CRITICACOMPLICE

MarioBenedetti
In dice
11 Prologo
LA COMARCA
15 Fclisberto Hernandez 0I a credibilidad de 10I antastico
19 J uan Carlos Onetti y la aventura del hombre
44 I dea Vilarino 01apoesia como actitud
54 Eduardo Galeano: un estilo en ascuas
59 Cronica de suerios no cumplidos
63 Cristina Peri Rossi: vino nuevo en odres nuevos
EL CONTI NENTE
Mario Benedetti
Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988
Calle uu 38, 28043 Madrid; lelet. 2000045
ISBN: 8420632112
Deposito legal: M. 4001988
Fotocomposicion EFCA, S . A.
Dr Federico Rubio }' Gali, 16. 280]9 Madrid
Impreso en Laocl. Los 1.101l0S, naue 6. Humanes (Madrid)
Printed in Spain
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Ruben Daria, Sellar de los tristes
Vallejo y Neruda: dos modos de influir
Lczama Lima, mas alla de 10s malentendidos
J ulio Cortazar, un narrador para lectores cornplices
RO<1 Bastes entre cl realismo y la alucinacion
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ELpan dormido: la hazaria de un provinciano
J uan Rulfo y su purgatorio a ras del suelo
Eliseo Diego encuentra su Olimpo
Emesto Cardenal, pacta de dos mundos
Haralda Conti, un rnilitante de la vida
Garcia Marque? a la vigilia dcntro del sucno
El rccurso del supremo patriarca
Carlos Fuentes: del signa barroco al cspcjismo
Paco Urondo, constructor de optimism os
Fernandez Retarnar: poesia dcsde cl crater
Las turbadoras prcguntas de J uan Gelman
EI humor potetico de Roque Dalton
Vargas Llosa y su I crti] escandalo
Las mayusculas de Antonio Cisneros
William Faulkner, novelista de la fatalidad
Posibilidad tercera: La de hacer del Lector un complice, un
camarada de camino ... Asi el Lector podria llegar a ser copar-
ticipe y eopadeciente de Laexperiencia por la que pasa el nove-
lista ...
JULIO CORTAZAR
Para mi Lacritica no ha sido nunca mas que el ejercicio del
criteria.
JOSE MARTI
EL MUNDO
Sin cierta flexibilidad del gusto no hay buen gusto. Sin cier-
ta amplitu.d tolerante del criteria, no hay critiea Literaria que
pueda asplrar a ser aLgo superior aL eeo transuorio de una es-
cucla y merezca Laatencion de Lamas ccrcana posteridad.
!talo Svevo y su mundo creiblc y vital
Marcel Proust y el senticlo de la culpa
Antonio Machado: una conducta en mil paginas
Gadda y su barroca necesidad de orden
El testimonio de Arturo Barca
E. M. Forster elimina al heroc
Arte y artificio en Graham Greene
Los asperos mundos de Angel Gonzalez
Gunter Grass y su clarividenre redoble
Caballero Bonald en la medula de 10real
Marguerite Duras 0la pasion a distancia
JOSE ENRIQUE RODO
El critico es un hombre que espera milagros.
JAMES GIBSON HUNEKER
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Prologo
Hace mas de ueinte anos, cuando Lei que Cortdzar deno-
minaba lector cornplice a quicn podria lfegar a ser coparti-
cipe y copadeciente de La experiencia por La que pasa el nove-
lista, tuue de pronto La desconcertante sensacum de que rnu-
ehas de rnis critieas literarias, en Las que habia coparticipado y
copadecido de fa experiencia de Los autores, quiz tutneran el
incori[esado proposito de ser critica cornplice. 2 Y por que no?
La eompLicidad es quizii una de Las mas importantes y produc-
tivas maniobras que el oficiante critico reaLiza en su afan de
cntender, y tambien de comunicar.
No obstante, para evitar malentendidos, es precise diferen-
ciar tajantemente La critica cornplice de La critica de apoyo
(critique de soutien, llaman 105 [ranceses a La serie de reseiias
y comentarios aparentemente criticos, proLijamente coordina-
dos, y por supuesto stempre favorabLes, que se programan para
La promotion de un autor 0fa aparicion de un Libra). A dife-
rencia de La critique de soutien, La critica cornplice no tiene
que ser obligatoriamente elogiosa, pero aun si es desfavorabLe
o schala carencias, debe parcir de una comunicacion entrana-
ble COI1 La obra. Y es precisamente en esa comunicacion donde
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(a pesar de la btcsqueda de literalulad de LosfarmaListas) [0-
davia tiene vigencia la emotiutdad del critico como lector. Des-
pues de todo, 2 P 01' que ttenen que estar reiiidas la critica se-
miologica y La intuicion del eritica?
Pero uueloo a Cartazar. Fue a raiz de La Lectura de aquel
reveladar Jragmenta de Rayuela, que, aLpublicar en 1971 una
breve selection de mis trabajas de critica literaria, decidi titu-
Larla Critica cornplice. 0 sea el Libra de un lector campi ice
que hace crftica.
Verdaderamente es una lastima (y taL vez una carencia)
que Los diccianarias solo admitan La complicidad para el deli-
to, como si tadavia no hubiera llegada a Las provincias acade-
micas esa incanjeable complicidad que es el arnor. 2 Y que es
la critica (ya que desciJra, comprende, vincula, disfruta, reue-
La, participa y se duele) sino un complejo y vitaL acto de amar?
A esta altura, me tema que estay enhebranda blasjemia
tras blasfemia. Me cansta que hay existe (sabre todo en La[ran-
ja de La critica acupada par las scholars) una verdadera obsc-
sion par las llamadas enfaques cientificas del quebacer Litera-
ria: farmalisma, estructuralismo, critica semiologica, descons-
truccionismo, ete. En ese sentido, y particuLarmente desde Las
universidades nortearnertcanas, !legan, tanto a Europa como a
America Latina, corrientes muy definidas, muy estrictas y tam-
bien muy excluyentes.
Par supuesto, se trata de rumbas y especializacianes absa-
lutamente ualidos, pero La cierto es que no tienen en cuenta aL
Lector cornun (ese que Lee navelas, cuentos, poesia, ensayas, y
que a menuda busca textas criticos que 10 ayu den a compren-
del' mejar). Pues bien, ese lector es, ha sido sicmpre, uno de
105 receptores y beneficiarias de la [uncion critica, pero la uer-
dad es que las nuevas critlcos cientijicos no escriben para el lec-
tor sino para otros criticas cieniificos. Si el lector no conoce toda
la nueva y cada vez mas campleja terminaLagia, quedar.i far-
zosamente al margen. En el mejar de las casas, debera resig-
narse a contemplar como 105 nuevas criticos pasan con su len-
guaje como Saturna can su arullo.
Aunque reconozca su Legitimidad, nunca me he scntulo in-
cltnado a ejerccr ese tipo de eritica. Mas bien prefiero inscri-
birmc en La catcgaria que T. S . Eliot bautizo como de criticos
practicantes, a sea aquellos autares que escriben primordial-
mente nouclas, cuentos, poemas, dramas, etcetera, y cuando
haccn critica easi nunca pueden desprenderse de esa prdctica
de imaginar, y en definitiva cs esta La que va a influir en sus
andlisis y evaLuaciones. La cierto es que La critica (psicoLagista,
historlcista, socioLogista) que, can cierto menosprecio, las scho-
lars llaman tradicional, empleaba en rigor ten lenguaje mds lla-
no, al que el aplieada lector podia tener acceso. Esa critiea cum-
plia asimisma una [uncion de bisagra entre autor y lector, uale
decir una [uncion social.
Las nuevas tendencias, en cambia, corren el riesgo de que-
dar enclaustradas en si mtsmas, aisladas para siernpre del Lec-
t01', y con el ghetto eritica como (mica y privilegiada destina-
tario. E5 abvio que tambien ellas pueden llegar, en el futuro,
a cumplir una fun cion social, pera en forma tan indtrecta, en
trayectaria tan sinuosa, como La que pueden eumplir La bioni-
ca 0La quimiotaxia. POI' otra parte, La inuestigacion cientifiea
de La literatura no es una estricta nouedad, y es innegable que
tiene en su haber aportes notables. SMa en 105 idtimos y pe-
nultirnos tiempos algunos de sus mas entusiastas e intransigen-
tes cultores tratan de awpar en exclusividad el espacio de la
critica.
Sintetizo: como lector, aspire a que el critico no me discri-
mine; como critico, no figura en mis pLanes discriminar al lec-
tor.
Par ultimo, advierta que este uolumen no es una rnera edi-
cion ampliada del que en 1971 llevaba eL mismo titulo. Aquel
reunia solo 15 trabajos, y este en cambia incluye 37. Se trata
de estudios seleccionados de seis de mis Libros de critica litera-
ria: Literatura uruguaya siglo xx (1963; 2:' ed. ampLiada,
1969), Letras del continente mestizo (1967; 3." ed. 1974), So-
bre artes y oficios (1968), Critica cornplice (1971), El recurso
del supremo patriarca (1979; 5." ed. 1985) y EI cjcrcicio del cri-
tcrio (1981; 3." ed. 1986). Ilsimismo incorporo textos mas re-
cientes, hasta ahara no incluidos en uolumen.
Ell fa primera parte (La comarca) se reuncn cstudios sobrc
autores uruguayos. La scgunda (EI contincntc), que es la mas
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extensa, estd dedicada a escritores del resto de America Latina
y a uno de Estados Unidos. (No por azar se trata de Faulk-
ner, uno de los autores que mas ha influido en narradores como
Onetti, Ru/fo, Novas Calvo, Bombal, Lenero, Fuentes, Gar-
cia. Marqu~z.) Por ultimo, la tercera (E1mundo) incluye tra-
bajos refendos a escritores europeos.
LA COMARCA
M.B.
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I
Fefisberto Hernandez 0 fa credibifidad de lo
[antastico
Primero se vela todo 10 blanco: 1as fundas grandes del
piano y del sofa, y otras, mas chicas, en los sillones y 1assi-
11as.Y debajo estaban todos los muebles; sesabia que eran ne-
gros porque a1terminar las polleras se 1esveian las patas. Una
vez que yo estaba solo en 1asala, le levante la pollera a una
silla; y supe que aunque toda 1amadera era negra el asiento
era de un genero verde y lustroso. Asi empezaba un rela-
to de Felisberto Hernandez, El caballo perdido, pub1icado
hace dieciocho anos. Desde entonces hasta ahora, este narra-
dor tan singular y controvertido, se ha pasado levantando 1as
polleras alas cosas, a los temas, alas a1mas. En toda la obra
de Hernandez (es decir, en sus cinco ultimos titulos, ya que
1asnarraciones que publico entre 1925 y 1931 son virtualmcn-
te desconocidas einhallab1es) hay un tono de travesura, de di-
vertida curiosidad por 10 lobrego y 10 prohibido; hay, en de-
finitiva, un humorista. Pero el humor de Felisberto Hernan-
dez es muy dificil de catalogar, precisamente porque no es sa-
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tirico. Por 10 general, cuando un hurnorista se asorna a un <1.111-
bito mas 0 menos abyecto, asienta largamente cl filo de su iro-
nia, y cuando corta, 10 haec de vcras y para siempre. Borges
es un buen ejcmplo de csta actitud satirica del crcador que
reacciona frente a algo que le provoca simultancarncntc un
sentimicnto de atraccion y otro de rcpulsa.
Pero Ia clave del acercamiento de Hernandez a la abycc-
cion y al absurdo, acaso resida en la curiosidad. Este cscritor
se siente atraido y se divierte, y es su propia diversion 1 0 que
10 salva de la nausea. POI' eso es dificil el diagnostico, porque
siempre se corre el riesgo de atribuir al autor la p~1rte de ab-
yeccion que va irnplicita en sus ternas. Felisberto Hernandez
no es un alma sucia. Por el contrario, es un alma ingenua y
decidida, que habla de los tabues con la misma naturalidad
que si se tratase de lugares comunes. Ello 10 convierte en un
hipersensible detector de 10 falso, de la hipocresia, de los pre-
juicios, de ese submundo vergonzante que reside detras de las
fachadas. Con su prosa imprevista, llena de pequcnas tram-
pas, de emboscadas sutiles, se introduce dondequiera y don-
de quiere, nada mas que para revelarse a sf mismo, y revelarle
al lector, que 10 prohibido ticne su grKia.
Hace muchos anos que se rastrean en la obra de Fclisber-
to Hernandez claves freudianas, notorias [rustraciones, sim-
bolos scxualcs. Evidentementc, cxistcn csas clavcs, abundan
esos simbolos. J ustamente, csa abundancia es 10 unico sospe-
ehoso. ,Por que tantas clavcs, tantos simbolos? Tengo al res-
pecto una interpretacion personal que probablcrncntc no ha-
bra de conseguir muchas adhesiones: el humorista que reside
vitaliciamente en Felisberto Hernandez, Ie ha heche (sin que
le importe correr el riesgo de que su obra sea malinterprcta-
da) una mala jugada a los gustadores y disgustadores de sus
euentos. Es decir, se ha propuesto convencerlos de que escri-
be con mas libido que tinta. De ahi esa formidable disemina-
cion de simbolos sexuales, de ahi cse mapa perfecto de inhi-
biciones, de ahi csa cstructura casi clinica de su tribu de yoes.
Examine cuidadosarncntc cl lector la obra de Hernandez,
y cornprobara que hay clavcs en exceso, y aun mas: que csas
claves se hall an distribuidas con deliberada estrategia, como
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si estu vieran destinadas a apuntalar las mas clasicas interpre-
taciones psicoanaliticas. Efeetuar una auscultacion freudiana
en la obra de Felisberto Hernandez es mas 0 mcnos 10 misrno
que, para un estudioso del ajcdrcz, ir rcconociendo en una
partida los pormcnores de la Dcfcnsa Filidor del Contra-
gambito Falkbcer ; ericucntra todas las respuestas previstas.
Par eso, es ficil vanagloriarse como critico de !as revclacioncs
en cadcna que es posible extraer de 105 rclatos de Hernandez,
pero tarnbien cabe la posibilidad de que estc narrador sea un
seudo herrnctico, es decir, que escribe para ser interpret.ado,
Como en cl viejo y dclicioso cuento de Hansel y Gretel, que
dcliberadamente iban dejando migas que marcaban su ruta,
as] Felisberto Hernandez va dejando indicios que conducen
al simbolo. S610 que esta vez no hay pajaros que sc coman
las migas.
Mas de una vez se han senalado las vecindades de Felis-
bcrto Hernandez con la obra de Kafka 0 la de J orge Luis Bor-
ges. No recuerdo, en cambio, que se hay a notado su relativa
coineidencia con su casi homonirno: el argentino Macedonio
Fernandez. Pero aun can respecto a este notable hurnorista
dcl absurdo, Fclisberto Hernandez mantiene una clara dife-
rencia de enfoque, de actitud creadora. Mientras que Mace-
donio Fernandez no picrde de vista la realidad, pero corta de-
liberadamentc las arnarras que 10 unen a la misma, a fin de ob-
tcncr [a libertad que Ie pcrrnite haeer maravillas con 10 absur-
do, Felisbeno, en cambio, a veccs parece perder de vista 10
real, pero nunca corta dcliberadamente las amarras. Ouiza re-
sida alli su salvacion. Las unicas veces en que casi las corta
(Las hortensias, y antes, Muebles El Canario) consigue sus
dos unicos -e ilevantables- fracasos. Alberto Zum Felde vio
con cJ aridad que el cstado morbido, scmiclinico de los per-
sonajes de Hernandez, abarca una escala extensa y muy elas-
tica, que va de 1a hipcrestesia a la alucinaciori, 0, y aun, al de-
lirio, pero no inhibe fntegramente la personalidad, [e afecta
solo en parte; son sernilocos, razonantcs. 1.
1 Indicc critico de la litcr.nur.i hispanoamcricana (101110 II: La narrativa),
Mexico, 1959, Editorial Guarania, poig. 461.
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Semialienada es, por ejernplo, la protagonista de su ultimo
libro, La casa inundadar , un relata en que Hernandez cum-
ple la infrecuente hazaria de conmover por la via del ridicule.
Esa viuda monumental, siernpre rodeada de agua y de rituales
(<<sucuerpo sobresalia de un pcqucrio bote como un pic gor-
do de un zapato escotado), cmpieza siendo arnbiguamente
cornica y acaba imponiendose al lector como una presencia
majestuosa, patetica. El relato breve El cocodrilo, que
acompafia a La casa inundada, es un cuento habilmente re-
dondeado y, asimismo, un esplcndido y divertido ejercicio de
imaginacion, pero la acuosa peripccia de 10 senora Margarita
es algo mas que todo eso.
En La casa inundada csta, quiza, el mejor Hernandez, el
que es capaz de crear situaciones absurdas sin desprenderse
de 10 vcrosimil (cxpedicnre que, por otra parte, ya habia usa-
do en El Baleen, rclato incluido en cJ volumcn Nadie en-
cendia Laslamparas y que ticnc aseguradounlugar incanjea-
ble en cualquier antologia del cuerito uruguayo). Quiz,,. sea
irnposiblc encontrar en 10 realidad un personajc tan egomar-
ginal, tan humilderncnte vanidoso, como csa morbida y rni-
nuciosa recordadora que es la senora Margarita, en cuya casa,
inundada de agua y de rccucrdos, puede navegar, sin que el
lector se asombre, todo un correjo de budineras con velas. Sin
embargo, los dctalles y porrnenores de esa situacion absurda
no son inverosirnilcs, ni violentan ninguna ley, ni provocan
catastrofe alguna. No en todos sus relates, pero si en los me-
jores de ellos, Felisberto Hernandez demuestra que puede
construirse una literatura fantastica sin trastocar violentamen-
te los valores 0 los limites de la credibilidad. En esos casos,
Hernandez accede a 1 0 [antastico sin apartarse de nuestra hor-
ma coloquial, ni alejarse de nuestro escaso -y a veces super-
fIuo- costumbrismo.
Hasta ahora, Hernandez solo habia contado con cntusias-
tas panegiricos y criticas demolcdoras, pero ambas valoracio-
nes provenian siempre de las elites intelectuales. EI ultimo li-
2 Montevideo, 1969, Editorial Alia.
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bro, al que hago referencia en esta nota, se agoto rapidarncn-
te. Aun los gustadores del arte tan peculiar de Felisberto Her-
nandez, no creyeron que este narrador llegase a gozar de una
e~ten~ida popularidad, ya que su estilo de imaginar ha reque-
ndo Slempre un entrenamiento del lector, una progresiva acli-
rnatacion a sus canones. Sin embargo es posible que, paulati-
narnente, Fclisberto Hernandez vava interesando a un mime-
ro creciente de lectores; acaso solo falta que esos lectores se
den cuenta de que no se trata de un escritor que reside en las
nubes, sino de alguien que viene, con su personal provision
de nubes, a residir en nuestro alrededor.
(1961 )
Juan Carlos Onetti y Laaventura del hombre
La atmosfera de las novelas y los cucntos de J uan Carlos
Onctti, dominados y justificados por su carga subjetiva, esta-
ba anunciada en una de las corifesioncs finales de El pozo (su
primer libro, publicado en 1939): Yo soy un hombre solita-
rio que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad ; la noche me
rodea, se cumple como un rito, gradualmente, y yo nada ten-
go q~e ver con ella. Ni Aranzuru (en Tierra de nadie) ni
Osono (en Para esta noche) ni Brausen (en La vida breve) ni
Larsen (en El astillero), dcjaron de ser ese hombre solitario,
cuya obsesion es contemplar como la vida 10 rodea, se cum-
ple como un rite y el nada tiene que ver con ella.
Cada novela de Onetti es un intento de complicarse, de in-
troducirse de lleno y para siempre en la vida, y el drarnatisrno
de sus ficciones deriva precisarnentc de una reiterada compro-
bacion de la ajcnidad, de la Iorzosa incomunicacion que pa-
dece el protagonista y, por ende, el autor. El mensaje que este
?os. inculca, ~on distintas anecdotas y en diversos grados de
indirccto realisrno, es el [racaso esencial de todo vinculo, cl
malcntendido global de la cxistcncia, el descncuentro del ser
con su destine.
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El hombre de Onetti se propone sicrnpre un mano a manu
con la fatalidad. En Para esta noche, Ossorio no puede con-
venccrsc de la posibilidad de su fuga y cs a esc descreimiento
que debe su ternura ocasional hacia la hija de Barcala. 5610
cs capaz de una moderada --y cquivoca->- cul oria scntimcn-
tal, a plazo fijo, cuando quercr hasta la mucrte significa 10 mis-
1110que hasta esta noche. En La vida breve llcga a tal cxtrc-
mo cl convcncimiento de Brauscn de qLIetodn escapaWrI:l sc
halla elausurada, que al comprobar que otro, un ajcno, ha co-
metido el crimen que el se habia rcservado, protege riesgosa-
mente al homicida mcjor aun de 10 que suelc protegerse a SI
mismo. Para el, Ernesto cs un mero ejecutor, pero el crimen
es inexorablernente suyo, es el crimen de Brausen. La unica
explicaci6n de su ayuda a Ernesto, es su obstinado dcseo de
que el crimen le pertenezca. Lo protege, porque con ello de-
fiende su destine. La vida breve es, en muchos sentidos, de-
mostrativa de las intcncioncs de Onetti. En Para esta noche,
en Tierra de nadie, habia planeado su obsesi6n; en La oida
breve, en cambio, intenta darle alcance. Emir Rodriguez Mo-
negal ha serialado que La vida breve cierra en cierto sentido
ese cielo documental abierto diez anos arras por El pozo. El
cielo se cierra, efectivamente, pero en una semiconfesi6n de
impotencia,o mas bien de imposibilidad: el ser no puede con-
fundirse con el mundo, no logra mezclarse con la vida. De
esa carencia arranca parad6jicamente otro camino, otra posi-
bilidad: el protagonista erea un ser imaginario que se confun-
de con su existencia y en cuya vida puede eonfundirse. La so-
luci6n irreal, ya en el dominio de 10 fantastico, admire la in-
suficiencia de ese mismo realismo que parccia la ruta prefcri-
da del novelista y traduce el convencimiento de que tal rea-
lisrno era, al fin de cuentas, un callej6n sin salida.
Sin embargo, no es en La vida breve donde por primera
vez Onetti recurre a este expediente. Paralclarnente a sus no-
vclas, el narrador ha construido otro cielo, acaso menos am-
bicioso, pero igualmente dcmostrativo de su universe, de las
interrogaciones que desde siempre 10 acosan. En dos volume-
nes de relates: Un sueho realizado y otros cucntos (1951) y El
injierno tan temido (1962), ha desarrollado tcmas menorcs
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dentro de la cstructura y eJ espacio adecuados. A diferencia
de otros narradores uruguayos, ha heche cuentos con temas
de cuento, y novelas con ternas de noveIa.
Es en Un sucrio rcalizado, el rclaro ll1~lsirnportantc del
primer volumcn, dondc recurrc [rancamcntc a una solucion
de indole fantasrica, y va en ese terrene mas alia de Colerid-
ge, de WeJ Is y de Borges. Ya no sc trata de una intrusion del
sucrio en la vigilia, ni de la vulgar pesadilla premonitoria, sino
mas bien de forzar a la realidad a seguir los pasos del sueno.
La reconstrucci6n, en una escena artificiosamcntc real, de to-
dos los datos del sucno, provoca tambien una repeticion geo-
rnetrica del desenlace. EI autor elude expresar el terrnino del
sueno ; csta es en realidad la inc6gnita que nunca se despeja,
pero es posible aelararla paralelamente al desenIace de la es-
cena. En cierto sentido, el lector se encuentra algo desacomo-
dado, sobre todo ante el ultimo parraio, que en un primer en-
frentamiento siempre desorienta. Desde el principio del cuen-
to, la rnujcr brinda datos a fin de que Blanes y el narrador con-
sigan reconstruir el suerio con la mayor fidelidad. Asi recurre
a la mesa verde, la verdulerfa con cajones de tom ate, el hom-
bre en un banco de cocina, el autom6vil, la mujer con el jarro
de cerveza, la caricia final. Pero cuando se construye efecti-
vamente la escena, se agrega a estas circunstancias un hecho
ultimo y decisivo: la muerte de la mujer, que no figuraba en
el planteo inicial. EI desacomodamiento del lector proviene
de que hasta ese momenta la realidad se calcaba del suerio, es
decir, que 10s pormenores del sueno perrnitian formular la rea-
lidad, y ahora, en cambio, el ultimo pormenor de la escena
permite rehacer el desenlace del sucrio. Es este desenlace
-s610 implicito- del sueno, cl que transforma la muerte en
suicidio. EI lector que ha seguido un ritrno obligado de aso-
ciaciones, halla de pronto que este se convierte en otro, dia-
metralmcnte opuesto al anunciado por la mujer.
No es esta forzosa huida del realismo, el unico ni cl prin-
cipallogro de Un sueiio realizado. Cuando cl narrador pre-
scnta ala mujer, confiesa no haber adivinado, a la primera mi-
rada, 10 que habia dentro de ella
21
ni aquella cosa como una cinta blanduzca y fofa de [ocura que habia
ido desenvohriendo, arrancando con suavcs tirones, como si fuese
una venda pcgada a una hcrida, de sus arios pasados, para venir a fa-
jarme con ella, como a una mornia, a mi y a algunos dc los dias pa-
sados en aque! sitio aburrido, tan abrumaJ o de gcnte gorda y mal
vestida,
yagrega:
La mujer tend ria alrededor de cincuenta afios y 10 que no podia
olvidarme de ella, 10 que siento ahora que la recuerdo caminar hacia
rni en el comedor del hotel, era aquel aire de jovcncita de otro siglo
que hubiera quedado dormida y despertara ahora un poco despei-
nada, apenas envejecida pero a punta de alca~zar .su cdad en cual-
quier morncnto, de golpe, y qucbrarsc alii en stlcncIO, dcsmoronarsc
roida por cl trabajo sigiloso de 105 dias.
Es dccir, que esta tambicn cs una rcchazada, alguicn que
no pudo introdueir su soledad en la vida de los otros, pero
sin que esto llegue aserlc de ningun modo indiferente; pur cl
contrario, le rcsulta dc una importaneia terrible, sobreeogedo-
ra.
Cuando ella le explica a Blanes como sera la esccna, y con-
cluye dicicndolc: Entrctanto yo estoy acostada en la accra,
como si fuera una chica. Y ustcd sc inclina un poco para aca-
riciarrnc, dbsabe cfectivamente que alcanzara su cdad (Ia de
la chica que debio ser) en ese memento y podri asi quebrarse
en sileneio, desmoronarse roida por e1 trabajo sigiloso de los
dias. Esa propension deliberada hacia la caricia del hombre,
ese elegir la muerte como quien elige un ideal, fijan inrnejo-
rablemente su ternura fosil, desecada, aunque obstinadamen-
te disponible. Para ella, Blanes no representa a nadie; cs solo .
una mana que acaricia, es decir, cl pasado que acude 3. rcha-
bilitarsc de su egoismo, de su rechazo torpe, sostenido. La ca-
ricia de Blanes es la ultima oportunidad de pcrdonar al mun-
do. En Un sueno rcalizado, Onctti aisla eruclmente al ser
solitario e indescable, superior a la tediosa realidad que cons-
truye, superior a sus escrupulos y a su cobardia, pero irreme-
diablemcnre inferior a su mundo imaginario.
Los cuentos de Onetti ticnen, no bien se 10s compara con
22
sus novclas, dos diferencias nctorias: [a obligada restriccion
del plantco, quc simplifica, afirrnandolo, su drarnatismo, y
tambien el relative abandono -0 el traslado inconscicnte-
de la earga subjetiva que en las novelas soporta el protagonis-
ta y que constituye por 10 general una limitacion, una insis-
tcneia a veees monotona del narrador. La simetria, que en las
novelas parece evidente en La vida breue (el asesinato de la
Queca se halla en cl venice mismo del argumcnto) y mas di-
simulada en El astillero (la entrevista de Larsen con el viejo
Petrus, que en muchos sentidos da la clave de la obra, tiene
lugar en el centro de la novela), constituye en 10s cuentos una
modalidad tccnica. Sicrnprc hay un movimiento de ida )' otro
de vucltn, una mitad prcparatoria )' la otra definitiva. En b
'primera parte de (.Un sucno rcalizado la mujer cucnta su sue-
no; cnla segllnda, sc cOllstruye la csccnu. Tumbicn en "Bien-
venido Bob", eI narrador dilcrcncia h.ihilmcntc al adolcsccnre
del comicnzo, cas: sicrnprc solo, cscuchando jazz, la cara so-
nolicnta, dichosa, palida, del Roberto final, de dedos sucios
de tabaco, que llcva una vida grotesea, trabajando en cual-
quicr hedionda oficina, casado COil una gorda mujcr a quien
nombra "miscilora". En Esbjerg, en la costa, la cstafa sc-
para dos zonas bien difcrcnciadas en las rclacioncx de Kirsten
)' Montes. En La casa en la arena, la llegach de Molly trans-
forma cl clima y provoca las reacciones siniestras, Iaulkneria-
nas, del Colorado. Ese vuelco deliberado, que significa en
Onetti casi una tcoria del cuento, no quita cxpectativa a sus
ficcioncs. La mitad preparatoria suele enunciar 105 caminos
posibles ; la final, porrnenoriza la eleccion.
En los cuentos de Onctti -y, de heche, tarnbien en sus
novelas- es poco 10 que ocurre. La tram a se construye alre-
dedor de una accion grave, fundamental, que justifica la ten-
sion creada hasta ese instante y provoca cl diluido testimonio
posterior. Con excepci6n de Un sueno realiz.ado -cuya so-
lucion es en cierto modo un mero rcgreso a su desenlace-
10s otros cuentos del primer volumen carecen precisamente
de solucion. Existe una esforzada insisteneia en descubrir el
medio (coo sus pormeoores, sus datos, sus inanes rcquisitos)
en que el relata se suspende. Existc asimismo el evidente pro-
23
posito de fijar las nuevas circunstancias que, a partir del pun-
to final, agobiaran al personaje.
Nada culmina en Bienvcnido Bob, como no sea el in-
creible desquite, pero en el ultimo parralo se establece la cro-
nicidad de un presente que seguira girando alrededor de Ro-
berto hasta ago tar su voluntad de regreso, su capacidad de re-
cuperacion.
/
I
Yoy construyendo para el planes, creencias y J ilaiianas distintos
que tienen la luz y el sabor del pals de juventud de donde el lIeg6
hace un tiernpo. Y acepta: protesta siempre para que yo redoble mis
promesas, pero termina por decir que si, acaba por muequear una
sonrisa creyendo que algun dia habra de regresar al mundo y las ho-
ras de Bob y queda en paz en medio de sus treinra aiios, moviendo-
se sin disgusto ni tropiezo entre 105 cadaveres pavorosos de !as an-
tiguas ambiciones, las formas repulsivas de los suenos que se fueron
gastando bajo lapresion distraida y constante de tantos miles de pies
inevitables.
Nada culmina tampoco en Esbjerg, en la costa, pero
Montes
terrnino por convencerse de que tienc el deber de acornpariarla [a
Kirsten], que asi paga en cuotas la deuda que tiene con ella, como
esta pagando la que tienc conmigo; y ahora, en esta tarde de sabado
como en tantas noches y medicdias [...] se van juntos mas alia de
Retire, carninan por cI rnuellc hasta que el barco seva [...] y wando
el barco comienza amoverse, despues del bocinazo, seponen duros
y miran, rniran hasta que no pueden mas, cadauno pensando en co-
sas tan distintas y escondidas, pera de acuerdo, sin saberlo, en lade-
sesperanza y en la sensaci6n de que cada uno esta solo, que siempre
resulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar.
De modo que la tarde del sabado es tambien alli un pre-
sente cronico, un incambiable motive de separacion, que des-
de ya corrompe todo el tiempo e invalida toda cscapatoria.
En cuanto se desprende de sus relates, puede inferirse que
el rnensaje de Onetti no incluye, ni prcrende incluir, sugeren-
cias constructivas. Sin embargo, resulta Licil advertir que el
hombre de estes cuentos se aferra a una posibilidad que len-
24
ramente se evade de su futuro inmediato. Roberto ticndc, sin
esperanza, a recuperar 1ajuventud de Bob; Kirs:en no p~cdc
olvidar su Dinamarea, y Montes no puecle olvidar 1a Dina-
marca de Kirsten; solo la mujer de Un sucno realizado con-
si zue su caricia, a costa de desaparecer.
C " J Lo peculiar de rode esto es que la actitud de Onetti
-como dice Orwell acerea de Diekens- ni siquiera es des-
tructiva. No hay ningun indicio de que desee destruir el or-
den existente, 0 de que crea que las cosas serian muy diferen-
res si aquel 10 fuera. Onetti dice pasivamente su testimonio,
su vision cruel, agriamente resignada, del mundo contra el que
se estrella; pero arrastra consigo un indisimulado convenci-
mien to de que no ineumbe obligadamente ala literatura mo-
dificar las condiciones -por deplorables que resulten- de la
realidad, sino expresarlas con elaborado rigor, con una fide-
lidad que no sea demasiado servil. Es claro que estes cuentos
no logran transmitir en su integridad el clima oprimente de
Onetti ni todos los rnatices de su mundo imaginario. Sus no-
velas resulran siempre mas agobiadoras. Eladio Linacero pa-
dece una soledad mas inapreciable y mas cruel que la del ul-
timo Bob; Brausen realiza suenos mas vastos que la mujer aca-
rieiada por Blanes; el Diaz Grey de La vida breve esta en va-
rios aspectos mas encanallado que su homonimo de La casa
de la arena; el Larsen de El astillero esta mas seguro en su
aurollagelacion que el Montes de Esbjerg, en la costa. No
obstante, esos relates breves son imprescindibles para apre-
ciar ciertas gradaciones de su enfoque, de su vision agonica
de laexistencia, que no siempre recogen las novelas. Los cuen-
ros pareeen asimismo (con excepcion de 1 infierno ta~ te-
mido) menos crueles, menos sombrios. Por alguna hendidu-
ra penetra a veces una disculpa ante el destine, un breve res-
plandor de confianza, que 105 Brausen, los Ossorio, 105 Aran-
zuru, 105 Linacero, no suelen irradiar ni percibir. Conhanza
que, por otra parte, no es ajcna a [a sensaci6n de que cada
uno esta solo, que siempre rcsulta asombrosa cuando nos po-
ncrnos a pens<lp>.
Entre el prirnero y el segundo de los volumcnes de cuen-
tos publieados pOl' On ctti, hay otro relata, titulado J acob y
25
cl otro, que obtuvo Ia primera de las mcncioncs en cl con-
curso literario que en 1960 fuera convocado por la revista nor-
teamcricana Life en espaiiol. Situado, como la mayor parte de
sus narraciones, en Ia imaginaria y promedial Santa Maria, J a-
cob y el otro abarca un episodic independiente, basado en
dos personajes (clluchador J acob van Oppen y su represen-
tante el Comendador Orsini) que solo estan de paso. Santa
Maria los recibe, a fin de presenciar una demostraci6n de lu-
cha y un posible desafio, en cl que cstar.in en juego quinien-
tos pesos. EI desafiante es un almaccncro turco, joven y gi-
gantesco, pcro su vcrdadcra promotora es la novia (<<pcquc-
na, intrcpida y joven, muy morena y con la corta nariz en gan-
cho, los ojos muy claros y irios) que prccisa como cl pan los
quinientos pesos, ya que esta encinta y ncccsita el dinero para
la obligatoria boda.
Can este planteamiento y la aprension de Orsini par la ac-
tual miseria fisica de su pupilo, Onetti construye un cuento
acre y compacto, mediante sucesivos enfoques desde tres an-
gulos: el medico, el narrador, el propio Orsini. Con gran ha-
bilidad, el escritor hace entender que quienes gobiernan el epi-
sodio son la novia del turco y Orsini, mientras que J acob y
el desafiante son meros instrumcntos ; pero en el desenlace
uno de esos instrumentos se rebela y pasa a actuar por si mis-
mo. Aunque Onetti ernpieza por contar ese des enlace (en la
version del medico que opera al gigante maltrecho), en rcali-
dad ellector ignora de que luchador se trata; solo imagina el
nombre, y por 10 cornun imagina mal. Lo que verdaderamen-
te paso, solo se sabra en las ultimas paginas. Es un relate cruel,
despiadado, en que los personajes dejan al aire sus peores rai-
ces; por 10 tanto, no invita a la adhesion. Pero con personajes
desagradables y hasta crapulosos, pucde hacerse buena litera-
tura, y el cuento de Onetti es una inmejorable dcmostracion
de esa antigua ley.
EI volumen que sc titula El injicrno tan tcmido , incluyc,
adem is del relata que le da nornbre, otros tres: Historiu del
caballero de la rosa y de Ia virgcn cnci nta que vi no de Lili-
put, El album y Mascarada. Estc ultimo cs, seguralllell-
tc, el rncnos chcaz de todos los cucntos puhlicaclos haxta aho-
26
ra por Onetti. La anccdora cs poco mas qlie una vifieta, pero
soporta una cargazon de simbolos y semisimbolos: que ~aag~-
bian hasta frustrarla. No obstante, puede tener cierto intercs
para la historia de nucstra narrativa. Se trata de un cucnto pu-
blicado scparadarncnte haec varies anos, cuando todavia no
cstaba de mod a la novela objetiva. Si se lee el cucnto can aten-
cion, severa que el personajc Maria Esperanza esta visto (por
cicrto que muy primitivamente) como objeto, y como tal se
10 describe, sin mayor indagacion en su intimidad. EI album
cucnta, como casi todas las narraciones de Oncrti, una aven-
turn sexual. Pero ---tambicn como en casi todas-- planca sa-
bre la aventura un reducido mistcrio, un arcano de ocasion,
que oficia de pretexto, de justificacion para 1 0 s6rdido. E~mu-
chacho de Santa Marfa que sc vincula a una desconocida, a
una cxtrana que venia del puerto 0 de la ciudad con la valija
liviana de avion, envuelta en un abrigo de pieles que dcbia 50-
[ocarla, juega con ella cl juego de la mcntira, de los viajes
imaginarios, de la iiccion morosamente levantada, pal~o a
palmo. Pero cuando la mujer se va y solo queda su valija, el
credulo se enfrenta con un album donde innumerables foto-
zralias testirnonian que los viajes narrados por la mujer no
eran el deslumbrante impulse de su imaginacion, sino algo
mucho mas ramplon: eran meras verdades. Ese desprestigio
de la verdad csta diestramente manejado por Onetti, que no
puede evitar ser corrosivo, pero en esa inevitabilidad funda
una suerte de tension, de improbo patetisrno.
En 1 caballero de la rosa el logro es inferior. Hay un
buen tema, una bien dosificada expcctativa, tanto en la gro-
tcsca vinculacion de la acaudalada dona Mina con una pareja
caricatura], como en el proceso que lleva ala redaccion del tes-
tamento. Pero la expectativa conduce a poca cosa, y el agita-
disirno final solo parece un fIojo intento de construir un efec-
to. Huv buenos morncntos de prosa mas 0 mcnos humor isti-
ca, pcro si sc rccuerda la cxccpcional dcstrcz.a que Onetti 11:1
puesto otras veces al scrvicio de sus tcmas, cste rcl.uo pasa a
scr de brocha gonb. En compcnsaci6n, EI infierno tan te-
micio es cimc)or cucnto publicado hasta hoy por Onetti. En
SlI accpcion 111.1s obvia, cs sl)lo Ia hisioria de una vcnganza ;
27
pero en su capa mas profunda, es alga mas que eso. Risso, el
protagonista, se ha separado de su mujer, a consecuencia de
una infidelidad de extrano corte (ell a se acosto con otro, pero
solo c~mo una manera de agregar algo a su amor por Risso).
La mujer desaparece, y al poco tiempo ernpieza a enviar (a el,
y a personas con cl relacionadas) fotos obscenas que, increi-
blemente, van documentando su propia degradacion, Risso
llega a interpretar esa agresiva publicidad, ese calculado des-
parramo de la impudicia, como una insolita, desesperada prue-
ba de amor. Y quiza (pese al testimonio de alguien que narra
en tercera persona y adjctiva violentamente contra la mujer)
tuviera razon. Lo cierto es que el ultimo envio acierta en 10
que Risso tenia de veras vulnerable; acierta, en el preciso ins-
tante en que el hombre habia resuelto volver con ella. Lucien
Mercier ha escrito que este cuento es una introduccion al sui-
cidio. Yo le quitaria la palabra introduccion: cs el suicidio
Iiso y llano. La pcrscvcrancia con que Risso construye su in-
terpretacion, esa abyeccion que el transfigura ell prueba de
amor, demuestra algo as! como una inconsciente voluntad de
autodcstruccion, como una honda vocacion para ser estafado.
En rigor, cs el mismo quien cierra las puertas, clausura sus es-
capes, crea un remedo de credulidad para que cl lTolpe 10 vol-
. b
tee mejor, De tan mansa que cs, de tan mcntida 0 tan incx-
pcrta, su bondad sc vuclve sucia, mas sucia acaso que la me-
todica, entrenada vcnganza de que cs objcto. Para mctcrse con
terna tan viscoso, hay que tener coraje litcrario. Como solo
un Celine pudo hacerlo, Onetti crea en cste cuento [a mas ar-
dua calidad de obra artistica: la que se ICV3.ntaa partir de 10
desagradable, de 10 abyecro. Es ese tipo de literarura que si
no llega a ser una obra rnacstra, se corivicrtc autorn.iticamcntc
en inmundicia. La hazana de Onctti cs haber salvado su tema
de este ultimo infierno, tan ternido.
Yo quiero expres3.r nada mas que la aventura del horn-
bre. Esta declaracion de intcnciones aparenternente minimas,
pertenece a.J uan Carlos Onetti y consta en un reportajc cfcc-
t~ado por. Carlos Marfa Gutierrez. Por mas que la cxperien-
cia aconsejc no prestar excesivo credito al arte poetica de los
creadorcs, convicne rcconoccr que esta de Onetti, tan caute-
28
_._------_._---_._-----_ ..." .
----_ ... ,-_ .... ,,-_ ..-----,..-
losa, es asimisrno 10 suficienrerncnte arnplia como para alber-
gar no solo su obra en particular, sino casi toda la Iiteratura
contemporanea. Desde Marcel Proust a Michel Butor, desde
ltalo Svevo a Cesare Pavese, desde ] ames] oyce a Lawrence
Durrell, son varios los novelistas de este siglo que podrian ha-
ber refrendado ese proposito de expresar nada mas que la
aventura del hombre. Todo es relative sin embargo; hasta
la aventura.
Para Proust, la aventura consiste en remontar el tiempo
hasta ver como el pasado proyecta esa sombra de sf mismo
que nosotros llamamos el porvcnir; para Pavese, en cambio,
la aventura es un destello instantaneo (<<lapocsia no nace de
our life's work, de la normalidad de nuestras ocupaciones, sino
, de los instantes en que levanrarnos la cabeza y descubrimos
con estupor la vida); para Butor, en fin, la aventura consiste
en rodear Iapcripecia de incontablcs circulos conccntricos, to-
dos hechos de tiernpo. Y as! sucesivamente. Ahora bien, (cual
sera, para Onetti, Ia aventura del hombre? Ya que su arte poe-
tica no derrarna mucha luz sobre el creador, traternos de que
esta vez sea la creacion la que ilurnine el arte poetica.
Con doce libros pub1icados en poco mcnos de treinta arios,
Onctti representa en nuestro medio uno de los casos mas de-
finidos de vocacion, dedicaci6n y prolcsion litcrarias. Desdc
lil pozo hasta J untaca.daueres cstc novelista ha logrado crear
un mundo de [iccion que solo conticnc algunos datos (y, asi-
mismo, varias parodias de datos) de la maltratada realidad; 10
dernas es invencion, coricentracion, deslinde. Pcse a que sus
pcrsonajes no rehuycn la vulgaridad cotidiana, ni tampoco las
rnuletillas del coloquialismo vcrnaculo, por 10 general se rnue-
yen (a vcces pod ria dccirsc que flotan) en un plano que ticne
algo de irreal, de al ucinado, )' en el que los datos verosimiles
son poco mas que dcbiles hilvanes.
Hay, evidentcmcnte, como ya 10 han seiialado otros lee-
torcs criticos, una formulacion onirica de la cxistencia, pero
quiza fuera mas adecuado, decir insomne en lugar de onirico.
En las novelas de Onetti es dificil cncontrar amancceres lu-
minosos, soles radiantcs ; sus personajes arrastran su cansan-
cio de medianoche en medianoche, de madrugada en madru-
29
gada. El mundo parece desfilar frente a la mirada (dcsalenta-
da, minuciosa, invalid a) de alguien que no puede cerrar los
ojos y que, en esa tension agotadora, ve las imagenes un poco
borrosas, confundiendo dimensiones, yuxtaponiendo cosas y
rostros que se hallan, por ley, naturalmente alejados entre sf.
Como sucede con otros novelistas de la fatalidad (Kafka,
Faulkner, Beckett), la lectura de un libro de Onetti cs por 10
general exasperante. EI lector pronto adquiere conciencia, y
experiencia, de que los personajes estan siernpre condenados;
solo resta la posibilidad -no demasiado fascinante- de ha-
cer conjeturas sobre los pro babies terrninos de la segura con-
dena.
Sin duda, desde un punto de vista narrativo, este quehacer
parece destinado aarrastrar consigo una insoportable dosis de
monotonia. Onetti ha sido el primero en saberlo. No alcan-
za, para estar en condiciones de proponer un mundo de fic-
cion, con estar seguro, como 10 esta Onetti, del sinsentido de
la vida humana. No alcanza con dominar la tecnica y 10s re-
sortes del oficio literario. La maxima sabiduria de este autor
es haber reconocido, penetrantemente y dcsde el cornienzo,
esa lirnitacion ternatica que a traves de veintinueve anos ha-
bria de convertirse en rasgo propio.
Desde El pozo supo Onetti que su obra iba a ser un re-
novado, constante trazado de proposiciones acerca de la mis-
ma encerrona, del mismo circulo vicioso en que el hombre ha
sido inexorablemente inscrito. En aque! primer relato figura-
ba una reveladora declaracion: "El amor es maravilioso y ab-
surdo, e, incomprensiblemente, visita a cualquier clase de al-
mas. Pero la gente absurda y maravillosa no abunda, y las que
10 s~n, es por poco tiernpo, en la primcra juventud. Despues
corruenzan aaceptar y sepierden. Virtualmente, todas las no-
velas que siguieron a El pozo, son historias de seres que em-
pezaron a aceptar y se perdieron, como si el autor creyese
que en la raiz misma del ser humano estuviera la inevitabili-
dad de su autodestruccion, de su propio derrumbe.
Poco despues de este cornicnzo, Onetti tal vez haya intui-
do (0 razonado, no importa) que habia dos caminos para con-
vcrtir su cosmovision en inobjcrable literatura. El primero: la
30
creacion de un trozo de geografia imaginaria, que, aunque co-
pioso en asideros reales, pudiera surtir de nombres, de episo-
dios y personajes, a todo su orbe novelistico, con el fin de
que el tronco cornun y cl intercambio de referencias (como
sucedancos de una mas directa sustancia narrativa) sirvicran
para estimular el mortecino nuclco original de sus historias.
Una cornpilacion codificada de todas las novel as de Onetti re-
velaria que aqui y alia se repitcn nombres, se reanudan
gestos, se sobreentienden preterites. Ningun lector de esta
morosa saga podra tener la cifra completa, podra rcalizar la
indagaci6n dccisiva, esclarecedora, si no recorre todas sus pro-
vincias de tiempo y de lugar, ya que ninguna de tales histo-
rias constituye un comportamiento estanco ; siempre hay un
-nornbre que sefiltra, un pasado que gotea sin prisa enrancian-
do el presente, convirtiendo en viscosa la probable inocencia.
Mediante esa correlacion, Onetti construye una suerte de
enigma al reues, de misterio preposterado, donde la incognita
-como en su maestro Faulkner- no cs la solucion sino el
antecedente, no el desenlace, sino su prehistoria. Esto es mas
importante de 10 que pueda parecer asimple vista, porque no
solo revela una modalidad creadora de Onetti, sino que, en
ultima instancia, tambien sirve para desemejarlo de Faulkner,
su celebre, obligado precursor. .
Es cierto que el novelista norteamericano (por cjernplo, en
[Absalom, Absalom!) perfora el ticmpo a partir de una peri-
pecia que se nos da desde el comienzo; es cierto asimismo
que esa novela consiste en una inrnersion en el pasado, gra-
cias ala cualla anecdota se ilumina, adquiere sentido, recorre
su propia fatalidad. Pero tambien es cierto que cada persona-
je de Faulkner posee una fatalidad distinta, particular, propia,
mientras que en Onetti la fatalidad es generica: siempre ha de
conducir ala misma condena. Todos 105 personajes de Faulk-
ner -como ha anotado Claude- Edmonde Magny- han sido
hechizados por el destine, pero todos tiencn un destine dife-
rente. De ahi que en Onetti resulte mas coadyuvante aun que
en Faulkner (y asimismo mas funcional 0 inevitable) el recur-
so de desandar el pasado, de rastrcar en cl la aparcnte moti-
vaci6n, porque si el desenlace preestablccido (no por capri-
31
cho, sino por legitima conviccion de su autor) es la condena,
entonces parece bastante explicable que aOnetti no le intere-
se saber hacia donde va el personaje (de rodos modos, el ya
1 0 sabe, y el lcctor tambieri), sino de donde vicne, porque es
en el pasado donde reside su unica raigambre de misterio.
El otro camino entrevisto desde el cornicnzo por Onetti
para convertir su obsesion en litcratura, cs el andarniajc tee-
nico, el bordado estilistico. A medida que se fue acercando a
esanovela-ciave que, hasta laaparicion de El astillero, fue con-
siderada como su obra n1J yor (me rcficro a La vida breve),
su oficio literario se fue enrareciendo, fanatizando en el me-
rodeo del detalle, en una vivisecci6n vocabulista que proviso-
riamente 1 0 acerc6 aalgunas de las mas influyentes y diserni-
nadas manias de J orge Luis Borges. Si las palabras de J ean
Genet ("Ia oscuridad es 1acortesia del autor hacia cl lector) rc-
sultasen verdaderas, de inmediato Onctri pasaria a ser el mas
cortes de nuestros literatos.
Parad6jicamente, ese barroq uismo de la frase, de la ima-
gen, de la adjetivaci6n, no sirvi6 para ocultar los trucos, sino
para revelarlos. La vida breve no es tan s610 importante como
novcla de gran aliento, como obra ambiciosa parcial mente 10-
grada, sino tambien, y principalmente, como medida de un in-
dudable viraje de su autor, como punto y apartc de su traycc-
toria. Dcspues de esa novcla, y a partir de Los adioses (1954),
Onetti pudo apearse de la complicaci6n verbal, del puntillis-
IDO estilistico. No se baj6 de golpe, claro, y es obvio que du-
rante anos ha venido cxtrariando eJ cambio. Ni Los adioses
(1954) ni Una tumba sin nombre (1959) ni La cara de La des-
gracia (1960), alcanzan para mostrar a un escritor capa? de
transitar la llaneza estilistica con la misma seguridad que an-
tes tuviera para 10 complejo. Pero en EL astillero (1961) Onct-
ti se acerca a un equilibrio casi perfecto, a una cconornia ar-
tistica que resulta algo milagrosa si se tiene en cuenta la in-
grata materia humana que maneja, eI ejercicio del asco en que
prefiere inscribir su asentada, luctuosa sabiduria.
En apariencia, El astillero sigue un orden cronologico, una
linea de trazado sinuoso pero de segura direcci6n; cl barre-
quismo ha desaparccido casi totalmente de la adjetivaci6n y
32
el compas metaforico, provocando [aimprevista consecuencia
de que Ias pocas veces en que sc haec presente
( < < A traves de los tablones rr.al pulidos, groseramente pintados de
azul, Larsen conternplo fragmentos rombales de la decadencia de la
hora y del paisaje, vio 1asornbra que avanzaba como pcrseguida, el
pastizal que sc doblaba sin vicnto. Un olor humedo, enfriado y pro-
fundo, un olor nocturne 0 para oj as cerrados, llegaba del estanque.)
ocasionc un cicero de contrastc, crcc un lore de brillantes ima-
genes que se estaciona al borde de la sordidez y momenta-
neamcntc la reivindica. En El astlllero, Onetti ha reservado la
hondura y hasta J a complejidad para el sentido ultimo de la
historia, que es, como. en sus obras anteriores, la obligada
accptacion de laincornunicacion humana. S6Io en El pozo ha-
bia usado Onetti un lenguaje tan obediente al intcres narrati-
YO, tan poco encandilado por el aislado dcstcllo verbal.
Muchos de 105 mas exitosos gambitos literarios de Onetti
provienen de su habilidad para traladar (rransforrnandolo) un
procedimiento heredado, para apoyar una tccnica de segunda
mana sabre bases de crcacion personal, par el inauguradas.
Asi como ha transformado el fatalismo surcrio de Faulkner
mediante el simple cxpcdicntc de volverlo estatico, incarnbia-
ble; as! como ha trasplantado el regusto de Ccline por la ba-
zofia, mediante el simple recurso de quitarle dinamismo e in-
suflarle un desaliento tanguero; as! tarnbien ha conseguido re-
novar otros procederes y tecnicas, exprimidos hasta el can-
sancio pOl' varios lustros de influencias encadenadas. Por
ejernplo: Onetti crea un ambito fantasmag6rico, irreal, sin re-
currir aninguna de las tutorias de laJ iteratura fantastica; nada
mas que valiendose de convenciones realistas, de dialogos crei-
bles, de seres ap1astados, de rnonologos interiores que 5610
adolecen de la improbabilidad de cstar demasiado bien escri-
tos. Que can ese regodeo en 10 vulgar, esa chatura cotidiana,
esa impostaci6n de 10 probable, haya pcdido levantar un mu-
griento, humedo, neblinoso, pero tambien alucinado alrede-
dor, que aveces parece estar aguardando el paso de la Carre-
ta Fantasma, debe ser acreditado a la mana concertadora de
33
este escritor, asu capacidad de sugerir, 111aSalia de los lirnitcs
de su mero lenguaje litcrario.
Pcro hay un traslado todavia mas sutil. En El astillero ;
Onetti emplca una tccnica que hasta ahora habia sido mono-
polizada par los poetas. Un poeta suelc partir de sobrecnten-
didos; suelc dar par obvios ciertos episodios que solo cl y su
sornbra (en algunos casos, tan solo su sombra) conocen; suele
referirsc, en las entrelineas, a esa propiedad privada, como si
fuera vox populi y no vox Dei. Otros novclistas han precedi-
do a Onetti en la adopcion de ese truco, pero -desde Max
Frisch hasta Lawrence Durrell- todos han sido victimas del
prejuicio de explicarse ; siempre concluyen por brindar las cla-
yes que al principio trataron de escamotear. Onetti, en earn-
bio, realizando tambien en su obra esa vocacion de solitario
(y, aveces, de prescindente) que 1 0 ha mantenido tercamente
al margen de grupos, revistas, compromisos y manifiestos,
siempre se guarda algun naipe en la manga, la baraja que en
definitiva no va aceder anadie, csa que seguramente romper.i
en pedazos, en estricta soledad, ni siquicra frente al espejo.
Dctras de los sobrccntcndidos, el lector vislurnbra la presen-
cia de un creador que no quicre darse nunca por entero, que
cree en esa ultima inutil reserva, como si alli pudiera conccn-
trarse y justificarse un magro desquite contra cse sinsentido
de la vida que constituye su obsesion mas firme, su panico
mas sereno y sobrecogedor.
En las lincas generales, en la esfumada superficie, El asti-
llero es increiblemente simple: solo la fantasmal empresa de
un tal Petrus, solo un astillero situado junto ala conocida San-
ta Maria, que Brausen habia definido en La vida breve como
una pequena ciudad colocada entre un rio y una colonia de
labradores suizos; un astillero ruinoso que no tienc ni tra-
bajo ni obreros ni clientes, solo un Gerente Tecnico y un Ge-
rente Administrativo, que !levan sin embargo planillas e im-
provisan el cobro extraoficial de sus gajes mediante la malba-
ratada venta de antiguos materiales. A ese anexo santamaria-
no llega J unta Larsen (el misrno Larsen que habia aparecido
en las primeras paginas de Tierra de nadie ; el misrno J unta
del pcnultimo capitulo de La vida breve), Larsen el proscrip-
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to, el gordo, cinico cincucnton que, junto a sus agrias com-
posiciones de lugar, todavia conserva una ultima disponibili-
dad de fe, una dosis incdita de entusiasmo, una dulzona, mio-
pe ingenuidad. Esta condenado, claro, porque es de Onetti;
admitarnoslo de una buena vez para que no nos siga exaspe-
rando. Pero antes de alcanzar su condena, antes de tragarla
como una hostia, como un indigesto espiritu santo, Larsen de-
bera recorrer su periplo, debera sorprenderse frente a Kunz
y Galvez (los gerentes de mentira), besar la frente perdida de
Petrus, rehusar la cornunicacion con la mujer de Galvez, in-
tentar la seduccion de la semitarada Angelica Ines, pero de-
bera tarnbien acostarse con J oscfina, la sirvienta, 0 sea, lamu-
jer generica, universal, usada.
Con el abandono del barroquismo, con la consciente so-
briedad de esta aventura de este hombre llamado Larsen, ha
quedado en evidencia un Onetti que hasta ahara solo habia
sido intuido, adivinado, a traves de promesas, simbolos, fisu-
ras. En Para esta neche escribi6 Onetti unas palabras intro-
ductorias que dcfinfan aquclla novcla como un cinico intento
de libcracion. EI astillero (seLl algo de eso? En opinion de
Din Grey (ese comodin de Onetti que a veces es el mismo,
otras veces es solo Dfaz Grey, y otras mas es alguien tan im-
personal que rcsulra Nadie), Larsen puede ser dcfinido asi:
Este hombre que vivio los ultimos trcinta anos del dinero sucio
que le daban con gusto rnujeres sucias, que atino a dcfenderse de la
vida sustituyendola por una traicion, sin origen, de dureza y coraje;
que crcyo de una manera y ahora sigue creyendo de otra, que no na-
cio para morir sino para ganar e imponerse, que en este misrno mo-
mente se esta imaginando la vida como un territorio infinito y sin
tiempo en el que cs forzoso avanzar y sacar ventajas,
Antes, en La vida breve, J unta Larsen habia tenido una
nariz delgada y curva y era como si su juventud se hubiera
conservado en clla, en su audacia, en la expresion imperiosa
que la nariz agregaba a la cara. Y mas lejos aun, en Tierra
de nadie, Larsen habia avanzado, bajo y redondo, las rnanos
en cl sobretodo oscuro, 0 habra estado espcrando, gordo,
3S
cnico. S, Larsen fue desde siempre, desde su origen litera-
rio, un cnico, pero cuando llega al Astillero ya est gastado,
maltratado, pobre, tan dbil y doblado que se resigna ~la fe,
una fe crepuscular, deshilachada (<<entonces, con lentitud y
prudencia, Larsen comenz a aceptar que era pO;lblc com-
partir la ilusoria gerencia de Petrus, SOCIedad Annima, con
otras formas de la mentira que se haba propuesto no volver
a frecuentar): es un Larsen que ha perdido dinamismo y ca-
pacidad de menosprecio, que ha perdido so?re todo l~rno-
noltica entereza de lo srdido, que se ha dejado seducir por
una postrera, tmida confianza, no importa que el p~etext~ de
esa confianza est tan sucio y corrompido como el imposible
futuro prspero del Astillero; al igual que esos at~os inverc-
cundos que en el ltim abrir de ojos invocan a DIOS, .Larsen
(que no usa seguramente a Dios) en su ltima arremetida tie-
ne la flaqueza de alimentar en s mismo una esperanza.
Por eso, si bien El astillero es tambin como Para esta no-
che, un intento de liberacin, no es empero, un cnico inten-
to. Larsen ha sido tocado por algo parecido a la piedad, ya
que el autor no puede esta vez ocultar u.na vieja .compre?sin,
una tierna solidaridad hacia este congmto vencido, hacia este
vocacional de la derrota. Pasando por encima de todos los c-
nicos, de todos los pelmas, de todos los mise~ables, que. pue-
blan el mundo de Onetti novelista, el personaje Larsen tiende
un cabo a su colega Eladio Linacero, que en El pozo haba for-
mulado una profeca con apariencia de deseo: Me gustara es-
cribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en
que tuvo que mezclarse, queriendo o no. Onetti h~ eje~uta-
do ahora aquel deseo de una de sus criaturas .. Aqu esta e~-
crita la historia del alma de Larsen: hasta ha SIdo escnta S111
los sucesos (sencillamente porque no hay sucesos).
Tambin aparece con mayor claridad (debido tal vez a qu.e,
sin barroquismo, todo se vuelve ms claro) que Larscn, ~laS
definidamente an que Linacero, o que el Arnzuru de Tic-
rra de nadie, o que el Ossorio de Para esta noche, o que el
Blanes de "Un sueo realizado, no es una figura aislada, un
individuo sino El Hombre. En un artculo sobre El astillero,
Angel R:1~:1 sealaba la vertiente simblica, pero es posible
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ampliar el hallazgo. Onctti V3 de lo particular (Larsen) a lo
general (El Hombre) pero despus regresa a lo particular, y
El Hombre pasa :1ser adems todo hombre, cada hombre,
Onetti incluido. En el castigo que, desde antiguo, Onetti vie-
ne infligiendo a sus personajes, hay algo de sadismo, pero al
cerrarse el circuito Larsen- El Hombre-Onetti, el viento ya ha
cambiado la direccin del castigo y ste pasa a llamarse auto-
flagelacin. Una auto flagelacin que tambin tiene cabida en
el obsesivo tratamiento de la virginidad, de la adolescencia.
All ha estado, para muchos personajes de Onctti, la nica
posibilidad de pureza, de ltima verdad. En El astillero, el
creador castiga triplementea Larsen: la virgen (Anglica Ins)
que a los quince anos se haba desmayado en un almuerzo
.porque descubri un gusano en una pera, tiene alguna anor-
malidad mental (<<est loca, dice Daz Grey, pero es muy
posible que no llegue a estar ms loca que ahora); la mujer
de Glvez, que representa para Larsen la nica posibilidad de
comunicacin, aparece ante sus ojos corrompida, primero por
el embarazo, luego por el alumbramiento, volvindose por lo
tanto inalcanzable; slo J osefina es asequible, pero J osefina es
la mujer de siempre, su igual, hecha de medida no ya para la
comunicacin, sino para que l tenga conciencia de que se ha-
lla en el centro de la perfecta soledad. Por eso es triple el
castigo: la virginidad (Anglica Ins) est desbaratada por la
locura, la comprensin (mujer de Glvez) est vencida por el
alumbramiento, la posesin (josefina) est arruinada por la in-
comunicacin.
Entonces uno se da cuenta de que esta suerte de odio del
creador hacia s mismo (o quiz sea mJ S adecuado lIamarle in-
conformidad) fue ms bien una constante a travs de los doce
libros y los veintinueve aos; slo que estuvo hbilmente ea-
muflada por un verbalismo agobiador, por una visin de lupa
que al lector le mostraba el poro aunque le hurtaba el rostro.
Fue necesario llegar a El astillero para encontrar a un Onetti
que crnpuiia por primera vi:r. una segunda franqueza ( bru-
tal? qumicamente pura?), un Onetti que por primera vez su-
pera, al comprenderlo, al transformarlo en arte, ese sentimien-
to de autodcstruccin y de castigo, un Onctti qlle por fin se
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inclina sobre ese Larsen que (para l) es todos nosotros, y es
tambin l mismo, a fin de sentirlo respirar con lgrimas.
Aventura del hombre? Por supuesto que s. Pero sobre
todo la aventura del hombre Onetti, que a travs de los aos
y de los libros ha venido afinando artsticamente su actitud so-
litaria, corroda, melanclica, deshecha, hasta convertirla en
este sobrio diagnstico de derrota total que es El astillero, has-
ta reivindicarla en una depurada y consciente piedad hacia ese
ser humano, que para Onetti es siempre el derrotado. Ni el
abandonado Astillero sirve ya para reparar barco alguno, ni
el abandonado individuo sirve ya para reparar ninguna de las
viejas confianzas. Pero en mi ejemplar de El astillero, qued
subrayado sin embargo un amago de escapatoria, un suced-
neo de la esperanza:
Lo nico que queda para hacer es precisamente eso: cualquier
cosa, hacer una cosa detrs de otra, sin inters, sin sentido, corno si
otro (o mejor otros, un amo para cada acto) le paglrl a uno plra ha-
cedas y uno se limitara a cumplir en la mejor forma posible, des-
preocupado del resultado final de lo que hace. Una cosa y otra COS:1,
ajenas, sin que importe que salgan bien o mal, sin que no importe
qu quieren decir. Siempre fue as: es mejor que tocar madera o ha-
cerse bendecir; cuando la desgracia se entera de que es intil empie-
za a secarse, se desprende y cae.
Ahora que Onctti, con El astillero, ha cumplido en La me-
jor forma posible, esperamos que su anuncio tenga fuerza de
ley; esperamos que en la lobreguez de su vasto mundo de fic-
cin, la desgracia se entere de que es intil, y empiece a se-
carse, y se desprenda y caiga.
Despus de ledos y reledos los doce libros de Onetti,
uno tiene la impresin de que en algn da (o ao incomple-
to, o simple temporada) del pasado, este autor debe haber con-
cebido no slo la idea de una Santa Mara promedial y semi-
inventada, sino tambin la historia total de ese enquistado
mundo, con los respectivos pobladores y el correspondiente
trnsito de ancdotas. Uno tiene la impresin de que nica-
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I~ente despus ~e haber creado, distribuido, correlacionado y
fichado, ese universo propio, Onetti pudo empezar calmosa-
mente a escribir su saga. Slo a partir de una organizacin y
u.n orden casi fanticos, es posible admitir la increble capa-
cidad del narrador para hacer que sus novelas se crucen, se
complementen, y hasta recprocamente se justifiquen. Slo a
partir de esa trama general, concertada y precisa hasta lmites
cxasperanres, es posible comprender que la historia narrada
en juntacadveres (1964), ya estuviera bosquejada en una no-
vela de 1959, Una tumba sin nombre (ver pginas 29 a 31); que,
en El astillero (1961), la peripecia que luego es desarrollada
en juntacadvcres significara un mero episodio en el pasado
del protagonista; que el cuento El lbum, incluido en El ln-
fiem? tan temido (1962), estuviera atravesado por varios per-
sonajes que reaparecen en la novela ms reciente; y, sobre
todo, que en el penltimo captulo de La vida breve (1950)
ya apareciera, como un misterioso dilo~o marainal la mis-
v b'
ma conversacin que, quince arios rn.is tarde, sirve de cierre
a [untacadueres. Recomiendo :11 lector un tranquilo cotejo
de estos dos dilogos. Se ver que algunas frases son textual-
mente reproducidas; otras, en cambio, reaparecen con una
leve variante, como si el autor hubiera querido dejar constan-
cia de la inevitable erosin, que, de recuerdo en recuerdo, so-
portan las palabras.
Antes destaqu, con referencia al cuento Mascarada
. .,
CIerta condicin de adelantado de la novela objetiva que po-
dra ser reclamada por Onetti. Pero ahora veo ms claramente
otro rasgo afn. Pinsese que una de las novedades intro-
ducidas por Robbe-Grillet (Le uoyeur} o MichcJ Butor (L'em-
ploi du temps) fue la omisin de un hecho fundamental den-
tro de la minuciosa construccin de una novela. Pues bien,
Onetti se ha pasado omitiendo hechos importantes, pero en
vez de confiarlos eternamente :1 la vocacin remendad ora del
lector cmplice, con tales elusiones ha escrito nuevas novelas,
en las cuales por supuesto tambin hay sectores omitidos (al-
gunos de ellos ya desarrollados en novelas anteriores; otros,
adesarrollar probablemente en novelas futuras). Presumo que,
para algn erudito de 1990, representar una desafiante ten-
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tacin el relevamiento de un ndice codificado que incluya to-
dos los personajes oncttianos, sus cruces y rela~ion~s, as
como las ancdotas de cada novela que aparecen imbricadas
en las dems.
Pese a todos los presupuestos (mundo nico, encerrona
del hombre, derrota total) que el lector de Onctti est dis-
puesto a admitir y reconocer en su obra, juntacadveres sig-
nifica un viraje, aun cuando, de una primera y apresurada lec-
tura, pueda inferirse una confirmacin de aquellos pres.upues-
tos. Si El astillero era una historia virtualmente despojada de
sucesos, juntacadveres en cambio es una historia con suce-
sos. Larsen (el personaje que hiciera, creo, su primera apari-
cin en Tierra de nadie) ahora abre y regentea un prostbulo
en Santa Mara, pero la fructuosa empresa es slo un pretex.to
para enfrentar al farmacutico y concejal. Barth con ~l hIS-
trinico cura Bergner. Como consecuencia de la despiadada
pugna, el nico derrotado es Larsen, cuyo apo.do J untacad-
veres recaba su origen de una demostrada capacidad para c~n-
seguir que gordas cincuentonas y viejas hu~sosas trabajen
para l. Pero esa historia, primariamente srdida, se entrelaza
con otra: la de J orge Malabia (ya incorporado al mundo de
Onetti en Una tumba sin nombre y en El lburn) extraa-
mente atrado por J ulita, la viuda de su hermano, que cada
da inventa una puesta en escena distinta para su obsesin car-
dinal. La relacin, entre tierna y monstruosa, que mantienen
el lcido adolescente y la cuada loca, se convierte (no s si
en cumplimiento de la voluntad del autor, o a pesar de ell~)
en el centro narrativo de la novela. El problema del prostl-
bulo, la consiguiente lucha entre el cura y el boticario, el ma-
ln de txicos annimos que van socavando las paces conyu-
gales del pueblo, la ambigua intervencin de M.arcos (herma-
no de J ulieta) en contra y en pro de Larsen, la inialtable pre-
sencia del testigo Diaz Grey, la relacin de ste con el fidel-
simo Vzquez (otro conocido de relatos anteriores); todo eso
pasa a un plano secundario, aunque, eso s, descrito con gran
destreza formal y riqueza de lenguaje.
El paseo por la ciudad, que las prostitu~as ~elly e lre,nc
llevan a cabo en su lunes de asueto; las meditaciones de Daz
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Grey sobre la tentacin del suicidio y la teora del miedo; la
descripcin del demaggico silencio del cura; el texto mismo
de los annimos (conviene transcribir esta obrita maestra de
la ponz.oria:
Tu novio, J uan Carlos Pintas, estuvo el sbado de noche en la
casa de la costa. Impuro y muy posiblemente ya enfermo fue a visi-
tarte el domingo, almorz en tu casa y te llev a ti y a tu madre, al
cine. Te habr besado? Habr tocado la mano de tu madre, el pan
de tu mesa? Tendrs hijos raquticos, ciegos y cubiertos de llagas, y
t misma no podrs escapar al contagio de esas horribles enferme-
dades. Pero otras desgracias, mucho antes, afligirn a los tuyos, ino-
centes de culpa. Piensa en esto y busca la inspiracin salvadera en la
'oracin),
son muestras de un asombroso dominio del oficio, incluidos
los efectos puros y los impuros. No obstante, aun justificado
con esa pericia, el tema del prostbulo no puede competir con
el episodio del adolescente y la loca, acaso como decisiva prue-
ba de que los cadveres metafricos juntados por el veterano
Larsen, nada tienen que hacer frente al cadver de carne, de
locura y de hueso, comprendido y querido por J orge Mala-
bia, ese nefito del destino que en la ltima pgina pronuncia
una obscenidad, como absurda (y sin embargo pertinente) ma-
nera de rccncontrarse con la dulzura, la piedad, la alegra, y
tambin como nica forma de abroquelarse contra el mundo
normal y astuto que lo est esperando ms all del final. En
la obra de Onetti, J ulita puede ser considerada una ms de las
formas de pureza (un concepto que, en ste y otros casos, el
autor no vacila en asimilar a la locura) extinguidas, o quiz
salvaguardadas, en ltima instancia por la muerte. Pero sta
es acaso la primera vez en que semejante rescate por distor-
sin no deja como secuela la fatalizada actitud del hombre
sin fe ni inters por su destino. En este libro, Onctti pone
en boca de J orge Malabia la misma palabrota que pronuncia-
ra Eladio Linacero en la primera de sus novelas. Sin embargo,
y pese a la persistente influencia de Pierre Cambronne, hay
una visible distancia entre una y otra actitud. El antiguo pro-
41
tagonista, despus del exabrupto, segua diciendo: y ahora
estamos ciegos, en la noche, atentos y sin comprender, [orgc
l... ~ b
Malabia, en cambio, inmediatamente despus de haberlo pro-
nunciado, se baja del insulto cosmoclasta para acceder a la
comprensin, a la cifra de un mundo por fin aprendido.
La verdad es que, de todos modos, para el lector y el cr-
tico de Onetti, [untacaduercs cumple una funcin despista-
dora. Por lo pronto me atrevera a decir que esta novela es mu-
cho ms entretenida que cualesquiera anteriores. Presumo que
el lector se estar preguntando si esto es elogio o diatriba. 1,:1
verdad es que frecuentemente se confunde fluidez nnrrativn
con frivolidad, y viceversa; no falta quien considere el tedio
estilstico como casi sinnimo de la hondura.] uritacadaueres
es entretenida y no me parece justo reprocharle esa cualidad.
Claro que no se trata del magistral despojo, de la impecable
concepcin de El astillero; seguramente [untacadoercs no
llega al nivel de esa obra mayor. Conviene recordar, sin em-
bargo, que El astillero es la culminacin de un largo reco-
rrido, y por lo tanto Onetti pudo volcar en ese libro lo ms
depurado de su oficio, los ms insobornables de sus dcscrei-
mientos, lo ms profundo de su corroida y corrosiva sa-
piencia. Pero [untacadueres es otra cosa, otro camino, tal vez
otra actitud.
Angel Rama ha sealado con razn que no es casual que
la mayora de las obras de Onetti transcurran en lugares ce-
rrados y en horas nocturnas, ni es extrao que sean escasas
las referencias al paisaje natural, el cual tiende a manifestarse
surrealsticarnente, en estado de descomposicin alucinato-
ria. Pero se ha fijado alguien en el paisaje, en el aire libre de
esta nueva novela? Comprese el alucinado, pero tambin nebli-
noso y sucio alrededor, de EL astillero, con esta descripcin
inslitamente aireada, incluida en la nueva novela: "El olor
de los jazmines invadi a Santa Mara con su excitacin sin
objeto, con sus evocaciones apcrifas; fue llegando diariamen-
te como una baja y larga ola blanca ... , y luego: Noviembre
se llen de asombros triviales por el exceso de jazmines y en
su mitad fue un noviembre normal, reconocible, con precios
y cifras de las cosechas, con renovadas discusiones sobre
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puentes, caminos y tarifas de transportes, con noticias de ca-
samientos y muertes. Tengo la impresin de que tanto la cua-
lidad amena como el enriquecimiento del alrededor, respon-
den a un cambio sustancial en la actitud de Onctti. Una trans-
formacin que no es tan visible, porque el tema elegido (la ins-
talacin del prostbulo, frente al plmbeo puritanisrno, frente
a la hipocresa provinciana) lleva implcitas connotaciones tan
srdidas, que el lector ingresa en la novela esperando la ago-
tada cosmovisin de siempre. No la halla, al menos como un
gesto totalizador, y el chasco puede automticamcntc convcr-
tirse.en desconfianza, como si la (todava ntima) vitalidad que
respIra la novela, fuera una suerte de traicin a la ya veterana
, complicidad del lector, a su demostrada baqua en los mean-
dros del mundo oricttiano. Reconozco que [untacadueres es
una novela desigual, que aqu y all deja personajes y cabos
sueltos, con zonas varias de decaimiento literario; pese a ello,
no puedo avalar el diagnstico negativo emitido por otros cr-
ticos. Despus de El astillero y su veta gloriosamente agota-
da, la ltima novela me parece una nueva apertura que puede
deparar formidables sorpresas. Hasta El astillero inclusive,
tuve la impresin de asistir como lector, a un proceso (nota-
blemente descrito) de deterioro. Ahora, frente a[untacad-
ueres, me parece reconocer un Onetti renovado. Como si des-
pus de la madurez, no fueran obligatorios el desgaste, la co-
rrosin . Todo pronstico parece an prematuro, pero J unta-
cadveres, con su entrenada y prometedora inmadurez, po-
dra ser tambin un punto de partida, el comienzo de un buen
talante creador. Sin abandonar los temas y los ambientes que
desde sIempre lo obseden, sin reconciliarse con el absurdo lla-
rnado destino, sin exiliarse de sus viejos pnicos, Onetti pa-
rece haber trazado dos rayas sobrias y conclusivas debajo de
la suma de sus consternaciones, para abrir de inmediato una
cuenta nueva, una revisada disposicin de nimo. En Junta-
cadveres hay, como siempre, seres fatigados, prostituidos,
deshechos; pero lo nuevo es cierta tensin vital, cierta capa-
cidad de recuperacin, cierto impulso hacia adelante y hacia
arriba. o es mucho, pero acaso [untacaduercs sea el primer
desprendimiento de la desgracia. Por algo vuelven al dilogo
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los temas polticos, las nomcnclatu ras sociales, que no apare-
can desde las novelas de la primera poca.
La recorrida curiosa, ingenua, bien dispuesta, de Nelly e
Irene ; la slida capacidad de comunicacin de Mara Bonita;
el duro aprendizaje del amor que realiza J orge Malabia; laple-
beya lucidez de Rita; sirven para verificar que Onetti ha es-
capado, o est escapando, a la tentacin del circular y obse-
sivo regodeo en la fatalidad. Volvi a sentir, dice el autor
refirindose a Daz Grey, con tanta intensidad como cinco
aos atrs, pero con una cariosa curiosidad que no haba co-
nocido antes, la tentacin del suicidio, Esa puede ser tam-
bin la actitud del actual Onetti, ya no frente al suicidio sino
frente a lo fatal: una criosa curiosidad. Pero la curiosidad
y el cario no forman parte de la muerte sino de la vida, Y
eso se nota. Santa Mara y sus hechos no han variado en su
aspecto exterior. No obstante cabe recordar, como fue dicho
en El pozo (hace casi treinta aos), que los hechos son siem-
pre vacos, son recipientes que tomarn la forma del senti-
miento que los llene, Eso es lo que ha variado: el sentimien-
to. y es de esperar que el cambio ayude a Onetti a convertir
su vieja derrota metafsica en una nueva victoria de su arte,
(1965)
Paraso perdido (1949; rene poemas de los anteriores y slo
agrega el que le da ttulo); Por aire sucio (1951; hay una pri-
mera edicin, no venal, de 1950), Nocturnos (1955), Poemas
de amor (1958; edicin manuscrita, de escasos ejemplares, que
virtualmente no sali a la venta). Al margen de su obra lrica,
public en 1952 un estudio sobre J ulio Herrera y Reissig, y
las pginas de Clinamen, Nmero, Marcha y Asir, acogieron
en diversas oportunidades sus estudios sobre letras de tango,
adems de poemas, traducciones, notas crticas einvestigacio-
nes sobre ritmos en poesa.
Hoy, a los diecisiete aos de haberse publicado su primer
cuaderno, hay que reconocer que la aparicin de Idea signi-
fic un hecho inslito en la poesa uruguaya, no slo por el
'soplo renovador que, en materia de ritmo y de lenguaje, casi
desde su arranque represent su obra, sino tambin -y prin-
cipalmente- por ladesolada, sincera, pattica visin del mun-
do que, en versos de buena ley, trasmita esa voz nueva eim-
placable.
Idea Vilario no es hoy, ni ha sido nunca, un poeta fcil;
pero quiz lo haya sido menos en sus primeros poemas. De
ah que el lector demorara en acercarse asu obra. Acaso haya
querido el pblico verificar primero si, debajo del envase ms
o menos hermtico, no exista el mismo vaco a que lo tena
acostumbrado un inacabable jubileo de versificadores dorns-
tiCOS.
Algunos crticos relevaron sin embargo laobra de Idea Vi-
lario, con un entusiasmo que no slo era franca y pensada
adhesin a una actitud literaria y humana, sino tambin re-
chazo y censura hacia el pretendido lirismo de tantos otros,
invalidado desde sus races por una incurable frivolidad, En
un instante en que la poesa femenina uruguaya (estaban, cla-
ro, las honrosas excepciones de Esther de Cceres, Sara de
Ibez, Clara Silva) pareca confortablemente instalada en un
territorio que pretenda ser Arcadia conceptual pero no pasa-
ba de ser aburrida y rida tierra de nadie, una nueva promo-
cin de escritoras (Idea Vilario, Orfila Bardesio, Ida Vitale,
Amanda Berenguer, Silvia Herrera), sin integrar virtualmente
un grupo, ni mostrar mayores afinidades estilsticas o terna-
Idea Vilario O la poesa como actitud
Poemas de amor' es el ltimo libro de Idea Vilario. Su
publicacin me parece el mejor de los motivos para examinar
restropectivamente toda la obra (nada extensa, por cierto) de
esta escritora, cuyo aporte significa uno de los ms altos ni-
veles (sino el ms alto) de lapoesa uruguaya contempornea.
Idea Vilarifio lleva publicados hasta ahora seis delgados
conjuntos de poemas: La suplicante (1945), Cielo cielo (1947),
I Montevideo, 1962,
44 45
ticas, coincidi sin embargo en una actitud autoexigente y
existencial, y demostr (con diversos lenguajes y en distintos
niveles de calidad) que su poesa no era un mero pretexto. En
realidad tenan algo que decir, algo que comunicar.
Creo que, dentro de esa promocin, Idea Vilario es la
que ha calado ms hondo en su propio mundo, y, por consi-
guiente, la que da una visin ms original e incanjeable del
mundo exterior. Sus breves poemarios muestran a un escritor
de circuito cerrado, a alguien que gira desveladamente alrede-
dor de sus angustias. Pese a las dificultades de comunicacin
que muestran los primeros poemas, Idea tiene en ltima ins-
tancia la fuerza y el ritmo necesarios para establecer la inevi-
table, obligada comunicacin con su lector.
En el momento de su aparicin, los cinco poemas de su
primer libro (La suplicante) pudieron ser tomados como la
transcripcin de una plenitud. Un lenguaje prdigo, rico en
imgenes (<<Transparentes los aires, transparentes / la hoz de
la maana, 1 los blancos montes tibios, los gestos de las
olas, 1 todo ese mar que cumple / su profunda tarea, 1 el mar
ensimismado, 1 el mar, 1 a esa hora de miel en que el instin-
to / zumba como una abeja sornnolienta), atravesado de na-
turaleza (<<Vas derramando oro, 1 vas alzando ceniza, / vas
haciendo palomas de los tallos sensibles, 1 y hojas de oro calien-
te que se incorporan desde / y nubes de ceniza que se desha-
cen sobre 1 la caricia que crece), de exigente osada, de
todava inmune intrepidez <Concdeme esos cielos, esos mun-
dos dormidos; T, el negado, da todo), proponan, acaso
inconscientemente, el retrato de un poeta seguro de s mis-
mo, abrigado en sus negaciones, protegido por sus certezas,
bien plantado en sus influencias. Al cabo de cinco ttulos pos-
teriores (desde Cielo cielo hasta Poemas de amor), y despus
de haber reconocido, verso a verso, el atormentado proceso
creador que en ellos comparece, La suplicante parece slo un
balbuceo, aunque (justo es rcconocerlo) se trate de un 1);11bu-
ceo brillante y prometedor).
Sin embargo, al considerar la poesa posterior de Idea, ya
no ser lcito hablar de brillo. A partir de Cielo cielo, el n-
fasis se opaca, como consecuencia de que tambin se opaca la
46
visin del mundo. Paradjicamente, es en esa prdida de bri-
llo imaginero, es en la niebla de dudas que va a cubrir la cada
vez mis despojada (en lo formal) y desamparada (en lo espi-
ritual) poesa de Idea, donde va a estar el ncleo de su efica-
cia, el secreto de su fuerza y comunicabilidad. Los ajenos le-
gados, buenos y malos, que recoga el primer cuaderno, las
breves cadas en la comprensible tentacin del lujo verbal, la
esplendidez del ejercicio rtmico, han de pasar por dos horcas
caudinas: el ascetismo formal v el sufrimiento fsico
De ah que, con respecto ~l primer cuaderno, Ciclo ciclo
testimonie una vacilacin verbal, una perplejidad (an no do-
minada) frente al instrumento literario recin descubierto. El
poeta desciende de su intrepidez, de sus certezas, de su invul-
, nerabiliclad. "Estoy temblando, dice el primer verso de Ca-
llarse, )' ms adelante: El sol no existe aqu ms que en pa-
labras. El cotejo entre las versiones de una misma imagen (la
boca), tal vez sirva para medir la diferencia. Dice el poeta en
el primer cuaderno: Cuando una boca suave boca dormida
besa 1 como muriendo entonces / a veces, cuando llega ms
all de los labios 1 y los prpados caen colmados de de-
seo / tan silenciosamente como consiente el aire 1 la piel con
su sedosa tibieza pide noches / y la boca besada / en su ine-
fable goce pide noches, tambin. Pero en Cielo cielo la ima-
gen regresa con un lastre tremendo de amargura, de hasto re-
cin inaugurado: "boca de piel de ah de vida hastiada 1 rene-
gada de cuanto no le es boca / llena de hasto y de dolor y
de / vida de sobra / dada tirada as llena de llanto / de msica
o lo mismo / de materia de aire pesado y dulce / de canto tem-
blor pnico / de hasto s / de espanto s de miedo triste.
Cuando en 1949 publica Idea Vilario su Paraso perdido,
en realidad rene (y reordcna) cuatro poemas de su primer
cuaderno y dos del segundo, agregando slo el que da ttulo
al volumen. En el camino quedan tres poemas de Cielo cielo
(que habr de recoger provisionalmente en 1950, en la prime-
ra edicin de Por aire sucio), uno titulado "El mar (cierta-
mente, lo ms flojo y retrico de su produccin) del primer
cuaderno, y cuatro versos del poema "La suplicante, que asi-
mismo sufre un trastrocamicnto de ill1;lgcnes en su parte T I I .
47
A esta altura, Idea se ha decidido por la eliminacin casi total
de los signos de puntuacin, despojo ste que contribuye a la
penitente austeridad, infligida por el poeta a su propio verso.
Aun considerando la distancia, sobre todo formal, que me-
dia entre el primer cuaderno y el segundo, conviene destacar
que, en Cielo cielo, el dolor, la repulsa trgica de las aparien-
cias, l a sobrecogedora instalacin del hasto, ms que corno
experiencias, estaban dados corno intuiciones. El amor y la
muerte siempre rondaron el temario de este poeta, pero al
principio slo significaron una amalgama intelectual, pensada
literalmente antes que vivida en carne propia. La dramtica
promiscuidad de esas dos palabras en la poesa de Idea, su mu-
tua atraccin, su emulsin lrica, sobrevendrn despus, y sub-
sistirn hasta los ms recientes Poemas de amor.
En realidad, la madurez expresiva de Idea, se inicia a par-
tir del poema Paraso perdido". En esta pequea obra maes-
tra no sobra ni falta nada, y, pese a su rigor, a su asctica for-
ma, compromete al lector en la revelacin, en el hallazgo de
una nostalgia conmovedora. No quiero ya no quiero hacer
seales / mover la mano no ni la mirada / ni el corazn. No
quiero ya no quiero /la sucia sucia sucia luz del da. / Lejana
infancia paraso cielo / oh seguro seguro paraso." Aqu inicia
el poeta su larga negacin, su temerario y a la vez desvalido
enfrentamiento del absurdo destino.
Cuando Idea Vilario llega a las dos ediciones (1950 y
1951) de Por aire sucio, no slo viene de la enfermedad y el
sufrimiento; viene tambin de la incomunicacin y la clausu-
ra, del abandono total, del arrabal de la muerte: Solo como
un perro / como un ciego un loco / como una veleta girando
en su palo / solo solo solo i corno un perro muerto / C0l110
un santo un casto / como una violeta / C0l110 una oficina de no-
che / cerrada / incomunicada / no llegar nadie / ya no vcndr.i
nadie / no pensar nadie en su especie de muerte". Lo que an-
tes era vislumbre e intuicin, ahora es recuerdo y llaga. Des-
pus del abandono y los fantasmas, es otro ser el que retorna
el mundo. Lo quc era slo lucidez premonitoria en los pri-
meros versos, escribi hace unos aos Emir Rodrguez Mo-
negal apropsito de aqucllibro, es ahora experiencia. El poe-
48
ta ha mudado de piel. Y aunque la vida vuelva a sus cauces,
aunque el amor y las estaciones vuelvan, aunque la luz no sea
ya slo el amarillo dc afuera, e l poeta no puede esconder las
cicatrices del dolor, el poeta no puede ya mentirse.
La muerte se ha alejado, los fantasmas se han quemado en
un mero azar, pero su letal ceniza ha contaminado el aire. Des-
de el vibrante transparentes los aires transparentes, que
compareci cn la primera lnea de su primer cuaderno, y aun
despus de que el poeta rechazara, o intentara rechazar, la
sucia sucia luz del da (<<Paraso pcrdido), sobrevino la pe-
sadilla fsica y moral, el roce casi obsceno con la muerte, y
dcsde entonces el ser, cl aparcntemcnte recuperado ser, debe
transitar por aire sucio. Del aire transparente al aire sucio;
de la plenitud, al abandono; de los seres que se miran con
miradas de eternos (<<Lasuplicante) al otro ser laccrioso,
incomunicado / solo como un muerto en su caja doble. Se
fueron los fantasmas, pero queda el abandono clavado en el
f~tu.ro. Por eso es otro ser el que regresa: con memoria, pero
SIl1 ilusiones. Sabc que un azar cualquicra alej el sufrimien-
to, sabe que los fantasmas pueden ser fcilmente convocados,
sabe que la muerte tiene el pUi10 en el aire, listo, levantado.
Crno gzozar de la vida cuando a sta se la ve tan freil tan
b ,
absurdamente frgil, cuando se la ve transcurrir C0l110 una
aleatoria postergacin de la muerte? para conjurar tal sordi-
dez, tal fatalidad, este pacta se halla ms inerme quc otros. Ca-
rece de ese rado pao de lgrimas que se llama Dios. No obs-
tante, posce un impulso, un sucedneo de podcr: quiere dar
testimonio de una sombra visin, de su infierno particular,
de su buceo en la conciencia, de su legtima y condenada as-
piracin a una lejana, borrosa felicidad. Quiere comunicarse
con el lector, ese Alguicn, y acaha por jugar a tal nica cifra
toda su posibilidad de salvacin. En lo cual hace bien, porquc
se salva.
Poco a poco este ser vuelto a la vida, desdeoso de su
resurreccin, ir precisando, definicndo, los contornos dc su
ansiedad, de sus ncgaciones, de sus ascos, de su decepcin, En
Nocturnos (cl ms importante, el m.is logrado dc sus libros),
publicado en 1955, el estremecido grito parecc transformarsc
49
en voz serena. Pero la diferencia es ms de envase que de con-
tenido, y tiene que ver particularmente con una mayor ma-
durez expresiva. En gesto exigente y autocrtico, Idea ha que-
rido despojar su poesa de todo lo superfluo, de toda palabra
canjeable, de toda emocin parsita. Se ha quedado con la
esencia de sus torturas, de sus nostalgias, de su cruenta fran-
queza, de su ms solitaria soledad.
De ah que este libro resulte el ms penetrante, el ms hon-
do, el ms certero. Cuando uno lee los cinco primeros versos
del segundo nocturno (<<Sialguien dijera ahora / aqu estoy y
tendiera / una mano cautiva que se desprende y viene / la to-
mara / creo), no puede ser insensible a cierta serenidad que
ellos propagan. Pero bastar levantar los ojos hasta el ttulo:
Andar diciendo muerte", para advertir que el crculo de te-
mas es el mismo. Slo que en esta vuelta el trazo est ms fir-
me, ms seguro de la propia cicatriz que recorre. Entonces
todo le sirve al poeta para documentar su rechazo de la es-
tructura en que se halla inscrito: desde los seres queridos
(<<Quienesson quines son. / Qu camada de muertos para el
suelo que pisan / qu tierra entre la tierra maana / y hoy en
m / qu fantasmas de tierra obligando a mi amor) hasta la
pasin (Noche cerrada y ciega / sin nadie / en la locura / de
una pasin entera fracasando en la sornbra), desde lapresen-
cia humana (<<damela soledad / la muerte el fro / todo / to-
do antes que este sucio / relente de los hombres) hasta el sue-
o que espera (<<Habrque continuar / que seguir respiran-
do / que soportar la luz / y maldecir el suefio).
En el curso de su obra potica, Idea ha tratado de desba-
ratar las apariencias, ha querido siempre alcanzar la motiva-
cin ms profunda de los seres y de las cosas. Es especialmen-
te en ese sentido que el smbolo y el mbito de la noche le
sirven como forma de concentracin, le impiden distraerse en
rostros y esperanzas: <datierra por la noche / el cielo por la
noche / sin palabras sin hombres / en 10 azul en lo abstrac-
to / inmvil sin un soplo / sin respirar / estando / con majes-
tad con aire / con limpieza infinita. La noche se convierte as
en lano-presencia, en el espacio ideal para pensar y re-pensar
a solas sobre la comprimida, empalizada, agredida soledad. Y
50
entonces s es posible arribar al sereno diagnstico: No hay
ninguna esperanza / de que todo se arregle / de que ceda el
dolor / y el mundo se organice. A partir de Nocturnos, las
influencias literarias (juan Ramn jimnez, Pedro Salinas,
Raymond Queneau) que haban acompaado, aprudente dis-
tancia, diversas etapas de la poesa de Idea, quedan como le-
janas sombras en el horizonte. El poeta encuentra su mejor
lenguaje, el exactamente ajustado a su intencin ms honda,
el que menos deforma su sentido, su esencia.
Quien haga un inventario superficial, exterior, de los te-
mas de Idea Vilario; quien escoja (no precisamente al azar)
un poema aislado y no representativo; quien se fije ms en las
meras palabras que en los contextos, podr acaso concluir,
corno el crtico Hugo Emilio Pedemonre", que de todo esto
no queda una imagen de poesa. Pero sucede que este poeta
no puede ser asumido en una lectura salteada, presurosa, fr-
vola; sus poemas no son simples arranques, abruptos estalli-
dos, sino que estn inscritos en un mundo, amargo s, y tal
vez excesivamente desolado, pero siempre coherente.
Curiosamente (y ste quiz sea el rasgo ms difcil de re-
conocer en una poesa tan tensa, tan rigurosa), en el cimiento
espiritual de ese ser que niega, que rechaza, que sufre, que no
olvida, ha existido una constante aspiracin aladicha, una l-
tima esencia de amor -y hasta de ternura- que ha sido guar-
dada como un fondo de reserva, como una extrema justifica-
cin de la existencia. Tal disponibilidad ha subyacido en to-
das las etapas de su obra, pero es en su ltimo libro, Poemas
de amor, donde se hace ms evidente y definida. Estoy
aqu / en el mundo / en un lugar del mundo / esperando / es-
perando, dice en uno de los poemas ms breves. Cuando la
espera culmina, cuando el amor adviene, las palabras imitan
(consciente, deliberadamente) lafelicidad: Un pjaro me can-
ta / y yo le canto / me gorjea al odo / y le gorjeo, pero el
ser ntimo, el ltimo reducto de la verdad, sabe que el amor
es una abundancia transitoria (vAmor amor jams / te apre-
sar; Qu lstima que sea slo esto / que quede as / no sir-
2 Nueva poesa uruguaya, Madrid, 19S1i, p. 216.
51
va ms; Puedo slo sufrir! por los das perdidos! por lo
imposible ya ! por el iracaso) durante la cual no es posible
ahorrar para el mezquino futuro; sabe que lasoledad slo pro-
visionalmente admite su derrota (<<50S un extrao hus-
ped ! que no busca no quiere! ms que una cama! a ve-
ces. ! Qu puedo hacer! cedrtela. ! Pero yo vivo sola); que,
ms all de esa pobre tregua llamada amor, la soledad reto-
mar las riendas de la vida. En el ltimo poema de Noctur-
nos, ya haba sido mencionado "ese vaco! ms all del
amor! de su precario don! de su olvido.
Esa inclemente perspectiva, esa condena a cumplir, ese fu-
turo cerrado, no impiden sin embargo la plenitud del amor;
ms bien la intensifican, la dramatizan. Es una plenitud a cor-
to plazo, siempre amenazada, pero con ella construye Idea
tres o cuatro poemas, en los cuales lo ertico, lo romntico,
o hasta lo puerilmente domstico del amor, se inscribe en una
capacidad de comunicacin raras veces reconocible en nues-
tra copiosa poesa femenina. Me refiero a los poemas Car-
ta I Carta Ir" No te amaba v "Ya no. Transcribo este
" ,
ltimo:
Ya no ser
- ya no
no viviremos juntos
no criar a tu hijo
no coser tu ropa
no te tendr de noche
no te besar al irme.
Nunca sabrs quin fui
por qu me amaron otros.
No llegar a saber por qu ni cmo nunca
ni si era de verdad
lo que dijiste que era
ni quin fuiste
ni quin fui para ti
ni cmo hubiera sido
vivir juntos
52
querernos
esperamos
estar.
Ya no soy ms que yo
para siempre y t ya
no sers para m
ms que t. Ya no ests
en un da futuro
no sabr dnde vives
con quin
ni si te acuerdas.
No me abrazars nunca
como esa noche
nunca.
No volver a tocarte.
No te ver morir.
No todos los poemas del volumen alcanzan esta altura. En
realidad, me parece que Poemas de amor es un libro menos
riguroso, menos autoexigente y concentrado que Nocturnos,
al que sigo considerando el punto culminante de la poesa de
Idea. Curiosamente, algunos de los poemas ms breves <Es-
toy aqu; Yo quisiera; Estoy tan triste) dejan un flanco,
que si no llega a ser de debilidad formal, es por lo menos de
una menor fuerza expresiva. Al parecer, la medida actual, el
ritmo interior de la poesa de Idea, se desenvuelve mejor en
ms espacio, en desarrollos de ms prolongada tensin. J us-
tamente, los poemas que menciono ms arriba como ms lo-
grados, son de los ms extensos del ltimo libro.
Aun con estas objeciones menores, Poemas de amor re-
sultar siempre un libro fundamental en la trayectoria de este
poeta, ya que testimonia virtualmente la nica apertura (todo
lo transitoria que se quiera) de su mundo aherrojado, oprimi-
do, perplejo. Una apertura que no slo permiti al poeta ex-
patriarse momentneamente de su soledad, sino que tambin
permite al lector echar un vistazo al fondo humano y conmo-
vedor de un ser que busca, con ms o menos desesperanza,
53
lo que todos buscamos. No importa mayonll~nte. 9ue, de~de
ahora, la puerta vuelva a cerrarse. La cornumcacion ha sido
establecida.
(1962 )
Eduardo Galeano: un estilo en ascuas
Para quien conozca a Eduardo Galeano exclusivamente
por su actividad ms notoria -el periodismo- su lad~ lite-
rario puede constituir una sorpresa. Desde su precoz mter-
vencin en la militancia estudiantil hasta su desempeo como
director del diario Epoca, pasando por dinmicas etapas como
secretario de redaccin de los semanarios El Sol y M archa,
como codirector de un programa de giles interuieios en te-
levisin y como autor de un reportaje-libro: China 196.4 (Cr-
nica de un desafo), a los veintisis aos Galeano es sin duda
uno de los periodistas uruguayos de trayectoria ms incisiva,
inteligente y creadora.
Despus de semejante actitud definida y beligerante, era
de esperar -y hasta de temer- que al desembocar en el que-
hacer literario Galeano se sintiera tentado, corno tantos otros,
por formas de denuncia, muy cornpartibles en su intencin y
en sus postulados, pero lamentablemente ajenas a la eXIgencIa
artstica.
La verdad es que Galeano, ya desde su primera obra, Los
das siguientes (1963), haba sorteado hbilmente ese nesgo.
Todava inrnaduracn varias zonas, noicuellc ms que novela,
ese librito sirvi sin embargo para demostrar que Galeano era
quiz, entre los narradores ms jvenes, el que estaba ms ccr-
ea de conseguir un lenguaje propio y un estilo de indudable
calidad literaria.
En ese primer libro, Galeano se enfrent a su nuev.o ofi-
cio con cautela (quiz excesiva), con modestia, con seriedad,
y, lo mejor de todo, con talento. Despus de haber ledo una
decena de pginas, representaba un alivio comprobar que el
54
nuevo narrador 110 escriba desde un estante de obras famosas
ni desde una prominente erudicin. En Galeano hay influen-
cias (en quin no?) pero no imitacin. Hay una concepcin
de los seres y de las cosas, una visin entre tierna y sombra,
que evidentemente desciende directamente de Pavese, pero
que el escritor uruguayo convierte en algo propio. Ni su tier-
na reticencia ni su sombro desprendimiento (dos rasgos ca-
ractersticos de aquel primer libro) son los mismos que los de!
italiano; slo se trata de un parentesco espiritual, de un vago
aire de familia.
Los das siguientes trae un epgrafe de Faulkner: Pap dice
que es como la muerte: un estado en que quedan los dems",
gue permite entender mejor el sentido del ttulo ..~I rela~o es,
en una primera y superficial lectura, apenas un innerano de
acercamientos y semi rupturas entre Mario -narrador en pri-
mera persona- y Marta, una muchacha que mantiene cierta
confusa relacin con un amigo de Mario, llamado Carlos, has-
ta que en la pg. 34, ste se suicida con lurninal. No obstante,
en una lectura ms profunda, es posible advertir que Los das
siguientes transita por ese estado en que quedan los dems.
Sin que el relato se resigne a hacer explcita la averigua-
cin ni descienda jams al nivel dela encuesta, Carlos va atan-
do cabos. Claro que tales cabos no provienen exclusivamente
de los indicios que, en intermitentes descuidos, le va propor-
cionando Mario; tambin provienen de s mismo. Existe un
personaje, Ferreyra, integrante del curioso crculo de r.ostros
que rodea a la muchacha, que siempre confunde a Mano y lo
nombra: Carlos, y el viviente se deja llamar con el nombre
del muerto.
Hay una zona de ambigedad en la que no aparece con
claridad suficiente si Mario est tratando de prolongar, reern-
plazndolo y reivindicndolo, el amor no correspondido de
Carlos hacia Marta, o si pretende definir en la muchacha el
verdadero rostro del muerto para slo despus vcnccrlo y
reernplazarlo, o si simplemente se propone averiguar qu par-
te de culpa tuvo Marta, o tuvo l mismo, en el suicidio de Car-
los. Las tres intenciones, que aparecen asimismo como tres
posibilidades superpuestas, son barajadas por el autor con su-
55
ficiente habilidad como para mantener un mdico rmstcno
psicolgico. .
Aparentemente, algunos de los cabos que ata Mano son
apenas falsos cabos; varios de los mejores instantes de confi-
dencia y sexo que vive con Marta, son posteriormente aniqui-
lados por cierta frivolidad de efecto retroactivo; y, por lti-
mo, la imagen fantasmal del amigo muerto (( Te parecs a ea r-
los, sabas?, le dice Lidia, una amiga de Marta) se instala en
l como un demrito, como una amargura sin levante. Calca-
no lleva con verdadera destreza a su protagonista hasta situar-
lo frente a una ltima perspectiva en que todo se mezcla, en
que nada es categrico, en que la nica hipnotizadora visin
es la tristeza. Veo veo: triste, dice la lnea final.
Entrelazada con esa historia central, por cieno muy bien
contada, corre una adicional peripecia de unin y desunin,
que es vivida por el mismo Mario con otra mujer: Nina. Esta
segunda relacin, que en s misma podra tener validez y en
realidad incluye buenos dilogos, no llega a empalmar con la
ancdota mayor y en cierto modo la perjudica. Galeano no lo-
gra hacer totalmente creble esa coexistencia de dos mujeres
en la vida ms bien pasiva del protagonista, y se es proba-
blemente el nico punto en que revela cierta inexperiencia. Pa-
rece evidente que el relato habra ganado en profundidad y
en concentracin, de haberse limitado a plantear la relacin
Mario-Marta-Carlos; Nina no slo est sobrando en el con-
flicto sino que adems dispersa la atencin del lector. o obs-
tante, si bien la presencia de Nina disminuye la eficacia total
del relato, no llega de ningn modo a malograrlo. Por otra
parte, Galeano posee un estilo sobrio, depurado, en el que
hasta los matices psicolgicos ms sutiles estn dados con sen-
cillez, sin cargazn intil. Los dilogos son verosimilmen te
montevideano s, pero estn compuestos una octava ms alta
de la corriente parla ciudadana. Es decir: estn lo bastante cer-
ca de la realidad como para ser crebles, pero han sido asimis-
mo lo suficientemente recreados como para constituirse en li-
teratura.
Superado ya el comprensible complejo de primer libro, los
cuentos de Los fantasmas del da del/en (1967) permiten la
56
aproxlmaclOll a un creador por cierto mucho ms madur.o,
ms consciente de las posibilidades de los temas que maneja,
y sobre todo ms legtimamente osado en el ejercicio de su
aventura.
Nada de esto -entendmonos bien- quiere significar que
la narrativa de Galeano transcurra en una Arcadia inaccesible
o en un limbo de metforas. Por el contrario, en el relato que
da ttulo al libro, hay un evidente propsito (poltico, social)
de desarrollar uno de los lugares comunes (la heroicidad de
la polica) ms cortejados por la llamada prensa grande; he-
roicidad por cierto muy confortable cuando .se trata de arr~-
meter -a sablazos, con bayoneta calada, o Simplemente a ti-
ros- contra estudiantes u obreros inermes, pero bastante me-
nos visible cuando se trata de enfrentarse a pistoleros, que, en
vez de piedras o baldosas rotas, empuan armas por lo me-
nos tan letales como las pertenecientes a las desordenadas
fuerzas del orden.
Basndose en el episodio tristemente clebre, ocurrido en
el invierno de 1965, que acab con la vida de los pistoleros
argentinos que se haban refugiado en u.n apartamento ?e la
calle J ulio Herrera y Obes, y que constituye un excepcional
catlogo, una prodigiosa sinopsis de. la hipocresa',l~ cobar-
da, la cursilera y la bambolla, que l11tegran el estlido pro-
medio de estos sucesos reveladores, Galeano construye una
ancdota (<<Lo que el Bolita cont), convergent~ co~ la c~-
cera, que si bien en sus datos es tri?~taria del epls~dlO poli-
cial en su desarrollo muestra la ductilidad y la capacidad crea-
dora de Galeano para imaginar un contrapunto de estricto va-
lor narrativo.
Es cierto que los distintos tramos de La batalla de J ulio
Herrera y Obes (el subttulo sintetiza admirablement~ el.lado
ridculo de la temblorosa euforia policial) son tranSCrIpCIOnes
textuales (en algunas de ellas, el demag~gico ci.nis~? invade
la zona de l inefable) de los comentarios periodsticos que
provocara la operacin de caza humana. ~cr() tambin e~cier-
to que la tijera de Galcano los recorta S111 perder ~le vista el
episodio inventado; ste no es opacado por.la realidad, .y. ~e
convierte en el nervio mismo del relato, gracl;1s ;1la scnsibili-
57
dad del autor para re-crear un lenguaje popular en el que las
citas y glosas tangueras tienen, es cierto, un colorido funcio-
nal, pero adems sirven como factor desencadenante.
No obstante, y pese a la fuerza de ese relato mayor, para
mi gusto el indudable talento de Galeano encuentra sus me-
jores posibilidades en la dimensin, el ritmo, las exigencias y
hasta el efecto, caractersticos del cuento breve. Resulta claro
que este autor, pese a su juventud, posee una tradicin de lec-
turas que -a diferencia de otros narradores de su promo-
cin- no lo inmovilizan sino lo estimulan, lo ayudan a atre-
verse.
La visin desprevenida y librrimamente fabuladora de
dos criaturas de escasa edad: un varn (en Seor Gato) v
una nia (en Hornenaje), le sirven a Galeano para enfoc;r
ciertos absurdos y contradicciones del mundo adulto: El pro-
cedimiento no es el mismo en ambos relatos. En Seor
Gato, el recurso clave es cierta objetiva ambigedad, presen-
te aun en la ltima lnea del relato; en Homenaje, la ptica
estrictamente infantil le permite a Galeano inscribirse en una
tradicin que pasa por Richard Hughes (A High Wind in Ja-
maica) y su honda percepcin, por Raymond Queneau (Za-
zie dans le rntro) y su humor a saltos, y llega basta el mis
reciente Bruno Gay-Lussac de La robe.
La ambigedad tambin est presente en Fotografa del
grano de mostaza, un relato que basa su poder hipnotizante
en la eficacia del dilogo pero tambin, y sobre todo, en lo
que ese mismo di510go sabiamente elude. Este cuento es casi
una filigrana del sobreentendido y en l Galeano demuestra
haber asimilado inmejorablemente las lecciones del viejo y
despojado Hemingway al rchallar la difcil equidistancia en-
tre la asptica credibilidad del dilogo (los personajes no tie-
nen por qu dar demasiados datos acerca de cpisodiox que co-
nocen de sobra) y un mnimo asidero para quien lo lec.
En "Para una noche del fin del verano, Galeano constru-
ye pacientemente la prehistoria del imprevisto desenlace. Po-
dra decirse que hay un desarrollo de ida y otro de vuelta,
pero slo e! primero (despus de un encuentro con su amante
rnontcvideana, e! protagonista regresa a Punta del Este donde
58
debe esperado su mujer, fra, acomplejada, indigestada de pas-
tillas) figura en la narracin. El desarrollo de vuelta, o sea la
valoracin retroactiva, queda a cargo exclusivo del lector, que
a partir de! final sorpresivo ha de reconstruir inevitablemente
toda la situacin hasta que la misma adquiera su dimensin
exacta.
Con este libro concentrado, de estilo en ascuas, rico de
dilogo, nutrido de hondos significados laterales, Galeano da
un decisivo paso adelante y se instala en el nivel ms creador
de la ltima promocin de narradores uruguayos.
(1967)
Crnica de sueos no cumplidos
La mujer y el hombre soaban que Dios los estaba so-
ando. As comienza Memoria del fuego, triloga de Eduar-
do Galeano, de la que ya han aparecido los dos primeros vo-
lmenes (1, Los nacimientos; I1, Las caras y las mscaras). En
la historia de todos los pueblos suele haber un sueo que
transcurre en el subsuelo o en el sobrecielo de las arduas vi-
gilias. Tal historia soada tambin existe en los pueblos de
Amrica Latina, pero hasta ahora no haba sido escrita sino
fragmentariamente y nunca con el sentido integrador y pes-
quisante de Memoria del fuego.
En su libro ms clebre, Las venas abiertas de Amrica La-
tina, Galeano haba analizado con maestra y refutado con au-
toridad el currculo oficial del subcontinente, pero en su nue-
va obra desarrollada, ancdota tras ancdota, desengao tras
deseng:ti1o, los anales clandestinos, los sueos derrotados, la
injusticia acumulada en tantos siglos de rabia y vasallaje.
La historia oficial ha sido siempre un inventario de victo-
rias; los derrotados interesan menos. Hay, sin embargo, algu-
nos clebres derrotados (Artigas, Mart, Sandino y hasta, si se
analiza a fondo su circunstancia, San Martn y Bolvar) cuya
influencia sobre el presente es considerablemente mayor que
59
la de n:uchos triunfadores. Memoria del fuego es la saga de
un sueno: el de los vencidos. Los indios, los mestizos, los ne-
gros, pero tambin los que amaron con fuerza incontenible,
los precursores de la solidaridad, los que se dejaron matar por
sus ideales.
Precisamente, en la crnica de las frustraciones, de los sue-
os no cumplidos, de las esperanzas mutiladas, ah reside el
impuls? secr~to de una Amrica Latina ms cabal de lo que
en realidad vino a ser. De todas maneras es bastante til lle-
g~r a descif:ar el tono y el mensaje de esas posibilidades per-
didas. Perdidas, no muertas. El libro de G,1ic,1l1:) es algo as
como una posibilidad de resurreccin para aquella soiada
A~nrica posible que en cada emboscada fue perdiendo bro,
aliento, e~pectativa. ~os sucesivos colonialismos, irnpcrialis-
mos y racIs~os han sido dem~sjado poderosos como para que
los pueblos mermes, esos antiguos dueos de tierra y subsue-
lo, de fauna y flora, pudieran hacer algo ms que mantener a
duras penas su escarmentada identidad. Y como los subvuza-
dos indios no alcanzaban a satisfacer la demanda coloni~l fue
preciso importar esclavos adicionales. Diez millones de ne-
gros fueron trados de Africa. Como seal Galeano en un
programa de televisin, al cruzar el ocano esos millones de
africanos no trajeron consigo sus dioses agrarios, sino sus dio-
ses de la g~e.r~a. <Para qu iban a traer divinidades y mitos
que en definitiva Iban a beneficiar a sus amos? En cambio,
para defe!1(~er.se ~e esos amos trajeron a los elioses de la gue-
rra;. p~ro ni siquIera stos fueron capaces de librarlos del ge-
nocidio y del timo. En punto a dioses blicos, la civilizacin
blanca y cristiana ha sido la mejor pertrechada. Y si no que
le pregunten a Hiroshirna.
F.~vcladoramente, el libro de Galeano tiene mucho que ver
con la poesa. Por una parte hay un astuto reconocimiento de
c~ndo la historia nace ya siendo arte, siendo poesa. Por
ejemplo cuando al llamado del cura Hidalao la Virgen me-
. d b
xicana e ~uadalupe declara la guerra a la Virgen espaola de
los ,RemedIO:'" ~l11lenlra: ~sta es vestida de generala el pe-
loton de fusilamIento acribillara el estandarte de la de Gua-
dalupe por orden del virrey". O cuando el Gobierno de Bue-
60
_ .- ----- . - . . _
nos Aires difunde un violento folleto contra Artigas en el que
lo llama genio malfico, apstol de la mentira, lobo devora-
dor, azote de la patria, nuevo Atila, oprobio del siglo y afren-
ta del gnero humano, y alguien lleva esos papeles al cam-
pamento de Artigas y ste, sin desviar siquiera la vista del fo-
gn, apenas dice: Mi gente no sabe lee!". O cuando Manue-
la Senz, la amante quitea de Bolvar, 23 aos despus de la
muerte del Libertador, se divierte arrojando desperdicios a
los perros vagabundos que ella ha bautizado con los nombres
de los generales que fueron desleales a Bolvar. Mientras San-
tander, Pez , Crdoba, Lamar y Santa Cruz disputan los hue-
sos, ella enciende su cara de luna, cubre con el abanico su boca
sin dientes y se echa a rer. Re con todo e! cuerpo y los mu-
chos encajes volanderos.
, Sin embargo, no siempre la historia nace hecha arte; la ma-
yora de las veces es necesario convertirla en poesa. Si todo
el libro viniera en ese envase tal vez sera excesivo, pero e! au-
tor dosifica tan hbilmente el aporte, que all estn probable-
mente los mejores fragmentos del libro. Por ejemplo cuando,
lejos del Cuzco, la tristeza de J ess preocupa a los indios te-
pehuas, y entonces inventan la danza de los viejos, y cuando
J ess vio a la Vieja y al Viejo haciendo el amor, levant la
frente y rio por primera vez. Yesos mismos tepchuas que
salvaron a J ess de la tristeza tienen otra peculiaridad. Para
decir amanece, ellos dicen se hace Dios. O cuando en 1834
el recin estrenado Gobierno uruguayo enva a la Academia
de Ciencias Naturales de Pars los ltimos cuatro indios cha-
rras que haban sobrevivido a la obra civilizadora de! ge-
neral Rivera: Antes de un par de meses los indios se dejan
morir. Los acadmicos disputan los cadveres. Slo sobre-
vive el guerrero Tacuab, que en el museo, cuando se.iba el
pblico, haca msica: Frotaba el arco con una varita moja-
da en saliva y arrancaba dulces vibraciones a la cuerda de cri-
nes.
Desde los mitos hasta el siglo xx;desde las tierras donde
nace el ro J uru y el Mezquino era dueo del maz y del fue-
go hasta (es slo una idea para el tercer volumen) que Henry
Kissinger programa y organiza la cada y la muerte de Salva-
61
dar Allende. Hay ms de un Mezquino en nuestros manuales
de historia, pero slo en raras ocasiones comparecen por sus
reales mritos. Los manuales son frecuentemente escritos por
los historiadores de las burguesas criollas, y su castellano sue-
le ser tan dcil y encorvablc que resulta particularmente apto
para ser traducido al ingls.
Galeano reconoce que su versin no es objetiva. La obje-
tividad implica distancia, y la verdad es que ya hemos sido de-
masiado distanciados de nuestros orgenes, de nuestros moti-
vos, de nuestras sublevaciones.
Puede interesarle a la Amrica Latina de hoy el concepto
de libertad que difunden el Reader's Digest y los Cuerpos de
Paz? Puede interesarle ir pasivamente al encuentro de las le-
yes, liberales o conservadoras, que la clase dominante cre y
articul como instrumento y soporte de sus intereses cuan-
tiosos? Es esa misma clase dominante la que nos ha impuesto
su concepto de libertad. Nos ha colonizado tambin en ese ru-
bro, pero su libertad no coincide con la nuestra. Ms an, su
libertad existe a partir de nuestra dependencia.
Podemos, frente a esa malversacin, caer en la trampa de
la objetividad? Objetividad para quin, para qu? Podemos
imponemos la objetividad mientras que el enemigo prohibe,
encarcela, confisca, castiga, nada ms que por ejercer ya ni si-
quiera el derecho de opinin, sino el de la mera informacin?
Gran receta la objetividad, insuperable frmula para cuando
se reinicie el juego limpio. Mientras tanto, reclamamos el de-
recho a ser subjetivos, a poner no slo la verdad, sino tam-
bin nuestra pasin, en defensa de lo justo, en defensa del pr-
ximo prjimo.
Memoria del fuego podra haber sido subtitulada Historia
marginal de Amrica Latina. A menudo la verdad no se halla
en los textos del poder, sino apenas en las notas al pie, pero
en la mayora de los casos slo se hace presente en las anota-
ciones que en los mrgenes va haciendo cada lector, cada co-
munidad, cada pueblo.
Los profetas de este siglo, desde George OrweU hasta Ni-
cholas Meyer, son augures de la ignominia o de la catstrofe,
y sus razones tendrn. Pero los profetas del mundo que era
62
viejo antes de ser nuevo eran ms optimistas. Las caras y las
mscaras concluye con la transcripcin del vaticinio de Chi-
lam Balam, el que era boca de los dioses: Los de trono
prestado han de echar lo que tragaron. Muy dulce, muy sa-
broso fue lo que tragaron, pero lo vomitarn. Los usurpado-
res se irn el los confines del agua ... Ya no habr devorado-
res de hombres ... Al terminar la codicia, se desatar la cara,
se desatarn las manos, se desatarn los pies del mundo.
De modo que, puesto a elegir entre Orwell y Chilam Ba-
iarn, me quedo con este ltimo, ya que si terminada la codicia
se desatarn los pies del mundo, puede que eso quiera decir
que el mundo echar a andar. Enhorabuena.
(1984 )
Cristina Peri Rossi: vino nuevo en odres nuevos
"Pienso, entonces que se escribe porque se muere, porque
todo transcurre rpidamente y experimentamos el deseo de re-
tenerlo; la literatura es testimonio, precisamente porque todo
est condenado a desaparecer, yeso nos conmueve y a veces
nos pide a gritos residencia. Escribo, por lo tanto, porque es-
toy momentneamente viva, en trnsito, y no quiero olvidar
aquella calle, un rostro que vi mientras caminaba, o la alegra
que sent al manifestar por la calle junto a compaeros que
no haban ledo libros, ni saban lo que haca yo, ni me lo pre-
guntaban, pero alcanzaba con saber que en ese momento es-
tbamos uno aliado del otro, hacamos algo juntos, y ese sen-
timiento creaba la confraternidad. Si se piensa que esta cita
(reportaje a Cristina Peri Rossi, en Marcha, 27 de diciembre
de 1968) pertenece a una escritora nacida en 1941, hay que ad-
mitir que algo est cambiando en las letras nacionales; por lo
menos que una parte de los jvenes que escriben han acele-
rado su ritmo de maduracin vital, y, lo que es ms estimu-
lante, que ese cambio se ha producido en su nivel de simples
seres humanos antes an que en su calidad de escritores. A
63
conclusiones como las arriba transcriptas, () parecidas, tam-
bin llegaron en su momento algunos escritores de promo-
ciones anteriores, pero por lo general esa certeza sobrevena
slo despus de los cuarenta.
Tal sazn no corresponde, por cierto, a todos los jvenes.
Tambin hay jvenes-viejos que respiran aliviados cuando al-
guno de sus mayores afloja el paso o cae en concesiones. J us-
tamente por su ejercicio en varios gneros (cuento, poesa, en-
sayo); por su modo tajante, y a la vez austero, de expresar
sus convicciones y de entender su militancia; por su franque-
za sin clculo cuando se ve conminada a hacer la nmina de
sus preferencias nacionales (dos vivos: Onetti, Idea, y tres
muertos: Felisberto, Megget, Falca); por su comprensible in-
comprensin de ciertos desgarramientos que sufren otros (el
hecho de escribir un poema al Che no siempre significa la c-
moda instalacin que ella detecta); por la dimensin esttica
en que deliberadamente coloca su ejercicio literario; por ha-
ber sido premiada por sus pares (jorge Onetti, Eduardo Ga-
leano, J orge Ruffinelli); en fin, por sus clidas esperanzas no
cicatrizadas, Cristina Pcri Rossi es particularmente represen-
tativa de los jvenes-jvenes, y por eso valdra la pena enca-
rar su personalidad literaria como un ente total que incluya
no slo sus cuentos, sus poemas, sus ensayos, sino tambin
su respuesta vital, comprometida.
Empezar por un mea culpa. Admito que se trata de un
prejuicio bastante necio, pero la verdad es que nunca me han
gustado los ttulos en gerundio; quiz por eso, cuando apa-
reci el primer libro de Peri Rossi, Viviendo (1963), no lo le
de inmediato sino un par de aos despus. Curiosamente, y
quiz por primera y nica vez en mi experiencia de lector, en-
contr que el gerundio titular estaba justificado por el texto.
Tal como lo quiere la gramtica, expresaba all el verbo en abs-
tracto: los personajes de los tres relatos <Viviendo, El bai-
le, No s qu) son seres marginales, que no consiguen afir-
marse en ese imprescindible trozo de vida, inevitablemente
concreto, capaz de dar sentido y justificacin a un azar indi-
vidual. Tanto Anabella, la prematura solterona de Vivien-
do, como Silvia, la peluquera pueblcrina (<<El baile) que se
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-- ---------------------~------_ ._ ---,_ ._ -~_ ._ "-_ ..._ -_ .----------------- --- ---- -- -- --
deslumbra por error, o Sonia, la opaca y lcida protagonista
de No s qu, padecen una congnita imposibilidad de ac-
tuar, de influir de algn modo en su propio destino. El suyo
no es el fracaso del que juega y pierde, sino del que no se atre-
ve a jugar. N o es la soledad que vive de recuerdos, sino la
que no lleg a fabricarlos. Sin embargo, Anabella, Silvia y So-
nia tienen sendas oportunidades de enderezar sus respectivas
y monocordes existencias; secillamente, hacen muy poco por
asir la ocasin, cuando sta las roza. No son vctimas del azar,
sino ms bien sus victimarias.
El presente est tan condicionado por rutinas, prejuicios
y recuerdos ingrvidos, que toda relacin con l queda inmo-
vilizada en una frustracin cualquiera. Es, con todo, un rnun-
, do de apariencias, pero curiosamente la apariencia no es aqu
una realidad idealizada o ambicionada, sino que constituye un
nivel tan mezquino como las pobres vidas que a duras penas
cubre. Extraamente, ese tcito desprestigio de las apariencias
(qu boccato di cardinali para la crtica estructuralista!) in-
funde un cierto respeto en el lector, quien lentamente llega al
convencimiento de que estos personajes hacen de su melan-
cola una suerte de compromiso. Viven sin amor porque eli-
gen, conscientemente o no, la soledad; hay una parlisis so-
cial, una atona sentimental, un sopor psicolgico, en esos se-
res que contemplan desinteresadamente el alrededor y conta-
gian su letargo al paisaje. Pero eso mismo los arranca, en tan-
to que personajes literarios, del mero realismo, y les inculca
una condicin poco menos que fantasmal. No se trata sin em-
bargo de apariciones, de almas en pena, sino de esa ndole es-
pectral que tienen ciertos hombres y mujeres, incapaces de im-
bricarse en su medio; fantasmas s, pero de carne y hueso. Ya
seal alguna vez J os Carlos Alvarez que hay algo de mo-
nocorde en estas tres narraciones; parecera que ellas forman
parte de una letana hecha una grisura, una lluvia, un silencio,
y una melancola provocados y buscados. Pero todo surge con
tanta autenticidad en Viviendo y con una sugerencia tan atrac-
tiva, que bien se puede disculpar a la autora una reiteracin
que tiene algo de transfigurante. En esa falta de reaccin a
los estmulos exteriores, en ese torpor aparentemente irrerne-
65
diable, hay seguramente un simbolo, una mctalora estructu-
ral que solo ahora, al aparecer su segundo libro, se clarifica.
Casi podriamos decir que los relates de Viviendo son 10smu-
seos antes de ser abandonados, 0 sea que setrata de un orden
ya carcomido, sin respuesta valida para el hombre de hoy y
su drarnatica conciencia.
En el lapso que media entre 105dos libros, hay, entre otros,
dos textos de la autora, aislados pero signiiicativos: clrclato
Los amores y el poema Horncnaje a105trabajadores uru-
guayos del 1.0 de mayo, aplastados por soldados y policias.
El primero !levaauna instancia dedemencia laanquilosis tem-'
peramental, la resistencia al cambio, que va aparccia en algu-
nos personajcs de vnncndo ; cl sct~ul1do, pesc a su titulo de
pancarta, cs una reaccion estrcmecida y estremecedora [rente
a aqucllos sectorcs de la socicdad, voluntariamcntc cicgos y
sordos, que sc autoconvcncen de una paz que no cxistc. Este
poema otorga verdadcro scntido alasimbologia latcntc en 105
rclatos antcriores y posteriores, ya que Peri Rossi es en poe-
sia mucho mas directa que en su zona narrativa. Ese poema
incluye una ironia dcsgarrada, una contenida cncrgia, que en
cierta manera 10 aproximan a10s ccrtcros poemas politicos de
Erncsto Carden al.
Los mU5COS abandonados obtiene el Prcmio de los jove-
nes, de la Editorial Area, en J 968, Y cs publicado en [969;
dos anos que probablernente seran decisivos en la vida del
pais. La muerte esta en las calles; la obcccacion en el poder;
el poder pierde sus mascaras. Evidel1tementc, es bora de aban-
donar los museos, con sus estatuas que perdieron vigencia,
sus rnornias acalambradas en gesto hipocrita, y tambien con
sus irreparables deterioros y su olor a podrido. Es hora de
abandonar las valetudinarias excusas, los lugares comunes en
vias de desintegraci6n, las cobardias en cadena. Es bora de sa-
lir al aire libre. No piense ellector, sin embargo, que Peri Ros-
si dice este mensaje con la exactitud y la puntualidad de un
teorerna 0de un panfJ eto. Dc ningun modo; lanarradora (que
conoee bien su oficio y maneja habilmcnte su instrumcnto)
instala su convicci6n en una alcgoria, pero luego esta funeio-
na de aeuerdo a leyes aleg6ricas y no a pasarnancria politica.
66
Para deeir 10 que quiere 0 10 que intuye, revisa el anaquel mi-
tologico y extrae Ariadnas y Euridices, pero de inmediato
ajusta 105 tornillos a los presupuestos miticos y, al poner al
dia sus simbolos, les hace rendir signifieados nuevos. Ahora
sf hay presencias definidamente fantasmales: son las viejas rna-
neras de coneebir arte y vida, rnuerte y justicia. A veees llega
a pensarse que el mundo total cs un gran museu destinado a
quedarse solo, y esta imagen esta en cierto modo refrendada
por el unico relate, Los extrafios objetos voladores, que
transcurre fuera de los vacantes repositories culturales.
Este cuento, que ocupa exactamente lamitad del volumen,
me parece el punto mas alto de la produccion de Peri Rossi.
Cierto engolosinamiento metaforico, cierta anfraetuosidad
poetics, que aveces aminoran la cficaeia de los tres rclatos de
muscos, est.in auscntcs de cstc riguroso texto, en que 1aau-
tora muestra su mejor condici6n de cuentista nato. Sin hacer-
letrampas allector, ni tramp carse asf misrna, Peri Rossi eons-
truye una atmosfera de creciente terror, pero conviene aclarar
que se trata de un espanto normal, de cotidiano desarrollo,
algo que no golpca sino que (10 que es mucbo mas grave) trans-
forma. Aqui el estilo es despojado; la anecdota (pese a la in-
solita pauta en que transcurre), de una sobricdad sin fisuras;
el perutcnte final produce en cl lector el buscado sobrcsalto
metaiisico. Todo eso metido en un contorno regulado por la
costumbre; norma esta poco menos que obligatoria, ya que a
medida que cl relato avanza, casi podrfa decirse que el lector
asiste asucesivas efracciones de la rutina, y basta sevue1ve eo-
rresponsable de esa fractura de tradiciones. EI cuento es lahis-
toria de una amenaza (un objeto marron se instala en el espa-
cio, y su presencia nihilista trastorna y limita progresivamen-
te la realidad), una suerte de ultimatum absurdo y sin embar-
go verosimil. Todos los recursos literarios de la aurora (que
son casi siempre eficaces, originales) estan puestos al servicio
de una alarma, es cierto; pero una alarrna en que nos valavida.
Despues de la enquistada soledad de Viviendo: este aban-
dono de los museos, del orden antiguo, de la caduca estruc-
tura. (Que vendra dcspucs? Qlliza pucdun hacerse pronosti-
cos apartir de laFrasefinal del ultimo cucnto, Los refugios:
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Cubri a Ariadna con una de las sabanas que protegfan alas
estatuas del polvo y del tiernpo. Nos quedamos adentro, en
silencio, hasta que todo estallo, como una gran Iruta madura,
como una formidable viscera descornpuesta. 0sea: dcspues
del abandono, la presencia fantasmal de 10s viejos mites, de
10santiguos moldes; despues de esa presencia y de su fracaso,
el estallido renovador, la destrucci6n para construir. Ahi ad-
quiere su sentido la dedicatoria que encabeza el volumen: A
los guerrilleros. A sus heroes innominados. A sus martires. A
sus muertos. Al Hombre Nuevo que nace de ellos. Aunque
este sea, en definitiva, el mas torpe homenaje que se les pueda
hacer. Sin embargo, no es un torpe homenaje. Este afan de
transfigurar en arte, de convertir en alegoria, un angustioso
pero decisivo viraje de la historia, de nuestra historia; esta in-
tenci6n de convertir en estremecimiento estetico un cataclis-
mo social; este proposito de no hacer panfleto sino remoci6n;
todo ello forma parte de una respuesta revolucionaria al de-
safio de este siglo, de este ano, de este mes, de este minuto.
(1969)
68
EL CONTINENTE
Ruben Dario, Senor de los tristes!
Segun narra su compatriota Ernesto Cardenal, Ruben Da-
rio naci6 en una tierra de transito, y simb61icamente su ma-
dre 10 dio aluz en una carreta en mitad de un viaje, asu paso
por M:tapa. Lo de la carreta es pintoresco, quien 10 duda,
y podna dar adecuada solucion a incontables charadas de de-
mag6gica cursileria. Pero yo prefiero detenerme en aquello
orro dc en mitad dc un viajc. Sc me figura que tarnbien la
poesia d,eDario nace asi, en mitad de un largo viaje que arran-
ca en Victor Hugo y llega, por ahora, hasta Neruda; no ten-
I Con cl titulo "Senor de los tristes, un trabajo mas breve fue lcido por
el autor el 20 de cnero de 1967 en Varadero, Cuba, en ocasion del Encuentro
can Ruben Daria, organizado y convocado por Casa de las Americas. Con-
sidcrablcmcnrc ampliado, ese rcxto se transforrno lucgo ell cI que aqui sc in-
cluy,c, cuyo objero fllc scrvir dc introduccion., a una antologia poetica de
Dario preparada unos rneses mas tarde para la Coleccion Literaria Latinos-
mericana de la rnisrna Casa de Ias Americas. Este destine explica y justifica
vanas alusioncs <11 trabajo de 3ntologista, que figuran en cl tcxto.
69
go dudas de que cl itinerario scria muy distinto sin aquelJ a de-
cisiva y alumbradora eseala de Metapa.
Como se sabe, sucedio haee un siglo: el 18 de cnero de
1867. A partir de ese acontecirniento, la biograffa cxtralitera-
ria de Dario podria resumirse en pocas referencias: dos ma-
trimonios, uno por libre eleccion (con Rafaela Contreras) y
otro por violentas presiones (con Rosario Murillo); cierta
union duradera, aunquc no ofieial (con Francisca Sanchez);
varios cargos diplornaticos (represenrando a Colombia, aNi-
caragua) y corresponsalias periodisticas (la mas importante:
La Nadon, de Buenos Aires); constantes viajes, mucho alco-
hol; frecuentes concesiones politicas y aislados gestos de va-
lor civico ; estilo manirroto de vida, serias apreturas econorni-
cas; muerte en su Nicaragua, el 6 de febrero de 1916, junto a
la imbatible Rosario; escandalo post mortem, durante el cual
parientes y amigos se disputan, revolver en mano, el corazon
y el cerebro del poeta.
Advierto que en este prologo sehablara muy poco de mo-
dernismo y no se entrara en la discusion acerca de qui en fue
el iniciador del movimiento. No hay escuelas; hay poetas,
dijo Dario desde la entraria misma del modernismo.
Que la poesia en espariol no es la misma desde que Dario
la sacudio con sus letanias y dezires, con sus exametros opti-
mistas y sus alejandrinos camuflados, es algo que ni J orge Luis
Borges, pese a su congenito espanto frente al lugar comun,
deja hoy de reconocer, tal como 10 atestigua su mensaje, lei-
do el 25de marzo de 1967, con motivo de la inauguracion de
un busto de Dario en la ciudad mexican a de Guadalajara.
Pero acaso no sea ese el planteo mas adecuado. El proble-
ma consiste en saber si, despues de leer a Dario, el lector si-
gue siendo el mismo. 0 sea, sorneter a este poeta al infalible
test que perrnite reconocer a los grandes creadores, esos que
nos conmueven, en el intelecto 0 en la entrana, y al conmo-
vernos nos cambian, nos transforman. Sospecho que, aesta al-
tura, habra que apearse inevitablcrncnte del pulpito critico y
convertirse en mero lector-feligres. Pues bien, en este ultimo
caracter debo confesar que buena parte de la pocsia de Dario
no me sacude, ni me transiorma. Alguna VC7. el pocta terrnino
70
un soncto con esta interrogante: 2No ayes cacr Lasgotas de
mt me/an.colia?.. Y uno siente latcntacion de responder: No.
No I~s olgo. Ol.go si caer las gotas de sangre en la pocsia de
Vallejo, como olgo caer !as gotas de lluvia y de mclancolia en
la de J uan Ramon. Pero en tu pocsia, Ruben, solo oigo caer
las palabras con que inventas tu melancolia.
Es claro que Darlo tiene todo cl derecho de invcntarse una
melancolfa, que es un modo como cualquier otro de ocultar
valorizandola, la mclancolia verdadera. Tiene todo el derecho
de inventar.se meta.foricas trincheras de proteccion y lIenarlas
con sus pajes y falsanes para desorientarnos, para que crea-
mo? que, derras de elias, hay un elegante jardin, un bestiario
de irnportacion, un carnaval perpetuo, y no 10 que realmente
hay: un hombrecillo malhumorado, solitario, triste, huraiio
,. ,
patetico, y ~(por que no?- esencialmente bueno, sentado
en su piedra de amargura, tratando a toda costa de no ver en
Sl mismo. Quid por eso sea el suyo confesadamente un can-
to erra~te. Dar~o es, como Rimbaud, un capitan gue guia su
barco SIl1 su brujula, pero en tanto que Rimbaud ha extravia-
do definitivamente la suya, Dario la lien en cJ bolsillo, por
las dudas.
En ocasion del polernico y enriquecedor Encuentro con
Dario, convocado -a traves de Casa de las Americas- por
la Cuba revolucionaria y celcbrado en Varadero en enero de
1967, s.ehablo bastante de las cortes y los bestiaries darianos,
y en vista de eso se me ocurrio formular -y formularme-
algunas preguntas que me parecieron de rigor. Por ejemplo:
i(sabemos acaso que impulse entranable pudo haber [levado a
'Dario a fabricarse su zoo de cristal, su corte de ensuenos im-
.posibles? (Que esoterico rcsentimicnto, a mirarse sus manos
\de ~ndio chorotega 0 nagrandano, y decretar que eran de mar-
:~q.ues?(Sab~~os acaso de que indigencia 0 de que hambre pro-
viene el cas: mocentc desquitc de sus candelabros y manjares?
(De que imborrable cicatriz, el implicito cinismo que le dicta
la salutacion a ese buitre, que el, metatoricamcnte, denomina
aguila? (Sabemos, podemos siquiera conjeturar, como se ha-
bra sentido despucs de cada abdicacion, dcspues de cada ver-
so trivolo que CI pegara como un parchc poroso sobre su aca-
71
lambrada, contenida dcsespcracion? .(Sabemos cuantas oscu-
ras borracheras de vino ordinario y pegajoso habran mediado
entre su champafia del fino baccarat y su rniel celeste?
De todos modos, es esa zona conjetural y oscura la que
mas me interesa en la obra de Daria, y a ella pertenece el re-
ducido nucleo de poemas que conmueven mis fibras de lector
y dejan su rastro en rni vida sensible; esos pocos poemas que
instalan para siempre a Dario en la galeria de mis venerables
venerados, de mis jovenes eternos. Me refiero a Sinjonia en
gris mayor, Yo soy aquel que ayer no mas decia; Noctur-
no (<<Los que auscultasteis el corazon de la noche ... ), All
lejos, Lo fatal, Epistola a La senora de Leopoldo Lugo-
nes, Los bufoncs y A Francisca, Pocmas conccntrados,
notables, indiscutibles obras maestras. Si tuviera que hacer una
rigurosisima antologia dariana para mi uso personal, con toda
seguridad me limitaria a ese octeto de perfecciones. No obs-
tante, soy el prim era en reconocer que eso no seria justo. An-
tes que nada, porque hay muchos otros poemas que, si bien
no llegan a estremecer tan profundamente como aquellos mi
modesta autobiografla intelectual, son sin embargo excelen-
tes. Es el caso, entre otros, de Blason, Coloquio de los cen-
tauros, Response, Yo persigo una forma, Salutacion
del optisrnista, A Roosevelt, La dulzura del Angelus,
A Phocas el campesino, Filosofia, Letanias de Nuestro
Senor Don Quijote, La cartuja, Poerna del otofio, En
las constelaciones. Y luego, porque en su Coleccion Litera-
tura Latinoamericana, la Casa de las Americas ha seguido una
politica de amplitud, merced a la cual se exhiben materiales
que, por distintas razones (que pueden abarcar desde la rigu-
rasa calidad artistica al interes meramente documental), son
dignos de ser conocidos, brindandole asi al lector la oportu-
nidad de que los ordene y juzgue, de acuerdo con sus perso-
nales preferencias.
Es as! como un poema tan retorico e hinchado como la
Marcha triunfal, que de ningun modo cuenta con rni entu-
siasmo, se incluye sin embargo en la Antologia, ya que, den-
tra de esa polirica cultural, no me parecc adecuado privar al
lector de tan importante elernento de juicio (sin olvidar, por
72
otra parte, la cnorrne popularidad de qlJ (.' gena la Marcha,
gracias a los claros clarines de Berta Singerman), No se inclu-
yen, en cambio, dos poemas frecuentement<.> citados por cri-
ticos y exegctas: Salutacion al aguila y Canto a la Argen-
tina. En el primer caso, porque considero que su nivel artis-
tico, aparte de toda consideracion politica, es francamente
bajo, y no hay alii otro factor que justifique su inclusion; en
el segundo, porque, a mi parecer, y sin perjuicio de adrnitir
la decisiva importancia de ese poem a como escala intermedia
cntrcla Silva a LiZ agricultura de La zona torrida, de Bello, y
el Canto general, de Neruda, solo algunos breves respiros de
cse largo aliento sobrepasan la rutinaria Iuncion de encargo.
(Para Octavio Paz, el Canto ,I LaArgentina rcunc las ideas pre-
dilectas de Dario: paz, industria, cosmopolitisrno, latinidad,
o sea el evangelio de la oligarqufa hispanoamericana de fines
dcsiglo, con su fe en el progreso y en las virtudes sobrehu-
manas de la inmigracion europca,')
A traves de las distintas generaciones que 10 han mirado
con lupa, Dario ha ido desmintiendo muchas profedas. Aun
aquellos que 10 rniraron con la mejor intencion y la mayor
agudeza, se equivocaron en sus pronosticos. No sera nunca
un poeta popular, dictamino su coetaneo J ose Enrique Rodo
en 1899, pero ya antes de su muerte, en 1917, el critico uru-
guayo tuvo ocasi6n de comprobar la tremenda popularidad
de Dario. En 1930, Borges senalo malhumorado que Dario
amueblaba a mansalva sus versos en el Petit Larousse, pero
veinticuatro arios mas tarde agrego la siguiente nota al pie:
Conserve estas impertinencias para castigarme por haberlas
cscrito. Otro argentino, Enrique Anderson Irnbert, atribuia
en 1952 ellenguaje hiperbolico de algun poema dariano al re-
pliegue aristocratico en si misrno, pero hoy ya parece mas
claro que el repliegue en sf rnismo de Dario tenia otros mo-
dos de expresarse.
Es cierto que Dario trato de cerrar todas las puertas, de
tapiar todas las aberturas, de ocultar todas las rcndijas, para
que nadie curioscara en su trasticnda. Afortunadamente, no
dio abasto, La verdad es que era muy pobre hombre para tan
rico poeta. No tan pobre sin embargo como para que no 10
73
advirtiera y reconociera: Cuando quiero llorar, no IJ OfOI Y
a vcces 1I0ra sin qucrcr. Pues bien, cuando llora sin qucrer,
en csas p~cas veces, sc produce un pcqucno rclampago, una
luz brevisima de reconciliacion, Es entonces que apJ rece cl
bucy que vi en mi niriez cchando vaho un dia, 0 reeuerda
al1a en 1acasa familiar, dos enanos como ios de Velazquez
y se ve a si mismo silencioso en un rincon, como aleuien
que tenia miedo. Es entonces que se tortura, en mcdio del
insomnio, y se interroga: ~a que hora vcndr.i cl alba?. Es
entonces que piensa en cl espanto segura de cstar manana
rnuerto. ~s entonces que ese ser desvalido, desamparado, in-
defenso, siente que se le eaen todos los endeeasflabos de su
orgullo, todas las guirnaldas de su vanidad, todos 10s abani-
cas de sus marquesas, y queda por fin solo ante nosotros, solo
y debil, solo y hombre. Es entonces que no precisa rccurrir
al inagotable deposito de su retorica, para sentir cl sencillo y
sagrado nuda en la garganta, y exprcsar su desamparo en uno
de los gritos mas sobrecogedores que haya proferido poeta al-
guno: [Francisca Sanchez acompafia-rne!. Y cs solo cnton-
ces, ::;010cuando oimos esa voz estrangulada, csc alarido de
soledad, esa incanjeable confesion de parte, que acudimos (con
o sin Francisea Sanchez) y pasamos sobre los taisancs de ho-
jalata, sobrc Ios pajcs de carton, sobrc [as mitras y los Mitres
de papcl, sobre 10s candelabros de utilcria, y cmpcz amos a de-
cide que no se prcocupe, que de algun modo estamos eon cl,
que ya sabemos que cumple eien arios, claro, pero que no los
representa.
Hay quienes sostienen (sobre todo en los ultimos tiern-
pos) que 10 unico que vale en Dario es su aspecto Art Nou-
v:au. Es posible que esa tesis signifique una mera prolonga-
CIon esnob de 1acomerci:llIsima embestida Art Nouveau Ian-
zada po~ 10s avispados anticuarios de Paris. Una vez que tal
rcnacirruenro refenezca, la poesia de Dario perecera 0 (asi 10
espero) sobrevivira, no tanto par su lado Art Nouveau como
por otros rasgos mas permancntes, aunque segurarnente me-
nos cotizables en la bolsa de valores frfvolos.
Aparentemente, no hay uno sino varios Dartos. As! como
en su linea biografica, cl Daria de la dulce Rafaela Contreras
74
-------- ~~~------ ..
y cl de la humanisima Francisca Sanchez, tiene poco de co-
mun con cl de la temible Rosario Murillo, as! tarnbicn podria
decirse que hay en Dario un poeta que mira hacia el pasado
y otro que reclama un futuro; uno que arremete contra la vo-
racidad yanqui (mas que la tan difundida oda A Roosevelt,
vale la pena recordar su invectiva en prosa, escrita en Buenos
Aires:
No, no puedo, no quiero estar de parte de esos bUfalos de dien-
tes de plata. Son enemigos mios, son 105aborrecedores de la sangre
latina, son los Barbaros [...] Tiene temples para todos los dioses y
no creen en ninguno; sus grandes hombres, como no ser Edison, se
lIaman Lynch, Monroe, y ese Grant cuya figura podeis confrontar
en Hugo, en EI ano terrible. En eI arte, en la ciencia, todo 10 imi-
tan y 10 contrahacen, los estupendos gorilas [ sic] colorados. Mas to-
das las rachas de los siglos no podrian pulir la enorrnc Bestia)
y otro que adula al Tio Sam y reclama la influencia nortea-
mcricana para America Latina; uno que formula a1cisne pre-
guntas casi politicas, y otro que pide a] buho su silcncio pe-
renne; uno que usa y abusa de la voluptuosidad como estilo
y sistema (por cjcrnplo, en Copla csparca), y otro que sale
al cricucntro de 511infancia en una de las mas dcspojadas y 50-
brias cvocaciorics ((Alla lejos) que haya dado la poesia de to-
dos 10s tiempos; uno que en 1901 se inscribe entusiastamente
en la vieja tradici6n del pecado ((Que el amor no admite cuer-
das reflexiories) y otro que, en el ana mismo de su rnuerte,
se arrepiente y rcmuerde ((Salmo), en un dcsesperanzado tira
y afloja con las memorias de la tcntacion.
Tal vez sea irnposible cxplicar y explicarse a Dario si no
se comprende que, pese a su poderoso torrente verbal, a su
excepcional dominio del verso, fue adernas un ser debi], des-
concertado (<triste, genial y errabundo, 10 caracterizo Bal-
domero Fernandez Moreno), infantilmente goloso de la esta-
bilidad cconomica que nunca eonsigui6, dispuesto can entu-
siasmo a todas las variantes del derroche, derruido easi sicrn-
pre por el alcohol, y sobre todo csencialrnente solitario. Su
erotisrno ((quicn que E5 no es erotico r), tan zarandeado por
75
criticos y biografos, es algo mas que un leitmotiv y sale en su
obra al osado encuentro de la muerte. EI juego frivolo de 10s
primeros y dcbiles poemarios, sc convierte, en Prosas profanas,
en una adulta y calculadora elegancia; luego, esta deja paso a
una angustia existencial (<<nada distingue rnejor, dice Pedro
Salinas, a la poesia rubeniana que ese sentimiento agonico
del erotismo), en medio de la cual el poeta asiste, como tes-
tigo malherido, a la condena del amor, a la hecatornbe de los
sentidos, a la extorsion y el chantaje de la muerte. Por eso no
Ie alcanza la explicacion catolica (sus poemas religiosos estan
llenos de quejas que son reproches, de dudas que son casi blas-
f~mias) y recurre al ocultismo. Es hombre de poca fe, pero
Slempre con ganas de que ella aumente; su estilo de vida es
de ateo, .claro, pero siempre con ganas de que se purifique.
Lo cierto es que otros dioses, otros mitos, otros heroes,
10 obseden. La Helade entera, y varios Olimpos, estan a su
disposicion. EI, por supucsto, no los desperdicia. Eso ha sido
Hamado paisaje de cultura; pero no es prudcnre tomarlo al pie
de la letra. EI paisaje de cultura, como todo paisaje, cambia
de acuerdo a quien 10 ve. Poetas hubo, en pleno modernis-
0:0, que miraron hacia los mitos con actitud y postura mi-
tlca~'. ~o es exactarnente el caso de Dano, quien explota las
posibilidades humanas de 10s rnitos, usandolos como pretextos,
o poniendolos al servicio de sus preocupaciones de hombre.
Y esto no solo aparece, con meridiana claridad, en el buen
humor de la Balada en que, despues de elogiar a to do el mi-
tologico equipo de musas, las arroja por la borda para cele-
brar a la musa de carne y hueso; tarnbien esta presente en el
tratamiento que suele dispensar a los seres rniticos. Los Cen-
tauros, por ejemplo, en el celebre Coloquio, hacen suya
buena parte de la filosofla dariana. Las cosas tienen un ser
vital, anuncia Quiron varias decadas antes que el ccntauro
Robbe-Grillet. Incluso al cisne, a ese grave sirnbolo de su mi-
tologia personal, a ese ex envase de J upiter, Dario le formula
interrogantes que aluden menos al Olimpo que ala Casa Blan-
ca: (Seremos entregados a los barbaros fieros? / (Tantos mi-
Hones de hombres hablaremos ingles?
76
Rodo lo llama artista poeticamente calculador; Unamu-
no, peregrino de una felicidad imposible; Antonio Macha-
do, corazon asombrado de la musica astral; su compatriota
Manolo Cuadra, descornunal ratero; Cardona Pena, saber
antiguo de ceniza; Blanco Fombona, poeta de buena fe des-
carriada; Gonzalez Blanco, inaprehensible e inadjetivable;
Pedro Henriquez Urena, cristiano con ribetes de epicureo
moderno; Torres Bodet, satire que Apolo no ensordecio;
Mejia Sanchez, poeta primaveral, de la alegria de vivir; Oc-
tavio Paz, ser raro, idolo precolombino, hipogrifo. Antes,
mucho antes, alia por 1893, J ose Marti, el menos retorico de
todos, 10 habia Hamado: Hijo.
Dije antes que, en apariencia, habia varios Darios. Lo cier-
, to es que ese poeta que pasa lentamente entre la hiperbole y
la sencillcz, entre la America legendaria y la Espana de paco-
tilla, entre las arnbiguedades de Verlaine y las claridades de
Marti, entre las fiestas gal antes de, Watteau y las brujas de
Goya, entre cl Art Nouveau y las columnas doricas, entre la
Corte de los Milagros y el Parnaso, entre el prestigiado y li-
terario spleen y el aburrimiento liso y llano, entre el vi no y
las metaloras del vino, es uno esencialmente, si bien complejo
y a veces contradictorio. (EI propio Dario, a traves de Qui-
ron, justihco en el Coloquio de 10s Centauros esa arrnonia
de 10 dispar: Son formas del Enigma la paloma y el cuer-
vo.) Sus actitudes personales 0 sus etapas poeticas, son pla-
cas mas 0 menos traslucidas bajo las cuales puede casi siern-
pre adivinarse el mismo rostro estupefacto, interrogante, an-
sioso, deslumbrado.
En estos dias han surgido fervorosos partidarios de la des-
mitificacion de Dario. No esta mal. Siempre es bueno acabar
con los mitos, y Dario tiene sin duda una porcion de su obra
que admite ese tratamiento de higiene historica, No obstante,
si por un lado conviene desmitificar a Dario, por otro tam-
bien conviene desmitificar la pereza lectora de quienes solo 10
juzgan porIa Marcha triunfal 0 pOI' las marquesas de Pro-
sas profanas 0 por sus genuflexiones frente al aguila imperial.
EI hecho de que Dario haya sido un desorientado politico, y
sobre todo un debil de caracter < T LIVO entusiasmo; Ie falto
77
indignacion, dice certeramente Paz) no autoriza a disminuir-
10 como po eta.
Tanto en la epoca de Dario como en la nuestra (y csto es
mucho mas grave, ya que ahora la situacion en America La-
tina tiene un caracter explosive que no tenia a principios de
siglo, y en consecuencia hace mas culpable cualquier ambi-
giiedad politica), ha habido claudicaciones bastante menos in-
genu as que las de Dario ; es curioso, sin embargo, que no pro-
voquen la misma indignacion. Ahora que las marquesas y sus
abanicos han dejado lugar a las fundaciones y sus dolares, va-
mos a no ponernos exigentes tan solo con respecto al pasado.
Si acaso (por ser en cierto modo la mala conciencia del escri-
tor latinoamericano, puesta en el escaparate) quemamos a Da-
rio en la hoguerita de nuestras provincianas pudibundeces, va-
mos por 10 menos a no hacerle trampa, vamos a no propinarle
un golpe bajo, vamos a hacernos cargo de que no 10 csta-
mos quemando solo a el, como chivo emisario de todas las ge-
neraciones que vinimos despues y tenernos otros datos, otros
naipes escondidos en la manga; vamos a hacernos cargo de
que tarnbien nos estamos quemando nosotros. Es aquello que
dijo cierto Iejano y muy decente precursor de Marx: Quien
este libre de pecado, que arroje la primera piedra. Y conste
que no me parece mal que nos quememos. Si me parece mal
que quememos tan s6lo a Dario, que 10 designemos, por facil
aclamaci6n, el unico responsable de nuestras complejas, re-
torcidas, disimuladas culpas.
En otra oportunidad sefiale que, dentro del modernismo,
Rod6 no habia sido un adelantado del siglo xx,ya que, aun-
que 10 habia visitado como turista, su verdadera patria tem-
poral habra sido el siglo XIX, al que pertenecia con toda su
alma y toda su calma. Por el contrario, Dario, ese loco de
crepusculo y aurora, fue sin ninguna duda un adelantado.
Buena parte de la mejor poesia en espafiol, escrita y publica-
da en los ultimos veinte arios, tiene en el un antecedente, no
forzado sino natural. Puede mencionarse cl Canto a la Argen-
tina como un borrador del Canto general. Pero hay otros
anuncios. Casi todos los estudios sobre Dario comienzan afir-
mando que cl modernismo csta muerto, y de esa atirmacion
78
deducen urgentemente que la poesia de Dario estaigualmente
muerta. Por eso me parece oportuno serialar que en la pro-
duccion de Dario hay much os poem as (y no siempre escritos
en Ins ultimos anos) que se cvadcn hasta de las mas amplias
definiciones del modernismo. Singularmente, son esas fugas
las que me parecen de una mas palrnaria actualidad. Poemas
como Alla lejos- 0 los que integran la scrie A Francisca,
cstan augurando toda una corricnte de actualisima poesia in-
timista, franca, ticrna y a la vel. despojada. La Epistola a la
senora de Lcopoldo Lugones es tan inobjctablemcnte actual
que puede lccrse como si hubiera sido escrita la sernana pa-
sada, es decir sin que sea necesaria una previa acornodacion
historica de nuestro animo. Octavio Paz califica cste poema
, de includable antcccdcntc de 10 que scria una de las conquis-
tas de la pocsia contcmpor.inea: 1<1 fusion entre cl lenguaje li-
tcrario y el habla de la ciudad. Habria que agregar que toda
una concepcion del prosaismo pcetico, tan importante en la
poesia que actualmente se escribe en America Latina y en Es-
pana, se halla prefigurada en ese poema escrito en 1907.
El lector superficial cae a veccs en trampas que el mismo
se construyc. Es obvio que la poesia conternporanea se aleja
cad a vez mas de \as obligaciones de la rima: esa comproba-
cion, en principio irrefutable, suele !levar sin embargo a opi-
niones harto mas discutibles. Por ejemplo: que la rima cons-
tituye en Dario un factor de envejecimiento, de pobreza. EI
lector menos frivolo advierte, empero, que en el autor de Bla-
son la rima no fue un freno sino un factor de enriquecimicn-
to. Dario tUYO casi siempre la suprema habilidad de pasar so-
bre el consonante sin anunciarlo con campanillas. En un ex-
tenso poema, ordenado en pareados, como la mencionada
Epistola, es realmente milagroso que no haya casi ningun
final de verso que cste (Iamosa maldicion en cl sistema de pa-
reados) al rutinario servicio de su consonante. EI poeta ha lle-
vado a cabo una proeza: que cada palabra en rima nos parez-
ca la indispensable, la mas justa.
Quiza Rodo no cstuviera del todo errado cuando recogi6,
brind.indo]e su aval, la contundente afinnaci6n de que Dario
no era el poeta de America. Crco, no obstante, que ya es
79
hora de rcvisar aqucl dictamen, en primer terrnino porque la
preocupacion latinoarnericana (y no americana a secas) de Da-
rIO corncnzo verdaderamente despues de cscrita la frase de
Rodo (y aun no seria desatinado pensar que la misma influyo
en el cambio de actitud), y luego porque, ahora que podemos
apreciar con suficiente perspcctiva la obra de Dario, esta ad-
quiere un caracter latinoamericano que quiza no pudieran ad-
vertir sus propios coctancos. La verdad es que cl famoso
afrancesamicnto de Dano (<<galicismo mental, llego a escri-
bir Valera) tuvo un caracter muy particular. Aun la zona mas
afrancesada de su poesia, tiene poco que ver con la de cual-
quier [ranees influido por franceses. Ditierc Dario -ha se-
iialado C. M. Bowra- de los poetas europeos de su tiempo
porque es la voz de la naturaleza humana a un nivel muy sim-
ple y toma las cosas como ocurren, sin ajustar su vida a un
plan. (Que mas latinoamericano que esa permanente dispo-
nibilidad? La singular atraccion que siente Dario, por ejern-
plo, [rente a los parnasianos, es ya en SI misma una variante
intelcctual del corricntc dcslurnbram icnto latinoamcricano
ante los miticos resplandores de Paris; pero el toque creador
con que ese oscuro nicaragliense va haciendo suyos 105 rit-
mos y tenus, prirncro entrevistos y luego hcrcdados, la osa-
dia ejernplar con que los inscrta en la mas rancia tradicion his-
panica, aSI como la seguridad que se invcnta para convertirse
(una vez que las muertes de J ulian del Casal, en 1893, las de
Marti y Gutierrez Najera, en 1895, y la de J ose Asuncion Sil-
va, en 1896, Ie dcjan libre el camino) en indiseutido jde del
modernismo, y tambicn para sacudir decisivamente la modo-
rra que padecia la pocsia espanola, todo eso es estilo y tern-
peramento esencialmente latinoamericanos.
La experiencia europea le revelo la soledad historica de
Hispanoamerica, seiiala Octavio Paz, y eso es cierto incluso
en un sentido personal, 0 sea que tambien Ie revelo su sole-
dad de hispanoamericano en Europa. [arnas pude eneontrar-
me sino extranjero entre estas gentes,>, escribio desde Paris, y
en la Epistola. relata: Y me volvi a Paris. Me volvi al ene-
migo / terrible, eentro de la neurosis, ombligo / de la locu-
ra... En cambio, deja en su obra repetida constancia de que
80
____________ ., _0.-- _
..,--_.._-------------_ .._.,--_.,--
considera a Chile y Argentina como segundas patrias, y siern-
pre se mostro agradecido con los otros paises latinoamerica-
nos en que vivio. Es verdad que la monumental influencia de
Victor Hugo rigc sus primcras indagaciones (<<Caupolidn,
Tutecotzirni), pero no es menos cierto que, a partir de Can-
tos de vida y esperanza, su vision del solar hispanoamericano
parte ya de una mirada propia, personal. Si el pocta se siente
postcrgado y no suficicntemente reconocido en Nicaragua, si
se queja de la asfixia latinoamericana, y aun si en cierta etapa
piensa credulamente que Europa cornpensara de algun modo
esas carencias, todo ello sirve para confirmar que a Dario,
como a todo artista latinoamericano que se instala en Paris,
le preocupaba especialmente Ia repercusion de su obra en
America Latina.
Por otra parte, a ningun europeo dirigio Dario un pedido
tan expreso como el que corista en el ultimo verso de Ia aqui
tantas veces mencionada Episrola: Y guardame 10 que tel
puedas del olvido. Mas que a su dcstinatari a bon.icrcnsc,
aquclla solicitud de Dario parece dirigida a sus futuros anto-
logistas. Dcspues de todo, esta antologia cs tam bien un intcn-
to de obcdcccr aquclla lcjana aspiracion del pocta.
(1967)
Vallejo y N eru da: dos mo dos de influir
Hoy en dia parece bastante claro que, en la actual poesia
hispanoamericana, las dos presencias tutelares se l!aman Pa-
blo Neruda y Cesar Vallejo. No pienso meterme aqui en el
atolladero de decidir que vale mas: si el caudal ineesante, ava-
sallador, abundante en plenitudes, del chileno, 0 el lenguaje
seco aveces, irregular, cntraiiable y estallantc, vital hasta el su-
frimiento, del peruano. Mas alia de discutibles 0 gratuitos co-
tejos, creo sin embargo que es posible relevar una escncial di-
ferencia en cuanto tiene relacion con las influencias que uno
81
y otro ejercieron y ejercen en las generaciones postenores,
que inevitablemente reconocen su magisterio.
En tanto que Neruda ha sido una influencia mas bien pa-
ralizante, casi diria irustranea, como si la riqueza de su to-
rrente verbal solo perrnitiera una imitacion sin escapatoria,
Vallejo, en cambio, se ha constituido en motor y estimulo de
los nombres mas autenticamente creadores de laactual pocsia
hispanoamericana. No en balde la obra de Nicanor Parra, Se-
bastian Salazar Bondy, Gonzalo Rojas, Ernesto Cardenal, Ro-
berto Fernandez Retamar y J uan Gelman, revel an, ya sea por
via directa, ya por influencia inrerposita, la marca vallejiana;
no en balde, cada uno de ellos tiene, pese aese entronque co-
mun, una voz propia e inconfundible. (A esa nomina habria
que agregar otros nornbres como Idea Vilarino, Enrique Lihn,
Claribel Alegria, Humberto Megget 0 J oaquin Pasos, que,
aunque situados a mayor distancia de Vallejo que los antes
mencionados, de todos modos cstan en sus rcspcctivas acti-
tudes frente al hecho poctico mas cerea del autor de Poem as
hurnanos que del de Residencia en fa tierra).
Es bastante dificil hallar una explicacion verosimil aesehe-
cho que me parece innegable. Sin perjuicio de reconocer que,
en pocsia las afinidades e1igen pOl' 51 misrnas las vias mas im-
previsibles 0 los ncxos mas csotericos, y unas y otros suelen
tener poco que ver con 10 vcrosimil, quiero arriesgar sobre el
mencionado fenomeno una interpretacion personal.
!lr~ La poesia de Neruda es, antes que nada, palabra. Pocas
! obras se han escrito, 0 se escribiran, en nuestra lengua, con
un lujo verbal tan asombroso como las dos primeras Residen-
cias 0 como algunos pasajes del Canto general. Nadie como
Neruda para lograr un insolito centelleo poetico mediante el
simple acoplamiento de un sustantivo y un adjetivo que antes
jarnas habian sido aproximados. Claro que en !aobra de Ne-
ruda hay tambien sensibilidad, actitudes, cornprorniso, erno-
cion, pero (aun cuando el paeta no siempre 10 quiera asi) todo
parece estar al noble servicio de su verbo. La sensibilidad hu-
mana, por amplia que sea, pasa en su poesia casi inadvertida
ante la mas angosta sensibilidad del lenguaje; las actitudes y
I: compromisos politicos, por detonantes que parezcan, ceden
'i., "
82
----.--.-.-.----~-.- - ..- - ----- ----_._---"'_. __ ._---_ ... _ ....
en importancia frente a la actitud y el compromiso artistico
que el poeta asume frente a cada palabra, frente a cada uno
de sus encuentros y desencuentros. Y asi con la ernocion y
con el resro. A esta altura, yo no se que cs mas creador en
los divulgadisirnos Veinte poemas: si las distintas estancias de
amor que lesirven de contexte, 0laformidable capacidad para
hallar un original1enguaje destin ado acantar ese amor. Serne-
jante ~oder verbal puede llegar a ser tan hipnorizante para
cua!qUler poeta, lector de Neruda, que si bien, como todo pa-
radigma, 10 empuja a la irnitacion, por otra parte, dado el ca-
racter del deslumbramiento, 10 constrifie a una zona tan es-
pe~ifica que hace casi imposible el renacimiento de 1aorigi-
nahdad. EI modo metaforizador de Neruda tiene tanto po-
der, que a traves de incontables acoliros 0 seguidores 0 epi-
gonos, rcaparece como un gen irnborrable, inextinguible.
El legado de Vallejo, en earnbio, llega a sus dcstinatarios
pOl' otras vias y moviendo quiz.as otros rcsortcs. Nunca, ni si-
9uiera ,e,nsus mejores momentos, la poesia del peruano da la
imprcsron de una cspontancidad torrencial. Es cvidentc que
Vallejo (como Unamuno) lucha denodadamentc con el lcn-
guaje, y muchas veces, cuando consigue al fin someter la in-
dornita palabra, no puede cvitar que aparezcan en csta !as ci-
catrices del combate. Si Neruda posee morosamente a la pa-
labra, con plcno consentimiento de esta, Vallejo en cambia la
posee violenrandola, haciendole decir y aceptar por la fuerza
un nuevo y desacostumbrado sentido. Neruda rodca a la pa-
labra ,de vecin?ades insolitas, pero no violenra su significado
esencial; Vall~J o, en cambio, obliga a la palabra a ser y decir
alga que no Iiguraba en su sentido estricto. Neruda se evade
pocas veces del diccionario; Vallejo, en cambio, 10 contradice
de continuo.
EI combate que Vallejo libra con la palabra, tiene la ex-
traria armonia de su temperamento anarquico, disentidor,
pero no posee obligatoriamente una arrnonfa literaria, dicho
s~aesto en el mas ortodoxo de sus sentidos. Es como espec-
taculo humano (y no solo como ejercicio puramente artisti-
co) q~e la poesia de Vallejo fascina a su lector, pero una vez
que tiene lugar cse primer asombro, todo el resto pasa a ser
83
algo subsidiario, por valioso e ineludible que ese resto resulte
como interrnediacion.
Desde el momento que el lenguaje de Vallejo no es lujo
sino disputada necesidad, el poets-lector no se detiene alli, no
es encandilado. Ya que cad a poema es un campo de batalla,
es preciso ir mas alia, buscar el fondo humano, encontrar a1
hombre, y entonces si, apoyar su actitud, participar en su
emocion, asistirlo en su compromiso, sufrir con su sufrimien-
to. Para sus respectivos poetas-lectores, vale decir para sus in-
fluidos, Neruda funciona sobre tcdo como un paradigma li-
terario: Vallejo, en cambio, asi sea a traves de sus poemas,
como un paradigma humano.
Es tal vez por eso que su influencia, cada dia mayor, no
crea sin embargo meros imitadores. En el caso de Neruda,
10 mas importante es el poema en si ; en el caso de Vallejo, 10
mas importante sucle ser 10 que esta antes (0 detras) del poe-
ma. En Vallejo hay un fondo de honestidad, de inocencia, de
tristeza, de rebelion, de desgarramiento, de algo que podria-
mos llamar soledad fraternal, y es en ese fondo donde hay
que buscar las hondas raices, las no siemprc claras rnotivacio-
nes de su influencia.
. A partir de un cstilo poderosamente personal, pero de cl~-
ra estirpe Iiteraria, como el de Neruda, cabe encontrar segUl-
dores sobre todo literarios que no consiguen llegar a su pro-
pia originalidad, 0 que llegaran mas tarde a ella por otros
afluentes, por otros atajos. A partir de un estilo como el de
Vallejo, construido poco menos que a contrapelo de 10 lite-
rario, y que es siempre el resultado de una agitada combus-
tion vital, cabe encontrar, ya no meros epigonos 0 imitado-
res, sino mas bien autenticos discipulos, para quienes el ma-
gisterio de Vallejo comienza antes de su aventura literaria, la
atraviesa plenamente y se proyecta hasta la hora actual.
Se me ocurre que de todos los libros de Neruda, solo hay
uno, Plenos poderes, en que su vida personal se liga entraria-
blemente a su expresion poetica. (Curiosarnente, es quiza el
titulo menos apreciado por la critica, habituada a celebrar
otros destellos en la obra del poeta; para mi gusto, ese libro
austere, sin concesiones, de ajuste consigo mismo, es de 10
84
mas aurcntico y valioso que ha escrito Neruda en los ultimos
arios. Someto al juicio del lector esta inesperada confirrnacion
de mi resis: de todos 10s libros del gran pocta chileno, Plenos
poderes es, a mi juicio, el unico en que son reconocib1es cier-
tas legitim as resonancias de Vallejo.) En los otros libros, los
vericuetos de la vida personal importan mucho rncnos, 0apa-
recen tan transfigurados, que Ia nitidez metaforica hace olvi-
dar por completo 1avalidez aurobiografica. En Vallejo, la me-
tafora nunca impidc ver [a vida; antes bien, se pone a su scr-
vicio. Ouiza habria que concluir que en la influencia de Va-
llejo se inscribe una irradiacion de actitudes, 0 sea, despues
de todo, un contexte moral. Ya se que sobre esta pa1abra caen
todos los dias varias paladas de indignacion cientifica. Afor-
tunadamcnre, los poctas no siempre estan al dia con las ulti-
mas noticias. No obstante, es un hecho a tcner en cuenta: Va-
llejo, que lucho a brazo partido con la palabra pero extrajo
de si misrno una actitud de incanjeablc cali dad hurnana, csta
milagrosamente afirmado en nuestro prcsente, y no creo que
haya cririca, 0 esnobismo, 0 mala conciencia, que scan capa-
ces de desalojarlo.
(1967)
Lezama Lima, mas alld de LosmaLentendidos
Si a1guna vez pudo tener vigencia Iatinoamericana el ha-
llazgo de Rilke que definia la fama como una suma de rna-
lentendidos, debe haber sido en relacion con J ose Lezama
Lima, el poeta, ensayista y narrador cubano que el 9 de agos-
to de 1976 murio en La Habana, su ciudad natal. Figura des-
collante del grupo Origenes (en el que tam bien participaron
Cintio Viner, Fina Garcia Marruz, Eliseo Diego, Octavio
Smith, Angel Gaztelu, J ose Rodriguez Feo y Virgilio Pifiera),
no solo su gravitante poesia sino tam bien su papel de anima-
dor cultural adquieren relevancia a partir de 1937, afio en que
aparcce Muerte de Narciso, su primer titulo. Max Henriquez
85
Urena sostcndria arios mas tarde que si ese libro inicial tuc
una revclacion, cl segundo, Enemigo rumor (1941) due una
revolucion. La obra de Lczarna se va cornplctando posterior-
mente con /voenturns sigiLosas (1945), La [ijOfl (1949), D'ador
(1960), en pocsia ; Analecta del relo] (1953), La expresion ame-
rtcana (1957), Tratados de La Habarza (1958), La cantulad he-
chizada (1970), ensayos; y Paradiso (1966), novcla. El con-
junto siempre ha sido altamente estimado, a nivel latinoame-
ricano, por una elite intelcctual que a menudo se envancce de
su propia adrniracion, como si cl mero heche de entender a
Lezarna les otorgara una parente de talento y erudicion. Pri-
mer malentendido. Si bien Lezarna es -de ello no cabe
duda- un poeta dificil, solo en raras ocasiones resulta abso-
lutamente impenetrable, herrnetico.
Quiza deba empezar por admitir que, cuando en algun re-
portaje me preguntan pOI' mis poet.as, nunca incluyo a Leza-
ma Lima. Siempre he hallado que se levanta un muro entre
su poesia y mi atencion de lector, pero ese muro no es prc-
cisamcnte el hermetismo, sino cierta cxtr aria scnsacion de que
la poesia es en el una empreSa estrictamentc privada, un en-
frentamicnto entre esa mirada fija 0 retador dcsconocido , que,
segun Lezarna, es la poesia, y cl poeta que acepta su reto y 1:1
resiste. Quiza el voluntario aislamiento no se limite a la poe-
sia, y tenga su clave en eI propio caracter de Lczarna. Algo
de eso menciono en alguna de las jugosas entrcvistas que a ve-
ces concedia:
Creo en la inrcrcornunicacion de la sustancia, pem soy un solitario.
Creo en la vcrclad y el canto cOLlI, pero sq-\uirc siendo un solitario ...
Creo que la compania robustcce l.i soledad, pero crco rarnbicn que
10 esencial del hombre es su soledad y Ia sornbra que va proyectan-
do en el muro.
Quiza por eso en su poesia no hay puentes hacia el lcctor,
o cuando 10s hay son tan fragiles que aquel tcme emprender
su travcsia. Sin embargo, el heche de que rara vez me haya
atrevido a cruzar csos puentes precarios, no ha impedido que,
desde mi orilla, distinga 10 esencial de sus aventuras sigilosas
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y admire a plcnitud la extrafia cohcrcncia y la delirantc liber-
tad con que cste poeta insolito se maneja en su mundo. Qui-
I.a haya en la pocsia latinoarncricana de cstc siglo s610 otros
dos cscrirorcs pcrtcnccicntcs a Ia misma familia de solitarios
libcrrirnos: los argentinos Macedonio Fernandez y J uan L.
Ortiz.
Cuando Lezarna dice a su cntrcvistador Ciro Bianchi: Yo
siempre espcraba algo, pero si no sucedia nada entonces per-
cibia que mi espera era pcrfccta, 0 a Tomas Eloy Martinez:
La grandeza del hombre es el flechazo, no el blanco, nos
parece haber abierto una pagina cualquicra de Papcles de re-
cienuenido (per cierto, la revista Origenes publico textos de
Macedonio Fernandez), pero cuando pronuncia este convin-
cente disparate: La poesia cs un caracol oscuro en un rcc-
tangulo de agua, (como no sentir que estarnos en la misma
alucinada atmosfera de J uan L. Ortiz? Con Macedonio ticne,
adernas, otra afinidad que en un argentino es casi un elernen-
to constitutivo, pero que en un cubano es virtualmente un ras-
go fuera de scrie: el culto de la ironia. (Quiza la otra y re-
cientc exccpcion literaria sea Alejo Carpentier, que en El rc-
curso del metoda adopta por primcra vez una ironia constan-
te y muy eficaz, pero que es mas alegre y menos corrosiva
que la de Lezama.) Claro que en Macedonio la ironia esta a
flor de palabra y rodeada de una expresa voluntad de juego,
en tanto que en Lezama esta en la rail. verbal y rodcada de
un contorno hechizaclo, cuando no tragico.
Par supuesto que en la obra de Lezama se podrian ras-
trear diversas influencias europeas (Proust y T. S. Eliot entre
las mas notorias). No obstante ello, si se expresa que Lczarna
es escncialmenre cubano, se dice 1:1 verclad (cl propio Lezama
10 dice de sf mismo), pero tarnbien en csa verdad hay un ma-
lentendido, ya que la cubanidad de Lezarna no Ie viene de la
realidad tal cual es, sino de 10 que Vi tier llama su experien-
cia vital de la cultura, No importa que en varios capitulos
de Paradiso y en muchos poemas (verbigracia: Vcnturas crio-
llas, Oda a J ulian del Casal) surja una terminologla pal-
mariamente cubana; Lezarna nunca toma la launa, el paisaje,
o los simples objetos, en su estado natural, sino que cada co-
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---_._,.,- ---._ .._--_._----_._-------_._-_._--_. __._--_..-._---------_._---_._.-----'-, .._" .._...._---_. __._.,... _-_... -_., ..-----, ..__.. _--.-
lor tiene su boca de agua y el agua enjuta se trueca en la
lombriz, 0sea que el mundo se le da en imageries, que es un
modo de decir que se [eda en cultura. Lo cubano en Lezarna
pasa por lacultura; alguna vez, incluso, dijo que las culturas
entre el Paradiso y (su continuacion inconclusa) el Inferno se
hacen mas cercanas, pues en realidad el jubilo del placer y el
rechazo del dolor forman parte de un misrno extasis. Notese
que dice: las culturas, 0 sea que cada novcla tiene su cultu-
ra; yo agregaria que tarnbien la tienc cada poema. Como ha
senalado agudamente Vitier, en la obra de Lezama la vida
aparece imaginada (a traves de la hiperbole y las asociaciones
incesantes) mientras la cultura aparece vivida v a"rega este
" b
enfoque reve1ador: Por eso aqui un estilo asimilado vale tan-
to como u~re~uerd.o, una alusion no es menos cntranable que
una expenenCla. Es claro que en csa cultura vivida los in-
gredientes son universalcs, y Lezama cita con la misrna fami-
lia:id.ad las teogonias de Valmiki que la batalla de Rocroix, cl
Dlario de Marti que cl Tao Te Kin; y sin embargo su manera
de encarar y asumir ese ecurnenico refercnciario, nunca deja
de ser cubana. Cortazar ha anotado: (Lezama) no se siente
culpable de ninguna tradicion directa. Las asumc todas.i.: el
es un cubano con un mero pufiado de cultura propia ala es-
p~~da, y el resto es conocimiento puro y libre, no responsa-
bilidad de carrera. El mismo Vitier ha dicho de Lezarna: Es
el unico entre nosotros que puede organizar el discurso como
u~a caceria medieval. Aunque pi enso que Vitier se refiere al
discurso en cuanto or~cion, solo quien haya escuchado algu-
n~vez una conferencia de Lezama puede testimoniar, tam-
bien en esta acepcion, la exactitud de 10 afirmado. En una
caceria medieval, ~aquien leimportaba el animal cazado? Lo es-
plendido era el espectaculo, el alarde delacaceria. En una con-
f~rencia de. L~zama ~a quien le importa el tema? Lo esplen-
dido es asistir a la organizacion de sus mctaforas de sus
series verbales, de sus palabras-irnagenes. La primera'vez que
10 escuche, alhi por 1968, estuve hipnotizado durante una
hora: iba de estupor en estupor frente al chisporroteo imagi-
nero de aquel voluminoso y disneico orador. Pero al [inalizar
la conferencia no habria podido decir honradamente cual ha-
88
bia sido el tema. Recordaba fulgores, estallidos, efectos ine-
ditos acoplamientos de palabras, pero irnposible record~r en
que camp~ ternatico se inscribian. Quiza por eso nunca pude
leer ~aradtso co~delectacion, al menos no como novela, y en
carnbio pued~ dls~rutar. de la mayoria de sus poemas, aunque
sea aprudencial distancia. Para solo citar algunos: Noche in-
sular: jardines invisibles, Pensamicntos en la Habana El
a~co invisible de "y'inales, Rapsodia para el mulo. y la ya
citada. Od~ aJ uhan del Casal. Tengo la impresion de que
s~estilo bnllante y barroco, si bien puede generar cierta fa-
tIg~~n una novela, tensa magistralmente el arco para la flecha
poeuca,
<;~anto n:as libre logra ser Lezama en su poesia, mejor
tenslO~~dqUleren sus imageries. La imagen es siempre su cla-
ve dccisiva, 'pero tambien su fucrza suasoria. Por 10 pronto,
Lezama sedicta asf mismo su retorica, y no seesclaviza anin-
guna. ajena. Lo cierto es que en sus poemas, las palabras
adquicrcn una nueva vigencia, que no es exactamente la tradi-
cional pero tampoco es totalmente otra. A veces su originali-
dad esta en las vecindades que inaugura, aun en sus titulos:
Doble desliz, sediento, Pilanos, epifania, cabritos, Peso
del saber; otras veces esta en las ineditas profundidades a
que somete una palabra mas 0 menos gastada, como ocurre
en el Llamado del deseoso.
Ta~poco se esclaviza aun dogma. Yaqui viene otro ma-
lentendido. Lezama es confesadamente catolico. Pero .donde
reside su re~i~iosidad? Dificil hallarla asimple vista en(un pa-
gano tan militante y vocacional. Hay que rastrear minuciosa-
mente los textos para encontrar un atisbo de dogma. Y sin em-
bargo esta la religion; con su costado pagano, claro. Esta en
l~s estructura.s poeticas, que aveces son catedralicias, y otras
solo parroq uiales; esta (10 dice el mismo) en la religiosidad
de un cuerpo que se restituyc y se abandona a su rnisterio:
en cicrta liturgia de los oficios terrestres, tantas veces presen-
tes en Paradiso: en la eternidad como concepto del no-tiern-
po, y en esa mistica relacion de la poesia con la circunstancia
que Lezama herecla de Nicolas de Cusa. Por eso su obra ja-
mas podra ser confundicla con la pocsia pura, y tiene razon
89
Fernandez Retamar cuando afirma que en Lezama el reco-
nocimiento de la poesia como aventura verbal !leva al poeta
trascendentalista frente al verbo y su misterio, no sonora ...
sino mistico.
La rcligiosidad esta, paradojicarnenre, en su enfoque de 10
erotico. Cuarto malentendido: el celebre capitulo VIII de Pa-
radiso Ieha dado fama poco menos que pornografica. Yaun-
que si se toman las meras lineas descriptivas de ese capitulo,
pueden sacarse todos los calculos y conjeturas imaginables e
inimaginables, 10cierto es que su transcurso esta invadido por
palabras como verbo, encarnacion, fervor, espiritu, etc., de
clara impronta liturgica. De todas maneras, el escaridalo y la
polernica provocados por ese capitulo, incluyen una exagera-
cion, can implicancias extraliterarias que, en algun aspecto,
entroncan con el quinto y -por ahora- ultimo malentendi-
do: el especificamente politico. Sin perjuicio de reconocer que
el capitulo VIII no aporta ningun merito excepcional a una
obra y una trayectoria que no necesitan motivaciones anexas
para fundar su prestigio, conviene no obstante serialar que el
fragmento aludido no es en absoluto pornogrdfico sino mas
bien erogrdfico, pero tambien que esa descripcion de 10 ero-
tico esta salpimentada, y en consecuencia reivindicada, par un
humor de redonda eficacia.
Dije antes que el malentendido pornografico se entrorica-
ba con el politico: la verdad es que ambos forman parte de
una carnparia (alaque el poeta estuvo par supuesto ajeno) des-
tinada a imponer la imagen de un Lezarna perseguido por la
Revolucion. Tanto su confeso catolicismo como su proclama-
da libertad para encarar 10 erotica en todas sus variantes y
combinaciones, fueron datos avidamenre recogidos par los or-
ganos depenetracion cultural norteamericana y par ciertos in-
telectuales contrarrevolucionarios -cubanos y no cubanos-
residentes sobre todo en Europa, can cl proposito de provo-
car una ruptura entre el escritor y la Revolucion. Sin embar-
go, para su desencanto, la primera cdicion de Paradiso (con
su quemante capitulo VIII sin cortes) fue publicada prccisa-
mente en Cuba, y en cambio algunas de sus posibles rccdi-
ciones han encontrado problemas frente a lacensura de otros
90
paises ; para su desencanto complementario, a partir de 1959
sepublicaron en Cuba, adcmas de Paradiso, numerosos y fun-
damentales libros de Lezama: Dador (1960), Antologia de la
poesia cubana (1965), Orbita de Lezama Lima (1966), La can-
tidad hechizada (1970) y Poesias completes (1970). Adcmas,
la Casa de las Americas publico en 1970, en su serie Valora-
cion Multiple, una Recopilacion de textos sobre Jose Lezama
Lima, que estuvo a cargo de Pedro Simon. Por fin, para ma-
yor frustracion de aquellos agoreros, mas lezan:~stas que ~e-
zama, el autor de Paradiso siernpre permaneClO voluntaria-
mente en Cuba, fiel a sus creencias y a su poesia. En una en-
trevista que concedio a un periodista argentino que 10 inte-
rrogaba sabre viajcs posibles, Lezama explico as! !as razones
de su evidente propension sedentaria:
Es que hay viajes mas esplendidos: los que un ho~bre. puede ~n-
tentar por los corredores de su casa, yendose del dorrnitorio al bano,
desfilando entre parques y librerias, ~Para que tomar en cuenta los
medios de transporte? Pienso en los aviones, donde los viajeros ca-
minan solo de proa a popa; eso no es viajar. EI viaje es apenas un
movirniento de la imaginacion ... Casi nunca he salido de La Haba-
na. Admito dos razones: a cada salida, empeoraban mis bronquios
y adernas, en el centro de todo viaje ha f1otado siempre el recuerdo
de la mucrte de mi padre. Gide ha dicho que toda travesia es un pre-
gusto de la mucrte, una anticipacion del fin. Yo no viajo: por eso
resucito.
Habia escrito en Enemigo rumor:" Una oscura pradera me
convida. Par supuesto, hay muchas praderas oscuras y po-
sibles, pero ahora el poeta ha aceptado el convite de la mas
oscura. No olvidemos, sin embargo, que en 1968 habia ex-
presado: Heidegger sostiene que el hombre es un ser para la
muerte; todo poeta, sin embargo, crea la resurreccion, entona
ante la mucrtc un hurra victorioso. A csta altura, tras haber
entonado ((quien 10 duda?) su burra victorioso, este Gran So-
litario, este poeta insolito, este artifice de su resurrecci6n, es-
tara por fin instalado en su oscura pradera, mas all.i de todo
malentendido.
(1976)
91
[ulio Cortd.zar, un narrador para lectores
complices
Es muy [dcil advertir que cada vez escribo menos bien, y
esa es precisamente mi manera de buscar un estilo. Algunos cri-
ticos han hablado de regresion lamentable, porque natural-
mente el proceso tradicional es ir del escribir mal aL escribir
bien. Pero a mi me parece que entre nosotros el estilo es tam-
bien un problema etico, una cuestion de decencia. i Es tan facd
escribir bien! 2No deberiamos Losargentinas (y esto no uale 50-
Lamente para LaLiteratura) retroceder primero, IN/jar primero,
tocar 1 0 mas amargo, lo mas repugnante, Lamas obscene, todo
lo que una historia de espaldas aL pais nos escamoteo tanto
tiempo a cambia de La tlusion de nuestra grandeza y nuestra
cultura, y asi, despues de haber tocado fonda, ganarnos el de-
recho a remontar hacia nosotros mismos, a ser de verdad lo
que tenemos que seri Asi se expresa J ulio Cortazar (narra-
dor nacido en Bruselas, de padres argentinos, en 1914) en en-
trevista coneedida a Luis Mario Schneider". En Los premios
(1:60), primera novel a de Cortazar (anteriormente habra pu-
blicado un poema dramatico y tres volurnenes de cueritos),
ese retroeeso a la sineeridad, esa intencion de toear fondo,
eran visibles: el metodo de muestreo enronccs utilizado pare-
cia destin ado a eomprender y rescatar el pals escamoteado. En
Rayucla (1963), segunda novela, existe probablcmente una in-
tencion similar, aunque ya no dirigida al pais sino al indivi-
duo que tambien se eseamotea a S1 mismo. En ultima instan-
cia, empero, ese proposito podria ser interpretado como un
modo extrerno, hiperbolizado, de intentar salvar el pais me-
diante el rescate individual de eada una de sus celulas,
En realidad, haee ya catorce arios que J ulio Cortazar pu-
blico la primera edicion de Bcstiario (1951), cl libro que pro-
voco su aseenso a una inicial nororicdad de elite. En la mayor
parte de aquellos ocho cuentos, el autor empleaba una [or-
mula que Ie daba un buen dividendo de ctectos: 10 fantastico
I En Revista de fa Uniucrsidad de Mexico, mayo de 1 963.
92
acontecia dentro de un marco de verosirnilitud y los perso-
najes cmplcaban los lugarcs cornunes y los coIoquiaiismos en
que se especializa cl bonaerense. En algunos pasajes, el lector
tenia la impresion de que hasta 10 fantastico funcionaba como
un lugar com un. En el cuento Carta a una senorita de Pa-
rIS, por ejernplo, el hecho de que el protagonista vornitara
con alguna frecuencia conejitos vivos, era relatado en prirnera
persona y con el acento puesto en un irnprevisto resorte del
absurdo: mientras el personaje pen saba que no pasaria de diez
conejitos, todo Ie sonaba a normal, mas al producir el COne-
jito undecimo, sc veia excedido por 10 insolito y s610 enton-
ees recurria al suicidio.
Tal vez ahora, cuando los tres volumenes de cuentos (Bes-
tiario, Las armas secretas, ELfinaL del juego) figuran sosteni-
damente en los cuadros de best-sellers, y es oportuna la re-
lectura integra de los treinta y un relatos, haya llegado la oca-
sion de indagar que formidable secreto ha hecho de Cortazar
(pese a la inexplicable exclusion de su nombre en las mas di-
fundidas antologfas del euento latinoamericano) uno de los
mas notables ereadores del genero en nuestro idioma. Casi
todos los cuentos que he escrito pertenecen al genero llama-
do fantastico por faha de mejor nombre, ha declarado Cor-
tazar,
y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las
cosas pueden describirse y explicarse como 10 daba por sentado el
optirnismo filosOfico y cientffico del siglo XVIII, es decir, dentro de
un mundo regido mas 0 menos armoniosamente por un sistema de
leyes, de principios, de relaciones de causa a electo, de psicologias
definidas, de geograffas bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha
de otro orden mas secreto y menos comunicable y el fecundo des-
cubrimicnto de Alfred J arry, para quien el verdadero estudio de la
rcalidad no residia en las leyes sino en las excepciones de esas leyes,
han sido algunos de los principios orientadores de mi busqueda per-
sonal de una literatura al margen de todo realismo demasiado inge-
nuo".
2 Vease EI cucnto en la revolucion, en [a revista El escarabajo de oro.
Buenos Aires, ana IV, NUIll. 21, diciembre de 1963.
93
Releyendo practicarnente de un tiron todos 105 cuentos de
Cortazar, es posible advcrtir que Ilamarlos Jantdsticos delata-
ba en verdad la faIta de mejor nombre, ya que la afinidad escn-
cial que 1 0s une y 1 0s orienta, pone el acento en otra caracte-
ristica, para la cual 10 Ianrastico es solo un mcdio, un recurso
subordinado. En la cita que Figura mas arriba, el propio Cor-
tazar se encarga de brindar el nombre de ese rasgo: la excep-
cion.
Adolfo Bioy Casares, en el prologo a la Antofogia de fa li-
teratura Jantdstica que en 1940 publicara conjuntamente con
J orge Luis Borges y Silvina Ocampo, al considerar las diver-
sas tendencias de esa rama de la litcratura, expresa que algu-
nos autores descubrieron la conveniencia de haccr que en un
mundo plenamente creible sucediera un solo hecho incrcible ;
que en vidas consuetudinarias y dornesticas, como las del lec-
tor, sucediera el tantasma. Si se haec la prueba de aproximar
esa comprobacion a la obra de Cortazar, se vera que solo se
corresponde con una de sus zonas. Para adecuarla al resto de
su produccion habria que hablar mas bien de la conveniencia
de ha~er que en un mundo plenarnente gobernado por reglas
sucediera un solo hecho excepcional; que en vidas consuetu-
dinarias y domesticas, como la del lector, sucediera de pronto
la excepcion, el vuelco sorpresivo. En una lista de cuentos
mencionados por Cortazar como seguros integrantes de una
antologia de su propio gusto (Poe, Maupassant, Capote, Bor-
ges, Tolstoy, Hemingway, Dinesen, y tambien Un suerio
realizado de nuestro J uan Carlos Oneui), ese culto de la ex-
cepcion aparece como un cornun denominador. Cortazar ha
relatado que un escritor argentino, muy amigo del boxeo, le
d.ecfa que en ese combate que se entabla entre un texto apa-
sionante y su lector, la novela gana siernpre par puntos, mien-
tras que el cuento debe ganar por lenock-outv", EI lector de
Cortazar sabe, por expcriencia, 10que es quedar fuera de com-
bate; pero sabe tarnbicn que, aunque cste narrador utilicc ave-
ces algun fantasma para !legar al ansiado knock-out, la con-
J Vcase nota 2.
94
tundencia del irnpacto tiene a menudo que ver can algo tan
cercano y tan concreto como la lisa y llana realidad. Si sc tie-
ne la paciencia de efectuar una sucrte de lcctura colacionada
de los treinta y un cuentos, se vera que muchos de 105 ele-
mentos 0 recursos Fantasticos usados en 105 mismos, son me-
ras prolongaciones de 10real, 0 sea que 10 increible no parte
(como en la clasica literatura Feerica, 0 en las vicjas sagas chi-
nas de 10 sobrenatural) de una raiz invcrosirnil, sino que pro-
viene de un dato (un sentimiento, un hecho, una tension, un
impulse neurotico) absolutamente creible y verificable en la
realidad '. Un cuento como Canas de mama construye su
[antasmagoria a partir de un tangible rcmordimicnto ; Las
mcnadcs crca la suya :1 partir de' una historia colcctiva que
dcsgraciadamcntc no cs nada irreal ; L:1 casa tornada, tras-
muta en fantasmal una rerirada que, en cl trasfondo de su an-
siosa anecdota, acaso simbolice algo asi C0\110 cl Dunkerke de
una clase social que poco a poco va siendo desalojada por una
presencia a la que no tiene cl valor, ni tampoco las ganas, de
enfrcntar. En Omnibus, 10Iantastico esra dado solo par esa
cosa insolita, misteriosa, innorninada, que siempre parece a
punto de desencadenarse Y sin embargo no se desencadena;
10 Iantastico no es 10 que ocurre sino 10 que arnenaza ocurrir.
Pero no todos los cuentos de Cortazar recurren a 10 fan-
tastico. Es mas: casi me atreveria a afirmar que esa doble po-
sibilidad, Jantasia-reafismo, constituye un ingrediente mas de
su tension, de su indeclinable ejercicio del suspenso. No bien
el lector se da cuenta de que este narrador no usa exclusiva-
mente 10 real ni cxclusivamente 10fantastica, queda para siem-
pre a la angustiosa espera de los dos rumbos. La noche boca
arriba, es un ejemplo tipico de un cuento que solo al final
4 La [alta de csc minirno lazo con la rcalidad, cs 10 que a mi cntcndcr
haec menos valioso, dentro de la siempre estimable produccion de Cortazar,
un libro como Historias de cronopios y de famas (1962). Sin cmbargo, aun
dcntro de csta obra, la parte mas intcrcsanrc me parece la prirncra, Manual
de instrucciones. Es una sucrtc de dcscrnbozada anti-realidad, pero as! como
cl mas trcnct ico atcismo pucde scr urilizado como ultima ratio para demos-
trar Ia cxistcucia de Dios, as! tarnbicn cxa anti-realidad dcpcndc en ultima ins-
tancia de la [ucrz a y las prcrrogativas de 10 real.
9S
suclta sus amarras con 10 estrictamente verosimil. Dcspues
del almuerzo y Los buenos servicios, por el contrario, cs-
tan anunciando sicmprc un dcscnlace irreal y en cambio ac-
ceden a la sorpresa justamente por la puerta de servicio. En
EI Movij", se planifica la anecdota de modo tal que todo el
cuento aparece como muy rcalista, pero luego resulta que son
el impulso, la razon de esa misma anecdota los que sevuclven
inexorablemente fantasticos, irreales. En Circe, el horror
planea tan puntualmcnte sabre el barniz rornantico de la his-
toria que cuando la peripecia se desliza (perfects equidistan-
cia entre Escila y Caribdis) entre aqucl barniz rornantico y su
complementario horror, es el arduo equilibrio el que se con-
vierte en excepcion.
En ladesvelada busqueda de laexcepcion suele ocurrir que
Cortazar desorganice el tiernpo. Sobrernesa plante aun cru-
ce de cartas entre dos personas perfectamente lucidas, cartas
redactadas, por otra parte, en terrninos absolutamente cuer-
dos. La colision irreal viene de una asombrosa incornpatibi-
lidad entre las respectivas realidades, entre !as respectivas cor-
duras; 10 [antastico del relato deriva de ese deliberado y ha-
bilisimo desajuste, porque si las cartas que finn;], Federico Mo-
raes constituyen laregia, las que firma Alberto Rojas scran en-
tonees la excepcion, y viceversa. El tiempo, un nino que jue-
ga y mueve los peones, reza el eplgrafe de Hcraclito ; pero
ellector tiene la espesa, escalofriante imprcsion de estar frcn-
te ados tableros, desigualmente gobernados, uno por el tiern-
po propiamente dicho, y otro por un simple partenaire del
tiernpo. EI esealofrio viene preeisamente de no saber cual es
cual. En Las armas secretas tambien es el tiempo quien dis-
pone y predispone. Por el rnero rccurso de intercalar oportu-
namente un episodio del pasado, Cortazar deposita en c] cucn-
to una carga de excepcion, alii sf fantasmal.
Sin embargo, resulta curioso eomprobar que los dos me-
jores euentos <El perseguidor, EI final del juego) de estos
tres vohirnenes, se atienden aanecdotas que ni por un instan-
te abandonan el carri! fehaciente, el minucioso tilde del deta-
He. < . Y laexcepcion? En cl primer caso, laexcepcion es cl pro-
tagonista: J ohnny Carter, el saxofonista negro, consumidor
96
_..... _..__._--- ._-----
de drogas, olvidadizo, mUJ enego, preocupado (como cl cs-
plcndido personaje de La flor amarilla y tantas otras cria-
turas de Cort.izar) por el tiempo. J ohnny ticne alucionacio-
ncs, ve cxtrarias urnas, vislumbra una pucrta que ha empeza-
do a abrirse, una punta junto a la cual esta Dios, ese porte-
ro de librea, csc abridor de puertas a cambio de una prop i-
na. Al igual que cl escritor, cl personaje busca sus propios
medios (la droga, la alucinacion, el extasis cuando toea el saxo
alto) de fabricarse una personal fantasmagoria, pero esta, pre-
cisamente debido al cmplco de tales medios, se vuclve vero-
simil. Para adrnitirla, cl lector no tiene por que expatriarse del
sentido cornun. En "El final del juego, sutil yaparentemen-
te inoccnte recreacion de adolescencia, el narrador imagina (0
evoca) una limpia trarna lineal, sin interpolaciones ni trastrue-
ques. En esa historia de tres muchachas que, junto a las vias
del fcrrocarril, juegan alas estatuas y alas actitudes, y de ese
modo impresionan y aluden a un joven pasajero de rulos ru-
bios y ojos dukes que viaja diariamente en el tren de las dos
y ocho, todo parece preparado para un cuento manso, disten-
dido. EI juego de las estatuas es atractivo, porque inrnoviliza
provis ionalrncnrc a los agiles; cs akgrc, porClue csa panilisis
fingida apcn:!s ~ignifica una broma, una parodia. Pero en el
cuento de Cortazar aparece una excepcion a esa regia: la J i-
siada Leticia, que s610 disimula el defecto ffsico cuando se in-
rnoviliz.a en cl juego. Su par.ilisis real socava retroactivamente
la liviandad y la inocencia del entretenimiento.
Con tales fracturas de 10corriente, de 10vulgar, de 10siem-
pre adrnirido, Cortazar no csta sin embargo trastornando 0
cnrcdando la historia 0 los valores del genero. Mas bien esta
creando en lalinea acurnularivamcntc cl.isica que pasa por Poe,
Maupassant, Chejov, Quiroga, Hemingway; una linea Clue
implica un rigor (rigor en lascncillcz, cuando cl tema la vucl-
veobligatoria, y tarnbicn rigor en lacomplejidad, cuando csta
se convierte en el unico medio de transformar el cuento en
algo realrnente significativo) que va desdc la tccnica hasta la
scnsibilidad, desde la intuicion verbal hasta la firme autocri-
tica; una linea que implica que el cuento no nace ni muere en
su anecdota sino que conticnc (son palabras de Cortazar) csa
97
fabulosa apertura de 10 pcquerio hacia 10 grande, de 10 indi-
vidual y circunscrito a la esencia misrna de la condicion hu-
mana. La gran novedad que este notable escritor introduce
en el genero, no es (como en Rayuela) una revolucion formal
o de estructura; la gran novedad es la de su inteligencia, la de
su alma; es su flam ante, renacido, inedito aprovechamiento
de la leccion de los viejos maestros, esos alcrtados troncha-
dores de 10 cotidiano, esos ten aces salvadores de la hondura.
La trama de Los premios (1960), la primera de sus dos no-
vel as, no es demasiado complicada. Se ha realizado una rifa,
organizada por algun ente vagamente estatal, con un viaje
transoceanico como maxima recompensa. La novela junta en
el Malcolm al mas heterogenco de los pasajes, pero el nove-
lista no confia en el azar en la misrna medida que sus perso-
najes: de ahi que los elija en caracter de muestras de varias ca-
pas sociales, varios estratos de cultura, diversos niveles gene-
racionalcs. Los personajes de Los premios son deliberadamen-
te representatives. Semejante metodo de muestreo Ie da a la
novela cierta rigidez especulativa, acentuada aun mas por el
confinamiento de 105 pasajeros a la rnitad, solo a la rnitad, del
Malcolm. Porque a la otra mitad -la que incluye la popa-
los pasajeros no tienen acceso: un coordinado hermetismo de
impenetrables puertas y exoticos marineros, impide iriexora-
blemente el paso. A 10largo de las cuatrocientas y pico de pa-
ginas de que consta la novela, ellector no sabra a ciencia cier-
ta (el pretexto del tifus siernpre suena a falso) por que miste-
riosa raz.on el transito a J a pop a esta vedado. La prohibicion
alcanza alos pasajeros y tambien al lector.
El viaje es, en dcfinitiva, algo trunco, ya que solo durara
tres dias, y el ciclo se cerrara volviendo al cafe London, en
Peru y Avenida, que habia sido el punto inicial de conccntra-
cion de los premiados. A despecho de la cura en salud de Cor-
tazar <no me movieron intenciones alegoricas y mucho me-
nos eticas), toda la novela es una invitacion al reconocimicn-
to de sirnbolos y claves. El mas obvio de estos simbolos lle-
varia a asimilar la suerte del Malcolm con la de una Argentina
mas 0 menos actual, considerando a csta como un pais que
tenia un destine y sc quedo sin c], un pais de [rustracion
98
-com? t~ntos otros de America Latina- tripulado por timi-
dos ~) Il1dlf~rentes 0 conformistas 0, en cl mejor de los casos,
por Improvl.sados rebeldes que van al sacrificio. Quienes pre-
tenden avenguar las secretas rnotivacioncs de los cambios de
rumbo (el secrete de la popa), pagan con una inutil lucidez
(la. popa esta vac~a) 0 tambien con 1avida. Los unicos perso-
?aJ es que se realizan son Medrano -asesinado en el preciso
instante en que se ~a~e.1a luz en su ambito interior- y el Pe-
lusa, una mente primrtrva y decidida que sc salva por el vigor
y J a pureza, aunque esos mismos rasgos no le alcancen para
q.ue los demis se salven de sus inevitables y propias frustra-
crones. Con cse ciclo que ernpieza y acaba en el cafe London
C~ortizar pare~e estarl~ dicicndo a sus connacionales, y qui~
,zas a o.tros latinoamcricanos, que toda aventura argentina (0
acaso noplatense, 0 tal vez latinoamericana) esta contaminada
por charla.s d~ cafe; que la charla de cafe es el mayor intento
de. C~)!11UI1lCICIO~1 que cl individuo realiza con su projirno, y,
aS1I11lSmO,la unica y modesta variante de su compromiso. En
todo csto (novela de. COl:t.~zar: interpretacion del critico ) hay,
naturalmcntc, UIU simplificacion, pero todo simbolismo lite-
rario esta simplificando algo, y, por otra parte, tierie el dere-
cho de hacerlo, siempre y cuando funcione adernas como lite-
ratura.
La otra salida es la interpretacion literal que, paradojica-
mente, en este caso es casi fantistica. Cuando los escasos re-
bcldes deciden dcscubrir por 51 mismos las razones de tanto
misterio, y emprenden su excursion libertadora, Medrano 11e-
ga hasta la popa y adquicre -un segundo antes de ser asesi-
nado por.la espal~a-:-Ia conviccion de que la popa csta vacia,
A 10 mcjor la Iclicidad existe y es otra cosa, alcanza a pen-
s~r, roz.al?d~ de paso alguna controvcrsia que ellector no con-
slgue dirirnir consigo mismo. Porque si en la popa no existe
nada, y a?emi.s ~1Ohay tifus, el hermetismo y las prohibicio-
nes van a inscribirse automiticamente en una estructura de ab-
surdo: todo ha pasado por nada (y conste que cse todo in-
cluyc nada menos que una muertc). Pero quiz.a Cortaz.ar bus-
que decirnos precisamente eso. A difercncia de Kafka, en cuyo
mccarusmo de cterna postergacion, est.i la presencia inasiblc
99
de Dios, en Cortazar detras de la postergacion esta solo la
nada.
Yasea en lazona de 10 estrictamente Iantastico (buena par-
te de sus cuentos) como en esta alegoria que se niega asi mis-
ma, Cortazar demuestra que posee el don de narrar. (Desde
este punto de vista solo habria que reprocharle los hibridos,
aburridisimos soliloquios de Persia.) Antes de valer par su ca-
tegorfa simbolica, los personajes de Los premios valen como
entes literarios. Algunos de eUos, como el Pelusa a como J or-
ge (los dichos del nino son uno de los grandes atractivos del
libro) estan vistas y diseriados can carifio ; otras, como Clau-
dia y como Medrano, parecen no crcer en el propio calado es-
piritual que evidentemente poseen; par ultimo, Lopez, Feli-
pe, Paula y Raul, frente a quienes el narrador despliega una
cruel objetividad, ofician de contrastes y ademas no pueden
escapar de su mundo cerrado y sin excusas. Los dcmas son
vinetas (algunas de ellas memorables), dialogos costumbristas,
simples detalles en este fresco -tan bienhumorado y ala vez
tan patetico-e- de la vida argentina conternporanea. Detesto
Lis alegorias, dice un personaje de Cortazar, salvo las que
se escriben en su tiempo, y no todas. De algun modo, Los
premios es una alegorfa pensada y escrita exactamente en su
tiempo.
Ahara bien, asi como en Los premios Cortazar niega ro-
tundamente todo proposito alegorico y acaba sin embargo
construyendo una alegorfa de la frustracion, asi tambien en
Rayuela -que desde la solapa anuncia su condicion de con-
tranovela- termina creando un mundo de una dimension dis-
tinta, original y hasta polernica, pera que sigue siendo nove-
lesco, aunque tal vez en un sentido mas hondo y esencial. En
un Tablero de direccion el autor advierte:
A su manera este libra es muchos libros, pero sabre todo es dos
libros. EI primero se deja leer en la fonna corricnrc y tcrmina en el
capitulo 56, al pic del cual hay tres vistosas estrellitas que cquivalcn
ala palabra Fin. Por consiguicntc, cl lector prcscindira sin remordi-
mientos de 10 que sigue. EI segundo sc deja leer empezando por el
100
capitulo 73 Y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada
capitulo.
El primer libro se divide asu vez en dos partes: Dellado
de alla y Del lado de aca. En la primera, Horacia Olivei-
r~, porterio en Paris, vive del chequecito familiar, reparte su
tiernpo sexual entre dos mujeres (Paola, condenada a un can-
cer de pecha; Lucia, tambien Uamada la Maga, uruguaya can
recuerdo y can hijo) y frecuenta un grupo mas a menos in-
ternacional, denominado el Club de Ias Serpientes e integra-
do par extaticos auditores de jazz y sabre todo par disenti-
dares vocacionales; esto, hasta que rnuere Rocamadour, el hijo
de laMaga, y esta desaparece, En Iasegunda, Oliveira regresa
a, los brazos y al lecho de Gekrepten, penelope bonaerense,
encuentra a su amigo Traveler casado can Talita, y se incor-
para a ese matrimonio en un curiosa triangulo de vivencia y
convivencia; trabaja can ambos, primera en un circa y luego
en un manicomio, y su carrera de personaje literario culmina
en un casi suicidio. Par ultimo, De otros Iados es el titulo
que Cortazar da ala reunion, en deliberado caos, de noventa
y nueve capitulos a los que califica de prescindibles.
Can esta complicada estructura, Cortazar se las arregla
para crear la novel amas original, y de mas fascinante lectura,
que haya producido jarnas laliteratura argentina. Par 10 pron-
to, Rayuela puede ser disfrutada en varias zonas, a saber: la
confo.rmacion tecnica, el retrato de personajes, el estilo pro-
vocatrvo, la alerta sensibilidad para las peculiaridades del len-
~uaje riopiatense, la comicidad de palabras eimagenes, la su-
til estrategia de las citas ajenas. Hay una novela para 10 que
Cortazar llama ellector-hembra (0 sea el tipa que no quiere
prabI.emas sin.o solucioncs, a falsos problemas ajcnos que lc
pcrrmtcn sufnr comodarnenre scntado en un siHon, sin com-
prometerse en el drama que tambien deberia ser el, suyo),
pera tambien hay en Rayuela otra noveia para 10 que cl de-
nomina lector-complice, quicn pucde llegar a scr coparticipe
y copadccicnte de Ia cxpericncia par la que pasa el novclista,
en el mismo momenta y en lamisma forma. Despucs de esas
opiniones de su sosias Morelli, resulta un poco inexplicable
101
el juicio negative cxpresado por Cortazar" con respecto a la
literatura cornprornctida. La palabra rcciprocidad existe. (No
es logico cntonccs que cl pueblo (suma de todos los lectores
posiblcs) aspire a que cl autor se comprometa, para usar pa-
labras de Cortazar, en el drama que podria ser cl suyo? (No
es logico tambien que esa suma de leetores aspire a hallar un
autor-complice, que sea coparticipe y copadecicnre de la ex-
periencia por la que ellos estan pasando?
En cierto modo, la palabra que da titulo allibro
La rayuela se juega can una piedrecita que hay que rnanejar con
la punta del zapata. Ingredientes: una accra, una piedrccita, un za-
paw, y un bello dibujo con tiza, prefercnternente de colores. En 10
alto esta el Cielo, abajo est.i laTierra, cs muy dificilllegar can lapie-
drecita al Cielo, casi siernpre secaleula mal y lapiedra sale del dibujo
compendia divers as interpretaeiones y sentidos. Sirve sobre
todo para designar la tendencia espiritual del protagonista, y
acaso del autor, que saben, aunque algo confusamente, a que
cielo apuntan, pero calculan mal y se salen del dibujo; sirve
tarnbien para caracterizar la naturaleza saltarina del segundo
Libra posible, segun el cual el lector debe ir tarnbicn empu-
jando su piedreeita de casilla en casilla.
Casi todos los criticos que han comentado Rayuela, al ha-
blar de la tecnica dellibro se han acordado de Eyeless in Gaza
(Con los esclavos en la noria) de Aldous Huxley. No obstan-
te, es probable que la sernejanza sea solo externa. Huxley pre-
sentaba 105 diversos capitulos en un des orden cronologico,
pero se cuidaba muy bien de invitar allector a que 105ley era
siguiendo el orden estricto de las fechas. Quien, pese a todo,
haya cumplido esa tarea, habra tenido acaso alguna deccpcion,
ya que la novela no pierde casi nada en una lcctura normal-
mente concertada, y, en consecueneia, la disposici6n aviesa-
mente propuesta por Huxley, puede parecer un desorden mas
bien arbitrario. Cortazar, en cambio, no propane un desor-
5 Vcasc nota 1.
102
den, sino un nuevo orden, segun el cual las primeras 404 pa-
ginas debcn ser rcleidas con la dirigida interpolacion de otras
230. M~1s que la marca exterior de Huxley, me parece rcco-
noccr en Rayucla una afinidad interior con cl Michel Butor
de L 'emploi die temps, un espccialista en interferencias narra-
ti.vas. Como en [a novela de Butor, en Rayuela las interferon-
eras no slempre aclaran un episodio, a veces looscurecen mas
. . ,
y ~~~ oscurccurucnto es, pese a todo, parte importante de su
miston.
Para quicn no sea un lector-hembra (esta denorninacion
no es, por supuesto, sinonimo de lectora, sino mas bien de lee-
tor-pasivo), los capitulos del Primer Libro tendran, en el
segundo recorrido, un significado y una intensidad distintos.
Claro que un pasaje como el que relata la muerte de Roca-
madaur, cl hijito de la Maga, carecer.i en la relectura del
suspenso que provocara en la primera aproximacion del lector.
En comp~n~aci6n, las ~ombras y las luces que el hecho origi-
na en el animo de Oliveira, adquiriran un contraste mucho
mas violento, casi dramatico, para el lector que ahora tiene
(porque el autor se los ha facilitado) otros naipes en la mano.
Per? no son exclusivamente los capitulos prescindibles los que
ennquecen la relectura a que obligan. A la luz del enamora-
mierito que en pagi~~ 338 Horacia dice sentir hacia 1aMaga;
a 1~I~z de. las apanciones, sustitutivas de la Maga, que Ho-
racio Imagll1a en un barco, en el puente de la Avenida San
Martin, en la persona de esa Talita nocturna que juega a la ra-
y~ela en el manicomio, la Maga verdadera de los primeros ca-
pitulos co~ra otra VIda, otra dimension. No es por simple azar
que la pagll1a 635, ultima dellibro aunque pertcnczca a un ca-
pitulo prescindible que debera ser interpolado en la mitad del
Segundo Libro, incluya este texto revelador: En el fondo la
Maga ticne una vida personal, aunque me haya lIevado tiern-
po darme cuenta, En cambio yo estoy vacio, una libertad
e~orr.ne para sonar y andar par ahi, todos los juguetes rotos,
11ll1gunproblema. Es esa vida personalla que se descubre en
una segunda lcctura. Tambicn al lector Ie lIeva tiempo darse
cuenta.
Existe el riesgo de que la cstructu ra de cste libro pucda ha-
103
cer creer que el recurso de los capitulos prescindibles sea ape-
nas una apertura del taller literario de un creador, es decir la
consciente exhibicion de borradores y variantes desechados,
materia prima absorb ida, personajes aludidos, etc.; sin embar-
go, no hay que creer apie juntillas cuando Cortazar habla de
laprescindencia de tales capitulos, sobre todo si se conoce su
teoria del lector-c6mplice, del lector-personaje. En lapagina
497 dice el escritor Morelli, que en cierto modo es el porta-
voz literario de Cortazar: Por 10que me toea, me pregunto
si alguna vez conseguire haeer sentir que el verdadero y uni-
co personaje que me interesa es ellector, en lamcdida en que
algo de 10que escribo deberfa contribuir amutarlo, adespla-
zarlo, a extranarlo, a enajenarlo. Pese a toda advertencia en
contrario, los capitulos prescindibles son un recurso novelisti-
co eficaz. Con laexcusa de completar lanovcla primera, Cor-
tazar obliga al lector a cfcctuar una nueva lcctura can la in-
clusion de los capitulos prescindibles. Pero (que sucede enton-
ces? Que el lector busca, en los nuevos capitulos, con expli-
cable avidez, los pequerios detallcs complementarios que lc
sirven para redondear cl rctrato de cadapersonaje, y una vez
que los encuentra hace, conscientcmentc 0no, los correspon-
dientes ajustes en los capitulos primitivos.
Pero entre la prirncra y la segunda lectura existe adernas
otra diferencia fundamental: mientras el Primer Libro que
propone Cortazar es en cierto modo una novela objetiva, cl
Segundo Libro, en cambio, puede ser considerado una novela
subjetiva. 0 sea que no hay tal prescindencia. Si 10scapitulos
de la ultima pane eran realmente prescindibles (a que incor-
porarlos? Evidentemente, no es por un simple capricho que
Cortazar 10s incluye; la inclusi6n significa que en definitiva
su presencia ha de contar. Se trata pues de un recurso narra-
tivo tan legitime como el racconto 0el monologo interior. De
algun modo, el procedimiento me recuerda esos albumes in-
fantiles con figuras para colorear: en laprimera lectura de Ra-
yuela, eI lector Ilena mentalmente [as figuras con derermina-
dos colores, pero luego, al vol vel' sobre elios, se da cuenta de
que, aunque cadaFiguraseasiempre lamisma, en realidad son
otros los colores que le van bien.
104
En una nota extrafiarnente desacertada", J uan Carlos Ghia-
no sostiene que el protagonista de Rayuela es un portefio ti-
pico, y se basa en que Cortazar da esta imagen de Horacio
Oliveira: Era clase media, era porteno, era colegio nacional,
y esas cosas no se arreglan asi nornas. Sin embargo, el por-
terio tipico precisa como el pan una frivolidad tipica, y es alli
donde Oliveira no encaja en ladefinici6n. El mismo Cortazar
es portefio, claro, pero no es tipico ; no s610pOl' haber nacido
en Bruselas, sino tambien porque su porteriismo es una esen-
cia y no una superficie. Cortazar usa (y tal vez eso haya des-
concertado a Ghiano) todos los ingredientes que le son brin-
dados en bandeja por el folklore guarango, la jerga tanguera
y el ritual del mate, pero hace que le sirvan para una busque-
da de autenticidad que es mas bien atipica/. Voyeur sin ape-
titos, amistoso, un poco triste, se define tambien Oliveira, y
cs seguro que cl usual porteno de laliturgia chauvinista, lago-
mina y el baby-beef, no ha de sentirse representado en serne-
jante triptico. Sin embargo, debe tambien reconocersc que
Cortazar empapa de portenismo su afanosa, y a veces desa-
lentada indagaci6n. En primer terrnino, lamayoria de sus per-
sonajes han sido varias veces sumergidos en cultura extranje-
ra <Babs se habfa encrespado a10 Hokusai; eso no se hace
ni en la cabana del Tio Tom; prornetiendose especraculos
dignos de Samuel Beckett; un arenque a la Kierkegaard)
" Rayucla, una ambici6n antinovelistica, en La Nacion, 20 de octubre
de 1963.
7 A estc respecto puede ser ilustrarivo el siguiente fragmento de una car-
ta de Corrazar, que fuera reproducido en el Nurn. 132 de la revista Senales,
de Buenos Aires: Haec anos que estoy convencido de que una de las razo-
nes que mas se oponen a una gran literature argentina de ficci6n, es el falso
lenguaje lirerario (sea rcalista y aun neorrealista, sea alambicadamente estcti-
zante), Quiero dccir que si bien no se trata de escribir como se habla en la
Argentina, es necesario encontrar un lenguaje literario que Begue por fin a
tcncr la misma cspontaneidad, el mismo derecho quc nuestro herrnoso, in-
teligente, rico y hasta deslumbrantc esrilo oral. Pecos, creo, se van acercando
a ese lenguaje paralelo: pero ya son bastantes como para crcer que, [atalrnen-
te, desembocaremos un dia en esa admirable libertad que tienen los escriro-
res franceses 0 ingleses de escribir como quicn respira y sin caer por eso en
una p.irodia del lcnguajc de la c.rllc 0 de la cax.i.
105
y nada puede ser mas porterio, 0 mejor mas rioplatense, que
esa importada surnersion erudita. Pero tarnbicn hay en Cor-
tazar un portenismo invasor. En lactapa parisien de lanove-
la, cadamiembro del hcterogeneo Club de las Serpientes pien-
sa, razona, lucubra, de acuerdo a su respective cstilo nacio-
nal, pero (oh sorpresa) casi siempre habla portcnisimamente.
Cuando esta novel a sea traducida al Frances 0 al ingles,
pcrdera seguramente este rasgo peculiar, pero por ahora un
lector uruguayo puede [acilmentc detectar una deliciosa y de-
liberada incongruencia que importa toda una actitud. Este
escritor, tan enterado y cuidadoso de los matices como para de-
cir de lauruguaya Lucia, 0 sea laMaga, que se largaba aes-
tudiar canto a Paris sin un uinten en el bolsillo, pierde apa-
rentemente esa escrupulosidad linguistics al hacerle decir al
pintor Etienne: sos capaz de encontrar metaiisica en una lata
de tomates, 0 (que otra cosa busco yo en lapintura, deci-
me. Descarto absolutarnente que esto sea un descuido. Cor-
tazar esdemasiado minucioso como para caer ensemejante re-
nuncio de principiante. Creo mas bien que con esa invasion
coloquial, Cortazar intenta deslizar la serniconviccion de que
su ofdo es argentino, y, por 10 tanto, que ellenguaje del mun-
do se incorpora asu ser a traves de ese oido. En Paris todo
le era Buenos Aires y viceversa, escribe Cortazar acerca de
Oliveira, pero laviceversa apenas si se nota. Es algo asi como
un subjetivismo, no individual sino nacional; Cortazar recibe
el mundo como el J ulio Cortazar que es, pero tambicn como
argentino, como porterio no tipico sino esencial.
Todo esto lesirve para usar, en su provecho narrative, dos
rasgos porteriisirnos, solo en apariencia contradictorios: laac-
titud burlona y lacursileria. Pero Cortazar, antes de usarlos,
los desarbola, les cambia el signo, ladireccion. Laactitud bur-
lona se transforma en comicidad pura (la madre de Ossip es
un recuerdo que se va con aIka seltzer; alguien se ha sui-
cidado por penas de amor de Kreisler; vos me escondes tus
lecturas, Ie reprocha Talita asu marido cuando se cntcra de
que cste ha estado leyendo cl Liber penltentialis, edicion Ma-
crovius Basca) pero tarnbicn en implacable autocritica. Cada
vez que un personaje se pone cnlatico, pedante 0erudito, el
106
autor 10 trae (0 se trae) violcntamcntc a tierra: Die Tatig-
kcit, viejo. Zas, erarnos pocos y pario la abuela, El sueiio
del pan me 10puede haber inspirado ... Inspirado, mira que pa-
labru; esas irrupciones [...] se vuelven repugnantes apenas
se limitan a escindir un orden, a torpedear una estructura.
Como hablo, herrnano. (Agreguese a estos ejernplos todo el
capitulo 23, el del inefable concierto de piano de Berthe Tre-
pat, que desde el punto de vista narrative es el pasaje mas 10-
grado dellibro.)
En euanto a la cursileria, el desarbolamiento de Cortazar
sirve para transform aria en una version muy particular de 10
tierno. Hay, en estc sentido, varios episodios dignos de des-
tacarse, pero el mas claro cs la muerte de Rocamadour (pagi-
nas 167 a 205). La situacion induye todas las posibles con-
trascrias del melodrama: nino que muere silenciosamente
mientras lamadre, ignorante de todo, espera que llegue lahora
de administrarle una pocion. Oliveira se da cuenta de que Ro-
camadour ha muerto y vapasando la noticia alos otros, pero
se crea el tacito acuerdo de postergar el estallido de la Maga
hasta que llegue lahora del remedio. Entonces hablan de todo
un poco: de J ung, Rip van Winkle, el Karma, Malraux, etc.,
pero hay un trasfondo de ternura en ese empecinamiento co-
lectivo, destinado a escarnotearlc un ratite al destine, a pre-
servar una media hora adicional en la condenada e inocente
tranquilidad de la Maga.
Ahora bien, (que quiere decir Cortazar, en definitiva, con
una novela tan peliagudamente construida? Deben ser posi-
bles varias decenas de interpretaciones. Algunas muy obvias,
como por ejernplo laque se desprende del mero hecho de que
el episodic bonacrcnsc transcurra nada menos que en un cir-
co y un manicomio, como si cl autor quisiera dar a entender
que Buenos Aires, capital del miedo (pagina 444) 0 acaso
cl mundo todo, vive entre lacabriola y la cnajenacion. A par-
tir de csta contranoveb 0contra-alcgoria, que cs tambicn no-
vela y alcgoria, pucdcn formularse varias tcorias ((cuindo
no?) de la incornunicacion, del lector participante, del humo-
risrno imaginista, de Iaotherness, del amor bumerang, del des-
precio por 10 estctico, ctc., etc. Pero Cortaz.ar, como Oliveira
107
delante del espejo, se suelta la risa en lacara. para luego te-
ner fuerza de quedar indiscutidamente serio. Mi pesimismo
puede menos que mi esperanza y eso se ira viendo, dijo en
un reportaje, pero hasta ahora la pulseada esta muy refiida.
Como tantos ereadores de esta America, y acaso en mayor
grado que algunos de ellos, Cortazar se debate entre sus du-
das y contradicciones. Nunca se sinti6 con mas [uerza, ha
dicho, que un escritor debe elegir una de las imageries del
destine humano que leproponen Ias corrientes ideol6gicas, 0
que debe elegir el no elegir ninguna y crear otra nueva. En
el fondo, Rayuela viene aser una apasionada (Cortazar tiene
vigor hasta para desanimarse) exhibici6n de aqucllas dudas y
contradicciones. EI novelista esta, como puede confirmarlo su
sosias Morelli, orientado hacia la nostalgia y esa nostalgia
apunta asu vez a un cielo (otra vez laRayucla) inalcanzablc,
a un kibutz de adopci6n. Pero 10 extraordinario (y esto es
algo que no ha sido visto por quienes han cscrito sobre Ra-
yuela) es que ese kibutz 0paraiso no significa en rigor una
evasion. Cortazar, que ha confesado reiteradarnente su deuda
intelectual con Borges, pero que ha aclarado: Si se trata de
las invenciones y las inteneiones de Borges, ando haee mucho
lejos de el, se diferencia sobre todo del autor de Ficciones en
un matiz que puede ser decisive: ambos tienen un fondo de
lirismo, pero en tanto que Borges es radical mente esceptico
pero cree en la belleza de todas las teorias (son palabras de
Enrique Anderson Imbert), Cortazar es mas bien esperanza-
do y reserva su escepticismo precisamente para las teorias. En
su agnostieismo, Borges se evade hacia la belleza, mientras
que Cortazar busca denodadamente su kibutz en los mean-
dros de la realidad, en los recovecos del alma humana, en las
fatigas de la conciencia. La rayuela de Cortazar tiene, de to-
dos modos, un cielo, mientras que las fabulaciones de Borges
solo traman y recorren sus minas circulates. La gran lecci6n
de Borges es su rigor, no su tematica, ha dicho Cortazar;
pero siendo uno y otro escritores excepcionales, cabe anotar
que mientras Borges emplea su rigor para hacer cada vez mas
irrespirable la atmosfera de sus laberintos, Cortazar en earn-
bio 10usa para calcular y recalcular donde estara el pasaje 0
108
el intercesor 0la salida que lleve de algun modo aese kibutz
prolijamente entresofiado. Cortazar, como Oliveira, suefia
c?n el pr6jimo, ese projimo ideal y complernentario que en
Clert.omodo. es Traveler <enel fondo Traveler era 10que el
hU~l,era debido ser con un poco menos de maldita imagi-
nacron, era el hombre del territorio, el incurable error de la
espe~ie desc.am~nada, pero. cuanta hermosura en el error y en
los. cmco mil anos de terntorio falso y precario). Cortazar,
al igual que su personaje y a la altura de esta segunda y no-
table novela, se ha topado con un secreto fundamental: Ser
actor significaba re.nunciar alaplatea y el parecia nacido para
ser es~ectador en fda uno. Lo malo, se decia Oliveira, "es que
ademas pretcndo ser un espectador activo y ahi empieza la
,cosa". Si, efectivamcnte ahi ernpieza lacosa. Ahora Ialta sa-
ber como siguc.
(1965)
Roa Bastos entre el realismo y la alucinaci6n
Augusto Roa Bastos es uno de los pocos nombres expor-
tables de laactualliteratura paraguaya. Aunque antes de 1953
ya habia probado sus fuerzas en otros generos, es en ese ana
cuando asciende a la notoriedad continental con un libro de
cuentos: El trueno entre Lashojas. A pesar del delei te casi mor-
boso con que Roa Bastos encaraba el espectaculo violento y
caotico de su realidad paraguaya (de la que no se aparta ja-
mas, como si estuviera cumpliendo una consigna), su estilo
era 10suficientementc conciso, agil y -en el mejor de los sen-
tidos- efcctista, como para que atraves de los diecisiete cuen-
tos no decayese el interes.
Por 10general, la anecdota habia sido extraida de la reali-
dad y encuadrada en 10 literario, can verdadero sentido de las
proporciones. Eran ejemplares, en este aspecto, cuentos como
Audiencia privada (que podrfa haber sido firmado par Mau-
passant), Galopa en dos tiernpos y EI caragua, segura-
109
mente los puntos mas altos de aqucl libro. La visible dcbili-
dad ~esidfa .en la tecnica despareja, en la repeticion de efectos,
en ciertos finales -como el de Piruli--c- inutilmcnte confu-
sos, pero ninguna de csas endebleces alcanzaba a sofocar Ia
voz del narrador, cuya eficacia directa y [ucrza temperamen-
tal sirvieron para inscribirlo desde entonces en Ia buena tradi-
cion.
Ahora, en Hijo del hombre (1960), Roa Bastes construye
su relata con una hondura, una invcntiva y un poder de co-
mu~icacion, mu.y superiores a 10s que mostraba aquel irregu-
lar intento de siete arios arras. Enraizando la peripccia en el
viejo Macario, hijo mostrenco de Francia, y llevandola has-
ta la miserable quietud de la posguerra chaquena, el novelista
usa asu protagonista Miguel Vera como lucida einhibida con-
ciencia ?e1 drama de su pais, ese Paraguay que (segun opino
cl proplO Roa Bastos en conicrcncia pronunciada en Monte-
video) ha vivido siernpre en su ana cero.
Mas que un protagonista, Miguel Vera cs un tcstigo ; Iano"
vela vicne a ser cI testimonio de su Frusnacion, que cs h ti-
pica del intelectual que vivc pendicutc del cscrupu lo y cuya
exacerbada ciarividcncia Ie impide estimularsc, con la pasion
de los otros 0con Ia propia. Pcro Roa Bastes tuvo la rar a ha-
bilidad de utilizar csa [rustracion como cspcjo, hacicndo que
en ella se rcflcjaran los rasgos mas puros, las cualidades mas
incanjeables del hombre paraguayo:
csto cs cI infierno y que no pocicmos esperar snlvacion. Dcbc haber
una salida, porque de 10 contrario ...
Entre una y otra angustia, entre una y otra conciencia de
esa al:gust~a, queda la difundida nostalgia que ese intclectua],
ese lI1tox~cado por un cxccso de scntirncntalisrno, expcri-
menta hacia 105hombres capacitados para la accion, hacia 10s
que no tiencn horror del sufrimiento, hacia los primitives que
no usan la desesperacion ni sicnten asco PO[ la ferocidad del
mundo.
La estructura de la novela tiene un signa experimental:
Roa ~vanza y retrocede en el tiernpo, deja y retorna el relata
en pnmera ~ersona, ve al protagonista desde dentro y desde
fuera, da cuidadosa forma a determinados personajes y luego
los a?andooa. Cada episodic es un caso curioso de indcpcn-
dencia, y a la vcz de conexi6n, can rcspecto al rcsto de la 00-
vela. Lo mas facil seria dccir que csasuertc de archipiclago na-
r~atlvo cs solo un refugio de cucnrista para sortcar el engorro
dllllC?SlOnal de la novcla. Sin embargo, es bastantc mas quc
cso', EI lector ticnc la irnpresion de asistir a un gran fresco de
la :lda y la historia paraguayas, un fresco de cxaltacion y pa-
tetismo que es mostrado pOl' cl novelista en base a un metodo
muy personal de ilurninacioncs y cnfoques parcialcs. La uni-
dad cscnciai d~ la novcla se halla resguardada en alga que el
autor hace dCCIr a Rosa Monzon, en cl ultimo parrato de la
obra, acerca de las paginas de Miguel Vera:
, Mi tes~imonio no sirvc mas que amedias [dice el testigoJ ; ahora
rrusmo, rrucnrras escribo csros recucrdos, siento que a la inocencia,
a los asombros de mi infancia, sc mezclan rnis traicioucs y olviclos
de hombre, las rcpctidas muertcs de rni vid.i. No cstov rcvivicndo
estes recuerdos, tal vez, los estoy cxpiaudo. '
Creo que el principal valor de estas historias radica en el testi-
monio que encierran. Acaso su publicidad ayudc, aunque sea en rni-
rurna p~rte, a comprcridcr mas que a un horn brc, a cstc pueblo tan
calurnniado de America, que durante siglos ha oscilado sin descanso
entre la rcbeldia y la opresion, entre el aprobio de sus escarnecedo-
res y la profecfa de sus martires,
Sernejante rcsignacion consta en el comicnzo del relate,
pero las ultimas palabras que escribc Miguel Vera son csras:
Alguna salida debe habcr en esrc monstruoso contrascntido del
hombre crucificado pOl' cl hombre, Porque de 10corurario scria cl
caso de pensar que la raza hurnana cst.i maldita para sicmpr e, que
Sf, realmente, es el pueblo paraguayo el que aparece siern-
pre vivo y debatiendose por su salvacion en cada uno de 105
enfoques parciales; es el pueblo paraguayo que unas veces se
llama Cristobal J ara, otras Gaspar Mora y otras Salu'f. La his-
toria no acaba con la muerte de Vera, aunque la novela se de-
110
111
tenga en ella; la historia sigue, porque el futuro es enorme,
todavia se esta haciendo, y a nadie lc extrariaria que Roa Bas-
tos, dentro de unos arios, retornara todos los cabos y perso-
najes sueltos y nos brindara una nueva instancia de su exten-
dida, conmovedora rnctaiora nacional, en la que el destine de
Alejo 0de Cuchui (nirios que ofician de vifietas insustituibles
en el relato) se viera redondeado, 0se encendiera en sfmbolo.
J unto ala crudeza expresionista de la obra, junto a su na-
turaleza desbordada, solidaria, hay en Hijo de hombre un im-
pulse alucinado que hace que el novelista se aleje a veces del
contorno innegable y veridico, aunque, desde luego, no 10
pierda de vista. Apenas si en algun pasaje consta el despliegue
fantasmal (<<Aun despues de muerto Gaspar en el monte, mas
de una tarde oirnos la guitarra) que, por un instante, queda
haciendo equilibrio en la Frontera misma de la duda; claro
que, inmediatamente, 10sobrenatural sc convierte en rnctafo-
ra y, mas adelante, se inscribe asimismo en 10verosimil: En
cl silencio del anochecer en que ondeaban las chispitas azules
de los muas, ernpczabarnos a oir bajito la guitarra que sonaba
como enterrada, 0como si la memoria del sonido aflorase en
nosotros bajo el influjo del viejo. 0 sea que la guitarra de
ultratumba pasa a condensarse en calido recuerdo.
Pero adernas, Roa Bastos demuestra poseer una habilidad
excepcional para convertir intencionadamente en alucinacion
todo tramo de realidad que el quiere relevar como pasion irre-
ductiblernente paraguaya. La alucinacion es, para este nove-
lista, una suerte de fijador, una legitim a garantia contra el 01-
vido. Recuerdese aquel vagon de ferrocarril que avanza lenta,
clandestina, pesadiUescamente por la selva, 0el diario que por-
menoriza la tortura de la sed, 0la tetrica caravan a de los ca-
miones aguateros, que va pagando imitiles cuotas de muerte
nada mas que para que otros no perezcan.
Algun critico ha senalado que Roa Bastos pierde varias
oportunidades de levantar una leyenda que unifique la nove-
la, pero no hay que olvidar que el autor de Hijo de hombre
esta novelando (no ordenando) cl caos. Cada una de aquellas
alucinaciones es en si misma, con sus antecedentes y sus se-
cuelas, una -leyenda activa, parte alicuota del caos y, en pe-
112
queria escala, una sucrte de esencia nacional, ultima ratio de
10tclurico. De modo que no importa demasiado que la Gran
Leycnda, esplendidarnente programada 0elegida a tono con
los mitos mas celebres, no se desprenda como una prevista lee-
cion del dolor paraguayo. No hay dolor autcntico, insustitui-
ble, veraz, que le caiga de medida a una Gran Leyenda; que-
de eso para los lervorosos de Ollantay. Ningun dolor auten-
tico es otra cosa que una esencia, y una esencia dicta siempre
su propia ley, su propia dimension, su propio riesgo.
(Defectos? Claro que los hay. Creo haber leido algo so-
bre distracciones de estructura, repeticion de recursos, incli-
nacion a 10 macabro. A tales minuciosos me rernito. En 10
que me es personal, Hijo de hombre me ha significado una lee-
tura entusiasmante. Me alcanza con recordar la descripcion
de la muertc de Salu'i y de Cristobal, idilio heroico y conde-
nado, desprovisto de palabras de amor, para saber que alIi
Roa Bastes ha conseguido crear uno de los instantes mas tre-
mulos, mas legitimamente pocticos y conmovedores de la na-
rrativa latinoamericana. Claro, frente a esa proeza, los defec-
tos se me caen del recuerdo. Y no quiero agacharme arecoger-
los".
(1961)
El pan dormido: Lahazaiia de un provinciano
Cuando J ose Soler Puig cumplio no hace mucho sus pri-
meros sesenta afios, su ciudad natal, Santiago de Cuba, le brin-
do un homenaje impresionante que excedio largamente los
medios culturales para transformarse en un sincero tributo de
adrniracion popular. ,:Quien es este novelista, que de tal ma-
,:- Como complemento de esta prirnera aproxirnacion a la obra de Roa
Bastes, vease en estc mismo volumen, El recurso del supremo patriarca, Alii
intcnto una valoraciori cornparativa de tres novelas sobre dictadores: El rc-
curso del metoda (Alejo Carpentier), Yu el Supremo (Roa Bastes) y El otono
del patrtarca (Garcia Marquez).
113
nera convoca el entusiasmo de los santiagueros y sin embargo
es solo medianamente conocido en el resto de su pais, y vir-
tualmente ignorado en America Latina? (Sera que sus temas
y desarrollos, tan estrictamente santiagueros, Ie quitan vigen-
cia para lectores de otras procedencias? (0 acaso que su obs-
tinada permanencia en Santiago 10 confina aun destine de es-
critor provinciano? Ninguna de estas explicacioncs me satis-
face, y sinceramente pienso que muy pronto Soler sera valo-
rado como uno de los grandes nombres de la novela latino-
amencana.
Cuando en 1960 obtuvo el Premio Casa de de las Ameri-
cas con su primera novela Bertillon 166, Soler Puig tenia 43
arios, una edad que a primera vista no parece la mas adecuada
para inaugurar una carrera artistica. Antes habia sido obrero
en fabricas de Oriente, vendedor ambulante, pintor de bro-
cha gorda, tumbador de caria, lector voraz, autodidacta, pe-
riodista, escritor radial (asi al menos 10 caracteriza Imeldo
Alvarez Garda en su introduccion a la mas reciente edicion
de aquella novela primeriza). En 1963 publico En el ano de
enero (sobre las primeras etapas de la Revolucion cubana); en
1964, El derrumbe (sobre la decadencia y caida de la burgue-
sia santiaguera). Mas recientemente, su obra capital, El pan
dormido, 1975, que transcurre en el Santiago del machadato,
y hace pocos meses El caseron, una nouvelle que aborda un
drama familiar en los anos cuarenta. Por razones de espacio,
en esta nota me referire exclusivamente aEl pan dormido, que
es sin duda su obra mas lograda.
Entre El derrumbe y El pan dormido no solo transcurren
once arios ; tarnbien media entre uno y otro titulo un riguroso
proceso de maduracion. No es por azar que al cabo de ese lap-
so (y cuantas cosas sucedieron en Cuba entre 1964 y 1975),
Soler entregue una obra excepcional, que en la narrativa cu-
bana posterior al triunfo de la Rcvolucion esta en cl nivel del
mejor Carpentier. Lo que ya es decir algo. De todas maneras,
Soler pas a a ser, con El pan dormido, el mejor novelist a sur-
gido en la Cuba revolucionaria, y resulta sencillamente inex-
plicable que a casi dos arios de su aparicion, siga siendo olim-
picamente ignorada por la critica continental.
114
EI pan dormido es un mundo, en un tiernpo determinado:
la Cuba del machadato. Pero ese grande y localizado terna es
una presencia casi fantasmal, ya que la novela es, en su mas
evidente acepcion, sencillamenre la historia de una panaderfa
de Santiago. Y no se crea que la panaderia La Llave es ante
todo una gran rnctafora, al estilo de El castillo, de Kafka, 0
EI tambor de hojalata, de Grass. No, este microcosmos de So-
ler es, antes que nada, una panaderia. Y pocas veces la manu-
factura del pan habra encontrado un cronista tan riguroso, tan
enterado y tan creador, como este santiaguero estricto y deli-
rante.
Es claro que la panaderia no es solo eso: es tarnbien el am-
bito y la razon de ser de una familia pequeiioburguesa, na-
rrados (aunque en tercera persona) desdc el punta de vista de
un nino que se va convirtiendo en adolesccnte. De ahi que,
aunque la panaderia sea un contexte vulgar, el ex-nino (ya que
el narrador es sin duda un adulto) 1a cubre de magia. Sus
suerios y ensuenos, sus pesadillas y delirios. sus visiones y fan-
tasmas, rescatan a la panaderia de su anodina cxistcncia y le
-otorgan una dimension nueva. Como Dickens, como Svcvo,
como Salinger, y por supuesto, como Carpentier, Soler nos
introduce de tal mancra en su mundo, que cuando acabamos
-de un tiron- la lectura, nos sentimos un poco vacios, ario-
rantes, inerrnes, y acaso constituya un adcrnan natural que rei-
niciemos la lectura como un modo verosirnil de no abando-
nar a esos personajcs e incluso de cncontrar nuevas contrase-
iias que nos permitan el acccso a capas mas profundus de sus
conciencias, quiza como un ariejo (y no siempre consciente)
proposito de acceder a capas mas profundas de la nucstra.
Los personajes de EI pan dormido ticncn una apariencia
casi naturalista. EI relate es tan convincentcmenre descriptive
de vcstirnentas, gestos, rnuebles, rostros, etc., que por un ins-
tantc uno cree estar frente a un cuadro de Vicente Escobar.
Sin embargo, todos los objeros y personas van adquiriendo
dobles y triples sentidos, segt'1I1sea la mirada que los toque,
los evite, los oscurczca 0los iluminc. Angelita dice que la
mesa se parece a Felipe, y que no es par 10de las paras abier-
tas de la mesa y la mancra de carrunar de Felipe. Cuando cl
115
Haitiano y Felipe conversan sobre eI feto que esta en un bo-
tcllon del rnuseo del colegio a que asistcn los varoncs, Fe-
lipe concluyc: Los fetos son unos socarroncs. 0 sea que el
cuadro naturalista de Escobar se transforma rapidarncntc en
el delirio imaginero de Carlos Enriquez.
El pan dormido es uno de los ejemplos mas estimulantcs
de como las tecnicas de vanguardia son compatibles con una
comunicabilidad y una fluidez que perrniten al lector intro-
ducirse y sentirse en eI mundo novelesco, como si este fuera
su propia casa. Los grandes y ya clasicos descubrimientos de
la narrativa de este siglo (con el agregado de algunos nuevos
que propone Soler) no son aqui, como en cambio 10eran en
algunas novelas de Vargas Llosa 0Carlos Fuentes, una pre-
sencia prioritaria, imposible de soslayar; mas bien se integran
en una rica naturalidad, donde nada aparece como superpues-
to 0 forzado, sino como maravillosamente inserto en el desa-
rrollo de la peripecia. Porque la novela de Soler tiene (entre
otras virtudes) peripecia: en las 433 paginas suceden cosas.
El inmovilismo de otras novelas latinoamericanas, que pa-
recen tardias e informes herederas del nouveau roman, tiene
poco que ver con esta hazafia, Aun en la primera mitad, cuan-
do el narrador va arrimando morosamente rasgos, gestos, al-
rededores, costumbres, y en apariencia nada pasa, en rigor SI
esta pasando: solo que 10que ocurre es la rutina, 10cotidiano
estricto, el habito que se vuelve ritrno de vida, y justamente
esa serie de hechos que enhebra la costurnbre van a cumplir
luego una funcion de contraste, cuando la rutina estalle y 10
inesperado irrumpa tragicamente en el estable (y a la vez fra-
gil) mundo de los Perdomo y los Portuondo.
Soler esta constantemente barajando las epocas, los tiern-
pos. Aqui y alla advierte que esta jornada ya no es la que fi-
guraba en el parralo anterior, sino otra. Aquf y alia vuclve
arras en el relata, 0 se proyecta inesperadamcnte hacia ade-
lante, para cncontrar la raiz de un hecho 0para aventurar un
pronostico. Tales saltos no tienen, sin embargo, cfecto cho-
cante, ni disuenan, ni provocan el menor desajuste en ellcc-
tor, que no tiene por que rehacer su atcncion 0su animo para
asumir Ia nueva parcela temporal.
116
Quiza el secreto resida en que Soler baraja 10s tiernpos
exactamente como 10haec un hablantc mas 0rnenos imagi-
native 0mcmorioso, en cualquicr convcrsacion ; nadic se sor-
prende si un interlocutor retrocede (can la memoria, cI rcn-
cor 0 la nostalgia) 0avanza (con el presentimiento, la vislum-
bre 0 el calculo), Por otra parte, hay pasajes en que un largo
racconto asume directamente un estilo oral, como por ejem-
plo en la compacta historia de los Portuondo que Tita le cuen-
ta al doctor Tintore mientras este examina a todos Ios Perdo-
mo, victirnas de una extraria plaga. La ocasion del relato es
tan absurda, cl cuento de Tita resulta tan inoportuno, que el
desajuste genera una nueva tension y esta ayuda cficazmente
a que Ia cronica de Tita, la fiel servidora, no se convierta en
un plorno.
EI matrimonio que integran Arturo Perdomo y Remedios
Portuondo tiene tres hijos: Berta y los dos varones. Berta
transita a menudo par las fronteras de la cordura, frecuente-
mente amenazada por el extravio 0la desazon. Los varones
en cambio tienen los pies en la tierra, aunque a veces esa tie-
rra se pueble de imagenes soiiadas. No vuelan, empero; no as-
cienden al cielo, ni siquiera al limbo. Oyen voces, pero estas
no son de angeles, sino del muy terreno tio Felipe; yen som-
bras,/ y oyen ruidos, pero no son de almas en pena, sino de
los curas vecinos que andan en sospechosos menesteres,
Hay astucias en Soler que son alga mas que una brillante
aplicacion de tecnicas adquiridas; son sencillamente invencio-
nes, crcacion pura. Por ejemplo: de los dos varones, solo
conocernos el nombre de uno de ellos: Angelito. E l otro que-
ciaen el anonimato. Sin embargo, en el frecuente dialogo que
manti enen 10s varones, el lector siempre sabe cual es cual.
En uno de 10s escasos trabajos publicados sobre esta novela,
Ricardo Repilado ' seriala con acierto:
El pan dorrntdo est.i narrado por uno de sus personajes princi-
pales: el mayor de los dos varones de Arturo y Remedios, cl her-
I Algunos carninos para IIcgar a El pan dormido; en S(/nti(/go, Santiago
de Cuba, nurn. 20, diciembre de 1975, pags. 275-29g.
117
mano de Angelito. Normalmente esto hubiera exigi do una narraci6n
en primera persona; pero Soler ha escogido un metodo mucho mas
original y dificil. Este narrador no tiene nombre y no usa ninguno
de los pronombres de la primera persona; nunca dice yo ni se re-
fiere a si mismo por separado, sino de una manera colectiva que 10
agrupa con su hermano Angelito en expresiones como <<103 varones
o los muchachos. Y sin embargo, esta alii presente, no s610 na-
rrando sino viviendo la novela, interviniendo en todas sus escenas.
El lector percibe incquivocamentc que csta oyendo el relato de un
testigo presencial, 0mejor aun, de un participuntc, porque esta pe-
culiar conducta no le imp ide al narrador tornar parte en las conver-
saciones, en las que el lector 10detecta sin confundirlo con Angeli-
to, a pesar de que Soler nunca 10 idcntifica como interlocutor.
Hay otra observacion de Repilado que podria scr discuti-
ble, siernpre que se la gencraJ ice, pero que puede ser perfec-
tamcnte valid a al rctcrirxc a Soler. F,I critico cubano sc pre-
gllnta por que al autor de Ef pan dorrnido no uxa, como ha-
bria sido previsible, Ia prirncra persona para dar testimonio
del innominado hermann de Angelita. Y se responde con esta
explicacion:
El uso de la primera persona por cl narrador, cl que cst c hubicra
dicho "YO", -mi padre, -rni madre, hubiera conllevaclo una atec-
tividad incompatible con una vision objetiva de Ins Perdomo y su
circulo. Por otra parte, si a pesar de eso Soler sc huhicra arriesgado
aofrecer csra objctivid ad por rncdio de una narracion en prirnera per-
sona, los resultados le habrian enajcnado sin rcmision las sirnpatias
de! lector.._ IUl'de considcrarse, pues, como un acicrto indiscutiblc
de Soler habcr prcscntado EL pan dormido con csta elificil y original
tccnica, qt1t~t.icnc todas las vcntajas de una narraci6n en primera per-
sona sin ninguna de las limitaciones que en este caso especitico la hu-
bieran invalidado.
Digo que la interpretacion puede scr discutible si aIguien
tiende a generalizarla: cl heche de que un novclista dictarnine
que uno de sus pcrsonajcs ha de usar la primera persona para
aludir a aspectos desagradables 0 vulgares de sus padres, no
invalids neccsariamente cl proccdirnicnto. No otra cosa han
hecho, CUil bucnos logros, notahlcs narradores como Faulk-
118
-----~--~-~-------.--~~-----------------.-.---
ner 0 Kafka. Repilado tiene raz6n en senalar esa peculiaridad
en relaci6n con el novelista santiaguero, ya que en Soler SI el
relato en primera persona, a cargo del hermano de Angelito,
podria haber significado un fracaso literario. El distanciamicn-
to que impliea el rclato en terccra persona a cargo de uno de
los varones es funcional y artisticarnente necesario para que
cl mundo de la panaderia mantenga su unidad esencial, el equi-
librio de sus rclaciones internas. En el caso especial de El pan
dormido, el narrador (0tal vez el autor) necesita planear por
encima de todo el conjunto, incluso por encima de sus pro-
pios recuerdos. 5610 asi cl relata puede mantener una objeti-
vidad que Ie es absolutarnente indispensable, no s610 para sus
rutinas y sus h.ibitos, sino hasta para sus delirios y pesadillas.
, Esa objetividad fundamental se nota, por ejcmplo, en 10
que toea a [as influeneias que ejerce Felipe. Este hermano de
Arturo cs probablcrncntc la presencia mas fucrte de toda la
novel a, Y SlI irradiacion abarca hasta los rineoncs 111,1S lobrc-
gos de la panaderfa. Y eso ocurre aun dcspues de que Arturo
10eche del negoeio y 10 sustituya por el poco recomendable
Macias. Es cicrto que Felipe no es un hombre fntegro, de una
sola pieza; el relata es un inventario de sus carencias. Peru Fe-
lipe ticne caractcr, sabe cornunicarse con la gente. Felipe tie-
ne un: aura de prestigio para sus sobrinos, y de eUa forman
parte fU vasto catalogo de malas palabras y tambien sus con-
quistas arnorosas. felipe no es demasiado confiablc en mate-
ria de 'dinero (es un jugador empedernido y bien 10sabe Ar-
turo) pero en cambio tiene un lado generoso que excede 10
contante y sonante. Es un consejero realista, y a vcces com-
prensivo. Su influeneia en la familia es innegable. La zona
(donde moran la GaUega y otras prostitutas) ernpieza a tener
vigencia para los varones apartir de las preguntas mas 0me-
nos inquisitivas de Felipe. Las malas palabras que catequizan
aBerta atraves de Angelito, tienen su punto de partida en Fe-
lipe, y constituye uno de los mejores hallazgos de Soler ellle-
var a Berta hasta la Chivera para que alli vocifere sus inde-
cencias y luego no diga mas palabrotas, como si alli hubiera
agotado el repertorio. La misma Remedios, que no quiere a
felipe, en el fondo rige por el buena parte de su vida grisa-
119
cea, ya que su preocupacion es contradecirlo indircctamente
y contrarrestar -vana empresa- su influencia en los mu-
chachos. Arturo, por su parte, mieritras Felipe trabaja en la
panadcria, dcpcnde en cierta manera de ese hermano suclto,
atractivo, improvisador; y lucgo, cuando decide ccharlo, si-
gue dependiendo de !a tacita cornparacion con Felipe, a que
todo (empezando por sus hijos) 10 sornetcn. Felipe ha signa-
do a tal punto la vida de 1apanaderia que una mesa que ahora
usan otros, sigue siendo la mesa de Felipe, y en cualquier
dialogo que se produce en 1apanaderia, quedan siernpre flo-
tando en el aire las respuestas que Felipe habria dado.
Soler metaforiza no solo con palabras sino con persona-
jes. Cuando se incorpora ala panaderia el hombre de los ca-
ballitos, como tiene un aire de cura que se ve a 1alegua,
el autor 10contrapuntea con una conlesion, imaginaria 0real,
o ambas cosas a 1avez. A veces la metafora va de cosa a per-
sona, pero yuxtapuestas: y el pan de La Llave es el pan mas
sabroso de Santiago y la mujer rubia es la mujer mas mujer
de todas las mujeres. 0 de cosa a cosa. Hasta cuando inten-
ta definir el famosa pan dorrnido, apcla a un misterioso co-
tejo: no cruje como barquilla cuando se aprieta acabado de
salir del homo, por muy bueno que este, sino que suena como
las bisagras mohosas de una puerta vicja. Sin duda esta de-
finicion no cabria en un diccionario, y es obvio que no nos
alcanza para saber que es el pan dormido. Pero no puede ne-
garse que hay en la cornparacion una medida poctica y suzes-
. b
tiva, que a 10 mejor nos acerca, mas que cualquier definicion
tecnica 0profesional, a la verdadera sustancia del pan dorm i-
do.
Una leccion adicional se desprende de csta novela: su con-
texto politico adquiere una significacion vital, justarnentc por-
que cs mantenido pOI' el autor en discrete segundo plano. Es-
tan presentes la represion ejercida pOI' el machadato y tam-
bien !as luchas sindicales, pero no sustituyen a los conflictos
prirnordiales de los Perdomo y 10s Portuondo. La politica es
una nocion que a veces se cuela desde la calle y atraviesa los
dialogos y 105ternores de la panaderia, pero nunca rcemplaza
el ambito, unas veces sordido y otras trivial, de aquella fami-
120
-_._-----------'--'-----'-
-.. --- - --.---~---------- ...
lia que se prolonga en panaderos, depcndicntes, clientcla, rc-
partidorcs, cajcras, etc. Prccisarncntc, con tal prioridad en la
aherrojada vida de aquel microcosmos, Soler csta dando su se-
vero diagnostico sobre una clase social quc no supo entendcr
los ticmpos que vcnian, y se confine cn su cgoismo y sus pe-
querias arnbiciones. Aun cuando la panaderia es invadida por
las turbas que se vcngan en Macias hasta matarlo y amenazan
al propio Arturo, aquclla dramatics irrupcion es registrada por
los personajes, no como cI confuse acontccer politico que
efcctivamcnte es, sino como una catastrote familiar. Y cuan-
do Pcdro Chiquito, el insolito y derrengado Perdomo, se en-
frcnta a sus familiares en la panaderia saqueada, recogc sus
rnatuics, y les dice: Los tres vayanse a la mierda (solo
par esa [rase nos enteramos de que el innombrado hermano
de Angelito esta presente, como si le hubiera dado vergiienza
rememorar que asistio a la ignominia), el en cambio se va a la
calle. En las ultimas lineas del apasionante libro sale de la pa-
naderia par la puerta de la cuarteria, y es tal vez el unico
'. que, mal que bien, se rcscata a si mismo de aquella hecatorn-
be, y tarnbicn de aquel egoisrno, mas chiquito que su propio
apodo. Salir de la panaderfa y entrar al mundo. 0 quiza, salir
del egoismo personal y cntrar enla vida comunitaria. (No
sera csta la propuesta que, en ultima instancia, nos hace El
pan dorrnido]
(1976)
Juan Rulfo y su purgatorio a ras de suelo'
Los narradores hispanoamericanos que optan por rcfugiar-
se en 105tcmas natives, solo por excepcion construyen sus re-
latos sobre una estructura compleja. La abundancia de anec-
I Hoy J uan Rulfo C~un cl.isico de 13 narrativa hispanoamericana; sus li-
bros han sido rraducirios "I iJ l~lcs, Frances, iraliano, alern.in, SliCCO, chcco, ho-
landcs, dunes, norucgo, yugoslavo y cslovaco ; su obra ha xido objcro de nu-
121
dotas, la sugestion del paisaje, la aspercza del diilogo, se.du-
ccn logicamente al escritor. Pero, a la vez, toda csa Iormida-
ble disponibilidad suelc inspirarle cierto recclo frente a cual-
quier ordenamiento que no sea cl estrictamente lineal. Secree,
y a veces con raz6n, que el alarde tecnico podria llegar a so-
focar el patetisrno y la vitalidad de un mundo aun no extc-
nuado por 10literario. .
Claro que a veces el tema criollo se agota por su rrusrna
sencillez, por esa desgana tan frecuente en el narrador earn-
pesino, que todo 10deja a1brio del asunto, al intcres y a la
tension que el tema pueda levantar por S1 mismo. Las com~
plejidades suelen dcjarse para el novelista urbano, como sr
existiera una obligada correspondencia entre el tema y su de-
sarrollo, entre las formas de vida y las formas de estilo.
Entre 10s ultimos escritores aparecidos en Mexico, J uan
Rulfo (nacido en 1918) ha buscado evidentemente otra salida
para el criollismo. Su tratamiento del cuento en El llano en
llamas (1953) y de la novela en Pedro Paramo (1955), 10 co-
locan entre 10s mas ambiciosos y equilibrados narradores de
America Latina. Por debajo de sus modismos regionales, de
laanecdota directa y penetrante, aparece el proposito, casi una
obsesi6n, de asentar el relato en una base minuciosamentc
construida y en la que poco 0 nada se dejc al azar. Pedro Pa-
ramo testimonia ejemplarmente esa actitud.
Pero tambien cada uno de los cuentos, aun de los mas bre-
ves, demuestra la econornia y la eficacia de un narrador, tan
consciente del material que utiliza como de su probable ren-
dimiento, y que, ademas, acierta en cuanto al ritrno, el tono
merosos y profundos estudios. Sin embargo, cuando c] trabajo que aqui se
incluye aparccio, en J 955, en el semanario M archa, Montevideo, acababa de
publicarse Pedro Paramo y el nornbre y laobra ~c Rulfo er~n totalmente des-
conocidos en eI Cono Sur. (Aun en 1958, no flgura mngun cucnto suyo en
la buena Antologia del cucnto lnspanoamericano, de Ricardo Larcharn.) No
scnalo esto, por cierro, para inventarle meritos a mi trabajo de haec mas de
trcinta anos, sino mas bien para pcdir excusas al lector (y a la memoria de
Rulfo) por una interpretacion que, debido a la razon apuntada, no tiene en
cucnta toda esa vasta bibliografia posterior.
122
y las dimensiones que deben regir en cada desarrollo. En El
llano en LLamashay cucnros cxcclcnrcs, vcrdadcramcntc anto-
logicos, y otros menos felices; pero todos sin excepcion tra-
tan temas de cucnto, con ritmo y dimensiones de cuento.
Con excepcion de Macario, un casi impenetrable meda-
llon, los otros relates enfocan situaciones 0 desarrollan anec-
dotas, siempre con el minima desgaste verbal, usando las po-
cas palabras necesarias y logrando a menu do, dentro de .e;a
intransitada austeridad, los mejores efectos de concentracion
y energia. .
Conviene no perdcr de vista, afin de valorar dcbidamente
su madurez, que 105cuentas de Rulfo constituyen su primer
libro. S610en el titulado En lamadrugada- semanifiestan la
indecision y el desequilibrio caracteristicos del principiante.
En algun otro (como Nos han dado la tierra, La noche
que 10 dejaron solo y "Paso del norte) la anecdota es mi-
nima, pero tampoco cl tono 0 la intencion del. r.clata van mas
alla del simple apunte, de modo que la estabilidad no corre
nesgos. .
Es cierto que algunos cuentos poncn en la plst~de ant~-
cedentcs dcmasiado cercanos (Faulkner en Macario, QUI-
roga en EI hombre, Rojas Gonzalez en Anacleto Moro-
nes) pc.;roen general esos ecos se refieren mas al modo de de-
cir que lal de ver 0 de se?tir un tema. En la mayor parte de
sus relafos, R~lfo es sc?cdlamente personal; p.ara ~e~os.trar-
10, no Maprecisado batir el parche de su propla o~lg~nal!dad.
Setrata de un escritor que conoce claramente sus limitaciones
y podercs. Tal vez una de las razoncs de su s.otenida eficacia
radique en cierta deliberada sujecion asus aptitudes de narra-
dor, en saber hasta donde debe osar y hasta cuando puede de-
err.
Por otra parte, Rulfo no es un descriptive. Ni en sus cuen-
tos ni en Pedro Paramo el paisaje existe como un factor de-
terrninante. La tierra es invadida, cubierta casi, por rnujcres y
hombres descarnados, a veces Iantasmalcs, que obsesivamen-
te tienen la palabra. Dctras de los personajes, de sus discursos
primitives e irnbricados, el autor se esconde, desaparece. Es
notable su habilidad para trasrnitir al lector la anecdota orga-
123
nica, el sentido profundo de cada historia, casi exclusivamen-
te a traves del dialogo 0 10spensamientos de sus criaturas. A
veces setrata de una version restringida, de corto alcance, pero
que al ser expuesta en sus palabras claves, en su propio clima,
adquiere las mas de las veces un extrario poder de conviccion.
-Es que somos muy pobres, por ejernplo, cuenta la his-
toria sin pretensiones de Tacha, una adolescente aquien su pa-
dre regala una vaca que tenia una oreja blanca y otra colo-
rada y muy bonitos ojos; se la regala para que no salga como
sus hermanas, que andan con hombres de 10 peor. Con
1avaca era distinto, pues no hubiera fa1tado quicn se hiciera
el animo de casarse con ella, solo por Ilevarse tambien aquclla
vaca tan bonita. Pero es el rio crecido el que sc la llcva, y
Tacha queda sin dote y sin consuelo. El sabor apodrido que
viene de alia sa1pica la cara rnojada de Tacha y los dos pcchi-
tos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de
repente comenzaran a hincharse para empezar a trabajar por
su perdicion.. EI asunto es poco, pero csta metido en su cxac-
ta dimension; es bastante conmovedor que toda lahonra pen-
da de una pobre vaca manchada, de muy bonitos ojos. Evi-
dentemente, hay grados sociales en la honra, y csta es lahon-
ra de los muy pobres. j
En el cuento que da nornbre al volumen, "E1 llano en lla-
mas, se describe un proceso de bandidaje, la reunion y dis-
persion de hombres que obedecen a Pedro Zamora; sus sa-
queos, sus crimenes y sus inicuas diversiones. Son seres de un
coraje sin enfasis, aguijoneados por una crueldad gratuita,
pero siempre coherentes con su propio nivel de pasion. En
La cuesta de las cornadres hay una inoccncia cachacienta
que sirve para amortiguar el acto horrible que se esta relatan-
do. Hasta parece explicable que cl narrador lleve a cabo un
minucioso crimen (<<poreso aproveche para sacarle la aguja
de arriba del ombligo y metersela mas arribita, alii donde pen-
se que tendria el corazon) para defenderse de otro que no
cometio. Por similares razones, el bienhumorado desarrollo
de Anacleto Morones acaba pareciendo macabro. La lige-
reza de lasituacion, las burlas certeras, aun el final casi vode-
vilesco, adquieren un espantoso sentido no bien el lector se
124
entera que debajo de estas bromas y de aquellas piedras se ha-
lla el cadaver del Nino Anacleto.
Este recuerdo guarda cierto paralelismo con eI empleado
por Richard Hughes en A High Wind in Jamaica: e1lector es
mas consciente que el narrador del hecho tremendo que se re-
lata. Solo que Hughes usa el expediente de la infancia, y Rul-
fo, en cambio, eI del primitivismo de los hombres; tal vez por-
que confia en que ese fondo de inocencia y de miedo pueda
salvar al alma earnpesina.
Relates como Talpa y No oyes ladrar los perros me-
recen consideracion especial. EI prirnero, que sirvio para Ian-
zar al mercado literario el nombre de Rulfo, cuenta la histo-
ria de Tanilo, un enfermo que insistc hasta conseguir que su
mujer y su hermano 10lleven ante la Virgen de Talpa para
que ella con su mirada lc curara sus llagas. A mitad de ca-
mino Tanilo ya no pucdc mas y quiere volver a Zenzontla,
pero entonces su mujer y su hermano, que se acuestan jun-
tos, 10convencen de que siga, porque solo la Virgen puede
hacer que el se alivie para siempre. En realidad, quieren que
~e muera, y Tanilo llega a Talpa, y alli, frente a su Virgen,
muere.
Este proceso, que comienza en un simple adulterio y cul-
mina en una tortura de conciencia,se vuelve fascinante gra-
cias al ri~o que Rulfo consigue imprimir aSll relato. Obser-
vese qu/la culpa solo arrincona a los actores cuando sobre-
viene II.t muerte de Tani1o. EI adulterio en sf no llega a ator-
mentarlos. Unicamente cuando se agrega la muerte, ese pri-
mer delito adquiere una intencion culposa y retroactiva. Es
que, probablemente, hay grados de conciencia (como de hon-
ra) y esta del hermano y lamujer deTanilo, es tambien lacon-
ciencia de los muy pobres. Con todo, es curioso anotar que
en este cuento, el adulterio es un acto y no remuerde; en earn-
bio, en la ultima etapa del proceso, la infamia, que sc limita
a1aintenci6n, se vuelve apesar de ello insoportable. Ningun
hecho nocivo para reprocharse; solo intenciones, palabras,
pensamientos. Sin embargo, estos seres elernentales, que no
son conmovidos por Sll acto abyecto, se vuelven suficiente-
mente sensibles como para sentirse agobiados por un destino
125
que ellos solos provocaron, pero que no ejecutaron con sus
manes.
Afuera se oia el ruido de las d:mzas; los ramborcs y la chirimia;
el repiquc de las campanas. Y cnionccs fue cuando me dio a mi tris-
teza. Ver tantas cosas vivas ; vcr a [a Virgen alii, mero cnfrcnte de no-
sotros dandonos su sonrisa, y ver por el otro lado a Tanilo, como
si fuera un estorbo. Me dio tristcza, Pero nosotros 10 llevamos alii
para que se murieta, eso es 10 que no se me olvida.
No ayes ladrar 10s perros es, sencillamente, una obra
maestra de sobriedad, de efecto, de intelcccion de 10 humano.
Uno de esos cuentos que no es preciso anotar en la ficha para
recordarlos de por vida. En verdad, Rulfo desenvuelve su ma-
teria (tragica, oprimente) en tan reducido espacio y en estilo
tan desprovisro de estridencias, que en una primera lectura es
diHcil acostumbrarse a la idea de su pertcccion, No obstante,
es posible advcrtir can que economia plantea el autor desde
cl cornienzo una situacion casi shakespiriana. Obscrvcsc, ade-
mas, la dificil circunspeeci6n con que deja transcurrir c] dia-
logo, la carga de pasion que soporta toda csa pobrc rabia, y
sabre todo, cl final magistral, que cstr ernccc en seguida todo
cl relate que llcvaba hasta cse instantc cl lector en su mente,
y 10 reintegra a su vcrdadcra profundidad. (Que mas pucdc
pcdirsc a un cuento de seis paginas? Casi pod ria tornarsclc
por una definicion del genero.
En una de sus narraciones, Luvina, no precisamente de
las mejores que reline Elllano en Llamas, Rulfo ya adelantaba
algunos ingredientes (la mayoria, extcriores) que iba luego a
cmplcar en su novcla: Pedro Paramo. Pcro ell tanto que c]
cucnto solo planteaba una situacion de aislarnicnto y resigna-
cion (con algunos buenos impactos verbales: (Dices que el
Gobierno nos ayudara, profesor? 2Tu conoces al Gobierno? ..
Nosotros tarnbien 10 eonocemos. Da esa casualidad. De 10
que no sabemos nada es de la madre del Cobicrno), sin que
pareeiera sufieientemente rnotivada y creible, la novela desa-
rrolla, partiendo de un clima semejante, pero tirando intermi-
tcnrementc de diversos hilos de evocacion, una historia fron-
126
teriza entre la vida y la muerrc, en la que 105 fantasmas se co-
dean dcsaprensivarncntc can cl lector hasta convencerlo de su
provisional actualidad.
Si no fucra por su sesgo Iantastico, la novcla de Rulfo trae-
ria, con mayor insistcncia aun que alguno dc sus cucntos, cl
recuerdo de Faulkner. Y aun can esa variante, el Sutpen de
jAbsalom, Absalom! no pucdc ser descartado en cualquier in-
vestigaci6n de fuentes que se propusiera integrar una genea-
logla de este Pedro Paramo, encarnado a traves de varias des-
piadadas memorias y a traves de si mismo. No obstante, con-
viene anotar que en jAbsalom, Absalom!, Faulkner asicnta su
mito solo como excusa en una zona geografiea determinada.
En cambio, Rulfo, pese a su andamiaje intelectual, sigue sien-
do, y esto es importance, un novelista valederamentc regional.
, Comala, algo as! como un Yoknapatawpha mexicano, es
una aldca, mas bien un esq ueleto de aldca, cuya sola vida la
constituy en rumores, imageries estancadas del pasado, frases
que gozaron de una precaria memorabilidad, y, sabre todo,
nombrcs, paraliv.ados nombres y sus ccos. Dc rados cllos, y,
I
adom.is , de rnuchas cpocas barajad.is, ordcnadas y vucltas a ba-
rajh, el autor ha construido la historia de un hombre, una
I Ic caci I J . J
suerte uc cacique crue, ornmauor, y en raras ocasioncs rrn-
prcsioriablc y ucrno. Prirarno cs una figura rncnox que hcroi-
ca, mas que dcspiadada, cuya vcrdadcra cstatura se dcsprcndc
de todas las irnagenes que de el conserva [a region, de todas
las supervivencias que acerca de el aeumulan las voces fantas-
males de quienes 10 vieron y sintieron vivir. Esa creacion la-
berintica y fragmentaria, esa recurrencia a un destine conduc-
tor, cse rostro promedio que va descubriendo el lector a tra-
vcs de incontables vcrsioncs y caractcrcs, ticnc cicrta [iliacion
cincmatografica, ccrcana por muchos conceptos a Citizen
Kane. En la novela de RuHo la cncuesta necesaria para recons-
truir la imagen del Hombre, es cumplida por J uan Preciado,
un hijo de Paramo, mediante sucesivas indagaciones ante esas
pobres, dilaceradas sorn bras que habitan Comala.
Pero no todo es cvocacion, no todo es censura de ultra-
turnba. Tarnbien el narrador (que nunca lcvanta la voz; que
se oculta, como un anima mas, dctras de su propio mito) toma
127
a veces la palabra y dice su version, cuenta simplemente, y su
acento no desentona en eI corrillo. Hayen todo cl libro una
arrnonia de tono y de lenguaje que en cierto modo compensa
la bien pcnsada incoherencia de su trama. Por 10 general no
sc da ningun dato temporal que sirva de asidero cornun para
tanta imagen suelta. Sorprende, por ejemplo, hallar en la pa-
gina 113, un parrato que empieza: Muchos arios antes, cuan-
do ella era una nifia ... , ya que este 0 cualquier otro proce-
dimiento de [ijacion expresa de una epoca, rcsulta inopinado
en la modalidad corriente de esta narracion. En tal sentido, el
lector debe arreglarse como pueda, y por cierto que puede
arreglarse bien, ya que Pedro Paramo no es una novela de lee-
tura llana, pero tampoco un inasible caos. Por debajo de la
aparente anarquia, del desconcierto de algunos pasajes, existe,
a poco que se preocupe ellector por descubrirlo, un riguroso
ordenamiento, un fichaje de caractcrcs y de sus mutuas co-
rrespondencias, que mantiene la cohesion, el sentido esencial
de la obra.
Es cierto que la imaginacion de Rulfo cspecula con la
muerte, se establece en su mornentaneo linde, pero autor y
personajes parecen dejar sentada una premisa mcnos cursi que
verdadera: que la unica muerte es el olvido. Estos muertos se
agitan, se confiesan, pero, en definitiva (son ellos 0 sus re-
cuerdos?, (meros fantasm as asustabobos 0 probadas supervi-
vencias?
Frente a tanta huella de su unicidad, de sus varios enco-
nos, de su ternura sin replica, se levanta Pedro Paramo para
afrontar el juicio y volver a caer, desmoronandose como si
fuera un menton de piedras. ( Ouien es? -volvi a pregun-
tar. Un rencor vivo -me contesto el. La respuesta de Abun-
dio a J uan Preciado define en cierto modo la novela. Es, sen-
cillamente, la historia de un rencor. EI olvido en que nos
tuvo, mi hijo, cobraselo caro, dice, agonizante, Dolores Pre-
ciado a su hijo en la primera pagina. Y J uan Preciado, siguien-
do dcsde alii el itinerario de ese rencor, llega a Comala junto
a la sombra de Abundio, que tambien era bijo de Pedro Pa-
ramo y tambien sosricnc su rencor propio. Desde su llegada
a casa de Eduviges Dyada basta su propia muerte (<<acalam-
128
---_. __._..__..._...._-_...._.._--_... _._._..
brado como mueren los que muercn muertos de miedo), J uan
Preciado arrostra sornbras, escucha voces. Me mataron los
rnurrnullos, dice a Dorotea, y eran murmullos que partian
de divers os rencores. Tarnbien Miguel Paramo los siembra y
el padre Renteria los recoge y Pedro Paramo hace de todos
ellos su gran rencor, su inquina hacia ese destine que Ie ha he-
cho esperar toda una vida antes de hacerle hallar a la Susana
de su infancia y entregarsela deshecha, trastornada y ajena.
Pense en Susana San J uan. Pense en la muchachita con la
que acababa de dormir apenas un rato. Aquel pequerio cuer-
po azorado y tembloroso que parecia iba a echar fuera su co-
razon por la boca. Pufiadito de carne, Ie dijo. Y se habia
abrazado a ella tratando de convertirla en la carne de Susana
San juan.
, Todo el episodio que se refiere a Susana es de gran efica-
cia narrativa, sin duda eI pasaje mas tenso de la novela. Ella,
cerrando los ojos para recuperar a Florencio, en inagotable su-
cesion de suerios: el, desvclandosc, contando Ios segundos
deaquel nuevo suefio que ya duraba mucho, concentran en
si inismos la gran desolacion que propaga el relato, el notorio
simbolo que difunde el titulo. (Pero cual era el mundo de
Su'sana San J uan? Esa fueuna de las cosas que Pedro Paramo
nunca llego a saber.
La complejidad en que se apoya la trama, no se refleja em-
pero en el estilo, el cual, como en los cuentos de Elllano en
llamas, es sencillo y sin cornplicaciones. Los amodorrados
fantasmas de la novela emplean en su lenguaje el mismo iro-
nico dejo que los campesinos de Es que somos pobres 0
j Diles que no me maten! Las cosas mas absurdas 0 las mas
espantosas son dichas en su genuina cadencia regional. En
ciertos pasajes decididamente macabros (como algunos de los
dialogos entre J uan Preciado y Dorotea) la excesiva vulgari-
dad resulta inapropiada y hasta chocantc. Del mismo modo,
algun rasgo humoristico vinculado a las inquietudes de los
muertos en el camposanto, producen un desacomodo en el
lector: Se ha de haber roto el cajon donde la entcrraron, por-
que se oye como un crujir de tablas; haz por pensar en co-
sas agradables porque vamos a estar mucho tiernpo enterra-
129---- - ---- --------- ---~---- ----- - - -- ------
dos, Por 10cornun, una visible alteraci6n de los padrones de
verosimilitud provoca una sacudida mental ala que, por otra
parte, es facil sobreponerse. Tambien es facil sobreponerse al
trato descarado de la literatura con los muertos. Pero en el
riesgoso juego de Rulfo con sus fantasmas, en ese purgatorio
aras de suelo, hay que reconocer que pide dcmasiado asu lec-
tor: esa promiscuidad de muerte y vida, esa habla chistosa de
tumba atumba, suscita aveces laprevisible arcada. Por 10de-
mas, el humorismo no es una variante preferida deRulfo. Pero
asi como en algunos de sus cuentos, especialmente en Ana-
cleto Morones, habia recurrido a el para extraer del asunto
el maximo provecho, tarnbien en Pedro Paramo suele em-
plearlo en funci6n de algun efecto, de alguna ironia.
Es de confiar que la aparici6n de Rulfo abra nuevos rum-
bos a la narrativa hispanoamericana. Por 10menos, estos dos
primeros libros alcanzan para demostrar que el relato en linea
recta, que laporfiada simplicidad, no son las unicas salidas po-
sibles para el enfoque del terna campesino. No es, natural-
mente, el primero en llevar a cabo esa medica proeza, pero
su actitud literaria implica una saludable incitacion a sobre-
pasar este presente, algo endurecido en cierta abulia del esti-
10. De todos modos, convengamos en que ya venia rcsultan-
do peligrosa para el mejor desarrollo de una narrativa de asun-
to nativo, esa endosmosis de 10llano con 10chato, ese aban-
donarlo todo al impetu del terna, al bucn aire que respiran los
pulmones del novelista. Rulfo, que tambien 10 respira, ha
construido, adernas, quince cuentos, la mayoria de ellos de
una excelente factura tecnica; ha levantado, sin apearse de 10
literario y pagando las normales cuotas de realismo y fanta-
sia, una novel afuerte, bien planteada, y ha preferido apoyarla
en una s6lida arrnazon. Es satisfactorio comprobar que, des-
pues de este alarde, el tema criollo no queda agostado sino en-
riquecido, y su escncia, sus mitos y sus criaturas, sc convicr-
ten en una provocativa disponibilidad para nuevas empresas,
con destine a mas avidos lectores.
(1955)
130
Eliseo Diego encuentra su olimp0
~u~ndo Elis,eo Diego publico su Response por Ruben
~ano . y .~oloco como epigrafe los celebres versos Buey que
VI en rrunmez / echando vaho un dia, se me aclar6 de pron-
to la hasta ese momenro para mi misteriosa relaci6n entre el
poeta nicaragiiense y caudal, con todos los Olimpos asus or-
denes, y este cubano, silencioso y observante rumiador de
rnetaforas, reinventor del preterite, que trata 'a las palabras
con un r~speto, y a las cosas con una devocion, ya verdade-
rament~ ll1enco?trables en la actual e irreverente poesia lati-
noamencana. Solo ent~nces me atrevi a conjeturar que, pese
asu documentada adrniracion, Eliseo no descendia del Dario
total, sino mas bi~n de aquellos dos versos decisivos que des-
~e hace sesenta anos parecen estar esperando su adecuada vi-
neta de Boloiia.
Lo cierto es que la mejor poesia de este ser singular, que
se enfrenta a la naturaleza y al projimo en el sobreentendido
?e/que una y ~tro s?n componentes del dios que eI admite,
19staura y.desClf.ra, tiene siernpre alguna relacion con las ima-
genes de infancia, co~ las nostalgias de una inocencia que,
como el buey de Dano, todavia echa su vaho desvanecienre
y evocador sobre el presente demasiado nitido, demasiado ro-
tundo. Y esto sin perjuicio de que otros vahos tambien aflu-
yan. ~ .medida ~u~,me.vuelvo mas real el soplo del panico
me purifica, escribio Eliseo hace dos decadas.
l!na lectura pausada e indagadora de toda la obra poetica
publIca.da po_r este autor, perrnite confirmar que en los ulti-
m?s vernte an~s su presencia en las letras cubanas ha sido algo
aSI como un hilo conductor que serenamente la atraviesa re-
gu~andola, trayendola a caucc. Resulta demasiado facil ~tri-
buir 5610ala balcanizaci6n cultural de nuestros paiscs un he-
cho tan absurdo como la escasa difusi6n que Eliseo ha tenido
hasta ahora ~uera de Cuba. Por ejemplo, ninguno de los ulti-
mos antologlStas de la actual poesia latinoamericana 10 inclu-
1 En revista Casa de las Americas, Nurn. 42, mayo-junio de 1967.
131
ye en sus seleccioncs: ni Aldo Pellegrini en su discutible An-
tologia de la poesia viva latinoarnericana, ni J . M .. Cohen e.n
Latin American Writing Today, y, 10 que es mas inconcebi-
ble, tampoco en la necesariamente menos estricta seleccion de
Writers in the New Cuba. La simple ornision pasa a conver-
tirse en profunda injusticia si se conoce un libro como En fa
calzada de Jesus del Monte (1949), que por cierto no propone
una inversion estallante de la realidad, ni adhiere a ninguno
de los diversos entusiasmos que con frecuencia embargan a
10s cronistas literarios de esa misma realidad. En La calzada
de Jesus del Monte es un libro fundamental, ejemplar en mas
de un sentido, y considero que, en la irradiacion a las mas jo-
venes promociones cubanas, su leccion de autenticidad es ver-
daderamente inapreciable.
Nostalgia es la primera palabra que acude al critico cuan-
do se enfrenta a la poesia de Eliseo; tan evidente es la volun-
tad de rescate que alii se concentra. Sin embargo, conviene s~-
nalar que la nostalgia de estc creador sobrevienc sin el cortejo
de enfermizas cfusiones que sucle acompariar esa actitud. Es
curioso comprobar que, a diferencia de 10 que ocurre c.on
otros rememoradores, las evocaciones de estc poeta se conju-
gan por 10 general en tiernpo presente. EI evoc~dor no. desa-
rraiga a los seres, y las cosas de un pasado que mconsciente-
mente se vuelve trampa y se vuelve ret6rica; mas bien prcfie-
re trasladarse, casi diria en persona, a contemplarlos, a sentir-
los, a tributarlos. Quiza por eso no revcle el menor complejo
de inferioridad frente al material evocado; su arioranza es un
trato igualitario, mana a mano, con los objetos que el pasado
eligio para amueblar -no siempre confortablemente- su me-
moria, y que a su vez esa misma memoria elige ahora para de-
sempolvar. Como ya serialara Ida Vitale, Ia palabra sera en
susrnanos el instrumento que jarnas rechina, que no se vul-
gariza ni traiciona, mientras, a la vez, parece venir por la If-
nea del menor esfuerzo, como un fruto del tiempov''.
Quiza el poema en que mas clara aparece esta actitud, sea
2 En Marcha, Nurn. 1350, Montevideo, abril 28 de 1967.
132
El sitio en que tan bien se esta, despabilado reposo en que
el autor se instala a disputar serenamente al tiernpo su desti-
no. Antes que re-crear las irnagenes del pasado, prefiere re-
construir su mirada de entonces, y mas auri: los suerios que
larespaldaron. Aqui no pas anada, no es mas que la vida / pa-
sando de la noche a los espejos. EI poeta se obliga a ser tes-
tigo y detector (<<Escribo todo esto con la melancolfa de quien
redacta un docurnento s), pero en ciertas ocasiones crea a tal
punto para ese pasado una presencia actual, que hasta se ani-
ma a trasladar alli al lector, y no solo al lector, tambien a sus
cinco sentidos: Oigamos las figuras, el son tranquiLo de Las
Iormas, / Las casas transparentes donde las tardes breves sue-
nan. Por supuesto, Eliseo no consigue derrotar al tiernpo,
pora si vender cara su derrota; con sus sucesivas treguas, con
sus in'ventados respiros, con sus buenos pretextos, va demo-
rando al tiernpo, le va implicitamente proponicndo que no
transcurra; en fin, 10 va combatiendo con sus mismas arm as
,
con su propio cstilo de erosion. Eliseo tiene una singular ca-
pacidad para inmovilizar un instante (ello tal vcz explique Sll
~rcferencia por los domingos, 0 sea la jornada en que la rea-
llda? parece mas inerrne, cuando los s~res y las cosas enfun-
dan esa defensa natural que es el rrabajo) ~y acaso no repre-
s:nta sernejante inmovilidad una parcela de tiernpo ganada al
tJ empo? Cuando Eliseo solo habra publicado En fa calzada
de Jesus del Monte, Fernandez Retamar ya advirtio que sien-
do ~<poresenc.ia lento resurgir, mediante una nostalgia que or-
gal1lza sus objetos, de un instante definido por la rnajestad de
su rnovimienro -y que va progresivamente animandose de
gravedad y alusion a algo mas hondo--, su poesia ofrece una
lentitud y un repose fundamentales3.
En la Dedicatoria de su segundo libro de poesia, Por los
extraiios pueblos (1958) -que no consigue el nivel excepcio-
nal del prirnero, pero que incluye poemas tan logrados como
,<EI olvido y Bajo los astros-, Eliseo deja esra constancia:
3 Veasc La poesia contempordnea en Cllba (1927-! 953), La Habana, ]954,
p.114,
133
Conmigo se han de acabar estas Iormas de ver, de escuchar, de
sonreir, porque son unicas en cada hombre; y como ninguna de nues-
tras obras es eterna, 0 siquiera perfccta, sc que les dejo a 10 mas un
aviso, una invitacion a scntirsc atentos,
y unas lineas antes habra definido la poesia como el acto de
atender en toda su pureza. Y eso es en definitiva 10 que ha
hecho (rninuciosa, honda, sensiblemente) Eliseo: atender, y
para hacerlo, para sentirse atento entre las palabras y bajo los
astros, en la sala 0 entre la lluvia, en el patio 0 en la cabana,
ha podido y sabido volverse inocente, mejor dicho recuperar
su inoccncia, que aqui no es ingenuidad ni bobcria sino una
limpia astucia para entender el mundo. Y a tal punto 10 en-
ricnde, que la noble madera que sosticnc la rcligiosa cosrno-
vision del poeta, a duras penas le alcanza para aliviar la ten-
sion y la presencia de la muerte, puesto que 10 que abruma
en ella es 10 que pesa.
En el siguiente libro, El oscuro esplendor (1966), obra en
la que el poeta recupera su mejor capacidad de hallazgo, su
mas afinada intuicion para el bautizo del con torno, y en la
que induye algunas de las muestras mas certeras y depuradas
de su poesia, hay una significativamente titulada Avisos,
que testimonia el nuevo grado de esa inocencia sabia, de esa
resignaci6n a contrapelo, de ese coraje inmerso en tanta alar-
ma: En este jueves decimo y tranquilo / del clarisirno mcs,
descubres / nuevas sefiales y prodigios nuevos / de la hume-
dad en la pared. / Que ya no son fiestas ni son misterios / si-
no materia de estupor; / el joven ama el ruido de la muer-
te / pera el viejo teme su olor. Incluso para formular de una
buena vez su arte poetica, y sin contradecir con ello esencial-
mente su ya citada definici6n (la poesia es el acto de atender
en toda su pureza), Eliseo llega ahora a la conclusi6n, bas-
tante mas atribulada, de que un poema / no es mas que unas
palabras / que uno ha querido, y cambian / de sitio con el
tiernpo, y ya / no son mas que una mancha, una / esperanza
indecible; / un poem a no cs mas / que la [clicidad, qLIeuna
conversacion / en la penumbra, que todo / cuanto se ha ido,
y ya / es silencio.
134
Llegado a esta actirud, sin prisa pero con causa, Eliseo re-
h~ce su calma (la relative debilidad de Los cxtrancs pueblos ve-
ma,ta! vcz ~-!cgue e~a un libro, ~travesado por cl desasosiego,
que, en ('1caso partIcular de Elisco, no parcce cl estado mas
aclecuado para ;~J ustar sus controvcrsias con cl mundo, ya que
este poeta precisa como el pan 1aserenidad, as! tome esta a
veces ~l color ?c una tristc y scca entereza), la aprovecha para
hacer mventario de sus Tesoros ((Un laud un basto
d ' , ., n, unas
mone as; / un anfora, un abrigo, / una espada, un baul, /
tnasl hebdl,as; / un c~raco1, / un lienzo, / llna pelota), conrabi-
~z.a .os .<<f~pldos ablS1110S de ,Ia neche, mira sin estupor su
F r~pI.1 .solcda.d y L~ajcria, aSl como la regular pero siempre
mensu~ able distancia gue las separa. Inesperadal11ente vuelvc
a.s~r cicrto Io que Cintio Viricr rcgistro haec die? anos en el
mcj or e~tlldlO eSCJ :lto sobrc Flisco: La memoria no sc disucl-
ve en anoranza SIno gue lc da a 1 ..
. ' . " as cosas una nueva oscura
y. ,sobrepu)ada r~sistencia4. No hay b1anda autoco~misera-
CIon. en las ~elaclOnes del poeta can su paraiso perdido <si-
lenciosa catastrofe llama Vitier a esa quiebra) E t .
. . .. . s e Sll1cero
, C:Ist~~no no nene mconvenienr- en expulsar de su alma, de su
vId,; de su remplo, al falso candor y otros mercaderes. Su nos-
t,aJ gIase ha transformado en leccion, en dura leccion aprendi-
aa.
Parad6jicamente, esa grave asunci6n puede convertirse en
antes ala del humor. Cuando hemos adrnitido para siernpre la
mue:te, ya po.d~mos bromear sobre ella; cuando hernos en-
tendido la asfixia del pr6jimo, ya pod ernos ofrecerle la risa
como una aceptable ocasion de que ventile sus pulmones. Con
suobalanc: ya efectuado y sus grises conclusiones extraidas,
Ellseo esta pr?nto para una saludable distensi6n. Repentina-
mente(me refiero a su mas reciente libro, Muestra7io del mun-
do 0 libro de Las~naravillas de Bolona, La Habana, 1968) ha
enco~1trad~ su Olllnpo, pera que poco se parece al de Dario.
Aqui los dioses, los rnitos, las leyendas, son meras ilustracio-
4 Vcasc Lo mbrUlO en fa poesia, Univcrsidad Central de I as Villas 1950
p. 423.' '.>, o,
135
nes, un simple mucstrario de lctras y vinctas cxtraido del
catalogo de J ose Severino Bolona, peculiar impresor (nunca
se sabra bien si muy candido 0muy sabio) que proponia a su
clientela deliciosas laminas, capaces de aludir a todos los te-
mas y subtemas del universo y sus alredcdorcs. EI muestrario
complete debe haber sido una posibilidad (y a la vez una ten-
tacion) absurda y sin embargo de secreta e interior arrnonia.
Quiz.a, cuando el tema 10 sedujo, recordara Eliseo el mues-
trario de sus propias imageries, diseminadas en sus tres libros
anteriores; quiza, aunque aun no se haya decidido a confesar-
noslo, comprendiera que el valor mas durable, esencial y te-
naz de esas tres pistas residia, al igual que en las i1ustraciones
de Boloria, en el disefio que dibujaban juntas hasta cerrar un
solo enigma.
Las figuras de don J ose Severino, aparentemente tan pre-
cisas, form ales e indudables, son adernas, y sobre todo, un ca-
talogo de misterios, ventanillas abiertas al azar, irrupciones en
un paisaje muy concreto y a la vez muy irreal, sobre el que
no hay mas datos. Todo alli comparece: desde un ejcrnplar
tan inesperado como la curvilinea imagen del Tiernpo (pagi-
na 97), en alada y majestuosa reclinacion, que Steinberg po-
dria firmar sin el menor bochorno, hasta la ingravida efigie
del equilibrista que da origen a uno de los mejores poemas
del libro, pasando adernas par innumerables galeras, herra-
rnientas, gatos, tambores, paraguas, casas, ruecas, peces, sig-
nos zodiacales, estriados firmamentos. Son aproximadamente
doscientas ilustraciones, de todo tipo y tarnano.
Tal como 10 advierte en la Introduccion, el creador se
acerca, en tal ante de inoccnte disponibilidad, a csta provo-
cativa familia de signos, que nada explican y todo dicen, que
nada rechazan y todo proponen. A partir de esos impagablcs
grabados, [recuentemente a medio camino entre la heraldica
y la instantanea; a partir de esa iconografia que acaso alguna
vez fue cotidiana y hay resulta quimerica, Eliseo imagina,
convive, trasueria, vislurnbra. La figura es tan solo eI impul-
so, la provocacion, el inicio de un tranquilo delirio en el que
el poeta se sllmerge sonriendo, como si se trarasc de un pre-
tcxto alucinogeno. Como nunca antes en su poesia, Eliseo
136
~pta p.or cl humor; xu rcspctuoso tutco con Ius sigilos del an-
uguo Im~re~o,r ?abanero los ha envuclto en un ingenio fres-
co, no mas irornco de 10 quc conviene, ni menos ductil de 10
que pidc cl sesgo imprevisible de scrncjantc aventura intclcc-
tua!'
~uand~ la ilustracion, como es cl caso de los signos del
Z~~laco, v~ene acornpariada de una serie de significados irn-
plicitos, Eliseo parece moverse con menos soltura, como si Ie
c?s.tara demasiado artificio el trasponer la peri feria de esas tra-
dicioncs. Para mi gusto, 10s mas notables aciertos en este li-
bro fuera de serie, ocurren cuando el poder de invcncion no
se pone frontera~, demasiado rigidas; euando, por ejernplo,
crca una explicacion de portento para cl equilibrista: No es
como nosotros, el equilibrista, / sino que mas bien su natu-
ralidad comienza / donde terrnina la naturalidad del aire: /
alli es donde su imaginacion inaugura los festejos / del otro es-
pacio en que se vive de milagro / y cada rnovimiento esta lle-
no de scntido y belleza. 0 cuando, a partir de las herramien-
tas con~l~~loradas en el moriton de vinetas, concibe y califica
l,acondlcl~.n humana como una fragilidad fatal, inapelable: Y
es~as las tijeras para cortar los parios, / para cortar los hi po-
gnf?s y las flores / y c~rtar I,asmascaras yrodas las tramas y,
en fI~, / para cortar la vida rrusrna del hombre, que es un hilo,
o mas adelante: Este es un com pas que mide la belleza jus-
ta / para que no rebose y quiebre y le deshaga / el humilde co-
razon al hombre.
EI libro es un juego, claro, pero no es solo eso. Al aso-
~ar~e por un instante a e50S paisajes candorosos, a eS05 seres
inrnovilcs, a csos objetos sueltos, recolctos, a csas calm as en
pena, el pocta lleva consigo todas sus inquietudes y fruicio-
nes ; se asorna con su pasado, es cierto, pero tambien con todo
10 que. ahora es, con Io que ya no ignora. De ahi que 10 mas
maravtllos~ de estas maravillas de Bolofia sea justamente 10
que no esta en el cuadro, 10 que el reconstructor ve mas alla
de la imagen propuesta, en una osada continuacion de gestos
y de rumbos. Y cntonccs el muestrario del mundo sc convier-
te en I~que en ?~finitiva es todo buen libro de poemas: un
memorial de individuo , al que a su vez pucde asornarse el pro-
137- -- - ----------------------------------------_._---------------------,,--------~--
jimo lector con todas sus inquietudes y fruiciones, tambien 121
decidido a incorporar nuevos gestos, nuevos rumbos.
(1968)
Ernesto Cardenal, poeta de dos mundos
Es posible que Ruben Dario haya marcado para siempre
aNicaragua con una certidumbre poetica; 10cierto es que, en
el presente, la poesia nicaragucnse es una de las mas vivas y
originales de America Latina. Desde la aparici6n, en 1949, de
Nueva poesia nicaragiccnse (antologia de Orlando Cuadra
Downing, con una introducci6n de Ernesto Cardenal), 10s
poetas nicaragiienses que integraron el nucleo de Vanguar-
di,l!, fundado en 1928 gracias al impulse deJ ose Coronel Ur-
tccho y Luis Alberto Cabrales, 0 aquellos otros que, sin ha-
berlo integrado, participaron de algun modo en su corriente
vivificadora, siguen activos y continuan renovandose, y es ob-
vio que su producci6n ha influido grandemente en lazona del
Caribe. Murieron J oaquin Pasos y Manolo Cuadra, pero si-
guen creando Pablo Antonio Cuadra (que ademas dirige laex-
celente revista ELpez y Laserpiente), J ose Coronel Urtecho,
Carlos Martinez Rivas, Ernesto Mejia Sanchez, Ernesto Car-
denal, Fernando Silva y Ernesto Gutierrez.
De este grupo quiero destacar el nombre de Ernesto Car-
denal, autor de Hora 0 y Gethsemani, Ky. Cardenal, consi-
derado como el mas joven representante de la generaci6n del
40, naci6 en 1925, en Granada (al igual que J ose Coronel Ur-
I Sobre el grupo Vanguardia, cuenca Cardenal que cl lugar de reunion
era la torre de la iglcsia de faMerced, que Coronel habia cantado en una oda,
y donde subian aleer los poemas, a redactar manificstos, a cclcbrar la noticia
de que los Estados Unidos ya no construirian el canal de Nicaragua.
138
techo y J oaquin Pasos), la mas antigua ciudad de Nicaragua.
Estudio en su pais, en Mexico y en Estados Unidos. Aunque
algunos poemas suyos, como La ciudad deshabitada (1946)
y El conquistador (1947), aparecieron en pLaquet, la mayor
parte de su obra ha sido publicada en revistas y se encuentra
clispersa. Cardenal tom6 parte en la rebeli6n de abril del 54;
en 1957 ingres6 en el monasterio trapense de Our Lady of
Gethsemani (Kentucky, Estados Unidos) clonde fue novicio
de Thomas Merton, el conocido escritor trapense norteame-
ricano. No pudo, sin embargo, concluir el noviciado; por ra-
zones de salud debio desistir de profesar en laorden. No obs-
tante, su vida actual sigue siendo una vida de retiro. Despues
deabandonar laTrapa, pas6 al monasterio benedictino de San-
ta Maria de la Resurrecci6n, en Cuernavaca, Mexico/.
, En 1949, en el excelente estudio que sirvio de introduc-
cion a la antologia de Orlando Cuadra Downing, escribi6
Cardcnal:
Nunca se ha escrito hasta ahara nada sobre la poesia nicaraguen-
se, y el huir de la publicidad literaria ya se ha hecho casi una tradi-
cion en Nicaragua; acaba de morir un gran poeta nuestro sin dejar
publicado un solo libro, y casi todos los mejores poemas nicaragiien-
ses, dichos al oido de la patria, no han salido de nuestra intimidad
todavia. Es este un silencio necesario alas obras verdaderas; pero
creo que ya ha dado sus frutos ese silencio, que es ya mayor de edad
lapoesia nicaraguense y que ha llegado ya la hora de las publicacio-
nes.
2 Con posterioridad alaredaccion y publicacion (1961) de esta nota, Car-
denal siguio estudios de Teologfa en eI Seminario de Cristo Sacerdote, en la
Ceja, Antioquia, Colombia, habiendo recibido las ordenes sagradas eI 15 de
agosto de 1965, en Nicaragua. En ese mismo ano, funda en el archipielago
de Solcntinamc la comunidad de Nucstra Senora de Solentiname. En 1976
participa en cI Tribunal Russell II dondc denuncia ladictadura somocista. En
1977 la Guardia Nacional dcstruyc la comunidad de Solentinamc y eI poeta
debe cxiliarse en Costa Rica, donde anuncia su militancia en cI Frente San-
dinista de Liberacion Nacional. Luego del triunfo de fa Revolucion, es de-
signado Ministro de Cultura.
139
Estas palabras dc 1949 podrian quiza reflejar, rncjor que
cualesquiera otras, la actitud actual de Ernesto Cardenal con
respecto a su propia obra: evidenternente, el silencio '<ya ha
dado sus Irutos y ha llegado la bora de las publicaciones.
De ahi que sus dos unicos libros aparezcan en forma simulta-
nea'.
Lo poco que conozco de 10 producido por Cardenal con
anterioridad a estos delgados volurnencs, da testimonio de un
lirismo espontaneo y cotidiano, pera tam bien de un formida-
ble dominio del verso, de una particular aptitud para hacerlo
sonar de un modo natural, comunicativo. A proposito de las
tardes con niebla y de las lluvias, asi empieza Este poema
lleva su nornbre, y en ese tone de confidencia, de platica-
cordial, sigue hasta su terrnino un comentario del amor, una
suerte de ancho rio verbal que constantemente recibe afluen-
tes del buen humor, la lucidez y la ternura. Ya por ese en-
tonces, Cardenal era un diestro en la adjetivacion, que tanto
Ie servia para tonificar una idea (<<elbalcon lacrimoso sin pe-
tunias; plaza de ojerasos relojes) como para sensibilizar
una metafora <tu piel alimenticia, tu tibieza suficiente en el
invierno ).
En sus dos libros, Cardenal se apoya en temas muy dis-
pares. Hora incluye cuatro poemas, escritos en Nicaragua,
en un periodo que va desde la rebelion de abril de 1954 hasta
el fin de Anastasio Somoza, en septiembre de 1956, y se re-
fieren sin eufemismos a temas revolucionarios. Gethsema-
ni, Ky, por el contrario, incluye veintinueve poem as, referi-
dos a sus arios de noviciado en la Trapa. Mientras cstuvo en
Gethsemani, no Ie fue permitido a Cardenal escribir poesia.
Solo podia tamar apuntes. Mediante una elaboracion poste-
rior, aquellos apuntes se han convertido en cstos pocmas.
Los poemas de Hora 0, particularrncnte el dedicado a San-
3 Con posterioridad a 1961, Cardcnal publico, entre otros, 105 siguientcs
libros: Salmos (1964) Y Oraci6n par Marilyn Monroe y otros poem as (1965),
El estrccho dudoso (1966), Homenaje a los indios americanos (1969), En Cuba
(1972), Canto nacional (1972), Ordculo sabre Managua (1973), El Evangelio
en Solentiname (1974), Vue/os de victoria (1984).
140
dino, dcbcn ser de los mas vigorosos y eficaces que ha dado
la poesia politica en America Latina. Si no fueran altarnente
compartibles por otras razones extrapoeticas, serian igualmen-
te conmovedores por la indignacion y la sinceridad que tras-
mitcn. Cardenal utiliza todos los recursos de su sabiduria li-
teraria, de su dominio de la metafora, de su impulso verbal,
para cubrir de oprobio el nombre del despota (<<1was in a
Concierto, dijo Somoza). Pero, curiosamente, Hora no es
tanto un poem a del odio, como una radiografia de la vcrguen-
za.
En un reciente articulo, publicado en La Gaceta del Fon-
do de Cultura Econornica, Cardenal ha manifestado: He tra-
tado principalmente de escribir una poesia que se entienda.
Nunca como en los poemas de Hora 0, esa intencion parecio
'tan clara, y a la vez tan intelectualmente gobernada, pero la
poesia que de ell os se entiende, mas que un panfletario odio
hacia Somoza, trasmite una honda, adrnirativa adhesion hacia
la Figura de Augusto Cesar Sandino. Conviene aclarar que esta
actitud no es para Cardenal cosa del pasado, ya que la prime-
ra publicaci6n de los poem as en la Revista Mexicana de Li-
teratura, fue autorizada por el desde el monasterio trapense
en los afios 1957 y 1959. Mas aun: en la presente edicion cons-
ta expresarnente que su publicae ion ha sido autorizada por el
autor como homenaje a Sandino en el 26.
0
aniversario de su
muerte. Y, realmente, que mejor homenaje que la condensada
semblanza inserta en los versos de Hora 0, destinados sin duda
a preservar para las nuevas generaciones el retrato verdadero,
la imagen cscncial del hcroc:
He is a bandido, decia Somoza, a bandolero.
Y Sandino nunca tuvo prapiedades.
Que traducido al espafiol quiere dccir:
Somoza le llamaba a Sandino bandolcro.
Y Sandino nunca tuvo propiedades.
Y Moncada le llamaba bandido en los banquetes
y Sandino en las montarias no tenia sal
y sus hombres tiritando de [rio en las montaiias,
y la casa de su suegro la tenia hipotecada
141
para libertar a Nicaragua, mientras en la Casa Presidencial
Moncada tenia hipotecada a Nicaragua.
Claro que no es -dice el Ministro Americano
rienda-- pero le llamarnos bandolero en sentido tecnico.
Cardenal se ha referido a los poemas de Gethsemani, Ky,
con estas pa1abras: Estes pocmas, que mas bien son apuntes
de poernas, no ticnen otro valor que cl de ser un testimonio
de la poesia indecible de esos dias, que fueron 10smas Ielices
y bellos de mi vida. Es, sin duda, la voz de un poeta desde
su retire, de un religioso desde su voluntaria soledad (<<Yo
apague 1aluz para poder vcr la nieve. / Y vi la nieve tras el
vidrio y la luna nueva. / Pero vi que la nieve y la luna eran
tambien un vidrio / y detras de ese vidrio / Tu me estabas
viendo), pero tarnbien es la vcrr. de alguien que nunca deja
de escuchar cl mundo (<<lvledcspicrta en la celda el largo tren
de carga; Hay un rumor de tractorcs en los prados), ni si-
quiera cuando trata de escuchar aDios (<<Yotc oigo en cl gri-
to del grajo, / los grui1idos de 10sccrdos comiendo, / y cl cla-
xon de un auto en la carrerera). EI poeta, el rrapense de en-
tonces, halla ternas en el semaforo que esta frente al monas-
terio, en los millones de cigarras que cantan, en 10s autorno-
viles que pasan por la carrerera con risas de muchachas, en
los novicios que se fueron y ahora estaran en Detroit 0 en
Nueva York.
Aun cuando se refire a 10s trapenses que se levantan al
coro y enciendcn sus 1amparas Iluorescentes, recuerda que
abren sus grandes Salterios y sus Antifonarios, / entre millo-
nes de radios y de televisores. / Son las larnparas de las vlrge-
nes prudentes esperando / al esposo en la noche de 10s Esta-
, dos Unidos. Nicaragua esta siempre presente (<< Todas las tar-
des el "Louisville &Nashville" / por estos campos de Ken-
tucky pasa cantando / y me parece que oigo el trencito de Ni-
caragua / cuando va bordeando el Lago de Managua / frente
al Mornotornbo) y h3Y inocultables rcferencias aSomoza <el
dictadorlgordo, con su traje sport y su sombrero tejano; y
luego, p3r3 que no haya dudas: Sornoza asesinado sale de su
mausolea, La casa de Caifas csta llena de gente. / Las luces
del palacio de Somoza estan prendidas).
Sin cmbargo, cl pocma mas profundo y mas logrado se rc-
fiere a lahora del Oficio Nocturno, cuando la Iglesia en pe-
numbra parcce que esta llena de dcmonios; cl pasado regre-
sa, es lahora de mis parrandas, y vuclven esccnas viejas, ros-
tros olvidados, cosas siniestras. Curiosamcnte, con el repa-
so de SlIS dcbilidades hurnanas, cl escritor ha construido lame-
jor de sus Iortalczas pocticas.
Alguna vez, comparando al ingles Gerard Manley Hop-
kins con el espanol Angel Martinez, ambos jesuitas, Cardena1
escribio: Pero es curioso que haya una circunstancia especial
en el padre Angel que 10diferencia esencialmente de Hop-
kins: el haber estado en Nicaragua. Digo esto porque basta
1alectura de cualquier poema suyo para darsc cuenta de que
lapresencia del paisaje nicaraguense es siempre en el.una scn-
sacion de alivio. Tambien el haber estado en NIcaragua
distinguc este libro de Cardenal de toda otra poesia religiosa.
(Que es aquella luz alla lejos? (Es una estrella?
Es la luz de Sandino en la montana negra.
Alia estan el y sus hombres junto a 1afogata roja
con sus rifles a1hombro y envueltos en sus colchas,
fumando 0 cantando canciones tristes del Norte,
10s hombres sin moverse y moviendose sus sombras.
Su cara era vaga como la de un espiritu,
lejana por las meditaciones y los pensamientos
y seria por las carnpafias y la internperie.
Y Sandino no tenia cara de soldado,
sino de poeta convertido en soldado por necesidad,
y de un hombre nervioso dominado por la serenidad.
Habia dos rostros superpuestos en su rostro:
una fisonomia sornbria y a la vcz iluminada:
triste como un atardecer en la montana
y alegre como la mariana en la montana.
En la 1uz su rostro se le rejuvenecia
y en la sombra se le lIenaba de cansancio.
Y Sandino no era inteligentc ni era culto
pero salio inteligente de la montana.
142
143
Aqui y alia, Nicaragua siernprc acude al poeta y aun cuando
tal presencia tiene a vcces su lado siniestro es evidcnte que,
para el poeta trapensc, esa suerte de cilicio (intelectual, nos-
talgico) tarnbien incluye una sensacion de alivio.
(1961)
Haralda Conti: un militante de fa _vida
En la narrativa de todos los tiempos, latitudes y lenguas,
sicrnpre ha habido una importantc franja rescrvada a Ia aven-
tura. La aventura incorpora riesgos, rumbos y paisajes que
para cualquier lector no anquilosado significan una refrescan-
te c higicnica gimnasia de la atcncion y de la cxpcctativa. De
ahi que nirios y adolescentes, con sus esperanzas aun no de-
fraudadas, con su confianza invicta, sean los lectores ideales,
los mas aptos receptores de la narrativa aventurera; pero aun
lectores adultos y (en todo sentido) maduros suelen aproxi-
rnarse a esos relates, que con su vitalidad y su imaginerfa sir-
yen inmejorablemente para sacudir rutinas y paliar frustracio-
nes de la vida cotidiana.
Esto viene aproposito de Mascaro, el cazador americano;
la reciente novela del argentino Haroldo Conti, que obtuvo
en ese genero (con otra valiosa obra, La cancion de nosotros,
.del uruguayo Eduardo Galeano) el Premio Casa de las Ame-
ricas 1975. No descarto que algun entusiasta lector de Conti
considere que eneasillar a Mascaro en el rubro novela de
aventuras signifique de alguna manera subestirnar su nivel.
Pero (acaso no son en esencia novelas de aventuras, obras tan
magnas como Don Quijote, Ulises, El tambor de hojalata y
Cien anos de soledad? No obstante conviene aclarar que Mas-
caro no es solo eso; hasta me atreveria a decir que la aven-
tura es alli casi un pretexto alcgorico para expresar y sugerir
otras preocupaciones, convicciones y esperanzas. Es claro que
si cstas creeen y se afirman simultancamcntc en auto r y lec-
tor, cllo sedcbc en gran parte aque cl pITtexto hasido eons-
144
truido con un cjernplar rigor narrative y una vocacion de en-
tretenirnicnto que pocas veces se encucntra en la novela lati-
noarnericana. Para hallar una obra artistica en cierto modo
afin ala de Conti, quiz.i habria que retroceder hasta un filme:
La Strada, de Fellini. Y no solo por la obvia presencia del cir-
co ambulante, sino sabre todo por ladignificacion de los sen-
rimientos populares (aun aquellos que lindan con la cursile-
ria), presente en ambas obras.
Pero si Fellini, en su marco italiano, recurria auna galeria
de personajes y situaciones que constituian algo asi como un
deliria de pobrezas, Conti construye un delirio semejante en
lavasta planicie del subdesarrollo latinoamericano. Cualquier
lector medianamente familiarizado con la geografia 0 la his-
toria continentales, hallara en alguno, 0 en varios, de 10s pa-
sajes de la novela, nornbres de lugares 0 personas que la me-
moria y las vivcncias de Conti han extraido de algun pais en
particular para asimilarlas al gran fresco de la realidad latino-
amencana.
Los personajes de Mascaro pueden a veces parecer Iantas-
. ticos, pero ello no significa que sean inverosimiles ; tal vez
s610sean modestamente libres, y padezcan por ello menos in-
hibiciones que los personajes de la realidad. Uno tiene la irn-
presion de que el Principe Paragon, Oreste, el enano Perino-
la, el enigrnatico Mascaro, el Nunc, Carpoforo, la monumen-
tal senora Sonia y hasta el desvencijado leon Budinetto, de al-
guna manera han encontrado la clave para vivir plcnamente
su rnejor realidad posible, desprendiendola de 105muchos si-
mulacros y variadas tentaciones que la aceehan eintentan des-
virtuarla.
Acaso no sea Mascaro una novela con mensaje cxplicito ;
incluye en cambio una nutrida serie de mensajes secretos, casi
clandestinos, que no tienen por que ser 105rnisrnos para cada
lector. Uno de esos mensajes cifrados que por 10menos a mi
como lector me ha transrnitido, expresa que para cada ser hu-
mano hay siempre una libertad posible, una libertad que por
supuesto no siempre coincide con la imponente libertad abs-
tracta que suck figurar en haratoria de los scrvilcs, los hi-
pocritas, 10s oprcsores y los vcrdugos. Los personnjcs de Con-
145
ti conocen los limites de su libertad particular, pero tarnbien
saben aprovecharlos al maximo. Y saben adcmas de que modo
i?tegrarse en.un conc~to de libertad mayor, a fin de que cada
libertad particular no e~e en colision (0 en malentendido)
con las de sus vecinos.
Quiza sirva para explicar esa actitud el insolito curricu-
lum del autor, que en sus cincuenta anos ha sido (adernas de
escritor): serninarista y bancario, pescador y maestro, tripu-
lante y constructor de veleros, estudiante de filosoHa y ca-
mionero, piloto civil y cineasta. Cada oficio cnscna un modo
de ver el horizonte, y tambien una variante de ser libre. Qui-
za por eso el Gran Circo del Arca, que, al ir de pueblo en pue-
blo, solo propone a sus habitantes una aparente magia que aca-
so sea una realidad apenas prolongada, va despertando de a
poco el celo represivo de losvrurales, y cuando las paredes
empiezan a cubrirse de bandos que seiialan y acusan a Mas-
caro, todos y cada uno de los integrantes del circo pasan a scr
los alias del buscado. Ouiere decir que en cierta forma he-
mos estado conspirando todo este tiernpo -dice Oreste, mas
bien divertido. Y el Principe contesta: En cierta forma no.
En todo. El Arte es una entera conspiracion. (Acaso no 10 sa-
bes? Es su mas [uertc atractivo, su mas alta mision. Rumbea
adelante, madrugon del sujeto humano. Y es aproximada-
mente cierto. Con su humor rampante, con su alcanzable des-
mcsura, con su alegria de vivir, con su propuesta de riesgo,
el Gran Circo del Area (y, por extension, ellibro entero) siem-
bra, acaso sin proponcrselo, una voluntad de cambio, profun-
da y sacudidora. Al final el circo sc deshace, 0 mejor dicho
se descompone y recornpone en sus multiples rostros cotidia-
nos, pero la voluntad de cambio permanece y germina, y en
la ultima pagina, cuando Oreste da simbolicamentc por ter-
minada la funcion, es probable que otra [uncion empicce en
el libre territorio del lector.
En su mas honda verdad, Mascaro es una mctafora de la
liberacion, pero expresada sin retorica, narrada con fruicion,
atravesada de humor. Conti parece decirnos que, en America
Latina al menos, las faenas liberadoras no tienen por que en-
quistarse en la grandilocuencia de 10s viejos him nos, en el ma-
146
.--_.-.,----_.-._-,_. _ _ ..-... --------,-----------'---'_ .
ni~~efsmo de los discursos, en 10s esquemones seudoprogra-
~aticos. En l~p~rabola de Mascaro campea un gusto por la
vida, una esplendida gana de reir, como si quisiera indicarnos
que las J nstan~ias liberadoras no son palabras ni posturas re-
s~cas, :100 actitudes naturales, flexibles, creadoras; y son ese
?ll1amIS~O y esa aleg~e :?Iunta~ de participacion, los que casi
lI1advertld~me~te posibilitan la integracion de Mascaro, el ji-
net~ ~e rrustenoso y. obvio compromiso, que se incorpora a
la ultima etapa del circo, parapetando su condicion real de-
tras de l~ [iccion popular. Mascaro se enmascara; el arte 10
pr~)te~e SIO~eproche, 10 acompana sin pedirle cuentas, 10 ad-
~l1r~sin decirlo. EI Principe Paragon, para quien el circo cons-
ntuia un moderado paraiso, no vacila en desbaratarlo en be-
nefic~o y proteccion del i?surrecto, en tanto que Oreste, apre-
hend~do y torturado al fm por los rurales, responde siem-
pre s; a todas y cada. una ~e las preguntas conmi natorias, y es
detras ?e esa gran afirrnacion que protege a los suyos. Oreste
es aqUi un hombre de transicion. Y si el autor nombra a su
p:rso.naje c?mo. Mascaro alias la vida, este Oreste, alias
Conti, terrnina siendo un militante de la vida.
(1976)
Garcia Marquez 0 Lavigilia dentro del sueno
Muchos alios despues, frente al peloton de fusilamiento
el coronel Aureliano Buendia habia de recordar aquella rarde
r~mota en que su padre 10 llevo a conocer el hielo. Asi em-
pleza Cien aiios de soledad, la novcla de Gabriel Garda Mar-
quez que integra, desde ahora (con Rayuela, de Corrazar, y
~a. casa verde.' de Vargas Llosa), el triptico mas creador de la
ultlm~ narranva hispanoamericana. Al igual que el coronel
A:urehano Buendia, tambien Garda Marquez [ue a conocer eJ
hiclo, por supuesto no el ternpano textual, sino el de las le-
yendas de la infancia, csc que hizo que confesara a Luis Harss:
147
Se me estan enfriando los mites. 1. Afortunadamen te, mas 0
menos por la misrna epoca de esa confesion, decidio reani-
marlos, volverlos a[a vida, mediante el simple recurso de acer-
carles un poco de delirio.
Gabriel Garcia Marquez nacio en Aracataca, el 6 de mar-
zo de 1928. En 1955, cuando publico su primera novela La
bojarasca, ya era conocido por su cuento Un dia despues del
sabado, que obtuviera el primer premio en el concurso de
cuentos convocado por la Asociacion de Escritores y Artis-
tas de su pais. La novela, que desde el primer momento tuvo
buena acogida de la critica, solo en 1960, al ser publicada por
la Organizacion Internacional de los Festivales del Libro, se
convirtio en un best-seller (en Colombia se vendieron treinta
mil ejernplares), En 1961, publico una segunda novela, El co-
ronel no tiene quien le escriba; en 1962, un volumen de no-
tables cuentos, Los funerales de LaMama Grande, y en 1963
una nueva novela, La mala hora, public ada en Espana por una
editorial que, probablemente con el afan de anticiparse a la
censura, se perrnitio libertades que sacaron de quicio al no-
velista y rnotivaron las energicas protestas de quien ya no se
reconocia en la criatura-",
Casi todos los relatos de Garcia Marquez trans curren en
Macondo, un pueblo prototipico, tan inexistente como el
faulkneriano condado de Y oknapatawpha 0 la Santa Maria de
nuestro Onetti, y sin embargo tan profundamente genuine
como uno y otra. No obstante, de esos tres puntos claves de
la geografla literaria americana, tal vez sea Macondo el que
mejor se integra en un paisaje verosimil, en un alrededor de
cosas poco menos que tangibles, en un aire que huele inevi-
tablemente a realidad; no, por supuesto, a la literal, Iotogra-
fica, sino ala realidad mas honda, casi abismal, que sirve para
otorgar definitive sentido a la primera y embustera version
que suelen proponer las apariencias. En Yoknapatawpha y en
Santa Maria las cosas son meras referencias, a lo sumo candi-
dos sernaforos que reguJ an el transito de 105 cornplejos per-
1 Luis Harss, L05 nuestros, Buenos Aires, 1966.
2 Asi inlormo la revista Eco, Bogota. Nurn. 40, agosto de 1963.
148
sonajes; en Macondo, por el contrario, son prolongaciones,
excrccencias, involuntarios anexos de cada ser en particular.
EJ paraguas 0el rcl oj del coronel (en ELcoronel no tiene quien
le escriba), las bolas de biHar robadas por Damaso (en En
este pueblo no hay ladroncs), [a jaula de turpiales construida
por Baltazar (en La prodigiosa tarde de Baitazar), los paja-
ros muertos que asustan a la viuda Rebeca (en Un dia des-
pues del sabado), el clarinete de Pastor (en La mala bora),
la baiJ arina a cuerda (en La hojarasca), pueden ser obviarnen-
te tornados como sfmbolos, pero son mucho mas que eso: son
instancias de vida, datos de [a conciencia, reproches 0soco-
rros dinarnicos, casi siempre testigos implacables.
Por otra parte, el novelista crea elementos de nivelacion
(el calor, la lluvia) para emparejar 0 medir seres y cosas. (Por
10 menos el primero de esos rasgos ha sido bien estudiado por
Ernesto Volkening):'. En La bojarasca, en EL coronel, en al-
guno de los cuentos, el calor aparece como un caldo de cul-
tivo para J aviolencia; la lluvia, como un obligado aplazamien-
to del destine. Pero calor y lIuvia sirven para inmovilizar una
rniseria viscosa, fantasmal, reverberante. El calor, especial-
mente, hace que los personajes se muevan con lentitud, con
pesadez. Por objetiva que resulte la actitud del narrador, hay
situaciones que, reclutadas fuera de Macondo 0quiza del tro-
pico, sevolverfan inrnediatamente explosivas; en el pueblo in-
ventado por Garcia Marquez son reprimidas por la canicula.
Claro que, entonces, la parsimonia de estas criaturas pasa a te-
ner un valor alucinanre, un aura de delirio, algo asf como una
escena de arrebato proyectada en carnara lenta.
Es asi que pocos relatos de Garcia Marquez incluyen es-
cenas de violencia desatada. Colombia es el pais latinoameri-
cano donde, en obediencia a la vieja ley de la oferta y la de-
manda, se han escrito mas tratados sobre la violencia; en un
medio asi, la econornia de impetus que aparecen en estos cuen-
tos y novelas, puede parecer inexplicable. La verdad es, sin
embargo, que la violencia queda registrada, aunque de una
J Erncsto Volkcning, Gabriel Garcia Marquez 0cI tropico dcscrnbruja-
do, en revisra Eco, Bogota, Nurn. 40, agosto de 1963.
149
manera muy peculiar. Ya sea como cicatriz del pasado 0 con~o
arnenaza del futuro, la violencia csta siernprc agazapada bajo
b paz armada de Macondo. En estos r~latos, cl presente (que
sirve de soporte -a-uil-a--impecable tecnica del punto de vista)
es un mero interludio entre dos violcncias.
En La hojarasca, par cjernplo, 10actual es la lcnta aSlI.n-
cion de un cadaver, los morosos proleg6menos de su entre-
rro; sin embargo, el pasado del medic? suicid~ e_ :tasembr~do
de conminaciones, de condenas publicas, de intiernos pnva-
dos, y la trayectoria del ataud, que queda potando en la cla-
ridad como si llevaran a sepultar un naVIO muerto, no cs
por ~ierto mas segura. En E~ coronel, ese .vi~jo matrimonio
que se va hundiendo en la n1lSen~ y que dlanam~nte ha~e el
patctico escrutinio de sus negocl~?les pertenenclas, rcgistra
una devastacion de su pasado (cl h1)0 fue acnbdlado en la ga-
Hera, por distribuir informacion clan?estina) y la ultima linea
de la novela esta ocupada por una rutilante palabrota que abre
la puerta a nuevos estragos. Pero entre u~o y otro extre~lO
solo existe, bordeada por el calor y Ia lluvia, una calma el~~-
trica, amenazada, tensa, hurneda. Aun el gallo, que es de nna
(es decir, de violencia), heredado del hijo l.nuerto, es no :010
un simbolo, sino un ejecutante de ese destine, pero habra de
ejercerlo una vez que terrnine la novela, cuando lIe~ue la es-
tacion de las rinas: mientras tanto, es apenas un resugo.
No cs, sin embargo, casual que, en el pals de la violencia,
los relates de Garcia Marquez trans curran por 10 general en
las escasas treguas. Tal vez cllo muestre, por parte d~1 nove-
lista, la voluntad de obligarse a ser [ucido en una reglo~ don-
de el hervor y el arrebato han instaurado un n.uevo I1Iv~1de
expiaciones y una nueva ley que no es n~cesanam.ente ~I~ga.
Garda Marquez no es un cscritor de ObVIO m~~1Sa)epolitico;
su compromiso es mas sutil. Acaso por eso elija las tregua::
porque csos lapsos son probablcmente 105{micas en que la rni-
rada del colombiano tiene ocasion de derenerse sabre Ins he-
chos escuetos, sobrc la sangre ya scca, sobre la angustia sicrn-
pre abierta, S610 durante las treguas es posiblc llcvar a cabo
el balance de 105estallidos. Garcia Marquez no mtcnta extraer
consecuencias historicas, politicas 0 sociol6gicas; se limita a
150
------~----'--- ..--"--.- --------_ .-
mostrar como son los colornbianos (al menos, los hipoteticos
colornbianos de Macondo) entre uno y otro fragor, entre una
y otra redada [eta], El balance se haec cspontaneamente, me-
diante las duras cornpcnsacioncs de [a vida que vuclvc a trasn-
currir. Durante csas paces prccarias, cl coronel (que no tiene
quicn le cscriba acerea de la pension que reclama como ex-
cornbaticntc de la guerra de los mil dias) reinicia su espera in-
Iructuosa, vuelve a sumergirse en Sll incurable optimismo,
reactualiza el parco amor que 10 une a su mujer, No obstan-
te, en la ultima linea reasurnc su belicoso desencanto, pronun-
cia la agresi va palabrota como una forma de scntirse vivo.
Algunos de los cuentos que integran el volumen Los fu-
ncrales de fa Mama Grande puedcn contarsc entre las rnues-
tras mas perfcctas que ha dado cl gencro en America Latina.
La siesta del martes, La prodigiosa tarde de Baltazar, Un
dia despues del sabado, y el que da titulo al libro (formida-
ble empresa en la que Garcia Marquez usa el estilo y los lu-
gares comunes de la glorificaci6n, precisamente para destruir
un mito), son relatos de una concision admirable y sobre todo
de un excepcional equilibrio artistico. Volkening ha recono-
cido con acierto el caracter [ragmentario de estos cuentos,
pero tengo la impresi6n de que se equivoca al atribuir ese ca-
racter a la vision de un mundo inconclusos". La verdad es
que, pese a tal fragmentarismo, Garcia Marquez no pierde
nunca de vista las claves y el scntido que cl con junto le otor-
ga. Habria que decir que, en su caso particular, los arboles no
le irnpidcn ver el bosque. Por cierto, me parece mas annada la
observacion de Angel Rama:
EI sistema fragmentario lc ha servido justarnentc para componer
los diversos panclcs de tal modo que en el esluerzo del lector por
rcarrnar el cuadro, establecicndo las vinculaciones no dichas, solo su-
geridas, cobrc existcncia autonorna la obra revelandosc el scntido ul-
timo de ]a crcacion. A pesar de que cstamos ante un dctcrrninismo
4 Art. cit.
151
/
/
social muy acusado, esta obra eonvoca la libcrtad del lector, la haec
posible por su parricipacion creadora''.
Precisamente es en La hojarasca donde esa tesis cmpieza
a comprobarse, no ya mediante el cotejo can otros relata?,
sino dentro del sistema contrapuntistico usado en la propla
novela. Frente al cadaver del medico Frances que se ha ahor-
cado, tres personajes (que son adernas tres generacione.s:. el
abuelo, la hija, el nieto) piensan par turno acerca del suicida
o de sf mismos, barajan imageries y recuerdos, enfocan doble
o triplernente algun hecho unico, singular. EI tiernpo exter~o
de la novela es aproximadamente una hora; pero en carnbio
es enorme el lapso abarcado por cl triptico mncmonico. Tam-
bien aqui la construccion sc hace en base J fragmentas, pero
(a diferencia de 10que acontecera con los cucntos) ~I ta~o
esta a la vista, rompe los ojos. En La hojarasca, Garcia Mar-
quez todavia no tiene la Olano segura que escri~ir;i los. mcjo-
res cuentos y El coronel. Todavia se nota dcrnasiado el irnpla-
cable trazado de zonas, la cxcesiva preocupaci6n par los cru-
ces peripecicos, cierta intcncion de distanci~miento que, en al-
gunos capitulos, desvitaliza alas personaJ es. AUIl. can tal~s
descucntos no debcn scr muchos los cscritorcs latinoarncri-
canos que hayan inaugurado su carrera litera.ria con un li,br.a
tan bien estructurado, tan austerarnente escnto y tan artisti-
camente valido.
Luego vendra El coronel no tiene quien le cscriba, un re-
lata en tercera persona que transcurre casi en linea recta. La
sobriedad expositiva es llevada al maximo; el narrador, que se
prohibe hasta los menores lujos verbales, contrae. (y cumple)
la obligacion de no tamar partido par los personaJ e~, Y de e~-
poner diversas (aunque no todas) etapas del expcdiente a fin
de que el lcctor use su propia imaginacion para crear los c?m-
plernentos y extraer luego sus conclusiones. La novela nene
un ritrno tan peculiar que, sin el, la histaria perdcria gran par-
5 Angel Rama: Garcia Marquez: la violcncia arncricana, en semanario
Marcha, Montevideo, Num. 1201, 17de abril de 1964.
152
.-.-'.- .. - ----.,,~- -_ _ -----------.------_ .._ -_ ., _ _ _ _ ..- .' ,." .. _ -
tc de J a fascinaci6n que ejerce sobre eI lector. Para contar esas
incesantes idas y venidas del coronel (del usurero al sastre, del
correo al abogado, del medico al sacerdote, y siempre regre-
sando donde su mujer y su gallo), para relatar ese transito can-
sino pero sostcnido, es imposible imagi~ar otra pr<,>saque n,o
sea esta, sustancial, despojada, precisa, SIn un adjetivo de mas
ni una verdad de menos.
En La mala hora, la violencia es una presencia agazapada.
Todas las mananas, las paredes del pueblo aparecen con pas-
quines que revelan detalles ignom.ini<?sos de la vida del pue-
blo. Pero tambien es una presenCla literal. Usted no sabe,
le dice el peluquero, a Arcadia, el juez, (do que es levantarse
todas las mananas con la seguridad de que 10 mataran a uno,
y que pasen diez anos sin que 10matcn. No 10se, conte~-
ta Arcadio, ni quicro saberlo. Pero en La mala .hora el cr~-
men es algo mas que un recuerdo. Ya en sus comlenzos~ Ce-
sar Montero aye el clarinete de Pastor, que trae a su rnujer el
recucrdo de la letra: Me quedare en tu suerio hasta la muer-
te. Y en reaJ idad se queda, porque Montero sale y 10mata
de un tire de escopcta.
Los personajes de La mala hora constit~yen una suerte de
coro, una mala concicncia plural que convrerte al pueblo en
una gran olla de rcncor. Los adulterios; J as estafa~, los resen-
timientos, ceban la muerte, pero tambien encarrnzan la acu-
saciori anonima. Ouiero que pongas el naipe, dice el alcal-
de a Casandra, la templada adivina del circo, a ver si pucde
saberse quien es el de estas vainas. Ella calcula bien las con-
secuencias, antes de echar las cartas e interpretarlas con pre-
cisa lucidez: Es todo el pueblo y no es nadie. La novela no
llega al nivel de El coronel, quiza porque Garcia Marquez se
pasa aqui de austere. Los personajes son laconicos, la. tram a
es ambigua, el hilo anecdotico es rninirno, los per:,onaJ es son
vistas casi siempre desde fuera. EI autor sortea casi todos esos
riesgos, pero de a ratos la novela parece inmovilizar,se, no d~r
mas de SI. Al contrario de 10 que sucede con Un dia despues
del sabado, que parece un cuento con tema de novel a, La
mala bora podria ser una novela con tema de cuento.
Llegados a este punto, sin embargo, habran de caerse to-
153
-- -- ~-- - ---- ----------------
.. _ .----- ,-, .. _ -----,---- --- ------------- ---
;i~~s peros. La mas reciente novela de Garcia Marquez,
Cien anos de soledad, es una empresa que en su mero plantco
parece algo imposible y que sin embargo en su realizacion es
sencillamente una obra maestra. Las cosas tienen vida pro-
pia, pregona el gitano Melquiades en su primera irrupcion,
todo es cuestion de despertarles el anima. No otra cosa haec
Garcia Marquez, que en un largo arranque que tiene mucho
de vertiginosa, incontcnible inspiracion", pero tambien rnu-
cho de tenaz elaboracion previa, despierta no solo alas cosas
y a los seres, sino tambien a los fantasmas de unas y otros.
Todos los libros anteriores, aun 105 mas notables (como
Los [unerales de la Mama Grande y El coronel no tiene quien
le escriba), se convierten ahara en un interrnitcnte borrador
de esta novela excepcionaJ , en la trama de datos mas a menos
verosimiles que serviran de trampolin para eJ gran salto ima-
ginativo. Aparentemente cadauno de los libros anteriores fue
un fragmento de la historia de Macondo (aun los relates que
no transcurren en ese pueblo, se refieren a el e integran su
mundo) y este de ahora es la historia total. Pero csta historia
total abre puertas y ventanas, elimina diques y fronteras.
Siempre se trata de Macondo, claro, y ese pueblo mitico, aun
en los libros anteriores, fue quizas una imagen de Colombia
toda; pero ahora Macondo es aproximadamente America La-
tina; es tentativarnente el mundo. Asimismo, la novel a es la
historia de los Buendia, pero tambien del Hombre, que lIeva
no cien sino miles de afios de soledad. A traves de un siglo,
los personajes van entregando Y recogiendo nombres como
pastas, y los Aurelianos y 105 Arcadios, las Ursulas y lasAma-
rantas, se suceden como ciclos lunares.
Claro que, en definitiva, 10 que menos importa es la ale-
goda. Cien an os de soledad es sabre todo (anunciernoslo sin
6 Scgun cuenta Luis Harss (vcase nota 1), Garda Marquez Ieescribio en
noviembre de 1965: Estey loco de felicidad. Dcspues de cinco arios de cs-
terilidad absolura, este libro esti saliendo como un chorro, sin problemas de
palabras.
verguenza y con orgullo) una novela de lectura plenamentc
disfrutable. Y eso en todos sus niveles: en el de la anecdota,
que es sorpresiva, novedosa, incalculable; en el del lenguaje,
que es terso, claro, sin anfractuosidades; en el de la estructu-
ra, que es imponente y sin embargo no hace pcsar su desco-
munalidad; en el de su buen humor, verdadero arrnisticio de
estas criaturas longevas, alarmantes y contradictorias; en el de
su simbologia, ya que aqui hay serias y contrasenas para to-
das las lupas; y por ultimo, en el de su csplendida libertad
creadora, ya que en esta novela de rcalidades y de ensoriacio-
nes, ellegado surrealista vuelve por sus fueros eimpregna de
gloriosa juventud, de imaginativa dispensa, de aptitud sorti-
lega, de cautivante diversion, un contexto como el colombia-
,no, cuya acrimonia, ira y desecacion (al menos en su literatu-
ra) son proverbiales.
Si tuviera que elegir una sola palabra para dar el tono de
esta novela, creo que esa palabra seria: aventura. La aventura
invade la peripecia y el estilo, el paisaje y el tiernpo, la men-
te y el corazon de personajes y lectores. EI autor aparece
como un mero instigador de tanta disponibilidad aventurera
como posee J ahistoria, como propone la geografia, como to-
lera la parabola. Incluso el clemen to Iantastico esta prodigio-
samente imbricado en esa trabazon aventurera. Asistimos can
el mismo desvelo a la (muy verosfmil) doble vida sentimental
de Aureliano Segundo, que a la subida al cielo en cuerpo y
alma de la bella Remedios Buendia. Todo, 10 creib]e y 10 in-
creible, esta nivelado en la obra gracias a su condicion avcn-
turera. EI azar cae del cielo tan naturalmente como la lIuvia,
pero no hay que olvidar que una sola lluvia macondiana dura
cuatro anos, once meses y dos dias.
Alia por su cuento (tan difundido en antologias) Mono-
logo de Isabel viendo Hover en Macondo, Gabriel Garda
Marquez hablaba del dinamismo interior de la torrnenta.
Pues bien, en Cien ahos de soledad ese dinamismo por fin se
exterioriza, y arrolla can todo: los techos, las paredes, la ra-
zon, los pronosticos. La nueva novela tiene numerosas referen-
cias apersonajes de las otras instancias de Macondo que figu-
ran en La hojarasca, en Los [uncrales, en EI coronel, en La mala
154 155
/
bora, pero basta comparar la austera credibilidad de aquellas
figuras con ladesembarazada, casi loca articulacion que ahora
mueve a los mismos personajes, para advertir que si el Ma-
condo de los otros libros transcurria a ras de suelo, este de
ahora transcurre a ras de suerio. Los ojos abiertos que, taci-
tamente, el novelista reclama del lector, son en cierto modo
los de una vigilia dentro del suefio. Por algo, la mas famosa
enfermedad que atraviesa cl libro, es la peste del insomnio.
(Donde es perrnitido mantenerse inexorablemente despierto?
(en que region que no sea la del suerio es posible la vigilia to-
tal, inacabable? J ustamente, varios de los pasajcs mas notables
de la obra (por ejernplo, la posesion de Amaranta Ursula par
el ultimo Aureliano) son aquellos en que las cosas acontecen
no exactarncnte como en la embridada realidad, sino como
suelen transcurrir en la dimension imprevisibJ e de 10ssuefios,
cuando el inconsciente aparta por fin todas las convenciones
y projimos que molestan, todos los codigos, ritualcs y mi-
radas que impiden cl curnplirnienro de 10s deseos mas rai-
gales.
En el fragor del cncarnizado y ceremonioso Iorcejco, Amaranta
Ursula comprcndio que la meticulosidad de su silencio era tan irra-
cional, que habria podido dcspcrtar las sospechas del marido conti-
guo, mucho mas que los cstrepitos de guerra que rrataban de cvitar.
Sf, Amaranta Ursula 10cornprende, y evidentemente se
trata de uno de esos lucidos alcances que sobrevienen dentro
del sueiio, porque un silencio asi, tan compacto, tan fragran-
te, tan fertil, entre dos que hacen peleada y furiosamente el
arnor, puede sobrevenir, en el plano de la mera cornprension,
como un deseo que tiene conciencia de las distancias; pero
solo puede realizarse en esa desenvoltura, inmune y resuelta,
que crea el ensuerio.
En una dimension asi, donde todo parece levernente dis-
torsionado pero no irreal, cada prernonicion ocurre como vis-
lumbre, cada palabrota suena como un canon, cada muerte
viene a ser un transito. Quiza ahi este el mas recondite sig-
156
------ _ ._ ._ ._ .----_ .....
nificado de estos pavorosos, desalados, magicos, sorprenden-
tes Cien anos de soledad. Porque la verdad es que nunca se
esta tan solo como en el sueno/.
(1967)
El recurso del supremo patriarca
Antes que nada una aclaracion: cl titul~ de este trabaj~
(que obviamente va atratar de tres novelas: nrecurso del me-
todo, de Alejo Carpentier; Y o el Suprern:o, de A,ugus:o Roa
Bastos y El otoho del patriarca, de Gabn~l Garcl~ Marquez)
no es un mero juego de palabras. Por algun extrano azar, es-
tos tres notables narradores apelaron al mismo recurso: na-
rrar la vida de un dictador latinoamericano, ese supremo pa-
triarca que en un casu (cl de laobrade RoaBastos) tienc nom-
bre y apellido, y en los otros dos es algo asi como un ente
promedial. . .
Medio en serio, medio en broma, Carpentier incluso ha
llegado adecir! que su novela esta construida con un ~oo~ode
Machado, un 10% de Guzman Blanco, un 10% de ~lpnano
Castro, un 10% de Estrada Cabrera, un 20% de Trujillo y un
7 Como enfoque complementario sobre este autor, vcase, e~este volu-
men: Ei recurso del supremo patriarca. Alli inrento una valoracion compara-
riva de tres novel as sobre dictadores: El recurso del metoda (Carpentier), Y o
el Supremo (Roa Bastes) y El otono del patriarca (Garcia Marquez).
I Carta a Arnaldo Orfila Reynal, fechada en Paris, ellS de marz~ de
1974. (Citada par J aime Labastida en su articulo Alejo Carpentier: reah~ad
y conocimiento estetico. Sabre El recurs? del metoda, Casa de las Amen-
cas, La Habana, nurn. 87, noviembre-diciembre de 1974.)
157
10% de Porfirio Diaz, sin perjuicio de reconocer que el per-
sonaje contiene, adernas, ciertas caracteristicas de Somoza y
de J uan Vicente Gomez.
Sin salir aun de los titulos, cabe senalar tarnbicn el ingrc-
diente ironico que los emparienta. EI de Carpentier tiene un
dejo burlon que no solo afecta al protagonista sino al misrni-
simo Descartes; el de Roa Bastos admire la sorna de asignar
a su personaje el colmo de vanidad que el mismo dictador se
endi1ga; el de Garda Marquez propone todo un Patriarca,
poco menos que entre comillas, a fin de que luego produzca
mas efecto la dernolicion del mito.
Por supuesto, ninguno de los tres novelistas prerende ha-
ber descubierto el recurso. Quiza algun lector piense auto-
maticarnente en El rey se muere, de Ionesco, pero la verdad
es que ei obito de un dictador latinoamcricano por 10comun
ticne mas que ver can la crujiente agonia de Franco que con
las sutiles postrimerias de un monarca del absurdo.
Hay, sin embargo, dos antecedentes literarios inocultables:
Tirana Banderas, de don Ramon del Valle Inclan, y El senor
presidente, de Miguel Angel Asturias; y si no incluyo una de
las primeras obras de Carpentier, El reino de este mundo, es
porque en esta novela Henri Christophe es un personaje irn-
portante, pero no el protagonista, ya que tal categoria corres-
ponde sin duda a Ti Noel, esclavo negro. La diferencia mas
obvia entre 1as obras de Valle Inclan y Asturias, por un lado,
y las tres recientes, par el otro, mucho mas que con la epoca
en que trans curren los relatos, tiene que ver con la mirada del
narrador.
Como ha serialado certeramente el critico mexicano J aime
Labastida/, Zamalpoa, el pais en que transcurre Tirano Ban-
deras, corresponde, por sus caracteristicas, a una region geo-
grafica, economica, politica y social, que ya no existe, y
-agreguemos- que quiza nunca existio. Pese al indiscutible
talento de su autor y a los notables aciertos de la novela, Sll
peripecia, aunque esta imaginada a partir de concretas rea-
lidades latinoamericanas, deja al descubierto que ha sido con-
2 Art. cit.
158
ccbida desde Europa. Tirana Banderas, con su America pen-
sada por un espariol, cs de alguna manna 1acontrapartida de
El embrujo de Sevilla, del uruguayo Carlos Rcylcs, 0La glo-
ria de Don Ramiro, del argentino Enrique Larrcta, con una
Espana pensada por latinoamericanos; dicho sea esto sin per-
juicio de rcconocer que la obra de Valle Inclan es desde todo
pun to de vista una empresa muc?o mas interesante, / tam-
bien mas lograda, que las de los, rioplatenses, ya que estos en
ningun momento consiguen superar sus limitaciones poco
merios que turisticas. Pero aun asi, en la novela de Valle I?-
clan es evidence que el general Banderas, en su Zam~lpoa, tie-
ne menos relacion con cualquier tiranuelo de estas ncrras que
can la vision que un espanol (aun rratandose de uno tan bien-
humorado y esperperitico como Valle Inclan) suele tener de
csc [cnorncno tan peculiar y tan J atinoamericano.
Can respccto a la novcla de Asturias hay, por cicrto, me-
nos distancia, e incluso 1a de Garcia Marquez se acerea par-
ricularrncntc al senor prcsidcntc aJ atribuir a su protago~is-
ta un parecido regodeo en la maldad. Pero el punto de VIsta
de Asturias, aun siendo agudamente critico con respecto al
dictador Estrada Cabrera que Ie sirve de modelo, par 10ge-
neral noestab1ece distancia en relacion con la historia que na-
rra. Cuenta desde adentro de 1aepoca. Se rebela, pero no se
alcja. Y esta es quiz a la principal diferencia con 1as tres nove-
las de hoy. Tanto Carpentier, como Roa Bastos, como Gar-
cia Marquez, enfocan el pasado pero narran d~sde el presen-
tc. Aunque en la palabra de cada narrador virtualm.ente ~o
aparece (0 si alguna vez aparece, es por una voluntana y d~s-
paratada contorsion) cl tiernpo de hoy, estc hoy, en cambro,
con todos sus horrores y esperanzas, con todos sus fracasos
y todos sus logros, esta sicrnprc inserto en la mirada del na-
rrador. Es asi que, casi inevitablernente, en Roa Bastos apa-
rece la mirada del cxilio y sus frustracioncs; en Garcia Mar-
qucz, la de un pais (el suyo, a~nque tal vez .no sea el de ~a
novcla) que es colrno de violcncia ; en Carpentier, la.de un m~-
litantc revolucionario. Y cada mirada colorea su objeto. QUI-
za por cso el lector ricne la scnsacion de transi.t~r, no por un
pasado de rescate, sino por un prcsente de dclirio.
159
2
No pienso acometer, en estas paginas, la magna faena in-
vestigadora, comparativa y erudita que las tres novelas mere-
cen, no solo por su nivel literario, sino par el h~cho excep-
cional de haber tratado simultaneamente un misrno tema,
como si respondieran a demandas de testimonio .e imagi~a-
cion, creadas por la historia misma de esta America, sufnda
y tambien esp1endorosa, donde aiin coexisten una plaga tan
horrenda como la tortura y un milagro tan humano como la
solidaridad. Simplernente quiero transrnitir mi experiencia, 0
sea la de un lector que virtualmente canace toda la obra que
ha:ta ese momento habian publicado estes novelistas y que
leyo las tres novelas casi sin solucion de continuidad, atraido
no solo por las cualidades literarias, sino tambien por dos
comparaciones latentes: la de cada una de esas obras con los
libros anteriores de su autor, y la de cada una de las tres no-
velas con las dos restantes.
En el primer cotejo quien sale extraordinaria~ent.e favo-
recido es Augusto Roa Bastos, ya que el s~lto cualitativo q~e
va de su obra anterior (por cierto muy estimable, en especial
la novela Hijo de hombre) a Y o el Supremo, es sencillamente
notable. De ser un buen novelista local, este paraguayo se ele-
va ahora (entre otras casas, por haber profundizado en. su
esencia y raigambre nacionales) a la categorla de ~n. ~scntor
latinoamericano de primerisimo rango. Aunque el J U1ClOpue-
da parecer irreverente, estimo que, desde Pedro Paramo, la ex-
celente narrativa latinoamericana no producia una obra tan
original e inexpugnable como Y o el Supremo. En ese lapso se
publicaron por 10 menos diez 0 doce ~randes no~elas, .nota-
bles en algunos casos por su nivel cstrrctarncnrc ll~crano, en
otros por 1aoportunidad del tema a ~1caractcr testlln?~lal: y
en otros mas por su propuesta expenmental. Pero qUlza run-
guna como la de Roa sea a la vez un excepcional logro lit.e-
rario, un testimonio apasionante y una obra de vanguardla.
Me atrevo a decir que Y o el Supremo pasara a integrar la to-
davia magra lista de nuestros clasicos, siernpre que conccda-
mos a esta palabra sus connotaciones de obra maestra, garan-
160
tizada permanencia, solidez estructural y expreSlOn artisnca
de todo un pueblo. Carpentier y Garcia Marquez habian de-
mostrado ser, hasta ahara, escritores de mayor envergadura y
creatividad que Roa. Sin embargo, en cstc primer cotcjo con
sus propios antecedentes, cnlrentan la probable cornprobacion
de que ni El recurso del metoda ni El otono del patriarca son
respectivarncnte sus mejores libros. Sin embargo, tarnbien en-
tre ellos hay diferencias, maticcs. No hay que olvidar que tan-
to El recurso como E! otono significan la apertura de nuevas
rumbos. Carpentier sc lanza decididamente al ejercicio del hu-
mor, que hasta aqui no habia sido rasgo fundamental de su
obra, y muestra un dominio casi perfecto del nuevo instru-
mente. Cualquier lector de El recurso estara dispuesto a re-
conocer que mas de un pasaje de la novela 10 llevo a la risa 0
a la franca carcajada. Y esta es la prueba del nueve de la efica-
CIa.
Garcia Marq uez, par su parte, emigra (( para siempre?) de
su seguro y [ccrico Macondo para encararse con un terna par-
ticularrnente rispido: la Figura de un dictador promedio (tam-
bien es posible que se trate de un personaje de concreta ins-
piracion historica, pero irrealizado por la imagjnacion), una
suerte de monstruo antediluviano metido a gobernante. Por
otra parte, no se lirnita a experimentar, como en Cieri anos de
soledad, con supuestos ingredientes magicos, sino que incor-
pora a su estilo, siempre atraycnte, recursos agilitadores como
la falra 0 escascz de puntuacion 0 el cambio de sujeto sin pre-
vio aviso. Sin embargo, cste nuevo Garda Marquez csta, en
varios aspectos, mas lcjos de sus antcriorcs cxcclcncias que cl
nuevo Carpentier de sus antiguas virtudcs. Mas aun, se me
ocurrc quc 10 que succcic con Fl rccurso cs que la previa), de-
libcrada aSLll1ci611de un genero mcnor, la novcla picarcsca, de
algCIl1modo predispone allcctor a una actitud mas liviana, me-
nos apta para ahondar (y para captar los ahonclamientos) en
una realidad y una imagineriCl que en el fondo no son nada
lrivolns. Por eso , aunque cs evidcntc que UreCUr50 llO ticnc
Ia complcjidad intclcctual de Los pasos perdidos ni Ia cstruc-
tura catcdrnlicia de El siglo de lns luccs, no cstoy demasiado
seguro de que la nueva novcla tcnga mcnos rigor a sea mcnos
161
cficaz que aqucllos dos libros que considcro como obras
maestras en la narrativa de Carpentier y en la novela latinoa-
mencana.
3
Con EI otoho del patriarca el problema cs distinto. Quiza
por ser Garcia Marquez la figura maxima del ex boom, 10cicr-
to es que una monumental propaganda, directa 0 indirccta,
precedio largamente a la aparicion de la nueva novela. Quien
conozca los entretelones de la critica y la subcritica de Ame-
rica Latina, sabra cuan dificil es para un escritor, tras un exito
avasallante (como 10 fue el de Cien anos de soledad), volver
a cosechar parecidos 0 mayores elogios. Existe algo aSI como
una expectativa agorera en tales medias, que par 1 0 general es-
peran un nuevo titulo can las garras bien afiladas. Par ejcrn-
pia: despues de la inusual repercusion de Rayuela, era prcvi-
sible que cualquier novela de Cortazar iba a ser destrozada
par los gacetilleros. Los famosos criticos desosten se convier-
ten de pronto en criticos de derrumbc . Cualquier escritor tie-
ne altibajos en su produccion, y por 1 0 general le son senala-
dos con relativa objetividad, pero cuando el descenso de ca-
lidad viene despues de un exito descomuna], la critica pucdc
llegar a nivcles de sadismo. Sicmprc he pensado que cllargui-
sima (y hasta ahara no inrerrumpido) silencio de] uan Rulfo,
despues de su magnifico Pedro Paramo, quiza venga de haber
intuido can cerreza csa latente amcnaza.
Todos estes son condicionantes que entorpccen la ecua-
nimidad, pero hay que hacer el esfuerzo por conservarla. Creo
que 10 primero a reconocer en Garcia Marquez cs cl corajc
de haber escrito otra ambiciosa novela (la aparicion de E! nau-
frago y La candida Erendira, par SliS menores dimensiones,
no se prestaba para la venganza, aunque debc serialarse que,
asi y todo, cl volumen de cuentos cosecho algunas criticas mas
bien demoledoras) despues de Cien anos de soledad. Lo se-
gundo a reconocer es que el nuevo intento, sin ser un fracaso
ni mucho menos, no csta a la altura de aquella novela excep-
162
cional. En la carrcra de cualq uicr otro cscritor, EI otono sig-
nificaria un logro mayusculo. (Par que entances genera en el
lector (no s610 en el critico) de Garda Marquez, aun en el me-
jar predispuesto, una cierta dccepcion, sabre todo si adernas
campara esa novela can las de Roa y Carpentier? Aqui ya em-
pezarnos, casi insensiblemente, a abarcar el segundo cotejo, 0
sea el de las tres obras en sf. Una cornparacion a la que de al-
gun modo obliga su cornun denorninador: el retrato de un die-
tador latinoamericano, un senor presidentc del pasado vis-
to con ojos de los anos sctcnta. Tanto el Primer Magistrado,
de Carpentier, como el Supremo dictador, de Roa, son seres
cornplejos, cruclcs, de acido humor, pero con fases afeetivas
y hasta generosas. Es claro que en cl rctrato predominan el
gesta arbitrario, Ias ordenes injustas, las duras y a veces cri-
minales dccisiones, pero hay tam bien (sabre todo en el per-
sonaje de Carpentier) una cualidad alegre, dcspreciativa de los
abyectos adulones, y (en el personaje de Roa) un sentido de
patria, una voluntad cohesionadora de todo un pueblo. 0 sea
que no hay maniqueismo. Aun can su negative diagnostico
prornedial, estos poderosos tienen sus debilidades, sus conce-
sioncs y hasta sus reconditas ternezas. Quiza sea esa comple-
jidad la que Ius hace creiblcs, pero tambien la que hace mas
impresionantc Sll lado sornbrio. .
Por el contrario, cl Patriarca de Garcia Marquez es casi
una bcstia apocaliptica, un despota de luctuoso origen, una hi-
pcrbole paternalista de la que solo es dable renegar. Aun en
su relacion can los unicos tres seres que aparentemente 10con-
mueven (su madre Bcndicion Alvarado, su arnor irrealizado
Manuela Sanchez, su amor realizado Leticia Nazarene) el per-
sonaje se las arregla para mantener su petrea condicion.
Es as! como la santa civil Bendici6n Alvarado, mas que
una santa es una socia; J a ctcrca Manuela, ante aquel extrano
amor (<<sus antiguos pretendientes habian muerto uno des-
pues del otro fulminados par colapsos impunes y enferrneda-
des invcrosimiles), seco )' reseeo de tan distante y congela-
do, decide esfumarse en pleno eclipse de sol; y hasta el acta
de arnor con Leticia Nazarene, la ex novicia, sc convierte en
un acto fecal,
163
Es posible creer en los dictadores de Roa y Carpen,tier; ""
cambio es virtualrnente imposible creer en el de Garcia Mar-
quez. Mas que un personaje, es un~ idea feroz. S610 como
idea puede un individuo, as! sea un tirano, llegar a scr tan :1-
gurosamente destructivo. Y se da entonccs csta paradoja:
como el lector no puede creer en este dictador tan maldito,
su imagen resulta considerablemente mcnos re~l que la de 10s
respectivos despotas de Roa Bastes y Carpentier. ,.
El protagonista de EL otono es tan cruel qu~ da !astlma;
los de las orras dos novclas no son monstruos, SInO simbolos
del poder absolute. EI hecho de que teng.an. su lado huma-
no los hace mas verosimilcs, y esa vcrosimilitud los vuclve,
parad6jicamente, mas terribles. En un an~~guo pe~o re;-elador
rcportajc que lc hizo Armando Duran, dIJ o Garcia Marquez:
A un cscritor Ie csta pcrrnitido todo, SIClllprc que sea capaz
de hacerlo creer. 3 En Cien an os de soledad -verdadero de-
salio a la credulidad- cl autor fue fieJ a aquclla maxima: nO.5
10 hiz.o crcer, y por eso se 10 pcrmitimos todo. Ahora, en E!
otoho, vaya a saber por que, la historia resu.lta mu~ho mcnos
creible. Los nuevos rurnbos requieren un ntmo, ucnen tam-
bien sus leyes. J oyce abrio con su ULysses una nueva y colosal
posibilidad a la novela de cstc siglo, pero en, Finnegclrl': Wa"~e
lc exigio a su instrurncnto mas de 10 que este pcrrmua, ~ cI
experimento en cierto modo se maJ ogr6. Garcia Marquez, )US-
tarnente engolosinado con su capacidad ?e fabular y de ha~er
creer que Remedios, la bella, subia ctcctivamcnte al cielo, 10-
tenta ahora quemar ctapas imaginativas y trac a la ~l~s.a, de los
conspiradores el cadaver del egregio general de dIVISIOn Ro-
drigo de Aguilar
en bandeja de plata pucsto cuan largo fue sobre una guar~ici6n de
coliflores y laurelcs, dorado 011 homo, aderezado con cl unitormc de
cinco alrnendras dc oro dc las ocasiones solcmncs y las prcsillas del
valor sin limites en la manga del media brazo, catorcc libras de me-
.l Conversaciones con Gabriel Garcia Marquez, Rcuist a Nncional de
Cult.ura, Caracas, nurn. 85, julio-agosto-scpticmbrc de 1968.
164
dallas en el pecho y una rarnira de perejil en la boca, listo para ser
servido en banquete de cornparieros par los destazadores oficiales
ante 1apetrificacion de horror de los invitados que presenciamos sill
rcspirar la exquisita ccrcrno ni.i del dcscuartizarnicnto y el rcparto, y
cuando hubo ell cada plato una racion igual de rninisrro de Ia dcfcn-
sa con rclleno dc pinones y hicrbas de olor, el dio la orden de em-
pezar, buen provecho senores,
Haber imaginado esa rotunda exageraci6n es, sin duda, un
lujo narrativo (ya querria el subparriarca Pinochet recibir en
bandcja de plata a aJ guno de sus generales al spicdo) pero hay
momentos en que la cconornia de un relate no permite dis-
pendios sunruarios. Como lector, me divierto con ese alarde
de panragruclisrno politico, pero no pucdo crccr en su exage-
racion dCSCOI1l1111al. No dcscarro que csc liccho haya succdi-
do cfectivalllente en America Latina (cosas tan insolitas como
esas han tenido lugar, cso hay que decirlo en descargo de Gar-
da Marquez), pero ni siquicra la coristancia de que haya cfec-
tivarnente sucedido da certificado de vcrosirnilitud a una
transcripci6n literaria. A vcccs cl lcctor csta dispucsro a creer
una pcripccia que dcsatia, 0 contradice, todas las leyes fisicas,
y en camhio se rcsiste a adrnirir una anecdota de estricto ba-
sarncnto en la realidad. Aungue a alglln lector pucda resultar-
J e cxtrario, en novcla hay que ser muy vcridico para mcntir.
Lamentablel11ente, en cl episodic antes rncncionado, y en al-
gun otro, Garcia Marquez no es suficientemente vcraz para
engaiiarnos y hacer que admi tarnos cl engano. Como J oyce
en Finnegan's Wake, Garcia Marquez le exigi6 a su instru-
rnento 1iterario mas de 10 que este perrniua.
En otra entrevista, csta mas rccicnte, concedida a Ernesto
Gonzalez Bermejo, al preguntarle el periodista sobre la es-
tructura de EL otoho, Garcia Marq uez responde: Te digo que
no tiene tiernpos muertos, que va de 10 esencial a 10 esencial,
que cs tan trabajado que hubo vcces en que me di cucnta de
que me habra olvidado de algo y no cncontraba como meter-
104. Ese autodiagnostico es rigurosamcnre cierto, pero quiza
4 Gabriel Garcia Marquez: la imagin'lCIon ,11poder en Macondo, Cri-
sis, Bucnos Aires, num. 24, abril de 1975.
165
rcsida ahi la paradojica dcbilidad del libro: una novcla (e] pre-
cursor Quiroga bien 10sabia) no puede tratar solo de cosas
esenciales. EI cuento sf accpta ese rigor, y el propio Garda
Marquez ticnc en su haber algunos ejcrnplos notables, vcrbi-
gracia La siesta del mattes 0 La prodigiosa tarde de Bal-
tazar. No sc si una novela precisa tiernpos muertos pero
sf necesita periodos de descanso, a fin de que el lector sc tome
un respire y la proxima y esencial instancia no 10cncucntre
fatigado. Mas que un hilo argumental, el de El otono es una
cuerda tendida sobre un abisrno. Asf como en La mala hora
el tiernpo externo de la novela es aproximadamente una hora,
en El otono es de una extension poco menos que infinita, y
-10 mas riesgoso-- esa iniinitud no cmpieza en la infancia,
ni siquiera en la madurez, sino en la decrepitud del personaje.
Es algo as! como una operacion anti J uvencia, ya que en vez
de bus car el secreta de la eterna juventud, parece bus car el de
la eterna vejez. (Tambien los patriarcas de Roa y Carpentier
son viejos, pero cl punto de vista del personajc, cuando rc-
cuerda, no es siempre y obligadamente decrepito.)
En un polernico y agudo cnsayo", cl colornbiuno J aime
Mejia Duque haec una acertada observacion sobre la novcla
de su compatriota:
La hiperbolc, rccurso activo, cI aglomerar~c por sobr c cl limite ~u.c
la econornia de la expresi6n le fija internamcntc (su Icgaltdad cstcu-
ca), se neutraliza en una especic de paralisis del relata, que se vuclve
asi reiterative y ornamental, se congela plra tornarsc en una Imagen,
la Misma, multiplicada en el espcjo de un agua inmovil: la Gran Tau-
telogia. Esta ultima bien pod ria, pese a la advertcncia de los filoso-
05, constituir un gcncro litcrario, pcro un genero Sill porvcrur, na-
cido para fructificar una sola vez -de sorpresa, de asombro- en un
libro unico, cuando mas. Como la pornograffa, la hiperbole nace des-
tinada a languidecer pronto en cI bostezo de un hastio sin fondo. El
talento plastico y jocundo del escritor arriesga encontrar en clla su
trampa dcfinitiva, Por eso la cantidad de texto no agrega nada. Un
s El OlOYIO del patriarcn, () la crisis de la dcsmcsura, Medellin, Editorial
La Ovcja Negra, 1975.
166
capitulo sera el libro cntcro y 10 .\C!"aen rodo 10 quc cl lihro pucda
contcner de novcdad y de repcricion, de plcnitud y de vacio, porque
10 tautologico --version sustancinl dc ]0 cuantitativo-- cs infinitud
sin prngrc.si6n, finitud rcpetida en I;] cual llO hay salto algul10 hacia
In diverse y cnriqucccdor. .. Ellector sc vuclvc indifercllte al recurso
exterior, [c va invadiendo una impresion de mono tonin, se encoge
de hombres y cs como si pcnsara: bueuo, pLIes las vacas deambulan
por el salon de audiencias, sc corncn las cortinas de terciopelo y las
alfombras, scstean en la ilusoria pradera de 10s gobclinos, ctc., y cI
Patriarca manda que sea de dfa en plena noche, etc. cY que ... ?
osea, que -para emplear c1tcrrnino clave del cnsayo de
Mejia Duque- la desmesura de la imagen, al quitarle vaivcn
y expcctativa a la anecdora, no solo rnonotoniza c1 recurso,
sino que adcrnas deja al dcscubierto una retorica que en Cien
anos de soledad habia sido genialmente camuflada por la frui-
cion de 101pcripecia y fa invencion verbal. No hay novela sin
ret6rica, eso csta claro (au n novelistas removed ores, como
Proust, J oyce 0Faulkner, si bien rornpcn con una retorica, se
las arreglan para fundar una nueva), pcro cl arte del escritor
cs saber cscondcrla, disirnularla a Ia vista del lector, () en todo
caso liaccrscla olvidar merced a otros Iocos de intercs. Cicn
aiios de .soledad tenia por supuesto SlI rcrorrca 111tern a, pero
(a quiC;11lc preocupaba 0 molcstaba?
4
Tambicn ticncn su rctorica FJ rccurso del metoda 0 Yo el
Supremo, pero en cstas novclas, aunquc la forma, la palabra
y la cxtructur.i son cornponcrucs de SLl logro final, la ucdcttc
del relate no cs ningul1;1 de cllas, sino la situacion del prota-
gonista. El inreres hurnano supera largamente 10s dernas alar-
des y planificaciones. Arnbas novclas, en relacion con EL oto-
no significan que, aun en la categoric de 105 rnejores narrado-
res latinoamericanos, 10 rea! maraoilloso le ha ernpezado a sa-
car ventajas al llamado rcalismo magico.
En Cien anos de soledad, Garcia Marquez todavia estaba
a caballo entre ambas tendcncias; en El otono ha optado de-
167
cididamente por la segunda. Carpentier (a quien se debe que
10real maravilloso haya encontrado su nombre) y Roa Bas-
tos, asumen, en cambio, los milagros que docil 0 arduamente
proporciona la historia, e~e.a.rchivo de real~dades, y ~osd~sa-
rrollan con la mayor flexibilidad de que dispone la imagma-
cion cuando no corra sus amarras con 10verosimil. En este
punto hay que reconocer que, ant~s au? de laaparicion_ de EI
otoiio el critico venezolano AleXISMarquez habia senalado
esta dilerencia entre Garda Marquez (el de Cien aiios, claro)
y Alejo Carpentier (fundamentalmente, el de EI reino de este
mundo):
Como se ha visto, el realismo magico supone una intervenci6n del
artista diferente de la que corresponde a 10 real-maravilloso. No s.e
trata, sin embargo, de diferencias jerarquicas. Son, sin mas, proccdi-
mientos distintos. No se podria dccir quc uno tenga mas va~or que
otro ... Seguramente la reaeci6n del lector cuando lee cl pas,aje.d~la
lcvitacion en Cicn anos de soledad, de Garcia Marquez, sera distinta
de laque leproduce lalectura del pasajc de El reino de cstc murido en
que Mackandal, sometido y condenado a~uerte, es utsto por e] pue-
blo que creia en el salir volando convertl~o e~ave cuando estaba
siendo quemado vivo. En la obra de Garc~a Marquez hay una ela-
boracion Jantasiosa de una escena basada, ciertamente, en una ~rll.en-
cia popular. Carpentier, en cambio, no elabora un suceso, f~ntastlco,
sino que se limita a transmitirlo al lector tal como I~; crorucas de la
epoca 10 registraron. En este ultimo caso hay rarnbicn, por supu,:s-
to una elaboraci6n estetica. De otro modo el relate de CarpentIer
n; se diferenciaria de lacr6nica 0lanarraci6n hist6rica. Mas se trata
de una elaboraci6n distinta de la de Garcia Marquez, ubicable, esta
ultima dentro del realism a magico. La elaboraci6n par parte del cu-
bano como hecho artistico, supone un desafio a10estetico, a lane-
cesidad de dar allector una version de los hechos, objetivamente ocu-
rridos, dentro de los [ineamientos del arte. La elaboraci6n de G~rcia
Marquez, tambien obediente, desde I~ego, a una neceslda?, estcnca,
supone mas bien un desafio a 10 [antastico, a la Imagmacl_on fanta-
siosa. En el realismo m.agico la magia cstri en el arusta. En 1o real
maravilloso la maraviLLa reside en la rcalidad''.
" Dos dilucidaciones en torno a Alejo Carpentier Casa de {as Ameri-
cas, nurn. 87, noviembre-diciembre dc 1974.
168
....----_..._-_ .._-------------------------_.
En su nueva novela, Carpentier apela, incluso para bur-
larse cordialmente de Descartes, al recurso del humor.Su pro-
cedirniento entronca con el de lanovela picaresca, pero, como
era previsible, en este caso la mirada del escritor es conside-
rablemente menos ingenua que la de los clasicos del genero.
Alejo escribe desde una revolucion, y en un revolucionario
no cabe la ingenuidad, particularmente cuando se introduce
en un tema politico. Mi picaro, en este caso, ha dicho Car-
pentier en un reportaje publicado en Mexico, se llama sen-
cillamente el Primer Magistrado de la nacion, que como tal
vive y revive 10que fueron las vidas de 10s mas famosos tira-
nos ilustrados del continentev". En El recurso (mas claramcn-
te aun que en Yo el Supremo, pero menos esquematicamente
que en El otoiio) hay un juicio implicito que planea sobre cada
procedcr del Primer Magistrado, y ese juicio implicito se lla-
ma ironia. Para Carpentier, el afilado humor cs una herra-
micnta literaria, tan valida como cualquicr otra. Gracias a su
fcstiva irnagineria, la novela desmitifica un sistema retrograde
y cruel. En America Latina, es dificil sobrevivir al ridicule,
maxime cuando cl juicio demoledor es ejercido desde la ra-
zon y lajusticia. EI chiste que parte de laclase dominante pue-
de hacer reir, pero tiene vida breve; en cambio, la burla que
arranca del pueblo, en el camino se va enriqueciendo y depu-
rando. Puede empezar en un chascarrillo y terminar en un ata-
que a Palacio.
El humor se constituye aSI en un decisivo recurso de El
recurso . Es a golpes de humor que Carpentier va signando y
definiendo la imagen de su protagonista. Hay, en primer ter-
mino, una suerte de burla autocritica. Muchas veces se ha des-
tacado, con razones y ejernplos generalmente validos, el ca-
racter barroco de la narrativa de Carpentier. Pues bien, en El
recurso ei barroquismo aparece como un exceso del protago-
nista. EI Primer Magistrado se pone pesado cuando se vuelve
barroco. En su famosa entrevista con el Estudiante, llega ade-
cirse asi mismo: Cuidado: he vuelto acaer en el idioma flo-
7 En Diorama", supl. de Excelsior, Mexico, 14de abril de 1974.
169
reado.. Carpentier usa inteligentcrncnte csacircunstancia para
tornar distancia, no solo con respecto ala epoca en que trans-
curre la novela (como scnale al principio), sino tambien can
relacion a una caracteristica propia. Esa implacable caricatura
del barroco que es laprosa verbal del Primer Magistrado con-
vierte por coritraste en despojado y sustancial el actual estilo
del narrador-testigo. Pocas vcces Carpentier ha logrado un
lenguaje tan pleno de hallazgos, pero asimismo tan sostenida-
mente inteligible y funcional, como el de EI recurso,
EI humor es en la novela un moderador (y hasta un ex-
ponente) ideologico. Trozos como el del numeral 10, cuando
menciona aciertos arquitectos que solo pensaban en la estc-
tica particular de su fachada, como si hubiese de scr contern-
plada can cien metros de perspectiva, cuando las calles, pre-
vistas para el paso de un solo coche de Irentc -de una recua,
de un tren de mulas, de un carreton- s610 tenIan seis a siete
varas de ancho, constituyc alga as! como una metafora-cn-
sayo, ya que atraves y apartir del cotejo imaginero, se cons-
truye (a pesar de la terminologia municipal) un enfoque mas
socio16gico que urbarustico. Dando vuclta la pagina, se asiste
a esta nomina cxultante de los progresos capitalinos:
Todo era apuro, apresuramiento, carrcra, impacicncia. En unos po-
eos meses de guerra, se habra pasado del vclon a la bombilla, de la
totuma al bidet, de la garapina a la coca-cola, del juego de loto a la
ruleta, de Rocarnbole a Pearl White, del burro de los recados a la bi-
eicleta del telegrafista, del cocheeillo mulero -borlas y cascabeles-s-
al Renault de gran estilo que, para doblar las csquinas angostas de la
urbe, tenia que rcalizar dic!. () clocc rnaniobras de av.uicc y rctrocc-
so, antes de enfilar por un callejon recicn llamado Boulevard, pro-
moviendo una tumultuosa huida de cabras que todavia abundaban
en algunos barrios, pues era buena fa verba que crccia entre los ado-
qUl11es.
En esa aprerujada pero chispeante sintesis, ya estrin pre-
scntcs los albores del consurnismo, y cualquier lector avisado
puede captar que la mirada no s610 es burlona, sino tambien
implacable. Y basta avanzar unas pocas lincas en ese inventa-
170
-- --------------.------.--~-- ---------------------
rio de progresos para hallar csta ironia que trasciende sus
limites naturales y se convierte en denuncia: Y hubo torneos
de bridge, desfiles de modas, banos tureos, bolsa de valores
y.burdel ~e categoria, donde era vedada la entrada aquien tu-
viese la picl mas oscura que el Ministro de Obras Publicas
-ton:ado como paradigma de apreciaci6n, ya que, si no era
laoveja negra del Gabinete, era, indudablernente, su oveja mas
tostada.
. Es claro. que en ocasiones el humor tiene una importancia
aislada, valida en si misrna, sin otras implicaciones. Asi el
c~so de la ~ulebra. cascabel que se cuela en el coneierto, "pero
Slempre, vista a tiempo por el cellista que, de todos los mu-
sicos, es cl que mas mira al suelo, la serpiente era muerta de
1,1ngolpecito dado certerarnente en su lomo con el dorso del
arco -collegno, como sedice en lenguaje tecnico ... 0cuan-
do el Agente Consular interrumpe la jercmiada del ya cnton-
ccs Ex, para decide: No se cante tangos con letra de Re-
quiem. Son brornas independientes, sin sosten ideol6gico (no
ha~ que olvidar que el ehiste del Requiem 10hace un yan-
qUI), pero con una gracia claramente resuelta.
En medio de una crisis gubernamental, el Primer Magis-
trado d.acomienzo a una scsion de gabinete. Todo es pobre
solcrnnidad, compostura obsecuente, rctorica adulona. Dc
pronto el falso ordcn estalla: "La bragueta y perdonc", dijo
Elmira al Ministro de Comunicaciones, advirtiendo que la te-
nia abierta..
La utilizacion del humor en El recurso es una nueva mues-
tra de la madura cficacia de Carpentier, sobre todo porque lc
pcrrnitc construir una novela politico que no pareee serlo. EI
rclato es de un rigor (la discusion, en el numeral 15, entre el
P~ime~Magistrado y el Estudiante, es en ese sentido una joya
dialcctica), de una objctividad tal, que llega aponer argumen-
tos muy atendibles en boca del dictador 0 en Ia del Agente
Consular. Es mediante el ejercicio del humor que Carpentier,
de una rnanera increiblernente astuta, subjetiviza, 0 mas bien
desobjetiviza, la novela desde un punto de vista ideologico.
Graziella Pogolotti ha visto sagazmente este matiz:
171
Correspondc ahora a la ironia favorecer un ambivalentc distancia-
miento. Subraya 10 grotesco y 10 ficticio, pero ello procede de un au-
tor cornplice, que se siente formando parte de esa realidad, implica-
do en ella como nunc a antes. Porque si se trata de dilucidar en ter-
minos artisticos la naturaleza de ciertos problemas politicos de la
America Latina, el subtexto mas intimo del libro prosigue el viejo
debate sobre las posibilidades y el significado de la acci6n, sobre las
relaciones entre vida y cultura en el contrapunto Europa-America".
Esta complicidad, este formar parte de una realidad, que
seriala Pogolotti, no contradice sino que confirma algo que se-
riale al principio: el tiernpo de hoy esta siempre inserto en la
mirada del narrador. Sin la revolucion en que el autor esta in-
merso y que mira por sus ojos actuales, Carpentier no podria
sentirse distante y complice a la vez: solo la distancia perrnite
el juicio y la comprension de la complicidad.
Ahora bien, el marxista leninista que hay en Carpentier
no aparece agitando consignas como pancartas, ni adjudican-
do al Estudiante (seguramente el personaje mas cercano al
pensamiento politico del autor) parrafadas panfletarias, sino
mas bien dejando caer, aqui y alia, burlas y sarcasmos, y en
ocasiones meras pinceladas alegres, que actuan como fijado-
res y hasta como instrumentos de persuasion. Es curioso ob-
servar que, siendo El recurso una novela que en cl fondo es
mucho mas politica que El otono, no padece del maniquelsm.o
(sutil, bien adornado, prodigiosamente escrito, pero maru-
queismo al fin) que aflora frecuentemente en la novela de Gar-
cia Marquez. Cotejar ambos resultados, ya no desde el punto
de vista literario, sino desde una perspective politica, es por
cierto una aprovechable leccion para mas de un joven escritor
revolucionario que cree que una obra literaria puede [orrnar-
se con la simple yuxtaposicion de consignas, 0 dividiendo es-
quematicamente el mundo entre progresistas y reaccionarios
(que han venido a sustituir a los angeles y d~n:onios de otr~s
maniqueismos). La realidad muestra que la vlep y sabrosa fa-
8 "Carpentier renovado, Casn de las Americas, nurn. 86, septicmbrc-oc-
tubre de 1974. .
172
bula de Stevenson sobre el Dr. J ekyll y Mr. Hyde, siguc tc-
nicndo una incrcible vigcncia. Aun el rnejor rcvolucionario
puede detectar en si mismo -como 10 hace con ecuanimidad
el Estudiante- sus tentaciones Y debilidades. Aun un mania-
rico del poder, como el Primer Magistrado de El recurso, tie-
ne su corazoncito. Desde una perspectiva sirnplemente li-
teraria, la novela de Carpentier tal vez no sea, como 10 senale
al comienzo, la mejor de sus novelas, pero como propuesta
de nouela politics, me parece un verdadero paradigma, sobre
todo porque cum pie una Icy que, si bien parece elemental,
rara vez es observada por el escritor comprometido 0 rnili-
tante (quiza el otro ejemplo reciente y notorio sea el excelen-
te Mascaro, del argentino Haroldo Conti): la novela que lleva
implicita una propuesta politica, debe cumplir primero c~n
las leyes novelisticas. Debe existir primero como novela, a fm
de que ese nivel cualitativo sirva de trarnpolin para el salto
ideologico. De 10 contrario, la propuesta politica se volvera
Irustracion 0 salto en el vacio.
Un ejemplo para terminar con este aspecto. La mejor de-
finicion sobre el Estudiantc la dice, en el numeral 18, el Agen-
te Consular, 0 sea, quien esta en los antipodas de la revolu-
cion: Es hombre de nueva raza dentro de su raza..
5
Tampoco en Roa Bastos habia sido cI humor un recurso
primordial de sus narraciones anteriores. Ahora, en Yo el Su-
premo, sin llegar a constituir una primera prioridad, el humor
es sin embargo un elerncnto esencial que cI autor pone al =:
vicio de su tarea mayor: el tratamicnto (y desecacion) del rmto
del poder absolute. En medio de ese colosal farrago de ideas
y delirios que es el gran monologo del Supremo, Roa apela a
un humor que es crcacion verbal: almastronornia, panzan-
cho, greengo-home, clerigallos, historias de entreten-
y-rniento, uno rasga la delgada telita himen-optera, con-
tra la cadaverina no hay resurrectina, etc., son apenas algu-
nas de las incontables invcnciones verbales, s610 comparables
173
a las que J oyce primero, y Guimaraes Rosa dcspues, incor-
poran al consumo literario. Pero el humor del Supremo es 50-
bre todo implacable escarnio, Su monumental discurso eleva
de pronto ellibelo ala categoria de obra maestra. Pocas veces
se ha visto en la literatura universal, y men os aun en la lari-
noamericana, un manejo tan artisticarriente logrado del agra-
vio, el sarcasmo y la blasfemia. Ouiza la clave de esta propo-
sicion, que tambicn es estetica, la haya encontrado la hispa-
nista britanica J ean Franco, quien al cornentar la novcla, sc-
fiala que el purgatorio del dictador es que solo vive en ellen-
guaje de los otros, de modo que aun su autojustihcacion es
apenas una respuesta alas acusacioncs 9. Ese caracter de res-
pucsta es probablemente el que mejor explica el rencor de la
invectiva. Testigos veridicos, pero tarnbicn cronistas scrnive-
races y hasta calumniosos, scmbraron la historia paraguay a y
las notas viajeras de contradictorias imigenes del doctor Fran-
cia, el Supremo. El proposito eleRoa Bastos consta en una en-
trevista que conccdio en Lima:
Yo creo que la manera de leer la Historia exige una scrie de explo-
raciones nuevas acadalectura ... Creo que la Historia esta compues-
ta por procesos y 10 que importa en ellos son las estructuras signi-
[icativas: para encontrarlas, hay que cavar muy hondo y aveces hay
que ir contra la Historia misma. Eso es 10 que yo he intcntado hacer
y cs 10 que mas me costa en la elaboracion del texto: cste duclo, un
poco a mucrtc, con las constancias documentalcs, para que sin des-
truir 0 anular del todo 10sreferences historicos, pudiera, xi, limpiar-
10s de las adherencias que van acumulando sobre ellos las cronicas,
a veces hcchas con buena voluntad pero can mucha cegucra
lO

La del autor es, por 10 tanto, una doble faena: rchacer de

alguna mancra la verdadera historia, y otorgar a la rcconstruc-
cion una dimension rigurosamente novclcsca. La haz.aria de
9 "Paranoia in Paraguay", The Times Lut cr.oy SlIpp!onent, Loridres, IS
de agosto de 1975.
10 Escarbando a un Dictndor: Yo el Supremo" La Prcnsa. Lima, 4 de
fcbrero de 1975.
174
Roa es haber triunfada sobre cl desaiio que cl mismo se irn-
puso.
Es intcrcsante relccr ahora unas revcladoras palabras del
protagonista-testigo de Hijo de hombre, la anterior novela de
Roa: Mi testimonio no sirve mas que a medias. Ahora mis-
mo, mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocen-
cia, a 10s asombros de mi infancia, se mezclan mis traiciones
y olvidos de hombre, las repetidas muertes de mi vida. No es-
toy reviviendo estos recuerdos, tal vez 10s estoy expiando.
(No podria ser esta una adecuada sintesis del gigantesco mo-
nologo del Supremo? (Que cosa es esta novela sino una Gran
Expiacion, un largo y pormenorizado recorrido por las repe-
tidas rnuertes de una vida? De 10s tres grandes personajes que
considero en este trabaja, el Supremo me parece la unica fi-
gura (a pcsar de los rasgos de OSCLlrohumor antes scrialados)
que tiene una indudable dimension tragica. Mas que la in-
tluencia de otros novelistas, del pasado 0 del presente, veo
aqui la presencia de los gran des tragicos grieaos. Con sus con-
_ b
tradicciones, can su sentido absoluto del pader, con sus cons-
tantes dcsalios al destine, el Supremo podria haber sido un
personaje de Esquilo 0 de S6focles. Y basta ese retorcido es-
criba Patino (a quien podria aplicarse sin desperdicio el re-
truecano que, en 1a novela de Carpentier, consagra Ofelia a
Peralta, el amanuense del Primer Magistrado, cuanda este 10
llama Maquiavelo de bolsillo y ella retruca: Ni eso: si aca-
so el bolsilla de Maquiavelo) cumple a veces la funcion de
cora gnego.
Hay un lenguaje sobrehumano en ciertas constancias del
Supremo: YO no soy siempre YO, YO no me habla a
mi, YO he nacido de 1111, YO no escribo la historia. La
hago, y particularrnentc este parrafo impccable:
Estar muerto y seguir de pie es mi [uertc, y aunque para mi todo es
viajc de regrcso, voy sicmprc de adios hacia adelanto, nunca volvien-
do (eh) i Eh! (Crecen los arboles hacia abajo? (Vuclan los p.ijaros
hacia atr as? (Sc moja la palabra pronunciada? ,Yucden oir 10 que no
digo, vcr claro en 10 oscuro? Lo dicho , dicho est.i. Si solo escucha-
175
ran la mitad, entenderian cI doble. Yo me sicnto un huevito acabado
de poner.
Varias veccs se ha hablado, a proposito de El otono, de
la soledad del poder. Pero tal vel. no exista (al menos, en
la region literaria) un poderoso mas solo, mas obstinadarnen-
te solo, que el Supremo. Hasta Sultan, el perro viejo que 10
acornpafia con hostil lealtad, es, como el, misogino y casea-
rrabias. Aila por lapagina 156, el Supremo recuerda una Era-
se del Aya, que cs un prodigio de sintesis: Nadie sabe de-
sertar de su desgracia. E1 poder es (entre otras casas) la des-
gracia del Supremo, una malaventura de la que desertara solo
con lamuerte, cuando EI (en una dualidad que es tambicn for-
midablernente teatral) venga allevarse al YO: Esta regresan-
do. Veo crecer su sombra. Oigo resonar sus pasos. Extrano
que una sombra avance a trancos tan fuertes. Baston y bor-
ceguies ferrados. Sube marcialrnente. Hace crujir el madera-
men de los escalones. Se detiene en el ultimo. El mas resis-
tente. El escalon delaConstancia, del Poder, del Mando. De-
sertara del poder con la muerte, pero el poder 10 acornpafiara
hasta el ultimo escalon de la desgracia, que para el es casi si-
nonimo de vida. Solo los pueblos pueden desertar de su des-
gracia. Eso sellama revolucion, claro. Algo que de alguna ma-
nera avizoro Roa Bastos, cuando expreso en rclacion con su
novel aultima: Yo el Supremo me acerco auno delos hallaz-
gos mas Iertiles de mi vida de escritor: que los libros de 10s
particulares no tiencn importancia ; que solo importa ellibra
que hacen los pueblos para que los particulates 10 lcan. I I Yo
el Supremo es, aunque sucnc cxtrano, una objctivacion del
subjetivisrno, 0 sea lahistoria de un subjetivisrno lIevado aex-
tremos casi inverosirniles (hay trozos en que solo la historia,
presente en 105 documcntos al pie de p;lt;ina, ics da p.ucntc
de crcdibilidad) y esa monstruosa surna de poder acaba sicn-
do una resta: la tremenda disrninucion del no-poder. La lu-
II Cit. por Rogclio M3r1n, en Los papclcs de la vida, Nuestro palabra,
Buenos Aires, 25 de septicrnbrc de 1974.
176
cidez con que el Supremo vc, en ciertas instancias de su vida,
las claves de transformacion politica capaces de convcrtir asu
dolido Paraguay en una nacion hecha y dcrccha (como sim-
ple curiosidad, vale la pena citar este fragmento de El recurso ,
donde el Primer Magistrado parece tenderle una mano, 0 qui-
z.auna garra, al Supremo colega: Si, por caprichosa voluntad
del Todopoderoso, las carabelas de Colon se hubiescn cruza-
do con el Mayflower, yendo a parar a la isla de Manhattan,
en tanto que los puritanos ingleses hubiesen ido aparar al Pa-
raguay, Nueva York seria hoy algo asi como Illescas 0 Cas-
tilleja de laCuesta, en tanto que Asuncion asornbraria al rnun-
do con sus rascacielos, Times-Square, Puente de Brooklyn, y
todo 10 dernas) no alcanza ajustilicar, ni mucho menos aha-
ce,rplena su existencia. EI poder, con todas sus tentaciones de
arbitrariedad, de injusticia, de crueldad, de corrupcion, de
ornnipotcncia, nubla y perturba esa lucidez, desgasta y final-
mente deteriora aquella generosa voluntad de servir, convier-
te al portavoz de un pueblo en la aguardentosa voz de un vie-
jo agonizante y rencoroso. Por eso, las verdades manifiestas
(por ejernplo, la tan compartible que Figura en la pagina 385:
He dicho y sostengo que una revolucion no es verdadera-
mente revolucionaria si no forma su propio cjercito ; 0 sea si
este ejercito no sale de su entrana revolueionaria. Hijo gene-
rado y armado por clla) dejan paso a los odios, al rencor in-
cubado y crecido, a la egolatrla sin Freno.
Uno de los mas evidentes meritos de Roa ha sido no caer
en el primario sectarismo de algunos historiadores, que sata-
nizan 0 angelizan alas figuras de cierta dimension temporal.
EI novclista paraguayo pone sobrc cl tapctc los datos de que
dispone, y sobre esos datos monta su aparato imaginativo.
Pero ellcctor no ticnc nunca la imprcsion de estar asisticndo
a una prodit;iosa mcntira, sino tan solo a la provocativa, in-
teligentc prolongacion de Ias coordenadas de J arealidad.
177
6
Quiza valga la pena, para terrninar esta tentativa de inte-
rrelacionar los tres libros, preguntarnos cl porque del terna co-
rnun, y sobre todo el porque de la asuncion sirnultanea de
este tema. EI despots (que es ilustrado en dos de las novelas,
y todo 10 contrario en El otoiio) es todavia hoy una presencia
infamante en esta America. Los Pinochet, los Bordaberry, los
Stroessner, los Banzer, los Somoza, los Duvalier Junior, son
los actualcs representantes del despotismo no ilustrado. Su
erudicion es la tortura, su recurso es el terror. Como el Pa-
triarca de Garcia Marquez, el infimo Bordaberry podria de-
cir: Nadie se mueva, nadie respire, nadie viva sin mi perrni-
so, pero naturalmente deberia agregar: Y sobre todo, sin el
permiso de los militates que me dan perrniso. Como el Pri-
mer Magistrado de Carpentier, Pinochet podria decir: En
materia de Carcel, nos habiamos adelantado a Europa -10
cual era logico, puesto que, estando en el Continente-del-Por-
venir, por algo teniamos que empezar. .. Como el Supremo
de Roa Bastos, (aunque aarios luz de lapreocupacion de Fran-
cia por su pueblo) Stroessner podria decirse a sf misrno: Lo
que te ha sucedido es nada en cornparacion con 10 que no te
ha sucedido.
Que tres notables novclistas como Garcia Marquez, Car-
pentier y Roa Bastos, hayan coincidido en elegir la Figura
(promedial 0 historica) de un dictador del pasado, es un ca-
tegorico juicio sobre el presente, desgraciadamente prodigo
en esos padres putativos de la tortura que, como cI personaje
de Roa Bastos, admiran al matador de cisnes, eseextrario ase-
sino que mata aIos cisnes para oir su ultimo canto". Pero tam-
bien es un alerta sobre el futuro. Tal presencia, la del despota
ignorante 0 ilustrado, es sin duda el cornun denominador mas
evidence. Pero hay otro, menos espectacular, mas silencioso
aunque quiz a menos perecedero: el pueblo, 0 mejor los pue-
blos, que en las tres novelas son algo as! como el papel de 1a
pagina, pot"que sin elIos no existiria la letra ni laperipecia que
esa letra narra. Bajo el latigo 0 bajo el delirio, bajo las botas
o bajo la tierra, el pueblo (las mas de las veces como un si-
178
lencio anonirno) csta presence en las tres obras. En mazmo-
rras,en mercados, en ese formidable paro general hccho tam-
bien de silencio (en El recurso) en la muchedumbre Frenerica
que (en El otonoi se echa a las calles cantando los himnos
de jubilo de la noticia jubilosa del obito del Patriarca por fin
llegado asu mortal invierno; y, por ultimo, en las treguas no
descritas, en las ornisiones del discurso supremo (en la novela
de Roa).
De las tres novelas, laque tienc una propuesta politica mas
revolucionaria es indudablcmenre El recurso ; no por azar es
la unica en que el dictador es derrocado. En las otras dos (re-
conociendo que la de Roa obedece obligadamente aun itine-
rario hisrorico}, la soledad del poder solo acaba con la com-
pariia de la muerte. Pero en las tres el pueblo pcrmanece como
un fondo imperecedero, capaz de tener 101 inconmesurable pa-
ciencia de esperar la hora de su libertad, y capaz tarnbien de
generar 105libcrtadores que acelercn lallegada de csa ocasion,
ala que ya no pintan calva. Entonces S1, como decia Roa Bas-
tos, los libros de 105 particulares no tendran importancia y
solo importara el libro que hacen Ios pueblos para que los
particulares 10 lean. Tal vez no haya que aguardar hasta un
remoto futuro. De alguna manera estas tres novelas han sido
escritas por los pueblos, y Garcia Marquez, Carpentier y Roa
Bastos solo son los particulares (0 mas bien las particulas del
pueblo) que, al lcerlas con su mirada-testigo, las rcstituyen a
la comunidad que les dio origen.
Carlos Fuentes: del signa harroeo al espejismo
No ha habido un heroe can exito en Mexico. Para ser he-
roe, han debido perecer: Cuauhtemoc, Hidalgo, Madero, Za-
pata. Esta es la afirmacion de un pcrsonaje de La region mas
179
t ransparcnte , novela del mexicano Carlos Fuentes. Los uru-
guayos, que tenemos en Anigas el paradigma de la heroici-
dad sin exito, deberiamos comprender mejor que nadie esa
vieja contradiccion, agazapada en mas de una historia nacio-
naL Pero no nos engolosinemos con el facil paralelismo. Es
probable que el mexicano se parezca mas a su historia, que
nosotros a la nuestra.
Carlos Fuentes es tal vez el novelista mexicano que ha vis-
to con mayor claridad cierta dramaticidad de opciones en la
vida de su pals. Sus tres novelas (La region mas transparence,
1958; Las buenas conciencias, 1959; La rnuerte de Arternio
Cruz, 1962) son historias de hombres que sc deciden, una 0
varias veces, y tales decisiones son como golpes de machete
que abrcn paso en la espeslira al scr cscncial, al scr mexicano.
Haec mas de cincucnta anos que Mexico inicio su corajuda,
entreverada, crecida rcvolucion, pero todavia hoy csta cons-
tituye un tcrna candente. Frente a la version escolar, enfatica,
campanuda, se levantan voces de reclarno, de acusacion, de
alerta, La verdad es que la transforrnacion quedo a mitad de
camino, el tiempo limo los propositos, los voraces estan ga-
nando la partida.
J esus Silva Herzog concluye su Breve historia de Lareuo-
lucien mexicana con estas palabras:
Todavia hoy, dcspues de medio siglo, no obstante los logros al-
canzados en el earnpo social y en el econornico [...] existen milJ ones
de mexican os con hambre de pan, de tierras, hambre de justicia y
hambre de libertad [...] Sin embargo, no somos pesimisras. Durante
largos afios el problema fundamental de Mexico fue conocer nues-
tros problemas. Ahora, creemos que por 10 mcnos ya los conoce-
mos y, por 10 tanto, ya conocemos los medios para resolverlos 1.
Es a partir de ese conocimiento, y tambien de ese incon-
formismo, que Carlos Fuentes haec su discccion del prcscnte
I Breve historia de fa rcuolucion mextcana, Mexico, 1%0. p. 26(, del
vol. II.
180
mexicano, pero su escalpelo no respeta pasado ni futuro; cor-
ta donde lc parcce oportuno, donde el corte puede ser revcla-
dor.
Fuentes nacio en 1929 y pertenece a la misrna promocion
literaria que Sergio Galindo, Rosario Castellanos y J aime Sa-
bines. Adernas de las tres novelas anteriormente menciona-
das, publico un libro de cuentos (Los dias enmascarados, 1954)
y un excclcnte y breve rclato de corte [antastico (Aura, 1962),
prodigiosa mezcla de suspenso y absurdo, de ensuerio y pe-
sadilla, escrita adernas con una e1egancia estilistica y un refi-
namiento conceptual y verbal, que a primera vista parecen
contradccirse con la agresividad critica de su mundo novclcs-
co. Sin embargo, hay una barroca conciencia latina, una me-
xicana propcnsion a la cxagcracion convicta, que vinculan su-
tilmente cl aura de Aum con cl Mexico que busca su dcstino.
Fuentes es actor y testigo de una realidad que le parece
una trampa. Sus novelas pormenorizan, rastrean, descubren
las equivocaciones fundamentales de una sociedad, de un sis-
tema de vida en que la corrupcion se ha vuclto, no solo un
habito, una obligacion, sino tam bien una contraseiia de pres-
tigio. Los hombres que se extrajeron a sf mismos de la revo-
lucien (<<lamilitancia ha de ser breve y la fortuna larga, dice
el exrevolucionario y actual banqucro Robles), se embriagan
con su propio coraje, mas aun con los rccuerdos de ese cora-
je, y pierden el sentido moral de sus actos. Todo es tan dra-
matico, tan vertiginoso, tan tenso, que la lcnta, segura con-
ciencia va quedando arras, tan arras que su voz deja de ser au-
dible. Entre oleadas de dinero facil, repentino, tales briosos
sobrevivicntes crean la maquinaria a imagen y semejanza de
sus nuevas ambiciones. Claro que algunas veces la maquina-
ria 10s tritura, pero quiza sea esta la excepcion. EI novelista
asiste, con rabiosa impotencia, al despilfarro cspiritual de tan-
to rasgo noble, de tanta limpia esperanza, de tanta vitalidad
potencial. Como el viejo y mcjor Steinbeck de 1939, Fuentes
extrae todo el jugo alas uvas de su calera, y, en tanto propi-
na saludables bofetadas en elletargo del posible lector, amon-
tona (con asco, con simpatia, con cstupor) largas enurneracio-
nes testimoniales:
181
Cilld:ld del ri:lnguis surnixu, carne de linaja, ciu,hd rdkxi('lll dt'
[afuria, ciudad del Iracaso ansiado, ciudad en tcrnpcstad de cupulas,
ciudad abrevadero de las fauces rigidas del hermano crnpapado de
sed y costras, ciudad tcjida en la amnesia, rcsu rrcccion de infancias,
cnc.irnncion de plurna, ciudad perra, ciudad LllmJ ic:l, suntuos.i villa,
ciudad lepra y calera huudida, ciudad. Tuna incandesccntc. Aguila
sin alas. Scrpientc de estrellas. Aqui nos toco. Que le varnos a haccr.
En la rcgi6n mas transparentc del airc.
Antes de existir como critica social, como desenmascara-
micnto de la hipocresia, las novel as de Fuentes existcn como
literatura. Todas tienen una cstructura deliberada y [irme.
Como en varios de los monstruos sagrados de la narrativa
contcrnporanea (pienso en J oyce, Faulkner, Dos Pass os), no
hay particula de caos que no dependa de una milimetrica or-
ganizacion.
Tal vez ninguna de las tres novelas publicadas hasta ahora
por Fuentes sea la obra maestra a que ricnc derecho America
Latina. Creo, sin embargo, que el novelista mexicano es uno
de 105 quc ha estado mas cerca de esc logro. S610 que' su pro-
posito de renovaci6n es demasiado amplio, y es tarca sobrc-
humana (y acaso sobreliteraria) pretender cumplirlo en pocos
afios. Ya es bastante 10 logrado hasta ahara por csrc cscritor
joven, que ha heche novcla social en el mcjor scntido litera-
rio de la palabra; rescatandola de la plumbca transcripcion tex-
tual, de la dcscripcion mcramcntc fotografica, del rncnsaje gri-
tado. En una entrevista que conccdio a principios de 1962,
Fuentes hizo csta dcclaracion:
EI problema basico, para nosotros los cscriror es latinoarncrica-
nos, es superar el pintoresquismo. Nosotros, mas que 105 cxtranjc-
ros, nos hcmox colocado tras [ox barrorcs del /.ool()gico para cxhi-
birnos como anirnalcs curiosos. Para superar el rcalisrno superficial
de la novcla cronica a documento e ingrcsar a 10 universal, el escri-
tor no debe reproducir eJ lenguaje popular, por ejernplo, sino re-
crearlo. Hay un gran signo barroco en el lcnguaje latinoamcricano,
capaz de crear una atmosfera cnvolvcntc, un Icnguaje que cs ambi-
guo y por 10 tanto artistico".
1 Rcvisra Ercilla, an. cit.
182
Fuentes In lIlilizado COil grail sagacidad csc signo barro-
co; ha comprendido que cstc invitaba a la cxageracion mas lc-
gltima, al cniasis mas honesto y ala vcz mas im:1ginativo.
2
Pcse a mover figuras de un mismo rnundo (algunos nom-
brcs, como Federico Robles, apareccn en dos de las novelas,
y otros, como J aime Ceballos y 10s Rcgulcs, concurren alas
tres), las novclas publicadas pOl' Fuentes siguen ritrnos distin-
tos y obcdecen a difcrentes estructuras. En La region mas
transparence, cl protagonista es la ciudad de Mexico; se ha
comparado csta novela con un fresco de Diego Rivera. Em-
pleando procedimientos que rccucrdan insistcntcmente a Dos
Passos pero que revelan adernas una marca muy personal y
mexicana, el autor corta rebanadas de vida ciudadana que de-
jan a la vista del lector diversos niveles de sucesos.
Dcsde el banquero miJ lonario, a la prostituta de ultima
fila; desde la vicja india, ala aristocrata en desgracia; dcsde cl
poeta lracasado que tcrrnina en libretista de cursilerias, hasta
el intclcctua] dolido que quiere indagar su Mexico, todos in-
tegran de alglll1 rnodo el gran fresco ciudadano. (En cierto
modo, cs rcvclador que Gabriel, cl bracero quc cstuvo traba-
jando en Estados Unidos, y Manuel Zamacona, cl intclectual
que escribe su obscsion mcxicana, cncucntren, cad a uno por
su lade y casi al rnisrno tiernpo, una misma muerte violenta,
irracional.) El ritrno novelistico de Fuentes, es de furor, de
nervio, de rapida consurnacion. EI presente es de 1951, pero
csa fecha apenas significa eI foco en que convergen todos los
pasados y todos los futuros.
En la nueva litcratura larinoarnericana, cI humor cs algo
as! como un denominador cornun, el indispensable y humano
arnortiguador (y fijador) de la violencia, del estallido. Fuentes
hace habilisimo uso de ese recurso; con simples modos de ar-
ticular una trase, de colocar un adjctivo, de introducir una vi-
iicta, fija indeleblcmcnte la acritud 0 la intencion de un perso-
naje.
En La region mas transparente, por cjcmplo, se describe
183
un apartamento en cuyas paredcs habra retratos autogralos de
cclebridadcs: Shirley Temple, cl Dr. Ad, Somerset Maugha~,
Elsa Maxwell, los Duques de Windsor, All Chumacero Y VIC-
toria Ocampo. Esto no es la =r=. Ccl6ti~aque at~~na
vez dcscubrio Leo Spitzer; por el contrano, cs )UICIOcriuco,
ironia, oportuna instantanea sobre un infr~ esnobismo. En la
misma novcla, alguien le pregunta a Gus Sl es homosexual, y
el contesta: Homo si, sexual quien sabe. Para Natasha, ser
cristiano de veras ... es un problcmon y los intelectuales son
a la intcligencia 10 que la saliva al correo, una maner~ [... J de
pegar la estampilla. A Pimpinela de Ovando le d~ce Ixca
Cienfuegos: Vivirnos en la epoca del cach?ndeo, senorita,
y la vecindad de la groseria con el tratarmcnto respetuoso,
provoca una inevitable chispa de humor. En Las b~e~a5 con-
ciencias, se dice de un pcrsonaje: Como todo catolico bur-
gues, Balcarccl era un protestantc. Y las citas podrian pro-
longarse indefinidamente. . .
Haciendo calculos, pucdc llegars a la conclusion de que
cl tiernpo presente de Las buenas conciencias transcurrc mas
o menos en la misma epoca, 0 tal vel. algo antes, que el de
La region mas transparente. Es vida de provincia, en Guana-
juato. La diferencia de ritmo entre la primera nove.la y la .se-
gunda, corresponde a la que separa el cornpas de vida caplta-
lino del de la provincia. En Las buenas conctencias, la caden-
cia de la prosa es casi galdosiana, y a tal punto lIeva Fuentes
la deliberada propension que, al pormenorizar la asccndencia
espanola del protagonista J aime Ceballos, la .h~ce rernontar
hasta un tal Higinio Ceballos, quien fuera oficial de Baldo-
mero Santa Cruz, un pariero de la calle de la Sal, cxtraido,
con nornbre y apellido, de Fortunata y Jacinta, la obra maes-
tra de Benito Perez Caldos.
El libro esta dedicado, a Luis Buiiuel, gran artists de
nuestro tiernpo, gran destructor de las conciencias tranquilas,
gran.creador de la ~speranza hu.m.ana. Conviene re~or(;ar que
en cierta oportunidad, al escribir sobrc VlrLdLana , I uentes
J Carlos Fuentes: Viridiana, articulo publicado en ::1cscarabajo de oro,
Buenos Aires, abril de 1962, afio 3, Nurn. 6, pp. 20-21.
1~4
sintetizo aSI las oposiciones ternaticas de 11 obra de Buiiucl:
La tcrnura en 11 violericia, la busqucda como rcalizacion, los
ordcncs viejos contra 11 vida nueva, la hurnanizacion de los
extremes, la perversidad de la inocencia. (Cabe una sintesis
mas saga? v certcra de la obra novclistica del propio Fuentes?
J aiI~1eCeballos cs, probablemente, cl personaje mas sim-
patico de Fuentes, el que mas se rcsistc a cntrar en el engra-
naje de eso que el novelista llama ironicarnenre las buenas
conciencias. Pero quiz.a haya otra razon para 11 simpatia. Los
personajes de las otras dos novclas de Fuentes, son .vistos y
examinados desde el presente hacia el pasado, es decir, des de
su corrupciori actual hacia su origen no contaminado, mien-
tras que J aime Ceballos cs visto desde su cornienzo, cuando
el lector no sabe aun si se mantcndra Finne 0 se pervertira.
, Tarnbicn Federico Robles (en La rcgir)n mas transparcntc)
Anemia Cruz (en la novela que rccorrc su rnucrtc) tienen
zonas de bondad, puntos a favor, pero cllector ya sabe cual
es la ultima carta, el definitive rostro del pcrsonajc. Voy a
hacer todo 10 contrario de 10 que queria. Voy a entrar al or-
den, dice conscientemente J aime Ceballos en 11 antepenulti-
ma p~lgina. Desde ya adivinamos que desordenes traera ese or-
den a la oprimida, golpeada (y finalmente anestesiada) con-
ciencia, no la hipocrita y buena, sino la verdadera. Y mas
adelanre, en la tercera novela, 10 confirmaremos: el 31 de di-
ciernbre de 1955 J aime Ceballos se acerea a 11 rnomia de Co-
yoacan, al todopoderoso Artcmio Cruz, para mendigar un
favor; su vocabulario ya se ha contagiado de todos los luga-
res comunes de 11 vieja, inconmovible corrupcion. Alii sabre-
mos que no solo entre al orden, sino que se instalo cornoda-
mente en d.
La muerte de Artcmio Cruz ticnc alguna scmcjanza, solo
superficial, con 11 primera novcla. La base, sin ~mbargo, es to-
talmente distinta. El protagonista ya no es 11 ciudad, S1l10 Ar-
tcmio Cruz, dagonizante millonario, monstruosarnentc dila-
tado y escindido- a travcs del ticmpo , de su memoria, de su
subconscicnte. Asi como Ius pcrsoriajcs de La rcgic)n mas
transparcntc cran rncr.rs particulas de la ciudad protagonista,
los personajes de la ultima novcla se convicrtcn en rc+lcjos del
IR5
aganizante, en imc1genes (nuevas y viejas) dande rebota su vcr-
dadcro ser.
Son doce horas de agonia, pero cl novelista introduce en
ellas las inexorables curias de dace dias que son otras tantas
claves en la vida del que esta muricndo. Hay un tercer ele-
mento, ha expresado el autor en declaraciones a Emmanuel
Carballo,
cl subconsciente, especie de Virgilio que 10 guia par los doce circu-
los de su infierno, y que es la otra cara de su cspcjo, la otra mitad
de Anemia Cruz: es cl Tu que habla en futuro. Es cl subconsciente
que se alcrra a un porvcnir que el Yo -el viejo moribundo- no al-
canzara a conocer. EI viejo Yo es cl prcscntc, en tanto el EI rescata
el pasado de Artcmio Cruz. Sc trata de un dialogo de cspcjos entre
las tres personas, entre los tres ticmpos que forman la vida de cstc
personaje duro y cnajenado. En su agonia, Artcrnio trata de rCCOI1-
quistar, par rncdio de la memoria, sus dace dias dcfinitivos, dias quc
son, en realidad, docc opcioncs,
y agrega: En el tiempo presente de la novela, Anemio es un
hombre sin libertad: la ha agotado a Iuerza de ekgir. Bueno
o malo, al lector toea decidirlo
4

Pocas novelas he leido con una coristruccion tan severn v

tan riesgosa. Los doce dias decisivos se intcrpolan en desOl:-
den crono logjco, a la manera de Huxley (como ya ha sido
abundanternentc destacado por la critica), pero en la novela
de Fuentes cl procedimiento esta mejor justificado que en
Eyeless in Gaza, donde la novedad y la escarmentada pcricia
de Huxley no alcanzaban a ocultar su arbitrariedad esencial.
El procedimienta de Fuentes ncnc rigor. En cl presente, 0 sea
el plano regido pOl' el Yo, surge pOl' 10 general una palabra
ajcna, 0 un pensamicnto del protagonista, 0 el reLll11pago de
un rccucrdo, que exige la apelacion a un pasado ; pero no a
cualquier pasado, sino a uno particular, con fecha cxacta, con
,I Cit. en La horn del lector, de J ose Emilio Pacheco, /(ei'lll<l de !a UI1I-
ucrsid.cd de MeXICO, agosto de 1962, PI'. !')-20,
186
rostros, can palabras que fueron vitalcs, decisivas, lrnposiblc
barajar csas imageries ; imposiblc rcordenar esos fragmentos
de pasado en otra sucesion 0 dependencia que no sea la que
cl prcscntc exige. Eso en cuanto a la forma. En cuanto al tcma,
se me ocurrc que los antecedentes m,1S obvios son As I Lay
Dying de Faulkner, La amortajada de Maria Luisa Bombal,
Malone meurt de Beckett. Pero en ninguna de esas novelas
aparece la triple dimension del personaje, ahora introducido
por Fuentes.
Fuentes maneja admirablerncntc su didlogo de espejos. En
el Yo hay autopiedad y todavia disimulo, no ya frente a 10s
dcrnas, sino ante SI misrno. En el El hay un juicio irnplicito,
una frialdad que solo la distancia pucdc conceder. En el Tu
vibra un borrador de 1.1 verdad, golpea cncarnizadarnente una
posibilidad, tal vcz la ultima. Fs una extrana mczcla de rea-
lismo y fantasia, de memoria y Iiccion. Quiza sea realismo en
una octava mas aha, la suficiente para adquirir un impulse J i-
rico, un sonido a vcces conmovedor. Cerca del final de la no-
vela, el subconsciente enumcra todas las cosas que Artemio
Cruz pudo haber sido, mediante el simple recurso de haber
clegido, en cada opci6n, caminos distintos de 105 que en vcr-
dad tornara. El crescendo de la cnumeracion es impresionan-
tc: la inevitable consecuencia cs que cada lector repase su pro-
pia y modesta nomina, y llegue acaso a la conclusion de que,
aIucrza de elcgir, tambicn cl haya agotado su libertad. ,:Quicll
no? La comunicabilidad de la novela cs aproximadamente esa:
el sacudon en la mente, cl aranazo en las raices, Novela tenaz
como pocas, 11egahasta donde quicrc Ilegar, sobre eso no hay
dudas.
J ose Emilio Pachccho ha scnalado que Fuentes, por na-
turalcza, es, como Carpentier, un cscritor retorico ; pero su re-
torica ---es.1 palabra que en nucstros dias ya adquirio con no-
tacion peyorativa- cs, casi siempre, una rctorica cficaz, una
utiliz acion de los vocables que al cornbinarse diecn 10 que Sll
autor quicrc dcci P>~. Pod ria .1grcgarse quc en J 'uentes hay
, .lose Emilio Pacheco, art. cit.
187
tambicn una rctorica de la cstructura, del agrupallliellto y ell-
cuentro de los pcrsonajcs. Y tambien en esrc scntido pucdc ha-
blarsc de una rctorica cfieaz, de una uulizacion de los perso-
najcs que, al cornbinarsc, al cruz arse, al cnfrcntarsc, forman
(acaso con ingredientes que han cludido el vistobucno de la
realidad) precisamentc ese mundo que cl novelista quiso, ya
no reproducir, sino producir.
3
En Cantar de ciegos (1964) ticncn buen matcrial los ami-
gos de desentranar simbolos, significados ocultos, clavcs se-
cretas. Pcse a que en cualquiera de sus novclas, 0 en csa rcfi-
nada mezcla de ensuerio y pesadilla que es Aura, los simbolos
parccian trepar incansablerncntc por la complicada estructu-
ra, tal como si quisieran agotar al lector antes de revclar su
ultimo sentido, nunca como en los cuentos de estc Cantar de
ciegos el proposito trascendcntc quedo tan a la vista, propuso
tantas claves. Alguna vez Fuentes declare: Hay un gran sig-
no barroco en ellenguaje latinoamericano, capaz de crear una
atmosfera envolventc, un lenguaje que cs ambiguo y por 10
tanto artistico. Si eso fuera verdad (quiz.i sea irnposiblc sa-
berlo con absoluta precision) jarnas habria csrado Fuentes tan
cerca de lo artistico como en cstc ambiguo Cantar de ciegos.
En la ficin editorial de la contratapa, sc menciona el ter-
mino espejismo, y tam bien el penultimo de los cuentos tcrrni-
na con esa palabra. Dice adcmas el epigralc (exrraido del Li-
bra de buen amor): Non 10 podernos ganar / Con estes
cuerpos lazrados, / Ciegos, pobres c cuyrados. Los sicte
cuentos, de tenus tan divcrsos, de tan distinta materia hurna-
na, de tan variado contorno social. se uncn sin embargo en
esa concepcion del narrador, algo que patTee habcrsc conver-
tido en su idea fija. Sicmprc hay alglll1 pcrsoriajc, no irnporta
si joven 0 viejo, si ingenuo 0 fogueado, si hombre 0 mujer,
que se enfrenta de pronto a un espejismo y se dirige pcrtinaz-
mente hacia esa imagen que parece rcalidad ; siernprc cse al-
IS8
---------------- ----
"'0- ., __ _.
buiell acaba por derrumbarse en la insatislaccion 0 en cI CI-
nismo 0 en el suicidio 0 en la corrupcion ,
En Las dos Elcnas, una de cllas, de ojos verdes y picl
dorada, opina ante Victor, su marido, que una mujcr puedc
vi vi r con dos hom brcs p:lra cornplcmcn tarsc y cnarbola tan
convinccntcrncnte su lema que acaba por convcncerse de otro
axiorna: 105 hombres tierien razon de ser misoginos. Un es-
pejismo, claro; la realidad es la ignorada Elena numero dos
(un complerncnto (no?), de oj os negros y carne blanca, que
espera a Victor en su carna tibia. En La muricca rcina, a par-
tir de un garabato de Amilamia, nina deliciosa de un lcjano
parque, el narrador alimenta fervorosamente una nostalgia y
concibe con delectacion el cuadro de un rccncuentro. EI cucn-
to (notable en sus gradaciones de estilo, en sus descripciones
casi barrocas) ya habia sido publicado en Montevideo por el
semanario Marcha, de modo que no traiciono ninguna expec-
tativa si recuerdo la final y atroz comparecencia de la joroba-
dita pintarrajeada y fumadora, muequeante y desolada, esc
engendro del dernonio en que ha venido a parar la Amila-
mia del cspejismo ingenue. En Fortuna lo que ha querido
(sin duda, el menos logrado de los sictc relates), un pintor,
rodeado siempre de mujcres cstupidas, 0 Irivolas, 0 incons-
cicntcs, que 10 protegen del arnor, lIega a la conclusion de
que cl mundo exterior y ci mundo de la obra de arte son iglla-
lcs y tarnbicn de que Ia obra es Ia rcalidad, no su simbolo,
su cxpresion 0 su significado. Pero aparece J oyce, una es-
plcndida mujer ajena, a cuyo contacto el se transfigura y qui-
za vislurnbra, paradojicamentc, que su fanatica inclinacion a
la rcalidad era una tramp a conceptual, un cspcjisrno en fin.
Pero no ticne valor para entrcntar el simbolo, la expresion, el
significado, y se lanza tristerncntc (un critico defenders su pin-
tura tcxtualisima dcnorninandola sacraLizaci6n de lo baladi)
hacia esa falsa presencia de 10 real.
En Vicja rnoralidad, Alberto, un muchachito de trece
anos, que cs a la VC/, el narrador en primera persona, hucrfa-
no de padre y madre, cs arrancado -por lIn3S tias solteronas
y bcatas )' mediante una orden judicial- dela pccarninosa ccr-
cania de su abuelo, que vive arnanccbado con una mujer jo-
189
yen. EI chico pasa a vivir con la tia Benedicta. La inocencia
de Alberto habia sobrevivido a la vecindad del pecado osten-
sible, pero ahora sucumbe al espejisrno llamado moralidad, 0
sea frente a 10s hipocritas manejos de la senorita Benedicta,
para cuyas represiones sera Alberto ei adecuado instrumento
de soltura, En EI costo de la vida, un maestro que consigue
un trabajo extra como peon de taxi, cede bbndamente al rum-
bo que le marcan las circunstancias (una muchacha que con-
tonea sus caderas, un colcga que va a una imprenta) )' sucum-
be sin gloria, sin razones hcroicas, sin complicidades resucl-
tas, sin consciente sacrificio. No hay martirio ; solo la mucrte
esnipida. Es cl espejismo de 10 trivial, esa tentacion de 10 in-
susrancial que a veces puede incluir, como en cste caso, :l!go
mas tragico 0 mas profundo. Un alma pura propone, a tra-
vcs del cpigraic de Raymond Radiguet, que las maniobras ill-
conscientes de un alma pura SOil aun mas singulares que las
combinaciones del vicio. Este relate, probablcmente cl 111e-
jor de 105 siete (su tempo narrative es de una pcrfcccion casi
diabolica), es tal vez el mas ambiguo, cl que mas campo deja
al aporte imaginativo del lector. A medio camino entre la ex-
trema pureza y el incesto, la atraccion que une (y separa) a
J uan Luis y Claudia, hace que el prirnero busque descspcra-
darnente el espejisrno, en este caso la sucedanea de su herma-
na, la suplentc irremisiblemente condenada. J uan Luis, que ha
huido de Mexico y tambien de algo mas, se instala en Suiza,
ve como el lago refleja los Alpes, translorrnandolos en una
vasta catedral sumergida, y le escribe a Claudia que una y otra
vez se arroja al agua para bucear en busca de las montarias.
Pero aparece Claire, y J uan Luis cree recncontrar a Claudia,
y se sumerge en ella, bucea en ella en busca de su hermana.
Pero detras de la ilusion optica esta la dcsolacion, esta la mucr-
te. Por ultimo, en A la vibora de la map" una cuarcntona
ya resignada a la soledad, cree de pronto descubrir el arnor,
un Amor con tierna correspondencia, con rornantico impulso
y con rnayuscula, pero en verdad sucumbe a una doble, ines-
perada estafa.
(Estara mas cerca de 10 universal este Fuentes de los cuen-
tos que solo excepcionalmente pone el accnto en algun rasgo
190
inocultablernentc mexicano, cstara mas cerca que aqucl otro
de las novelas, donde el pals era algo asi como una abierta he-
rida, una obsesion candente? Es cierto que para un lector no
mexicano este lenguaje mas depurado y menos regional, in-
cluye tarnbien rnenos zonas esotcricas. Sin embargo, Mexico
sigue tan presentc como siemprc. Frcnte a los mcjorcs de cs-
tos relates (],a murieca reina, -Vicja rnoralidad, Un alma
pura, A la vibora de la mar), uno descubrc retroactivamen-
tc que en sus novelas (cspccialrncntc en La region mas trans-
parente y La muertc de Artemio O-uz) el narrador se habia
descargado turnultuosamente del pesado Iardo de sus preocu-
paciones, de sus rabias, de sus impetus. Ahora, despues de
aquel explicable turbion, la atmosfera csta mas limpia, y el
convalecicntc narrador pareec aproxirnarse a su mejor sustan-
cIa.
COI1ViellC advcrtir que ell csrc libro IW hay conccsioncs ,
ni evasion, no cornodo einismo. Y, por supuesto, la nueva se-
rcnidad no cs mansa. Tengo la imprcsion de que Fuentes lle-
ga a cstos sictc cspcjismos dcspucs de habcr mirado largamcnte
cl estado actual de la revolucion de Madero, csa rata Mor-
gana de su Mexico de trernendos contrastcs. Tanto ese leit-
motiv como cada una de sus siete variantcs, pueden ser un i
uersalcs en su actual cxpresion artistica, pero cs evidente que
han sido dolorosarncnte aprendidos por Fuentes en su alrc-
dedor. La leccion de la ingenuidad contrahecha, el tufo del fa-
Iluto puritanisrno politico, la extraviante ruta de 10 baladi, la
consecuencia tr.igica del autocngano, son las corrientes sub-
terraneas que convierten en diagnosis mexicana esta verbena
de la ilusion optica. Que cada una de esas corricntes pueda
ser seguramente relrcndada por otras fieles memorias de cste
u otros continentes, no irnpide cornprobar que el regusto de
la amarga busqucda sea legitimamentc mexicano.
Can tar de ciegos, proclama cl titulo. Pcro cl unico ciego,
Macario, que aparece en cl libro alla por la pagina 102, es ape-
nas un bromista que sabe poner 10s ojos en blanco. 0 sea, no
solo cl espejisrno es una imagen falsa; tarnbien es Ialsa la cc-
guera. Los que parecen no ver, solo simulan. Fuentes, que a
10 largo del libro crnplea su escalpclo en diseccioncs varias,
191
desde el chispcante csnobismo (dice la primcra Elena: "All, y
el micrcolcs too Miles Davies en Bellas Artes. Es un poco
passe, pero de todos modes me alborora el liorrnonamen.
Compra boleros. Chao, amor) hasta cl viejo clasicismo vcr-
n.iculo (dice Ia vcrcrana babel, cand id.ua al dcscngario : U na
vez me puse mala y la criada que tcniamos se atrevio a acari-
ciarrne la frente para ver si tenia fiebre. Senti un asco horri-
ble. Adernas tiencn hijos sin saber quicn fue el papa. Cosas
asi. Me enferrnan, de veras), tal vez quiera que su libro con-
tenga siete alcrtas contra Ia hipocresia, contra 1 0 cspurio, con-
tra la Ialsificacion. Despucs de los estallidos novclcscos que
precedieron a este Cantar de ciegos, quiza la calma actual ven-
ga de un progresivo y tenso desaliento, e incluya una honda
preocupacion por el destine de su pais, de su mundo , de su
tiernpo.
(1965)
Paco Urondo, constructor de optimismos
Quienes conocimos de ccrca a Francisco Urondo sufrimos
en una doble dimension la abrupta noticia de su mucrtc ell
cornbate. Una, prioritaria, ligada a los scntirnicntos, ya que
Paco era un tipo particularmente querible. Y otra, subsidiaria
de aquclla pero no rncnos honda: la resistencia a adrnitir cl he-
cho, casi la imposibilidad de imaginar a Paco para sicrnprc ill-
movil, ya que era un scr exccpcionalmcntc vital, de csos que
uno pudo creer vacunados contra la muerte.
A vcccs pasabamos alios sin vernos, pero cncontrarnos era
reanudar un largo dialogo, siempre coloreado par su innata
alegria, por su inventiva verbal, por sus maduras certidum-
bres. As! nos cruz.arnos en Montevideo, en Buenos Aires, en
La Habana, en Paris, en Argcl. Precisamente en csra ultima y
luminosa ciudad -donde fuimos invitados como observado-
res al Primer Festival Panafricano de Cultura, en julio de
192
\969- ruvirnos ocasion de hablar largo y tendido, ya fuera
entre discurso y discurso de los dclegados al Sirnposio, 0 re-
corriendo los quebrados caUejones de la vieja Kashba. Recuer-
do, por cjcmplo, cu.inro discurrirnos en un cafe de la celebre
plaza del Emir Abdcl Kader, a la vista de una muchacha, lin-
da y arabe, que subio a un taxi y prestarnente se desprendio
del velo y de todo cl atuendo tradicional como de una cascara
inservible para quedar a disposicion del futuro en ahorrativa
minifalda.
La ultima vez que 1 0 vi fue en Buenos Aires, a fines de
1974: desde la plaza del Emir Abdel Kader hasta la Diagonal
Norte habian pasado cinco arduos anos, durante 10s cuales su
coherente e indeclinable militancia 10 llevo a correr diversas
s~ertes, que en definitiva eran una sola: clandestinidad, car-
eel, arnnistia, fugaz legalidad, nueva etapa clandestina, De
aque! casual encuentro, recuerdo que me impresionaron su
madurez, su serenidad, la firmeza de su conviccion, el real is-
mo de sus pron6sticos. No obstante, bajo aque! nuevo, luci-
do y responsable dirigente politico, volvi a encontrar al mu-
chacho de siempre, alegre y calido, ocurrente y vital. En el la
risa era algo asf como su identidad. Siempre pense que Paco,
cuando debia llevar una vida ilegal, no tenia mas remedio que
ponerse serio, ya que en el rcirse eta decir su nombre.
Creo que en ninguno de nuestros encuentros hablamos de
poesia, aunque cada uno sabia 10 que estaba haciendo cl otro
y erarnos coriscientcs de mas de una afinidad; pero cuando
conversabamos 10s ternas eran la politica, Cuba, e! Che, la en-
crucijada hacia la que iban nuestro paises, y, en mornentos
mas laxos, eJ tango, cl futbol, los vericuctos del amor, tcrna
este ultimo que 10 lascinaba y al que se referia -no habia ter-
rninos medios- en masticados monosilabos 0 en prolonga-
das confesiones.
La estimulanre y afectiva experiencia de releer ahora, de
un tiron, toda la poesia (publicada) de Paco, es Ilegar a con-
clusiones que no distan demasiado de aquellas interrnitentes
cornpulsas. Desde Historia antigua (1956) hasta Ios ultimos
poem as publicados en la revista Crisis (1974), hay una circu-
lacion intcrna que ticne que ver fundamentalmente con su ale-
193
gria de vivir. En su poesia Paco nunca se cnmascaro, tampo-
co se ernbosco en la vanidad, ese talon de Aquilcs del artista ;
jam.is se permitio mentiras piadosas, ni siquiera consigo mis-
mo. Sus veinte arios de pocsia son un testamento de sinceri-
dad, de fructuosa busqueda de su (y de b) vcrdad, pero son
adem as una indagacion sin petulancia, sin soberbia, con 13. mo-
destia que da el orgullo, con el candor que brinda la certeza.
Para las lavanderfas de cerebro que quieren hacernos creer que
un revolucionario es un deJ incuente, un asesino, un desalma-
do, Paco es la mas rotunda desmentida: nadie mas generoso,
mas honesto, mas almada.
En esos primeros -y ya firmes- pasos, empieza siendo
un testigo de 1a naturaleza, pero un testigo que apenas roza
las cosas y 10s projimos con las palabras, y deliberadamente
mezcla 10 general con 10 particular: La horrniga pasea alrc-
dedor de la gorda naranja. La naranja es dorada, jugosa, co-
rrentina, y el camino infinite (<<Lahormiga); Volaran los
pajaros silvestres, las islas vcnccran alas palabras: cl siJ encio
sagrado sabre el mundo (<<Ojos grandes, serenos); Ella se
salva y crece sobre mis fisuras, sobre la piel que se ha secado,
sobre el tambor que suena lejas. / Ella tambien sera cl primer
amor para alguien (<<I--lija). Ya desde entonces se consagra
a la ardua empresa de fundar su optimismo. Por 1 0 prontO,
en el Bar "La Calesita". se siente Icroz.mente feliz. En El
ocaso de 10s dioses, y en un contexte de soledad y abando-
no, alza sin embargo su voz jocunda: Duerios del incendio,
de la bond ad del crepusculo, de nuestro hacer, de nuestra rnu-
sica, del unico amor incoherente; soberanos de esa calle don-
de los tactos y la imprecision hicieron su universe. Es casi
un optimismo a pesar suyo: todos los datos del mundo cir-
cundante apuntalan entonces una frustrJ .nea sordidez, pare-
cen conducir inexorablementc a la derrota.
Sin embargo, el poeta es un optimista, pero no un iluso;
quiza por eso decide generar nuevos datos, nuevas rclerencias
que concurran a sostencr su optirnismo. Dcspues de todo, la
produccion de nuevas datos tambien se llama militancia. Paso
a paso, poema a poem a, riesgo a riesgo, cste pocta constru),e
su optimismo, que nunca cs un dclirio triunfalista sino la jus-
194
tificada csperanza q~e acompaii.a su proceso idcol6gico. Yen
ese desarrollo todo sirve, todo concurre al esfuerzo colectivo
comunitario. En consecuencia, no hay que descuidar ni un
solo detaJ le: Se ha perdido otra chispa, no podremos invcn-
tar cl fuego (La ultima ceria). La chispa cs comunicaci6n
persu~siOI1 ideologica, conciencias reclutadas para la verdaJ :
La chlspa hace la llama; la llama hace la hoguera. Si perdemos
una c~,lspa tras orra, no podremos invcntar el fuego ni la re-
volucion. Los poernas de Paco, aunque de aplomado 1irismo,
y por tanto de una consciente carga subjetiva, no se desco-
n.ectan del projimo, del con torno, del mundo. Hasta en las cri-
SIS_ de soledad, el projimo comparece con su ausencia (Hay
runos en soledad, rnanos que no asiran, oj os inocentes que
puedcn descubnr el cscandalo. Vco sus gritos en la noche)
Y si el poeta 10 dcrccta cs porque 10 sigue teniendo en cucnta,
10 slgue ncccsitando. Ello sc nota espccialmcnte cuando echa
de mcnos, no ~una mujer sino a L a mujer gcnerica, universal
antes de ser .pnvada: Digo, frente al sol de abril, sobre csta
baldosa calcinada, sin m.ujer, sin caricia circundanre, hepati-
carnente embotado, sonnen~o por traicion, sin pasajes, sin ga-
nas, con sangre, con pulso Irregular: caramba, caramba (<<A
saudade rnata a gentc).
Lugares (libro publicaclo en 1961, aunque escrito en
1:,56-57) ar~an.ca con una nueva arista en la lenta construe-
cion de!. optlml.s~o: c; Vida linda y fuerte / csta / / vida gran-
de / difici! de VIVlr ( Garza mora). Esta interseccion de dos
pla~os: linda y fuerte, pero tarnbicn de otros dos: grande y
difi.cd, muestran algo importaurc: aun en esa fecha temp ran a,
esta s~lJ endo del confll1amJ ento individualista para acceder a
l~rcalidad que -no tan compu1sivamente como la de su ul-
tima ctapa, pero dcsde ya imperiosa y urgente- 1 0 rodea y
l~ ~lude. Y ta?lbien comicnz.i a preocuparle otra tarea, casi
d.J rJ aotra mJ s~on: qlie cl pueblo que cl integra tome concien-
~la de csa realidad. Indirecta pero claramcnte, dice en El sue-
no de Ins iustos: Todos duermen / / alguicn / pasa y mi-
ra / cl lugar / donde duermen / / andan / entre el sucrio / y el
alba. Y 51 en uno de SlIS Breves (1959) cOl11prucba que un
lantasrna rccorre la tarde ... / / un fantasl11a / una volun-
195
tad / / una esperanza / de ser limpiamente libres / como las
hojas al relente, luego, en los dos ultimos de la primera se-
rie, palpa asimismo el otro y dificultoso plano de la arista:
hay que pasar la noche / tocar la oscuridad. 5610 tocando
la oscuridad, aprehendiendola y aprendiendo, se adquiriran
los nuevos ojos para mirar / estas cosas / / lena para el invier-
no / / pajaritos.
Manera tan peculiar, de ernocion envolvente, de imagen
lfmpida; alerta sensibilidad que nunca pierde la cabeza; una y
otra estaran presentes en todo el curriculum poetico de Paco,
aun en sus ultimos tramos, tan candentes y urgidos. Arios des-
pues de ese compromiso que es apenas el escorzo de una re-
lacion destinada a ser verosimilmenre tragica, el poeta terrni-
na asf Por soledades, poema esclarecedor que en su veinte-
na de versos recorre puntualmente el proceso lastimero de al-
gunos sectores populates que caen en las trampas sutiles del
enemigo, y se difaman, y persiguen quimeras, y margin an la
penosa esperanza:
Y esta es la triste historia de los pueblos derrotados, de las familias
envilecidas, de las organizaciones inutiles, de los hombres solitaries,
la llama que se consume sin el viento, los aires que soplan sin arnor,
los amores que se marchitan sobre la memoria del amor 0 sus fatuas
presunClones.
osea que en el tiernpo la convicci6n del poeta se ha for-
talecido, la ideologfa ha madurado, el diagn6stico ha apren-
dido rigor; por otra parte no ha decrecido la econornia for-
mal, la autoexigencia artistica, la necesidad de que el poema
politico sea ante todo poema para !legar a ser cabal mente po-
litico. Lo cierto es que Paco, aun en las jornadas de mas arris-
cado vaivcn, nunca deja de scr un intclcctual, en cl mcjor scn-
tido de la palabra y del oficio; por el contrario, dignifieo esa
condici6n, la lirnpio de adherencias, c1arific6 sus normas y
tambicn la defcndi6 de prcjuicios dcforrnantcs c injustos.
Ahora que ningun prejuicioso, can la mucrte de Paco en
la mano, se atreveria a desconfiar de su siempre disponible va-
lentia, cobran mayor signifieaci6n y fuerza ejemplar [as pala-
196
bras que escribiera a fines de 1974, en la revista Crisis
(Num. 17, pag. 37):
Los problemas idcologicos impucstos a todo el mundo por la c1ase
dominante se patcntizan con mas ahinco en 105 intelcctualcs y artis-
tas. Tal vez por esto, cllos presentan una caracteristica singular: ge-
neralmente -con razon 0 sin razones-, aunque haya entre ellos
buenos y malos, son tratados como si fueran siempre malos. Susci-
tan una desconfianza a priori, un prejuicio. Y esto es malo, porque
los prejuicios empujan, quitan espacio, alientan debilidades, sectari-
zan y terminan convirtiendo al destinatario de esa subjetividad, en
algo bastanre parecido a 10 que el prejuicio anunciaba. Y no se trata
de que el prejuicio venga a ser algo as! como una presuncion. Mas
que profetizar el prejuicio prefigura ... No llenernos de piedras el ca-
mino. Es necesaria la presencia de los intelectuales en las organiza-
ciones populares. Son imporrantes para el cuerpo global de la socie-
dad y para la clase que debe homogencizar el proceso revoluciona-
rio. Habra que cornbatir las deformaciones ideolagicas, pero no con
prcjuicios, sino con realidades. Cuando existe una apelacion al pre-
juicio cs porque no hay buenas razones, y los revolucionarios deben
tener buenas razones.
Si se considera que este autor es uno de por 1 0 menos trein-
ta poetas que en America Latina han pagado con sus vidas su
rnilitancia revolucionaria (amen de escritores de otros gene-
ros, y de los poetas presos, torturados, secuestrados y desa-
parecidos, que no son pocos, y por supuesto de 10s que afor-
tunadamente siguen aun generando poesia y militancia, que
son mas aun) tomar en cuenta el sereno Hamado a la retlexion
que, desde su maximo nivel de compromiso, hacia Paco en
aquellas paginas de 1974, scria sin duda un buen homenaje
que 10s revolucionarios de America Latina podrfan consagrar
a un pocta que rnurio cornbaticndo.
Pero volvarnos a su pocsia, sin olvidar, claro esta, la calida
y coristante insercion en su rncdio. A partir de Nombres (li-
bro publicado en 1963, aunquc cscrito en 1956-59), la objeti-
vidad pasa a ser una hazaria. Un tcmpcrarncnto de rica afec-
tividad, como el de Paco, debe haberse irnpuesro consciente-
mente una precision y un dificil rig;or como deliberado dis-
197
tanciamiento [rente a sus tcmas, en 10s cualcs cs creiblc que
casi siempre estuviera inmcrso. Quiza csc distanciarnicnto Ie
habria sido mas ficil si hubicra seguido la linea de 10s llama-
dos invencionistas (poetas argentinos de las generaciones del
40 Y del 50, lidcrados por Edgar Bayley) que, aun con var ian-
tes, eligieron el rumbo del arte puro, pero Urondo -como
J uan Gelman, sin duda el mas cercano a su poesia y a ~u ac-
titud, y en algun sentido tarnbien como e! Cesar Fernandez
Moreno de Argentino basta Lamuerte- elige un rumbo exis-
tencial: alli el mundo privado y el contorno manuenen una re-
lacion osmotica, y es la propia poesia la que oficia de tabiquc
poroso, intercomunicante. .
Si en la poetics de Urondo, tal como ha SI?O destacado
por Horacio J orge Becco ', confluyen la ex~enenc,la .formal
que tiene en Oliverio Girondo uno de sus hitos mas Impor-
tantes y otra de un decantado .liris~o q~e, a partir de ~u.an L.
Ortiz, sefiala la posibilidad lirica S1l1 aditamentos alegoricos,
eso es cierto sobre todo en las primeras etapas de esa traycc-
toria. A partir de Nombres y sobre todo de ELotro lado (p~-
blicado en 1967, pero escrito en 1960-65) y Adolecer (publi-
cado en 1968; escrito en 1965-67), la poesia de Paco r,ompe
cl envase imaginero de Girondo y se vuelve ~ucho n:.as co-
municativa y depurada que la de J uan L. Ortiz, acercandose
poco a poco (despucs de estable~er pue~t~s con Bald?~ero
Fernandez Moreno y Raul Gonzalez Tunon) a la Iarnilia la-
tinoamericana de poetas coloquiales 0 convcrsacionales, que
incluye a Roque Dalton, J orge Enrique Adoum, Roberto Fer-
nandez Retamar, Ernesto Cardenal, y por supuesto a sus com-
patriotas J uan Gelman y Cesar Fernandez Moren~.
La objetividad significa entonces una hazana, porque
Urondo se mete (no podia no hacerlo) con tenus insoslaya-
blemente porterios que arrastran una blanda rctorica y una tr~-
dicion de subjetivismo, diliciles de arrojar por la borda. Di-
1 En Enciclopedta de fa lit.crat ura argentina, dirigida por Pedro Orgam-
bide y Roberto Yahni, Buenos 1\ ires, EditOrial Sudarncr icana, 1970,
pag.607-608.
198
gamos, por ejemplo: el tango. Me consta que Paco fue siem-
pre un hedonista del tango, pero quiza por eso no quiso es-
cribir pocmas a su imagen y semejanza. La filosofia tanguera,
con su pesimismo y su ritual melancolia, es a menudo un te-
Ion de fondo en esos poem as, sobre todo en 105 de amor y
desarnor. Pero justamente en ellos, Paco ha rcfinado su ins-
trurnento, decantado su voz, acentuado su autocrftica, a fin
de que el ambito tanguero asorne corregido y sin afectacion,
expurgado de melindres, con los ojos abiertos y duchos. Es
posible que sus poemas amorosos sean tangos, 0 su equiva-
lente literario, pero en todo caso seran tangos lucidos, des-
carnados. Creo que Y ella me arnaba pucde ser un adecua-
do boron de muestra:
ha tcnido el resplandor del tiempo
que en ese memento podia perteneccrle
ha vista el rencor y el fraeaso
pero nunea la faewra 0 la forma
de ese ticrnpo que ahora sf le toea vi vir
-no hay piedad para quien vive aeumulando sus sucfios
para quien resiste ante su memoria-
pucde olvidar un sabor amargo 0 lejano
los suerios de entonees
laluz que eac con el dia perdido
con esa sornbra que lastirna y a nadie pertcnece
La cursileria no tiene cabida en csos once versos, que sin
cmbargo, podrfan ser una provincia del tango. No hay pie-
dad dice cl tcxto, y esas tres pa1abras establecen 1anecesaria
distancia, entre otras cosas porque cl tango tradicional es un
cruce de piedades. Y por fin, ese ultimo verso, con esa $001-
bra que lastirna y a nadie pertcncce, es de alguna manera un
veredicto, una prudente condena, cxprcsada con sobriedad y
can firmcza, como quicn propina un rcgano a un ser querido.
En Carta abicrt:l, quc adcmas de cxcclente poerna es casi
199
un tango-ensayo-biografla, ellector halla de pronto unos vcr-
sos de estricto curio tanguero: nunca / podre perdonarte cl
dario que me has hecho, pero enseguida el texto agrega: que
has dejado hacer, dandole aSI una dimension poctica y hasta
psicologica que excede y transforma la morbidez primera,
para luego redondear el juicio: aquello que nunca Ilcgaste a
conformar: una sombra merodeando / cada fisura, buscando
deslizarse y tamar vida y permanecef>'. EI tango es entances
iluminado por la poesia, y el deslinde se justifica en el verso
que sigue: Ya dije que no era esto una confesion, sino un
ajuste, una memoria.
Arios despues escribe los Poemas postumos (1970-1972) y
en el titulado (imposible ser mas tanguero) Adioses, hace
un inventario, entre nostalgioso y mordaz, de muertes varias
(Oliverio, lugartenientes, gladiadores anonirnos, Emilio, un
corrector del diario, Beatriz, un bravo capoerista, Celia, Moi-
ses Lebensohn, latia Teodolinda, etc.), yen media de csc rna-
tizado repertorio, suelta un dato confidencial: Murio mi ctcr-
nidad, pero nadie se ha dispuesto a velarla. Ahi el tango se
vuelve constancia autobiografica, porque, claro, es su trans-
[orrnacion ideologies la que ultima ala pobre eternidad.
En La realidad y los papeles, Cesar Fernandez Moreno
cuenta que en una de las reuniones orales de la revista Zona
(en cuya direccion figuraron Urondo y el propio Fernandez
Moreno) al reivindicar el uso del lenguaje popular, el voseo
y ellunfardo, se adrnitio: Preferimos el manoseo ala solern-
nidad.? Nadie mas lejos que Urondo de la solemnidad, pero
justo es reconocer que nunca cayo en el manoseo, casi sino-
nimo de populismo. Si alguien tuvo bien claro que el popu-
lismo no era un camino revolucionario, ese fue Paco. Su len-
guaje poetico es probablemente uno de los mas claros de la
generacion del 50 (aun el notable Gelman ticne zonas dc ar-
dua cornprension). Y semejante claridad no vino por azar, sino
que Figura en sus propositos, en su intencion primaria. Cuan-
2 La realidad y /05 papcles, Madrid, Aguilar S. A. de Ediciones, 1967,
pig. 402.
200
-. . . ------.--------.--~.-.-,-~--"------------ - -'--"'----------------- . . .
do se trata .de formular algunas idcJ .s sabre iapocsia, respon-
de en cl primer nurncro de Zona (1963):
Hablar de pocsia cs una rentacion, A 10 mejor, una necesidad. Dc
todas formas, confieso que para mi no cs tarca bcd explicar siste-
maticarnentc la mancra en que se forma: como acudcn a vincularse
Y,;~construir una entidad nueva Ia lucidez, la memoria Y los suerios,
Como esta cntidad desencadena un nuevo tipo de expcriencia huma-
na. tan dilcrcntc de otras. Y, adernas de las contingencias de fa crea-
cion y dc I:)s succsos que provocan el hccho crcador, est.i fa vasta
materia poetic:, cornun a todos los hombres, pero que suele com-
prorncter !a intirnidad de alguien quc a su vez debe seleccionarla para
coristrurr lll.exora?lemenre un poema, para que esa materia tome for-
ma. Tarnbien estan [as palabras, esas tierrias cosas al decir de Sher-
\~ood Anderson, las palabras que carnbiaran de sentido, segun Apo-
1I11.1.lIre,Lis palabras tal vel. forzadas para dccir algo mas, pero tam-
bien p:lra nornbrar permanentementc los misrnos conflictos a travcs
del tlempo. () de los nucvos conflictos que cI tiernpo impone; las pa-
labras exigidas C.1lcl ~oema para donar una riqucza m.is al lenguaje,
a la corn umcacmn mas cornplera y profunda de los hombres.
La cornunicacion mas compl eta y profunda de 10s hom-
bres: prcocupacion que siempre fue cardinal en la poesfa de
Urondo. Y su pr,oeza es mayor porque su lenguaje sencillo y
claro no consplro cO.ntrala profundidad, ni viceversa. El, que
c~mo :er humano dio la maxima prueba de heroismo, nunca
hizo gargaras con el coraje; mas bien trato de calar hondo en
el miedo legitimo, incxorable. Desde uno de sus incanjeables
poernas ~e amor (<<~onia) en que confiesa: Querida rnia:
tengo rniedo de sufnr. Mejor dicho: no quiero / que se den
cu~nta, hasta en ~el otro lado donde acepta: no sabemos
q~e hacer con el miedo.. Sabemos que esta pensando en sf
rnismo cuando dice de su abueJ a espanola: pero ella tenia
miedo y creia en su miedo- ( Los nietos y sus designios).
En Son memorias (1965-69) hay un poema, Acaudalar don-
de.tambicn eompareee el miedo aveneer: No tengo / vi'dain-
tenor: afuera / esta todo 1 0 que amo y todo / 1 0 que acobar-
da. Una de las poeas vcces, si no la unica, en que haec re-
lercncia a su propio coraje, se apresura a efectuarle un des-
201
cuento: (Que sera esto de tcner coraje y estar inscguro?
(<<Mas a menos).
Tendra que aproximarse expuestamente a su desenlace
para citar con sabor propio, can prcmonicion de sacrificio, I~
frase de Marti: Osar morir da vida, y agrega:
Cuando se considera la vida una propiedad privada, solo el herois-
mo, con su carga de posteridad 0, en cI mejor de los casos, de bus-
queda ~e inmonalidad, permite la osadia de ponerla en riesgo. Pero
el sentido de la osadia que propone Marti no es individualista, sino
que resp?nde a una concepcion ideologicarnente mas generosa. Por-
que la vida no es una propiedad privada, sino el producto del es-
fuerzo de muchos. Asi la rnuerte es algo que uno no solamente no
define, que no .solo no define el enemigo ni el azar, que tampoco pue-
de ponerse en J uego por una determinacion privada, ya que no setie-
ne derecho sobre ella: es el pueblo, una vez mas, quien determina la
suerte de la vida y de la muerte de sus hijos. Y la osadia de morir,
de dar, y, consecuentemente, ganar esa vida, es un derecho que debe
obtenerse inexcusablemente '.
Pocas veces una decision suprema ha sido dicha can tanta
austeridad, ~on tan poco escandalo. De ahara en adelante,
cuando se diga que el poeta no debe escribir para sino des de
el pueblo, sera inevitable pensar en Francisco Urondo. No es
ficil encontrar en la actual poesia latinoamericana voces que
e~s~mblen tan exac~amente can esa acepcion. Par eso escapa-
ra ~lempre al popuhsmo: porque al populismo apelan quienes
residen ~u~ra del pueblo. Y Paco, en cambia, siempre fue pue-
blo. Q~l.za po~ ~so tuvo un candor m~y 'particular para decir
su mah.c:a;, qUlz~ par eso fue un especialista en 10 que alguna
vez califico de implacable bondad. Sus libros, como sus ac-
titudes, siempre fueron formas y metodos de reclutamiento
para su profesion de fundada alegria. La tristeza ajena Ie era
tan insoportable como la propia, y era inconfundible su for-
ma de dar consuelo y animo con los labios casi cerrados como
si sus palabras sintieran el recato de ser balsamo, 0 como si
no tomara en serio su rara capacidad de confortacion, No solo
3 En Crisis, Buenos Aires, nurn. 17, scptiernbre de 1974, pag. 37.
202
fue un constructor de su propio optimismo sino que ayudo a
construir 105 optimismos del projimo.
Fue un testigo participante, un conjurador de soledades,
incluida la propia, claro, pero nunca excluida la del scmcjan-
tc, la del cornpaiiero. Su concepcion del amor fue una bus-
queda, y su apuesta estuvo siempre a favor de la felicidad y
no de la ruptura, 0 la [rustracion. Sus poemas estan llenos de
referencias a amores del pasado, pero es ficil intuir en ellos
que nunca dejaba de amar, ya que una y otra vez volvia a ba-
rajar ese sistema de seducciones rcciprocas que forjan un
arnor, a veces en largos anos, y otras, en un parpadeo. Aun
en un poema tan sufrido como Carta abierta, quiza el pun-
to mas alto de esta obra singular; aun en ese poema donde un
transido verso: Querida mia: soy un hombre que te pierde,
incluye una transparente ansiedad, solo comparable ala del ce-
lebre Francisca Sanchez, acompafia-me!; aun en ese poema
de un desamor perpetrado en incontables alarmas y desen-
cuentros, aun aSI, el pacta abre lacarta como una puerta, como
un modesto vaticinio: AsI, esta carta puede ser muy bien una
despedida / 0 una invitacion para que abras ese calor que he
conocido / a tu lado; esa promesa; ese amago.
Su optimismo era incurable, pues: Nada hay mas hermo-
sa que vivir, aunque sea perdicndo (<<Losgatos). Y tenia ra-
zon. Quede el pesimismo para 10s esclavos de su propia pe-
sadilla, para los que sobrevuelan como buitres su catastrofe
privada. S610 quien alcancc un colmo de optimisrno, tcndra
fuerzas para ofrendar la vida. Seguramente habra quien haHe
absurdo hablar de realizado optimismo en relaci6n con al-
guien que cay6 en la lucha y por consiguicntc no llcg6 a la
victoria, pcro Paco (y ahi est.in sus tcxtos para refrendarlo) ja-
mas hizo cilculos en tcrrninos pcrsonales, egoistas, sino en di-
mension revolucionaria, en espacio de historia. Y es ahi que
tenia, y sigue teniendo, raz6n.
Y la historia de Ia alegria no sera
privative, sino de toda la pcndcncia
de Ia tierra y su aire, su espalda y su perfil,
su tos y su risa. Ya no soy
203
(1977)
porcionan un enfoque algo rigido a artificial de aquel rostro
verdadero. C~Que antologia podria dar la calidad humana que
trasmiten las Poesias completas de Antonio Machado?)
Por eso me parece que la reciente aparicion de Poesia reu-
nida (que incluye ocho libros, escritos entre 1948 y 1965), del
cubano Roberto Fernandez Retarnar, tiene sobre todo el va-
lor de proporcionarnos la imagen integra del poeta. Por su-
puesto que las trescientas y tantas paginas del volumen inclu-
yen poemas menores, temas desperdiciados, callejones sin sa-
lida, pero ellos tarnbien se inscriben en la trayectoria total, y,
en el peor de los casos, cumplen una Iuncion de contraste 0
de relieve. En unas palabras liminares, el autor habla de la
verdad de experiencia, ellatido humano, que son 10unico que
-desde el principio guise dar. Pues bien, esa verdad de expe-
riencia, esc latido humano, estan presentes en ellibro de la pri-
mera a la ultima pagina.
Roberto Fernandez Retamar nacio en La Habana, en 1930.
Profesor, traductor, poeta, critico, ensayista, Fernandez Re-
tamar es una de las personalidades mas dinarnicas e irradian-
tes de la Cuba revolucionaria, y bajo su dircccion la revista
Casa de LasAmericas se ha convertido en la rnejor publica-
cion pcriodica que producen las letras de habla hispana. A di-
ferencia de tantos escritorcs latinoamericanos, militantes de
izquierda, que se imponen un mcnsaje politico (seguramente
compartible) y avanzan con el sin importarles que su ruta no
pase por el arte, Fernandez Retamar, que muchas veces se in-
troduce en el coto politico, es consciente de que, para asumir
tan arduo compromiso, debe partir de una previa validez poe-
tica. En la segunda mitad del volumen, que es donde mejor
se reconoce esa actitud, figuran poemas como El otro, Con
las mismas manos , v sahre rodo ese notable Usred 1cnia ra-
zon, Tallet; somos hombres de transicion, tres demostracio-
nes de que J a leccion de Vallejo y de Neruda (ambos han es-
crito poem as politicos que valen como poesia y como politi-
ca) no ha sido desperdiciada.
Fernandez Retamar es uno de esos hombres de transicion
que se levantan entre una clase ala que no pertenecimos, por-
que no podiamos ir a sus colegios ni Ilegamos a creer en sus
de aqui; apenas me siento una memoria
de paso. Mi confianza se apoya en el profunda desprecia
par este mundo dcsgraciado. Le dare
la vida para que nada siga como esta.
La dio el 17 de junio de 1976. Y con esa suprema muestra
de confianza en su pueblo, de certeza en el cambio, de apues-
ta a la justicia, puso el ultimo y costoso ladrillo en la pirarni-
de de su optirnismo revolucionario.
Fernandez Retamar: poesia desde el crater
Si aun en los mercados mcjor organizados y mas aptos
para el consumo del producto litcrario, la poesfa es un genero
de escasos lectores, en America Latina suele scr, adernas, un
genero de circulacion poco menos que clandestina. Salvadas
las excepciones de un Pablo Neruda, un Nicolas Guillen 0un
Octavio Paz (para nombrar tres poetas vivos), es improbable
que un libro de poem as se reedite. Hoy en dia, )'a es bastante
diffcil encontrar en Santiago un ejemplar de Canctonero sin
nornbre, de Nicanor Parra; 0en Mexico, uno de Horal, de J ai-
me Sabines; 0 en Buenos Aires, uno de Violin y otras cues-
tiones, de J uan Gelman. Pero juntarse con cualquiera de esos
titulos en otro pais que no sea el del poeta respectivo, es algo
sencillamente imposible. Ello impide, no solo al lector, sino
tambien al critico, llegar a calibrar por si mismos la obra total
de un determinado autor. Si bien ello se remedia a veces con
las antologfas, 10cierto es que la estatura humana de un poeta
no solo se forma con sus momentos cumbres, sino tambien
con sus desfallecimientos, sus vacilaciones, sus corazonadas,
sus fracasos. Como lector, siempre me ha apasionado buscar
el verdadero rostro del escritor, y este solo es reconocible en
las obras completas, no en las antologias, que por 10 general
son una serie de instantaneas selectas, y en consecuencia pro-
204 205
dioses y otra clase en la cual pedimos un lugar, pero no tc-
nemos del todo sus memorias ni tenemos del todo las misrnas
humillaciones; entre creer un menton de cosas, de fatierra,
del cielo y del infierno, / y no creer absolutamente nada, ni
siquiera que el incredulo exista de veras. Aunque solo en el
pen ultimo poema del libro Fernandez Retamar cncucntra cl
mas certero modo poetico de expresar su actitud, es induda-
ble que mucho del atractivo de esta Poesia reunida viene de
la franqueza, a la vez humilde y orgullosa, a la vez convicta
y desconcertada, can que el poeta asurne, en nombre de una
insegura prornocion, de una clase alarrnada, su inconfortable
funcion transitiva, su condicion de inesrable, casi improvisa-
do puente entre dos epocas pugnantes, hostiles.
Aunque en [a obra de Fernandez Retamar hay solo dos
poemas que llcvan cl titulo Artc poetical>, en rcalidad son va-
rias las artes poeticas distribuidas a 10 largo y a 10 ancho de
su itinerario creador. En algunas de esas aproxirnaciones a la
razon de su trabajo, Fernandez Retarnar ironiza a expensas
de SI mismo. Par ejernplo, en Explicacion:
eI final es un pcdido de disculpas al lector, un guino cornpli-
ce: Y hay tarnbien estoy seguro de eso / una manera mejor
de terrninar este poema. Pero es precisamente en el poema
titulado Arte poetica donde Fernandez Retarnar maneja me-
j o r el lado humoristico de los estados de animo, la inoportu-
nidad de estar en vena.
Sin embargo, el lector tiene la irnpresion de que no es en
esos chispazos donde el poeta realmente se confiesa. El hu-
mor es alii una socapa, una tregua de la permanente indaga-
cion. La verdadera cuenta hay que sacarla en los enfoques se-
rios, decididos, como el que consta en Por otro rey:
Largos, infinitos pocmas vienen: yo los rechazo;
Vuelven como en oleadas insistentes, en panos,
'En aguas vastas y golpcantes: yo los empujo
Contra su propio frahor, yo los hundu
Unos en otros ; regresan otra vez, van a los ojos,
Van al rostro, buscan la boca, eI cuerpo:
Yo los rcsisto, los alejo, vuelven, siempre vue!ven.
Multitud espesa de letras
Esta ya en marcha, y es inutil el rechazo.
Siempre quise escribir un poema
Tan breve
Como aque! de Machado:
Hoy es siempre todavia;
oincluso
Como aquel de Ungaretti:
M'illurnino
dimmenso ;
Pero ya yen:
Me pierdo en explicacioncs.
Hay otro poema de la misma epoca, "En el fondo de ese
porno de tiara, donde cI arte poetica se translorrna en tierna
y burlona clase practica, al enumerar todas las posibilidades
literarias <hay el final de un ensayo / sobre critica y revolu-
cion), nostalgicas (,<Y la ternura que quise decir y no cncon-
tre, una tarde, hace casi veinte alios, en Santa Fe) 0 mera-
mente rutinarias <Hay rnuchas veces el absurdo garabato de
mi [irma) que aguardan en el [ondo del porno de tinra, pero
Esto es poco menos que una mecanica de los procederes
poeticos. Ese empujar los poemas contra su propio fragor, ese
hundirlos unos en otros, explica en cierto modo la recurren-
cia de temas, la iteracion de algunos topicos que vuelven con
rasgos adicionales, con deformaciones, 0 complementos, 0
apendices, 0 culminaciones, que les dan un rostro y un sen-
tido diversos, pero que no tienen por que estorbar al ante-
rior. Mas bien 1 0 enriquecen, [e otorgan una dimension nue-
va. La tesis es que todos los poemas son uno solo, 0, tal como
se expresa en EI poema de hoy,
EI solo poema que una mano
Traza sin cansarse y alegre
Sobre un papel que vuela vasto,
Y en donde pone cielos,
Astros, igneas llamadas
Que a la tarde regresarin
A conversar con nosotros.
206 207
Sin embargo, donde cl pocta aprchcndc mejor cl secreta
de su propia crcacion, cs en dos tcntativas (( Uno eseribe un
poema; La poesia, lapiadosa) por eierto muy dispares, tan-
to en su contexte como en 5US propositos. Una reficre laCOI1-
mocion reveladora de un instantc, el mero cnlrcntarnicnto con
un arbol solo con flor rosada; el poeta se limita a registrar
como imposibles la solitaria perfeccion del arbol y su propia,
aislada alegria. Entonces, / uno escribe un poema. 0 sea
que el poema asciende direetamente, sin intermediarios, de
una experiencia vital; es un lazo insospeehado, una hipostasis
provisional. La segunda tentative supone a la poesia como
apegada torpernente alas cosas para que se le queden a su
lado:
Hijos que van creciendo y que una noche
Salen cantando, aullando salen, salcn
Hacia las imperiosas servidumbrcs.
Y tras cllos va, fiel, la pocsia,
La piadosa, la lenta, rccrcando
Sus rasgos, su manera de scr ciertos
En aquella manana de aquel dia.
Esa lcnta, piadosa, recreadora pocsia, asume distintas y su-
cesivas maneras en los dieciocho arios de produccion que abar-
ea cste volumen recopilador. Dcsdc el cornienzo hay ironia y
efectistas contrastes verbales. El primer poema incluido (].e
digo ami corazon) ernpieza asi:
< . Acaso crees, corazon,
Que la rosa es eI abogado de la espina,
Y que un plantel de excusas se acumula en sus petalos,
Y una lIuvia parada de voces es su tallo?
Pero tarnbien hay un excesivo dejarse ir hasta salirse del
sentido, hasta estirar (en algunos casos, con desmesura) lame-
tafora. EI entusiasmo retorico (reconocible sobre todo en
Dulce y compacta tierra, isla), el alarde rneramente experi-
mental (por ejernplo, el cultivo de la decima en eneasilabos),
no se prolongan mas alla del desorden juvenil; incluso podrfa
208
dccirsc que el poeta los usa como ocasioncs de rcplcgarsc y
tomar impulso. No obstante, dcsde los inicios, y sin que e110
sea en ese entonces un rasgo detcrrninante, la imagen da re-
pctidas vcccs en cI blanco: Todos los dcdos de que me des-
cuelgo, / todos los ayes tristes de que salgo, / todas las claras
letras donde vivo. Luego, amcdida que seinterne en su tiern-
po, el poeta ira perfeccionando su siempre bien orquestada
irnagineria. No solo los estados de animo se vuelven image-
nes <pero se cae una risa, un rnicdo, / una sorpresa, caen, se
agigantan / como vasos de plata en lanoche), sino que las ca-
sas, al ser convertidas en imagcnes, al ser prestigiadas y sen-
sibilizadas por la mirada del hombre, tambien esplenden en
estados de animo y hasta adquieren un dinamismo potencial
CJ ,uees muy caracterlstico de este poeta:
Las fornidas ceibas siempre me ha parecido
Que soportaban con magnifica mansedurnhrc nuestro cicio:
Son podcrosas cari.itidcs de severo y puro rostro
Que adclantan una pierna y se dcticncn y confian.
La hurnanizacion de las cosas y de la naturaleza, es, en
esta poesia, una forma casi militante de asurnir la realidad, cse
vivo rIO de todo, que preocupa, conmueve, mortifica y
complace a Fernandez Retamar. Aun en los casos de mas re-
condita indagacion, la realidad csta presente como cl diapa-
son que da el tono para el acorde subjetivo, interior. E1autor
adquicre su rigurosa vigencia cuando se vuelca en los dernas ;
esta poesia de brazos abiertos sc corrcsponde fielmentc con
cl calido scr humano que cs Fernandez Retarnar, y csta bien
que asi sea. Los amigos 1 0 llaman como temas; son, en ver-
dad, tenus. La presente rccopilacion rcbosa de 10que cl au-
tor, en una nota explicativa, llama pocsia de circunstancias, y
que incorpora a su mundo el detalle, la anecdota, la alegorfa
de la amistad. Sin embargo, no es pocsia de ocasion, en el
mal sentido delapalabra. El poeta sedirige asus amigos eomo
si hablara con una parte de SI mismo: sin enfasis, con recuer-
dos, con confianza. Algunos de los mejores mementos de esta
lectura cornpleta, estan, curiosamente, en esos poemas con
209
nombre y apellido. EI mas hondo y ccrtcro me parece el de-
dicado aEzequiel Martinez Estrada, con motivo de su muer-
te. Entremezclada con el afecto y el respeto que le inspira el
singular escritor argentino (qu~vivio en Cuba en la~tapa pos-
terior al triunfo de la revolucion), hay una severa interroga-
cion del poeta a sus propios temores, a sus propias esperan-
zas, a sus propios fantasmas:
Si el Universo fuera limitado en sus combinaciones,
Cabria alguna esperanza. Pero no hay ninguna.
Por eso le digo csta especie de adios,
Asegurandole que en el rio de mis azares,
Y en los de muchos como yo,
Hay uno que fue ustcd, .
Y que esa es la unica inmortalidad posiblc:
Que ya yo no pucda ser como era
Antes de haberlo conocido y querido mucho.
Todo no es mas que un soplo:
Usted, yo, el universe, pero
Puesto que ha habido gente como usted,
Es probable, bastantc probable,
Que todo esto tenga algun sentido.
Par 1 0 pronto, ya se: no bajar la cabeza.
Gracias, y adios.
En los libros anreriorcs a la rcvolucion, la pocsia de Fer-
nandez Retamar trasmite una desalentada necesidad de fe; has-
ta ese advenimiento removedor, el amor es el unico suceda-
neo. EI poeta selanza al amor con todas sus noeiones del mun-
do, con toda su expectativa vital, con todo su equipaje de pa-
labras. EI result ado son algunos poemas tan tersos y tan tier-
-rios como Esta tarde y su lluvia, Palacio cotidiano- 0Que
ya no son palabras. A esa primera instancia del tema, Fer-
nandez Retamar eoncurre con una clara arrnonia verbal, con
una emocion fresea y decidida, con cierta inoccnte tenacidad
destinada aeclipsar de algun modo eI sinsentido del contorno
con el generoso sentido del amor.
Entonees llega la revolucion, y el aconteeimiento saeude,
entre otras cosas, la vida familiar y hasta la vida interior de
210
cada cubano. Son palabras (ahora en prosa) del propio Fer-
nandez Retamar: Una revolucion no es un paseo por un jar-
din: cs un eataclismo, con desgarramientos hasta el fondo.
Pero es sobre todo la dcslumbrante posibilidad de "cambiar
de vida"I. EI pacta siente, como todos, la tremenda conrno-
cion y la registra en su poesia, denorninandola significativa-
mente Vuclta de fa antigua esperanz a, y feehando en 1.0 de
enero de 1959 un breve poema, E] otro, que es uno de los
frutos literarios mas nobles, mas autenticos, de ese repentino
acceso a un destino nacionaJ . En rigor, es la dolorosa con-
cicncia de convertirse en imprevisto beneficiario de la tortura
ajena, de la agonia ajena, de la muerte ajena. Fernandez Re-
tamar transcribe csesentimiento con ejemplar honcstidad, con
un: Icnguaje despojado que reduce la enorme inrerrogante a
sus tcrrninos cscuctos, pcrcnrorios. Creo que vale la pena
transcribirlo en Sll imegridad.
Nosotros, los sobrevivicntcs,
(A quien debcmos la sobrcvida?
(Quicn se rnurio par rni en la ergastula,
Quicll rccibio la bala rnia,
La para rni, en su corazon?
(Sabre que rnuerto cstoy yo vivo,
Sus huesos quedando en los mios,
Los ojos que Ie arrancaron, viendo
Por la mirada de mi cara,
Y la mana que no es su mana,
Que no es ya tampoco la mia,
Escribiendo palabras rotas
Donde Cl no esta, en la sobrevida?
Un elemento que antes habia aparecido esporadicarnente
en la obra de Fernandez Retarnar, se convierte desde 1959 en
un rasgo definidor. Me refiero a[aposibilidad Irancarucntc co-
municativa que en sus mas recientes trarnos adquicre esta poe-
sia. No se trata de populisrno. Cesar Lopez ha seiialado que
I Hacia una illldectualiJ ad rcvolucion ui.i en Cub.r-, en rev ista C{/S(/ de
las Americas, Num, 40, La l iabun.i. cnero-febrcro de 1967.
211
la poesia de Retamar en cuanto cornunicativa quiere provo-
2
car laduda como vchiculo 0motor del pensamiento . Yo po-
dria suscribir esa opinion si me dejaran quitar lapalabra quic-
re; creo que esta poesia provoca laduda como vehiculo 0mo-
tor del pensamiento, pero ello me parece mas un movimiento
natural que una intenci6n deliberada. Quiero decir que la in-
serci6n vital del poeta en los contenidos -mejor todavia que
en las formas- de la revoluci6n, hace que su poesia proven-
ga, no de un hombre rnonolitico sino de un ser complejo; no
de un ente empobrecido de fracasos, sino de alguien enrique-
cido por una nueva y asequible aptitud para problematizar la
realidad. El hecho de que en Cuba sehaya comprendido (mu-
cho antes que en la mayor parte de los paiscs socialistas eu-
ropeos) que las dos vanguardias, la politics y la estetica, no
s610 pueden sino que deben <,fertilizarse rnutuamente:', ha
contribuido sin duda a ennoblecer la coyuntura artistica en
ese ambito revolucionario, y tarnbien a depurar el quehacer
poetico de Fernandez Retamar.
Vanguardia no es dificultad graruita, sino sobre todo sub-
versi6n frente aactinides y modelos caducos, perimidos. Lo
coloquial -ha escrito el poeta salvadoreno Roque Dalton-,
como modo de expresi6n perfectamente dominado, esto es,
trascendentalmente eficaz en la medida en que lasencillez ex-
presa un contenido rico en complejidades, es otra de las con-
quistas mas de todo el proceso dc Pocsia reunida
4
Ese uso
de la sencillez es precisamente, en el mejor sentido de la pa-
labra, subversivo. Para hallar un antecedcnte de esta actitud,
habria quiza que retroceder hasta Antonio Machado, cuya
sencillez era (cualquiera desus fidelisimos lcctores puede ates-
tiguarlo) un modo peculiar y eficacisimo dc meterse en hon-
duras, y de traernos, desde elIas, sus convicciones mas lucidas
2 Atisbos en la pocsia de Cuba, en Union, revisra de la Union de Es-
critores y Artistas de Cuba, ario IV, Num. 3, julio-scpticmbre de 1965, La
Habana.
) Roberto Fernandez Retamar, art. cir. en nota 1.
4 Sobre Poesia rcunida, en rcvista Casa de las Americas, Nurn. 41, La
Habana, marzo-abril de 1967.
212
y conmovedoras. La comunicaci6n, palabra clave delamas re-
cien~e poesia de Fernandez Retamar, no atarie aqui a lIanezas
scntirnentales, abland os lugares comunes, arutinarios cornu-
nicados sobre las condiciones clirnaticas de lapropia y zaran-
dcada .sol~0ad.. ~a comu?~caci6n aq~i es abanico de proble-
mas, dIgI1IfICaCIondel projirno como interlocutor valido con-
frontaci6n r~volucionaria de las distintas interpretacio~es 0
formas 0actitudes, del ser y el estar revolucionarios.
En el libro ~i a La RevoLucion, que reune buena parte de
los poemas escrrtos por Fernandez Retamar como corolario de
esa acci6n catalizadora, tigura adcmas la serie Un miJ iciano
habla a su miliciana. Con su nueva fe, con su responsabili-
dad humana por fin rccuperada, cl poeta vuelvc a tomar el
t~~a del amor, y, cO.o:osi con clio Ilevara a cabo una opera-
CIon largamente codiciada, 10 inserta en el contexto revolu-
~ionari~. Son ci~co p?em~s. La antigua armonia, la antigua
IJ 10CenCIa,e~,antIguo Irre~hsmo, han cedido paso a una pro-
fund~ ~suncIOn ?e .lareahdad, a una arraigada (aunque recien
adqumda) corivrccion de que eJ sentido generoso del amor
puede en cualquier mornento ser barrido por el sinsentido del
col1torn.a, si el ser social no torna sus medidas rigurosas, ur-
gentes, ~mpJ acables. Creo que donde mejor se conjuga el do-
ble s~ntldo de csta poesia tan singular, es en cl poema Con
las rmsmas manes, que, al atender a sus dos funciones con-
. ,
vierte a amb~s espooranearnente en actos de amor. EI poeta
lanza una mirada, retrospecnva y madura, a su antigua ver-
sion: j Que lejos estabarnos de las cosas verdaderas, / amor
que lejos --como uno de otro ! Las manos actuales se ins-
criben en una inedita actitud, y a la vcz sirven para cornuni-
car la recien adquirida dimension, el rccien adquirido fervor:
~o hay ~omento / en que no piense en ti. / Hoy quizas
mas, / y mrcntras ayude aconstruir csta cscucla / con las rnis-
mas manos de acariciartc.
EI poeta parece haber neccsitado la esplendida sacudida
para llcvar a cabo otra operaci6n de amor : vcr por primera
~e'L.~a Habana, unica ciudad que me es de veras, con ojos
hmpIOs, espcranzados; verla como cl alegre, reconquistado
hogar que antes no era, no podia ser. (Me refiero, como es
213
obvio, al poema Adios a La Habana.) Tcngo la irnprcsion
de que en laobra de Fernandez Rctarnar (como en lade otros
poctas cubanos, incluso entre los mas jovcncs), la rcvoluciori
acelcro una madurez que acaso solo hubiera lIegado con mu-
chos anos mas de esa incolora Irustracion que tan bien cono-
cemos en el resto de America Latina. Lo mejor de b. produc-
cion de Fernandez Retamar, no solo desde un punto de vista
comunicativo, sino sobre todo desde un punto de vista artis-
rico, es posterior a 1959. EI ultimo centenar de paginas inclu-
ye poemas excelentes, de todo tipo: militantes, liricos, hurno-
risticos, nostalgicos. Cualquicr antologia de la poesia latinoa-
mericana se enorgulleceria de alhergar poemas como Felices
10s norrnales, Oyendo un disco de Benny More, Sonata
para pasar esos dias y piano, Para el amor, Lc pregunta-
ron por 105persas, y por supuesto, los ya citados, In me-
moriam Ezequiel Martinez Estrada- y Usted tenia razon, Ta-
llet: somes hombres de transicion. La revoluci6n 110siem-
pre esta presente con todas sus letras; sf esta presente en la
cosmovision del poeta; en lapreocupacion moral con que cste
asume ahara su realidad; en la conciencia del dcble privilegio
que le toea vivir; ser efectivamente un hombre de transicion
Y verlo con los ojos bien abiertos.
Alguna vel. he escrito sobre el estilo joven de la revolu-
cion cubana '. Creo que un claro sintorna de csa incanjcable
juventud es su alerta sensibilidad hurnanistica, aun enmedio
del constame riesgo de agresion, aun con la vida nacional (y
la de cada individuo) pendientes de un hilo. EI enemigo no
deja de recordarnos que Cuba es el volcan revolucionario de
America Latina. A la vista esta, sin embargo, que ese volcan,
al menos, no es solo fuego)' lava; la Poesia reunida de Fer-
nandez Retamar cs una mucstra genuina de la pocsia que as-
cicnde de su crater.
(1967)
S EI cscilo joven de una rcvolucion en Cu adcrnos de MarclJ.I, NlIlTI. J ,
Montevideo, julio de 1967.
214
Las turbadoras preguntas de Juan Gelman
Ante todo debe reconoccrse que J uan Gelman (Buenos Ai-
res, 193?) comen.zo, ainterrogar y ainterrogarse desde sus pri-
rneros libros: VlOlm y otras cuestiones (1956), y El juego en
que andamos (1959). Baste recordar poemas como Oracion
d~1desocupad~ (donde el interpelado era nada menos que
Dl~s)., en la pnmera de esas obras, 0Poernas con el hijo y
Limites, en la segunda. Luego, el primigenio Calera buey,
1965 (hubo en 1971 una nueva edicion considerablemente au-
ment~da) incluye Preguntas; )' mas tarde, Otras pregun-
tas flgura en Poemas, antologia publicada en 1968por laCasa
de las Americas, de La Habana.
, Existe no obstante una ~preciable diferencia entre aquel in-
terro~ador, y el que luego indaga en Hechos y relaciones, pri-
m~r llbro. de <?elma~que se publico en Espana, en 1980(se-
guide cas] de Illn:edlato por Si dulcemente, del mismo ario, y
Cl~as y come.ntanos, 1982), con una conmovedora y penetran-
te mtro~ucClon de E,d~ardo Galeano. Antes, la pregunta era
poc~ mas que un legl~lmo recurso poetico <~por que bajo la
gl~~la de es~esol/ tristeo como un buey?, 0tambien : ~a
qUlen deberia encontrar yo. en el p~is del vino?) mientras que
ahora posee una fuerza cast conmmatoria, atribuible tal vel. a
que el primer interrogado es el propio poeta. Este, a traves
de enriquecedoras series de preguntas, cada vez mas turbado-
ra~, mas desgarranres, va cateando en profundidad, como un
n;e:odo po~o n:enos que infalible para lIegar ala frugal y ve-
ridica conciencia.
. De pregunta en preg~nta vasubiendo tarnbien el tono poe-
tICO.:generalmente empleza con un motivo 0una incitacion
realistas, per? la segunda instancia es siempre mas imaginati-
va ~ue la prirnera, y la t~rcera mas que la segunda, y asi su-
cesivarnente, pero 10cunoso, 10verdaderarnente original en
ese cr:s~endo de ofertas,. es que la interrogacion ultima, por
metafon~a que resulte,. siernpre se vuelve comprensible )' dia-
fana debido aque la pnmera por 10cornun da la clave lacon-
tras~~a de esa espiral. Una muestra: <y quien la va 'avelar?
(qUlen hara el duelo de csa sangre? / ~quien Ie retira amor?
215
(quien le da olvido? / (no esta ella como astro brillando amu-
rada a la noche? / (no suelta acaso resplandores de ejercito
mudo bajo la noche del pais? (<<Glorias). Y otra mas: (por
que hay tantos hombres y tantas mujeres tristes en el
pais? / (por que a cierta hora del dia parece que un oleaje de
tristeza fuera a arrasar la ciudad? / (por que tanta gente sale
por sus ojos as! 0saca por sus ojos tristeza? / (por que esa
tristeza golpea de noche las ventanas? (<<Cambios).
Por otra parte, en Gracias hace sonar inicialmente una
cadena de afirmaciones que se sintetizan en que todos los
miembros del cuerpo siendo muchos / son / un solo cuerpo,
para luego desenvolver una sucesion de interrogantes que atra-
viesan los presupuestos de las afirmaciones previas, y el con-
junto pasa a ser una manera poetica y despojada de sembrar
dudas y cosechar certidumbres, En otro poema, Belleza,
arremete contra algunos colegas: Octavio Paz, Alberto Girri,
Lezama Lima y dernas obsedidos por la inmortalidad ere-
yendo / que la vida como belleza es estatica c impcrfecto el
movimiento e impure, pero entonccs la destrcza intcrroga-
tiva Ie perrnite suavizar la agresividad y hasta modularla en
un tono casi fraternal: <<yel deseo de Octavio Alberto J ose
(no es movimiento acaso / y movimiento su ser cuando atra-
pan lapalabra justa 0injusta? / (no debe correr mucho quien
quiera bafiarse dos veces en el mismo rio? / (no debe amar
mucho quien quiera amarse dos veces en el mismo amor?, y
por fin: (por que se afilian como viejos a la vejez? / (por
que se pierden en detalles como la muerte personal?
La mana pesquisidora de este pocta es probablemente una
de sus caracteristicas formales mas singulares. Le sirve tanto
para sacudir casi blasfematoriamente el sobrentendido carac-
ter masculino del conservador del universo (<<(y si Dios fuese
una mujer? .. c:y si Dios moviera sus pechos dulcernente?)
como para recordar los niveles y desniveles de lalucha de cla-
ses. En las minas de La Carolina, de donde seextrae wolfram,
los mineros escriben mensajes en las paredes de cada socavon,
y el poeta vuelve a preguntar: pero arriba (se puede
leer? / (hay qui en lee los mensajes que escriben los mineros
abajo?.
216
La pregunta, como recurso formal, suele auxiliarle adernas
para dcscomponer el miedo en todos sus elementos y tambien
para verificar los alertas (<<esospasos (10 buscan ael? / ese co-
che (para en su puerta? / esos hombres en lacalle c:acechan?);
le ayuda sobre todo para llevar a una tension casi insoporta-
ble la ausencia de Paco (0sea Francisco Urondo, el excelente
poeta, su amigo y companero, que hace diez anos muriera en
combate): (avisaste / que te ibas amorir? [...] (acaso querias
caer? / (no me ibas a esperar acaso / (no esperabamos juntos
latorrnenta mejor / la borracha violeta / tigre / orilla / de que
partias a luchar?, y entonces la pregunta simple y sobreco-
gedora: (te acordas / de la vida?, para coneluir con otro
cuestionario, de taladrante pena, en que Gelman sobrevuela,
descalabrado pero invencible, todas las trampas del descon-
suelo:
[...] dcscansa en guerra I ~descansan
tus huesitos? I ~en guerra? I
~en paz? I ~agi.iita? I ~nunca?
Si Gelman solo hubiera escrito, adernas de este poema ex-
cepcional, otro que haec dieciocho arios ineluyera en Gotdn,
y que concluia: Ni irse ni a quedarse, / a resistir, / aunque
es seguro / que habra mas penas y olvido, ya rendria bien ga-
nado su derecho a esa modesta pero infrecuente gloria que es
lograr, las mas de las veces sin quererlo, meter el corazon del
lector en un purio, y luego abrirlo, despacito, para que el mun-
do vuelva a latir. Pero adernas de esa muestra de 10 que Ma-
rio Trejo llamo alguna vez el blindaje moral de Gelman,
este lleva publicados, desde 1956 hasta hoy, una docena de li-
bros que probablemente constituyan el repertorio mas cohe-
rente y tambien el mas osado, el mas participante (pese a sus
inevitables pozos de soledad) y en definitiva el mas cefiido a
laposibilidad de su contorno, que puede mostrar hoy por hoy
la poesia argentina, donde tantas palabras en pena todavia si-
guen girando alrededor de tedios prestigiosos.
En julio de 1971, cuando Gelman todavia podia residir en
su Buenos Aires, Iehice un reportaje que luego inclui en Poe-
217
tas comunicantes (1972), y en ese entonces cl entrevistado ex-
preso algunas ideas que hoy pueden scr utiles para acotar cstc
comentario: Si me preguntis si me quiero comunicar te con-
testa que sf; si me preguntas si estoy dispuesto a sacrificar
algo para comunicarmc, tc digo que tam bien. Pero 10que cs-
toy dispuesto a sacrificar para esa comunicaci6n no es cues-
tion poetica, sino cuestion de vida. Y en la medida en que vi-
talmente eso se resuclva, pienso que se va aresolver en mi poe-
sia, Pero de ninguna manera pienso renunciar a 10que apa-
rentemente pueda ser dificil de entender [...J . Me gustarfa que
mi poesia fuera cada vez mas honda en cuanto a reflejar la rea-
lidad, y 10 maraviJ \oso que la realidad tiene.
Desde aquella entrevista de 1971 a cste comentario ha co-
rrido mucha sangre bajo 10s puentes, y la muerte ha tocado
a J uan en zonas (para usar uno de sus terrninos) de la mas-
v~da, que es como decir del rnasarnor. Pero el poeta, como
bien seriala Galeano, desde cl exacto centro de la muerte ce-
lebra la vida. Y esta es acaso una de las comprobaciones 'mas
asombrosas que esperan al lector de H echos y relactones.
Consciente, como nunca antes, de quicn es y dondc cst icl
enemigo de su pueblo, confiado en que [a rcvolucion es
asf / se critica todo cl tiempo a sf misrna / se para / a cad a ra-
to / vuelve sobre 10 que ernpezo para empezarlo otra vcz ; sa-
bedor de que la poesfa puedc naccr aJ pie de los sentcn cia-
dos por el poder I al pie de los torturados los Iusilados; po-
seedor de toda esa dramatics e imprescindible sabiduria, Gel-
man, frente al acorralarnicnto autoritario, al absurdo de cier-
tas imputaciones, al cercano aletazo de la rnuerte, a toda esa
andanada de malevolencia y crueldad, no responde con un
odio ciego, indiscriminado. Por el contrario, sabc dondc sc
templa el odio 0el desprecio que I echo la guerra sobre nues-
tra vi?a, y es ese odio templado, sereno, inexpugnable, cl que
perrmte que el caudal efectivo del poeta (presente desde sus
primeros libros) no se agote ni se estanque, sino mas bien fllI-
ya como verdad continua, inacabablc.
De ahi que el arnor no sea ya el cornpartimiento estanco,
l~~artuja inviolable pero mezquina que nos legara el roman-
tICiSmO; ahora 105 hacedores del arnor csran rodeados de ros-
218
tros como c\ sol que I cubre de sol la ciudad. Por eso es
cnormc la tristeza que un hombre y una mujer puedcn hacer-
sc entre sf, porque dclinitivamcntc no estrin solos sino ro-
cleados de corajes, de miedos, de soportcs, de suerios, de mu-
chos otros que tr abajan, vivcn, cornbatcn, sc arriesgan y 111ue-
ren por su derecho a arnar. Pero la tristeza pucde no ser una
maldici6n sino un venero, todo dcpcndc de la lucidez y la vo-
luntad del triste. Y hay abrazos de tristcza que puedcn con-
solidar eJ amor mas aun que los de alegria: consolacion / me-
moria / triste tal vez / pero ya no tr istcz a / dolor / tal
vez I pero memoria consolacion I abrigo.
En varios sentidos, la pocsia de Gelman es ejernplar, y a
pesar de su modesria (<<noconozco a nadie tan ajeno ala au-
topropaganda y al afan de prestigio, dice Galeano) constitu-
y'e una apreciable leccion para los poctas jovcnes, En primer
tcrrnino, no es una version llorosa del exiJ io y la lucha, del
dolor y Ia mucrtc, sino una respucsta cntera y viriJ , lucida y
despojada, sin triunfalismos ni autodcrrotas. Y en segundo
tcrrnino, 110 es una version pantlctaria, y csto es aJ go esencial,
en rnorncruos en que tantos jovcncs del amplio espectra lati-
noarncr icano trasladan lircralmcnrc al verso 0ala cancion sus
muy justos )' primarios rencores c indignaciones, sin rccla-
marse prcviarncnte a sf misrnos el rigor), Ia exigencia del arte
y del ol icio.
En la pocsia de Gelman (aun en los poemas de amor 0de
pcnurin), 10politico y 10social cstan presentes como una at-
mosfera inevitable, pero es gracias al extraordinario nivcl pee-
tico, gracias a su vuelo y a su palpitacion, que esos hechos y
relar ioncs se pro veer an lucia cl lector y 10aluden, transfer-
mindolo. Pocas vcccs sc ha visto en l.ipocxia latinoarncricana
una conjuncion tan impccablc de tcxto )' contexte, de politico
y artc.
En aquella entrevista de 1971, Gelman dijo tam bien que
la unica rnanera de comunicarse con la gente, es vivir con
clla. Y aunque sicmpre haya cumplido con ese postulado,
uno ticne la irnpresion de que en estos ultirnos anos Gelman
no solo ha vivido con Ia gente sino que tambien ha rnucrto
(0se ha scntido morir, que cs casi 10mismo) con los que mu-
219
rieron. Y esta singular cornunicacion ya no cs Ictal sino vital,
porque gracias a ella renacen Paco, Bustos, Diana, Haroldo,
y tantos otros, y sobre todo el hijo al que por fin sc resigna
a dar de baja (<<unfulgor en la noche de 10s vcrduzos I es tu
b
rostro hijo mio un fulgor I y por 61vivo y mucro en cstos
dias ).
No obstante, y pese a todos 105 naufragios y devastacio-
nes, pese a todos los asolamientos y las perdidas, la poesia de
Gelman no es un circulo vicioso, ni virtuoso; sencillamente,
no es un circulo. Por alga el penultimo poema (<<Heroes)
concluye afirmando y reafirmando: vida y vida, y el ultimo
de todos, que precisamente propane un artc poetica, acaba
con las palabras: rnorir y nacer I como un martillo. Quiza
en estos dos finales encuentre el lector las respuestas quc el
mismo Gelman brinda a sus propias preguntas.
(1987)
El humor poetico de Roque Dalton
Cuando un poeta llega a dar su vida en las luchas poliri-
cas, la inmediata posteridad suele explicablemente drarnatizar
el holocausto, poniendo el acento en la zona mas grave y ries-
gosa de su compromiso, y a veces (pero no siempre) en el ni-
vel mas profundo de su indagacion artistica, En Espana fue
el caso de Miguel Hernandez y Garda Lorca: en America La-
tina, el de Otro Rene Castillo, Ibero Gutierrez, J avier He-
raud, Ricardo Morales, Leonel Rugama, Francisco Urondo y
tarnbien Roque Dalton, el notable poeta salvadoreno, asesi-
nado en su pais en mayo de 1975 (habra nacido cuarenta afios
antes, en otro mayo), cuando participaba en la lucha politica
como el revolucionario que siemprc [ue. Sin embargo, ese jus-
to rescate de una actitud cohercntc y valerosa, corre el riesgo,
en su caso, de opacar otro rasgo primordial, par cierto no tan
frecuente en la nueva poesia latinoarncricana: cl cjercicio del
humor.
220
Quiza Efrain Huerta, Samuel Feijoo, Aquiles Nazoa y
J orge Enrique Adoum, entre 10s mayores, y Antonio Cisne-
ros entre los (ya no tan) jovenes, sean los otros cultores des-
tacados del humor en pocsia. (Esta tambien Nicanor Parra,
pero solo hasta Versos de salon, ya que a partir de 105 con-
trovertidos ArteJactos su humor se hace excesivarnente rfspi-
do y pierde la mejor parte de su gracia.)
Sin embargo, en el casu de Roque Dalton, mas que hablar
de humor en poesia, habria que hablar de humor poetico . En
poetas como Huerta a Nazoa es dable detectar el humor casi
en estado de pureza, y debe reconocerse que esa limpidez con-
solida su eficacia y ayuda grandemente a que ellector asimile
o adivine el contexto poetico que rodea aquel chispazo. Ro-
q~e en cambio elabora poeticarnente el humor; 10convierte
en poesia antes de soltarlo sobre la pagina.
Desde su primer libra, La ventana en el rostra, habla de
los pobrcs locos que hasta la risa confundimos I y a quienes
la alegria se nos llena de lagrimas. Y alli tambien admire:
Esta uno y su cara. Uno y su cara I de santon [arsante. Este
poeta, que en el trato personal era un fabuloso narrador de
chistes (los coleccionaba, casi como un [ilatelico), nunca llevo
a su poesia la broma en bruto, sino la metafora humoristica,
que por cierto no siempre era sencilla a Iacilmente asimilable,
ya que par 10cornun estaba rodeada de resonancias cultura-
les. Cuando menciona, por ejemplo, que las hojas se secaron
entre las obras de Kipling 0en el brevisimo Despues de la
bomba atornica, cuando se pregunta: Polvo seran, mas (pol-
vo enamorado?, el humor se da en un ambito de cultura, sin
el cual perderia su efecto.
Aun reconociendo la punteria humorfstica de Roque, hay
que serialar que no todo su humor es festejable. A veces nos
propina un fustazo de ironia y la sorpresa no nos deja espa-
cio para la risa. En mas de una ocasion (incluso en un largo
reportaje que le hice en 1969) Roque ha reconocido sus lazes
con el futbol, el tango, el lunfardo y el humor rioplatenses.
Fundamentalmente este ultimo ha dcjado indudable huclla en
sus pocmas. EI sesgo ironico de Taberna y 105 libros subsi-
guienres no es par cierto demasiado ccntroamcricano y mas
221
bien entronca con Macedanio Fernandez y basta can Bustos
Domecq; tambien, a traves de ellos, con -el sutil humor in-
gles, una de las pocas cosas buenas que nos dejo en la region
el colonialismo britanico. Un rasgo notorio de esa gracia he-
redada es que la burla puede ser tarnbien un signo de amor.
Y asi Roquela emplea a veces para querer a su castigado pais:
Deberian dar-premios de resistencia por ser salvadoreno ;
.. por expatriado.yo / tu eres ex patria; <a quien no tienes
harto con tu diminutez?; un dia te arrastrare hasta mi
pais, / el cosmos codliyo, / el microcosmos anacronico / don-
de aun se dan puntapies.bajo la mesa / Cain y Abel. Aqui la
burla es casi una autocririca, una busqueda afanosa del secre-
to, de la clave para desentraiiar el sentido de las gran des de-
rrotas y las verosimiles victorias. Es en ultima instancia una
indagacion (nada solemne, pero penetrante y aguda) en la pro-
pia identidad.
Cuando 10incorpora a una rcferencia politica, cI pacta sal-
vadoreiio usa eJ humor de un modo oblicuo, indirecto, y asf
Ie otorga un valor fundamental, ya que Ie sirve de fijador ideo-
logico. En cicrta cpoca en que Cuba sufria una verdadcra es-
casez, csta era usada por la propaganda nortcarncricana como
un sintorna de fracaso de 13revolucion y no como la inevita-
ble consecuencia del bloqueo. Es entonces que Roque escribe
su poema La que [alta, que eoncluyc asi: La que verda-
deramente falta en Cuba / ercs tu. Probablcmente no cncon-
tro un medio mas cficaz para rninimizar la injusta critica, y
de reducir, a traves de una ironia tierna, la escasez a sus ter-
minos reales. Y el epfgrafe es de Marx: ... 13 otra persona,
como persona, se ha convertido en una neeesidad para cl.
No es dernasiado distinro cI recurso cmplcado en Gue-
rra: Mi vcrdadcro conflicto / hondureno-salvadoreno / fue
con una muchacha. En Guatemala feliz Roque se refiere,
sin decirlo, asu ex admirado Miguel Angel Asturias, y los dar-
dos de alguna manera aciertan en su propia y profunda de-
cepcion, motivadas por las aetitudes politicas del famoso no-
velista: Cada pais ticne / el Premio Nobel que se merece.
En EI general Martinez, otro pocma brevisimo, sabe re-
tornar un emblema de la propaganda del dietador para desen-
222
mascarar un rasgo aparentemente positive: Dicen que fue un
buen Presidente / porque repartio casas baratas / a los sobre-
vivientes. Sin embargo, es bueno destacar que en esos casos
Roque no construye su humor a partir de una invencion sino
de una verdad estricta. La viiieta hurnoristica se convierte asi
en toda una sintesis historica,
Eso es tarnbien 10que oeurre en algunos de los poemas
que, poco antes de su muerte, escribe con seudonimo y en la
clandestinidad. Sirva uno de ellos como muestra. EI titulo,
mas largo que el poema, es: Consejo que ya no es necesario
en ninguna parte del mundo pero que en EI Salvador, y el
poerna dice asi: No olvides nunca / que los menos [ascis-
tas / de entre los fascistas / rarnbien son / Iascistas. Todo un
pronostico de 10que para el no pudo ser futuro mediato y
que en cambio es dramatico presente para el sufrido pueblo
salvadorefio.
A veccs cl humor de Roque no apcla a la ironia sino a la
rnera alegria de vivir, pero euriosamente se advierte en tales
ocasiones un sabor surrealista. Por ejemplo cuando deja cons-
tancia, can simulada objetividad, de cste deslumbre: La rosa
eiega a los campeones de tiro. (Pocas veees habra construido
cl viejo Ramon una greguerfa tan luminosa.) 0 cuando se con-
duck: Los poetas corncn mueho angel en mal estado. Es
una rnetalora de rcpcticion, de la que se dcsprcndcn sugeren-
cias sin limite. 0 cuando cementa: Es que los escrupulos son
ahora aburridisimos. Ahi la gracia no reside tanto en el re-
cicn descubierto tedio como en la sorpresa que aportan las en-
trelineas: que el poeta sienta nostalgia de los divertidos es-
crupulos de antario. (Acaso no es un modo de ariorarse a S1
misrno, de scnrir nostalgia de su infancia 0de su adolescencia?
Quiza por eso pueda escribir: Pienso seguir siendo un mu-
chaeho por trcinta anos mas. Y si bien el crimen corte abrup-
ta y absurdamente esa cifra, 10cierto es que murio siendo un
muchacho, probablemente fiel a uno de sus versos mas anti-
guos: Bajo las sabanas me rio.
Es claro que el humor es solo un aspccto (aunque funda-
mental) de la poesfa de Roque. J unto a poemas impagables y
jubilosos como Buscandornc 1I0s (dulce testimonio de su
223
._-------------
primera reunion de celula) 0 Sobre dolores de cabeza (tal
vez. el mas difundido), aparecen otros tcxtos de profunda re-
cordacion <Lamanana que conoci a mi padre), de conrno-
vedora vislumbre <Cuando sepas que he muerto) 0de un
lirismo despojado (como el temprano Atado al mar).
No obstante, en el primero de sus libros hay un poema,
Hora de laceniza, donde anuncia: Cuando yo muera, / so-
lo recordaran mi jubilo matutino y palpable, / mi bandera sin
derecho a cansarse, / la concreta verdad que repeti desde el
fuego, / el purio que hice unanime / con el clamor de piedra
que exigio la esperanza.
Roque acierta en la nomina, y sobre todo en la prioridad
de los rasgos a evocar. La verdad es que ahora, a ocho anos
de su muerte, recordamos su bandera, su verdad, su puno y
su esperanza, pero en primer terrnino recordamos su humor,
que es tambien una sintcsis de su temple vital. Ese jubilo ma-
tutino y palpable.
(1981)
Vargas Llosa y su [ertil escdndalo
Yo no admiro a los novelistas que tienen a distancia al
lector. Esta opinion de Mario Vargas Llosa, vertida en La
Habana en enero de 1965 (durante una mesa redonda sobre
La ciudad y Losperras), es algo mas que una buena salida; casi
diria que es una introduccion asu arte narratori~. Vargas L~o-
sa no solo no mantiene a distancia a su lector S1l10que 10111-
troduce en su mundo poco menos que violentamente. En La
ciudad y Los perras es facil entrar; en La casa verde es .al,g?
mas arduo; pero 10cierto es que de ambas novel as es dificil
salir. Curiosamente, uno de los basamentos de ese atributo re-
tentivo es la imparcialidad con que el autor cuenta sus.?isto-
rias, la libertad en que deja alos personajes para que elijan su
destino.
Mario Vargas Llosa nacio en Arequipa, Peru, en 1936. Ob-
224
tuvo la licenciatura en letras en la Universidad de San Mar-
cos, Lima, y el doctorado en la de Madrid. Su tesis doctoral
sc dcnomino Bases para una interpretacion de Ruben Daria
(1958). Ha ejercido activamente el periodismo en Europa y
America y durante varios anos residio en Paris, donde traba-
j o en las emisiones que la ORTF dedica a America Latina. A
los 31 afios, ha publicado cuatro libros: Los jefes (1959), La
ciudad y Losperros (1963), La casa verde (1966) Y Los cacho-
rros (1967), y ha obtenido con sus novelas dos de los premios
mas codiciados en la narrativa hispanoamericana: el Bibliote-
ca Breve, en 1962, y el Rornulo Gallegos en 1967.
Cuando publico Los jefes, Vargas Llosa tenia 22 arios. Es
un libro de cierto interes, aunque decididamente menor, y si
hoy ha merecido varias ediciones es sobre todo por su valor
como antecedente. Ahora resulta ficil decretar que el cuento
titulado Los j efes constituye un anticipo ternatico deLa ciu-
dad y Losperras, 0que las estructuras verbales en otro de los
relatos del mismo libro, Dia domingo, anuncian las ernplea-
das afios mas tarde por Carlos Fuentes 0J ulio Cortazar. Pero
no cabe reprochar a los criticos peruanos que no hayan sabi-
do ver en Los jefes la inconfundible marca de un narrador ma-
yor, ya que, con excepcion de -Dia domingo (cuyos perso-
najes tienen realmente carnadura), los cuentos de este primer
libro no consiguen crear el clirna adecuado a sus criaturas y
quedan como un irregular muestrario de temas desperdicia-
dos. Ocasionalmente, claro (algun dialogo en Los jefes: eI
eficaz desenlace de Un visitante), se haec presente 10que
luego sera uno de los rasgos mas caracteristicos deVargas Llo-
sa: ~u capacidad para redoblar la tension natural de una peri-
peCla.
La novela premiada en 1962, sellamo inicialmente La mo-
rada del heroe, luego Los irnpostores, para finalmcnte titular-
se La ciudad y los perras. La anecdota tiene como centro el
Colegio Militar Leoncio Prado, de Lima. Este no es exacta-
mente una escuela militar sino de ensenanza media, pero es
dirigida por oficiales del ejercito, y los alumnos (por 10gene-
ral, muchachos reputados como rebeldes y confinados alli por
sus padres para que se hagan hornbres) pertenecen ala bur-
225
guesfa [imcna 0a familias de terratcnicntes serranos, aunque
tambicn suele haber cholos y negros.
La prirnera parte es de un realismo casi pintoresquista,
pero en J apagina 167 el autor instala un hecho. tragico (du-
rante unas rnaniobras de rutina, un cadcte es hcrido de mucr-
te) que cambia totalmente el elima. La posterior investig.aci6n
acerca de esa muerte, le sirve a Vargas Llosa para reflejar en
el ambiente del coJ egio muchas de 5US evidentes y personales
preocupaciones acerca del Peru y de los perua~os.
Su condici6n de testigo, y hasta de rnoralista, le lleva a
crear enfoques multiples y revcladores, pero no afonnular un
mensaje demasiado explicito, Es como si el compromise mas
significativo quedara rcscrvado al lcctor. Vargas L10sa mues-
tra hechos, ilumina iutenciones, pero no sepronunCla; el lec-
tor sera en definitiva quien dceida. De csto no cabe deducir,
empero, que La ciudad y los petros sea una novcla fria y dis-
tante; por el contrario, es uno de 105 libros mas apasionantes
de la nueva literatura hispanoamericana. Quiza, para ser mas
preciso, habria que decir que es una novel a c?mprometida,
pero no militante. Es decir: Vargas Llosa .s~,reslSte.aha~er de
ella un alegato; prefiere acentuar su condicion testirnonial, y,
en consecuencia, comprometerse en un sentido mas hondo,
menos superficial. De ahi que los personajes no se di:idan en
buenos y malos; al igual que en 10sestratos de la realidad, las
virtudes y los defectos se entrclazan, se rnezclan, se confun-
den.
Uno de los epigrafes es una [rase del Kean de Sartre: Sc
hacen papeles de heroe pOl'que es uno cobarde, y papcles de
santo porque es un malvado; se hace de asesino porque se
muere uno de ganas de matar al pr6jimo; se representa por-
que es uno cmbustcro de nacimiento. La primera parte de la
novcla cs en cierto modo un desarrollo de tales actitudes sus-
titutivas, Esos adolescentes que comparten una vida confina-
da; que sufren cl primer ramalazo de la sugc~ti6n colcc~iva;
que se escinden paulatina y fatalmente en :lctllDas y vI~tl.r~a-
rios; que, apartir de los implacablcs y sadicos ntos. de .1I1ICla-
cion, se mucstran capaccs de engendrar un odio S1l1[isuras,
monolitico ; que, para dcfenderse del rigor disciplinario, in-
226
vcntan .todo un ritual de transgresiones; que pierden cl pudor
del VICIOpnvado y llegan a ostcntarlo, a exhibirlo a difun-
dido; que, en aparente contradicci6n con csa parodia de fran-
queza, hacen un culto del disimulo, y mienten con fanatica co-
herencia, sin asomos de contrici6n, can patctico egofsmo; esos
a?olescent.es hacen de ese modo sus primeras arrnas en el ejer-
CICIOde hipocresia que despues, cuando ya no scan rcbeldes
o inadaptados, sino adaptados y obsecucnres, habra de exigir-
les cl mundo de afuera, el de los padres, el de los jdes, en fin,
cl de los embusteros adultos y normales.
En .el.~uicio d~J ose Marfa Valverde que oficia de prologo
a la edicion, sc dice: En el polo opucsto del optimismo de
Rousseau, aqui es cl hombre quien corrompe las institucio-
l,1es. Es cierto ; pero una vez que hli.instituciones son co-
rrompidas, ellas asu turno se bastan y sc sobran para corrorn-
per a 105nuevos hombres, 0aspirantes a hombres, que van
entrando en su zona de influencia. El Colegio Militar no io-
vcnta corrupciones: cada oficial, cada cadere, provicne de al-
gun sitio, de una familia, de una clase, de un medio social.
Cada in~ividuo viene con su propio bacilo de corrupci6n, con
su propio pasado a cuestas. Por eso Vargas Llosa intercala
constantemente imagenes que pertenecen a cada uno de esos
pasados ~ndi:iduales, como si quisiera dar a enrcnder que la
corrupcion viene de lejos: de un padre que mintio, de un her-
mano que roba, de una madre que aborrece mientras ora de
una tirnidez curada a golpes, de una pobre imagen de rnujer
pcrvertida. EI Colcgio junta en sus patios y en sus cuadras a
e50Sproductos prornediales de un rnundo exterior; los junta
y los enfrenta, arroja a cada uno en brazos de todos, pero no
para que se comprendan 0estimcn, sino para que se destru-
yan y p:rvie~tan. Los viejos odios y desprecios (como el que
I~s limcrios sienten por 10s serranos), 10s grandes abismos so-
cI~~les(como el que media entre un negro y un nino bien de
M: raflores), el heredado c6digo del machismo, todo eso tiene
en cl Colegio su reproducci6n en miniatura. As! C01110el ar-
gentino J ulio Cortizar imagin6 -en Los premios- una ex-
~ursi6n transatlintica afin de que eJ barco lesirviera para con-
hnar y enlrcntar, en un espacio y un ricrnpo reducidos, a re-
227
prcscntantes de diversos nivcles, procedencias y generaciones
de su pais, as! tambicn Vargas Llosa apcla en su novcla al en-
claustramicnto del Colegio Militar para brindar un muestrco
de las virtudcs y los defecros del Peru y de su gente.
Dcsdc cl punto de vista de la cficacia narrativa, cl confi-
narniento de los personajes implica una ventaja innegable. La
obligada convivencia, primero embota y Iatiga, despues enar-
dece. Nadie puede huir de nadie; la obligada presencia del
pr6jimo puede convertirse en tortura. Es entonces que la
crueldad mas a menos gratuita, a la venganza considerada
como una de las bellas artes, pasan a constituir el unico esti-
rnulo de una existencia que, en sus tcrrninos estrictos, s610cs
tedio, presi6n, intimidad violada. Los adolescentes de La ciu-
dad y Los perros son especialistas en crueldad. Padres, tutores,
oficiales, todos parecen estar de acuerdo en que hacerlos
hombres es apenas un eufernismo para designar la verdadera
graduacion, el formidable cometido de la Escuela: hacerlos
crueles.
Conviene aclarar ahora algunos rasgos de ese aprendizaje.
Por 10 pronto, hay en los cadctes del Colegio Leoncio Prado
una actitud gregaria que sin embargo ticne poco que ver con
la camaraderia 0la fraternidad; mas bien se trata de una pro-
miscuidad de soledades. Para esos adolcsccntes existe un bajo
deleite en cornpartir y exhibir 10 peor de si misrnos ; poco a
poco el Colegio va creando en cada cadete una horrible ver-
guenza de ser manso, de ser bueno, de caer alguna vcz en la
execrable debilidad de conmoverse. Para el que no entra en
ese juego, para qui en no admire el c6digo, el ambiente reser-
va eI desprccio, la burla, el castigo, y aun (como Ia novela se
encarga de testimoniarlo) la muerte. Es la supcrsticion del ma-
chismo, elevada a una irnprevista y maxima potencia. No obs-
tante, frente a los miedos confesos del cadete Ricardo Arana,
tarnbien Hamado el Esclavo, frente a su inicial imposibilidad
de mezclarse can la abyecci6n, Vargas Llosa consigue que el
lector vislurnbre algo: en esa aparente astenia moral pucde ha-
ber mas valor, mas decision, que en el compacto y publicita-
do irnpetu de los otros. Tambien se precisa coraje para no si-
mular valencia, para asurnir los bochornos del propio miedo.
228
Pero. el autor co~sigue tarnbien que el arnbiente contamine y
pcrvicrta J csc sinccro ; claro que 10pervicrte en un sentido
extrano, ya que 10obliga a rebajarse, no frente a los dernas,
sino frente a 51 mismo. Lo convierte en tramposo, en cons-
cicn tc delator.
Aparentemente, nadie pucde salvarse. Ni siquiera Alber-
to, tambien lIamado el Poeta, 0sea el cadetc que, despues de
la rnuerte de su compariero, intenta descubrir la verdad y jue-
ga para ello todas sus cartas (el tam bien delata) rnenos una;
c.u/ando el c?r.onel 10chantajea, arnenazandolo con la expul-
sion (<<por VICIOSO, por taras espirituales) si no retira sus acu-
sacioncs, Alberto cede, piensa en su carrera, claudica para
slempre. El categ6rico y justiciero epilogo 10 rnuestra reinte-
grado a su clase, a su lujoso Miraflores, ala hipocresia, en fin.
El exsensible ha aprendido definitivamente la leccion de cruel-
d.a/d; pese ~los ultimos estertores de su decencia, la corrup-
cion se ha instalado confortablemente en su alma, y tam bien,
por supuesto, en su rnimetico futuro de casa con piscina, auto
convertible, sabado en el Grill Bolivar, titulo de ingeniero, es-
posa de S~I propia clasc, qucridas a grand, viajcs a Europa.
Cuando picnsa: J ?entro de algunos afios ni me acordare que
e.stuve en el Leoricio Prado, mas que una esperanza, esta emi-
tiendo una decision.
Paradojicamente, el unico que se salva, aunque s610a me-
dias, es el J aguar, cadete acaparador de culpas y crueldades.
Cuando lIega ~I Colegio, viene de una medica ignominia (por
10 menos ha sido ratero y ha convertido en cornudo a su pa-
drino y protector), pero al egresar no vuelve alas andadas.
Ya en Ia despiadada ccrcrnonin de bautizo, la crucldad no 10
toma de sorprcsa; por cl contrario, la hace jugar a su favor,
se beneficia de ella, la aprovecha para fundar su fama. A di-
ferencia de sus compaiieros, que van adquiriendo un senti do
de la sevicia como quien curnple una obligacion, en el J aguar
l~cr~el~ad no es un ernplasto, un agregado, sino una expe-
ricncia viva. EI no es la victima de un codigo , 'sino el inventor
de un~ ley propia y secreta, cuyos rigores a nadie confia y cu-
yos dictados no ponen jarnas en peligro la trabazon y la fir-
meza de su soledad. En un mundo de crueles, es aparcnte-
229
mente el mas cruel, pero tarnbicn, en el fondo, cl menos co-
rrompido. Trae al Colegio una moral del hampa _(<<yono s~y
un soplon ni converso con soplones) y, ~res CI.nos.despues,
la extrae intacta. Es cierto que en el lapso interrnedio ocurre
una muerte, pero la hipocrita moral del Col~gio no I~ha. con-
taminado. Por sf mismo, 61 se ha hecho rnejor; por SI rmsrno,
ha aprendido a ver claro en los otros y e,n su propia concien-
cia, y las ultirnas palabras que pronunCla en la novela ((Yo
soy tu amigo. A visarne si puedo ayudarte en ~Igo) no ~an
destinadas a sus camaradas de jauria sino al antlguo compm-
che de robos y escapadas. En esa ultima pagina: el J aguar ya
es, aparentemente, un hombre recuperado, afmnado en la
vida. Despues de toda una historia en que 10 inhumane apa-
rece a cada vuelta de hoja, este desenlace (que no es un happy
end sino una mera posibilidad abierta) es uno de los pocos ras-
gos csperanzados de la novela. En cicrto mo.do, rcsulta escla-
recedor que Vargas Llosa, [rente a la posibilidad de rescatar
a uno de sus persoriajes, sc haya decidido por el J aguar, al-
guien que no provicne de Miraflores sino de la dclincucncia,
de un pobrc sedimento social. Para cste muchach~ terco y
fuerte, que al fin de cuentas ha come.tId? sus barbandades de
Colegio por bienintencionadas y pW11ltrvas razones < T,o?o
10 hice por la scccion, le dice al tcnientc Gamboa, y el halno
de sinceridad Ilega hasta cl lector), el autor reserva una salva-
cion que en definitiva niega a los otros: a los ~ue se ent,ren~n
para la crueldad, los que delatan, los que remegan de Sl nus-
mos.
En la ceremonia de bautizo, los nuevos ingresados al Co-
legio son obligados por J os cadetes mayores a and~r en cua-
tro patas, a ladrar como perros y a morde:se fUrI?s.amente
entre si adernas de beber orines, lamer el PISO, recibir pun-
, .
tapies y otros rituales no menos humillantes. Durante ese pn-
mer periodo en el Colegio se les llama los perros. P~ro cse
sadico ceremonial, que dura ocho horas, marca para slempre
la vida de todo el Colegio, ya que provoca, por un .Iad?, el
odio hacia los cadetes mayores, y, por otro, una solidaridad
claustral mantenida gracias a una detallada prograrnacion de
venganza que ha de extenderse a toda la perrnanencia de 10s
230
cadetcs en la instituci6n. De modo que todos son, 0fueron
alguna vez, perros. Por otro lado esta el mundo exterior, 0
sea la ciudad, Estos dos terrninos figuran en la alusi6n del
titulo, que viene asi a juntar dos mundos, uno enorme y otro
redu~ido, pero que en reaJ idad se prestan reciproco servicio
y existcn en mutua dependencia. El mundo exterior dicta la
l~y para el Colegio. Los oficiales, interpreres de esa ley, man-
uenen una fanatica y paralizadora lealtad alas apariencias: en
tanto que las formas sean respetadas, no irnporta que el fon-
do huela a deshechos, a podredumbre. De ahi que, cuando el
cadets Alberto tiene un arranque de honestidad, e intenta acla-
rar algo muy sucio, ericucntre un solo oficial dispuesto a dar
tramite a s~ pedido,. con la conseeuencia adieional de que ese
rmsmo teruente es Iinalrnenre trasladado, humillado, arruina-
do en su carrera.
Si, ]a ciudn.d dicta su ley a los perms: pcro cstos, a su vcz,
sc reincorporan a aquclla .Y pasan a constituir su clase dorni-
nante, su elite de poder. Por supucsto, no todos se transfer-
ma~ en rnilitarcs, pero la rnayoria participa de esa tacita apro-
bacion del cuartelazo que ha lacerado la vida comunitaria en
America Latina y ha verudo postcrgando una clefinitiva toma
de concicncia. Entenados 0hijos del rigor, todos aplauden el
rigor. Pero la novcla de Vargas Llosa sirve para desenmasca-
rar la infamia que yaee oculta bajo ese mismo rigor. En cl ins-
tante en que mas se 10 precisa, exactamente cuando, en unas
maniobras, un eadete mata a otro, 10s jerarcas aprietan filas
para ocultar la verdad, para olvidar la escandalos
a
historia.
Ante cl Coronel, autoridad maxima, 13 cleshonra para el Co-
legio no es el crimen, sino cl atan de investigar.
Las mas estirnables virtudes de La ciudad y los perros tie-
nen que ver con su ritmo indeclinable, su estilo ceriido, su es-
tructura impeeable, pero sobre todo con la creacion de un c1i-
ma singular. J ose Marfa Velarde ha senalado certeramente la
incorporaci6n, en la obra de Vargas Llosa, de todas las ex-
pcriencias de la novela de uanguardia a un sentido cldsico del
relato : clasico en los dos punros basicos del arte de novelar:
que hay que contar una experiencia profunda que nos erno-
eione al vivirla imaginativamentc; y que hay que contarla con
23 1
arte. Quiza el sintoma mas seguro de que el critico espario]
esta en 10 cierto, sea reconocido por ellector cuando, al con-
cluir ellibro, experimente la sensacion de que repentinamen-
te 10 han dejado fuera de un mundo que 10 habia fascinado.
No toda la novela mantiene el mismo nivel de calidad ni
todas las situaciones han sido resueltas a la perfeccion. Por
ejemplo: si bien es narrativamente irreprochable que dos ca-
detes, Alberto y el Esclavo, traben relacion con Teresa, pare-
ce en cambio una coincidencia superflua que un tercer cadete,
elJ aguar, por otro conducto y en distinta epoca, tambien haya
frecuentado a la misma muchacha. La critica ha sido virtual-
mente unanime en sefialar este defecto. En junio de 1964, al
hacerle en Paris un reportaje a Vargas Llosa, requeri su opi-
nion sobre el particular, y el no defendio sino que explico sus
mtenciones:
No hay un solo easo novelistico en que el tema en SI mismo sea in-
verosimil. Siempre es el ereador el que falla, el que haee que el epi-
sodio resulte inaeeptable. En mi novela los personajes reaeeionan
frente aun estimulo determinado que es siempre el mismo. Mi pro-
posito era haeer la conlrontacion de los distintos earaeteres: frente
al problema del sexo, frente a la disciplina, frente al eompromiso.
Tambien quise haeerlo en el plano sentimental, frente a una mueha-
eha de clase media. Alberto era de una clase superior a ella, el Es-
clavo era de su misma clase, el J aguar pertenecia auna clase inferior.
En realidad, laverosimilitud depende de laexpresion formal, del gra-
do de pasion presente en el estilo. Y eso es quiza 10 que ha fallado.
En realidad, cada vez que lanovela sale del recinto del Co-
legio, laintensidad decae y el estilo parece desfibrarse; en cam-
bio, cuando transcurre intramuros, salen constantemente al
encuentro del lector paginas de alto vuelo narrativo y aveces
hasta de increible impulse poetico. El velatorio del cadete (pa-
ginas 220 a 226) es quizas el pasaje donde el autor ensambla
con mayor habilidad esa doble eficacia. Una absorbente ma-
gia verbal justifica y dignifica algunos pasajcs de una crudcza
insolita, practicamente dcsconocida en la narrativa hispanoa-
mericana. Magistralmente escrita, vigorosa de forma y rica de
fondo, con personajes atrozmente vivos, con denuncias no vo-
232
ciferadas pero patentes, La ciudad y los pcrros es una ejern-
plar respuesta latinoamericana al desafio intelectual que, en el
panorama de las letras actuales, representan ciertas formas ra-
quiticas, tediosas y excesivamenre retoricas, de la nueva novela.
Yo estoy convencido de que la literatura es intrinseca-
mente escandalosa, declare Vargas Llosa en la mesa redonda
antes mencionada. No creo que esa conviccion pueda ejern-
plificarse en episodios como el de la rnasturbacion colectiva
o la escena de la gallina. Eso puede ser escandalo para los mi-
I itares peruanos (por ejernplo, para el general Felipe de la Ba-
rra, quien calitico el lenguaje de La ciudad y los perros como
de procaz y nauseabundo) 0 para algun lector de La esta-
Jeta iiteraria (Madrid, febrero de 1964) que en carta al direc-
tor dice que la novela es tan puerca como poetica. Por el
contrario, no constituye esdndalo para el autor: este, se 10
haya 0 no propuesto, I ehace alli una buena zancadilla ala fic-
ta dignidad burguesa.
No obstante, se me ocurre que la condicion de esdndalo
que Vargas Llosa reclama para la literatura, esta mejor ejern-
plificada en su segunda novel a, La casa verde. Mucho menos
agresiva en sus connotaciones eroticas, en sus descripciones
sexuales, La casa verde es, por otras razones, un fertil y ejern-
plar esdndalo. Lo es, para empezar, en el plano de las con-
venciones sintacticas. EI narrador cambia de tiempo a rnitad
de frase, mezcla (sin el minirno signo de advertencia) frases
del pasado y del presente, hace trizas las reglas de puntua-
cion, desarticula los tiempos. Pero tarnbien es un escandalo
verbal. No porque aveces suelte un exabrupto sino porque a
menu do las palabras se salen de cauce, operan por si mismas,
se introducen compulsivamente en un significado que no era
el suyo, expresan mucho mas de 10 que el cuitado diccionario
les permite. Un esdndalo anti retorico, anti acadernico. Pero
ademas un escandalo sencillamente nacional. Porque si el Peru
que subyacia en La ciudad y Losperras estaba ya bastante lc-
jos de laedulcorada version oficial, estc de La casa verde toca
rakes mucho mas profundas, ya que la novela es en sf misma
una tentativa tentacular y plenaria, no limitada a un coto tan
estrecho como el Colegio Leoncio Prado.
233
No dudo que la novela proponga alegorfas varias. Quede
esa entretenida indagacion para 105rabdomantes de simbolos.
Yo mismo estaria dispuesto arelevarlos si ellibro no me atra-
para tan briosamente con su magica galeria de personajes, con
sus magistrales juegos con el tiempo, con su destreza para ha-
eer creibles los dialogos mas volanderos, las eonversaciones
menos rutinarias. Creo que entre La ciudad y Losperros y La
casa verde hay un evidente proeeso de maduracion ; se nota
en el dominio de los reeursos estilisticos, estructurales; en la
espontanea complejidad de las figuras; en lasensibilidad (casi
agregaria: acustica) de las descripeiones, que a veces porme-
norizan el paisaje 0 el hombre con una sobriedad pareja a la
de Garcia Marquez, y ya es decir bastante.
Entre el prostibulo de Piura, Hamado La casa verde, y
esa otra gran casa verde que es laselva, Vargas Llosa hace cir-
cular el tiempo (su ticmpo novelistico) como una gran co-
rriente de aire, como un enloquecido viento que cambia ca-
prichosamente de direccion, y por ende de beneficiarios y de
victimas, Cuando el tiempo sopla en un rumbo deterrninado,
hay personajes que parecen purificarse; cuando sopla en otro
sentido, esas mismas criaturas se deterioran y corrompen.
Quiza por eso hay personajes como giraldas, que cambian de
nombres segiin sople el tiempo ; asi Bonifacia se transform a
en la Selvatica, y el Sargento se vuelve Lituma.
En esta novela resulta mucho mas evidente que en la an-
terior cierta influencia que han tenido en Vargas Llosa algu-
nos recursos del nouveau roman. Aunque no he leido ningu-
na declaracion del novelista en este sentido, tengo la impre-
sion de que su mayor deuda es con Michel Butor, no el de
las ultimas trivialidades, sino el mas creador: el de L'emploi
du temps y La modification. Luis Loayza (en la revista Ama-
ru, Num, 1, Lima) ha visto claramente que en La casa verde
asistimos a 10s efectos de un hecho antes de conoeer, mu-
chas paginas despues, el hecho mismo. La diferencia funda-
mental con el procedimiento de Butor en L 'emploi du temps,
es que el novelista I rances elude el hecho durante todo el re-
lato, en tanto que Vargas Llosa, 10 posterga, pero termina por
entregar al lector esa clave. Tarnbien las historias de Bonifa-
cia-Selvatica y del Sargento-Lituma vienen a ser, eada una de
ellas, la doble dimension de una vida, y el recurso ticne evi-
dcnte parentesco con el doble viaje de La modification, don-
de se cruzan un pasado y un presente de los mismos perso-
najes. Sin embargo, tarnbien aqui Vargas Llosa introduce su
aporte original, ya que, adiferencia de La modification, en La
casa verde solo los personajes saben que aquel pasado es el
suyo; durante buena parte de la novela, y a menos que tenga
muy aguzadas sus antenas intuitivas, ellector cree que Boni-
facia y la Selvatica son dos criaturas distintas; solo mas tarde
se I e revela que, en realidad, son apenas dos epocas dispares
del mismo personaje.
osea que la relacion de Vargas Llosa con el nouveau ro-
man no es de ningun modo la de un acolito sino la de alguien
que usa ciertos mecanismos cuando convienen a sus fines, y
nunca con una actitud de sujecion a esa nueva retorica que
tan I rustranea ha resultado para sus propios paladines, inven-
tores eideologos. En rigor, Vargas Llosa (como en alguna me-
dida 10 han hecho tarnbien Cortazar, Fuentes y Garcia Mar-
quez) descongela las formulas del nouveau roman y las intro-
duce en su novela parcialmente, es decir, como simples recur-
sos de estructura 0 de estilo, y no como la fanatica ley que se
aplica en ciertos ternpanos de la narrativa francesa, ya se lla-
men Le 'voyeur 0 La jalousie.
Una parte de la critica ha reprochado precisamente aVar-
gas Llosa ese escamoteo de datos (sobre todo en 10 que tiene
que ver con Bonifacia-Selvatica), ese regimen elusivo que pue-
de ser reputado como una tramp a al lector. Creo que el re-
proche tend ria validez si Vargas Llosa quisiera hacer novelas
policiales (en la ya citada mesa redonda sobre La ciudad y Los
perros, el novclista declare: En realidad, me sorprendio mu-
cho oir que mi novela podia ser una novela policial), ya que
en ese genero no puede escamotearse un dato fundamental.
Pero (en La casa verde mucho mas que en La ciudad y los pe-
rros) Vargas Llosa esta escribiendo una novela de caballeria
del siglo xx, y quiza valga lapena recordar que el regimen elu-
sivo es un normal expediente de la fantasia epica, la peripecia
fabulosa, las transformaciones magicas, que constituyen la sal
234 235
del remoto genero. Confieso que, al leer La casa verde, note
por supuesto la estratagema, pero no me molesto en absolu-
to, ya que, pese a que el Peru en que transcurre es tan tangi-
ble, tan verificable en sus datos etnicos y geograficos, el clima
de la novela es legendario (.~que es, depues de todo, el viejo
prostibulo sino una leyenda que renace? (que el arpista An-
selmo sino una suerte de rapsoda?) einsensiblemente 10 va in-
troduciendo a uno en su sistema de fabulaciones.
A diferencia de La ciudad y los perms, donde por 10 me-
nos en la triple vinculacion amorosa de Teresa, el autor no
consigue hacer creible esa celada, aqui el ardid narrative sein-
tegra sin violencia en el regimen que lanovela crea para sl mis-
ma. Vargas Llasa no apela, como Garc!a Marquez en Cieri
anos de soledad, arecursos magicos. Pero sus escarnoteos son
algo as! como sucedaneos de esa magia. De pronto abrimos
una pagina, como quien abrc un inextricable arcano, y Boni-
facia queda convertida en la Sclvatica, el Sargento en Liturna,
y toda la relacion piurana de ambos pcrsonajcs se enrique-
c~,retroactivamcnte al ser eonectada con I a eseena de pose-
s~on y "'. peleada ternura. Vargas Llosa parece decirnos que
Sl rebarajararnos los datos de la realidad, 0 sirnplemente retu-
vierarnos provisionalmente algunas cartas del mazo, 10 vero-
sirnil se transformarfa en magico, 10 regular se volveria sor-
presivo, 10 vulgar se convertiria en fabuloso.
Tanto Carlos Martinez Moreno como Angel Rama, han
destacado que La casa verde es un libro frenado, contenido,
y es verdad que en la obra hay materiales y situaciones como
para colmar todo un ciclo novelesco. Vargas Llosa abandona
personajes cuando estes estaban arnitad de su probable desa-
rrollo, suspende anecdotas cuando evidentemente era posible
extraerles mucho mas jugo, y, por si eso fuera poco, reduce
las ochocientas paginas de la version inicial de la novela alas
cuatrocientas de su edicion definitiva. Lo que sucede es que
Vargas Llosa aspira (y por cierto con bastante fundamento) a
escribir la novela total. Crandes novelas, [eha confesado a
Luis ~arss (Los nuestros, Buenos Aires, 1966) son las que,
hasta cierto punto, se acercan a esa novela de las novelas im-
posibles. En esa gran orquestacion, hay algo que importa
236
mas que las historias aisladas y es el entrecruzamiento de las
mismas. En La casa verde parece cada vez mas claro que la
peripecia central, totalizadora, cosmovora, es algo asi como
una veta que pasa por todas las historias menores. Las atra-
viesa cuando as! conviene a su itinerario, pero no tiene por
que insistir en ellas cuando la dinarnica propia de cada situa-
cion 0 de cada personaje, 105alcja del surco cardinal.
Este novelista no introduce compulsivamente a 105perso-
najes en el contexte que el ha elegido, pero tampoco se siente
obligado a seguirlos hasta sus ultirnas consecuencias. Todos
los personajes son libres, ha escrito agudamente Loayza so-
bre las criaturas de La casa verde. Tarnbicn el autor 10 es. La
novela es cl cruce de la libcrtad de Vargas Llosa con la de sus
, personajes; despues de este eneuentro, que pucde ser simple-
mente instant.inco, cada uno prosigue su rumbo. Pcrsonajes
como Fushia, Anselmo, la cicguita Antonia, agotan su dcsti-
no en la novel a, pero csc no cs por cicrto cl caso de la Selva-
rica, Liturna 0 Lalita; ni siquiera de laChunga 0 el Padre Gar-
CI a.
La casa verde cs novela de ardua lcctura. Sus dificultades
tecnicas significan una valla, espccialrnente en los primeros ca-
pitulos ; pero una vez que se supera ese obstaculo, una vez
que uno se familiariza con las claves que rigen el armada, el
montaje, ya es posible afirmarse vital mente en su suclo, uno
de los mas firmes y terrestres que ha dado lanovela en Ame-
rica Latina. Pero ni siquiera a partir de esa seguridad la obra
sevuelve de lectura facil. La tramasigue siendo compleja, mu-
chas de las alusiones mantienen su misterio, en cada dialogo
hay siempre algun interlocutor que sin previa aviso adviene
de otro sitio, de otra epoca; siempre hay episodios que pare-
cen recien descolgados de lanada, personajes que irrumpen y
desaparecen sin dejar rastro. Dificil si, pero nunca ininteligi-
ble. La dificultad es alga as! como un filtro. Solo segtlir~n>'>
dice Angel Rama, aquellos capaces de una lectura donde no
solo se recorra una historia sino que se la desentrafie lenta-
mente, reordenando linea a linea la realidad aludida, volvien-
do arras una y cien veces para corroborar los datos, revisando
la informacion y deslindando los elementos comporientes.
237
La dificultad es tarnbien un modo de comprorncter allector.
Una vez que este vencc el cscollo, 0 por 10 menos sc integra
en la busqueda de un enigma cualquiera, su conexi on con la
novela se vuelve indestructible. Siente que integra (con otros
le.ctores cuya compli.cidad intuyc, y por supuesto con cl pro-
pJ O autor) una cuadrilla exploradora, y cl cornctido que le toea
en la pesquisa acaba por estimularlo. Vargas Llosa ha dccla-
rado que 10 que siernpre se propone es contar una historia,
hacerla vivir para que desaparezca la frigidez, la inmovilidad
de esa experiencia convertida en palabras. Este creador sin-
gular construye para el lector Sll cspectaculo objetivo, pero a
la vez su realidad transfigurada; el lector avanza entonces
como puede entre esos seres cercanisirnos, que no huelen a li-
teratura sino a selva, a sudor, a cuerpo, a mal aliento, pew
9ue a l~vez, al aceza.r sus angustias, sus nostalgias, sus goces
mstantaneos, se conviertcn en scrcs limpios y lejanisimos, casi
desconocidos.
Luis Harss dice que un personaje como Anselmo, cl ar-
pist~, es uno de 105mas debiles del libro, time poca consis-
tencia; Martinez Moreno cree en cambio que es el mcjor de
la novela. Es posible que ambos tengan razon, porque cl li-
bro que ha lcido Harss evidentemente no cs cl mismo que ha
leido Martinez Moreno. Mientras cste hizo amistad, sc cornu-
nico con el arpista, aquc] en cambio no pudo acccder a Sll con-
fianza, perrnanccio distante. En cuanto se despeja la prosa,
en esta seccion, dice el critico chileno, ticndcn a desinflarse
los personajes. Pero la prosa no se despeja , permanece com-
pacta, rica, sin fisuras ; 105personajes no se desinflan, scnci-
llamente porque nunca fueron inflados; ricncn su dimension
natural, esencial, y (en terrninos de arte) vcrdadcra. Exisrcn,
pues. :: el ~ovelista ~s simplemente un transitorio testigo de
esa existcncia, una mirada y un oido que pasan y a veccs re-
pasan. Fushia, por ejemplo, ese dinarnico baldado por la vi-
ruela ne~ra, Sin duda uno de los personajes mas impresionan-
tes del libro, es enfocado pOl' Vargas Llosa sin odio ni amor.
~ushia queda librado a sus propias fuerzas, que flaquean. Este
mescru~uloso .carece totalmente de autocritica; la culpa de su
desgracia es slemprc de los otros. Admira a Rdtegui que
como cl no tiene escrupulos, pero en cambio no carece de
sucrte. En su interminable conversaci6n con Aquilino, Fus-
hia abre con franqueza su abanico de posibilidades incurnpli-
das, se solaza en sus triunfos hace mucho deteriorados; con
inoccnte dcsparpajo dice su biografia, que es la abyecci6n en
estado de pureza. Fushia cs una suerte de malaventurado te-
naz, casi un santo del asco. Es tan repugnante que el lector
no puedc consustanciarse con su decadencia, can su olor a po-
drido, pero sf con la paciencia sobrehumana de su partenaire,
ese viejo Aquilino de las admiraciones, de los consejos, de las
preguntas, de la comprensible huida final. Fushia desciende
de su talla criminal a un fracas ado, desguarnecido cuerpo sin
sexo, sin dedos, can llagas, carcomido; se convierte en un
,montoncito de carne viva y sangrienta. Pero nadie ni nada
puede obligarlo a no esperar, pued e impedirle la confianza.
Dcsde sus tocones, desde SlI lepra, insistc en esperar. Sin em-
bargo, en su ultima, turbadora aparicion, cuando Aquilino se
va y Fushia queda inrnovil a 10 lejos, uno percibc que, a par-
tir de ese instante, tarnbien la capacidad de espera se dcspren-
dcra de cse cuerpo como un miembro inutil, tarnbicn sera sus-
tituida par Ull cstcril, ultimo IllU11611. Una de las mayores
proezas de Vargas L10sa cs lograr del lector (porque 10 logra,
aunque parezca incrciblc) una minima dosis de simpatia par
ese despojo. No es piedad, ni compuncion, ni siquicra clc-
mencia. Quiza una onerosa cornprcnsion, ya que esa piltrafa
es de algun modo nuestro congenito egoismo, nuestra lepra,
Tarnbien Fushia forma parte de la literatura intrinsecamente
escandalosa, pew ahora cl escandalo ocurre en la conciencia
del lector.
Claro, son demasiadas posibilidades, dcmasiadas implican-
cias, dcmasiadas apetencias, como para que Vargas Llosa no
pierda pie en alguno de sus impulsos, 0 sus materiales en al-
guna ocasion no 10 des borden, 0 sus inquietantes recurs os no
caigan a veces en 10 rnecanico, alguna tregua de la tension
no llegue a desequilibrar la coyuntura literaria. Exigir 10 con-
trario ser ia casi inhumano. Sin embargo, me resisto a suscri-
bir un lugar cornun que se esta convirtiendo en una suerte de
estribillo critico: este intento es sin duda un buen anticipo de
238
239
10 que sera aLgun dia I a gran novcla latinoarnericana. Sene i-
llarnente, me niego. Creo que I a gran novela latinoamericana
ya esta cscrita. (Que litcratura puede exhibir hoy un conjun-
to de equivalentc calidad a Los pasos perdidos, Pedro Paramo,
El astillero, La muerte de Artemio Cruz, Hijo de hombre, So-
bre heroes y tumbas, Rayuela, La casa verde y Cien anos de
soledad? (Que literatura puede exhibir el casu de un crcador
que, sobrepasados apenas 10s treinta anos, haya escrito una
novela tan adulta, tan rica, tan madura, tan incrustada en su
territorio, tan prodiga en invencion, como La casa verde?
Y Vargas Llosa no nos deja repiro. Mientras elabora (como
siempre: metodica, tenaz, implacablemente) el gran borrador
de su nueva novela, que, segun sus palabras cs la historia de
un guardaespaldas (hace algunos meses me dijo en Londres
que cree que va a ser mas extensa aun que La casa verde), una
editorial barcelonesa publica Los eachorros , una nouvelle de
un centenar de paginas (notablemente ilustrada por las foto-
graffas de Xavier Miserachs) que, dentro de 105limites del ge-
nero, es uno de los relatos mas intensos y pujantes que se han
escrito en America Latina. Vargas Llosa rctorna aqui c] tcma
de la pandilla juvenil que ya habia tratado en Los jefes y en
La ciudad y Losperras. La distancia artistica, y hasta diria pro-
fesional, que media entre Los jefes y Los cachorros, es enor-
me: es la que va de un tirnido croquis a una obra maestra.
Pero aun si se 10 com para con un libro tan esplendido como
La ciudad y los perros, y habida cuenta de sus distintas di-
mensiones, ambiciones y adrnitidas fronteras, Los cachorros
sale favorecido. Porque aqui no hay baches esporadicos, ni
concesiones itinerantes. Aqui no sobra ni faha nada.
La historia arranca de un accidente en un colegio religioso
de Lima. El protagonista, Pichula Cuellar, entonces un nino,
es atacado en J os banos por J udas, el perro danes del colegio,
que 10 emascula con sus mordeduras. El relato no se queda
en el ambito del colegio, sino que acompana la vida de Cue-
llar y sus relaciones con cI compacto grupo de amigos. EI na-
rrador dosifica sabiarncntc cI proceso. Al cornicnz.o 1:1 castra-
cion es un detalI e, solo un pretexto para el mote (en la zona
del Pacifico, el terrnino pichula designa el pene de los nines),
240
casi una broma. Mientras dura la infancia, la horrible menna
se transform a en una ventaja, un privilegio: en el colegio, 105
Hermanos le toleran todo, le ponen buenas notas aunque no
cstudie; en la familia, lc hacen todos los gustos, I e compran
patines, bicicletas, motos. Pero pronto se acaba ese nirvana.
Aparecen las muchachas, despierta eI sexo, la pandilla se en-
novia, casi podria decirse que en forma colectiva, Ahi empie-
za Pichula Cuellar a transitar su destine penitente, su soledad
incurable. Su tragedia deriva, mas que de las dentelladas del
danes, de la ley hipocrita en que los dernas (y cl mismo, lle-
vado y traido por los distintos modos de presion exterior) ins-
criben su impotencia. El implicito consejo colectivo que le
brinda la banda de amigos, es el descarado ejercicio del disi-
mu]o, sea: cortejar alas chicas, declararsele a Teresita (y
aqui sobreviene la franqueza esencial del torturado: pero (y
despues?) y luego largarla, claro. Los sucesivos desajustes de
Cuellar, sus delibcradas e infructuosas inserciones en la vio-
lencia, su patctica busqueda de sucedaneos (el deporte, la agre-
sividad gratuita, cl vertigo automovilistico) de ese irnposiblc
aval de machismo que cl media de algun modo le empuja a
obtener, acaban por derrotar su voluntad, por destruir sus
nervios, por volverle para siempre amargo el gusto de la vida.
Las mordeduras del perro acabaron can su virilidad, es cier-
to, antes de que ella naciera; pero son las dentelladas del pro-
jimo las que acaban con su vida.
Para narrar esa historia, Vargas Uosa escribc el mas duro
c implacable de sus libros. Martinez Moreno ha serialado que
Vargas Llosa, como todo escritor de raza, tiene
eI escabroso privilegio de crear la ilusion de la inevitabilidad para su
version del tema que aborda: a medida que (aun presabiendo el de-
senlace) nos adcntramos en el suspenso tirante de Los cachorros, nos
va costando imaginativarncnte mas y mas trabajo dar con la altern a-
tiva [actible de otro tratamiento para el asunto que el novelista nos
refiere. Y sin embargo, bast aria pcnsarlo prcvi.uncnte, en su desnu-
clo diagrama de licchos, para que tales mancras pululascn. Pod ria es-
bozar aqui cuatro 0 cinco, igualmente inutilcs frente al instinto in-
falible de narrador con que Vargas Llosa ha oprado y nos ha irn-
pucsro la suya. EJ autor ha tenido tal vel. ante si varios de csos pla-
241
ncs y ha elcgido uno; su secreto consiste en convencernos precoz-
mente de la fatalidad del camino que ha escogido. Su exito cabal se
cifra en borrar, casi desde las primeras [rases, toda otra pista de po-
sibilidades dispares y encontradas, en plegarnos a su falso determi-
nismo, en endosarnos su version como {mica, como central y verda-
dera.
Si, es probable que, en el trance de elegir un tratamiento,
un destine, un des enlace, Vargas Llosa haya elegido el mas fe-
roz, y desde el inicio haya tratado de convencernos de su fa-
talidad; pera es igualmente factible que, para 10 que el autor
que ria en definitiva decirnos, para su cruzada subliminal con-
tra los tabues y la hipocresia, no hubiera mas que un solo ca-
mino a recorrer. 0 sea: puede suceder que el tern a mismo, la
peripecia (real 0 inventada, no importa demasiado), le irnpon-
gan al narrador su fatalidad mucho antes de que a este se le
ocurra imponernosla.
Para esta version implacable de un orbe de prejuicios, de
eso que el impagable absurdo de 10s lugares comunes deno-
mina conflictivamente espiritu de cuerpo, Vargas Llosa ha in-
ventado un sistema, merced al cuailleva aqui tarnbien su in-
mersion (mas que su compromiso) social hasta la gramatica,
a la que hace estallar en varios ordenes, quiza mas trascen-
dentes que los que ya estallaron en La casa verde. En Los ca-
chorros solo Cuellar es visto desde el exterior. Los otros, los
arnigos, son un gran personaje colectivo que a veces es alu-
dido en tercera persona y a veces habla en primera del plural.
Pero el cambio, para operarse, no precisa de un nuevo parra-
fo, ni de guiones, ni siquiera de punto y seguido. En una suer-
te de nervioso y constance switch, el autor nos va entregando
csa doble dimension de la historia, quiz;). como cl modo de
recrear una responsabilidad colectiva, 0 tambien -y esto me
parece mas probable- como una mancra de instalar a su lec-
tor en esa culpa tribal, de hacerle sentir de alguna manera un
escozor de projimo. Por eso creo que ni en las novisimas pau-
tas de La casa verde, ni en este experimento de Los cachorros,
Vargas Llosa puede ser considerado como un malabarista que
lanza caprichosa y espectacularmente al aire sus inventos, ni
242
menos aun un anticonvencional que empieza a fabricarse su
nueva retorica, La necesidad del procedimiento parece prece-
der siempre al hallazgo, y eso ya es de por SI una buena ga-
rantia. Tal cornprobacion, adernas, parece decisiva para defi-
nir las intenciones de Vargas Llosa. En cuanto a adopcion de
tecnicas, su actitud de creador es fundamentalmente flexible,
abierta. Pese a sus descubrimientos, pese a la punta de lanza
que en csa materia rcpresentan sus dos ultimos libras, hay que
reconocer que la renovacion formal no es la vedette de sus re-
latos; mas bien esta al modesto servicio de la historia que se
narra, Todas las tccnicas, sostenia Vargas Llosa en 1965,
deb en praponerse anular la distancia entre el lector y 10 na-
rrado, no perrnitir que elleetor, en el memento de la lectura,
pucda ser juez y testigo, lograr que la narracion 10 absorba
de tal manera que la vida del lector sea la vida de la narracion
y que, entonces, el lector viva la narracion como una expe-
riencia mas. A esta altura de la carrera literaria de Vargas Llo-
sa, creo que una de las mas significativas razones de su ere-
ciente exito, sea su tenacidad en ser conseeuente consigo rnis-
mo. Por las dudas aclaro que con esto no quiero decir, ni mu-
cho menos, que sus relatos y novelas sean autobiograficos
(aunque La ciudad y Losperros, por ejernplo, llegue a serlo en
un nivel de informacion pero no de anccdota al menudeo)
sino que en ellos Vargas Llosa sigue siendo fiel a su definida
actitud frente al hecho literario, y esa acritud se corresponde
con su persona, con su cosrnovision, con el orden interno y
externo de su vida personal, con su preocupacion por la in-
justicia y su rechazo de todos los dogmas.
En esa limpia correspondencia se inscribcn, por ejcmplo,
su adhesion a la rcvolucion cubana, xu actitud frente al pro-
ccso a 10s escritores Daniel y Siniavski, 0 su diseurso pronun-
ciado en Caracas al reeibir el prernio Rornulo Gallegos. Pese
al rotundo exito, a los suculcntos premios, a la bien ganada
fama, Vargas Llosa se ha resistido (en su obra, en su vida) a
intcgrarse en ese voraz proccso de Frivolizacion que tan a me-
nud~ ~uele darse en los escritores latinoamericanos que eligen
cl exilic europeo; se ha resistido asimismo a inscribir su acti-
tud en eso que ahora Haman, con cerrazon de mala concien-
243
cia, desligadura de 10 intersubjetivo y que no cs otra cosa
que dar la espalda a la responsabilidad social. Esa cscncia hu-
mana, vital, es despucs de todo (para usar, aunque en otro sen-
tido, una terminologia grata a Carlos Puentes) la verdadera
zona sagrada del escritor latinoamcricano, esa que no cs po-
sible resignar sin trivializarse, sin menoscabar en algo la fuer-
za creadora. Si una dernostracion faltaba para establecer la irn-
portancia de semejante correlacion, aqui esta la produccion li-
teraria de Vargas Llosa (nunca panfletaria, siernpre desvclada
por la realidad) que apuntala su valor de obra de arte con una
sobria, legitim a asunci6n de su scr latinoamericano".
(1967)
Las may usculas de Antonio Cisneros
Ademas de estupendo poeta, Antonio Cisneros (Lima,
1942) es un movilizador cultural de primer orden. Cada vez
que se ausenta del Peru (ha residido largas temporadas en
Gran Bretaria, Francia, Estados Unidos, Hungria) el arnbien-
te cultural limefio baja de tono; cada vez que regresa, en earn-
bio, surgen como por encanto revistas, suplementos cultura-
les, empresas editoras, etc. Ya en 1964 habia sacudido cl co-
tarro literario de Lima con Comentarios reales (era su tercer
libro y gan6 el Premio Nacional de Poesia: solo tenia 22 anos).
Cuatro arios despues movie el ambiente literario, esta vez a
escala continental, ganando el Premio Casa de las Americas
con su Canto ceremonial contra un oso hormiguero. Y sigui6
propinando sacudones varios: al Rey Lear, a los gerentes, a
los elefantes, al Ministro de Fomento y Obras Publicas, a la
sagrada historia del Peru.
,;. Este ultimo p:irrafo, absolutamente vaiido en 1967, cuando fuc cscrito,
rcclamaria en 1987 importantcs ajusres, ya que, apartir de 1971, Vargas Llo-
sa dio un radical viraje politico, que, entre orras cosas, 10 ha convertido en
un critico implacable de la rcvolucion cubana, y tal vez en el inrelcctual mas
relevante de I aderecha latinoamericana.
244
Sus titulos, tanto de libros como de poernas, suelen ser
misteriosos y J argos: Como higuera en uri campo de golf
(1972), Ellibro de Dios y de los hungaros (1978), En el 62
las aves marinas hambrientas llcgaron hasta cl centro de
Lima, Un soricto donde digo que mi hijo csta muy lcjos
hace ya mas de un afio,
Otro rasgo distintivo es el uso de mayusculas. Seguramen-
te no hay en la poesia latinoamericana (solo Ernesto Carde-
nal seria equiparable) versos con tantas mayusculas como los
de Cisneros. Hace ticmpo que buena parte de los poetas la-
tinoamericanos las han tirado por la borda; no obstante debo
reconocer que en Cisneros las mayusculas son poco men os
que indispensables. Le sirven, es cierto, para destacar, para
asornbrar, para respetar, pero tarnbien para ridiculizar y (oh
paradoja) para minimizar. Cisneros huronea de continuo en
la historia, mejor dicho en la Historia, y esta rebosa de rna-
yusculas. Rescata instantes de esa Historia, casi diria que los
aisla, 10s ilumina, y de pronto descubre donde y como se con-
vierten en poesia. La operacion que Eduardo Galeano esta lle-
vando a cabo, pero en prosa, en su notable Memoria del fue-
go, Cisneros la viene cumpliendo en su poesia (es claro que
en un andarivel mas estrecho), por 10 menos desde sus Co-
mentarios reales.
Cisneros nacio el mismo ario que J avier Heraud, el poeta
asesinado por 1a soldadesca en 1963 en las margenes del rio
Madre de Dios; y, como todos los escritores peruanos de esta
generaci6n, fue tocado hondamente por esa rnuerte. No obs-
tante, 10 que para otros fue frustraci6n, 0 tal vez absurda mala
conciencia, para Cisneros luc acicate, incitacion vital. En al-
gun reportaje de 1969, el poeta de la sombra larga (asi 10
llama el periodista, habida cuenta de su metro ochentaitantos
de estatura) ha dicho que sus poemas son ensayos frustra-
dos, y agregaba: en el buen sentido de 1a palabra, ~Cual
es el buen senti do ? (Sera el que deriva del origen etimologi-
co: [rustrar viene dellatin frustrari, engariar? Quiza. En ver-
dad son ensayos cngariosos. aunque la terminologfa suck scr
cnsayistica, la situacion es siempre poetics. Tarnbien ha con-
fesado que oscila entre la depresi6n y la euforia; pero 10
245
cierto es que la oscilaci6n, cl pcndulo poctico, desmistifica en
cada trazo su propio vaiven, ya que el humor, la ironia par-
ticularrncnte aguda, no pierde de vista el equilibria.
Cisneros se acerca a la historia ajena (britanica, francesa,
hungara) can una mirada desembozadarnente peruana, y a la
historia peruana con un distanciamiento que de aJ guna mane-
ra respaida su juicio; un juicio del que par cierto no se ex-
cluye. Se ha dicho que es un pacta conceptual, y quiza 10 sea,
pero que selva de objetos, de acontecimientos, de geografias,
es atravesada por cada concepto. Par otra parte, su raigai op-
timismo 10 lleva a insertarse en las ca1amidades, en los desca-
labros, en 1as desventuras, a fin de buscar aun alli una timida
razon de vida.
El pacta limcfio recurre frontalmente a su mcrnoria (la
memoria es el santo y seria de la pocsia cuidadosa, culta de
Antonio Cisneros, cscribio en 1969 un poeta cubano de su
misma generacion, Luis Rogclio Nogueras), pero cuando se
introduce en los vericuetos y 10s arrabales de la historia que
fue antes que el, entonces no se inhibe y sencillamentc inven-
ta una memoria, 0 se la inventa a un personate. como ocurre
precisamente en su ultimo libro, M onologo de La casta Susana
y otros poemas, adoptando asi un procedimiento que es casi
privative de los narradores. Por otra parte, Cisneros es todo
un maestro del contraste. Solo una muestra: el poema De-
nuncia de los elcfantes (demasiado bien considerados en los
ultirnos ticmpos), incluye citas textualcs de Edgar Rice Bou-
rroughs (sabre Tarzan, claro) y del catalogo Kenia de Ame-
rican Express, y tras esa habil antologia de documcntadas frus-
lerias, llega el verso final, escalofriante: No hay tumulo para
Lumumba, ni serial. Aun en 1acircunstancia del amor, el poe-
ta echa mana del contraste: Te beso en la orejita, I te beso.
Mas no me comprometas can la quinta republica I -y me-
nos can la sexta que se vicne (del poema En un rinconcito
del Panteon).
Esta poesia, mas que de tropos, es de situaciones. En todo
caso practica (y con exito) la suuacion como metcifora. Creo
que Cisneros es no solo el poeta peruano mas irnportante de
su prornocion, sino uno de los mejores a nivel continental. El
246
hecho de que en muchos paises de America Latina, se I e co-
nozca escasamente, tan solo sirve para confirmar el mutuo ais-
lamiento cultural en que vivimos 0 nos hacen vivir. Aparte de
Peru, apenas Mexico y Cuba han publicado algunos de sus li-
bros. Y sin cmbargo enticndo que scria muy util que su poe-
sia fuera ampliamente conocida entre nosotros, ya que tras el
reciente y largo periodo de incomunicaci6n, de desaliento, de
rnarginaciori y de ccnsura, una poesia provocativa (en la me-
jor acepcion), agil, sugerentc, experimental y sin embargo ri-
gurosa, nada sectaria y bienhumorada como la de Antonio
Cisneros, siernpre sera una buena y confortante cornpania.
(1986 )
William Faulkner, novelista de la Jatalidad
Faulkner es todavia un novelista oculto. De ahi que sea
riesgoso vaticinar cuanto demerara y revelara el desentraria-
miento cabal de su estilo cerrado, irnplicativo, de su saga de
ambiente irrespirable, de sus criaturas dilaceradas por la fata-
lidad.
Es preciso que el critico de Faulkner aprenda a contrade-
cir sus impresioncs, porque estas suelen basarse -en rigor se
basan casi siempre- en anccdotas parciales que facilmente
pueden tomarse por el total de la intriga, en actitudes aisladas
de un personaje que a menudo pueden no responder a su ac-
tuu.d general. Por atentamente que se lea esa virtual cronica
de J efferson que constituye la mayor y la mejor parte de su
obra, siernpre existira algo mas: en la veta subterranea de la
narracion, en otro libro publicado diez arios arras, en una bio-
grafia apocrifa de sus personajes, en dondequiera que se sepa,
que se pueda buscar. El mundo faulkneriano es para el critico
una perversa red regional, con su historia, su gcografia, sus ge-
247
neraciones y sus fatalismos, dispuestos a modo de estratos
geologicos, de diversas eras interpenetradas.
Arduo resulta descifrar a Faulkner, arribar al complejo
scntido de su artc, pero 10 mas insufriblc, 10 mas exasperante
de su actitud como artista, es Sll total ineliferencia por el lec-
tor, que a veces I lega a crccrsc victirna de una tortura preme-
ditada. Malcolm Cowley atribuye esa actitud a una descon-
fianza nerviosa y a la simple inconsciencia de la existencia
del publico I. Sin embargo parcceria que esta ultima conje-
tura, de hecho la mas creible, bastara para climinar la prime-
ra. Faulkner ha visto claramente cual debia ser el rumbo de
su arte y cuales los medios forrnales mas adecuados a su ex-
presion. Naturalmente, no admire concesiones; escribe en pri-
mera y ultima instancia para sf y es esa regia precisa de ego is-
mo la que resguarda su talento. Gracias a ella, Faulkner ha es-
crito las novelas de mas complicada y posiblemente de mas
perfecta organizacion interna de toda la literatura nortearne-
ricana. Obras como El sonido y la [uria, Las palmeras salva-
jes y sobre todo [Absalon, Absal6n!, constituycn verdaderos
prodigios de estructura narrativa, en la que ban sido tenidos
en cuenta hasta las men ores correspondencias, basta los mas
sutiles detalles de disciplina formal, que por cicrto no pueden
vigilarse tan objctivarnente cuando el autor picnsa demasiado
en su publico", Faulkner ni 10 busca ni -como algunos sos-
tienen- tampoco 10 dcsprecia; simplcrncntc, prescinde de cl.
1 Mantione hacia cl publico una curiosa acritud que parecc de olirnpica
indiferencia [... 1 pero que en realidad no pas a de ser una mezcla de dcscon-
fianza nerviosa y simple inconscicncia de la cxist.cncia del pubiico (I ntro-
dueei6n a The Portable Faulkner, Nueva York, 1946, p. 4). Una de las pocas
veces que Faulkner se preocupa de su publico, 110 significara para cst c un ali-
cientc. En su opinion, Sant uario "era una idea bnrata (. ..j conccb ula dclibc-
radamente para gana>' dinero (cir. por Malcolm Cowley).
1 Varios criricos han serialado ya algunas contradiccioncs en que incurre
Faulkner: [a mujcr de Henry Arrnstid en uno de sus libros sc llama l.ula y
en otro Martha; un jcfc indio I larnado Doorn aparccc unas vcccs como padre
de I ssetibeha y otras como su nicto; la casa de Sutpen, que al principio de
[Absalon, Absalon! csta construida de ladrillos, al final dc la novels es de ma-
dera y se incendia. Malcolm Cowley juzga que la mayoria de ellas son rcc-
I aboraciones mas que inadvertencias [s tliat most of them tire after-thoughts
rather than ouersights] (op. cit., P: 8).
248
Esta actitud literaria puede no ser la mas legitima ni la mas
conveniente en la mayoria de los casos. Pero en el caso de
Faulkner rcsulta la unica acritud posiblc. EI trabajo de hora-
dacion temporal que realiza, cxige csa abundancia de rclcren-
cias, de noticias yuxtapuestas, que a modo de circulos con-
ccntricos rodcan los divcrsos cstadios de una anccdota unica.
En iAbsal6n, Absal6n! -acaso I a mas herrnetica, pero
tarnbien la mejor construida de sus obras- Faulkner perfora
el ticmpo a partir de una peripecia que se nos da desdc eI co-
mienzo. Toda la novela consiste en una inrnersion en el pa-
. sado -en los distintos pasados de caela personaje- gracias a
la cual la anecdota se ilumina, adquiere sentido, recorre su
propia fatalidad. Al promediar la narracion, allector le pare-
c,eincreible que el novelista pueda extraer doscientas paginas
mas del misrno acontecimiento crucial, pero Faulkner 10 si-
gue recorriendo incansablemente, observandolo y haciendolo
observar desde imprevistos angulos, repitiendolo una y otra
vez con otros agregados, con nuevos antecedentes aclarato-
rios. Esta cxhaustiva busqucda del nudo verdadero de la ac-
cion, de las capas psicologicas de un destine, termina por fas-
cinar allector, por exigirle el maximo esfuerzo a fin de supe-
rar la barrera de imposibilidades que estorban aun su cono-
cimiento cabal de la peripecia. Quiere enterarse, enterarse
mas, y sobreviene entonces la particular situacion de que un
novclista, que desde las primeras paginas nos cntera del de-
senlace de su trama, nos interese sin embargo a tal punto, a
tal punto provoque nucstra curiosidad.
EI heche de que Faulkner empiece a mcnudo una novela
por su desenlace, parecia dcmostrar que solo quiere transmi-
tir los antecedentes de algo fatal, pretendiendo sin duda que
tarnbicn cl lector 10 considere como algo irremediable, como
ya sucedido. Y este es quiza cI aspecto mas definidamente rni-
tico en la obra de cstc novelista.
Como anota Claude-Edmon de Magny, todos 10s persona-
jes de Faulkner han sido hechizados por el destine 3. Al igual
) Claude-Edmondc Magny, Cdge die roman amertcain, Paris, 1948,
p.232.
249
quc en la litcratura precristiana y particularrncntc en cI rnun-
do tragico dc Sofocles, estes seres miticos no corneten pecado
sino que obcdecen a una fatalidad includible". Marchan hacia
su destine (como cI prOfugo -cn 1 Viejo- a su vida de
carcel; como Sutpen -en [Absalon, AbsaI6n!- que provoca
su propia muerte al ofender prcmeditadamentc el rnodico ho-
nor de Wash) 0 10 esperan inermes, con 1anegra Nancy -en
EI sol de la tarde- conscienre de que nada podra evitar
que su marido la asesine. De alii que no valga el Acto como
motivo de interes, y se nos de -aunque solo en su aspecto
exterior- desde el cornienzo ; 10 que irnporta son los antece-
dentes y los resultados, porque el Acto est.i preestablecido, se
10 adrnite como fatal. Al igual que los oyentes de Homero 0
los espectadores de Esquilo, los I ectores de Faulkner conoce-
mos la peripecia desde el comienzo. Claro que Faulkner se ve
obligado a relatarla, por la simple circunstancia de que el ha
crcado su mitologia, con tipos legendarios y un Olimpo pro-
pio, es decir, su ConJ ado de Yoknapatawpha, en tanto que
105griegos reelaboran un material protegido y tamizado por
la tradicion. Hoy nos parece casi increible que aqucllo inge-
nuos pudicran emocionarse con cada mucrtc de Casandra,
apasionarse con cada parricidio de Orestes; no obstante, aho-
ra nos conmueve este hombre de Faulkner, -cc grand ani-
mal divin et sans Dieu, perdu des Lanaissance et acharne d se
perdre=-" porque siempre nos atarie la obsesi6n de 10 fatal y
no podemos eludir cierto placer doloroso en la contempla-
ci6n de los pasos marcados del hombre, de su inconsciente
medrar hacia la muerte. Por eso, Quentin y Shreve no nece-
sitan de modo imprescindible las aseveraciones de otro testi-
go para completar hasta en detalles insignificantes la saga de
Sutpen. Simplernente, se lanzan a imaginar.
Ambos creaban, juntos, de cabos suches y fragmentos de viejas
historias y habladurias, gentes que quiza nunca existieron en J ugar
4 Scgun el conocido dictamen de Malraux, Santuaria significa la irrup-
cion de la tragedia griega en la novela policial.
5 Esc gran animal divino y sin Dios, perdido desdc cI nacimiento y ern-
pcnado en pcrdcrse ... jean-Paul Sarrr, Sill/tl/i()lls I, Paris, I 'NX, p. 7.
250
alguno, sombras que no eran sornbras de carne y hueso que vivieron
y murieron; sino sornbras de J o que (para un? de ellos, al m~~os,
para Shreve) eran otras tantas sombras, silenciosas como el VI Sible
murmullo de su aliento convertido en nubecilla de vapor.
Quentin y Shreve pueden imaginar, porq~e 10 i.rremedia-
ble no adrnite variantes ni elusiones. Podrian lI 1clUSI Veprede-
cir la muerte de Charles Bon, la de Sutpen 0 la de Wash, del
mismo modo que Casandra anunciaba la de Agamemn6~, la
de Clitemnestra 0 la suya propia. Quentin y Shreve, que J ue-
gan a ser testigos, podrian jugar tambien a ser profetas.
2
, Sartre den uncia el caracter arbitrario y parcial de esta irn-
presion faulkneriana del hombre y del mundo: el hombre que
nos presenta Faulkner es un Lntrotcuable; on ne =: p~s le
saisir ni par scs gestes, qui sont une [acade, nt par ccs ~lstolres~
qui sont [ausses, ni par ses actes, [ulgurauons md:sc":lptlbles
y agrega: Les creatures de Faulkner so~t enuoutees [, ..J Et
c'est ce que j'appelais deloyaute: ces enuoutcments ne sont pas
possibles. Ni meme conceuablcs-", Es natural que Sartr~ co~-
bata este aspecto de Faulkner, desde que.opugna su actltud. fi-
los6fica. As] como el hombre faulknenano se ve absorbido
por el destine, el de Sartre se halla fascinad? por la liberta?
y por ella consigue justificarse. Son dos pos~clO.nes que rec~-
procamente se descartan, ya que nacen de cnterios c~smogo-
nicos totalrnentc dispares. De ahi que no resul:e ~~y J Usto t~-
mar como critica literaria 10 que en verdad significa una err-
tica de actitudes, una censura personal ante determinada po-
sicion del hombre [rente al Universo. Lo cierto es que tanto
Sartre como Faulkner se rnantienen en su obra lircraria fieles
" Un incncontrable ; no se le pucdc cap tar ni pOI sus gestos, que son
una [achada: ni por sus rclatos, que son falsos ; ni par sus actos, I ulguracio-
ncs indcscriptibles jean-Paul Sartrc, Situations /, p. 11.
7 Las criaturas de Faulkner estrin crnbrujadas I... ]Y a cso cs a 10 que yo
llarno deslcalrad: csos cmbrujarnicntos no son posiblcs. Nr slt]urera conccbi-
blcs Of'. cit .. p. 12.
251
a su metafisica y ello alcanza para garantir la legitimidad de
. .
sus mensajes respectlvos.
Por otra parte, es evidence que Faulkner no es un realista,
en el sentido lato de la expresion, ni tampoC() un narrador me-
ramente objetivo. En a!guna de 5US obras, quien transmite la
historia 0 asiste a ella es una especie de testigo
H
alejado e in-
demne, mas al cabo de algunas decenas de paginas el testigo
se convierte en alguten, Mas adelante ya no sera alguien sino
Faulkner quien -a expensas del narrador imaginario- de-
senvolvera el argumento y anotara sus reflexiones.
En iAbsaLon, Absalonl, precisamente, se pone de manifies-
to una especie de subjetivismo a partir del objeto. La historia
que rodea insistentemente un triptico inccstuoso, es relatada
por Quentin Compson, estudiante de Harvard. Consideran-
do esta novela por separado, poco importa el nombre del na-
rrador, pero si se la vincula a El sonido y la furia, donde sa-
bemos que el mismo Quentin recurre al suicidio impulsado
por una equivoca inclinacion hacia su hermana, entonces el
papel del narrador y la narracion misma revelan otros movi-
les, otras conexiones. Aqui interviene -0 mejor dicho, hace-
mos que intervenga a posteriori- una intencion subjetiva de
parte del relator, que es, a final de cuentas, y aunque resulte
paradojico, del mas puro objetivisrno. Quentin, el trasmisor
de la anecdota, la grava con cavilaciones y aquicscencias per-
sonales, con implicitas referencias a su propia actitud. Pero
justamente debido a esta notoria carga del sujeto, el papel de
Quentin pasa a ser, visto desde el angulo del autor, definida-
mente objetivo. Cuanto mas rehinche de sujeto su relato, tan-
to mas objetivamente es considerado el relator por el novelis-
ta.
Existe sin embargo un fragmento de la obra de Faulkner
-el capitulo I de El sonulo y fa [uria- en que cl tcstigo, en
este caso un idiota, es testigo y nada mas, sin que 10subjetivo
se inmiscuya en su monologo interior, salvo cuando denuncia
la especie de enamorarnicnto olfativo que cxpcrirncnta por
Caddy. Los acontecimientos desfilan por su pantalla mental,
S Veasc al rcspecto, Claudc-Edrnondc Magny, op. cit., pp. 212-213.
252
sin orden logico ni cronologico, como cntreveradas sccuen-
cias de un mismo film en el que los temas estallaran, dcsapa-
recieran y regresaran siempre en forma caotica, sin solucion
de continuidad. Es este un testigo ajeno, trivial hasta la idio-
tcz, ordinario, simple, pero rigurosa, superficialmente fiel al
hecho en su acepcion mas basta, el acto puro sin com plica-
ciones ni secuelas de pensamiento.
No obstante, este monologo interior -como todos los de
Faulkner- carece en cierto modo de verosirnilitud. No se tra-
ta aqui del caos a la manera de J oyce, en donde el desorden
y la inconsecuencia invaden no solo 10s pensamientos sino
tarnbien el estilo y hasta la ortografia. Los monologos inte-
riores de los personajes faulknerianos no pierden su calidad
estilistica, y alii donde Mrs. Marion Tweedy Bloom -la Pe-
nelope joyceana- discurre entreveradamente en sus noctur-
nas meditaciones: brought it on too damn it damn it and
they aLways want to see a stain on the bed to know youre a
virgin for them all thats troubling them tbeyre such fools too
you could be a widow or divorced 40 times over a daub of
red ink would do or blackberry juice no thats too purply 0
Jamesy let me up out of this pooh sweets of sin 9, etc., el Quen-
tin de Faulkner cavila en mas coherente estilo: And Father
said it's because you are a virgin: doni you see? Women are
never virgins. Purity is a negative state and therefore contrary
to nature 10. No corresponde, sin embargo, exigir a Faulkner
una estricta verosimilitud. Esta claro que nadie redacta asi sus
pensamientos y el procedimiento de J oyce queda como el mas
fiel. Pero Faulkner no pretende lograr, como el autor de ULys-
ses, una imagen exacta e instantanea, no pretende exhibir una
9 Lo hizo vcnir tarnbicn maldito rnaldito y ell os quicrcn ver sicmpre al-
gUlu mancha en Ia carna para comprobar que una cs virgcn cso cs iodo 10
que les prcocupa a cllos son tan pavos una pod ria ser viuda 0 divorciada 40
veces y una mancha de tinta roja bastaria 0jugo dc zarzamora no eso cs de-
rnasiado purpurco oh J amcsy dcjamc salir de csto llfa dulzuras del pecado,
etc. (V crsion de J . Salas Subirat.)
10 Y papa dijo eso es porque tu crcs virgen: (No lC das cucnta? Las mu-
jcres no son nunca virgcncs. La pureza es un cstado ncgativo y por 10 tanto
conrrario a la naturalcza (Version de Florcal Maz ia).
253
rcbanada de vida pensante, sino rcelaborar litcrariarnente la
desordenada materia prima, cl caos veridico. Una rcconstruc-
cion scrncjantc, mediante rccursos nitidamcntc artisticos, de
un estado abisal de la conciencia, perrnitc destacar su cuali-
dad tonica. Acrecentando una angustia, clarificando una rc-
flexion, haciendo mas patentes los terrninos de una duda,
Faulkner esquiva una verosimilitud demasiado prolija, pero
aumenta notablemente la credibilidad general de su anecdota.
Como en Kafka, tarnbien en Faulkner siempre hay algo
mas detras del gesto 0de lapalabra, debajo de laaccion. Como
en Kafka, tarnbien aqui existe un simbolo tangencial, una for-
ma de mensaje incoherente (no deliberado, como en el desapaci-
ble Hesse de EL Lobo estepario, sino segregado naturalmente
de una personal concepcion acerca de la tramarnisma del uni-
verso), pero en cambio difieren en 10 fundamentallas respec-
tivas actitudes del hombre frente al Tiempo. La evoluci6n del
ente kafkiano traza una espiral infinita; la del ser faulkneria-
no, s610 una linea recta. EI hombre de Kafka busca sin reli-
gion, horriblernente solo, aun Dios que es aplazamienro, pos-
tergaci6n sin terrnino. El hombre de Faulkner es, por el con-
trario, esencialmente religioso, casi un puritano!", con rodos
los prejuicios del hombre de religi6n, menos uno solo: aun-
que posee una exacerbada noci6n de 10fatal, carece en cam-
bio del prejuicio de Dios. De modo que mientras en Kafka la
conciencia se angustia perpetuamente en 1acerteza de que
nunca alcanzara su culrninacion, en Faulkner tiende en forma
directa a su destine, a hundirse improrrogablemente en el.
Cuando -en Santuario- Lee Goodwin se niega adenunciar
la presencia de Popeye en el sitio y el instante del asesinato
de Tommy, no parece obedecer a razones de estricta lealtad
tanto como a una actitud tipicamente faulkneriana: Laseguri-
dad de que es imposible Luchar contra el destine.
IIMaurice E, Coindreau, en Apercus de Literature americaine (Paris,
1946), atribuye la incurable actirud pcsimista de Faulkner a su p urtt arusrno .
A pesar de los tcmas de litcrarur a negra que preficrc, Faulkner cxpcrirucnta
una invenciblc repugnancia par el amor carnal, consider.indole [ucntc de bcs
tialidad para cl hombre y de duplicidad para la rnujcr (Citado par J ean Si-
1110n, Le roman american au XXe. siccle. Paris, 1950).
254
3
Es precise adrnitir que en Faulkner, como en J oyce, como
en Virginia Woolf, la vision de la humanidad resulta lirnitada
y frJ gmclltaria. Aunque sc ha scrialado quc los heroes de
Faulkner podrian representar los instintos culpables del horn-
bre
12
, aunque en cada personajc es posible hallar los crime-
nes, las desviaciones y las violencias que, amodo de una pes-
te latente, arrastran una fuerza potencial como para inficionar
una familia, una colectividad 0 una nacion, no es posible ge-
neralizar una actitud quc desaloja del futuro humane toda
probable decericia, toda espcranza de amor normal. La tragi-
cidad de Faulkner, de filiaci6n nctamente clasica, se beneficia
empero con esa visi6n fragmcntaria de la existencia. Proba-
blernente no sc trata, para emplear ladistinci6n formulada por
T. S. Eliot, de un clasico relativo sino absolute (pese asu apa-
rente localismo, pese a sus frecuentes negros, linchamientos
y gangsters), ya que sus cxageraciones, aunque verticales y
por tanto faltas de amplitud, guardan en cambio 1auniuersa-
lidad imprcscindible. La violaci6n de Temple -en Santua-
rio- bajo la mirada informe de Popeye, la interminable tra-
vesia de Mientras agonizo, el monstruoso secreto de Una
rosa para Emilia a cl linchamiento de Christmas en Luz de
agosto, dependen de ritos morbosos e increibles, sostenidos
empero por tendcncias laterites en el hombre. Shakespeare no
echo mano aOtrOrnetodo, a fin de crear algunas de las prin-
cipales figuras de su mundo tragico: Macbeth a Lear, Sutpen
o Popeye, son, antes que sirnbolos, exageraciones. Por eso se
vuelven tan dramaticas sus progresiones bacia lamuerte, por-
quc se trata de desarrollos posibles; pueden no existir hom-
bres simbolos, pcro siempre habra [reneticos v rmcidm.
Tanto el espiritu como las reacciones de 10s seres faulk-
nerianos no son de tipo regional, por mas que usuiructucn un
ambicnte preciso para establecerse y se rcfieran sostenidamen-
te a cl. Es en este aspecto que Faulkner dificre fundamental-
mente de otros novelistas de su pais -como Drcisser, Stein-
12 Vcasc J ean Simon, op_ at., P: 128.
255
beck 0 Sinclair Lewis, cuya pintura es acentuadamente loca-
lista y cuyas intenciones son a menudo sociales 0militantes-
y el que a su vez hace posible que mantenga ciertas afinidades
con un Sherwood Anderson, cuyo Winesburg, Ohio parece-
ria anunciar algunos temas de Estos trece
J 3

Sartre ha notado ya que el suicidio de Quentin no es una
empresa sino una fatalidad 14. Ello podria aplicarse en general
a la obra de Faulkner. El autor siente la obsesion de sus per-
sonajes, parece convencerse de su existencia, pero no puede
separarse de ellos. Ni en su vida reaps ni en sus novelas, se
aleja de su tierra natal 0 del imaginario Condado de Y okna-
patawpha, del cual es WiLLiamFaulkner, sole owner and pro-
prietor>, como el mismo inscribe en un mapa de su Conda-
do. Los Snopes y los Sartoris, que simbolizan los dos c1anes
en que se divide el Sur faulkneriano, aparecen en la mayor par-
te de sus obras. Pero no solo personajcs colectivos, sino tam-
bien individuos c1aramente determinados pasan de una a otra
novcla y hasta siguen viviendo fuera de cllas.
Esto podra parecer insolito. Sin embargo, cuando Malcolm
Cowley, encargado de organizar y prologar The Portable
Faulkner, requirio el asesoramiento del propio novelista para
algunos aspectos de su trabajo, Faulkner decidio enviarle una
biografia de los Compson, la destrozada familia de El sorudo
y fa furia, cuyo rumbo abandonararnos en 1928; en dicha bio-
grafia aclaratoria el estilo cs en general tan intrincado como
en la novela y posee frases interrninables entre parenresis!",
13 Antes de que Faulkner publicara su primers novela, en una epoca en
que, increiblemente, escribia versos al parecer insoportablcs, Sherwood An-
derson apreci6 su talento y tuvo sobre el futuro novelista un ascendiente de-
cisivo. Lo mas curioso es que Beyond Desire, novela de Anderson publicada
en 1932, soporta una evidente influencia de su antiguo discipulo.
14 jean-Paul Sartrc, Situations I, P: 78.
IS Con excepcion de algunas visitas a Hollywood, Faulkner ha vivido
siempre en el Sur, a menos de cuarenta millas del lugar de su nacimiento.
,;. William Faulkner, unico duefio y propictario.
16 Esto ya no sorprendc en Faulkner. En "EI Oso, lamas extensa y para
muchos la rnejor de sus stories, hay una oraci6n que ocupa seis paginas, de
las cuales dos figuran entre parcntesis.
256
pel\l 10 verdadcramente inesperado es que la traycctoria de
los Compson va mas alla de la novela y aIcanza hasta el pre-
serite. Asi nos enterarnos de que Benjamin ha sido definitiva-
mente internado en cl asiJ o de J ackson y Mrs. Compson ha
muerto, de que J ason se ha establecido en J efferson par su
cuenta y Caddy ha sido fotografiada en Europa, a la edad de
cincuenta, junto a un apuesto general aleman.
No rcsulta diffcil adrnitir que un laberinto semejantede su-
pcrvivcncias, de fatalismos, de encadenamientos, estorba una
inmcdiata cornprension de la obra de Faulkner. No obstante,
como anota Claude-Edmonde Magny, [il] n'est jamais plus
inimitable, plus incxorablcment [idele a soi-meme que L a au
if fait le moins de concessions, au if ose etre au maximum obs-
cur au ennuycux)) 17. Por otra parte, es inevitable que el lector
re~icn lIegado a Ia tierra faulkneriana, a csa region imaginaria
del testigo, dcmore en acostumbrarsc alas sombras antirro-
manticas y ensimismadas que la pueblan. Aquellos, empero,
que consiguen asistir a xu miro y rccorren xu [aralidad, sc vcn
amcnazados por Ia particular obsesion, por el hechizo inclu-
dible de csc mundo sin Dios, sin Iibertad y sin efugios. Y -10
que es mas asombroso-- tam bien sucumben a su cncanta-
mrcnto.
(1950)
17 ... jamas es mas inimitable, mas inexorablemente fiel a si misrno que
cuando hace menos concesioncs, cuando osa ser oscuro 0molesto en grado
maximo (Op. cit., p. 196).
257
ELMUNDO
!talo Sueuo y su mundo creible y vital
Italo Svevo llega a nuestro idioma con un retraso de trein-
ta anos". EI contacto con su nombrc y su fama tardia sc habia
establccido a traves de la cnumeracion circunstancial de algun
tratadista, de estudios sobre influencias, de citas, de fragmen-
tos. Esto no es demasiado asombroso. Ni siquiera en su pro-
pia lengua ha sido prolusarnente editado. A diferencia de otros
grandes novelistas de la conciencia -Dostoievsky, J oyce,
Proust- Ia obra de Svevo no ha disfrutado mayormente de
la publicidad critica. La rnay or ia de las historias de la litera-
tura italian a, que citan a Moravia, Levi, Piovcnc, parccen com-
placerse en ignorar a este notable escritor, cuyas criaturas son
por cierto mas crelbles, mas humanas y conmovedoras que [as
de 10s actualcs narradorcs de la Peninsula.
Sin duda, la critica italiana no puede olvidar (ni perdonar-
se) la pasmosa Falla que significo cl haber ignorado cl ralcnto
I Ita!o Svcvo, La concicnaa de! senor Zeno, Tracluccion de Arilio Dabi-
ni, Buenos Aires, 1953.
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de Svevo. El oscuro autor de Una vita y Senilua fue practi-
camentc descubierto por J ames J oyce y lanzado al mercado
por la critica francesa. Svevo representa cl ejernplo tfpico de
escritor autonorno, de vida independiente, al margen de las ca-
marillas y la politica litcrarias, Aunque indudablemente heri-
do por la conspiracion de silencio que acogio sus primeras
obras, jarnas dcsccndio a recabar cl elagio de la critica ni sc
fijo la tarea de convencer a 105 dcmas de la talla presumible
de su propio talento. Los veinticinco anos que separan Seni-
lita (1898) de La coscienza di leno (1923) no representan un
ascntimiento del autor al apatico dictamen de la opinion pu-
blica. Este escritor se conoce a sf mismo tan minuciosamente
como Zeno distingue su conciencia. El largo silencio es solo
un reproche, la actitud resentida y, si se quiere, altiva, de quien
tiene alga vital que comunicar y es escrupulosamente evitado
par el destinatario.
Si, despues de la aparicion de Senilita, hubiera seguido Sve-
vo produciendo novelas, no hay motivos para conjeturar que
La coscienza di Zeno no habria culminado, de todos mod os,
un ascendente proceso. No obstante, esos veinticinco arios,
transcurridos en medic de una activa vida comercial, su culto
privado del violin, las pensadas lccturas y una modcsta pero
inflexible militancia politica, constituyen el lapse necesario
para que su modo de observacion, de por Sl arduo y moroso,
madurara convenientcmente, fijara sus convicciones y hallara
las adecuadas proporciones literarias para integrar su verda-
dero sentido.
Dcsde los cornicnzos de su interrnitente cclebridad, el
nornbrc de Svevo ha sido asociado al de Proust y al de J oyce,
con quicncs 105 criticos han aprcndido a formar su terna ideal
de novelistas psicologos. Sin que signifigue desconocer ni
desvirtuar cl invalorable aportc de Proust y J oyce a la narra-
tiva conrcmpor.inca, parcceria injusto iimitar el pape! de Sve-
vo a una suerte de scgundon de aquellos grandes. En primer
terrnino, porquc, en cierto sentido, Svevo los precedio en el
ejercicio de la introspcccion psicologica (Una vita y Senilita
aparccieron, respectivarnentc, en 105 anos 1892 y 1898, Y en
arnbas habia usado Svevo, quiza de un modo primario, cle-
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mental, 105 metod os de intense autoanalisis que, mas tarde,
ya en plena madurez creadora, cmplearia en La coscienza de
Zeno); y luego, porque la obra de Svevo es 10 basta~te pe:-
sonal y caracteristica como para escapar, por sus.rroplOs me-
rites, de lariesgosa sombra que proyecta una vccindad monu-
mental.
Es inevitable que en Proust y J oyce nos impresione su ac-
titud estetica, su modo analitico de reflejar el pasado, de re-
visar hasta eI cansancio el orden y el desorden de los pensa-
mientos. Tambien es inevitable que la gran habilidad recnica
y el dorninio del idioma que uno y otro poseen, al elab.orar
minuciosamente la exteriorizacion de ese analisis, nos aleje en
forma imperceptible del mundo que describen. Entre el lec-
tor y el protagonista media una lente de aum~nto. La exa?,e-
racion mnernonica de Proust nos produce larrusrna ImpreSlOn
de vertigo que un abismo sin fondo; el caos jo?"ceano nos pa~
rece abrumadora y premeditadamente organizado ; pero I1l
aquella memoria ni este caos tienen ?emasiado contac.to con
nuestra realidad mas cauta, mas sencilla, menos vertigmosa.
He aqui lo que mejor distingue aSvevo de esos crea~ores.
Ya los criticos de principios de siglo vieron que el estilo de
Svevo no era brillante ni esmcrado. En eso tuvieron razon ;
no la tuvieron empero, al ignorar que en esa opacidad estilis-
tica, residia buena parte desu eficacia como narra?or. Los ~er-
sonajes de Svevo son, por 10 general, seres mediocres, ~as a
menos custodiados (no agobiados) par su concrcncia. EI
narrador solo quiere brindar una version directa de esa.medio-
cridad y usa para ello las formas manidas del lcnguaje colo-
quial; los hechos oscuros, insignificantes, de lacotJ dla~ldad.
Todo aparece en su justa proporcion, en las rrusmas dlln.en-
siones que las palabras y los hechos poseen en la vida,
corriente ypoco celebre, del lector. EI analisis de Svevo serea-
liza sin lupa; en largos pasajes, no parece la obra de un no-
vclista sino la deposicion de un testigo -no importa dema-
siado si de defensa 0de cargo.
Lainfluencia deFlaubert, que sehabia hecho scntir en Sve-
vo desde su prirnera novcla, Una vita, cuya trama recuerda
insistentemente la de L'education sentimentalc, se prolonga
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hast~el absor.bente personaje de leno, un viejo inteligente y
s.enslble, a.bCdICoy apocado, que inducido por un psicoana-
[ista, consiente en escribir sus memorias, aunque no pueda
sustraerse ala tentacion de analizarlas asu manera, no dema-
siado cientifica, pero de todos modes veraz y apasionante.
. En sendos capitulos, el narrador explora sus tentativas para
d~J ar el tabaco, la muerte de su padre, su noviazgo y casa-
rruento con Augusta, sus relaciones extramatrimoniales con
Carla y laasociacion comercial con Guido, su concufiado, No
se trata, pues, de un relate en linea recta, sin solucion de con-
tinuidad. leno semeja un autobiografo que eligiera tan solo
los pasajes mas representativos de su vida, las etapas eimage-
nes que pueden erigirse mas adecuadamente en simbolos de
sus perplejidades y afirmaciones. Quiere decir laverdad acer-
ca de sf mismo y, por ariadidura, acerca de 105 dernas ; aquf y
alia se engafia con frecuencia, pero cada capitulo es un nuevo
modo de encarar esa misma verdad, un asedio por otro de sus
sectores. Hay una sensible diferencia entre una novcla cornun
. . ,
escrrta en pnmera persona (tales como L '6tranger 0Journal
de SaLavin) y La coscienza di Zeno. El heroe de Camus 0 el
~e Duhamel cuentan su novela; los rnejores efectos siempre
ncnen lugar dcntro de 10literario y, paulatinamente, van dan-
do forma aun mensajc, nada trivial por cierto, pero de indole
rigurosarnente .intelecrual. El protagonista de Svcvo, por el
c?ntrano: no ticne pasta de heroe literario; con la imprescin-
dible dosis de humor y de desdicha, que no excede la de su
lector corriente, leno no refiere su noveLa sino su autobio-
grafia. Ahora bien, ~esta autobiografia carece de mensaje? No
me :t~everfa a ase~urarlo. Como critico, tal vez no me resig-
ne facdmente y, atalta de un gran mensaje explicito (tipo Ril-
ke 0 Lawrence 0 Unamuno), me conforme con un buen su-
cedaneo, por ejemplo, el que Figura en lapagina 86: La rnuer-
te es la verdadera organizadora de la vida, 0 el de la pagina
439: A diferencia de otras enfermedades, la vida es siemprc
mortal. No tolera curas. Seria como querer tapar 105 orificios
que tenemos en el cuerpo considerandolos como heridas. Mo-
ririamos en cuanto estuviesemos curados.
Acaso sea esta la enserianzn que se desprcnde de este largo
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relato. Pero, en definitiva, erea que no importa demasiad.o.
La vitalidad de la obra supera con creces el presunto mensaje,
mas aun se convierte en el unico posible. De ahi que el relato
sea, sob;e todo, verosimil. El tiernpo ens,ena ano em,barca~se
en afirmaciones categoricas, pero aun asi me atrevena a aiir-
mar que La cascienza di Zena es una de las novel as contem-
poraneas de mas creible sustancia. Me parece estar oye?do ~l
lector enterado, aaquel que sabe, par ejemplo, ~ue la.h~stona
no es literatura: Bien, de acuerdo, (pero y 10h~e~ano. Muy
creible, muy verosimil, mucha realidad. y pa? cotrdiano , (pero
y 10literario? Se me ocurre que 10hte.rano pue~e, parad~-
jalmente, evadirse dellinotipo, .dela escntur~ pro~l~mente di-
cha, para refugiarse en una actitud, en u?a m.tenCl~n.
En Svevo, el estilo es vulgar, coloqUlal, sm rehev~; en s,u
actitud reside la unica pretension de su arte. La autoblOgraha
de Zeno es, evidentemente, tan creible, que ellector puede su-
poner que Zeno y Svevo sean la misma ?ersona. S10embar-
go, los datos biografico~ de ~ttore SC?mltz (ver?adero nom-
bre bajo el seudonimo [iterario) aut.onzan ~aconJ etura de ~ue
el escritor (activo hombre de negoCl~s, SOCIOY ~erente de im-
portantes plantas industriales) no nene demasiado contacto
con el irresoluto senor Zeno Cosini, frenado constantemente
par sus timid os analisis introspectivos. l!ay, nat~r~lmente,
detalles que son comunes aZeno y ~?~hmltz (laa~tlVld~~~o-
mercial el ejercicio del violin, la aflClon par el pSlCoanallSls),
pero la esencia, el caracter del hombre, estan expres,ados en
otra dimension. Al contrario de 10que acontece co~unmente
en el ejercicio literario, aqui el autor parece ser la cnatura que
el protagonista ambicionara ser. Es mas qu~probable qu~,el
senor Zeno hubiera querido poseer la energla. y la resol~clOn
necesarias para convertirse en el senor Schmitz. Despues de
todo la formula es bastante novedosa. .
He aqui donde el novelista haec literatura: c~eaU~lcntc fI~-
ticio, tan humano, tan vulgar, tan normalmente.mtehgent:, di-
vertido y medroso, que el lector ti~nde .a olvidar su or.lgen,
pero ese origen es, naturalmente, hter~no; ese perso~aJ e es,
naturalmente, una [iccion, y el hecho simple de que aSI aeon-
tezca, convierte a estc testimonio, aparentemente opaco, en
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un tierno homenaje al hombre promedio, al ser que no piensa
con excesiva brillantez, que no se siente excesivamente creti-
no, y que no siempre se halla al dia con su precaria, ineludi-
ble conciencia.
Que Svevo no se distinga especialmente par el esmero de
su estilo, por los rebuscados vericuetos de la trama, por la es-
tructura perfecta y complicada, no significa que haya descui-
dado el aspecto formal. Hay algunas exquisiteces tecnicas que
alcanzan para defender la obra de Svevo de las recriminacio-
nes con que el periodico italiano La Fiera Lcttcraria, en oca-
sion de los primeros elogios de Cremieux, defendiera la mio-
pia de la critica italiana, negando importancia a Svevo y
afirmando que no por desconocimiento, sino par guardada
proporcion, no era exaltado en Italia afigura de primer orden".
No precisa ahondar mucho para rescatar esas bondades.
EI capitulo II de la novela <EI tabaco) es una verdadera lee-
cion de arte narrativo. Enumera, simplemente, las tentativas
del narrador para abandonar el eigarrillo. El motivo es trivial,
como easi todos los motivos de Svevo, pero sus posibilidades
son practicamente agotadas par cl novelista. Una espeeie de
leitmotiv <El eigarrillo tiene un sabor especial y mas intenso
cuando es el ultimo), restituye, despues de cada anecdota, el
tono ironico, laburla de sf mismo con que el protagonista en-
cara sus recuerdos. Sigo pasando del cigarrillo alas propo-
sitos y de 10s propositos al eigarrillo. A medida que se en-
tera de esas desalentadoras eonfidencias, elleetor cifra menos
esperanzas en que Zeno consiga alguna vez desprenderse ra-
dicalmente de su vieio, pero eso mismo estableee una suerte
de eomplieidad, de intimidad secreta entre el protagonista y
el destinatario ocasional del relato. Es como si ambos, al chan-
cear aproposito de un vicio menor, se burlaran asimismo del
lado mas infernal de la existeneia, tal vez en el problematico
intcnto de quitarle entidad.
A menudo pareee como si Svevo conspirara contra la ex-
pectativa. Zeno siempre esta anuneiando 10que va a ocurrir
2 Vcase J uan Chabas, Italo Svevo, Rcuista de Occidentc, ana V,
Nurn. UlI, pp. 25-55.
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algunas paginas mas alla. Ellector sabe desde el comienzo del
capitulo IV que el personaje terrninara por casarsc con Au-
gusta. Sin embargo, Zeno 10convence de que esa es la mas
absurda de las soluciones ; Ada y Alberta se hall an considera-
blemente mas ccrca de su simpatia y de sus apctitos. Dc modo
que la espera del lector se tiende en otro sentido. La incog-
nita ya no se centra en el desenlace, sino en el proceso que
va a precederlo. Adernas, es importante no perder de vista,
como bien 10ha notado Silvio Benco, que el relato siempre
se vincula a un presente psicologico '. Las idas y venidas, los
avances y retrocesos son gobernados desde un presente fijo
(los cincuenta y siete arios confesados de Zeno) y ese presen-
te es el que otorga atoda lanarracion el humor levemente far-
sesco y la sencilla sabiduria, representativos de una madurez
apunto de verterse en lavejez, con que el protagonista revisa
su juventud. (AI igual que el protagonista de Senilua, Zeno
comprende que su desventura esta formada por la inercia de
su propio destino.) No obstante, cuando una determinada pe-
ripecia lleva consigo un efecto que puede resultar eficaz des-
de el punto de vista narrativo, Zeno se abstiene de anunciarla.
El suicidio de Guido, por ejernplo, no ha sido anticipado por
el narrador. Svevo realiza ahi una maniobra muy habil para
que este acto no resulte chocante. Indudablemente, el narra-
dor habia brindado suficientes datos acerca del caracter de
Guido (un fanfarron irresponsable, un jactancioso y un em-
bustero); de modo que el lector adrnitiria con grandes reser-
vas la posibilidad de un suicidio dentro del cuadro tempera-
mental de ese personaje. Pero, a lavez, Zeno ha ido sembran-
do aqui y alla germenes de la gran equivocacion que condu-
cira a Guido hasta su propia muerte. Los datos que pide una
y otra vez a su concuiiado acerca del veronal, son asimismo
antecedentes que, sin proponerselo especialrnente, tambien va
recogiendo la memoria del lector. Este espera, como es natu-
ral, una nueva sirnulacion de suicidio. Guido, claro, espera 10
mismo; pero se equivoca y paga caro el error. EI pobre Gui-
do yacia abandonado, cubierto con una sabana, en el dormi-
J Prologo a la edicion iraliana de La coscicnzn di Zeno, Milan, 1947.
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torio. La rigidcz ya avanzada de su cucrpo no cxpresaba sino
una gran estupcfaccion por habcr mucrto sin habersclo pro-
puesto.
E! l:umorismo, admirablcmente dosificado, con que Sve-
vo allv~acl lado patctico de su novcla, tarnbicn aqui rcsulta
eficaz. Zeno se equivoca de cntierro ; acornparia eI cortejo fli-
nebre de un presunto griego, y debe soportar luego el unani-
me reproche sobre su escandalosa ausencia, Pero el humoris-
mo. y laironia acomparian siempre los pormenores de esta his-
torra lenta y aparenternente trivial. En este senti do demuestra
Svevo una pa:ticu~lar mae.stria. Su gracia no es un simple
ador~o del estilo, SIr:Oque I?te~ra vitalmente el relato ; por 10
c~n:un, no es ~emasrado agna ru superficial y amenudo ejern-
piJ flca una actitud. S.ehace presente en el instante mas opor-
t~no, cuando la tension de un estado espiritual, de una situa-
cion grave y problernarica, amenaza con desembocar en lacur-
sileria 0en el melodrama. Cuando leno comienza a frecuen-
tar la casa de los Malfemi, se entera de que las hijas se Ha-
man: Ada, Augusta, Alberta y Anna. Para Giovanni, ello re-
pr.e~entaba una comodidad, porque las cosas que llevaban esa
IllI~lal CIaA) podian pasar de una a otra de sus hijas sin ne-
cesidad de rnodificacion alguna. Pero a Zeno esa inicial le
impresiona mas de 10 razonable.v-Sofie con las cuatro donee-
llas, tan bien vinculadas entre si por sus nombres. Parecian he-
chas para ser entregadas en ramillete, las cuatro juntas.. Es-
tam.as en la Frontera misma de 10cursi, pcro un leve desvio
hacI~l.a.burla convierte todo 10 anterior en un preparative.
~a Ill.lClald~cia algo mas. Yo me llamo Zeno, y por esto te-
ma la rrnpresion de que estaba por casarme con una mujer de
un pais lejano..
. Por 10~~mlin Svevo sevale del toque humoristico'para ali-
viar 10patetico, pero, en ciertas ocasiones, 10usa precisamen-
te para acentuar e~patet.ismo. Cornpuse algunas poesias para
honrar la rnemorra (dice el narrador rehriendose a su ma-
dre), cosa que r:unca es 10 mismo que Horan>. En el capitu-
lo III, leno sostiene .ur:~discusion con su padre en la que se
toea el tema de la religion y de la muerte. Esa misma noche
el padre sufre un ataque que 10hiere de muerte. Entonces dice
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cl narrador: Pocas horas dcspues el [el padre] se ponia en mo-
vimiento para ir aver quicn de los dos estaba en 10 cicrto.
Existe en esos corncntarios insolitarncnrc risucrios un rna-
tiz de tcrnura que los defiende de su groseria potencial. No
obstante, en aquellos pasajcs en que el autor quiere verdadc-
rarnente conmover y usa el mismo un lenguaje conmovido,
todo hurnorismo queda descartado. Con verdadera intuicion
de la eficacia narrativa, Svevo ha advertido que alii no habia
luzar para la burla 0la ironia y lIeva al maximo la tension erno-
ci~nal del relato. Puede acaso reprocharsele un exceso de sirn-
bolismo en el relato de la muerte del padre (en 10que me ata-
iie, y despues de varias rclectur as, me sigue pareciendo irn-
prcsionante esa ultima bofctada, csc solo gesto tcatral capa/.
de contarninar todo cl pasado y rodo cl futuro del protago-
nista) pero es delicioso, en su ritmo y en su intencion, todo
el dialogo de paginas 346 a 350, que Zeno manticnc con ~da,
su antiguo tormento, ahora enferma y desengariada de GUIdo.
Es evidente que las confusas relaciones entre Zeno y Ada
constituyen la rnedula de la obra. Los propositos de Zeno
ticnden en un comienzo a la poscsion de Ada. Rechazado por
esta, y tarnbien por Alberta, esa misrna noche se com~)rome:e
con Augusta. EI acto precipitado y absurdo lc confierc, SII1
embargo, con la ayuda del tiempo, una felicidad discreta y ele-
mental. Zeno acaba por estirnar de veras a su mujer, pero Ada
sigue siendo el centro de su inconsciente devocion. Al con-
cluir el relato de esa epoca, Zeno narra con pesadumbre y nos-
talgia la partida de Ada hacia Buenos Aires: Su figurita ele-
gante se dibujaba mas neta segun se alejaba. Mis ojos se of us-
caron al llenarse de lagrimas. Ada nos abandonaba y yo nun-
ca mas pod ria probarle mi inocencia.. Y esa parece ser la ver-
dadera Irustracion de su vida: no haberle podido probar a Ada
. .
su 1I10CenCla.
Las mujeres de Svevo son seres mas maduros y resueltos
que los hombres. No solo [as herman as Malfenti, sino tam.-
bien Carla y Carmen, las respectivas queridas de Zeno y GUI-
do, son scrcs decididos que saben 10 que quieren. Zeno, que
las ve pasar con adrniracion y desconcierto, no por eso deja
de desearlas. Su deseo es tambicn una especie de rito, de ho-
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....._ _ _.- -------
menaje, que en las ultimas paginas apunta a Tcrcsina, casi una
nifia, y que en las prirneras le habia hecho expresar: Tengo
cincuenta y sicte anos y se a ciencia cierta que si no dejo de
fumar, 0que si el psicoanalisis no me cura, la ultima mirada
que cchare desde mi lccho de rnuerte sera la expr~sion. de de-
seo por mi enfermera, sicmpre que esta no sea mr rnujer, su-
poniendo que mi rnujer perrnita que me asista una enfermera
guapa.
No es corriente hallar en la atorrnentada literatura de este
siglo una novela que ostente el aire familiar, la atmosfera de
intimidad que distingue a La coscienza di Zeno. Eugene Mar-
san ha llamado a csa cualidad Laautortdad de fa vida, y, vcr-
dadcramcntc, Svcvo trasmite con tal intcnsidad la pcnuria y
cl goce de 10 cotidiano, que siemprc ejcrcc sobre el lcctor una
atraccion irresistible. De ahi que esta novela singular pueda
ser cstimada como vulnerable c inacabada por quienes adrnircn,
sobre todo, el alarde tecnico (decididamente, no es una nove-
la para criticos): pero parcccra conmovcdora, incitante y ccr-
tern a quicncs alcancc el clcsusado pocler de conviccion que su
experiencia trasccridcntc y vital siempre llcva consigo.
(1953)
Marcel Proust y el sentido de La culpa
Acaso pueda entenderse a Proust, en razon de .su buceo
introspcctivo, menos dificilmente que a otros novelistas con-
ternporancos. No obstante, la imagen v~rosimil del escritor,
la verdadera aproximacion a esa zona virtual en que se con-
funden literatura y existencia, s610 tendra lugar cuando com-
parernos las intenciones del protagonista can las del autor. A
tal punto se encuentran involucrados en cada uno de ellos la
sensibiJ idad y el caracter del otro. Proust, el autor, Y Marce.l,
el protagonista, difieren en un aspccto de importancia rclati-
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va: el novelista hubiera acaso anhelado ser como Marcel, pero
este en cambio se evade de su creador y hasta ironiza a ex-
pensas de sus males. Marcel no s610 representa para Proust la
descripcion ideal de una conciencia, sino tambien la descrip-
cion de una conciencia ideal.
Al considerar su mundo particular con aparente rigor cien-
tifico y volverse en cse menester increiblemente objetivo,
Proust ha alcanzado la plcnitud de su yoismo. Cada circuns-
tancia pucdc filtrarse asi comodarncntc de la realidad a la
representacion. Por otra parte, Proust lIeva acabo una traspo-
sici6n que se inicia en el Narrador y produce, tal como aeon-
tece en un pant6grafo, el traslado correspondiente de aque-
110sotros personajes que tanto literaria como psicol6gicamen-
te dependen del sujeto.
Autobiography is only to be trusted, sostiene Orwell,
when it reveals something disgraceful. A man who gives a
good account of himself is probably lying, since any life when
viewed from the inside is simply a series of defeats 1. La Re-
cherche, que en algun aspecto pertenece a ese tipo de revel a-
ciones, no resulta empcro muy de confiar. Proust ha sabido
desacomodar las verguenzas: revela como suyas las ajenas y
tiene buen cuidado en distribuir las propias en una vasta serie
de personajes. Por otra parte, aunque no tengamos el derecho
de considerar csta obra como un memorial ap6crifo, sicmprc
sera mas licito que estimarla como simple autobiografia. Aca-
so 10autobiografico represente alIi el subsuelo argumental, y
la peripecia evidente y superflua sea por cl contrario la parte
imaginada. En Proust 10definido es la lecci6n que busca ex-
traer de su peculiar ordenamiento del tiernpo. El resto es pre-
meditada indefinici6n, sutil ardid para ocultar laindole anor-
malmente enfermiza y complicada de su yo.
Si se tienen en cuenta los numerosos testimonies acerca
del caracter subjetivo de la Recherche, puedc parecer inlanul
sernejante presunci6n. Pero los nuevos documentos aporta-
dos al estudio de Proust en los ultirnos arios", al menos au-
torizan la conjetura acerca de un objetivismo parad6jico. En
Proust, el abusivo tratamiento de su yo lirerario, laexhibici6n
inmoderada de las interrnitencias de su corazon, constituyen
en realidad una cortina de protecci6n de su verdadera intirni-
dad; son, en esencia, trampas que se le tienden allector y en
las que cste irremediablementc cae. Naturalmente todo de-
pcndc del sobrccntcndido de que csta obra no sea verdadera-
mente una novela. A formarlo ha contribuido Proust, en pri-
mer terrnino, con la manera intimista de su relato y mas aun
con el genero de confidencias y promesas de confidencias con
que seguidamente excita lacuriosidad innata del lector. Proust
explota, como nadie 10habia hecho hasta entonces, el afan de
detalles menudos y dornesticos, eselado verdaderamente ace-
chante del ser humano.
Lo cierto es que cuando escribe Albertina por Alberto, no
nos choca la trasposicion, y si la revelaci6n oral de Proust
acerea de su propia inversion no apareciera 10suficientemen-
te clara en el Journal de Gide', quiza dudaramos aun de se-
mejante sustitucion en las pasiones de su pcrsonaje. Puede
creerse que Marcel es un ser inhibido para la plenitud fisica
y moral del arnor, un hipersensiblc que se acerca ala persona
amada como Kafka sc acerca a su Dios, es decir, alcjdndose,
merced aun prodigioso dedalo de postcrgaciones ante los de-
mas que s610 sirve para postergarle ante Sl misrno. Puede ad-
rnitirse queel protagonista Marcel sea un enferrno, un neu-
rotico, un acorralado por sus vacilaciones, hasta un porfiado
incorregible, un cobarde quiz.a, pero no un pederasta.
Particndo exclusivamente de la obra literaria de Proust,
siempre sera posible defender su no demasiado evidente viri-
z EI libro de Andre Maurois: A la recherche de Marcel Proust (Paris,
1949), aunquc artificialmcnte cclcctico y basrantc intrasccndcnte, cs sin em-
bargo alrarnente valioso por 105 incditos que exhuma.
J Dice [Proust] no habcr amado nunca alas mujeres mas que espiritual-
mente y no haber conocido nunca el arnor mas que con hombres" (Andre
Gide, journal, 1889-1939, Paris, 1948, p. 692).
I La autobiografia s610 es de confiar cuando rcvela algo vcrgonzoso. El
hombre que sale airoso probablementc esta rninricndo, pues cualquicr vida
vista dcsde adentro no esmas que una serie de derrotas (Critical Essays, Lon-
dres 1946, p. 120).
268
269
lidad sin necesidad de recurrir a expedientes forzados. Un re-
lato tan desembozado como Sodome et Gomorrhe no con tie-
ne sin emb~r~.o la menor referencia que autorice la sospecha
de una arnbigiiedad sexual del Narrador. Aun en carta a Luis
de Robert, Proust ha llegado a manifestar: [tobeis a une ve-
rite generale qui me defend autant de songer aux sympathi-
ques qtc'aux antipathiques; la faveur des sadiques m'affligera
comrr:~ homme, mon livre paru; elle ne saurait modifier les
con~l.tLOn~oU
4
j'experimente la uerite et que mon caprice ne
cboisit point . Pese a 10categorico de sus terrninos, esta car-
ta aparece a la luz de otras reveIaciones, solo como una coar-
tada tendiente a mantener las cualidades del personaje Marcel
como sucedaneas de las propias. De ahi que la insistcncia de
Proust en zarandear y ventilar su yo ante los ojos avidos del
lector, constituye en realidad el modo mas Iacil de ocultarlo.
EI moi de la novela mantiene empcro con el rcal una soterra-
na co:r~spondencia, ~erced a la cual Proust consigue hacer
verosimil su especulacion acerca de la insuficiencia del amor
cuando en verdad es unicarnente su amor particular el que ha-
lla en sus limitacioncs la inevitable insuficieneia. Gracias a que
Proust ~eneraliz.a un problema personal, el lector acaba por
confundirse. Es mtcresantc observar que buena parte de su in-
fluencia trasmisible'' -en modo principal la que se refiere a
la zarandeada teoria del amor-enfermedad- se apoya preci-
samcnte en el supuesto de que Proust declara insuficiente el
.' Obedezeo auna verdad general que me impide pensar tanto en 105sim-
paticos como en 105 anripaticos; como hombre, cl favor de 105 sadicos me
afligira una vez publicado mi libro, pero no podr.i modificar las condiciones
en que cxperimento la verdad y que de ningun modo son clegidas a capri-
cho (Cir. por Leon Pierre-Quint: MalT!'l Proust, sa vie, son OI'I4V1T, Paris,
1946, p. 207). _
5 No ~xistc sin ?uda en las lctras conternpor.ineas una obra con mayor
poder de impregnacion que la de Proust. Su influencia no se Iimita a Ios de-
votes incondicionales; alcanza tambicn a sus incondicionalcs refractarios y
aun a quicnes 10 desconocen par complete. En general se ticnc dc su obra
~n concepto. demasiado vago. Todos estan entcrados dc que 51' ocupa de la
infancia, eI tJ e111poy 105 invcrridos, pero pecos conocen que 1'50 no pasa de
ser una horrible sintesis.
270
amor normal y realizado, cuando en rigor es bastante mas pro-
bable que se refiera allf a la penuria de su amor particular.
Hoy en dia ya no resulta tan aventurado afirmar que
Proust llevo tanta literatura a su vida como vida a su litera-
tura. EI testimonio de sus cartas y los recuerdos de sus coe-
taneos permiten afirmar que Proust intento vivir -y vivio en
parte- como un personajc de novcla", de una novcla segura-
mente mas turbia que la de su criatura sucedanea, mas no por
ello menos morosa y postergada. Se diria que Proust provoca
a vcccs ciertos matices de su vida a fin de que csta sea literal-
mente aprovechable. Vive y escribe en el mismo estilo, pero
su literatura es una obra de mayor madurez que su existencia.
A los ojos de la critica, sin embargo, esa existencia tiene la irn-
p,ortancia que adquieren los trabajos mcnores de un autor ce-
lebre gracias al auge de su obra maestra.
2
Considercse hasta que punta se restringe Proust en sus
f1uctuaciones y titubcos, en sus intcrminables recorridos por
los vericueros de una conciencia parcialmente inventada, y no
sera dificil reconocer en csa voluntaria limitacion un senti do
cxaccrbado de la culpa. Este Angst, que desde Kierkegaard a
Connolly ha inficionado las conguistas de la literatura mo-
derna, tienc en Proust una acepcion endiabladamente cornple-
ja. Sera quiza pueril emparentar este sentido proustiano de la
b En un libro que prepara Charles Briand: Le secret de Marcel Proust, y
del que Les Temps Modernes (Nl1l11_ 51, pp. 1169a 1187) adelanto un exec-
lente capitulo, se cita una carta de Proust a su madre, escrita a la edad de
docc anos, en la cual cl nino se relicrc a un relato sobre la hora espantosa
que paso ayer y Iepide guardarlo, y fijandote dondc 10guardas, pues apa-
recera en mi novela. Mas adelante Briand descubre nuevos sintornas de una
intencion literaria en la vida de Proust, y agrega: Es evidente que para el la
enfermedad no sc cura, sino que sc cuida, sc cultiva. Ella cultiva desde la
niriez, como un medio de presion cruel, pero eficaz sobre sus padres, como
la coartada de su abandono, de su ensimismamiento, de su apatia y ademis,
como tema de novcla, de la prirnera novel a que haya concebido y que, final-
mente, sera la verdadcra novcla de su vida.
271
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culpa con el mas explicito sentido del pecado que aparece en
algunos novelistas ingleses conternporaneos, como Greene/ 0
Waugh. En estos, el problema estriba fundamentalmente en
el tipo de relaciones que resuclve establecer cl hombre con su
Dios. La conciencia refleja 10que el individuo acepta de an-
temano como el tacito consentimiento de Dios. En Proust, la
conciencia no solo rehusa el asesoramiento divino, sino que
admite su soledad. ((La grande nuit impenetree et decoura-
geante de notre dme, que nous prenons pour du vide et du
neant ... ). La culpa proustiana es, pues, una conviceion mas
abstracta y solitaria que cl pecado de origen religioso. Provo-
ca el Angst debido a que ejerce una presion incornoda en la
conciencia". El ser intuye que solo por sf mismo podra saldar
su deuda; ha decidido quedarse sin aptitudes para el perdon,
sin la oportunidad del arrepentimiento, pero esa decision le
cuesta cara. De ahi su inmersion en el pasado, ya que en el
pasado se halla la raiz de la culpa (no por cierto en eI pasado
de la especie, como en el caso del pecado adanico, sino en el
pasado unico, incanjeable, personal) y alli es preciso bucear
para extraerla. Para Proust solo es posible identificar la culpa
7 En El reues de fa trama, por ejemplo, el protagonista parcee oseilar en-
tre su conciencia religiosa, universal, que exige eI amor aDios, y su insigni-
ficante conciencia particular, superficial y efimera, a la que s610 empuja la
compasi6n. El hecho de que la cornpasion por sus hermanos de existencia,
prevalezca en Scobie sobre el amor a Dios, parece indicar, no laeonformidad
consigo mismo sino una imposibilidad temperamental de !Iegar a lasoluci6n
opuesta,
8 Kierkegaard sostiene que CI contenido mas concreto que la conciencia
puede tener, cs la conciencia de si misma, del individuo mismo, naturalmen-
te; no la conciencia pura del yo, que cs tan concreta que ningun escritor, ni
siquiera eI de lcxico mas rico, ni c] que haya poseido la maxima fuerza de
expresi6n plastica, ha logrado jarnas dcscribir una sola concicncia scrncjante,
como ha podido haccrlo cada uno de los hombres (U conccpto de lei allgus-
ua, Buenos Aires, 1943, p. 157). Es probable que una definici6n bastantc
aproximada de la obra de Proust quepa en la primera acepci6n: seria asi la
descripcion de una coneicneia que tiene conciencia de si misma, aunque no
la tenga eabalmente de su yo. La clave final del tiempo rccuperado, por una
parte y, por otra, el desacomodamiento delibcrado entre cl yo del autor y el
del Narrador, parecerian abonar estc concepto.
272
cuando selarescata de lapenumbra inconsciente", solo es po-
sible liberarse de ella cuando se la enfrenta. Por tanto, reen-
contrar el tiernpol? significara llegar a descifrar los sucesivos
presentes que se han atravesado. (<<Mucho se debe repasar
-decia Rilke- para que paulatinamente se sienta un poco de
eternidad.) Pero tales presentes se han ido agrupando en pa-
sados lejanos y pasados cercanos. Estos, con toda su fresca
presencia de alegria 0 de sufrimiento, dificultan la adecuada
apreciacion de aquellos, El esfuerzo de Proust por revivir el
pasado lejano se realiza por 10general mediante un proceder
rnnernonico tan sutil como sencillo. Del pasado lejano la me-
moria solo conserva anecdotas aisladas, pequerias cumbres que
formo el sentimiento, hechos que tomaron ala mente de sor-
presa. Proust los recoge como puntos de referencia; luego va
agiupando a su alrededor la serie de hechos 0 circunstancias
afines que la memoria consigue rescatar. Cada vez se acercan
mas los recuerdos gue forman el suburbio de uno y otro pun-
to. A menudo, Proust logra unirlos y hacer un todo unifor-
me. Cuando no 10logra, tiende un puente imaginario, mas
como el ambiente es real y las personas han sido re-creadas,
unas veces por la memoria voluntaria, otras por el recuerdo
espontaneo, y otras, quiza las mas, por una memoria imagi-
nada, tales puentes ostentan una formidable verosimilitud.
9 En el buceo introspcctivo de J oyce, mas profundo quizfi, mas verosi-
mil, no existe empero una finalidad moral. De ahi tarnbien las difcrencias for-
males. J oyce desenvuelve su monologo interior con un sentido evidenternen-
te mas rnccanico que moral; por cso le basta el balbuceo caotico. En Proust
labusqucda se realiza en cl estilo mas perfecto, mas rcfinado posible, puesto
que su moral es sobre todo cstetica y no concibc una verdad sin bclleza.
10 En orra ocasi6n he scnalado (vcase Numero, Num. 9, p. 449) algunas
diferencias entre laevocaci6n proustiana y lade George Moore. Aunque Me-
moirs o] my dead life no intenta trasmitir una cabal recuperacion del pasado,
cxisrc en Moore cicrta nostalgia rctrospcctiva que aparentemente autoriza la
comparacion con c] crcador de Swann. En Proust, sill embargo, la memoria
actua a moJ o de rescate; sobrc 10 que clla reeupera, el creador deduce la en-
sefianza del Tiempo. En Moore, por el contrario, la memoria oficia de ac-
tualizador; la lcccion -que cs, par otra parte, rncnos trasecndcntal y mas
amable- ha sido cxtraida en su oportuniJ ad y cs cvoeada como ancxo del
hccho. La cnscnanza de Moore, pucs, forma parte de la evocacion, mientras
que la de Proust sobreviene a partir de 10 evocado.
273
Esa reconstruccion puede ser estimada como un acto sirn-
bolico. Todo Proust tiende a la conquista de la verosirnilitud,
todo Proust (el hombre tanto como el escritor) intenta des-
viar hacia 10 que el no cs la atencion cxaspcrada del lector,
micntras que 10que el es se rcfugia a menudo, como cl Fa-
bien de J ulien Green, en un alma ajcna. De modo que el scn-
tido de la culpa es aqui tambien un sentido de la fuga. En su
vida y en su obra posee Proust un dejo huidizo, .un c~idado
en no ser descubierto y, a pesar de su tono confidcncial, tal
resistencia adecir quien es en realidad, que cuanto mas se ocu-
pa de su intimidad, cuanto mas se regodea en la confidencia,
mejor consigue esconderse detras de sf misrno.
Incluso en su correspondencia sostiene la leyenda de un
hipotetico y desgraciado arnor por J eanne Pouquet, ~sposa de
Gaston de Caillavet!", y en carta a Georges de Lauris, expre-
sa: Moi, je n'aimc gucre ... que les [eunes filles, comme si la
vie n'etait deja pas assez compliquee comme cela. Vous me dl-
rez qu'on a iriuenu: pour cela le mariage, mats ce n'est plus
unc [eune fille, on n'a jamais une [eune [ille qu'unc fots: [e
comprerzds Barbe-Blue; c'etait un homme qUI atrnait les Jeu-
ncs jilles 12. El rccurso cs habil; adcmas, debia cOl~place: par-
ticularmente a Proust csa imaginaria mctamortosis de simple
homosexual en Barbazul.
Lo cierto es que micntras vivicron sus padres, Proust no
entro realmente en la literatura. De antemano sabia cual iba
a ser su tema y hasta que punto este hubiera herido la severa
dignidad de los suyos. Podia luchar, con relative exito, con-
tra si mismo , pero sin duda no hubiera hallado fuerzas para
presenciar cl chasco de su madre. Solo Ct:ando des:pare,ce ese
unico juez, a quien amaba mas que a DI.os y terrua mas. que
a su conciencia, recien entonces trae a la [iteratura su tesurno-
IIVease Andre Maurois, op. cu., pp. 114-115.
I~ Yo apenas si arno ... a las doncellas, y ya la vida asi es bastanrc com-
plicada. Ustcd me dira que para cso se ha invenrado el matrimonio; pero en
este ya no sc trata de una doncella, una doncella 5610 se posee una vez. Com-
prcndo a Barba Azul: era un hombre que amaba alas donccllas (Georges
de Lauris: A un ami, Correspondence inedite de Marcel Proust, \903-1922,
Paris, 1948, p. 139).
274
nio de Sodome ct Gomorrbe . Pero se trata de un testimonio
sesgo, de una presencia oblicua. En su manejo de la inversion
sexual como asunto literario -tema, por otra parte, casi vir-
gen, pues hasta ese entonces solo Balzac 10 habia encarado
con dignidad- Proust cl cctua var ias trasposiciones parcialcs
que en cicrto modo constituyen la clave del equilibrio psico-
logico de sus a veces oscuros y enrevesados personajes.
En el caso del Narrador y aun en el de Swann, Proust se
alerra al terna de los celos, porque despues de todo esa es su
experiencia y solo de ella podra extraer cl calor vital indis-
pensable para que la realidad se solidarice con el arte. Sin em-
bargo, en tanto que los celosque afligen a Swann y al Narra-
dor ante los enigmas de Odette y de Albertine, son las con-
secuencia mas 0menos exagerada del amor corriente, los de
Proust, en cambio, se producen a partir de una desviacion.
Acosturnbrado a sacar provecho literario de ciertas zonas de
la realidad, cl novclisra ha visto clararnente que 105celos cons-
tituian el unico punta de contacto entre su mundo sentimen-
tal y el que intentaba arrnar para sus criaturas. De estc modo,
el relato de los estados afectivos cs en la novela algo mas que
una notacion pasiva de las intcrrnitcncias amorosas de Swann
o del Narrador; cs, en realidad, cI unico aprovechamiento po-
sible -dentro de sus premeditados limites->- que de sus pro-
pias sospechas y presunsiones podia rcalizar el escritor.
Aparenternente el sentido proustiano de la culpa no es ni
demasiado tragi co ni dcmasiado inconfesablc, pero arrastra
consigo un extraiio misticismo que Ie impide veneer sus tabus
o realizar un proposito moralmente higicnico.
A fin de crear los personajes de Swann 0 del Narrador,
Proust utiliza de la experiencia de su inversion solarnente 10
que atarie a los celos ':'. Es interesante observar, sin embargo,
13 Rcfiriendose a la obra de Proust, Sartre, en Situations, IT, Paris, 1948,
pp. 20 Y 21, sc niega a adrnitir que cl amor de un invertido prescntc los mis-
mos caractcres que cl de un heterosexual. Sin embargo, si se examina Iatras-
posicion que lIeva a cabo Proust en este sentido, se vera que este no es exac-
tamcnte su caso. Proust no ha irasladado de su vida a su obra el estado alee-
tivo propiamente dicho, sino uno de sus ancxos: los celos, que dcsenvolvien-
275
que para dar forma a Odette y a Albertine, cs decir, las res-
pectivas partenaires de sus heroes, decide hacerlas sexualmen-
tc invertidas 0, por 10menos, con alguna sospccha de homo-
sexualidad en su pasado. En la mayoria de los pares scntirnen-
tales de la novela, siempre hay alguien a quien alcanza el mal
del pintoresco Charlus!".
Puede rcsultar ilustrativo rccordar aqui el pasaje de Du
cot de chez Swann en que el Narrador evoca una desobe-
diencia de su infancia y el estado de animo subsiguiente: La
possibilite de telles heures ne renaitra jamais pour moi. Mais
depuis peu de temps, je recommence a tres bien perceuoir, si
je prete l'oreille, les sanglots que j'eus la force de contenir de-
vant man pere et qui n'eclatercnt que quand je me retroicuai
seul avec maman. En realite ils n'ont jamais cesse ... 15. Mas
adelante agrega: Ainsi, pour Lapremiere [ois, ma tristesse n'e-
tait plus consideree comme una faute punissable mais comme
un mal involontaire qu'on venait de reconnaitre officiellement,
comme ten hat nerueux dont je n 'etait pas responsablc ; j'avais
le soulagement de n'auoir pLus a meler de scrupules a l'amcr-
tume de mes larmes, je pouvais pleurcr sans pecbe!".
dose marginalmente alaafcctacion, consienten por cso mismo una mayor sc-
rnejanza.
14 En carta a Andre Gide, expresa Proust: Gracias tarnbicn por habcr
sido indulgente con Monsieur de Charlus. Tratc de pintar al homosexual ena-
morado de la virilidad, pues el, sin saberlo, es una mujer. No pretendo que
este sea eI unico homosexual, pero es entre ellos un tipo muy inrcresante y
que, creo, nunca ha sido dcscrito. Por otra parte, como todos los hornosc-
xuales es difercnte del rcsto de 105 hombres, en algunas cosas peor, en rnu-
chas otras infinil1mente rnejor. (Marcel Proust: Leures a Andre Gide, Neu-
chatcl, 1949, p. 39.)
IS La posibilidad de tales horas no renacera jarnas para mi. Pero desde
haec poco vuelvo a percibir muy bien, si aplico el oido, los sollozos que tuve
la fuerza de contcner ante mi padre y que solamcnte csrallaron cuando me
halle solo con mama. En realidad jamas cesaron ... " (Du cote de chez Swann,
I, p. 56. Cito por Ed. Gallimard). .
16 Asi, par primera vcz, mi trisreza ya no era considcr.ida como una [al-
ta punible, sino como un mal involuntario que acababan de rcconocer of 1-
cialmente, como un cstado nervioso del que yo no era responsable ; expcn-
mentaba el consuelo de no terier ya que rnezclar cscrupulos ala amargura de
mis I;igrimas, podia llorar sin pecar (Du cote de chez Swann, I, p. 56).
276
En cualquier circunstancia, desde cl momento en que des-
cubre que no se trata de una falta punibJ e, Proust tiende sicm-
pre a considerar su culpa como un mal involuntario, del que
no se Ie puede cabalmente responsabilizar. Si bien estos so-
llozos no cesaron nunca, le cabe el consuelo de no mczclar
n.ingun escrupulo a la amargura de su llanto, de poder llorar
S1l1 pccar. De manera que Proust no elude 1I0rar su culpa; al
c?ntrario, ella le proporciona, desde el punto de vista litera-
no, excclente materia. En cambio, intenta demostrar que el
no es culpable de su culpa, que esta es mas bien un lastre ine-
vitable. En realidad, esto parece una disculpa frente a la san-
cion siempre temible de su incornoda, obstinada concicncia,
que busca siempre el matiz pecaminoso donde acaso nadie 10
hallaria, y exige una minima aprension donde pocas se resucl-
yen a sentirla. De ahi la inrncrsion en el limbo de su infancia
. ,
en ngor, esta es 1a unica escapatoria para que la falta se des-
prenda de su culpa. La busqucda del ticrnpo perdido es, en
uno de sus aspectos, la busca de las raiccs de su culpa. El ticm-
po es hallado cuando se consigue traducir la leccion del pa-
sado (<<cepasse qui descendait deja si loin, et que je portais si
doluoureusement en moi )'7, cuando la infancia surninistra los
datos de esas alegrias esenciales, de esos esenciales sufrirnien-
t~s, que van retocando el ser hasta otorgarle su forma apro-
ximadamenre veridica y, en algun sentido, definitiva. Resulta
claro que si el origen de la culpa reside en la zona inmaculada
de la infancia, de esa infancia inocente -0 por 10 menos in-
nocua-, aunque la culpa no pierda su vigor, qucda virtual-
mente anulada. Sin embargo, recordemos que ese Tiempo no
es el de todos nosotros, ni siquiera el de Proust. En realidad,
es el Tiempo del Narrador!", es decir, una exageracion, mer-
17 ... ese pasado que ya se remontaba tan Icjos y que yo Ilcvaba tan do-
lorosarnenre en mil> (Le temps rctrouoe, II, p. 229).
18 Claudc-Edmonde Magny, en su Histuire de roman [meats dcpuis 1918
(t. I, Paris, .1950), haec referencia aladistincion propuesta por el senor Mar-
tin-Chauffier entre los cuatro protagonistas de la Recherche: Marcel el na-
rrador, que dice yo; Marcel el heme, que cs yo; Proust eI autor, que dirige
todo cl J uego; y finalmcntc Marcel Proust, eI hombre cuyas expcriencias y
277
ccd a la cual sc dcspersonaliza, qucda en pura abstraccion,
pero a la vCL adquicre su universal vigencia.
Por eso mismo quiza no corresponda tornar al pic de la
lctra las confesiones literarias de Proust aeerca de xu culpa,
desde el momenta en que csta (por 10 rncnos en cl aspccto
que mas Ie preocupaba: su incapacidad para eI arnor normal)
es situada a menudo en personajes ajenos al Narrador. De ahi
que las Ialtas del vacilantc Marcel scan siempre tan disculpa-
bles como intrascendentes y en cierto modo la conseeuencia
mas 0menos indirccta de una sensibilidad demasiado alerta,
y en cambio las de Chari us, Albertine 0 J upien, aparezcan
como harte profundas y poco menos que imperdonables. La
actitud de Proust para consigo mismo se halla contaminada
de una notoria ambigiiedad. Su solucion ideal consiste en aca-
llar sus escrupulos personales, mas sin herir por e110su nom-
bre 0 su reputacion,
Proust ha hallado el unico recurso que, sin dejar de ser
equivoco, satisface empero ambas exigencias: ha descu bierto
la ironia como ultima disculpa ante sf mismo. AI ironizar a
expensas de 10s personajes que el mismo creo debiles y vicio-
50S, pero cuyos atributos le perteriecen, Proust adopta una
suerte de autoflagelacion. Sorprende en los otros, castiga en
ellos, los sintomas de su propia debilidad, pero -he alii la cla-
ve- no aflige con eso su reputacion ni expone su nombre al
despreciativo reproche de su clase. Bien sabe que sus herrna-
nos de burguesla perdonan cualquier vicio siempre que se ten-
ga la virtud de no mostrarlo.
No obstante, el scntido proustiano de la culpa no qucdara
en csa excusa de mal pagador; seguira girando sobre SI mismo
hasta enfrentarse a un delito casi inverosimil. En 1921, es de-
cir, casi al final de su vida, precisamente se reprocha esa ac-
titud. Gide anota en su diario: If [Proust} dit se reprocber cet-
te "indecision" qui l'a fait, pour nourrir la partie hcteroscxucl-
le de son livre, transposer'a l'ombre des jeunes fillcs tout cc
biografia han surninistrado el rrco material que transfigurctri su obr a
(pp. 171-172).
278
que ses souvenirs homoscxuels lui proposaient de gracieux, de
ten dre et de charmant, de sorte qu'i! ne lui reste plus pour So-
dome quc d~ gro:csque et .de l'abject I? Observese que el pe-
c~do ~o csta aqU! en el origcn de la culpa ni en la culpa en SI,
~In~)sllnp1em.ente en su ocultacion ; cs, en rigor, un pecado de
u.lwna sinceridad, Estas culpas cncadcnadas de Proust son en
cierto modo como espcjos enfrentados que se lanzan sus ima-
ge,nes reciproca c infinitamente reflejadas. La culpa deja de scr
aSI algo concreto~ dcfinido, para convertirse en algo inmate-
rial y SlI1 sustancia, alga que fatalmente aparecera, dentro de
[amoral 0 fuera de clla, como un estigma predeterminado que
an.ula de antemano to.cia labor, toda sensacion, todo pens a-
(menta del hombre. SI cl ser 1a reconoce y desde el instants
en ,gue carece de 1a menor posibilidad de redencion, decide
aplacar s.us escnlpulos ocultando la y oc ultanciose en la apa-
nencia ajena, 1~culpa toma. 1aforma de ese reproche final al
qu~ Proust arnba par sf mismo : ha sido injusto can sus se-
mejantes, en su caso particular, con sus hermanos de inver-
sion. Podriamos tal vez preguntarnos: (y si no la hubiera ocul-
tado?, p~ro quiz a Proust habria entonces respondido que a la
culpa pnmana se agregaba el impudor.
Evidenternenn-, para Proust la culpabilidad del ser hurna-
no esta en su idiosincrasia y, por tanto, de nada sirve el arre-
pcntimicnto. EI hombre puede huir del pccado (0 sea, la cul-
pa anc.lada en una circunstancia) pero no de la culpa; puede
hasta liberarse del pecado, pcro no pucde 1iberarse de su cul-
~a, pucsro que no cs culpable de Ella. EI hombre de Proust
tl.ene su culpa, como cl Malte de Rilke posee su mucrtc. La
virtud csta preeisamente en reducirla a su medida original, en
no. agreg.arlc otras culpas eludibles y ajenas. Y para ello esta
la infancia, algo aSI como la culpa en estado de pureza.
19 "EI (Proust) dice rcprocha rso cst "rndccision " que In h;1llcvado, para
nut! tr la parte heterosexual de su Ilbro, a transponcr "a la sornbra de Ins mu-
chaclias ' todo 10 que SlIS rccucrdos hornoscxualcs lc mostraban como gra-
ClOSO, ucrno, seductor, de mancra que ya no lc qucda para Sndoma rn.is que
III grotesco y abyccto (Op. cit., p. (94).
279
3
Para Eliot, la irnaginacion de Dante is visual in the sense
that he lived in an age in which men still saw uisions-i", Pero
1asvisiones han cesado, ya que el hombre ha perdido inge-
nuidad en grado suficiente como para cerrarse esa ultima es-
capatoria. La sensacion ha reemplazado a 1avision. Por eso
mismo, el arte parece haber perdido altura poetics y adquiri-
do en cambio un vigor mas directo: en otras palabras, 1ano-
vela ha sustituido a la poesia como genero representative de
una epoca, el testimonio a1ensuerio como medio mas adecua-
do de expresion.
Sin embargo, en el caso especial de Proust, cuya imagina-
cion es fundamenta1mente sensual y cuyos habitos psicologi-
cos en cierto modo 10encadenan al testimonio de 10s senti-
dos, parecen haber perdurado ciertos indicios de la vision y
en particular alguno de sus trances animicos. Lo inesperado
es que 1asvisiones de Proust sc realicen a partir de los senti-
dos, profundizando en elIos cada vez mas, y no mediante una
sublimacion de las scnsacioncs como ell cl caso de los misti-
cosoPor cl ensuerio Proust no halla aDios ; simplernente, recn-
cuentra cl pasado. Sus visioncs no rclegan cl mundo ; por cI
contrario, parten de los misrnos sentidos que ensaY:ll1tradu-
cirlo, interpretarlo. Cuando Proust reconoce en algo 0 en al-
guien su esencia verdadcra (que cs, al decir de Santayana, cl
caracter reconociblc de cua1quier objeto 0 sentirniento, todo
10que de el cabe efcctivamente poseer en la scnsacion, 0 re-
cuperar en la memoria, 0 transcribir en el arte, 0 comunicar
a otro espfritu,)21 cuando se halla ante csa presencia inevita-
ble, es uno de sus sentidos el que 1adeposita en su memoria,
el que en primera instancia 1atraduce. La recuperacion cabal
sobrevendra luego, cuando lasensacion pasada seyuxtaponga
a 1apresente y, recien entonces, la vision rodee a aquella, de
20 .. es visual en el senrido de que vivio en una edad durante la cuallos
hombres todavia ten Ian visiones (Selected Essays, Londres, 1949, P: 243).
21 Georges Santayana, "Proust y las escncias, incluido en Di,.iiogos en
el limbo, Buenos Aires, 1941, P: 98. Traduccion de Rairnundo Lida,
280
las antiguas circunstancias, del tiernpo que aparenternente es-
taba muerto. Todo 10que en el pasado fue intrinsecamente
real puede asf recobrarse, anota Sanrayana/". Asi, pues, des-
de el momento en que sus visiones se apoyan en sus sensa-
ciones, puede decirse que la irnaginacion de Proust es ala vez
visual y sensitiva pero con una evidente predominancia de los
sentidos, ya que son estes los que provocan el esfuerzo rnne-
monico y en ellos se apoya la ulterior imagineria visual.
Resulta por otra parte evidenre que la realidad es para
Proust casi exclusivamente la reaLidad sensual/", En 10s ulti-
mos tramos de su obra, anota: Ce que nous appelons La rea-
lite est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs
qui nous entourent simultanementv'", mas la verdad no em-
pe,zara para el escritor hasta el momento en que en rappro-
chant une qualite commune a deux sensations if degagera leur
essence en les reunissant l'une et l'autre, pour les soustraire aux
contingences du temps, dans une rnetaphore, et les enchainera
par le lien indescriptible d'une alliance de rnots-P:
Proust caracteriza habilrncnte sus scnsaciones, y al refe-
rirse alos episodios de la taza de rc, 105campanarios de Mar-
tinville, 105tres arboles, cl pavimento desigual 0 la servilleta,
los designJ como cntidadcs afectivas pcrrnancntcs. Pero ade-
mas cada nornbre en particular le produce una sensacion. Leo
Spitzer ha sefialado ya 105valorcs afectivos que Proust extrae
22 Op. cit., p. 98.
2) Esa realidad no esta constituida par las cosas cn 51, por cl mundo ob-
jetivo en estado de pureza, sino por sus apariencias, es decir, ese mismo rnun-
do pero ya afectado par la percepcion del hombre. Claude-Edrnonde Magny
aneta sagazmcnte: No pudiendo lIegar al fonda de las casas [Proust], trata
al mcnos de ir mas alla de la superficie, se esfuerza par rnultiplicar las apa-
ricncias, como si la suma total de estas pudicra cquivaler a la realidad ulti-
ma (Op. cit., p. 185).
24 Lo que lIamamos realidad es cicrta rclacion entre estas sensacioncs y
estes recuerdos que nos rodean simultancarnente iLe temps rctrouue, II,
p.35).
25 .. al accrcar una cualidad cornun ados sensaciones, despejar.i su escn-
cia, reunicndo la una a la otra, para sustracrlas a las contingencias del tiern-
po, en una mctafora, y las cncadcnara can cl lazo indcscriprible de una alian-
za de palabras (Le temp.' rctrou-ue, 11, p. 36).
2~1
de una serie de nombres de estaciones del ferrocarril Ouest-
E~a~26. Pero no es necesario buscar cl detalle menor, para ad-
mJ t~r, como seriala Da~dieu, que el nornbrc esta siempre ad-
hendo ala cosa, es decir, ala irnpresion afectiva27. Los nom-
bres de Swann y de Guermantes son palabras claves de la obra
y representan algo mas que los rumbos que encarnan. En
cuanto simbolos solo son relativos, porque en ricor constitu-
yen direcciones opuestas en la infancia del heroe. General-
~ente las palabras de Proust exceden su significado, mas no
sJ empre para c~mbiar de valor ni para intentar decir algo sus-
tancialrnente diverse de la esencia, En su obra las palabras re-
cuperan su original hondura y su maxima talla poctica; se
transform an, pero el cambio transcurre de un grado a otro
dentro del mismo valor, casi diriamos de la misrna accpcion.
Swann y Guermantes no representan -como nombres- nada
extrinseco a 10 que verdaderamente son, no constituyen exac-
tamente simbolos, puesto que guardan su valor en sf mismos:
en su sonido, en sus reminiscencias, en su pronunciacion. Sin
embargo, a medida que la obra transcurre, Swann y Gucr-
mantes se vuelven ricos en significaciones. En realidad, cada
vez representan mejor su propia esencia, ya que jarnas se apar-
tan de sus dos imagenes primeras: Charles Swann y la Du-
quesa de Guermantes. Han crecido en hondura, en verosimi-
litud.
Lo cierto es que Proust ejerce como pocos el virtuosisrno
de la palabra. Lo inesperado es precisamente que su literatura
consiga liberarse del riesgo verbalista. Proust utiliza la pala-
bra para crear la imagen, la sucesion de imageries, la metafo-
ra; utilizaJ a metafo~a para situar estados de animo, tempera-
mentos, circunstancias. El estilo, que existe en Proust como
algo subterraneo e inmaterial, se refugia prccisamente en la
metafora, (Proust ascgura que solo la metatora puede dar una
cspccic de eternidad al cstilo, alll1que aclara que todo cl csrilo
no consiste en ella/X EI autor de Recherche mctaloriza con
26 La cnumcracion caoticn en fa poesia modcrna, Buenos Aires, 1945,
p.27.
27 Arnaud Dandieu: Marcel Proust. Sur Num.26 p 88
28 .. .' . ) . o.
Vease al respecto, en Clnoniques, cI cstudio sobre el cstilo de Flaubert.
282
elementos geograficos, biologicos, [otograficos, pero aun con
tales materiales empiricos crea irnagenes 10suficientemente le-
yes como para mitigar la aspereza de la experiencia ffsica.
Cuando nos relata: Parjois dans le del de l'apres-midi
passait la lune blanche comme une nuee, furtive, sans eclat,
comme une actrice dont ce n'est pas l'beure de jouer et qui,
de fa salle, en toilette de ville, regarde un moment ses carna-
rades, s'effar:;ant, ne voulant pas qu'on fasse attention a elle?",
sin duda resulta admirable la descripcion del instante, la ade-
cuada imagen que se adjudica a la luna, pero mas notable aun
es la obscrvacion del caracter Iurtivo, sin brillo de esa ac-
triz imaginaria que acaso solo concurra alii como promedio
objetivo de un ambiente cuyos dramas pequefios y ocultos ha
absorbido cl autor. Nos parcce que la metafora se ancxa al
coricepto luna para darle caracter y sentido. Pero sucede que
esta es una merafora reciproca. Y la luna sin brillo, cruzando
el cielo de la tarde, da a su vez vida y significacion al con-
cepto actriz, casi independiente de la Frase central, pero mas
permanentc, mas ligado al autor que el instante descrito.
Proust emplea los recursos mas sutiles de su arte cuando
se refiere al paisaje. No es cornun entre novelistas-psicologos
ese endiosamiento del paisaje. Stendhal y Dostoievsky 10 01-
vidan casi totalmente para dedicarse a representar Ios vaive-
nes mentales del personaje. Ello significa que este aparecera
en cierto modo aislado, como desprendido de la naturaleza y
por ello viciado de cierta irrealidad. Proust, en cambio, no 01-
vida que eI paisaje lIega de uno u otro modo al personaje, unas
veces inspirando sus actos, otras interviniendo simplemente
en su vida animica. Para Iegitimar la autenticidad de la Figura
que crea, Proust trasrnite gcneralmcnte la reaccion del perso-
naje ante el paisaje que enfrenta. Ouiza se deb a en modo prin-
cipal a esta precaucion cl hecho de que las figuras proustianas
jam.is paro.can invcrosimilcs,
29 A veccs por cI cicio de la tarde pasaba la luna blanca como una nubc,
furtiva, sin brillo, como una actriz a quicn no Ie toea actuar y que, dcsde la
sala y en trajc de calle, ocultandose, mira un rnornento a sus cornpancras, no
quericndo que se rcpare en ella (Du cote de chez Swann, J , p. 199).
283
Los mejores aciertos que logra Proust en el manejo de las
imagenes podrian acaso reunirse en una categorfa en cierto
modo independiente, a la que llamaremos sernimetafora. En
la sernimetafora '? cl sentido no se transporta de un vocablo a
otro a traves de una simple comparaci6n, como acontece en
la metafora cornun, sino que la traslaci6n es menos directa y
mas sutil.
En el celebre pasaje de la taza de te, por ejernplo, puede
observarse que el bizcocho de magdalena no tiene inicialmen-
te un contenido metaf6rico. La metafora, que siempre se basa
en la semejanza, aun no tiene lugar cuando Marcel se siente
invadido por una extrafia alegrfa al probar el primer bocado.
Tampoco se trata de 10que en jerga preceptiva suele lIamarse
metafora encadenada, pues sibien lIegaremos finalmente auna
semejanza indirecta, esta no se realiza a traves de otras serne-
janzas previas, sino simplernente por interrnedio del esfuerzo
mncmonico. El bizcocho de magdalena es una metaiora ame-
dias, pues apesar de haberse contruido el ambiente que con-
viene a una metaiora cormin, lasemejanza se convierte en au-
tosemejanza, desde que el bizcocho de magdalena solo es se-
mejante a S1 mismo, es decir, a su antepasado en la memoria
del Narrador.
Lo que lIamamos semimetafora constituye una zona pro-
blematica. En rigor tiene dos caras: una que implica la pura
semejanza, otra el recuerdo puro. Por laprimera seabre el ca-
mino ala metafora total, por la segunda ala memoria. El tan
zarandeado ejernplo de las baldosas desiguales puede tomarse
unilateralmente como metafora, pero tambien esrecuerdo. De
la aleacion de dos elementos puros, el imaginativo y mnerno-
nico, surge pues el tropo impuro, condicional, vacilando siern-
pre entre irnagenes totalmente abstractas y otras de raiz tan-
gible~y s~steniendo de manera insegura esa casi imposible
convrvencia.
30 Arnaud Dandieu, en op. cit., llama reuclacion a la sernimct.ifora. Su
proposito es serialar dentro del cstilo una pcculiaridad psicologica. Aqui, en
cambio, intento serialar, dentro del cuadra psicologico de Proust, una pecu-
liaridad estilistica. De ahi que ambas denominaciones puedan cocxistir y has-
ta justificarse mutuarnenre.
284
Resulta interesante observar que es justamente en la semi-
rnetafora donde parece condensarse la expresion proustiana
de 10temporal. La vida humana tiene dos etapas de trans cur-
so. La prirnera lIeva en sf una derrota del Hombre por el
Tiempo. El Tiempo va venciendo la vida del ser sin que este
obtenga otra recompensa que una experiencia indeliberada.
Todo parcceria dcpender cntonccs del morncnto en que cl
individuo comprende lamaniobra del Tiempo. Si no es derna-
siado tarde, puede consagrarse a recobrarlo. Es en esa recu-
peracion donde la semimctafora, en su contenido mas sutil,
entra a jugar su papel. Partiendo de las semejanzas que e1
buscador posee a partir de su presente, la sernimetafora 0 reve-
lacion sugiere las pistas posibles, une los diversos acontece-
res, hasta encontrar los reductos en que la vida timidamente
serefugia, einstalarse con ella en lareinfancia consciente ein-
violable que reconcilia al alma consigo misma.
Las metaloras son en Proust, dice Curtius, un medio
de alcanzar una vision completa [...J son instrumentos de co-
nocimiento:". Pero observemos que ademas de ese significa-
do ccrcano al pretexto, la metalora sue1e tener en Proust un
sentido aislado que en realidad constituye su justihcacion li-
teraria. En lapagina que se refiere a los campanarios de Mar-
tinville hallamos una muestra: Les minutes passaient, nous
allions vite et pourtant les trois clocbers etaient toujours au
loin devant nous, comme trois oiseaux posce sur laplaine, im-
mobiles et qu'on distingue au soleil32. Mas ade1ante agrega:
Mais, un peu plus tard, comme nous etions deja pres de Com-
bray, le soleil etant main tenant couche, je les apen;us une der-
niere fois de tres loin, qui n 'etaient plus que comme trois fIeurs
peintes sur le cicl au-dessus de la ligne basse des champs-i",
31 Marcel Proust y Paul Valery, Buenos Aires, 1941, p. 58.
32 Los minutes pasaban, nosotros ibamos de prisa y, sin embargo, los
tres campanarios estaban sicmprc a 10lejos ante nosotros, como tres pajaros
posados en la lIanura, inmoviles, y que se distinguen a J a luz del sol (Du
cote de chez Swann, I, p. 244).
33 ...Pero un poco mas tarde, cuando estibamos cerca de Comb ray, y
habiendose pucsto ya el sol, los vi por ultima vez desde muy lejos, y ya no
2RS
Si lIamamos A a la prirncra cita y B a la segunda, la cxprcsion
AB trasrnitir.i plasucarncntc eI espacio transcurrido entre am-
bos momcntos, y las comparaciones a que son sometidos los
campanarios (la primera, trcs pajaros inrnovilcs al sol; Ia sc-
gunda, tres florcs pintadas en el ciclo) proporcionaran una tri-
ple traslacion: dos son traslaciones de scntido (campanarios a
pajaros, a flores) y la restante una traslacion temporal (del sol
aun alto al sol ya puesto) . .:Puede exigirse mejor usu fructo de
un simple expediente de estilo?
4
Francisco Ayala ha destacado ya la nota de arnbiguedad
aplicable al creador de Swann. Para el escritor espafiol resulta
fronteriza tanto la situacion social de Proust como su natura-
leza erotica, su actividad litcraria 0 la cpoca interconflictual
en que vive y escribc". Pocos aspectos han sido vistos en
Proust con igual claridad. Entiendo que la observaciori de
Ayala puedc aplicarse especialmente al modo filosOfico de
Proust, cs dccir, al modo de presenlar su l ilosofia.
Tal vez no resulte imposible definir su lugar Iilosofico.
Hasta podria establecerse, con alguna aproximacion, una pro-
porci6n en la que Stendhal fuera a Descartes 10que Proust es
a Bergsorr'". Pero es precisamente su modo de injcrtar esta fi-
eran mas que algo como tres flares pintadas en el cielo; cncirna de la linea baja
de los campos (Idem, p. 245).
34 "Proust en la inactualidad, incluido en Histrionismo y rcprescntaaon,
Buenos Aires, 1944, p. 134.
35 Los acuerdos y disonancias entre Proust y Bergson han sido cuidado-
sarnenre cstudiados por Floris Delattre en su obra Bergson et Proust (Lcs etu-
des bcrgsonicnnes, vol. J , Paris, J 948). Dclattrc extrac csta conclusion:
"Proust es un bergsoniano par afinidad; pero csta afinidad era mas natural
que elcctiva. Es un adcpto de Bergson, pero tam bien un sofista rccalcirranrc:
un discipulo que debe mucho a su maestro, pero del que no pronUIlCla cl
nombre mas que una ver. en En busca del tiempo perdido para discutir su OpI-
nion sabre los trastornos de la memoria; un alumno de ingenio sin igual,
pcro caprichoso, inconsccuentc, irifiel, y que considera su misrna infidelidad
como una forma de indepcndcncia, que no abandona y que, adcrnas, exagcra
mucho (pp. 123 Y 124). Por su parte, el misrno Proust, en carra a Antoine
286
losofia en la novcla, cl que llucnia entre 10cientifico y 10po-
pular, entre 10 erudite y 10 elemental. EI pueblo (sin que se-
paremos, a estc cfecto, el pcqucrio burgucs del prolctariado,
ni el campesino de la cocotte, sino cobijando bajo csc nornbre
gencrico a la muchedumbre dcsprovista de cultura hercdira-
ria), el pueblo posee un modo simple, sin complicaciones, de
ver las cosas y hasta de pensarlas. Cuenta para ello con voca-
bIos diferenciados, en cierta manera casi un lenguaje en cifra.
Proust no pertenece a cse pueblo. Conoee pcrtcctamcntc cl ri-
tual cientifieo de las palabras, las scndas, los dcsvios )' la ver-
dad que pretende insinuar cada Iilosofo, los ritrnos y el ciclo
que suelen recorrer csas verdades. No obstante, siempre que
qui ere desarrollar alguno de sus tenias favorites, Proust se si-
tua una vcz mas en la Frontera y dice su pensamiento en el
dialecto intclcctual del pueblo. Tanto Francisca como la Du-
gucsa de Gucrrnantcs, [as dos magnlfieas carnpcsinas de
Proust, SOil [rccuentcmcntc los portavoccs de su filosofia. EI
autor oficia aSI de intcrprcte entre el cnrcdado vocabulario de
la cicncin y la mcnt al idad ingcnua dcl hombre COIllLII1. De all.
cl rcprochc, dcmostrativo de la mayor incornprcnsion, que se
ha forrnulado a Proust (por Andre Germain, Bernard Fray,
Franc-Nohain), de pequcna chismografia y charla de senora
inteligente. No se piensa que cse puede ser un procedimiento
muy aceptable para involucrar en la experiencia un sentido
metafisieo, desde el momcnto en que la novela, como genero,
aunque aliada a J a irnaginacion, es ineludiblemente represen-
tativa de los movimientos verosimilcs del ser, y este no suele
enfrentar las situaciones cotidianas con un critcrio estricta-
mente cicntifico sino conformc a su ritmo habitual de pensa-
micnto.
Ortega ha scrialado el astute procedimiento litcrario de
Dostoievsky:
Bibcsco, cxprcsa: "QUiD! mi libro sea como cl cnsayo de una scrie de nove-
las del insconscicntc. No son novel as inspiradas por Bergson, pues mr obra
csr.i dominada por la distincion, que' no solo Figura en 13 filosofia de Bergson
sino que hasta cs contradicha por clla (Marcel Proust, Art poetique, Paris,
1949, cdicion limitada de 55 cjcmplarcs).
287
Quien no mire atentarnente crcera que cl autor define cada lII1U
de sus pcrsonajes [... ] Pero apenas comienza en efecto, a actuar ~es
decir, a conservar y ejecutar acciones->- nos sentimos despistados. El
personaje no se comporta segun J a Figura que aquella presunta defi-
nicion nos prornetia [... ] Entonccs cornienza en cl lector, por un ine-
vitable automatismo, la prcocupacion de que cl pcrson.ijc sc lc csca-
pa en la encrucijada de esos datos contradictorios, y, sin qucrer!o,
se moviliza en su persecucion, esforzandose en inrerprctar los sinto-
mas contrapucstos para conscguir UIU Iisononua unitaria: cs dccir,
se ocupa en definirlo e]3('.
La conducta que sigue Proust en casos sirnilares no cs me-
nos eficaz. A diferencia de Dostoievsky, no presenta a sus
agonistas mediante una definicion. Cuando el lector de nove-
la encuentra definido el caracter del personaje antes de que
este entre en accion, su interes se concentra entonces en esa
misma accion, pues la unica interrogante que le resta satisfa-
cer a ese respecto es la de si actuara verdaderamente confer-
me al caracter anticipado por el autor. En el caso de Proust,
sin embargo, el lector no puede lirnitar su interes a la accion
del personaje, desde que esta accion se ha reducido al mini-
mo. EI interes debe tener otro fundamento y esta es precis a-
mente la mision que cum pie el cardcter del personaje. Proust
no puede definirnos desde el comienzo ese caracter, porgue
entonces nos daria prernaturamente un noventa por cicnto de
10 que va a mostrar, en cambio, mediante un interminable,
moroso proceso.
Si al presentar a Charlus, Proust hubiese optado por de-
finir su caracter, 0 mejor, sus caracteristicas, esa Figura no in-
tercsaria mayormente allector. En v er. de definir primeramen-
te su indole peculiar para que cl lector accchc sus futuras ac-
ciones, Proust 10 presenta en un breve pasaje de accion y mi-
mica (!) a fin de que el lector conjeture seguidamente a que
caracter podrian corresponder tanto gcsto ncrvioso, tanto adc-
man gratuito, tanta inquietud. Proust aneta sintornas, no ca-
36 Ideas sabre fa noucla . Cito de acuerdo a la edici6n de Buenos Aires,
)942, pp. 246-247.
2RiI
racteristicas. En csa pagina magistral, Charlus se agita mas que
en todo el resto de la obra: se da golpecitos en el pantalon,
se vuclve bruscarnente para leer un cartel de tcatro, tararea
una cancion, se arrcgla una rosa cn el ojal, toma notas, con-
sulta cl rcloj, sc ccha atr.is cI sombrero, cxhala rcsoplidos de
Fingido calor, sc rctucrcc el bigote, rcpulga los labios, se vucl-
vc alternativarncnte indiferente, insultantc, bravucon, aburri-
do; todo clio, en cl espacio de una mirada de curiosidad que
Ie dirigc el Narrador, el cual queda convencido de que se tra-
ta dc un loco 0 dc un ladron de hotel.
Con csto, Charlus pasa a scr un tipo novelescamente in-
rcrcsantc, pues en sus poses succsivas y con tradictorias, ca-
ben innurnerablcs caractcres ; tan es as! que, scgun nos ente-
rarnos mas adelante, en vez de un loco 0un ladron de hotel,
se trata sirnplcmentc de un invertido, Una vez que conoce-
mos la condicion del personaje, vemos que el cuadro descrito
coincidc enteramente con ella y nos asornbramos de no haber
reconocido a primera vista al sodornita que medraba en Char-
Ius. Sin embargo, la dcscripcion era 10 suficientemente neutra
como para que pudieran corresponderle no uno sino varios ca-
racrcres, y asi como rcsulta luego un invertido, bien pudo ha-
bcr tcnido raz on Marcel y tratarsc de un loco 0 un ladron de
hotel.
Es interesantc observar adcmas como explica Proust su po-
sicion estctica a travcs del artc dc sus personajes. Venteuil,
Bergonc, Elstir, la Berma, ticncn solo relative entidad como
estaciones del argumento, pero Ia poseen bien determinada en
cuanto significan canales del arte en cada una de las ramas que
rcprcscntan. En rcalidad , Vcm cuil cs SII sonata Y xu scptimi-
no, tanto como Bergoltc SliS libros, Elstir sus cuadros 0 la Bcr-
ma su talcnto drarnatico.
Las anccdotas que a proposito de Vcntcuil relata Proust,
sirvcn rncjor para cxplicar una antigua rclacion de Albertinc
quc para mostrar la persona del musico, as! como la ultima
rncncion qlie sc haec de la Bernia cs s610 un corte transversal
cn Ius anexos del faubourg Saint-Gcrmain, 0 la concxion de
Elstir con Odette no cs sino un detalle mas en el retrato dc
la cocotte.
2R9
Estos artistas imaginaries sc ocultan detras de su obra has-
ta casi desaparecer. En realidad, s610 son nombres necesarios
para diferenciar 10s diversos solares del arte de Proust. Cada
una de las obras comentadas por Proust, tiene por 10 menos
igual importancia que un pcrsonajc, pero considerablemente
mas que un persoriaje especial: el propio artista. Es as! que
las partituras de V cnteuil (alcanza para ello la Frase de la so-
nata) eclipsan al musico, como hombre, tanto como a Elstir
sus cuadros 0 a Bergotte sus obras literarias. En Proust, a
quien la religion no alcanza a convencer de que el alma haya
de perpetuarse en zonas que escapan a su radio cognoscente,
el arte tiende a llcnar la parccla que pudo ser de religion, mas
aun, a ser la unica religion posible.
Frente a una tentativa tan grandiosa como la Recherche,
el lector no s610 no puede escapar a cierto misticismo, sino
que acaba por refugiarse en cl. Una vel, penetrado en csc mun-
do, una vel, atrapado por la simpatia, c] intcrcs 0 la aversion
que despiertan esas criaturas, lc cs dificil abandonarlas, le es
difIcil resignarse a olvidar cl paisajc de Balbec 0 de Combray.
Suire, en verdad, su auscncia, y si penetra con algllll dcsgano
en otro libro, recibe con cicrto rccclo a las figuras dcsco-
nocidas que cl nuevo autor otrccc a su amistad y que incx-
plicablcmcntc nada sabcn de Oriana Ilide Bloch ni de Ve-
nccia.
5
Es claro que en el analisis de las diversas actinides de
Proust es posible encontrar algunas aberraciones. Pero a me-
dida que el relato adguiere su sentido, ellector arriba ala con-
viccion de que esta obra posee un lenguaje propio, formado
no solamente de palabras, imagcnes y sentimientos, sino tam-
bien de equivocos, Proust mismo es una aberracion. Proust
-al menos el que la obra difunde en cl lector- es una apa-
riencia, acaso una aparicncia cquivoca. De seguro podria es-
grimir atendibles razones cl Rampion de Huxley, cuando con-
sidera el grande y horrible libro de Proust como till endless
290
masturbation}? Hay, cfectivamente, en la materia novelistica
de Proust tanto como en la acepcion de los temas que enfren-
ta 0 en el modo no dernasiado leal de resolverlos, algo de in-
comedo y chocante. Uno siente que este dudador se escapa
sicmpre de entre las manos de un modo tan elegante como ale-
ve; que este dolorista exagera a sabiendas sus penurias; que
este inventor del amor-enferrnedad conoce empero -y envi-
dia- el amor-salud que no puede alcanzar; que este hiper-
sensible inficiona dcliberadamente ese mismo amor al conver-
tir litcrariamente en heterosexuales sus retorcidos celos de ho-
mosexual. Hayen todo esto algo de sinuoso, de insincero,
que no siernpre es posible eludir.
EIpunto en cuestion es si tales aberraciones no 5011, a pe-
sar de todo, indispensables; no precisarncnte en cuanto al sen-
tido aislado que en si mismas poseen, sino en cuanto al unico
scntido, al solo mensaje de la obra: que el tiernpo puede en
vcrdad recuperarse. Quiza no resulten indispensables para el
lector corricnte ni para nadie que no sea elmismo Proust, mas
para estc constituven --a los elcctos de brindar su cxtraria ex-
pericncia vital- el unico conducto posible. Es precise admi-
tir que Proust ha debido engal1arse y engaiiar a fin de trasmitir
su peculiarisima lcccion de moral. Las incontables postcrga-
cioucs, los mil modos de mcnursc a 51 rnismo, los disimulos,
los rodeos, forman tal vcz su vcrdad rebuscada, decadcn-
tc, virtual, pero dcspucs de todo 511 vcrdad. La sola y plausi-
ble sinceridad de Proust consiste en haber sacrificado sus ver-
clades parciales a fin de obtcner esa vcrdad total!", aSI como
en haber perdido las insignificantcs unidades de su ricmpo
personal a fin de recupcrar el unico Tiempo, esa inconmcnsu-
rable entidad abstracta que por si sola justifica la existencia.
Los equ!VOCOS subsisten en Proust, subsisten J as aberra-
37 <, U na m.isturbar ion intcrrninab!c. Point Counter Point, Londres,
1947, p. 557.
J K Cuando sc cst.i enamorado de una obra, Sill duda sc quisiera haecr
alga parccido, pew ex prcciso sacrificar esc amor moment.in.-o y no pensar
en 10 que nos gusta, sino en una verdad que no sc inrcresa por nuestras prc-
lcrcnci.is y nos prohibe pensa! en clhs" i l.c (I'IIl!'s rct ro ucc , II, p. 224).
291
ciones, pero es precise comprender que su verdad se forma
de aberraciones y de equivocos, que el colosal dilema que en-
frentaba Proust (y que probab1emente habra influido en cada
postergacion de su trabajo) era que esa representaba includi-
b1emente 1asola manera de decir 10 unico que le importaba y
que una vez dispuesto a salvar la vigencia universal y el sen-
tido ultimo de su busqueda, 10 dcmas -10 particular, 10 ni-
mio, 10 prolijo-- solo ocurriria en Iuncion de esa unidad, de
esa cabal y admirable arruonia.
Proust ha trastocado la direccion del optimismo, cierta
confianza un poco miope en e1 porvenir. Del porvenir todo
10 desconocemos, es decir, todo mcnos 1amuerte. (Se ha se-
nalado ya que el futuro encarna, para Proust, el aspccto des-
tructor del Tiempo, ya que cs alli donde la muerte nos aguar-
da.)39 Mas esa sola nocion alcanza para inficionarlo todo, para
convertir en ilusorias la seguridad y la confianza. Rcsta em-
pero un optimismo mas elemental, mas reducido: dcsde que
la vida ha quedado arras, siemprc sera posible rccurrir a Ella
a fin de otorgar al presente ese sentido que el porvenir rchu-
sa. El presente estalla y sc retira, el futuro se acorta incxora-
blerncnte; solo el pasado se vuclve rico, se \lena de cxpcricn-
cia, se establece en cl ser. Solo cl pasado proyecta cettc om-
bre de lui-meme que nous appeLons notre avenin>40.
Tal, quiz.i, una de \as razoncs esenciales del prestigio as-
ccndcnte de Proust, del crecientc valirnicnto que goza en las
ultirnas promociones de criticos y lectores. EI hombre con-
ternporaneo necesita respirar, anhela sin duda libcrarsc de esa
muerte fija y pertinaz que obsesiono a un Schopenhauer, a un
Rilke, a un Unamuno, de esa angustia que es condicion irn-
plicita del hombre y que puede \levarlo a una asfixia del es-
piritu. Es innegable que el hombre de hoy aspira a recuperar
la existencia. En alglll1 caso, como el de Sartre, instalandose
en ella e ignorando taci tamente aDios; en otros, como el de
J ~ Vease Claude-Edrnonde Magny. O / ' . cit., p. 21().
40 .. csa sombra de si misrno que llamamos porvcnir (II l' ombrc des JCJI-
ncs f iliI ' S en [leur, II I, p. (4).
292
Proust, avanz.ando contra la corricnre del Tiempo hasta rcha-
lIar .el paisaje de la infancia, esa patria de siempre, tan desco-
nocida como verdadera.
(1950)
Antonio l' vf achado: una conducta en mil pdginas'
AlIa por 1903, Antonio Machado Ie escribia a J uan Ra-
mon J imenez: Yo procuro calcar la linea de mi senti mien to
y no me asusto de que salga en el papel una figureja extraiia
y deforme, porque eso soy yo. En scmcjante insistencia de
ser el mismo, quiza resida algo (no todo) del esplendido se-
crcto que ha pcrrnitido a Machado convertirse en cl intacto
sobreviviente del 98, cl unico podcrosarncnte actual. Porquc
algull s:creto debe cxistir para que cstc oscuro profesor de
provincias, que, como ha cscrito negligentemente Torrcnre
B~llester, carcce de biogratia, sea hoy, para los nuevos es-
cntor~s cspafiolcs y para milJ ares de lcctorcs de Espana y
America, la mas admirada figura del 98. Machado no es un
innovador formal como Dario, ni un fiscal inspirado e impla-
cable como Unarnuno, ni un filosofo de la circunstancialidad
como ~rtcga, ni un devoto de la inefabJ c bclleza como J ime-
nez, rn un carnpeon del espcrpcnto como Valle Iriclan, ni un
heroe del malhurnor como Baroja, ni un buen entretenedor
como Perez de Ayala. (Donde reside cntonces la razon de la
clara ventaja que la imagen de Machado ha sacado a la de sus
coctancos?
En su, Ensa.yo prelirninar, Guillermo de Torre (que en
1947 habl.a publicado un buen trabajo sobre Poesia y ejemplo
~e Antomo. },{ac' !ado) se interroga sobre 10s motives que man-
tiencn la vlgenCla de la obra machadiana, y se responde: En
primer tcrrnino, uno de aparicncia muy irnprevista a dcspe-
I ESIJ nota sc refine a la aparicion de O bras: pocsia y prosa, de Antonio
Machado (rcunida por Aurora de AliJ Orno/, y Guillermo de Torre, con un
cnsayo prcliminar de cstc ulurno), puhlicadas en l3ucnos Aires en 1964.
293
cho de su obviedad. Me reFiero a Ia Iucrza del consonantc, 0,
con mas exactitud, para soslayar equivocos, al prestigio in-
venciblc, ala capacidad trasmisora de las silabas contadas, La
presunta comprobaci6n acaso sirva mej~r para verificar los rc-
trocesos del critico que para disfrutar 105 avances del poeta.
Estableccr que el primer motivo de la supervivencia de Ma-
chado es La Juerza del consonante f a capacidad trasmzs.0ra
de las silabas contadas, scria mas 0 menos 10 rmsrno que J UZ-
gar 1acapacidad creadora de Stravinsky por cl perfecto ajuste
de su metr6nomo.
Personalmente, creo que Machado supo contar muy bien
sus silabas, pero mejor supo con tar las peripecias de su Espa-
na y de su alma; creo asimismo que su rima tiene fuerza, pero
mucha mas fuerza tiene la actitud hurnana en que su prosa y
su pocsia se incrustan. Una de las consecuencias saluda?les de
la aparici6n de estas Gbras, mas completas que .cu~llquJ Cra de
105 intentos antcriores, cs la relectura, a la que menan, de un
Machado total. La empresa [leva sus buenas jorriadas, pero Ia
recompensa no tiene precio, y sc la aconscjo a todo lector, y
espccialmcntc a todo escritor, que 110 terna cnlrcntarsc a l~11
infalible detector de hipocresias. Porque cso es Machado. Sill
dcmagogia, sin falso enlasis, sin alaridos y tarnbicn sin pros-
ternaciones, cl Machado total (quiza sea mas cxacto nombrar-
10 como el Machado integra) es una lccciori de aurcnricidad,
de fidelidad consigo rnisrno, de cornprcnsion del pr6jimo, y
resulta una tarea muy higicnica arrirnarlo a Ia obra de otros
escritores, actuales 0 preteriros, as! como a fen6menos poli-
ticos y sociales de este y orro tiernpo, para comprobar C6:110
hay paginas (a veces celebres) que se desmoronan, se avcrian,
se gangrenan, a1no poder soportar la proximidad de ese pac-
ta de veras, de ese hombre cabal.
Uno se explica entonces el infinito tacto y las prolijas pin-
zas con que aprehenden a Machado 105 g1osadores y 10s exe-
getas, 105viejos trujarnancs y los nove!es devotc~s. Qui7.a el v~-
lumen deberia [lcvar, para su protegido manejo, aquella cla-
sica instruccion boticaria: No agitarlo . Machado el Bueno sir-
ve (cquien no?) para finales de oratoria, para lindos .epfgrafes,
para encendidas protesras de hispanismo, pero slemprc y
294
cuando sc Ie pidan en prcsrarno cirax aisladas, en mansa ho-
rizontalidad, en calma y alma chicha~;. Pew cuidado si sc agi-
ta el lrnsco y lafifer/a del consonant c sc me/cia con la lucrz.a
de Mairena, y las siLabtls contadas cruran en pcligrosa prornis-
cuidad con las austcras anotacioncs de Ahcl Martin, 0 10s inCl.'
centes c.intarcs se cntrcvcrnn COil cI nu cncionado Discurso de
ingrcso a la Academia. Emonces Machado el Bueno, que tan
cornodo resulra para set' confinado cntr comillas, se trans-
forma en una sucrrc de Machado el Vcrdadero, Machado el
Real, que, claro, no es rnenos bueno pero si mas inc6modo.
Y mas que un horn bre al uso que sahe Sll doctrina / so)'
en el buen scntido de la palabra, hucno. Sucna sin vanidad,
easi como conciencia. En el buen sentido; 0 sea (podrfamos
agregar) en el de la 1ucidez, la sinceridad, cl coraje civico, y
n o en cl mal scntido, 0 sea cl de la blandura Ia indiferencia,
cl conformismo. La suya (como cllo dijo con rcspccto a Es-
pana) cs bondad "de la rabia y de la idea. Por eso arde, y
por 10 tanto guema. Por cso suclc opinarsc sumariamcnte que
carccc de biografja, 0 cscribirsc COil lan'uc7a (<<reco<'eeI cs-
., b , b
fucrzo muscular, las scnsacioncs tacticas, 105 olorcs, el sol de
fuego, dijo sin cstucrzo muscular el calrnoso J ulian Marias)
sobrc el paisaje machadiano , antes de citar ::dgunas de .'iUS earn-
pallas inoccn res 0 alguno de sus absu cltos ru.scriorcs. Porq uc
succde que Machado cs mucho mas guc carnpanas y ruiserio-
res, mucho mas que alamos y pararneras. Cuando se aeerca al
paisaje como cuando Sf acerca al arnor, 10 haec 51 con pleno
derecho, porque csa es su rregua, su armisticio, su descanso
tal vcz. En su vida arrinconada, cl paisujc 0 eI arnor suelen
ser, como ell el celebre olmo seen de su pocma, la gracia de
La rama ucrdecidn. De ahi que su absorcion de la naturalcz.a
se rcalice sin arrificios, de un modo lirnpio y csponranco , pero
aun en csc aparcnte oficio de contempJ ador, la carga vital re-
sulta inocultable y se inrniscuye y se afianza entre rarnas y pa-
jaros, entre nubcs y rios.
Me parece trcmcndamente injusto scparar a Machado de
sus actitudes. No irnporra que la biografia sea escucta, por-
que csa cs la biograffa exterior, ]a del siernpre inexacto curri-
culum. Pcro la verdadera biografla, y las actitudes que en clla
295
sc cngarzan, reside plcnamcntc en su obra ell' cscritor. [-rcntc
ala crcacion poetica, [rente al contorno social, lrentc a la gue-
rra civil quc 10 dcrrumba, frcntc a sus cornparicros de gene-
racion, Irente a Espana misma, Machado fue escribiendo, fue
levantando su voz, fue dicicndo quicn cra. La vcrdadera vida
del poeta transcurre en su millar de paginas, y el itinerario es
de una rcnunciacion tan prcvisora y a la vel. tan indocil, que
nadie puede permanecer ajcno a esa conmovedora lucidcz. La
vida de Machado csta en sus actitudes, nada scnsacionalistas
pero siemprc irreprochables, y tarnbicn cst.i cn sus cscritos,
que son algo aSI como articulaciones entre actitud )' actitud.
Quienes abren desmesurados ojos ante alguna zona macha-
dista que creen inofensiva, peru los eierran para Ia vital pro-
vocacion implicita cn el resto, cstan postulando la presencia
de un Machado irreal, par cierto mucho mas ap6crifo que
Abel Martin), J uan de Mairena. Nada apocrifo par cicrto es
este ultimo cuando confiesa: Porquc yo, que vivi hasta la Ie-
cha can una decencia tan considerable, que obtuvo, alguna
vcz, la hipcrbolica reputacion de absoluta ... .
Pocos cscritorcs han sido tan conxcicntcs del vano clcnuc-
do que pucdc ir inscrto en la condicion de cscritor, en el me-
nester artistico: Y si la vida es corta I )' no llega la mar a tu
galera / aguarda sin partir y siempre cspera, / que el arte cs
largo y, ademas, no importa. Pero esa amarga cornprobacion
no le impidio poner en boca de Maircna este conscjo: Por-
que algun dia habra que rctar a los leones con armas total-
mente inadecuadas para luchar con ellos. Y har i[alta un loco
que intcnte la aventura. Un loco ejernplar. Y, adcmas, en su
propio epistolario, esta ingenue, deliciosa posd ata: Estey en
una epoca de inspiracion. Yo creo todavia en la inspiracion.
Machado descornplico los elementos cl.isicos de la pocsia
espanola. Una de sus obsesiones era, sin duda, cl hablar cla-
ro: Ver emos 10 que pasa cuando 10 distinguido, 10 aristocra-
tico y 10 verdaderamente hazarioso sea haccrsc comprender
de todo cl rnundo, sin dccir dernasiadas toritcrias, pero su in-
terpretacion del hombre se rcbclaba ante la posibilidad de ma-
sificacion, y jarnas cayo en la tentacion de confundir masa can
pueblo: "EI hombre masa no cxiste ; las masas hurnanas son
2%
_._---_._------
una invcncion de la burgucsia, una dq.;ra~iaci('>J 1dc las muchc-
dumbres de hombres, y agregaba: S: os dirigis alas masas,
cl hombre, cl cada hombre que os escuche, no se sentira alu-
dido)' ncccsariarncntc os volvcra la espalda. Machado escri-
bio para cada hombre, y estc todavia hoy se siente aludido.
Tambic~ en 10 politico es.cribi6 para el hombre y no para
el dogm~. EI, que era palmanamente un hombre de izquierda
)' que solo el 27 de enero de 1939,0 sea 26 dias antes de su
muerte, ~seresi.gno a dcjar una Espana dcvastada par la gue-
rra, habia cscrito empero cstc tcxto cjcmplarrucnte autocriti-
co:
En Espana -no 10 olvidemos- la accion politica de tendencia
progrcsrva suclc ser dcbil, porque carccc de originalidad, cs puro mi-
ll;ellSlllO que no pasa de simple ~xeitalHe de la rcaccion. Se diria que
solo el resone rcaccionarro funciona en nuestra maquina social can
alguna precision y energia. Los politicos que pretend en gobernar ha-
cia :1 porvenlr debcn tcncr en cuenta la reaccion a fonda que sigue
ell J :spana a todo avarice de supcr licic. Nucstros politicos llarnados
de iz.quicrda, un tanto [rivolos, digamoslo de pasada, rara vel. cal-
culan, cuando disparan sus [usilcs de rcrorica [uturista, cI retroceso
de h.\ cul.itas , que suck xcr, ;lllllque parcv.ca cxuano, 111;1S violcnto
que el tiro.
Ya sc que en cste ana y en cstc paralelo, poner de relieve
ll~a ~o~ducta pucde ser interprctado como un resabio de pro-
vincialisrno. Pero don Antonio era g1oriosamente provincia-
no y alguna vez cscribio que ncccsitaba la indignacion para
no helars.e tambien .. ASl que no importa. Despues de todo,
cste conliado esceptico (<<Volvera Cristo a nacer entre noso-
tros, los escepticos, que guardamos todavia un rescoldo de
buena [e) se ha convertido en un rezagado pero firme triun-
fador. En Espana, en America Latina, los libros de Machado
estrin junto a muchas cabeccras, que es un modo de estar jun-
to a1ensuefio. En caso de vida 0 muertc, le escribio en 1914
dcsde Ba~za a,~~ admirado Unarnuno, se debe estar siernpre
con el mas pnl)lmo. Sera tal vez por eso que el lector, cuan-
do emergc dc cstas obras complctas, ticnc la impresi6n de ha-
ber cstado dialogando can 10 mcjor de 51 mismo.
(1965 )
297
Gadda y su barroca necesidad de orden
Con 10s arios, sc ha hecho mcrccidamentc famosa cierta
clase de rctorica y poetica dictada por J uan de Mairena: aque-
11aen que hiza cscribir al senor Perez una [rase (vlos eventos
consuctudinarios que acontcccn en la rua) quc, pasad.i lucgo
;1 lcnguajc pocrico por cl alumno, sc rcdujo ,\ ,,10 que pasa en
[a calle. ~Que succder.i hoy, si introdujeramos por un ins-
tantc en 1aclasc de Maircna al cscritor milancs Carlo Emilio
Gadda, cuyo humor jiLolog, ico (la ctiqucra pencnece a su com-
patriota Arnalda Bocclli) esta agitando las aguas rctoricas del
Viejo Contincntc? Ouiza Maircna lc hiciera cscribir en la pi-
zarra: Vuela un moscon y Ie ordenara pasar al barroco la
escueta frase. Quiza la respuesta de Gadda Iuese la que cans-
ta en EI zaf arr,mcho aquel de Via Merulana (Quer pasticciac-
cio brutto de Via Merulana): Yen torno al pcndulo espasmo
de la tralla (oscilante con cl pulso), un moscon sc abandona
al vaivcn habitual, aqucl que denota una avidcz de manduca
perpetuall1ente despierta, 0 avivada, y el conscguido clisar, di-
gamos oliscar la susodicha. Zurriaba, rumoroso, en una
~ibracian metalica que alcanzaba 10s agudos cuando las vi-
radas y contraviradas en [orrna de ocho: ebrio, casi, de
scntirsc constrcnido pOl' la Iatalidad rcnovada de un campo
gravrdico sui gene ri~: de un campo discu rrido, para Ia nucva
historia, por cl Pippo de los mosconcs jovcrics: J onde a Ia
elipsc de la orbitacion newtoniaria hubicse sustituido la lern-
ruscata.
Siernpre cs riesgoso aislar un parraio de una obra literaria
cualquiera, pero es particularmcnte injusto si sc trata de Gad-
da. La vcrdad cs que en cualquiera de sus dos novclas (la otra
cs El aprendizaje del dolor, La cognizione del doiore,) 10 que
vale como justificacion no es cl detalle sino cl todo ; no el mi-
nifundio culterano sino el gran territorio dellenguajc. Dc to-
dos modos, no hay por que ahorrar!c al lcctor de csta nota cl
estupor que aflige a cualquier ncofiro de Gadda en cl lapso
de su primera aproxirnacion. En tal instancia, cs fkil que eI
Pasticciaccio se le aparezca como una novela policial anacro-
nicarnentc barroquizacla por don Luis de Gongora y Argote.
298
--.----~~---.-.---
o sea 10 que tecnicarncnte se llama un pastiche en vcz de un
pasticciaccio. Pero el problema no es tan sencillo.
Carlo Emilio Gadda nacio en Milan, en 1893; es ingenie-
ro industrial y ha ejercido su profesion en Italia y en el ex-
tranjero, incluso en la Argentina. Durante la primera guerra
mundial lue oficial de un dcstacamcnto alpin e y cayo prisio-
nero de los alcrnancs. Su labor lircraria sc ha ido formando
lcntarnente (una decena de libros en cuarcnta arios de produc-
cion) c incluye cucnros, ensayos, algun poemJ , y sobrc todo
cstas dos novclas que le han traido una no buscada cclcbri-
dad: El Pasticciaccio fue publicado hacia 1946 en diversas en-
trcgas de una revista literaria, pcro solo aparecio en volumen
en 1957. La Cognizione del dolorc tam bien fue publicada en
revista (Letteratura.) entre 1938 y 1941, Y luego, al ser reed i-
tada en volumen en 1963, Figura entre los cinco libros mas
vendidos del ario y obtuvo el Prcrnio Interriacional de Lite-
ratura (hasta ahora tarnbien obtcnido por J orge Luis Borges,
Samuel Beckett, Nathalie Sarraute y Saul Bellow). Para algu-
nos criticos italianos, la publicacion en libro del Pasticaaccio
(nadic habia dcstacado su irnportancia cuando aparecio en en-
tregas) signifiea una fecha capital dcntro de la narrativa italia-
na. SCgllll Angelo Guglielmi, csa novcla ha transformado
profundamcntc cI car.icrcr de la narrativa italiana contcmpo-
ranca, arrancando]a de la obsccucncia frcntc a formulas ya su-
peradas y carentcs de vitalidad, y proporiiendole busquedas
que por 10 mcnos son libres y variadas.
(Cual es cxactamente la importancia de este novelista que
solo asciende ala fama en los umbrales de la vejez? En su es-
cucta y facilonga anecdota, el Pasticciaccio cs la historia de una
investigaci6n policiaca sobrc la cornision de dos dclitos (un
robo y un ascsinato) perpetuados con pocos dias de diferen-
cia en la misma casa de apartarnentos. La cognizione presenta
un caso de inadaptacion al medic: cl del hidalgo Gonzalo Pi-
robutino de Eltino en un pais vagamente sudamericano (tal
vez con cierta accntuaciori argentina) llamado Maradagal. Cla-
ro que la aparente rcvolucion gaddiana no reside prccisamcn-
te en Ios tcmas, y cl ingeniero-escritor no ticne inconveniente
en dcjarlos inconclusos, abiertas sus ventanas a toda interpre-
299
tacion, y tarnbicn atoda corriente de aire. La ruptura de Gad-
da tiene que ver principalmente con ciertos prejuicios ((0 se-
ran leyes?) de economia verbal, como si el novelists quisiera
reivindicar su derecho a escribir sobre 10s cvcntos consuctu-
dinarios que acontecen en la rua. Las palabras, y no los hc-
chos, son su mas podcroso instrumento ; cuando un hecho se
inserta en el relata, autornaticamente se vuelve palabras, vo-
lutas de conjugacion, calambre de adjetivos, desinencias ono-
matopeyicas.
Guglielmi ha creido ver en el Pastieeiaceia una sustancial
liberacion que lleva a irreparable crisis el concepta de nouc-
la bien hecha, denunciando asi la incapacidad de alcanzar, en
el actual momenta historico, una concreta posesion de la rea-
lidad.
La curiosa es que este desusado sentido de la libertad de
palabra, esconde un profunda conservadorismo can respecto
a todo 10 que no es verba. EI mismo Guglielmi ha serialado
que Cadda no tiene propositos definitorios ; en el esta au-
sente toda dimension didascalica. Gadda ticne aversion a en-
seriar cualquier cosa. Para el, el mundo cs 10 qliecs, y asi bas-
ta, y le parece insensata cualquier tentative de modiiicarlo.
De ahi que esta obra revele un formidable talenta para des-
cribir y distorsionar la superJieie de !as cosas. Gadda no se
atreve con las honduras, can las raices, ya que a su juicio es-
tas son, 0 deberian ser, inconmoviblcs. Alguna vcz cste autor
se ha referido a csa necesidad de orden que ha hecho mi vida
tan poco feliz, y ya en 1939, Pietro Pancrazi (en lacuarta se-
rie de sus S crittore d' oggi) senalaba que de Sll arte y de su
econornia, Gadda deduce sicmpre, aunque no 10 diga, una mo-
ral; a veces hay casas y costumbrcs que se lc aparecen como
impaciencias del hombre, casas y costumbres que sin embar-
go el viajero esta obligado a encontrar en Sll camino; y tarn-
bien alga as! como una viril y casi sornbria fidelidad a la tra-
dicion, al sentido de la simetria.
Pocas vcces se habia vista en la litcratura contcmpor.inca
el caso de un cscritor que dejara tan intacta la realidad, que
aspirara tan escasamente ainfluir sobre ella. Su formidable in-
tuicion para enlazar contradicciones y cntrccruzar significa-
dos, para desarmar las palabras y armar otras, con mitades (0
tercios) de distinto origen, se convierte en un juego de mer as
variantes sabre 10 inconmovible. EI lcnguaje es para Gadda
un elcmento clastico, capaz de soportar los mas insolitos es-
tiramicntos, contorsiones y esguinces, pero destinado siempre
a recuperar su posicion original, su conservadora transcrip-
cion del mundo. En sus novelas todo se retuerce, pero nada
se modifica. Esa reconocida y reconociblc impotcncia para la
modificacion de 10 real, muevc en Gadda, sin embargo, una
palanca sustitutiva: el humor. Mas visible en el Pasticciaccio
que en La cognizione, pero de todos modos detectable en am-
bas novelas, la burla transita en laprosa de Gadda con la mis-
ma libertad y espiritu travieso que los fantasticos rayos de la
,primera parte de La cognizione (paginas magistrales, solo
comparables en su ritrno imaginativo, dinarnico y creador, a
las que Gi.inter Grass consagra en El tambar de hajalata a la
capacidad vitricida de su protagonista) a tal pun to que el lec-
tor se atosiga de chistes coloquiales, dialectales, filologicos,
paradojicos, La gracia irrumpe aveces en lasutileza de un pa-
rentesis <un tanto a la manera de ciertas santas, de ciertas
manjas constderadas espanalas), en la comparecencia de un
neosustantivo (Ie hacia reir, rnorirse de cosquillarnen) 0 de
una desinencia <una difusa ydclicada ovaricidad), en la
aceptacion linguistica del condicionante social <inmunologis-
ta de gran practica y rara cornpctcncia), en el uso efectista
de la contradicciori <como si declamara irnpetuosos versos
de Foscolo, pero sin entender el sentido y menos la [alia del
rnisrno-q y del rasgo ffsico <dicz kilos de huesos de dedazos
para cascar nueces), en el deterioro de la cursileria <una pu-
bertad lacinerosa) y en la trivializacion de grandes nornbres
<dekirkegaardi' Laba a picaruelos provincianos, los verbos
precisos para poder petrarquiz ar sabre las noticias poco ha-
laguerias). Ese empleo del elemento humoristico a modo de
provocacion, es probablemente cl rasgo que mejor caracteriza
la actitud literaria de Gadda. Gimnasia de la inteligencia, 0
pintorcsquismo de la crudicion, 10 cierto es CJ uelos juegos de
palabras lIevan aestc novelista auna concatcnacion de efcctos
y subcfectos CJ ue acaban por avasallarlo todo: caractcres, psi-
300 301
cologia, anecdota, costumbrismo, paisaje. Queda la palabra en
su papel protag6nico, cardinal, poco menos que lupnotizantc
(desde Proust y J oyce, no era dable asistir a un cjercicio tan
dcslurnbrante de la sugestion verbal), pero como la anecdote
suele ser, sobrc todo en cl Pasticciaccio, humillantemente tri-
vial, y como 10s personajes piensan y hablan tan barrocarnen-
te como dmismisimo autor, la correntada de similes, paro-
dias y calernbures, se parece sospechosamente a la verborra-
gia, aunque esta vez se trate de una facundia apuntalada y jus-
tificada por una cultura casi prodigiosa (Gadda domina varias
lenguas y posee una s6lida base cientifica). EI mistcrio es sa-
ber hacia d6nde se dirige este creador. Conviene mcditar so-
bre el hecho de que la celebridad 10 acose precisamentc en la
setcntena. La verdad cs que su cosmovision (casi una verbo-
vision) tiene las virtudes, y tarnbien los dcrncrttos, de la ve-
jez, de esa edad en que el hombre sucle volverse tristerncntc
sabio, 10 cual es s610 un modo de decir que al fin se resigna
a no cambiar el mundo y se dispone simplernente a pasarlo
10 mejor posible, asi sea juntando 0 reiventando palabras. Es
muy ficil confundir juegos malabarcs con un vitalismo cscn-
cial y renovador; pero, en el fondo, quiza Gadda s610 aspire,
como explicitarnente 10 ha confesado, al sagrado or den, y se-
mejante aspiracion este aun menos volcada al futuro que la
que Larnpedusa planteara en El gatopardo.
Con 10s datos homologados por criticos y cditorcs varies,
es dificil saber si el Pasticciaccio fue cscri to antes que La cog-
nizione, 0 vicevcrsa. Sin embargo, es un dato no despreciabJ e,
ya que ambas novelas proponen distintos tipos de apertura.
EI Pasticciaccio abre un rumbo asombroso pero acaso de
cortavigencia: uso liberrimo de la palabra, y descmbozado dis-
frute de la superficie, de la cascara del ser. En cambio, La cog-
nizicione, pese a su fatigoso cjercicio del dialogo, a su arduo
sistema de recurrencias, a sus figuras en penumbra animica,
tira vacilantes cabos a una aprehension mas autcntica de 105
pcrsonajcs. Este hidalgo Conzalo, con su madre y su soledad
a cuestas, con su ironico tcstigo siernprc a mano, es en rcali-
dad un scr dcsvalido y patctico, cuya carnadura novclcsca no
depcndc (como 1.1de don Chito lngravallo, su frio congcncrc
del Pasticciaccioi del uso y abuse de 10 verbal, sino dc su in-
satisfaccion interior, de su turbia asuncion del mundo, del
paulatino c1csmoronarniento de sus prctcxtos, de su inutil, des-
habitada tristeza. Quiz;l cl Pasticciaccio, como propone algun
critico italiano, haya hccho precipitar la situacion de la narra-
tiva de su pals, y en csc senti do represel1te un mojon decisi-
vo; pero es mas bien en la otra novela donde Gadda asurne la
estatura de un creador solitario y legitime, un creador que no
s610 es capaz de rein ventar la palabra y aun las reglas del tran-
sito verbal, sino tambien de cntender cI dolor. Y aunque esto
ultimo no sea un factor clecisivo para las historias de literatu-
ra 0 para la critica ernulsionadora de tesis, puede serlo en cam-
bio ?ara el lector de sicmpre, ese aprcndiz de sus propias an-
,gustlas.
(1965)
El testimonio de Arturo Barea
No deja de resultar bastante sorprendente que dentro de
la litcr.itura espanola, tan afecta alas promociones generacio-
nalcs, aparezca ahora un narrador como Barea, que no man-
ticne vinculacion con 105 novclistas actualcs de dentro (Zun-
zunegui, Cela, Laforer) 0 luera (Max Aub, Sender) de Espa-
na, ni rcvcla tarnpoco el aporte casi obligatorio de 105 hom-
bres del 98.
En el segundo tomo de su trilogfa 1 Barca relata que, muy
joven aun, fue presentado en las perias de Carrere, Benaven-
te, Valle Inclan. Carrere 10 dcsanimo con bastantc rnalicia: Be-
navente dernasiado ocupado en rccoger las alabanzas de sus
contertulios, no se fij6 en cl; pero Valle Inclan, un poco asorn-
brado ante la osadia de cse adolesccnre, desconocido y sin
1 f.rl [or; de u n rchc/ dc: 1) l .a jnlj,l; I f ) /.11 rut a; 1/ 1) LI ll.im,i. Bue-
nos Aires, 1'.151.
302
303
obra, que se arriesgaba adiscrepar, le regale un historico con-
sejo: S i usted lo que quiere es aprender a escribir, quedese en
casa y estudie. Despues es posible que pueda ernpezar a cscri-
bir ... Usted se imagina que le estoy insultando, pero se equi-
voca. No le conozeo, pcro me mcrece una opinion mejor que
La mayoria de Los que cstan aqul miran douos como / J()/ Jos. Y
por eso le digo, no venga a cstas tertulias. S iga con su traba]o,
y si usted quiere eseribir, eseriba. De aqui no va usted a saear
mas proveeho que, si aeaso, un puesto de chupatintas en un pe-
riodico y la costumbre de tragarse todos los insultos,
A esta advertencia, tanto como ala preocupacion que sien-
te Barea por la suerte de Espana, parece 1imitarse lainfluencia
del grupo del 98 sobre su obra, ya que desde ese entonces se
aparta de 10s intelectuales y rehusa tragarse los insultos. No
escribe novelas, simplernente las vive. De ahi que cuando pu-
blica el relato de las tres etapas mas irnportantes de su vida
(infancia, servicio militar en Marruecos, guerra civil), se le !la-
me novelista, tratandose, como se trata, de una obra docu-
mental y aurobiografica/, la cual, pese a sus notorias afinida-
des con las de otros escritores testimoniales (el Orwell de
Homage to Catalonia, el Koestler deS cum of the Earth, el Mal
raux de L' espoir, el Levi de Cristo si e f ermato a Eboli),
incorpora otro factor en el que estes no pudieron 0 no quisie-
ron reparar: la repercusion, en la vida del autor, de los mis-
mos hechos que testifica, y, mas aun, el proceso de forma-
cion para su actitud de rebeldia. En las obras mencionadas de
Orwell, de Koestler, de Malraux, de Carlo Levi, csta reper-
cusion, este incremento, seinfieren de laindocilidad y la ener-
gfa con que aque!los escritores enfrentan su realidad. Pero en
la trilogia de Barea, tales obligados y reciprocos ecos se ex-
plicitan: se da cuenta alii del bagage religioso que la infancia
del autor ensaya oponer alas primeras patrafias, a los prime-
ros disimulos; de la cepa de burguesito que dificulta sus pri-
2 Esto se refierc al momenta en que aparccc La [orj de un rcbelde. Con
posterioridad a la misma, Barca escribio una novela: La raiz rota, que apa-
recio inicialmente en su version inglesa (The Broken Root, London, Faber &
Faber, 1951).
304
meres pujos socializantes; de 10sdespidos, la prepotencia, 105
abusos que, en la vida civil, anticipan los cxcesos de la etapa
militar; de las consccucncias que cste ultimo pcriodo ticne en
su posterior cotidianidad, en Sll inquietud por el destino de
Esp:1I101; del clirna asfixiante de xu vida familiar que precede ;\
l.i espcci de libcr.icion qUl' Sl' Ie lihuLl h rcvuclt.r civil; y, Ii-
nalmcnrc, de csa misma caouca guerra, de Ia que pareee libc-
rarlo cl amor. Es dccir, que cl libro de Barca historia sus su-
cesivos enfrentamientos con Ia realidad, pero no se lirnita a
contar como era el mundo en cada uno de esos cheques sino
que dice tambien como era el. S cum of the Earth, por ejern-
plo, es ellibro de un rnarxista que, adernas, es un hombre co-
rriente; La Jorja de un rebelde, en carnbio, es la obra de un
hombre corriente que por ariadidura es un marxista. En Ba-
rea la actitud politica no es 10 principal; 10 principal es 1aac-
titud del hombre. Naturalmente, este como marxista no es un
arquetipo, porque llegado el instante crucial no actua de
acuerdo ala linea partidaria sino a10 que asf mismo se aeon-
seja.
Esa carga subjetiva se halla presente desde el titulo. Setra-
ta incuestionablernente de la forja de un rebelde. Antes que
asistir al proceso politico y social que desemboca en la guerra
espanola, vamos aasistir alas diversas actitudes del autor que
culminan en su rebeldia. Desde este punto de vista, los tres
grandes temas de Barca son: la infancia, Espana y cl amor. El
poderoso atractivo de estos temas es el desacomodamiento del
autor al enlrentarlos, la march aacontrapelo de la costumbre,
Sll cada vez mas obstinada independencia de criterio. En La
f o rja, el hijo de la lavandcra vive con unos tios bastantc aco-
modados; de ahi que entre sus hermanos se le considere un
scfiorito y, en cambio, la tia bienhechora no olvide su proce-
dencia. Asimismo, si bien adquiere entre sus patrones fama
de revolroso, los obreros en cambio no dejan de reprocharle
sus ropas de seriorito. Lo mas notable es que el malentendido
no parte unicarnente de quienes le tratan (los herrnanos, laria,
el patron, los obreros) sino que ei mismo se siente constan-
terncnte desacomodado.
Ante el concepto de Dios que lc inculcan 10scuras y la fa-
305
milia, cl nino rcilcxiona que c! que tienc miles de pesetas para
ir a Lourdes, puede ser que este cojo y uuelua an dan do. Pero
51 no puede ir a Lourdes, entonccs se queda coja para toda La
vida, porque f a tnrtu.d no hace milagros mas que con Los que
' van alli. Pcro cuando cl tio Luis arremete contra Dios, la
mente infantil especula: Claro que esto fa dice petra bur/ Cine
de mi. Pero yo me disgusto, pO l' que if no comprcnde que a mi
me hace [alta Dios, Este es el origen de su rebeldia, 1adob1e
insumision que experimenta ante 105 que le rcprochan seno-
ritisrno y los que le acusan de ser pro1etario, ante los que blas-
feman de Dios y 10s que adulan su imagineria. En realidad,
sicmpre es mas 0 mcnos consciente de que unos y o rro s tie-
nen razon contra el, ya que cl es el prirncro en hallar en SI
mismo conatos de plebeycz y de scfioritismo, el primero en
dudar de Dios y en necesitarlo.
Ese desasosiego, csa incomodidad en sus rclaciones con el
mundo, se mantiene a 10 largo de toda su obra. Cuando aban-
dona el colegio, aneta: Todos Los conocidos ban dejado de tra-
tarme como niho, pero ninguno quicre traiarrnc como hom-
bre. Cuando intenta establccer un contacto con un centro
cultural gue Giner de los Rios ha fundado en Madrid, se en-
cucntra con una nueva aristocracia, tina cspecie de arlstocracia
de La izquierda. Al ingresar en la vida militar de Marruecos,
cuyo sistema se halla podrido desde el comandante hasta e! ul-
timo clase, desentona alli violentarnente con su extrano con-
cepto de 10 que juzga una estafa al Estado. En Ceuta, donde
mantiene una relacion ilicita y estable con una muchacha gra-
nadina, es llamado y sermoneado por el comandanre mayor,
quien considera ese vinculo una imperdonable irregularidad,
desde cl memento que 10s oficiales y los clases suelen corrcr-
la con prostitutas.
Sin embargo, la actitud de Barca no es dcspcctiva sino con
respecto al orden espurio, a la insostenible estructura que ha-
lla en 10 militar, en 10 religioso, en 10 social. Sus simpatias es-
tan por el individuo, mas aun, su trayecroria cs una hurana
busqueda, incsperadamente ingenua, de la amistad y del amor.
Pero esa misma ingenuidad le mantienc sensible, y los hechos,
las subrepticias, aborninables situacioncs de un sistema vi cia-
306
do, lc alccrau sicmprc, cualquicra sea la escala 0 el caractcr en
que sc vcrifiquen.
Dc 105 tres volumenes que componen La [orja de un re-
belde, cl primero cs, Iucra de duda, el mas eficaz y, por otra
parte, el gue otorga un scntido J los rcstantes. Existe una apre-
eiable distaneia entre la explicacion que realiza Barea de su
mundo de nino y la que han acometido otros reconstructores
de la infancia (Proust, como ejernplo ripico ; entre 10s espario-
lcs, Palacio Valdes en La nouela de un nouelista, Sender en
Cronies del Alba). A diferencia de cllos, Barea no intenta la
evocaci6n, la cornpaginacion de recuerdos del adulto que mira
hacia arras. EI relato se da por 10 COmLII1en presente y cia la
vcrdadcra dimension de 10 que acontece, de la cosrumbrc gue
se dcxliza. (En rnras ocasiorics, l1lUY contad.is -pigs. 28 y 102
de La f orja- el presente del adulto sc introduce en el pre-
serite de nino )', [atalmente, {'I equilibrio se rornpc.)
Proust sale al reencuentro de SLl infancia, de su ticmpo per-
dido, con todo el bagaje, que cs a la vez ayuda e impcdirnen-
ta, de su cxpcricncia acumulada, de sus cscasas convicciones,
de sus recclos descorazonadores. En ese territorio, todavia in-
tacto , cncucntra imigenes puras, idcalcs, que al coincidir 0
sirnplcmcntc rimar con dctcrminadas zonas de su experiencia
cornpleja y actual, Ie revelan, segun ha senalado Santayana,
una esencia que no pcrtenece por 51 misma a esto ni a ague-
110, sino que es eterna y sin Iechas. La tarea que se propone
Barea es muy otra, men os intrincada, casi elemental: se trata
simplemente de rcconstruir el I1111ndo desde el nino, en una
etapa anterior a la asunci6n de la experiencia como [orma ru-
dimentaria de sabiduria. No se trata de rccordar con la mente
de adulto como fueron los descubrimicntos, 105 chascos 50-
brecogedores de la infancia, )' luego comentarJ os con la ven-
raja de un aprcndizajc posterior. Se trata mas bien de insta-
larsc en la mente del nino gue fue, de hacerse nino otra vez,
sin fogueo, sin sabiduria, sin cscarrnicnto, con su ingenuidad
intcgramcntc disponible y sus ilusioncs J istas para ser aboli-
das. Proust, aunque ha construido una cspccic de memorial
solo a medias apocri]o, esta mas cerea que Barca de 10 rigida-
mente autobiografico. Observese que la infancia de estc es
307
mucho mas novelcsca, porque nadie puede quedarse de pron-
to sin cxperiencia, sin convicciones y sin manila. Nadie pue--
de, a menos que cree al personaje. Y si, como Barca, consigue
hacerlo, ese personaje, de infancia tan crcible y verosimil, no
sera ya un recuerdo riguroso sino un cstricio cnre de fiecion.
Es intcrcsantc anotar, adem.is, que La Forjel es el unico de
10s tITS tomes cuyo relate csta en prescntc, Tanto La ruta
como La llama son meramente autobiogralicos, rccucrdos di-
rectos del narraclor. Por otra parte, los (res tcmas ya mcncio-
nados no ticncn una vigencia aislada, circunscripta a su zona
de influencia particular. La inlancia, principalrncntc, introdu-
ce sus ideales en la vision de Espana, en la cxpectativa y las
pretensiones del amor. Pero tambien ]a {mica Espana que so-
brevive, que supera el caos de la guerra civil, es la Esparia del
nino, la del Avapies y del padre J oaquin, la de la madre la-
vandera y las blasfemias del tio Luis. A su vez, el unico amor
que apacigua y transforma a este atrabiliario, se verifica en el
comun interes, en la misma pasion por la Espana obstinada y
maltrecha.
(Cual es, desde el punto de vista literario, el tratarnicnto
que dispensa Barea a temas tan definidos y a la vez tan am-
plios? Es evidente -y esta evidencia parte tanto de su actitud
como de su estilo-- que Barea menospreeia todo jntelectua-
lismo. Para quien vivio en el Madrid de la guerra civil, aco-
sado de muertes y de intrigas, tenia que sonar particularrncn-
te a falso cualquier aplicacion de 10 literario en esa llaga viva.
De modo que Barea cuenta su experiencia en un leguaje di-
recto, a veces descuidado, pero que sicrnpre impresiona como
cosa viva. Esta deliberada libertad suele llevarle a algunos ex-
cesos, a la incorporacion 0 a la creacion de nuevas palabras a
nuevos sentidos. (Insistentcmente crnplca el vcrbo realir.ar en
cI senti do del verbo inglcs to realize, cornprcndcr, darxc cucn-
ta, etc.; el verbo tntroducir en el sen tido de to introduce, pre-
scnrar una person:1 :1otra.) Pero su cxulo no dcscieridc n un c)
a un naturalisrno chabacano. Pcsc al misrno Ihrea, la dcp ura-
cion intelcctual que la realidad experirncnta en su obra, rcsul-
ta tan evidente como su antiintclectualismo. Es clare que no
se trata de transforrnarla en una vision fria y artificiosa. Se tra-
308
ta mas bien de organizar los contrastcs, de meter la cura pro-
videnc~al de un nino mora entre la confianza superticiosa y
los fusiles, de coordinar tcrnura y bornbardeos, de enfrentar
la mesura y [a cornprcnsion del padre J oaquin al hecho escuc-
to y eficaz de que tarnbicn cxistnn su rnujcr y su hijo. Nada
de csto significa int.clccticalirar la realidad (cs dccir, adcrczar-
la con derivados psicologico, can asiduas meditaciones, que
Ia h~gan mas radiante 0 mas sombria) sino disponer de db
Inlclq;el1tcll1ente. El aporte intclcctual de Barca ticnc que vcr
e? esp:cial con cl ~lontaje de la obra, con el orden y compa-
glllaclon de esas divcrsas secuencias en que la realidad apare-
ce tal como es, pero enfrentada siempre a aquclla anecdota
que rncjor destaque sus luces y sus sombras. Asimismo, el he-
cho de que Barea no haya arribado a una autobiografia total
y minuciosa, parece significar, adem as de la mejor defensa de
la obra (que, de otro modo, como tantos copiosos inventa-
rios, hubiera acaso resultado cargante) una capacidad intclec-
tual de eleccion y de sintcsis. La infancia, la etapa de Marrue-
cos, la guerra civil, no son rneros trozos, arbitrariamente ele-
gidos, cada uno can su vigencia aislada y elemental, sino que
dentro de csa trayectoria integran un dramatico proceso y vie-
nen a dar su tono, su caracter, su actitud, rnucho mas defini-
damente que cualquier historia de si misrno, que cualquier dia-
rio intimo de implacable, servi], anotacion. El dcsordcn, el
progreso aparcntcmentc anarquico, los grandes espacios blan-
cas del relato, no desernbocan en un estilo caotico ni en una
estructura absurda, insostenible. Si se los examina bien, se vera
que rcproducen, subrayandolas, tanto la habitual anarquia de
la infancia como laanarquia mas 0 menos historica de Espana.
Tambien, una de Las cosas que uno no puede cornprar 0
vender, es stc propia csttmacion, dice el auto r de La rut.a.
Pero en un caractcr tan autonorno, la propia estirnacion rara
vel. coincide con l.i ajcnn, rn.is aun, por 10 general sc cornpl.i-
ce ell rcl ut.ulu. 1-:s en aras de csa fidelidad para consign mis-
mo, que Barca sc arricsga a pcrcicr la cstirnacion del lector su-
pcrficial.
Su franC]uCI.a lc irnpidc rctocar Iavorablemcnrc cl autorrc-
trato. Es indudahlc que no quiere vcntajas, y alii donde ha
309
sido egoista 0 desidioso, no 10 esconde ni 10 justifica. Tarn-
poco fatiga al lector con reticences culpas 0 remodimien.to~;
esros se haUan implicitos en cierta hosca rnclancol ia que infi-
ciona toda solucion, que mcnoscaba todo optimisrno. Cuando
se desprende, en Ccuta, de Chuchin, cuando habla Iria-
mente de Aurelia 0 de Maria, sabernos que csc no es cl arnor,
que otro vendra despucs y con su sola presencia justi~ieara
retroactivamente aque! desapego, aque! egoisrno, aquella 1I1e;.:-
plicable resistencia a entregarse. Solo entonces sera posible
medir una capacidad de sacrifieio y de entrega que parecia ex-
ceder sus posibilidades. Cuando apoya sin demasiado cntu-
siasmo los intcreses de 105 obreros 0 cuando tolera el viciado
sistema que impera en el Marruecos militar, sabernos que csa
no puede ser su actitud final, que una encrucijada vcndra d~s-
pues que lc situe definitivamente, con su pasado y con su Vida
cntera, del lado popular (cuyas fiaquezas sin embargo cono-
ce) y contra la asonada de los militarcs. Siernpre llega cl mo-
menta en que ya no es posible hacerse concesiones si no se
qUiCIT vender f a propia cstimacion:
Toda la vida de Barca cs una sola crisis, y una crisis ro-
mantica a pesar de todo. Barca ticne del temperamento ro-
mantico la ingenua confianza --por otra parte, constantcmcn-
tc ddraudada-- en la dignidad de sus scmcjantcs, la conttnua
amenaza de verse incomprendido por guienes le admitcn y
quienes le rechazan, y tarnbicn [a rcnucnrc defense de cicrtos
ideates, que ni siquicra son 10s de su pueblo, su clase 0 su ge-
neracion, sino sencillamentc los de Arturo Barca.
Lo mas notable es que su relata es tan objetivo como pue-
de serlo un testimonio autobiografico. En la rcconstruccion
de su intancia, la mente del nino cs una sucrte de carnara fo-
tografica que registra poses, instantaneas, paisajes. El aportc
subjetivo esta presente en la eleccion de csas imagenes, pero
ellas aparccen sin contaminaci6n, intactas, y no s610 otorgan
la di~ension de su vida de nino, sino tambicn y principal-
mente la del mundo absurdo, incornprcnsiblc, de 105 mayorcs.
En su version de la guerra cspano]a, no hay arenga poli-
rica; la prcdica partidcria (que, por otra parte, no era 10 pr~-
visible en su standard de conciencia) se sustituvc por la di-
310
recta exposicion de los hechos. El narrador parece aguardar
que de esos hechos se desprenda la predica y, luego, de esa
prcdica, la conviccion ; pero tambien aguarda que todo ello 10
decida el lector consigo mismo, tan libre de prejuicios como
cl propio narrador 10 ha decidido.
Esto explica en alguna medida que La llama resultc el i111-
pacto mas certero, ei documento mas convincente acerca de
la guerra civil. Barca no dice nada de segunda rnano. Poco 0
nada sabe de cuanto succde en el frente, en cI gobierno, en cl
Comisariado de guerra. EI se conforma con relater su guerra;
la de las granadas que caen en la T clefonica ; la de los perio-
distas hacinados, exigentes, con miedo, la de los infelices que
ve desplomarse en la calle. EI terna de la guerra civil, que vir-
tualmente cstaba disponible, aclquiere asi, al ccntrarse en tor-
no a un solo testimonio, una fuerza conscicnte inusitada, Esos
camiones cargados de milicianos, esos exaltados que destru-
yen las iglesias, esos heridos, esos heridores, no son hipote-
ticas figuras de una inasible, extendida guerra espanola, sino
milicianos de carne y hueso, inopinados iconoclasms, victi-
mas y victirnarios, guc irrumpen en la zona de experiencia de
un unico testigo, ni glorioso ni despreciable, de un solo hom-
bre corricntc y hostigado, en cuya conciencia repercutel1, ago-
biandola, tanto derroche de pasiones, tantos horrores faciles
y atroces.
Desde un punto de vista literario, La f orja de un rebelde
posee sin duda valores estimabics. Pero su iuerza mayor, su
dram.itica intensidad, provicnc del caractcr testimonial de es-
tos rccucrdos, tan cercanos aun , tan metidos en nuestro pre-
sentc, que hoy en dia continuan vi gentes la mayor parte de
sus tacitas censuras. Gracias a cstc testimonio, las letras cspa-
riolas se han cnriq ueeido con un vigoroso narrador, de estilo
y tern.itica muy peeuliares. Falta saber aun si cste rclato vivi-
do, eficaz, anuncia un cxcclente novclista 0 reprcscnta tan solo
la bien aprovcchada coyuntura de una cxistcncia fundamental-
mente novclcsca.
(1951)
311
writer, so. that even where actions, euents and the expcrnien-
ces af characters are supposed to. be spcaleing for themselves
the turn of phrase and tone of voice bring the presenter and
commentator into. the foreground ".) No obstante, SCf:1. l11~lS
Licil de comprendcr si mcdimos la acritucl de Forster COil h
de su tan adrnirado Tolstoy, COil la de Dickens, 0, para rccu-
rrir tambicn a un novclista actual, con la de Sartre. Cada uno
d~estes ~rcs novclistas practica un modo personal dc objcti-
vidad. Dickens, por ejempJ o, recti fica su vision objetiva con
el aponc de su experiencia privada; sin embargo, no cs un cori-
fesional. EJ vigor narrative de Tolstoy (por 10 mcnos el del
mas. admirable, el de La guerra y Lapaz) es mas un problema
de ntmo que de osmosis entre autor y pcrsonajcs. En La gue-
rra y Lapaz no hay una idea rectora que monopolicc la aten-
cion, y, adcmas, Tolstoy no es un tcstigo implicado. Sarrre,
en cambio, se deja en el tintero su autobiografia, pero en cada
una de sus novelas hay un personaje que cjemplifica su teoria
personal del compromiso y de la libertad.
Podriamos multiplicar los ejemplos para dcmostrar que el
novelista tiende casi inevitablemente hacia la confesion 0ha-
cia el testimonio desde el exterior. Forster, sin embargo, se ha-
lla exactarnente en el cruce de esas tendencias. Nunca es un
ajeno, un frio relator de peripecias. Sc introduce en cllas
-como los anonimos aedes de la Antiguedad-s-, con un co-
~entario personal y bienhumorado, con una descripcion cs-
tlIn~lante y aguda. El lector siernpre tienc la imprcsion de que
el clirna de la novela no cs ajeno alas prcocupaciones pcrso-
nales del novelista, como si este dcsarrollara un terna confu-
so, propicio a la discusion, con el objcro primordial de acla-
rar sus dudas, de ayudarsc a dcterrninar dc una vez por todas
su posicion.
Es evidcntc que, por 10 menos en Hoscard's End 0 en A
5 "EI esti!o de Forster cs personal en cuanto nos m.mt icnc ateruos ;1 Ia
pcrsonalidad del cscritor, de modo que aun cuando SC sUPOJ ]C que LIs .iccro-
ncs, los aconrccimieruos y bs cxpcriencias de los per sonajcx, h.iblan por sf
InlSmOS, el giro de la [rase y cl tono de la IIOZ clellan a prime,' piano ;d na-
rrador y corncntansta. (F. R. Lcavis, ob cit., pag. 275.)
314
Passage to India, el novelista sc sicnte implicado, esta dentro
del terna, vive su clima. Pero no mcnos cvidcntc rcsulta -y
csto cs 10m.is admirablc-Ia objetividad con que cl autor ell-
cara cl desarrollo, las situacioncs, los caractcres, objetividad
que pcrrnitc que cada pcrson.uc sea indcclinahlcrncntc Iicl a
51 mismo y no un mcro suced.inco del auior. (He is perhaps
the only novelist, apart from Jane Austen, expresa Rose Ma-
caulay, none o] whose characters could, 'when speaking, be
confused with any others in the boak
6
). Sc sobrcntiende que
en las novelas confcsionalcs los personajcs tarnbien pueden scr
fides a 51 misrnos, pero el retrato que lega al lector esta siern-
prc coritaminado por la vision del protagonista, del yo narra-
dor. En el casu de Forster, cl compromise del autor en su
terna, no lcsiona jamas [a validez objctiva de sus criaturas.
II
Ed ward Morgan Forster nacio en Londres el 1.0 de enero
de 1897 (trcs anos antes que J ames J oyce y Virginia Woolf;
seis antes que D. H. Lawrence). Curso estudios en Tonbrid-
gc (el Sawston School de sus dos primeras novclas) y en Cam-
bridgc. Su obra literar ia sc compone principal mente de cinco
novel as: Where Angels Fear to. Tread (Dondc los angeles te-
men pisar), 1905; The Longest Jaurney (El mas largo viaje),
] 907; A Roam with a View (Una habiracion con una vista),
1908; Hosoard's End, 1910; y, por ultimo, A Passage to India
(que figura en la cdicion argentina, como EI paso. a fa India),
1924
7
. En su bibliografia constan, adern.is, dos volumcncs de
short-stories: The Celestial Omnibus and ather stories, 1914, y
The Eternal Moment and other stories, 1928; varies ensayos
" "E" probablcrnentc cl unico novclisra, aparrc de J ane Austen, cuyos per-
sonajcs, ;11 hablar, no pucdcn ser confundidos con ninguu orro del libro.
(Rosse Macaulay, L. M. Forster; cnsayo incluido en Living Writers, Sylvan
Press, l.ondrcs, 1<]51, pag. <]9.)
7 El paso a Iii India, Buenos Aires, 1955, Ldiciones Sur. La version de
.f. R. \Vilcock es, en lincas generales, cxcelcnte ; $,',10 c.ibria reprocharlc cl t[-
tulo, que no trasmite [icimcnrc cl xcntido del original.
315
criticos, entre los que merccc destacarsc espccialmcntc Aspects
of the Novel, 1927; una biografla sobre Goldsworthy Lowes
Dickinson, 1934, y varies libros y opusculos sobrc viajcs, his-
toria y politica.
Generalmcnte sc considcra a Forster el ultimo escritor in-
glcs de la Hamada tradiei6n liberal. Derek Traversi anota que
La adhesion a La tradici6n liberal impLica dos rasgos caract e-
risticos que se hallan particularmente presentes en todo Lo es-
crito por Forster, y que pueden ser constderados como Lasfuen-
tes esenciales de su inspiraci6n. El primero es la conoicaon, que
hallamos en todas sus novelas, de que el respet por It1 respon-
sabilidad personal, es de maxima irnportancia en cunlquier C1-
vilizaci6n que merezca tal nombre; la segunda cs la crcencut,
deriuada de este conuencimiento, de que la socicdad rue he-
cha en primer lugar para el hombre, y 110 cl hombre r-o= la
socicdad':, Mas que seguir cscrupulosarnentc la tradicion li-
beral, Forster se ha eslorzado por poncrla at dia, tanto en 10
que respeeta a su tcoria personal de las rclacioncs hurnanax
como a 10s problemas de cada tiempo en particular. Siguien-
do su propio lcxico critico, pod ria dccirsc que 11;1 convenido
csa tradicion en profecia. Prophecy -in our sense-, dice
Forster, is a tone of voice')". Y aunque por 10 cornun sus 110-
velas solo al final adquicren su forma profctica, cl tono de V()Z
de toda la obra es siempre el de la profecia; cl lector va gra-
dualmente convenciendose de que al final algo sera anunciado.
En realidad, Forster ha adoptado los tcmas generales de la
tradicion liberal para tratarlos en profundidad. Ante la fclici-
dad teorica de ciertos postulados libcrales, y ante el [racaso
con que los aturdc la experiencia, Forster ha lanzado sus no-
velas en busca de una explicacion, se ha cnlrcnrado en una ac-
titud de rigor casi cientifico a los problemas de sus persona-
jcs. Su primera comprobaci6n parccc scr que cI hombre es un
x Derek 'Travcrsi, "Las nouela de' F, M. Forster: cnsavo publicaclo en
Marginalia, N." 6, Montevideo, !~49.
?"La prolccia -en nuestro scntido- cs un tono de voz . (Cito par Ia
cdicion de bolsillo, de Aspects a/the Novel, Edward Arnold &Co., l.ondrcs,
1949, pag. 116.)
316
cnte aislado que lucba inlructuosamcnte por cstablccer vincu-
los con otros hombres, con otras ideas, con otros mundos.
En las novelas de Forster, las naciones, las familias y los in-
dividuos estan separados entre si, se cornbatcn sin tregua, pero
siempre existe alguna particula de un clan (Lilian, en Where
Angels Fear to Tread; Aziz y Fielding, en A Passage to India)
que trata -Ias mas de las veces, sin cxito- de establecer un
vinculo, un contacto estable, duradero, con una particula de
otro clan. Forster desarrolla magnfficamente el arduo tema de
la separacion, reduciendolo a sus dimensiones individualcs.
Toda la cficacia de A Passage to India acaso dependa de esa
habil sustitucion. En vez de opener grandes masas indias con
incomprensivos gobiernos y soldados ingleses, Forster enfren-
ta simplemente a Fielding can Aziz. Uno y otro son ejempla-
res sclcccioriados, muy superiorcs al prorncdio de sus respec-
tivos connacionalcs, Fielding es sin duda cl mejor inglcs de la
novela; Aziz, eI mcjor de 105 indios. Pero aun en ellos sub-
, sistcn traumas racialcs y son cstos los que imposibilitan la
union y cl equilibria. En cl final simbolico de la novcla, ellos
quieren sellar su amistad. But the horses didn't want it- they
swerved apmt; the earth didn't want it, sending up rocks
through which riders must pass single file; the temples, the
tank, the jail, the palace, the birds, the carrion, the Guest Hou-
se, that came into view as they issued from the gap and saw
Mau beneath: they didn't want it, they said in their hundred
voices, No, not yet, and the sky said, No, not there'?,
Forster parece insinuar, muy dentro del tono liberal, que la
vcrdadera union solo puede nacer de la igualdad y jamas de
la dependencia; pero, adernas, y esto va mas alia del liberalis-
mo, que csa dcpcndcncia subsistira sicmpre, y que, por 10 tan-
to, la verdadcra union es imposible.
10 Pcro los caballos no 10dcscaban, y se scpararon ; la tierra no 10de-
scaba, haciendo brotar roeas par donde los jinctes tenian que pasar uno des-
plies de otro ; los icmplos, cl lago, la carccl, el pnlacio, los p.ijaros, la osa-
menta, la Casa de Hucspcdcs, que surgio wando cmcrgieron del claro y vie-
ron cxtcndcrsc iodo Mau dcbajo de cllos; ninjnmo de cllos 10dcseaba ; con
cicn voces decian: "No, toda via no" , y a su ver. cl ciclo dccia: "N 0, alia no"".
(En csta cita y en las noras 13 y 15, me gUlo por la version de Wilcock.)
317
III
Para ejemplificar csta acepclOn, para dcrnostrar que los
mundos y 10s hombres se excluyen entre si, Forster ha e1imi-
nado al heroe. Ya ha visto G. S. Fraser que Forster no se des-
via de su plan, ni siquiera to make his good" characters ne-
cessarily glamorous ones 11. A un los m:1S favorecidos de sus
pcrsonajcs estrin lcjos de scr srmp iticos ; por 10 general son
feos, de nariz raja, caprichosos, relativamerite dcbilcs ; pucden
parecer y aun ser en realidad, de acuerdo a 105 patrones del
sentido COl11lll1,cabal mente dcccntcs, pero cl autor nos (on-
vence al fin de que cI sentido comun csta plagado de errorcs
y que esa no cs la dcccncia mas digna e inquebrantable. (Otro
novelista protetico, D. H. Lawrence, irnprime siempre a sus
personajes, alg1ll1sella de atraccion, [isica 0moral; pero Law-
rence posee un fervor religioso, un optimisrno vital, al que
Forster es ajeno. Forster es un escritor mucho mas amargo de
10que simula su dosificado buen humor.) A esa falta de atrac-
cion mutua que padecen la mayor parte de 10s personajes de
Forster, se debe tal vez al fracaso literario de las esccnas de
amor. Mas aun, el narrador tiene especial destreza en eludir
escenas de ese tipo. Cuando estas ocurren, se trata, como se-
riala Rex Warner, de escenas estaticas between the wrong peo-
ple in the wrong place'", En realidad, cuando Aziz, en A Pas-
sage to India, recuerda a su difunta mujcr, parece expresar (en
esa sola oportunidad) la opinion de Forster accrca del a1110r:
Then he realized what he had lost, and that ria woman could
ever take her place; a friend would come nearer to her than
another woman She had vone there tons no one lik: her, and
what is that uniqueness b'~t lo've?lI" Esa insustiluibilidad no
II "Para que sus pcrsonajcs bucnos scan nccesariamentc I.iscinamcs. >'
(G. S. Fraser, The Modem Writer and his \'(/orld, Londrcs, 195.3, Derek
Vcrschcyle, pag. 69.)
12 Entre personas ind"hid.", ell 11I!~;II'csil"!<-I",I,,s .., (1\0 \V;lrnlT. oh.
cir., p;igin3 1S.)
t:I Enronccs cornprcnciio Io que h;lbia perdido, Y SlipO que ningUtl;l mu-
jcr Ia rccmplnz.aria nunca; sl)lo un amigo p(leiria accrc.irsc ;11 lug.lr que "iLl
318
.,..- -- _ ..._ ---_ ..... - ----_.,."._- .... _ --------_ ._ --_ . _ _ .._ -- .'"_.-- '-- "_ .------ .. _" -
ticne lugar en las novclas de Forster. Todo posiblc candidate
al amor es, al fin de cuentas, sustituible, y, las mas de las vc-
ces, sustituido. Todo compromise amoroso !leva adherida una
frialdad, un hastio potencial, que parcce estar empujando aJ
pcrsoriajc hacia una ansiada libcracion. Notesc ademas que en
la sustitucion de un arnor , 0de su remedo, no intcrvicne obli-
gatoriamente otro inrlividuo. La insatisfaccion no sc rclicrc a
un hombre 0a una mujer en particular sino al amor en sf. Ade-
la no remplaza a Ronny por otro hombre sino pOl' su con-
cicncia; en el episodio del juicio a Aziz, Adela quicrc para
sicmprc una dcccncia elemental que pucdc mas que SLJ dcbil
impulse liacia su prornctido. Aziz rnismo sustituyc la presen-
cia [isica de su mujcr con una fidelidad casi fanatica hacia la
India.
Lcavis dcnuncia en Forster a general lack 0/ vitality 14, y
en cierto modo esa observacion pareceria dilucidar la eviden-
re tirnidcz de Forster en cl cnfr entamicnto de ciertos ternas.
(Adviertase que la version directa del incidente mas notable
de Passage to India, 0sea la presunta agresi6n a Adela en las
cuevas de Marabar, cs escamoteada allector, que nunca sabra
que paso exactamcntc. Pero cornpruebcse, de paso, que J amis-
tcriosa progresion de la novela sc basa paradojicarnentc en ese
escarnoteo.) No obstante, resulta dificiJ admitir que un nove-
lista tan inteligente en ei tratamiento de 105 personajes (Mrs.
Moore, por cjcrnplo , es una de las figuras mas tangibles de la
litcratura inglesa), que un virtuoso del coloquialismo y de las
situaciorics en equilibrio, cluda pOl' debilidad el sexo l' la vio-
lencia. En la coda final de A Passage to India cxistc un pasaje
que en cicrra rnancr.i aut oriza ot ra interpretacion: Fielding, al
hablar de su mujcr con Aziz, rcconocc gue no csta mlly con-
forme con su matrimonio. Y para cxplicar ciertas dificultades
que sopona su vida conyugal, agrega: A1y 'wife's after somet-
hing 15. Forster tambicn is after something, sc halla en busca
\'.lhla ocup.uio, I'no "" L11l.1mujcr. \." \'ahl;l dej.1d<>. IH> \';lh,,, otr.: como elb.
(vque cs n;l immlilLlihilidad sino cl .rrnor?
" una falta gmcnl de vit.1li,bd.<> (I'. IZ. lcavix, "h. rit ., 1';1).;. 276.)
r-. .. M I mujcr csta Cll hu,cJ de alh(l."
319
de aJ go que pueda explicar cl patetico malentendido que pa-
decen las rclaciones humanas. Probable mente, su obra no tie-
ne un mensaje para el espiritu. (Uno de sus criticos, S. D.
Neill, asi 10sostiene!"). No J o posel', parque no ha hallado
aun la verdad que dcbe trasmitir; sirnplernentc csta en su bus-
ca, y crea su testimonio sobre los pormenores de su pesquisa.
Aun el inexplicable silencio que (no el critico, el ensayista,
sino el creador) ha mantenido desde haec unos treinta al105,
acaso signifique una desalentada conclusion de csc afin 17.
Pero en la epoca de sus mejores novelas, Forster buscaba aun ;
con un paciente rigor intclcctual, pero buscaba. A Passage to
India es, en realidad, una expedicion arriesgada, una aventura
hacia una tierra yuna vcrdad desconocidas, y como todo ade-
lantado, como todo profeta, Forster no pucde perdcr tiernpo
en un tema -para el- secundario. Su obra esta tendida en
una direccion, y todo -estilo, situaciones, dialogo, persona-
jes- se halla subordinado a esa idea conductora, Que eso no
lesione la particular objetividad de la novela, que esa subor-
dinacion no J legue a presionar sobre 10s personajes ni sobre
la verosimilitud que caracteriza su trarna, alcanza por sf solo
para cimentar un prestigio. Pero adernas, en 1924, fecha de pu-
blicacion de la novcla, tarnbicn 1aIndia, tarnbicn indios e in-
gleses en la India, iban en busca de algo, y, exactarncnte como
en la novela, todas las situaciones, los pcrsonajcs y las pala-
bras de la rcalidad, todo el cstilo de vida de unos y otros, sc
hallaban subordinados a esa idea conductora. En cierto modo,
'6 S. D. Neill, ob. cit., par;. 302.
17 Rcspccto a ese silcncio, opina G. S. Fraser, en ob. cit.: "In 1824 Mr.
Forster was still a comparattuely young man (he is a gay and active figure
even to-day) but he rcaliscd, 1 imngmc, that the curtain had risen 0/1 a new
SCC!1ce, that the world after the uiar was not the icorld he had gr(Ywn lip in,
and tlmt he could not write with his old mastery abo: (/ shifting socIety of
which he tuas no longer intimately a member: (En 1924 Forster era aun un
hombre rclativarnentc joven ~todavia hoy cs una Figura activa y alcgrc~
peru imagino que sc dio cuenta que cI rclon se habia alzado sobrc una nueva
csccna, que cl mundo dc post-guerra no era cl misrno ('11 qur cl sc lubi;l for-
rnado, y que no podria cscribir (on xu antir;ua maestria accrca de una socic-
dad en transforrnacion, de 13 cual ya no podia considcrarsc intimamcntc COlnO
uno de sus micrnbros.)
320
Forster cncontro en la India, tan exagerados como si alguien
hubiera cargado a prop6sito las tintas, 105 mundos enfrenta-
dos y rcciprocarncnte excluyentes, los denodados esfuerzos
aislados por establecer contacto, la modesta e intrinseca de-
cencia del ser humane, la inexistencia de los valores absolu-
tos; es decir que Forster ha116 en la realidad de la India aque-
lIas temas, aquelIos convencimientos que hasta ese momenta
habian constituido los sostenes imaginativos de su obra.
De ahi que ningun critico, ni siquiera Leavis, pretenda de-
salojar a Forster de su merecida condicion de clasico. EI lec-
tor, por su parte, disfrutara de ese testimonio literario como
de una transcripcion fiel de la realidad, pero en ciertas oca-
siones acaso se pregunte si no se tratara, despues de todo, de
una realidad imaginada. Y las dos veces estara en 10cierto.
(1955)
Arte y artificio en Graham Greene
Hoy en dia resulta tan diffcil una opinion sobre Graham
Greene como scbreponerse a la tentacion de escribir contra
cl, Por supuesto que no aparece todos los dias un escritor de
primcra fila con tantos defectos visibles, tantas concesiones
elernentalcs, tanta morbidez a primera lectura. De ahi que re-
suite en cicrto modo disculpablc si a algun critico se le hace
agua la boca en las anotaciones previas, cuando ernpieza a con-
vencerse de que la obra greeniana es melodrarnatica, conven-
cional y a mcnudo increible. Por 10general, el lector intere-
sado se dcdica a hacer calculos en el aire sobre el mecanismo
mayor, cl lenguaje inverosirnil de cierto personajc. Solo cuan-
do ha leido de un tiron doce 0quince libros sin nccesidad de
cornpadecerse a SI mismo ni de rozar siquiera el aburrimien-
to, sino, por el contrario, comprornctiendosc progresivamen-
te en la trarna como cualquier adolescerue, solo entonces Ie
asalta Ia sospecha de que le han hecho trarnpa, de que su aten-
cion ha sido absorbida prccisarnentc gracias a las situaciones
321
melodrarnaticas, los pcrsonajcs convencionales, las peripecias
increibles y, 10 mas alrcntoso, que el novelista ha usado pre-
meditadamente esos dcfectos tradicionales como un anna po-
derosa y secreta.
Es el momento dcsagradablc en que cl critico descubre -si
no 10 habia descubierto ya a proposito de Henry J ames, de
Proust 0de Faulkner- que la prematura y maliciosa com-
placencia es notoriamente una mala critica, aun cuando este
expresada tan brillanternente como en la chispeante c injusta
caricatura bibliografica que acerca de The Heart of the Mat-
ter escribiera Orwell en 1948
1

Es probable que haya existido siempre en Greene (pare-

cen abonar esta impresion las confesiones de The Lost Child-
hood) la firme conviccion de que los nexos vulgares son 105
mas seguros para asombrar y conquistar un publico; pero re-
presentaria una buena y novedosa coartada el intento de dig-
nificar tales nexos, de convertirlos en resortes estrictamente li-
terarios, destin ados aaumentar la eficacia y aagilizar el ritmo
del relato. No es imposible que el novelista deba buena parte
de esa actitud asu adrniracion par Conrad, que evidentemen-
te supo aprovechar el nexo vulgar de 10 aventurero; no obs-
tante, el mejor Greene aparece siempre dominado por su do-
ble conversion aJ ames y al catolicismo.
La Iglesia, especialrnente, Ieha brindado una leccion de en-
gariosa sintesis (tanto mas' sorprendente para un conucrti-
do): lareduccion de lainalcanzable teologfa alos cscuetos tcr-
minos del catecismo, cl reemplazo del dogma por el slogan re-
ligioso. Slogan y catecismo son los nexos vulgares que sostic-
nen una estructura -no la estructura- tan superficial como
imprescindible de la Iglesia y le perrniten extcnderse de los
concilios alas multitudes.
En la actualidad representa un lugar cornun asegurar que
J ames ha legado a Greene su inclinacion al melodrama. Pero
adernas Ieha aleccionado negativamente, es decir, que Greene
ha visto con lucidez las cualidades que no dcbia absorber de
laobra deJ ames. Con adrniracion no cxcnta de piedad, Gree-
I En The New Yorker, 17 de julio de 1948.
322
ne reconoce que J ames is as solitary in the history of the novel
as Shakespeare in the history of poetry': Lc preocupa, casi tan-
to como el talento deJ ames, la incornprension que este padc-
ce de su publico. J ames no pudo evitar su renuncia a la po-
pularidad; su honestidad consigo misrno cs, vista dcsde aho-
ra, una cualidad tan ejemplar como su estilo, como el impe-
cable reves de su trama. La unica posibilidad de entenderse
con su crcacion es la del rcfinamiento, la ironia deleterea, el
proceso integral e imperceptible. EI autor de The Ambassa-
dors aspira a no muchos lectores, pero sf aque estos sean tan
inteligentes, tan rcfinados y tan cultos, como sus personajes
y los puntos de vista que sostienen.
En la misma medida que sus criaturas, y pese a su confe-
sado deseo de pasar inadvertido, Greene padcce un cierto ho-
rror a la soledad, al aislamiento, pcro, mas que nada, a la in-
cornprension de sus semejantes. Su rotulo catolico Ie identi-
fica, por 10menos en apariencia, con un publico aquiescente
y respetuoso; pero, alavez, su actirud peculiar frente alaIgle-
sia y sus dogmas, Ie asegura tarnbien el interes de los otros,
los no-catolicos, que ven en su obra, junto a su version an-
siosa de la divinidad, una recurrente predileccion por el in-
fierno. Pese a esa busqueda del apoyo popular, pese a su ha-
bilidad para lograrlo, Greene no aparece como un traficante
de las letras, como un inescrupuloso buscador del exito y el
contrato editorial, al estilo de los Sommerset Maugham, los
Lin Yutang, los Bromfield 0los Malaparte. En estes y otros
menos afortunados, no solo el nexo resulta vulgar, sino tam-
bien y principalmente su actitud frente a 10literario. La obra
de Greene establece una especie de promedio entre el intercs
estrictarnente humane y el apoyo amplio y popular. Su arte-
sania cabria tal vez en el mismo estrato que el de Faulkner 0
el primer Huxley, pero no esta limitada a esa minoria estu-
diosa y paciente que posee un alto grado de entrenamicnto
para descubrir y frecuentar la obra de artc menos accesible.
Es bastante sorprendcnte que obras como It's a Battlefield 0
2 cstri tan solitario en la historia de la novcla como Shakespeare en la
historia de la poesia.
323
England Made Me, que soportan una clara influencia del rno-
nologo interior joyceano, agraden al lector de mediana pa-
ciencia, el mismo que huye espantado ante los usos y abusos
de Celine 0Dos Passes y aun frente a ciertas intrincadas sc-
cuencias de J ames 0de Sterne.
En 10melodrarnatico, en 10convencional, en 10increible,
existe una frontera indecisa que separa 10falso de 10legitimo.
Hay un punto flotante en que la vida se vuelve melodrama y
hay otro, que no tiene por que coincidir nccesariamcntc con
aquel, en que el melodrama se vuelve vital. No siempre pue-
de explicarse por que 10s contundentes mosqueteros de Du-
mas nos divierten y el ridicule hidalgo de Cervantes nos llega
a 10profundo. No alcanza con decir que aquellos son rnoni-
gotes y este una caricatura verdadera, porquc aveces el Qui-
jote es tan monigote como Porthos 0Aramis y sin embargo
nos sigue conmoviendo.
Greene ha visto nitidamente la vitalidad que encerraban
esos nexos vulgares y ha llevado el melodrama hasta el limite
preciso en que se puede confundir con la vida y hasta cons-
tituirse en uno de sus sintornas. La morbidez de imaginacion
que corrientemente sele reprocha aGreene, no es el caso mas
frecuente en sus novelas, y, en todo caso, la credibilidad que
se desprende de las trayectorias de Scobie 0del whisky-priest
revela quiza que el hombre conternporaneo se ha transform a-
do -0 ha sido transformado por las circunstancias- en un
ser de imaginaci6n harto mas enfermiza que el manejado por
Dickens, Flaubert 0Hardy.
Claro que esto s610se sostiene en las mejores novelas de
Greene, que, por su orden de aparici6n, me parecen It's a
Battlefield, The Power and the Glory y The Heart of the Mat-
ter. Greene no ha evolucionado directamente, como el mis-
mo descubre en Henry J ames, de la sirnbolizacion de la ver-
dad hacia la verdad misma, pero en cambio se altern an en su
produccion las novelas y los entretenimientos excesivamente
sirnbolicos (A Gun for Sale, The Ministry of Fear, Brighton
Rock, The End of the Affair) con obras, como las nombradas
mas arriba, en que el simbolo se esconde detras de la verdad
yes esta laque acaba imponiendose allector; el sfmbolo cum-
324
ple entonces su obra solapada, en definitiva la mas eficaz des-
de el punto de vista literario y, sobre todo, desde el punto de
vista tcndencioso del autor.
Greene ha usado nexos vulgares practicarnente en todas
sus novelas, pero el critico no dcbc olvidar que sus objccio-
nes a ese respecto, aunque tcoricarnente irreprochables, solo
tienen estricta validez en aqueIIos casos en que el novelista no
pudo 0no quiso sobreponerse alavulgaridad, cuando 10cur-
si 0 10convencional 0 10groseramente simbolico, tiene mas
fuerza que 10vital, 0 sea cuando el oficio y sus habilidades,
la complicada estructura y los trucos formales, resultan tan
evidentes 0reclaman tanta atencion del lector, que este sepier-
de 10mejor del mensaje.
De todos modos, Greene posee una notable destreza na-
rrativa que salva siempre el interes del lector, aun en The Man
Within, donde resulta demasiado visible que el autor hace alii
sus prirneras armas, 0A Gun for sale, un entretenirniento de
endeble estructura y trama convencional, del que solo es po-
sible rescatar la Figura de Raven, una especie de borrador 0,
mejor aun, de caricatura, del permanente hombre greeniano.
As! como en las novelas de Thomas Mann cabe un solo
conflicto (10apolineo frente a 10dionisiaco), asi como en
Faulkner existe una mitologia general que justifica un unico
fatalismo, aSI tambien en las ficciones de Graham Greene exis-
te un solo personaje '. No es preciso forzar la perspicacia para
) A estc respccto, cabc anotar una vcrificaci6n no del todo arbitraria: las
novel as de 105 clasicos rorn.inticos y naturalistas, hasta el siglo XIX inclusive,
tiencn en su mayor parte validez por si mismas (pcnsemos un instance en Pick-
wick Papers, Madame Bouary, Fortunata y Jacinta), rnientras que si consi-
deramos aisladamentc una sola obra de algun novelista conternporaneo, co-
rremos cl riesgo de equivocar laperspectiva. La unidad de Dickens, Flaubert
o Gald6s, aparccera el final de su obra literaria como algo espontaneo, como
una consecuencia natural de la desbordante riqucza del autor, que, sin pro-
ponerselo especial mente, Ie ha irnpuesto su caracter, La unidad de los con-
ternpor.incos (lease J oyce, Wolf, Lawrence, Mann, Faulkner, Greene, Sartre;
el casu de Proust es extreme), depcnde en cambio de un plan riguroso; el
novelista descubre la tematica y la hace suya y de sus pcrsonajes. Es asi que
cl significado mas hondo deAbsalom, Absalom! pasara inadvcrtido para quicn
posea el antccedente de The Sound ant the Fury, a pcsar de que en la imagi-
325
notar que Andrews, Conrad, Raven, Pinkie, el whisky-priest,
Rowe, Scobie, son solo seudonimos del mismo cnte greenia-
no.
No importa que el novelista adhiera a menudo a sus per-
sonajes una circunstancia artificial que facilite su identifica-
cion y exagere sus mutuas diferencias; que Pinkie Brown sea
un gangster adolescente y sexualmente puro, que de los dos
sacerdotes enfrentados en The Power and the Glory uno estc
casado y el otro sea un borracbo, que Rowe resulte un asesi-
no arnnesico y Scobie un catolico perjuro. Siempre hay una
cualidad que en forma mas 0 menos oblicua esta negando el
caracter oficial, generalmente adrnitido, del personaje. Esto
pareceria indicar una comodidad, pues de este modo el con-
flicto se plantea desde el comienzo. La verdadera lucha inter-
na de Brighton Rock no es precisamente la del protagonista
con Colleoni, sino la del Pinkie adulto, implacable, pesimista,
con el Pinkie adolescence, timido con las mujeres, temeroso
de Dios. La segunda parte de The Ministry of Fear debe su
notoria cficacia, -antes que a la trama de cspioriajc 0 al an-
damiaje policial-, al siempre posible encuentro del Rowe ac-
tual y sin memoria con cl Rowe del pasado que ha envenena-
do a su mujcr. Aun el suicidio de Scobie posee un dramatis-
mo inusual, debido a la blasfemia que esa solucion representa
para los admitidos postulados de su fe. 0 sea que el conflic-
to, antes de que se produzca en la pcripecia, esta en la raiz
del personaje. Este y no la anecdote constituye el fuerte de la
novel a, la novela misma.
Pero, (cuales son los rasgos primordiales de ese personaje
general, especie de cornun denominador de todos 105 relates
de Greene? Kenneth Allot y Miriam Farris, auto res del mejor
estudio que se haya publicado hasta ahora sobre este novelis-
naria cronologia del mundo faulkneriano la anecdota de Abs.ilom, AbsaLom!
sea anterior a la de The Sound and the Fury. EI mcrodeo por las regioncs
mas insolitas de la cxistcncia, en Lcs chemins de Lalibcrtc, ocultara sus mas
ricos significados allector no familiarizado con La nuuscc. EI suicidio de Sco-
bie en The Heart of the Matter no se amoldaria totalmente al cnvase rcalista
de la obra, si Greene no nos hubiera preparado para cste dcscnlacc a travcs
de diez 0 docc libros sin salida racional.
326
ta, sin duda el mas destacado de su generacion\ han agrupa-
do cronologicarnente su obra en cuatro zonas, cada una de las
cuales cornprende un triptico y proporciona el sintoma res-
pectivo. (Como rasgo general, estos criticos reconocen en el
hombre greeniano un terror of life que el autor de The Man
Within confirma no solo con su actitud -vcr las innumera-
bles tentativas de suicidio relatadas en The revolver in the cor-
ner cupboar- y de sus criaturas, sino citando aprobatoria-
mente una sentencia de Gauguin: Siendo la vida como es,
uno piensa en vengarsev.sA terror of life, dieen Allott y Fa-
rris, a terror of what experience can do to the individual, a
terror at a predetermined corruption, is the motive force that
drives Greene as a novelist.) La primera zona (The Divided
Man) comprende: The Man Wihtin, The Name of Action y
Rumour at Nightfall. La segunda y tercera (The fallen world,
I y II) incluye: Stamboul Train, It's a Battlefield, England
Made Me; A Gun for Sale, Brighton Rock y The Confiden-
tial Agent. La cuarta (The universe of pity) reunc: The Power
and the GlOiY, The Ministry of Fear y The Heart of the Mat-
ters. Advicrtasc que este agrupamiento, sin llegar a ser arbi-
trario, no brinda una idea cabal del proceso experimentado
por Greene. EI hombre dual, el rnurulo en ruinas, la nocion
de piedad, no rozan una particular zona de su obra, sino que
la contaminan desde el primero hasta cl ultimo de sus libros.
Es cierto que en las primeras novelas es mas visible la divi-
si6n del hombre greeniano, que en las ultimas cl conflicto ro-
dea insistenternente el tema de la piedad. Pero, (que padece
Scobie sino una desesperada division dentro de SI mismo?,
(que unica fuerza puede arrancar a Andrews de su cobardia
sino su incipiente piedad por Elizabeth y por Carlyon? En
realidad Greene no se ha transformado ni ha transformado a
su personaje; ha evolucionado sostenidamente en su oficio de
novclista (midase la distancia increible que va de The Man
Within a The Heart of the Matter), se ha apropiado de los me-
4 The Art of Graham Greene, Londres, Hamish Hamilton, 1951.
5 Es precise advertir que en la fccha de rcdacci6n del cstudio de Allott
y Farris aun no sc habian publicado The Third Man y The End of the Afl"air.
327
jores efectos, ha conquistado dcfinitivamente a sus lcctorcs,
mientras que su actitud ante Dios, ante cI mundo y ante sf mis-
mo, sigue siendo la de la prirnera de sus obras.
Para Greene, como para Mauriac, Dios cs la buena tenta-
cion. Pero el hombre greeniano se resiste a sucumbir ante
Dios. Cuando Greene descubre cl aforismo de Sir Thomas
Browne: There's another man within me that's angry with
me, no solo obtiene un titulo para su primera novela, sino
tarnbicn una direccion, casi un dogma, para su obra [urura.
POl' cicrto que Greene ha sido 10bastantc h.ibil como para no
caer en la torpe generalizaei6n en que fatalmente se desliza el
tipo insoportable de cscriror catolico. De ahi que su mundo
no se divida elernentalrnentc en pccadores y virtuosos. La uni-
ca escision esta en el hombre mismo, en la tentaci6n que sig-
. nifica el peeado frente a la tentacion que signifiea Dios (0 el
bien 0 la virtud). Es el eonflieto entre el whisky y Coral Fe-
llows para el cura de The Power and the Glory; entre el pa-
sado y Anna Hilfe para el amnesico de The Ministry of Fear;
entre la antigua pureza y la realidad para el inocenre.
Es probablemente ese invariable dualismo el que mantic-
ne la soledad del hombre greeniano. Todos los personajes-cla-
ves de Greene estan dominados por la soledad, la reciben unos
de otros como una tara patrimonial, y sus reacciones 0su aca-
tamiento, su felicidad 0su desdicha, acontecen a partir de esa
careneia congenita. La comunicaci6n con el pr6jimo sera
siempre algo fascinante e irrealizable, una constante e inoeua
provoeaei6n a salir de sf mismo. En realidad, el pr6jimo vale
en Greene segun el lugar que ocupe en el conflicto interne
del protagonista. Para Andrews, Elizabeth no es la mujer ni
Carlyon el amigo. Detras del posiblc amor y la frustrada amis-
tad se oculta el conflicto de siempre: el caracter dividido del
protagonista. En It's a Battlefield, Conrad Drover esta aun
mas visiblemente solo, pues ni encaja en la hcrrnctica Iclici-
dad de Milly y J im, ni, rncnos aun, en cl ambiente de su ofi-
cina, pese a que alii no se pone en duda su cficiencia. Como
bien sefialan Allot y Farris, en el caso de Conrad el factor
aislantc es la tnteligencia; es la inteligencia la que Ie imp ide
contcmporizar con patrones y subordinados, la que Ie man-
328
--------_ ._ -----
ticnc equi~istan.te_ de 105 s~res que aparentemente ama, y de
su ardua, indefinible concicncia. Milly y J im, este especial-
:n
ente
, son como sombras, como argumentos en la discusion
lnteIcctual de Conrad, pero no viven sino a traves de la mi-
ra?a subjeriva que este les dedica. En t.:ngland Made Me el
primer plano de la narracion esta ocupado por Anthony Fa-
rrant. Sin embargo, aunque en esta novela el acento personal
del autor se halla repartido como nunca, la Figura de Krogh
pa~ece la mas fiel a 1a consigna greeniana. Anthony y Kate,
u,111dosen una cspccic de timido incesto, puedcn ayudarse rc-
clproca~ente,. pueden por 10 menos intentarlo y, aunque no
10 consigan, siernprc [cs qucda ese principio de ayuda. Kate
y Anthony se comprenden pero Krogh se halla en cambio irre-
mediablemente solo. Todas [as uniones que parecen amena-
zarle, fracasan en definitiva; Krogh es y sera sicmpre el mas
iuerte y su soledad contarninara a los otros. Al final de [a no-
v~I~, Anthony ha sido asesinado por Hall; Kate se aleja defi-
~ltlVamente de Krogh; Minty pcrmanece grotesco y desenga-
nado. En A Gun for sale ellabio leporino preserva eficazmen-
te el aislamiento de Raven. En Brighton Rock, Pinkie Brown
se parapeta detras de su edad; la inexperiencia exacerba sus
r~acciones, provoca en el una ostentacion pecaminosa, como
si este indefenso criminal quisiera ganarle de mana a la cen-
sura ambiente, mediante alguna pose intempestiva. Pinkie es,
~laro, u.n r~sentido social y religioso, pero notese que es su
inexperrencia la que le aparta de sus compaiieros, todos rna-
yores que el; ternen su irresponsabilidad pero le siguen con-
siderando un muchacho. En The Power and the Glory el cura
se halla tan desamparado como cl tcniente, y si este llega fi-
nalrnentc a respetarlo es porque cornprendc y acata su sole-
dad; en ~pariencia, el tcniente queda con la ultima palabra,
pero 10~lerto es que no ha po dido veneer su propio desam-
para. Brigitta, Coral, el dentista, eJ padre J ose, 105 hermanos
Lehr, cl gangster moribundo, s610 intcrvicnen como sucesi-
vas provocaciones a la ambigua fe de este mal sacerdote que
hubiera podido eonvertirse en un santo. En The Ministry of
Fear la soledad de Rowe es casi chocante. En la primera par-
te, sabemos que la sociedad 10ha dcsalojado mediante Ia rna-
329
lintcrpretacion de su piedad. En la segunda, su ignorancia del
pasado le convierte en un ser intocable y feliz. Finalmcnte, la
crueldadde Hilfe, al negociar la revelacion de su temps per-
du, le convierte de nuevo en un hombre complete, que estara
unido y -( cuando no?- separado de Anna, en una vida -in-
definidamente expuesta- de amor y de mentiras; tan separa-
do, que ella se fuerza a amar a Digby, cl amnesico, antes que
a1 hombre completo que solo a medias saporta su pasada.
Greene explota un desencuentro mas 0menos fatal de la pa-
reja humana, cornplicandolo a menudo con la religion, cuan-
do, en realidad, cse desencuentro cxistc tambicn al margen de
10 religioso.
Pero la mas soliraria, por 10 mismo que la mas notable de
las figuras greenianas, es sin duda Scobie, el vacilantc perjure
de The Heart of the Matter. Al igual que el protagonista de
Under Western Eyes(" Scobie tiene J a mala sucrtc de inspirar
confianza; como Razumov, dernuestra a los dcmas y se de-
muestra a si mismo que no es mercccdor de csa conhanza,
pero luego sc tortura hasta 10 indcciblc pOl' no habcrla Il~erc-
cido. Helen, Louise, AJ i, cI cornisario, Yuscf, basta cI 1l11Smo
Wilson, encargado de espiarlc, todos confian en cl, sabcn que
es un hombre cabal. Cuando Yusef, dcspues de aprcrniarlc de-
salcntadamente, consigue al fin involucrarle en sus maniobras,
sufre una inespcrada dcccpcion ; aun contrariando sus intcrc-
scs, el sirio hubiera prcferido que Scobie, cl nuevo Daniel de
la Policia Colonial, continuara ejcrciendo la anacronica de-
cencia que desbarataba sus negocios.
Mas ahincadamente que hacia Dios, Scobie ticndc hacia la
paz. You haven't any conception -acusa a Luise- of what
peace means. It was as if she had spoken slightingly of a wo-
man he loved. For he dreamed of peace by day and night
7
.
(, No s610The Heart of the I>fatter recibe una indirecta influencia de Con-
rad. Tarnbien The Man Within dcriva, acaso mas ostensiblcmente, de L01-d
Jim.
7 "Tu no tienes la menor idea de 10que quierc decir Ia paz. Era como
si hubieran hablado con ligercza de una mujer que arnaba. Porque dia y no-
che sonaba con la paz.
330
Pero los dema~ espera.n de Scobie 10 que el no es ni puede
~er, c.olaboran In.consc.lentemente para que esa paz se vuelva
irrcalizable, LOUIse exige de el mas ambicion, el padre Rank
Ie reclama mas. fe, Helen quiere su pasion y no su cornpasion,
Y~sef espera S1I1mayor entusiasmo que acepte sus soborn os,
Wtlson busca motivos para poder odiarle sin violentar sus es-
c~upulos. Tod~s le dejan solo; en realidad, apuntan a otro Sco-
bie, al que foqan en su imaginacion y que el no puede Ilegar
a~er. En e1 fondo se trata de un egoismo similar al de Anna
H1Ife, aferrad~ a la imagen imposible de Digby.
Pero Scobie arrastra consigo otro tremendo rnotivo de so-
ledad. Uno de sus criticos catolicos, J acques Madaule, ha ob-
servado que Graham Greene ha tenido el arte de hacernos
sensible .~l silencio de Dios". Ese silencio desespera a Scobie.
EI tar:nblen (como Sarah en The End of the AffaIr, como Gree-
fI.e1~lsmo) es un recicn llegado a la religion y espera, con cu-
n(~sldad y noveleria, no sabe bien que suer te de milagros. Pero
Dios hace mucho que no habla, hace mucho que desconfia de
I?s hO?l?reS y se ha encerrado en un mutismo cruel y depre-
SIVO. 1:'5 Ind~dable que Scobie no ha sido totalrnente conquis-
tado por Dios ; por 10 pronto el dolor del pr6jimo le afecta,
le conrnueve y en carnbio ve can sospechosa indiferencia el
dolor inasible de Dios. Scobie advierte que si hasta el prescn-
te ha tratado con palabras, desde ahora tendr.i que enfrentar-
sc a los hechos, ~estes son cscuetos, descarnados, absurdos,
pero lIev~n consigo una fue~za vital arrolladora. I've prefe-
rred to glV~ YOI1- pain, Ie explica a Dios en un estilo coloquial
de blastemia rncnor, rather than give pain to Helen or my
wife !:ecau~e I c~n 't = := your suffering. I can only imagi-
ne It . EI silencio de Dios provoca en Scobie una especie de
r~celo.: I love you, but I've never trusted you 10. EI hombre
Sill Dios csr.i dcfinitivamente solo, confiado a sus solas fuer-
: J acques Madaule, Grab.im Greene, Paris, Ed. du Temps prcssent, 1949.
"He prcfendo hacerte sufnr antes que hacer sufrir a Helen 0 a mi mu-
jcr, porque no estoy en condiciones de observar tu sufrirnicnto. S610pucdo
imaginarlo.
10 Tc amo, pcro nunca he confiado en ti.
331
zas, a su solo presente. Pero Scobie, pr~cisamente porqllc :ie-
ne Dios, no se halla meramente solo, sino abandonado, Este
convertido no puede cntender que Dios le haya otorgado una
conciencia insobornablc, que esta conciencia a su vez segre-
gue una piedad y que, despues de todo, la voz de DIOS, q~e
se supone pueda expresarse a traves del padre R.ank, l~eXljJ
una solucion que contraria los terrninos de esa misma piedad.
EI elemento que denomina Madaule el punto de ternura
se da en Scobie con respecto a sus semejantes, nunca con res-
pecto a Dios. Scobie resulta al fin, como Andrcws, uno de
esos hombre who can't rid themselves of a conscience II;de
ahi que al oscilar entre una c?n~ie~c.ia rcligiosa,.uni:'ersal, .que
exige el amor aDios, y su insignificante conciencia part~~u-
lar, superficial, y efimera, a la que solo rnueve la C?mpa~lOn,
sea precisarnente la piedad por sus hermano~ de e.xIstencla, la
que prevalezca en Scobie sobre el a~or a DI~s. Sm. embar?o,
ello no parece indicar una contormidad conslg~ mismo, sino
mas bien la imposibilidad temperamental d: arnbar a otr~ so-
lucien 12. Sin llegar a los terrninos del Iatalisrno faulknenan~,
hay cierta inevitabilidad que preside I~s de~isioncs de Scobie
y viene a justificar ese blando empecmamlento que Ie hace
aparecer tan debil como invulnerable. . ,
Aparentemente la piedad vendria ~ ser l~ salvacion del
hombre greeniano
13
. Por piedad el tuhisley-priest regresa a la
II que no pueden desembarazarse de su concicncia. .
12 Emir Rodriguez Moncgal ha scnalado (en Sur, N." 183, pag. 59), otra
interpretacion de esta dualidad. Despues de seiialar que Dios es en The Heart
of the Matter un personaje mas, agrega: En rcalidad y para decirlo de una
vez por todas, eI verdadero problema no consiste en que Scobie solo puede
sentir amor por Dios. Y esre amor, celoso y. casi sacrilego,lo conduce a la
propia destruccion --el suicidio, la condenacion eterna~ ahm:ntado por. !J
irracional esperanza (apcnas Iorrnulablc) de que DlOS VIolede el sus prOPJ as
norrnas, obre un milagro y 10 salve. .. .
13 Aunque situado en los antipodas de Greene, tambl,en GUIdo Piovcne
ha elaborado una extenuante version de lapicdad. La pteta 51 propaga cia esso
e crescendo con not, infetta tutti i nostri impulsi ~diee en una de sus ultirnas
;ovelas~, si corrompe illuiolcnxa, in odio, in cru dclt, in omiculia. Tullo c
legato, fill da! prima rcspiro, rill terra pict cbc e W//IWIO UII .imorc v('~.\(} IWI
sttessi. En realidad, Piovcnc corrc derras de un J uStlflcatlvo moral y aSI como
332
carce] y a su conciencia; por piedad Arthur Rowe se libcra
del dolor ajeno; por piedad, Scobie afronta el suicidio y con
clio escapa de Dios y otros sabuesos. La piedad es para Gree-
ne that morbid growth of religion 1\ pero para sus criaturas
represent,a !a mayoria. de las veccs una pasion ingobcrnablc y
acaso el urnco lenguaJ e puro de la conciencia. Las novel as de
Greene afectan al lector en su significacion moral casi tanto
como. en su peripecia. El lector siempre se sentira aludido.
Los ~J t?,Smorales de la sociedad, los aceptados escrupulos de
la relJ glO
n
, no conmueven demasiado al personaje de Greene.
Su moralidad depende de otras esencias en las que a menudo
los valores corrientes se hallan subvertidos. Para la dudosa
conciencia de Pinkie el acto sexual que realiza con Rose es
mas aborrecible que el asesinato de Spicer. Para el casi increi-
ble catoJ ic? que resulta Scobie, es mas dificil de soportar el
d.olor medIOcre pero efectivo de su mujer egolsta e insustan-
cial, que el solo probable sufrimiento de Dios. Cada criatura
lleva cons.igo u~a ~gobiante responsabilidad y no puede evi-
t~r el ~entlrJ a mas mtensamente ante sf mismo que ante el pa-
SIVO sde~clO de Dios. Scobie tiene enormes dificultades para
amar abiertamenn-, elementalmente, porque el amor es tam-
bien celos y egofsmo, y el en cambio asurne demasiada res-
ponsabilidad frente al destino de los otros como para no ser
altruista hasta lirnites sobrehumanos. Entre el amor y la pie-
dad hay sobre todo una diferencia de temperatura' es la frial-
dad inhere~te al. piadoso la que confunde a Orwell y le hace
reclamar pnmanamente que si Scobie siente ei adulterio como
un pec~do mortal, no debiera seguirlo cometiendo. If he per-
sisted In It, his sense of sin would weaken, agrega. Sin em-
bargo, Scobie persiste en el pecado y su scntido del mismo au-
menta hasta agobiarle. En ningun instants pierde la nocion de
en La gazzeta nera sostcnia que una virtud es sicmprc un vicio transform a-
do, en Pleta contra pieta busca obstinadamente cl linaje egoista de la picdad.
De modo que en Piovene la piedad lien un signo ncgativo, ya que en defi-
nltJ :a haec P C?!' a
l
hombre; en Greene, en carnbio, llcva sicrnprc un sigllo
P ()~IlIV() y actua como 1111 detector de ]a COl1cicllcia.
II csa cxcrcccncia ITlll[b;da de la reliaion.
333
su culpa; ya que no puede e~gaiiarse como un crey~nte vul~
gar, debe adrnitir desde cl prllllCr momento que csta ~onde
nado a condenarse. EI scntido del pecado no se debIllt~ por
el mero hecho de persistir en el; tampoco lacelda parecera me-
nos horrible porque la condena sea a pcrpe~lIldad. . ..
Acaso el reproche mas certero que la crlt.lca ha dmgJ do a
Greene se refiera a la crueldad con que agobia a 5US persona-
jes. Las calamidades que soporta Czinner en Stamboul Tram
o Rose en Brighton Rock (el de esta novcla cs probablcn~ente
el final mas cruel que ha producido la novela contemp.aran~~)
o el cura 0Rowe 0Scobie, sedan quiza soponables Sl pudie-
ramos despojarlas de la sensacion de fracaso que las acom~a-
- 15. Por mas que Scobie se esfuerce en creer 10 contrano ,
~:be que su suicidio (como 10 .sabe .tambicn el lect~r) ~o be-
neficia a nadie. Es el callej6n SIl1sahd~ de una .con~lenCla qu.e
Ie fuerza a renegar tacitamente de DIOS y le impide ~~~ltJ r
que su blasfemia sirva para algo. Dirijase ~do~de se ?IrlP, e!
hombre estara siempre derrotado, porque <.que ven~~p I~tu
biera reportado a Scobie atender a su pr~PJ a salvacion SI .ue-
go Ie hubiera resultado insop.ortable l~~ausea de su co.~clen-
;> EI unico acicate sostemble (la ridicula exclarnacion de
cia. I
Luisa: Life is so happy, Ticki! 16 es ,tan monstruo~~ como .a
ingenua conformidad de Rose: Life s not so bad ) es aspl-
rar a una derrota digna. Queda otra esperanza, claro, pero no
pertcnece a Scobie sino al padre Rank y se basa sospecho~a-
mente en la ignorancia. For goodness' sake, Mrs. Scobie -dice
el padre Rank- don't imagine you -or J-know.a thmg
about God's merC)'I~.Acaso el sacerdote haya aprendido algo
del pobre Scobie y piense que si Di.os no practica la compa-
sion es probable que tampoco practlque el rencor. .
Pero si aplicamos aqui tarnbicn la famosa rnorbidcz de
IS En Jude the Obscure, otro pcrseguido celebre de la [ireratura, la sen-
sacion de fracaso vienc al final de las calamidadcs, no con cllas.
16 [Ln vida cs tan buena, Tickil-
17 "La vida no es tan rnala.
IS Por el amor de Dios, senora, no se imagine que usted 0 yo, sahcmos
algo de la merced de Dios.
334
----- ----- -----
Greene e imaginamos que su personaje pudicra salvarse en de-
finitiva merced a esa falta de rcncor, a csa aterradora ncutra-
lidad de Dins, tambien scr ia posible conietur.u- que cl sereno
p.esimisl11o de Scobie no iba a escapar cntonccs :1. Ia dcscspcra-
ClOI1.
E! artc de Graham Greene uene cOlltrafdas notorias dell-
das con Henry J ames, la novcla policial, la Iglesia Cat61ica y
cl cine modcrno IY . Pcro notcsc que cstas influcncias tiellen
que vcr mas directamellte can la artcsariia y [a sintesis del rc-
lato que con la mora1idad de su mensaje. La habi1idad desple-
gada por J acques MadauJ e para convencernos de la ortodoxia
de Greene, no alcanz a a demostrar que este sea tan buen ca-
tolico como novelista. Los mcritos de Graham Greene no re-
siden precisamente en su onodoxia sino en cl interes humano
dcsus criaturas. Acaso e! sacerdote de Journal d'icn cure de
campagne, de Bernanos, sea cat61icamente mas verosimil que
su cofrade de The Power and the GLory, pero este ultimo es
un personaje mucho mas rico y vital, tal vez no demasiado
creible desde un punro de vista catolico, pero muy convin-
cente COmo ser humano. Greene rebaja los rcrminos de 1asan-
tidad a los hechos actuales, posibles, ordinarios, y su posicion
religiosa es, exceptuando acaso su ultima novela, tan indepen-
diente, que en algunos pasajes de su obra parece sugerir que
si el aspirante a santo acumula meritos ante su conciencia no
debe preocuparse de acumularlos ante Dios. La conciencia es
10importante, 10trascendental, 10includible; Dios resulta, en
cambio, una posibilidad contradictoria. (You can't have a
'" "To this presentation of the Contemporary scene -anota Walter
Allen- he [Graham Greene] has brought a swift, nervous, almost kaleidos-
copic style and a technique of mOnt:1gc which owes much to the film. He
has been criticized because his novels tend to have the same formula, that of
the haunted man. This does not seem to me to be serious; the haunted man
is one of the oldest SY mbolic figures, and even in the entertainments one is
never far from symbolism. Moreover, the working out of the formula has
been varied with each book and has en;lblcd him always --and this is 110t
too C01l11l10J ] In modern Itction- to tell a story that is exciting in its own
right as a srory.
(Gr,d;am Greene, ll1c1uido en U'lrilen of To-day, vol. J , Londres, Sidg-
wick &J ackson, 1946).
335
merciful God and this despatr'", escribe Sarah en su diario).
Puede vivirse en perpctua blasfemia y no por eso habria de
perderse la ultima esperanza (eAnd do you think God's likely
to be more bitter than a woman?21, dice a Louise el padre
Rank). Pero si se vive en eontradicei6n con la eoneieneia, si
no se atiende a la piedad que esta segrega como una de!e.ns.a
organiea, entonees sf se esta perdido para sien;pre. L~ dlVln:-
dad reserva perdones incluso para los que actua.n antld?gm.a-
tieamente, pero para quienes desoyen su propla conciencia,
Dios deja de representar una posible redenci6n.
Para Greene ni el peeado ni la virtud son absolutamente
puros; siempre existe una reciproca eontamina~ion. Cad,a s~r
reduce la moral a sus propios terrnirios , es decir, a los terrru-
nos de su eoneieneia. Es faeil, sin embargo, que esa moral del
individuo no se amolde al codigo de la sociedad en que se ha-
lla inseripto ni se compadezea con el estatuto de su religion.
The Church knows all the rules. But it doesn't know what
goes on in a single human heart
22
. ~I choq~e entre los ~eres
greenianos se produce cuando se arnes~an a J uz~~rse reC\pr~-
eamente, puesto que a menudo se equrvocan. Milly se eqUl-
voea al juzgar aConrad, Anthony al despreeiar a I.<-rogh, ~n~e
al traieionar a Raven, Rose al venerar la memona de Pinkie,
Louise al desarmar cl reeuerdo de Scobie. Uno de los recur-
sos eorrientemente empleados por Greene y que derivan cla-
ramente de la novela polieial, es la ignorancia parcial en q~e
vive eada personaje con respeeto a los otros; la consecuencra
mas lamentable de esa ignoraneia, es la ernision de juicios a
veees dramatieamente erroneos.
Literature has nothing to do with edification 2J , anota
Greene en Why do I write?, y agrega: It is a contradiction
in terms to attempt a sinless literature of sinful man?", Evi-
20 No es posiblc que coexistan esta desespcraci6n y un Dios misericor-
dioso.
21 c
Y
usted crec que Dios sera mas rencoroso que una mujcr?
22 "La Igiesia conoce todas las reglas. Pero no conoce 10que ocurre en
cl corazon de una persona.
2J "La literature nada ticne que vcr con la apologetica.
24 Represcntaria una contradiccion en los tcrrninos intcntar extracr una
litcratura sin pecado del hombre que cs un pecador.
336
._---------_.- ..._.-------.----------_ ...,_ ..,,-_.----
dcntcmcntc cl gran tema de Greene cs cl pecado y no la vir-
tud, Ia concupiscencia y no la castidad. One began to belie-
ve in heaven because one believed in hcll2s, confiesa en The
Lawless Roads. Los santos de Greene pareeen cxtraidos del in-
[ierno y no se ocupan con dernasiada vehemeneia en ingresar
a su predio de gloria. Son expresamente santos de este mun-
do. Y asi como el iinico personaje de Greene es un pecador
al que Dios ticnta con una problernatica salvacion, as! tam-
bien su santo es un pecador que ha sido derrotado por Dios
e ingresa en la bienaventuranza easi a reganadientes, sin ha-
berse resignado a repudiar el ultimo sobrante de pecado, ve-
nerandolo como a una anti reliquia.
Esto en cuanto al tcma, cI mcnsaje, el hombre greenianos.
En cuanto a la cstructura, los medios formales, el cstilo, es evi-
dente que la artesania de Greene ha alcanzado una notable rna-
durez. Es curioso observar como los grandes descubrimicn-
tos, las mas efieaces adopciones de la novela conternporanea
(el monoiogo interior, el ritrno cinernatografico, la simulta-
neidad de acciones, cI calado psicologico) que en la obra de
otros autores rcprescntan una suerte de herrnctisrno, de com-
plejidad, se resumen en Greene en una inesperada sencillez y
pierdcn su rigidcz experimental. Cuanto sc rcfiera a la con-
textura, al plan orginico de la obra, succdc dctras de la ancc-
data y, por cndc, no impide disfrutarla. (En J oyce, en Faulk-
ner, en Virginia Woolf, se subestima la anecdota a fin de per-
mitirnos aprceiar la estruetura.) Greene pareee entender que
no le esta vedado ningun recurso de 10 noveleseo, ningun tru-
ea lirerario, por grotesco que pueda parecer, por dcsprestigia-
do que se eneuentre y por mas que exaspere a la legion de cri-
ticos. En este scntido Greene no es un irreproehable como
Proust 0 J ames, y a pesar de su adrniracion por este ultimo,
sc conforma deliberadamente can la mitad de su pudor lite-
rario, can los mas gruesos de sus muehos escnipulos.
No sc en que medida puede fustigarse a Greene por estos
25 "Uno cmpczo a crcer en cl ciclo por'lllc creta en cl infierno.
337
artificios. Pesc a que cl oficio critico obligue a scnalarlos, cl
oficio menos comprornerido J e lector no puede dejar de re-
conocer su indudable elicacia, su poder de atraccion. Tengo
la semicreencia de que el descubrimiento de esos truces repre-
senta una tarea tan provocativa como [a lcctura de sus novelas.
Si admitimos que la unicidad del sujeto a 10 largo de la
obra de Greene, es la prirnera y mas irnportante de sus con-
venciones, no pod ernos dejar de anotar que la diversiJ ad de
los caractcrcs femcninos cs xu ncccsaria contrapnrtid.i. Aun-
que el personate sea unico, las mujeres que cnlrcnta y en las
que debc reflcjarse, l1L1nCl se rcpitcn.
Es posible hallar algLln forl,ado p~lrentesco entre la liviana
Lucy de The Man Within y la jocunda Ida Arnold de Brigh-
ton Rock (ambas, figuras secundarias), pero basta cnurnerar
las principales mujeres que rodean al hombre acosado, des-
de Elizabeth a Louise (Sarah no debe figurar, pues, como ve-
rernos mas adclantc, en The End of the Affair el personaje
unico pasa a ser una mujer) para cornprobar la pJ uralicbd
que representan.
Por otra parte, ya hernos visto que el hombre de Greene
soporta en S1 rnisrno un conllicto, una division interior. En
cambio, la mujcr, cnda mujer, no 5610cs una en particular
sino una introspcctivarnente y corrcsponde adem.is a una sola
tendencia del protagon ista. Andrews oscila entre Elizabeth y
Lucy; Anthony, entre Lucy y Kate; D", cl agente conjiden-
cial, entre Rose y Else; el cura, entre Briggita y Coral; Sco-
bie, entre Louise y Helen. (Sarah, en quien reencarna el hom-
bre acosado, vacila entre Bendrix y Dios.)
En la mayor parte de las novelas de Greene cxistc un ar-
tificio (un objero, una cualidad, una circunstancia) que es in-
troducido forzada y convencionalmente en la trarna, pero que
es en cierto modo el resorte visible de su dcsenlace. El cuchi-
llo en The Man Within, cl revolver en It's a Battlefield, el vi-
triolo en Brighton Rock, el rosario en The Heart of the Mat-
ter, violentan la peripecia, la subordinan. Esos artificios figu-
ran, naturalmente, en la categoria mcnos sutil de Ins simbolos
greenianos. Otros simbolos, acaso los mas trasccndcntales, se
repliegan en detalles y efectos casi imperccptibles y son cui-
338
dadosamente cubiertos de verosimilitud. EI papel con el en-
cargo apocrifo del gangster que el cura recibe de manos del
mendigo, lleva al dorso una Erase de Coral que alude tangen-
cialrnente a su conflicto de mal sacerdote. Not that, father
-aelara el mestizo, con involuntaria crueldad- on the ot-
her side. That's nothing?", Allot y Farris senalan asimismo
la importancia de los simbolos dantescos en las secciones A,
B y C, que existen paralclamcnte en la carcel de J im y en fa-
brica de Kay.
Hay tarnbien personajes que ofician de simbolos. Minty,
en England Made Me, y Coral, en The Power and the Glory,
son para Anthony y cl cura los rcspcctivos sucedaneos de la
conciencia. En The Heart of the Matter Y useE curnple tam-
bien un papel simbolico: las sucesivas entrevistas que mantic-
ne con Scobie marcan como en una grifica la decadcncia de
cstc ultimo.
La critica catolica ha vista con acierto que el mundo de
Greene se mueve en dos pianos: uno visible de la naturalcza,
y otro invisible, de 10sobrcnatural. Algun lector y mas de un
critico suclen dcsorientarse frente a cstc tipo de ambiguo rea-
lismo que, adem as de cuanto expresa en la superficie, intenta
sugerir algo mas hondo y sustancial. La circunstancia de que
cl modo prcferido de Greene sea casi siempre el de un realis-
mo simbolico, no significa que los hechos, los pcrsonajes y sus
actitudcs c1udan las exigencias de la realidad. Unos y otros tie-
nen vigencia en arnbas zonas: Wilson, en The Heart of the
Matter, cumple sirnbolicarnente su papel de J udas, pera tam-
bien existe como cortejante de Louise. EI cuchillo, en The
Man Within, representa una forma de adhesion y de amor,
pero es adernas un instrumento de muerte. EI imponente Sir
Marcus de A Gun for Sale es una obvia represeritacion poli-
ciaco-tcologica del Mal, pero adernas posee una siniestra efi-
cacia como villano de entretenimiento. No obstante, cs cicrto
que el rcalisrno de Greene tienc siempre un tufillo a cosa in-
creible. Despucs de todo, saporta excesivos sobrcentcndidos,
dcmasiado acucrdos t.icitos con la intcligcncia del lector.
2(. Eso no. padre; del ot ro bdo. Lso no ucnc !lada que vcr.
339
mente en Dios y su poder divino, pero tampoco se fian de la
policfa y su poder terrenal. Ida Arnold, Rowe, Raven, desci-
Fran sus enigmas particulares y efecnian persecuciones por su
exclusiva cuenta. Carlyon, el mismo Raven, Conrad, Pinkie,
se tornan 0intentan tomarse justicia por sus manos. Los de-
lincuentes son casi siempre mas simpaticos que los detectives
y cuando uno de estos irradia algun perceptible calor huma-
no, como el Parkis de The End of The Affair, se trata de un
detective privado, un investigador de vocacion.
En realidad, Greene ha sido siempre, desde The Man Wit-
hin hasta The Heart of the Matter, un admirable tramposo.
Nos ha presentado una galeria de personajes, que en defini-
tiva eran distintas poses de uno solo; ha hecho proselitismo
religioso poniendo sus argumentos en boca de adulteros y cri-
minales, de borrachos y ateos; nos ha infundido el respeto ha-
cia Dios a fuerza de ponerlo en cuarentena ". Con todo, uno
se siente dispuesto a aceptar, 0por 10menos adisculpar esos
artificios, esas concesiones, cuando representan eficaces es-
fuerzos para interrumpir la mecanicidad de la trama, para evi-
tar la ostentacion de proselitismo. En realidad, no importan
demasiado 10s trucos ni 10s artificios cuando se consigue dar
forma a un personaje del sentido humano y la intensidad que
poseen Conrad Drover 0Scobie. Su peso negativo cornenza-
ra a hacerse sentir en The End of the Affair, que si no llega
a un malogro total (en el aspecto tecnico, la novela es tan efi-
caz como J as anteriores), significa un sorprcndente descenso
en la inteligente trayectoria de Greene.
The End of the Affair tiene, como la mayoria de las no-
veles greenianas, el ritrno y la estructura de un buen cuento
policiaL Greene ha tenido siempre la habilidad de lanzar pro-
cedimientos clasicos, ya tradicionales, en la mas insolita de las
Se observara tarnbien que hay circunstancias sorprenden-
tes, actitudes no siempre verosirniles, que inyectan nuevo in-
teres ala narracion. Tal, por ejernplo, lainsolita capacidad teo-
logica de Rose en Brighton Rock, la repentina cornprension
que demuestra el teniente hacia el final de The Power and the
Glory, la esporadica y peligrosa lucidez de Stone en The Mi-
nistry of Fear, la anridogmarica esperanza que sosticne los ar-
gumentos del padre Rank despues del suicidio de Scobie.
Otras veces Greene explota abusivamente la casualidad. Los
encuentros accident ales y significativos que soporta A Gun
for Sale resultan tan chocantes como la adivinacion del peso
de la torta al comienzo de The Ministry of Fear 0las circuns-
tancias que rodean lamuerte de Conrad Drover en It's a Batt-
lefield.
La novela policiaI, que tolera como ningun otro genero,
las situaciones convencionales, Ios desenlaces menos creibles,
ha sugerido evidentemente a Greene temas y esquemas para
buena parte de sus ficciones. Si, por un lado, Stamboul Train,
A Gun for Sale, The Ministry of Fear
27
y The Fallen Idol pue-
den ser incluidos dentro de una no muy rigurosa estructura
policial, otras novel as de Greene emplean con gran habilidad
recursos aislados del genera policial. La investigacion de Ida
Arnold en Brighton Rock, la fuga y el apresamiento del cura
en The Power and the Glory, las persecuciones que soportan
D. en The Confidential Agent y Harry Lime en The Third
Man, tienen cl ritmo -no siempre el cnigma- de la anccdo-
ta policial. Hasta el suicidio de Scobie es preparado can el so-
lemne cuidado de un crimen perfecto y, como todo crimen per-
fecto, adolece de importantes fisuras. Par otra parte, observe-
se que los personajes greenianos no llegan a confiar absoluta-
27 Esta noveia, una de las primeras de Greene en traducirse al espanol,
causo verdadera conrnocion en el ambiente rioplatense. Los criticos ingleses,
sin embargo, no la comcntan muy entusiasmados. La verdad es que, consi-
dcrada junto al resto de la obra greeniana, The Ministry of Fear padeee las
desvcntajas de no ser cabalmente un entertainment ni tampoco una de sus no-
velas mayores. La anecdota participa a la vez del ritrno de la novela policial
y del conflicto metafisico del ente greeniano, pero esa doble estructura lequi-
ta eonsistencia y lIega a amenazar su difieil equilibrio.
2" Otra Fuente de recursos, no siempre vista, en Greene, es su hurnoris-
mo. Greene no se detiene demasiado en el lado satirico de los seres, pero
cuando 10 haee marca para siemprc al personaje. EI pasaje de It's a Battle-
field en que Mr. Surrogate acaba por odiar al raton que frecuenta su obra
rnacstra, 0eI de The Heart of The Matter en que Wilson y Harris juegan
su campeonato de cucaraehas, demuestran un cvidentc buen humor y ade-
mas una certcra vivacidad crinca.
340 341
direcciones. Y a hemos visto que en The Heart of the Matter
Scobie prepara un crimen perfecto contra si mismo. En The
End of the Affair se lIeva a cabo una minuciosa persecucion
-en la que colabora un conmovcdor detective de pacotilla-
sobre un tercero en discordia, sobre un extraiio culpable que
resulta nada menos que Dios. The End of the Affair es una
novela-trarnpa, en mas de un sentido verdaderamente ejern-
plar.
Pueden enumerarse asi los principales trucos que usa el no-
velista: 1) La circunstancia de que Maurice Bendrix sea escri-
tor, y ademas el narrador de la novela, permite que ellector
confunda sus intenciones y opiniones con las del autor, cuan-
do, en realidad, estas sehall an involucradas en el diario de Sa-
rah. De este modo, la derrota de Bendrix por el Dios de Sa-
rah tiene mas efecto, parece una derrota a pesar de si mismo.
2) El triangulo Henry-Sarah- Maurice essolo aparente. E1ver-
dadero resulta el de Maurice-Sarah-Dios. Siempre es excitan-
te que el amante ocupe el puesto del marido y usufructuc las
angustias y los celos que la litcratura universal 11arcservaclo
ala castigada area de este ultimo. 3) La mayor parte de lano-
vela cifra su atractivo en la incruenta lucha que libran en Sa-
rah el deseo carnal y lapresencia -primero negada, luego ad-
mitida, finalmente amada- de Dios. S610al final venirnos a
enterarnos de que el conflicto es un infundio, una especie de
tongo, como el de esas carreras en que de antemano se arrcgla
el resultado: cuando era niria, Sarah habra sido bautizada, y
ese mero hecho, ese antiguo negocio sacramental, aseguraba
-a espaldas del lector- el triunfo de Dios. 4) EI lector de
Greene esta habituado a que sea un hombre (Andrews, Con-
rad, Pinkie, Rowe, Scobie) el protagonista delanovela, el alma
dividida. Y a hemos visto que las mujeres no vacilan, pisan fir-
me en lafelicidad 0en ladesgracia, son siempre de una pieza.
Pero en The End of the Affair Sarah ocupa 1avacante del hom-
bre acosado y dudoso. Bendrix y Dios, en cambio, son ficles
asi mismos, saben 10que quieren. 5) En otras novelas Gree-
ne nos ha ensenado que sus eriaturas esperan el milagro, no
que 10presencien. Aqui en cambio asistcn ael sin mayor apre-
mio ni dificultad. EI primcro y menos chocantc de csos mi-
342
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lagros (la salvacion de Bendrix euando su falsa muerte en el
bombardeo) explota la arnbigliedad de una situacion y sopor-
ta una explicacion racional. E1segundo y real mente dccisivo
en esta novela iniortunadamcntc apologetica (literature has
nothing to do with edification
2
?), es la curaei6n de Smythe.
Es esta laprimera concesion almal gusto que hace Greene en
homenaje a su fe. 6) Maurice Bendrix terrnina su relato con
palabras de ateo (!hate you, God, 1hate you as though you
existed
30
), negando obstinadamente aDios. Pero Greene se
1asha arreglado para que, aesa altura, el lector ya este madu-
ro y cornprenda que esa negacion es solo una forma solapada
de afirmar la existencia de Dios. No puede odiarse aquello
que no existe, de modo que cl novclista cambia alli una mi-
rada de inteligencia con su lector, dando por seguro que Ben-
drix escribe su ultima blasfemia de puro porfiado.
Como seve, estas trampas no son las de siempre, sino que
tocan el [ondo de Lacuestion. Aunq ue Greene, en uno de los
l11<lS interesantes planteos del tcma en Why do I 'Write? haya
dcfendido con plausibles argumentos la deslealrad del cscri-
tor, clio no lc autoriza a violar uno de los postulados elernen-
tales del genero noveleseo y, en particular, del genero policial
al que ha sido siempre tan alecto: aL Lector no debe escamo-
tearsele ningun dato esencial. Hasta ahora Greene se las habia
arreglado para eludir el ernpleo del deus ex machina; por eso
resulta mas ehocante su acceso al rnilagro y la especial frui-
cion que pone en ello. Es admisible y hasta aconsejable que
el escritor practique un modo de deslealtad para con la socie-
dad, la religion, el Estado, etc., pero aun as! sigue pareciendo
obvio que debe permaneeer leal al heeho litcrario si no quiere
abominar de su condicion de escritor.
En realidad, esta ultima novela pareceria cl comienzo de
una aventura. Cuesta creer que 1aagi1sensibilidad de Greene
le consienta embarcarse en ella definitivamente. Aun desde su
posicion de buen catolico, Greene deberia admitir que una no-
vela como The End of the Affair solo puede conveneer a fe-
2'1 La lucraiura nada ticne CJ lIC vcr con la apologctica.
J O Tc odiu, Dios, te odio como si cxisucras.
343
ligreses incondicionales que no se espanten ante el adulterio
(con 10cual, cl palmario proselitismo pierde gran parte de su
eficacia) mientras que novelas como The Power and the GLory
y muy especialmcnte The Heart of the Matter impregnaban
al lector no catolico de una problcmatica cristiana, en rigor
mas intcnsa, convincente y provocativa que toda adrnision
forzosa de Dios y sus enigmas.
De la propia obra de Greene puede el lector extraer su re-
clamo: por mas que la cxistcncia de Dios no precise salir de
su arduo y gran silencio, por mas que no precise justificacion,
el Dios que interesa a nuestra mirada inevitablernente egoista
y subjetiva, es el que esta hecho a nuestra sernejanza ((no es
esta la base del poder y la gloria de Cristo ?). Desde el punto
de vista de su arte, es prescindible que Greene insista en jus-
tificar la presencia de Dios; aun dejando de lado otras tram-
pas menores, su gasto abusivo del milagro no es seriarnente
valido. Desde el punto de vista de nuestro interes, cabe espe-
rar que, reasumiendo su antigua actitud, colme nuevamente
su habil y humanitaria literatura con la provocacion de una
contingente divinidad.
(1952)
Los asperos mundos de Angel Gonzalez
Lo bien dicho me seduce solo cuando dice aLgointeresan-
te, y Lapalabra escrita me fatiga cuando no me recuerda Lapa-
Labra hablada. Esta cita de Antonio Machado podria ser la
contraseria de buena parte de los poetas esparioles de hoy, es-
pecialmente de aquellos que irrumpieron en la vida literaria
entre 1952 y 1955. Algunos integrantes de la nueva promo-
cion (por ejemplo: Angel Crespo y J ose M. Caballero Bo-
nald) publicaron antes de ese cuatrienio, pero es en esos arios
cuando aparecen los primeros libros de poetas como Gil de
Biedma, Carlos Barral, Angel Gonzalez, J ose Agustin Goy-
tisolo, J esus Lopez Pacheco, Claudio Rodriguez, J ose Angel
344
Valente. Curiosamente, todos ellos estan mas cerca de Ma-
chado que de la gcneracion del 27. En tanto que estos ernpal-
man cornodamcnte con el simbolismo de J uan Ramon J ime-
nez, 105 poetas actuales, acaso con mayor caJ idad artistica que
la prornocion intermedia (105 de la Antologia consultadai, rc-
cogen el legado de Machado, en particular el arte poetico de
sus ultirnos arios. Y a en 1960, J ose Maria Castellet, el mejor
critico de la nueva promoci6n uso palabras de Ccrnuda paLl
scrialar que los jovcncs encucntran ahora en Laobra de Ma-
chado un ceo de Laspreocupaciones del rnundo que viven, eco
que no suena en Laobra de Jimenez.
Angel Gonzalez nacio en 1925, en Oviedo, donde se li-
ccncio en Derecho. Fue critico musical, viajo por Francia e In-
glaterra, es funcionario del Ministerio de Obras Publicas yac-
tualmente reside en Madrid. Su primer libro, Aspero mundo
(1956) habia merecido un afio antes el accesit del Premio Ado-
nais. En 1961 publico Sin esperanza, con convencimiento. A
Grado elemental (1962) le fue concedido por unanimidad el
Premio Antonio Machado.
Los tres libras de Angel Gonzalez ejemplifican, con bas-
tante aproximacion, las escalas cumplidas por la nueva poe-
sia, Aspero mundo, pese a su titulo y a su tono desalentado,
arranca de una contemplacion lirica, que acaso pueda filiarse
en J uan Ramon J imenez (<<Realidadcasi nube I [como te me
uolaste de Losbrazos!), 0de un monologar amoraso a 10Sa-
linas (< < Yo 56 que existo I porque tu me imaginas). No obs-
tante, ya en ese primer libro Gonzalez se abre paso entre sus
imagencs y su amor para situarse en su lugar del mundo
(<<Aqui,Madrid, mil nouecientos I cincuenta y cuatro: un hom-
bre 56 / 0 ) y sobre todo para decir, en el mejor poema del vo-
lumen, Todos ustedes parecen [elices, la primera version de
su conflicto con cse mismo mundo. Pero la zona dominance
es todavia (<<Mevoy sonando. Vengo de sonar) un suburbio
del sucrio, del encantamiento.
Mucho mas ticne para decir en el segundo libro. Sin espe-
ranza, con convencimiento, propone desde el titulo un deli-
berado exodo del sueiio, una consciente asuncion de la rcali-
dad. El mundo lc incumbe, 10desaffa, incluso 10aterra (<<Mun-
345
do asombroso / surge bruscarnentc=s, 10vcncc ((Peru yo 110
era [ucrte y mi enemigo / me cayo encima can todo el peso de
rni carne, / y que de derrotado en La cuneta=Y; pero cl poeta
sabc que la receta de la evasion ya no le sirve. Hav que deci-
dirse, hay que inventariar la desgracia i-Hoy voy (I describir
cl campo / de batalla / tal como yo 10 vi), hay que tratar de
llegar a la verdad, la propia e incanjeable: Permaner.co en rnt
sitio, y vivo / -corazon asediado pOl' el llanto- / mi hora la
terrible: / la que atcn no ha sonado: El poeta sabe 10que cs
esperar, conoce el desgaste de esa inhibicion, de ese pre.tex~o,
y por eso, en un rapto de franqueza, desgarra su propla dl=,-
culpa, y califica, can amarga conviccion: Esperanza, / arana
negra del atardecer. EI sentido mas hondo de csa segunda
aproximacion a S1misrno, no hay ~ue b~J scat}o en la lngenUt-
dad didactics de un poem a dcmasiado indclcnso como D1S-
curso a los jovenes, sino en la scrie de alusioncs, dircctas a in-
directas, ala palabra esperanza. Su ausencia cs alli 10unico sc-
guro. Hacia Lapiedra regresareis piedra, dice, con una =:
xorabilidad que [ortuitamentc 10 accrca al desfogue canbeno
de J oaquin Pasos (el de Canto de guerra de las cosas). P.ero
ese no es todo el futuro. Ocho piginas antes esra cscrrto:
Pero el futuro es otra cosa, pienso: / tiempo de verba en mar-
cha, acaon, combate / (. ..) manana no ser.: Laque Dios quicra,
Este es casi cl unico convencimiento que justifica la mitad
del titulo: la necesidad y la urgencia de disponer de SI misrno,
de descchar el futuro tan trillado y abrirse el propio; aun-
que se sangre, incluso aunque se muera. No bubo eleccion:
/ murto quien pudo, / quien no pudo rnorir continuo andan-
do,
Si en ese libro interrncdio era mas evidente la ausencia de
la esperanza que la presencia del convencimiento, en Grado
elemental el poeta tiene el paso y la voz. mas firmes. POl' una
vez, sabe que ira purgando sus nostalgias 0, por 10menos,
compensandolas con los recuerdos negros, can el pas~do nc-
fasto. En Pen Ultima nostalgia, un corajudo poema dicho en
las fauces del encmigo, el poeta se cncara con el preterite y
hace balance. Por fin hay que adrnitir que en cl tramposo ayer
no hay solo viejo alar a menta, la trizada / luna contra el
346
estanque / La imposible can cion que acaso nadie ya rccuerda,
Tarnbien hay cadavcrcs, y, por supuesto, asesinos. 0el pasa-
do viene en un unico lote de arioranzas e infamia, 0no gana-
ra el derecho de scr recuperado. Lo urgente es 10que vicne:
Habra palabras nuevas para la nueva htstoria / y es preciso
encontralas antes de que sea tarde. Si en el libro anterior la
palabra clave era la esperanza, 0mejor dicho el vacio que ella
dejaba, en estc la clave no es una palabra sino una actitud:
Utilicemos / LaUltima lu z para llenar Los ojos / con tanta rea-
lidad abrurnadora, El poeta arroja lejos de SI su rnuleta ro-
mantica, su complacencia en la desesperacion, "No cs buena
repetir lo que esta dicbo: / Despues de baber hablado, / de ha-
her uertido lagrimas, / silencio y sonreid: / nada es lo rntsmo,
Par un lade, se acrcccnto cl convcncimicnto (aunque cstc in-
cluya, como en la notable Introduccion a Lasfabulas para ani-
males, la posibilidad de que cl hombre, en Sl1 vejcz occiden-
tal, pueda cnscnar traicion al zorro. lcrocidad al Icon, inhibi-
ciorics al buey) y, por otro, se acabo la nostalgia, Ia enfcrmiza
morrina de la csperanza. Dcspues de todo, rcsulto que esta
no era imprescindiblc: se puede vivir sin ella, sicmprc y cuan-
do se clija ccnstruir, se clija cornprendcr, se elija no mcntirse.
Al cabo de estc Grado elemental, quiza corrcsponda cxtracr
una conclusion altarncntc provechosa: nadie podra pasar a lee-
ciones supcriorcs micntras no sacrifique su propia demagogia
ante cl espcjo.
(1963)
Gicnter Grass y su clariuidente redoble
Oscar Matzcrath, cl protagonista de El tambor de hojala-
ta, es un cnano, A los tres arios, decide no crecer mas de no-
venta y cuatro centirnetros, y cum ple su prop6sito. En la mis-
ma cpoca, cncuentra su vocacion en un tambor de hojalata, y
a travcs de su vida percutira en el, fria 0apasionadarncnte, sus
goces y dolores, sus miedos y rebcldias, Sl1 rechazo del mun-
347
do y 5US ins6litas, perdurables conmociones. Adernas de su
vocacion, Oscar tiene un poder: su voz vitricida, que deso-
rienta a todos los sabuesos. Desde la cama de un sanatorio
para enfermos mentales, donde ha sido recluido por un cri-
men del que es inocente (se reconoce, en cambio, culpable de
varios otros), Oscar narra, a golpes de tambor, la historia de
ese mundo absurdo que 10rodeo y 10aterroriza, que 10con-
tuvo y 10deforma.
Gunter Grass naci6 el 16 de octubre de 1927, en Danzig,
de padre aleman y madre polaca, A 105 trccc anos dibujaba,
pintaba, y hasta escribi6 una novelita, Die Kaschuben, cuyo
titulo adclanta una de las preocllpaciones de su litcratura adul-
ta. Al parecer, la infancia proporcion6 a Grass, no solo varies
de sus ternas sino, ademas, cierta cadencia inocentona de su
poesia y hasta alguna introduccion narrativa que incurre en
una sintaxis derivada de las fibulas. Pero si su infancia lebrin-
do presencias Iabulosas, enIa adolescencia en cambio 10es-
peraba Hitler. Grass tuvo, como la mayor parte de los mu-
chachos de su edad, su epoca de Hitlerjunge y de Luftwaf-
fenhelfer. J ustamente el dia del ultimo cumpleanos que Hitler
estuvo en condiciones de celebrar, Grass, que tenia s610die-
cisiete anos, fue herido en Kottbus. Hospitalizado nada me-
nos que en Marienbad, fue llevado luego a Baviera como pri-
sionero de los norteamericanos. Libre en 1946, trabaj6 pri-
mero como peon agricola, luego como minero en Hildens-
heim. En 1947 se traslad6 a Dusseldorf y alii, al igual que su
protagonista, se gan6 la vida esculpiendo lapidas. En 1949, se
inscribio en la Academia de Artes de Dusseldorf y estudi6
con el escultor Mages y el pintor Pankok (ambos figuran, con
otros nombres, en J a novela). Hizo un poco de jazz, y mien-
tras tanto escribia poemas y piezas teatrales bajo la confesada
influencia de Rilke, Ringelnatz (seudorurno de Hans Botti-
cher) y Garda Lorca. En 1953 se traslad6 a Berlin y fue alum-
no del escultor Karl Hartung. AIH sus poemas lIegaron a ma-
nos del poeta y dramaturgo Gottfried Bcnn, quien rcconocio
el talento de Grass pero le aconsej6 que se dedicara a la pro-
sa. (Es una lastima que Benn, fallecido en 1956, no haya po-
dido asistir a la confirrnaci6n de su vaticinio.) En 1954, Grass
348
se caso con una bailarina suiza; un ana despues, fue ella la
que envio, a escondidas, varies poemas del marido a un irn-
portante certamen literario, organizado par una radioemisora
del Sur de Alemania. Los poemas obtuvieron el tercer premio
y le valieron a su autor una invitaci6n del celebre Grupo 47, re-
quisito previo para que la editorial Lichterhand le publicara
el primero de sus libros: Die Vorziige der Windhiihner, poe-
mas. Pero ni sus libros de poemas (en 1960publicaria Gleis-
dreieck) ni sus numerosas piezas de teatro que algunos criti-
cos Inn cmparcntado con los absurdistas franccscs, lc dcpa-
raron mayor exito. Este estaba reservado para El tambor de
hojalata (Die Blcchtrommcl), novcla que Grass escribi6 en Pa-
ris (exactamente, en un departamento interior de Avenue d'I-
talie 111). El libro fue saludado como una obra maestra, y el
pocta y critico aleman Hans Magnus Enzensberger profctizo
que la obra sofocaria a criticos y Iilologos durante una larga
decada. Desde entonces, Grass gana dinero en abundancia;
a partir de 1960, reside en Berlin Occidental (en una vieja casa
sin televisor ni telefono ) con su mujer y sus tres hijos; apa-
renternente, ha hallado tiernpo y tranquilidad como para pro-
ducir a un ritmo coristante. En 1961 publico Katz und Maus
(El gato y el raton), donde el protagonista lIeva consigo una
deformidad menor: su manz.ana de Adan tiene una excrecen-
cia camosa y condiciona desventajosamente su vida. En 1963,
publica Hundejahre (Anos de perro), novela monumental cuya
historia ha sido construida a partir del perro ovejero Prinz,
lavorito de Hitler, que sobrevivio al Fuhrer, cruzo nadando
el Elba y huyo hacia el Oeste en busca de un nuevo amo.
Hasta ahora, Grass se ha resistido tcnazrncnte a inscribir su
obra dentro de una militancia politica.
Creo sinceramcnte que EI tambor de hojalata es la novela
alemana mas autentica y poderosamente creadora de varies
lustros a esta parte. Aprovechando el hallazgo argumental de
dar una vision del mundo a partir de un testigo que asicnta
su estatura liliputiense en J a Frontera quc separa la locura de
la lucidez., Grass construye una historia en dos pianos: el ob-
vio y cl sirnbolico. EI formidable valor de csta novcla reside
tal vel. en que ambos pianos son iguall1lcn~c v.ilidos, vitalcs y
349
provocativos. A diferencia de los nuevos novelistas y cineas-
tas franceses, adiferencia de los dramaturgos del absurdo, que
pretenden decir cosas trascendentes apartir de una trama ab~-
sivarnente tediosa, Grass interpola sus simbolos en una pen-
pecia que ernplea sin embargo todas las provocaciones del in-
teres; 0sea que alternativamente conmueve, asombra, choca,
atrae, repele, agita, deprime, entusiasma. Nunca hasta ahora
habia leido una novela en la que el delirio asumiera rostros y
proporciones tan inquietamente verosimiles. Oscar puede ser
tornado como un casu de disociacion esquizofrenica, ya que
en el se dan varias seriales inequfvocas: perdida del sentimien-
to de seguridad, vision del mundo como parte de uno mismo,
perdida de laabstraccion y, sjrnultaneamente, asuncion de las
personas y objetos concretos como simbolos. Un pacicnte, ha
escrito Werner Wolff, puede creerse flor, y por tanto, regar-
se. Oscar decide ser (y se convierte en) enano. Es decir, que
a modo de jusrificacion de sf mismo y de defensa [rente al
mundo, inventa su propia metafora: la retroactiva decision de
no crecer. Los esquizofrerucos viven lametafora, dice el psi-
cologo antes mencionado, pero el casu de Oscar seria el
opueslo, 0sea: la metalorizacion de la vida.
Lo mas probable es que Grass, al crear su Oscar, haya usa-
do solo algunos sintomas de la esquizofrenia. Par eso el per-
sonaje no funciona como una formula, sino que vive de
imprevistos. Por otra parte, Grass se burla .icidamcntc del psi-
coanalisis en el excelente capitulo sobre el Bodegon de las Ce-
bollas, donde 10sparroquianos consumen el lacrirnogeno pro-
ducto para poder Ilorar y perder sus inhibiciones. Con todo, la
posibilidad de la disociacion parece haber seducido a Grass.
No solo hay dos Oscares (el Y o y el E1); tambien hay dos pa-
dres posibles (Matzerath y Bronski); dos nacionalidades
(como Danzig, y tambien como Grass, el enano lirnita can
Alernania y con Polonia); dos explicaciones (cl asco y la in-
toxicacion) para lamuerte de lamadre; y por ultimo, dos Ale-
manias, servicialmente proporcionadas por la posguerra para
cornpletar el sindrome de disociacion. Todo es doble -pare-
ce decir Grass- todo tiene dos exp1icaciones; por 10tanto,
nada es categorico ni definitivo. En realidad, Grass sacude al
350
lector con una interrogante implicita: (donde esta 10absurdo,
10grotcsco, 10deforme? (en Oscar 0en el mundo? Oscar tam-
bien puede ser un espejo del mundo (<<unespejo salvajemcnte
distorsionado, ha escrito un critico norteamericano, que, al
ser enfrentado auna realidad salvajemente deformada, dcvuel-
ve sin embargo una imagen de un reconocible parecido).
Acaso Grass nos este diciendo que el ser humane es un ena-
no inerme, un ser que no cuenta en el Universo, pero que sin
embargo lIeva en si mismo tres poderes: el de su voz ( lacon-
ciencia vitricida que rompe escaparates ?), el de decidir su ver-
dadera y proporcionada dimension (cuando Oscar decide ere-
cer unos centimetros mas, 10consigue pero sedeforma) y, por
ultimo, cl de expresarse por el arte (llama a su tambor: SlIS-
tituto de la feiicidad). Tambicn la humanidad lleva en si mis-
ma una disociacion, y Oscar bien podria representar ese pe-
querio monstruo de sinceridad que yace (contenido en su de-
sarrollo, gibado por Ia hipocresia, pletorico de pavores) en el
subsuelo de cada ser humane.
Para brindar y proponer este cuadro, Grass usa un admi-
rable arsenal de recursos tecnicos. Karl August Horst ha di-
cho de Grass: Con maligna desvergiienza, que no retrocede
ni siquicra [rente a 10satanico, 10interior es aqui destripado
y mostrado como algo cxterno. En realidad, Grass ticne una
excepcional habilidad para tratar las mas inconfcsablcs y cs-
condidas vergucnzas interiorcs con el rnisrno desparpajo que
si se tratara de objetos concretos 0de paisajes. Con una [ran-
queza tan insolita que a veces provoca estupefaccion, con un
scntido del humor asornbrosamente dosificado, Grass desa-
rrolla el cornprometido y complicado tema del sexo mediante
la asuncion de una actitud mental que incluye una obsceni-
dad lucidamcntc controlada y una franca deliberacion en la
adopcion de [as clectos y vocablos mas chocantcs. (Grass ha
declarado que los efcctos chocantes son simples detalles de la
realidad, que deben ser descritos can igllal atencion, ya se tra-
te de una escena de amor 0de un almuerzo.) .
Todos los grandes mementos del libro, dcsde cl notable
capitulo de las anguilas que salen de la cabeza del caballo y
luego se arrastran en la sal hacia la mucrte, hasta cl relato de
351
la doble pose de desnudos (el deforme Oscar y la hermosa
Ulla, como el fauno y la ninia) estan rodeados y condiciona-
dos por el sexo, pero no siempre por el erotismo, En Grass,
el sexo trasciende 10 meramente erotico para convertirse en
un culto, en una mistica, en una realidad esencial tan pode-
rosa, tan oscura y tan honda, que junto a ella hasta los Tro-
picos de Henry Miller pueden parecer Irivolos. Es curioso que
un libro aparentemente obsceno, este sin embargo traspasado
por una conviccion tan sanguineamente religiosa. Oscar se rc-
conoce a menudo catolico, y es evidente que Grass cxtrae su
asco etico, su abracadabrante aguero sobre el mundo, de una
Iormacicn religiosa. Por algo, Oscar detiene de pronto su his-
toria para decir: Esto podria ser el punto de partida para un
tratado acerca de la inocencia perdida. Quiza la mas esclarc-
cedora frase de la novela sea esta constancia de Oscar acerca
de su madre; Y es probable que de ella me venga esto de no
poder rcnunciar a nada y de poder, por otra, renunciar a
todo. Esta actitud, en otras palabras y en otro contexto, qui-
za podria ser Hamada Pasion, claro que en el sentido de ac-
cion de padecer. Oscar recorre su calvario, 0sea su Pasion
sin Muerte. Oscar padece lacuerda locura del mundo, y, des-
de su loca cordura, desde su delirante lucidez, haec sonar su
orgulloso y fragil tambor de hojalata, su ritrno de ultima ver-
dad; hace estallar en fin, su tierna soledad descabellada. Pero
quiza ese loco y clarividente redoble sea apenas un acompa-
fiarniento disponible para una melodia que tal vez nunca lle-
gue, para un canto (casi grito) que el mundo, por ahora, se
niega aproferir.
(1964)
Caballero Bonald en Larnedula de lo real
Nada me pertenece / sino aquello que perdi. Estes her-
mosos einquietantes versos deJ ose Manuel Caballero Bonald
(J erez de la Frontera, 1928) que figuran en Sll libro El pape/
352
del coro, publicado en Bogota hace veinte arios, podrian ha-
ber sido el portico de su ultima obra, Toda Lanoche oyeron
pasar pajaros. Los personajes de esta novela se enlazan cons-
tanternente con su pasado, se traban en el; sin embargo, no
acorneten la ardua empresa en estado de anoranza, tal como
10 hicieran, antes y despues de Proust, todos los evocadores
que en el mundo han sido. EI deterioro del presente los ago-
bia y a la vez los tensa. No son nostalgicos sino resentidos,
como Estefania, 0derrengados, como el David Leiston del ul-
timo capitulo. EI pasado es sobre todo la unidad de medida
que permite evaluar el presente, calcular el futuro, extraer un
saldo borroso y fatal.
Fs probable que. de rodos los escritores espanoles de hoy,
sea Caballero Bonald (autor de otras dos novelas y de ocho
libros de poemas) quien posea un estilo y un lenguaje litera-
riamente mas rico y a Ia vez, y por eso mismo, mas eficaz.
No hay frases de relleno; cada una es impecable como escri-
tura y el lector puede disfrutar el texto linea a linea. Lo ines-
perado es que esenotable fogueo dellenguaje de ningun modo
va en detrimento de la claridad. Las dudas, las arnbiguedades
y hasta los misterios que el relato legitirnamente siernbra, no
provienen de oscuridades 0carencias de la palabra, que siern-
pre es diafana, sino de la cornplejidad de los personajes, irre-
rnediablemente apegados a zonas secretas, a medicos arcanos
que no se revelan. La otra cuota de sigilo tiene que ver con
10 que deliberadamente se ornite. La novela esta construida
con episodios salteados, que no siempre siguen un hilo con-
ductor.
. Asi, hay sucesos fundamentales de la historia que no son
dircctamente anotados; al lector apenas se le entregan sus
preambulos 0 sus epilogos. No obstante, y a diferencia de 10
que ocurre con Iatccnica inaugurada por Michel Butor en El
empleo del tiempo, aqui el lector puede hacer sus propios cal-
culos y virtualmente rehacer la gesta integra. A csta posibili-
dad contribuye sin duda el ambito estrecho en que se desa-
rrolla 1asucesion de peripccias. EI entrecruzarniento de lacro-
nica dornestica de 105 Leiston (familia inglesa que, nunca se
sabe bien por que, ahandona su Portsmouth de origen para
353
instalarse en un puerto tal vcz situado en el sur de Espana)
con el de una primitiva y aveces turbia comunidad, va gene-
rando un clima de contradicciones y tensiones en el que va a'
campear la fata1idad como una bandera de desolacion,
A 10 largo del relato hay apuntes casi fantasmales, y sin
embargo nunca aparecen desasidos del contorno. Quiza cI au-
tor, en el austere distanciamiento de sus pcrsonajcs y dcsdc
la entraiia misrna de su escritura, quiera recordarnos que la
realidad nunca puede ser totalmente despojada de sus cuotas
de fantasmagoria, de inverosimi1itud, de cstricto azar. Los au-
gurios asoman desde el titulo (Fraseextraida del Diario de Co-
lon); en verdad, en toda la novela sc oyen pasar presagios.
Transcurren incluso sobre los rigurosos dia1ogos, compues-
tos siempre con indudable maestria, Los personajes no mal-
gastan adjetivos ni incurren en pecado de facundia. De ahi que
el dialogo sea la fase en que el rclato prospera, el tramo en
que I?s personajes llevan acabo sus acornetidas, expresan sus
agresiones y ternuras.
El diilogo registra las inminencias y las secuelas, pero es
tarnbien la (mica parte visible de una gran masa de hielo flo-
tante. Gracias al dialogo pueden deducirse algunas profundi-
dades, pero otras, quiz ilas mas, perrnaneceran para siempre
ocultas. E1narrador es un distante testigo, que aparenternente
conoce algunos ramales de la historia, e ignora otros, 0sirn-
plernente decide omitirlos. Caballero Bonald, al salir airoso
de los riesgos y las trampas de un realismo demasiado tex-
tual, participa de otro realismo, mas hondo y veraz, un rea-
lismo que no solo incluye las apariencias, lacascara de los he-
chos, sino tarnbien el suefio y la rnedula de 10 real. Pero 10
cierto es que todo esemundo imaginario y veraz, todo eseras-
tro de memoria y presagio, tiene asegurada su validez porque
se apoya en una de las escrituras mas disfrutab1es y plenas de
la actual narrativa espanola.
(1981)
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Marguerite Duras 0fa pasion a distancia
Hay frases que de alguna manera se instalan en la memo-
ria. Por ejemplo, la que me dijo, alia por 1966, un ejecutivo
de la editorial francesa que en su momento habia promovido
a 10s autores de la lIamada novela objetiva: Se acabo el nou-
veau roman". Lo dijo COil angustia y probablemcnte era cier-
to, pero yo entonces escribi que, si bien me parccia exagera-
do cI halo de prestigio que habia rodeado al sacralizado ob-
jetivismo, tambien me parccia prcrnaturo dccrctar sin mas tra-
mite su defuncion. Y a en America Latina sehabia dado el caso
(a diferencia de Espana, que adopto la receta francesa con ex-
cesivo respeto) de un aprovecharniento parcial, pero benefi-
cioso, de cicrtos aportes tecnicos del nouveau roman. Sin caer
en la retorica de un Robbe-Griller, ni en el puntillismo de un
Claude Simon, ni en la congelacion de un Michel Butor, va-
rios novelistas latinoamericanos emplearon, a veces en capi-
tulos y aun en parrafos sueltos, algunos hallazgos del nou-
veau roman. No fueron esclavos de la formula, y eso proba-
blemente los salvo. La tecnica objetiva, en vez de empobrecer
su ritmo narrativo, 10 enriquecio. Sin embargo, alla por los se-
senta Robbe-Grillet nos habia dejado con 1aboca abierta en
nuestra provinciana Montevideo cuando serialo que en una
novela como L'etranger, de Camus, el ernpleo del preterite
irnperfecto era mas importante que la historia narrada. Sabia-
mos que no era cierto, claro, y par eso cerramos rapidarnente
la boca, pero de todos modos nos cncanto eI desparpajo.
Este rescate del pasado viene a cuento porque ahora lle-
gue a Paris en el preciso instante en que dos de los mas rele-
vantes prernios literarios eran concedidos ados libros escritos
por mujeres: L 'amant, de Marguerite Duras, y La place, de
Annie Ernaux. Marguerite Duras habia sido, junto con Nat-
halie Sarraute, ellado [emenino del nouveau roman. Los dos
libros prerniados tienen (y la publicidad se encargo de recor-
darnoslo) un obvio ingrediente autobiografico. Debido tal vez
arnis viejos prejuicios, prefer! comenzar la lectura por Annie
Ernaux, que al menos era una escritora joven, nacida en Li-
Ilebonne, 0sea en provincia, con tres libros anteriores (que
355
no conozco) en su bibliograffa activa. No obstante, pese a mi
buena disposicion, la dccepcion fue grande. En La place la ria-
rradora, a partir de la muerte de su padre, evoca su relacion
personal con este personaje, que riene un escaso interes para
el lector. Uno cornprcndc aqucl discrete amor filial, no me-
nos discretamente correspondido, pero la verdad es que esta
desarrollado con una sobriedad tan excesiva que casi siempre
linda con el tedio.
Ah, pero la sorpresa fue Marguerite Duras, es decir esta
Marguerite Duras de 1984, que de ser una escritora (y tam-
bien cineasta y autora teatral) siempre bien acogida por la cri-
tica pero de una repercusion fatalmente minoritaria, pasa a es-
cribir, seguramente sin proponerselo, una obra de exito ro-
tundo que, antes aun de obtcner el Goncourt, ya venia ocu-
pando por largas sernanas el primer puesto en 'la nomina de
best-sellers.
Conficso que tengo importances lagunas en mi bibliogra-
Iia durasiana, pero de 10 leido haec arias rccucrdo Ia cxtrana
irnpresion que me causara Le square, dondc cl di'llogo des-
pojado funcionaba a la pcrlcccion, )' tarnbien crco haberrnc
prcguntado par que tcndiamos a incluir en la nurratiua algo
que dcliberadamente no narrab a, Por Ia misrna cpoca lei otros
de sus libros y halle que, en ocasiones (por cjcmplo, en Les
chantiers) dos pcrsoriajcs, con el prctcxto de una obra en cons-
truccion, hablaban y actuaban, pero 10 hacian inhurnanamcri-
te. 0 sea que cuando 105personajes hablaban y actuaban hu-
rnanamente, como en Le square, la obra se congclaba como
narracion, y en carnbio, cuando el relato funeionaba narrati-
varnente, como en Les chantiers, 10s personajes sc deshuma-
nizaban hasta casi desintegrarse.
Por eierto que en L 'amant, pese a la carga autobiografica
de la obra, Marguerite Duras (nacida en Giadinh, Indochina,
el 4 de abril de 1914) recupera 10mejor de la tccnica objetiva
para narrar el encuentro de una adolescente de 15 anos (que
es ella misrna) con un rico comerciante chino, que le lIeva diez
afios. El sitio, que es Saigon, tiene cierta importancia, pero no
demasiada. La autora no sc distancia aqui de un objeto sino
de la pasion ffsica. Mientras Robbe-Grillet dedicaba en La ja-
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lousie un considerable nurnero de paginas a describir un in-
secto aplastado en la pared, la Duras usa el distanciamiento
objctivo para mostrar (sin juzgarlo) el despertar de su propio
deseo. En un excelente reportaje publicado en El Pais, de Ma-
drid, firmado por Ana Marfa Moix, Marguerite Duras niega
que L'amant sea una confesion, ni siquiera una historia arno-
rosa: La protagonista no busea el amor, busca el deseo, un
deseo mas fuerte que ella misma. Y busca su libertad..
La obra tiene sin duda un raro atractivo para cualquier lec-
tor, y estoy convencido de que esa operation seducaon se basa
en un rasgo muy peculiar pero muy concreto: la historia de
la mutua conguista de 105 cuerpos cs narrada por uno de 10s
participantes (la adolescenre), pero el relato esta escrito, no
desde la optica de la pasion 0el deslumbramiento sino con el
distance objetivismo de un testigo no implicado. Y ese es un
procedcr al que el lector no esta habituado. Las historias de
amor suclen ser con tad as de dos modos: en tercera persona,
por un narrador no demasiado comprornetido en 105placeres
y pcnurias de los amantes, 0en primera persona, cargada de
subjetividad, por uno de los amantes 0altcrnativarncnte por
ambos.
EJ hecho de que en csta obra la protagonista relate su pro-
pia cxpcricncia con un cxtrano desprendimiento, dcsacomoda
(y a la vel. seduce) al lccror, sobrc todo porque [a adolesccntc
cuenta a veces en primera persona y de pronto pasa a la tcr-
cera. Es un organizado vaiven que no ocurre de un modo ar-
bitrario. Cuando el yo de la protagonista va crecicndo de tem-
peratura, pasa abruptamente a la tercera persona (0sea que re-
cupera la distancia), pero esa ella no es la narradora sino
otra vez la adolescente. Y es quiza en esa tercera persona don-
de el relato adquiere una jerarqufa de la piel, una poetica del
tacto y una creacion del goce, todo tan esplendorosamente 10-
grado que se resuelve en una tension poco menos que insopor-
table. .
Se me dira que Marguerite Duras puede hacerlo ahora,
porque han transcurrido mas de cincuenta anos desde que
tuvo lugar la relacion verdadera, pero 10curioso es que, a pe-
sar de la distancia objetiva y de la estricta econornia verbal,
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la aurora narra 10s hechos como si fuer3.rf contcmporaneos de
su escritura, Es decir: testigo no implicado, pero concurren-
te. No se 10contaron sino que 10vivio. Tampoco dice la his-
toria propia como si [uera ajena, 0como si no Iehubiera im-
portado antes 0no Ie importara ahora; simplernente la narra
de una manera convulsiva y dulce (Ios certeros adjetivos son
del critico FrancesJ .J . Brochier), sin llorar ni callarse, pero de-
jando literaria constancia de como eran sus lIantos y silencios.
Tal vez por eso Marguerite Duras tenga razon cuando niega
que la historia de L 'amant sea autobiografica 0confesional,
ya que, como autobiografia, laanccdora cst.i remota, poco me-
nos que enterrada en el pasado, en tanto que como escritura,
esta cerca, es creacion rigurosamente actual.
Despues de todo, cs Iactibie que cl nouveau roman cste
acabado, pero en cambio es seguro que, a sus 70anos, Mar-
guerite Duras cste mas viva que nunca. Solo alguien muy lIeno
de vida puede aventurarse en sernejantc gramatic3. de los cuer-
pos, y, sin hacer una sola conccsion, lograr que miles y miles
de nuevos lectores necesiten incorporarla a su cultura.
(1984)
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