1

Una perspectiva histrica sobre els rgims de lescolta: art sonor, tecnologies del so
i psicoacstica
Marta Garca Quiones

Els termes rgim aural, rgim daudici o rgim descolta han estat emprats en
els darrers anys, de manera ms aviat laxa, per explicar com certes prctiques,
tecnologies i mitjans han canviat les condicions descolta al llarg de la histria, i tamb
per proposar una perioditzaci de lescolta lligada a aquells canvis. Per existeix un
rgim descolta propi de lart sonor? Sense negar la diversitat de formats, tcniques,
relacions espacials i sons que es presenten en les obres dart sonor contemporani,
aquesta ponncia intentar respondre aquesta pregunta tot considerant dues condicions
histriques que afecten lescolta contempornia. Duna banda, la separaci conceptual
dels sentits, que fa possible el concepte mateix dart sonor; de laltra, les conseqncies
de la reproducci, amplificaci, sntesi i, des dels anys 70-80, la digitalitzaci del so,
que han transformat de manera radical lestatut de lobjecte-so. En particular, la recerca
en tecnologies del so est associada des del segle passat amb el model auditiu de la
psicoacstica i amb el laboratori com a espai privilegiat per a lexperimentaci i la
conceptualitzaci de lescolta. Aix doncs, aquesta ponncia mostrar algunes
continutats existents entre determinats projectes dart sonor contemporanis i el model i
les habilitats auditives propis del laboratori psicoacstic.

* * * * * *

En primer lloc magradaria dir que estic molt contenta de ser de nou al CaixaFrum, on
el febrer-mar del 2003 (ara fa ms donze anys) vaig tenir locasi de coordinar, en el
marc del Festival Zeppelin promogut per lOrquestra del Caos i per suggeriment de
Carlos Gmez i Josep Manuel Berenguer, a qui sempre estar agrada per aix, un
seminari sobre la presncia de la msica en la vida quotidiana. El vam voler titular La
msica que no sescolta i va ser una oportunitat increble per poder parlar amb gent
com Franco Fabbri, Anahid Kassabian, Jonathan Sterne o Ola Stockfelt, autors que
havia llegit amb molt dinters durant els meus primers anys destudi de lescolta, per
no coneixia. El seminari va ser organitzat per lara desapareguda Mediateca, que dirigia
Carme Garrido, i que tan important va ser en la formaci de tots els qui ens interessem
per la msica, el so i lart segur que en aix molts de vosaltres hi estareu dacord.
Estic segura que aquestes jornades seran per a mi (com per a vosaltres, espero) una
ocasi igualment memorable, dedicada en aquest cas a lescolta en relaci amb lart
sonor.



2
1. Sobre els rgims de lescolta, rgims daudici o rgims aurals
Dins daquest tema tan complex del gir sonor en les arts, lArnau Horta em va
demanar que parls avui de la noci de rgim descolta rgim aural o rgim
daudici que alguns autors han fet servir per tractar sobre la historicitat de
determinades prctiques sensorials i auditives per exemple, com tot seguit veurem,
Peter Szendy lha fet servir en referncia a la histria de la msica, Kate Lacey a la
histria de la rdio.
1
Per volia comenar fent referncia als orgens daquesta idea de
rgim. Com ha observat el teric de la visualitat i dels sentits Martin Jay, els termes
rgims aurals, rgims daudici o rgims descolta deriven del concepte de
rgim escpic (rgime scopique) que Christian Metz, estudis francs del cinema i
els mitjans de comunicaci (en la tradici de la semitica, lestructuralisme i la
psicoanlisi), va posar en circulaci a finals dels anys 70 per distingir el cinema del
teatre. En particular, Metz contraposa la relaci que lespectador de cinema estableix
dins de la sala de cinema amb el seu objecte (un objecte absent, i que lignora) i la de
lespectador de teatre amb el seu objecte (present, conscient de la presncia del pblic),
i afirma tamb, entre altres coses, que mentre al teatre sala i escena comparteixen
lespai, al cinema la sala i el que passa a la pantalla es troben en dues dimensions
diferents.
2
Per tant, veiem que en origen la noci de rgim (escpic) es refereix a les
relacions estructurals i les posicions de cadascun dels participants en una determinada
activitat (el teatre, el cinema): la qesti que aquests elements i relacions puguin canviar
al llarg del temps hi s implcita, com tamb ho s la naturalesa material i tecnolgica
daquestes relacions.
En aquest segle, tanmateix, el concepte de rgim daudici o rgim aural ha
estat emprat de manera bastant laxa, normalment amb referncia a certes tecnologies o
mitjans, per tamb a perodes histrics determinats, fins i tot amb la intenci destablir
(o dexplorar la possibilitat destablir) una perioditzaci de lescolta. Nha parlat, per

1
Veure Peter Szendy, coute. Une histoire de nos oreilles (prcd de Ascoltando par Jean-Luc
Nancy), Paris, Les ditions de Minuit, 2001, i Kate Lacey, Towards a Periodization of Listening. Radio
and Modern Life, International Journal of Cultural Studies, vol. 3, n. 2, 2000, pp. 279-288.

2
Christian Metz, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinma, Paris, Christian Bourgois, 1984, pp.
82-94 (ed. original: Paris, Union Gnrale dditions, 1977); veure Martin Jay, In the Realm of the
Senses: An Introduction, The American Historical Review, vol. 116, nm. 2, April 2011, pp. 307-315, a
la p. 312. Jay va contribuir tamb a lacceptaci de la noci de rgim escpic amb el seu assaig Scopic
Regimes of Modernity, incls a Modernity and Identity, ed. Scott Lash and Jonathan Friedman, Oxford,
Blackwell, 1992, pp. 178-195.
3
exemple, Kate Lacey pel que fa a la histria de la rdio, a les diferents posicions i
tcniques dobservaci (daudici, en aquest cas) associades a perodes histrics o estils
radiofnics concrets, tot i que Lacey admet la possibilitat que en un cert moment
histric convisquin rgims auditius jerrquicament diferenciats que competeixin entre
ells.
3
Peter Szendy ha emprat la noci de rgim descolta per parlar de les relacions
canviants entre les obres, els seus escoltadors i les situacions descolta al llarg de la
histria de la msica. De la seva anlisi sen dedueix almenys una perioditzaci
aproximada: de lescolta moderna com a escolta dobres musicals autnomes, a
lescolta estructural definida per Adorno i Schnberg, al que anomena escolta plstica
(coute plastique) contempornia.
4

Aquestes consideracions sobre el concepte de rgim descolta, en quina mesura
serien aplicables (o no) en lmbit de lart sonor? A priori sembla que, si volem
descobrir el tipus de relacions estructurals que la definici de Metz de rgim escpic
implica, serien difcilment aplicables, i tot seguit mirar dexplicar per qu. En canvi,
com argumentar ms endavant, si fem servir la noci de rgim descolta per parlar
de les condicions que afecten lescolta (per tant, tamb lart sonor) en un determinat
moment histric, potser podrem fer alguna observaci interessant sobre lart sonor com
a mbit descolta.

2. Algunes consideracions sobre la definicio dart sonor, en perspectiva histrica
Al contrari que altres formes artstiques temporals, com el cinema o la msica, que han
consolidat al llarg dels anys una srie de convencions de presentaci i formals una
tipologia de llocs adients a la seva fruci, unes pautes de desenvolupament de
lactivitat i comportament del pblic, unes institucions educatives, uns canals de
distribuci i difusi, i tamb certes estructures (ara en crisi) de producci de benefici
econmic i supervivncia dels seus productors el que anomenem art sonor (sound
art en angls, Klangkunst en alemany, art sonore en francs, arte sonoro en
castell, arte sonora en itali: denominacions ms o menys equivalents, per no
sempre totalment concidents) no sembla haver assolit (encara) aquest grau de definici

3
Lacey,Towards a Periodization of Listening, p. 280.
4
Veure Szendy, coute. Une histoire de nos oreilles, pp. 31, 128, 134, 150, 153 (sobre la noci de rgim
descolta). Sobre lescolta plstica veure leplog del llibre, pp. 156-170.
4
socialment acceptat. De fet (suposo que daix en parlarem repetidament al llarg de les
sessions davui i dem, i s de fet una constataci bastant comuna quan sorganitzen
activitats de reflexi a lentorn de lart sonor), ni tan sols est clar quin tipus dobjecte
seria una obra dart sonor, i quin tipus de prctica desenvolupa lartista sonor.
Aquesta incertesa acompanya el terme art sonor des de les seves primeres
aparicions. Per exemple, en la introducci a lantologia de Dan Lander i Micah Lexier
Sound by Artists (1990), una de les primeres obres dedicades al so en lart (es va
reeditar en facsmil lany passat), Lander afirma que no existeix prpiament un
moviment dart sonor i que els conceptes de msica experimental i art sonor sn
considerats sovint intercanviables, ja que la noci de msica tendeix a ocupar lespai de
tot all que t a veure amb el so.
5
Avui dia alguns veuen lart sonor com una espcie de
territori dintersecci entre les prctiques sonores experimentals i les arts visuals, per
en realitat les ramificacions, influncies i connexions de lart sonor sn molt ms
variades. Simplificant un mica, podrem dir que hi ha dues posicions principals sobre el
que seria lart sonor, i aquestes dues posicions impliquen tamb lectures diferents (o
ms aviat, construccions diferents) del seu passat.
Aix, en primer lloc trobem la posici inclusiva adoptada per Douglas Kahn en
el seu llibre Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, que podrem anomenar,
parafrasejant-ne el ttol, lart sonor com a presncia del so en les arts. s tamb, per
exemple, la perspectiva de Kenneth Goldsmith, fundador dUbuWeb, que a la seva breu
panormica de lart sonor (Bring Da Noise: A Brief Survey of Sound Art, 2004)
escriu:

He participat com a comissari en una daquestes exposicions al Whitney i trobo que s
difcil definir qu s lart sonor. Per exemple, on acaba la msica experimental i
comena lart sonor? O, si agafem lspoken work: es pot interpretar un poema sonor
(llenguatge per a ser escoltat i no necessriament vist) com si fos art sonor? I qu passa
amb lpera que tendeix a confondres amb la performance artstica? s una

5
Dan Lander, Introduction to Sound by Artists, a Sound by Artists (edici facsmil), ed. Dan Lander i
Micah Lexier, Charivari Press and Blackwood Gallery, Etobikoke (Ontario), 2013.
5
meravellosa confusi, on les lnies no estan ben definides i les disciplines es desborden i
es barregen de maneres que no sn fcils de classificar.
6


Aix, en lassaig don he extret aquest fragment, Goldsmith fa un reps de la histria de
lart sonor que comena (com sacostuma a fer) per Satie i els futuristes italians, i inclou
algunes figures de lavantguarda literria com James Joyce i Gertrude Stern, aix com la
msica concreta, Fluxus, el minimalisme i les prctiques dapropriacionisme musical,
entre daltres. Si considerem la situaci en termes geopoltics, podrem dir que aquesta
posici posa en relleu la filiaci europea de lart sonor i la seva relaci amb les
avantguardes histriques (artstiques, musicals i literries).
La segona posici estaria representada per autors com Alan Licht o Brandon
LaBelle, que en aquests darrers anys han proposat definicions dart sonor que el situen
de manera ms clara dins de la histria de lart contemporani, tot subratllant-ne les
diferncies respecte a les prctiques prpiament musicals. Encara que no neguen que hi
hagi una histria ms mplia de lart sonor que arrencaria a la segona dcada del segle
XX, aquests autors subratllen sobretot la importncia dels anys 60 i 80 com a moments
fundacionals, i la rellevncia de figures com John Cage.
7
Aix, LaBelle ha escrit:

El desenvolupament de lart sonor, que es va comenar a definir entre mitjans i finals
del anys 60, coincideix en general amb el desenvolupament daquests mtodes [de
desmaterialitzaci i crtica institucional], aix com de la performance artstica i la
instal.laci. Des del meu punt de vista aquesta correspondncia no s casual, ja que el
fet mateix de allunyar-se de lobjecte i acostar-se als ambients, anar dun objecte nic
datenci cap a una multiplicitat de punts de vista, del propi cos cap als altres, descriu la
naturalesa relacional, espacial i temporal del so mateix. El so proporciona un mitj per
activar la percepci, els lmits espacials, els cossos i les veus, i les ones energtiques de
les formes demissi, transmissi i altres modalitats de radiaci. Tanmateix,

6
Kenneth Goldsmith, Bring Da Noise: A Brief Survey of Sound Art, NewMusicBox, 1 de mar del
2004, http://www.newmusicbox.org/articles/bring-da-noise-a-brief-survey-of-sound-art [ltim accs: juny
2014].
7
Aquesta observaci ha estat feta tamb per Brett M. Van Hoesen i Jean-Paul Perrotte, Sound ArtNew
Only in Name: A Selected History of German Sound, a Germany in the Loud Twentieth Century: An
Introduction, ed. Florence Feiereisen and Alexandra Merley Hill, Oxford, Oxford University Press, pp.
141-156, a la p. 143.
6
paradoxalment, la historitzaci de lart sonor i la historitzaci de les prctiques site-
specific i contextuals romanen separades.
8


Lelement determinant en aquest cas s la presncia en lespai, el fet que la majoria
dobres dart sonor sn creades per un espai determinat (sn site-especific) o en
qualsevol cas sn contextuals. Licht s encara ms incisiu en el seu intent per definir
lart sonor, distingint-lo sobretot de la prctica musical en tant que situaci expositiva,
no performativa. A ms, Licht sost que la no-narrativitat i labsncia de lelement
hum serien tamb caracterstiques de lart sonor.
9

Est clar que les consideracions de LaBelle i Licht sn controvertides, i
deixarien fora moltes obres i artistes sonors importants (de fet, Licht mateix en el seu
llibre analitza obres i artistes que se surten de la definici que proposa). De tota manera,
al meu parer sn indicatives del moment de consolidaci de la denominaci art sonor
en el qual sembla que ens trobem, i de com alguns volen imposar el terme per sobre
duna pluralitat de denominacions de vigncia i impacte desiguals (per exemple,
escultura sonora, art snic, audio art, instal.laci sonora, sound design, etc.).
La consolidaci dart sonor com a denominaci comporta alhora, inevitablement,
lexclusi o apartament delements que, dintre daquest model basat sobretot en la
instal.laci sonora, es perceben com a secundaris, com ara la teatralitat que fa s del so
(a la manera de Zaj, Mauricio Kagel o Heiner Goebbels), la presncia del cos hum (el
cos de lartista) com a protagonista de lacci, la transmissi del so (lart radiofnic), el
valor de les gravacions de camp com a espai mental de lobra (un espai sense concreci
fsica), la concomitncia amb prctiques darrel ms popular (per exemple,
lapropiacionisme sonor), o fins i tot lexplotaci de les possibilitats de la xarxa com a
espai de creaci sonora (mapes sonors, per exemple). Est en lnia tamb amb lactual
procs de musealitzaci de lart sonor i les ambivalncies que lacompanyen: duna
banda, una certa objectualitzaci i estilitzaci formal; daltra, un desafiament a les
convencions prpies de lespai del museu, tan lligades a la visualitat.


8
Brandon LaBelle, Background Noise. Perspectives on Sound Art, New York-London, Continuum, 2008,
p. xiii.
9
Alan Licht, Sound Art: Beyond Music, Between Categories, New York, Rizzoli, 2007, p. 14.
7
[vdeo Mauricio Kagel]
Mauricio Kagel, Zwei-Mann-Orchester, performance al Museu Tinguely, Basilea, 23
dabril del 2011 (fragment). Interpretat per Wilhelm Bruck i Matthias Wrsch.
De la nota de premsa del Museum Tinguely:
Zwei-Mann-Orchester per dues orquestres unipersonals (197173), descrit pel seu creador
Mauricio Kagel (19312008) com un automatfon no-autnom, s segurament una de les
peces dart contemporani ms estranyes que shan composat. Quan es va estrenar al Festival de
Donaueschingen el 1973, Kagel i els seus msics, Wilhelm Bruck i Theodor Ross, van
sorprendre la perplexa audincia amb una andrmina gegant composta per ms de 200
instruments trencats, abonyegats i fora ds i per generadors de so disfuncionals. La mnima
quantitat de msics que calen per formar un grup (dos) els feien sonar amb cordes, pals,
palanques i tota mena de peces mbil. El cos instrumental tradicional del fams
festival(lorquestra) quedava aix reflectit en una caricatura elevada a la categoria dart sonor.
Ara, com a part dun projecte conjunt que implica la Fundaci Paul Sacher, lEscola Superior de
Msica de Basilea i el Museu Tinguely, a Basilea sha presentat una nova versi de Zwei-Mann-
Orchester. Es tracta de la tercera presentaci daquesta partitura conceptual desprs de lestrena
mundial i duna segona versi produda per la IX Documental de Kassel el 1992. Wilhelm
Bruck, que ja va participar en les altres dues versions i ha interpretat msica de Kagel des del
1960, ara afronta per tercera vegada el repte de construir i toca una nova mquina orquestral,
aquesta vegada amb lajuda de Matthias Wrsch, professor de percussi a lAcadmia de Msica
de Basilea i un multiinstrumentista de fama internacional. Hi ha tamb una petita exposici
documental del fons de la Col.lecci Mauricio Kagel dela Fundaci Sacher, per tal dil.lustrar la
gnesi i el context daquesta pea inslita. Les dimensions musicals que obre Zwei-Mann-
Orchester es magnifiquen en el lloc escollit per al concert el Museu Tinguely que obre la
possibilitat de veure lobra des de les arts visuals. Laparell musical de Kagel es col.locar al
costat de les mquines del mateix Tinguely i les acumulacions del nouveau raliste Arman que
sexposen en aquestes dates per tal de descobrir les seves arrels comunes en lart objectual. Estan
previstes performances pbliques de Zwei-Mann Orchester en dates que sanunciaran.
New Version of the Two-Man Orchestra Led by Wilhelm Bruck and Matthias Wrsch at
Museum Tinguely, nota de premsa apareguda el 7 dabril de 2011 a
http://artdaily.com/news/46368/New-Version-of-the-Two-Man-Orchestra-Led-by-Wilhelm-
Bruck-and-Matthias-W-uuml-rsch-at-Museum-Tinguely#.U5g30ahCUlY [ltim accs: juny
2014].

Un tercera posici seria la de Max Neuhaus, que avui celebrem, que en un text
del 2000 va manifestar la seva oposici a ls del concepte dart sonor per referir-se a
manifestacions ja tenien altres noms, com ara (cito del seu text): msica, escultura
8
cintica, instruments activats pel vent o tocats pel pblic, art conceptual, efectes sonors,
gravacions de lectures de prosa o vers, obres visuals que tamb sonen, quadres que
representen instruments musicals, autmates musicals, cinema, vdeo, demostracions
tecnolgiques, recreacions histriques acstiques, programes informtics interactius
amb so, etc.
10
Daltra banda per, Neuhaus s tamb linventor de la noci
dinstal.laci sonora,
11
que com hem vist s cabdal per aquells que defineixen lart
sonor sobretot en relaci amb lespai.
Aix doncs, tornant a la qesti dels rgims de lescolta que ens ocupa, podem
constatar, com avanava fa uns minuts, que la gran varietat de formats i tcniques faria
difcil parlar dun rgim descolta propi de lart sonor en el sentit proposat per
Christian Metz, s a dir, faria difcil determinar quina estructura-tipus de relacions
sestableix entre lespai o context en qu lobra sonora es presenta (espai o context no
sempre distingible de lobra), lobra mateixa i el pblic potencial. Fins i tot si ens volem
ajustar a la segona posici que he presentat abans lart sonor ents com una
intervenci en un espai condicionat a propsit, una situaci creada en un lloc ms o
menys pblic (en una galeria o al carrer) les condicions descolta poden ser
enormement variades. Aix, el pblic pot ser convidat a ocupar una posici determinada
o a moures en aquest espai, se li pot demanar que escolti a travs dauriculars o no, pot
adoptar diferents nivells dinteracci amb el so (per exemple, els seus moviments poden
influir en la generaci de sons), pot estar exposat a sons no amplificats (rarament),
amplificats (provinents daltaveus visibles o no, disposats en una multiplicitat de
configuracions possibles), sintetitzats, o generats per alguna mena dalgoritme
preprogramat, els sons poden presentar-se juntament amb imatges, objectes,
mecanismes o estmuls sensorials dalgun altre tipus, etc. I, com hem vist en el cas de
Zwei-Mann-Orchester de Kagel, la percepci del pblic no depn noms de les
possibilitats que lobra ofereix, sin que tamb influeix com lobra sexposa, i aix val
tamb en el cas de les instal.lacions sonores, que a priori sembla que inclouen el seu
propi context, per poden prendre sentits diferents i suscitar reaccions diferents tamb

10
Max Neuhaus, Sound Art?, notes per al CD udio publicat amb motiu de lexposici Volume: Bed of
Sound, P.S.1Contemporary Art Center, New York, juliol 2000, accessible a http://www.max-
neuhaus.info/bibliography/ [ltim accs: juny 2014].
11
Veure la seva entrevista amb William Duckworth (1982), inclosa a Max Neuhaus: Sound Works,
Volume I: Inscription, Ostfildern-Stuttgart, Cantz, 1994, accessible a http://www.max-
neuhaus.info/bibliography/WilliamDuckworth.htm [ltim accs: juny 2014].
9
en funci de com es disposin dintre duna exposici (daqu la importncia del
comissari, de la qual suposo que ens parlar Jos Manuel Costa).
En definitiva, en comparaci amb la relativa estabilitat de la posici de
lespectador a la sala de cinema o al teatre (almenys, tal com aquestes formes culturals
havien cristalitzat als anys 70, en el moment que Metz va formular la noci de rgim
escpic), qui avui dia senfronta amb una obra dart sonor es troba en una situaci de
gran incertesa respecte a les estratgies descolta (adopto aqu un terme dOla
Stockfelt)
12
que t a disposici, ms encara quan lescolta en molts casos s noms un
dels aspectes de lacci o accions que lobra facilita o permet.

3. Estratgies descolta, habilitats auditives i rgims descolta: sobre sentits i
tecnologies
En realitat, termes com estratgies descolta enteses com ladopci duna certa
modalitat descolta en funci de la situaci, del context, dall que sescolta i de les
competncies i experincies prvies de qui escolta o altres com habilitats
auditives,
13
enteses com el coneixement prctic, adquirit de manera conscient o
inconscient, normalment per repetici, sobre com escoltar certs tipus de sons per
extreuren un tipus particular dinformaci o experincia, resulten ms tils que rgim
descolta per analitzar com funcionen, pel que fa a lescolta, determinades obres dart
sonor. En canvi, crec que tindria sentit aplicar la noci de rgim descolta (forant
una mica el model de Metz en sentit histric, com ja han fet altres) a les condicions
generals que afecten el sentit de loda, i la configuraci dels sentits, avui dia. Aquesta
interpretaci del rgim descolta hauria de permetre, com explicar tot seguit, una
lectura de la histria de lart sonor que, sense negar la seva inscripci en la histria de
lart, proporcioni altres claus per entendre la seva evoluci, el seu passat, present i futur.
Al cap i a la fi, lexercici que proposem avui i dem, que s abordar lart sonor des de
lescolta, implica una obertura a lgiques diferents a les lgiques de producci les dels

12
Ola Stockfelt, Adequate modes of listening, a Keeping score: Music, disciplinarity, culture, ed.
David Schwarz, Anahid Kassabian i Lawrence Siegel, Charlottesville, University Press of Virginia, 1997,
pp. 129-146.
13
El concepte dhabilitat auditiva que exposo aqu sinspira en la noci de sonic skill (habilitat
snica) introduda per Trevor Pinch i Karin Bijsterveld; veure la seva introducci a The Oxford
Handbook of Sound Studies, ed. Trevor Pinch i Karin Bijstervel, Oxford, Oxford University Press, 2012,
p. 14.
10
artistes, el discurs de les intencions que fins ara han estat predominants en la
historiografia i en general en la teoria de lart.
La primera condici a la qual volia referir-me, ni que fos de manera breu, s
larticulaci i tensi entre dos elements: duna banda, la separaci conceptual i
intensificaci dels sentits, encara vigent en la nostra manera dexperimentar el mn
(com demostra, per exemple, el concepte dart sonor); daltra banda, la conscincia
cada vegada ms clara que lexperincia quotidiana s normalment una barreja
destmuls de diversa naturalesa (s multisensorial o multimodal) i que fins i tot ens pot
resultar difcil de vegades separar les sensacions dels pensaments, emocions i accions.
Pel que fa a la separaci dels sentits, els antecedents histrics han estat tractats, per
exemple, per Jonathan Sterne al llibre The Audible Past, que precisament socupa dels
orgens culturals de la reproducci del so. Sterne situa el moment central de teoritzaci
daquesta separaci a la segona meitat del segle XIX, en concret en les recerques
psicofsiques de Johannes Mller, que va formular la llei denergies especfiques dels
sentits, que relacionava les caracterstiques de cada sentit amb la fisiologia dels rgans i
nervis corresponents. Tanmateix, els debats sobre lespecificitat dels sentits i les
comparacions entre ells havien estat ja una qesti important per als filsofs de la
Il.lustraci francesa, que a la vegada recollien preocupacions de lempirisme britnic,
particularment de John Locke. En qualsevol cas, el que minteressa destacar aqu no s
aquesta filiaci filosfica, sin com la separaci dels sentits dna lloc segueixo encara
largumentaci de Sterne a prctiques datenci auditiva que es caracteritzen per un
cert nivell dallament de lentorn i una orientaci racional i decodificadora envers el so
(el que Sterne denomina audile technique, que podrem traduir com tcnica
auditiva). Sterne es refereix en concret a la difusi de lauscultaci en la prctica
clnica des del segle XIX, o a les tcniques descolta i decodificaci dels telegrafistes,
per els exemples daquest tipus descolta concentrada, sovint practicada a travs
dauriculars, els podem trobar tamb avui dia, per exemple entre els pilots o els tcnics
de so.
14
No obstant, contra el que Sterne sost, la identificaci unvoca daquestes
tcniques auditives amb la modernitat resulta excessiva, sobretot si ens fixem en un
moment histric posterior, a partir dels anys 20 i 30 del segle passat, quan la difusi del

14
Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham, Duke University
Press, 2003.

11
fongraf i la rdio permet que el so sinsereixi en la quotidianitat, ja sigui com a focus
datenci principal o com a rerafons. El que Anahid Kassabian ha anomenat escolta
ubqua
15
no origina normalment prctiques descolta o audici conscients, per en
canvi subratlla la dimensi intrnsecament multisensorial de qualsevol situaci
descolta, i assenyala tamb la continutat entre audici i acci que podem experimentar
tamb en algunes instal.lacions dart sonor.
Estretament lligada a aquesta primera condici, voldria assenyalar-ne una
segona: la mediaci tecnolgica daquestes tensions sensorials, i en particular la manera
radical com les tecnologies del so la reproducci, transmissi, amplificaci, sntesi i,
des dels anys 70-80, la digitalitzaci del so han transformat lestatut de lobjecte-so i
per tant lexperincia descolta. Aquesta s una idea bastant bvia, com ho s tamb la
centralitat dels canvis tecnolgics dintre de les histries possibles de lart sonor, tot i
que no s tan freqent que la tecnologia es col.loqui al centre de lexperincia artstica
ms aviat estem acostumats a interpretacions que consideren art i tecnologia ja sigui, en
el cas ms extrem, com a pols oposats, o com a realitat subordinades (normalment, la
tecnologia subordinada a lart). Per contra, el que voldria proposar avui s una lectura
de la histria de lart com un procs continu daprofitament en el camp esttic de les
energies alliberades pels canvis tecnolgics,
16
i per tant, una lectura de la histria de
lart sonor com una srie de prctiques esttiques dapropiaci successiva de les noves
tecnologies del so. Lgicament aquests processos dapropiaci tecnolgica no es
produeixen en el buit, sin en contextos socials i poltics ben determinats, i en relaci
amb ells, aix com tamb en relaci amb els discursos esttics que sn dominants en
aquells contextos.
Tanmateix, crec que s important assenyalar aquesta vinculaci tecnolgica
almenys per dos motius. Primer, perqu encara que aix no sempre es tingui en compte,
les successives definicions i redefinicions de lart sonor estan associades a all que

15
Anahid Kassabian, Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity, Berkeley,
University of California Press, 2013; veure tamb Marta Garca Quiones, Anahid Kassabian i Elena
Boschi (eds), Ubiquitous Musics: The Everyday Sounds that We Dont Always Notice, Aldershot,
Ashgate, 2013.
16
En aquesta mateixa lnia, veure Sven-Olov Wallenstein, Transformative Technologies, Cabinet, nm.
2: Mapping Conversations, primavera 2001, accessible a:
http://cabinetmagazine.org/issues/2/transformativetechnologies.php [ltim accs: juny 2014]; i tamb
Sara Danius, The Senses of Modernism. Technology, Perception, and Aesthetics, New York, Cornell
University Press, 2002.
12
tecnolgicament s audible i a all que s possible fer amb el so en cada moment. La
segona ra, com explicar ms endavant, s que la tecnologia ens dna una clau per
reconstruir els diferents plans descolta que convergeixen en una instal.laci o obra
sonora, i per connectar aquesta amb el rgim descolta en el qual ha estat creada. Per
anem a pams.

4. Art sonor, tecnologies del so i psicoacstica: contextos descolta
Lart sonor no neix amb lelectroacstica, per el seu desenvolupament s est lligat a
ella i a les innovacions en el camp de les tecnologies del so que es van succeir al llarg
del segle passat i lactual. La importncia de la tecnologia s evident ja en el material
sonor, que a partir de la invenci del micrfon i lamplificador de vlvula permet captar
espectres de freqncies per sota o per sobre del llindar de laudibilitat humana
(infrasons i ultrasons), expandint aix el camp dall audible i per tant els recursos a
disposici dels artistes. De fet, una de les lnies que alguns artistes han seguit en la seva
producci ha estat precisament la de fer audibles fenmens que normalment no ho sn,
ja sigui captant-ne les freqncies per amplificar-les, o b transformant energies daltre
tipus en estmuls sonor. s el cas, per exemple, dels Electrical Walks de Christina
Kubisch, unes passejades per entorns urbans que proposa des del 2004, i que conviden
els participants a descobrir els camps electromagntics que emeten els aparells i
instal.lacions presents en entorns urbans, grcies a uns auriculars especials que capten
aquests camps i els transformen en estmuls acstics audibles.
17


[vdeo Christina Kubisch]
Security de Christina Kubisch, Five Electrical Walks (Important Records, 2007)

Aquest s un exemple perfecte de com la tecnologia, manipulada per lartista, dna
accs a realitats sonores que no serien normalment audibles, i tamb de com una actitud
descolta exploratria, que en conjunci amb la innovaci tecnolgica associarem ms
aviat a un context cientfic, s presentada dintre duna situaci diferent, que sense negar

17
Sobre aquest projecte s interessant consultar el vdeo de lartista Electrical Walks. An introduction to
Christina Kubisch's Electrical Walks series of works, accessible a: http://vimeo.com/54846163 [ltim
accs: juny 2014].

13
el component de descoberta, deixa en les mans (o ms aviat, en les orelles) de loient la
possibilitat duna apreciaci ms prpiament esttica del so. Daltra banda, com en
altres contexts descolta mbil, lacci descoltar i passejar obre tamb interrogants
sobre la relaci entre el que sescolta i es veu, i del cos amb lespai i amb all que
ressona al nostre cap.
18

En aquest sentit voldria dir que els contextos cientfics s a dir, els laboratoris
de psicoacstica, les sales de proves acstiques, les cmeres anecoiques, etc., que sn
els espais on en gran mesura sha desenvolupat i es desenvolupa encara la recerca
mdica i psicolgica sobre la percepci auditiva, on es proven nous aparells, noves
aplicacions sonores, nous formats, i es testen els sons incorporats a productes concrets
abans de llenar-los al mercat lluny de constituir espais aliens o laterals als de lart
sonor, han estat una inspiraci per molts artistes sonors i msics experimentals. s ben
coneguda lexperincia crucial de John Cage, entre el 1951 i el 1952, a una de les
cmeres anecoiques (construdes als anys 40) que formaven part del Laboratori
dElectroacstica de la Universitat de Harvard.
19
Per tamb Alvin Lucier va tenir la
idea dIm Sitting in a Room, segons explica a Music 109: Notes on Experimental
Music, quan alg li va parlar dels experiments que un tal Bose estava fent al
Massachussetts Institute of Technology per provar uns altaveus nous que estava
dissenyant. Segons li van explicar a Lucier, Bose es dedicava a fer passar una i altra
vegada sons pels seus altaveus per comprovar si la resposta era prou plana (flat).
20

Lgicament hi ha una distncia entre aquestes proves estrictament tcniques i
lexperincia descolta dIm Sitting in a Room, que molts interpretem com una
revelaci sobre lessncia sonora del llenguatge, o un experiment de transformaci del
llenguatge en so espacialitzat. Tanmateix, limpuls creatiu de Lucier va sorgir a partir de

18
Sobre aquesta qesti en relaci a lescolta de msica amb reproductors digitals mbils, veure Marta
Garca Quiones, Body and Context in Mobile Listening to Digital Players, a Marta Garca Quiones,
Anahid Kassabian i Elena Boschi (eds), Ubiquitous Musics: The Everyday Sounds that We Dont Always
Notice, Aldershot, Ashgate, 2013, pp. 107-118.
19
John Cage en parla en un text titulat How to Pass, Kick, Fall, and Run, incls a A Year from Monday.
New Lectures and Writings, Middletown, CT, Wesleyan University Press, 1967, pp. 133-140, a la p. 134;
veure tamb Kyle Gann, No Such Thing as Silence: John Cages 433, New Haven-London, Yale
University Press, 2010, pp. 160-166. Per una anlisis cultural de les cmeres anecoiques, veure Henning
Schmidgen, Camera Silenta: Time Experiments, Media Networks, and the Experience of
Organlessness, Osiris, nmero especial Music, Sound, and the Laboratory from 1750 to 1980, vol. 28,
2013, pp. 162-188.
20
Alvin Lucier, Music 109: Notes on Experimental Music, amb prefaci de Robert Ashley, Middletown,
CT, Wesleyan University Press, 2012, p. 88.
14
la notcia dun test tecnolgic, i aix ens fa pensar no noms en les continutats entre
msica, art i cincia, sin tamb en el carcter dinvencions de molts experiments
cientfics.
Ms enll dinspiracions o prstecs concrets, els artistes sonors poden ser
inventors i sn si ms no consumidors de tecnologies, i les respostes que aquestes
tecnologies sn capaces doferir sn en molts casos part principal de lemoci que una
pea transmet. Penso en un altre exemple, el de lobra The Forty-Part Motet, 2001 (A
reworking of Spem in Alium by Thomas Tallis, 1573), en catal Motet per a quaranta
veus (Reelaboraci de Spem in Alium de Thomas Tallis, 1573), de Janet Cardiff i
Georges Bures Miller, que es va instal.lar a la Capella del MACBA durant lexposici
The Killing Machine (2007). Tinc un vdeo duna altra producci daquesta obra, una
producci que es va fer al Brasil, al Museu Inhotim, el 2013:

[vdeo Janet Cardiff i George Bures Miller, The Forty-Part Motet]

En qualsevol cas, el que volia assenyalar s que lemoci daquesta pea, en qu
quaranta altaveus disposats en cercle difonien cadascun una de les veus daquest motet,
reia en gran part en la possibilitat que les bones tecnologies de gravaci i amplificaci
ofereixen de sentir la definici de cada veu, en acostar-nos a cada altaveu, i com la veu
immediatament evocava una presncia humana, la presncia del cantant.
Daltra banda, si pensem en la noci dart sonor que lidentifica amb la
instal.laci sonora o amb intervencions site-specific, podem adonar-nos que un dels
elements que han contribut a la difusi daquest tipus de prctiques s la facilitat no
noms per omplir un espai amb sons, cosa que ja era possible simplement disposant-hi
altaveus, sin per fer durar una obra en temps de manera indefinida, introduint-hi ms
variables lligades al temps de les que podia oferir per exemple una cinta magntica, s a
dir, amb ls de seqncies programades (que poden ser tamb generades de manera
aleatria), i introduint-hi elements dinteractivitat, ja sigui amb el pblic, amb objectes o
amb altre tipus destmuls. Segur que tots coneixeu molts exemples dinstal.lacions
interactives, per volia ensenyar-vos-en una que em sembla especialment interessant. Es
diu Arpa di Luce i s un projecte conjunt de Pietro Pirelli, Gianpietro Grossi, amb
15
disseny de Francesco Murano i desenvolupament de software de Davide Tiso i
Antonello Raggi, que es va poder veure a lArtAndGallery de Mil la tardor del 2010.

[vdeo Arpa di Luce]

Es tracta duna obra interactiva, per que obre tamb altres perspectives. Sinscriu, per
exemple, en una tradici de creaci dinstruments en qu msica, art i cincia van de la
m, i ens fa pensar tamb en la imatge romntica de larpa elica, que produeix sons
quan s acaronada pel vent. Per tamb, com moltes altres obres sonores
contempornies, juga a la traducci destmuls visuals o dades en sons (la qesti de la
sonificaci), que s una possibilitat que sest explorant en alguns mbits cientfics
com un possible recurs per a la presentaci i anlisi de dades, especialment quan
aquestes tenen una dimensi temporal. Sn noves formes de fer servir els sons que, si
arriben a generalitzar-se, sens dubte obligaran al desenvolupament de noves habilitats
auditives, que probablement trobarem inscrites en noves obres o prctiques dart sonor,
b directament o a travs de ls daquests nous aparells de sonificaci. s un procs de
sha donat en el cas de la tecnologia HyperSound de so direccional, que alguns artistes
ja han adoptat en les seves obres.
Aix em porta al segon punt que he esmentat abans, s a dir, com la tecnologia -
--i afegiria ara, els contextos descolta especialitzada, cientfica, que porta associats
ens dna una clau de comprensi dels diferents plans descolta que se superposen en les
obres dart sonor. Si volem abordar lart sonor des de lescolta, no haurem de pensar
noms en lexperincia descolta que es produeix en la presentaci i durant la durada de
lobra dart sonor (s a dir, en lexperincia descolta protagonitzada pel pblic), ni en
lescolta o escoltes que pertanyen al procs de producci i instal.laci de lobra
(lescolta de lartista o artistes), sin tamb i aquest s el punt principal que voldria
destacar en aquesta intervenci en les modalitats i contextos descolta que estan
inscrits en els aparells i processos tecnolgics que participen tant en la producci com
en la instal.laci i presentaci de les obres dart sonor.

16

Llibres
New Version of the Two-Man Orchestra Led by Wilhelm Bruck and Matthias Wrsch
at Museum Tinguely, nota de premsa apareguda el 7 dabril de 2011 a
http://artdaily.com/news/46368/New-Version-of-the-Two-Man-Orchestra-Led-by-
Wilhelm-Bruck-and-Matthias-W-uuml-rsch-at-Museum-Tinguely#.U5g30ahCUlY
[ltim accs: juny 2014].
Cage, John: How to Pass, Kick, Fall, and Run, incls a A Year from Monday. New
Lectures and Writings, Middletown, CT, Wesleyan University Press, 1967, pp. 133-
140.
Danius, Sara: The Senses of Modernism. Technology, Perception, and Aesthetics, New
York, Cornell University Press, 2002.
Duckworth, William: entrevista amb Max Neuhaus (1982), inclosa a Max Neuhaus:
Sound Works, Volume I: Inscription, Ostfildern-Stuttgart, Cantz, 1994, tamb accessible
a http://www.max-neuhaus.info/bibliography/WilliamDuckworth.htm [ltim accs: juny
2014].
Gann, Kyle: No Such Thing as Silence: John Cages 433, New Haven-London, Yale
University Press, 2010.
Garca Quiones, Marta, Anahid Kassabian i Elena Boschi (eds): Ubiquitous Musics:
The Everyday Sounds that We Dont Always Notice, Aldershot, Ashgate, 2013.
Goldsmith, Kenneth: Bring Da Noise: A Brief Survey of Sound Art, NewMusicBox, 1
de mar del 2004, http://www.newmusicbox.org/articles/bring-da-noise-a-brief-survey-
of-sound-art [ltim accs: juny 2014].
Jay, Martin: Scopic Regimes of Modernity, incls a Modernity and Identity, ed. Scott
Lash and Jonathan Friedman, Oxford, Blackwell, 1992, pp. 178-195.
Jay, Martin: In the Realm of the Senses: An Introduction, The American Historical
Review, vol. 116, nm. 2, April 2011, pp. 307-315
Kassabian, Anahid: Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed
Subjectivity, Berkeley, University of California Press, 2013.
LaBelle, Brandon: Background Noise. Perspectives on Sound Art, New York-London,
Continuum, 2008.
Lacey, Kate: Towards a Periodization of Listening. Radio and Modern Life,
International Journal of Cultural Studies, vol. 3, n. 2, 2000, pp. 279-288.
Lander, Dan i Micah Lexier: Sound by Artists, facsimile edition by Dan Lander and
Micah Lexier, Charivari Press and Blackwood Gallery, Etobikoke (Ontario), 2013.
Licht, Alan: Sound Art: Beyond Music, Between Categories, New York, Rizzoli, 2007
Lucier, Alvin: Music 109: Notes on Experimental Music, amb prefaci de Robert Ashley,
Middletown, CT, Wesleyan University Press, 2012.
Metz, Christian: Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinma, Paris, Christian
Bourgois, 1984, pp. 82-94 (ed. original: Paris, Union Gnrale dditions, 1977).
17
Neuhaus, Max: Sound Art?, notes per al CD udio publicat amb motiu de lexposici
Volume: Bed of Sound, P.S.1Contemporary Art Center, New York, juliol 2000,
accessible a http://www.max-neuhaus.info/bibliography/ [ltim accs: juny 2014].
Pinch, Trevor i Karin Bijsterveld (eds): The Oxford Handbook of Sound Studies,
Oxford, Oxford University Press, 2012.
Schmidgen, Henning: Camera Silenta: Time Experiments, Media Networks, and the
Experience of Organlessness, Osiris, nmero especial Music, Sound, and the
Laboratory from 1750 to 1980, vol. 28, 2013, pp. 162-188.
Sterne, Jonathan The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham,
Duke University Press, 2003.
Szendy, Peter: coute. Une histoire de nos oreilles (prcd de Ascoltando par Jean-
Luc Nancy), Paris, Les ditions de Minuit, 2001.
Van Hoesen, Brett M. i Jean-Paul Perrotte, Sound ArtNew Only in Name: A
Selected History of German Sound, a Germany in the Loud Twentieth Century: An
Introduction, ed. Florence Feiereisen and Alexandra Merley Hill, Oxford, Oxford
University Press, pp. 141-156.
Wallenstein, Sven-Olov: Transformative Technologies, Cabinet, nm. 2: Mapping
Conversations, primavera 2001, accessible a:
http://cabinetmagazine.org/issues/2/transformativetechnologies.php [ltim accs: juny
2014].

Vdeos
Janet Cardiff i George Bures Miller, The Forty-Part Motet, 2001 (A reworking of Spem
in Alium by Thomas Tallis, 1573), filmaci de la producci presentada al Museu
Inhotim, Belo Horizonte, Brasil, el 2013,
http://www.youtube.com/watch?v=Hj83cYfGtZw, publicat el 29 de juliol del 2013 per
maniototo74 [ltim accs: juny 2014].
Mauricio Kagel, Zwei-Mann-Orchester, performance al Museu Tinguely, Basilea, 23
dabril del 2011 (fragment), interpretat per Wilhelm Bruck i Matthias Wrsch,
http://www.youtube.com/watch?v=oM5SttMyulE, publicat el 28 dabril del 2011 per
VernissageTV [ltim accs: juny 2014].
Christina Kubisch, Security, del seu CD Five Electrical Walks, Important Records
2007, http://www.youtube.com/watch?v=CooHIuLAod0, publicat el 17 de gener del
2012 per MoLLy [ltim accs: juny 2014].
Christina Kubisch, Electrical Walks. An introduction to Christina Kubisch's Electrical
Walks series of works, http://vimeo.com/54846163, publicat per lartista [ltim accs:
juny 2014].
Pietro Pirelli i Gianpietro Grossi, Arpa di Luce, amb disseny de Francesco Murano i
desenvolupament de software de Davide Tiso i Antonello Raggi,
http://www.youtube.com/watch?v=iRSkHFqHwM8, vdeo de Pietro Pirelli de la
producci presentada a lArtAndGallery de Mil la tardor del 2010, publicat el 7 de
mar del 2011 [ltim accs: juny 2014].
18
Presentada el 10 de juny de 2014 al CaixaFrum, en el marc dA lescolta. Trobada
internacional sobre el gir sonor en les arts, comissariada per Arnau Horta.

This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-
NoDerivs 3.0 Unported License. To view a copy of this license, visit
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ or send a letter to Creative
Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, USA.