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Barbara Nichols, Dana
Andrews e Fritz Lang nas
lmagens de Suplcio
de uma alma (1956).
Pginas anteriores, a
partir do incio: O tesouro
do Barba Rubra (1955);
A mulher na lua (1929);
Fria (1936); Os corruptos
(1953); O segredo da
porta fechada (1948)
apresenta e patrocina Fritz Lang Banco do Brasil O horror est no horizonte
11 jul 24 ago
24 jul 27 ago
13 ago 22 set 2014
CCBB So Paulo
Cine Braslia
CCBB Rio de Janeiro
O Banco do Brasil apresenta Fritz Lang O horror est no
horizonte, retrospectiva dedicada ao cineasta austraco de
trajetria emblemtica no sculo XX, conhecido como o sculo
do cinema. Com apoio do Goethe Institut, a mostra apresenta
a lmograa completa do autor, com sua produo realizada
entre os anos 1919 e 1960.
A obra de Fritz Lang vai do cinema mudo ao sonoro, do preto
e branco ao colorido, do expressionismo alemo narrativa
clssica e da produo europeia americana. H nela um
certo paralelismo com a histria do prprio cinema, e uma forte
marca autoral.
Os lmes Metrpolis e Os Nibelungos, por exemplo, so
considerados cones do expressionismo alemo. J os ttulos
Fria, Os corruptos e Almas perversas, realizados do outro lado
do Atlntico, so parte de uma fase de sua produo em que o
lme noir, estilo que marcou o cinema americano nas dcadas
de 1940 e 1950, maioria. E em seu retorno Alemanha, em
1960, Lang realiza sua obra derradeira, Os mil olhos do Dr.
Mabuse.
Com a realizao desta retrospectiva, o Centro Cultural Ban-
co do Brasil rearma seu compromisso de oferecer sociedade
uma viso ampla do trabalho de importantes nomes da cinema-
tograa mundial e de contribuir com o melhor entendimento da
expresso audiovisual contempornea.
Centro Cultural Banco do Brasil
E no entanto a atrao de Lang pelo mal e pela violncia no
poderia estar mais longe do sensacionalismo. Ela espelha sobre-
tudo a losoa do cineasta, que podemos colocar da seguinte
maneira: quando o irracional eclode, nasce com ele o realismo
e a lucidez. Pois analogamente singularidade to bestial de
um assassinato ou de um crime, a cmera invisvel e o narrador
onisciente languianos oferecem to somente o desenrolar dos
fatos, apresentado da maneira mais clara possvel. Temos
a, portanto, os dois polos um circunscrito ao outro da
formao da obra languiana: a pulso e o desejo das criaturas
humanas e o distanciamento mximo do autor; o descontrole
de uma multido sedenta por vingana e um olhar que arma
a soberania da realidade e sua crua impessoalidade. Nem o
irracionalismo nem a lucidez tm, portanto, liberdade absoluta
e metafsica; um o escravo do outro. desta forma que os
lmes de Lang encontram naturalmente a tragdia.
Por m, com prazer que reconhecemos que passear por
sua lmograa tambm passear pela prpria histria do
cinema: pode-se ver ora uma tpica obra do cinema expressio-
nista como A morte cansada, ora o emblema de um classicismo
dourado, como o dptico O tigre de Bengala/O sepulcro indiano
(1959). Mas deixemos a histria de lado, pois, como diz o ttulo
da mostra, tirado de um texto de Incio Arajo, o horror est no
horizonte. Se escolhemos exibir os lmes de Lang, por acre-
ditarmos que eles tm algo a dizer sobre o mundo de hoje. Que
eles se revelem profundamente contemporneos, isso se deve
no apenas a seus temas (o linchamento, o desejo, a solido do
homem), mas sobretudo ao olhar do artista-Lang, que eterniza
olhares, mos, objetos, o dio, as multides
Calac Nogueira, Joo Gabriel Paixo, Joice Scavone
curadores
Fritz Lang nasceu em 1890, em Viena. Iniciou sua carreira no
cinema na Alemanha da Repblica de Weimar, atravessando
fortemente o perodo expressionista, para o qual legou lmes
como A morte cansada (1921) e Os Nibelungos (1924). neste
mesmo perodo que Lang realizar tambm suas duas obras
mais famosas: Metrpolis (1927), ento o lme mais caro da
produo alem, e M., o vampiro de Dsseldorf (1931), que se
tornaria sua obra-prima obrigatria. Em 1933, com pouco mais
de quarenta anos, Lang era possivelmente o cineasta mais bem
reputado da Alemanha. At que um encontro com Goebbels o
leva ao exlio, primeiro na Frana e depois nos Estados Unidos.
Em Hollywood, ele passar por todos os grandes estdios ame-
ricanos (MGM, Paramount, Fox, Warner, RKO), realizando lmes
de diversos gneros (noir, faroeste, drama, aventura, ertando
por duas vezes com o musical) antes de retornar Alemanha
para suas obras derradeiras.
Por trs desta trajetria ampla e diversa, possvel, contudo,
entrever o homem-Lang: obstinado, perfeccionista declarado,
sempre lutando para impor seu olhar pessoal em suas obras,
mesmo aquelas realizadas por encomenda. Este olhar pessoal
o que distingue Lang como um autor no sentido mais
sosticado do termo, posto que se trata de uma autoria que
deve ser buscada numa dimenso mais secreta da imagem:
no olhar impiedoso do cineasta sobre os homens e as foras
secretas que os cercam. Em Lang, o homem contaminado por
um Mal que o ultrapassa, e que pode se revelar ora num impulso
irreprimvel (M, Almas perversas [1945], Maldio [1952]), ora
na forma de desejo sexual destrutivo (Retrato de mulher [1944],
Desejo humano [1954]) ou no pthos social que impulsiona as
multides ao linchamento (M, Fria [1936]).
Fritz Lang e o produtor Jerry Wald durante as lmagens de S a mulher peca (1952)
Entrevista com Fritz Lang 12
por Jean Domarchi e Jacques Rivette
Fritz Lang, ou o homem duplo 19
Incio Arajo
Fritz Lang senta-se
mesa de Goebbels 20
Bernard Eisenschitz
M 22
Lotte H. Eisner
Conhea John Doe:
Lang chega Amrica 32
Tom Gunning
O artista e o assassino:
o cinema da mo de Fritz Lang 39
Joe McElhaney
Trajetria de Fritz Lang 48
Michel Mourlet
Fritz Lang, o exemplar 52
Grard Legrand
Metrpolis descoberto 59
Fernando Martn Pea
Brecht por Lang/Lang por Brecht 69
Dicionrio 71
Fritz Lang
filMes 77
Metrpolis 78
Lotte H. Eisner
O poder e sua loucura
(M., o vampiro de Dsseldorf) 87
Roger Dadoun
Liliom: uma vez nenhuma vez 95
Joo Bnard da Costa
O verdadeiro culpado
(Vive-se uma s vez) 97
Jean Douchet
Amar Fritz Lang
(Os corruptos) 98
Franois Trufaut
A mo
(Suplcio de uma alma) 100
Jacques Rivette
A mquina infernal
(Suplcio de uma alma) 105
Serge Daney
A estranha obsesso
(Os mil olhos do Dr. Mabuse) 107
Jean Douchet
filMOGRafia 113
Sobre os autores 160
12
Uma posio crtica
Comearemos lhe perguntando qual o perodo de sua obra que
prefere.
fRitz lanG: muito difcil. No se trata, para mim, de uma
desculpa. No sei o que devo responder. Prero os lmes ame-
ricanos ou os lmes alemes? No a mim que cabe responder,
vocs sabem. Acreditamos que o lme que estamos realizando
ser o melhor, naturalmente. Ns somos apenas homens, no
deuses. Mesmo se voc no ignora que este lme ser menos
importante mesmo pela sua mise en scne do que este ou
aquele lme precedente, voc no entanto se empenha em fazer a
sua melhor obra.
Certamente. De qualquer forma, no interior de perodos
diferentes, tanto alemo como americano, h alguns lmes que
o interessam mais em retrospecto?
fl: Sim, naturalmente. Escutem: quando rodo superprodues,
me interesso hoje em dia pelas emoes das pessoas, pelas
reaes do pblico. o que se passou na Alemanha com M., o
vampiro de Dsseldorf (M, 1931). Porque num lme de aventura
ou num lme criminal, como os Dr. Mabuse ou Os espies
(Spione, 1928), h apenas a pura sensao, no existe o desen-
volvimento de personagens. Mas, em M, eu comecei algo que
era bastante novo para mim, que mais tarde prossegui em Fria
(Fury, 1936). M e Fria so os lmes que prero, creio. H outros
tambm, como Almas perversas (Scarlet Street, 1945), Um re-
trato de mulher (The Woman in the Window, 1944) e No silncio
de uma cidade (While the City Sleeps, 1956). So todos lmes
baseados numa crtica social. Naturalmente prero isso, pois
acredito que a crtica algo fundamental para um cineasta.
Todo o meu corao
O que voc entende exatamente por crtica social: aquela de
um sistema ou a de uma civilizao?
fl: No se pode diferenciar. a crtica de nosso ambiente,
de nossas leis, de nossas convenes. Vou lhes confessar um
projeto. Devo rodar um lme no qual pus todo o meu corao.
um lme que quer mostrar o homem de hoje, tal como :
ele esqueceu o sentido profundo da vida, ele s trabalha para
as realidades, pelo dinheiro, no para enriquecer sua alma,
mas para adquirir vantagens materiais. E, porque esqueceu
o sentido da vida, ele j est morto. Ele tem medo do amor;
ele quer apenas ir para a cama, fazer amor, mas no quer
assumir responsabilidades. Apenas o interessa a satisfao
de seu desejo. Esse lme, creio, importante lm-lo agora.
No silncio de uma cidade, que mostra a competitividade
acirrada de quatro homens no interior de um jornal, o comeo.
Meu personagem recusa a satisfao pessoal de ser um homem.
Pois hoje em dia cada um procura uma posio, o poder, uma
situao, dinheiro, mas jamais algo de interior. Vejam, muito
difcil dizer: Eu amo isto, ou no amo aquilo. Quando se
comea um lme, talvez se ignore mesmo o que se est fazendo
exatamente. Sempre h pessoas para me explicar o que quis
fazer e eu lhes respondo: Voc sabe muito melhor do que eu
mesmo. Quando realizo uma obra tento traduzir uma emoo.
No fundo, o que voc critica em seus lmes seria um tipo de
alienao, no sentido em que se compreende na Alemanha
Entfremdung?
fl: No, trata-se do combate do indivduo contra as circunstn-
cias, o eterno problema dos antigos gregos, do combate contra
os deuses, o combate de Prometeus. Ainda hoje combatemos
as leis, lutamos contra imperativos que no nos parecem nem
justos nem bons para os nossos tempos. Talvez sejam neces-
srios daqui a trinta ou cinquenta anos, mas no o so neste
momento. Ns sempre combatemos.
Isso valeria para todos os seus lmes, para O diabo feito mulher
(Rancho Notorious, 1952), para No silncio de uma cidade?
fl: Sim, para todos os meus lmes.
At mesmo Os Nibelungos (Die Nibelungen, 1924)?
fl: Sim, exato, mas eu acho que o lme se pretendeu grande
demais para atingir minuciosamente as almas.
Em Metrpolis, igualmente, este assunto j nitidamente indicado.
fl: Sou bastante severo para com as minhas obras. No se pode
mais dizer que o corao o mediador entre a mo e o crebro,
pois se trata de um problema puramente econmico. Eis por
que no gosto de Metrpolis. falso, a concluso falsa; eu j
no a aceitava quando realizei o lme.
Ela lhe foi imposta?
fl: No, no.
Ela nos surpreende, parece postia, adicionada ao lme,
e no integrada.
fl: Creio que vocs tm razo.
Entrevista com Fritz Lang
por Jean Domarchi e Jacques Rivette
Publicado originalmente
sob o ttulo de Entretien
avec Fritz Lang. Cahiers
du Cinma n 99,
setembro de 1959, pp. 1-9.
Traduzido do francs por
Bruno Andrade. (n.e.)
13
Palavra dada, palavra de honra
No obstante, existem lmes que o senhor realizou por dinheiro
e pelos quais no teria se interessado de outra forma?
fl: No, absolutamente. Eu nunca assinei um lme unicamente
pelo dinheiro, jamais. Mas com certos lmes eu confesso que
poderia ter feito algo mais. A partir do momento em que conce-
bo um lme eu me interesso, mas certos lmes de aventura me
interessam menos do que M, Fria ou Um retrato de mulher, em
suma, lmes que criticam nossa sociedade.
O que o levou a realizar um western como O diabo feito mulher?
fl: Primeiramente, mostrar no que se tornaram uma mulher que
foi uma rainha de casa de jogos e um homem que foi um cle-
bre assaltante, mas que por ter envelhecido e por no empunhar
o revlver com a rapidez de antes deixou de ser um heri. Chega
um homem mais jovem que atira mais rpido do que o homem
envelhecido. o eterno prembulo. Posteriormente, um elemento
tcnico me interessou bastante: introduzir um canto como
elemento dramtico. Com seis ou oito linhas desta cano
eu chegava mais rapidamente concluso e evitava mostrar
certas coisas que teriam sido entediantes para o pblico e que
no eram to importantes para o lme.

Nessa poca o senhor via, e hoje ainda v, muitos westerns?
fl: Sim. Eu amo westerns. Eles possuem uma tica muito simples
e muito necessria. uma tica para a qual no se chama mais
a ateno porque os crticos so muito sosticados. Eles querem
ignorar que algo muito necessrio amar realmente uma mulher
e lutar por ela. Quando preparava O tigre de Bengala (Der Tiger
von Eschnapur, 1959), eu discutia com meu dialoguista porque
queria que o Maraj dissesse: Se voc me der sua palavra de
honra, eu o deixo livre em meu palcio. E o dialoguista me
respondeu: Mas, escute, todo mundo rir. O que signica uma
palavra de honra hoje em dia? Reconheamos que muito triste.
(Risos.) No existem mais contratos hoje que eu no possa romper,
ou que meu associado no possa romper. De que serve escrever
cem pginas se ele se recusa a me dar dinheiro; sou obrigado a ir
ao tribunal e isso durar cinco anos. O mesmo para mim. Se me
recuso a executar meu contrato, ningum pode me forar. Ento,
uma idiotice. Ao passo que, se dou minha palavra de honra, isso
me implica muito mais. So ideias simples, primrias, que convm
repetir juventude, que preciso repetir todos os anos porque
a cada ano surge uma nova gerao. Eu vi em Berlim um lme
alemo contra a guerra. As crticas foram bastante ruins, tendo
Ao passo que a concluso de Fria, voc no a renega?
fl: No, a concluso de Fria uma concluso individual, no
uma concluso geral. No se pode dar receitas para se viver.
impossvel.
Finalmente, a lio de seus lmes em conjunto seria a de que
cada homem deve encontrar sua prpria soluo.
fl: o que penso. O homem pode se revoltar contra as coisas
que so ruins, que so falsas. preciso se revoltar quando se
est emboscado, seja pelas circunstncias, seja pelas conven-
es. Mas eu no creio que a morte seja uma soluo. O crime
passional no soluciona nada. Eu amo uma mulher, ela me enga-
na, eu a mato. Ento o que me resta? Perdi o meu amor porque
ela est morta. Se mato seu amante, ela me detesta e eu ainda
perco seu amor. Matar no pode jamais ser uma soluo.
Ento para o senhor o que seria uma soluo? Por exemplo,
no caso dos heris de No silncio de uma cidade: que soluo
para eles, visto que a concluso do lme nos pareceu bastante
pessimista, e, mais at do que isso, repleta de amargura.
fl: Eu no creio que a vida seja muito doce. (Risos.) Mas minha
concluso no pessimista. Ns vemos o combate de quatro
homens para obter uma posio social: um pelo dinheiro, o
outro pelo poder, o terceiro no lembro mais, e o quarto porque
ama isso. Mas o homem que ganha de todos os outros aquele
que tem um ideal. Isso quer dizer que se voc faz aquilo que
deve fazer sem se detestar, se voc no sente a necessidade
de esmurrar o espelho no qual voc se olha pela manh, voc
recebe aquilo que deseja. Ento, onde vocs veem pessimismo?

Tivemos a impresso de que o heri com quem simpatizamos
no no m das contas to simptico assim.
fl: Isso outra coisa, outra coisa.
No, queremos dizer que a tonalidade do lme
fl: A tonalidade desse lme talvez um rascunho do lme
que desejo realizar neste instante, essa crtica da nossa vida
contempornea, em que ningum vive sua vida pessoal. Cada
um sempre submisso s obrigaes de seu trabalho, que so
bastante importantes para ele. Anal de contas, o dinheiro
importante. Frequentemente os crticos me perguntam por que
eu rodei tal lme. A verdade que preciso de dinheiro. (Risos.)
Somerset Maugham escreveu que at mesmo o artista tem o
direito de ganhar dinheiro.
14
Robert Young, Fritz Lang e Randolph Scott no set de Os conquistadores (1941)
15
1 Desejo humano, de Lang, foi uma relmagem de
A besta humana (La Bte humaine, 1938), de Jean
Renoir, lme por sua vez adaptado do livro homnimo
de mile Zola, publicado em 1890. (n.e.)
Formalmente, seu lme muito bonito.
fl: Muito obrigado, vocs so muito gentis, mas no A besta
humana.
Fiquei muito emocionado
Retomando algumas proposies precedentes suas sobre o
western, h uma objeo que inmeros crticos lhe zeram, da
qual por sinal no partilhamos, censurando seu gosto por aquilo
que comumente chamado de melodrama. Ora, o senhor no
ama justamente esse dito melodrama, tanto em seus westerns e
em seus lmes policiais como em seus lmes de tringulo amoro-
so, na medida em que ele lhe permite situaes mais fortes, em
que os seres, os homens, cam ainda mais expostos, mais nus?
fl: Ignoro o que seja um melodrama, no sei o que . A verdade
que frequentemente vi assassinos em minha vida, eu frequen-
temente fui a locais onde haviam cometido um crime. Eu no
penso que o que vi era melodrama. E, depois, no cabe a mim
fazer a crtica dos crticos. Eu realizo um lme, uma criana
que eu trago ao mundo. Todo mundo tem o direito de critic-lo.
tudo. Permitam-me ter a nica vaidade que me deixa contente:
o acolhimento favorvel do pblico. Eu no trabalho para os cr-
ticos, mas para os espectadores, que espero que sejam jovens.
No trabalho para as pessoas de minha idade, porque elas de-
veriam estar mortas, incluindo eu. Eu no queria vir a Paris. Este
coquetel, estas palavras diante do pblico da Cinemateca, eu
disse senhora Lotte Eisner que isso me parece um monumento
a um homem que infelizmente ainda no morreu. ela que tinha
razo. Um pblico jovem foi o que verdadeiramente respondeu.
Fiquei emocionado, bastante emocionado, porque a prova
que no trabalhei para nada.

Voc nos disse anteriormente que o propsito de um cineasta
era criticar. Ser que essa no poderia ser a denio da mise
en scne?
fl: Toda arte, penso, deve criticar algo. Ela no consiste em dizer
que algo bom, que incrvel, que maravilhoso. Em todo caso,
o que podemos dizer de uma mulher que boa? uma boa me,
uma boa esposa. Mas o que podemos contar sobre uma mulher
bastante cruel? Pode-se falar duas horas sobre ela, ela inte-
ressante. (Risos.) verdade ou no ? Voc diz que uma boa,
mas a outra Porque a questo se coloca da seguinte forma:
por que ela perversa? E: ela realmente perversa? Ela tem o
direito? Quais foram as circunstncias? Os homens no so res-
ponsveis? Poderamos falar por toda uma noite. E poderamos
como pretexto o fato de que o lme no apresentava nada de
original, que desenvolvia apenas velhos temas. Mas o que se pode
dizer de novo sobre a guerra? O importante que se repita mais
uma vez e mais uma vez e mais uma vez.
O senhor considera o cinema como um instrumento de prega-
o e de educao?
fl: Para mim, o cinema um vcio. Amo-o muito, innitamente.
Escrevi muitas vezes que a arte de nosso sculo. E que ele deve
ser crtico.
Vocs so muito gentis
Em quais circunstncias o senhor foi levado a realizar Desejo
humano (Human Desire, 1954), e por quais razes modicou
o desfecho e incluiu os antecedentes?
fl: Numa crtica, os vossos Cahiers me deram uma resposta.
Por qu?
Mas o senhor gosta desse lme ou prefere no falar sobre ele?
fl: Eu desejo, sim, falar, mas o lme de Renoir to melhor1 Pri-
meiramente eu tinha um contrato. Se tivesse recusado, me teriam
dito: Perfeito, mas se ns tivermos outro lme para voc, por ter
recebido dinheiro por este, voc no receber mais. Isso poderia
ter durado um ou dois anos. Eu me curvei. Depois o produtor me
disse: Entenda, ns gostamos muito do lme de Renoir, mas no
podemos ter um pervertido sexual. Precisamos ter um americano
bem-apessoado. Na realidade ele tinha razo, porque a censura
teria se oposto a um personagem como o de Gabin. Vocs no
imaginam as diculdades que tivemos para encontrar uma
companhia ferroviria que autorizasse as lmagens, sob o
pretexto de que mostraramos um assassinato. Respondiam-nos:
Na nossa linha, uma morte, impossvel. E tinham razo, em
absoluto. Vocs acham que os acionrios da companhia Santa
F cariam contentes ao ver um lme sobre a Santa F com um
assassino nele? (Risos.) E ento quem pode realizar um lme
sobre a besta humana se no lma o livro? Meu lme no A
besta humana. Batizaram-no em ingls de Human Desire. algo
que era inspirado por um livro, por um lme. Pergunto-me por
que vocs escreveram uma boa crtica na Cahiers.
16
fl: Penso que a partir do momento em que se tem uma teoria
sobre algo porque j se est morto. No tenho tempo para
pensar em teorias. Deve-se criar emoes, e no a partir de
regras. Trabalhar com regras trabalhar com sua experincia,
ingressar na rotina. Eu conheo um homem chamado S. Kracauer
que escreveu um livro, De Caligari a Hitler. Sua teoria abso-
lutamente falsa. Ele procurou todos os argumentos para provar
a verdade de uma teoria falsa. Por este motivo, me esforcei em
dissuadir a juventude de hoje de acreditar na verdade de um livro
que contm tantas idiotices. Eu cheguei a dizer isso a este senhor.
Ele cou muito irritado. (Risos.) Vocs sabem, eu tenho uma
lngua, basta que eu me sirva dela para poder provar o que for.
Mas no necessrio minha verdade. Uma teoria no nada
para um criador, serve apenas a pessoas que j esto mortas.
Roubem-me, carei orgulhoso
Voc teve a oportunidade de conhecer Murnau na Alemanha?
fl: Sim, mas no muito bem. Ele partiu muito cedo para os Es-
tados Unidos e j havia morrido quando cheguei l. Ele realizou
obras excelentes. Era uma personalidade bem interessante.
Ele fez Nosferatu (1922), muito, muito bom, Tabu (1931), e at
mesmo um Fausto (Faust, 1926) que continha coisas muito,
muito apaixonantes.

Visto que voc vai frequentemente ao cinema, existem cineastas
que voc admira mais do que outros, ou prefere no responder?
fl: Eu me calarei quanto aos nomes, mas, naturalmente, prero
certos atores, certos cineastas.
Voc admira Renoir?
fl: Eu j lhes disse, A besta humana um lme superior a
Desejo humano. No se pode comparar os dois lmes.

E o que o senhor pensa de Orson Welles e de Nicholas Ray?
fl: Eu vi dois ou trs lmes de Ray de que gosto muito. Juventude
transviada (Rebel Without a Cause, 1955) um lme muito bom.
O primeiro lme dele, Amarga esperana (They Live by Night,
1949), era bastante inspirado por seus lmes.
fl: Eu aceito. Escute, eu roubei coisas de outros cineastas,
e co bastante contente e orgulhoso se algum me rouba algo.
O que isso signica, roubar? Pega-se uma ideia que se admira
e depois tenta-se torn-la sua.
at mesmo falar toda uma vida com ela. (Risos.) Eu vi aqui, em
Paris, um lme ingls chamado Almas em leilo (Room at the Top,
1959). H duas mulheres: uma bem franca, a outra cruel. A mais
interessante era Simone Signoret, no porque era melhor atriz,
mas porque seus sentimentos so muitos mais apaixonantes.
Uma obra repleta de idiotices
Em que medida o senhor foi inuenciado ou reagiu contra a
corrente expressionista?
fl: Eu fui bastante inuenciado. No se pode atravessar uma
poca sem dela receber alguma coisa.
Os dois Nibelungos nos parecem expressionistas no bom sentido
do termo, ao passo que O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet
des Dr. Caligari, 1920) nos parece s-lo no pior sentido possvel.
fl: Vocs se enganam. Porque Caligari era um ensaio interes-
sante, uma primeira tentativa. Quando Wiene tentou recomear
com Genuine (1920), isso j no funcionava mais. O cinema
uma arte viva. Deve-se tomar tudo que novo, no sem exame,
mas aquilo que bom para voc, que lhe enriquece.
O que lhe parecia bom no movimento expressionista, o que voc
utilizou em seus lmes?
fl: Isto difcil de responder. O que utilizo so minhas emoes,
tento criar alguma coisa. Nestes tipos de entrevistas me
perguntam ou me demonstram aquilo que quis fazer. Um dia,
nos Estados Unidos, uns admiradores me ensinaram aquilo que
eu estava pensando quando realizei M. Eu lhes respondi:
bem interessante, mas a primeira vez que me dou conta. No
posso responder-lhes; so emoes. Quando jovens cineastas
vm at mim e me perguntam: D-nos regras para fazer a mise
en scne, eu respondo: No h regras. Hoje eu vejo que isso
bom, que necessrio seguir nesta via, e amanh eu digo que
isso no serve mais, que necessrio se orientar de outra forma.
Utilizei a ferrovia e agora me sirvo do avio, mas impossvel
pretender que agora a ferrovia m. No posso dizer o que
encontrei no expressionismo. Eu o utilizei, tentei digeri-lo.

Alguns de seus companheiros gostam de desenvolver teorias
sobre suas artes, em particular Eisenstein, que escreveu
inmeros artigos tericos. O senhor tambm no se v tentado
a desenvolver consideraes tericas a partir de sua obra, no
mesmo sentido em que Eisenstein realizou para a dele, e da
qual pretendeu tirar uma teoria geral sobre o cinema?
17
Fritz Lang durante as lmagens de A mulher na lua (1929)
18
O testamento do Dr. Mabuse (1933)
19
Fritz Lang conheceu tempos sombrios. Passou pela Primeira
Guerra, quando perdeu um olho. Conheceu o horror do ps-
-guerra alemo, com suas instituies em farrapos. Viveu a
ascenso do nazismo, aps a qual partiu para o exlio, onde
passou pela Segunda Guerra e suas decorrncias, o pesadelo
atmico e a guerra fria.
Esta vivncia do horror que se encontra to presente em
sua obra, em que a experincia humana traz lme aps lme a
marca da tragdia e da desrazo.
Penso que a palavra desrazo signica bem uma parte
considervel de seu trabalho, no qual existe um esforo insano
da razo para sobrepor-se irracionalidade, to insano que a
prpria insanidade parece no raro apoderar-se da razo para
compor um universo sombrio, doloroso, instvel.
Eles podem lutar por dinheiro, por mulher, por poder.
Armam-se no sobre a natureza, mas sobre outros homens. Seu
igual seu pior inimigo, sua sombra.
Lang criou, desde a juventude, um mundo de seres divididos,
onde se tem a impresso de que nunca podemos ser um s.
Como diz Joan Bennett em O segredo da porta fechada (Secret
Beyond the Door, 1948), quando Michael Redgrave a v:
como se olhasse por baixo da minha maquiagem.
Porque sob o rosto existe sempre outro rosto. No era assim
com M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931)? Este homem to
comum que podia ser qualquer um, at ser tomado por uma
outra sombra, um fantasma, uma alma (pode-se escolher
o nome), este outro eu para quem matar crianas era uma
necessidade urgente.
E o que dizer do Prof. Baum, o psiquiatra hipnotizado pelos
escritos do Dr. Mabuse em O testamento do Dr. Mabuse (Das Tes-
tament des Dr. Mabuse, 1933)? Baum transgurava-se no homem
disposto a criar o caos em busca do poder absoluto, depois de
exercer o habitual poder absoluto do psiquiatra, servindo-se dele.
Fico com os exemplos mais bvios, mais sintomticos deste
desarranjo profundo que para Fritz Lang o homem. Desarranjo
incontornvel, incorrigvel. Trgico, em suma.
Pois aquele que deseja regenerar-se, como a Gloria
Grahame de Os corruptos (The Big Heat, 1953), contemplado
com o caf fervendo que vai transformar seu rosto em dois: um
belo e sadio, o outro desgurado e doloroso. Esta queimadura,
no entanto, ser a marca de sua honestidade ou, antes, de sua
duplicidade. Pois assim so os homens.
Assim o Michael Redgrave de O segredo da porta fechada,
este marido que ora podemos sentir glido, ora gentil. No
sabemos se um homem de verdade ou o simples terror da
exogamia experimentado por Joan Bennett.
Podemos, por m, pensar no simptico jornalista de Dana
Andrews em Suplcio de uma alma (Beyond a Reasonable Doubt,
1956), o lme das reviravoltas mais estonteantes, mais inveross-
meis e, no entanto, talvez as mais verdadeiras pelo que expem
da viso languiana do humano. Pois, ali, este homem que luta
to tenazmente contra a pena de morte e suas iniquidades no
ser ele prprio algum a matar friamente e por motivos torpes
outros seres humanos?
Sim, ns sofremos nos lmes de Lang. Eles so carregados de
um mistrio que no est apenas na tela, mas que se transporta
para a existncia de cada um, e nos coloca em questo, em
alerta, em risco. Que questiona nossa identidade, como se
devssemos ao m de cada lme perguntar quem anal somos
e rearm-lo.
Toda a dor do sculo XX, at 1960, parece tomar forma nos
lmes de Fritz Lang. Entre tantos grandes cineastas clssicos,
no h dvida de que ele est entre os maiores. Mas entre os
maiores no sei se existe algum em que a dor de existir se mani-
feste to claramente e se deixe transmitir no como experincia
pessoal, mas como mcula universal.
Fritz Lang, ou o homem duplo
Incio Arajo
28 de maro de 1933
Fui convocado ao escritrio de Goebbels [] para descobrir,
com grande surpresa, que o ministro da Propaganda do III
Reich fora incumbido por Hitler de me oferecer a direo do
cinema alemo: O Fhrer viu seu lme Metrpolis e disse:
eis aqui o homem que criar o cinema nacional-socialista.
Naquela mesma noite, eu deixava a Alemanha.
Hoje, o caso parece encerrado: no, Fritz Lang no encontrou
Joseph Goebbels nas circunstncias dramticas evocadas por
ele, com um luxo de detalhes, repetidas vezes. Seu passaporte no
possui um carimbo do dia 30 de maro, mas indica uma primeira
chegada em Paris datada do dia 28 de junho, seguida de uma
viagem de avio a Londres, de uma breve estadia em Berlim em
julho e de uma vinda denitiva para a Frana em 21 de julho.
No entanto, a lenda de um Lang ertando com o nazismo,
deduzida de uma leitura simplista de lmes como Os Nibelun-
gos (Die Nibelungen, 1924) e Metrpolis (Metropolis, 1927), bem
como de uma nota de jornal mais do que duvidosa (criao,
em 27 de maro de 1933, de uma seo realizao da
Organizao de clulas de operao nacional-socialistas, com
a participao anunciada de Lang, de Luis Trenker e de outros
menos conhecidos), parece-me mais profundamente falsa do
que o relato, congelado no mito, do cineasta sonhando seu
duelo com o nazismo (que ele dramatizar em O homem que
quis matar Hitler [Man Hunt, 1941]).
Em fevereiro de 1933, Lang termina a montagem de O testa-
mento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse). No dia 10,
ele leva seu montador, o jovem Konrad von Molo, a um encontro
de Hitler no Palcio dos Esportes, explicando-lhe que no se
pode simplesmente ser contra alguma coisa, deve-se escutar, pelo
menos uma vez, o que eles tm a dizer. Eles ouvem o discurso no
qual o novo chanceler anuncia o nascimento de uma Alemanha
grandiosa. Devo dizer em nossa defesa, conta von Molo, que
ramos os nicos em todo o Palcio dos Esportes a no levantar
a mo para fazer a saudao hitlerista em cada peripcia, canto,
levantada, sentada, toda a pompa Foi muito corajoso! prov-
vel que tenhamos cado com vergonha um diante do outro.
No nal de O testamento, representantes da sociedade
um desempregado, um policial assistem aterrorizados a
um incndio iniciado por Mabuse, que proclama: O Estado sou
eu, e quer apoiar seu poder sobre o reino do crime. Durante a
montagem do lme, Hitler foi designado frente do governo (30
de janeiro), o Reichstag foi incendiado (27 de fevereiro), 44%
dos eleitores votaram em favor dos nazistas (5 de maro), a
abertura de um campo de concentrao em Dachau foi ocial-
mente anunciada (20 de maro). Mas, at o momento, Hitler era
sinnimo de segurana aos olhos dos alemes.
No dia 28 de maro, Goebbels pronuncia um discurso-
-programa diante de prossionais de cinema em seu Q.G. do hotel
Kaiserhof. Ele cita como modelos quatro lmes: O encouraado
Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), o Anna Karenina (Love,
1927) de Goulding com Greta Garbo, Os Nibelungos de Lang e o
recente Der Rebell (1932), de Trenker e Kurtis Bernhardt. Lang est
sentado na mesa de honra, perto de Goebbels. Ns, que conheca-
mos Lang, contou seu diretor de arte Emil Hasler (provavelmente
social-democrata, que permaneceu na Alemanha), camos
espantados. Mas no pudemos car espantados por muito tempo:
pois no dia seguinte, ou um dia depois, Lang havia desaparecido.
Mesmo se o passaporte diz a verdade, a pgina estava virada.
No dia 29 de maro, o conselho de administrao da Ufa1
decide afastar seus colaboradores judeus. No mesmo dia, O
testamento interditado pela comisso de censura. Por moti-
vos polticos: nico comentrio pblico de Goebbels, em 1938.
O representante do Ministrio do Interior na censura mais
preciso: Pelos elementos comunistas, reduzidos impotncia
na Alemanha, este lme, que mostra a organizao de uma
quadrilha criminosa com sua diviso por campos de atividade
(seo 1, 2 etc.), poderia ser um verdadeiro manual para a
preparao e para a execuo de aes terroristas.
Exportado ilegalmente, o lme lanado em Budapeste e
em Viena, e a verso francesa lanada em Paris em maio.2 A
presena de Fritz Lang no assinalada No mais do que em
Berlim quando do lanamento, no mesmo ms, de uma verso de
Os Nibelungos: A morte de Siegfried sonorizada pela Ufa (estar
fora de questo reeditar A vingana de Kriemhild, que mostra
como as lutas dos poderosos provocam um encadeamento sem
m de violncias, conduzindo inexoravelmente catstrofe).
A partida de Lang marca a ruptura denitiva entre o nazismo
e a cultura: o maior cineasta do pas escolhe o exlio. por isso
que, ainda hoje, na Alemanha, procura-se razes menos honrosas
Fritz Lang senta-se mesa de Goebbels
Bernard Eisenschitz
20
Publicado originalmente
sob o ttulo Fritz Lang
sassied la table
de Goebbels em 100
journes qui ont fait le
cinma, nmero especial
da Cahiers du Cinma,
de janeiro de 1995.
Traduzido do francs por
Calac Nogueira. (n.e.)
1 Ufa: mais importante estdio alemo da poca,
responsvel pela produo de diversos lmes do prprio
Lang, entre eles Metrpolis e Os Nibelungos. (n.e.)
2 Uma verso francesa de O testamento do Dr.
Mabuse foi produzida concomitantemente alem,
no mesmo estdio e com a mesma equipe, porm
com atores franceses, escolhidos por sua semelhana
com os alemes (ver Bernard Eisenschitz, Fritz Lang
au travail, p. 92). (n.e.)
21
Finalmente, a partida de Lang marca a tomada de conscin-
cia do lugar do cinema na histria: uma relativizao dolorosa,
tanto quanto a adeso dos cineastas soviticos revoluo e
sua decepo. Ele descobria que a arte no tudo e que no
pode ser exercida em todo lugar, sob todas as condies. Ele
tinha pensado criar a arte de nosso sculo e percebia que
havia fornecido as ferramentas para uma manipulao que se
chamava propaganda.
para sua sada (seu divrcio com Thea von Harbou, um contrato
em Paris), ou, como a Fassbinder, lhe opem a gura emblem-
tica de Douglas Sirk.3 A atitude de Lang desde sua chegada aos
Estados Unidos mostra que, qualquer que tenha sido o impulso
imediato, sua reao profunda ao nazismo foi sem ambiguidade.
Alm do mais, ele era ento o nico, ou quase, a poder esco-
lher, sendo meio-judeu (como Reinhold Schnzel, que permane-
ce e lma at 1937), nem conhecido, nem denunciado como tal,
tendo dado garantias de dedicao ao nacionalismo (Siegfried,
oferta ao povo alemo) e ao capitalismo (Metrpolis): to
prussiano quanto o monculo de Fritz Lang, escrevia Kurt
Tucholsky. No entanto, se quisermos ler os lmes corretamente,
encontraremos a essncia de sua incompatibilidade com o novo
regime. Goebbels o teria aconselhado liquidar Mabuse pelo
povo em fria: sabemos o que Lang pensava dessa fria.
3 Sirk, como Lang, deixou a Alemanha por razes
polticas, porm apenas em 1937. (n.e.)
O testamento do Dr. Mabuse (1933)
22
Pois o crime de morte, sem ter lngua,
Falar com o milagre de outra voz.
Shakespeare, Hamlet, ato 2, cena 2.
O lme deveria inicialmente chamar-se Mrder unter uns [Os
assassinos entre ns]. Lang queria alugar o hangar de dirigveis
de Staaken, que havia sido convertido em estdio de cinema,
para ali lmar as cenas de multido, como o tribunal da
marginlia. Para sua surpresa, o diretor do estdio respondeu
negativamente, dizendo que o prprio Lang devia saber o moti-
vo da recusa, e acrescentando que aquele lme sequer deveria
ser rodado. Atnito, Lang perguntou-lhe por que um lme sobre
um assassino de crianas no deveria ser feito. Ento se tratava
de um assassino de crianas? Bem, neste caso, Lang teria o
estdio, foi a resposta que recebeu. O cineasta entendeu o que
havia acontecido quando, no calor da discusso, segurou seu
interlocutor pela gola, descobrindo que ele usava, escondida
no avesso do casaco, a insgnia nazista. Os nazistas pensavam
que o ttulo original do lme se referia a eles.
Em um artigo de 1947, Why I am interested in Murder2 (Por
que eu me interesso por assassinato), Lang exps o caminho
que o conduzira de M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931) o
desejo do assassino de crianas a Fria (Fury, 1936) as
tenses internas que fazem um homem decidir matar , a Um
retrato de mulher (The Woman in the Window, 1944) os me-
dos reveladores do homem que matou e enm a O segredo
da porta fechada (Secret Beyond the Door, 1947):
A questo poderia tranquilamente ser mudada para Por que
ns nos interessamos por assassinato?. Porque, no m das
contas, milhes de cidados norte-americanos paccos
e respeitosos das leis e dos seres humanos so fascinados
pelo assassinato. Basta pensar nos jornais, que reportam
homicdios com detalhes escabrosos em abundncia; nos
romances policiais, que possuem um enorme pblico. Os
leitores experimentam a fascinao de fundir a cuca para
aproximar as provas do suspeito. como um quebra-cabea
que pe prova a acuidade da inteligncia.
Para Lang, porm, tudo isso no passa de um aspecto marginal
da questo. O criminoso havia desrespeitado brutalmente um
cdigo bem estabelecido da sociedade. No incio, as pessoas
cam horrorizadas e enojadas. Em seguida, envolvem-se emo-
cionalmente, pensando no carter sagrado da vida humana;
a autopreservao da sociedade que est em jogo.
E, depois, num processo mental tpico de Lang, comeamos a
sentir algo que se parece com compaixo, no sentido estrito da
palavra. Lang cita neste artigo seu epigrama snscrito favorito,
Tat Wam Asi: Aqui estou, pela graa de Deus.3 Ele retorna a
isso diversas vezes: Em circunstncias precisas, cada um de
ns poderia tornar-se um assassino.
Teria uma experincia pessoal levado Lang a tal pensamento?
Suspeitou-se de um assassinato cometido por Lang quando
sua primeira mulher se suicidou, depois de encontrar Thea
von Harbou, que estava escrevendo um roteiro com Lang, nos
braos dele. Assim, o cineasta se dava conta, pela primeira vez,
de como as circunstncias e os motivos de suspeita podem ser
precrios. Data deste incidente o hbito que ele tinha de anotar
todos os eventos de seu dia.4 Ele dizia que, depois de alguns
dias, seria impossvel saber o que aconteceu neste ou naquele
momento, a menos que tudo tenha sido anotado com preciso.
Ao mesmo tempo, Lang buscava uma explicao do compor-
tamento humano, sobretudo no que concerne sexualidade:
A civilizao pode muito bem nos ter aprisionado, ter
dobrado nossos desejos destruidores em favor dos interesses
da sociedade. No entanto, sobrevive ainda na maioria de
ns muito da criatura selvagem e sem inibio, o suciente
para que possamos nos identicar momentaneamente com
o fora da lei. O desejo de machucar e o desejo de matar so
estreitamente ligados necessidade sexual, sob o imprio da
qual nenhum homem age de modo razovel. Nossa prpria
repugnncia a prova da angstia subjacente de que cada
um de ns pode se transformar num assassino; do medo que,
um dia, uma vez sob o imprio das circunstncias que
corroero a barreira edicada por sculos de civilizao
voc ou eu, ns poderemos ser esta pessoa.
M
Lotte H. Eisner
Publicado originalmente
como um captulo do
livro Fritz Lang. Paris:
Cahiers du Cinma/
Cinemathque Franaise,
1976. Cortesia de The
Estate of LotteH. Eisner.
Traduzido do francs por
Lcia Monteiro. (n.e.)
1 Traduo de Anna Amlia Carneiro de Mendona.
In: William Shakespeare, Hamlet. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1995, p. 85. O original em ingls: For
murder, though it have no tongue, will speak with most
miraculous organ. (n.t.)
2 Lang no se lembrava mais de onde este artigo fora
publicado. Ele conservava apenas uma cpia em papel-
-carbono de seu texto datilografado. (n.a.)
3 A expresso, mais comumente grafada como Tat
Tvan Asi, costuma ser traduzida por isto s tu. (n.t.)
4 Desta poca em diante, Lang manteve um espesso
volume no qual anotava os eventos de seu dia: cada
telefonema, cada visita e at o cardpio de cada
refeio. Durante minha estadia em Beverly Hills, ele me
incitou a fazer o mesmo e, de uma maneira comovente,
passou suas noites anotando tudo comigo. (n.O.)

23
5 A traduo literal seria E amanh assassinato.
(n.t.)
6 Le Dinosaure et le bb, programa da srie
Cinastes de notre temps, de Janine Bazin e Andr S.
Labarthe. (n.O.)
7 Der Student von Prag foi primeiramente realizado
por Stellan Rye e Paul Wegener, em 1913; a segunda
verso data de 1926, por Henrik Galeen; nalmente,
em 1935, lanado o terceiro lme, dirigido por Arthur
Robinson. (n.t.)
8 Dois assassinos coletivos clebres do perodo pr-
-hitleriano. Nem um nem outro assassinavam crianas;
Lang sublinha que Krten (o vampiro de Dsseldorf) s
foi preso (em maio de 1929) quando o roteiro de M j
havia sido concludo. Krten foi julgado em abril de 1931
e M estreou no dia 11 de maio. (n.O.)

natureza dupla mais intensamente. Em M., o vampiro de
Dsseldorf o assassino um homem que no chama a ateno,
um homem da rua, a quem preciso marcar com um M em
giz sobre o ombro para que seja reconhecido. Ele no nem
mesmo o burgus demonaco de E.T.A. Hofmann. Peter Lorre
lhe confere certa cordialidade e traos infantis.
Alm disso, o assassino do lme de Lang no nem Haarmann,
nem Krten. Nos tempos conturbados, provavelmente engen-
drados pelo regime hitlerista, houve muitos Massenmrder
(assassinos coletivos). Lang desenhou um quadro vivo desta
poca em sua apresentao de Os espies (Spione, 1928).
Quando, no artigo intitulado Why I am interested in Murder,
ele se refere aos costumes sdicos das tribos primitivas,
praticados antes do ato sexual, e ao canibalismo, que visa
a possuir o corpo do outro; quando ele cita as observaes
semi-humorsticas de um advogado clebre (Todo homem
um assassino potencial Tenho prazer em ler os anncios
necrolgicos), Lang percebe ao mesmo tempo que muitos
homens encontram uma sada para satisfazer seus desejos
atvicos precisamente na leitura de romances policiais e em
notcias de assassinatos publicadas em jornais. O interesse por
ladres menor. O assassinato um acontecimento extremo, a
morte constitui um pice dramtico, ela implica numa tenso
crescente. A morte oferece o drama maior, ela tem sempre a
ltima palavra (). O assassinato tem sua origem nas trevas
do corao humano; ele nasce de necessidades e de desejos
cuja satisfao sculos de civilizao nos mostraram traz
apenas mais infelicidade e frustrao.
Seria este homem sob a presso das circunstncias
comparvel ao homem preso na armadilha do destino de que
Lang fala em seu artigo da Penguin Review? A segunda frmula,
este anank dos gregos, no esgota o problema. Os lmes no
so mais, como nos tempos de Zacharias Werner e de Mllner,
Schicksaldramas (dramas do destino); a eles acrescentado o
peso das circunstncias. Esta tenso das circunstncias um
o condutor nos lmes de Lang.
assim que se explica a pena, ou melhor, a compaixo que
transparece quando Peter Lorre grita, em frente ao tribunal da
marginlia: Posso Posso fazer de outro jeito? No tenho em
mim a maldio? O fogo? A voz? A tortura? Sempre Preciso
sempre ir para as ruas Sinto sempre que h algum atrs de
mim Sou eu mesmo. E ele me segue
tambm por esta razo que Lang faz com que a polcia
intervenha e deixa em aberto o que acontece depois da frmula
Em nome do povo. O lme, diz Lang, clama por um processo
democrtico.
Lang cita com frequncia uma observao do Diabo no
Fausto de Lessing quando lhe perguntam se ele rpido: Sou
to rpido quanto a passagem do Bem ao Mal.
Entrevistado por Gero Gandert, Lang vai ainda mais longe
e declara que, no fundo, culpabilidade e inocncia do no
mesmo. A nica coisa que lhe interessa o homem enquanto tal,
o que o leva a agir what makes him tick. Deste momento
em diante, podemos apenas lamentar que Lang no tenha
conseguido realizar o projeto concebido antes de Fria, The
Man Behind You (literalmente, O homem atrs de voc). Tratava-
-se do velho tema de Jekyll e Hyde. A natureza dupla do homem
uma de suas preocupaes constantes (ele voltaria a ela
num projeto mais tardio [no realizado], Und Morgen Mord!).
As duas almas de Fausto, o Bem e o Mal dissimulado no
subconsciente, sempre fascinaram os romnticos alemes; em
certo sentido, Lang um romntico como, alis, ele prprio
reconhece numa entrevista na televiso com Godard.
The Man Behind You teria certamente abordado motivos dife-
rentes daqueles do lme perdido de Murnau, A cabea de Jnus
(Der Januskopf, 1920), ou de O mdico e o monstro, de Rouben
Mamoulian (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931), em que se pode
encontrar um tipo de compaixo pela natureza dupla do homem.
O problema do duplo perpassa inmeros lmes alemes,
desde Os outros (Der Andere, 1912), de Max Mack, at as trs
verses de O estudante de Praga. Mas Lang nascido sob o
signo de Sagitrio, que, como ele mesmo gostava de sublinhar,
signica meio animal, meio homem talvez sentisse esta
24
O elemento documental em M
Sou um leitor de jornais mais do que atento, diz Lang a Gero
Gandert. Leio os jornais de mais de um pas, e tento sobretudo
ler nas entrelinhas Nunca vi ningum esmiuar tantos jornais
quanto Lang em Beverly Hills, principalmente aos domingos
pela manh. Apesar de sua viso deciente, ele mergulhava
literalmente no material que lhe chegava do mundo inteiro.
Quando acredito num tema, quando sou possudo por ele,
fao um enorme research work, prossegue Lang. Eu gostaria
de saber o mximo possvel sobre cada detalhe nada um
detalhe , inclusive sobre as menores particularidades.
Tanto nesta entrevista a Gero Gandert quanto no artigo
Some Random Notes about M [Notas aleatrias sobre Lang],
Lang conta como conseguiu aconselhar-se com a polcia
criminal de Alex (apelido dado pela marginalidade berlinense
delegacia de polcia, situada na Alexanderplatz), como teve
acesso aos documentos e aos relatrios internos, podendo
assim informar-se de maneira exaustiva sobre os procedimentos
policiais. Paralelamente a isso, encontrou-se com psiquiatras,
psicanalistas e com gente do meio do crime. Ele inclusive fez
com que esta gente gurasse no lme (principalmente na cena
do tribunal da bandidagem); era frequente que um ou outro no
comparecesse s gravaes porque acabara de ser preso.
Pode ser interessante citar novamente Herbert Jhering
(Brsen-Courier, 12 de maio de 1931): Uma cidade est
procura de um assassino de crianas. Primeiramente, este
tema apresentado de modo distanciado e apaixonante: as
repercusses de um crime sobre a populao, os rumores, as
falsas suspeitas, as testemunhas falsas e os falsos depoimentos;
no contraponto, o trabalho metdico da polcia, o inqurito,
os indcios, as batidas Lang disps tudo isso com uma
grande fora de convico cinematogrca. Mas, como de
costume no cinema, todo grande lme deve ter uma atrao
sensacional. Fritz Lang e Thea von Harbou transportam-se ento
para o terreno da A pera dos trs vintns e lmam uma ao
complexa envolvendo um sindicato de bandidos. A corporao
de trombadinhas, ladres e escroques se sente ameaada pela
ditadura policial que se estabelece na cidade para descobrir
quem o assassino. E parte, ela tambm, caa do autor do
crime para recuperar sua tranquilidade Se a competio
entre a polcia e os bandidos tivesse sido mostrada de maneira
divertida, satrica, ou ento fria e objetiva, esta parte tambm
poderia ter sido realizada com inteligncia e apresentada com
uma credibilidade flmica irrefutvel.
Jhering v aqui apenas o velho romantismo do crime
embelezado pela literatura num mundo romanesco falsicado
e maquiado. Em sua entrevista com Lang, Gandert menciona
esses elementos romnticos nas cenas da bolsa de valores
dos mendigos. Lang lhe responde que uma dessas bolsas, em
que os sanduches faziam as vezes de valores, existiu de verda-
de em Berlim, e que uma revista policial havia publicado artigos
e fotos a esse respeito. Em Some Random Notes about M, ele
se lembra de ter lido um destaque de jornal informando que a
organizao dos bandidos oferecia seus servios polcia.
Bem recentemente, um fait-divers surgiu para sustentar a
tese de Lang. Um jornal informava que, na Holanda, a organi-
zao da marginlia props ajuda polcia para a represso
dos provos, lhinhos de papai revoltados. E isso porque as
batidas policiais perturbavam os membros da organizao
em suas atividades prossionais. Mais recentemente ainda,
o France-Soir (de 1 de dezembro de 1967) anunciou que,
durante o processo do assassino de crianas Jrgen Bartsch,
bons cidados se associaram num tipo de tribunal secreto
batizado de Organizao Nemesis, com o objetivo de punir
com a morte (pena essa que, como se sabe, no existe mais na
Alemanha Ocidental) ou com a castrao os criminosos sexuais,
cuja atividade tomava propores anormais no pas. (O jornal
menciona, e com razo, o paralelismo com o lme de Lang.)
Assim, tambm nesse caso, o elemento documental foi decisivo.
Lang no precisa lmar em ruas reais para marcar esse as-
pecto. O trabalho de cmera cria, deliberadamente, a impresso
de estarmos assistindo a cenas de cinejornais. o caso no
somente de cenas como a da descida da polcia tecnicamen-
te exata na Laubenkolonie (jardins operrios). Mesmo quando
a composio da imagem exerce um papel primordial, como na
cena do ptio com a cantiga das crianas, ou naquelas com o
realejo, ou inclusive no plano em plonge sobre a rua quando o
assassino cercado pelos mendigos, a impresso documental
ainda mais forte do que o equilbrio da composio. A
Sachlichkeit (objetividade) do arquiteto Emil Hasler utilizada
9 Trabalho de pesquisa, em ingls na verso francesa.
(n.t.)
10 Texto cedido por Lang. (n.O.)
11 Emil Hasler: diretor de arte responsvel pelos
cenrios de alguns lmes alemes de Lang, entre eles
O testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr.
Mabuse, 1933) e A mulher na lua (Frau im Mond, 1929).
(n.e.)

25
Ariston. Isso tambm se d no momento em que Lohmann l o
relatrio e corrige um erro de datilograa: a mo de Lohmann
(sem dvida, a de Lang) entra no quadro, risca o e da palavra
beendet e sublinha den alten Holtztisch (a velha mesa de
madeira). A preciso de Lohmann no que se refere aos procedi-
mentos da polcia , assim, caracterizada, e a pista da velha mesa
de madeira conduzir ao peitoril da janela do assassino.
Quando Lang mostra uma vitrine (como ele far ainda em
boa parte de seus lmes americanos), no apenas o prazer
da composio que o leva a multiplicar os objetos. Ele tem um
objetivo preciso: fazer avanar o curso da ao. O assassino
olha a vitrine de um armazm. De repente, no contracampo, seu
rosto aparece emoldurado pelo reexo de um losango de facas.
No se trata muito mais de uma ameaa do que de um smbolo?
Logo em seguida, o rosto de uma menina aparece no mesmo
enquadramento. Ns vemos como o assassino reage a essa
apario, passando a mo sobre seus lbios, arregalando os
olhos e comeando a respirar com diculdade.
Algo parecido acontece quando Lang mostra a estante de
uma livraria-papelaria: uma echa sobe e desce em frente a uma
espiral que gira constantemente, destinada a atrair o olhar dos
passantes. Para o assassino (e para o espectador tambm), esse
cenrio ganha sem dvida alguma um valor de smbolo sexual.
Lang havia descoberto, ainda num de seus lmes mudos, o
impacto de uma cena mostrada apenas por meio de sombras:
em Os espies, quando Gerda Maurus e Paul Hrbiger lutam e
so nalmente controlados por seus adversrios. (Ele reutilizar
o mesmo procedimento em O homem que quis matar Hitler
[Man Hunt, 1941], mas desta vez para no mostrar diretamente
as consequncias da violncia.) Aqui, a conferncia dos ban-
didos que apresentada atravs de sombras. Lang inova no uso
do som. Assim, ele cria deliberadamente um fator de abstrao,
de anonimato, no ponto culminante da cena, quando Schrnker
prope que o sindicato dos mendigos seja convocado. Aqui
tampouco se trata de um efeito ornamental: a cena se torna to
envolvente quanto o close-up que a precede imediatamente, em
que a mo enluvada de Schrnker pousa, como uma ameaa,
sobre o mapa da cidade.
Lang d curso a verdadeiros malabarismos com os efeitos de
sombra, como na cena das crianas com o homem do realejo,
a contento. diferena de Herlth e Rhrig, Hasler no joga com
a luz nem com os efeitos de claro-escuro; seu estilo frio e preciso
tende a um realismo que convinha a Lang.
Romantismo decorativo ou detalhe realista?
Sempre se destacou o paralelismo entre a atividade da organi-
zao de mendigos de M., o vampiro de Dsseldorf e aquela de
A pera dos trs Vintns. Lang no nega a inuncia que Brecht
exercia sobre todos os intelectuais desta poca. possvel
mesmo encontrar uma inuncia (talvez inconsciente da parte
de Lang) do lme que Pabst tirou de A pera dos trs vintns:
as longas las de mendigos que se inscrevem para participar
da busca pelo assassino lembram de um ponto de vista
estritamente plstico as do lme de Pabst.
A respeito de A pera dos trs vintns, Jhering observa
que, no teatro, a presena das associaes de mendigos e de
ladres funciona principalmente como uma denncia dos costu-
mes da sociedade. Essas associaes fazem suas prprias leis,
distintas das do mundo burgus; elas encontram sua prpria
forma de representao. Jhering nega a presena dessa reali-
dade artstica no lme de Lang, no vendo que esta mistura de
realidade e fantasia justamente a fora de seus lmes.
Onde comea e onde termina a composio documental e a
composio decorativa? No plano em plonge do ptio interno
com as crianas em roda, a miservel leira de lixeiras acu-
sao contra a misria e a sujeira , ou ainda no plonge da
rua onde os mendigos encaram o assassino?
Tambm se quis ver no contra-plonge de Lohmann em sua
mesa um efeito ornamental. Esse ngulo escolhido para des-
tacar sua barriga lhe confere, na linha da perspectiva, ares de
um enorme sapo. Nenhum plano ditado por Lang a seu operador
maneirista ou gratuito. A imagem tem sempre algo de preciso
a dizer: aqui, a vitalidade exuberante do personagem.
Para alm disso, o apreo de Lang pelo detalhe exige a presen-
a de tais traos humanos na denio dos personagens. Outro
exemplo: quando descobre que o indivduo misterioso que os
bandidos sequestraram o assassino de crianas, Lohmann corre
para o cmodo vizinho e ena a cabea sob a torneira. a pri-
meira vez em que ele mostrado como um ser humano, comenta
Lang, o que no acontece quando ele bate na mesa dizendo
12 Cf. tambm a vitrine de Fria, em que os fantasmas
aparecem, a vitrine com as armas em Vive-se uma s
vez (You Only Live Once, 1937), as de Um retrato de
mulher e Almas perversas (Scarlet Street, 1945), e enm
a do projeto Und Morgen Mord! (n.O.)
13 As sombras implicam sempre em um pouco de magia
negra; assim, a sombra de Hagen, ameaadora, desenha-
-se na moldura da porta antes que o prprio avance em
direo ao cadver de Siegfried sobre sua cerveja. (n.O.)
26
M., o vampiro de Dsseldorf (1931)
27
em que as sombras ganham propores gigantescas. Ou
quando vemos deslar as sombras dos passantes sobre o rosto
de um falso cego encarregado de zelar pelos estudantes.
O som como fator dramtico
seu primeiro lme sonoro, e Lang manipula o som com uma
maestria e uma maturidade surpreendentes. Ele o utiliza muito
conscientemente como fator dramtico; nunca um suplemento,
um elemento arbitrrio, um adendo; o som contraponto, com-
plemento necessrio imagem. A sobreposio (overlapping)
do som que alcanar em O testamento do Dr. Mabuse uma
intensidade nunca forada, porque evidente e orgnica
utilizada de maneira perfeitamente deliberada, como conrma
a entrevista a Gandert. Quando ele acelera o ritmo do lme,
paradoxalmente, a defasagem criada no deixa a montagem
confusa, e sim a refora. Essa estrutura se torna necessria.
Nenhuma sequncia substituvel por outra, o desenvolvimento
da ao jamais pode ser modicado. Lang cria uma cadeia de
associaes que se comunicam diretamente com o espectador.
assim que, depois do assassinato da pequena Elsie, as
pessoas na rua se lanam apressadamente sobre o novo aviso
de busca da polcia, que anuncia uma recompensa. Os ltimos
a chegar, por no conseguirem enxergar, pedem aos demais
que o leiam em voz alta. Ouve-se: preciso mais uma vez
chamar ateno para o fato Passa-se a outra cena, num
caf, e a frase continua, na leitura de um jornal: que o dever
mais sagrado de toda me e de todo pai etc.
Uma associao estabelecida por cima do corte; ao mesmo
tempo, a mudana de cenrio e a ligao por uma ideia comum
aos dois planos evidentemente acelera a ao, por meio de uma
elipse, mostrando, ao mesmo tempo, que toda a cidade est
tocada pelo horror do crime. Simultaneamente, Lang mostra
como a psicose da suspeita se espalha, passando a um homem
careca que acusa seu companheiro de mesa de seguir as garo-
tinhas: Difamador! Destruidor de reputao! O plano seguinte
mostra uma perquisio provocada por uma denncia annima,
em que o marido lana uma variao da apstrofe anterior:
Que difamador! Que indivduo srdido! (Ns veremos em Fria
um tratamento mais complexo dessa psicose, enriquecido pela
experincia vivida por Lang no incio do regime hitlerista.)
No decorrer da perquisio, um inspetor de polcia, que mais
tarde contribuir para a descoberta do assassino (nenhum
detalhe se perde), diz: Qualquer homem na rua No momento
em que a voz continua: pode ser o culpado, passamos a
um homem de chapu-coco, com olhos de peixe morto visveis
atrs dos culos, sob um poste de iluminao. Uma garotinha
que empurra seu patinete lhe pergunta as horas. Quando ele
por sua vez pergunta imprudentemente a ela: Onde voc mora,
minha criana?, ele imediatamente cercado, tornando-se
um suspeito: O que o senhor quer com a menina? at
que um trombadinha apanhado por um policial, no andar de
cima de um nibus, lana: O senhor faria melhor se pegasse
o assassino de crianas!, e ento a multido, tendo escutado
a fala do trombadinha e tendo visto o homem preso, torna-se
completamente histrica.
A rplica do trombadinha anuncia, alis, a sequncia da
ao, em que os bandidos vo encontrar o assassino, porque
este outsider est estragando a prosso deles. Esse anncio
repetido quando a dona do bar responde a um sargento da
polcia: O senhor no sabe como todos esto furiosos com
este sujeito que lhes faz passar por revistas toda noite. Sobre-
tudo as meninas. Elas podem ser prostitutas, verdade mas
cada uma delas tambm um pouco me Conheo vrios
arruaceiros que cam com lgrimas nos olhos quando veem
crianas brincando
s vezes, o som passa de uma cena para outra de maneira
simples, como quando o vendedor de jornais anuncia no grito
uma edio especial: Quem Sobre as palavras seguintes,
o assassino?, aparece o assassino que at ento havia
sido visto somente como sombra sobre o aviso de busca, e
depois de costas, junto ao vendedor de bales em frente ao
peitoril de sua janela, escrevendo uma carta imprensa.
A necessidade patolgica de escrever cartas para obter reco-
nhecimento, que revela a vaidade do assassino como, mais
tarde, o plano em que ele faz caretas na frente de seu espelho
, caracteriza uma certa paranoia. (Na Frana, recentemente,
um estrangulador enviou cartas deste tipo imprensa,
colocando a polcia em seu rastro).
No h, certamente, nenhuma outra ocasio em que a
sobreposio do som (e dos dilogos) seja utilizada de maneira
mais dramtica do que na cena da conferncia dos bandidos,
que Lang e Thea von Harbou construram em contraposio.
Schrnker diz: Eu lhe peo com um gesto de convite, que
continuado no plano seguinte pelo comandante da Polcia,
que diz, durante a conferncia da polcia, que deem suas
opinies, meus senhores.
Alm de aparecer no som e no contedo, o contraponto
tambm usado na caracterizao da atmosfera: na mesa
28
sentido, anuncia: Um dos vigias, dando a entender que
ele havia sido morto. Sobre a ltima palavra, v-se o plano do
vigia instalado em frente a uma enorme travessa de chucrute
recheado, sorvendo um grande gole de cerveja berlinense: a
prpria imagem do bon-vivant e outro exemplo do lugar que
Lang reserva ao humor, segundo o mtodo shakespeariano do
Enter the bear.
, porm, sobretudo nas primeiras sequncias de M que o
som funciona como um elemento da tragdia, com uma inten-
sidade muito maior do que quando ele serve de transio entre
as cenas. A cantiga macabra, cantada no ptio desolador por
crianas de vozes midas e falhas, uma premonio disso. O
relgio da senhora Beckmann soa meio-dia, seguido por um sino.
A senhora Beckmann, cuja vida inteira se resume a lavar roupa
em suas bacias, enxuga a espuma de suas mos para preparar
o almoo de Elsie. Perto dali, no porto da escola comunal, um
agente de polcia para o trnsito para deixar Elsie passar.
Despreocupada, ela arremessa sua bola contra o cartaz que
informa a busca da polcia numa coluna de avisos. Entrando da
direita, a sombra de um homem vista de perl sobre o cartaz
como a silhueta contraluz de Jack, o Estripador frente de um
cartaz semelhante em A caixa de Pandora (Die Bchse der Pan-
dora, 1929), de Pabst , mas aqui, ouve-se a voz do assassino,
quase choramingando: Que bola bonita voc tem. A sombra se
inclina: Como voc se chama? Elsie Beckmann, responde ela.
o suciente para apresentar dramaticamente, mas com uma
simplicidade quase documental, maneira de um fait-divers, o
encontro entre o assassino e sua prxima vtima.
O plano seguinte mostra a senhora Beckmann cortando um
resto de batatas na sopa. Ela ouve duas meninas subindo a
escada e pergunta se Elsie voltou para casa com elas: no. No
plano seguinte, um vendedor ambulante cego vende a Elsie
um balo em forma de boneca, e o assassino assobia algumas
notas de Peer Gynt, de Grieg, que sero o leitmotiv macabro
durante todo o lme, conduzindo sua descoberta; o cego ouve a
criana dizer obrigada.
No plano subsequente, a senhora Beckmann leva a panela de
sopa ao fogo. Algum bate porta: o novo episdio do folhetim
literrio que ela acompanha acaba de chegar; o entregador no
viu Elsie. O relgio indica 13h15, o cuco soa uma vez e a me se
redonda dos bandidos, a luz da luminria atravessa uma nuvem
de fumaa que se torna cada vez mais densa e, na longa mesa
da conferncia da polcia, a nuvem tambm ganha espessura
medida que as duas conferncias vo sendo prolongadas.
Durante as duas sesses, os grupos se desfazem progressiva-
mente, com uma tenso crescente. Na delegacia, os homens se
levantam, a maior parte dos lugares mesa cam vazios; al-
guns deles andam de um lado para o outro, enquanto os demais
parecem absortos, pensativos. Tambm na conferncia dos
ladres a tenso se desfaz; apenas Schrnker e o trombadinha
continuam sentados.
Como havia acontecido com a fala qualquer homem na
rua, uma frase lana a cena seguinte. Schrnker grita: Os
mendigos O sindicato. Sobre as derradeiras palavras, os
mendigos, aparece a bolsa de valores dos mendigos.
A conversa telefnica ilustrada entre o Ministro e o Coman-
dante da Polcia segue a mesma ordem de ideias, e cada uma
das medidas tomadas apresentada no momento em que o
Delegado a enuncia. Quando ele fala de um pequeno saco de
papel amassado, v-se o saco, e em seguida o procedimento
pelo qual a polcia investiga todas as lojas de doces, num raio
de x quilmetros ao redor do lugar da descoberta. Lang utiliza
o mesmo procedimento quando o comissrio Lohmann l os
autos do processo de arrombamento do imvel, de onde nada
parece ter sido roubado. A cada vez que Lohmann comenta uma
passagem, a imagem correspondente aparece.
o instinto cinematogrco de Lang que o impede de
descrever os acontecimentos por meio de um monlogo teatral
e, em vez disso, apresent-los diretamente. Assim, quando o
comandante da polcia diz ao telefone: Senhor Ministro, meus
homens no dormem sequer doze horas por semana, um corte
leva imagem de uma delegacia em que os policiais aparecem
entorpecidos de sono.
Quanto mais a ao progride, menos Lang recorre ao
procedimento da sobreposio sonora. Lang retorna a ele
no momento em que o ladro pego ao sair de seu buraco e
exclama: E dizer que desta vez eu sou de verdade inocente,
e continua no plano seguinte, j no escritrio do comissrio:
to inocente quanto uma criana que acaba de nascer.
Um pouco mais tarde, Lohmann, num tom carregado de
14 Durante a lmagem, Lorre confessou no saber
assobiar; seria, portanto, necessrio dubl-lo. Outros
tentaram inclusive Thea von Harbou e o montador
do lme , mas sem conseguir alcanar exatamente
o resultado esperado pelo realizador. Finalmente, foi
o prprio Lang que assobiou. Ao menos desta vez sua
ausncia de dom musical foi-lhe til: a sonoridade
plana e ligeiramente desanada correspondia perfeita-
mente ao carter desequilibrado do assassino. (n.O.)
29
inclina sobre a rampa da escada vazia e grita: Elsie! Elsie!
No sto vazio onde a roupa limpa est pendurada, o grito
ecoa. O plano seguinte foi descrito por Georges Franju em seu
notvel artigo do Cinmatographe. A cmera se demora no
lugar vazio de Elsie na mesa da cozinha, mostrando o prato
limpo, os talheres, o copo e a cadeira inutilizados, enquanto
ouvimos mais uma vez o grito da me.
Depois, num terreno arenoso, de vegetao rarefeita, a bola
de Elsie rola lentamente, saindo de um arbusto. E seu balo
visto preso nos os de um poste telegrco. Ouve-se, ao longe,
o grito de sua me, Elsie! tudo o que Lang mostra do crime,
mas essas imagens so muito mais impressionantes do que
teria sido a apresentao direta do ato.
O prprio Lang escreve (ainda no artigo Why I am interested
in Murder): Por causa da natureza repugnante de que falava
M, havia o problema de como apresentar um tal crime sem
deixar os espectadores enojados, mas obtendo o mximo de
impacto emocional. Foi por isso que dei apenas ndices a
bola rolando, o balo preso nos os telegrcos depois de uma
pequena mo t-la soltado. Dessa maneira, fazia com que o
pblico participasse inteiramente na criao desta cena em
particular, forando cada indivduo a criar detalhes horrveis do
crime de acordo com sua prpria imaginao.
Noutras ocasies, Lang no temeu mostrar a violncia dire-
tamente, desde que isso fosse dramaticamente necessrio: em
Um retrato de mulher, a morte com a tesoura, o primeiro objeto
a cair nas mos do assassino involuntrio; ou o crime passional
de Almas perversas. (Ele considerava surpreendente embora
de acordo com o estilo de Godard que o acidente de carro
no tivesse sido mostrado em O desprezo [Le Mpris, 1963]).
A condensao do tempo magistral. Logo depois do
assassinato de Elsie, o corte leva a um outro plano lmado em
plonge. Um vendedor de jornais corre na rua: Edio especial!
Um novo crime! Quem o assassino? a que o assassino
aparece no peitoril da janela.
o som que trai o assassino. Lang, mais uma vez, prepara
esse desfecho minuciosamente. Os cegos tm a audio
particularmente sensvel. Essa verdade banal no lhe basta:
preciso manifest-la visualmente e de maneira sonora. Assim,
o cego ouve o assassino assobiar apenas no momento em
que este compra um balo para Elsie. Para a maioria dos
realizadores, isso teria sido suciente para indicar que o cego
reconhecer o assobio assim que ouvi-lo novamente.
Lang, porm, mostra primeiro o cego na bolsa de valores dos
mendigos. Perto dele, na loja de acessrios, um mendigo v um
realejo que emite notas rachadas e estridentes. O cego reage
imediatamente: assim que ele tapa os ouvidos, o som desapa-
rece para ns tambm (no terrao do caf, quando Lorre tampa
os ouvidos para no mais ouvir seu prprio assobio, tem-se o
mesmo efeito). Em seguida, outro realejo colocado em funcio-
namento, tocando uma cano: o cego, contente, balana seu
corpo no ritmo da msica e faz os gestos de um maestro.
Tambm o assobio do assassino necessariamente motivado:
ele volta a assobiar sempre que avista uma nova vtima. Aqui,
inclusive, Lang se vale de um clique psicolgico. De incio,
v-se o assassino comendo tranquilamente uma ma. Ser
que ele se v na vitrine que lhe devolve a imagem dos garfos
e das facas venda? Apresentaria esta cena um paralelismo
com aquela em que, em casa, ele fazia uma careta diante do
espelho? Em seguida, ele se paralisa e olha para o vidro em
que aparece, emoldurada pelo losango de facas, a garotinha.
E, nalmente, segue a criana assobiando o tema de Grieg.
A garotinha corre em direo a sua me e o assobio, que ia num
crescendo durante o percurso e que chegava a um momento de
paroxismo, bruscamente interrompido. Como que hipnotizado,
ele segue com o olhar a mulher e a criana se afastarem. Na
vitrine, a sombra da echa parece agora transpassar a espiral
que gira. Nervoso, o assassino coa as costas de sua mo.
Na varanda do caf, ele volta a assobiar, para em seguida
tapar as orelhas com seus punhos, perturbado. Dois copos de
conhaque no apaziguam sua frustrao. Ele ento sai dali,
voltando a assobiar. quando o ambulante cego o ouve.
O crculo se fecha.
Enquanto os bandidos se apressam para capturar o
assassino numa armadilha, a polcia, em outra ao paralela,
segue seu rastro a partir da palavra Ariston. Durante o caso
do assassinato da pequena Marga Perl, trs bitucas de cigarro
dessa marca haviam sido encontradas no lugar do crime. Na
sala de Lohmann, o inspetor lhe diz: Mas no h uma velha
mesa de madeira (sobre a qual as cartas do assassino
15 Le Style de Fritz Lang, na revista Cinmatographe,
fundada em 1938 por Henri Langlois e Georges Franju,
e que teve apenas dois nmeros. Republicado na
Cahiers du Cinma, n 99. (n.O.) Na realidade, Cahiers
du Cinma n 101. (n.e.)
30
Numa cena paralela, Thea von Harbou e Lang haviam
mostrado o trombadinha todo orgulhoso, contando o que tinha
encontrado para o vigarista; este ltimo se distrai, deixando
de prestar ateno no vigia algemado. O vigia consegue ento
puxar a alavanca do sinal de alarme. A busca pelo homem
torna-se ainda mais dramtica: restam apenas cinco minutos
para a chegada da polcia, e seis compartimentos ainda
precisam ser abertos. Depressa! S mais um minuto!, grita
Schrnker. neste minuto que o assassino descoberto e que os
bandidos fogem, levando o homem enrolado num tapete.
As trs mes
O m do lme deixa em aberto a deciso quanto condenao
do assassino morte ou sua internao num asilo por um
tribunal legal aps a deciso do tribunal dos bandidos. A
verdadeira questo no essa. Lang diz a Gandert: No estava
interessado somente na descoberta do que leva um ser humano
a cometer um crime to terrvel quanto o infanticdio, mas tam-
bm no voto a favor ou contra a pena de morte. A mensagem
do lme, porm, no est na condenao do assassino. Ela ,
sobretudo, uma advertncia s mes: preciso vigiar melhor
os pequenos. Minha mulher, a roteirista Thea von Harbou, fazia
particularmente questo dessa mensagem humana.
A maioria das cpias atuais no comporta mais o plano das
trs mulheres de luto, sentadas num banco, no corredor do Pal-
cio de Justia. A do centro a senhora Beckmann suspira e
diz: Isso no trar de volta nossas crianas! preciso vigi-los
melhor, os pequenos. Hoje, ouve-se apenas a ltima frase, em
of, num fade out.
O prprio Lang queria ir alm do interesse humano e da
interpretao emocional de Thea von Harbou. Ele ouvia dizer que
as mes proletrias no tinham governantas para buscar seus
lhos na escola. Que a culpa dos assassinatos era da distribui-
o desigual das riquezas. A senhora Beckmann ter sempre que
lavar roupa. Ela no dispe de tempo para buscar Elsie.
Dessa maneira, o lme termina como comeou: na misria
dos ptios em meio a lixeiras onde as crianas devem brincar;
no destino sem esperana do proletariado.
imprensa pudessem ter sido escritas). Seu olhar pousa ento
sobre o peitoril da janela e ele tem uma iluminao. Meu Deus!
O peitoril da janela! Sobre essa ltima palavra, um close do
peitoril da janela no quarto de Lorre. E uma mo (seria de novo
a mo de Lang?) entra no campo, segurando uma lupa para
identicar as marcas de lpis vermelho em suas frestas. H uma
outra elipse na passagem de um lugar ao outro.
Surge em seguida um momento desacelerador, habilmente
conduzido e visualmente forte, que faz a tenso crescer: Lorre
compra laranjas para outra garotinha. Na rua, ele tira do bolso
um canivete. A lmina salta com um clique sonoro e brilha na
penumbra. O espectador retm a respirao, assim como o
garoto de bon que observa o assassino. Mas o canivete serve
apenas para descascar uma laranja.
O garoto salta sobre o assassino para marc-lo, escrevendo
com giz a letra M em sua roupa. Assustado, ele deixa o canivete
cair e a garotinha o apanha gentilmente para devolv-lo ao tio.
Nova utilizao dramtica do som. A garotinha diz ao tio
que ele se sujou todo. Ele se vira, em frente a um espelho. Um
assobio ressoa. Ele solta a mo da criana e foge. Ouvem-se
assobios estridentes vindos de toda parte: so os mendigos que
avisam uns aos outros.
Finalmente, quando o caminho lhe fechado mais uma vez,
o homem foge por um porto. Dois caminhes de bombeiros
passam em alta velocidade, com as sirenes ligadas. Quando
eles se afastam, o assassino desapareceu. Mais uma vez, o som
foi o agente da intriga.
Os efeitos sonoros da sequncia seguinte so conhecidos o
suciente para que possamos mencion-los apenas rapidamen-
te: o vigia encontra a porta do sto aberta, mexe nas portas
de madeira para se assegurar de que tudo est em ordem e
chama: Ainda h algum?, para poder em seguida passar a
chave. Ouve-se ento, num dos compartimentos, a respirao
pesada do assassino.
uma martelada que revela ao trombadinha a presena do
assassino. Como seu canivete quebrou, ele tenta moldar um
prego arrancado para transform-lo em chave mestra e, assim,
abrir a fechadura para sair do sto. Quando os bandidos
penetram no sto, o som que determina a peripcia. Eles
destroem as divisrias entre os compartimentos, provocando
fortes rudos e fazendo com que a madeira das portas se despe-
dace e salte pelos ares. A intensidade dramtica da iluminao
est em concordncia com o som: descobre-se o assassino no
facho de luz de uma lanterna, com o rosto desgurado de medo.
31
M., o vampiro de Dsseldorf (1931)
"Saiba: nossos grandes artistas
So os que mostram o que queremos ver mostrado.
Sirva-nos para nos dominar!"
Bertolt Brecht, Entregue a mercadoria
Enquanto a breve estada de Fritz Lang em Paris logo se
justicou e foi acompanhada pela produo de Corao vadio
(Liliom, 1934), foi s um ano depois de sua chegada aos Estados
Unidos em junho de 1934 que seu primeiro lme americano, F-
ria (Fury, 1936), entrou em produo, com as reunies do roteiro
tendo incio no segundo semestre de 1935 e as lmagens, em
1936. Viajando na primeira classe do le de France, Lang aportou
na cidade de Nova York na companhia do produtor David O.
Selznick, que negociara seu contrato em nome da MGM, e o
diretor recm-chegado foi recebido com bastante alarde. No
entanto, embora continuasse a ser visto como um imigrante
de luxo, no ano seguinte, muitos projetos foram propostos por
Lang ou a Lang, mas nenhum deles chegou a entrar em produ-
o. A poltica de Hollywood de adquirir direitos sobre muito
mais obras do que produz e at de assinar com mais roteiristas
e diretores do que chega a usar (inclusive, Leontine Sagan,
diretora de Senhoritas em uniforme [Mdchen in Uniform, 1931],
foi levada por Selznick para os Estados Unidos no mesmo navio
que Lang, tambm com um contrato da MGM, mas nunca fez
um lme em Hollywood, e, claro, Serguei Eisenstein estivera sob
contrato com a Paramount em 1930 sem que nenhum dos proje-
tos que props fosse lmado) era outra diferena em relao
aos mtodos de lmagem a que estava habituado diferena
esta que provocava no apenas frustrao, mas tambm
ansiedade e paranoia no diretor refugiado.
Lang trabalhou em uma quantidade razovel de projetos
em busca de algum que a MGM aprovasse. O mais interessante
, sem dvida, The Man Behind You, o projeto hollywoodiano
[no realizado] do diretor que mais lembra sua obra alem.
O roteiro girava em torno de um tema que Lang e Harbou
consideraram quando comearam a trabalhar em M., o vampiro
de Dsseldorf (M, 1931): cartas com ameaas annimas.
Mensagens de origem desconhecida porm mal-intencionada
remetem s muitas mensagens imprevisveis que acompanha-
mos em seus lmes sobre supercriminosos (elas tambm fazem
uma breve apario em M na segunda sequncia em que a
polcia revista o apartamento de um homem denunciado por
uma carta do gnero). A temtica autoral subjacente de Lang
ganharia um rico tratamento neste roteiro, que basicamente
transpe um gnio do crime mabusiano para os Estados
Unidos na gura sinistra do Professor, que controla diversas
organizaes criminosas de uma cidade grande e, mestoflico,
seduz o advogado Moran, protagonista do lme, para uma vida
de crime e loucura.
Muitos motivos dos lmes alemes aparecem nesse roteiro:
uma casa noturna com um ringue de boxe, como em Os espies
(Spione, 1928); a projeo da caligraa de um doente mental,
como em O testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr.
Mabuse, 1933); Moran, no m, assombrado pelos fantasmas
de suas vtimas, como em Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse,
der spieler, 1922); um advogado defende seu cliente, alegando
que uma fora desconhecida dentro dele o impelira a cometer o
crime e que, portanto, no poderia ser responsabilizado, como
em M. O lme repleto de referncias languianas a relgios e
ao tempo, e a maioria das cenas comea e termina com os tipos
de rima encontrados em O testamento do Dr. Mabuse. De fato,
a cena caracterstica dos lmes de supercriminosos do diretor
gura aqui, quando Moran se pergunta em voz alta quem pode
ser o responsvel pelas anotaes estranhas e obscenas que
encontra em seu escritrio e Lang corta diretamente para o
depoimento do Professor na delegacia. Claro, sem sua mise
en scne, impossvel saber se The Man Behind You teria sido
outra obra-prima ou apenas um pastiche de lmes anteriores.
Fria no apresenta de imediato ecos to evidentes dos
lmes alemes, embora os crticos logo tenham encontrado
alguns temas comuns, especialmente entre a tentativa de
linchamento que ocorre na cena central do lme e o julgamento
que encerra M. Sem dvida, alguns planos dos membros da
turba no primeiro poderiam ser encaixados na multido que
Conhea John Doe: Lang chega Amrica
Tom Gunning
32
Meet John Doe: Lang
Arrives in America,
trecho do livro The Films
of Fritz Lang: Allegories
of Vision and Modernity.
Londres: BFI Publishing,
2000, pp. 212-19. Traduzi-
do do ingls por Mariana
Barros. (n.e.)
1 Brecht, Deliver the Goods, traduo de Humphrey
Milnes em Poems 1913-1956, p. 379. (n.O.)
2 McGilligan descreve a viagem transatlntica de Fritz
Lang e sua chegada em Fritz Lang: The Nature of the
Beast. Nova York: St. Martins Press, 1997, pp. 201-3. (n.O.)
3 Sobre Sagan, ver McGilligan, p. 202. Sobre
Eisenstein em Hollywood, ver, entre outros, Ivor Mon-
tague, With Eisenstein in Hollywood (Nova York:
International Publishers, 1969). (n.O.)
4 Tradues para o alemo e para o francs deste
tratamento do roteiro foram publicadas em Fritz Lang,
Mort dune carririste et autres histoires, traduo de
Christine e Jacques Rousselet, ed. Cornelius Schnauber
(Paris: Pierre Belfond, 1987) e Der Tod eines Karriere-
-Girls und andere Geschichten (Viena: Europa Verlag,
1988). (n.O.)
5 Peter Bogdanovich, Fritz Lang in America. Londres:
Studio Vista, 1967, p. 126. (n.O.)
33
assumisse a direo, e sua inuncia na criao da trilogia foi,
portanto, substancial. Longe de ser uma trilogia pr-planejada,
esses trs lmes eram produes bem distintas, cada qual
produzida por um estdio diferente: Fria encerrava o contrato
de Lang com a MGM, que no foi renovado; Vive-se uma s
vez, do produtor independente Walter Wanger, foi lanado
pela United Artists; e Casamento proibido na Paramount com o
prprio Lang, j com uma carreira mais ou menos estabelecida
em Hollywood, assumindo a posio de produtor. Em todos os
casos, o projeto era anterior a seu envolvimento (embora Lang
transformasse muito o material que lhe davam), e, no caso de
Casamento proibido, havia at mesmo outro diretor designado
antes que ele fosse escolhido.
Mas a atuao de Sidney em todos os trs lmes, embora
muitas vezes no correspondesse ao gosto do pblico da poca,
tambm marca um novo papel para a protagonista e para o
par romntico na carreira de Lang. A presso nesse sentido
vem, claro, da narrativa romntica formulaica do cinema
hollywoodiano, e seria possvel acompanhar a evoluo da
ecincia com que o diretor faz o casal funcionar como centro
desta forma de narrativa. Todos os seus lmes alegricos tm
personagens e atuaes femininas fortes. Entretanto, com a
exceo de Gerda Marus em Os espies, os lmes policiais no
tm personagens femininas centrais (Carozza e a Condessa
Told so fortes no primeiro lme com Mabuse, mas so secund-
rias trama, enquanto a caracterizao e a atuao melosa de
Wera Liessem no papel de Lilli em O testamento do Dr. Mabuse
o ponto fraco do lme). Mas todas as atuaes de Sidney
exprimem de forma criativa a subjetividade e o desejo de suas
personagens. At em Fria, no qual Lang parece ter mais dicul-
dade em lidar com o papel do par romntico, a personagem de
Sidney mantm o ponto de vista moral do lme.
H certa pungncia, dados a condio de refugiado e o
divrcio recente de Lang, no fato de que dois lmes da trilogia
Fria e Casamento proibido comeam com namorados
prestes a se despedir, vagando pela cidade at o nibus ou o
trem chegar. Vive-se uma s vez reverte esse quadro ao abrir
com dois apaixonados se preparando para um reencontro a
sada de Eddie Taylor da priso , o que estabelece o tom
ouve os gritos de Beckert na cervejaria abandonada sem
parecerem deslocados. Mas o lugar de Fria na obra de Lang
denido por mais do que semelhanas superciais de tema
e estilo. Ele no exibe um pastiche de lmes anteriores, mas
introduz novas formas narrativas e desdobra certos temas
antigos em novas direes. Algumas dessas formas novas, como
o foco hollywoodiano obrigatrio no par romntico, parecem
elementos estranhos inseridos (e no totalmente assimilados)
no primeiro lme de Lang em Hollywood. Outras, como a evidn-
cia em lme apresentada na sequncia do tribunal, culminam
brilhantemente ideias j esboadas em lmes anteriores.
Os crticos tendem a pr os trs primeiros lmes que Lang
dirigiu em Hollywood num mesmo grupo (Fria, Vive-se uma s
vez [You Only Live Once, 1937], Casamento proibido [You and
Me, 1938]), geralmente enfatizando sua temtica comum de
crtica social (linchamento em Fria; a lei do terceiro crime e
o tratamento de ex-presidirios em Vive-se uma s vez; e as leis
de liberdade condicional em Casamento proibido). O comen-
trio social certamente se tornou um elemento importante dos
primeiros trabalhos do diretor nos Estados Unidos, e pode-se
argumentar que a poltica desempenha um papel maior em
seus lmes americanos do que em sua carreira alem, talvez
endossando o despertar poltico que ele alega ter tido depois
de lmar M., e sem dvida como resultado de sua nova identi-
dade de refugiado e de sua repulsa dominao nazista. No
entanto, corre-se o risco de exagerar o grau de anlise poltica
genuna presente em qualquer um desses lmes; Hollywood
evita explicitamente escolher lados de maneira direta, embora,
nos anos 1930, tenha visto a criao de uma srie de lmes
voltados para problemas sociais (O fugitivo, Esquecer, nunca!,
Fome por glria, Hells Highways, O despertar de uma nao),
entre os quais as obras de Lang poderiam se encaixar.
Acredito que os trs primeiros lmes americanos de Fritz
Lang de fato formam uma espcie de trilogia, mesmo se apenas
quando vistos em retrospectiva, mas eles tm mais em comum
do que uma temtica de crtica social. Um elo aparentemente
supercial entre eles desempenhou um papel-chave em sua
produo: Sylvia Sidney, a atriz principal dos trs. Nos dois
ltimos lmes desse grupo, foi ela quem props que Lang
6 Por exemplo, o artigo muito bem pesquisado de
Nick Smedley, Fritz Langs Trilogy, The Rise and Fall of
a European Social Commentator, Film History, vol. 5,
pp. 1-21. (n.O.)
7 Respectivamente: I Am a Fugitive from a Chain Gang
(1932), They Wont Forget (1937), ambos de Mervyn
LeRoy; Heroes for Sale (1933), de William A. Wellman;
Hells Highway (1932), de Rowland Brown; Gabriel Over
the White House (1933), de Gregory La Cava. (n.e.)


34
profundamente irnico do tratamento dado pelo lme ao
par romntico. Mas as imagens iniciais de Fria revelam a
abordagem problemtica que Lang trouxe trama dupla tpica
de Hollywood (na qual uma linha de ao, geralmente impul-
sionada pela personagem masculina, interage com uma linha
de base romntica que culmina na formao do casal como
concluso estvel do lme). Fria comea com uma imagem
dessa resoluo, sugerida por uma verso ligeiramente sinco-
pada da Marcha Nupcial na trilha sonora. Um tomo aberto com
uma pgina ornada proclama A noiva de outono no incio do
lme. A cmera lma uma pomba articial esquerda, depois
se afasta e revela um manequim vestido de noiva. Percebemos
que estamos olhando para uma vitrine e a cmera parece caar
personagens vivas, deslocando-se para a esquerda. Encontra-
mos as silhuetas de Joe Wilson e Katherine Grant de costas
enquanto eles tam a vitrine adjacente, que expe um quarto,
e Joe pe amendoins na boca como se estivesse assistindo a
um lme. Um ngulo reverso mostra o casal olhando pelo vidro,
os rostos exprimindo uma espcie de desejo constrangido.
O movimento da cmera tira a concluso natural: do
casamento ao quarto a prpria imagem do desejo sexual
sob sanes legais e sociais. Como que para enfatizar a
verso do Cdigo Hays da representao hollywoodiana da
realizao sexual, o quarto exposto apresenta duas camas
de solteiro perfeitamente simtricas, com roupo e camisola
estendidos. Conforme j demonstraram os estudos sobre as
diversas formas de autocensura de Hollywood (e outras formas
de censura, entre as quais a anlise do sonho de Freud), as
restries aplicadas ao tabu tm um efeito criativo: em vez de
simplesmente exclurem o desejo, elas foram-no a assumir
novas formas, que expressam tanto essas restries quanto
a fora do desejo em sua busca por uma vlvula de escape
Fria (1936)
35
8 A melhor abordagem da maneira como a
autocensura operava na Hollywood dos anos 1930 est
em Lea Jacobs, The Wages of Sin: Censorship and the
Fallen Woman Film 1928-1942 (Madison: University of
Wisconsin Press, 1991). (n.O.)
9 A discusso que pretendo travar ao longo deste
trabalho sobre o motivo da vitrine em Lang pode
ser vista como uma extenso desta ideia brilhante
de Frieda Grafe: Se se quer apontar em Lang uma
crtica ao sistema, uma crtica ao capitalismo, deve-se
procur-la nesta direo: a exposio da mercadoria,
a exposio do desejo. Um retrato de mulher: a imagem
da mulher como uma armadilha para o olhar. Lorre em
M., vendo-se entre os objetos, vendo o reexo de seu
prprio olhar. In [Enno Patalas, Frieda Grafe, Hans
Prinzler] Fritz Lang, traduo de Claude Porcell (Paris:
Rivages, 1985), p. 25. Essa edio francesa do livro,
originalmente publicado em alemo (Munique: Carl
Hanser Verlag, 1976), saiu sem o nome dos autores
devido a um desentendimento quanto ao uso de
ilustraes, mas o texto o mesmo. (n.O.)
pblico de consumidores entendia a natureza da vitrine. No se
pode simplesmente entrar. preciso permanecer com pacincia
do lado de fora e olhar. Os trs lmes de sua primeira trilogia
americana executam uma srie de variaes sobre o tema
do desejo postergado, to central para o romance do lme
americano. Casamento proibido, com sua ambientao numa
loja de departamento e seu nmero musical de abertura You
Can Not Get Something for Nothing! [No se consegue nada
sem pagar], trata explicitamente disso. Mesmo nesse lme um
tanto experimental, Lang jamais levantar uma crtica lgica
consumista do desejo deslocado e postergado. Mas ele explora
suas tenses em todos os trs lmes de maneiras diferentes. Ao
se afastarem da vitrine, Joe comea a encontrar defeitos no
quarto ideal que lhe fora oferecido, apontando que se poderia
tropear nos tapetes e cair. Com mordacidade (dada a sua
condio mtica na Hollywood ps-1933), declara que a cama
de solteiro est fora. Katherine acrescenta, provocadora (no
estilo de duplo sentido leve que Hollywood produzia sem se
esforar): Fora num piscar de olhos.
Entretanto, este devaneio de felicidade futura logo d lugar
ao desespero da separao iminente. Ao caminharem na noite
por ruas cada vez mais desertas, eles passam embaixo de
trilhos suspensos. Joe puxa Katherine para junto de si e lhe d
um beo apaixonado. Mas, no meio do beo, Lang corta para a
locomotiva que passa sobre eles, as rodas girando poderosas.
Um smile cinematogrco j bem estabelecido (ver o primeiro
beo de Marc e Trina em Ouro e maldio [Greed, 1924]), o
corte exprime, em parte, o poder do desejo dos dois. Mas, de
maneira mais complexa, tambm indica a separao no centro
do abrao: Katherine vai embora de trem, eles esto andando
para a estao. Portanto, por um instante, no movimento das
rodas da locomotiva, Lang oferece a primeira imagem da
mquina-Destino no lme.
A cena seguinte, de despedida na estao, repleta de
imagens de separao e de tentativas vs de manter a unio.
Num incidente aleatrio que ganha um grande close, Joe rasga
o bolso do sobretudo e Katherine (para o constrangimento dele)
a qualquer custo. Isso particularmente visvel no Cdigo
de Produo e em outras regulamentaes nas quais o jogo
consiste em incitar certo grau de desejo no pblico e limitar
sua representao de maneira tal que ele permanea vago
e utuante ou que seja canalizado em formas socialmente
aceitveis (o romance heterossexual que leva ao casamento
e famlia). A tenso entre um desejo indenido e utuante e
sua conteno est presente em cada lme hollywoodiano em
nveis variados, permitindo que alguns criem, intencionalmen-
te ou no, imagens do desejo complexas e por vezes contra-
ditrias. Hollywood sempre soube que vendia a promessa de
desejo e tambm sua postergao. A realizao, o xtase, tem
lugar fora da tela, em geral aps o ltimo plano do lme, fora
dos limites da representao. Mas tudo dentro do lme, tudo
representado, aponta em sua direo.
Assim, Joe e Katherine admiram a vitrine como os espec-
tadores postados diante deste lme, que est comeando ,
vendo uma imagem de um futuro realizado que, por enquanto,
no passa de um sonho, uma vontade, um desejo. E, se a tela do
cinema fornece um palco para tais sonhos, a vitrine (conforme
j vimos em M. e veremos em quase todos os lmes centrais de
Lang em Hollywood) representa outra tela de sonho, canalizada
no para a resoluo narrativa e ideolgica, mas para a cobia
e para a satisfao do consumidor. O desejo que Joe e Katherine
sentem um pelo outro enquanto caminham de braos dados pe-
las ruas da cidade antes de uma longa separao surge diante
deles em suas formas socialmente aceitas: casamento e compras
parceladas. Na primeira fala do dilogo, Joe diz a Katherine: O
que voc acha, querida? Vamos nos mudar?, indicando que
veem diante de si o lugar que lhes cabe no mundo, j preparado
para eles. Mas, na verdade, os dois esto do outro lado do vidro.
Como uma plateia de cinema, eles podem olhar, mas no podem
entrar nem tocar. A barreira transparente, mas, mesmo assim,
mantm a distncia que os separa da satisfao imediata.
Em sua carreira americana, Lang compreendeu que fazia
lmes para um pblico que esperava ter seus desejos desper-
tados e v-los representados como acessveis. Entretanto, esse
36
logo se pe a costur-lo. O carter improvisado da tentativa de
consertar o rasgo enfatizado pelo fato de que ela obrigada
a remendar seu sobretudo claro com linha azul. O dilogo
ressalta o carter simblico do rasgo e do remendo quando Joe,
sentindo-se infantilizado pelo ato maternal de Katherine, tenta
se afastar e ela o puxa de volta, dizendo: No fcil se livrar
de mim. Joe se senta e completa: Nem do meu brao direito.
Na anlise dessas imagens de separao, no preciso fazer
mais do que apontar a forma impecvel com que, a exemplo de
tantas cenas corriqueiras em lmes de Hollywood, elas evocam
associaes poderosas, como a separao da me e a perda
da integridade fsica (castrao, se assim se quiser), para
exprimir o sentimento de namorados se despedindo.
Mas, se a profundidade emocional da cena rapidamente
acessada, a separao logo ca denida tambm em termos
econmicos, o princpio da realidade intervindo no princpio do
prazer. Joe diz numa voz meio queixosa que vai buscar Katheri-
ne assim que zer a conta bancria chegar no terceiro andar.
Quando ele fraqueja e pede que Katherine que, ela reitera os
fatos econmicos: o emprego melhor que conseguiu em outro
estado e a necessidade de juntarem dinheiro para o casamento.
Joe cede e diz que compreende. O desejo postergado por
motivos econmicos, e a dor que isso causa palpvel para o
espectador (especialmente no perodo da Grande Depresso,
quando uma grande parte da populao se mudava em busca
de trabalho e se separava da famlia). Na plataforma, debaixo
da chuva, os namorados trocam lembranas (palavra que
Joe pronuncia errado e Katherine, mais uma vez em seu modo
maternal, corrige com pacincia); ele d para ela um frasco de
perfume que acabou de comprar (junto com mais amendoins),
enquanto Katherine o presenteia com a aliana da me, onde
est inscrito De Henry [o pai dela] para Katherine [me e lha
tm o mesmo nome], a que ela acrescentou para Joe. O close
na aliana sendo girada une duas geraes em um nome e uma
conexo comuns, o smbolo do casamento que paira sobre esta
abertura, mas que a economia torna impossvel ou melhor,
atrasa. A aliana no entra no anelar de Joe, ento ele a pe no
mindinho (num close languiano de uma mo), um ato seguido
imediatamente pelo aviso: Todos a bordo! Enquanto Katherine
sobe no trem, Joe a observa pela janela, e o ltimo gesto da
sequncia completa o uso da vitrine como barreira no incio. Os
dois encostam a mo no mesmo ponto da janela; o vidro agora
os separa no apenas de sua viso do futuro, mas um do outro.
Os objetos e gestos dessas cenas de abertura desempenham
papis duplos. Embora sejam objetos concretos, eles possuem
uma valncia metafrica que mais uma vez demonstra que
Lang nunca abandona as alegorias hieroglcas de seus
lmes mudos. Cada um cristaliza aspectos da relao das
personagens umas com as outras e com o mundo, e sua
legibilidade contribui para aquilo que alguns espectadores
consideram excessivamente carregado no estilo do diretor
(vem mente o comentrio sarcstico de Brecht sobre seu uso
de efeitos do Rose Theater de 1880). Falta de empatia por
esse estilo da parte de um espectador ou de um crtico no
deve ser confundida com falta de habilidade do diretor, claro.
Lang continua a desenvolver o emprego de objetos de funo
ressonante que comeou nos lmes mudos alegricos e, numa
linha mais realista, em M., o vampiro de Dsseldorf. Mas o
mtodo hollywoodiano de reunir uma srie de caractersticas
das personagens em cenas introdutrias tambm aparece aqui
de uma maneira mais bvia que em seus lmes mais antigos.
O uso de objetos para tornar visveis traos caracterizantes
atinge seu momento mais escancarado e bajulador quando,
ao sair da estao, Joe encontra um cachorrinho abandonado
e o adota, dizendo: Me sinto como voc agora: sozinho e
pequeno. Diz-se que Lang detestava o papel do cachorro na
primeira metade do lme (cuja morte, inicialmente, ofereceria
a motivao para a vingana do protagonista!). possvel
ver aqui tanto os pontos de interseo quanto as diferenas
entre os mtodos de caracterizao de Hollywood e de Lang.
Para o austraco, esses traos marcam e individualizam as
personagens, como tambm ocorre nos lmes de Hollywood.
Mas preciso adicionar uma dimenso extra de empatia e de
identicao para os protagonistas de Hollywood, traos que
o pblico compartilha com o heri e que mostram tanto sua
acessibilidade de sujeito mdio (p. ex. gostar de amendoim)
quanto sua humanidade (gostar de cachorrinhos). Os lmes
hollywoodianos de Lang frequentemente se apoiam nesse
pressuposto de identicao e de empatia com o protagonista
para criar estratgias de distanciamento que minam a aborda-
gem narrativa hollywoodiana dominante.
Mas, alm das associaes de personalidade geradas por
esses objetos e aes, cada um deles vai ter consequncias
nais imprevistas. O carter de quebra-cabea da trama
10 Brecht, Oct. 22, 1942, Journals, p. 261. (n.O.)
11 Esta motivao constava nos primeiros tratamentos do
roteiro de Fria, sendo posteriormente abandonada. (n.e.)
37
12 In [Palatas, Grafe, Prinzler], p. 103. (n.O.)
13 Bogdanovich, pp. 20-2. (n.O.)
mdio. Embora claramente se ressentisse de muitas alteraes
exigidas pelo sistema hollywoodiano, ele relacionou essa
viso do heri democracia e ao populismo, e a abraou de
corao, como o fez com a nova ptria. A tentativa de retratar
Joe Wilson como um sujeito qualquer, algum com quem o
pblico poderia se identicar, ca evidente na primeira metade
do lme. O fato de o diretor evitar ngulos pronunciadamente
de cima para baixo (pelo menos em comparao com seus
ltimos lmes alemes) tambm parece indicar um desejo de
ver o mundo da perspectiva do americano tpico. Mas, mesmo
assim, ele mantm sua narrao onisciente, a forte sensao
de que o lme pode at ter um ponto de vista em comum com
uma personagem, mas nunca se limitar a ele. E essa ideia de
um homem comum tampouco afasta o protagonista dos perigos
da vida moderna. O prprio aplainamento da identidade, a
despersonalizao que Lang trata a partir de Os espies, cons-
tri a sociedade como uma srie de categorias equivalentes
nas quais qualquer um pode se encaixar. Joe se encaixa na
descrio e no nico trao individualizante de um sequestrador.
Ao olhar para o cartaz de procura-se, que tambm menciona
uma jovem cmplice, ele percebe que Katherine poderia se
encaixar em outra categoria, ento no revela seu nome e
afasta a possibilidade de ela o livrar.
De maneira emblemtica, Joe olha para a cmera segu-
rando um prato de amendoim, supostamente oferecendo-o ao
xerife que o interroga, quando descobre que se tratava uma
armadilha para lev-lo a se trair. Seu olhar vazio em direo
cmera marca esse ato como um momento de sujeio a
ela e ao mecanismo do roteiro, no lugar de uma reivindicao
de enunciao e controle. Como se o oferecesse ao pblico
(estes sujeitos comuns feito ele, que talvez tambm mastiguem
amendoim enquanto assistem ao lme), Joe capturado
diretamente no olhar da cmera, xado em sua normalidade
criminosa. A segunda evidncia que o conecta ao sequestro
vem quando o nmero de srie de uma das notas em sua
carteira coincide com o de uma das notas usadas para pagar
o resgate. Como as personagens de outros thrillers de Lang,
Wilson tem sua identidade processada pelos sistemas da
vida moderna, descries annimas, cdigos seriais vigentes,
mas, aqui, em contraste com M., a identicao falha: ela
denuncia o homem errado.
Lang contrasta explicitamente seu John Doe americano
com os gnios do crime de seus lmes alemes: Ento, aqui
[na Alemanha], um heri de cinema deve ser um super-homem.
de Lang, na qual cada elemento se encaixa e um volume
signicativo de informao fornecido de maneira metdica
no incio do lme, tambm deixa alguns crticos horrorizados
(me lembro de Nol Burch dizer com desprezo em um aula
que, se um objeto aparecesse na primeira cena de um lme
hollywoodiano de Fritz Lang, ele acabaria possibilitando uma
reviravolta signicativa). Nessa cena de aparncia inocente,
na qual no h animosidade em relao a Joe, cada um dos
elementos cuidadosamente colocados o bolso rasgado,
a linha azul, o amendoim, a aliana com a inscrio, at a
pronncia errada da palavra memento [lembrana] por Joe
prepara seu terrvel destino, que vai se desenrolar meses mais
tarde. Cada um desses detalhes, em algum momento, xar
sua identidade (tanto de maneira errnea o amendoim,
a aliana quanto correta o ato falho, o sobretudo
remendado), e quase sempre com consequncias funestas.
A mquina-Destino aqui no imediatamente reconhecvel,
embora a apresentao visual do trem acima, o bolso rompido
e a aliana no dedo errado devam alertar os espectadores
veteranos de Lang. Mas, em certa medida, o diretor encobriu
seu rastro, permitindo que a trama ganhasse impulso por trs
de uma srie de acasos aparentes. O remendo de Katherine no
sobretudo no assume a densidade dramtica da marcao
de Kriemhild na tnica de Siegfried, mas, como apontou Enno
Patalas, ele vai acabar tendo um efeito parecido.
O recurso sentimental e populista da paixo de Joe por
amendoim (o alimento tradicional do carnaval e do cinema, ao
lado da pipoca) se volta contra ele pela primeira vez quando
o interrogam por suspeita de participar de um sequestro cuja
nica pista (alm de uma descrio homem, 32 anos, peso e
altura medianos que, como diz Joe, serviria para um milho
de homens) o fato de que o sequestrador gosta de amendoim.
A questo da natureza esquiva da identidade (to central
para toda a obra de Fritz Lang e, agora, para seus lmes de
Hollywood) parece ser retomada do ponto onde M. a deixara: do
criminoso como o homem aparentemente mdio para, por uma
inverso lgica, o homem mdio como o criminoso aparente.
Lang armou que a coisa mais importante que aprendeu ao
revisar o roteiro de Fria foi que o heri de um lme americano
precisava ser um John Doe [joo-ningum], um homem
38
Numa democracia, ele tinha que ser um John Doe. Mas,
conforme ressalta Vincente Sanchez-Biosca no melhor artigo j
escrito sobre Fria, Joe Wilson acaba assumindo as caracters-
ticas de enunciao dos gnios do crime de Lang. justamente
esta transformao, nas palavras de Sanchez-Biosca, de joo-
-ningum em demiurgo que dene a estrutura original de Fria,
dividindo-a ao meio uma diviso marcada pela morte dra-
mtica e ressurreio subsequente do protagonista, que passa
por uma recriao quase completa enquanto personagem.
Mas esta metamorfose de Joe Wilson de sujeito qualquer
a demiurgo enunciador envolve uma inverso alarmante da
lio sobre a democracia e suas novas exigncias narrativas
que Lang alega ter aprendido nos primeiros anos de exlio. Ele
revela uma viso mais sombria do americano mdio do que suas
entrevistas indicam. Preso por um crime que no cometeu, Joe
Wilson afastado do primeiro plano narrativo por um tempinho,
enquanto Lang faz uma alterao no ponto de vista que lembra
seus experimentos europeus. Se de incio Joe Wilson representa
o cidado tpico de uma democracia, ordinrio e inofensivo, e
depois se torna uma personagem fascistoide que manipula os
outros para seus prprios ns, essa transmutao se d por meio
de um deslocamento de Joe para um exame da vida cotidiana
e dos cidados de uma tpica cidadezinha americana, Strand.
14 Ibid., p. 22. (n.O.)
15 Vicente Sanchez-Biosca, Fury ou comment on est n
John Doe. In Eisenschitz e Bertetto (ed.), pp. 191-202. (n.O.)
16 Ibid,. p. 193. (n.O.)
39
Numa sequncia prxima do nal da srie abortada As Aranhas
(Die Spinnen, 1919), de Fritz Lang, o detetive amador Kay Hoog
visita um personagem chamado John Terry, que poderia, sem
sab-lo, possuir um documento secreto revelando o paradeiro
de uma esttua de Buda procurada pela organizao criminosa
Aranhas. O que Terry detm so alguns objetos que pertenceram
aos descendentes de um capito pirata, incluindo o retrato do
capito e uma caixa contendo um dirio de bordo. Os mtodos
de deduo de Hoog nesta sequncia so primeiramente visuais,
na medida em que ele olha para o retrato e percorre os conte-
dos do livro. Mas a conana inicial na visualidade mostra-se
inadequada, levando necessidade do toque. A mo de Hoog
percorre a superfcie da pintura numa busca sensorial da
conrmao de sua hiptese inicial: trata-se um mapa levando
ao tesouro (g. 1). Do outro lado da porta, contudo, o mordomo
bisbilhoteiro de Terry pode ser escutado. Este mordomo, seu
rosto disfarado, , na verdade, John Quatro-Dedos, membro da
gangue das Aranhas. Hoog desmascara John Quatro-Dedos
no removendo sua mscara de borracha (isso ocorre poucos
momentos depois), mas agarrando primeiramente a mo do
vilo, revelando o dedo que lhe falta (g. 2). A percepo nesta
sequncia no apenas alterna entre o visual, o auditivo (neste
lme silencioso) e o ttil, mas ganha corpo e culmina no
personagem cuja identidade fortemente denida por sua mo.
Mesmo um tanto simplrio, este exemplo do incio da carreira
de Lang til para fundamentar a argumentao a ser desen-
volvida aqui. Atravessando o cinema de Lang, encontramos
personagens cujas prosses ou sensibilidades os levam a
ser cercados, quando no tragados, por imagens: fotograas,
lmes, mapas, plantas arquitetnicas, pinturas. Ainda assim,
como tantos estudiosos de Lang observaram, estes lmes
elaboram um ceticismo essencial daquilo que visual, em que
a imagem frequentemente signica em demasia ou muito pou-
co. Como consequncia deste investimento exageradamente
determinado no visual, os demais sentidos so convocados
a corrigir, modicar ou estender a percepo. Destes, o toque
aquele a ganhar um lugar privilegiado.
Os lmes de Lang so preenchidos com algumas das mais
indelveis imagens de percepo ttil j criadas pelo cinema,
com os protagonistas continuamente buscando tocar todo
tipo de fenmeno e a mo adquirindo enorme peso de signi-
cao. Para Lang, no entanto, a mo jamais privilegiada em
detrimento do olho. A mo cria e percebe, mas tambm apaga
e destri, enquanto adentra num mundo em que a percepo
O artista e o assassino: o cinema da mo de Fritz Lang
Joe McElhaney
Publicado originalmente
sob o ttulo The Artist
and the Killer: Fritz Langs
Cinema of the Hand,
na revista virtual 16:9
Filmtidsskrift. Traduzido do
ingls por Nikola Matevski.
(n.e.) Uma verso prvia
deste ensaio foi apresen-
tada em Five Senses of
Cinema, International Film
Studies Conference XI, em
Udine, Itlia, na primavera
de 2004. (n.a.)
2
1
40
geralmente inclui algum degrau de autodestruio, como na
mo ausente de Rotwang, machucada em meio a um processo
de criao, sendo sua substituio mecnica ostentada por ele
como um emblema de sua agonia romntica (g. 3).
Lang foi o produto de um momento da histria europeia em
que ideias acerca da mo e da percepo ttil foram cabais
para muitas discusses. Concepes do Jugendstil e do
expressionismo acerca o corpo esto articuladas ao longo dos
trabalhos de Lang realizados na Alemanha e nos Estados Unidos,
e podem ser vistas antes mesmo do incio de sua carreira no
cinema, num autorretrato juvenil feito ao estilo do colega
vienense Egon Schiele, o nico verdadeiro dolo de Lang
(McGilligan, 25). Tpicas do estilo de Schiele, as mos so muito
proeminentes e, como em John Quatro-Dedos, falta-lhes um
dedo. Uma das mos est buscando o prprio pescoo, sugerin-
do autoestrangulamento, enquanto a outra dispe um gesto na
forma de pina na medida em que alcana a primeira mo. Em
todo caso, elas parecem existir parte do corpo de Lang e de
seu controle consciente. A mo que leva uma vida emancipada
do corpo, um tema recorrente nas narrativas gticas que passa-
vam por uma redescoberta no perodo de Weimar, manifesta-se
em muitos dos protagonistas de Lang, dotados de mos que
parecem obedecer a estes comandos do inconsciente. No pen-
so, neste caso, apenas no exemplo bvio do assassino em srie
Beckert, em M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931), mas tambm
em Stephen Byrne em Maldio (House by the River, 1950) e
em Carl Buckley em Desejo humano (Human Desire, 1954); em
todos eles, a forma de estrangular sugere que o ato est alm
de seu controle, mesmo quando essas aes simultaneamente
encenam seus respectivos desejos inconscientes.
Enquanto o cinema de vanguarda nos revelou cineastas
(mais notavelmente Stan Brakhage) que literalmente pegavam
seus lmes nas mos para riscar, desenhar, e pintar diretamente
no celuloide, o cinema narrativo comercial ofereceu tentativas
mais fugidias, menos literais. Um exemplo notvel o Ceifador
da Morte em Metrpolis, que se move em direo cmera e,
fazendo o gesto de varredura horizontal com sua foice, parece
riscar a superfcie do lme, deixando um lastro branco e
animado ao longo dos fotogramas. O desejo de tocar algo que
no pode ser sicamente agarrado pode explicar a recorrncia
inerentemente multifacetada, e quase sempre resiste a
sentidos acabados. Tom Gunning j nos apresentou uma
detida e minuciosa anlise relacionando Lang ao pensamento
modernista acerca da escrita, da inscrio, e da perptua
ameaa de apagamento do autor. No desejo contestar essa
signicativa interpretao. Em vez disso, pretendo chamar
ateno para aqueles momentos em Lang em que vemos
no somente uma tentativa de se resistir a esse apagamento
por meio de um investimento no ato da percepo ttil, mas
tambm um desejo de tocar o prprio lme.
Gestos desesperados e inscries violentas
Henry Fonda reclamou do quanto se distraa quando atuava
para Lang porque este cava muito perto da cmera fazendo
gestos empolgados enquanto rodava. Como declarou Fonda,
Lang queria realmente manipular voc com as mos dele
(McGilligan, 244). Obviamente, Lang no conseguia deixar para
trs o padro tcnico do cinema mudo em que os diretores fala-
vam e gesticulavam para seus atores enquanto lmavam. Mesmo
durante o cinema sonoro, ele continuava suas pantomimas atrs
da cmera, estes gestos tentando esculpir a existncia da sequn-
cia, como se o ato de lmar tivesse uma evidente dimenso ttil
em que o ator torna-se uma mistura de marionete (mestre de
marionetes a expresso usada por Fonda para descrever Lang)
e uma pea de argila, algo a ser moldado pela viso do cineasta.
Em Lang, tem-se to frequentemente a conscincia de que cada
gesto do ator controlado e coreografado, de que nada (e
certamente no o corpo do ator) escapa a uma concepo mais
abrangente costurada numa ampla rede de sentidos.
Uma abordagem como esta requer que os atores gesticulem
nos termos mais iconogrcos. Isso perfeitamente exempli-
cado em Metrpolis (Metropolis, 1927), no papel de Rotwang
interpretado por Rudolf Klein-Rogge, cujos gestos vastos e
expresses faciais conduzidas por seus olhos bem esbugalha-
dos sempre comunicam algo que resiste a uma articulao
plena. O Rotwang de Klein-Rogge um exemplo extremo, porm
possvel encontrar ao longo da carreira de Lang um uso
continuado de recursos no naturalistas por seus atores, como
o punho cerrado, os gestos que remetem pina ou garra, ou
a mo dobrada, para conotar estados extremos da emoo. A
necessidade de expressar algo profundamente, de gesticular
de maneira enftica, deixando assim uma marca, central
no cinema de Lang. Mas esta expresso a marca do artista
e do assassino, simultaneamente criando e destruindo, o que
1 Designao da variante alem do pensamento
losco e do estilo artstico mais amplamente
conhecido como art nouveau. (n.t.)
41
em Lang de imagens e de objetos marcados por inscries e
emblemas. No suciente possuir o objeto, preciso tambm
marc-lo com o prprio nome ou identidade, como que reivindi-
cando perpetuamente sua posse, da mesma maneira que uma
obra de arte recebe a assinatura (g 4).
O erotismo do toque no est ausente em Lang, mas tende
a ser circunscrito num esquema maior, pontuado pelo agarrar
desesperado e pela inscrio violenta. Na cena de seduo
ngida em Desejo humano, Vicki, sob a presso de seu marido
Carl (que acabara de assassinar o antigo patro dela), seduz
Jef, implicando-o como testemunha. Na verso dirigida por
Jean Renoir e lanada em 1938, baseada neste mesmo material,
o romance A besta humana de mile Zola, os personagens tm
uma breve conversa no trem, quando uma sujeira se prende no
olho de Lantier (a contraparte francesa de Jef), que precisa
limp-la com um leno. Na adaptao de Lang, Vicki nge ter
algo em seu olho para que Jef tenha que se aproximar muito,
literalmente tocando o olho dela com um leno. Vicki coloca sua
prpria mo sobre a dele, enquanto ele tenta remover o cisco
inexistente, ao passo que os dilogos remetem, quase inteira-
mente, aos atos de ver ou de tocar, culminando na fala de Vicki:
Obrigado pela cirurgia. Em Lang, o assassinato geralmente
uma cena de luta violenta, passando-se em estrangulamentos
longos e angustiantes, ou em esfaqueamentos com objetos
pequenos e obtusos que fazem a ao ser esquisita e frustrada.
Este senso de frustrao gestual afeta igualmente o modo
bsico com que no somente os atos criminosos so retrata-
dos, mas tambm as suas tentativas de deteco. A procura
incessante pela evidncia em Lang aponta para o mundo de
co detetivesca to central em seu cinema. Nessas procuras,
tambm os signos indiciais so difceis de ser isolados e
a evidncia visual no convel. O grau de frustrao,
consequentemente, to forte que os sujeitos perceptivos
devem no apenas tocar o ambiente, mas o fazem de tal modo
que parecem regressar a um comportamento pr-civilizado.
Estas buscas rebaixam tanto os que esto sendo seguidos
quanto os que desempenham a tarefa detetivesca a um estado
prximo da animalidade. Se os protagonistas de Lang so fre-
quentemente artistas, eles tambm so, com igual frequncia
(e s vezes simultaneamente), caadores espreita, como
no emblemtico instante de M., o vampiro de Dsseldorf em
que a letra M desenhada em giz na palma da mo de um
dos perseguidores de Beckert, marca que termina impressa
nas costas dele (g. 5.). Imersos em buscas desesperadas, os
3
4
5
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6
43
personagens de Lang frequentemente acabam esparramados
no cho, com suas mos tentando alcanar um objeto signi-
cativo. o que ocorre em Desejo humano quando Vicki quer
pegar uma carta incriminadora escondida pelo marido no
duto de calefao da casa, um recndito to profundo que a
personagem incapaz de ver o objeto, e consegue procur-lo
apenas tateando, deitada e de rosto virado para o cho.
Essa preocupao com o relacionamento entre a mo e o
primitivo era crucial para muitas formulaes psicanalticas
freudianas e ps-freudianas contemporneas ao amadu-
recimento artstico de Lang enquanto cineasta. Otto Rank
argumenta, por exemplo, que toda a formao da linguagem,
longe de ser oposta ao objeto e mo, na verdade derivada
deles, a tal ponto que o habitual antagonismo entre o artista
que opera com as mos no campo das artes plsticas e o
artista que trabalha com a palavra falada ou escrita no
mais sustentvel (Otto Rank, 249). A fascinao por gestos
perseguidores e desesperados em Lang pode ser vista, portanto,
no simplesmente como desejo do personagem de encontrar um
objeto esquivo, mas tambm como sintoma da mais profunda
e mais primal necessidade de expresso. A identidade artstica
de Chris Cross em Almas perversas (Scarlet Street, 1945) lhe
cruelmente tomada por Kitty, que, levada pelo dinheiro, assina
com seu nome as pinturas de Chris. Ele aceita e desfruta deste
arranjo masoquistamente (ao ponto de pintar Katherine no qua-
dro que ironicamente intitulado Autorretrato), mesmo que
a assinatura nal, a ltima demo em seu trabalho, pertena
a outrem. As mos com que ele pinta, de certa maneira, jamais
so realmente suas. O assassinato dela, que ele executa com
um picador de gelo, no simplesmente um estupro trans-
gurado, mas tambm uma maneira de marcar o corpo com
as perfuraes, uma forma de assinar o corpo desta mulher que
nomeou para si as pinturas dele.
Rostos e planos detalhe
Igualmente importante para a concepo de Lang acerca da
mo talvez seja o fato de ele ter despontado no meio cinema-
togrco internacional no perodo imediatamente posterior
Primeira Guerra Mundial, um momento em que o primeiro
plano estava se tornando a caracterstica denidora do estilo
do cineasta. O close-up no era unicamente um recurso para
trazer o sujeito prximo cmera, mas tambm a armao
da autoria e do controle sobre as imagens. A fortuna crtica
e terica relativa ao close-up se focou com muito mais fora
no rosto do que na mo. Mesmo sendo capaz de ser profunda-
mente expressiva no cinema, a mo na maior parte das vezes
complementa e estende emoes j retratadas por meio da
expresso facial e da linguagem corporal. Uma aproximao
muito conhecida deste tipo (e um lme que Lang certamente
viu) est em Intolerncia (Intolerance, 1916), de D.W. Grifth:
a montagem entre o rosto de Mae Marsh e as mos no decorrer
da sequncia do julgamento de seu marido.
Em Lang, no que tambm caracterstico da tradio
gtica, mais apropriado falar da tenso bsica entre a mo
e o rosto, ou mesmo de uma batalha entre os dois pelo poder
expressivo. O rosto innitamente malevel, suscetvel a receber
disfarces ou a assumir, de forma imposta ou no, a funo de
mscara. Encontramos repetidamente, em Lang, planos em que
o personagem est sentado, com o rosto inexpressivo, enquanto
suas mos se dobram e desdobram, no meramente conotando
o pensamento, mas tambm aludindo presena de uma vida
ambgua da qual o rosto nos faz duvidar: o rosto pode, por meio
dos olhos, ver e perceber, registrar o pensamento e a emoo,
mas no pode tocar; ele permanece sicamente mais limitado
do que a mo. H uma extraordinria sequncia em M. em
que vemos pela primeira vez o rosto de Beckert. Ele est em p
diante de um espelho enquanto ouvimos a voz de um graflogo
na banda sonora analisando sua personalidade a partir de sua
caligraa cursiva. quando tambm somos apresentados, numa
das imagens mais amplamente identicadas com Lang, a uma
enorme ampliao fotogrca de uma impresso digital (g. 6).
Mas em M., essa ampliao de impresso digital torna-se
apenas uma das muitas pistas caracterizadas pela baixa ca-
pacidade de signicao, aspecto especialmente irnico neste
caso porque mos demais tocaram as cartas, impossibilitando a
leitura da digital. Beckert no apenas faz caretas que parecem
simultaneamente conrmar e parodiar a anlise daquilo que
suas mos haviam produzido, mas tambm recorre aos dedos
2 Em considerao a trabalhos mais recentes, lembro-
-me da hiptese de Carlo Ginzburg, que aponta para
a possibilidade de o caador ser o primeiro a contar a
histria, por ele ter sido capaz de metonimicamente ler
e decifrar os vestgios quase imperceptveis deixados
por sua presa. Ver Ginzburg, Clues, Myths, and the
Historical Method. Baltimore: The Johns Hopkins
University Press, 1989, p. 103. (n.a.)
44
para modelar o prprio rosto, conferindo-lhe, pela deformidade
e pelo grotesco, uma forma expressionista (g. 7), como se
promovesse uma reverso brutal ao momento de Lrio partido
(Broken Blossoms, 1919), de Grifth, em que Lillian Gish fora seu
rosto num sorriso colocando os dedos nos cantos da boca.
As discusses a propsito da mo na obra de Lang
invariavelmente retomam a assero anedtica de que ele
s vezes empregava suas prprias mos, em vez das mos de
determinados atores, nos planos-detalhe. Estas mos de Lang
so o rastro fsico deixado no corpo do lme acabado, o signo
do poder velado do autor, evocando a descrio de Nietzsche
das imagens originais dos deuses, que duplamente insinuam a
sua presena, mas ocultam a visibilidade completa. A presena
autoral de Lang, entretanto, permanece alusiva e fantasma-
grica, um reconhecimento de que a mo do artista nunca ir
fazer-se notar de maneira rme e inequvoca, um sinal tanto de
perda quanto de poder. Ele est em todos os lugares e em lugar
nenhum, assombrando o mundo que se empenhou em criar. Um
gesto como esse pode ser visto como o reconhecimento no
apenas das diculdades enfrentadas pelos cineastas por nunca
conseguirem cunhar rmemente a marca de sua mo, mas
tambm do fato de que o desejo do cineasta de tocar seu tra-
balho ser perpetuamente frustrado. Freud escreve, nos artigos
publicados em 1912 e 1913 que viriam a integrar Totem e tabu,
que o desejo da criana pelo toque contestado pela proibio,
e que este desejo, reprimido sem ser anulado, leva muitas vezes
a uma xao ambivalente dirigida a um nico objeto (Freud,
37-38). possvel argumentar que o cinema, em funo das
propriedades sensveis que lhe so inerentes, possibilitou a
representao deste tipo de xao material ambivalente em
grande escala cultural, de maneira simultaneamente mais e
menos intensa do que qualquer forma de arte precedente, e
que esta xao algo de que os cineastas no conseguem se
esquivar. Contato, mas distncia como isso designado
por Jacques Aumont, em referncia armao de Jean-Luc
Godard de que, se fosse forado a escolher, como cineasta,
preferiria perder os olhos s mos (Aumont, 209).
Uma exceo importante entre as possibilidades de um
cineasta tocar literalmente a imagem encontra-se dentro da
sala de montagem. H uma foto posada de Lang editando Os
carrascos tambm morrem (Hangmen Also Die!, 1943), com seu
monculo no devido lugar, segurando o celuloide com as duas
mos, olhando atentamente, como se os sentidos do tato e da
viso fossem igualmente requisitados para a tarefa. Tambm
podemos nos lembrar de Earl, o projecionista de S a mulher
peca (Clash by Night, 1952), descrito por seu amigo Jerry como
algum que manuseia as estrelas de cinema todo o dia. Nossa
primeira viso de Earl ocorre na cabine de projeo, quando ele
rebobina os rolos do lme que est a exibir enquanto relata o
desejo de retalhar a face de sua protagonista com uma faca.
Mais do que o plano fechado, o plano detalhe aquele
mais fortemente identicado com Lang. Por denio, o plano
detalhe uma maneira vigorosa, menos uida e contnua, de
cortar para algo, usualmente chamando a ateno para objetos
ou para uma poro do corpo que no o rosto, tipicamente
as mos ou os ps. Quando um contemporneo de Lang,
como Eisenstein, em seus lmes como A greve (Stachka) ou O
encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin), ambos de
1925, realiza vrios planos prximos de objetos empunhados por
diversos indivduos, o objeto que invariavelmente ser o centro
da ateno e no a mo , pois estes objetos so frequente-
mente solicitados pela ao metafrica ou poltica, assumindo
uma funo dinmica em relao ao movimento e montagem.
Em Lang, porm, o enquadramento e o posicionamento da mo
num plano detalhe tende a atrair a ateno tanto ao objeto
quanto mo que segura. Para Lang, empunhar um objeto
tambm coloc-lo de encontro palma da mo, ou envolver
os dedos em seu entrono com objetivo de assimil-lo, o que
muitas vezes ser seguido, relutantemente, pela ao. O toque
como um meio de percepo e de experincia em si e de si
domina o cinema de Lang e estrutura seus lmes tanto quanto o
instante em que essa percepo cede para a ao concreta.
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45
O uso idiossincrtico da montagem por Lang, que alter-
nadamente subscreve e quebra os princpios do sistema de
continuidade, no cria apenas um senso de espao instvel,
mas tambm problematiza o prprio olhar: um mundo em
que os planos ponto-de-vista frequentemente se tornam inca-
pazes de ser precisamente designados ao ponto de vista das
personagens, um mundo em que os encontros dos olhares
dos protagonistas nem sempre se concretizam plenamente.
Thomas Elsaesser descreveu como as escolhas de montagem
de Lang evocam a inciso de uma operao quase cirrgica,
e a sensao de violncia que disso deriva (Elsaesser, 163).
Encontramos este uso da montagem num lme to tardio
quanto O tigre de Bengala (Der Tiger von Eschnapur, 1959).
Quando Chandra presenteia o anel de sua falecida esposa
para Harald Berger (g. 8), esta ao interrompida por um
plano-detalhe de aspecto eminentemente enunciativo (g. 9).
O plano-detalhe aqui age ostensivamente como uma ponte
para nos levar quebra de eixo da ao. Mas este processo
tudo menos uido, e tanto o plano-detalhe quanto o corte
que inverte o eixo esto fragmentados. Muitas vezes, os
personagens de Lang (assim como o espectador) precisam se
segurar cegamente ao longo destes espaos, um processo que
tambm pode explicar a recorrncia de protagonistas que,
de modo tanto metafrico quanto literal, agarram o mundo
que os envolve. Mesmo neste momento relativamente simples
de O tigre de Bengala, Chandra parece se agarrar a Berger
como se estivesse se prendendo a ele para ajudar ambos a
atravessar o eixo (g. 10.). A edio de Lang neste caso rompe
a sensao do toque e perturba o processo de passagem
do anel de uma mo para a outra, um gesto de irmandade
marcado, contudo, pela violncia implcita.
Concluso
As citaes bblicas presentes em Metrpolis apontam um cami-
nho nal para a reexo sobre a concepo de Lang da mo.
Na Bblia, a mo a parte do corpo mais frequentemente citada,
o signo da criao, da bno (que permite a Cristo recuperar
3 Ver tambm a anlise de Michael Fried da cirurgia
enquanto metfora para a inscrio de um artista
(em relao a The Gross Clinic, de Thomas Eakins)
em Realism, Writing, Desguration: Thomas Eakins
and Stephen Crane. Chicago e Londres: University of
Chicago Press, 1987. (n.a.)
8
9
10
a viso por meio do toque), e da destruio. Lang foi criado
como catlico romano, inuncia que ele alegou jamais t-lo
abandonado por completo. Elaine Scarry observou que, no Novo
Testamento, a crena emerge no do corpo sendo diretamente
ferido (como no Antigo Testamento), mas pela ferida que se torna
o objeto passvel de toque (Scarry, 125). No entanto, a barafunda
de iconograa e de citaes do Velho e do Novo Testamento em
Metrpolis aponta para uma dupla necessidade em Lang: a forma
ctica da crena (e de uma natureza predominantemente secular)
a ser encenada por um modo agressivo de toque, mesmo quando
os lmes continuam a articular a outra forma de crena, por meio
da recorrncia dos corpos feridos, queimados e esfolados.
Transitar por imagens deste tipo indica uma conexo com
outro cineasta imerso no catolicismo romano, dez anos mais
novo que Lang, e um admirador de seu trabalho, Luis Buuel.
A fascinao do surrealismo pela psicanlise e pelas imagens
naturalistas do corpo compatvel com algumas preocupaes
prprias a Lang. As mos em Um co andaluz (Un chien andalou,
1928) esto entre as mais memorveis da histria do cinema:
a mo desmembrada em meio rua sendo cutucada com uma
vara, ou o close-up das formigas abundando de um buraco no
centro da mo do protagonista. Estas imagens so perturbado-
ras e aparentemente irracionais, mas elas tambm recolocam
a ideia das mos enquanto fetiche de volta terra, ao lugar
das origens, um lme em que a mo no tem valor de uso. Se
as notrias imagens de abertura mostrando Buuel aando
uma navalha, seguidas da navalha cortando o globo ocular
de uma mulher, ainda provocam gritos nos espectadores, no
porque so chocantes em nvel puramente representacional,
mas porque a plateia pode imaginar a sensao fsica desta
mesma ao passando-se tambm com ela, como se o ato em si
no pudesse car restrito s dimenses da tela. Que este corte
seja feito pelo autor do lme, isso somente amplica a sen-
sao de violao. Mesmo que os mtodos de edio de Lang
tenham inspirado metforas cirrgicas, ele nunca vai to longe.
Nele, o olho no chega a ser cortado com uma navalha, mas
pode ser literalmente atacado pela mo, como na agonizante
cena de luta em O grande segredo (Cloak and Dagger, 1946).
Nessa sequncia, um cientista americano e um fascista italiano
travam uma luta violenta em que o segundo coloca suas mos
sobre o rosto do primeiro, seus dedos tentando arrancar-lhe
os olhos (g. 11), at que o confronto se desloca para as mos
que enfrentam uma a outra, evocando as mos em conito do
antigo autorretrato de Lang (g. 12).
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No consigo deixar de considerar esse momento, neste
lme tradicionalmente considerado menor, como fundamental
no entendimento da relao particular que Lang nutre por
um cinema da mo. Os olhos do cientista, mesmo agredidos
e sangrentos, permanecem intactos, enquanto a mo do
fascista tenta, sem sucesso, anular esses olhos antes que o
americano responda direcionando sua ateno para a mo
outra forma de violncia que compromete, mas no derrota,
as propriedades tteis da mo. Em meio a tudo isso, Lang est
de p atrs da cmera, olhando atentamente a ao, talvez
gesticulando com igual intensidade, mantendo-se comprome-
tido com a possibilidade de uma dialtica entre a viso (ainda
que falvel) e o toque (mesmo que violento). Obviamente, no
basta para Lang que a imagem simplesmente represente algo.
Essa imagem precisa mostrar as marcas do esforo intrnseco
que levou a sua prpria ecloso, uma batalha na qual a mo
est to frequentemente implicada. Essa penosa jornada,
que Lang coloca diante de si e do espectador, alternando to
brilhantemente os domnios do visual e do ttil, que cria
uma fora to essencial a seu cinema.
Bibliograa citada
Aumont, Jacques. The Medium, traduzido por Rachel
Bowlby. In Godard, Jean-Luc, Son + Image 1974-1991,
editado por Raymond Bellour e Mary Lea Bandy. Nova
York: The Museum of Modern Art, 1992.
Elsaesser, Thomas. Weimar Cinema and After:
Germanys Historical Imaginary. Londres e Nova York:
Routledge, 2000.
Freud, Sigmund. Totem and Taboo, traduzido e editado
por James Strachey. Nova York e Londres: W.W. Norton
& Company, 1950.
Fried, Michael. Realism, Writing, Disguration: On
Thomas Eakins and Stephen Crane. Chicago e Londres:
University of Chicago Press, 1987.
Ginzburg, Carlo. Clues, Myths, and the Historical
Method, traduzido por John e Anne C. Tedeschi.
Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989.
McGilligan, Patrick. The Nature of the Beast. Nova York:
St. Martins Press, 1997.
Rank, Otto. Art and Artist: Creative Urge and Personality
Development, traduzido por Charles Frances Atkinson.
Nova York e Londres: W.W. Norton & Company, 1989.
Scarry, Elaine. The Body in Pain: The Making and
Unmaking of the World. Nova York: Oxford University
Press, 1985.
O que um lme, seno um implacvel e necessrio escoamento
de imagens no qual a conscincia fascinada se afoga e se
esquece, para se reencontrar no mais ntimo do ser? O que
um lme?, esta interrogao suscitada pela obra de grandes
cineastas, Fritz Lang um dos raros a t-la sondado a fundo e
resolvido. Sua obra inteira se apresenta como uma aproximao
lenta e tenaz, uma vez estabelecidos os ns, da perfeio dos
meios suscetveis de conduzir at estes. E quais so estes ns?
Trata-se, como em toda obra de arte, de impor uma certa forma
do mundo com o mximo de intensidade, de forma a paralisar
o reexo crtico pela evidncia da revelao. Sendo o cinema
um olhar sobre as coisas e sobretudo sobre os seres, convir
imprimir s aparncias um movimento tal que, presa na engre-
nagem, a conscincia espectatorial torne-se o local passivo de
uma liturgia na qual cada gesto remeta totalidade do smbolo.
A obra ser ento perfeitamente fechada sobre si, um crculo
que aprisiona um universo que basta a si mesmo, pois de uma
margem de interferncias entre a obra e a realidade cotidiana
que nasceria um eventual recuo. (Seja pela recusa do banal,
como intil, ou do incerto, como prejudicial, ou do falso, como
inecaz.) Se o banal e o falso acordam o espectador do sono
hipntico e o devolvem a seu presente real, que campo resta a
cultivar? A nica resposta : o possvel. Em outras palavras, o que
percebido ao mesmo tempo como verdadeiro e como extremo,
como a realizao das virtualidades, saciando a sede original do
homem. E, se o contingente rompe a unidade da obra e dispersa
seu poder, a organizao do possvel necessrio de forma
que a obra preencha inelutavelmente a postura de espera do
espectador nos conduz ao corao do problema de Fritz Lang.
A eliminao do acaso e a dominao constante das formas, por
uma arquitetura na qual todas as partes se comuniquem e se
provoquem, resultaro numa fascinao, ou na impossibilidade
do espectador se desconectar da ordem do espetculo.
No surpreende que a obra de Fritz Lang tenha seguido
um itinerrio que nada mais do que o do prprio cinema
contemplado em seu conjunto. Os meios que ele ps a servio
de seus ns realam ao mesmo tempo a permanncia destes e
um sentido de transformao. De As Aranhas (Die Spinnen, 1919)
a A mulher na lua (Frau im Mond, 1929) esboa-se uma esttica
cujos elementos de base derivam naturalmente da situao do
cinema nesta poca, isto , sobretudo de seu mutismo, sentido
como falta e compensado por uma deformao das aparncias
em metforas plsticas. O que se tornar uma geometria nas
almas deve comear se limitando a uma geometria no espao.
O expressionismo verteu-se num molde euclidiano que transpe
o seu valor. Sem poder apreender os seres nem desvelar suas
profundezas, abstramos seus gestos em direo a um traado
decorativo cujas leis so a simetria e a lentido. Assim, criada
uma liturgia, fundada num hieratismo unicamente formal. J
se encontra pregurado, nesta liturgia da qual os atores so
os servidores, o carter central da atitude ulterior de Lang em
relao a estes. A saber: a de fazer deles o veculo mais neutrali-
zado de uma mise en scne considerada como puro movimento,
enquanto normalmente o inverso que se produz em outros
cineastas, para quem a mise en scne o meio de exaltar os
atores, como uma corrente impondervel que ilumina, ao passar,
lmpadas eltricas. Donde a predileo de Lang por atores
mais negativos do que positivos, cuja reteno, o segredo ou a
passividade toleram mais facilmente a aniquilao que lhes
imposta (Dana Andrews, Glenn Ford, Walter Reyer).
O acesso do cinema ao universo sonoro parece desorientar
Fritz Lang, que perde de vista o rigor ao qual tinha se dedicado
para se conformar s ideias, demonstrao e impureza
dos postulados morais que intervm na dinmica dos seres e
a falseiam. Entre outros, M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931)
e Vive-se s uma vez (You Only Live Once, 1937) oferecem a
imagem de um afrouxamento provocado pela embriaguez da
palavra ainda no dominada e integrada a uma mise en scne
que seja o resultado interior das premissas geomtricas do
perodo mudo. Seria preciso esperar o ps-guerra, com Quando
desceram as trevas (Ministry of Fear, 1944) e O diabo feito
mulher (Rancho Notorious, 1952), para encontrar o rascunho de
tal resultado, que se desenvolve plenamente em Os corruptos
(The Big Heat, 1953), Desejo humano (Human Desire, 1954), No
silncio de uma cidade (While the City Sleeps, 1956), O tesouro
do Barba Rubra (Mooneet, 1955) e Suplcio de uma alma
(Beyond a Reasonable Doubt, 1956), e se conclui na maturidade
completa e na soma de O tigre de Bengala (Der Tiger von
Eschnapur, 1959) e O sepulcro indiano (Das indische Grabmal,
1959). evidente que a trajetria assim descrita no possui,
nos detalhes, esta retido que o distanciamento lhe confere.
H quebras e saltos para a frente seguidos de recadas. Deste
modo, as duas pocas de Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse,
der Spieler, 1922) apresentam um som mais moderno do que Os
Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) ou Metrpolis (Metropolis,
1927). Deste modo, Fria (Fury, 1936), por ser o primeiro do
perodo americano de Lang, no nada menos do que o melhor
Trajetria de Fritz Lang
Michel Mourlet
48
Publicado originalmente
sob o ttulo Trajectoire
de Fritz Lang, em La mise
en scne comme langage.
Paris: Henri Veyrier, 1987,
pp. 129-138. Traduzido
do francs por Tatiana
Monassa. (n.e.)
49
para liberar a paixo de todo entrave e lhe conferir, assim, em
sua condio mais global, sua acuidade mais obsedante. Os
lmes de Lang, liberados da preocupao de exprimir ideias pela
articulao dos acontecimentos, no so mais do que narrativas
insignicantes cuja signicao est encerrada na mise en
scne, uma signicao unicamente passional, portanto unica-
mente esttica; no mais conceitual, mas meldica, e graas
qual, entre as mos de Fritz Lang como entre as de alguns raros
cineastas, o cinema acede dignidade de arte.
No h mais temas, no h mais ideias de mise en scne,
no h mais personagens, e podemos ainda falar de vida?
Mais nada alm de uma espcie de linha que vemos progredir
e que se une no m. Os atores so mergulhados numa zona
neutra onde, daqui em diante, apenas reluz a intimidade de
suas relaes, estabelecidas de acordo com o movimento nu de
uma invencvel marcha. Cada estado apenas um momento do
movimento, abolindo-se no momento seguinte: o lme se destri
medida que se constri e apaga seu rastro atrs de si. Cada
elemento indispensvel ao conjunto sem existir por si mesmo.
No h plano dominante em Lang. A mise en scne no sentido
mais etimolgico da palavra erguida em m ltimo e tritura
em suas engrenagens impecveis aquilo que alimenta sua rota-
o; os gestos, os rostos, as vozes e os cenrios nos preenchem
menos com o que so do que com o que se tornam, e mais
precisamente com a forma inelutvel deste tornar-se. Mencione-
mos de passagem que semelhante abstrao experimenta a cor
como um incmodo, ou ao menos como um elemento supruo,
e tende ao preto e branco, que revela diretamente o essencial
sem empregar os desvios mesmo reluzentes do realismo
concreto. Logo, as cores do Tigre e do Sepulcro so admirveis,
pois esto distantes do reluzir das quentes luzes americanas
(que convm a cineastas mais carnais, como Losey ou Don
Weis), elas brilham de um fulgor atenuado, por um requinte de
sobriedade que no contradiz mas, ao contrrio, sustenta
este universo puramente inteligvel.
Assim, conclui-se a fascinao buscada desde o incio da
obra: pela interiorizao do traado matemtico, que no
deforma mais as aparncias, mas as escolhe e as ordena sobre
um substrato passional. Trata-se de se livrar de assombraes
dominando-as at torn-las desumanas, calculando-as,
deduzindo-as e levando-as at seu m; em suma, de reduzir a
um teorema uma diculdade de ser, para venc-la e subjug-
-la. Trata-se de objetivar suas obsesses, de arranc-las de
si, para se esquecer vendo-as viverem independentes, para
de seus lmes do pr-guerra, com um posicionamento e direo
dos atores, em particular durante o processo, que no deixam
de anunciar Suplcio de uma alma. Deste modo, sobretudo, o
admirvel O segredo da porta fechada (Secret Beyond the
Door, 1948) precede de trs anos S a mulher peca (Clash
by Night, 1952), que nos d a oportunidade de assistir a um
singular rebaixamento do ponto de vista e do tom, a um incom-
preensvel encolhimento do olhar. Na verdade, Lang s reencon-
traria completamente a altitude em Suplcio de uma alma e nas
duas pocas do Tigre. A era culminante de Fritz Lang comea,
portanto, em torno de 1948, com uma mise en scne que cessa
de ser o suporte do roteiro ou uma decorao supercial do
espao para se tornar aada e ntima, um questionamento dos
corpos e dos cenrios, centrado em problemas fundamentais
de olhares, de impulsos de mo e de bruscas iluminaes de
abismos. Doravante o roteiro que sustenta a mise en scne, e
esta se torna o lme. O que explica por que este perodo tam-
bm aquele a partir do qual as pessoas que chamam de mise
en scne certa forma de submergir uma histria numa tela, ou
o desdobramento espetacular e pueril de uma plstica incapaz
de atingir o essencial, abandonam Lang.
A altitude da qual eu falava, o tom propriamente languiano que
procede de um olhar de guia sob o qual tudo se iguala, atesta
um sentido do csmico que subjaz totalmente aos ltimos lmes
e que explode bruscamente nos ltimos planos do Tigre, no qual
ele se encarna at se tornar smbolo, no gesto alucinado do
fugitivo descarregando sua arma contra o sol. As motivaes
psicolgicas e morais so incorporadas e ultrapassadas, a narra-
tiva desemboca de sada no terreno das relaes entre o homem
e o mundo, este mundo que no lhe pertence. Temos a o trgico
no estado puro; no uma crtica derrisria dos homens, mas
uma descrio da fatalidade. E no h melhor forma de tornar
sensvel esta elevao de tom do que comparando S a mulher
peca, Desejo humano e O tigre de Bengala. A mesma situao, o
tringulo eterno segundo a expresso do prprio Lang: um
homem ama uma mulher que ama outro e que rechaa o primeiro
, gera trs mises en scne, das quais a primeira rente ao
cho e se agarra em pequenos sulcos psicolgicos cavados pelo
roteiro, a segunda mais decantada, e a terceira, perfeitamente
cristalina, resplandece dio e amor em estado bruto, no
sendo mais do que a narrativa linear dos atos pelos quais estas
paixes nuas e exacerbadas se inscrevem no mundo; atos cuja
incandescncia consome, apagando tudo at os personagens,
50
O tesouro do Barba Rubra (1955)
51
colocar entre elas e si uma distncia de silncio e de lucidez.
Trata-se, enm, da busca, por meio da dominao enfurecida
da matria, de um equilbrio tal que nele se possa inscrever e
fazer aceitar, e at desejar, o intolervel. Os planos de horror
(sobretudo em O segredo da porta fechada, No silncio de
uma cidade, O tesouro do Barba Rubra e O tigre) mergulham
a criatura no impasse de um meio inteiramente hostil, o que
nos leva a considerar o papel do cenrio na obra de Lang. Este
cenrio, ao assimilar desta forma a experincia alem, se no
apagado (como em Suplcio de uma alma, em particular) pelo
mesmo movimento de abstrao que o relevo fsico dos atores,
instala-se numa perspectiva puramente dramtica, impregnada
de um poder malco e de angstia (sendo os famosos relgios
do perodo primitivo o esboo e o smbolo); so arquiteturas
massivas, opacas, e cuja nudez acentua o mistrio, quero
dizer, a iminncia de desabamento ou o poder de cerco, de
sufocamento e de espanto, quando a fenda do drama se abre.
O dio, o assassinato pensado e um erotismo triste e desti-
nado ao fracasso compem um universo de uma hostilidade
inaltervel, de contatos gelados, no qual a nica alternativa
: perseguir ou ser perseguido. Aqui, toda conscincia quer
a morte das outras, segundo uma dialtica cujo rigor Hegel
no teria desaprovado. Os pretextos constantes desta mise
en scne vingana pessoal, punio legal, perseguio
coletiva so mltiplos disfarces da selva, ou o lugar ideal
da supresso do outro impossvel. O plano languiano por
excelncia aquele no qual o olhar do carrasco pesa sobre
a vtima e a constitui enquanto objeto, espcie de implacvel
possesso distncia, evocando as relaes da aranha e
da mosca. (No que, alis, Fuller coincide com Lang, s que
se conformando muito mais ao arabesco.) Os corpos so
atingidos por uma paralisia que reduz seus deslocamentos
no interior de um quadro quase xo. Os rostos so chaveados,
impassveis no apenas por pudor, mas porque este mundo
j est morto, petricado, cada ser aprisionado sem recurso,
para alm da angstia, para alm da solido, acabado por
puras relaes de antagonismo, de indiferena ou de des-
prezo. Os contatos carnais so da mesma natureza do gelo,
alterados por um interesse exterior e envenenados de repulso,
tentativas de estupro sobre carnes frias ou simples juno
de epidermes que se ignoram. As atrizes so frgidas como
Joan Fontaine e Sally Forrest, ou aparamentadas para excitar
um velho (Ida Lupino, Rhonda Fleming, Barbara Nichols). No
melhor caso, o do Tigre, a mulher adornada, ao menos uma
vez, com as suas mais sensuais sedues o corpo oferecen-
do, pelos movimentos mais lascivos, todo o seu peso opaco e
rme, leve bronze vivo no qual o sangue aora apresenta,
na realidade, aos olhos de seu prncipe, apenas uma verso
do suplcio de Tntalo, no qual se combinam, rodeados de
perigos, o desejo, seu objeto e seu obstculo, que explodiro
num longo grito mudo de impotncia e de raiva, somente aps
o qual ser possvel a serenidade.
Mas tal abordagem da pessoa fsica excepcional
nesta obra. Enquanto Joseph Losey, seu vizinho por certa
comunidade de motivaes, solicita e esgota as virtualidades
do ator pela proximidade mais sensvel, Lang, recusando uma
innidade de possveis, elimina-o at a trama de sua narrativa.
O universo de Fritz Lang irremedivel. Como em todas as
grandes obras infelizes, o paradoxo desta de nos seduzir
com seus malefcios, com o deleite sagrado de uma ordem
trgica, da contemplao do inumano. O sublime nasce aqui
da destruio de toda esperana, quando o homem tomado
por uma fatalidade qual ope a mscara fechada de seu
desprezo. Um reviramento efetua-se, assim, no prprio seio da
negao, que se inverte como uma pele e mostra seu avesso
da vitria; a contradio testemunha pelo vencido; o homem
maior do que o que o esmaga, de Pascal.
Suplcio de uma alma e, mais ainda, O tigre e O sepulcro
marcam o limite para alm do qual a mise en scne, por um pro-
cedimento comparvel ao de Mallarm, cairia na ausncia de
mise en scne. Uma maior dominao da matria desembocaria
em sua supresso e ultrapassaria o papel mediador da arte. Esta
loucura da perfeio, de um absoluto da arte pelo qual o criador
tenta extrair do acaso o mais precioso de si mesmo, empurra
o sistema de Lang ao extremo do audvel e do crvel. Da vem o
fato de ele ser to pouco acreditado e to pouco ouvido.
Pensei em dedicar este livro sua memria. Isso quer dizer que
eu s saberia posicion-lo muito acima. Evidentemente no
declarado ou subconsciente no incio, o princpio de sua mise
en scne o mais ambicioso possvel. Trata-se de substituir o
cineasta no tanto por um demiurgo platnico, ou mesmo
romntico, mas pelo prprio destino, porm um destino
lcido, capaz de piedade ou de ironia, incapaz de se deter na
constituio de um Universo. Aquele que cr ter uma vocao
de cineasta deve se sentir seriamente como estes grandes
pioneiros que exploram terras desconhecidas. Explora-se ver-
dadeiramente apenas aquilo que se inventa, e reciprocamente.
Cada segmento de lme ao mesmo tempo descoberta e
construo. Fechado deve ser este universo, cujas ssuras so
incansavelmente reparadas. Esse princpio buscado desde o
perodo alemo, roda de uma primeira tentativa de triangu-
lao (A morte cansada [Der mde Tod, 1921]). Exerccios err-
ticos ligados ao contexto de uma poca: cenograa geomtrica
(Os Nibelungos [Die Nibelungen, 1924]), aventuras folhetinescas
(As Aranhas [Die Spinnen, 1919], Os espies [Spione, 1928]) ou
no (A mulher na lua [Frau im Mond, 1929]), expressionismo,
enm, que fez tanto (mal) para a reputao do cineasta (e que
ele critica por meio de uma frase de Mabuse). Pouco a pouco,
atravs dos avatares da crtica social, qual Lang se agarra
como que para no ser ultrapassado por sua prpria potncia,
a gura do demiurgo que o destino toma como mscara,
depois rejeita ao abismo uma vez que sua tarefa concluda
emerge do anonimato das confrarias secretas como a potncia
de um criminoso louco (Mabuse, derrotado essencialmente por
sua prpria loucura), e depois de um mecanismo social inteiro,
que despedaa um criminoso desta vez menos fascinante do
que fascinado (M., o vampiro de Dsseldorf [M, 1931]).
Paralelamente, se desembaraa a articulao central da
mise en scne, a articulao dialtica: Lang um dos rarssimos
diretores a quem podemos aplicar esse termo perigoso.
Articulao entre a continuidade do olhar cada plano de
uma sequncia idealmente se ordena em torno de uma linha de
fora do plano precedente ou do abscesso ideal dessa linha
e a relativa margem de apreciao deixada ao espectador
pelo emprego de um enquadramento milimetricamente calcu-
lado, impessoal, ou seja, falsamente objetivo, na realidade a
assinatura de uma megalomania, modesta ou no. No perodo
americano, como que em virtude de uma adeso profunda
democracia, a vontade demirgica dispersada entre vrios
personagens. O cineasta permanece o nico mestre do tempo
e do espao em que esses personagens, cada vez mais ativos,
tentam se revoltar (contra as foras que os esmagam) ao mes-
mo tempo em que lutam (uns contra os outros): Os corruptos
(The Big Heat, 1953) corrige os erros de Metrpolis (Metropolis,
1927) no h falsa Maria, mas uma nica mulher, meia-
-sombra, meia-luz. A questo do combate interessa ao cineasta
apenas secundariamente, pois no se triunfa sobre o Destino
seno com a ajuda do prprio Destino e aparentemente lme
nenhum no mundo pode fechar este crculo.
()
Lang resiste a todas as tentativas de anexao. Diante da evidn-
cia de seu atesmo, Henri Angel, em seu pequeno livro sobre os
grandes cineastas, renuncia a ver nele um blasfemador ameaa-
do pela graa, e conclui um breve elogio tcnico comparando-o
(cito de memria) a um gnio na lua, capaz de observar in vitro
as condutas humanas com a calma de um entomologista.
O diretor certamente sincero quando declara preferir
M., Fria (Fury, 1936) e No silncio de uma cidade (While the
City Sleeps, 1956) porque so lmes fundados numa crtica
social e tambm quando diz ter encontrado em Berlim, por
volta de 1930, um elemento que lhe faltava em Os espies,
neste caso, o desenvolvimento dos personagens, em suma,
a anlise psicolgica. Mas to bvio que ele utiliza a anlise
psicolgica, ou mesmo a psicanlise, e a crtica social apenas
como materiais de outra coisa!
Da mesma forma, Lang recomenda que se oferea a Bertolt
Brecht a chance de escrever Os carrascos tambm morrem
(Hangmen Also Die!, 1943). Mas, quando o roteiro se transforma
Fritz Lang, o exemplar
Grard Legrand
52
Trecho do captulo Fritz
Lang lexemplaire, em
Cinmanie, de Grard
Legrand. Paris: Stock
Cinma, 1979. Traduzido
do francs por Calac
Nogueira. (n.e.)
1 Frase do prprio Lang (ver o texto Dicionrio neste
catlogo). (n.e.)
2 Este no um jogo de palavras com o ttulo francs
do lme [Les Trois lumires, As trs luzes n.t.]: existem
trs luzes, mas tambm trs personagens fundamen-
tais: a Morte (palavra masculina em alemo), ou seja,
o Pai ou Cronos, o comedor de crianas; a Me e a
Criana. E o esquete central um retorno tipicamente
languiano em sua estrutura dramtica, que funciona
sobre o tringulo tradicional (esposa ciumenta, mulher
inel, amante). (n.O.)
3 Sobre A morte cansada e Metrpolis, cf. meu artigo
na Positif, n 73, p. 31. Sobre Fritz Lang, cf. tambm
Positif, n 188, 1977. (n.O.)
4 Atesmo dissimulado, como era a regra ento,
em agnosticismo. A um infeliz (de resto, vidente
prossional) que o perguntava o que ele pensava da
comunicao com o alm, Lang respondeu educada-
mente citando a frase de Hamlet: H mais coisas entre
o cu e a terra, resposta evasiva, se for o caso. Cf.
Belline, La Troisime oreille. Paris: Lafont, 1973. (n.O.)
53
fulvo, inteiramente exposto ao sol, se troca para um cu azul
igualmente insustentvel, onde planam os abutres). A ameaa
da Sorte permanece inteira, os dados no copo no fazem mais
do que um giro em volta deles mesmos.
Assim, perseguindo sua tragdia e a Tragdia pura e simples
(o que Bachofen descrevia como o afrontamento das potncias
individuais com aquelas da comunidade), Fritz Lang escolheu
uma ascese que se justica apenas pelo retorno essncia. Os
efeitos destacados da fase expressionista entram em composi-
o, a partir de 1933, com pesquisas puramente espaciais da
mise en place dos personagens. Estes vo sempre se precisando,
atravs dos surtos barrocos das incurses no western (que
no so o que Lang faz de melhor) at a nudez aterradora de
No silncio de uma cidade e de Suplcio de uma alma (Beyond
a Reasonable Doubt, 1956). Em seguida (evocamos aqui um
sonho goetheano), Lang realiza um projeto de juventude: O
tigre e o sepulcro insisto neste ttulo imaginrio que resume a
dupla polaridade de um esprito criador. E ele retorna a um mito
familiar com o ltimo Mabuse.
Falei de tragdia: temos a tendncia de ver em Lang um
autopunitivo, vtima de seu sentimento de inferioridade quase
kafkiano em relao a seu pai (um arquiteto clebre que ele re-
nuncia a igualar) e de suas disputas com Thea von Harbou:
a falsa Maria, que desde Metrpolis faz das massas a presa
de uma histeria pr-fascista, evidentemente uma falsa Thea,
uma falsa deusa, verdadeira para o vulgar, enquanto Lang se
gaba, desesperadamente, de possuir uma outra: sabemos como
termina o romance. Nada mais sintomtico a se destacar que,
ao criar sua companhia de produo em Hollywood, o autor de
A mulher na lua a tenha nomeado de Diana, o nome da deusa
caadora de homens, assim como de animais.
Mas na fase americana, precisamente, a noo de punio
passa ao segundo plano. Pessoalmente contrrio pena de mor-
te, Lang declara depois que Suplcio de uma alma conteria uma
impostura fundamental em relao ao pblico: Dana Andrews
em lme, Lang mistica, no sentido literal do termo, o grande
mestre da desmisticao, e ao longo do lme recomea a nos
entreter com ele.
Mesmo que no seja impossvel, nem intil, psicanalisar
Lang atravs de seus lmes. O que, no entanto, se limita a
psicanalisar um paciente muito consciente de seus prprios
complexos e impulsos. Seu manejo da arquitetura, seu gosto
pelas sociedades secretas, sua curiosidade pelas mulheres
venais e frgidas inmeros traos que esboo aqui de maneira
bastante grosseira e estridente , em suma, sua temtica,
incluindo a at mesmo sua conduo da fatalidade, tudo isso
para ele no so mais do que um embasamento e um vigamento.
A direo para a qual tende Fritz Lang no , ento, nem
um acordo entre o fundo e a forma, nem o que quer que
tenhamos dito o sacrifcio igualmente escolar do primeiro ao
segundo, ou do segundo ao primeiro. No encontro aproxima-
o melhor do que sob a pluma de um pintor:
A semelhana se identica ao ato essencial do pensamento:
aquele de se assemelhar. O pensamento se assemelha tornan-
do-se aquilo que o mundo lhe oferece e restituindo o que lhe
oferecido ao mistrio sem o qual no haveria nenhuma possi-
bilidade de mundo, nenhuma possibilidade de pensamento.
E mais adiante:
Esse pensamento compreende exclusivamente as guras
que o mundo aparente nos oferece: pessoas, astros, mveis,
armas, slidos, inscries etc. A semelhana rene esponta-
neamente essas guras numa ordem que evoca diretamente
o mistrio. A descrio de tal pensamento no sofre de
originalidade.
O cineasta descreve as emoes bem como as
coisas por meio de um pensamento perfeitamente ltrante.
O emblema dado pela tela e por ele prprio (no nal de O
tigre de Bengala [Der Tiger von Eschnapur, 1959], quando o cu
53
5 Isso foi escrito h quinze anos. Sabe-se hoje que
nada, exceto a sequncia do incio, que pe em cena
Heydrich, restou do trabalho de Brecht dentro daquele
de Lang. Sobre Os carrascos tambm morrem, ler o
estudo (feito de um ponto de vista poltico, alis
mal denido, mas desembocando sem cessar sobre
a mise en scne) de J.L. Comolli e de F. Gir (Cahiers
du Cinma, n 286), que conclui, no sem excesso, um
dio do espectador em Lang. (n.O.)
6 Magritte, que escreve as linhas em questo, dife-
rencia similitude e semelhana: a primeira se relaciona
aparncia concreta dos objetos, os traos visveis
que os aproximam ou os diferenciam, ao passo que a
semelhana se refere relao de sensibilidade entre
o artista e o objeto, tal como aqui descrita (cf. LArt de
la ressemblance. crits complets. Paris: Flammarion,
1979. (n.e.)
7 Ren Magritte, Catlogo da Exposio de Londres,
1961. (n.O.)

era ali apresentado como muito simptico para justicar o tele-
fonema no nal. Em outras palavras, a punio derivava muito
da jurisprudncia local, provisria, de um dado Estado e quer
a louvssemos, quer a combatssemos, ela no se coloriria o
suciente das luzes especicamente inelutveis do Destino.
No espetculo de seus lmes mais fnebres, sonhamos com
uma prova negra, uma prova pelo retorno da inocncia da
Histria. A Histria , a seus olhos, to culpada que esta
culpabilidade se dissolve. O papel predominante que possui a
Morte no deve nos levar a nos perder nos pntanos da sobre-
vida psquica. A Morte nada mais aqui do que o dispositivo,
a evidncia fatdica que faz saltar a ao na direo do ator,
o pensamento na direo da losoa. No limite, para os indi-
vduos mais ou menos alienados que ele pe em cena, ela
to somente um acidente (cf. notadamente em Desejo humano
[Human Desire, 1954]). Mas um interttulo de A morte cansada
nos advertira:
A quem pertence a terra no entorno do cemitrio?
Ela reservada ampliao do cemitrio.
Ainda tido pelos historiadores mais preguiosos como um
mestre do fantstico, Lang fez passar as aparncias habituais
do mistrio pelos mesmos canais que as aparncias do realismo,
ou mesmo do cmico, que aora s vezes em sua obra. Do hip-
notismo de Mabuse s falsas sesses de espiritismo (Quando
desceram as trevas [Ministry of Fear, 1944], Os mil olhos do
Dr. Mabuse [Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960]), o oculto
nada mais para ele do que um elemento perturbador deste
Real do qual, pacientemente, Lang nos estende sua representa-
o pessoal sem dvida, a mais altiva possvel.
Do homem, Fritz Lang respeita sem objees somente a criana,
ainda rica de algum futuro. sem nenhuma perversidade que,
no incio de M., o vampiro de Dsseldorf, as meninas traam
elas mesmas, cantando, o crculo onde o monstro vai se fechar
e designam a si mesmas como vtimas de seus golpes. Em O
segredo da porta fechada (Secret Beyond the Door, 1948),
a criana, portadora do segredo, um modelo de dignidade.
Enm, O tesouro do Barba Rubra (Mooneet, 1955) utiliza uma
criana para levar Jeremy a romper as cadeias degradantes em
que ele se regozava. absolutamente natural que a criana,
por sua vez, desa ao poo para conquistar o diamante, que
resistiu invaso deste pas legendrio pelos contrabandistas
e por seu dubl inevitvel, o exrcito policial do mesmo modo
que Jeremy resistiu ao turbilho da luxria (as mulheres) e da
morte (o procurador) desencadeado em torno dele. Trata-se,
repito, no de simbolismo, mas de analogia. O ltimo trao
manifesto de escritura expressionista na obra de Lang (o plano
das galinhas cacarejando aps uma fofoca de comadres em
Fria) foi frequentemente assinalado (desde os anos 1960)
como uma incongruncia.
Detenhamo-nos um instante ainda sobre esta gura circular,
cara quele que lmou um compasso sobre o mapa de uma
cidade para tirar M. da toca: nos trs ltimos lmes de Lang,
a ao tende a se concentrar, ou pelo menos a se resolver, no
interior de uma verdadeira torre de Babel comparvel
pirmide social de Praga em Os carrascos tambm morrem e
a nos apresentar ao mesmo tempo uma viso concntrica e
uma viso em corte: a cidade repousando sobre o cemitrio-
-covil que se comunica com a praia (O tesouro do Barba
Rubra), o hotel Louxor (Os mil olhos do Dr. Mabuse), o palcio
de Eschnapur (O tigre e o sepulcro). Isso nada mais do que
a casca da ambio do cineasta, mas trata-se de uma casca
reveladora. A viso de Fritz Lang ao mesmo tempo totalitria e
individualista: donde, sua solido.
Em Fritz Lang, os cenrios, e mesmo os objetos, participam di-
retamente da tragdia. O fato de aparecerem engrandecidos
tem por objetivo menos torn-los monstruosos do que diminuir o
homem quer dizer, diminu-lo a um tamanho a partir do qual
podemos examin-lo ao microscpio. Pressgios de uma cats-
trofe, provas de um crime, ndices mecnicos da runa (isto , da
traio), os relgios expressionistas, o cartaz de M., o memoran-
do de Fria, as mas e o pacote de cigarros em Vive-se uma s
vez (You Only Live Once, 1937), a tesoura em Um retrato de mu-
lher (The Woman in the Window, 1944), as buterias de Marlene
em O diabo feito mulher (Rancho Notorious, 1952), o isqueiro de
Suplcio de uma alma so para o cineasta instrumentos de medi-
da pelos quais a Necessidade afere a desmedida humana. Um
trao basta: marca do M responde o lpis de cera na camisa
em O sepulcro indiano (Das indische Grabmal, 1959).
No h nenhuma razo para se suspeitar da sinceridade dos
sentimentos de Lang e pudera! em relao, digamos, ao
nazismo. Mas a fascinao que ele, como todos os criadores,
experimenta em relao a foras, mesmo as horrendas, que
54
55
Os mil olhos do Dr. Mabuse (1960)
encarnam o Mal, isto , o motor do desenvolvimento histrico,
igualmente indiscutvel. O Mal notoriamente ambguo num
mundo alienado, uma vez que ele o momento dialtico por
excelncia: Lang no maniquesta. Ele no afasta ainda mais
uma forma do Mal em favor de uma concepo progressista
do homem e do mundo: ele o constata ao mesmo tempo como
motor desta histria na qual, segundo o termo de Engels
(retomando neste ponto Hobbes), a vontade de cada um se
choca sem cessar quelas de todos os outros e como vetor
das potncias do sagrado, em suma, como um Janus de dupla
face, na medida em que o desenvolvimento histrico arrisca,
por sua vez, a fazer aparecer como crime o patriotismo ou a
religiosidade de hoje, como Bem a revolta ou a organizao
cientca (no sentido verdadeiro) da Revoluo idealmente
falando , sem que jamais a qualidade de Mal deixe de se apli-
car, tambm idealmente, Tirania por exemplo.
1922 1932 1959. Por trs vezes, Fritz Lang enfrenta o mesmo
personagem: o doutor Mabuse. Ele arma que, em 1959, foi para
satisfazer aos desejos da Bavria: prova suplementar de que um
mito estava em circulao. O mito do Dr. Mabuse aquele da
onipotncia no sculo da tcnica, e tambm como dizer? do
debate expressamente languiano entre a autarquia e a conquista,
que so contraditrias e mortais uma em relao outra.
Ningum ignora que Goebbels, aps ter interditado o segun-
do Mabuse (O testamento do Dr. Mabuse [Das testament des Dr.
Mabuse, 1933]), convocou o meio-judeu Lang e lhe ofereceu a
ditadura do cinema nacional-socialista. Naquela mesma noite,
Lang se exilava.
Recapitulemos: o Dr. Mabuse, jogador prossional, ladro e
assassino atravs de pessoas intermedirias, afeta suas vtimas
pela hipnose, fabrica dinheiro falso e abandonado pelos
falsicadores termina louco, no asilo (1922).
Do fundo de sua cela, ele retoma suas atividades criminais
(Hitler escreveu Mein Kampf aps sua priso durante o putsch
de Munique) ao forar o prprio diretor do asilo a assumir sua
personalidade (1932).
Aqui, estamos bem mais prximos do drama moderno do
que de Prometeu ou mesmo de Fausto. O que denuncia a
dialtica infernal dos Mabuses tambm a prpria vontade de
potncia (demirgica?) do cineasta: o artista Lang se identica
com Mabuse que era Hitler avant la lettre , Fausto endossa
a personalidade de seu demnio familiar, Mesto. Essa genial
ventriloquia continua para alm da morte de Mabuse, graas
denncia lgica do nico meio de atividade que o permitiria
sobreviver: o prprio cinema.
Com efeito, Os mil olhos do Dr. Mabuse, que so as cmeras
de televiso no interior do lme, tentam obrigar o espectador
a assumir a personalidade do criminoso. E na medida em
que uma grande parte do lme nos apresentada sem esse
intermedirio, que se revela apenas progressivamente, devemos
concluir que Lang aceita como mediador este Mabuse que ele
critica. Pouco importa a ingenuidade do argumento: menos
ainda que ele tenha trinta anos, que ningum possa sonhar
hoje em reinstalar sozinho o caos universal; nenhum particular
pode possuir, at o momento, a bomba atmica (mas pode ser
que Lang, sem querer, profetizasse).
No obstante, ele denitivamente escolhe nos advertir da
existncia desta televiso monstruosa e da nossa qualidade
de cmplices no instante em que Peter Van Eyck , ele
prprio, vtima de uma mise en scne maquinada atrs de um
espelho sem ao Lang, mais uma vez, sistematiza um proce-
dimento cujo trao est em sua obra anterior: desde a lmagem
amadora traindo os rostos e a postura dos linchadores em Fria
at as cenas do processo vistas pela televiso em Suplcio de
uma alma por um tempo mais longo do que isso realmente
interessa ao espectador, sem esquecer o policial que se dirige
diretamente ao assassino e viola sua conscincia por atravs
da televiso (No silncio de uma cidade).
Esses jogos de reexos despedaam os personagens, disper-
sam-nos como peas de um quebra-cabea, mas este aqui se
reconstitui apenas ao nvel do lme, visto em sua integralidade.
As anulaes sucessivas das diversas conscincias perturbadas
56
8 O cinema alemo dos anos 1960 confeccionou sem
perda de tempo um Im Stahlnetz des Dr. Mabuse (1961),
e um Scotland Yard jagt Dr. Mabuse (1963), do veterano
Paul May, remake no declarado de O testamento do
Dr. Mabuse. (n.O.)
9 Lotte Eisner notou que nem Jannings nem outros
eram arianos puros, o que implica em Lang uma
recusa ainda mais clara da tentao de se associar ao
poder supremo. (n.O.)
10 Espcie de lumpemproletariado de dbeis
mentais, comparveis no que tm de horrvel aos con-
trabandistas de O tesouro do Barba Rubra (tais como
vistos pela criana) e aos leprosos de Eschnapur. (n.O.)
11 No mudo nada nestas ltimas linhas escritas,
relembro, em 1963. (n.O.)
12 Na medida em que o Sbio de Hegel no teria
renunciado ainda sua potncia o que coloca um
enigma: o Sbio hegeliano compreende a potncia,
mas parece que, mais sbio do que Prspero ou Fausto,
ele abdica a tempo da ao. (n.O.)
57
ele se esfora para se assemelhar, e do qual ele criou, lme
aps lme, um rascunho sempre mais preciso, mais manaco,
dando-se, tal como os deuses do Olimpo, o espetculo daquilo
que ele quer ver, a m de alcanar aquilo que ele quer no
mais paradoxal da conscincia ser.
levariam constituio denitiva da conscincia que preside
suas metamorfoses, aquela que se mantm ao centro do crculo.
Em princpio, esta aqui a gura mtica mais rica, o Mgico, ou
ainda o Sbio segundo Hegel. Mas em Lang ele ape-
nas um louco. vtima de um adivinho (o inspetor Kraus, verso
otimista do terrvel Grber de Os carrascos), porque este
aqui encontra como aliados um ser sem nenhuma conscincia
(o co) e um ser dotado pelo amor de um acrscimo de
conscincia que o liberta (Marion).
A dialtica complexa de Lang se explicita num estilo sempre
mais simples, com efeitos de reenquadramento por vezes
fulminantes. As elipses que ele multiplica no tm como objetivo
acelerar a ao, mas reduzir ao mnimo o nmero de planos:
porque cada plano um novo olhar que ele deposita sobre sua
criao, e esta aqui deveria, no limite, ser dada, exaltada e
destruda num piscar de olhos.
Resulta da que o cinema de Lang um cinema arrtmico.
No que ele dissolva tempos fortes e fracos numa destas
concepes subjetivas de durao, diversamente legveis
nas marcas dgua de O rio sagrado (The River, 1951), de Jean
Renoir, e, se eu acreditar em Jacques Rivette, de Clamor do
sexo (Splendor in the Grass, 1961). Em Lang, o impacto dado
imediatamente, numa estreita relao com o cenrio: o trem de
Desejo humano, as ondas prodigiosas de O tesouro do Barba
Rubra respondem assim ao tremor de mveis e garrafas no
poro do incio de O testamento do Dr. Mabuse tremores que
levamos alguns instantes para compreender que se devem
proximidade com as mquinas impressoras. O que se segue no
comporta um suspense: quando Glenn Ford, em Os corruptos,
reencontra a datilgrafa manca, o que ela lhe indica no o
que ele procurava mas algo que o leva ainda mais longe.
Os heris de Fritz Lang so efmeros, mas agem sem nenhum
repouso, como se sua ambio, sua sede de vingana e, mais
raramente, seu desejo de felicidade, fossem eternos. Assim,
seu sucesso tem como regra se transformar em fracasso, uma
vez que seu movimento os conduz para alm do que possvel
aos efmeros. A eternidade, apenas ele quem a possui: no
o homem Lang real, mas um contemplador imaginrio ao qual
13 Quanto ao agente da Interpol, um segundo adivi-
nho, mas puramente funcional, e cujo comportamento
inteiro deriva (at a revelao nal) do duplo jogo de
interpretao. (n.O.)
58
Maquetes utilizadas nas lmagens de Metrpolis (1927)
59
Para
Homero Alsina Thevenet
Jorge Miguel Couselo
Salvador Sammaritano
Trs padrinhos
H uma histria, provavelmente apcrifa, ligada descoberta
do lme The Unknown [O desconhecido], obra-prima de Tod
Browning estrelando Lon Chaney. O lme era considerado per-
dido por dcadas, mesmo havendo uma cpia em bom estado
num arquivo francs durante todo este tempo. As latas do lme
estavam perfeitamente etiquetadas e bem preservadas, mas
o ttulo deixou impossvel que fossem diferenciadas de outras
latas contendo material desconhecido, isto , no identica-
do. O lme nalmente foi descoberto por um homem persistente,
que insistiu em ter as latas abertas para que examinasse o que
continham. A descoberta da verso original de Metrpolis (Me-
tropolis, 1927), de Fritz Lang, no Museo del Cine Pablo Ducrs
Hicken ocorreu de forma semelhante. Ela esteve armazenada
com seu ttulo e nmero de inventrio em dois arquivos pblicos
consecutivos por quarenta anos, mas ningum ao menos tentou
checar se era a verso original. Aqueles responsveis pelos
arquivos no devem ser culpados por este longo atraso, o qual
deve ser atribudo s catastrcas condies de preservao
de materiais audiovisuais na Argentina, e falta de polticas
pblicas h muito nesta rea.
Preldio
A premire mundial do maior lme de todos os tempos ocorreu
em 10 de janeiro de 1927, no cinema Ufa-Palast am Zoo em Berlim,
com msica original de Gottfried Huppertz e 4.189 metros de
lme. Os crticos alemes receberam Metrpolis com crticas
pouco entusiasmadas, especialmente porque o lme sofreu o
impacto da m publicidade por seu enorme oramento ter gerado
problemas nanceiros para a indstria cinematogrca alem. O
lme foi, em parte, nanciado por produtoras norte-americanas
como a Paramount e a Metro-Goldwyn-Mayer. A Ufa, alm de
pegar emprstimos signicativos com ambas as produtoras, con-
cordou em distribuir lmes da Paramount e da MGM na Europa em
troca da distribuio de suas produes nos Estados Unidos e no
mundo todo. Contudo, enquanto a Ufa havia concordado em no
alterar os lmes norte-americanos, a Paramount e a MGM tinham
a prerrogativa de fazer quaisquer mudanas que julgassem ne-
cessrias nos lmes alemes para assegurar o retorno nanceiro.
Estes acordos foram levados a cabo quando do surgimento da
Paraufamet, uma nova multinacional que combinava os nomes
das trs produtoras originais, e que cou a cargo de todos os
diversos cortes e mutilaes que Metrpolis sofreu.
O lme se transformou na empreitada artstica mais dispen-
diosa da histria da Ufa, um produto cujo sucesso ou fracasso
teria efeitos decisivos na sade nanceira da produtora. Assim,
ele logo cou preso numa teia de interesses conituosos. A
princpio, a Paraufamet achou o lme longo e complicado
demais, e contratou o dramaturgo norte-americano Channing
Pollock para escrever uma verso mais curta e simples. Aps
assistir verso completa, Pollock diminuiu o enredo, alterou
a estrutura dramtica e modicou os interttulos. Ele resolveu
eliminar todas as referncias a Hel, a mulher pela qual Freder-
son (o mestre da cidade futurista de Metrpolis) e Rotwang (um
brilhante inventor) competiram no passado. A razo era que o
nome dela se parecia muito com o termo vulgar hell [inferno].
O personagem havia sumido, assim como a razo de Rotwang
para construir um ser articial e dot-lo com as formas de uma
mulher, e tambm os motivos dele para odiar Fredersen e seu
lho, Freder. Rotwang no era mais um alquimista torturado por
seu passado; ele se tornou o cientista maligno estereotipado,
que simplesmente se comportava de modo irracional. Quanto
a Fredersen, seus esforos perderam toda a complexidade: en-
quanto na verso original ele usou a falsa Maria para incitar os
trabalhadores violncia, com a inteno de subjug-los mais
facilmente, na verso de Pollock ele apenas quer que a falsa
Maria os sujeite. Como consequncia disso, h uma longa cena
que perdeu seu signicado original e que cou completamente
incoerente: por meio de um interfone com vdeo, Fredersen
Metrpolis descoberto
Fernando Martn Pea
Publicado originalmente
em <www.presci.org/
undercurrent/issue_0609/
pena_metropolis.htm>.
Trata-se de um excerto do
livro Metrpolis (Buenos
Aires: Fan Ediciones,
2011), publicado por
ocasio do 23 Festival
Internacional de Cine de
Mar del Plata, Argentina.
O artigo foi escrito em
2008, antes, portanto,
da reconstruo que
deu origem cpia de
Metrpolis disponvel hoje,
que circula desde 2010
em festivais. Traduzido
do ingls por Guilherme
Semionato. (n.e.)
1 Esta primeira verso de Metrpolis tem 151 minutos
(em 24 quadros por segundo), mas deve-se levar em
considerao que a durao em minutos de um lme
mudo s pode ser estimada relativamente, uma vez
que at o surgimento do cinema sonoro no havia
uma velocidade de projeo padro, e a maioria dos
lmes mudos era rodada com velocidades entre 16 e 20
quadros por segundo. (n.a.)
2 Os estdios Universum Film Aktiengesellschaft
(Ufa) foram criados no decurso da Primeira Guerra
Mundial por indicao do alto-comando alemo com o
objetivo de produzir lmes de propaganda e obras de
arte que permitissem promover a imagem da Alemanha
no exterior. Alm de Metrpolis, so da produtora O
gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari,
1920), Nosferatu (1922) e A ltima gargalhada (Der
letzte Mann, 1924). (n.t.)
ordena a Grot que impea os trabalhadores a qualquer custo, e
o pobre homem tem de enfrentar a massa tempestuosa sozinho
e armado com uma modesta chave de grifo. Na verso original,
Grot bloqueia a passagem mquina central ao trancar dois
portes imensos, mas, para sua surpresa, Fredersen o pede
para abri-los a m de que os trabalhadores destruam tudo.
Pollock fez outros cortes seguindo preceitos morais, como
quando suprimiu quase todas as cenas em que a falsa Maria
desempenha sua dana ertica, e tambm todas as sequncias
que ocorrem em Yoshiwara, a casa do pecado.
J que Pollock era muito respeitado quele tempo, a
Paraufamet distribuiu a verso dele e lhe deu crditos. O trailer
anunciou que se tratava de Metrpolis de Fritz Lang adaptado
por Channing Pollock, e assim o lme foi lanado nos Estados
Unidos em maro de 1927 e ento no Reino Unido (com interttu-
los modicados). O lme tinha 3.170 metros de comprimento, o
que corresponde a aproximadamente 115 minutos.
Pollock e a Paraufamet no foram os nicos a mutilar
Metrpolis. Alfred Hugenberg, um magnata nacionalista que
mais tarde se tornaria um dos principais nanciadores de Hitler,
cancelou a dvida entre a Ufa e as produtoras norte-americanas.
Depois de assumir o comando da empresa em abril de 1927,
ele decidiu parar de distribuir o lme em sua verso original,
e preparar uma verso mais curta para um novo lanamento
na Alemanha. Hugenberg, que no poderia ter lido Kracauer,
pediu que qualquer tendncia comunista fosse retirada do
lme, juntamente com as diversas referncias religiosas, que
foram consideradas inadequadas. Esta nova verso foi lanada
em agosto de 1927; chegou a vrias cidades europeias e tinha
3.241 metros (117 minutos), apenas dois minutos a mais do que a
verso norte-americana.
Ao longo do sculo, outras verses foram produzidas. Apesar
do fracasso comercial e de crtica do lme, e de ter sido seria-
mente mutilado, suas virtudes formais garantiram a Metrpolis
um lugar na histria do cinema, conferindo-lhe uma posio
privilegiada entre os ttulos mais importantes do cinema mudo
alemo. Por isso, tornou-se um item comum entre colecionado-
res, que a partir de 1931 puderam adquirir uma verso de uma
hora, lanada em 9,5mm.
Em 1936, a Ufa produziu e distribuiu uma verso mais nova e
mais curta (2.530 metros, 91 minutos), que, legendada em ingls,
tornou-se parte do arquivo de lmes do MoMA de Nova York.
Esta ltima verso foi uma das mais frequentemente disponveis
aps a Segunda Guerra Mundial, quando os negativos originais
de Metrpolis foram perdidos. Cinematecas, cineclubes e
colees particulares geralmente possuem esta verso, que
foi distribuda por diferentes empresas em 16mm e em 8mm. O
pblico de todo o planeta acreditava que conhecia Metrpolis.
O que contemplava, no entanto, era apenas seu fantasma.
Intermezzo
No nal da dcada de 1920, Buenos Aires exibia uma grande
variedade de lmes da Europa e dos Estados Unidos. Em
fevereiro de 1930, a renomada revista Close Up publicou um
artigo sobre o Cinema na Argentina, em que um jornalista
espantado armou que a Amrica do Sul, e mais especial-
mente a Argentina, parece ter sido esquecida por aqueles que
discutem polos cinematogrcos. Contudo, embora a Argentina
seja, comparativamente falando, um pas no produtor, deve
ser um dos maiores consumidores do mundo Dois milhes
de habitantes. Duzentos cinemas. Noventa e cinco toneladas
de lme importado Um pas pode ser democrtico e ter uma
aristocracia; pode ser capitalista e ter poderosos partidos
comunistas; pode ser universal, mas muito cosmopolita. A
Argentina rene todos estes pontos. Alm disso, refestela-se
na liberdade. Resultado: Buenos Aires a cidade cosmopolita
perfeita para o cinema.
Estas condies explicam o orescimento, no pas, de pro-
dutoras independentes dedicadas distribuio de lmes da
Escandinvia, da Itlia, da Frana, da Gr-Bretanha, da Unio
Sovitica e da Alemanha. Uma das mais importantes foi a Terra,
que tinha sido originalmente fundada na Alemanha por volta de
1920 como uma produtora e distribuidora. Pouco depois, a Terra
abriu uma lial de distribuio na Argentina, sob a gesto de
Juan Probst. Os anncios semanais publicados por Probst na
revista portenha Excelsior mostram que a Terra distribua lmes
da Ufa na Argentina desde o incio de suas atividades.
Por volta de 1924, a lial da Terra na Argentina tornou-se
propriedade de Wilson & Co., uma produtora cujo presidente, o
romeno Adolfo Zicovich-Wilson (1894-1980), manteve os laos co-
merciais de Probst com a Ufa ao mesmo tempo em que expandiu
o catlogo da Terra com lmes franceses, britnicos e soviticos.
Por volta de 1927, a Terra era to proeminente em jornais e em
revistas quanto qualquer grande produtora norte-americana, e
60
3 H.P. Tew, Cinema in Argentina. Close Up (Sua),
fevereiro de 1930. (n.a.)
61
homens), que foi seguido por um dos planos de ambientao
da cidade no incio do lme.
Metrpolis foi lanado em Buenos Aires em 6 de maio de 1928
(adiado de 1927 para dar lugar a outros lmes da Ufa, especial-
mente a Fausto [Faust, 1926], de F.W. Murnau, que provou ser um
grande sucesso e cou em cartaz por vrios meses), inicialmente
em dois cinemas, e, em seguida, em outros, incluindo o Mignon
em Belgrano, que projetou uma cpia com os interttulos em
alemo, uma prtica que no era excepcional num pas que
ainda assimilava imigrantes de toda a Europa. No h como
saber o nmero exato de pessoas que assistiram a Metrpolis na
Argentina, mas bastante bvio que seu impacto foi o mesmo
que em qualquer outro lugar. No foi um fracasso, mas tambm
no foi to bem-sucedido quanto se esperava que fosse. O
comentrio mais imparcial, sem interesse algum pelo destino do
lme, pode ser encontrado no j mencionado artigo da Close
Up: Metrpolis obteve um sucesso moderado em Buenos Aires.
Dois meses depois de seu lanamento, perdemos Metrpolis
de vista por vrios anos. Distribuidores eram obrigados a
destruir as cpias dos lmes que haviam lanado quando
seu contrato com a produtora tinha expirado. Wilson no foi
exceo a esta regra, e ele deveria ter destrudo todas as cpias
de Metrpolis. Mas no o fez. Encontramos a primeira aluso
sobrevivncia de uma cpia completa do lme nos programas
do prestigioso evento Temporadas de Cinema Avant-Garde,
realizado no Auditorio Nacional del Sodre, em Montevidu,
Uruguai. Entre 26 e 31 de julho de 1946, ocorreram oito sesses
de Metrpolis como parte da terceira temporada produzida
pela associao. Os programas destas datas armam que
Manuel Pea Rodrguez, um argentino que estava ajudando na
organizao da srie havia um ano, emprestou a cpia.
Quando exibiu sua cpia de Metrpolis em Montevidu, Pea
Rodrguez tinha 39 anos e uma carreira impressionante como
crtico e produtor de cinema. Ele tambm era um excepcional
colecionador durante uma poca em que quase ningum
pensava em preservao audiovisual. Em setembro de 1941, oito
anos antes da criao da Cinemateca Argentina pelo crtico de
cinema Rolando Fustiana (Roland), Pea Rodrguez organi-
zou o Museo Cinematogrco Argentino, o primeiro museu no
pas dedicado ao cinema, com base em sua prpria coleo.
Num folheto daquela poca pode-se ler sobre os ns da
instituio, que, em seu objetivo e aspiraes, foi a primeira de
seu tipo na Amrica do Sul. Pea Rodrguez prope, entre outras
coisas, que se zessem cpias de lmes, para que possam ser
Wilson foi elogiado por sua intuio e bom olho, juntamente
com seu conhecimento profundo do gosto que nos dene.
A temporada de trabalho no cinema ia de maro a novembro;
e era habitual aos responsveis por distribuidoras indepen-
dentes viajar para a Europa durante o inverno em busca de
material. Entre dezembro de 1926 e fevereiro de 1927, Wilson
visitou a Inglaterra, a Frana, a Itlia, a Espanha, a ustria, a
Unio Sovitica e a Alemanha. Em janeiro de 1927, ele estava
entre os primeiros a assistir a Metrpolis em Berlim, e cou
muito impressionado. Numa entrevista publicada na Excelsior
em 18 de fevereiro, por ocasio de seu retorno a Buenos Aires,
Wilson conrmou que havia adquirido o lme e acrescentou:
Devo confessar que no vi nada como isso em toda a minha
vida; precisaria de muito tempo para descrever a importncia
deste lme. Qualquer coisa que diga no ser suciente para
expressar sua grandiosidade. Wilson estava no lugar certo, na
hora certa: em maro, a Paraufamet lanou nos Estados Unidos
a adaptao de Channing, e, em abril, a nova diretoria da Ufa
decidiu parar de distribuir a verso original e iniciar o processo
de edio. Apenas quatro meses aps seu lanamento interna-
cional, a verso original de Metrpolis s existia na Argentina.
Leopoldo Torres Ros trabalhou na traduo e no fraseado da
maioria dos interttulos. O restante deles teve de ser traduzido
na Alemanha, porque estavam ligados a imagens que no po-
deriam ser facilmente substitudas, como as frases que sobem
e descem durante o primeiro ato, as incries sobre o pedestal
do monumento a Hel, uma pgina do Apocalipse escrita num
elaborado padro gtico, e vrios planos detalhados de cartas
e de documentos. Segundo o historiador Jorge Miguel Couselo,
Torres Ros era a pessoa na Terra responsvel pela acelerao
de lmes europeus, principalmente alemes, considerados
lentos demais para o pblico argentino. Na contramo desta
tendncia, Wilson decidiu que Metrpolis era para ser visto em
sua verso original, muito embora o lme fosse editado nos
outros lugares sob este mesmo argumento. A nica mudana
que o lme sofreu no foi um corte, mas uma extenso. Foi
uma curiosa tentativa de atenuar a brusquido do m, quando
Fredersen e Grot simbolicamente apertam as mos. Aps
este ltimo plano, Torres Ros criou um interttulo (E a cidade
era maior do que nunca, porque o amor prevaleceu entre os
4 Excelsior, 18 de fevereiro de 1927. (n.a.)
5 Jorge Miguel Couselo, Leopoldo Torres Ros: El cine del
sentimiento. Buenos Aires: Corregidor, 1974, p. 35. (n.a.)
projetadas em escolas e em outros espaos de aprendizagem,
instituies pblicas e associaes culturais e artsticas, com o
objetivo de difundir, de analisar e de promover o cinema. Fazer
uma pesquisa dos lmes pertencentes a pessoas fsicas ou
jurdicas em nosso pas, tentando garantir sua aquisio ou
custdia, quando possvel. Impedir a destruio de materiais
valiosos e promover a aquisio de lmes estrangeiros. Criar
uma seo especial dedicada a documentar a evoluo do
cinema argentino, como preparao para sua histria grca
e literria. Organizar um banco de imagens e de fotograas de
lmes. Incentivar a fundao de liais destas mesmas institui-
es ou outras que compartilhem objetivos semelhantes.
impossvel saber ao certo como Metrpolis acabou na
coleo de Pea Rodriguez. A cpia pode ter sobrevivido num
cinema provinciano, que no a devolveu distribuidora e que,
em seguida, vendeu-a para Pea Rodrguez. mais provvel,
porm, que o prprio Adolfo Z. Wilson tenha decidido quebrar
esta obrigao contratual e manter uma cpia do lme, assim
como fazem muitos outros distribuidores independentes que
gostam do material que tm. De qualquer foma, quando Me-
trpolis foi exibido em Montevidu, em 1946, a cpia da verso
original pertencia coleo de Pea Rodrguez.
Treze anos mais tarde, a cpia ainda estava l. Salvador
Sammaritano, que fundou cineclube Ncleo em 1954, tinha
boas lembranas de Pea Rodrguez. Ele era muito generoso;
tinha cpias de vrias obras-primas e as emprestava para ns.
Naquela poca no era fcil assistir a lmes mudos em boas
cpias. As cpias eram em 16mm ou em bitolas menores, e a
qualidade era muito fraca. As cpias de Pea Rodriguez, por
outro lado, eram mantidas em perfeito estado, maravilhosos
originais em 35mm. Ele nos emprestou alguns lmes, mas
lembro especialmente de Variet (1925), de O martrio de Joana
dArc (La Passion de Jeanne dArc, 1928), de A caixa de Pandora
(Die Bchse der Pandora, 1929) e, claro, de Metrpolis. Nunca
vou esquecer aquela sesso! Ela ocorreu no cinema Libertador,
que era novo e que tinha uma tela panormica, ento a imagem
era enorme. A cpia de alguma forma havia encolhido um pou-
co ao longo dos anos, engasgando e perdendo o foco ao tocar
na porta do projetor. Como a tela era muito grande, a exibio
seria um pesadelo, ento decidi subir at a sala de projeo.
Coloquei o dedo na porta do projetor para impedi-lo de se
mover e passei as duas horas e meia seguintes nesta posio.
Esta projeo de Metrpolis aconteceu s dez da manh do
dia 19 de julho de 1959, um domingo. O programa editado pelo
cineclube Ncleo para a ocasio enfatizou que eles projetariam
a cpia completa, com mais de duas horas de durao, o
que indica que a existncia de verses mais curtas j era fato
conhecido na poca. Vctor Iturralde escreveu um texto para
o programa, em que atualizou a crtica mais comum que o
lme havia recebido quando lanado: Se o Lang socilogo
e romancista falhou, afastou a realidade e criou um mundo
forado, o Lang arquiteto, domador de sombras e de volumes,
arteso de atmosferas alucinantes, d-nos uma de suas lies
mais prolcas e valiosas.
Esta foi a ltima projeo documentada da verso original
de Metrpolis.
Furioso
Na dcada de 1960, diculdades nanceiras foraram Pea
Rodrguez a solicitar um crdito ao Fondo Nacional de las Artes,
que ele nunca foi capaz de pagar. Para cancelar sua dvida, ele
deu a esta instituio centenas de rolos de lmes antigos, todos
eles base de nitrocelulose, o material usado para fazer lmes
at a dcada de 1940. A nitrocelulose, substncia altamente
inamvel e instvel, tinha sido o principal combustvel de
centenas de incndios em salas de cinema e em armazns em
todo o mundo. Pases desenvolvidos implementaram polticas
pblicas para enfrentar este problema, o que resultou em
melhorias de arquivos e de cinematecas, com o objetivo de
manter a nitrocelulose em condies mais seguras e de copiar
os lmes em materiais modernos e no inamveis. Na Argenti-
na, por outro lado, a nica poltica foi declarar a nitrocelulose
ilegal e exigir sua destruio, um regulamento absurdo, que
no entanto foi observado no apenas por instituies pblicas,
mas tambm por fundaes privadas que se diziam dedicadas
preservao e ao salvamento de lmes. Milhares de originais
foram perdidos graas a esta impossvel mistura de negligncia
e estupidez. O exemplo mais dramtico foi o incndio que em
62
6 Uma cpia deste folheto pode ser encontrada na
coleo de documentos dos Estudios Baires, preservada
pela Filmoteca Buenos Aires. (n.a.)
7 Criado em 1958 com o objetivo de instituir um
sistema nanceiro para prestar apoio e para fomentar
as atividades artsticas, literrias e culturais da
Argentina. (n.t.)
63
Fritz Lang dirige os gurantes nas lmagens de Metrpolis (1927)
64
da edio, e fez uso dos lmes da coleo de Pea Rodrguez.
De modo a incluir o mximo de material possvel, Moglia Barth
decidiu reduzir a durao dos lmes em cada episdio. Ele,
ento, cortou cenas inteiras e deixou de fora os interttulos,
substituindo os textos por uma voz of. Ele produziu pelo
menos 13 episdios de cinquenta minutos cada, recortando e
colando as cpias e os negativos da coleo, que, portanto, foi
terrivelmente picotada. Pea Rodrguez teria dado um ataque,
se estivesse vivo. Ele morreu em julho de 1970.
No tenho ligaes familiares com Manuel Pea Rodrguez,
mas curiosamente o nome de meu av era Manuel Pea. Co-
mecei a colecionar lmes em torno de 1977, quando tinha nove
anos, depois de encontrar em casa um projetor manual que
havia pertencido a ele. Pouco depois, tal obsesso me levou
pesquisa e histria, graas biblioteca de meu pai, e tambm
televiso, que naqueles anos exibia lmes clssicos e contava
com especialistas como Vctor Iturralde e Salvador Sammarita-
no. Por volta de 1985, comecei a organizar exibies de minhas
cpias no cineclube Claridad, administrado por fs como Bubi
1969 devastou um dos principais armazns da Alex Laboratorios,
onde estavam os negativos originais base de nitrocelulose
de quase todas as produes argentinas dos anos 1930 e 1940.
Devido a este desastre, as geraes posteriores foram foradas
a assistir aos lmes argentinos destas dcadas em cpias de
16mm com m qualidade de imagem e de som, geralmente.
Em conformidade com estes anos obscuros, o Fondo
Nacional de las Artes decidiu copiar toda a coleo de Pea
Rodrguez em material no inamvel e destruir os originais.
Teria sido uma ideia interessante, se as cpias tivessem sido
feitas em 35mm, e no no formato de 16mm, mais econmico
porm de qualidade inferior, ou ainda se o servio tivesse sido
encomendado a um especialista, e no Tecnolm Labs, que
quela poca oferecia o preo mais acessvel.
Aps ser seriamente ferida, a coleo recebeu o golpe de
misericrdia. Por volta de 1974, o Fondo Nacional de las Artes
decidiu lanar um programa de TV dedicado ao cinema (com
um nome superinteligente: O cinema e o Fondo Nacional de las
Artes). O veterano diretor Luis Moglia Barth estava no comando
A atriz Brigitte Helm durante as lmagens de Metrpolis (1927)
65
parte do material em vdeo, porque alguns dos lmes da lista
poderiam ser usados em aulas no CeRC. Ele me encorajou a
fazer isso, e me enviou para o escritrio onde as latas eram
guardadas. Havia duas pessoas encarregadas do local, e
jamais vou esquec-las: um tcnico, Martorelli, e seu chefe, Os-
valdo Cimenti. Eles me ensinaram que a administrao pblica
pode atuar de formas extremamente inescrutveis. Mesmo que
tivesse a autorizao do diretor do Fondo para pesquisar os
arquivos, Martorelli e Cimenti no mostraram desejo algum
de me ajudar. Depois de alguns dias de muita insistncia, eles
me permitiram ter dois lmes argentinos da coleo Hasta
despus de muerta (1916) e La chica de la calle Florida (1922) ,
a m de copi-los em vdeo no CeRC. Enquanto assistia aos
lmes entendi os danos que haviam sofrido quando transferidos
para 16mm. A quantidade de manchas e de arranhes provava
que as cpias tinham sido feitas sem limpeza ou cotejo com as
originais, mas a qualidade fotogrca estava aceitvel. Deni-
tivamente, pensei, prero ter estas cpias do que nada. Depois
de devolver o material, perguntei se podia ver as latas que con-
tinham Metrpolis, mas Martorelli me informou brevemente que
no era possvel. Respondi que s precisava de alguns minutos,
mas a resposta de Cimenti era nal: As pessoas no comando
no sabem quo difcil administrar este lugar.
Agora vamos dar uma pausa, como num romance de Ellery
Queen. Se Martorelli e Cimenti tivessem se portado de forma
diferente, a verso completa de Metrpolis teria sido descoberta
h vinte anos e o Fondo Nacional de las Artes teria sido creditado
por este achado. Mas a histria no se passa assim. Prossigamos.
Como todo o material supostamente iria acabar no cine-
clube Ncleo, parei de insistir e passei as semanas seguintes
pesquisando sobre Pea Rodrguez e sua coleo. Tive de ouvir
a histria dos cortes trgicos algumas vezes, de pessoas muito
diferentes: Jorge Miguel Couselo, Vctor Iturralde, Rolando
Fustiana, Claudio Espaa, Enrique Bouchard. Cada qual a
narrou com peculiaridades distintas, mas todos concordaram
numa coisa: depois dos horrveis cortes sofridos pelos originais
e do massacre perpetuado por Moglia Barth, o que restava da
coleo eram inutilidades. Mas o fato era que eu havia visto
duas cpias dela, e no as achei inteis Alm disso, tendia a
pensar que o restante do material poderia no ser to horrvel.
Anal, havia sido mostrado na tV!
Enquanto isso, decidi que ia saber tudo o que se poderia
saber sobre Metrpolis. Alm da verso de Giorgio Moroder, es-
tava familiarizado com outras duas. A primeira tinha duas horas
Zeiler, Rolando Romn, ngel Lzaro, Jaco Rest e suas famlias.
Um ano mais tarde, Marcos Blum, que visitava frequentemente
o cineclube, apresentou-me a Sammaritano. Ele era um parceiro
no cineclube Ncleo com Hctor Vena, um f e um estudioso de
cinema que se tornaria minha universidade privada. Comecei
a trabalhar para o cineclube Ncleo em 1988, primeiro como
um colecionador nas sries de lmes criadas por Vena, e, em
seguida, como o editor de seus programas, que graas aos
esforos de Vena eram bem informativos e acadmicos.
No mesmo ano, entrei no Centro Experimental de Realizacin
Cinematogrca (CeRC), sob os auspcios do Instituto Nacional
de Cinematografa, onde z cursos sobre crtica e pesquisa,
que mais tarde desapareceriam do currculo. Beatriz Villalba
Welsh encabeava o CeRC naquele momento. Ela frequentava
as sesses do cineclube Ncleo regularmente, junto com Emilio
Villalba Welsh, seu marido, um personagem memorvel que
havia sido um roteirista prolco e que estava no comando
do Fondo Nacional de las Artes. No nal daquele ano, Beatriz
me ligou e me pediu para ir ver seu marido. O Fondo queria
doar uma coleo de lmes ao Ncleo. Ele me deu uma lista de
ttulos, entre os quais no achei Metrpolis to atraente quanto
vrios lmes mudos argentinos.
No dia seguinte, antes de meu encontro com Emilio Villalba
Welsh no Fondo Nacional de las Artes, almocei com Sammarita-
no para falar sobre esta questo. Ele me disse que a coleo no
Fondo tinha pertencido a Manuel Pea Rodrguez. Sammaritano
explicou quem era Pea Rodrguez e recordou a exibio de
Metrpolis da qual participou em 1959, quando teve de colocar
o dedo na porta do projetor por duas horas e meia.
Primeiro pensei que duas horas e meia era um exagero. Trs
anos antes eu tinha visto uma verso de Metrpolis com msica
de Giorgio Moroder; ela tinha oitenta minutos de durao. Mas
depois lembrei: no comeo do lme, havia um texto explicando
que a verso completa de Metrpolis foi perdida e que as partes
faltantes foram substitudas por interttulos e por stills.
Salvador, voc tem certeza? Duas horas e meia?
Eu me lembro bem! Meu dedo ainda est doendo!
Quando encontrei Emilio Villalba Welsh em seu escritrio
no Fondo Nacional de las Artes, perguntei-lhe se poderia copiar
8 Hoje, o CeRC chamado eneRC (Escuela Nacional de
Experimentacin y Realizacin Cinematogrca) e o Insti-
tuto Nacional de Cinematografa agora conhecido como
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. (n.a.)
de durao e estava em formato 9,5mm. Fabio Manes, que eu
havia conhecido no CERC, era dono de uma cpia. A segunda,
uma cpia de 8mm que o colecionador Alfredo Li Gotti tinha me
dado de presente, tinha aproximadamente noventa minutos de
durao. Embora fossem verses incompletas, eram diferentes
umas das outras, e ambas eram distintas da verso de Moroder.
Eu tinha de descobrir por qu. Na enorme biblioteca de Hctor
Vena encontrei vrios artigos sobre o lme, mas nenhum acordo
quanto durao do original.
As primeiras certezas apareceram numa entrevista com o
historiador e restaurador Enno Patalas publicada pela revista
francesa Positif por ocasio do lanamento da verso de
Moroder de Metrpolis. Entre outras coisas, Patalas explicou
que havia passado os ltimos vinte anos tentando restaurar
Metrpolis, que o mundo todo tinha visto a verso da Paraufa-
met, que a verso completa s tinha sido vista em Berlim em
janeiro de 1927 e por uns dois meses depois, e que as melhores
fontes para tentar uma reconstruo eram a trilha de Gottfried
Huppertz, os arquivos da censura, o romance de Thea von Har-
bou em que o lme se baseou, e a lista de interttulos originais.
Usando todas estas fontes, foi possvel substituir as cenas que
faltavam com textos explicativos e detalhados. De acordo com
esta mesma coleo de fontes, a verso original de Metrpolis
teria duas horas e meia.
Assim, se se pudesse conar no dedo de Sammaritano, a c-
pia de Metrpolis preservada por Pea Rodrguez era a verso
original completa. No entanto, s tendo sido projetada em Ber-
lim por cerca de dois meses, o que estava fazendo em Buenos
Aires? Fui para a Biblioteca do Congresso argentino e realizei
uma ampla pesquisa na seo de jornais. Veriquei todos os
lanamentos de janeiro de 1927. Poucos dias depois, encontrei
a data de estreia de Metrpolis em Buenos Aires, e notei que os
anncios mencionavam a Terra como a distribuidora do lme.
Isso signicava que a verso que estreou em Buenos Aires no
foi a editada pela Paraufamet. Eu ainda tinha de descobrir qual
das verses alems a Terra tinha comprado para distribuio
na Argentina Precisava de algo mais especializado do que
um jornal para descobrir isso. Vena mantinha uma coleo de
exemplares da Excelsior, revista dedicada ao cinema. Numa das
edies, encontrei a entrevista em que Adolfo Z. Wilson, o dono
da Terra, declarou que havia adquirido Metrpolis, entre outros
lmes. O artigo foi publicado em 18 de fevereiro de 1927, apenas
um ms aps o lanamento da verso original do lme e dois
meses antes de a Ufa iniciar o processo de edio.
Ento, 1988 passou, e em algum momento em 1989 ouvi
dizer que o Fondo no doaria a coleo, devido a uma srie de
diculdades institucionais. Tentei dar uma olhada nos materiais
pela ltima vez, mas Cimenti e Martorelli no me permitiram
entrar no depsito onde estavam armazenados. Pouco depois,
Emilio Villalba Welsh deixou seu posto no Fondo Nacional de
las Artes; isso signicava que no havia ningum l para me
autorizar a tentar novamente. A cortina cai, enquanto Cimenti e
Martorelli bailam a dana do burocrata triunfante.
Por volta de 1998, soube pelo jornalista Paran Sendrs que a
coleo de Pea Rodrguez havia sido doada ao Museo del Cine
Pablo Ducrs Hicken. Eu lhe disse que iria pedir s autoridades
que me deixassem olhar a coleo, mas Sendrs, que traba-
lhava no museu, me disse, visivelmente triste, que as colees
haviam sido embaladas porque eles iam se mudar para um
prdio melhor. Em 2004, tentei de novo, mas David Blaustein,
diretor do museu, me disse, visivelmente triste, que as colees
haviam sido embaladas porque eles iam se mudar para um
prdio melhor. Tive uma estranha sensao de dj vu.
Em abril de 2008, Paula Flix-Didier veio me ver. Ela havia
sido nomeada diretora do museu pouco antes, e queria renovar
meus acordos de colaborao com a instituio. Eu lhe disse
que caria feliz em renov-los, desde que estivesse autorizado
a examinar a coleo de Pea Rodrguez, a m de comprovar
uma hiptese de mais de vinte anos. Pensei que ela fosse me
dizer que no era possvel, que as colees estavam embaladas
porque o museu estava mais uma vez de mudana mas me
enganei. Em menos de uma semana fui autorizado a perscrutar
o material pela primeira vez.
Trinta minutos foram sucientes: a cpia de Metrpolis tinha
imagens que eu jamais tinha visto e interttulos que s conhecia
da reconstruo feita por Patalas. A cpia pertencente ao Museo
del Cine, e anteriormente de propriedade do Fondo Nacional de
las Artes, de Manuel Pea Rodrguez e de Adolfo Z. Wilson, a
nica existente da verso original de Fritz Lang de Metrpolis.
Um tesouro, um problema, um eplogo
Metrpolis foi o achado mais marcante na coleo de Pea
Rodrguez, mas no o nico: outros materiais esto sendo
encontrados, conforme os ttulos originais so localizados. J
quanto ao cinema argentino, h quatro importantes longas-
-metragens mudos, que no foram exibidos em oitenta anos
(Bajo la mirada de Dios [1926], de Edmo Cominetti; Afrodita
[1928], de Moglia Barth; La quena de la muerte [1928] e Dios y
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67
mudanas de endereo, e seu atual (Salmn Feo 555, em
Barracas) considerado inadequado e provisrio. A Argentina
perdeu 90% de seus lmes mudos e 50% de seus lmes sonoros.
A maioria do que ainda existe foi preservada por mero acaso,
por efmeros interesses comerciais ou por esforos de alguns
indivduos, e tem sido geralmente armazenada em instalaes
imprprias, com oramentos limitados e ferramentas de
trabalho inadequadas. Setenta e sete anos se passaram desde
que Pea Rodrguez criou o Museo Cinematogrco Argentino,
o primeiro no pas dedicado ao cinema, e ainda no existe uma
instituio na Argentina capaz de cumprir seus propsitos.
Agradecimentos
Fernando Chiappussi, Edgardo Cozarinsky, Octavio Fabiano,
Juan Carlos Gutirrez, Alejandro Intrieri, Andrs Insaurralde, Vc-
tor Iturralde, Alfredo Li Gotti, Leandro Listorti, Evangelina Loguer-
cio, Fabio Manes, Jos Martnez Surez, Octavio Morelli, Adrin
Muoyo, Sergio Olgun, Luis Ormaechea, Virginia Petrozzino,
Rolando Fustiana, Diego Trerotola, Mara del Carmen Vieytes,
Hctor V. Vena, Beatriz e Emilio Villalba Welsh, Clara Zapettini,
e aos funcionrios do Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken.
Daniel Lpez gentilmente respondeu a algumas questes
concernentes histria do cinema, especialmente quelas
relacionadas a Adolfo Z. Wilson.
Agradeo biblioteca do Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales pelo esforo dirio de transformar o processo de
pesquisa em algo prazeroso.
E preciso agradecer especialmente a Paula Flix-Didier. Sem
seu conhecimento sobre o tema e sua determinao poltica,
a verso original de Metrpolis ainda estaria em suas latas e
estas pginas no teriam sido escritas.
Pesquisa adicional: Florencia Calzn Flores e Daniela Kozak.
la patria [1931], de Nelo Cosimi). H tambm lmes da Espanha,
da Unio Sovitica, dos Estados Unidos, da Itlia, da Alemanha,
da Frana e da Repblica Tcheca. O processo de reconstruo
lento devido ao quebra-cabea enorme e imprevisvel
perpetrado por Moglia Barth. S para dar um exemplo: grande
parte de Metrpolis foi encontrada em duas latas que foram
corretamente rotuladas, mas havia um fragmento com oito
minutos de durao numa lata diferente, juntamente com vrios
rolos de outros lmes; alm disso, dois planos adicionais s
apareceram depois um ms de trabalho, num rolo de teste. Em
todo caso, 60% da coleo composta de lmes considerados
perdidos, uma proporo interessante para algo que durante
quarenta anos tinha sido considerado intil.
A verso de Metrpolis encontrada na Argentina coloca um
problema: quo original esta verso original? A cpia tem
planos e cenas que faltam restaurao anterior, realizada pela
Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung em 2001. Tambm apresenta
muitas sequncias compostas de planos diferentes, isto ,
alternativos. Tal prtica era comum em lmes mudos: o material
lmado era usado para produzir dois negativos, um para os mer-
cados estrangeiros e outro para o pblico local. Quando possvel,
o diretor usava duas cmeras simultneas para lmar a mesma
sequncia, obtendo assim o material para os dois negativos. No
entanto, quando o ngulo do plano impossibilitava isso, o diretor
tinha de usar dois planos diferentes. Ele, ento, escolhia o que
mais gostava para o pblico local; e o outro seria exportado.
Se o processo de restaurao de um lme implica em
regress-lo sua forma original, ento qual a deciso correta
quando existe mais de uma opo para restaurar um plano?
Como podemos saber de qual deles Lang gostava mais? O
historiador espanhol Luciano Berriata, especialista em lmes
de F.W. Murnau, perguntou-se o mesmo quando encontrou
diferentes verses de Fausto, e a resposta que encontrou foi que
cada uma daquelas verses era um original em si. Quanto a
Metrpolis, o trabalho a ser realizado ser mais de reconstruo
do que de restaurao, uma vez que ter de combinar fragmen-
tos de diferentes verses. Ainda assim, a verso encontrada
em Buenos Aires merece ser preservada em sua totalidade, no
s porque vai contribuir com fragmentos que faltam para a
reconstruo do lme, mas tambm por causa da quantidade
signicativa de planos alternativos que contm.
O Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken, sob os auspcios da
cidade de Buenos Aires, tem trabalhado com um oramento
insuciente desde sua fundao, em 1971. Ele sobreviveu a duas
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68
Os carrascos tambm morrem (1943)
69
Em 1941, Bertolt Brecht chegava aos Estados Unidos, continuando
um exlio que j o zera passar por pases como ustria, Inglater-
ra, Dinamarca e Sucia. Ele seguia o uxo de muitos imigrantes
europeus diante da ascenso do nazismo e do recrudescimento
da guerra. Fritz Lang j se correspondia com Brecht desde que
este estava na Sucia, chegando inclusive a enviar ajuda nan-
ceira ao dramaturgo numa ocasio. Com a chegada de Brecht a
Los Angeles, Lang faz parte do grupo que o ajudar a se instalar
em seu novo pas, num sinal de fraternidade entre exilados. Sem
esconder sua admirao, o cineasta prope uma colaborao
entre os dois num roteiro, o que o dramaturgo incialmente v
com otimismo e como uma soluo para as diculdades nancei-
ras. Nasce da o projeto futuramente batizado de Os carrascos
tambm morrem (Hangmen Also Die!, 1943), que Lang apresenta-
r ao produtor Arnold Pressburger. A colaborao Brecht/Lang
foi marcada por desentendimentos entre os dois e envolvendo o
roteirista contratado John Wexley, que acabou levando sozinho
os crditos do roteiro. Abaixo, compilamos as vises de Lang
de Brecht acerca desta colaborao. (n.e.)
Brecht por Lang
Brecht morava nos Estados Unidos eu o trouxera para c; dei
a ideia e lhe perguntei se gostaria de trabalhar nela comigo. Isso
ocorreu dez dias depois do assassinato de Heydrich [chefe do
Escritrio Central de Segurana do Reich, conhecido como O
Carrasco]. Brecht e eu trabalhamos num esboo. Voc agora sabe
que eu admiro muito Brecht, mas eu tinha mais experincia em
cinema e sabia melhor o que o pblico americano podia engolir.
Eu tinha algumas ideias, ento realmente trabalhamos de manei-
ra muito prxima. Terminamos um esboo exato e, como Brecht
no falava ingls, tentamos encontrar um redator. Acertamos com
[John] Wexley, que falava alemo perfeitamente, e assim os dois
poderiam realmente trabalhar juntos. Infelizmente, muito mais
tarde, houve uma tremenda briga entre Wexley e Brecht, pois Wex-
ley queria car com os crditos do roteiro sozinho. Ele conseguiu,
apesar de o compositor [Hanns] Eisler e eu termos comparecido
ao Screen Writers Guild e jurarmos que muitas, muitas cenas
haviam sido escritas por Brecht, e que ningum mais no mundo
inteiro poderia t-las escrito, certamente no o sr. Wexley.
Lang por Brecht
5 jul 1942. Enquanto dito a story, Lang negocia l em cima no
estdio com os homens do dinheiro. As cifras e os gritos de
agonia podem ser ouvidos c embaixo, como num lme de
propaganda: US$ 30.000 8% I cant do it. Saio para
o jardim com a secretria. Canhoneio em alto-mar
16 out 1942. Wexley e eu estamos dedicando o melhor de nosso
talento e de nossa capacidade ao script Trust the People, ttulo
nosso [futuro Os carrascos tambm morrem]. Agora mesmo, em
cima da hora de shooting, Lang arrastou o pobre Wexley para o
escritrio e, aos gritos atrs de portas fechadas, avisou que quer
fazer um Hollywood Picture e que est cagando para as cenas
que mostram o povo etc. A mudana do homem ante a possibili-
dade de descolar US$ 700.000 extraordinria. Senta-se atrs
da mesa do chefe com os ares de ditador e veterano diretor de
cinema, cheio de drugs e ressentimento com qualquer sugesto
interessante, compilando surpresas, pequenas ideias de
suspense, toques sentimentaloides espalhafatosos e imposturas,
e se permite todas as licenses em favor do box ofce.
22 out 1942. Vejo agora que este trabalho em torno do lme
quase me deixa doente. Estas surpresas que consistem em
fazer com que coisas impossveis aconteam, estes momentos
de suspense que consistem em sonegar informaes plateia,
estes lderes do movimento clandestino que se esvaem em
sangue atrs das cortinas enquanto a Gestapo vasculha a casa,
estes gritos indignados de por que tenho de dar esta frase a
um operrio que recebe US$ 150 quando ao lado dele est um
professor a quem estou pagando US$ 5.000!, estes efeitos do
teatro Rose anno 1880, estas erupes de uma imaginao
depravada, de um sentimentalismo que cheira a dinheiro, de
arraigada reao triunfante, do persistente e desvairado
ressentimento de ter de supostamente fazer um grande lme
quando na verdade apenas se parte de uma produo
heterognea E depois eles borram as imagens que voc se
esmerou em criar, distorcem os personagens, revertendo-os a
tipos arquimanjados, e edicam slidos pilares numa estrutura
onde no h nada para apoi-los, os inteligentes se tornam
Brecht por Lang/Lang por Brecht
1 Fritz Lang entrevistado por Peter Bogdanovich. Fritz
Lang in America. Nova York: Praeger, 1967. Traduzido do
ingls por Calac Nogueira. (n.e.)
2 Sindicato de roteiristas, criado em 1921. Foi
substitudo pelo Writers Guild of America em 1954.
O sindicado inicialmente representava apenas os
roteiristas de cinema, passando a agregar os roteiristas
da televiso em 1946. (n.e.)
3 Bertolt Brecht. Dirio de trabalho, volume II, Amri-
ca: 1941-1947. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. (n.e.)
4 Teatro berlinense em que farsas e operetas eram
montadas. (n.e.)
70
populares e o tratamento srio do movimento clandestino, em
minha opinio, no s no teriam prejudicado o lme, como o
teriam favorecido, quero dizer: comercialmente tambm. Pois j
do puro ponto de vista da tenso, a eccia da histria pessoal
depende da delidade realidade neste domnio. No teramos
absolutamente necessidade de utilizar o infeliz e rebelde povo
tcheco unicamente como pano de fundo para uma histria de
soldados e de ladres: poderamos tambm ter usado a histria
de soldados e de ladres para mostrar o povo tcheco. (n.e.)
broncos, os progressistas reacionrios, os nobres indignos, os
indignos simpticos.
2 nov 1942. Depois de duas semanas em que no tive notcia de
Lang (), [sua] secretria telefonou para dizer que a lmagem
estava comeando e que eu era invited, more than invited. A
primeira cena lmada por Lang era uma que Wexley e eu hava-
mos cortado; a herona est discutindo com uma tia a respeito
de seu vestido de noiva: ela quer um decote mais cavado. A he-
rona feita por uma atriz inglesa de quinta classe, uma boneca
melua sem nenhuma qualidade marcante. O senhor das lentes
est sentado ao lado da cmera, inabordvel, enquanto a meu
lado um mdico alemo refugiado espera o momento de lhe dar
injees de vitamina. Lang, como era de se esperar, me faz um
aceno nada convincente e diz a meia voz um Oi, Brecht! Voc
receber um roteiro amanh!
4 nov 1942. Por causa de dois cheques-salrios semanais (US$
3.000), Wexley demoliu o que levou dez meses para construir.
Eu tinha quase conseguido eliminar as principais imbecilidades
da histria e agora esto todas de volta. () Em Hollywood
tudo de um brilho e esplendor da pior espcie.
Que no se veja estas duras palavras de Brecht para com
Lang como algo mais do que um desabafo pessoal, escrito em
seu dirio particular, sem a inteno de ser tornado pblico.
Uma das principais razes para o desentendimento entre o
dramaturgo e Lang passava tambm pelo elenco do lme: entre
outras indicaes, Brecht queria que Helene Weigel, sua esposa,
interpretasse o papel da vendedora de legumes (especialmente
escrito para ela); Lang optou por outra atriz sem se justicar,
postura que Brecht caracteriza em seu dirio como brutal. Por
m, numa carta no enviada a Lang, Brecht procura, de manei-
ra bastante equilibrada, entender os desencontros da colabora-
o entre os dois: Percebia cada vez mais em voc a suspeita
de que, a despeito de todas as consideraes comerciais, eu
estaria me esforando para fazer um lme puramente poltico.
() O que eu propunha me parecia sempre estar no interior dos
limites a partir dos quais o lme poderia ter sucesso. As cenas
5 Carta de Bertolt Brecht. Bertolt Brecht-Archiv,
Akademie de Knste, Berlim. Citada por Bernard
Eisenschitz em Fritz Lang au Travail. Traduzido do
francs por Calac Nogueira. (n.e.)
71
Arte
Uma coisa certa. A arte deve ser crtica; sua fora e sua
razo. Essa crtica deve ser uma crtica social, mas no unica-
mente. H neste mundo muitas coisas que devem ser criticadas.
No se pode propor solues, mas deve-se sempre lutar para
se designar o mal. Assim, meus lmes policiais americanos so,
antes de tudo, uma crtica dirigida contra a corrupo policial
e, portanto, contra toda corrupo. s vezes ocorre que um
criador descubra em si mesmo coisas de que no gosta, e ento
ele deve criticar essas coisas.
LAvventura
Eu vi A aventura (LAvventura, 1960) e no gostei. Para incio de
conversa, entediei-me. Em segundo lugar: qual a necessidade
de se fazer esse lme? Dizem-me que ele quer mostrar que a
moral est morta. J sabamos isso. No existe razo alguma
para mostr-lo.
Cmera
Todos sabem que os lmes sero ainda mais divertidos para o
pblico se este tiver o sentimento de participar daquilo que se
passa na tela. Pode-se obter esse resultado por meio de uma
utilizao apropriada da cmera. O espectador do teatro est
sempre na posio de um homem que observa por um vo. Ele
s pode olhar para a frente e, se os atores viram as costas, ele
ca restrito a v-los de costas, ignorando o que podem estar
tramando. O teatro, como campo de expresso do ator, foi
expandido e substitudo pelo cinema. A cmera pode apresentar
um grande nmero de ngulos diferentes. A cmera pode
mostrar a ao exatamente como a imaginava e a visualizava
o autor enquanto escrevia sua histria. Da mesma forma que
o leitor visualiza a histria que l, a cmera, que um olho
universal, possui um poder pelo qual o pblico transportado
para alm da leira e acaba participando da ao.
Cartas na mesa
Encontrei algo que hoje bastante interessante para mim, e
que acredito ser verdadeiro: em todos os meus lmes, eu coloco
as cartas na mesa. Creio que isso muito mais interessante do
que os lmes policiais ingleses em que no se sabe quem o
assassino, ou o culpado. Acredito que bem mais interessante
mostrar, como num tabuleiro de xadrez, o que cada um faz.
Censura
No fao parte das pessoas que tomam as leis prprias a
Hollywood como desculpa para um eventual insucesso crtico.
claro, dois encenadores invisveis entram no jogo aqui com mais
importncia do que no resto do mundo: a necessidade de se
obter sucesso nanceiro e a censura, cuja importncia diminui
de ano para ano. No faz tanto tempo que os grandes estdios
ainda podiam se permitir rodar lmes de prestgio que, dadas
as circunstncias, no eram sucessos de bilheteria. As rmas
de produo detinham tambm a propriedade da maior parte
dos cinemas e podiam deixar por vrias semanas em cartaz
um lme com diculdades nanceiras, mesmo quando ele no
deslanchava de imediato. Hoje em dia, o divrcio entre as com-
panhias produtoras e as salas est quase que completamente
concludo. Mas ao invs do efeito esperado, que seria melhorar
a qualidade dos lmes em funo do aumento da concorrncia,
precisamente o contrrio que se produz. Para obter os favores
do distribuidor, os produtores lanam mo cada vez mais das
cartadas mais garantidas. E a censura? Voc realmente cr que
eu poderia ainda hoje rodar um lme como Fria (Fury, 1936),
meu primeiro trabalho nos Estados Unidos, uma acusao da
histeria coletiva? No vivemos hoje num perodo semelhante?
O lme atacava a lei no escrita do linchamento. O que acon-
teceria a um cineasta que tentasse uma descrio semelhante
de um problema contemporneo? Voc l os jornais; voc pode
responder por si mesmo.
Cultura
Cr-se, em geral, que possvel colocar a cultura americana
no mesmo plano que a da Europa. um erro profundo. Do outro
lado do Atlntico a cultura mais tcnica, mais vasta, talvez
mais interessante. No que me diz respeito, tendo frequentado
as duas culturas, eu gostaria de conseguir realizar uma mescla
feliz das duas concepes.
Dizer
No fao lmes para a gerao de Fritz Lang. Eu comecei
minha carreira em 1918, e as pequenas coisas que tenho a dizer,
creio que necessrio repeti-las para todas as geraes. ne-
cessrio somente repeti-las em outros termos, enriquecidas de
sua prpria experincia. So em geral coisas bastante simples,
como o dinheiro no a coisa mais importante do mundo, o
amor uma grande descoberta, encontrar-se a si mesmo
o mais alto valor. So ideias elementares que nada tm de
Dicionrio
Fritz Lang
Publicado originalmente
sob o ttulo Dictionnaire,
em Trois lumires, colet-
nea de textos e documen-
tos organizada por Alfred
Eibel. Paris: Flammarion,
1989, pp. 238-246. Tradu-
zido do francs por Bruno
Andrade. (n.e.)
72
Individualidade
Os temas profundos de uma histria so internacionais, mas
a maneira pela qual voc trata os temas depende do estilo do
pas. Eu acredito que o tema central de minha obra a luta que
um indivduo trava contra aquilo que os gregos e os romanos
chamavam de Destino, e que no caso assume a forma de uma
potncia real: ditadura, lei ou sindicato do crime. Trata-se da
vontade de proteger a individualidade, e importante lutar
para conseguir isso.
Ladres de bicicleta
Um lme como Ladres de bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948),
que em geral foi aceito nos Estados Unidos como um sucesso
italiano, seria impossvel num meio americano. O problema de
um homem cuja sobrevivncia depende de sua bicicleta no
interessa grande massa dos Estados Unidos, pois o problema
de transporte desta j se encontra resolvido. O americano se
interessa apenas por problemas que ainda no se encontram
resolvidos para ele por mais que nem sempre queira admitir
que ainda no o foram.
Ma
Se eu precisasse explicar por que reservo com frequncia um
grande espao vazio em torno de um centro de interesse, diria
que o efeito mais simples e que no quero distrair o pblico
daquilo que importante. Num lme a cores eu no colocaria
uma ma vermelha atrs de uma delicada jovem moa, porque
os olhos do espectador seriam demasiadamente solicitados
pela mancha vermelha.
Mar
Eu jamais tive coragem de colocar num de meus lmes um
nico plano de mar. O mar me assusta. Eu gostaria de ter dado
antes de Victor Hugo a seguinte denio: O mar uma coisa
que me d medo. E, no entanto, nada me encanta mais do que
o mar. Mas como no creio que algum seja capaz de traduzir o
elemento potico do mar que seja num poema, num quadro
ou num lme , nunca ousei eu prprio faz-lo.
pessimista. Se meus lmes parecem pessimistas, que o quadro
e a condio que assolam esses valores so desastrosos.
Erotismo
O erotismo da vida cotidiana americana, como se sabe, faz
sempre os europeus sorrirem com um pouco de compaixo. O
happy end dos lmes de sucesso, quando os dois amantes
se beam e a cmera recua, signica a soluo de todos os
problemas evocados no decorrer do lme. Eles se conhecem,
eles casam, agora tudo est aparentemente em ordem, tudo
est resolvido. Naturalmente isso no verdade, e atribuir
instituio do casamento tal poder s possvel para um povo
que se preocupa com este problema mais do que com qualquer
outro, e que no quer admitir o seu fracasso. De acordo com
uma estatstica, um tero das mulheres casadas admite ter rela-
es com outros homens; trs quartos das mulheres no amam
seus maridos e no se separam deles unicamente por causa das
crianas ou do conforto. nisso que reside o sex problem de
nossa produo cinematogrca, pois para esse pblico que
devemos fazer lmes e dar-lhe, por meio do cinema, aquilo que
lhes falta em casa. Da o interesse infatigvel pelas histrias
de amor e a autossugesto pela contemplao do casamento
como soluo denitiva.
Homem
Na minha vida me interessei por mil coisas, e dessas mil coisas
se desemaranhou aquilo que para mim o essencial: o homem.
E no apenas aquilo que ele faz consciente ou incons-
cientemente , mas aquilo que o leva a agir. E, ao se tentar
compreender isso, sai engrandecida no apenas a experincia
pessoal, mas tambm, o que de longe mais importante, o
sentimento de se participar daquilo que o homem faz. Assim,
nosso prprio conhecimento dos homens enriquecido, bem
como aquele que podemos adquirir de todas as coisas que nos
ocuparam durante a vida.
Horrvel
Ignoro aquilo que, para voc, a coisa mais horrvel que pode
acontecer a um ser humano. Mas prero tocar cada um de vo-
cs evitando mostrar o paroxismo, de modo que todos possam
imaginar, por si mesmos, o que o mais horrvel. Sua imagina-
o trabalha e voc se torna meu mais prximo colaborador. Se
eu mostrasse tudo, s poderia propor minha viso.
1 O mar aparecer na obra de Fritz Lang em lmes
posteriores a este texto: S a mulher peca (Clash by
Night, 1952) e O tesouro do Barba Rubra (Mooneet,
1955). (n.e.)
73
Fritz Lang no set de Vive-se uma s vez (1937)
74
Moderno
Eu viajo rpido, porque a moda hoje em dia. Sem dvida,
certas pessoas no conseguem se adaptar nossa poca, algo
a que me esforo, mesmo se isso possa parecer vaidade.
Meu desejo o de fazer lmes sobre a sociedade moderna e
sobre os problemas que realmente dizem respeito a essa socie-
dade. Estamos numa rotina e devemos abandon-la. difcil
decidir em que direo devemos orientar hoje nosso trabalho.
O que importante, por ser o mais elementar e o mais grave,
so as relaes entre os seres humanos. necessrio mostrar
essas relaes, o que elas so exatamente. Eis a primeira etapa.
O que ento parecia (em 1920, at mesmo em 1930) prximo no
tempo hoje no possui validade alguma. O esprito de um lme
s pode testemunhar, s pode convencer caso ele recubra o
esprito de sua poca.
Morte
No que diz respeito morte, eu diria que, em certas circuns-
tncias particularmente desfavorveis que acometem uma
vida, ela chega a ser desejvel, mas que ainda assim se deve
lutar por aquilo que se entende como justo, mesmo que ao
m haja a morte.
Pedestal
necessrio ao homem, tomado como conceito, uma grandeza
sobre-humana na medida de suas sensaes e de suas aes,
mesmo quando ele se torna diminuto e pattico. necessrio a
ele o pedestal da estilizao, tanto quanto era necessrio nos
sculos passados. No colocamos os monumentos no cho, ao
nvel do solo. Para torn-los imponentes, ns o elevamos acima
das cabeas dos passantes.
Psicanalista
Eu tinha o hbito de no levar a srio as pessoas que vinham
me explicar o que eu tentava fazer em meus lmes, mas depois
aprendi que, ao escrever uma histria, voc deve conseguir
explicar por que seus personagens agem de certa maneira.
Talvez a crtica seja igualmente uma espcie de psicanalista, e
descubra certas coisas reais das quais no tenho conscincia.
Putas
Em todos ns existe o mal, e um cineasta deve mostr-lo, deve
exprimir o mal. O que nos diverte mais? Passar a noite toda
falando de uma puta ou de uma mulher tranquila que s dorme
com seu marido? Da puta, claro. Elas so mais interessantes.
O que podemos dizer de uma mulher tranquila? uma mulher
tranquila, nada mais. Tenho o hbito de dizer o seguinte:
existem apenas duas categorias de indivduos, os que so maus
e os que so muito maus. Mas ns chegamos a um acordo e ns
chamamos os maus de bons e os muito maus de maus.
Receita
Amo o cinema, tenho vontade de realizar lmes, mas no me
pergunte por que, nem como os fao. Os jovens, os estudantes
que vm me ver querem sempre obter receitas e explicaes
para a mise en scne. Sinto vontade de citar-lhes estas
palavras de Fausto: Aquilo que voc no capta, voc jamais
compreender.
Remake
absurdo realizar um remake de M., o vampiro de Dsseldorf
(M, 1931). O assunto e o contexto do original estavam ligados
a uma atmosfera local muito bem denida, que no pode ser
transposta, e este tema, que com o passar dos anos infelizmente
se tornou bastante conhecido, era ento novo e original.
Remakes como Quo Vadis (1951) e Os miserveis so outra
coisa, pois tratam de problemas que no encontraram soluo
denitiva e que, portanto, interessam-nos hoje como nos
interessavam outrora, quando foram concebidos pela primeira
vez. Esse tipo de remake me parece justicado. Mas repetir um
lme unicamente por causa de seu sucesso nanceiro j me
parece uma m soluo. De qualquer forma, no h garantia
de sucesso nanceiro.
Vida
No posso falar de perodos. Os lmes so minha prpria vida.
Recebi uma cultura alem e eu naturalmente quei completa-
mente apaixonado pelo cinema. Minha vida continua e meus
lmes so a expresso mais direta do que vi, do que aprendi e
do que senti. Para mim, uma linha ininterrupta.
2 O texto original no especica a qual das inmeras
adaptaes de Os miserveis Lang se refere aqui
provavelmente o lme de 1935, dirigido por Richard
Boleslawski, ou a verso francesa de 1958, com Jean
Gabin e dirigida por Jean-Paul Le Chanois. (n.e.)
75
Vocao
Quem cr ter uma vocao de cineasta deve se sentir inte-
riormente como estes grandes pioneiros que exploram terras
desconhecidas. No h fardo que no se aguente, uma tarefa
da qual seja possvel se resguardar. Mais noites sem dormir do
que repouso, mais experincias amargas que eventos felizes.
Ao cinema se aplica mais do que a qualquer outra prosso a
seguinte frase: aquele que toca este domnio e olha para trs
no digno de tal trabalho.
Ver
Um criador no pensa como um matemtico: deve-se fazer
isso, isto e aquilo. Eu vejo com os olhos abertos. Eu vejo alguma
coisa, recolho uma ideia. Com muita frequncia recolho ideias
de jornais. Tenho uma viso dos personagens.
Westerns
H um certo nmero de coisas de que as pessoas falam e que
eu no entendo absolutamente nada do que elas querem dizer
quando falam de amor, por exemplo. Quanto moral, o que
isso quer dizer, diga-me, por favor? A moral dos westerns: ela
muito simples. O western concebe da maneira mais simples
os atores, os cenrios, a luz, e tudo isso recai sobre seus lmes
seguintes. Quando voc ca mais velho, sua forma de viver
tambm se torna muito mais simples e talvez voc veja as coisas
de forma um pouco mais clara. A simplicidade continuou em
toda a minha obra americana.
75
76
Ida Lupino, Fritz Lang e Dana Andrews nas lmagens de No silncio de uma cidade (1956)
Filmes
78
Os Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) era um drama do pas-
sado. Metrpolis (Metropolis, 1927) se pretende um drama do
futuro, do ano 2000. por isso que percebemos mais intensa-
mente ali o estilo dos anos vinte, dos quais ainda no estamos
sucientemente distantes para v-lo enquanto documento de
poca, enquanto estilo histrico.
Trata-se aqui, sobretudo, de destacar os aspectos positivos
do lme, por exemplo sua abertura suntuosa. Neste lme mudo,
o som foi visualizado com uma tal intensidade que temos a
impresso de ouvir o batimento das mquinas e as sirenes da
usina, com seus raios de luz semelhantes a fanfarras.
Movimento de baixo para cima, de trs para a frente: os
pistes das mquinas aparecem num espao tridimensional,
tangveis atravs da bruma preenchida de luz e da sobreimpres-
so que os transformam em gigantescos smbolos do trabalho.
Movimentos de engrenagem, jogos de pistes: a viso expressio-
nista e surrealista se une s conquistas tcnicas da avant-garde.
A equipe de reposio escravos vestidos de preto, de cabea
baixa, criaturas annimas do trabalho que avanam nos corredo-
res num passo igual e ritmado, comparvel ao dos Sprechchre
(coros falados) dos trabalhadores expressionistas-revolucionrios,
leiras de homens nas quais o indivduo se perde na massa.
Na central das mquinas, os operrios se transformam em
agulhas de grandes quadrantes, executando em ritmo brusco
um trabalho misterioso para manter funcionando as gigantes-
cas engrenagens. So mquinas, mais do que seres humanos,
mais ainda do que o rob que aparecer em seguida.
Depois, o acidente, visto atravs do vapor. Figuras sombrias
atravessam a atmosfera espessa da sala das mquinas. Diante
de um Freder aterrorizado paralisado em uma diagonal
expressionista, em seu elegante traje de seda branca , pas-
sam em contraluz os corpos dos carregadores de macas com
os feridos. A impresso produzida no tem nada de simblica,
seria mais de ordem documental.
Cada vez que esse aspecto documental predomina mesmo
quando Lang se esfora para criar representaes surrealistas ou
fantsticas , ele nos permite esquecer o lado pomposo do lme.
A transformao que intervm em seguida uma evocao
a Cabiria (1914), de Pastrone: aos olhos de Freder, a central se
torna um Moloch de garganta escancarada e olhos reluzentes.
Colunas de trabalhadores substitutos continuam avanando e
so ali devorados.
No mundo estilizado dos operrios, toda viso igualmente
forte. Apenas sorrimos quando o capataz Heinrich George
se entrega cabotinagem e se afasta com um passo pesado
(a montagem da pea de Barlach, Der blaue Booll, por Jrgen
Fehling, com o mesmo George, ocorreu apenas alguns anos
mais tarde).
A cena nas catacumbas, onde a massa sombria, de rostos
plidos, contrape-se s cruzes brancas no fundo do quadro e
doce apario de Maria, de extrema intensidade dramtica. A
narrativa da parbola da Torre de Babel, em que as imagens so
reenquadradas por raios luminosos nas bordas, e assim isoladas
da prpria ao, torna-se uma lenda imponente. Os escravos
invadem as ruas, que se assemelham aos tentculos de um polvo
mil escravos de cabea raspada empurram enormes blocos.
A luz aqui tem por funo tornar o simblico sensvel e
concreto. Os homens que se empinam na escada so como que
rodeados por uma aura, contornos luminosos destacam as formas
tensas de seus corpos. Sentimos a energia de sua vontade diante
da apario luminosa do Eleito que os domina. A prpria Torre
inspirada na de Brueghel se torna assim muito impressionante.
Assim tambm a perseguio nas catacumbas mesmo
se, no papel de Maria, uma Brigitte Helm iniciante se entregue a
contores que j fazem pensar em seu duplo, a falsa Maria. O
feixe de luz da lmpada de Rotwang a aterroriza, revela o horror
dos locais esqueletos e cabeas de mortos , e termina por
imobiliz-la.
Rudolf Klein-Rogge (Rotwang) o nico ator do lme que
alcana sem ruptura de estilo uma interpretao exttica. Seus
gestos quebrados e sem transio so exatamente aqueles
de um mgico, um visionrio fora do tempo, possudo por
uma loucura mstica. Quando ele assombra seu laboratrio,
rebaixando manivelas e ativando relmpagos que se elevam nos
tubos de ensaio, estamos longe dos laboratrios grotescos de
certos lmes de horror norte-americanos. Esse sonho futurista
magnicamente executado: os crculos de luz que ascendem
regularmente em torno do corpo da criatura-mquina so to
crveis quanto a evocao do demnio em O Golem (Der Golem,
1920) ou Fausto (Faust, 1926).
A apario dos arranha-cus esplndida. Lang fora aos
Estados Unidos em 1925 para estudar mtodos de produo,
e foi sua primeira viso noite dos arranha-cus de
Metrpolis
Lotte H. Eisner
Publicado originalmente
como um captulo do
livro Fritz Lang. Paris:
Cahiers du Cinma/
Cinemathque Franaise,
1976. Cortesia de The
Estate of Lotte H. Eisner.
Traduzido do francs por
Alice Furtado. (n.e.)
1 Moloch: deus ao qual os amonitas, uma etnia de
Cana (povos presentes na pennsula arbica e na
regio do Oriente Mdio), sacricavam seus recm-
-nascidos, jogando-os numa fogueira. (n.e.)
79
Metrpolis (1927)
80
Manhattan, quando seu barco chegava ao porto, a origem de
Metrpolis. A impresso que Nova York causou em Lang foi aqui
concentrada e destacada de todo contexto real: a cidade
do futuro, que projeta no cu sua luminosa imensido bem
longe da fria Alphaville de Godard. Expressionismo? Sabemos
o quanto Lang descona dessa denio. No encontramos
em vez disso um novo ponto de contato entre o expressionismo
e o surrealismo? A luz e a neblina se misturam, criam uma luz
imaterial e radiante, as torres se projetam com o fervor da
arquitetura gtica. As passagens e ruas suspensas as conectam,
at o ponto em que no prestamos mais ateno s maquetes
de avies de uma outra poca.
E, nas cenas noturnas, as janelas das fachadas gigantes cin-
tilam como a superfcie de um tabuleiro de xadrez gigantesco.
Os pesadelos febris de Freder tambm so por sua vez
expressionistas e surrealistas ao mesmo tempo. Quando ele se
apresenta diante de seu pai, com quem a falsa Maria erta,
zombando dele, as engrenagens das mquinas, em sobreim-
presso, comeam de repente a girar em torno do casal. Freder
cai, como num precipcio, atravs de formas em turbilho.
Enm, tudo rodopia em torno dele.
a que deveria comear verdadeiramente o pandemnio.
Na verso realizada, Freder apenas v, junto aos folies lbricos
da noite, a mulher sobre a Besta do Apocalipse e a Morte na
abbada da catedral, animada com as sete esttuas que a
rodeiam, os sete pecados capitais.
Lang havia sonhado com efeitos muito mais fortes, mas teve
medo de no ser acompanhado pelo pblico alemo. No
momento da criao do rob, explica ele, foras malcas so
libertadas. Ele queria mostrar e no apenas no pesadelo
de Freder os demnios libertados, os pecados capitais e a
Morte animados saindo da catedral onde eram retidos pela f
catlica. O fantstico se misturava ento ao real documental:
os operrios saqueiam as ruas que cruzam a cidade pelo alto,
reviram e queimam carros (nas verses atuais resta apenas a
destruio da sala de mquinas.)
Quando os engenheiros vinham reparar as ruas suspensas,
as grgulas de cara feia deviam igualmente se animar, voar da
catedral atradas pelas chamas das lmpadas de soldagem,
pousar prximo a elas e observ-las.
Ser pelo fato de este simbolismo mstico no ser plenamente
expresso que o simbolismo sentimental buscado por Thea von
Harbou se tornou to difcil de suportar: porque ele intervm
numa viso alm de tudo suntuosa?
Uma ideia tpica de Harbou falta hoje no lme: o mestre
de Metrpolis (Alfred Abel) e Rotwang foram outrora amados
pela mesma mulher: Hel, que gerou Freder. E na estranha casa
medieval em gabletes deveria haver, originalmente, a cabea
de Hel, gigantesca, como a de Antina em Atlntida (LAtlantide,
1932), de Pabst.
Devemos lamentar a ausncia das cenas com as grgulas?
O senso do surreal de Lang teria ditado a dimenso desse
desencadear fantstico. Uma dimenso que ele no encontra
com as cenas demasiadamente reais no escritrio gigante do
mestre de Metrpolis. Quando o mundo do futuro se limita a
uma emulao do mundo dos anos vinte, o lme se esvazia.
Os espectadores atuais sorriem diante das contores da
dana do ventre, e das bocas avidamente deformadas dos que
dela desfrutam. Mas por que no se ri diante dos braos esti-
cados em pirmide dos folies, ou diante do mar de olhos em
primeirssimo plano simbolizando a luxria? Porque o surrealis-
mo, como o expressionismo, pode se permitir todos os excessos.
A questo no se limita aqui, alis, inuncia negativa de
Thea von Harbou. A dana de Maria, assim como sua apario
sobre a Besta do Apocalipse, so antes de tudo documentos de
seu tempo. Reconhecemos o estilo tpico dos anos vinte, quase
dos anos dez, como o estilo em arabescos da Secesso de Viena
e das Werksttte de Munique, que se esfora para simplicar e
remodelar o Jugendstil do incio do sculo.
assim que, no incio do lme, deve-se compreender o
cenrio do jardim dos ricos com seus paves, suas fontes e suas
damas bem vestidas agitando-se com frivolidade. E tambm o
Estdio da juventude dourada (que no faz mais parte do lme).
E, mais adiante, o mundo decadente e deleitoso da Inao, e a
falsa Maria carregada sobre os ombros dos homens.
Era comum e no apenas nos sales burgueses su-
perestimar obras que hoje em dia parecem puramente kitsch,
como os quadros de Stuck e mesmo com frequncia os de
Klinger. ramos todos muito exaltados e sentimentais, ento,
diz Lang. Os arabescos frenticos no quarto de dormir de Freder,
a ornamentao em estampa de buqu de ores na porta e os
candelabros decorados, tudo isso desaparece no escritrio do
mestre de Metrpolis, semelhante em sua simplicidade Neue
2 Este tringulo amoroso j pode ser visto nas cpias
atuais do lme. (n.e.)
81
com os jatos dgua jorrando de reservatrios destrudos que se
confundem com estruturas de metal sob uma bruma luminosa,
ou os vazamentos invadindo o asfalto diante dos alojamentos
dos trabalhadores, a gua comeando a se elevar.
O nal recai na efuso sentimental. A nova perseguio de
Maria por Rotwang, diante das grgulas gticas que evocam
Quasmodo e a Notre-Dame de Paris, provoca risadas nos jovens
espectadores, que permanecem srios quando Cesare carrega
sua vtima sobre os tetos oblquos do vilarejo, em O gabinete do
Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920).
O lme deveria ter terminado com Fritz Rasp, rgido, vestido
de preto, encarnao de uma moral severa, dizendo ao pai
cado de joelhos: Agradea aos cus.
Mas, evocando a pregao da boa Maria, que rezava por
um mediador entre o crebro (que concebe o plano) e as mos
(que o executam) mediador que deve ser o corao , che-
gamos a uma reconciliao articial entre capital e trabalho.
Heinrich George deve primeiro limpar cuidadosamente as
mos suadas porm honestas, depois guard-las novamente,
teimoso, nos bolsos de sua cala porque no encontra reao.
Enm, o bravo Freder, com um andar danante, vem apertar a
mo de seu pai e a do bom capataz.
Sou bastante severo com minhas obras. No se pode mais
dizer hoje que o corao o mediador entre a mo e o crebro,
porque se trata de um problema puramente econmico. por
isso que no gosto de Metrpolis. falso, a concluso falsa
Lang havia imaginado um outro nal: Freder e Maria dei-
xavam este mundo e partiam em uma espaonave em direo
a outro planeta. Assim, Metrpolis se tornaria tambm um
preldio de A mulher na lua (Frau im Mond, 1929).
Desde seu lanamento, apesar de prximo a uma poca
exttica, o lme (que Kracauer qualica como cruzamento de
Krupp com Wagner, buscando ver nele uma obra tpica de um
caminho levando a posies fascistas), e sobretudo seu nal,
no foram acolhidos sem crtica.
H.G. Wells, ele prprio autor de romances de antecipao,
chama Metrpolis de o lme mais estpido que j viu. Ele
fala de clichs, de progresso tcnico servido com um molho
Sachlichkeit ao escritrio de Lang nos anos vinte. (A casa de
Lang em Beverly Hills tampouco tinha nas paredes quadros ou
decoraes, exceo de dois escudos de palha africanos.)
A dana da falsa Maria parece hoje particularmente inslita
(ainda mais porque o lme , muito frequentemente, projetado
na velocidade sonora). a tradio e o prolongamento de uma
ginstica rtmica que parecia poca bastante natural para
os admiradores de uma Mary Wigman. A cena de dana do
primeiro Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) e a de Der
Gang in die Nacht (1921), de Murnau, surpreendem igualmente o
espectador moderno, cujo sentido de erotismo diferente.
Quando Lang se desprende da estilizao da arte indus-
trial, ele alcana perfeita naturalidade na sarabanda dos
trabalhadores na central destruda. E mesmo exceo do
comeo na dana em torno da fogueira em frente catedral.
A imagem da falsa Maria, carregada sobre os ombros dos
libertinos, que balana a cabea de frente para trs com
solavancos mecnicos, difcil de admitir. Quanto a Gustav
Frlich, sua maquiagem e suas maneiras equvocas so todos
pontos caractersticos dos atores de sua poca.
Quando a estilizao afasta todos os aspectos sentimentais
e o kitsch reina, encontramos o arquiteto Lang: no momento em
que a multido, em tringulo, avana dentro da catedral, ou du-
rante a inundao, quando as crianas se encolhem num canto
e depois se apertam em pirmide em torno de Maria. Encontra-
mos, ento, nessa geometrizao, nessa arquiteturalizao
dos corpos, uma vontade de maestro que nada mais tem em
comum com as efuses sentimentais. A Ballung (acumulao de
tenso), ainda parcialmente determinada pelo expressionismo,
est prestes a se desdobrar na Neue Sachlichkeit. E quando,
ao lado dessa geometrizao de formas, Lang sublinha a
correspondncia de gestos e, na montagem, passa de Maria,
agarrada claraboia tentando quebrar as grades, a Freder, que
a ouve gritar e golpeia a porta com as mos , encontramos
neste duplo movimento seu gosto pelo contraponto.
Por toda parte em que o aspecto documental e tcnico predo-
mina, os lados sentimentais da intriga so varridos pelo verda-
deiro drama: por exemplo, nas cenas suntuosas da inundao,
3 Neue Sachlichkeit: Nova Objetividade. Tendncia
artstica surgida na Alemanha em meados de 1920. Seu
estilo realista era uma reao ao expressionismo e ao
abstracionismo. (n.e.)
4 Com a chegada do cinema sonoro, instituiu-se a
velocidade de projeo de 24 quadros por segundo.
No perodo do cinema silencioso, esta velocidade
era frequentemente inferior, normalmente de 16 ou 18
quadros por segundo. Assim, quando projetados na
velocidade sonora o que ocorre com frequncia
por limitaes tcnicas dos projetores , estes lmes
do a impresso de possurem movimentos mais
acelerados do que o normal. (n.e.)
82
Fritz Lang e Thea von Harbou em 1927
83
pode nos ajudar a compreender certos momentos comparveis
nos dois lmes indianos.
Alm disso, Lang estimou durante muito tempo que os
operrios da central, que formam um uno com a mquina
qual servem, eram apresentados de maneira excessivamente
simblica. No mudou de opinio at descobrir como os as-
tronautas, em sua cpsula espacial, se tornavam eles tambm
parte integrante de uma mquina.
Para Thea von Harbou, o princpio motor do lme era pura
e simplesmente a tese banal do corao, mediador entre o
crebro e a mo. Na epgrafe do livro de Metrpolis, publicado
em 1927 no momento do lanamento do lme, ela escreve:
Este livro no um quadro do presente.
Este livro no um quadro do passado.
Este livro no se passa em nenhum lugar.
Este livro no serve a nenhuma tendncia, nenhuma
classe, nenhum partido.
Este livro uma aventura que se organiza em torno de
uma revelao:
O mediador entre o crebro e a mo deve ser o corao.
A crtica de Paul Ickes nos conta que, na vspera da estreia,
Lang havia denido na rdio berlinense a ideia do cinema
como uma quantidade monstruosa de trabalho, de paixo e de
vontade artstica. O que poderia ser a denio de todos os
seus lmes, de toda a sua criao. E porque Lang, assim como
Murnau, conhecia essa paixo, que as imperfeies de Metrpolis
aparecem para ns mais claramente. Ele estava demasiadamente
possudo por seu tema para ter em relao a ele a atitude crtica
necessria para frear os excessos de Thea von Harbou.
O que experimentamos como dmod no deveria permitir
esquecer a grandeza tcnica da execuo.
J em Dr. Mabuse, o jogador, no momento da exploso
do escritrio de Wenck, Lang havia mostrado primeiro a
compresso de ar e em seguida a luz: o escritrio era erguido
do cho antes que vssemos a deagrao. Aqui tambm, para
a exploso no momento da inundao, ele queria mostrar
primeiro o sopro e em seguida Freder sendo lanado para trs
sentimental: este lme sem imaginao e confuso estraga al-
gumas possibilidades realmente belas. Havia esperado, conclui,
que a Alemanha tivesse se resolvido a ser industrial e moderna.
Paul Ickes um crtico que no meu tempo no era
considerado exatamente um intelectual destaca na revista
popular Filmwoche que realmente estranho que, num futuro
distante, com a tcnica bastante desenvolvida, o trabalhador se
obscurea na brutalidade e se permita aprisionar-se sob a terra,
no nvel inferior do poro (j que as mquinas ocupam o nvel
superior). E como possvel que os carros do futuro se paream
ainda com os de hoje? Todo este consumo de dinheiro e de
efeitos tcnicos est l apenas para voltar tese banal e gasta
de que o corao deve ser o mediador entre o crebro e a mo.
Obviamente, nem Wells nem o bem mais insignicante Paul
Ickes so profetas: Hitler aprisionou uma massa de escravos
sem vontade e sem coragem individual, no num mundo subter-
rneo, mas sobre futuros montes de runas.
O Bildwart tambm v o lme como apenas uma pueril fanta-
sia futurista: a tcnica do futuro no deveria fazer dos homens
escravos, mas sim mestres das mquinas. Essas mquinas, alm
de tudo, seriam automticas: um nico operrio inteligente
bastaria para garantir o funcionamento de todas as manivelas
ao mesmo tempo.
A fbula do mediador fazia rir o prprio Lang; seus lmes
americanos de crtica social mostraram o caminho percorrido
desde esta poca. Seria o estilo ornamental de ento seu gosto
pela arte industrial vienense? Ele bem escreve em certa ocasio,
num ensaio sobre Viena, que sua predileo pelo jogo de ela-
borao de detalhes, de episdios secundrios e de smbolos
veio do barroco da cidade imperial com seus entrelaados,
suas espirais e seus jardins ornamentais.
Podemos notar aqui que paradoxalmente a juventude
americana dos anos setenta, que se revoltava contra o ma-
terialismo srdido de seus pais e que exigia o retorno aos
sentimentos (Make Love Not War), era menos crtica do que
ns em relao ao problema do mediador.
Lang me disse que o havia interessado no tema de Metrpolis,
era principalmente o afrontamento entre a magia e o ocultismo
(o domnio de Rotwang) e a modernidade tcnica (domnio
de Fredersen, o mestre de Metrpolis) No tendo ousado, por
conta do pblico, aprofundar o aspecto mgico-oculto, no
tinha alcanado o que mais o interessava; e tambm tinha a
impresso de que Metrpolis sofria de uma ruptura de estilo.
Hoje, armava ele, teria tido essa coragem. Esta reexo
5 Referncia ao dptico que Lang realizaria no nal da
carreira: O tigre de Bengala (Der Tiger von Eschnapur)
e O sepulcro indiano (Das indische Grabmal), ambos
de 1959. (n.e.)
84
Talvez ningum tenha melhor compreendido o lme do que
o jovem Luis Buuel, que escrevia em 1927: Metrpolis so dois
lmes colados pelo ventre. Neste dualismo que se esfora
para ilustrar, Buuel pe na conta de Thea von Harbou certas
tentativas eclticas de perigosos sincretismos.
Buuel se entusiasma pelos grandes momentos do lme: Se
ao invs da anedota preferimos o contedo plstico-fotognico
do lme, ento Metrpolis cumprir todas as expectativas, nos
maravilhar como o mais maravilhoso livro de imagens que
se possa compor que entusiasmante sinfonia do movimento!
Como cantam as mquinas no meio de transparncias admi-
rveis, arco-do-triunfadas pelas descargas eltricas! Todos os
cristais do mundo, decompostos romanticamente em reexos,
vieram se aninhar nos canhes modernos da tela.
Nas cpias da poca, os interttulos deviam participar
desse dinamismo: Os prprios interttulos, que sobem e
descem, girando, logo decompostos em luzes ou dissipados
em sombras, fundem-se a um movimento geral: eles tambm
chegam a ser imagem.
Buuel v a fora dos elementos lricos puros e o que o
anedtico tem de irritante. Do ponto de vista da fotogenia,
inigualveis so sua fora emotiva, sua beleza indita e surpre-
endente, de uma tcnica to perfeita que pode estar sob exame
constante sem que por um instante se descone da maquete.
pelo relmpago. Ele colocou a cmera sobre uma espcie de
balano. Este se precipitava sobre Freder, depois retornava para
trs: no momento do movimento para a frente, Freder parecia
estar chapado contra a parede, e, durante o retorno para trs
da cmera, o espectador tinha a percepo da exploso.
Tais efeitos, importante notar, tiveram de ser literalmente
inventados. Assim como o mtodo dos espelhos de Schftan,
utilizando modelos reduzidos; procedimento que proporcionava a
Lang possibilidades cenogrcas suntuosas e que posteriormente
ele se esforaria para explorar mais exaustivamente do que outros.
Na lembrana de Eugen Schftan (que se tornou Shuftan nos
Estados Unidos), os grandes edifcios de habitao dos operrios,
semelhantes a casernas, haviam sido construdos pela metade
e eram alongados pelo seu procedimento de espelhos. Lang, por
sua vez, arma que as casas eram inteiramente construdas,
mas que em contrapartida o Estdio dos Ricos, como a grande
cabea de Hel, foram reproduzidas pelo procedimento Schftan.
Como para a carta no episodio chins de A morte cansada
(Der mde Tod, 1921), Lang manipulou pessoalmente todas as tru-
cagens: para a lmagem, imagem por imagem, dos avies e dos
carros nas ruas areas, os veculos e avies presos por os eram
movimentados mo, num velho ateli de vidraaria. Segundo
Lang, a lmagem dessas cenas de maquetes, que representam
menos de um minuto no lme acabado, durou seis dias.
A cena em que o mestre de Metrpolis v o capataz numa
espcie de tela de televiso tambm era uma novidade absoluta
para a poca. Lang acredita que se trata do primeiro exemplo
de utilizao de uma retroprojeo. Mas ele j havia utilizado,
em As Aranhas (Die Spinnen, 1919/20), um processo anlogo.
Lang, que no explica de bom grado suas trucagens, disse a
Gretchen Weinberg como foram obtidos os anis de fogo na
cena do nascimento da criatura-mquina. O hbil operador
Rittau utilizara uma pequena bola de prata descrevendo crcu-
los rpidos e lmada sobre um fundo de veludo preto, que ele
aplicou cena em sobreimpresso. difcil, escreve em janei-
ro de 1927 o crtico de teatro (amigo de Bertold Brecht) Herbert
Jhering, ter palavras duras para uma obra que representa
um ano de trabalho obstinado Um grande lme moderno e
a fantasia romanesca retrgrada de Thea von Harbou no tm
nada a ver um com o outro
6 Carl Boese, realizador de O Golem, de 1920,
revelou igualmente de que maneira foram realizados
nesse lme os crculos de fogo na cena da evocao
do demnio. Cf. Lcran dmoniaque, p. 245. (n.a.)
No Brasil, A tela demonaca, de Lotte H. Eisner. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1985. (n.e.)
7 Luis Buuel, La Gaceta Literaria, Madri, 1927 (tradu-
zido na Cahiers du Cinma, n 223, agosto-setembro de
1970). (n.O.)
85
Metrpolis (1927)
86
M. o vampiro de Dsseldorf (1931)
87
As diculdades encontradas por Lang para realizar em 1931
seu primeiro lme sonoro, M., o vampiro de Dsseldorf (M)
estdios recusados, cartas de ameaa, abandono do ttulo
Os assassinos esto entre ns , j sugerem que semelhante
obra ultrapassa seu propsito manifesto, que o de apresen-
tar uma histria policial inspirada num fait divers clebre da
poca, o caso do vampiro de Dsseldorf. Lang se empenhou
em fazer, do assassino psicopata de meninas que aterroriza
uma cidade inteira, um retrato complexo, uma anlise
extremamente detalhada e na (pois podemos, falando rigo-
rosamente, considerar como anlise a escolha, a disposio,
a articulao e a insero de formas e de signos constitutivos
da imagem); e ao mesmo tempo ele introduziu um terceiro
termo para substituir uma polcia e um poder impotentes: a
organizao dos marginais, que caa o assassino, captura-o
e se erige em tribunal para conden-lo morte. Interditado
pelos nazistas e pelos fascistas, o lme s poder ser visto
na Alemanha e na Itlia em 1960.
Sua perfeio, enquanto narrativa estritamente policial,
poderia ter lhe angariado uma adeso quase unnime. Desde
sempre sublinhou-se o extraordinrio virtuosismo de Lang: a
preparao hbil de um clima de medo que assombra uma
cidade moderna de quatro milhes de habitantes; a primeira
gurao do assassino sob o aspecto de uma sombra que se
projeta sobre a coluna Morris, onde est axado um cartaz
com o anncio de uma recompensa; informaes abundantes e
precisas sobre os mtodos da investigao policial, os costumes
dos ladres e a situao econmico-social da poca; o parale-
lismo meticuloso e extremamente denso entre o Grupo Polcia
e o Grupo Marginal; o emprego sistemtico e incrivelmente
ecaz das guras sonoras (voz of dizendo o nome de Elsie, a
pequena vtima, sobreposta a planos xos que inventariam a
morte da menina; toada assobiada pelo assassino; raccords
etc); a caracterizao vigorosa dos personagens, mesmo
os mais episdicos; a disposio estratgica dos efeitos de
suspense etc. Por todas as evidncias, se semelhante lme pde
suscitar resistncias ferozes ou veladas (violentas no contexto
histrico-poltico do fascismo, veladas nas recusas ulteriores a
ultrapassar o quadro narrativo, a intriga policial), porque ele
atinge camadas profundas da sensibilidade sensibilidade
designando aqui, inseparavelmente, as foras emocionais
elementares que ritmam a vivncia individual e as intuies
ou percepes difusas por meio das quais uma sociedade
capta suas estruturas e movimentos internos e suas variaes
histricas. Estas emoes primrias, estas intuies, estes
movimentos e estas variaes nos so dados a ver por Lang.
Da Lei e das Mes
Vejamos, por exemplo, dois materiais essenciais de toda socie-
dade: a Lei, as Mes; a primeira denida por uma distncia
misteriosa se alando at a abstrao e a transcendncia,
as segundas sempre vidas de proclamar sua proximidade
concreta, vigorosa, arrebatadora. Assim as trata Lang nas
ltimas imagens de seu lme: quando os ladres, reunidos em
tribunal, onde acabam de condenar M. morte e se preparam
para pr as mos obra, linchando-o, so imobilizados pela
irrupo da polcia no recinto uma polcia que no vemos;
vemos simplesmente uma mo que pousa sobre a espdua de
M., jogado sobre o cho, e ouvimos uma voz of pronunciar
estas nicas palavras: em nome da lei. O olhar elevado para
cima de M. e o eixo do brao do policial instituem uma direo
vertical da imagem, e designam, portanto, acima e para alm
desta, a instncia superior, invisvel, de um Poder. Poder que,
aparentemente, acabou por triunfar, porque chegou a colocar
a mo em M. Mas se trata de um triunfo puramente formal, que
imediatamente tornado derrisrio, achatado, esvaziado de
seu sentido (colocar um m no terror que dominou a cidade),
obscurecido ou extinto pelo plano seguinte, o ltimo do lme,
que no nada seno um insistente plano negro no qual
ressoa a voz grave de uma mulher conclamando as mes a
permanecer vigilantes, a exercer permanente ateno sobre
seus lhos rearmao, portanto, de um medo que resiste
atividade legal do Poder, que no tem conana nele, que o
acusa de impotncia; que o repudia.
Esta frase terminal, conclusiva, cujo efeito ideolgico se
percebe fcil e fortemente (ela tende a encaminhar o lme para o
lado das mes; em todo caso, deixa-o suspenso sobre o cimo do
abismo maternal), prolonga, refora e d sua amplido extrema e
denitiva ( a palavra do m) interveno de uma das mulheres,
durante o processo organizado pelos marginais; esta mulher se
ergue (literalmente, ou iconicamente falando: ela se levanta e
aponta o dedo indicador, e seu movimento consolidado pelo en-
lace do corpo de outra mulher, sentada, que lhe serve como uma
espcie de suporte pattico) contra a argumentao legalista,
humanitria e humanista (M. um doente, preciso cuidar dele,
este o dever do Estado) desenvolvida pelo advogado-ladro
de M. Contrapondo-se a esta linha de raciocnio, ela invoca a
expectativa angustiada das mes, narrando o horror que a invade
O poder e sua loucura sobre M., o vampiro de Dsseldorf
Roger Dadoun
Publicado originalmente
sob o ttulo Le pouvoir
et sa folie. Positif n
188, dezembro de 1976.
Traduzido do francs por
Luiz Soares Jnior. (n.e.)
88
terror das mes mas tambm, e sobretudo, um recalcado
irredutvel, que veremos localizar-se no prprio M.). Plonges e
contra-plonges permitem-nos gurar concretamente estes dois
planos a passagem do plano superior ao plano inferior sendo
particularmente assegurada pelos deslocamentos para baixo da
polcia, com saques em meio aos marginais, perquiries nos
abrigos noturnos, intruses pela multido. M. se situa na interse-
o destes dois planos ele mantm a seo entre eles; e isto de
uma forma dinmica, tensa: pois, se ele evolui com frequncia no
plano da cidade plano mdio, plano neutro , sofre tambm
uma dupla presso, para cima e para baixo, como um joguete;
assim, ele vai refugiar-se no ltimo andar de um imvel comercial,
num sto, para pouco depois encontrar-se jogado no cho, na
imensa cave-hangar de uma destilaria abandonada.
A funo disjuntiva de M., necessria ao desdobramento
narrativo, se duplica de uma funo conjuntiva antagonista, de
outra forma mais importante, mais profunda, mais original e
sugestiva. Estes dois planos que M. mantm clivados, principal-
mente pela fora do nome, ele consegue igualmente aproxim-los,
relacion-los, mobiliz-los em um mesmo combate; ele opera
como agente de trocas, comutao de energias que, graas a ele,
passam da esfera da Lei para a dos Fora da Lei; ele o lugar ou
o ponto inominvel onde se d a compenetrao entre a Polcia e
o Submundo. Lang vigorosamente acentuou esta compenetrao
na longa sequncia que nos mostra cada um dos grupos, Polcia
e Submundo, quando discutem os meios para capturar M. A
montagem paralela estabelece de forma espetacular que os
dois grupos esto engajados no mesmo combate um combate
contra M. , e nos revela at que ponto esta posio particular
suscita analogias e mesmo identidades entre ambos os grupos:
nas posturas, nos gestos, nas mmicas, nas palavras, nos
julgamentos etc. A compenetrao Polcia-Submundo atinge seu
ponto extremo naqueles planos em que um silncio perplexo e
o espesso fumo dos cigarros no nos permitem mais distinguir
entre o que pertence Polcia ou ao Submundo.
Ao fazer convergir sobre ele o duplo projeto idntico dos
agentes do Poder e do Submundo, ao coloc-los ou precipit-
-los, de qualquer maneira, fora deles mesmos (signos concretos
e precisos: clera do ministro e do chefe dos marginais,
diligncias na cidade e inquiries, fora os escritrios e covis
habituais), M. age como um agente revelador, sobre um duplo
registro: por um lado e este um dos aspectos mais claros,
mais assumidos do lme , o Submundo se apresenta como a
refrao, a imitao, a impresso (ou seja: nele se imprimem e
diante da ideia do desaparecimento de seu lho. A imagem das
mes aterrorizadas e amorosas aporta um apoio decisivo e toda a
sua arcaica violncia emocional seca e expeditiva argumenta-
o mecanicista formulada pelo chefe dos marginais, Schrnker:
M. incapaz de resistir a sua pulso assassina, ele sem dvida
incurvel, ele reincidir; preciso elimin-lo.
Face Lei e face a M., uma violenta cumplicidade se estabe-
lece entre a ttica utilitria, interesseira, agressiva e realista
dos marginais ( preciso o mais rpido possvel nos livrarmos
de um outsider que nos atrapalha os negcios, como diz
Schrnker) e uma posio maternal, afetiva, irracional,
visceral, e sobretudo dominada pelo medo. Esta cumplicidade
contribui para a aproximao entre M. e a Lei, de certa forma
eles esto ligados (o que poderia ser ilustrado pela morfologia
espantosamente similar entre M. e o comissrio Lohmann, com
ares de pequeno-burgueses corpulentos, assim como alguns
signos especcos, dicilmente decifrveis sem a chave desta
semelhana, como o assobio de Lohmann diante de um ladro,
ou o close na cala de Lohmann sentado, retomando um
plano semelhante de M.); ambos evoluem num mesmo circuito
narrativo (a polcia investiga antigos pensionistas de clnicas
de doena mental, ela procede priso de M.), que constitui
em si mesmo a expresso manifesta de um certo tipo de
racionalidade positivista: racionalidade jurdica (M. entra numa
categoria criminal denida, ele deve ser julgado segundo os
cdigos em vigor, ele depende do nome da Lei) e racionalida-
de psicolgica (M. entra numa categoria psiquitrica denida,
como desequilibrado sexual, ou esquizofrnico, ou paranoico,
ou perverso criminal etc.; ele deve ser tratado segundo os
valores humanistas em vigor, podendo ser includo num certo
tipo de discurso); nesta perspectiva, pode-se considerar a
loucura de M., enquanto esta categorizada, nomeada, vigiada,
controlada, dominada, como uma pea, uma engrenagem na
dinmica racional e legal do Poder.
Poder e Submundo, o mesmo combate?
Objeto aparente de uma percepo realista, racionalista e
legalista, M. assegura uma funo de disjuno, de clivagem;
ele entretm a distino hierrquica entre os dois planos: o
plano superior (ou mesmo transcendente: o em nome da lei
vindo do alto) da Lei, do Poder, da Razo, da Conscincia etc.;
e o plano inferior, reunindo tudo o que estes ltimos princpios
deixam fora de sua alada (os fora da lei, os sem poder que
so os mendigos, as convulses emocionais e o abismo de
89
Exterminao ou Terror potenciais, este ser o pano de fundo
assustador, opaco, movedio, esquivo que o lme de Lang nos
permite pr-sentir situao da qual ele bem o texto, dentre
outros e de todos os gneros, a ler e a decifrar neste contexto
histrico e poltico que foi a ascenso do nazismo.
M. como Mrder, Malvado, Maldito, Me, Mittler, Moloch
Mas, diante destas indicaes sem dvida um tanto rapi-
damente sugeridas pelas imagens, falta a pea essencial, o
piv de toda a construo do lme, o prprio personagem de
M, o maldito criao de uma densidade e de uma riqueza
inesgotveis, inesquecivelmente encarnado por Peter Lorre.
A potncia massiva desta forma unicadora, que focaliza e
xa, aglomera sobre si mltiplas dimenses e perspectivas,
convida-nos obstinadamente a consider-la como um objeto
fechado, uma singularidade encerrada sobre si mesma: o corpo
do homem solitrio est recolhido e como que girado sobre si
mesmo, encoberto ou envolto sob um pesado capote sombrio,
o chapu de feltro desabado reduz ainda mais a abertura ao
mundo exterior, os gestos obsessivos (os frutos mordidos, a
mo crispada sobre os lbios, o refro assobiado, as bebidas)
reconduzem sempre para o narcisismo da boca, e o quase total
mutismo ao longo do lme s ser rompido pela exploso nal
da consso feita aos marginais.
Mas M. no apenas uma singularidade fechada sobre
si mesma, um bloco autrquico, um homicida; ele tambm
e sobretudo um comutador, algum que efetiva trocas: estas
mesmas linhas e estes mesmos trajetos que convergem sobre ele
para desenhar seu retrato psicolgico ou clnico e desenvolver
sua funo narrativa (trajeto nas ruas, onde faz reinar o terror,
pistas dos policiais e dos ladres, traados concntricos
aprisionando a cidade esquadrinhada) o atravessam em
profundidade para partir novamente, para ricochetear sobre
esta forma-trampolim, afetada de agora em diante por um
peso ou um signo novos, iluminados por uma outra luz. Esta
poderia ser a estrutura flmica essencial, nodal de M.: estes
mesmos valores ou estas mesmas valncias (ou seja, todas as
ligaes constitutivas da imagem, os traos, formas, discursos,
julgamentos, situaes, projetos etc.) que se combinam e se
articulam e se atam para fazer de M. um sujeito rigorosamente
se leem) das estruturas da sociedade legal, dos cdigos ociais,
dos Poderes; os mendigos so submetidos a uma organizao
burocrtica rgida, e mesmo os valores da Bolsa, o esplendor
do capital, encontram seus correspondentes miserveis na
cotao dos sanduches; os bandidos so organizados em
sindicatos, dispondo at mesmo de um Caixa de recursos, com
delegao de representantes; eles reconhecem um Chefe,
ou um executivo, Schrnker; h neles conscincia e moral
prossionais, diviso do trabalho e mesmo estruturas de classe:
tal marginal com ares de burgus elegante e faustoso (colete
branco impecvel) e orgulhoso de suas relaes demarcando-se
ostensivamente do ladro necessitado e ninharia, estilo
proletrio; esta impresso da lei sobre eles to profunda que
chegam ao ponto de imit-la e assumi-la na mise en scne do
processo destinado a julgar e a condenar M.
H, em segundo lugar, um outro registro innitamente mais
discreto, mais implcito, difcil a decifrar: aquele no qual
se opera o processo inverso ao que acabamos de descrever;
no qual se efetiva a impresso, a penetrao da Polcia pela
Marginlia, ou mais exatamente (porque necessrio aqui um
olhar para alm das imponentes guras aparentes do lme): a
penetrao da Lei por aquilo que se mantm fora dela e contra
ela, a saber concretamente: os ladres e seu projeto de extermi-
nao de M., as mes e a dominante de terror que inscrevem
na cidade. Se a captura de M. constitui o objetivo comum da Lei
e dos Fora da Lei, e se a consequncia desta captura consiste
para os ladres no extermnio de M., difcil imaginar como a
Lei poderia pretender-se totalmente pura, totalmente inocente
e indene de semelhante consequncia; em outros termos, a
entrada em cena do Submundo ao lado da Polcia, a rivalidade
quase confraternal que se institui, a compenetrao de
que falamos, leva-nos a concluir que a Lei igualmente, sua
maneira velada, humanista, mediada pelas nominaes,
pelos discursos e pelos cdigos , trabalha para a eliminao
de M. Em seu ncleo secreto, portanto, erige-se um processo de
extermnio. E, paralelamente, um projeto de terror, que se insi-
nua ou revela no corao da Lei pela via ou pela voz das mes.
No dilogo hierrquico em que disputam o prefeito e o ministro,
o ltimo argumento do ministro para exigir diligncia e eccia
da polcia consiste em invocar a opinio pblica aterrorizada
pelo assassino de crianas; o medo que comprime em suas
garras uma cidade de quatro milhes de almas; e justamente
uma me, a me da pequena Elsie, que desde a abertura do
lme deu ao medo sua primeira e pattica gura. O Poder como
1 Referncia ao ttulo do lme na Frana:
M, le maudit. (n.t.)
90
e seus homens ocupam o quarto do louco, todas as luzes
apagadas; os diversos pnicos da multido; o triplo assassino
voluntrio Schrnker dando-se a autoridade de condenar
morte um assassino involuntrio etc.) um tal olhar, portanto,
poderia, de forma no menos vlida mas com efeitos de outra
forma fascinantes, operar uma subverso, uma inverso global
de perspectiva e de relao, que revelaria isto: esta mesma
sociedade que inscreve M. em seu sistema normalizado de
conguraes, em suas cartas, suas chas, seus discursos
e seus projetos, inscreve-se a si mesma, ao faz-lo, em M., se
gura em M., se cogura, poderamos dizer, com M. Produzindo
e organizando a loucura de M. como seu lado de Fora, sua
radical alteridade (no sou eu, no somos ns, isto!), seu polo
ou seu abismo de negatividade, lugar do terror e da destruio
( M. que causa medo, M. que mata!), a sociedade (ou mais
exatamente: o poder que, em seu seio, toma forma) deixa-nos
suspeitar que a Loucura tambm seu prprio lado de Dentro,
seu ncleo indiscutvel; um semelhante Poder deixa pre-ver que
ele funciona, no domnio mais profundo de si mesmo, como
sistema de produo, de organizao e de explorao desta
mesma energia de terror e de destruio que ele se empenha to
ferozmente em mascarar, e cujos brilhos sinistros projeta sobre
M. bode expiatrio que carrega todo o Mal: M, o Maldito.
ento possvel, simplicando ao extremo, decompor esta
carga enorme de que M. sobrecarregado, de que ele apesar
de si mesmo o receptor, e prolongar as principais dimenses
assim desveladas no campo poltico, histrico e ideolgico.
Recalque sexual massivo
M. seduz meninas para mat-las. Ele no exerce sobre elas qual-
quer tipo de agresso sexual, mas sua relao com as pequenas
vtimas no deixa de ser, fundamentalmente, uma relao sexual,
extremamente arcaica, elementar, percorrida por uma radical
negatividade; a relao com a criana s buscada para
ser negada, s vivida no tempo breve, fulgurante, cego, que
conduz morte. O Eros esgotado, esponjoso, maltrapilho de M.
completamente embebido de morte, inteiramente investido
por Tnato. Temos a, de qualquer forma, a denio de um dos
estratos de base da estrutura do carter fascista, que conheceu
precisamente na aurora do triunfo nazista uma radicalizao
particularmente aguda, avivada pelas insistentes reivindicaes
de liberao sexual caractersticas da poca; legitimando um
recalque sexual massivo pela represso sistemtica exercida por
diversas instituies autoritrias e castradoras (famlia, exrcito,
individualizado, uma entidade plena e ntegra, compacta,
podem, num movimento simtrico de retorno (retorno de tudo
o que a sociedade recalca em M.) ser distribudos fora dele,
se insinuar e circular no espao social e poltico, na durao
histrica, nos agenciamentos secretos do Poder.
Os mltiplos fragmentos de espao flmico oferecidos a
nossos olhos, a nossa imaginao, a nossa lgica, a nossas
emoes: o vazio entre a me de Elsie e a lha assassinada,
a superposio hierrquica entre o ministro e seu prefeito, a
cervejaria dos pequeno-burgueses, a taverna dos mendigos, as
ruas, o imvel do escritrio, a destilaria abandonada Kunz und
Levy, o plano da cidade recortado em crculos concntricos
pela polcia ou submetido mo enluvada de negro do chefe
dos ladres Schrnker, a prpria roda das meninas no comeo
do lme, ritmada por uma ciranda que evoca um picadinho de
carne de criana etc. tudo isto percebido por ns como
marcado inelutavelmente deste mesmo signo M. que um ado-
lescente imprime na espdua do Maldito, tudo isto investido
em profundeza por M., tudo atravessado por seu turno por
M., tudo isto o prprio M.: na medida, evidentemente, em que,
sob as guras ou nas guras manifestas, diferenciais, identi-
cadas, especicadas, policiadas (indivduos, grupos, objetos,
discursos, gritos), ns consigamos captar, ler os movimentos, os
deslocamentos, as transformaes dos signos e a alucinante
circulao de energia que os rege.
A narrativa flmica expe com convico que o indivduo
M. ou o caso M. ocupa um lugar estritamente delimitado numa
sociedade histrica e socialmente determinada: ele constitui
uma gura de louco, ele carrega a gura da loucura numa
sociedade que nomeia, circunscreve e inscreve sua loucura (ele
est nas listas dos antigos pensionistas de asilos, o objeto
de discursos psiquitricos ou sociolgicos ou jurdicos), que
determina a con-gurao desta gura de loucura ao lado
das outras guras (a Lei, o Submundo, as Mes, a Morte etc.).
isto o que retemos de ordinrio da trajetria de M. Mas um
olhar mais retorcido, atento a todas as sries e modalidades de
ligaes, substituies, deslocamentos, passagens, reverses e
outros processos nos quais as formas flmicas se produzem (e
em primeiro lugar esta enorme substituio da Polcia, da Lei,
da Justia pelo Submundo, este macio investimento da cidade
pelo Terror, pela psicose do assassinato, portanto pela Loucura
mas tambm mltiplos detalhes dicilmente perceptveis: os
ladres transformam o imvel onde se esconde M. em casa de
loucos, segundo as palavras de Lohmann; o prprio Lohmann
91
M. o vampiro de Dsseldorf (1931)
92
Estado, cultura etc), este estrato pode tolerar formas aparentes
e principalmente reativas de relaxamento; mas o mecanismo
energtico essencial permanece, que trabalha para a transfor-
mao da libido em potncia destrutiva, destinada morte.
Ocluso esquizofrnica
o fechamento sobre si que M. signica plenamente por sua
postura, sua forma de andar, sua roupa, seus gestos, e a
inexo de sua prpria existncia: perambular em crculos pela
cidade, arrebatar uma menina em sua ronda maldita, mergu-
lhar com ela no buraco negro, sem fundo, de um ofuscamento
orgstico mortal, e recomear a rodar em torno. Lang nos
prope uma imagem-emblema desta existncia: numa vitrine
de brinquedos diante da qual M. est imobilizado, um arco
em espiral gira incessantemente sobre si mesmo; M. coloca-se
diante dela, e temos a impresso de que a curva surge de suas
profundezas. Este sujeito bloqueado ou encurvado sobre si
mesmo, separado dos outros do mundo exterior, da histria
exatamente o sujeito tal como fabricado pela civilizao
moderna, o homem da massa, o homem que est ali para
constituir uma massa, para contribuir para uma multido a
multido de que necessita o ditador; estas unidades segmenta-
das, intercambiveis, annimas que fornecem as quantidades
indispensveis s mecnicas institucionais e s engrenagens
dos Poderes. Notemos no lme de Lang este deslizamento
extraordinrio: M. sempre um certo M. Becker para a polcia
da Repblica de Weimar, para o bravo comissrio Lohmann; ele
to somente a letra M., a matrcula M. inscrita sobre o corpo
do homem, para a organizao dos ladres, que transformam
este sinal em um signo premonitrio de Morte.
No estamos longe da segmentao, do estilhaamento,
da transformao da humanidade em migalhas. M. tratado
pelos criminosos como um dejeto: enrolado num saco de lixo
para ser eliminado. Mas sobretudo Lang o insere em um denso e
penetrante sistema de dejetos: ele julgado em uma destilaria
(Kunz und Levy!) que tomba em runas; refugia-se em um sto
cheio de escombros de objetos quebrados, abandonados; uma
guimba de cigarro, encontrada no lugar de um de seus crimes,
que coloca a polcia em sua pista, e so as migalhas de lpis
vermelho encontradas na fenda de uma janela que conrmam
esta pista; so uns poucos trechos, algumas migalhas sonoras
de uma ria de Grieg que ele assobia pela rua, que pe os la-
dres em sua pista, por intermdio de um velho cego etc. Assim,
so dejetos que preparam a queda de M., sua morte que o
morticam. Decadncia e morticao do homem, condenao
fcil morte e exterminao sistemtica do homem, uma vez
que este foi decretado dejeto: esta constitui uma das vocaes
mais profundas e a prtica mais ofuscante do nazismo.
A exploso paranoica
A ronda sobre si de M. e sua ocluso esquizofrnica no
excluem antes, pelo contrrio transbordamentos
pontuais, exploses do tipo paranoico: essas so antes de tudo,
evidentemente, arroubos criminosos com a ajuda dos quais ele
tenta romper seus bloqueios, quebrar seu aprisionamento. Ele
permanece tambm ligado ao mundo exterior por um desao: a
carta enviada imprensa para desaar e ridicularizar o Poder,
e na qual sublinha com dois traos vermelhos o Ich, seu Eu
hipertroado. Face malta dos ladres, ele se revela justa-
mente ele, que no tinha pronunciado uma nica palavra at
ento de uma empolgante eloquncia, chegando ao ponto
de comover uma audincia que lhe animosamente hostil. Estes
diversos aspectos de uma dimenso paranoica de M. arrou-
bos criminais, desao imposto ao mundo, hipertroa do Ego e
retrica de arrebatamento emocional j esto em plena obra
na Alemanha pr-nazista.
Pelo intermdio, entre outros, de Schrnker, o chefe dos
ladres, com seu estilo de um enrgico contexto nazista
(sobretudo de couro, luvas negras, bengala-falo de comando,
retrica forte, disfarce policial, e pelo menos trs crimes nas
costas), vemos constituir-se um lo muito importante do
imaginrio hitlerista: a fobia do germe microbiano, da infeco.
Os prembulos, entonaes, mmicas, gesticulaes de
Schrnker parecem indicar que ele no se contenta apenas com
uma condenao utilitria de M., mas que deseja esmag-lo
como esmagamos a um animal, destru-lo como destrumos um
micrbio, elimin-lo como eliminamos um germe. Hitler, neste
mesmo momento, proclama que deseja livrar a Alemanha dos
germes que a infestam e infectam; quando fala do Judeu, por
exemplo, recorre sem cessar imagem de pulgas e de bacilos.
Mesmo se esta reconhece e localiza os agentes determinados
cuja destruio exige, a fobia paranoica do germe v sua
presena corrosiva em tudo. Da mesma forma, para a cidade
aterrorizada, o assassino de crianas onipresente; o M.
prolifera, ele est em todos os cantos, ele pode ser at mesmo
este companheiro da cervejaria que frequentamos todos os
dias, ou este velho frgil que se mostra solcito para com uma
menininha. Que venham ento as puricaes em massa!
93
gigantesco Moloch!, exclama ele, enquanto a formidvel
boca devoradora ingere colunas de operrios. Figura da me
destrutiva tambm esta falsa Maria, rob humano fabricado por
um cientista paranoico e destruidor, caricatura odiosa, lbrica,
estranha estrangeira? da autntica, doce e angelical
Maria amada de Mittler, que salva as crianas da inundao
catastrca. Se o puro e casto Mittler, lho do patro de Metr-
polis, apresenta-se como um salvador crstico, se ele vem para
unir o crebro e a mo, o capital e o trabalho, o povo e seus
chefes, sob a cpula de uma igreja, M. tambm pode ser perce-
bido como um mediador, um Mittler: mediador do Mal, lugar de
conuncia e de escoamento das energias recalcadas, erticas
e assassinas, constitutivas do inconsciente ou do imaginrio
social. Meio carnal no qual vm se aferrar, se precipitar, se
refugiar, se implicar, se misticar, para um eventual exorcismo,
as ameaadoras e pavorosas reservas de terror e de destruio
que minam uma sociedade.
Refgio ilusrio, ludbrio precrio, exorcismo ftil, que se
assumem pela fora de um lme: enquanto M. permanece
suspenso entre a Lei e o Submundo, entre o Poder e a Loucura,
entre a Razo teraputica e as Mes, o sistema de terror e de
destruio ao qual ele emprestava sua forma flmica miservel
e perturbadora prosseguia, sem mais tardar e sem trgua na
histria nossa histria, nossa civilizao , sua carreira
triunfal e ainda no esgotada
Infuso arcaica
Os diversos traos de M. estabelecidos at aqui se enrazam
numa base fantasmtica extremamente arcaica, talvez obscura,
mas no entanto sucientemente representada no lme para
que a possamos reconstitu-la. H, com toda evidncia, predo-
minncia em M. de uma regresso oral, e em particular de uma
oralidade sadomasoquista (mordida da mo, assobio inter-
rompido). O prprio personagem descreve muito bem para a
audincia de ladres o buraco negro, o abismo de inconscincia
total no qual mergulha e desaparece quando mata uma menina;
podemos considerar que ele desaparece, que morre fantasma-
ticamente com ou na morte real de sua vtima. , portanto, ele
que morto mas ele tambm aquele que mata. Ora, neste
estgio arcaico de confuso total dos objetos e das guras,
quem pode matar a criana seno a me maligna? No prprio
instante e no prprio gesto pelo qual M. se identica criana-
-que-deve-ser-morta, ele se identica me-que-deve-matar. Este
jogo infernal de identicao espelhada, no qual as guras do
assassino e de sua vtima, da me e da criana, impregnam uma
outra numa desvairada osmose, extraordinariamente suge-
rido por Lang com uma sucesso de reexos: M., perseguindo
uma menina, imobiliza-se diante de uma vitrine de ferreiro; seu
reexo se inscreve no losango desenhado pelo alinhamento das
facas; e a menina, objeto de seu desejo, inscreve-se por sua vez
num mesmo losango, no mesmo lugar onde M. se encontrava;
depois, seus reexos desaparecem, deixando apenas um quadro
vazio, onde subsiste na distncia a imagem de uma roda.
Esta moldura de facas geometricamenteacutilada e estes
enquadramentos? so, pode-se dizer, o prprio fantasma de
M.: fundir, confundir sua imagem com a da criana; reviver para
dele se desembaraar, se libertar mas isto equivale prpria
morte o horrvel instante arcaico em que me e lho, deporta-
dos pelo Eros e a euforia ocenicos, s conseguem manter sua
unidade de fuso em seu desejo comum de uma total nutrio,
de uma ingesto, de uma destruio.
Assim como descreve com fora um Poder paranoico e suas
ligaes estruturais com a loucura em O testamento do Dr.
Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), Lang desenvolve
o motivo da Me maligna e da fuso monstruosa em Metrpolis
(Metropolis, 1927): o lho do Patro desta cidade totalitria,
que qualica a si mesmo de Mediador (Mittler), no curso de
uma alucinao, v a grande sala das mquinas onde se
exaure uma multido de operrios transformar-se num monstro
Corao vadio (Liliom, 1934)
95
Liliom (1934) um dos mais ignorados lmes de Fritz Lang. Data
da sua breve passagem por Frana (abril de 1933 a junho de 1934)
depois de fugir a Hitler e antes de se xar nos Estados Unidos.
um estranhssimo lme, adaptado de uma pea de teatro do
hngaro Ferenc Molnr, em que metade das coisas se passam no
Alm. Liliom nome do protagonista, interpretado por Charles
Boyer, ento muito novinho, muito bonitinho e ainda sem os
tiques que apanhou em Hollywood quando o puseram a fazer de
Napoleo e a seduzir quantas Greta Garbo por l havia.
Liliom, nas categorias de Kundera (leiam o livro mas no
vejam o lme), era um ser insustentavelmente leve. Festas,
copos e mulheres, sustento e glria de sua humanidade. Alm
disso, desordeiro e ladro, com algum cadastro s costas.
At que encontra Julie, ser insustentavelmente pesado que
lhe conhecia bem o curriculum. Julie surpreende-o, quando
aceita viver com ele. No tens medo?, pergunta-lhe Liliom.
Quando amo uma pessoa, no tenho medo de nada.
Se Liliom percebe que Julie um caso diferente, a total
dedicao da rapariga comea a dar-lhe complexos de culpa.
Passa as noites fora de casa, gasta em copos o dinheiro que ela
se esfalfa a arranjar e um dia, mesmo, chega-lhe valentemente
a roupa ao pelo.
At que a leveza de Liliom vai longe demais. Ao saber que
Julie est de esperanas, decide-se a ganhar muito dinheiro
para a criana ter vida fcil e aceita a proposta de um amigo
de assaltar um cidado de carteira supostamente recheada.
Era armadilha da polcia, decidida a ajustar as contas. Tiros,
fuga e Liliom, em cima de um monte e recortado contra o cu
bao, prefere cravar no prprio peito uma faca do que ser preso.
Eis, pois, o protagonista, insolitamente morto, a meio do lme.
Mas nessa altura que se passa para outra dimenso. Junto
ao corpo, aparecem trs polcias de Deus. Se a morte resolves-
se tudo, era cmodo. Que seria da justia, se morrer fosse to
fcil soluo para fugir a ela? E levam-no cu fora, ou cu acima,
deixando Julie a chorar junto do cadver assim desdobrado.
O Alm parece-se singularmente com a esquadra de
que Liliom era habitual frequentador. A nica diferena
que os polcias tm asas. Para o julgarem, recorrem a um
mtodo assaz original e assaz premonitrio em 1934, mesmo
considerando que estamos em Stio onde no h tempo.
Projetam-lhe em ecr de televiso o lme da vida dele, graas,
certamente, a antenas hiperparablicas. Volta-se a ver a cena
das estaladas. Mas em double-band. Isto , no s se v e ouve
o que Liliom fez e disse, mas tambm o que pensou enquanto
fazia e dizia tais coisas. E quando aquilo que a gente sente/
c dentro passa a ter voz, ouvimos Liliom autochamar-se
alguns nomes feios e admitir que Julie tinha toda a razo e
ele nenhuma. E em vez de, como diz a cantiga, muita gente,
toda a gente passar a ter pena dele, Liliom ca em piores
lenis. Ele prprio se autocondenara. Uma pena de 16 anos
de Purgatrio. Findo esse prazo, poder voltar Terra, por um
dia, para ver a lha e, eventualmente, Julie.
Dezasseis anos depois, Liliom consideravelmente envelhecido,
volta a este mundo com os trs guarda-costas. Conhece a lha,
que obviamente o no conhece a ele, e lhe diz que o pai morreu
na Amrica e era homem de sumas virtudes. Liliom, em conhe-
cimento de causa, permite-se duvidar. A rapariga no admite
ao desconhecido tais reservas. No s lhe responde espevitada
e malcriadamente, como se recusa a aceitar o mais belo dos
presentes: uma estrela que Liliom roubara do cu para lhe dar.
Atira-a para uma sarjeta e a estrela apaga-se. Sempre impulsivo
e sem pachorra, Liliom usa do direito paterno e d-lhe um tabefe.
Logo os guardas o agarram e o voltam a levar para cima. De-
zesseis anos de amarelas chamas no serviram para o emendar e
lhe corrigir o feitio. Debalde, Liliom se queixa da maldita justia.
Os carcereiros so implacveis. Mas nova transmisso, desta
vez em direto, vem mudar a situao. a reportagem da
chegada da lha a casa, a contar me o caso do dia. Quando
refere bofetada, observa, com espanto, que no lhe doeu nada.
Como possvel, pergunta. Nostlgica, recordando o marido e a
sova, Julie responde com doce sorriso. Houve um homem que me
bateu e foi to bom. Liliom, ao ouvir desta, sorri triunfantemente
para os anjos. A balana dos seus feitos comea a equilibrar-se.
H, neste lme, pelo menos, duas coisas assaz extraordinrias.
A primeira a viso celestial de Fritz Lang. Iniciando uma
moda que depois surgiu em variadssimos lmes dos anos
40 o Alm tudo menos um lugar aprazvel. o mundo da
supertecnologia, com um aparato de sosticao eletrnica
que, poca, nem em lmes de co cientca se via. Essa
informatizao serve a ecincia e a ecincia serve a justia.
Por isso, o Alm mundo de regulamentos e proibies, em
que de nada vale como tenta Liliom apelar para a
Administrao. Como j lhe tinham respondido na terra nas
esquadras a Administrao , por denio, irresponsvel.
Liliom: uma vez nenhuma vez
Joo Bnard da Costa
Publicado na coletnea
Os lmes da minha vida/
Os meus lmes da vida.
Lisboa: Assrio & Alvim,
1990, pp. 15-18. (n.e.)
1 No Brasil, Corao vadio. Optou-se por manter aqui
o ttulo original do lme, como utilizado pelo autor. (n.e.)
96
Se as cenas da Terra so fugazes, o lme delas no o .
A nica mudana s pode vir de mais vida, ou seja do que
acontece de novo.
Essa a suprema astcia de Lang. Quando Liliom j no
tem salvao chega ao Alm a transmisso em direto que
modica a transmisso xa. O que o salva no o lme dele,
mas o lme de Julie, o lme de outra vida.
No fundo e da a aproximao que z com Kundera a
tragdia de Liliom que a sua vida s se pode repetir alm e
aqum. Voltar Terra de nada lhe serve, porque ele sempre
o mesmo. Viver uma vez no viver vez nenhuma (Einmal ist
keinmal). E isso to verdade para a vida, como para o cine-
ma. S que neste a transmisso em direto so possveis
surpresas que podem fazer vacilar a balana do destino. Sem
essa novidade (a novidade do amor) a nica possibilidade de
Liliom ou para Liliom era o eterno retorno. Outra forma de
no haver nenhuma possibilidade.
Mas, devido a uma outra nova vida, uma segunda vida,
Julie, ao contrrio de Eurdice, quem vai aos Infernos salvar
Orfeu. O cinema a nica variao possvel do mito, porque,
ele prprio, anula o mito. Com Liliom tudo se repete na vida e
nada se repete no cinema.
O Alm sistema policial, arquivo de consses e sentenas e
onde o amor no mete bedelho (quando o mete transgressor).
J sabamos, desde o sculo XV e da histria da pintura
ocidental, que qualquer viso do Inferno (e nem preciso ir at
Bosch) excitou muito mais a imaginao dos artistas do que
homlogas vises do cu. Apesar dos tormentos e suplcios (ou
por causa deles) tais quadros e frescos que, entre outras
coisas, permitiram mostrar corpos nus, impensveis noutras pa-
ragens foram sempre mais sugestivos do que representaes
celestiais, castas e estticas, sem sexo nem vida. Fra Angelico
foi um grande pintor, mas nem todos os seus azuis e dourados
deram resposta, esttica e tica, s delcias do paraso ou
eterna felicidade. Asinhas e muita msica parecem pouco para
preencher tempos innitos. Nisso os mulumanos foram talvez
mais sagazes, embora eventualmente mais contraditrios. Dante,
na Divina Comdia, tambm se deu conta dessa diculdade
e teve que inventar Beatriz para que o poema no decasse de
ao e interesse ao chegar ao canto celestial.
O cinema ainda no nos deu Caldeiras de Pro Coelho ou
Campos Elseos. Mas, de cada vez que foi para essas zonas (e
pensem em todos os lmes do cu que viram) deu dos Alns
uma viso decalcada da de Lang em Liliom. No fundo, a par-
bola de Liliom a que serve de justicao prpria ideia de
inferno e subjaz a mltiplas querelas teolgicas acerca da in-
compatibilidade entre o Deus supremamente bondoso e o Deus
supremamente justiceiro. Para l da morte, o que nos espera
uma omniviso implacvel. Especularmente, a ordem moral,
com a permanncia da culpa, aciona idnticos mecanismos de
destino, sem as liberdades (falhas tcnicas ou humanas) que
nesta vida ainda podem acontecer.
E daqui decorre a segunda e ainda mais inslita surpresa
deste lme.
Para julgar a vida, os polcias de deus recorrem ao cinema,
como infalvel testemunho do real. O cu audiovisual e h
cassetes prontas para responder a todas as dvidas. S que
no respondem a dvidas nenhumas, porque o lme apenas
repete, mecnica e eternamente, a viso que j conhecamos.
Mesmo quando lhe acrescentam a double-band, esse acrescen-
to parcial. Porque se ouve o que Liliom pensou (e s conrma
o que tinha dito), mas no o que os outros pensaram, neste
caso o que Julie pensou. As representaes parciais so sempre
mais totalitrias e mais implacveis do que as representaes
integrais. Quanto mais se xa mais se condena. O cinema ,
nesse sentido, uma arma mortal.
97
Eis que retorna s telas, aps uma ausncia de vinte anos, um
dos mais belos lmes da histria do cinema. Para aqueles que
discordam e eles existem , eu retomaria simplesmente esta
frase de Jacques Rivette sobre Suplcio de uma alma (Beyond a
Reasonable Doubt, 1956): Quem no sai transtornado deste lme
ignora tudo, no apenas do cinema, mas tambm do homem.
Suplcio pode ser considerado, com efeito, como um remake
aprofundado de Vive-se uma s vez (You Only Live Once, 1937).
Aqui, como ali, o homem agita-se num mundo onde a noite
reina soberana. A sombra apropriou-se da luz; pior que isso:
a luz absorveu totalmente a sombra, deixando de si mesma
apenas um falso brilho, uma aparncia enganosa. Opaca, ene-
voada, glauca, ela recobre os homens com um eterno nevoeiro,
que os fora a viver num universo fechado. (Foto de aqurio no
segundo lme; brumas, vapores lacrimogneos, vidros embaa-
dos, chuvas no primeiro.)
Esta me parece ser a forma imaginativa de toda a obra de
Fritz Lang. A mais importante destas consequncias: a ausncia
de dualismo dramtica (caro a um Murnau ou a Hitchcock)
entre a sombra e a luz. isso o que conduz pura tragdia, no
interior da qual essa dualidade renasce. Com efeito, o homem
carrega sobre ele os estigmas de sua maldio. Ele erra num
mundo para sempre privado da verdadeira luz, cuja nostalgia o
atormenta. Desesperadamente, mas em vo, tenta perfurar esta
carapaa opaca para reencontrar a claridade a que aspira;
ele se recusa a aceitar a maldio que faz de si um eterno
condenado morte.
Ns entramos assim de forma plena no mundo trgico da
necessidade absoluta. Se o destino do homem se encontra pa-
ralisado, imutvel, no pode existir nem drama nem progresso;
apenas a constatao de fatos sucessivos decorrentes de uma
dada situao, o registro da agitao furiosa do prisioneiro que
se choca sem esperana contra os muros de seu crcere.
Fritz Lang encena como uma aranha tece sua teia; tudo est
implicado. Uma imagem na qual cada coisa se situa num
lugar imutavelmente destinado determina a seguinte. Assim,
Sylvia Sidney enche o tanque de gasolina, e ns sabemos que
ela est roubando o posto; o plano seguinte, com efeito, mostra-
-nos os dois empregados do posto com os braos levantados
adivinhamos que sob a ameaa do revlver de Henry Fonda.
A acusao de inverossimilhana, levantada frequentemente
contra Fritz Lang, parece-me, portanto, desprovida de funda-
mento. Como se pode acus-lo de inverossimilhana se nenhum
fato se produz que no seja deduzido do precedente? Tomemos
como exemplo a mamadeira, que chocou tantos belos espritos.
Fonda termina de escrever uma carta a sua cunhada, com o to
de marcar um encontro: no mesmo instante, ouvimos os vagidos
do recm-nascido, o que implica pensar que este nascimento
foi anunciado no incio da carta. Devemos nos espantar de
que, durante os preparativos para a fuga dos fugitivos, tenha-
-se pensado, por obra do reexo mais natural do mundo, na
nutrio da criana? Pode-se justicar da mesma maneira a
presena do revlver sob o colcho da enfermaria.
Mundo terricante, onde o acaso no tem vez, onde reina a
estrita necessidade. Se assim , se cada plano implica o prximo
ou os seguintes, os primeiros planos dos lmes de Fritz Lang
devem conter em premissa a obra completa. As mas, a mulher,
o discurso que abrem Vive-se uma s vez esto l como smbolos
da tragdia de Ado e Eva a que vamos assistir. Vontade de
reencontrar o paraso perdido, recusa em aceitar a maldio
recusa que leva revolta, e que conduz o homem a realizar o
ato que justica, mesmo a seus olhos, esta maldio. A partir
da, seu destino de pria aceito, o casal entrev um vislumbre de
felicidade paradisaca, que s a morte lhes trar denitivamente.
Quem no v, por exemplo, que a morte do pastor duas
vezes necessria? O homem, por puro orgulho, clama sua ino-
cncia (que nos lembremos dos olhares com um brilho implac-
vel de Fonda na priso, olhares que denitivamente absorveram
a sombra). Ele no pode aceitar a graa que lhe oferecem, pois,
inocente a seus prprios olhos, pensa que no deve receb-la.
Por outro lado, o padre como o diretor do jornal de Suplcio
de uma alma culpado de presuno, ao crer que pode
trazer a graa ao que irremedivel: esta verdadeira traio de
sua misso merece necessariamente a morte. Toda e qualquer
outra explicao social, psicolgica reduz ao melodrama
aquilo que to somente pura tragdia.
O verdadeiro culpado sobre Vive-se uma s vez
Jean Douchet
Publicado originalmente
sob o ttulo Le Vrai
coupable. Cahiers du
Cinma n 81, maro
de 1958. Traduzido do
francs por Luiz Soares
Jnior. (n.e.)
98
s vsperas de redigir um artigo que ele gostaria que fosse
ao mesmo tempo geral e preciso, exaustivo e documentado, o
crtico de cinema comea a invejar, de seu confrade literrio, o
privilgio da biblioteca onde pesados volumes de obras comple-
tas e consultveis vontade fazem as vezes de tapearia.
realmente raro que todos os lmes de um cineasta estejam
ao mesmo tempo em cartaz; razo pela qual aprecio com o
devido valor o acaso que quis que, neste ms de dezembro
de 1953, estreasse o novo Fritz Lang, Os corruptos (The Big
Heat, 1953), e que nas salas de repertrio estivessem passando
O diabo feito mulher (Rancho Notorious, 1952) e O grande
segredo (Cloak and Dagger, 1946), enquanto o Parnasse
reprisava Almas perversas (Scarlet Street, 1945) e a Cinemateca
nos apresentava, noite aps noite, o ltimo lme alemo: O
testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse,
1933), legendado em dinamarqus, e o primeiro americano:
Fria (Fury, 1936), legendado em amenco.
A solido moral, o homem conduzindo sozinho uma luta contra
um universo meio hostil, meio indiferente, tal o tema favorito
de Lang. A esse tema, os prprios ttulos de seus lmes teste-
munham sua delidade: M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931),
Fria, Vive-se uma s vez (You Only Live Once, 1936), O homem
que quis matar Hitler (Man Hunt, 1941) etc.
Um homem se engaja num combate seja por dever, se tira,
soldado ou especialista, seja por ociosidade. Chega sempre o
momento em que ele se cansa de lutar, em que a causa mostra
sua falncia. Ele est a ponto de abandon-la quando uma
circunstncia o far retomar o duelo, elevar-se at o sacrifcio
de si prprio. Esta circunstncia quase sempre a morte de
algum, uma pessoa alheia a tudo isso, frequentemente uma
mulher, uma mulher amada s vezes (Joan Bennet em O homem
que quis matar Hitler, a velha senhora de O grande segredo, a
noiva de Kennedy em O diabo feito mulher, Jocelyn Brando em
Os corruptos).
a que o conito se torna estritamente individual, que as
razes pessoais substituem as razes sociais ou polticas e que
a preocupao nica da vingana substitui enm aquela inicial,
do dever. (Walter Pidgeon, em O homem que quis matar Hitler,
no d a mnima para as barbries nazistas. Hitler matou Joan
Bennett: preciso matar Hitler. Glenn Ford, em Os corruptos, vai
se demitir da polcia para assegurar sua vingana.)
Tudo acontece e se tece, em Lang, no corao de um universo
altamente moral. Logicamente, a moral convencional no tem
a papel algum, e as foras enquanto tais (polcia, exrcito,
resistncia) nos so quase sempre mostradas como baixas,
defectveis e covardes. A sociedade e as pessoas honestas as
utilizam com frequncia como sua guarda. Os heris de Lang
esto, na realidade, parte da sociedade. por isso que a
espionagem tem a um papel to belo. Nada de melodramtico
jamais, porque o heri apenas o justiceiro de si prprio, no
defendendo sequer os fracos e oprimidos, no reivindicando
nada, vingando-se de uma nica vtima por lme; solitrio, o ser
de exceo preocupa Lang, uma exceo que por pudor soube
revestir a humilde aparncia de uma instrutora, de uma espi,
de um tira ou de um cowboy grosseiro.
Universo altamente moral, eu dizia mais acima; universo de
conveno, me respondero alguns, no sem razo, alis. As
intrigas de Fritz Lang se alimentam das convenes e jogam com
elas. Lanados num conito em que o realismo sempre costeia e
desaa o inverossmil, os personagens de Lang avanam em sua
noite, propulsionados s ltimas consequncias com tanto vigor
que os viles se tornam infames, os bons ascendem ao sublime.
Sempre solicitada, admito, a emoo , no entanto, de uma
qualidade tal que preciso ser tristemente blas para no se
sonhar no papel do criador que golpeia uns e salva outros; e
se Fritz Lang, no m das contas, substitui ele prprio o Divino,
como critic-lo quando ele soube to bem, ao longo de toda a
narrativa, ora se submeter, ora reinar, ser dominado e dominar,
a cada nova reviravolta?
A uma moda que, at mesmo no cinematgrafo, encontra
satisfao em rebaixar, instalando por todo lado a confuso,
contentando-se em provocar sentimentos de derrota, agrada-
-me bastante opor Fritz Lang, moralista sua maneira,
cineasta quase balzaquiano, cineasta que no se indispe
a resolver e concluir. Com Fritz Lang, cada plano responde
questo como?: os homens amam as mulheres, que os amam
de volta; a Terra redonda e at mesmo gira; dois e dois
invariavelmente so quatro.
Amar Fritz Lang sobre Os corruptos
Franois Trufaut
Publicado originalmente
sob o ttulo Aimer Fritz
Lang. Cahiers du Cinma
n 31, janeiro de 1954.
Traduzido do francs por
Alice Furtado. (n.e.)
1 O autor faz referncia aos ttulos que os lmes
ganharam na Frana, respectivamente: M, Le maudit
[M, o maldito]; Furie [Fria]; Jai le droit de vivre
[Tenho o direito de viver]; Chasse lhomme [Caa ao
homem]. (n.t.)
99
falar com o produtor, travestir-se o rigor. Ora, se verdade
que nos disfaramos sempre de nosso contrrio, no seria
surpreendente me ver preferindo cineastas que imitam a
insignicncia
preciso amar Fritz Lang, saudar a vinda de cada um de
seus lmes, correr para v-los, retornar com frequncia e espe-
rar impacientemente pelo prximo (desta vez, ser A gardnia
azul [The Blue Gardenia, 1953]).
Nota
Publicado na Srie Noire, sob o ttulo francs de Coups de
torchon, o livro de William P. McGuivern, do qual Os corruptos
adaptado, revela-se muito inferior ao lme, a despeito da
delidade ao romance. Simplesmente acreditamos no lme,
em seus personagens e no que acontece, o que no ocorre com
os mesmos personagens e os mesmos eventos no livro. O mesmo
pode ser observado em beira do abismo (The Big Sleep, 1946),
em Prisioneiro do passado (Dark Passage, 1947) etc. censura
cinematogrca americana que devemos o fato de que Marlowe
no seja mais pederasta e de que os personagens se tornem uns
mais amveis, outros mais detestveis. Necessidade, ento, de
uma censura moralista (que exige que uma moral seja proposta).
E, no entanto, da forma que o lme de Lang, um roteiro idnti-
co feito na Frana, que colocasse em questo a polcia francesa,
a magistratura francesa, mesmo que conservando a ltima cena
(Glenn Ford se reintegra polcia), pois bem, esse roteiro no
ultrapassaria nem mesmo o estgio da pr-censura. Como diz
Rossellini: Dov la libert?
Os corruptos um belo lme. a rplica precisa em thriller do
excelente O diabo feito mulher. Admirvel diretor de atores (e
sobretudo de atrizes), Fritz Lang d enm a Gloria Grahame
sua verdadeira chance. Ela se acocora sobre os sofs como
gosta de fazer, telefona, dana, faz sua reverncia chinesa,
queimada, mascarada e, infelizmente, morre. Sua interpretao
aada agora continuamente perfeita. A histria contada to
bela quanto simples; a violncia , como sempre, extrema.
Os corruptos (The Big Heat). Nem ruim, nem muito bom. Fritz
Lang no mais Fritz Lang. Ns o sabamos j h alguns anos.
No h mais trao de simbolismo nas obras que fabrica hoje
o realizador de Metrpolis. E de expressionismo menos ainda.
Essas poucas linhas de Louis Chauvet sintetizam muito bem os
sosmas que devemos urgentemente dissipar.
Ao rever a obra de Fritz Lang, camos impressionados com o
que havia de hollywoodiano em seus lmes alemes (Os espies
[Spione, 1928], Metrpolis [Metropolis, 1927], O testamento
do Dr. Mabuse) e com o que ele quis conservar de germnico
em sua obra americana (os cenrios, algumas iluminaes,
o gosto pelas perspectivas, os ngulos vivos, a mscara de
Gloria Grahame aqui etc.). Entendemos tranquilamente o que
poderia haver inicialmente de irritante na partida de nossos
melhores cineastas europeus para Hollywood e a tentao pueril
de ver desaparecer, com o exlio, o mais claro de seu talento.
Mas o chauvinismo no conviria igualmente se nossos crticos
quisessem adotar a posio oposta (j que a graa de saber
olhar lhes parece para sempre negada) e declarar que o melhor
da produo americana de inspirao europeia (Hitchcock,
Lang, Preminger, Renoir etc.)?
Uma outra lenda quer que o diretor americano seja um astucio-
so arteso que salva como pode os temas desconcertantes
que lhe so impostos. Nesse caso, no estranho que todos
os lmes americanos de Fritz Lang, apesar de assinados por
diferentes roteiristas e rodados sob encomenda das mais diver-
sas rmas, contem, muito sensivelmente, a mesma histria?
Isso no permite pensar que Fritz Lang poderia muito bem
ser um verdadeiro autor de lmes? E que se seus temas, sua
histria, tomam emprestado, para chegar at ns, a aparncia
banal de um thriller em srie, de um lme de guerra ou de um
western, talvez seja preciso ver a o sinal da grande probidade
de um cinema que no sofre a necessidade de se revestir de
etiquetas atraentes? O que segue uma certeza: para fazer
cinema, preciso ngir, ou se preferirmos este slogan: para
100
O primeiro ponto que impressiona o espectador desprevenido,
aps alguns minutos de projeo, o aspecto de diagrama,
ou quase de exposio, instantaneamente assumido pelo
desenrolar das imagens: como se o que assistssemos fosse
menos a mise en scne de um roteiro e mais a simples leitura
deste roteiro, apresentada a ns como tal, sem ornamento.
Sem, tampouco, qualquer comentrio pessoal por parte do
narrador. Assim, caramos tentados a falar de uma mise en
scne puramente objetiva, se tal mise en scne fosse possvel:
mais prudente, entretanto, acreditar que se trata de algum
estratagema, e aguardar o que se segue.
O segundo ponto, em princpio, parece conrmar a primeira
impresso: a proliferao de recusas que sustentam a prpria
concepo do lme, e que possivelmente a constituem. A
recusa, agrante, da verossimilhana, tanto na trama quanto
nesta outra verossimilhana, mais articial, da construo
das situaes, da preparao, da atmosfera, que usualmente
permite aos roteiristas do mundo inteiro incluir, sem diculdade
alguma, peripcias dez vezes mais gratuitas do que as daqui.
Nenhuma concesso feita aqui ao cotidiano, nem ao detalhe:
nenhum comentrio sobre o clima, sobre o corte de um vestido,
sobre a graciosidade de um gesto; se tomamos conscincia de
uma marca de maquiagem, pelo propsito da trama. Estamos
mergulhados num universo da necessidade, ainda mais sensvel
porque ela coexiste harmoniosamente com a arbitrariedade da
premissa. Lang, como se sabe, sempre busca a verdade alm
do verossmil, e aqui ele a busca desde o incio no inverossmil.
Outra recusa, a par com a primeira: a do pitoresco; os
amadores no encontraro aqui nenhuma destas silhuetas
prazerosamente desenhadas, destes dilogos penetrantes ou
destes traos nos quais a surpresa toma o lugar da inveno,
que atualmente fazem a reputao de diretores como Lumet ou
Kubrick. Todas essas recusas, alis, so acompanhadas por um
certo desdm que alguns sentem tentados a ver como o despre-
zo do diretor por sua tarefa; mas por que no um desprezo por
este tipo de espectador?
Depois, medida que o lme prossegue, essas primeiras
impresses encontram sua justicativa. O tom expositivo
prova ser o correto, j que se trata de um problema, que nos
apresentado com todos seus elementos, e mesmo um duplo
problema: o primeiro deriva do roteiro, e, estando bem claro,
no precisa ser tratado no momento; o outro, mais secreto,
pode ser formulado assim: sob dadas condies de temperatura
e presso (aqui, de uma ordem transcendental da experincia),
o que pode subsistir de humano nesta atmosfera? Ou, mais
modestamente, qual parte da vida, mesmo desumana, pode
subsistir num universo quasi-abstrato que est, todavia, dentro
de uma extenso de universos possveis? Em outras palavras,
um problema de co cientca. (A qualquer um que duvide
dessa suposio, sugiro uma comparao deste lme com A
mulher na lua [Frau im Mond, 1929], no qual a trama era para
Lang, sobretudo, o pretexto para sua primeira tentativa de um
universo totalmente fechado.)
ento que a reviravolta intervm: cinco minutos antes do
desenlace, os dados do problema so bruscamente invertidos,
para o escndalo dos espritos cartesianos, que dicilmente
admitem a tcnica da inverso dialtica. Ora, se as solues
parecem igualmente modicadas, apenas na aparncia: as
propores permanecem as mesmas e, todas as condies
sendo atendidas, a poesia faz sua apario. Como queramos
demonstrar.
O termo poesia surpreende aqui; certamente no aquele
que se esperaria. Eu o deixo provisoriamente, entretanto, j
que no conheo outro que exprima melhor esta brusca fuso
numa nica vibrao de todos os elementos at ento mantidos
separados pela vontade abstrata e discursiva; passemos ento
s consequncias mais imediatas.
A uma delas j z aluso: as reaes do pblico. Um lme
como este evidentemente a anttese absoluta da ideia de uma
noite agradvel; e, por comparao, Um condenado morte
escapou (Un condamn mort sest echapp, 1956) e O homem
errado (The Wrong Man, 1956) so divertimentos de sbado
noite. Aqui se respira, se eu ouso dizer, o ar rarefeito dos cumes,
mas correndo o risco da asxia; no se poderia esperar menos
da superao ltima de um dos espritos mais intransigentes de
hoje, cujos lmes recentes j nos tinham preparado para este
golpe de estado do saber absoluto.
Uma outra objeo eu levo mais a srio: este lme seria pu-
ramente negativo e to ecaz em seus aspectos destrutivos que
acabaria no m das contas destruindo a si mesmo. Isso no
inverossmil: eu falava agora h pouco de recusa; fui muito tmi-
do. de destruio que preciso falar. Destruio da cena: no
sendo qualquer cena tratada em si mesma, subsiste apenas um
encadeamento de momentos puros, dos quais se retm somente
A mo sobre Suplcio de uma alma
Jacques Rivette
Publicado originalmente
sob o ttulo La main
em Cahiers du Cinma
n 76, novembro de 1957.
Traduzido por Bernardo
Versiani. Revisado por
Calac Nogueira. (n.e.)
1 Em francs, o lme foi intitulado LInvraisemblable
vrit, o que explica o recorrente uso da expresso
verossimilhana (e suas derivaes) pelo autor. (n.t.)
101
Dana Andews e Joan Fontaine em Suplcio de uma alma (1956)
102
seu aspecto mediador; tudo o que poderia determin-los ou
atualiz-los mais concretamente no nem abstrado, nem su-
primido Lang no Bresson , mas desvalorizado e reduzido
condio de pura marcao espao-temporal, desprovida
de encarnao. Destruio at mesmo dos personagens:
aqui, cada um deles no nada alm do que dizem ou do que
fazem: quem so Dana Andrews, Joan Fontaine, seu pai? Essas
questes no tm mais sentido algum, pois os personagens
perderam todas as suas qualidades individuais, no so mais
do que conceitos humanos. Mas, consequentemente, eles so
ainda mais humanos porque menos individuais. Aqui encontra-
mos uma primeira resposta: o que resta do humano? H apenas
o puramente humano, ao passo que os exibicionistas fellinianos
esto prontos a reduzi-lo, comprometendo-o com suas mentiras
e palhaadas (mentiras obrigatrias j que se quer reconstituir
alguma situao extraordinria, palhaadas ainda mais
chocantes na medida em que se pretendem realistas e no
simplesmente caretas). Quem no sai mais abalado deste lme
do que por tais apelos cumplicidade ignora tudo, no apenas
do cinema, mas do homem.
Estranho destruidor, este que nos conduz a uma tal concluso
enquanto nos obriga a retomar a objeo pelo avesso: se este
lme negativo, ele s pode s-lo no modelo de negativo puro,
que tambm a denio hegeliana de inteligncia.
difcil encontrar uma frmula precisa para denir a
personalidade de Fritz Lang (no falemos da ideia que um
Clouzot poderia ter): um cineasta expressionista, meticuloso
com os cenrios e com a iluminao? Muito sumrio. Arquiteto
supremo? Isso parece cada vez menos verdade. Brilhante diretor
de atores? Claro, mas o que mais? O que proponho isto: Lang
o cineasta do conceito, o que sugere que, para no cair em
equvoco, deve-se falar a seu respeito no de abstrao ou
de estilizao, mas de necessidade (necessidade que deve
poder contradizer a si mesma sem perder sua realidade): alm
do mais, no uma necessidade exterior a do diretor, por
exemplo , mas aquela que nasce do prprio movimento do
conceito. Cabe ao espectador assumir responsabilidade no
s pelos pensamentos dos personagens, suas motivaes,
mas por este movimento do Interior, unicamente a partir das
aparncias do fenmeno; cabe a ele saber como transformar
esses momentos contraditrios num conceito. O que , anal,
este lme? Fbula, parbola, equao, esquema? Nenhuma
dessas coisas, mas a simples descrio de uma experincia.
Percebo que ainda no mencionei o objeto da experincia;
e ele tambm no sem interesse. Inicialmente, trata-se apenas
de uma nova variao, bastante sutil, alis, do requisitrio
habitual contra a pena de morte: uma srie de circunstncias
incriminadoras arriscam levar um homem inocente cadeira
eltrica; melhor: embora este seja de fato provado como culpado,
ele o ser apenas por sua prpria consso justo no momento
2 Sei qual objeo indubitavelmente ser levantada:
que a dita reviravolta apenas de um mero recurso
clssico de histrias de detetive, particularmente de
segunda categoria, caracterizado por uma sbita
inverso ou alterao dos dados. Mas o fato de encon-
trarmos esta noo de reviravolta [coup de thtre]
recorrentemente nos roteiros de todos os lmes recen-
tes importantes pode signicar que o que a princpio
parece ser da ordem da arbitrariedade dramtica , em
fato, uma necessidade, e que todos esses lmes, apesar
de sua diversidade nos temas, sem dvida assumem
precisamente o mesmo processo interno que Lang torna
sua matria imediata. Assim como o pacto que liga
Von Stratten a Arkadin (em Grilhes do passado [Mr.
Arkadin, 1955]) s alcana sua realidade plena quando
tem sua primeira forma negada, o mesmo ocorrendo
medo da chantagem de Irene (em O medo [Non credo
pi allamore, 1954]), quando sabemos s-la tramada
por seu marido, ento a necessidade do movimento
dialtico, sozinha, torna crvel a ressurreio em A
palavra (Ordet, 1955), a rendio em A carroa de
ouro (Le carrosse dor, 1952), a converso em Stromboli
(1950), Rossellini, Renoir, Dreyer tendo abertamente
desdenhado qualquer justicativa externa para essa
ltima reverso. Por outro lado, a clara ausncia
deste movimento a decincia mais sria no roteiro
de lmes como Olho por olho (Oeil pour oeil, 1957)
ou Os espies (Les Espions, 1957); e o sentimento de
insatisfao deixado por lmes em outros aspectos
to bem-sucedidos, como Um condenado morte
escapou ou O homem errado, provavelmente no tem
outro motivo. No que um movimento como esse, cujo
processo abrange o elemento de contradio, seja
estranho a Hitchcock ou a Bresson (basta lembrar,
por exemplo, de Suspeita [Suspicion, 1941] ou de As
damas do Bois de Boulogne [Les Dames du Bois de
Boulogne, 1945]), nem que esteja totalmente ausente
de seus lmes mais recentes, mas est l sobretudo
em estado implcito e sem jamais se desprender do
rigor do conceito: h um elemento de aposta na fuga
de Fontaine, mas sobretudo a consequncia lgica de
sua obstinao; seu sucesso no parece nada mais do
que a igualdade atingida pela prova de um teorema
(um erro nunca cometido pelo maior cineasta do
esforo humano: cf. os nais de Scarface [1932], Uma
aventura na Martinica [To Have and Have Not, 1944],
Rio Vermelho [Red River, 1948] etc.). Ou ento basta
comparar o milagre de O homem errado com aquele
de Viagem Itlia (Viaggio in Italia, 1954) para ver o
embate entre duas ideias diametralmente antitticas,
no s da Graa (no primeiro lme, uma recompensa
pelo zelo na orao; no ltimo, pura luz liberadora,
inserida no prprio momento de desespero, sob uma f
bruta que no percebe a si prpria), mas tambm da
liberdade; e que tal preocupao com a necessidade
ou com a lgica, para usar um dos termos preferidos
de Rossellini seja levada a pontos to extremos por
esses cineastas, somente para armar a liberdade
dos personagens, simplesmente tornando-a possvel;
uma liberdade, por outro lado, quase impossvel no
universo arbitrrio de um Cayette ou de um Clouzot,
onde somente marionetes podem existir. O que digo
sobre os cineastas recentes tambm verdade, me
parece, para o cinema como um todo, comeando
pela obra de F. W. Murnau; e Aurora (Sunrise, 1927) se
mantm o perfeito exemplo de uma construo rigoro-
samente dialtica. Por m, no reivindico estar sendo
inovador aqui (cf., entre outros, o artigo de Alexandre
Astruc, Cinema et dialectique). (n.O.)
103
em que sua inocncia havia sido reconhecida: da, a futilidade
da justia humana, no julgue, e por a vai Mas logo isso
comea a parecer muito fcil; o desfecho resiste a essa simples
reduo e imediatamente leva a um segundo movimento: no
pode haver um falso culpado; todos os homens so culpados
a priori; e aquele que acaba de ser libertado erroneamente no
pode evitar incriminar a si mesmo. Ns entramos, nesse mesmo
movimento, num mundo impiedoso, onde tudo recusa a graa,
onde pecado e penalidade esto irremediavelmente ligados, e
onde a nica atitude possvel do criador aquela do desprezo
absoluto. Mas uma atitude como essa difcil de sustentar;
enquanto a generosidade se expe inevitvel perda de suas
iluses, ao rancor e amargura, o desprezo por sua vez pode en-
contrar apenas surpresas agradveis e perceber, eventualmente,
no que o homem no seja desprezvel (ele continua sendo), mas
que ele talvez no seja tanto quanto se sups.
Tudo isso nos obriga a ultrapassar tambm este segundo
estgio, e a tentar alcanar enm, para alm, aquele da
verdade. Mas de qual ordem ela pode ser?
Entrevejo uma soluo: que talvez seja intil querer opor este
ltimo lme de Fritz Lang a seus primeiros trabalhos, como Fria
(Fury, 1936) e Vive-se uma s vez (You Only Live Once, 1937); o
que de fato enxergamos em cada um dos casos? Nos primeiros
lmes, inocncia com a aparncia de culpa; aqui, culpa com a
aparncia de inocncia. Pode algum no enxergar que eles so
sobre a mesma coisa, ou pelo menos sobre a mesma questo?
Para alm das aparncias, o que so a culpa e a inocncia?
Algum , de fato, culpado ou inocente? Se h, em absoluto,
uma resposta, ela s pode ser negativa; cabe a cada um, ento,
criar para si mesmo sua prpria verdade, por mais inverossmil
que seja. No ltimo plano, o heri nalmente se concebe como
inocente ou culpado. Certo ou errado, o que importa para ele?
Conhecemos as ltimas falas de Les Voix du silence: Huma-
nismo no signica dizer: o que foi que eu z etc Saudemos,
ento, no penltimo plano, esta mo levemente enrugada,
inelutavelmente em repouso perto da graa, e que no causa
nem mesmo um tremor nesta forma mais secreta da fora e da
honra de ser um homem.
3 Ensaio de Andr Malraux publicado em 1951. (n.e.)
104
Sidney Blackmer e Dana Andews em Suplcio de uma alma (1956)
105
O mundo em certo momento foi dividido em dois. Quero dizer o
mundo dos amantes de cinema, o pequeno mundo dos cinlos.
Havia os que zombavam dos ltimos lmes de Fritz Lang e aque-
les para quem estes lmes guravam entre os mais belos (sim,
mas como provar?). Os segundos viviam sob o medo: medo de
ouvir os primeiros soltarem risinhos diante de Suplcio de uma
alma (Beyond a Resonable Doubt, 1956) ou fazerem troa de O
sepulcro indiano (Das Indische Grabmal, 1959). Porque estes
lmes vulnerveis, obtusos fora da lgica, tocavam naquilo
que chamamos pomposamente de essncia do cinema.
o que faz com que haja lmes idiotas ao serem descritos e
perturbadores quando vistos. o que faz com que um lme no
seja seu roteiro, nem o cinema, a literatura.
E, alm do mais, estes lmes no tinham boa reputao: as
histrias do cinema falavam apenas de Metrpolis (Metropolis,
1927), de M., o vampiro de Dsseldorf (M, 1931), quando muito
de Fria (Fury, 1936), e o establishment crtico da poca
desdenhava com condescendncia do perodo americano de
Lang, um perodo de infortnios, de pequenos oramentos e de
lmes cada vez mais B.
Era preciso defender estes lmes contra o amplo bom senso
dos zombadores, contra o prprio Lang, que no parecia muito
orgulhoso deles (no foi ele prprio que falou, a respeito do
Tigre de Bengala [Der Tiger von Eschnapur, 1959] e do Sepulcro,
como suas merdas indianas?). Desconcerto. O velho mestre
j tinha este sorriso desiludido que veramos alguns anos mais
tarde em O desprezo (Le Mpris, 1963). O sorriso um pouco
superior daquele que sabe (e quem soube melhor do que ele,
que poderia ter se tornado o number one do cinema nazista?)
que, no entanto, no se deve jamais se sentir superior. Que se
sentir superior o nico crime. O sorriso-ricto que os heris
languianos do nos piores momentos, como Tom Garrett no
nal de Suplcio de uma alma, quando tudo est perdido e
ele no sabe o que fazer a no ser dar um passo em direo
mesa para ver mais de perto o recurso de graa em seu favor
que o governador no assinar.
O roteiro de Suplcio de uma alma a histria de um roteiro.
De um golpe armado, de um simulacro. Um jornalista inuente
(Sidney Blackmer) faz campanha contra a pena de morte. Ele
quer provar que perfeitamente possvel enviar um inocente
para a cadeira eltrica. Sim, mas como provar?
Ele tem esta ideia barroca (enm, ele acredita t-la tido) de
propor a seu futuro genro, Tom Garrett, um escritor (Dana An-
drews, mais uma vez ranoso e admirvel), se deixar acusar de um
assassinato que acaba de ser cometido, de fabricar provas falsas,
de se deixar condenar morte. Neste ltimo momento, deux ex
machina, ele desvelar a verdade inverossmil e os partidrios
da pena de morte caro envergonhados e tomaro conscincia.
Esse seu roteiro, mas no lme ele se dar de maneira diferente.
Neste lme, h todo o Lang. O assunto no tanto a pena de
morte. No seria um lme muito bom para os Dossiers de lcran.
O assunto, como sempre em Fritz Lang, a ideia de res-
ponsabilidade. Em seus lmes, h aqueles que sabem que so
culpados ( mais forte do que eles, patolgico: de Mabuse a
M., passando pelo lipstick killer de No silncio de uma cidade
[While the City Sleeps, 1956]) e aqueles que se creem inocentes.
Ora, dos seriados mudos aos lmes americanos de encomenda,
passando pelas superprodues da Ufa, Lang bate sempre
na mesma tecla: no h inocentes. Talvez tenha havido, mas
no h mais. A inocncia provisria, querer prov-la j ser
culpado. Estar seguro de si, sucumbir paixo fria das ideias e
das ideologias, ter o ar superior e desdenhoso daquele que tudo
previu, que tem uma resposta a tudo, que est cansado de
tudo, um estado perigoso. Perigoso para os outros.
O jornalista que luta contra a pena de morte e o procurador
sdico que quer aplic-la a todo custo so irmos. Um quer
expor um inocente condenao para melhor inocent-lo, o
outro est pronto para conden-lo inocente. O que eles no
previram que o inocente j culpado.
No contarei as peripcias de Suplcio de uma alma. J
disse demais. Este humor seria menos saboroso se no fssemos
tambm, enquanto espectadores, a um s tempo inocentes e
culpados. Inocentes porque no sabemos de nada, culpados
porque acreditamos em tudo. A mquina-Lang infernal: ela
precisa de ns como espectador, testemunha, jri, policial. Ns
interpretamos todos os papis nesta comdia da justia. Mas,
no ltimo plano, seremos ridicularizados, e, se alguns desde-
nham, ser por despeito (ns no gostamos de ser o joguete
A mquina infernal sobre Suplcio de uma alma
Serge Daney
Publicado originalmente
como La machine infer-
nale LInvraisemblable
verit, no jornal Libra-
tion, 18 de julho de 1981.
Serge Daney /Libra-
tion. Traduzido do francs
por Calac Nogueira. (n.e.)
1 Referncia ao ttulo que o lme ganhou na Frana,
LInvraisemblable verit. (n.t.)
2 Les Dossiers de lcran: programa da televiso
francesa composto pela exibio de um lme e de um
debate. Provvel ironia ao fato de que o interesse do
programa estaria mais nos temas discutidos do que nos
mritos propriamente cinematogrcos dos lmes. (n.e.)
106
recua em direo rua inundada de luz que est no fundo da
imagem. Um segundo mais tarde, a cmera est na rua, na
perpendicular do plano anterior: um caminho fez capotar
o carro, que queima, o jornalista e as falsas provas com ele.
Horror. Horror e lgica: esta coisa que ns no previmos que
devia acontecer.
Lang o cineasta que calcula to longe quanto possvel as
causas e os efeitos e, ao mesmo tempo, aquele que sabe faz-lo
pressentir, apenas pelo jogo da encenao, o acidente idiota
que ir ceif-lo. Um segundo antes (nem dois, nem trs) que ele
acontea. Um cineasta muito abstrato e muito fsico. Um gnio
(sim, mas como provar? etc.).
de um lme, o pato de um punhado de celuloide). Porque
deveramos saber que, nos lmes de Lang, no h jamais prova
absoluta, no h m, no h certeza, mas um encadeamento
seco de efeitos e causas, de palavras e coisas, de trocadilhos e
objetos-fetiche, de portas e segredos atrs da porta, de subidas
loucas e descidas irracionais. Ao innito.
Como assistir ao lme? preciso no tentar ser mais
malicioso do que ele. No cinema, essa nunca uma atitude
interessante (como ca o rosto de um espectador malicioso
no escuro? nada bem, at mesmo bastante ridculo). E, se
entramos no roteiro paranoico de Suplcio de uma alma, que
seja pelo prazer, pelo jogo no para ter a ltima palavra.
preciso ver o lme duas vezes: uma vez pelo suspense e
outra para desfrutar do seu humor pelo avesso. O humor de
Lang, nico no cinema, consiste em fornecer ao espectador
toda a informao de que ele precisa para tudo compreender.
Mas fornec-la em meio desordem, to bem que ele nada
pode fazer. A verdade inverossmil porque os personagens
no param de diz-la sem saber (ou sem que o outro seja capaz
de saber). Eles no param de pronunciar inocentemente as
palavras-chave da histria na qual se debatem. Imagine uma
palavra cruzada em que a denio e a palavra a ser encon-
trada so a mesma. Que raiva (e que exploso de riso) quando
voc descobrir o truque!
uma palavra, uma nica, o pequeno nome da mulher que
ele matou, que arruinar Garrett, e, quando o lme termina,
nada impede voc de pensar com um terror delicioso e retros-
pectivo em todas as outras palavras dos dilogos que talvez
sejam senhas, palavras-gafe de uma outra histria que cruzaria
esta aqui, to mortal quanto esta aqui. Crculo infernal, aquele
da sua imaginao.
Eu me lembro da primeira vez em que vi o lme. Eu seguia
estupefato esta histria de loucos na qual o inocente o
culpado, na qual o investigador o investigado, na qual o
criminoso quem milita contra a pena de morte. Admirava esta
maneira de contar todas estas histrias numa s, como que
para estabelecer um teorema (queria escrever este artigo sobre
Lang sem utilizar a palavra rigor: no consegui). Admirava
tambm o respeito de Lang pelo pblico, sempre o estimando
capaz de memorizar todos os elementos do lme, jamais mas-
tigando a tarefa para ele. E ento, de sbito, no momento em
que o velho jornalista sai com seu carro da garagem para ir ao
tribunal inocentar o infeliz Garrett, eu tive um pressentimento.
O homem sai da garagem de marcha r, ele tem pressa, ele
107
Toda crtica que no tenta, apesar do fracasso quase garantido
da tentativa, penetrar no corao da imaginao artstica
atravs da obra a que ela se reporta, parece-me v. Exerccio
degradante, caso a crtica no seja um ato de amor: ela deve
reportar o objeto admirado ideia que o suscitou.
A crtica tambm no pode se privar do estudo temtico de
um autor. De outro modo, ela se condena ao silncio. Dizer a
respeito de um objeto que ele belo porque sua beleza evi-
dente certamente a forma primeira, bem como a derradeira,
da melhor das crticas: a crtica pelo xtase, bastante em moda
no crculo restrito dos jovens cinlos parisienses. Mas o perigo
deste tipo de crtica ultrapassa seu mrito. Ela abre uma via
rgia confuso e, em denitivo, negao da arte.
No direi, portanto, que Os mil olhos do Dr. Mabuse (Die
1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960) um lme sublime e genial,
mesmo se essa armao parece evidente a alguns milhares de
admiradores instrudos. No tentarei, tambm, uma vez que
evidente, demonstr-lo aos outros que acusam este lme de ser,
na melhor das hipteses, um folhetim sem consistncia, no m-
ximo bem realizado, mas signo indubitvel de uma senilidade
nascente em Fritz Lang. Minha abordagem ser mais aberrante.
Quando um pintor do Extremo Oriente pinta uma or, ele
muda de natureza; ao menos, se esfora para isso. Ele se torna
uma or e, mais tarde, especicamente a or que se encontra
diante dele. Da mesma forma, me parece, o nico interesse da
crtica consiste em tentar efetuar o ato criador inversamente.
A partir da casca, sentir e revelar a seiva que a fez nascer. Em
suma, se esperamos descobrir o segredo e o porqu dos Mil
olhos do Dr. Mabuse, devemos tentar, mesmo que bestamente,
tornarmo-nos Fritz Lang.
Esta tentativa incensada repousa sobre um postulado. A ati-
vidade artstica nasce do sentimento de uma falta e da neces-
sidade de se recuperar um equilbrio. A sensibilidade do artista
ser ainda mais aguda se ela conseguir retraar esta falha. Sua
viso do mundo exterior, assim como aquela de seu eu ntimo,
polariza-se atravs desta ferida secreta. Ela se torna sua nica
obsesso, fonte inesgotvel de uma imaginao que se quer
ainda mais criativa na medida em que nunca cessa de reavivar
esta ferida, para melhor conhec-la e assim, talvez, apazigu-la.
Ela d origem a um ncleo criador do qual surgem os temas
pessoais do artista. Que a ideia geral desses temas seja, no m
das contas, idntica para todos os criadores coisa ainda mais
normal, na medida em que suas lutas se assemelham. Isso no
impede que cada um d a seus temas uma tonalidade, uma
colorao que lhes singular e que o seu estilo. Ao longo de
toda a sua obra, o grande artista retoma uma nica preocupa-
o: demarcar este ncleo criador, aparar e reduzir ao essencial
os temas por ele secretados, precisar e concentrar, sobre o seu
prprio ser, uma ateno lcida e vigilante que desembocar
nalmente, talvez, no conhecimento csmico.
Ora, eis que um cineasta, pela terceira vez em sua carreira,
explora um tema que lhe prprio. Em 1922, em seus primrdios,
Lang lma Dr. Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse, der Spieler). Em
1932, no momento em que o cinema passa do mudo ao falado,
Lang retoma esse tema em O testamento do Dr. Mabuse (Das
Testament des Dr. Mabuse, 1933). Finalmente, trinta anos mais
tarde, no pice de sua arte, o cineasta, com Os mil olhos do Dr.
Mabuse, aceita regressar no somente s origens do cinema
como tambm s do seu cinema. Assim sendo, justo dizer
que uma tal delidade a este doutor merece alguma ateno
e que Mabuse, mais do que qualquer outro tema, deve trair a
obsesso fundamental do autor. E, nalmente, perguntar-se:
quem Mabuse, o que este Mabuse, por que Mabuse?
Mabuse um louco, mesmo se no lme que nos ocupa
presentemente se trate de um pequeno louco, sobretudo se
comparado a seu pai. No entanto, sua loucura no menor. No
ele quem se deleita no apenas com a ideia da destruio
da humanidade, como tambm com a de um retorno ao caos
csmico? necessrio que esta loucura seja animada por uma
irresistvel fora irracional para que a vontade de possesso
conduza assim aniquilao absoluta. Fora irracional temvel,
porque dotada de uma lgica interna irrefutvel. Ela a expres-
so do sentimento de angstia trgica que domina o homem
solitrio diante de um mundo indiferente.
Na concepo languiana, Mabuse ultrapassa, efetivamente,
todos os doutores e outros sbios loucos, caros s ces cient-
cas e s narrativas fantsticas. Se ele pertence a um arqutipo
de nossa conscincia moderna, Lang apressou-se a sonhar o mito
em sua plenitude e a reat-lo sua origem: a revolta prometeica.
Mabuse deseja apropriar-se totalmente do mundo ou seja,
aniquil-lo. Isso porque possui uma conscincia desgraada
desta evidncia: possuir destruir. Onde est a razo? Onde
est a loucura?, perguntar-se-. Prisioneiro de uma mecnica
implacvel, joguete da srie de causas e de efeitos, na qual toda
causa produz um efeito que se torna a causa de um novo efeito,
esmagado por esta marcha sem m que no deixa de si mesma
nenhum trao, o homem sofre em seu orgulho de ser apenas um
movimento insignicante, perdido na turba dos movimentos
A estranha obsesso sobre Os mil olhos do Dr. Mabuse
Jean Douchet
Publicado originalmente
sob o ttulo Ltrange
obsession. Cahiers du
Cinma n 122, agosto de
1961. Traduzido do francs
por Bruno Andrade. (n.e.)
108
de sua passagem. A no ser um: o incio acordado de uma
luta implacvel entre dois movimentos superiores, um cuja
aspirao o nada, ou Mabuse, o outro que o da submisso
ordem universal, ou o inspetor Kraus. Essa luta, na qual cada
um ser ao mesmo tempo perseguidor e perseguido, investiga-
dor e investigado, desencadeia a prpria mecnica do lme.
Cada plano o efeito do plano precedente e a causa do plano
seguinte, numa marcha implacvel que no sacrica nada ao
comentrio ou explicao. A prpria durao de cada plano
determinada por sua passagem do efeito causa. Estamos aqui
imersos no domnio das ideias. Cada personagem, reduzido
fora motriz que o anima, torna-se ele prprio uma pura
fora motriz. (No limite, ns chegaremos ao co de Mabuse,
o qual, porque submetido fora motriz da possesso total,
trair, e, portanto, destruir sucessivamente o cl Mabuse: ele
reconhece Marion quando ela chega ao encontro de ocultismo,
ele aguarda Jordan no hotel Louxor, ele corre em direo a seu
mestre Jordan-Cornelius-Mabuse e, dessa forma, denuncia-o.)
Cada situao, mantendo apenas as aparncias, libera-se
inteiramente ao dinamismo do evento. Cada cenrio annimo,
no esforo de ser o arqutipo de um hotel, de um escritrio, de
um bar, de um salo de vidncia etc., e de encerrar a ao num
tipo de opacidade que parece absorver a luz antes de difundi-la,
acaba por se tornar intercambivel, quando no se transforma
em outro (o escritrio do inspetor aps a exploso, e sobretudo
as duplicaes de um mesmo cenrio vistas pelos olhos de
Mabuse). Finalmente, o dilogo, neutro e funcional por aspi-
rao, serve de suporte ideal convergncia de todas essas
foras em movimento e, como uma bala de fuzil que se desloca
rumo a seu ponto de impacto, anuncia o efeito que se seguir.
(Aqui os exemplos pululam. Entre outros, o chofer de txi: Isso
no impede o fato de que eu adoraria ver o rosto deste doutor
Mabuse, e imediatamente surge o rosto de Cornelius etc.).
Como ento no ser sensvel signicao de uma mise en
scne em que cada plano, captando momentaneamente o trao
de uma possesso espao-temporal do mundo, acaba preso em
sua prpria armadilha e se destri, pelo prprio movimento que
o fez nascer, no plano seguinte, ao qual deu nascimento. Uma
verdadeira srie de socos contra um saco de pancadas, trata-se
de uma sucesso de movimentos verticais que se chocam sobre
planos horizontais, cada plano se aniquilando em seu prprio
efeito. Lang, no primeiro plano do lme, citado mais acima,
traduz de maneira simultnea, pelo jogo entre paralelas, esse
procedimento dialtico de sua criao. O carro do jornalista,
do universo. Ele sofre tambm por ter que afrontar sem parar
cada um desses movimentos que obstruem a concretizao de
sua vida e por no poder se agarrar a nenhum. Do que decorre
sua vontade de emboscar o mundo para desviar em seu prprio
benefcio o mximo de movimentos.
Mas isso possvel? Caador, ele se expe de modo a tornar-
-se caa. Pois como conter aquilo que no depende de si e que
se transforma constantemente? Possuir um efeito ser possudo
por ele; portanto, ser tambm destrudo por ele, no momento
em que ele se transforma em causa. Ns reencontramos aqui a
ideia fundamental da obra languiana. Toda conquista mundana
signo de morte: uma situao enm adquirida desmorona
pelo prosseguimento do movimento que a fez nascer, um
objeto possudo convoca a arma que mata, o amor pessoal
transforma-se em cime mortal, a justia leva injustia, a
inocncia culpa, a verdade mentira, num clima de dio, de
vingana e de morte.
A partir da a vontade de possuir desemboca logicamente
numa soluo nica. Uma vez que cada movimento fugidio,
que de sua natureza escapar de todo controle, mesmo se
momentaneamente possamos coloc-lo sob nossa dependncia,
foroso encerr-lo. Mabuse captura atravs de uma armadilha
os movimentos de todos os outros, coloca-os a servio de sua
prpria trajetria e depois os suprime a partir do momento
em que sua posse se tornou intil e, portanto, perigosa. Seu
objetivo, efetivamente, conquistar o segredo da mecnica
csmica para afrontar sozinho o Movimento Universal, ou, em
outras palavras, a Vida. Tendo conscincia do absurdo de sua
existncia, ele precisa encontrar necessariamente, no absurdo,
um sentido para seu destino, ou seja, seu prprio movimento.
Ele possuir o universo quando tiver criado o efeito nal que
remeter o todo ao caos. Mabuse encarna, assim, a tentao
suprema e imortal do homem: forar o mundo indiferente a
reconhec-lo como mestre, dobrar o universo sob a sua vontade,
provar pelo nada csmico sua existncia.
Essa interpretao do personagem de Mabuse, eu a localizo
no apenas no roteiro (cf. o dilogo entre o Dr. Jordan e
Travers), mas, sobretudo, na mise en scne de Os mil olhos do
Dr. Mabuse. Desde o primeiro plano que sucede os crditos, o
que se v efetivamente? Dois carros que seguem um ao lado
do outro, ou seja, e pela prpria maneira como so vistos, dois
puros movimentos. Um dos carros alcanado pelo outro, que
se aproveita de uma parada no semforo (j um signo de
morte) para aniquil-lo, no deixando qualquer trao visvel
109
Gert Frbe e Dawn Addams em Os mil olhos do Dr. Mabuse (1960)
110
que possui o segredo de Mabuse, alcanado em primeiro
plano e dessa forma apagado e como que suprimido
visualmente por um outro carro, o do assassino porque
foi a ao do jornalista que desencadeou este efeito, que se
transformar na causa de sua morte. Em seguida, desapare-
cendo sem deixar traos, esse primeiro plano nos abandona a
um movimento incessante no meio de um uxo de carros que
retomam seu curso.
A mecnica da mise en scne reproduz, assim, aquela do
universo e revela sua inexorvel desumanidade. Nenhum movi-
mento, quer seja o do plano, o dos personagens ou o das aes,
pode se desenvolver sem colidir com um outro que espelha sua
realizao. O que contra a natureza que Mabuse no aceita
essa absurdidade trgica e, enfrentando o desao, busca
submeter todos os movimentos aos seus. Para alcanar seu
objetivo, a possesso da mecnica universal, ele deve primeiro
se apoderar da mecnica da mise en scne a m de inverter
seu movimento. Ao invs de respeitar uma sucesso de puros
movimentos, Mabuse deseja reconduzir tudo a ele, organizar
o mundo sua convenincia, conhecer e assim ser mestre dos
movimentos que o compem, penetrar no segredo das almas e,
por consequncia, dispor destes veculos que so os corpos. Eis
por que o Mabuse metteur en scne duplo: a um s tempo, o
cego Cornelius velho mago, bardo irlands, poeta inspirado
que entra em transe assim que enxerga o oculto e o insondvel;
e o professor Jordan, jovem psicanalista mestre em psicologia,
a qual ele utiliza admiravelmente para dirigir em seus atores a
comdia dos sentimentos e do comportamento. Essa imagem
ideal do artista de dois rostos dissimula uma impostura funda-
mental, um enorme blefe. Mabuse, como todo metteur en scne,
no passa de um arteso, mas se recusa a s-lo. Os enormes
meios de que dispe (maquiagem, uma base e um cenrio que
usa como bem entende; assistentes e tcnicos; um sem-nmero
de cmeras e antenas) no so apenas as ferramentas de um
trabalhador que deseja explorar e conhecer o mundo, mas os
instrumentos que lhe permitiro domin-lo.
que sua atitude, seu gosto pela publicidade e pela
ostentao (toda semelhana com Hitchcock a despeito de
toda a parafernlia psicanaltica e esotrica de Mabuse e do
parentesco direto de gnero entre Os mil olhos e os lmes do
grande Alfred puramente fortuita, mesmo se algum, como
1 Metteur en scne: encenador. (n.t.)
me aconteceu, surpreende um certo sorriso nos lbios de Lang
evocao do nome do mestre do suspense) servem uma tirania
que tem como objetivo destruir a vida ao invs de respeit-la.
Ele sacrica tudo sua viso, isto , a seu prprio movimento
em relao ao mundo: suprimindo um personagem que interpre-
tou seu papel, como aquele que deseja fugir, tecendo sua teia
de aranha para emboscar tudo aquilo que existe, bem como
tudo aquilo que lhe resiste. Mabuse, pela sua mise en scne,
procura fazer tudo entrar no seu universo fechado. Ora, esse
todo s pode ser o universo inteiro.
Basta lembrar dos planos captados por Mabuse em seus
televisores e seguir a progresso de suas aparies no lme
para descobrir a tentao suprema do metteur en scne. Pois
nenhum desses planos obedece mecnica geral, mas sim a
uma vontade de viso simultnea e sinttica das coisas, que
no deixa coisa alguma escapar daquilo que se passa. Cada
plano marca uma etapa rumo possesso total do movimento.
O primeiro, sem deslocamento dos personagens, captura Ma-
rion e Travers no restaurante do Louxor e implica uma possesso
espao-temporal que seria completa se interferncias no
atrapalhassem a imagem televisionada e reintroduzissem a
mecnica geral do mundo. O segundo segue o movimento que
Travers e o detetive efetuam na passagem de um andar a outro,
enquanto o terceiro, em que vemos o socorro do inspetor Kraus
no quarto de Travers, mostra-nos o mesmo movimento sob dois
ngulos diferentes. Enm os ltimos, utilizando as quatro telas
receptoras, possuem a totalidade dessas relaes-movimentos
espao-temporais, quer dizer, a virtude mgica do dom da
ubiquidade. A viso xa, em seu campo de viso, todos os movi-
mentos simultneos que se desenrolam em diversos espaos. E,
no entanto, no momento em que a possesso do mundo total
que a mise en scne de Mabuse entra em colapso. que um
movimento do qual ele se acreditava mestre escapa-lhe: Marion
se apaixona por aquele a quem ela deveria enredar numa arma-
dilha. Levada ao limite de si mesma, da lgica interna da mise
en scne conciliar, sem nenhuma falha, o mundo concepo
que ela tem dele; portanto, eliminar a noo de acaso, isto ,
de vida e de movimentos. Desta forma, a projeo do universo
do metteur en scne se harmoniza perfeitamente do prprio
universo. Mas essa projeo ser xa. A tendncia nal da mise
en scne remete lanterna mgica e mata o cinema.
No necessrio ser um bruxo para se compreender qual
a tentao profunda da mise en scne do prprio Lang. Basta
ver como uma impressionante mobilidade da cmera acaba
111
dando uma impresso de xidez, de uma forma tal que nos
lembramos de um lme de Lang como uma srie de planos
xos. Isso decorre do fato de que todos os seus movimentos de
cmera so movimentos de reenquadramento; o movimento da
cmera aniquila o movimento dos personagens, assim como
aprisiona um universo, concebido e organizado a partir de um
cenrio, em funo do campo restrito por seus enquadramentos.
Vem da talvez esta sensao de inquietude e de fascinao
sentida na viso destes lmes: o movimento tornado elemento
de hipnose, remete xidez.
A obra de Lang forma uma longa sequncia de introspeces
para revelar e denunciar, por meio de um combate ao mesmo
tempo doloroso e lcido sobre si mesmo, esta obsesso funda-
mental que o assombra e da qual Mabuse a projeo mais
monstruosa. Assim, fazia parte da lgica desta busca que, no m
de sua vida, Lang criticasse sua atividade artstica, consequncia
justamente dessa obsesso. Eis por que seus trs ltimos lmes
o movimento tornado o elemento de O tigre de Bengala (Der
Tiger von Eschnapur, 1959), de O sepulcro indiano (Das indische
Grabmal, 1959) e deste tomam a mise en scne como assunto.
112
Fritz Lang durante as lmagens de A mulher na lua (1929)
Filmograa
114
As Aranhas
Parte 1: O lago dourado
Parte 2: O barco de diamantes
Die Spinnen, 1. Teil Der Goldene See/
Die Spinnen, 2. Teil Das Brillantenschif.
Alemanha, 1919/1920, 56 min/81 min (a
24qps), PB, silencioso, 1.33:1. Direo:
Fritz Lang; produo: Erich Pommer para
Decla Bioscop aG; roteiro: Fritz Lang;
direo de fotograa: Emil Schnemann
(parte 1)/Karl Freund (parte 2); elenco:
Carl de Vogt, Ressel Orla, Georg John, Lil
Dagover. Lanamento: 3 de outubro de
1919 (parte 1)/13 de fevereiro de 1920 (par-
te 2). Procedncia da cpia: Deutsches
Filminstitut (Dif) 16mm.
Em busca de uma cidade inca perdida
que esconde um impressionante tesouro,
o milionrio aventureiro Kay Hoog (Carl
de Vogt) entra em disputa com a socieda-
de secreta As Aranhas. Na segunda parte,
desejando vingar a morte de sua amada,
Kay persegue a quadrilha, que agora in-
tenta possuir um diamante que lhe dar o
controle de todo o continente asitico.
O que Fritz Lang nos mostra aqui uma
aglomerao detalhada de maravilhas
fabulosas e de aes grandiosas, agen-
ciadas e tecidas entre si numa intriga
cheia de suspense, cativante, lmada
com uma felicidade bastante rara, e que
mantm constantemente nossa ateno
em alerta. () As sensaes, que colo-
cam os nervos dos espectadores dura
prova, so alcanadas de maneira to
discreta, to evidente e to natural que
no sentimos em momento algum seu
lado voluntrio: elas emanam, sobretudo
orgnica e logicamente, da prpria ao,
da qual so elementos constitutivos.
preciso acrescentar a tudo isso uma
apresentao luxuosa e os cenrios gran-
diosos, uma amostra de magnicncia
fabulosa e generosa. (Artigo publicado
no peridico Der Kinematograph, oca-
sio do lanamento de O lago dourado,
citado por Bernard Eisenschitz em Fritz
Lang au Travail)
115
Harakiri
Harakiri. Alemanha, 1919, 77 min (a 20qps),
PB, silencioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Erich Pommer para Decla-
-Bioscop AG; roteiro: Max Jungk, baseado
na pea Madame Buttery, John Luther
Long e David Belasco; direo de fotogra-
a: Max Fassbender; elenco: Lil Dagover,
Georg John, Niels Prien. Lanamento 18
de dezembro de 1919. Procedncia da c-
pia: Bundesarchiv 35mm.
O trgico destino da jovem japonesa
O-Take-san (Lil Dagover). Aps se recusar
a participar de um ritual divino, seu pai,
Daimyo Tokugawa (Paul Biensfeldt), come-
te haraquiri (forma de suicdio ritual pra-
ticada no pas). O-Take-san foge e acaba
conhecendo o ocial da marinha Olaf J.
Anderson (Niels Prien), com quem se casa.
Harakiri no um melodrama, uma
tragdia do destino e da morte triturando
um ser frgil, a pequena japonesa prome-
tida a todos os sacrifcios. Os elementos
decorativos possuem frequentemente a
neza de estampas, e podemos admirar a
festa com os barcos ornados de lanternas
deslizando sobre a gua de um canal, as
rvores ans, as pontes, as casas com
divisrias de papelo, os tecidos dos
quimonos. Harakiri no um lme que
se serve de um folclore asitico para dar
um espetculo, mas um diagrama de
imagens estilizadas. () Um dos planos
mais bonitos bonito de chorar
aquele de O-Take-san na praia olhando
o mar que levou Anderson. Tristeza, amor,
esperana, tudo passa fugitivamente
neste rosto imvel. () Lotte Eisner assi-
nala que depois deste lme os diretores
de arte Hermann Warm, Walter Reimann
e Walter Rhrig propuseram a Fritz Lang
e ao produtor Erich Pommer O gabinete
do Dr. Caligari (1921). Pommer preferi-
r que Lang continue As Aranhas, cujo
sucesso era grande. Ele recorre ento a
Robert Wiene para inventar o caligarismo,
este estranho broto do expressionismo.
(Jacques Siclier, Le Monde, 18/12/1987)
116
Depois da tempestade
Das wandernde Bild. Alemanha, 1920,
70 min (a 20qps), PB, silencioso, 1.33:1.
Direo: Fritz Lang; produo: Joe May
para May-Film GmbH; roteiro: Thea von
Harbou, Fritz Lang; direo de fotograa:
Guido Seeber; elenco: Mia May, Hans Marr,
Loni Nest, Rudolf Klein-Rogge. Lanamento
25 de dezembro de 1920. Procedncia da
cpia: Deutsche Kinemathek 35mm.
Irmgard (Mia May) tem um lho de Georg
Vanderheit, mas casa-se com John (Hans
Marr), seu irmo gmeo. Ao compreender
a situao, Irmgard foge e se esconde
no campo, mas John est obcecado em
encontr-la.
Como uma espcie de prmio de conso-
lao aps a decepo de Das indische
Grabmal [primeira verso do dptico in-
diano, que Lang esperava dirigir, mas que
acaba sendo realizada pelo prprio pro-
dutor], [o produtor Joe] May lhe cona no
vero de 1920 um lme para Mia May [es-
posa do produtor]: Madonna Im Schnee,
rebatizado de Das wandernde Bild ().
Entre os intrpretes, est Rudolf Klein-
Rogge, ento marido de Thea von Harbou.
Filmagem em exteriores, em julho: em
Frstenau, no Odenwald, depois nos altos
alpes da Bavria, em Waltzmann (2.700
metros de altitude). (Bernard Eisenschitz,
Fritz Lang au Travail)
[Anteriormente considerado perdido,
este lme foi recuperado a partir de
uma cpia em nitrato encontrada na
Cinemateca Brasileira, em So Paulo, em
1986, ao lado do lme Coraes em luta.]
117
Coraes em luta
Vier um die Frau/Kmpfende Herzen.
Alemanha, 1921, 74 min (a 20qps), PB,
silencioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Erich Pommer para Decla
Bioscop aG; roteiro: Thea von Harbou,
Fritz Lang; direo de fotograa: Otto
Kanturek; elenco: Carola Toelle, Ludwig
Hartau, Anton Edthofer, Rudolf Klein-
Rogge. Lanamento 3 de fevereiro de
1921. Procedncia da cpia: Deutsche
Kinemathek 35mm.
Yquem (Ludwig Hartau) compra uma joia
para Florence (Carola Toelle), sua espo-
sa, num antro de ladres e receptadores.
L, depara-se com um rosto familiar:
William Kraft (Anton Edthofer), famoso
escroque e irmo gmeo de Werner, anti-
go amante de sua esposa. Yquem confun-
de William com Werner e acredita que ele
ainda possa ter um caso com sua mulher.
Trabalhando novamente para [o produ-
tor Erich] Pommer, desta vez com Thea
von Harbou, Lang realiza entre o m de
1920 e o incio de 1921 um lme policial,
Coraes em luta, escrito em conjunto por
Thea e pelo diretor a partir de uma pea
de Rolf E. Vanloo. Este lme foi reencon-
trado em 1986 no Brasil [na Cinemateca
Brasileira, em So Paulo]. Trata-se de um
entrelaamento criminal complexo situa-
do numa grande cidade. (No principal
cenrio de exteriores reconstrudos em es-
tdio, uma rua d para a fachada de um
cinema Decla-Bioscop.) No nal, a esposa,
Florence, se empenha em provar que seu
marido inocente de um assassinato:
Posso lhe fornecer um libi graas mi-
nha agenda. A morte de Lisa Rosenthal
[esposa de Lang, morta num acidente do-
mstico misterioso, o que levou Lang a ser
interrogado como suspeito] completa trs
meses ento. Retrospectivamente, este in-
terttulo faz um eco estranho bem como
a confuso que se segue, em que Florence
ferida acidentalmente durante um tiro-
teio entre bandidos e a polcia. (Bernard
Eisenschitz, Fritz Lang au Travail)
118
A morte cansada
Der mde Tod. Alemanha, 1921, 101 min
(a 20qps), PB, silencioso. 1.33:1. Direo:
Fritz Lang; produo: Erich Pommer para
Decla Filmgesellschaft; roteiro: Thea von
Harbou, Fritz Lang; direo de fotograa:
Erich Nitzschmann, Herrmann Saalfrank,
Fritz Arno Wagner; elenco: Lil Dagover,
Bernhard Goetzke, Walter Janssen, Rudolf
Klein-Rogge. Lanamento: 6 de outubro
de 1921. Procedncia da cpia: Friedrich-
-Wilhelm-Murnau-Stiftung 35mm.
Num vilarejo, a Morte (Bernhard Goetzke)
chega e leva consigo um rapaz. Inconso-
lvel, a jovem viva (Lil Dagover) pede a
ela que lhe conceda uma chance de fazer
seu amado retornar ao mundo dos vivos.
Para tanto, ela precisa alterar pelo menos
um entre trs destinos trgicos, ocorridos
em pocas e em civilizaes diversas.
A ideia-mestra sobre a qual repousa o
lme dupla: todos os destinos so va-
riados, diferentes, mas todos terminam
iguais, pela extino e pelo aniquila-
mento. Monotonia terrvel que torna a
Morte cansada em seu universo asxiado
de linhas verticais (velas) e horizontais
(os degraus da escada) em perptuo
contraste. O sublime (notadamente a
interpretao de Bernhard Goetzke) e
as piscadelas satricas coexistem lado a
lado neste lme cuja extraordinria rique-
za narrativa e visual lhe deu uma espcie
de ar de novidade permanente. A morte
cansada sem dvida o lme mais jovem
do expressionismo. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)
119
Dr. Mabuse (Rudolf Klein-Rogge), doutor
em psicologia, tem poderes sobrenaturais
no campo da hipnose e do controle da
mente. Ele o usa de forma inescrupulosa,
para trapacear em jogos de cartas ou
manipular o mercado da bolsa de valores.
A polcia inicia uma investigao destes
misteriosos eventos, sem saber quem est
por trs deles.
No o curso da ao que determina
o xito desta obra mas os episdios;
no aquilo que se produz enquanto to-
talidade, mas os eventos isolados como
expresso viva de uma poca, reunidos
por uma inteno artstica consciente,
pelo ritmo e pelo tempo, pelo estilo e
pela atmosfera. Encontramos estreita-
mente enlaados a dana e o crime, a
paixo do jogo e a cocainomania, a
orquestra de jazz e as batidas policiais.
No falta sintoma essencial algum dos
anos do ps-guerra. Manobras na bolsa
de valores, trapaas envolvendo ocul-
tismo, prostituio e refeies gargan-
tuescas, contrabando, hipnotismo, fal-
sicadores de dinheiro, expressionismo,
assassinato e crime () No h nesta
roda infernal de uma humanidade desu-
manizada sentido algum, lgica alguma
nada alm do jogo. (Excerto de texto
publicado no jornal BZ am Mittag po-
ca do lanamento do lme, citado por
Lotte H. Eisner em seu livro Fritz Lang)
Dr. Mabuse
Parte 1: O jogador
Parte 2: O inferno do crime
Dr. Mabuse, der Spieler Der Grosse
Spieler: Ein Bild der Zeit/Dr. Mabuse, der
Spieler Inferno: Ein Spiel von Mens-
chen unserer Zeit. Alemanha, 1922, 155
min/115 min (a 20qps), PB, silencioso,
1.33:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Erich Pommer para Uco-Film der Decla-
-Bioscop aG; roteiro: Thea von Harbou;
direo de fotograa: Carl Hofmann
(parte 1)/Erich Nitzschmann (parte 2);
elenco: Rudolf Klein-Rogge, Aud Egede-
-Nissen, Gertrude Welcker, Alfred Abel,
Bernhard Goetzke. Lanamento: 27 de
abril (parte 1)/26 de maio (parte 2) de
1922. Procedncia da cpia: Friedrich-
-Wilhelm-Murnau-Stiftung 35mm.
120
Os Nibelungos:
A morte de Siegfried/
A vingana de Kriemhild
Die Nibelungen: Siegfried/Die Nibelun-
gen: Kriemhilds Rache. Alemanha, 1924,
142 min (a 20qps)/148 (a 22qps) [na
verso mais recentemente restaurada:
149 min (a 20qps)/131 (a 22qps)] PB, silen-
cioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang; produ-
o: Erich Pommer para Decla Bioscop;
roteiro: Thea von Harbou; direo de fo-
tograa: Carl Hofmann, Gnther Rittau,
Walter Ruttmann; elenco: Paul Richter,
Margarete Schn, Theodor Loos, Hanna
Ralph. Lanamento: 14 de fevereiro (parte
1)/26 de abril (parte 2) de 1924. Procedn-
cia da cpia: Friedrich-Wilhelm-Murnau-
-Stiftung 35mm.
Na primeira parte, o jovem e valente
Siegried (Paul Richter), que se torna
invencvel aps se banhar no sangue de
um drago, parte para Worms a m de
conquistar a bela Kriemhild (Margarete
Schn). Na segunda parte, com a morte
de Siegfried, Kriemhild, agora sua esposa,
deseja vingar a morte do amado. Basea-
do em uma lenda medieval germnica.
Onde est a distoro exttica, onde
esto as linhas oblquas e quebradas dos
cenrios de O gabinete do Dr. Caligari
(1921) e de Raskolnikow (1923)? O que apa-
rece em primeiro lugar aqui a harmonia,
a medida, a estrutura. Arcadas, nichos,
onde se inserem e se adaptam com regu-
laridade as guras. () A gura frequen-
temente se torna parte do cenrio. () Se
neste mundo estilizado os gurantes apa-
recem como que desprovidos de um rosto,
porque eles formam uma espcie de
coro, um motivo de acompanhamento. ()
A lmagem dos dois lmes dura cerca
de nove meses. Comea no outono. As-
sim, sob neve real, lmada, no cenrio
da pradaria onde Hagen abate Siegfried,
uma cena de A vingana de Kriemhild:
Kriemhild se ajoelha para levar ao pas
dos hunos um pouco da terra que rece-
beu o sangue de seu esposo. Lang queria
ores reais para a morte de Siegfried.
Vollbrecht teve ento de semear a relva
e plantar as ores no mesmo cenrio.
(Lotte H. Eisner, Fritz Lang)
121
122
Metrpolis
Metropolis. Alemanha, 1927, 150 min, PB, si-
lencioso. 1.33:1. Direo: Fritz Lang; Produ-
o: Erich Pommer para Ufa; roteiro: Thea
von Harbou; direo de fotograa: Karl
Freund, Gnther Rittau; elenco: Gustav
Frhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf
Klein-Rogge. Lanamento: 10 de janeiro
de 1927. Procedncia da cpia: Friedrich-
-Wilhelm-Murnau-Stiftung 35mm.
Freder (Gustav Frhlich), o lho do fun-
dador da cidade de Metrpolis, descobre
as condies de semiescravido a que os
trabalhadores so submetidos na parte
subterrnea e industrial da cidade. A clas-
se operria busca esperana nos discur-
sos de Maria (Brigitte Helm), que profetiza
um salvador. Enquanto isso, o cientista
Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) projeta um
rob capaz de substituir a raa humana.
123
Metrpolis no um nico lme. Metrpo-
lis so dois lmes colados pelo ventre, mas
com necessidades espirituais divergentes,
de extremo antagonismo. Aqueles que
consideram o cinema um discreto contar
de histrias sentiro com Metrpolis uma
profunda decepo. O que nos contado
trivial, inado, pedante, de um romantis-
mo fora de moda. Mas se, anedota, pre-
ferirmos o fundo plstico-fotognico do
lme, ento Metrpolis preencher todos
os nossos desejos, vai nos maravilhar com
o mais esplndido livro de imagens que se
possa compor. O lme feito, ento, de
dois elementos contraditrios, detentores
do mesmo sinal nas zonas de nossa sensi-
bilidade. O primeiro deles, que aqui po-
demos chamar de lirismo puro, excelen-
te; o outro, anedtico, ou humano, chega
a ser irritante. (Luis Buuel, La Gaceta
Literaria de Madrid, 1927)
124
Os espies
Spione. Alemanha, 1928, 150 min, PB, si-
lencioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang; produ-
o: Fritz Lang para Fritz Lang-Film e Ufa;
roteiro: Thea von Harbou; direo de foto-
graa: Fritz Arno Wagner; elenco: Rudolf
Klein-Rogge, Gerda Maurus, Willy Fritsch,
Fritz Rasp. Lanamento: 22 de maro de
1928. Procedncia da cpia: Friedrich-
-Wilhelm-Murnau-Stiftung 35mm.
O agente 326 (Willy Fritsch) tenta desba-
ratar uma rede de espionagem respons-
vel pelo roubo de documentos e segredos
de Estado. Por trs da rede est Haighi
(Rudolf Klein-Rogge), o dono de um gran-
de banco que colocar a espi Sonja
(Gerda Maurus) no caminho de 326 para
tentar neutraliz-lo.
[Lang] despe o thriller de espionagem at
sua forma bsica e revela, no curso dessa
puricao, os mecanismos subjacentes
desta forma. E ele faz isso, sobretudo, tor-
nando sua narrativa to abstratamente
genrica quanto possvel ambientada
num pas sem nome, onde um vilo sem
motivaes, assumindo vrios disfarces
e recrutando vrios espies e emissrios,
principalmente por meio de coero, tra-
ma roubar documentos governamentais
no especicados e interceptar um tra-
tado no relatado. Mesmo quando Lang
recorre a um comentrio social oblquo
como o capitalista gordo salvo de um tiro
fatal pelo gordo mao de notas em seu
bolso , o conceito do humor no reper-
cute no vilo, que supostamente dono de
um banco (e cujo nico comentrio sobre
sua fortuna : Sou mais rico do que Ford,
embora pague menos impostos.) (Jona-
than Rosenbaum, Goodbye Cinema, Hello
Cinephilia: Film Culture in Transition)
125
A mulher na lua
Frau im Mond. Alemanha, 1929, 169 min,
PB, silencioso, 1.33:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Fritz Lang para Fritz Lang-Film
e Ufa; roteiro: Thea von Harbou; dire-
o de fotograa: Curt Courant, Oskar
Fischinger, Otto Kanturek, Konstantin
Tschetwerikof; elenco: Willy Fritsch,
Gerda Maurus, Klaus Pohl, Fritz Rasp,
Gustl Gstettenbaur. Lanamento: 15 de
outubro de 1929. Procedncia da c-
pia: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung
35mm
Helius (Willy Fritsch) um empresrio
interessado em viagens espaciais. Ele pro-
cura o professor Mannfeldt (Klaus Pohl),
que escreveu um tratado sobre a possibi-
lidade real de existncia de ouro na Lua.
Uma gangue de malfeitores tambm bus-
ca se apropriar das teorias de Mannfeldt.
Neste ltimo lme mudo de Fritz Lang, o
aspecto visual o mais impressionante e o
que prevalece sobre o aspecto dramtico
ou losco. As sequncias do lanamen-
to do foguete em particular, vistas mais
de cinquenta anos aps sua realizao e
vinte anos depois que a verdadeira odis-
seia lunar ocorreu, emocionam por seu
esforo espetacular de realismo cientco.
() De modo geral, o universo lunar, mais
estranho do que propriamente hostil ao ho-
mem, visto e utilizado por Lang, por meio
do roteiro discutvel de Thea von Harbou,
como um espao abstrato onde o homem
se encontra face a face consigo mesmo e
com seus demnios morais: cobia, violn-
cia, covardia, cime, frustrao amorosa.
n.B.: Homenagem involuntria potn-
cia realista e documental do lme (para o
qual Lang se cercou de conselheiros ultra-
qualicados, como Willy Ley e Hermann
Oberth), as maquetes da espaonave fo-
ram ulteriormente destrudas pelos nazis-
tas como se sua natureza prejudicasse o
segredo que devia envolver a construo
dos foguetes V1 e V2. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)
126
M., o vampiro de Dsseldorf
M. Alemanha, 1931, 111 min, PB, som,
1.19:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Seymour Nebenzahl para Nero-Film aG;
roteiro: Thea von Harbou; direo de
fotograa: Fritz Arno Wagner; elenco:
Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustaf
Grndgens. Lanamento: 11 de maio de
1931. Procedncia da cpia: Deutsche
Kinemathek 35mm.
Um misterioso assassino de crianas dei-
xa uma cidade inteira em pnico. A pol-
cia segue incansavelmente todas as suas
pistas. Quando as investigaes come-
am a atrapalhar os negcios da ma
local, os criminosos se juntam para tentar
capturar o assassino antes da polcia.
O som obriga Lang a se agarrar ao rea-
lismo mais imediato. Impossvel conceber
personagens muito abstratos, como anti-
gamente, pois suas palavras pareceriam
falsas. H em M., o vampiro de Dsseldorf
uma abundncia de notaes humanas
e realistas. Os gurantes, desde as mes
chorosas at os mendigos vingadores
e os menores homens na multido, pos-
suem, todos eles, uma individualidade
precisa. Lang procura os detalhes mais
particulares, chegando at mesmo
grosseria e trivialidade (cf. o boto
da braguilha do comissrio Lohmann).
Estamos, como se percebe, muito longe
de Os Nibelungos: a morte de Siegfried
(1924). (Luc Moullet, Fritz Lang)
127
O testamento do Dr. Mabuse
Das Testament des Dr. Mabuse. Alemanha,
1933, 124 min, PB, som, 1.19:1. Direo: Fritz
Lang; produo: Seymour Nebenzahl para
Nero-Film aG; roteiro: Thea von Harbou;
direo de fotograa: Fritz Arno Wagner;
elenco: Rudolf Klein-Rogge, Oscar
Beregi Sr., Gustav Diessl, Otto Wernicke.
Lanamento: abril de 1933 (Budapeste); 12
de maio de 1933 (Viena). Procedncia da
cpia: Deutsche Kinemathek 35mm.
O comissrio Lohmann (Otto Wernicke)
investiga uma misteriosa rede terroris-
ta. Por trs dela, est o Professor Baum
(Oskar Beregi), que coloca em prtica
os planos do Dr. Mabuse (Rudolf Klein-
-Rogge), gnio do crime internado h
anos num hospital psiquitrico.
Impossvel hoje acreditar numa inteno
antinazista explcita em O testamento.
Mas no h lme que capte a perturba-
o de seu tempo com tanta lucidez. No
encontramos em nenhuma outra parte
esta energia e esta inveno a cada
instante, ligadas a uma percepo do
contemporneo. Em sua obsesso pela
modernidade e pela violncia, o lme se
mostra sensvel atmosfera de guerra
civil larvada, de golpe de Estado iminente,
na qual a Repblica de Weimar havia
vivido e desaparecido. () Lang no de-
signou diretamente o perigo nazista, ele
no o enxergara, mas sentiu seu tempo
como ningum. (Bernard Eisenschitz,
Fritz Lang au Travail)
128
Corao vadio
Liliom. Frana, 1934, 117 min, PB, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Erich Pommer para Fox Europa; roteiro:
Robert Liebmann (adaptao), Bernard
Zimmer (dilogos), a partir de uma pea
de Ferenc Molnr; direo de fotograa:
Rudolph Mat; elenco: Charles Boyer,
Madeleine Ozeray, Antonin Artaud. Lan-
amento: 27 de abril de 1934. Procedncia
da cpia: 20th Century Fox 35mm.
Liliom (Charles Boyer) demitido do par-
que de diverses onde trabalha ao ertar
com a jovem Julie (Madeleine Ozeray).
Mais tarde, eles se casam, porm Liliom
leva uma vida ociosa e bomia, enquanto
Julie faz o trabalho pesado da casa. Quan-
do Julie engravida, Liliom decide cometer
um roubo que termina em fatalidade.
Notamos que a fbula no nega a reali-
dade, mas que, ao contrrio, ela se molda
sobre a verdade menos agradvel, a mais
rude, aquela dos subrbios, de seus po-
bres e seus apaches, armada com fora
aqui. Esta realidade crua sempre mos-
trada com uma poesia que a metamorfo-
seia em fantasmagoria. Esta dialtica d
o sabor do lme. Os dilogos so volunta-
riamente teatrais e romnticos. Os atores
fazem, sobretudo, brilhantes nmeros:
citemos principalmente Antonin Artaud,
Charles Boyer, Madeleine Ozeray, Florelle,
Mila Parly e Viviane Romance, que Lang
descobre nesta ocasio. Os dois amantes
so testemunhas de uma sensibilidade
romanesca bastante antiquada, notada-
mente na cena da or. Lamentemos que
os esforos estilsticos de Lang no cenrio
e na iluminao no tenham servido de
grande coisa, pois o lme, um relativo
fracasso comercial, foi massacrado desde
seu lanamento pelo distribuidor, que o
retalhou de todos os lados, suprimindo do
lme seu lado germnico, que desviava
o pblico francs, e destruindo, assim, o
sentido da obra. (Luc Moullet, Fritz Lang)
129
Fria
Fury. eUa, 1936, 92 min, PB, som, 1.37:1.
Direo: Fritz Lang; produo: Joseph L.
Mankiewicz para Metro-Goldwyn-Mayer;
roteiro: Bartlett Cormack, Fritz Lang; di-
reo de fotograa: Joseph Ruttenberg;
elenco: Spencer Tracy, Sylvia Sidney,
Bruce Cabot. Lanamento: 22 de maio
de 1936. Procedncia da cpia: Eye Film
35mm.
Joe Wilson (Spencer Tracy) viaja de carro
para encontrar sua noiva Katherine (Syl-
via Sidney). Na estrada, ele parado e
acaba detido, suspeito pelo sequestro de
uma criana. Ao saber da priso de Joe,
a populao local se junta para linch-lo.
O tema real de Fria , com efeito, a de-
mocracia e o bastio slido que ela deve
opor s pulses bestiais, sempre reinan-
tes, do homem, e mais ainda da multido.
O prlogo (os projetos de casamento dos
dois heris) de uma grande doura;
mas atravs desta mesma doura Lang
faz sentir a fragilidade dos personagens
e a ameaa trgica que pesa sobre eles.
O personagem do americano mdio en-
carnado por Spencer Tracy vai cair numa
armadilha antes de fabricar, por sua
vez, uma outra, destinada a saciar sua
vingana. O roteiro j magistralmente
languiano na maneira como as duas ar-
madilhas se sucedem e se encadeiam. Ele
o tambm na denncia da selvageria
coletiva que vai se prolongar num ato de
acusao no menos severo contra o indi-
vduo solitrio, fechado em si mesmo, de-
vorado pelo sofrimento, pelo dio e pelo
apetite de vingana. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)
130
Vive-se uma s vez
You Only Live Once. eUa, 1937, 87 min, PB,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Walter Wanger para Walter Wanger
Productions e United Artists; roteiro:
Gene Towne, Graham Baker; direo de
fotograa: Leon Shamroy; elenco: Henry
Fonda, Sylvia Sidney. Lanamento: 27 de
janeiro de 1937. Procedncia da cpia:
Classic Films 35mm.
Eddie Taylor (Henry Fonda) acaba de
ser libertado da priso. Ao lado de sua
esposa Joan (Sylvia Sidney), ele tenta
levar uma vida longe do crime, mas no
demora para que as diculdades apare-
am. Quando um assalto a banco ocorre,
Eddie imediatamente incriminado.
O ponto de concretizao mais perfeito do
classicismo languiano, o qual repousa so-
bre um duplo equilbrio. Equilbrio entre o
romantismo do autor, presente na maioria
de seus lmes, e seu pessimismo. Equilbrio
entre as duas tendncias deste pessimis-
mo: a tendncia social e aquela que pode-
ramos qualicar de ontolgica e de meta-
fsica. Para Lang, a sociedade, de acordo
com sua condio, encerra o homem num
inferno onde sua inocncia resulta para
ele nas mesmas consequncias fatais que
sua culpabilidade. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)
131
Casamento proibido
You and Me. eUa, 1938, 90 min, PB, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo: Fritz
Lang para Paramount Pictures; roteiro:
Virginia Van Upp; direo de fotograa:
Charles Lang; elenco: George Raft, Sylvia
Sidney, Harry Carey. Lanamento: 1 de
junho de 1938. Procedncia da cpia:
Library of Congress 35mm.
Os apaixonados Joe Dennis (George
Raft) e Helen (Sylvia Sidney) trabalham
na mesma loja de departamentos. Eles
escondem um do outro seu passado de
ex-presidirios, o que impossibilita o ma-
trimnio entre os dois. Joe guarda tam-
bm antigas amizades e promessas com
seus colegas gngsteres.
As crticas so desastrosas. Frank Nugent,
geralmente muito respeitoso ao cineasta,
avalia no New York Times que ele tentou
combinar boy-meets-girl e coro grego com
um resultado bastante curioso, e conclui
que o efeito notavelmente ruim. Sylvia
Sidney no se incomoda em deixar os
outros saberem que ela detesta o lme e
faz muitos inimigos, escreve Lang a Otto
Katz, pois em Hollywood no se cospe no
prprio prato. Mas tambm se vale apenas
por aquilo que seu ltimo lme aporta, e
este aqui um grande fracasso de pblico.
Lang levar dois anos para se recuperar e,
segundo o costume americano, daqui em
diante denegrir Casamento proibido. O
que ele v como um erro marca tambm
seu abandono da pesquisa declarada
por uma outra linguagem, num prolonga-
mento de suas experincias alems. Na
sequncia, no interior do sistema nar-
rativo americano que seu trabalho vai se
desenvolver. O que exige outros mtodos e
permite outros avanos. (Bernard Eisens-
chitz, Fritz Lang au Travail)
132
O retorno de Frank James
The Return of Frank James. eUa, 1940, 92
min, cor, som. 1.37:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Darryl F. Zanuck para 20th
Century Fox; roteiro: Sam Hellman; dire-
o de fotograa: George Barnes; elenco:
Henry Fonda, John Carradine, Gene
Tierney, Donald Meek. Lanamento: 10 de
agosto de 1940. Procedncia da cpia:
20th Century Fox 35mm.
Aps a morte do lendrio fora da lei Jesse
James, seu irmo, Frank James (Henry
Fonda), mesmo querendo sair da vida do
crime, decide ir atrs do assassino, Bob
Ford (John Carradine), de quem antes
era amigo. Porm, ele ter de permanecer
no anonimato e na clandestinidade para
no voltar a ser procurado pela justia.
Se O retorno de Frank James conclui-se
com um happy end, ao contrrio de
tantos outros lmes de Lang, preciso ver
que no h a uma concesso censura
americana. Ultrapassando o homem mo-
ral, Fritz Lang encontra o homem pecador,
o que explica sua amargura. Mas, para
alm do pecador, o estudo do homem
regenerado o que atrai o mais germnico
dos cineastas americanos. Se o feroz in-
dividualista que Frank James descobre
nalmente a felicidade, isso s acontece
aps ser recompensado moralmente por
suas penas primeiro. (Jean-Luc Godard,
Fiche U.F.O.L.E.I.S, 1956)
133
Os conquistadores
Western Union. eUa, 1941, 95 min, cor, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo: Harry
Joe Brown e Darryl F. Zanuck para 20th
Century Fox; roteiro: Robert Carson; dire-
o de fotograa: Edward Cronjager, Allen
M. Davey; elenco: Randolph Scott, Dean
Jagger, Virginia Gilmore, Robert Young.
Lanamento: 6 de fevereiro de 1941. Proce-
dncia da cpia: Rosebud Films 16mm.
A empresa de telgrafos Western Union
deseja estender suas linhas de Omaha
at Salt Lake City. O experiente ranchei-
ro Vance Shaw (Randolph Scott) con-
tratado para chear a caravana. Duran-
te a empreitada, um grupo supostamente
de ndios rouba cavalos e cabeas de
gado. Shaw conhece a real identidade
deste grupo, porm no pode revel-la
Western Union.
O segundo dos trs westerns de Lang. O
lme importante, pois o primeiro em
que Lang recria dados de seu prprio
universo no seio de um gnero totalmente
estrangeiro a ele. () Aqui, no contexto de
um western DeMille, ou mesmo Ford,
ele coloca a nfase sobre um heri (Ran-
dolph Scott) vtima de seu destino e de seu
pertencimento familiar, cujo esforo de re-
deno alcanar, no plano individual, um
insucesso trgico. As imagens de Randolph
Scott amarrado, queimando seus ns
com um extremo sofrimento numa fo-
gueira que ele reacendeu e a sequncia de
seu combate contra seu irmo inscrevem-
-se harmoniosamente na longa saga fatal
da obra languiana. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)
134
O homem que quis matar Hitler
Man Hunt. eUa, 1941, 102 min, PB, som, 1.37:1.
Direo: Fritz Lang; produo: Kenneth
Macgowan para 20th Century Fox; roteiro:
Dudley Nichols; diretor de fotograa: Ar-
thur Miller; elenco: Walter Pidgeon, George
Sanders, John Carradine, Joan Bennett.
Lanamento: 13 de junho de 1941. Proce-
dncia da cpia: Rosebud Films 16mm.
Em Berchtesgaden, prximo casa
de Hitler, o capito ingls Alan Thorndike
(Walter Pidgeon) tem o Fhrer em sua
mira, mas falha no tiro. Ele capturado
pelos nazistas, que desejam que Thorndike
assine um documento armando que tra-
balha a servio da majestade britnica,
mas o capito ingls se recusa a faz-lo.
Este papel que Joan Bennett interpretava,
de uma pequena prostituta que se apai-
xona por [Walter] Pidgeon um amor
condenado desde o incio , preciso
admitir que ele tinha todo o meu corao.
() Mas, naturalmente, o escritrio de
Hays insistiu que no poderamos mos-
trar ou glamorizar uma prostituta, que
isso era impossvel. (Disseram que no
deveramos mostr-la rodando a bolsi-
nha.) Sabe como driblamos isso? Tivemos
de mostrar acentuadamente uma mqui-
na de costura em seu apartamento: as-
sim, ela no era uma puta, mas uma cos-
tureira. Fale-me agora de autenticidade.
Zanuck [produtor do lme] no acredita-
va na cena da ponte londrina, que estava
no roteiro original. Nesta cena, Pidgeon
que tinha uma cicatriz no rosto e esta-
va sendo procurado pela polcia tem
a ltima conversa com Joan Bennett, a
prostituta. Ela tem o pressentimento de
que jamais o ver novamente e de repen-
te um policial se aproxima. Ela tem medo
de que o policial reconhea e prenda
Pidgeon, ento comea a bancar a puta
e diz: Venha, querido, suba aqui no meu
quarto, eu lhe mostrarei algumas coisas
novas. () Falei com Zanuck e ele me
deu uma resposta muito caracterstica:
Quando uma puta banca a puta diante
do homem que ama, isso no trgico.
Quando uma garota decente banca a
puta, a sim trgico. Eu sequer poderia
discutir este tipo de coisa para mim,
muito bobo e, de todo modo, no teria
convencido Zanuck. Ento pensei e falei
com Benny Silvi, um cara maravilhoso
que era o produtor local do lme () e
com Arthur Miller, o cmera. Quero l-
mar esta cena, disse. E Ben disse: Fritz,
voc no pode. Eu no posso, por ordens
de Zanuck, gastar nem um tosto nesta
cena. () Ento eu disse: Ben, eu vi um
corrimo por a que se parece com o de
uma ponte. Ele disse: Sim. Eu disse:
Isso custa alguma coisa? Ele disse: No,
isso voc pode ter. () Falei com Arthur
Miller que era um gnio como cmera
e ele disse que era possvel iluminar de
forma que o fundo fosse gradualmente
se apagando na fumaa assim, nem
precisaramos de um fundo. () Pusemos
sobre a coisa toda um pouco da nvoa
londrina. () Filmei a cena e Zanuck no
disse uma palavra. Tudo o que falou foi:
OnDe DiaBOs issO fOi filMaDO? (Fritz
Lang, Fritz Lang in America)
135
136
Os carrascos tambm morrem
Hangmen Also Die! eUa, 1943, 140 min, PB,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Fritz Lang para Arnold Production e Uni-
ted Artists; roteiro: John Wexley, a partir
de um argumento de Bertolt Brecht e Fritz
Lang; direo de fotograa: James Wong
Howe; elenco: Brian Donlevy, Anna Lee,
Walter Brennan, Gene Lockhart. Lana-
mento: 26 de maro de 1943. Procedncia
da cpia: Thtre du Temple 35mm.
Durante a ocupao nazista da Tchecos-
lovquia, o administrador-chefe de Praga,
Reinhard Heydrich, conhecido como o
carrasco de Hitler, morto. A identidade
de seu assassino, Dr. Franticek Svoboda
(Brian Donlevy), mantida em sigilo, a
despeito das torturas, da vigilncia e do
estado de stio a que os nazistas pouco a
pouco submetem toda a cidade.
Insistiremos no fato de que Carrascos
representa uma colaborao entre Lang
e [o diretor de fotograa] Wong Howe.
Aps sua chegada aos eUa, foram, at
1942, diretores de fotograa de seus l-
mes: Joseph Ruttenberg, Leon Shamroy,
Charles Lang Jr., George Barnes, Edward
Cronjager e Arthur Miller. A superioridade
de Wong Howe determina diretamente
uma melhor expresso das intenes de
Lang. Durante 130 minutos de projeo,
Carrascos prova a que ponto os proble-
mas de luz so integrados mise en sc-
ne, e como eles podem estimular a fora
desta mise en scne. No existe a possibi-
lidade de um trabalho completo sobre um
ator fora de certa comunho de ideias
entre o realizador e o fotgrafo, de uma
colaborao ntima em vista das metas
a se alcanar. Um plano mal iluminado
imediatamente esvaziado de seu sangue.
Aqueles que conhecem a fotograa de
Wong Howe para A embriaguez do suces-
so (Sweet Smell of Success, 1957) sabem
que ela permite imagens de uma grande
brutalidade. Ora, basta ter reetido
pouco sobre o que deve ser e o que pode
ser a mise en scne para se pressentir a
necessidade desta brutalidade. (Marc C.
Bernard, Prsence du Cinma, n 10)
137
Quando desceram as trevas
Ministry of Fear. eUa, 1944, 87 min, PB,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produ-
o: Seton I. Miller para Paramount
Pictures; roteiro: Seton I. Miller a partir
de um livro de Graham Greene; direo
de fotograa: Henry Sharp; elenco: Ray
Milland, Marjorie Reynolds, Carl Esmond,
Hillary Brooke. Lanamento: 16 de ou-
tubro de 1944. Procedncia da cpia:
Classic Films 35mm.
Inglaterra, ii Guerra Mundial. Sado do
asilo, Stephen Neale (Ray Milland) passa
por um evento de caridade, onde pre-
senteado com um bolo. Este bolo, porm,
nada tem de trivial, pois contm um mi-
crolme com segredos de guerra procura-
do por espies nazistas paisana.
Meu agente me ligou: A Paramount quer
voc aqui para um lme. Eu disse: Que
lme? Ele disse: Quando desceram as
trevas. Eu admirava muito o autor [do
livro Ministry of Fear], Graham Greene,
ento disse timo. Assinei um contrato
para dez semanas de lmagem, mas,
quando vi o que havia sido feito do texto,
quei terrivelmente chocado e falei: Eu
quero sair deste contrato. Meu agente
disse que no poderia ou ento ele
era s muito preguioso, no sei dizer. De
qualquer forma, eu tinha assinado um
contrato e tinha que cumpri-lo, isso bas-
tava. Eu vi o lme recentemente na televi-
so, divido em partes, e adormeci.
(Fritz Lang, Fritz Lang in America)
138
Um retrato de mulher
The Woman in the Window. eUa, 1944, 99
min, PB, som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Nunnally Johnson para Interna-
tional Pictures; roteiro: Nunnally Johnson;
direo de fotograa: Milton Krasner;
elenco: Edward G. Robinson; Joan Bennett.
Lanamento: 10 de outubro de 1944. Proce-
dncia da cpia: Park Circus 35mm.
Numa noite, o respeitvel professor uni-
versitrio Richard Wanley (Edward G.
Robinson) conhece uma misteriosa mu-
lher (Joan Bennett). Ele a acompanha at
sua casa, porm l acaba se envolvendo
num assassinato.
Fui repreendido pelos crticos por termi-
nar o lme como um sonho. Nem sempre
fui objetivo quanto ao meu trabalho, mas
neste caso a escolha foi consciente. Se
tivesse continuado histria em sua con-
cluso lgica, um homem teria sido preso
e executado por cometer um assassinato
num momento de descuido. Mesmo se
no fosse condenado pelo crime, sua
vida teria sido arruinada. Rejeitei este
nal lgico porque me parecia demasia-
do pessimista, uma tragdia por nada,
provocada por um Destino implacvel
um nal negativo para um problema que
no universal, uma desolao ftil que
o pblico rejeitaria. (Fritz Lang, Happily
Ever After, artigo publicado na Penguin
Film Review)
139
140
Almas perversas
Scarlet Street. eUa, 1945, 102 min, PB, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo: Fritz
Lang para Diana Productions e Universal
Pictures; roteiro: Dudley Nichols; direo
de fotograa: Milton Krasner; elenco:
Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan
Duryea. Lanamento: 28 de dezembro de
1945. Procedncia da cpia: Library of
Congress 35mm.
Chris Cross (Edward G. Robinson), homem
de meia-idade, trabalha h 25 anos num
modesto emprego num banco. Numa noite,
ele ajuda Kitty (Joan Bennett), uma jovem
prostituta por quem ca obcecado e a
quem faz acreditar que um rico artista.
Kitty ento passa a se aproveitar de Chris.
O lme se concentra na obsesso de
Chris. desprovido de generosidade em
relao aos personagens, cujos traos
simpticos so apagados. Lang havia
anotado na margem [do roteiro]: Encon-
trar um jogo de cena para mostrar que
[Adele] tem afeio por ele [Chris] por
exemplo, passar sua echarpe ao redor do
pescoo dele. Nada disso gura no lme.
Homem esmagado pela mediocridade de
sua vida milimetrada e cronometrada
o lme o compara a um relgio da mes-
ma maneira que Wanley em Um retrato
de mulher era comparado aos relgios
de pndulo , descobrindo o desejo
tardiamente, pintor de talento, ainda que
ignorante da perspectiva (como o Lang
desenhista!), ele perde sua identidade
em todos os aspectos: como amante em
favor de Johnny, como pintor para Kitty,
que assina suas telas, como assassino
novamente para Johnny, a quem o homi-
cdio atribudo. (Bernard Eisenschitz,
Fritz Lang au Travail)
141
O grande segredo
Cloak and Dagger. eUa, 1946, 107 min, PB,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Milton Sperling para United States Pic-
tures e Warner Bros; roteiro: Albert Maltz,
Ring Lardner Jr.; direo de fotograa:
Sol Polito; elenco: Gary Cooper, Lilli
Palmer, Robert Alda, Helen Thimig. Lana-
mento: 5 de setembro de 1946. Procedn-
cia da cpia: Thtre du Temple 35mm.
O professor de fsica Alvah Jesper (Gary
Cooper) chamado pelo FBI para traba-
lhar como espio na II Guerra Mundial,
tendo como misso descobrir se os nazis-
tas possuem tecnologia para a criao
da bomba atmica. Ao descobrir que
a renomada fsica Katerin Lodor (Helen
Thimig) foi detida pela Gestapo, Jesper
decide atuar como agente inltrado.
Peter Bogdanovich: A briga entre Cooper
e o fascista na alameda particularmen-
te assustadora, porque to silenciosa e,
ainda assim, to violenta.
Fritz Lang: Essa era a ideia. Estou muito
orgulhoso desta briga. Tive ajuda de dois
membros da O.S.S. [Ofce of Strategic
Services, servio de inteligncia dos eUa
durante a II Guerra Mundial] no lme
Mike Burke e um outro homem chamado
Deihem. Naquela poca, poucas pessoas
sabiam algo sobre carat sabia-se algo
sobre jiu-jtsu, mas nada sobre carat.
Queria ter conhecido a O.S.S. de dentro
(s no consegui entrar l por causa dos
meus olhos), mas sabia que eles treinavam
o que chamamos de luta suja. Ento, foi o
que eu z aqui, pela primeira vez. E tudo
isso digo com muita alegria foi feito
por Cooper. Ele tinha um dubl, devido a
um deslocamento de quadril, mas eu lhe
sugeri: Olha, Gary, vou tomar muito cui-
dado, e isso e aquilo, e s depois a gente
faz os close-ups. Ele foi muito cooperativo
e no houve sequer uma tomada da luta
feita pelo dubl. Cooper foi maravilhoso
ele se esforou bastante. Gostei muito
dele. (Fritz Lang, Fritz Lang in America)
142
O segredo da porta fechada
Secret Beyond the Door eUa, 1948, 99
min, PB, som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Fritz Lang para Diana Produc-
tions e Universal Pictures; roteiro: Silvia
Richards; direo de fotograa: Stanley
Cortez; elenco: Michael Redgrave, Joan
Bennett, Anne Revere, Barbara ONeil.
Lanamento: 15 de janeiro de 1948. Pro-
cedncia da cpia: Thtre du Temple
35mm.
Numa viagem de frias, Celia (Joan Ben-
nett), uma jovem e rica herdeira, conhece
o arquiteto Mark (Michael Redgrave), por
quem se apaixona e com quem rapida-
mente se casa. Eles se mudam para a
manso da famlia de Mark, onde Celia
se depara com uma srie de mistrios
envolvendo o marido.
A trama uma mistura de Suspeita (1941),
Quando fala o corao (1945) e Rebecca,
a mulher inesquecvel (1940), todos de
Hitchcock com o nal justamente de
Rebecca. Mas Lang, por sua vez, jamais
analisa a ambiguidade do heri, ao mes-
mo tempo inocente e culpado. Ele traba-
lha unicamente com a fascinao ofereci-
da por um tema to alucinante e que am-
plia a incoerncia dos atos, com a beleza
cintilante e ultramoderna dos cenrios e
sua abstrao. um lme de pura mise
en scne, uma obra inteiramente gratui-
ta, uma sequncia marienbadiana de
espelhos, chaves, corredores, lmpadas,
portas, dentro de uma estranha manso
campesina. Este ensaio considerado
pela bancada de estetas extremistas da
jovem crtica francesa uma obra-prima
perfeita, um diamante da mise en scne;
esta admirao estabelece os limites do
lme. (Luc Moullet, Fritz Lang)
1 Referncia ao lme O ano passado
em Marienbad (1961), de Alain Resnais.
143
Maldio
House by the River. eUa, 1950, 88 min, PB,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Howard Welsch para Fidelity Pictures
e Republic Pictures; roteiro: Mel Dinelli;
direo de fotograa: Edward Cronjager;
elenco: Louis Hayward, Lee Bowman. Lan-
amento: 4 de abril de 1950. Procedncia
da cpia: Eye Film 35mm.
Em sua casa, o escritor Stephen Byrne
(Louis Hayward) acaba matando sua em-
pregada ao tentar assedi-la. Ele obriga
seu irmo John (Lee Bowman) a ajud-lo
com o cadver. Os dois jogam o corpo da
moa no rio, porm este retorna superf-
cie. Quando a polcia descobre o corpo,
John quem passa a ser incriminado.
[O lme] foi oferecido a mim, mas h
algumas coisas nele de que eu gostava: o
artifcio da fotograa lembro-me tam-
bm de um corpo utuando na gua. ()
Duas coisas: primeiro, eu queria que ela
[Emily, a empregada] fosse negra. Vetado.
Desde o incio, vetado. Lutei como um
troiano, mas no consegui. Em segundo
lugar, depois do assassinato, ele diz algo
como: Ah, meu Deus! Dois dias de discus-
so violenta com o escritrio de Hays [res-
ponsvel pela censura na poca]. Ele no
pode dizer Ah, meu Deus!. Por que no?
Bem, porque signica Ah, meu Deus, me
ajude a escapar deste assassinato. ()
Mas sempre igual com a censura: voc
tenta fazer algo bom, mas ca l sentado
como um aluno do primrio que fez algo
errado, esperando o professor vir e dizer:
Agora vem a punio por aquilo que voc
fez. (Fritz Lang, Fritz Lang in America)
144
Guerrilheiros das Filipinas
American Guerrilla in the Philippines. eUa,
1950, 105 min, cor, som, 1.37:1. Direo:
Fritz Lang; produo: Lamar Trotti para
20th Century Fox; roteiro: Lamar Trotti;
direo de fotograa: Harry Jackson;
elenco: Tyrone Power, Micheline Presie.
Lanamento: 7 de novembro de 1950.
Procedncia da cpia: 20th Century Fox
35mm.
Durante a ii Guerra Mundial, o soldado
Chuck Palmer (Tyrone Power) sobrevive a
um bombardeio que destri o barco onde
ele servia no Oceano Pacco. Levado
para a costa das Filipinas, Palmer se
envolve com guerrilheiros locais que resis-
tem tentativa de invaso japonesa.
Curiosamente, a defesa do lme vem
dos lados menos cinlos. Che Guevara
fala desta obra em seu dirio, dizendo
que ela contm ensinamentos preciosos
para qualquer guerrilheiro. Raoul Ruiz
conrmou que o lme era muitas vezes
visto como pea didtica noutros meios
de guerrilha na Amrica Latina. Se assim
, Lang teria realizado (neste seu ltimo
lme sobre a guerra) o seu velho sonho
de Lehrstck e teria sido aqui bem mais
brechtiano aqui do que em Os carrascos
tambm morrem (1943). (Joo Bnard
da Costa)
145
O diabo feito mulher
Rancho Notorious. eUa, 1952, 89 min, cor.
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Howard Welsch para Fidelity Pictures e
RKO Radio Pictures; roteiro: Daniel Tara-
dash; direo de fotograa: Hal Mohr;
elenco: Marlene Dietrich, Arthur Kennedy,
Mel Ferrer. Lanamento: 7 de fevereiro de
1952. Procedncia da cpia: Thtre du
Temple 35mm.
Depois que sua esposa morta num assal-
to, o fazendeiro Vern Haskell (Arthur Ken-
nedy) sai em busca dos dois assassinos.
Ele encontra um deles beira da morte,
baleado nas costas aps uma discusso.
Suas ltimas palavras so Chuck-a-luck.
Vern deve seguir esta pista misteriosa para
encontrar o segundo homem.
No plano formal, o tempo objeto de uma
utilizao extremamente variada. Trs
tipos de tempo existem no lme: o tempo
da narrativa propriamente dita; aquele
concentrado da sequncia acompa-
nhada pela balada-leitmotiv do lme,
que resume a longa busca de indcios
empreendida por Vern; enm, o tempo dos
trs ashbacks, que recompem a gura
mtica da aventureira Altar Keane, uma
personagem inteiramente condicionada
por seu passado (o que vale tambm para
a prpria atriz). No campo da percepo,
este tempo , contudo, absolutamente
uniforme, congelado, privado de projeto e
de liberdade: o tempo da vingana e de
um mundo reduzido s dimenses de uma
obsesso e de uma ideia xa. O espao do
lme reete a mesma dualidade. Variado
e rico no plano formal, suntuoso, pesado,
exuberante, quase barroco, tambm um
espao fechado, morto, que no leva a
nada seno repetio cclica, fatal, san-
grenta dos fatos que desencadearam a
trama. () Pesa, com efeito, sobre os per-
sonagens uma maldio mais opressora
do que aquela resultada do pecado origi-
nal dos lmes de Hitchcock. Estes persona-
gens, quer sejam animados de boas ou de
ms intenes, reencontram-se do mesmo
lado da fronteira o mau lado. Ao longo
de seu priplo, Vern Haskell pode apenas
se destruir e destruir aqueles que o cir-
cundam; mas ele tambm no deixa de se
vingar. Ele pertence a uma humanidade
decada, para a qual a noo de perdo
no tem mais sentido ou mesmo existn-
cia. Ele pertence, como todos os homens,
a uma raa maldita. (Jacques Lourcelles,
Dictionnaire du Cinma Les Films)
146
S a mulher peca
Clash by Night. eUa, 1952, 106 min, PB,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Jerry Wald, Herriet Parsons para Wald-
-Krasna Productions e RKO Radio Pictures;
roteiro: Alfred Hayes, baseado numa
pea de Cliford Odets; direo de
fotograa: Nicholas Musuraca; elenco:
Barbara Stanwyck, Robert Ryan, Paul
Douglas, Marilyn Monroe. Lanamento: 16
de maio de 1952. Procedncia da cpia:
Films sans Frontires 35mm.
Aps dez anos fora, Mae Doyle (Barbara
Stanwyck) retorna sua cidade natal,
uma pequena vila de pescadores. Ela
recebida por seu irmo Joe (Keith Andes)
e imediatamente cortejada por Jerry (Paul
Douglas), um humilde pescador local. Mas
as atenes de Mae rapidamente se vol-
tam para Earl (Robert Ryan), o atormenta-
do projecionista do cinema da cidade.
No era fcil trabalhar com Marilyn Mon-
roe; este foi praticamente seu primeiro
grande lme. Ela era uma mistura muito
particular de timidez, insegurana e Eu
no diria atitude de estrela, mas, di-
gamos, ela sabia exatamente o impacto
que provocava nos homens. () Devido a
certas presses relacionadas vida pri-
vada de Marilyn, Jerry Wald [produtor do
lme] queria que o nome dela aparecesse
nos crditos to grande quanto o dos
outros. Paul Douglas disse: Jamais darei
minha permisso, jamais! Quem ela?
Uma novata. Ela nunca chegar ao topo!
Robert Ryan no disse nada, mas Barbara
[Stanwyck] disse: O que voc quer? Ela
a prxima estrela. E era especialmente
difcil para ela porque, naturalmente, os
jornalistas vinham durante os intervalos
e, como Barbara era a estrela, todos ten-
tavam garantir que ela fosse entrevistada.
Mas os reprteres diziam: No queremos
falar com Barbara. Queremos falar com
a garota de seios grandes. Outra mulher
teria cado furiosa. Barbara, nunca. Ela
sabia exatamente o que estava se passan-
do. (Fritz Lang, Fritz Lang in America)
147
A gardnia azul
The Blue Gardenia. eUa, 1953, 90 min, PB,
som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Alex Gottlieb para Alex Gottlieb Produc-
tions, Blue Gardenia Productions e War-
ner Bros; roteiro: Charles Hofman; dire-
o de fotograa: Nicholas Musuraca;
elenco: Anne Baxter, Raymond Burr, Rich-
ard Conte, Ann Sothern. Lanamento: 23
de maro de 1953. Procedncia da cpia:
Films sans Frontires 35mm.
Depois de saber que o namorado, um sol-
dado em servio na Coreia, arranjou outra
mulher, a telefonista Norah (Anne Baxter)
aceita um encontro s cegas com o mulhe-
rengo Harry (Raymond Burr). Bbada, ela
o acompanha at seu apartamento, onde
agarrada fora e reage. No dia seguin-
te, ela acredita ter matado o homem.
A etiqueta de lme noir permite a Lang
enraizar sua narrativa na Amrica con-
tempornea como ele no fazia desde os
anos do New Deal e da trilogia com Sylvia
Sidney. Um quiproqu criminal bastante
frgil d a matria para uma descrio
das mulheres entre si, em sua vida coti-
diana, seu trabalho como telefonistas, sua
solidariedade, sua espera pelos homens,
seu terror de serem punidas por um passo
em falso; e da traio dos homens, que
se fazem passar por aquilo que no so.
A cmera uida do [diretor de fotograa
Nicholas] Musuraca percorre um aparta-
mento estreito dividido pelas trs assala-
riadas em baby-dolls, em tafets ou mais
frequentemente em pulveres apertados,
um emblema dos anos 1950 (Anne Baxter,
a Eve de Mankiewicz, aparece pela primei-
ra vez como sweater girl), sonhando com
romances policiais, com noivos distantes
ou com maridos ricos. (Bernard Eisens-
chitz, Fritz Lang au Travail)
148
Os corruptos
The Big Heat. eUa, 1953, 90 min, PB, som,
1.37:1. Direo: Fritz Lang; produo:
Robert Arthur para Columbia Pictures;
roteiro: Sidney Boehm; direo de foto-
graa: Charles Lang, Jr.; elenco: Glenn
Ford, Gloria Grahme, Jocelyn Brando,
Alexander Scourby, Lee Marvin. Lana-
mento: 6 de outubro de 1953. Procedn-
cia da cpia: Park Circus 35mm.
Dave Bannion (Glenn Ford) um detetive
de polcia extremamente honesto. Ao ser
designado para investigar o suicdio de
um colega, ele se depara com uma rede
de corrupo envolvendo tanto o sub-
mundo do crime quanto a prpria polcia.
Uma tenso entre uma superfcie plcida
e uma corrupo oculta sustenta Os cor-
ruptos, e o drama lida com a luta entre
estas foras que tentam manter a tampa
selada e aquelas que querem forar esta
violncia oculta a sair luz do dia. ()
A abordagem da direo no acentua
o colapso emocional do detetive Dave
Bannion. No lugar disso, este drama de
superfcie e profundidade foca principal-
mente nas estruturas e papis sociais, no
sistema de uma ordem corrompida e na
violncia consequente de sua exposio.
(Tom Gunning, The Films of Fritz Lang:
Allegories of Vision and Modernity)
149
Desejo humano
Human Desire. eUa, 1954, 90 min, PB, som,
1.66:1. Direo: Fritz Lang; produo: Lewis
J. Rachmil para Columbia Pictures; roteiro:
Alfred Hayes, baseado em A besta huma-
na, de mile Zola; elenco: Glenn Ford, Glo-
ria Grahame, Broderick Crawford. Lana-
mento: 6 de agosto de 1954. Procedncia
da cpia: Filmes da Mostra 35mm.
De volta da Guerra da Coreia, Jef War-
ren (Glenn Ford) retoma seu trabalho
numa companhia ferroviria. Quando seu
patro Carl Buckley (Broderick Crawford)
se envolve num assassinato num dos
trens, Warren se torna uma testemunha
em potencial. Paralelamente, ele se envol-
ve com a esposa de Buckley, a sedutora
Vicki (Gloria Grahame).
A velhice, se marca a liberao do espri-
to para aqueles que conhecem seu poder,
consuma tambm o declnio da carne. Os
personagens de Desejo humano evidente-
mente ignoram estes poderes, e o drama
que se estabelece entre eles desenvolve
suas reaes sucessivas com a crueldade
das leis naturais. O murchamento mani-
festo do homem envelhecido, rapidamen-
te reconhecido como essencial, excita
revolta esta carne em expanso, substn-
cia da beleza mais manifesta. O reexo
surge rapidamente, com esta instanta-
neidade irreetida to contrria veros-
similhana, mas to prxima tambm da
verdade: destruir a vida, uma vez que de
todos os lados esta vida lhe escapa, tanto
a sua prpria vida como a da mulher que
ele acreditava possuir. (Philippe Demon-
sablon, Cahiers du Cinma, n 50)
150
O tesouro do Barba Rubra
Mooneet. eUa, 1955, 87 min, cor, som,
2.55:1 (CinemaScope). Direo: Fritz
Lang; produo: John Houseman para
Metro-Goldwyn-Mayer; roteiro: Jan Lus-
tig, Margaret Fitts; direo de fotograa:
Robert Planck; elenco: Jon Whiteley,
Stewart Granger, George Sanders. Lana-
mento: 12 de maio de 1955. Procedncia
da cpia: Thtre du Temple 35mm.
Inglaterra, 1760. John Mohune (Jon
Whiteley), um menino de dez anos,
deixado pela me moribunda aos cuida-
dos do mulherengo Jeremy Fox (Stewart
Granger), chefe de um bando de con-
trabandistas. Juntos, eles vivem vrias
aventuras na caa a um tesouro.
Dos ltimos lmes americanos de Fritz
Lang, O tesouro do Barba Rubra certa-
mente um dos que alcanou assentamen-
to crtico mais amplo. No entanto, con-
cebido pela MGM como uma aposta co-
mercial, ainda que ligado ao prestigioso
selo do produtor John Houseman, o lme
no obteve nos Estados Unidos qualquer
sucesso popular: chegava ao m um ciclo
de lmes de aventura dos quais Stewart
Granger era o lucrativo intrprete. ()
Rapidamente notou-se o rigor geomtrico
da construo de alguns planos e a re-
corrncia de alguns motivos associados a
Lang desde a poca muda. O tema visual
do subterrneo e seus prolongamentos
loscos vm dos primeiros Mabuse e
reaparecero em O tigre de Bengala. A
preciso da construo plstica salta aos
olhos: o retorno imagem do crculo e
do balano no escapam a ningum. O
tesouro do Barba Rubra um lme rico,
que se presta facilmente anlise, e, por
suas referncias ao mundo da infncia
e a um certo idealismo, seduz mais di-
retamente do que outras obras de um
cineasta reputado como austero. No nvel
profundo, porm, ele to secreto quanto
qualquer lme de Lang: para alm da
seduo da superfcie, sua mise en scne
apenas libera seus mistrios parcimonio-
samente. A arte de Fritz Lang permanece
uma das mais difceis de cercar. (Chris-
tian Viviani, Positif, n 365-366)
151
152
No silncio de uma cidade
While the City Sleeps. eUa, 1956, 100 min,
PB, som, 1.37:1/1.85:1/2:1 (SuperScope).
Direo: Fritz Lang; produo: Bert
Friedlob para Bert E. Friedlob Productions;
roteiro: Casey Robinson; direo de
fotograa: Ernest Laszlo; elenco: Dana
Andrews, Rhonda Fleming, George Sanders,
Vincent Price, Ida Lupino. Lanamento:
14 de maio de 1956. Procedncia da cpia:
Thtre du Temple 35mm.
Aps a morte de um magnata da mdia,
seu lho Walter Kyne (Vincent Price)
precisa escolher, entre seus principais
funcionrios, quem herdar a direo da
empresa. Comea uma disputa interna
pela vaga, em meio a qual o caso do
assassino do batom, um serial killer de
mulheres, oportuno para destacar o
trabalho dos competidores.
A ambio do lme imensa, a perfeio
de seu estilo, cujos elementos evitam se
valorizar, sbria e ecaz. Lang quer dar a
ver um panorama muito vasto da socie-
dade americana, fundada para ele na
competio e no crime. () Renamento
supremo da mise en scne: estes compar-
timentos envidraados que, no interior
dos escritrios do jornal, separam os
personagens, permitindo-lhes ver-se mu-
tuamente, e que do narrativa a possi-
bilidade de desenrolar vrias sequncias
frontalmente, captadas numa interao
permanente. Este entrelaamento magis-
tral visto na luz soberba de uma foto-
graa metlica, com cintilaes glidas.
() uma pequena poro do inferno
onde as criaturas se agitam, acreditan-
do-se livres e ativas, sob o olhar de um
cineasta que no busca nada seno ver e
dar a ver bem o real, embora mantendo
sobre todas as coisas o ponto de vista de
Srius. (Jacques Lourcelles, Dictionnaire
du Cinma Les Films)
153
Suplcio de uma alma
Beyond a Reasonable Doubt. eUa, 1956,
80 min, PB, som. 1.37:1/1.85:1/2:1 (Super-
Scope). Direo: Fritz Lang; produo:
Bert E. Friedlob para Bert E. Friedlob
Productions e RKO Radio Pictures; roteiro:
Douglas Morrow; direo de fotograa:
William E. Snyder; elenco: Dana Andrews,
Sidney Blackmer, Joan Fontaine. Lana-
mento: 13 de setembro de 1953. Procedn-
cia da cpia: Classic Films 35mm.
Austin Spencer (Sidney Blackmer) um
editor jornal que luta contra a pena de
morte. Ele convence seu futuro genro, Tom
Garrett (Dana Andrews), a participar de
uma farsa para demonstrar as falhas
do sistema penal. Garrett ento espalha
pistas que levam a polcia a incrimin-lo
pelo assassinato de uma stripper.
Movemo-nos num universo onde no h
mais nada a julgar, nem a discutir, nem
o menor sentimento a manifestar, toda
notao ou sensao pessoal sendo fun-
dada sobre o vento. No se pode sequer
criticar o lme, pois, exceo da intriga,
ele um nada, um vazio, e no sabera-
mos fazer uma crtica do vazio. Sendo
justo, pode-se constatar que este nada
integral, homogneo e contnuo durante
todo o lme, e encontrar aqui um motivo
de louvor: aqueles que condenam a obra
no podem permanecer insensveis a esta
obstinao, a esta unidade de tom.
() Se Lang havia feito A mulher na
lua (1929) um pouco contra a co
cientca, O diabo feito mulher (1952) e
O tesouro do Barba Rubra (1955) contra
o faroeste e o lme de aventura tradi-
cionais, ele evidentemente fez Suplcio
de uma alma contra o princpio do lme
policial. O amador ca insatisfeito com
a soluo do enigma e com sua inve-
rossimilhana, o que explica o fracasso
de pblico. O crtico, por sua vez, ca
decepcionado, porque acredita que tem
que lidar com uma crtica da pena de
morte, do gnero Somos todos assassinos
(1952), e o que ele encontra, como em F-
ria (1936), , igualmente, o que parece ser
o contrrio. O olhar superior de Lang o
isola, portanto, da plateia: ele permanece
em Hollywood dois anos sem lmar. (Luc
Moullet, Fritz Lang)
154
O tigre de Bengala/
O sepulcro indiano
Der Tiger von Eschnapur/Das indische
Grabmal. Alemanha, 1959, 101 min/102
min, cor, som, 1.37:1. Direo: Fritz Lang;
produo: Artur Brauner para CCC Film;
roteiro: Fritz Lang, Thea von Harbou; dire-
o de fotograa: Richard Angst; elenco:
Paul Hubschmid, Debra Paget, Walter
Reyer. Lanamento: 22 de janeiro (O tigre
de Bengala) e 5 de maro (O sepulcro
indiano) de 1959. Procedncia da cpia:
Deutsche Kinemathek 35mm.
O arquiteto Harold Berger (Paul Hubsch-
mid) chega ndia para realizar obras
para o rico e poderoso maraj local
(Walter Reyer). A caminho do castelo, ele
salva a danarina Seetha (Debra Paget)
do ataque de um tigre. Os dois se apai-
xonam, porm Seetha j est prometida
ao maraj. Berger se v ento ameaado
num pas onde estrangeiro.
Fritz Lang tem uma moral de ferro, sente-
-se isso em cada um de seus planos e de
seus ngulos de cmera, mas tambm
sente-se isso em sua relao com os pro-
dutores; ele o nico que conseguiu fazer
uma superproduo que no um super-
produto. O tigre de Bengala e O sepulcro
indiano so os nicos lmes que so su-
perprodues sem ser superprodutos, que
so feitos com todo o dinheiro de que ele
disps sem criar uma cortina de fumaa.
E que, contudo, no so feitos contra o
dinheiro. () ele realmente d alguma
coisa aos alemes, que morriam de fome
h tantos anos, desde 1933 ou antes, at
a Wahrungs-Reform, que os intelectuais
de esquerda tanto desprezavam, at o
momento em que as pessoas comearam
a voltar a saber um pouco o que era viver:
foi a isso que chamaram o milagre econ-
mico alemo. Para muita gente, esse foi
o momento em que nalmente voltaram
a viver, em que voltavam a comer normal-
mente claro que havia especulao e
tudo o mais, ok. O aspecto negativo disso
a chegada da sociedade de consumo.
Mas, neste momento, Fritz Lang deu aos
alemes uma prenda, digamos, de ouro.
E que no era um bezerro de ouro. isso
que importante. Qualquer outro teria
feito um bezerro de ouro. O produtor esta-
va realmente desejoso de fazer um bezerro
de ouro. E Fritz Lang fez um lme. (Jean-
-Marie Straub, Cahiers du Cinma, n 223)
155
156
157
Os mil olhos do dr. Mabuse
Die 1000 Augen des Dr. Mabuse. Alema-
nha, 1960, 103 min, PB, som, 1.66:1. Dire-
o: Fritz Lang; produo: Artur Brauner
para CCC-Filmknust; roteiro: Fritz Lang,
Heinz Oskar Wuttig; direo de foto-
graa: Karl Lb; elenco: Peter van Eyck,
Dawn Addams, Gert Frbe. Lanamento:
14 de setembro de 1960. Procedncia da
cpia: Deutsche Kinemathek 35mm.
Mabuse regressa para destruir o mundo
de vez. Atravs de uma rede de televiso,
ele vigia os clientes de um hotel luxuoso
com o objetivo de roub-los e mat-los.
O milionrio Travers (Peter van Eyck) e a
Interpol se unem ento para captur-lo.
O sr. Brauner [produtor do lme] havia
tido um grande sucesso com os primeiros
lmes. Eu havia retornado aos Estados
Unidos, quando recebi uma carta dele:
Voc quer fazer uma relmagem de Os
Nibelungos (1924)? uma ideia ridcula
h muitas, muitas razes pelas quais
isso no deveria ser feitoe por que eu
deveria me repetir? () Enm, Brauner
disse: Bom, que tal fazer um lme sobre
Mabuse? E eu disse: Eu j matei aquele
lho da puta! Foi por isso que z O tes-
tamento do Dr. Mabuse (1933). Acabou.
Mas ele insistiu, e isso se tornou uma
espcie de desao para mimeu tinha
uma ideia de que poderia ser interessante
mostrar um mesmo criminoso quase trinta
anos depois e dizer novamente certas
coisas sobre nossos tempos; o perigo de
que nossa civilizao possa ser explodida
e que desses escombros algum novo reino
do crime possa se constituir. Mas, veja, eu
no z esses lmes porque pensava que
eram importantes, mas porque esperava
que, se criasse para algum um grande
sucesso nanceiro, eu teria novamente a
chancecomo tivera em Mde traba-
lhar sem restrio alguma. Este foi meu
erro. (Fritz Lang, Fritz Lang in America)
158
Filmes perdidos
Halbblut
Alemanha, 1919, PB, silencioso, 1.33:1. Dire-
o: Fritz Lang; produo: Erich Pommer
para Decla Filmgesellschaft; roteiro: Fritz
Lang; direo de fotograa: Carl Hof-
mann; elenco: Ressel Orla, Carl de Vogt,
Carl Gerard Schrder. Lanamento: 3 de
abril de 1919. Primeiro lme dirigido por
Fritz Lang, lmado no incio de ilmado no
incio de 1919 e hoje considerado perdido.
Der Herr Der Liebe
Alemanha, 1919, PB, silencioso, 1.33:1. Di-
reo: Fritz Lang; produo: Erwin Rosner,
Erich Pommer para Helios-Film; roteiro:
Leo Kofer; direo de fotograa: Emil
Schnemann; elenco: Carl de Vogt, Gilda
Langer, Erika Unruh. Lanamento: 25 de
setembro de 1919. Segundo lme dirigido
por Fritz Lang, atualmente considerado
perdido.
Programao extra
O desprezo
Le Mpris. Frana, 1963, 103 min, cor, som,
2.35:1. Direo: Jean-Luc Godard; produ-
o: Georges de Beauregard, Carlo Ponti;
direo de fotograa: Raoul Coutard;
elenco: Michel Piccoli, Brigitte Bardot,
Jack Palance, Fritz Lang. Lanamento: 29
de outubro de 1963. Procedncia da c-
pia: Filmes do Estao 35mm.
O escritor Paul Javal (Michel Piccoli)
contratado para escrever o argumento de
um novo lme baseado na Odisseia, de
Homero, realizado por Fritz Lang. Camille
(Brigitte Bardot), a mulher de Paul, des-
cona que o marido a usa para presen-
tear ao produtor do lme, Prokosch (Jack
Palance), numa tentativa de ser mais bem
pago. A relao deles entra em crise.
Bilbiograa
Os excertos que compem a lmograa deste catlogo
foram retirados das seguintes fontes:
Bernard, Marc C. Les bourreaux meurent aussi.
Prsence du Cinma n 10, janeiro de 1962.
Bogdanovich, Peter. Fritz Lang in America. Nova York:
Praeger, 1969.
Demosablon, Philippe. La diculte dtre (Human
Desire). Cahiers du Cinma n 50, agosto-setembro
de 1955.
Eibel, Alfred. Fritz Lang: Trois lumires. Paris: Flamma-
rion, 1989.
Eisenschitz, Bernard. Fritz Lang au Travail. Paris:
Cahiers du Cinma, 2011.
Eisner, Lotte H. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinma/
Cinemathque Franaise, 1976.
Gunning, Tom. The Films of Fritz Lang: Allegories of
Vision and Modernity. Londres: BFI Publishing, 2000.
Lourcelles, Jacques. Dictionnaire du cinma Les
Films. Paris: Robert Lafont, 1992.
Lang, Fritz: Happily Ever After. Penguin Film Review, 5.
Londres/Nova York: Penguin Books, 1948.
Moullet, Luc. Fritz Lang. Paris: ditions Seghers, 1963-1970.
Rosenbaum, Jonathan. Inside the Vault [on Spione],
In. Goodbye Cinema, Hello Cinephilia: Film Culture in
Transition. Chicago: The University of Chicago Press,
2010.
Viviani, Christian. Les Contrebandiers de Mooneet.
Positif n 365-366, julho de 1991.
159
Michel Piccoli e Fritz Lang durante as lmagens de O desprezo (1963)
160
Bernard Eisenschitz
Historiador, tradutor e crtico de cinema
nascido em 1944, na Frana. autor da
biograa Fritz Lang au Travail (Paris:
Cahiers du Cinma, 2011), de Roman
amricain, Les Vies de Nicholas Ray (Pa-
ris: Christian Bourgois, 1990), Le Cinma
allemand (Paris: Armand Colin, 2008),
entre outros. Fundou e editou a revista
Cinma entre 2001 e 2007.
Fernando Martn Pea
Nasceu em 1968, em Buenos Aires. Crtico,
professor, pesquisador e colecionador
de cinema. diretor do departamento
de cinema do Museo de Arte Latinoame-
ricano de Buenos Aires (Malba) e apre-
sentador do programa Filmoteca, Temas
de cine na tV Pblica argentina. Atuou
como diretor do Festival Internacional de
Cinema Independente de Buenos Aires
(Baci) entre 2004 e 2007. Autor dos livros
Metrpolis (Buenos Aires: Fan ediciones,
2011), Cien aos de cine argentino (Bue-
nos Aires: Biblos, 2012), entre outros.
Franois Trufaut
Nasceu em 1932, em Paris. Cineasta,
iniciou seu envolvimento com cinema
como cineclubista e crtico de cinema,
notadamente da Cahiers du Cinma. Seu
primeiro longa-metragem, Os incompreen-
didos (1959), recebeu o prmio de melhor
direo no Festival de Cannes. A partir
da, dirigiu mais de vinte longas, entre
os quais Jules e Jim Uma mulher para
dois (1962), A noite americana (1973) e
Amor em fuga (1979). Faleceu em 1984, na
Frana.
Grard Legrand
Poeta, ensasta, lsofo e crtico de cine-
ma nascido em 1927, em Paris. Participou
ativamente do movimento surrealista,
tendo escrito, ao lado de Andr Breton, o
livro LArt magique em 1957. Colaborou
longamente com a revista Positif e foi
professor da Fmis. Publicou livros sobre
losoa, cinema e arte em geral, entre os
quais M le Maudit (Paris: Calmann-Lvy,
1990) e Paolo et Vittorio Taviani (Paris:
Cahiers du Cinma, 1990). Faleceu em
1999.
Incio Arajo
Nasceu em 1948, em So Paulo. Crtico
de cinema da Folha de S. Paulo e autor
dos livros Hitchcock, o mestre do medo
(So Paulo: Brasiliense, 1984) e Cinema,
o mundo em movimento (So Paulo:
Scipione, 1995). Seus textos da Folha
foram reunidos na coletnea Crticas
de Incio Arajo (Imprensa Ocial do
Estado de So Paulo, 2010), organizada
por Juliano Tosi. Montador e roteirista,
publicou tambm os romances Casa de
meninas (prmio aPCa de autor revelao,
1987) e Uma chance na vida. Atualmente,
prepara o livro de contos Urgentes
preparativos para o m do mundo.
Sobre os autores
Lotte H. Eisner
Historiadora, poeta e crtica de cinema
nascida em 1896, em Berlim. Em 1933,
com a ascenso do nazismo, fugiu para a
Frana, mas acabou presa, sobrevivendo
a um campo de concentrao. Com o
m da guerra, retorna a Paris e comea
a trabalhar na Cinemateca Francesa,
junto a Henri Langlois. Seu livro Fritz Lang
foi publicado incialmente em Londres,
em 1976, a partir de um manuscrito em
alemo traduzido por Gertrud Mander.
Em 1984, o livro ganha nalmente uma
edio francesa, traduzida por Bernard
Eisenschitz, com a colaborao da
prpria autora. tambm autora do livro
A tela demonaca: inuncias de Max
Reinhardt e do Expressionismo (Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1990). Faleceu em 25
de novembro de 1983, na Frana.
Jacques Rivette
Nasceu em 1928, em Rouen, na Frana.
Cineasta, foi redator e editor da Cahiers
du Cinma nos anos 1950 e 1960. Estreou
em longas-metragens com Paris nos per-
tence (1960). Entre seus principais lmes,
esto LAmour fou (1968), A bela intrigante
(1991) e No toque no machado (2007).
Jean Douchet
Nasceu em 1929, na Frana. Crtico de
cinema, colaborou longamente com a
Cahiers du Cinma, alm de revistas como
Arts e La Gazette du Cinma. Foi professor
do iDHeC (Institut des hautes tudes
cinmatographiques) e da Fmis. Dirigiu
alguns curtas, com destaque para o epis-
dio Saint-Germain des Prs, que integra o
lme coletivo Paris vu par (1965).
161
Joo Bnard da Costa
Crtico de cinema e ensasta nascido em
1935, em Lisboa. Foi diretor da Cinemate-
ca Portuguesa entre 1991 e 2009. Fundou
a revista O tempo e o modo em 1963 e foi
colunista dos jornais O Independente e
Pblico. Uma coletnea de seus artigos
foi publicada em dois volumes sob os
ttulos de Os lmes da minha vida e Os
meus lmes da vida (Lisboa: Assrio e
Alvim, 2003 e 2007). Faleceu em 21 de
maio de 2009.
Joe McElhaney
Professor de cinema da Hunter College,
na Universidade da Cidade de Nova York.
Autor dos livros The Death of Classical
Cinema: Hitchcock, Lang, Minnelli (Nova
York: sUnY Press, 2006), Albert Maysles
(Chicago: University of Illinois Press,
2009) e editor de Vincente Minnelli: The
Art of Entertainment (Detroit: Wayne Sta-
te University Press, 2009). Colabora com
revistas como Senses of Cinema e Lola.
Michel Mourlet
Nasceu em 1935, na Frana. Crtico de
cinema, cronista e escritor. Como crtico,
escreveu para revistas como Cahiers du
Cinma e Prsence du Cinma, sendo
editor desta ltima de 1961 a 1966. Foi
professor de teoria do audiovisual na
Universidade Paris I e publicou diversos
livros entre romances, peas e coletneas
de ensaios tericos sobre cinema e teatro.
Roger Dadoun
Psicanalista, lsofo, tradutor e crtico
de arte nascido em 1928, na Frana.
professor emrito da Universidade Paris
Vii e autor de livros sobre Freud, Marcel
Duchamp, Gza Rhei, alm de diversos
livros sobre psicanlise.
Serge Daney
Crtico de cinema nascido em 1944,
em Paris. Foi redator e editor da revista
Cahiers du Cinma e um dos fundadores
da revista Trac, alm de crtico do
jornal Libration. Entre as coletneas de
seus escritos, esto A rampa, publicada
no Brasil pela Cosac Naify em 2010,
Cine-Journal (Paris: Cahiers du Cinma,
1984) e Lexercice a t protable,
Monsieur (Paris: P.O.L., 1993). Faleceu em
12 de junho de 1992, em Paris.
Tom Gunning
Professor de cinema e estudos de mdia
da Universidade de Chicago. Autor dos
livros The Films of Fritz Lang: Allegories
of Vision and Modernity (Londres: British
Film Institute, 2000) e D.W. Grifth and
the Origins of American Narrative Film:
The Early Years at Biograph (Chicago:
University of Illinois Press, 1993).
Patrocnio
Banco do Brasil
Realizao
Centro Cultural Banco do Brasil
Produo
Raio Verde Filmes
Coproduo
Jurubeba Produes
Curadoria
Calac Nogueira
Joo Gabriel Paixo
Joice Scavone
Coordenao de produo
Joice Scavone
Produo de cpias
Calac Nogueira
Joo Gabriel Paixo
Coordenao executiva
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Produo executiva
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Assistente executivo
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Produo local Df
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Produo local sP
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tPK Express
Despachante
Kleber Mello
Apoio institucional
Goethe Institute
CatlOGO
Organizao
Calac Nogueira
Joo Gabriel Paixo
Traduo de textos
Alice Furtado
Bernardo Versiani
Bruno Andrade
Calac Nogueira
Guilherme Semionato
Lcia Monteiro
Luiz Soares Jnior
Mariana Barros
Nikola Matevski
Tatiana Monassa
Reviso
Guilherme Semionato
Agradecimentos
Adriana Gomes
Anja Gbel (Deutsche Kinemathek)
Beatriz Knipfer
Bernard Eisenschitz
David Pendleton
Enio Paixo
rika Bauer
Fabrcio Felice
Faculdade de Comunicao (UnB)
Fernando Martin Pea
Jean Douchet
Joe McElhaney
Jos Oliver (Rosebud Films)
Hernani Hefner
Katherine Eisner
Lynanne Schweighofer (Library
of Congress)
Marcio Salgado
Maria Luiza Nogueira
Marina Zeltzman
Marleen Labt (Eye Film Institut)
Michel Mourlet
Pedro Faissol
Pete Gassmann (Praesens-Film aG)
Robinson Borges Costa
Roger Dadoun
Srgio Moriconi
Tom Gunning
Vasco Freitas Jr.
Vincent Dupr (Thtre du Temple)
Imagens
Bundesarchiv (pp. 82, 112)
Horst von Harbou/Deutsche Kinemathek
(pp. 58, 63-64)
Paramount Pictures/Photofest (p. 131)
RKO Radio Pictures Inc./Photofest (p. 76)
Walter Schulze-Mittendorf (p. 85)
Beta Cinema GmbH
CCC-Film Arthur Brauner
Films Sans Frontires
Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung
Hollwood Classics
Park Circus
Praesens-Film aG
Tamasa Distribution
Thtre du Temple
Universal
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao
(Cmara Brasileira do Livro, sP, Brasil)
Fritz Lang: o horror est no horizonte.
organizao Calac Nogueira, Joo Gabriel Paixo.
Rio de Janeiro: Raio Verde Filmes, 2014.
ISBN 978-85-68241-00-4
1. Cinema ustria Histria e crtica
2. Crtica cinematogrca
3. Diretores e produtores de cinema ustria
4. Filmograa
5. Lang, Fritz, 1890-1976 Crtica e interpretao
I. Nogueira, Calac. II. Paixo, Joo Gabriel.
14-07230 CDD-791.430613
ndices para catlogo sistemtico:
1. Cinema austraco: Apreciao crtica: Artes 791.430613
2. Cinema europeu: Apreciao crtica: Artes 791.430613
Impresso Grca Stamppa
Tiragem 1.500 exemplares
Tipograa GT Walsheim
Papel Pop'Set Ultra Red 400 g/m (capa),
Ofset 120 g/m (miolo)
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A morte cansada (1921).
Pginas seguintes:
O tigre de Bengala (1959);
O grande segredo (1946);
O tesouro do Barba Rubra
(1955); Metrpolis (1927);
Dr. Mabuse, parte 2:
O inferno do crime (1922)
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Apoio
institucional
Produo