y SOBRE FOTOQRAF1A P E RU A N A A C T U A L .

Posibilidades de superar una depresin /

MARIO MONTALBETTI
DVERTENCIAS. Hay tres hechos que deseo
que el lector conozca antes de que empren
da l a l ectura de este trabaj o:
a) He parti ci pado desde su naci miento y de
forma ms o menos directa en las tareas de
direccin de la fotogalera Secuencia: opi
nando sobre muestras, discutiendo trabaj os, escribiendo no
tas y crticas, etc. Los anlisis que hago en este art cul o no
i ntentan eximirme de responsabili dad sino al contrario pue
den y deben tomarse autocrti camente.
b) En este mismo nmero de HH aparecen fotografas
de Mariella Agois. Su apari cin no es gratui ta: creo que el
trabaj o de Agois representa una de las vas de salida del
desorientado estado en el que se encuentra la ms reciente
producci n fotogrfi ca peruana.
c) Conozco a la mayor a de los fotgrafos jvenes pe
ruanos y soy amigo de varios de ellos. Quiero asegurarles
que las observaciones que formul o en el presente trabaj o
nacen de una preocupacin sincera y constructiva sobre la
funcin de l a fotograf a en el Per. L a dureza de algunas
partes no hace sino acrecentar mi compromiso porque este
medio de expresin art sti ca salga adel ante del estado en
el que se haya.
1. La trastienda histrica. Lo que hoy conocemos baj o
el nombre genrico de "fotografa ti ene al menos tres or
genes rastreables, los tres diferentes aunque interconectados.
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1.1. E l pr im er origen. Un oscuro profesor de la Univer
sidad de Padua, Danielo Brbaro, escribe en 1568 su libro
Pratica della Perspettiva. En l, Brbaro anota: Cierren to
das las puertas hasta que ninguna luz penetre en el cuar
to, salvo a travs del lente, y sujeten una hoja de papel
(colocada al extremo opuesto del lente) y muvanla haci a
adel ante y haci a atrs hasta que el pai saj e aparezca n ti da
mente. Sobre el papel vern todo el pai saj e tal como es,
con sus distancias, sus colores, sus sombras; vern las nu
bes, el agua, las aves vol ando... Por pri mera vez alguien
describe en un libro el funcionamiento de una camera obs
cura. (Probablemente L eonardo da Vinci ya conoca el pri n
cipio, aunque sin el l ente). Este fue el pri mer origen de la
fotografa; o, en todo caso, su pri mer testimonio.
1.2. E l segundo origen. El segundo origen es el tenido
por oficial". Pars, 1839: J acques Daguerre revela en su
folleto Histoire et description du procd n o m m le Dague-
rrotype el secreto de f i j ar sobre una superficie sensible una
imagen obtenida siguiendo, a grandes lneas, el mismo pro
ceso que Brbaro hab a descrito casi 300 aos antes. (Pode
mos acompaar a Daguerre de Niepce y Fox Talbot pero el
panorama es ms o menos el mismo: la "oficialidad de la
fotograf a est dada por l a apari cin de un nuevo descu
brimiento ci entf ico).
1.3. E l tercer origen. El tercer origen es el que voy a
l l amar real (u origen tecnolgico vs. origen "cientfico").
El ms cl aro testimonio de este origen se encuentra en una
carta que George Eastman le enva en 1894 desde Roches
ter (USA) a su amigo Henry A. Strong. En ella, Eastman
le dice: "El destino manifiesto de l a Eastman K odak Com
pany es convertirse en la ms grande productora de mate
rial fotogrfico en el mundo, o irse a la mi erda.
1.4. Comentario. L a distincin tri na sobre el origen de
la fotograf a la tomo por indispensable si queremos enten
der el estado de lo que llamamos fotograf a art sti ca perua
na actual , estado que es correctamente calificable de de
primido (no slo por m, sino por varios fotgrafos jve
nes en actividad). Una de las ms importantes razones de
este estado es el desconocimiento del origen real" de la
fotograf a y la supervivencia de una idea ms o menos ro
mntica sobre la funcin cul tural de la misma. En otras pa
labras: lo que quiero decir es que el trabaj o de los fot-
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grafos peruanos actuales es una herencia di recta del origen
oficial (Daguerre & Ca.). Es esta relacin de filiacin,
combinada con un desconocimiento de las consecuencias
del legado del Sr. Eastman l a que genera un estado into
lerable en l a fotograf a actual en el Per.
En lo que sigue voy a tratar de presentar argumentos
para describi r las razones y caracter sti cas de este estado,
as como di scuti r algunas posibilidades de salida.
2. Origen oficial, complej idad tecnolgica y origen real.
En 1839, lograr f i j ar una imagen sobre una superficie sen
sible era una tarea pri vati va de "expertos. En efecto, se
guir las indicaciones de Daguerre requer a de una cantidad
ms o menos compleja de informacin qumica, pti ca y
fsica en general que hac a que (a) slo unos cuantos tu
vieran a l a mano l a posibil idad de tomar fotografas, y (b)
que los fotgrafos fueran considerados poco menos que bru
jos trabaj ando en sus aquel arres (= l aboratori os).
Sin embargo, en 1894, l a situacin cambi a radicalmen
te: Eastman decidi quin deba practicar la fotografa. (De
bo acl arar: no fue Eastman en tanto Eastman. Una vez
ms, para este ti po de fenmenos las personas no impor
tan demasiado. En real idad, l a existencia de un conj unto
de fenmenos i nterrelacionados de mercado y tecnolgicos
usaron a Eastman en su intencin. Lo realmente impor
tante, es esta decisin de que ya no ser an exclusivamente
unos cuantos expertos quienes i ban a practi car l a fotogra
fa, sino, en principio, tambi n la masa. (Para un cuadro
completo y tcnico, remi to al excelente trabaj o de Reese
V. J enkins "Technology and the Market: George Eastman
and the Origins of Mass A mateur Photography", en Tech
nology & Culture, Chicago, Vol. 16 N? 1, enero 1975).
Este cambio radical referi do a quines deb an practi car
l a fotograf a es el que disti ngue estos dos perodos (u or
genes) que he venido sealando. A hora bien, me es cada
vez ms cl aro que: (a) nuestros fotgrafos desconocen (vo
l untari a o invol untari amente) l a existencia del legado de
Eastman, y que (b) por lo tanto, desean ser vistos como
daguerreanos: es decir, como brujos-en-el-aquelarre. Como
es obvio (a) y (b) generan consecuencias.
3. Consecuencias del desconocimiento del origen real.
A parti r de 1894, l a fotograf a se vuelve el medio de ex
presin art sti ca ms democrtico. (Como toda democracia
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sta tambin tiene sus problemas. Tal como suelen ser las
cosas en el Per, l a democracia fotogrfi ca as como las
otras, no suele al canzar a los sectores ms pobres). Es
decir: la fotograf a es el medio de expresin art sti ca en el
cual una mayor canti dad de personas pueden obtener un
resul tado relevante (bajo cual quier significado de relevan
cia: cul tural, tur sti ca, mnemnica, o inclusive estti ca). Si
pensamos en las posibilidades que tiene un nefito de ob
tener un producto relevante en poesa, msica, arqui tectura
o bal let, nos ser cl aro que l a fotograf a es un medio pri
vilegiado. (Las razones de esto tambin son claras: ningn
otro medio depende tanto de l a tecnologa como la fotogra
fa).
Si un fotgrafo-artstico no entiende esto, si no entien
de que hay una canti dad enorme de personas que pueden
tomar fotografas no-profesionalmente, entonces no entien
den prcticamente nada. Nuestros fotgrafos siguen al enta
dos por una diferencia daguerreana: la diferencia entre un
fotgrafo-profesional y uno lego, es que el pri mero sabe
qu ocurre entre el click! y l a copia final mi entras que el
segundo lo ignora. En efecto, l a gran masa de personas
que toman fotograf as lo hacen de l a mi sma forma en que
encienden el i nterruptor de luz: saben qu es lo que va a
ocurri r (o ti enen una sospecha) pero no saben cmo dia
blos ocurre. Sin embargo, esta diferencia, que es real pa
ra un nmero grande de casos, no resuelve el problema si
no exclusivamente lo plantea. No es suficiente pl antear que
unos saben ms que otros. L o interesante es pl antearse
qu hacer con ese conocimiento, y ms i mportante an,
darse cuenta que el puro conocimiento de l a tecnologa in
volucrada no permi te acl arar l a funcin del medio.
A hora bien, y aun considerando la diferencia que aca
bo de sealar, estoy tentado a pensar que el fotgrafo-le
go sabe bastante ms de qu se trata la fotograf a que el
fotgrafo-artstico. Para un sentido, admito, pri mario, del
trmino funcin", el fotgrafo-lego entiende mej or l a fun
cin de la fotograf a que un fotgrafo-artstico: la entiende
mejor porque se la da de manera no-ambigua. Cuando un
seor sale de paseo con su familia y lleva su cmara-fcil
para obtener fotografas del paseo, sabe ms o menos ex
pl citamente qu es lo que est haciendo: quiere recordar
ese momento o quiere recordar cmo se vea su hi j a en
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1980. Cuando el fotgrafo art sti co exhibe una muestra en
una galera, me atrevo a decir que no sabe lo que est ha
ciendo. Es decir, la atri buci n de una funcin a su trabaj o
es tan ambigua que necesita de un lenguaje absolutamen
te absurdo para habl ar de su trabaj o" y que i mprime en
las tarj etas de invitacin o en los catlogos. Tal lenguaje
revela con extraordinari a cl aridad su propio desconcierto an
te su propio trabaj o. (Sera bastante cruel de mi parte ci
tar algunos textos de fotgrafos-hablando-de-sus-fotografas.
Casi todo lo condensar a en una frase, ya de cajn, tal vez
acuada para el Per por un fotgrafo muy amigo mo: Me
j or que habl ar de fotografas es ver fotograf as. Suscri
bo ampliamente l a frase solo si alguien me demuestra que
sabe habl ar de fotografas y que entonces profiere cal l ar
y verlas. No conozco a ningn peruano capaz de hacerlo).
Sin embargo, en tanto el fotgrafo-lego hace fotografas
a las que le otorga una funcin, el fotgrafo-artstico se ve
en la necesidad de hacer lo mismo. Es en este dilema en
el que se observa su desconcierto, y por ende, el descon
ci erto de sus producciones. L a solucin no consiste pues
en acrecentar la distancia congnitiva relativa al proceso mis
mo fotogrfico (como hacen algunos fotgrafos) sino, apa
rentemente, en reducirla, ya no a propsito de la tcnica co
mo tcnica, sino a propsito de las funciones del medio
en una sociedad.
Por lo dems, un aumento de la distancia tcnica debe
entenderse como esencialmente irreal. L uego de unos pri
meros ci ncuenta aos en los que l a i ndustri a fotogrfica
produca adelantos a una velocidad enorme, en los ltimos
aos slo presenciamos una especie de barroquismo tecno
lgico. Querer ampararse en esta sofisticacin es no slo
i rreal en trminos generales sino absurdo en un medio co
mo el nuestro tan desconectado y tan perifrico.
4. El fotgrafo como turista. Los fotgrafos son, en esen
cia, turistas, tal como lo seal Susan Sontag. Los fotgra
fos art sti cos practi can sin embargo una forma pecul iar de
turi smo, el turi smo de clase. Y lo practi can con gran ha
bil idad ya sea cuando retratan mendigos en las calles, pai
sajes, o i l ustres peruanos almidonados en un estudio. Fo
tografi ados por y desde una capa media ms o menos aco
modada, los personajes de las fotos i ntentan aparecrsenos
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interesantes debido a l a distancia social. Es esta distan
cia social uno de los grandes temas que subyacen a la
produccin fotogrfica peruana ms reciente. En s, no veo
nada de malo en esto, si no fuera por las caracter sticas
de l a aproximacin y por el respeto a ci ertas reglas tur s
ticas que no nos son propias.
En efecto, los fotgrafos practican este turi smo de acuer
do a un pre-establecimiento visual e ideolgico sobre c
mo debe practi carse este turismo. Toda esta burl a que los
fotgrafos-artsticos hacen sobre los legos cuando estos l
timos regresan con una foto de Machu-Picchu en la que apa
rece la imagen patentada por la Swiss-Foto, debi eran ha
crsela ellos mismos cuando no apri etan el obturador has
ta no reconocer (probablemente de manera inconsciente) un
encuadre ya patentado por Nagy, Sanders o Callahan. Es
decir: la imagen fotogrfica est tan retori zada para el lego
cuanto para el arti sta, solo que en el segundo caso se pre
senta una sofisticacin que pretende ocul tarla. Esta retri
ca contiene las reglas del turismo, las reglas visuales y, en
ellas, las reglas ideolgicas.
Un turi smo de clase que contiene estas caracter sti cas
est irreparabl emente alienado. Y lo est porque (a) las re
glas de este turi smo nos son dadas desde una posicin
ideolgica extraa, y porque (b), por lo tanto, podremos en
contrar "temas nuevos pero la forma de verlos y de cons
trui r imgenes a parti r de ellos ya habr estado pre-estable-
cida. Es por esto que buena parte de las buenas intencio
nes de varios de nuestros fotgrafos sociales se truncan.
Fotografi ar un mendigo es como escri bi r l a pal abra revo
lucin en un poema: an no se habr hecho nada. Se em
pezar a hacer algo cuando la forma en que tal mendigo
aparezca deje de lado todo el l astre retri co visual del cual
estamos contaminados. Es necesaria una ecologa de la vi
sin. (De paso: nuestro mej or y ms grande eclogo ha si
do M art n Chambi. Aqu reside buena parte de su impor
tancia).
Por otra parte, l a existencia de esta distancia social
como base del turi smo cl asi sta fotogrfico y como tema im
portante de la fotograf a peruana actual, ha impedido el de
sarrollo de lo que podr a haber sido una i nteresante ruta de
indagacin: l a propi a clase media. Salvo en contados ca
sos, l a clase media peruana no ha sido vi sta fotogrficamen-
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te ni ha sido elegida como tema por los ltimos foigrafos.
L a inexistencia de la di stanci a social parece haber inhibi
do a los fotgrafos a trabaj ar sobre este tema, tal vez por
que en este caso no hay turi smo practi cabl e ni reglas
concretas que obedecer.
5. El no-pblico. En nuestro medio, la fotograf a es pro
bablemente l a expresin art sti ca que cuenta con el mayor
no-pblico. L a pregunta es por qu habr a de tener p
blico? Qu puede al entar a alguien a visitar, por ejemplo,
una galera fotogrfica? Qu puede inducir a una persona
a adqui ri r una foto? Tal como estn las cosas no veo por
qu habr a de haber gente i nteresada en ver fotografas o
mucho menos en comprarlas. Y sin embargo, parece esen
cialmente i mportante que exi sta un pblico y, tal vez, que
exista un mercado fotogrfico.
Es mi impresin que una de las razones de la existen
cia de este no-pblico es preci samente el desconocimiento
de parte de los fotgrafos art sti cos de un hecho analizado
anteriormente: el hecho de que la fotograf a es el medio
que cuenta con mayor canti dad de personas que l a prac
tican. Esto es aparentemente contradi ctori o pero en real i
dad no lo es. Este no-pblico lo nico que hace es evi
denci ar que no existe una diferencia cual itativa entre legos
y arti stas, y que el camino de estos ltimos no ha sido si
no el camino de l a di spora y del aislamiento. (Entre maes
tros de l a retri ca nunca ha existido una comunicacin muy
eficaz).
En efecto, tal como estn las cosas, no exi ste una di
ferenci a cual i tati va entre lego y arti sta. L a nica diferencia
es una ya anotada: el mayor conocimiento tcnico. Sin em
bargo, hasta que este mayor conocimiento no se traduzca
en un mej or entendimi ento del papel de la fotograf a no te
nemos por qu esperar que l a situacin se al tere radi cal
mente. (Los franceses llaman a los fotgrafos "cazadores
de imgenes. Pero el trmi no cazar en francs chas-
ser quiere deci r tambin "auyentar. No ser sta tam
bin una porcin del legado daguerreano?).
6. Algunas Conclusiones. L uego de lo discutido, quisie
ra resumi r algunas conclusiones. (No tomo nada por defini
tivo. Todo lo que he hecho es presentar ci ertas ideas que
espero sean discutidas).
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6.1. Ei estado en el que se encuentra l a fotografa pe
ruana actual es en buena parte debido al desconocimiento
del tercer origen.
6.2. Probablemente nadi e sabe en este pas para qu
sirve la fotograf a o cul es su papel.
6.3 L a fotograf a peruana actual contina siendo una es
pecie de turi smo de clase cuyas reglas generan una situa
cin alienada.
6.4. L a fotograf a es el medio de expresin art sti ca con
mayor canti dad de no-pblico.
6.5. L a fotograf a es el medio de expresin art sti ca ms
democrtico (con las observaciones que he hecho sobre es
ta democracia).
6.6. L as posibilidades de salida del estado actual no es
tn relacionadas con una creciente tecnologizacin por par
te del fotgrafo, sino ms bien, por un mej or entendimien
to, esclarecimiento y discusin de las 5 conclusiones ante
riores.
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