Apuntes sobre

Teora del
Color
Lic. Prof. Mara del Carmen
Niss
1
Introduccin
El color es una vivencia inmediata; nos envuelve y nos imprena el espritu desde
las primeras e!periencias de vida" y se#n alunos autores" desde antes de nacer. Puente
entre el ser $umano y su entorno" es dato fundamental para la percepci%n a trav&s de la
cual apre$endemos el mundo.
'esde el comien(o de su $istoria el $ombre se $a e!presado a trav&s del color"
tomando como soporte las paredes de las cavernas o su propio cuerpo" $aciendo de &l
tanto un sino de la vida como de la muerte. A esta funci%n mstica y m)ica oriinal" le
sum% el simbolismo y la mirada est&tica *ue caracteri(a y da connotaci%n a tantas
manifestaciones culturales; desde la simple decoraci%n de ob+etos utilitarios $asta las
pr)cticas sociales *ue convierten al color en un sino artstico o de consumo" vinculado
a c%dios m)s o menos universales. Las se,ales lumnicas" las se,ales de tr)nsito" los
uniformes *ue diferencian diversas profesiones" las banderas" el papel moneda" la moda"
el dise,o r)fico" son alunos de los e+emplos sobre los usos codificados *ue el $ombre
le a dado al color con el fin de ordenar el mundo" de entenderse y de comunicarse.
En la converencia de lo est&tico y lo comunicacional" dentro del amplio campo
de las im)enes visuales" lo artstico aparece como un luar en el cual el color
constituye un elemento de su lenua+e especfico" confiurante de la e!presi%n y del
sentido" de las sinificaciones. Pensar el color como elemento propio del lenua+e
pl)stico y visual nos lleva a $acer una serie de consideraciones de orden fsico" *umico"
fisiol%ico" psicol%ico; material y perceptivo. Todos aspectos f)cilmente ase*uibles"
pero tambi&n nos lleva a refle!ionar sobre el )mbito m)s ambiuo y plural de las
sinificaciones" donde el color se $ace denso" por*ue es parte de un discurso visual. -n
relato de E. Munc$ referido a su obra .El rito/ pone de relieve la importancia de la
e!periencia vital relacionada con el color *ue compone dic$a pintura" cuando cansado y
enfermo observa la puesta del sol en un fiordo0 .sent 1dice Munc$1 como si pasara un
rito por la naturale(a" me pareca *ue poda or ese rito. Pint& ese cuadro" pint& las
nubes como de sanre ro+a" y los colores ritaban/.
El lenua+e visual" del cual todas las creaciones $umanas *ue se manifiestan por
medio de las im)enes visuales se sirven" se oriina" como todo lenua+e" en
necesidades y deseos individuales y sociales del $ombre. E!presarse con la intenci%n de
comunicarse con otros re*uiere de c%dios compartidos *ue ve$iculicen a*uello *ue se
*uiere decir. Estos sistemas establecidos por convenci%n $acen posible la leibilidad de
los mensa+es" su decodificaci%n; aun*ue es necesario decirlo" siempre est)n su+etos a los
avatares $ist%ricos y culturales de una comunidad $umana. Pi&nsese" por e+emplo" en el
sinificado de los colores en los rituales de las distintas reliiones en las *ue un mismo
color puede sinificar diferentes cosas. Eva 2eller en su libro sobre Psicoloa del color
enumera los colores simb%licos del cristianismo0 el a(ul para Mara; el ro+o para 3es#s;
el violeta para 'ios Padre y el verde para el Espritu 4anto. Por el contrario" 5ris$na" el
dios indio" tiene su piel a(ul aludiendo a su orien celeste y las mon+as y mon+es
budistas llevan $)bitos naran+as mientras el catolicismo los lleva marrones" rises"
neros o blancos. Por otro lado" tambi&n e!isten codificaciones m)s .universales/ o
lobali(adas" como es el caso del campo publicitario" en donde el dorado" por e+emplo
simboli(a el lu+o y el poder. Pero en materia de e!presi%n artstica parece ser todo m)s
fle!ible e indeterminado" mas relativo; no s%lo a la &poca" al luar o la circunstancia
$ist%rica sino tambi&n a la sinularidad de cada artista. 6 a#n m)s" a las diferentes
etapas *ue una misma producci%n puede ir atravesando. Podramos citar la etapa a(ul y
la rosa de Picasso. En tal sentido" el color se convierte en canal" en soporte y parte de un
7
modo de decir peculiar" propio del artista" enmarcado siempre y atravesado por el
conte!to.
Por otro lado" todos los elementos pl)sticos concretos son parte de la
confiuraci%n de la imaen y pueden ser anali(ados desde distintos puntos de vista.
8efiri&ndonos particularmente a una producci%n artstica" la imaen puede a ser
anali(ada como una unidad compuesta por una densa estructura o .forma/ con distintos
estratos o niveles constructivos. -na manera sencilla de abordar sus aspectos m)s
inmediatos es distinuir el plano sensible o de la e!presi%n1 el cual incluye el aspecto
material1 y el plano del contenido o del sinificado. Tambi&n cabra $ablar de tem)tica
pl)stica y tem)tica anecd%tica respectivamente. El plano de la e!presi%n sensible es
factible de anali(ar compositivamente mediante el aborda+e te%rico de a*uellos
elementos especficos del lenua+e visual0 forma" color" te!tura" criterios de
orani(aci%n; es decir considerando su aspecto topol%ico. El plano del contenido" de
los sinificados" se $ar) anali(able discurriendo por el baa+e sem)ntico *ue contena la
obra. Este nivel pertenece al )mbito de lo literario" sin $acer distinci%n entre fiuraci%n
o no fiuraci%n" y siempre re*uiere de la interpretaci%n del destinatario y su
participaci%n activa en los resortes sinificativos m)s profundos. En la realidad de la
obra los dos niveles son uno" liados intrnsecamente en la co$erencia interna. 'e ese
modo" cuando nos preuntamos por uno de los dos niveles" es necesario preuntarse por
el otro y por su interacci%n. En otras palabras podramos decir *ue los elementos
pl)sticos" entre los cuales se encuentra el color" trasuntan el sentido de la obra artstica
$aci&ndose con &l un todo indisoluble" s%lo divisible con fines te%ricos.
9
La percepcin visual
Llamaremos percepci%n visual tanto al proceso *ue nos permite apre$ender los
datos *ue nos suministran las sensaciones a trav&s de los sentidos y referirlas al tiempo
y al espacio como al resultado de dic$o proceso" es decir" al contenido de conciencia
*ue lo apre$endido representa en nuestra mente.
Como proceso la percepci%n es secundaria" comple+a" sint&tica" interpretativa"
estructuralista e intelectual. 4ecundaria" por*ue la percepci%n se produce despu&s de la
apre$ensi%n del ob+eto. Comple+a" por*ue sobre la percepci%n act#an la imainaci%n" la
memoria" la asociaci%n de ideas" la fantasa" la afectividad" la atenci%n" y aspectos
culturales *ue condicionan la interpretaci%n de lo percibido. 4int&tica" por*ue de todos
los aspectos antes mencionados" el su+eto *ue percibe reali(a uno sntesis. :nterpretativa
por*ue el cerebro al mismo tiempo *ue recibe las impresiones las interpreta" y esto
uarda relaci%n con la sub+etividad. Estructuralista" por*ue la percepci%n es m)s *ue l
suma de sensaciones" m)s *ue una sntesis" m)s *ue una interpretaci%n. En el proceso
de percepci%n se confiuran sensaciones" elementos ps*uicos" e!periencias previas y
una labor interpretativa" y el resultado se nos aparece como un todo interado. Es la
noci%n de percepci%n es tema fundamental de indaaci%n para la Teora de la ;estalt. L
a percepci%n es intelectual por*ue cuando percibo +usto; si veo una man(ana ro+a dio0
.eso es una man(ana ro+a/" lo *ue a su ve( por la intervenci%n de la e!periencia previa.
La memoria y la asociaci%n de ideas" vuelvo a +u(ar0 .una man(ana ro+a es una
man(ana madura/.
4i pensamos especficamente en la percepci%n visual" debemos partir del momento
fundamental en *ue se apre$ende el ob+eto o situaci%n tomando como primeros datos
los resultados de las sensaciones visuales. Entenderemos por sensaci%n a un tipo de
e!periencia *ue da por resultados elementos simples de conocimiento. Es el proceso de
apre$ender un contenido o cualidad elemental de los ob+etos *ue estimulan nuestros
%ranos sensoriales; proceso *ue empie(a en un receptor y termina en un centro
nervioso cerebral. Tambi&n se llama sensaci%n al resultado de dic$o proceso" es decir al
contenido elemental o cualidad simple *ue se apre$ende cuando un estmulo impresiona
nuestros sentidos. Los colores" sonidos" la temperatura" la presi%n muscular" son
sensaciones. Actualmente el estudio de las sensaciones se da dentro del comple+o
perceptivo y no aisladamente. La sensaci%n sera un dato para la percepci%n. El proceso
perceptivo comien(a con un e!citante o estmulo" contin#a por un transmisor *ue
conduce el dato $asta el centro nervioso receptor del estmulo donde este se convertira
en sensaci%n. Tambi&n la sensaci%n como proceso y resultado re*uiere de elementos
fsicos o *umicos" fisiol%icos y psicol%icos. 4i el producto de todo el proceso da
como resultado contenidos de conciencia" la sensaci%n se nos muestra como dato o
informaci%n sobre los estmulos *ue nos afectan.
<uedara por decir" retomando la idea de la percepci%n como un todo interado
*ue el con+unto de lo percibido constituye un campo perceptivo" una estructura de partes
interrelacionadas en la *ue nada se da aisladamente. En una imaen visual" todos sus
elementos se $allan intrnsecamente liados para la percepci%n.
=
La percepcin de los colores
En el proceso de percepci%n visual e!isten tres elementos fundamentales sin los
cuales no $ay percepci%n aluna0 la lu(" el ob+eto y el sistema visual $umano" cuyo
%rano receptor es el o+o.
4in lu( los o+os no pueden apreciar ninuna forma" color" espacio o movimiento.
4in lu( no $ay sensaci%n visual.
La lu( es una clase de radiaci%n electroman&tica *ue via+a en lnea recta" en
forma de ondas con diferentes amplitudes y lonitudes de ondas.
La amplitud de la onda determina la cantidad de enera radiante >dimensi%n
cuantitativa? y la lonitud" el tipo de enera >dimensi%n cualitativa?.
La radiaci%n electroman&tica via+a en el espacio a una velocidad cercana a los
9@@.@@@AmsB$ en un espectro continuo de lonitudes de ondas *ue van desde las muy
cortas $asta las muy laras.

Ondas cortas Ondas largas
Rayos Gamma Rayos X Rayos Luz visible Rayos Ondas Micro T.V. Radio
ltraviol In!rarro"os radar ondas
Como se ve en el r)fico anterior" la lu( visible solo ocupa una estrec$a fran+a del total
del espectro visible y corresponde a las radiaciones *ue llean en mayor cantidad a la
superficie terrestre. La lonitud de onda de este sector vara desde los 9C@ nms
>nan%metrosD @"@@@.@@@.@@1m? a los EF@ nms apro!imadamente" correspondiendo la
m)s lara al e!tremo ro+o y la m)s corta al e!tremo violeta. Entre ellas se ubican el
#mplitud
de onda
Longitud
de onda
$ireccin de la luz
G
anaran+ado" el amarillo" el verde" el a(ul. Alunos autores" entre ellos el mismo NeHton"
incluyen un s&ptimo color" el ndio" antes del violeta.
A$ora bien" $emos dic$o *ue sin lu( no $ay sensaci%n visual. Es un $ec$o
comprobado *ue vemos un ob+eto a causa de la lu( *ue refle+a. Las diferencias o
contrastes entre &l y su entorno dependen de las caractersticas de la fuente de lu(" de las
cualidades reflectantes de la superficie de los diversos ob+etos del entorno y del
observador *ue recibe los estmulos lumnicos.
La capacidad fsica de los ob+etos o superficie de los mismos para absorber y
refle+ar lu( recibe el nombre de luminancia o reflectancia y es constante en toda su
superficie. 4e#n la intensidad de la lu( *ue incide en ella una superficie refle+ar) m)s o
menos luminosidad pero el porcenta+e *ue devuelve y absorbe del total es invariable. -n
peda(o de terciopelo nero bien iluminado puede enviar tanta lu( como un tro(o de seda
blanca en situaci%n opuesta. Esta comparaci%n aislada y ob+etiva" vara cuando se
somete a un ob+eto a la interacci%n lumnica de su entorno" por lo *ue se puede afirmar
*ue los valores de luminosidad percibidos en un determinado campo visual son en un
todo relativos.
A los factores fsicos de este proceso se le suman los fisiol%icos y psicol%icos
dados en los o+os y en el sistema nervioso del observador. En primer luar diremos *ue
sin lu( tampoco $ay color. Esto sinifica" en sentido estricto" *ue el color s%lo e!iste en
el o+o y el sistema nervioso del espectador una ve( *ue la lu( $a entrado al o+o"
estimulado la retina y desencadenado un proceso perceptivo. La radiaci%n
electroman&tica no posee esa cualidad a la *ue nosotros llamamos .color/. Para *ue un
fen%meno crom)tico cobre efecto es necesario *ue cierta radiaci%n" cuya lonitud de
onda est) comprendida en el espectro visible incida en el o+o. Ieamos el siuiente
r)fico.

O"o
%erebro
&uente de luz 'ervio (ptico
Ob"eto $i!erentes )ensaciones
de color y !orma
*ercepcin visual

Para comprender me+or este proceso puede resultarnos #til recordar" en primer
t&rmino la e!periencia *ue :saac NeHton reali(o en el silo JI:::" descomponiendo un
$a( de lu( blanca mediante un prisma de cristal en seis componentes *ue son
visuali(ados como seis colores diferentes. Posteriormente diferenci% un s&ptimo color
conocido como ndio o a,il. La radiaci%n electroman&tica se refracta o .dobla/ al
pasar de un medio a otro" lo *ue produce la descomposici%n o apertura en abanico del
espectro luminoso. Cuanto mayor sea la lonitud de onda m)s se refracta. La lonitud
m)s lara es la ro+a y la m)s corta la violeta.
F

8o+o
Anaran+ado
Amarillo
Ierde
A(ul
Kndio
Iioleta
4i se reali(a el proceso inverso de $acer pasar el espectro descompuesto por un
prisma invertido" se recompone el $a( de lu( blanca" lo cual comprueba y ratifica *ue
esta est) compuesta por diferentes lonitudes de ondas *ue el cerebro $umano
decodifica como colores. 'el mismo modo" si se asla uno de los $aces lumnicos y se lo
intercepta con un prisma &ste no se descompone por lo *ue se tratara de una lu(
monocroma.
En seundo luar debemos considerar *ue la superficie de los infinitos ob+etos *ue
nos rodean posee la propiedad *umica de absorber Lo sustraer1 y refle+ar
selectivamente ciertas lonitudes de onda; las refle+adas son las *ue nuestro o+o reistra
como estmulo de color. 4i vemos una man(ana ro+a es racias a *ue su superficie tiene
la capacidad de reemitir las ondas electroman&ticas *ue nuestro sistema visual
interpreta como .color ro+o de una man(ana/.

Cerebro

M+o

Mnda lara ro+a
Man(ana ro+a

Mndas absorbidas

'el mismo modo" debido al fen%meno de refle!i%n y refle!i%n selectiva" vemos
blanco cuando una superficie refle+a todas las lonitudes de ondas de radiaci%n visible y
nero cuando una superficie las absorbe a todas. 4i se trata de rises acrom)ticos la
refle!i%n e*uivaldr) a un porcenta+e de cada una de las lonitudes *ue interpretamos
como color.
El aspecto crom)tico del ob+eto" material o superficie $a recibido el nombre de
.color local/" .color de cuerpo/ o .color de superficie/. Alunos autores diferencian el
color local del color de superficie tomando al primero como la sensaci%n crom)tica *ue
se produce a partir de las modulaciones superficiales *ue ofrece una superficie sometida
a la interacci%n del entorno0 luces y sombras" refle+os de colores aleda,os" etc. Para el
Psic%loo 'avid 5at( un estmulo crom)tico puede provocar una sensaci%n o una
E
percepci%n se#n sea la forma en *ue &ste se nos presente. La primera puede dar
.colores planos/ mientras *ue la seunda dar) .colores de superficie/. -n color plano
es a*uel *ue se nos aparece cuando miramos los matices del espectro o un material
cual*uiera a trav&s de una mirilla *ue s%lo nos de+a ver una porci%n de &l ocult)ndose el
ob+eto al cual pertenece. 'e esta manera vemos una porci%n c$ata de color. Los colores
de superficie son a*uellos *ue identificamos como cualidad de un ob+eto. Los planos se
caracteri(an por mostrar una estructura m)s fluida *ue se ale+a de la e!periencia *ue
proporciona ver ob+etos coloreados bien determinados.
M)s all) del an)lisis *ue intenta recortar el fen%meno crom)tico y en cierta forma
aislarlo" dentro de un campo visual los colores parecen ser m)s estables y menos
relativos. Ieamos m)s de cerca lo *ue parece ser una contradicci%n.
En el interior de un campo visual determinado" los diferentes estmulos crom)ticos
provenientes de los diversos ob+etos y superficies son acomodados o adaptados por el
o+o en funci%n de una buena visi%n. Para ello e!aera los contrastes polari(ando las
diferencias con el fin de ver me+or. Podramos pensarlo en estos t&rminos0 una ve(
acomodados los colores a las necesidades de la visi%n la relatividad sede paso a la
estabilidad. Esto es lo *ue permite *ue nuestra conciencia pueda diferenciar y establecer
asociaciones crom)ticas referenciadas en e!periencias previas para finalmente
reconocer un color ante cual*uier situaci%n lumnica. Por otro lado" la acomodaci%n del
o+o procura una orientaci%n seura y responde $ist%ricamente al reaseuro de la
supervivencia $umana. El proceso de diferenciaci%n %ptima se reali(a cuantitativa y
cualitativamente" es decir respecto a la cantidad y calidad de lu( recibida. En el primer
caso interviene el iris abri&ndose y cerr)ndose" en el seundo caso operan los conos"
c&lulas de la retina diferenciadas entre s por ser sensibles a las distintas )reas del
espectro visible. 'ic$a adaptaci%n permite reconocer matices a#n en situaciones
lumnicas diferentes y" en relaci%n a un observador medio >con visi%n normal?" estos
fen%menos son observables dentro de un marco de ob+etividad cientfica.
La diferenciaci%n %ptima de los colores en un campo visual re*uiere de un proceso
fisiol%ico de adaptaci%n y cambio *ue trat)ndose de los colores de superficie se
conoce con el nombre de .contraste simult)neo/. Este implica una modificaci%n
perceptiva recproca de todos los colores del conte!to observado. -n color local no se
modifica aisladamente sino en funci%n y simult)neamente a todos los otros colores *ue
lo rodean. En sntesis" .el %rano de la vista posee la capacidad de adaptarse a la
iluminaci%n y a las circunstancias de contemplaci%n de cada momento/ >5Nppers"
1OC@?" por lo cual se torna interesante considerar la fisioloa del o+o $umano.
P)sicamente" sabemos *ue en la retina se alo+an c&lulas fotosensibles *ue
intervienen en la visi%n de los colores0 los conos y los bastones. Los conos son sensibles
a las diferentes lonitudes de onda captando la cualidad *ue el cerebro traduce como
diferentes matices0 ro+o" amarillo" verde" etc. Estas c&lulas son sensibles a la lu( ro+a" la
verde y la a(ul" pero como las sensaciones crom)ticas *ue recibimos son provocadas por
estmulos compuestos" por lo eneral" estas c&lulas se activan todas a la ve( en distintas
proporciones y es esto lo *ue permite decodificar los otros colores del espectro visible.
Los bastones son sensibles a la cantidad de lu( recibida. Con poca iluminaci%n
predomina la funci%n de los bastones" m)s sensibles *ue los conos y de mayor n#mero.
-na ve( recibida la radiaci%n electroman&tica *ue inres% por la pupila e impact% en la
retina" la informaci%n pasa al cerebro en forma de impulsos el&ctricos a trav&s del
nervio %ptico" donde es decodificada e interpretada dando como resultado la percepci%n
del color.
C
4inteti(ando" diremos *ue .el color nace cuando un estmulo lumnico motiva" al
o+o intacto de un contemplador" a producir una sensaci%n crom)tica/ >5Nppers" 1OC@?"
de modo *ue el color es .impresi%n sensorial del contemplador/. El o+o es el %rano
receptor y traductor de la informaci%n *ue la lu( transmite desde lo observado $asta el
cerebro donde se interpreta dic$a informaci%n.
*roduccin del color
Es posible hoy conciliar ciertas teoras que
hasta el presente han permanecido irreconciliables
Frans Gerritzen
)+ntesis aditiva y sustractiva
M)s all) del color como mera apariencia %ptica" en lo dado fuera del o+o como
pra!is del artista" del dise,ador" el escen%rafo y en todo )mbito de producci%n
crom)tica" a#n en la vida cotidiana" se observan diferentes formas de construir un color.
Este $ec$o resulta por dem)s de interesante a la $ora de considerar al color como
medio de e!presi%n.
4e diferencian dos tipos de sntesis o me(clas crom)ticas0 la me(cla aditiva y la
me(cla sustractiva. La me(cla promedial cateori(ada por alunos autores como un caso
particular" es tambi&n sustractiva; s%lo *ue en ella la sntesis final se da en el aparato
visual" despu&s de $aberse ale+ado lo suficiente el observador del ob+eto coloreado.
Las distintas modalidades de producci%n del color responden a las distintas
sntesis.
Antes de proseuir es necesario tener en claro lo siuiente0 el proceso de
percepci%n visual es uno y el mismo para todas las modalidades" independientemente
O
del estmulo *ue se produ(ca por diferentes medios" como son luces" filtros transl#cidos
o pimentos opacos.
-na fuente luminosa natural o artificial emite lu(" eneralmente coloreada; un
filtro la transmite" y un pimento opaco la reemite. Esta emisi%n" transmisi%n o
reemisi%n de lu( coloreada es lo *ue interpretamos como color.
Qran( ;errit(en >1OEF? diferencia el sistema aditivo; el sistema sustractivo y el
sistema partitivo; este #ltimo se,alado por nosotros como promedial" tambi&n conocido
como me(cla %ptica y especialmente utili(ada a finales del silo J:J y principios del 4
JJ por los pintores divisionistas del postimpresionismo" como 4eurat" 4inac y Pi(arro.
)+ntesis o mezcla aditiva
Es la adici%n de diferentes luces coloreadas" utili(ada en la pantalla televisiva" el
monitor de la computadora" el teatro" el ballet" la escenorafa en eneral y en paisa+es
urbanos" fuentes" fac$adas de edificios" realce de monumentos" etc.
En esta sntesis en color resultante de la me(cla es siempre m)s claro *ue el m)s
claro de los componentes ya *ue es producto de la suma de las eneras radiantes
me(cladas. 'ada la adici%n de lu( en direcci%n al o+o" las c&lulas receptoras son m)s
estimuladas" de all *ue estos colores resulten .m)s luminosos/.
Modalidad de produccin del color luz
Las luces monocromas enerativas o primarias son0
el verde; el ro+o1naran+a y el a(ul1violeta.
Las secundarias" tambi&n llamadas binarias" son resultado de la me(cla de dos
luces primarias0
de lu( verde y ro+a" se obtiene lu( amarilla; de ro+a y a(ul" lu(
maenta" y de a(ul y verde" lu( cian.
4umando las tres luces primarias se recompone la lu( blanca. Tambi&n se obtiene
lu( blanca adicionando pares de luces complementarias" es decir una lu( primaria y
a*uella *ue se forma por la me(cla de las otras dos0
lu( verde m)s maenta D lu( blanca
lu( ro+a1naran+a m)s cianD lu( blanca
lu( a(ul1violeta m)s amarilla D lu( blanca
La ausencia de lu(" es nera o bien oscuridad absoluta. As sucede en los
monitores de las PC o en las pantallas de TI. 4i orani(amos estas luces en un crculo
crom)tico obtenemos el siuiente r)fico



1@

4iempre *ue se complete la trada de luces enerativas se recompondr) la lu(
blanca.
)+ntesis o mezcla sustractiva
Tanto la me(cla de los colores o materiales transl#cidos colocados uno encima de
otro" como de pimentos opacos en una paleta es sustractiva. En este caso se resta o
sustrae enera radiante en una o m)s bandas de lonitudes de onda del flu+o lumnico
*ue llea al o+o" y esto se debe a las cualidades *umicas y fsicas de los distintos
materiales o pimentos. En consecuencia" uno o m)s tipos de receptores son menos
activados por lo cual el color resultante es siempre m)s oscuro *ue ele m)s claro de los
componentes e la me(cla.
La sntesis de los tres colores primarios fundamentales da un color neutro
pudi&ndose llear al nero como efecto de falta de luminosidad.
Modalidad de produccin con materiales o pigmentos transl,cidos
Como $emos adelantado" se trata de la transmisi%n de lu( a trav&s de un material
transl#cido. El color percibido ser) a*uel *ue corresponda a las lonitudes de onda *ue
$an atravesado el filtro. Las restantes" *ue no llean al %rano visual" son absorbidas por
esa superficie interpuesta entre una fuente de lu( y la visi%n.
Mbservemos el siuiente r)fico0
&uente de luz Transmisin de luz remanente
&iltro coloreado
transl,cido

4uperficie de refle!i%n opaca
En esta modalidad del color se pueden considerar colores primarios al maenta" al
cian y al amarillo. Con ellos se eneran los secundarios a(ul1violeta; ro+o naran+a y
verde. La suma de los tres primarios da como resultado un color neutro *ue vara se#n
las propiedades de los materiales o pimentos *ue se superponen por capas. Este neutro
puede acercarse al nero" a un ris o a un pardo.
11
Es bastantes com#n superponer materiales transl#cidos como acetatos" pl)sticos o
celofanes; tambi&n en los vitrau! funciona esta modalidad de color al traspasar la lu(
blanca los vidrios coloreados.
Mrani(ados en un crculo crom)tico se ven de la siuiente forma0

Mezcla de pigmentos opacos
4era un error o un reduccionismo basar toda la teora del color en las leyes de las
me(clas pimentarias" pero esta es la realidad emprica con la *ue se encuentra el artista
pl)stico *ue traba+a con pimentos u otros materiales coloreados.
La me(cla de pimentos tal como la conoce la pr)ctica del pintor pertenece al
)mbito de la me(cla sustractiva. A#n las acuarelas" las tintas o cual*uier otro pimento
*ue se apli*ue en forma trasl#cida y por capas superpuestas.
Las caractersticas de las me(clas de materiales colorantes opacos parecen no
corresponderse con las leyes de la percepci%n visual" pero en realidad se trata de
procesos fsicos y *umicos diferentes de las otras me(clas y por lo tanto con diferentes
resultados. Por e+emplo si me(clo lu( verde y ro+a obteno lu( amarilla pero si me(clo
pimento opaco verde con pimento ro+o obteno un neutro pardo o marr%n.
Los pimentos son materias colorantes s%lidas de orien veetal" animal" mineral
o sint&tico" *ue compuestos con diferentes alutinantes dan pinturas al aua" al aceite o
sint&ticas. Los alutinantes evitan *ue al secarse la pintura se desprenda el pimento.
Las pinturas al aua se alutinan con cal o almid%n; los %leos con aceite de lina(a"
ricino" etc.; y las sint&ticas con al#n tipo de resina. Las acuarelas se alutinan con
oma ar)bia.
Trat)ndose de sntesis sustractiva" cuando se me(clan dos o m)s pimentos el
resultado es siempre un color m)s oscuro *ue el m)s claro de los componentes dado *ue
la materia pimentaria reali(a una sustracci%n selectiva de las diversas lonitudes de
onda se#n sea su propiedad de absorci%n. La reemisi%n de lu( *ue refle+a la superficie
coloreada tiene las cualidades del color *ue el aparato visual decodifica y le atribuye al
pimento se#n la cantidad y calidad de lu( *ue recibe el o+o. P)sicamente un pimento
o superficie a(ul se .ve/ a(ul por*ue reemite lonitudes de onda corta y absorbe ondas
medias y laras. Lo mismo sucede con el color de un material natural" ya sea un tro(o
de madera o el p&talo de una flor.
-na superficie blanca natural o pimentada refle+a" como ya $emos dic$o" todas
las lonitudes de onda de la enera radiante *ue recibe; una verde refle+a las ondas
medias y absorbe todas las otras. 4e trata de una refle!i%n y absorci%n selectiva *ue se
reali(a a partir de las propiedades de la superficie del ob+eto o pimento coloreado.
Tambi&n $emos adelantado *ue en la mayora de los casos se trata de estmulos
17
compuestos" de all *ue se pueda $ablar de colores secundarios ubicados entre las tres
luces fundamentales y de otros intermedios entre estos" como un naran+a1amarillento o
un verde1a(ulado; pardos o neutros *ue re*uieren de una nomenclatura especfica fuera
de crculos crom)ticos y de sistemas tridimensionales de orani(aci%n del color.
Por la misma ra(%n de absorci%n y refle!i%n selectiva podemos diferenciar blancos
colorados o rises y neros *ue nos son totalmente acrom)ticos.
En primer luar" dentro de esta modalidad del color consideraremos la
clasificaci%n tradicional de colores primarios0
el ro+o; el amarillo y el a(ul"
colores *ue se muestran como irreductibles es decir indivisibles" y *ue por el
mismo motivo tampoco se pueden formar.
Esta me(cla de primarios no s%lo pierde luminosidad" sino tambi&n pure(a"
saturaci%n. 'ic$o esto" tendremos en cuenta *ue al $acer me(clas pimentarias se
deber) tener en cuenta la cualidad e!acta de los matices de modo de conseuir el
resultado pretendido. Para ello es necesario un conocimiento previo *ue aseure la
correcta elecci%n de los mismos y en nuestro caso derivar) de la pr)ctica" la e!ploraci%n
y la observaci%n. No se produce un naran+a cercano al %ptimo con cual*uier amarillo y
cual*uier ro+o" esto debe ser contemplado.
Los secundarios o binarios de esta modalidad son0
el naran+a" el verde y el violeta.
Como en las otras me(clas" estos resultan de la me(cla de dos primarios.
La otra modalidad de me(cla sustractiva de pimentos opacos es la me(cla
maenta; amarillo y cian. 'ebemos notar *ue el maenta es un ro+o >a(ulado? y el cian
un a(ul >verdoso?. Alunas nomenclaturas usan ambos t&rminos lo cual resulta muy
conveniente para entender *ue tambi&n sean primarios. 'ic$a modalidad o modelo es
utili(ada en la imprenta" en la fotocopia color y tambi&n por los artistas pl)sticos *ue
buscan colores m)s saturados. E!presadas estas me(clas en crculos crom)ticos resultan
los siuientes r)ficos0

Es conveniente pensar en los colores primarios como tintes medios" *ue no tienden
ni a uno ni a otro de los dos restantes" as se mostrar)n indivisibles y se correr) menos
rieso de perder saturaci%n. 4in embaro lo m)s conveniente y adecuado es e!plorar las
me(clas con los diferentes colores primarios *ue ofrece el mercado para utili(arlas
se#n la necesidad y cuando sea conveniente. -n a(ul cobalto o ultramar con un carmn
o maenta puede darnos un e!celente violeta" lo mismo un cian con un maenta o un
carmn. Pero $asta $oy" este conocimiento se debe ad*uirir en la pr)ctica. Nada me+or
*ue e!perimentarlo. Es importante tambi&n tener en cuenta cuando se trata de la
percepci%n del color" la calidad y cantidad de lu( *ue la superficie coloreada recibe.
19
$in-mica y variables del color
Entenderemos por variables del color a la res dimensiones a trav&s de las cuales un
color" ba+o cual*uiera de sus modalidades de producci%n puede ser variado" modificado"
movido. 'esde este punto de vista el color es din)mico.
Las tres variables" llamadas fundamentales" son tinte" valor y saturaci%n.
El tinte" denominado tambi&n mati(" es la cualidad crom)tica derivada de las
lonitudes de ondas electroman&ticas visibles *ue se dan con diferentes frecuencias
emitidas" transmitidas o reemitidas por al#n material o pimento. El espectro luminoso
es en realidad una secuencia continua de bandas de colores *ue van pasando
radualmente de uno a otro. Cada uno de estos colores corresponde a una cantidad
determinada de enera. Tambi&n podemos pasar radualmente de un tinte a otro cuando
traba+amos con pimentos componiendo lo *ue convencionalmente se denomina crculo
crom)tico. 4e trata de una secuencia circular *ue se cierra sobre s misma y permite
representar dic$a continuidad.
Los tintes b)sicos son0 ro+o" naran+a" amarillo" verde" a(ul y violeta.
El valor" es el rado de claridad u oscuridad de un color. La luminosidad"
entendida como claridad se vincula a la amplitud de onda electroman&tica de una
manera directamente proporcional0 a mayor amplitud de onda" mayor luminosidad.
Esta clase de radaci%n $a sido representada por medio de escalas de valor *ue
van desde lo m)s claro a lo m)s oscuro. Estos dos polos no pueden unirse dado *ue
representan el contraste m)s rande entre claro y oscuro.
Adelantaremos *ue luminosidad no debera confundirse con brillante(. La primera
es cantidad de lu( y concierne a los fen%menos dados por la composici%n en calidad y
cantidad de la lu( visible *ue llea al o+o. La brillante(" $oy conocida como un
fen%meno de cesa" es una sensaci%n visual *ue no tiene *ue ver con el espectro" sino
con c%mo via+a la lu( en el espacio a partir de su refle!i%n sobre una superficie dada.
M)s adelante ampliaremos el tema relativo a la cesa.
La saturaci%n" es el nivel o rado de pure(a de un tinte. Tambi&n se la suele
denominar intensidad. -n color intenso se ve c$ill%n" fuerte" vivo" mientras *ue uno
desaturado se ve apaado" arisado" poco llamativo.
Mediante la variable de saturaci%n un color crom)tico puede anar o perder pure(a
movili()ndose $acia el mnimo >umbral? o al m)!imo >cima? de la sensaci%n crom)tica
capa( de producir. Trat)ndose de pimentos" podemos imprenar radualmente un
blanco de pimento" por e+emplo ro+o" $asta *ue este #ltimo alcance su m)!ima
saturaci%n al $aberse imprenado la me(cla de todo el ro+o *ue la misma tolera. La
saturaci%n %ptima no puede alcan(arse a trav&s de me(clas" *ue como $emos dic$o son
siempre estmulos compuestos. La misma se da s%lo en una situaci%n de laboratorio por
medio de instrumentos %pticos. 'el mismo modo se puede desaturar un color crom)tico"
como el ro+o" mediante el areado de blanco *ue va atenuando la sensaci%n crom)tica.
-na lu( ana o pierde intensidad cuando se manipula la fuente de lu(. Esta debe
tener una resistencia y un artefacto electr%nico para subir o ba+ar la intensidad.
En lneas enerales un color crom)tico pimentario pierde saturaci%n cuando le
areamos blanco" nero" ris" su color complementario" cuando me(clamos dos
binarios o siempre *ue me(clamos los tres primarios.
1=
El control de esta dimensi%n del color se puede e!presar a trav&s de escalas en las
*ue la saturaci%n baya variando desde un tinte en su m)!imo rado de intensidad $asta
el otro e!tremo en *ue la sensaci%n crom)tica se vea reducida a un mnimo apenas
diferenciable de un acrom)tico. Al desaturarse un tinte se neutrali(a y de acuerdo a lo
dic$o" es pertinente $ablar de niveles o rados de saturaci%n en relaci%n al mayor o
menor nivel de pure(a. M)s adelante veremos en detalle las diferentes posibilidades de
desaturar un color a trav&s de la me(cla sustractiva.
Trat)ndose de me(cla aditiva un color se desatura con el areado de su lu(
complementaria o en la me(cla de las tres luces primarias. 8ecordemos *ue esta me(cla
se neutrali(a recomponiendo niveles de lu( blanca. Por e+emplo una lu( a(ul perder)
saturaci%n al sumarle una lu( amarilla; *ue es a su ve( la suma de lu( verde y ro+a. Pero
si se desea *ue pierda luminosidad $acia el nero $ay *ue recordar *ue este color es la
ausencia de lu( por lo tanto consistir) en la p&rdida de luminosidad. En este caso tiene
suma importancia el color de la superficie sobre la *ue se proyecte la lu(. Para observar
dic$o fen%meno &sta deber) ser siempre neutra y lo ideal es practicarlo en un
laboratorio.
Mtro modo de producir un color de superficie mediante luces de colores es
proyectando las mismas sobre ob+etos o superficies coloreadas las cuales cambiar)n de
color se#n las leyes de la %ptica.
%olor crom-tico y color acrom-tico
2emos estado $ablando de colores crom)ticos y acrom)ticos. Al referirnos a los
primeros parecemos redundantes y al $acerlo a los seundos parecemos ser
contradictorios0 si es color es crom)tico. RPuede un color" acaso no tener cromaticidadS
Es interesante saber *ue el t&rmino .crom)tico/ proviene de .croma/" *ue en rieo
sinifica .color de piel/. Este t&rmino fue evidentemente transpolado a color de
cual*uier ob+eto.
Para aclara estas aparentes contradicciones debemos tener en cuenta *ue .el
color/ no e!iste en s mismo" sino como resultado de un proceso fsico *ue depende de
las propiedades *umicas de una superficie y culmina como proceso psicofisiol%ico en
el aparato visual de los seres videntes. 4u aspecto sensoperceptual" se mantiene siempre
dentro de un patr%n *ue siue las leyes de la visi%n. Cuando vemos" por e+emplo"
violeta" verde o amarillo" se produce el mismo proceso psicofisiol%ico *ue cuando
vemos blanco nero o ris. 'esde este punto de vista" el blanco el nero y los rises son
colores y para diferenciarlos de los otros" a*uellos *ue se ven en el espectro visible m)s
todas sus me(clas en cual*uier modalidad" le diremos .colores acrom)ticos/. Este
t&rmino $ace referencia puntual a la imposibilidad de ver en ellos aluna cualidad de las
diversas lonitudes de onda de la lu(. 8ecordemos *ue cuando vemos blanco se debe a
la refle!i%n de todas las lonitudes de onda visibles" cuando vemos nero" a su
absorci%n y cuando vemos ris" a *ue se absorbe y refle+a un porcenta+e seme+ante de
cada una de ellas.
El prefi+o .a/ sinifica .no/ o .sin/" es neaci%n; por lo tanto resulta pertinente
denominar al blanco" al nero y a los rises .colores a1crom)ticos/" es decir color sin
color $aciendo alusi%n a esa imposibilidad de *ue nuestro o+o capte las diferentes
lonitudes de ondas *ue los componen. El nero" las retiene" las sustrae.
Cuando se trata de luces" debemos pensar en mayor o menor luminosidad
reduci&ndose las opciones al blanco como el mayor rado y al nero como a su
opuesto" como falta de lu(. Estos son los e!tremos de una escala raduada de valores
luminosos lo *ue fundamenta tambi&n denominar .valores/ y s%lo valores" a estos
1G
colores acrom)ticos. 2ec$a la anterior aclaraci%n y clasificaci%n" reservaremos la
denominaci%n de colores acrom)ticos para a*uellos en los *ue percibimos al#n rado
de saturaci%n de un tinte cual*uiera del crculo crom)tico" independientemente de su
nivel de luminosidad. Quera del blanco" los rises y el nero neutros" todos los otros
colores son crom)ticos.
Representacin de las variables del color
2emos dic$o *ue las variables fundamentales del color son tres0 tinte; valor y
saturaci%n. Cada una de ellas permite la transformaci%n" proresiva o no" de su
dimensi%n. Abordaremos a$ora la representaci%n r)fica de estas posibilidades e
incorporaremos alunos conceptos relacionados *ue permiten arribar m)s claramente a
la mec)nica *ue nos permite tales variaciones del color.
6a $emos diferenciado los colores crom)ticos de los acrom)ticos. Esta
clasificaci%n lleva a una primera conclusi%n0 si los colores acrom)ticos no o(an de la
variable de tinte por ser neutros" carecen tambi&n de la variable se saturaci%n; es decir
no permiten ser modificados o variados en s mismos" entre ellos" en aluno de estos
aspectos" de all *ue se los cono(can como .valores/.
Variable de valor
Los colores acrom)ticos blanco" nero y rises se orani(an en una escala de
valores; &sta es una sucesi%n de pasos controlados dados a intervalos reulares"
eneralmente de O rados o fases" en cuya c#spide se encuentra el blanco y en su parte
inferior el nero. Los rises intermedios se disponen correlativamente en una serie *ue
siue la radaci%n de mayor a menor luminosidad. Manteniendo intervalos reulares L
diferencia *ue da el contraste entre rados1 la escala puede dividirse en 9 sectores de 9
rados cada uno" o claves de valor. La clave alta" la m)s clara" incluye al blanco; la
clave ba+a" la m)s oscura" contiene al nero" y la clave media a los rises *ue est)n tan
cerca del blanco como del nero. Esta divisi%n se reali(a arbitrariamente siuiendo los
par)metros de la percepci%n ya *ue el paso de la lu( a la sombra es una continuidad. La
sementaci%n resulta #til para fines pr)cticos y peda%icos pues permite orani(ar
valores con criterios compositivos basados en los contrastes de valor as como
establecer relaciones entre los valores acrom)ticos y el valor de los colores crom)ticos.
E!isten varios criterios de orani(aci%n del color a la $ora de componer una imaen *ue
se sustentan en esta e!periencia de los valores.
Colores acrom)ticos
.lanco
%lave #lta
/scala de Valores Grises %lave Media

%lave .a"a
'egro
1F

La variable de valor se relaciona con el aspecto cuantitativo del estmulo luminoso
y con la amplitud de la onda electroman&tica.
Los colores crom)ticos tambi&n tienen valores lumnicos propios" es decir
intrnsecos a su naturale(a. Mrdenados los seis colores b)sicos" se#n su valor" de los
crculos crom)ticos de ambos modelos podramos confeccionar las siuientes escalas0

Amarillo Amarillo
Naran+a Naran+a
8o+o Cian
Ierde Maenta
A(ul Ierde
Iioleta Iioleta


N%tese *ue los valores de los colores primarios del modelo 81Am1A( difieren
respecto al modelo Am1M1C.
Al reali(ar este tipo de ordenamiento debemos tener en cuenta tambi&n *ue las
distintas calidades o matices de un mismo tinte varan su valor" a veces
considerablemente" como puede suceder entre un a(ul ultramar y un a(ul talo; o un ro+o
carmn y un bermell%n; un verde1amarillo conocido como verde lim%n es de valor m)s
alto *ue un verde1a(ul como el esmeralda.
Por otro lado e!iste la posibilidad de variar el valor de un color crom)tico
movi&ndolo a trav&s de una escala lumnica. 4i nos referimos especficamente a la
me(cla pimentaria" el valor de un tinte vara con el areado de blanco" de nero o de
un ris de diferente valor.

Escala de valor del A( al N

Escala de valor del A( al P
-na escala de valores crom)ticos o valores coloreados posibilita la aplicaci%n
adecuado del claroscuro para dar ilusi%n de volumen. P)sicamente es lo *ue $icieron los
pintores renacentistas y todos a*uellos artistas *ue simularon el volumen $asta antes de
los impresionistas.
Toda escala o circulo crom)tico tiene la virtud de acercarnos a la certe(a de *ue
.vemos e!clusivamente por*ue la percepci%n dispone como dato fundamental de los
reistros diferenciados de color/ >de la Colina; apuntes para el an)lisis del color?. Cada
rado de una escala implica movimiento de color y se diferencia del rado consecutivo
por un intervalo *ue representa la variaci%n necesaria para poder ver esa diferencia y
establecer un contraste. Con este contraste se establece un lmite y con &l una forma.
Podemos decir entonces *ue el color enera forma" la construye y la $ace perceptible.
1E
Variable de tinte
Los colores crom)ticos en su variable de tinte pueden ordenarse en lo *ue se
denomina crculo crom)tico. Este es un circuito de movimiento continuo y cerrado.
E!isten numerosas propuestas a cerca de la forma del crculo y el n#mero de rados as
como de cu)les y cu)ntos deben ser los tintes b)sicos para iniciarlo. 4e parte"
eneralmente" de los 9 colores primarios de los cuales se eneran los restantes rados
intermedios. La elecci%n de los mismos depender) del criterio empleado para
determinar cu)les son los colores primarios" pero esto se subsana teniendo en cuenta la
diferencia entre las 9 modalidades de producci%n del color.
Alunas teoras ya no $ablan de la trada de primarios ro+o1amarillo1a(ul. 4%lo se
refieren a la de maenta1amarillo1cian; nosotros a#n la incluimos por considerar *ue con
&sta #ltima" no se lora la ran variedad de tintes" valores y saturaciones a la *ue est)
acostumbrado el artista pl)stico" m)s a#n el pintor.
La variable de tinte deriva del aspecto cualitativo del estmulo lumnico
relacion)ndose directamente con la lonitud y la frecuencia de onda de enera radiante
y modifica el color en su car)cter crom)tico $acia el m)s pr%!imo en el espectro o
escala considerada" reproduci&ndose de manera escalonada" continua e ininterrumpida el
orden *ue siuen los colores del espectro visible. En el crculo crom)tico" con la
transformaci%n radual" por e+emplo" del amarillo $acia el ro+o aparecen los naran+as;
del ro+o al a(ul aparecer)n los violetas y del a(ul al amarillo los verdes. Entre estos"
uardando correlatividad e intervalos e!presados con saltos mnimos aparecen otros
tintes *ue podr)n ser identificados y denominados se#n sea la cualidad del tinte
dominante0 +unto al amarillo" moviendo levemente el tinte $acia el ro+o surir) el
amarillo1naran+a; lueo el naran+a1amarillo" el naran+a" el naran+a 1ro+o" el ro+o1naran+a
$asta llear al ro+o1medio >tinte *ue no vira $acia ninuno de los otros dos primarios?.
4i continuamos la secuencia moviendo el ro+o $acia el a(ul surir)n el ro+o1violeta" el
violeta1ro+o" el violeta" el violeta1a(ul y el a(ul1violeta; desde el a(ul al amarillo suren
el a(ul1verdoso" el verde1a(ul" el verde" el verde1amarillo y el amarillo1verde con el se
cerrara la continuidad del crculo crom)tico. Es importante notar *ue de acuerdo a este
movimiento de tinte con intervalos pe*ue,os aparece m)s de un tinte en el cual domina
un primario; por e+emplo varios ro+os. Tambi&n sucede eso con los secundarios" por
e+emplo" varios naran+as. 8eali(ando intervalos reducidos al punto del umbral de la
percepci%n se produce un pasa+e de tinte a tinte seme+ante al espectro luminoso. Esto
mismo nos lleva a decir" y lo confirmamos en la pr)ctica" *ue el n#mero de rados de un
crculo crom)tico es absolutamente variable; la #nica premisa a tener en cuenta es *ue
los intervalos sean reulares de modo de no cortar la continuidad con un ran contraste
entre tintes vecinos.
Parafraseando a 3os& Luis Caivano" los intentos de orani(ar el color se dan desde
la antiNedad y a lo laro de toda la $istoria $umana. Alunos de los casos iniciales m)s
llamativos son Arist%teles" Alberti y Leonardo da Iinci. 'esde la modernidad se $an
dise,ado crculos o sistemas de ordenamiento muy diversos" se#n sus necesidades y
fundamentos te%ricos. 'esde NeHton a la actualidad se fundaron tanto en
conocimientos de la fsica como en la psicoloa y las emociones. Esta fue la tendencia
de ;oet$e y m)s tarde de 5andinsAy.
Con fines de codificaci%n y ordenamiento aplicable a la producci%n y uso de color
nosotros proponemos un crculo de 1C rados" ya *ue permite un desarrollo interesante
de cada uno de los seis colores b)sicos.
1C



E!isten modos de representar la orani(aci%n del color en los cuales se visuali(an
la variable de valor" la de saturaci%n y la de tinte +untas. Alunos de ellos son
tridimensionales; as nos encontramos con la .esfera/ de Mtto 8une" el .doble cono/
de MstHald" .el )rbol/ de Munsell" cubo de 2icAet$ier. Todas estas representaciones
incluyen en su e+e la escala de colores acrom)ticos" un crculo de colores saturados *ue
la corta perpendicularmente y escalas de desaturaci%n y valor $acia los e!tremos blanco
y nero. Tambi&n Ma!Hel e :tten entre otros reali(aron r)ficos de ordenamiento y en
1O91 se adopt% el sistema C:E" Commission :nternationale de lTUclairae.
Relaciones de tintes
Los te%ricos del color en su af)n por orani(ar los m)s diversos aspectos de esta
sensaci%n visual buscaron relaciones entre los colores a modo de sinta!is o ram)tica"
referidas sobre todo ala me(cla sustractiva. As se $abl% de armona y contraste. En
t&rminos enerales la armona se dara entre colores *ue tienen al#n elemento en
com#n" lo *ue $ace *ue est&n de al#n modo emparentados. MsHald enumer% distintas
.leyes/ sobre c%mo combinar los colores armoniosamente; tambi&n lo $i(o MunsellV..
El contraste por el contrario" se dara entre colores *ue presentan diferencias notables en
una o varias de sus dimensiones. :tten consider% E contrastes diferentes.
Pensar en estas seme+an(as o diferencias $ace posible dilucidar cuestiones
compositivas" construir la imaen de acuerdo a determinados prop%sitos o simplemente
conocer alo m)s sobre el funcionamiento crom)tico.
En cuanto a la variable de tinte" nosotros consideraremos las siuientes relaciones0
Tintes acordes0 4on a*uellos *ue tienen 7 primarios medios en com#n. La me(cla
de dos primarios oriina una escala de tintes en la *ue domina la seme+an(a entre rado
y rado" y tambi&n $abr) similitud entre cual*uiera de los colores de la misma" aun*ue
aumentando el intervalo &sta disminuya y aumente el contraste de tinte. La seme+an(a se
debe a su composici%n estructural y ello ocasiona *ue los colores sean consonantes" o
como se dira tradicionalmente" arm%nicos.
1O
8eali(ando las me(clas de los 9 pares de primarios fundamentales >A(ul1Amarillo;
Amarillo18o+o; 8o+o1A(ul? se oriinan en el crculo crom)tico 9 .arcos de acordes/; en
cada uno de ellos se $alla un color secundario. 4i cada arco o escala crom)tica tiene O
rados" incluyendo el primario" construimos un crculo crom)tico de 7= rados.
Alunas teoras" las m)s numerosas" llaman terciarios a los colores *ue se forman
entre 1 primario y un binario; cuaternarios a los formados por 1 primario y un terciario.
N%tese *ue estas denominaciones aluden a la variable de tinte" mientras *ue nosotros las
reservaremos para la variable de saturaci%n dado *ue ya estamos clasific)ndolos como
acordes a todos ellos poniendo el &nfasis en la ran seme+an(a dada por su estructura.
Ro"o #marillo
#marillo #zul
#zul Ro"o
Tintes anlogos: llamaremos an)loos a 7 tintes *ue tienen 1 primario com#n en
su estructura. 'ic$as relaciones mantienen un ran e*uilibrio entre los tintes
contrastados y se#n sean cercanas o le+anas ser)n m)s o menos armoniosos" m)s o
menos contrastantes" aun*ue siempre reinar) la seme+an(a.
Para las teoras m)s conocidas los colores an)loos son los vecinos en el crculo
crom)tico" los denominados tambi&n .adyacentes/. Para nosotros $abr) analoas
cercanas y le+anas" pero siempre estos pares de colores compartir)n 1 primario en su
estructura. Teniendo en cuenta este criterio" y siuiendo ideas de Arn$eim y de ;arau"
establecemos 9 tipos de analoas sim&tricas. Esta #ltima clasificaci%n la reali(amos en
funci%n de *ue los matices construidos mediante el movimiento de tinte se $allan"
ambos" a la misma distancia del primario en com#n.
Analoga de primarios: se trata de un color primario movido en iualdad de
rados $acia cada uno de los otros 7 sin *ue su tinte caracterstico lleue a confundirse
con el secundario. 'e este modo tenemos0
Contraste de an)loos primarios

Ro"o medio #zul medio #marillo medio
R0na R0viol #z0ve #z0viol #m0ve #m0na
7@
Esta analoa presenta un leve contraste de tinte. En el crculo crom)tico vemos su
car)cter sim&trico y su cercana. La relaci%n es de ran seme+an(a" como la dada entre
acordes adyacentes" pues en ambas me(clas domina el primario en com#n.
Analoga de secundarios0 Mtra analoa sim&trica" aun*ue un poco m)s le+ana" se
puede plantear entre 7 colores secundarios. Estos ya comparten" por naturale(a" un
primario" no obstante" podemos lorar *ue la analoa sea mayor moviendo cada uno de
los secundarios del par $acia el mismo primario *ue ya comparten. As tenemos los
siuientes pares0
Contraste entre colores secundarios medios
'a.M Ve.M Viol.M Ve.M 'a.M Viol.M
Contraste entre an)loos secundarios


'a.am Ve.am Viol.az Ve.az 'a.ro" Viol.ro"

En este caso aumenta el porcenta+e de tinte compartido pero a#n est) subordinado;
por e+emplo la cantidad de Am del Ie1am no debe e!cederse" para no encimarse con el
Am1ve" *ue es un primario no fundamental o b)sico. 4in embaro es suficiente para
aplacar la tpica tensi%n *ue se e+erce entre los secundarios medios cuya naturale(a se
atrae y repele a la ve(" dado *ue a#n compartiendo un primario" tiende cada uno $acia
su otro componente. Por e+emplo" el Na y el Ie comparten el Am pero adem)s el Na
tiende al 8" y el Ie al A(. Ie)moslo en este r)fico0
71

En el crculo crom)tico se puede observar la seme+an(a por analoa a trav&s de la
cual se aten#a esa e*uilibrada repulsi%n.
Analogas de complementarios: La seme+an(a dada entre 7 colores de un par de
an)loos complementarios es muc$o m)s le+ana. Los colores complementarios se
oponen en el crculo crom)tico" de modo tal *ue para acercarlos y atenuar el alto
contraste debemos mover cada uno de los interantes del par $acia un mismo primario.
Con este criterio obtenemos F pares de an)loos complementarios0

M)!imo contraste entre tintes complementarios
Amarillo Iioleta 8o+o Ierde A(ul Naran+a
Contraste entre an)loos complementarios
Am1ve Iiol1a( 81nar Ie1am A(1ve Na1am



Am1na Iiol1ro+o 81viol Ie1a( A(1viol Na1ro+o
77
En el crculo crom)tico vemos *ue se $an acercado debido a *ue ambos incluyen
en su estructura un mismo primario. Ello a su ve( fundamenta su seme+an(a.


8udolf Arn$eim $abla de seme+an(a del dominante y seme+an(a del subordinado.
En el primer caso podramos ubicar las analoas entre primarios por*ue en ambos
componentes del par domina el elemento com#n. En este tipo de relaci%n" dice Arn$eim"
.un mismo color aparece desarrado $acia 7 escalas diferentes/. El 81na" por e+emplo"
tiende a la escala 81Am; mientras *ue su compa,ero 81Iiol" a la del 81A(. Ante la
presencia en ambos colores del par del mismo tinte dominante se plantea una disonancia
*ue tensiona a cada uno $acia polos opuestos" sin llear a destruir la unidad fiural *ue
pueden componer. Esta cualidad fue aprovec$ada por Iincent van ;o$ y muc$os
pintores del 4 JJ para crear tensi%n y variedad dentro de una forma.
La seme+an(a del subordinado se da con los an)loos secundarios y los
complementarios ya *ue el primario compartido se $alla en menor proporci%n. En
eneral" se usan para vincular )reas crom)ticas a trav&s del tinte.
E!isten otras analoas a las cuales Arn$eim denomina asim&tricas. 4on a*uellas
en las cuales el primario en com#n presenta una inversi%n estructural0 es dominante en
un color del par y subordinado en el otro. Por e+emplo el par 81 Na B Am1 Ie; los 7
contienen Am" pero en el primero est) subordinado y en el seundo domina. 4iuiendo
este ra(onamiento podemos decir *ue siempre *ue entre 7 tintes $aya un primario en
com#n e!iste analoa" esta seme+an(a ser) mayor o menor se#n sea la estructura de
los tintes del par.
Colores complementarios: Los complementarios fundamentales se oponen en el
crculo crom)tico. Combinados tienen la capacidad de enerar un neutro >blanco en
sntesis aditiva; ris" nero o marr%n en sntesis sustractiva? Adem)s" su yu!taposici%n
produce para el o+o un efecto de completamiento mutuo de orden fisiol%ico. Tal efecto
puede reducirse a la presencia de la trada de primarios. En la sntesis sustractiva0 ro+o;
a(ul y amarillo; en la aditiva" a(ul" verde y ro+o. 8ecordemos *ue un par de
complementarios se da por la relaci%n de un primario y un secundario formado por la
me(cla de los otros 7" de modo *ue siempre se recompone la trada fundamental" ra(%n
79
por la cual se completan recprocamente. El nombre de complementarios proviene de
los estudios sobre el color lu(" en el cual la me(cla de 7 complementarios completa" es
decir recompone" la lu( blanca o la totalidad del espectro visible. 'e all tambi&n *ue
los tres primarios" de cual*uier modalidad" sean necesarios para lorar el e*uilibrio
crom)tico. Cada uno de los 9 e!cluye a los otros 7 y al mismo tiempo los re*uiere.
4e#n Arn$eim" .si s%lo se dan 7 de ellos" reclaman la presencia del tercero. La tensi%n
*ue oriinaba el estado incompleto de la trada desaparece tan pronto como se llena el
$ueco/.
Podramos aseurar *ue cuando un color aparece s%lo" e!ie la presencia del
contrario para restablecer el e*uilibrio en el o+o y en nuestro campo visual. -n primario
es el contrario de los otros 7" la suma de estos 7 es su complemento. En los pares de
opuestos" uno nada tiene del oro" motivo por el cual se da entre ellos el m)!imo
contraste de tinte posible0
Am L Iiol D Am 1 > A( W 8?
8 L Ie D 8 L > A( W Am?
A( L Na D A( > 8 W Am?

Variable de )aturacin
Los colores crom)ticos tambi&n pueden modificarse variando su saturaci%n. Esta
dimensi%n reistra la pure(a del tinte. Trat)ndose de colores de superficie o pimentos"
se#n L. 'e ;randis" .el estado de pure(a absoluta" >V? es s%lo una $ip%tesis
meramente abstracta0 de $ec$o" un color pimentario" *ue siempre se mostrar)
lieramente ris" no refle+a solamente un determinado rayo" sino tambi&n una me(cla de
radiaciones >en proporciones diversas? en las cuales predomina la lonitud de onda *ue
especifica su tonalidad/. M)s all) de esto" es pertinente $ablar de diferentes niveles y
rados de saturaci%n como $ablamos de diferentes claves de valor.
-n color puro me(clado radualmente con blanco" ris o nero pierde" tambi&n
radualmente" su saturaci%n" su intensidad" a medida *ue la .tinta/ se empobrece.
4iuiendo estos movimientos de desaturaci%n" *ue afectan tambi&n a la variable de
valor" podemos construir diferentes escalas de .desaturaci%n/" *ue considerando la
modificaci%n de su luminosidad podr)n ser llamadas escalas de valores coloreados.
7=
Las siuientes escalas muestran de i(*uierda a derec$a un movimiento de
desaturaci%n y de derec$a a i(*uierda de saturaci%n. Podemos pensar" entonces" en
cromati(ar un acrom)tico.


Mezcla de colores complementarios
Al me(clar 7 tintes puede darse tambi&n un cambio en la saturaci%n. 4i los colores
son adyacentes o pertenecen al mismo arco de acordes la desaturaci%n suele ser
imperceptible" pero a medida *ue se ale+an se ale+an de la seme+an(a &sta parece
aumentar $asta alcan(ar el nivel m)s ba+o de saturaci%n" cuando la me(cla incluye a 7
tintes complementarios y diametralmente opuestos en el crculo crom)tico.
Cuando me(clamos luces de color la sntesis es aditiva" de modo *ue el resultado
ser) siempre un color m)s luminoso. En esta modalidad la desaturaci%n se da en &ste
sentido" $acia el blanco" cuando me(clamos las 9 luces enerativas o pares
complementarios0
W D

W 1
W 1
En la sntesis sustractiva cuando me(clamos los 9 primarios el color *ue resulta se
desatura $acia el nero o como ya $emos dic$o" $acia un neutro ris)ceo o pardusco.
Al me(clar complementarios opuestos sucede lo mismo" pero su cromaticidad
depender) de la proporci%n de cada uno de los primarios contenidos en las me(clas. Por
e+emplo0
7G

W
D
W D

W D

'os colores pimentarios complementaros respectivamente las radiaciones
refle+adas por el otro" se neutrali(an o sustraen mutuamente absorbiendo casi la
totalidad de las ondas electroman&ticas visibles. La diferencia de luminosidad y de
mati( depende de estas mismas cualidades en los pares me(clados.
Tradicionalmente se consideran complementarios opuestos los pares presentados
en el r)fico anterior" pero o debemos olvidar la otra modalidad de me(cla sustractiva"
es decir la de M" C y Am.
-na me(cla de complementarios Ie B 8 puede verse as0

4i la me(cla sustractiva se da a trav&s de filtros coloreados o pinturas transl#cidas
los complementarios opuestos dar)n un neutro *ue se diferencia del mismo par de
primario en los pimentos opacos en cromaticidad y valor. Es el caso de Ie1am B M

7F
N%tese *ue mientras en la me(cla superior se llea a un neutro amarronado" pardo"
en la de Ie1Am B M" se obtiene un ris casi neutro y de valor m)s alto *ue el pardo.
Toda radaci%n de tinte situada en el crculo crom)tico tiene su color
complementario en sentido diametralmente opuesto de cuya me(cla se obtiene un ris
cromati(ado tendiente al ris acrom)tico. La desaturaci%n aplaca la intensidad de los
tintes y los torna m)s acrom)ticos.
Cuando el o+o percibe un color de manera persistente se suscita la presencia del
complementario para reestablecer el e*uilibrio visual. Este fen%meno se +ustifica
fisiol%icamente por el aotamiento del o+o; aotado" re*uiere la presencia de su
complemento para e*uilibrarse nuevamente" $ec$o *ue se observa a trav&s de la
denominada post1imaen o contraste sucesivo. Al observar detenidamente un color
durante un tiempo prolonado" si *uitamos la vista de &l y enfocamos una superficie
neutra de valor alto" aparecer) en ella la misma forma observada pero con el color
complementario.
Cuando el o+o observa ris se $alla en na situaci%n de e*uilibrio ya *ue son
estimulados los tres pimentos fotosensibles de las c&lulas receptoras en la misma
proporci%n.
Mezcla de colores secundarios
8etomando la sntesis sustractiva" cuando me(clamos 7 colores secundarios
tambi&n se neutrali(an mutuamente" ya *ue en todos los binarios se $allan 7 primarios y
poniendo en relaci%n un par de ellos se comparte 1 y se vinculan los 9. Por e+emplo" el
Na y el Ie comparten el Am" mientras el Na suma tambi&n 8 y el Ie" A(.
Es claro *ue si los me(clamos se neutrali(ar)n. 4iempre *ue me(clamos los 9
primarios desaturamos el color.

Los colores suridos de los colores complementarios" de la me(cla de los
secundarios o de los 9 primarios se denominan *uebrados. En el caso de la me(cla de
binarios se producen los colores tierra; pardos *ue pueden ad*uirirse tambi&n en el
7E
mercado obtenidos industrialmente de tierras naturales. 4iuiendo lo dic$o por L 'e
;randis llamaremos a estos colores .terciarios/. Tal como se aprecia en las escalas las
(onas neutras recomponen tonos *ue se apro!iman a los 9 primarios b)sicos Am" 8 y
A(. Esto se debe a la composici%n estructural de cada uno de ellos.

Considerando los pares de acuerdo a su estructura0
Na B Ie0 Na D Am W 8 B Ie D Am W A(
Tenemos0 7 partes de Am" 1 de 8 y 1 de A(
Por lo tanto la mayor proporci%n de Am en su me(cla permite recomponer el
primario Am terciario >Am T?.
Iiol B Na0 Iiol D 8 W A( B Na D 8 W Am
Tenemos0 7 partes de 8" 1 de A( y 1 de Am
Por lo tanto la mayor proporci%n de 8 en su me(cla permite recomponer el
primario 8 terciario >8 T?.
Iiol B Ie0 Iiol D A( W 8 B Ie D A( W Am
Tenemos0 7 partes de AX" 1 de 8 y 1 de Am
Por lo tanto la mayor proporci%n de A( en su me(cla permite recomponer el
primario A( terciario >A( T?.
A su ve(" la me(cla de 7 terciarios nos dar) cuaternarios >C?" de muy ba+a
saturaci%n" muy arisados pero a#n as asociable con los colores secundarios0
Am T W 8 T D Na C
8 T W A( T D Iiol C
A( T W Am T D Ie C
Grises de %olor
;eneralmente se denominan rises de color a las me(clas resultantes de un tinte
m)s ris de blanco y nero en cuyo caso se obtienen colores m)s o menos neutrali(ados"
desaturados" se#n sea la proporci%n de ris incluido. 4in embaro" tomando como
criterio la desaturaci%n de un tinte" el arisamiento" podemos considerar como ris de
color a cual*uier tinte *ue $aya sufrido un proceso de neutrali(aci%n bastante notable.
El empobrecimiento del tinte a favor de la neutrali(aci%n tambi&n podr) reali(arse
mediante el areado de colores tierra" como el tierra de siena natural" el tierra de siena
tostada y el tierra de sombra tostada.
.lancos y negros de color
Nuestro entorno cotidiano nos demuestra *ue muc$os de los colores *ue
denominamos acrom)ticos" como los blancos y los neros" en realidad no lo son. La
mayora de ellos refle+an o absorben las diferentes ondas electroman&ticas en distinta
proporci%n. 'e all se pueda $ablar de blancos y neros de color. Mientras el blanco
acrom)tico debera refle+ar el 1@@ Y de las radiaciones visibles y el nero absorber el
7C
1@@ Y" un blanco de color absorbe un mnimo porcenta+e de 1 o varias de las ondas
recibidas. El nero de color" en cambio" refle+a en muy pe*ue,a proporci%n 1 o varias
de las ondas *ue llean a la superficie coloreada. Ieamos alunos e+emplos0

Para *ue los tintes de estos colores sean perceptibles es conveniente verlos
yu!tapuestos ya *ue no e!iste entre ellos contraste de valor o de saturaci%n suficiente
para $acerlos notar.
Con me(clas pimentarias los blancos y neros de color se loran mediante el
areado de muc$o blanco o muc$o nero a un tinte determinado.
Muc$os artistas los $an utili(ado" como lo $icieron los impresionistas" *uienes
renunciaron al nero acrom)tico. 'entro de los arentinos podemos mencionar a
Qernando Qader" Ces)reo <uir%s y Martn Mal$arro. Tambi&n los utili(aron 8a#l 4oldi"
Iicente Qorte entre otros
Isovalencia
La isovalencia entre un rupo de colores indica *ue todos ellos tienen el mismo
nivel de luminosidad o valor0 iso D iual" valencia D valor.
Los colores crom)ticos poseen cierto rado de luminosidad *ue desde el punto de
vista de la sensaci%n es posible transferir a una escala anal%ica de valores acrom)ticos.
-n Am resulta m)s luminoso *ue un Ie y un Ie m)s luminoso *ue un A(. Esta cualidad
intrnseca es muy tenida en cuenta en la ar*uitectura y la decoraci%n; en la Pl)stica el
Neoplasticismo con Mondrian" T$eo van 'oessbur" Part van der LecA entre otros
pusieron &nfasis en este aspecto del color.
La transferencia de colores crom)ticos a acrom)ticos puede e!perimentarse con
cierta fidelidad en la fotorafa y en la fotocopia en blanco y nero.
E4CALA 'E Clave Alta
IALM8E4 Clave Media
7O
AC8MMZT:CM4 Clave Pa+a
Pero no s%lo los colores crom)ticos medios pueden transferirse a un valor
acrom)tico para determinar me+or su luminosidad; tambi&n se consiue con cada uno de
los tintes del crculo crom)tico.
Isovalencia policromtica: Por otro lado" podemos transferir o modificar el valor
de diferentes colores $asta encontrar su isovalencia con rupo de crom)ticos" sean
medios o no" est&n saturados o desaturados. Para e+emplificar usaremos 9 casos de
isovalencia policrom)tica teniendo como reistro el valor del Am" del 8 y del A(.
En el primer caso" siendo el reistro el valor del Am" todos los colores restantes
$an sido variados con blanco $asta alcan(ar este valor. Cuando se siue el reistro
valorstico del 8 alunos colores como el Iiol" el Ie y el A(" en este caso" fueron
modificados con blanco mientras en Na y el Am se movieron $acia el nero. El escala
inferior" los colores deben alcan(ar el valor del A( por lo tanto todos" menos el Iiol se
movieron $acia el nero. Es interesante notar *ue en estas escalas se presentan
contrastes de tinte y de saturaci%n a partir de los cuales se puede componer la imaen.
9@
Muc$os artistas reali(aron obras aplicando colores isovalentes. -n e+emplo es
Paul 5lee. 'entro de los arentinos podramos mencionar a Le%nidas ;ambartes y a
3uan ;rela.
Isovalencia monocromtica: Mtra clase de isovalencia puede darse a partir de un
tinte con su ris isovalentes de manera de enerar una escala monocrom)tica isovalente.
Ieamos 1 e+emplo con el Am0

En una obra artstica estos es*uemas monocrom)ticos eneralmente no se
encuentran solos sino distribuidos en (onas y acompa,ados de otras relaciones. Es el
caso de .La pileta/" de Le%nidas ;ambartes en la *ue se dan sectores de ran
isovalencia monocrom)tica y policrom)tica.
Todos estos es*uemas o paletas son s%lo alunas de las posibilidades de
producci%n del color. 4u campo es basto y parece inaotable. Por ese motivo" invitamos
a la e!ploraci%n y la e!perimentaci%n personal como inicio en el loro de un lenua+e
crom)tico propio.
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