinnige Abhängigkeit oder Strenge des Rituals« (Ulrich Port: Pathosformeln. Die Tragödie und die Geschichte exaltierter Affekte (1755–1888). München 2005, S. 17).

44 Insbesondere Euripides favorisiert die Nicht-Einmischung des Chores, wie sie in Max Frischs Stück Biedermann und die Brandstifter tragisch-komisch reflektiert wird; vgl. Bernhard Zimmermann: Europa und die antike Tragödie (Anm. 31), S. 156.

45 Anja Hilling: Schwarzes Tier Traurigkeit. In: Theater heute 48 (2007), H. 12, S. 6–16, hier S. 6.

46 Ebenda, S. 7.

47 Regie führte Ingo Berk (Spielzeit 2007/08).

48 Siehe Anmerkung 42.

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

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zudem die Theorie des epischen Theaters von Brecht und Benjamin auf, 49 also die Idee eines Risses in der Wirklichkeit als Fundament von Erkenntnis (bei Hilling allerdings einer anderen als der von Brecht visionierten). Das Triptychon Schwarzes Trier Traurigkeit führt darüber hinaus die Synthese von Schrecken und Schönheit beziehungsweise Grauen und Be- obachtung vor, die sich der dramatischen Gegenwart ebenfalls entzieht; der intensive Moment ›erlebter Beobachtung‹ ist allein in epischer Distanz be- schreibbar. In einem memorialen Rückblick heißt es über eine der Figuren (die nicht unmittelbar von sich selbst sprechen kann):

Du erinnerst dich an deine Reaktion, die Reaktion auf die Erwartung des Un- glücks, der Schreck im Körper, Zucken der Lider, Schmerz im Kopf, Druck im Magen. Aber dann, wenn sie da ist, die Katastrophe, wenn die Grenze zum Tod endlich in messbarer Entfernung liegt, kein Schrecken, keine Panik, keine Wut mehr, nichts davon. Nur die Ruhe. Und der Blick für das Schöne inmitten die- ser Grenze. 50

Diesen Zusammenhang von Destruktion und Schönheit im Sinne einer Äs- thetik des Grauens evoziert das Stück auch dann, wenn von hell brennenden Feuerfontänen die Rede ist und der Wald sich in eine Welt aus »silbriger Asche« verwandelt. Im Abschnitt »Schwarzes Tier« transformiert sich die Flucht vor dem Feuer in einen »schmerzlichen Spaziergang« 51 Thoreaus, auf dem Einsamkeit und Schmerz zur Bedingung von Erkenntnis und Glück wer- den. Auf diese paradoxale Figur bereitet das Motto von »Teil zwei: Das Feu- er« vor: »Wenn du eine Tatsache von Auge zu Auge in Augenschein nimmst, so siehst du die Sonne an ihren beiden Oberflächen wie auf einem Schwerte schimmern, fühlst, wie seine süße Schärfe dir durch Herz und Mark dringt, und wirst auf diese Weise glücklich deine irdische Laufbahn zu Ende füh- ren«. 52 Dass der Schmerz die Bedingung einer sinnlichen Erkenntnis ist, for- muliert auch die sterbende Mutter: »Später wird man sagen. | Sie hat diesen Weg nicht bei klarem Verstand zurückgelegt. […] Sie war nicht bei Sinnen, nicht bei Bewusstsein, nicht bei sich«. Doch die Sprecherin setzt dagegen:

»Meine Sinne sind noch nie so nah zusammengerückt, ganz dicht zu mir ge- krochen. | Ich war die ganze Zeit dabei«. 53 Dieses Ineinander von Ratio, Sinn- lichkeit und Schmerz lässt sich jedoch allein in einer Form präsentieren, der die Differenz zum Augenblick eingeschrieben ist, also in personeller oder zeit-

49 Vgl. hierzu auch Franziska Schößler: Rekombination und Unterbrechung. Überlegungen zu einer Theorie theatraler Liminalität. In: Achim Geisenhanslüke u. Georg Mein (Hg.):

Schriftkultur und Schwellenkunde. Bielefeld 2007, S. 163–183.

50 Anja Hilling: Schwarzes Tier Traurigkeit (Anm. 45), S. 8.

51 Ebenda, S. 9.

52 Ebenda, S. 6.

53 Ebenda, S. 9.

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

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licher Distanz. Das Kunstwerk kann die Einheit von Schrecken und Schönheit nicht als dramatischen Augenblick vergegenwärtigen und führt deshalb eine Stimme außerhalb des Schmerzes, eine reflexive, beobachtende Instanz ein. Der dritte Teil des Stückes schildert die Reaktionen der versehrten Fi- guren auf die Katastrophe, die von einer Transgression des Zivilisatorischen durch eine neu entdeckte Wildheit bis hin zum Selbstmord und zur künst- lerischen Verwertung des Schreckens reichen, ähnlich wie der Vater in Hil- lings Stück Monsun den Tod des Sohnes für sein künstlerisches Fortkom- men zu nutzen versucht. Der Schluss des Theatertextes demonstriert die völlige Sublimation des Leidens in der Kunst, die damit zur leeren Pathos- formel wird und das ursprüngliche Erschrecken als energetisches Engramm – so wäre mit Aby Warburg zu formulieren – nicht aufzubewahren und zu übermitteln vermag: 54 »Sechs Monate später. | Eine Ausstellung. | Viel be- sprochen und auch kontrovers. | Eine Installation in einer Halle fernab von allem. | Von der Stadt und dem Wald. | Ein Feuer. Künstlich und schön. Un- ten blau oben gelb am Rand orange. | Laser Lichtkopien«. 55 Die Ästhetik des zerstörerischen Feuers, die der Beginn nahezu im gleichen Wortlaut evoziert hatte, degeneriert zum reinen Spiel – »[k]eine Bäume aber ein Spiel. | Ein Schattenspiel zwischen all dem Licht«, ein Theaterspiel. Hält Menke fest, dass im Hamlet das Spiel die Tragödie gerade nicht auslösche, sondern erst pro- duziere, 56 so ist hier das Umgekehrte der Fall, das heißt das Spiel (als Refle- xion des Theatertextes und der Kunst überhaupt) treibt den Schrecken aus. Die letzten Worte des Stückes teilen in prosaischer Manier die Öffnungszei- ten der Installation mit (als Gegenentwurf zum maßlos um sich greifenden Feuer) und führen in eine Welt der reinen Reproduktion, ja der (Wagner’schen) Künstlichkeit, wenn es heißt: »Ein Rausch. Ein Alp. Ein Zauberwerk«. 57 In Anja Hillings Theatertext Schwarzes Tier Traurigkeit markiert dieses ästhe- tisierende Spiel das Ende der Tragödie; die Pathosformeln, zur reinen Kunst erstarrt, transportieren den Schrecken nicht mehr und stehen für die Melan- cholie einer Moderne, die ihr Leiden vollständig sublimiert hat. Der Theatertext als vergleichbare Ästhetisierung des Schreckens ver- sucht allerdings, durch seine gebrochenen Darstellungsformen und seine Reflexivität, die die Grenzen der Sprachkunst ausloten, einen Raum jenseits der distanzierenden Rede anzudeuten, in dem das Ineinander von Grauen und Schönheit als Modus der Erkenntnis und das reine Erschrecken als Schrei angesiedelt sind. Auf diesen U-topos jenseits der künstlerischen Sprache

54 Vgl. Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg 1992, ins- besondere S. 331.

55 Anja Hilling: Schwarzes Tier Traurigkeit (Anm. 45), S. 16.

56 Christoph Menke: Die Gegenwart der Tragödie (Anm. 37), S. 8 u. passim.

57 Anja Hilling: Schwarzes Tier Traurigkeit (Anm. 45), S. 16.

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

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(aber als ihr Produkt) zielt die Tragödie, um ihre Pathosformeln als energe- tisch-gebändigte Bilder des Schreckens zu bewahren. Führt auch der sprach- liche Minimalismus Kanes auf dieses (vorsprachliche) Gestarium der Tra- gödie zu, auf den stummen ekstatischen Tanz und den Schmerz als Körper- ausdruck und -erfahrung, so arbeiten die bislang behandelten Tragödien an der Transgression ihres Mediums, der Sprache, 58 das heißt sie zeichnen sich durch ihr besonderes Maß an Theatralität aus.

III. Kollektive Schuld und Memoria als Tragödie – Dea Loher

Dea Lohers Dramen, die an das Volksstück anzuschließen scheinen, 59 sind le- diglich auf den ersten Blick einer realistischen Ästhetik zuzuordnen, kommt es doch wiederholt zu wortgewaltigen »mythischen Eskalationen«, die auch den sprachlichen Minimalismus der Stücke durchbrechen: 60 »Plötzlich sind sie fähig zu formulieren, plötzlich legt eine Figur ihre Erbärmlichkeit ab und findet zu einer Sprachwelt, einer Klarheit, die Horizonte öffnet«. 61 Lohers eigentliches Ziel sei die hohe Tragödie, wie auch Kritiken gemeinhin beto-

58 Die grundsätzlich fragile Grenze zwischen diskursivem und nicht-sprachlichem Schmerz profiliert Iris Hermann: Schmerzarten. Prolegomena einer Ästhetik des Schmerzes in Li- teratur, Musik und Psychoanalyse. Heidelberg 2006.

59 Dea Lohers Stücke lassen vielfache »Reflexe auf die Dramentradition« erkennen; Loher stellt intertextuelle Bezüge zu Bertolt Brecht, Ödön von Horváth, Peter Weiss sowie Ge- org Büchner her und knüpft neben dem Volksstück und dem sozialen Drama an das Dokumentartheater, das politische Theater und das Stationendrama an (vgl. Eva Pfister:

Achtung! Gegenwart! In: Die Deutsche Bühne 69 (1998), H. 7, S. 40f.). Bereits dieses in- tensive Spiel mit Zitaten und Genres lässt vermuten, dass es in Lohers Stücken nicht um Realismus im Namen eines sozialen Engagements geht, auch wenn sie sich für Themen wie Macht, Gewalt, Unterdrückung und Inzest interessiert. Loher führt im Zusammen- hang mit ihrem Drama Klaras Verhältnisse über den Realismus auf der Bühne aus: »Es würde mich nicht stören, wenn sie [Klara] ein literarisches Konstrukt wäre, wobei der Ausdruck etwas abwertend ist. Mir würde nichts daran liegen, eine Figur zu entwerfen, von der die Leute sagen: Oh ja, das ist jetzt aber total realistisch, genau so etwas kenne ich […]. Dieses Bedürfnis nach Realismus verkleinert nur das, was man selber damit an- fangen kann. Der Wiedererkennungseffekt verkürzt sofort die Distanz, verhindert die Weite des Blicks, den man unbefangen auf etwas Anderes, Neues werfen kann. Das ist ja der normale Vorgang der Kunst: Sachen zu verknappen, zu verkürzen, zu verdichten und dadurch in eine Künstlichkeit zu treiben, die über das bloß Realistische hinausgeht« (Son- ja Anders: Berlin. Ankerklause. Ein Gespräch mit Dea Loher. In: Programmheft Thalia Theater Hamburg, 26. Oktober 2000, S. 8–16, hier S. 15).

60 Dea Loher interessieren mythisch-tragische Gestalten wie Medea, die sie – in Manhattan Medea – nach Manhattan versetzt, und Blaubart, den Loher in Blaubart – Hoffnung der Frauen in Anlehnung an Oskar Kokoschkas Einakter zum erlösenden Liebesmörder macht.

61 Kekke Schmidt: Kargheit, Lust, Trauer, Sehnsucht, Zweifel. Kekke Schmidt im Gespräch mit Andreas Kriegenburg. In: Jens Groß u. Ulrich Khuon (Hg.): Dea Loher und das Schau- spiel Hannover. Hannover 1998, S. 119–126, hier S. 125.

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

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nen; 62 ihre Figuren als exemplarische, nicht psychologisch organisierte Ty- pen illustrierten die »Grundverfaßtheiten des Menschen«: 63 »Nicht Arbeits- losigkeit, Umweltverschmutzung, Strahlenverseuchung, sondern Gewalt, Schuld, Verrat, Freiheit, nicht Sozialreportage, sondern Tragödie«. 64 Das Stück Adam Geist, das Andreas Kriegenburg wie eine Vielzahl ihrer Dra- men am Staatstheater Hannover zur Uraufführung bringt, 65 schildert die Passion des Menschen, des »Lehmkloßes« Adam, die auf den Spuren von Büchners Woyzeck unweigerlich zum Tode führt. 66 Auch diese Alltagsfigur ist eine Tragödiengestalt, oder umgekehrt: Die Tragödie in Adam Geist wird, so führt Kriegenburg aus, dadurch forciert, dass sie in alltäglichen Verhält- nissen stattfindet. 67 Das realistische, zuweilen dokumentarische Glacis ih- rer Stücke – in dem Drama Leviathan verarbeitet Loher die Geschichte von Ulrike Meinhof, in Olgas Raum das Schicksal der Marxistin Olga Benario, die in Ravensbrück interniert war – wird durch lyrische Überhöhungen, Mythos-Zitate und Referenzen auf die Theatergeschichte zur Tragödie ver-

62 Vgl. dazu u. a. Ernst Corinth: Fürs Kino zu ›wortlastig‹. In: Hannoversche Allgemeine Zei- tung, 2./3. Oktober 1993. Andreas Roßmann: Wucht zur Tragödie. In: Frankfurter Allge- meine Zeitung, 7. Oktober 1993.

63 Ulrich Khuon: »Das Spiel des Schreibens und seine Anstöße«. Dea Loher und das Auto- rentheater in Hannover. In: Jens Groß u. Ulrich Khuon (Hg.): Dea Loher und das Schau- spiel Hannover (Anm. 61), S. 9–17, hier S. 9.

64 Juliane Kuhn: Theater braucht Tragödien. In: Die Deutsche Bühne 67 (1996), H. 5, S. 30– 33, hier S. 33.

65 Auch Lohers Texte stellen den Theaterapparat geradezu infrage. In einem Interview mit Franz Wille führt Loher aus: »[M]an muß als Dramatiker zwar das Theater gut kennen, aber man muß auch gegen das Theater schreiben« (Franz Wille: »Ich kenne nicht beson- ders viele glückliche Menschen«. Franz Wille im Gespräch mit Dea Loher. In: Jens Groß u. Ulrich Khuon (Hg.): Dea Loher und das Schauspiel Hannover (Anm. 61), S. 212–223, hier S. 220). Damit orientiert sich Loher, ähnlich wie Albert Ostermaier, an Brechts Thea- tertheorie; sie folgt seiner Forderung, »die Autoren sollten mit ihren Texten den Theater- apparat nicht ›beliefern‹, sondern verändern«. Heiner Müller erklärt entsprechend, »ein Theatertext sei nur gut, wenn er für das Theater, wie es existiert, gar nicht machbar sei« (Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Essay. Frankfurt a. M. 1999, S. 80).

66 Das Mädchen, das Adam Geist auf dem Friedhof trifft und töten wird, erzählt, ihre Mutter sei eine Hure gewesen und ihr Vater habe »sie erstochen und das blutige Messer in einen See geschmissen« (Dea Loher: Adam Geist. Frankfurt a. M. 1998, S. 30).

67 »Was das Stück Adam Geist sicherlich schafft, ist, daß es einen Mikrokosmos szeneriert. Extrem zugespitzt und ins Böswillige überzeichnet, Gesichter nur über die Fratze beschrie- ben, zeichnet sie [Dea Loher] über den Spiegel Adam Geist eine Welt, die pendelt zwischen Hilflosigkeit, Gewalttätigkeit, Gewalttätigkeit im Selbstzweck und in einer fast schon nicht mehr zu erkennenden Achtung des Menschen gegenüber dem Menschen. Ein vorapoka- lyptisches Szenarium, was sie aber immer an das Kleine, das Einfache, das Triviale, das All- tägliche bindet, was es so böse macht, weil dadurch dies Szenarium so wahrscheinlich wird, nicht nur wahrscheinlich wird, sondern so bekannt erscheint« (Juliane Koepp: »Er sucht die Jacke Leben, die für ihn geschneidert ist«. Juliane Koepp im Gespräch mit Andreas Krie- genburg. In: Jens Groß u. Ulrich Khuon (Hg.): Dea Loher und das Schauspiel Hannover (Anm. 61), S. 169–181, hier S. 172).

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

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allgemeinert. 68 In Adam Geist ist der Protagonist ein umgekehrter Mephisto, der stets das Gute will und stets das Böse schafft. 69 »Liebe und Tod, Eros und Thanatos, sind unlösbar miteinander verknüpft«, 70 wie beispielsweise auch in Lohers Mythenumschrift Manhattan Medea. 71 Ebenso nachdrücklich ver- handelt Lohers Œuvre die tragödienspezifischen Fragen nach Schuld, 72 Zu- fall und Schicksal, die das handlungsarme Stück Unschuld ganz in den Vor- dergrund rückt: »Wir wären alle gern unschuldig«, heißt es dort. 73 In Das letzte Feuer verbindet das Leitsymbol des Feuers, den parado- xalen Wendefiguren der Tragödie entsprechend, Tod und Auferstehung, An- fang und Ende, Liebe und Destruktion. Zudem wird bei Loher explizit, was sich bei Hilling andeutet: Die Tragödie ist ein kollektives Geschehen. In der einleitenden Regieanmerkung des Erstabdruckes in Theater heute heißt es:

»Das Stück ist die Tragödie von acht Individuen, aber die Hauptrolle spielt ein WIR, das kollektive Bewusstsein aller Beteiligten, und damit wird das Stück zu einem Befund dieser Gesellschaft am Anfang des 21. Jahrhun- derts«. 74 Dieses »Wir« spricht nie chorisch – so betont jedenfalls der Ne- bentext – und erscheint als heterogene Gemeinschaft, die sich alleine durch den performativen Akt des Erzählens konstituiert. Wer spricht, bleibt vor allem in den kollektiven Partien, aber auch in den schnellen Wechseln ohne Sprecherzuordnung ungeklärt. Das Wissen um die Geschichte steht allen zur Verfügung – so lässt sich aus diesem Arrangement ableiten – und integriert die Erzähler unausweichlich in den Schulddiskurs. Das anonym-kollektive

68 Auch Dea Loher greift auf den Chor zurück, so in Adam Geist und Leviathan; dieser Chor fungiert nicht im Sinne Brechts als didaktische Einheit, ebenso wenig im antiken Sinne als Korrektiv und allwissende Instanz, sondern als punktueller Zusammenschluss von kleinen (Schicksals-)Gemeinschaften oder inneren Stimmen.

69 Vgl. dazu Andreas Gürtler u. Angela M. C. Wendt: Höllische Paradiese. Moralisches Thea- ter bei Friedrich Schiller und Dea Loher. In: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 99 (2007), H. 3, S. 346–359, hier S. 349.

70 Ebenda, S. 350.

71 Vgl. dazu Sebastian Wogenstein: Meine Nachahmung eine Neuerschaffung – Aneignung und Ent-Stellung in Dea Lohers Manhattan Medea. In: Ebenda, S. 298–315, hier S. 301. Der Muttermord, der sich in Das letzte Feuer ereignet, ebenfalls durch Ertränken, findet hier bereits statt.

72 Vgl. zur Rekurrenz der Schuldfrage auch Alexandra Ludewig: Dea Lohers Theaterstück Adam Geist. In: Forum modernes Theater 15 (2000), H. 2, S. 113–124, hier S. 118. Chris- tine Künzel wirft Loher Unentschiedenheit im Umgang mit Schuld und Gewalt vor; al- lerdings scheint es genau um die Diskussionen der Figuren, um verschiedene Positionen zu gehen (Ch. Künzel: Vielleicht kommt die Gewalt von innen. Dea Lohers Poet(h)ik der Gewalt. In: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 99 (2007), H. 3, S. 360–

372).

73 Dea Loher: Unschuld. In: Theater heute 44 (2003), H. 10, S. 47–59, hier S. 57.

74 Dea Loher: Das letzte Feuer. In: Theater heute 49 (2008), H. 3, S. 2–16, hier S. 2. In der Buchfassung findet sich dieser Kommentar nicht; vgl. Dea Loher: Das letzte Feuer. Land ohne Worte. Frankfurt a. M. 2008, S. 8.

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

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Sprechen und der Schuldbegriff Lohers stehen mithin in einem engen Zu- sammenhang: Jeder, der um die Tragödie, hier den tödlichen Unfall eines Jungen, weiß, der davon spricht – die klassische Botenrolle –, partizipiert an der omnipräsenten Schuld. 75 Schuld wird in Das letzte Feuer also deshalb zu einem unausweichlichen Zustand, weil die Grenze zwischen Beobachtung und Tat verschwindet, wie die dramatischen Aktionen bestätigen. Der frem- de Soldat – bei Loher per se eine traumatisierte Figur – beobachtet den Un- fall, markiert sich jedoch durch seine Selbstbestrafung als Täter, wenn er sich die Hände (als Medium der Tat) zerstört. Bereits die pure Anwesenheit ist als Täterschaft anzurechnen: »Ja | Sagt der Fremde | Ja Ja Ich habe alles gesehen | Ich war dabei Ja Ja Alles alles gesehen Alles«. 76 In Lohers Theatertext wird die Schuld auch deshalb ubiquitär, weil, ähn- lich wie in einer Argumentation aus Goethes Götz von Berlichingen, in der letztlich der Bleigießer der Kugel als Urheber der tödlichen Tat ausgemacht wird, der Unfall für ständig neue Schuldzuschreibungen sorgt. Die Figuren sind auf der Suche nach dem Täter – »schuldhaft kausal vorhersehbar ver- meidbar – so stehts in der Schrift« 77 –, doch der Unfall suspendiert eindeutige Kausalitäten. 78 In Unschuld wird diese dringliche Frage nach Zurechenbar- keit und Kausalität bezeichnenderweise an eine Philosophin, genauer: an ihre Studie über die Unzuverlässigkeit der Welt delegiert. Dort heißt es: »Wir be- mühen uns, für die Ereignisse um uns, für unser Leben, für das Weltgesche- hen eine Erklärung ex post zu finden in der Hoffnung, wir könnten so, in der Anwendung derselben gesetzmäßig wirkenden Regeln nach vorne, die Zu- kunft beeinflussen. Aber diese kausale Verknüpfung gibt es tatsächlich erst im Nachhinein«, 79 und selbst dann bleibt sie eine unglaubwürdige Konstruk- tion. Die Schuld affiziert sämtliche Figuren deshalb, weil Loher die fatale

75 Dem berichtenden »Chor« kommt hier einerseits eine distanzierende Funktion zu, in- dem er, ähnlich wie im antiken Drama, für Besonnenheit und Distanz sorgt (vgl. dazu Ulrich Port: Pathosformeln (Anm. 43), S. 28); andererseits nehmen die Sprecher am Ge- schehen teil, sodass Distanz und Schuld zusammenfallen.

76 Dea Loher: Das letzte Feuer (Anm. 74), S. 5. Auch der Soldat bewegt sich in einem Zir- kel traumatischer Erinnerung, denn der Kindstod auf der Straße wiederholt sein Kriegs- trauma, das Sterben eines Kindes, von dem er an späterer Stelle erzählt.

77 Ebenda, S. 4.

78 Loher nutzt eine ganze Palette an Möglichkeiten, um das aufklärerische Subjekt zu demon- tieren. Die Figuren treten als diffamierte Andere auf, als Gespenster und Tote (besonders im Epilog, der an Wedekinds Frühlings Erwachen erinnert), als Dreck und Abfall, wie ihn die Segregation der Gesellschaft produziert, auch als Versehrte und Traumatisierte. Insek- ten – ein rekurrentes Motiv – perforieren die Haut, die Oberflächen und dringen in den ver- störenden Phantasien der Figuren in ihr Inneres ein. Zudem variiert der Text das Sujet des Verschwindens, das auch auf ästhetischer Ebene über die Bilder eines chinesischen Malers diskutiert wird. In Lohers Text sind die Subjekte keine mehr; sie sind zerstörte Teile einer Gemeinschaft, die sich nicht zu helfen weiß.

79 Dea Loher: Unschuld (Anm. 73), S. 54.

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Gesetzmäßigkeit einer tragischen Memoria vor Augen führt. In Das letzte Feuer sorgt die Erinnerung (in ihrer dialektischen Verklammerung mit dem Vergessen) für die ewige Wiederkehr des Schmerzes, wenn das Unfallopfer Edgar für die demente Großmutter stets aufs Neue stirbt: »Die vergisst ja im- mer wieder, was passiert ist | Und erschrickt dann jedesmal neu | Jedesmal aufs Neue | Ein kleiner Tod«. 80 Der Schmerz perpetuiert sich zudem, wenn es über den Zeugen des Unfalls, den aus dem Krieg kommenden Soldaten, heißt: »Sein Schreien klang wie einer, der von sehr hoch stürzt | Von einem steilen Felsen vielleicht, von einem 42-stöckigen Hochhaus | Von einer Turm- spitze oder aus einer Seilbahn | Und er muss den Sturz noch einmal erleben, kaum dass er vorbei ist | Wieder und wieder | Auf ewig dazu verurteilt zu fal- len und zu fallen und zu fallen mit nicht endender Todesangst«. 81 Dieser Sturz transfiguriert die Fallhöhe der Tragödie zum dauerhaften Schmerz einer trau- matisierten Memoria. 82 Die fluktuierende, rhizomartige Schuld, 83 die nahezu alle Figuren betrifft, sowie die in sich kreisende Memorialbewegung wendet die Uraufführung von Andreas Kriegenburg am Thalia Theater in Hamburg buchstäblich, wenn sich die Drehbühne zwei Stunden lang unaufhörlich dreht und auch die Zuschauer in Schwindel versetzt. 84 Die Tragödie entsteht in diesem Theatertext über Erinnerung und Schmerz – so könnte man die memorative Konstellation auch beschreiben – aus der Ab- wesenheit von Gegenwart, aus dem unerlebten Augenblick: »Das tote Kind, das unter der Erde liegt, nie vergessen | Immer mit erinnert«. 85 Insofern ringt auch dieses Stück um den dramatischen Moment, um eine Gegenwart, die der dominante epische Gestus formal auslöscht und die allein in Leerzeilen

80 Dea Loher: Das letzte Feuer (Anm. 74), S. 3.

81 Ebenda, S. 4.

82 Auch Loher übersetzt die Poetik der Tragödie in das dramatische Geschehen; Karoline beispielsweise arbeitet in einer Reinigung. Dieses Motiv ist absichtsvoll gesetzt, denn auch in Unschuld wird das Thema der Rechtfertigung vor Gott mit dem Versuch assoziiert, Flecken aus der Kleidung zu entfernen (Dea Loher: Unschuld (Anm. 73), S. 48).

83 Die Figuren diskutieren über die Alternativen Gott, Schicksal oder Vorsehung und starten Experimente mit der Lotterie, die diese Fragen entscheiden sollen, allerdings nicht können, weil die Ergebnisse von der jeweiligen Interpretation abhängen. Der Vater des getöteten Kindes kauft Lotterielose, um die Quittungen sorgfältig in Mülleimern für einen zufälligen Finder zu deponieren. Gewinnt dieser, so würde das beweisen, dass alles Zufall ist, denn ein Gott würde den Unglücklichen nicht mit Glück belohnen. Oder aber es müsste ein grau- samer Gott sein. Aufgegriffen werden die drängenden Fragen eines tragischen Subjekts. Auch in Unschuld führt das Aufeinandertreffen von Schuld und Glück zur Reflexion über Zufall und Gottes Wille (Dea Loher: Unschuld (Anm. 73), S. 53).

84 Der Persistenz der erinnerten Schuld entspricht auf formaler Ebene das Stilmittel der Wiederholung, des Refrains; gleich dreimal beginnt die eröffnende Erzählung nahezu im selben Wortlaut, der noch dazu an die Verfilmung von Dürrenmatts Kriminalroman Es ge- schah am hellichten Tage erinnert – dieser erzählt ebenfalls von der quälenden Abwesen- heit eines Täters.

85 Dea Loher: Das letzte Feuer (Anm. 74), S. 11.

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

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(als reine Gegenwart) aufscheinen kann. 86 Bei Loher ist es jedoch, anders als bei Hilling, die sprachlich formulierte Erinnerung, die das Jetzt suspendiert und die Tragödie auslöst. Die Tragödie findet mithin nicht jenseits des episch- sprachlichen Zugriffs statt (als Transgression des Diskursiven), sondern wird von der erinnernden Sprache selbst generiert: »Manchmal gelingt es ihm, bis zum nächsten Tag ruhig zu sein und zu vergessen | Obwohl in seinem Kopf Susannes Worte toben | Die Wörter schlachten einander ab | In seinem Kopf«. 87 Die erinnernden, Schuld beschwörenden Worte lassen einen Kriegszustand entstehen, der im destruktiven Liebeskrieg des Paares und in einer Selbstver- brennung kulminiert. Sprechen ist in Lohers Theatertext Krieg, Beobachten ist Handeln, Wissen ist Schuld, sodass jedes Mitglied der Gemeinschaft un- weigerlich in den schuldhaften Zusammenhang involviert ist. Anders als bei Anja Hilling gibt es bei Loher keine Stimme eines Beobachters jenseits der Tragödie, denn jeder, der spricht, sich erinnert und Wissen besitzt, ist schul- dig, und deshalb lässt sich die Tragödie nur als kollektive erzählen.

Resümee

Die neuen deutschsprachigen Tragödien, so zeigt sich bei Hilling und Loher, nehmen ihren Ausgang vielfach von ökologischen Katastrophen oder auch Unfällen 88 und tragen auf diese Weise der Anonymisierung von Schuld in abstrakten Systemen sowie ihrer Kontingenz Rechnung. Gleichwohl inte- grieren die Theatertexte in die sozial konturierten Situationen klassische Pa-

86 In Unschuld wird in einem umgangssprachlichen philosophischen Gespräch über die Ewig- keit als Abwesenheit von Zeit, also von Erinnerung und Zukunft, gesprochen. Das Mo- dell der ewigen Wiederholung taucht hier ebenfalls als Schreckensszenario auf: »Wenns dis is ich mein wenns dis is ein einziger Tag der nie aufhört oder der sich dauernd wie- derholt und du weißt nich wo das Ende is und wo der Anfang Ich find dis klingt nich gut« (Dea Loher: Unschuld (Anm. 73), S. 52).

87 Dea Loher: Das letzte Feuer (Anm. 74), S. 14.

88 Die Soziologie hat die Substituierbarkeit von sacrifice durch victime wiederholt disku- tiert. Hans-Martin Gutmann z. B. fragt sich, »ob die alljährliche Auflistung der Straßen- verkehrsopfer in den Medien, die weitgehend protestlos und in stiller Ergebenheit zur Kenntnis genommen werden, nicht die Funktion eines Ersatz-Mythos« habe (H.-M. Gut- mann: Die tödlichen Spiele der Erwachsenen. Moderne Opfermythen in Religion, Politik und Kultur. Freiburg 1995, S. 24, Anmerkung 37). Münkler/Fischer allerdings lehnen diese Gleichsetzung ab, »weil in dieser überzogenen Formulierung eine interpretierende Über- tragung ritueller Praktiken auf Ereignisse und Routinen in säkularisierten Gesellschaften stattfindet. Zutreffend ist jedoch, dass bei dieser Übertragung mythische Elemente zu be- obachten sind, Rückgriffe auf narrative oder ikonische Elemente, die das heutige Gesche- hen mit sinnstiftender Bedeutung aus früherer Zeit versehen« (Herfried Münkler u. Kars- ten Fischer: »Nothing to kill or die for…« – Überlegungen zu einer politischen Theorie des Opfers. In: Leviathan 28 (2000), H. 3, S. 343–362, hier S. 348f.).

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

Wiederholung, Kollektivierung und Epik

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thosformeln der Tragödie, beispielsweise die paradoxale Chiffre des Feuers als Leben spendende und vernichtende Kraft. Kane erweist sich in dieser Hin- sicht als radikalste der drei Autorinnen, denn sie exponiert Umschläge ganz jenseits sozialer Kontexte und psychologischer Motivationen, vervielfältigt diese und wiederholt in ihren lakonischen, spracharmen Kurzszenen Motive der antiken Tragödie. Die neueren Theatertexte bedienen sich, und das zeigt sich in allen drei Fällen, der antiken Poetik sowie ihrer Begrifflichkeit, um diese auf unterschiedlichen Ebenen des dramatischen Systems zu variieren:

Anagnorisis wird zur Lichtregie oder, die kalauernde Variante (bei Loher), zur Arbeit in einer Reinigung. Die Stücke setzen zudem die traditionsreichen Reflexionen über das Verhältnis von Sprache, Ästhetik und Grauen fort und loten die Grenzen ihres eigenen Mediums, der Sprache, aus – in einer Poe- tik der Überschreitung, der Unterbrechung und durch einen sprachlichen Minimalismus, der den Raum des Gestisch-Körperlichen eröffnet. Insofern erweist sich die Tragödie – und diese Feststellung gilt insbesondere für post- dramatische Varianten – als besonders taugliches Medium, um die Theatra- lität von Dramen, um das Jenseits der Sprache, den Körper im Schmerz, er- fahrbar zu machen.

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.

Erstpublikation

Franziska Schößler: Wiederholung, Kollektivierung und Epik. Die Tragödie bei Sarah Kane, Anja Hilling und Dea Loher.

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte Kulturtheorie Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319337.

In: Daniel Fulda, Thorsten Valk (Hrsg.): Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 319–337.