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Edition Profil Günter Hänssler FRITZ BUSCH Sämtliche Dresdner Aufnahmen . 1923-1932 His complete Dresden
Edition Profil Günter Hänssler
Edition
Profil
Günter
Hänssler

FRITZ BUSCHEdition Profil Günter Hänssler Sämtliche Dresdner Aufnahmen . 1923-1932 His complete Dresden recordings Inclusive

Sämtliche Dresdner Aufnahmen . 1923-1932 His complete Dresden recordings

Inclusive Original Kino-Tonfilm auf DVD:

Richard Wagner: Ouvertüre zu „Tannhäuser“ . 1932

EDITION STAATSKAPELLE DRESDEN . VOL. VOL. 30 30 VOL. VOL. 30 30

Dokumente: Max-Reger-Institut/BrüderBuschArchiv/Achiv der Staatsoper Dresden. „!!! all over.“Busch's
Dokumente: Max-Reger-Institut/BrüderBuschArchiv/Achiv der Staatsoper Dresden.
„!!! all over.“Busch's hand-written diary entry on Tuesday, March 7, 1933
„7 March 33 - The NSDAP taking over the StaatstheaterBusch booed as he enters the orchestra pit.“
Hand-written comment in the „Rigoletto“- part des Ersten Hornisten

Foto: Staatsoper Dresden

DEUTSCH

BUSCH UND DRESDEN

Es ist das Wesen des Schönen, dass böse Mächte keine Gewalt darüber haben. Fritz Busch, 1948

Fritz Busch und Dresden – dieses Thema ist emo- tionsgeladen wie wohl kein anderes in der an Ereignissen wahrlich überreichen Kapell- und Operngeschichte der Kunststadt an der Elbe. Ta- ge nach seinem ersten Konzert mit der Staatska- pelle im Dezember 1920 schwelgte der Dirigent „noch dauernd in einer Seligkeit über den herr- lichen Klang und all die wunderbaren Eigen- schaften des Orchesters“ und blickte optimistisch in eine womöglich gemeinsame Zukunft. Etwas mehr als zwölf Jahre später, am 7. März 1933, sah er sich nach dem von den Nationalsozialisten initiier- ten Desaster um die „Rigoletto“-Aufführung in der Semperoper veranlasst, ein unwiderrufliches, bitte- res „aus“ in seinen Arbeitskalender und damit un- ter seine gesamte Dresdner Tätigkeit zu schreiben. Auch die Musiker fühlten sich 1920, wie der jahrs zuvor in die Kapelle eingetretene Geiger und spätere Orchestervorstand und Orchesterdirektor Arthur Tröber berichtete, vom ersten Augenblick an durch Buschs unvergleichliche Art des Musi- zierens „in eine andere Welt versetzt“ und be- stürmten ihn sogleich, ihr Chef zu werden.

und be- stürmten ihn sogleich, ihr Chef zu werden. Fritz Busch. Bronzeguss nach einem in den

Fritz Busch. Bronzeguss nach einem in den 1970er Jahren wieder aufgetauchten Gipsoriginal von Josef Meurisse. Aufgestellt in der Semperoper.

In den Schicksalstagen des März 1933 allerdings vermochte das Gros von ihnen nicht einmal mehr eine Spur jener einstigen Begeisterung zu zeigen, geschweige denn sich offen zu ihrem Ge- neralmusikdirektor zu bekennen. Die befruch- tend elektrisierende Spannung der „ersten Stun- de“, die beiderseits durch ein wahrhaft fun- damentales künstlerisches Erlebnis ausgelöst worden war, führte zu einer Zusammenarbeit, deren Ergebnisse als „Ära Busch“ in die Dresdner Musikgeschichte eingegangen sind, deren jähes Ende jedoch einen tief dunklen und durch nichts wieder zu erhellenden Schatten über all den vorausgegangenen musikalischen Glanz gebreitet hat. [ES]

links:„7. März 33 - Übernahme der Staatstheater durch die N.S.D.A.P. Busch beim Betreten des Orchesters ausgepfiffen.“ Handschriftlicher Vermerk des Ersten Hornisten in seine „Rigoletto“-Stimme am 7. März 1933 und Buschs Terminkalender.

3

CD 1:

IN DEN TRICHTER GESPIELT

CDS 1+2

 

Die erste Aufnahmestaffel 1923:

 

Wolfgang Amadeus Mozart

3:47

Akustische Aufnahmen [S. 64-71]

 
8
8

Marsch der Priester aus der Oper „Die Zauberflöte“

 

Wolfgang Amadeus Mozart

3:49

 
1
1

Ouvertüre zur Oper „Figaros Hochzeit“

Georges Bizet

2:41

 
9
9

Vorspiel zum 3. Akt der Oper „Carmen“

 

Bedrich Smetana

4:55

 
2
2

Ouvertüre zur Oper „Die verkaufte Braut“

 

Richard Wagner

4:58

 

Johann Strauß

7:38

10
10

Vorspiel zum 3. Akt der Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“

 
3
3

Ouvertüre zur Operette „Die Fledermaus“

 
 

Peter Tschaikowski

2:55

 

Franz von Suppé

7:10

11
11

Ouvertüre aus dem Ballett „Der Nussknacker“

 
4
4

Ouvertüre zur Operette„Die schöne Galathée“

 
 

Wolfgang Amadeus Mozart

4:08

 

Carl Maria von Weber

8:04

12
12

Menuett aus der Sinfonie Nr. 39 Es-Dur

 
5
5

„Aufforderung zum Tanz“

 
 

„Le spectre de la Rose“ (Weber/Berlioz)

 

Richard Strauss

1:27

Violoncello-Solo: Georg Wille [FotoS.109]

13
13

Menuett G-Dur,

 
14
14

Menuett A-Dur

 

Felix Mendelssohn Bartholdy

4:22

ausder Orchestersuite „Der Bürger alsEdelmann“

 
6
6

Scherzo aus der Bühnenmusik zu „Ein Sommernachtstraum“

Total: 62:47

 

Originalaufnahmen mit freundlicher Unterstützung von:

 

Christoph Willibald Gluck

4:18

Original recordings by courtesy of:

 

4

7
7

Ballettmusik „Reigen seliger Geister“ aus „Orpheus und Eurydike“, Andante d-Moll Flöten-Solo: John Amans [Fotos S. 70+162]

Dr. Peter Aistleitner, Hamburg · Volker Hartung, Singapur Tully Potter, Billericay (GB) · Gösta Puschmann, Dresden BrüderBuschArchiv im Max-Reger-Institut, Karlsruhe - Dr. Jürgen Schaarwächter · Andreas Schreiber, Dresden Symposium Records (GB) · The Yale Collection of Historical Sound Recordings, Yale University Music Library - Prof. Richard Warren (USA) · Dr. Jens-Uwe Völmecke, Erftstadt

CD 2:

ERSTMALS VOR EINEM MIKROPHON

CDS 1+2

Die zweite Aufnahmestaffel 1926:

Elektrische Aufnahmen [S. 72-79]

Bonus-Tracks:

Richard Strauss Aus der Oper „Die ägyptische Helena“:

 

Giacomo Puccini · Aus der Oper „Turandot“:

9
9

Helenas Erwachen, 1. Akt

3:40

1
1

Verwandlungsmusik und Marsch

10
10

Arie der Helena „Bei jener Nacht“, 1. Akt

6:13

der Minister und Mandarine

3:56

Solistin: Rose Pauly Dreesen

2
2

Minister-Terzett „Hallo Pong, hallo Pang“ 9:43 Nachdem das schlimme Gongen

11
11

Da-Uds Tod (Trauermarsch), 2. Akt Arie der Helena, Zweite Brautnacht –

3:51

Solisten:

12
12

Zaubernacht, 2. Akt:

Paul Schöffler (Bass-Bariton) – Ping, Kanzler Heinrich Tessmer (Tenor) – Pang, Marschall Otto Sigmund (Tenor) – Pong, Küchenmeister

Solistin: Rose Pauly Dreesen, Großes Studioorchester (Mitglieder der Staatskapelle Berlin)

 

Total: 60:56

3
3

Auftritt der Turandot „In diesem Schlosse“, 2. Akt

5:23

3 Auf tritt der Turandot „In diesem Schlosse“, 2. Akt 5:23  
 
4
4

Arie der Turandot „Die ersten Tränen,

ich fühlte sie schon nah'n“, 3. Akt Solistin: Anne Roselle

5:19

Giuseppe Verdi Aus der Oper „Die Macht des Schicksals“

 
5
5

Ouvertüre

6:35

6
6

Schlachtmusik

1:30

7
7

Tarantella

1:45

Richard Wagner

12:57

8
8

Ouvertüre zu „Tannhäuser“ Licht-Tonspur aus dem Kinofilm „Fritz Busch dirigiert die Staatskapelle Dresden“, 1932

Hörempfehlung: Die historischen Grammophonaufnahmen

wurden ihrer Zeit mit den in der Lautstärke technisch begrenzten Trichtergrammophonen abgehört. Deshalb empfehlen wir Ihnen eine deutlich reduzierte Wiedergabelautstärke auf Ihrer Abhöranlage einzustellen. Dies entspricht dann in etwa dem damals üblichen realistischen Klangeindruck.

5

Foto: Max-Reger-Institut/FritzBuschArchiv

CD 3:

STAATSKAPELLE DRESDEN „EUROPAWEIT

CD 3

 

Johannes Brahms Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73

1
1

Allegro non troppo

2
2

Adagio non troppo

3
3

Allegretto grazioso

4
4

Allegro con spirito

Sächsische Staatskapelle Dresden Dirigent: Fritz Busch Aufführungsort:

Berliner Philharmonie in der Bernburger Straße Aufführungsdatum:

Mittwoch, 25. Februar 1931, 19.30 Uhr Quelle: Deutsches Rundfunkarchiv

Das Werk war Bestandteil einer Originalübertra- gung des Konzertes der Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Fritz Busch aus der Berli- ner Philharmonie durch den Berliner Rundfunk und zeitgleicher Ausstrahlung über die Sender Königs Wusterhausen, Berlin, Stettin und Mag- deburg.

links: Fritz Busch mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden zum Konzert in der Berliner Philharmonie am 23. Februar 1931. Gut sichtbar sind zwei der drei eingesetzten Reisz- Mikrophone für die Radio-Live-Übertragung, links hinten im Saal über dem Publikum hängend, und rechts neben Busch vor dem Orchester auf einem Stativ.

Zudem fand durch den Rundfunksender versuchs- weise ein Kontrollmitschnitt der Brahms-Sinfo- nie aus der Übertragung statt.

Als Aufzeichnungstonträger wurden dafür Rund-

funk-Schellackplatten, von innen nach außen abtas- tend und mit einer Geschwindigkeit von nur 33 (!) Umdrehungen pro Minute laufend, eingesetzt. Dabei handelt es sich um vier einseitig bespielte Matritzen mit einem Durchmesser von 40 cm und mit Überlappungsrillen für den Platten- wechsel sowie eingravierter Matritzennummer im Spiegel. Die Aufnahme ist in den RRG-Katalogen 1929-31 und 1929-1936 nicht registriert worden. Die vor- hergehenden (RRG 1229) und nachfolgenden Matritzennummern (RRG 1234) sind verzeichnet. Eine weitere Konzertausstrahlung der Staatska- pelle unter Fritz Busch ist für den 13. April 1931 mit Brahms 1. Sinfonie aus der Semperoper nach- gewiesen. Diese erfolgte durch die Mittel- deutsche Rundfunk AG „Mirag“ über die Sender Dresden, Leipzig, Weimar und Halle sowie Königs Wusterhausen, wurde allerdings nicht aufgezeichnet. Die Restaurierung der 2. Sinfonie von Brahms für die CD-Edition Staatkapelle Dresden basiert auf dem Abtasten der Reichs-Rundfunk-Gesell- schafts-Matritzen RRG 1230 bis 1233 des Deut- schen Rundfunkarchivs. [DRA Jörg Wyrschowy]

[Einführung: S. 84-91]

7

DVD D VD: [Kap. 4] Kino-Lichttonfilm„Fritz Busch dirigiert“: Richard Wagner Ouvertüre zu „Tannhäuser“ Der Film
DVD
DVD
DVD D VD: [Kap. 4] Kino-Lichttonfilm„Fritz Busch dirigiert“: Richard Wagner Ouvertüre zu „Tannhäuser“ Der Film

DVD:

[Kap. 4]

Kino-Lichttonfilm„Fritz Busch dirigiert“:

Richard Wagner Ouvertüre zu „Tannhäuser“

Der Film wurde im Herbst 1932 von der Comedia- Tonfilm-G.m.b.H. im Dresdner Opernhaus ge- dreht und im Rahmen der Reihe „Das Weltkon- zert“ als Vorfilm für Kino-Hauptprogramme in den Verleih gebracht. Künstlerischer Leiter war der Komponist Franz Schreker, auf dessen Initia- tive die Reihe zurückging. Im Rahmen der „Welt- konzert-Serie“ entstanden weitere Filme unter anderem mit den Dirigenten Max von Schillings, Bruno Walter, Leo Blech, Erich Kleiber und Fritz Stiedry. Die Filmkopien wurden nach 1933 in Deutschland wegen der Mitwirkung zumeist jüdischer Künstler nicht mehr verliehen und ver- mutlich vernichtet. Abweichend von uns vorliegenden Informatio- nen gibt die „Friends of Fritz Busch Society New York“ hingegen 1930 als Entstehungsjahr an. Die Bild- und Ton-Restaurierung für die „CD-Edi- tion Staatskapelle Dresden“ erfolgte nach einer 16mm Licht-Ton-Kopie der englischen Fassung aus dem Archivbestand des BrüderBuschAr- chivs im Max-Reger-Institut/Elsa-Reger-Stiftung. [SL]

rechts: Der Künstlerische Berater der Comedia-Tonfilmreihe war Franz Schreker.

right: Franz Schreker, artistic consultant for the Comedia-Tonfilm series.

„ICH VERLIESS DAS PULT…“

Dokumentation in einem Film von Stefan Braunshausen und acht Hörbildern von Steffen Lieberwirth

[Kap. 1]

„Ich verließ das Pult…“

14:00

[Kap. 2]

Die elektrische „Turandot“

18:00

[Kap.

3]

Brahms „on air“

13:50

[Kap. 4]

Die Sächsische Staatskapelle auf der Kinoleinwand

14:50

[Kap. 5]

“Aus!“ Der 7. März 1933

12:00

[Kap. 6]

„Nur als Gast“…

6:50

[Kap. 7]

Der Konzertdramaturg Eberhard Steindorf erinnert sich

6:00

[Kap. 8]

„Willkommen daheim“ [S. 92-95]

8:30

[Kap. 9]

Bonusmaterial und Quellen Gesamtspielzeit: 95:00

Sprecher:

Friedrich Wilhelm Junge Friedhelm Eberle Barbara Friederici Katrin Schumacher Christina Weidemann Christian Gutowski Martin Hoffmeister

Foto: Franz Schreker Foundation DVD
Foto: Franz Schreker Foundation
DVD

DEUTSCH/ENGLISH

INHALT/CONTENTS

CD

1:

1923 – In den Trichter gespielt

4

 

Played into the horn

98

CD

2:

1926 – Erstmals vor einem Mikrophon

5

 

In front of a microphone for the first time

99

CD

3:

1931 – Staatskapelle europaweit

 

mit Brahms’„Zweiter“

6

Staatskapelle Europe-wide with Brahms's Second

100

DVD:

1932 – Die Staatskapelle im Kino-Tonfilm

8

The Staatskapelle on sound film

101

Einführungen:

Fritz Busch und Dresden

12

Introduction:

Fritz Busch and Dresden

104

zu/to CD 1+2:

„Die Stimme seines Herrn!“

Fritz Busch und die ersten Schallplattenaufnahmen

In den Trichter gespielt

64

„Elektrische Aufnahme!“

72

“His Master's Voice!“ Fritz Busch and the first disc recordings Played into the horn

158

Electrical Recording!“

164

Fritz Busch – Die Dresdner Discographie

80

Fritz Busch – the Dresden discography

80

zu/to CD 3:

„Achtung! Achtung! Hier spricht Berlin!“

84

Fritz Busch und der Rundfunk “Attention, attention! This is Berlin!“ Fritz Busch and broadcasting

178

zur/to DVD:

„Zur Rückkehr von Fritz Busch nach Dresden“

92

Giuseppe Sinopolis Rede in der Semperoper “On Fritz Busch's return to Dresden“ About Giuseppe Sinopoli's speech

188

10 1998 in the Semperoper

Staatsoper Dresden Fotografie aus den Zwanziger Jahren

BUSCH UND DRESDEN

DEUTSCH Foto: Max-Reger-Institut/BrüderBuschArchiv
DEUTSCH
Foto: Max-Reger-Institut/BrüderBuschArchiv

Die Geschwister Busch:

Willi, Adolf, Fritz und Elisabeth in Siegen, 1898
12

Fritz Busch, als Sohn eines Geigenbauers am 13. März 1890 in Siegen geboren, wuchs in einer musikalischen Atmosphäre auf. Schon als Knabe war er mit mehreren Orchesterinstrumenten vertraut (ähnlich Paul Hindemith konnte er spä- ter manchem seiner Orchestermusiker das „vor- machen“, was angeblich „gar nicht ging“, und noch als Vierzigjähriger nahm er bei dem legen- dären Dresdner Soloklarinettisten Karl Schütte Klarinettenunterricht!). Mit dem Vater zog er zu- nächst durch die Dörfer seiner Heimat und spiel- te zu Tanz und Unterhaltung auf: eine für den Jungen harte, aber äußerst vielseitige Schule. Seine Brüder schlugen ebenfalls ins Künstler- fach: Adolf wurde Geiger – bald sollte er als der Beste in Deutschland gelten -, Hermann wurde ein geschätzter Cellist (mit beiden spielte Fritz am Klavier Beethovens Tripelkonzert in Dresden), Willi machte sich als Schauspieler einen Namen. Mit 16 Jahren erhielt Busch als Schüler des nam- haften Dirigenten Fritz Steinbach eine Freistelle am Kölner Konservatorium, das er schon neun- zehnjährig absolvierte. Er ging sofort in ein En- gagement als Kapellmeister nach Riga, wurde mit 20 Jahren Fürstlicher Kapellmeister in Bad Pyrmont, mit 21 Chorleiter des Musikvereins in Gotha, mit 22 Städtischer Musikdirektor in Aachen und mit 28 – als Nachfolger Max von Schillings – Hofkapellmeister in Stuttgart.

AUF DER SUCHE

Seit dem Tode Ernst von Schuchs im Jahre 1914 war die „Königliche musikalische Kapelle“ auf der Suche nach einem neuen Chefdirigenten. Die Hoffnungen auf den jungen, durch das renom- mierte Dresdner Sänger-Ehepaar Friedrich und Eva Plaschke-von der Osten (dem Octavian der „Rosenkavalier“-Uraufführung) empfohlenen Ka- pellmeister Fritz Reiner aus Budapest erfüllten sich leider nicht; dessen große Zeit sollte erst später in Amerika anbrechen. Da schlug Solocel- list Georg Wille, eine anerkannte Koryphäe des Orchesters, im Sommer 1920 vor, doch Fritz Busch, von dem er aus Süddeutschland Gutes gehört habe, zu einem Konzert einzuladen (übri- gens kannte diesen Dirigenten bis dahin außer einem Kapellgehilfen, der früher einmal Tanzmu- sik mit ihm gespielt hatte, keiner in Dresden). So kam die erste Begegnung mit dem Orchester zustande, das inzwischen „Sächsische Staats- kapelle“ hieß. Als Fritz Busch am 10. Dezember 1920 das Podium in der Semperoper betrat, war er bereits ein gefragter Gastdirigent („…wenn ich Ende Dezember zu Ihnen kommen soll, müßte ich ein Konzert bei den Berliner Philharmonikern absagen…“) und galt zweifellos – gerade mal 30 Jahre alt – als „gestandener“ Mann in Oper und Konzert.

Foto: Archiv der Staatsoper Dresden DEUTSCH
Foto: Archiv der Staatsoper Dresden
DEUTSCH

Fritz Busch mit den Sängern Eva Plaschke-von der Osten, Irma Tervani, Hanns Lange und dem Souffleur Michael Steinmann

13

DEUTSCH

„DAS IST DER RECHTE!“

Das Dokument:

Am Dresdner Hauptbahnhof wurde ich trotz der sehr frühen Morgenstunde von sechs Herren des Kapellvorstandes mit gewisser Feierlichkeit be- grüßt. Sie begleiteten mich ins Hotel zum Früh- stück, wobei zwei Reden gehalten wurden. Die er- ste, an mich gerichtete, handelte von der Ehre, die mir widerfahren sollte, ein so hochberühmtes Or- chester zu dirigieren, dessen Anfänge über vier- hundert Jahre auf die Zeit Martin Luthers zurück- gingen. In der zweiten erwiderte ich, dass ich mir alle Mühe geben würde, die Erwartungen einer so erlauchten Körperschaft nicht zu enttäuschen. Im Orchesterraum des herrlichen Opernhauses fand ich zu meiner Begrüßung die gesamte Staatska- pelle, einhundertsiebenundzwanzig Musiker, ver- sammelt. Die nicht beschäftigten Mitglieder setz- ten sich als Zuhörer ins Parkett, und ich begann mit der zweiten Sinfonie von Brahms. Als ich nach anderthalbstündiger intensiver Arbeit den ersten Teil der schönen Probe schloß, folgte mir der Ka- pellvorstand in das Garderobenzimmer, um eine dritte Rede zu halten. Der Inhalt war, dass die Ka- pelle soeben einstimmig beschlossen habe, mir die Leitung ihrer sechs Sinfoniekonzerte für die Zu- kunft zu übertragen, falls ich ihr die Ehre antun würde, sie anzunehmen. Trotz mancher Erfahrung mit den verschiedenen Orchestern konnte ich mich doch bei dieser Probe einer besonderen Freu- de und Spannung nicht erwehren. Die Dresdner

14 Kapelle genoß den unbestrittenen Ruhm, eines

der ersten Orchester der Welt zu sein. Schon der Reichtum der Besetzung erregte Erstaunen. Mich überraschte eine nie vorher empfundene Klang- schönheit sowie eine hervorragende Bogentech- nik der Streicher, wie ich sie in dieser Vollendung kaum mehr bei einem anderen Orchester gehört habe… Wie ein Trunkener fuhr ich nach diesem ersten Dresdner Konzert nach Stuttgart zurück, den herr- lichen Klang der Kapelle im Ohr…

Fritz Busch

Fritz Busch traf am 8. Dezember 1920 vormittags in Dresden zur ersten Probe ein. Uns allen war er fremd… Was sich in dieser dreistündigen Probe abspielte war wunderbar… In der 2. Sinfonie von Brahms… schienen wir in eine andere Welt versetzt. Fritz Busch zwang uns dynamische Schattierungen auf, die uns gänzlich fremd und unbekannt waren… In der Agogik und Gestaltung entwickelte er so starke suggestive Kräfte, dass wir seiner Stabführung willenlos fol- gen mussten. Am Ende der Probe bestürmten die alten Musiker der Kapelle (…) den damaligen Kapellvorstand Theo Bauer, der die Verhandlun- gen mit Busch geführt hatte, mit den Worten:

„Bauer, nun aber los! Das ist der Rechte!“ Arthur Tröber in den Gedenkworten zum 70. Geburtstag Fritz Buschs , 1960

DresdenStaatsoperderArchivDokumente:
DresdenStaatsoperderArchivDokumente:

Programmzettel zum ersten Konzert Buschs in Dresden am 10. Dezember 1920

BUSCH UND DRESDEN

DEUTSCH Foto: Archiv der Staatsoper Dresden
DEUTSCH
Foto: Archiv der Staatsoper Dresden

Die Sächsische Staatskapelle Dresden mit Chefdirigent Fritz Busch (1. Reihe Mitte) Fotografie aus dem Jahr 1927

Foto: Max-Reger-Institut/BrüderBuschArchiv

DEUTSCH

„BEGEISTERT UND GLÜCKLICH“

Das Dokument:

Die Dresdner Tage zählen zu den schönsten mei- nes Lebens. Ich bin noch dauernd in einer Seligkeit über den herrlichen Klang und all die wunderba- ren Eigenschaften des Orchesters, die für mich die Tage zu einem Erlebnis werden ließen… Es wird mir immer eine Ehre sein, wieder in Dres- den zu musizieren. Fritz Busch an Theo Bauer, 13. Dezember 1920

Er kam so begeistert und glückselig zurück, wie ich ihn nie gesehen habe und bietet seitdem den sel-

tenen Anblick eines Menschen, der sich, wie er sich selbst ausdrückt, am Ziele fühlt. Grete Busch an Gustav Havemann,

14. Dezember 1920

Es war über alle Maßen schön und überhaupt der schönste Tag meines Lebens. Du kannst Dir gar nicht vorstellen, wie die Leute gespielt haben und wie das Publikum (Generalprobe und Konzert aus- verkauft) im Opernhaus mitging. Ich will nicht re- nommieren, weiß aber, dass es Dir Freude macht, wenn ich Dir sage, dass alte Musiker mich auf dem Podium umarmt haben, dass sie geschrien und gerufen haben:

Dableiben, wiederkommen usw. Fritz Busch an Anna Schönbrunn,

13. Dezember 1920

usw. F ritz Busch an Anna Schönbrunn, 13. Dezember 1920 F ritz Busch mit Ehefrau Grete

Fritz Busch mit Ehefrau Grete und Tochter Gisela

vor der Staatsoper Dresden

(…) komme ich dazu, Ihnen verehrter Herr Bauer, und den übrigen Herren meinen herzlichsten Dank für den mich hocherfreuenden und ehren- den Antrag zur ständigen Leitung der Sinfonie- konzerte anzusprechen. Nach Rücksprache mit der Leitung des hiesigen Landestheaters nehme ich die Berufung mit großer Freude an… Zum Leiter Ihrer Konzerte berufen zu sein… erfüllt mich mit größter Genugtuung! Ich hoffe, Ihr Vertrauen nicht zu enttäuschen, Ihnen der Führer und Freund zu werden, den Sie in mir erwarten.

Fritz Busch an Theo Bauer, 21. Dezember 1920

17

ENDLICH GENERALMUSIKDIREKTOR

Das Dokument: Schreiben des Orchestervor- standes an den zukünftigen Generalmusikdirektor Fritz Busch vom 11. Januar
Das Dokument:
Schreiben des Orchestervor-
standes an den zukünftigen
Generalmusikdirektor Fritz Busch
vom 11. Januar 1922
18
DEUTSCH
Dokument: Max-Reger-Institit/BrüderBuschArchiv

DEUTSCH

„SCHMEICHELHAFTE WIE MAHNENDE WORTE“

Hochverehrter Herr Generalmusikdirektor! Die gestrige erste Sitzung des Vorstandes der Musikalischen Kapelle, der ersten in diesem Jahre, stand im Zeichen der nunmehr abgeschlossenen Berufung des ersehnten Generalmusikdirektors. Die herzliche Begrüßung, die Ihnen die Kapelle am Freitag gelegentlich des gemeinschaftlichen öffent- lichen Konzertierens zu teil werden ließ, wird Ihnen mehr, als Worte es vermögen, deren freudige, geho- bene Stimmung gezeigt haben. Aber es drängt uns, Ihnen nachträglich noch kurz das zu sagen, was uns in diesem uns so wichtigen Augenblicke be- wegt. Unsere Gedanken schweifen zurück auf die Jahrhunderte ehrenhaftester, künstlerischer Ver- gangenheit der Kapelle und ihrer erlauchten Füh- rer, von denen aus dem letzten Jahrhundert nur Karl Maria von Weber, Richard Wagner und Ernst von Schuch genannt seien.Wenn Ihnen heute die Kapelle sagt, daß sie vom ersten Augenblicke des gemeinsamen Wirkens an in Ihnen den berufenen Nachfolger dieser Großmeister des Taktstockes erblickte, wenn sie daraufhin an zuständiger Stelle wiederholt den dringenden Wunsch äußerte, gerade Sie zu gewinnen zur Übernahme des ver- waisten Erbes unsres unvergessenen Schuch, so darf sie hinzufügen, daß sie dabei der Verantwor- tung nicht nur der Gegenwart, sondern auch eben der eigenen Vergangenheit gegenüber sich voll bewußt war.Wir beglückwünschen uns aufrichtig zu der schönen Tatsache, Sie als den Unsrigen be- trachten und in nicht allzuferner Zeit als ständig an unserer Spitze begrüßen zu dürfen und wünschen von Herzen, daß das gewiß nicht Geringe, was Ihnen als erstrebenswertes Ziel Ihrer Dresdner Wirksamkeit vorschweben wird, sich Ihnen restlos

verwirklichen möge. So weit es in der Kraft der Kapelle liegt, wird sie mit vollem Vertrauen und rückhaltlos mit Ihnen gehen – den festen, guten Willen, dies zu tun, glaubt sie Ihnen bisher bewie- sen zu haben. Aber Sie wollen uns zugleich eine Bitte auszusprechen gestatten. Die Kapelle ist ( nicht ohne Sorge, daß ihre Selbständigkeit, als Kunstträger innerhalb der Dresdner Staatsoper ihr

gewahrt bleibe – eine Selbständigkeit, auf die sie stolz sein darf, führte doch ihre Geltendmachung unmittelbar zu Ihrer Berufung – und ebenso nicht ohne trübe Gedanken bezüglich des eigenen künst- lerischen Nachwuchses, der abhängig ist von einer entsprechenden Besoldung und einem hervorge- hobenen dienstlichen Charakter der Kapellmitglie- der. Die Kapelle hat diesmal noch ihre Rechte er- folgreich zu vertreten vermocht und Sie zu ihrem Generalmusikdirektor erkoren – nun bittet Sie die- sen ihren selbsterwählten Führer, ihr die Selbststän- digkeit als Kunstkörperschaft und ihre künstleri- sche Überlegenheit sichern und ausbauen helfen zu wollen.Wir richten an Sie diese Bitte in Erin- nerung an die schmeichelhaften, aber auch mah- nenden Worte, die Richard Wagner der Kapelle widmete zur dreihundertjährigen Jubelfeier ihres Bestehens und geben uns der frohen Hoffnung hin, daß die Kapelle nach 1 1/2 Jahren, am 22. Septem- ber 1923, wenn sie auf das ehrwürdige Alter von 375 Jahren zurückblicken darf, künstlerisch in jeder Beziehung gefestigter als je dastehen möge und zwar auch zum Vorteile der Dresdner Staatsoper. Die beiderseitigen Hoffnungen sind nicht gering,

)

möchten sie alle in Erfüllung gehen! (

)

Der Vorstand der Musikalischen Kapelle

11. Januar 1922

19

DEUTSCH

BUSCH UND DRESDEN

Fritz Buschs Dresdner Debüt fand auch bei Publi- kum und Presse ein glänzendes Echo. Der Musik- wissenschaftler Richard Engländer, der später ebenfalls in die Emigration gezwungen wurde, sah Busch vor allem im Zeichen einer für das Or- chester so wichtigen Kontinuität: „…zwingend war doch der Eindruck einer Wahlverwandt- schaft mit Schuch in der grundsätzlichen Ein- stellung zu Orchestersprache und Dirigentenauf- gabe. Wer etwa konstatierte, dass solch zauber- haftes Orchesterpiano, solche Feinheit der Holz- bläser seit langem nicht mehr gehört worden seien, traf nur äußerliche Einzelheiten. Ein Voll- blutmusiker stand da, von Jugendlichkeit über- strömend, dem das Dirigieren Lebensbedürfnis schien wie Atmen und Sprechen, begabt mit al- len Instinkten für das Handwerkliche einer jeden Instrumentengattung, zuvörderst aber für das Handwerkliche des Dirigierens selbst. Das schuf den eigentlichen Kontakt zur Kapelle.“

Die Staatskapelle bot Busch zunächst spontan die Leitung ihrer Sinfoniekonzerte an; er sagte zu. 1922 schließlich trat er (gegen ernsthafte Vor- behalte des Solistenpersonals) seine Position als Opern- und Generalmusikdirektor der Sächsi- schen Staatstheater an, nachdem – eine seiner Bedingungen – in Dr. Alfred Reucker ein Inten- dant berufen worden war, der „über die nötige persönliche Autorität nach oben und unten ver-

20 fügt, um gemeinsam mit dem musikalischen

Oberleiter das künstlerische Ziel, und allein die wirtschaftlichen Fragen durchsetzen zu kön- nen“. Was Busch in der Folgezeit leistete, mit welcher Intensität und Konsequenz, mit wel- chem künstlerischen Anspruch an Programmatik und optimaler Qualität er seine Aufgabe ausfüll- te, ist heute kaum mehr vorstellbar. Er inspirierte und kontrollierte, forderte und förderte in einer Art und Weise, die das Dresdner Institut binnen kurzer Zeit – und es war eine ökonomisch äu- ßerst kritische – wieder zu Weltgeltung brachte. Er erhielt der Kapelle ihre „Geschlossenheit, Vir- tuosität und klangliche Pracht“ und erreichte, wie der ansonsten eher Bescheidene mit eini- gem Stolz feststellte, „an Glanz und musikali- scher Vollendung alles, was eine erste deutsche Opernbühne im Rahmen des bestehenden Sys- tems zu leisten fähig“ war.

Telegramm des Orchestervorstandes der Staatskapelle an Fritz Busch zu dessen Amtsantritt, ausgestellt am 10. August 1922

Telegram in which the Staatskapelle congratulates Busch on assuming office on August 10, 1922

„EIN HERZLICHES WILLKOMMEN“

Dokument: Archiv der Staatsoper Dresden DEUTSCH
Dokument: Archiv der Staatsoper Dresden
DEUTSCH
Fotos: Fritz-Busch-Archiv DEUTSCH
Fotos: Fritz-Busch-Archiv
DEUTSCH

Die Privatanschrift: Dresden A.20,Wiener Straße 67

[Im Hintergrund: Einträge im Bühnenjahrbuch zur Spielzeit 1922-1923]

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DEUTSCH

BUSCH UND DRESDEN

Das Maß an Aufgaben war übergroß. „Ich verlas- se die Oper nur, wenn ich schlafen gehe,“ sagte er, und selbst der NSDAP-Gauwart Posse, der maßgeblich an Buschs Amtsenthebung beteiligt war, mußte ihm in einer Auseinandersetzung nach dem 1933er Eklat zugestehen, dass er „wie ein Vieh“ gearbeitet habe. Es ist nachweisbar, dass Busch in der Saison 1925/26 nicht weniger als 104 Opernvorstellungen dirigiert hat; darun- ter waren neun Premieren mit vier Uraufführun- gen, einer Erstaufführung und vier Neueinstu- dierungen von Repertoireopern. Außerdem leite- te er elf Abonnementskonzerte (jeweils mit öf- fentlicher Generalprobe) und zwei Sonderkon- zerte. Hinzu kamen die Proben mit dem Sänger- personal und dem Orchester, das Lektorieren zahlreicher eingesandter Partituren, das Stu- dium neu zu erarbeitender Werke sowie all seine administrativen Verpflichtungen. In einer Einga- be an den Intendanten wies Busch darauf hin, dass eine solche Belastung auf Dauer seine phy- sischen und psychischen Kräfte zu überfordern drohe (1928 kam denn auch der gesundheitliche Zusammenbruch). Aber nur wenig änderte sich:

Für 1930/31 registrierte er noch immer 98 Opern- abende, neun Neueinstudierungen und die Übernahme zweier von Pfitzner und Strauss diri- gierter Premieren im täglichen Repertoire. (Man vergleiche mit diesen Zahlen einmal die Ver- pflichtungen, die heutzutage musikalische Chefs

24 für ihre Häuser einzugehen bereit sind!) Die An-

gebote, künstlerische Verantwortung unter weit- aus günstigeren Bedingungen an den Staats- opern in Wien oder Berlin oder beim Gewand- hausorchester Leipzig zu übernehmen, müssen zeitweise schon recht verlockend gewesen sein. Dennoch hielt Busch Dresden die Treue.

Unvollendet gebliebener, handschriftlicher Entwurf von Fritz Busch, vermutlich aus dem Jahre 1932

Dresden die Treue. Unvollendet gebliebener, handschriftlicher Entwurf v on Fritz Busch, vermutlich aus dem Jahre 1932

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Das Dokument: Max-Reger-Institut/BrüderBuschArchivDokument:
Das Dokument:
Max-Reger-Institut/BrüderBuschArchivDokument:

Dresden ist eine ausgesprochene Theaterstadt

und gilt dafür im ganzen Reiche (

ge Mangel an konsequenter Propaganda des hier Geleisteten mag oft den Eindruck erwecken, als ob dem nicht so wäre.Tatsächlich aber liegen die Dinge anderes. Nur Unverstand und böser Wille können leugnen, daß in den letzten zehn Jahren der Spielplan der deutschen Opernbühnen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, von Dresden aus befruchtet, wenn nicht gar bestimmt worden ist.Von „Boris Godunow“ angefangen über Hin- demiths „Cardillac“ bis zum „Don Carlos“. Nicht so

) Nur der völli-

eindeutig steht es um die Geltung der Opern-

hauskonzerte. (

zig und anderen Städten ist die Wirkung nach außen geringer: Man ist dank der Leistungsfä- higkeit der Staatskapelle über ihre besondere künstlerische Qualität und historische Bedeu- tung durchaus informiert, findet aber allein schon an dem allen Musikliebhabern unver- ständlichen Fehlen eines allen Anforderungen gerecht werdenden Konzertsaales den genü- genden Beweis einer Exklusivität, die in keinem Verhältnis zu dem Geleisteten steht.

)

Im Gegensatz zu Berlin, Leip-

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BUSCH UND DRESDEN

DEUTSCH Fotos: Archiv der Staatsoper Dresden
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Fotos: Archiv der Staatsoper Dresden

Fritz Busch mit Richard Strauss vor der Dresdner Staatsoper. Fotografie laut handschriftlicher Datumsangabe von 1924
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Fritz Busch hatte den gesamten Opernbetrieb vom Engagement der Gastdirigenten, Regisseure und Bühnenbildner bis zur Kontrolle der Abend- einnahme „im Griff“. Er holte Prominenz wie Strauss, Pfitzner oder Strawinsky ans Pult, ließ Erhardt, Gielen, Mora, Toller oder Dobrowen ins- zenieren und Slevogt oder Kokoschka die Szene gestalten – alles allererste Kräfte! Wenn er nicht selbst dirigierte, saß er häufig als kritischer Be- obachter in den Aufführungen, und seine Vor- stellungsberichte (mit Schlussfolgerungen) las- sen an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig. Der Erhalt der Klangkultur der Kapelle lag ihm besonders am Herzen. In diesem Orchester, das offenbar jeder Schwierigkeit gewachsen war und mit einer Anpassungsfähigkeit und Stilsicherheit ohnegleichen den Weg seiner Konzert- und Opernplanung mitging, sah er die Grundlage sei- ner gesamten Arbeit. Um dessen Fortentwick- lung zu sichern, unterstützte er die Gründung einer „Orchesterschule der Sächsischen Staats- kapelle“ zur praxisorientierten Heranbildung des eigenen Musikernachwuchses, bevorzugt durch Kapellmitglieder als Lehrer. Wenn ihm Zeit blieb, spielte er mit Kollegen Kammermusik im Ton- künstler-Verein. Bei Probespielen legte er hohe künstlerische und menschliche Maßstäbe an die Kandidaten an, die er nicht selten selbst beglei- tete. Er war, beinahe im Sinne der Kantoreiord- nung von 1548, ein echter „Zuchtmeister“, der auf Disziplin in der Dienstausübung sah und sei-

„ALLES ALLERERSTE KRÄFTE“

ne Forderungen unnachgiebig durchsetzte, aber durch Humor und Freundlichkeit die Atmosphä- re immer wieder aufzulockern
ne Forderungen unnachgiebig durchsetzte, aber
durch Humor und Freundlichkeit die Atmosphä-
re immer wieder aufzulockern verstand. Sein
Ideal formulierte er so: „Es gibt nichts Erfreu-
licheres für den Beobachter als einen Dirigenten,
der außer der höchsten Achtung seiner Orches-
termitglieder auch deren Liebe genießt.“
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Konzertzettel des Sonderkonzertes mit Yehudi Menuhin im Opernhaus am 17. April 1929

Fritz Busch und Yehudi Menuhin auf dem Dresdner Theaterplatz. Fotografie vom April 1929

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BUSCH UND DRESDEN DEUTSCH Fotos: Archiv der Staatsoper Dresden 28 Dem Aufbau des Solistenensembles galt

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DEUTSCH Fotos: Archiv der Staatsoper Dresden
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Fotos: Archiv der Staatsoper Dresden

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Dem Aufbau des Solistenensembles galt gleich- falls Buschs große Aufmerksamkeit. Über 6000 Sänger und Sängerinnen hat er sich während der Dresdner Jahre angehört! Seine Ansprüche wa- ren auch hier hoch, und er kannte keine Kompro- misse. Was er aber schließlich vorweisen konnte, war eine Solistenschar, die jedem internationa- len Vergleich standhielt. Er verfolgte aufmerk- sam die Entwicklung seiner Sänger (es existieren Aufzeichnungen zu manchem Mitglied über Jah- re hinweg!), ließ sie systematisch an Aufgaben wachsen, und es gab keine Vorstellung unter sei- ner Leitung, vor der sich die Protagonisten nicht in seinem Zimmer zu einer Ensembleprobe ge- troffen hätten. „Selbst wenn’s die 20. im Reper- toire war, mußten wir alle zu ihm kommen, und die ganze Oper wurde noch einmal durchge- nommen…, da konnte keine Schlamperei einrei- ßen,“ erinnerte sich Erna Berger. Als die von ihm entdeckte Maria Cebotari in der Partie der Mimi debütierte, trat er selbst ans Pult, um ihr zu einem optimalen Start zu verhel- fen, obwohl er die „Bohème“ bis dahin in Dres- den nie dirigiert hatte.

Die junge Sängerin Erna Berger

„KEINE SCHLAMPEREI“

Fritz Busch in seinem Arbeitszimmer in der Staatsoper Dresden 29 DEUTSCH
Fritz Busch in seinem
Arbeitszimmer in der
Staatsoper Dresden
29
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BUSCH UND DRESDEN

Im Opernspielplan setzte Busch – neben dem üblichen, weitgespannten Repertoire zwischen Mozart und Wagner, Lortzing und Johann Strauß, Rossini und Bizet – zeitweise waren bis zu 75 Stücke verfügbar! – eine Reihe besonderer Akzente. Da war einmal das neue Werk mit über 20 Uraufführungen, darunter Hindemiths „Car- dillac“,Weills „Protagonist“, Busonis „Doktor Faust“ oder Schoecks „Penthesilea“, bedeutende deut- sche Erstaufführungen wie Puccinis „Turandot“ und Erstaufführungen von etwa 30 bis dahin in Dresden unbekannten zeitgenössischen Opern. Einen zweiten Schwerpunkt bildete die Fortset- zung der Dresdner Strauss-Pflege, die in den Ur- aufführungen von „Intermezzo“ und „Die ägypti- sche Helena“, aber auch zum Beispiel in einer ge- feierten Neueinstudierung der „Ariadne“, Höhe- punkte erlebte. Hinzu kam sein Einsatz für die russische Oper mit Inszenierungen von „Boris Godunow“, „Chowanstschina“ und „Pique Da- me“ (Strawinsky soll diese Aufführung als die beste bezeichnet haben, die er jemals gesehen und gehört hat) bis zu „Petruschka“. Schließlich pflegte Busch das Schaffen Verdis mit stärkster, weit über Dresden hinausreichender Ausstrah- lung: Aufführungen von „Falstaff“, „Don Carlos“, „Othello“, „Troubadour“, „Maskenball“ oder „Rigoletto“ galten als beispielhaft; vor allem aber ebnete er mit einer Aufsehen erregenden Wiedergabe der „Macht des Schicksals“ diesem

30 Werk international den Weg; Toscanini, der da-

mit in Italien niemals Erfolg gehabt hatte, kam eigens angereist, um es hier zu erleben (wegen der plötzlichen Erkrankung von Meta Seinemey- er mußte er jedoch mit dem „Don Giovanni“ vor- lieb nehmen, der ihm aber dann auch genügend Diskussionsstoff mit Busch bot).

er jedoch mit dem „Don Giovanni“ vor- lieb nehmen, der ihm aber dann auch genügend Diskussionsstoff

Dokumente: Archiv der Staatsoper Dresden

Fritz Busch vor der Semperoper mit Kurt Weill (l.), dem Generalintendanten der Staatsoper Dresden, Alfred Reucker sowie Josef Gieben (?) Fotografie aus dem Jahr 1926

„AUCH DIE NEUEN“

„AUCH DIE NEUEN“ oben: Robert Burg als „Cardillac“ Autogrammpostkarte zur Uraufführung links:„Paul Hindemith
„AUCH DIE NEUEN“ oben: Robert Burg als „Cardillac“ Autogrammpostkarte zur Uraufführung links:„Paul Hindemith

oben: Robert Burg als „Cardillac“ Autogrammpostkarte zur Uraufführung

links:„Paul Hindemith als Bühnenkomponist“ Beitrag von Arthur Reißer in „Der neue Weg“

rechts: Fritz Busch im Gespräch mit Paul Hindemith und Issai Dobrowen über die Vorbereitung der „Cardillac“- Uraufführung, 1926

DEUTSCH Dokumente: Sammlung Völmecke
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Dokumente: Sammlung Völmecke

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Foto: Archiv der Staatsoper Dresden

Fo to: Archiv der Staatsoper Dresden 33

BUSCH UND DRESDEN

Als Konzertdirigent von außergewöhnlichem Format eröffnete Busch Ausführenden und Hö- renden durch sein
Als Konzertdirigent von außergewöhnlichem
Format eröffnete Busch Ausführenden und Hö-
renden durch sein breitgefächertes Repertoire
von der Klassik bis zum Aktuellen, auch unge-
wöhnliche neue Horizonte. Da gab es alles von
Schütz und Bach bis Bruckner, natürlich Strauss,
dann Reger, Mahler und Pfitzner, aber auch „die
Neuen“ wie Hindemith, Strawinsky, Ravel, Berg,
Krˇenek, Janácˇek, Honegger, Prokofjew, Kodály,
Respighi, und viele andere. Am Publikum freute
ihn, dass es diesen Weg bis hin zu Programmen
mit ausschließlich zeitgenössischer Musik mit-
zugehen bereit war, mißfallen hat ihm aller-
dings, dass es den außergewöhnlichen Rang der
Staatskapelle manchmal als etwas allzu Selbst-
verständliches hingenommen hat.
Die Kritiker äußerten sich zumeist enthusiastisch;
gerne wies Busch ein bisschen ironisch auf zwei
Ausnahmen hin: der eine Rezensent sei gegen
ihn, weil er dessen Kompositionen nicht aufführ-
te, der andere, weil er dessen singende Tochter
nicht engagiert hatte.
Konzertzettel zur Konzertreihe
mit „Zeitgenössischer Musik“
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Foto und Dokument: Archiv der Staatsoper Dresden
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DEUTSCH Foto: Max-Reger-Institut/Elsa-Reger-Stiftung mit BrüderBuschArchiv
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Foto: Max-Reger-Institut/Elsa-Reger-Stiftung mit BrüderBuschArchiv

Die Dresdner Staatsoper zu Gast in Genf im September 1929 (v.l.n.r.) Otto Erhardt, Rose Pauly Dreesen, Martin Kremer und Fritz Busch (rechts an der Posaune)
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„MICH VERTEIDIGEN ZU MÜSSEN“

Fritz Busch unternahm mit der Staatskapelle die ersten Tourneen modernen Stils, mit großen Er- folgen. Aus seinen Aufzeichnungen geht hervor, dass er selbst mit den Veranstaltern verhandelte, genaueste Kalkulationen erarbeitete und die Rei- semodalitäten regelte. Wie er im März 1933 an Arthur Tröber schrieb, wäre er gerne mehr mit „der von mir erzogenen und als bestes Orchester geschätzten Dresdner Staatskapelle“ gereist, wenn diese sich wiederholt nicht in der Beset- zung so uneins und in ihren finanziellen Forde- rungen nicht zu hoch gewesen wäre. Da man ihm später – im Zusammenhang mit seiner Ver- treibung – auch vorwarf, er habe an den Gast- spielen der Kapelle lediglich selbst verdienen wollen, setzte er Arthur Tröber Ende März 1933 auseinander, dass er im Gegenteil „erhebliche materielle Opfer gebracht“ habe. „Ich erinnere an das letzte Berliner Konzert, das auf meine Be- fürwortung der Kapelle übertragen wurde,“ schrieb er und meinte damit dasjenige vom Fe- bruar 1931, in dem die auf der dritten CD vorge- legte Brahms-Sinfonie musiziert wurde; „außer meinem Dirigentenhonorar, auf das ich verzich- tete, habe ich damals die Reiseunkosten aus meiner Tasche bezahlt und auf diese Weise ins- gesamt 3000 M im Interesse der Kapelle verlo- ren. Um den Tannhäuserfilm der Kapelle zu er- möglichen, habe ich von meinem Honorar M 500 an die Kapelle abgegeben. Damit die Kapelle bei dem letzten Konzert in Prag das ihr zustehende

[Im Hintergrund: Schweizer Tourneeplan aus Buschs Terminkalender]

Honorar voll erhielt, habe ich bei der Abrech- nung, soweit ich mich erinnere, auf einen we- sentlichen Teil des mir zustehenden Honorars verzichtet.“ Daraus spricht doch wohl ein Chef, der für sein Orchester weit über das Künstleri- sche hinaus da war! Niemals habe er geglaubt, so schrieb er deshalb, dass er sich „so gegen die gröbsten Unsinnigkeiten und Entstellungen ein- mal hätte verteidigen müssen“. Triumphe feier- ten Busch und das Opernensemble bei Gesamt- gastspielen in Zürich und Genf, wo er die Dresd- ner Aufführungen „Intermezzo“, „Rosenkava- lier“, „Ägyptische Helena“, „Meistersinger“ und „Figaro“ sowie Konzerte präsentierte.

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BUSCH UND DRESDEN

DEUTSCH Foto: Max-Reger-Institut mit BrüderBuschArchiv
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Foto: Max-Reger-Institut mit BrüderBuschArchiv

Zum ersten Mal seit sechs Jahren gastierte Busch mit der Staatskapelle Dresden wieder am Mittwoch, dem 25. Februar 1931 in der Berliner Philharmonie in der Bernburger Straße. Auf dem Programm standen 38 Beethovens Vierte, Mozarts Klavierkonzert F-Dur KV 459 (M. Horszowski) und Brahms’Zweite.

„UNENTGELTLICH“

Was bisher weniger bekannt gewesen ist, waren die Dresdner Aktivitäten Buschs für den Rund- funk. Er selbst berichtete darüber ebenfalls Ende März 1933 an Arthur Tröber in der Hoffnung, dass die- ser in seinem „Interesse und zur Aufklärung der Wahrheit tätig“ sein würde. Es galt nämlich auch hier, die Vorwürfe seiner Gegner zu entkräften, es sei ihm wiederum in erster Linie um eigene finanzielle Vorteile gegangen. Busch erwähnte Übertragungen aus der Semperoper, etwa der 8. Sinfonie von Mahler und der 4. Sinfonie von Bruckner (dies war Buschs letztes Dresdner Kon- zert am 17. Februar 1933) sowie aus dem Hel- lerauer Festspielhaus eine „Iphigenie“ von Gluck. Es muss jedoch weit mehr als die hier von ihm genannten Projekte gegeben haben, da er, wie er schreibt, „sämtliche Radioübertragungen von Opern aus der Dresdner Staatsoper unentgelt- lich dirigiert“ und sich für eine zusätzliche Hono- rierung der Musiker eingesetzt habe, die diesen aus beamtenrechtlichen Gründen nicht zuge- standen worden sei. Für die „Sinfonie der Tausend“ sei ihm ein Hono- rar von 400 M ausgezahlt worden, das er sich im übrigen mit einem Repetitor geteilt habe! Grundsätzlich bedauerlich bleibt, dass bei all die- sen Direktsendungen noch keine Aufzeichnun- gen möglich gewesen sind; welche Einblicke könnten sie uns heute in Fritz Buschs Opern- und Konzertarbeit erlauben!

Dokument: Archiv der Staatsoper Dresden DEUTSCH
Dokument: Archiv der Staatsoper Dresden
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Programmzettel zu Mahlers „Sinfonie der Tausend“ am 30. Juni 1932

Dass Busch der Staatskapelle auch das Medium Schallplatte erschlossen hat, wird mit den hier vorgelegten CDs dokumentiert. Sie vereinigen erstmals lückenlos alle von ihm mit dem Or- chester in Dresden eingespielten Aufnahmen auf zwei Scheiben.

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BUSCH UND DRESDEN

DEUTSCH Foto: Sammlung Lieberwirth
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Foto: Sammlung Lieberwirth

Fritz Busch mit den Kammersängern Hermann Weill von der Staatsoper Wien und Heinrich Schultz von 40 der Staatsoper Berlin am 3. Juli 1924 in Bayreuth

Bei allem künstlerischen Hö- henflug waren mit den Jahren Konfliktfelder nicht zu über- sehen. Im Landtag kritisierte man Buschs Spielplanpolitik: der Lin- ken war sie nicht massenwirk- sam und gesellschaftsbezogen, der Mitte nicht klassisch, der Rechten nicht „deutsch“ genug. Man warf ihm öffentlich ein im Verhältnis zu seinen Leistungen zu hohes Gehalt vor („eine him- melschreiende Geldverschwen- dung“, las man 1931 in der „Dresdner Rundschau“) und monierte seine Abwesenhei- ten, obwohl ihm per Kontrakt sechs Wochen jährlich für Gast- spielurlaube zustanden. (Um die eben genannte Zeitung noch einmal zu zitieren: „Was bleibt denn von Buschs persönlicher Arbeit übrig? An allen ande- ren führenden Opernhäusern Deutschlands wird vom 1. Ka- pellmeister verlangt, dass er sei- ne ganze Kraft dem Institut widmet, das ihn bezahlt. Wenn Busch das nicht kann oder will, so muss er eben gehen.“)

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KEIN „DEUTSCHER GRUSS“ IN DRESDENS OPERNHAUS

Wenn der Dresdner Generalmusikdirektor Einla- dungen zu deutschen Orchestern, nach Amerika, in verschiedene europäische Länder, zu den Fest- spielen nach Bayreuth und Salzburg folgte, scha- dete er gewiss nicht dem Renommee seines Hauses! Speziell die Feindseligkeiten der Nazis nahmen permanent zu. Sie warfen ihm privaten Umgang mit Juden, Beschäftigung von Auslän- dern und Juden sowie die Ablehnung der „natio- nalen Freiheitsbewegung“ vor; so hatte der Operndirektor in der Staatsoper das Zeigen des Hakenkreuzes als Abzeichen oder als Fahne so- wie den „deutschen Gruß“ untersagt, spielte er nach wie vor jüdische Musik wie die Mendels- sohns und Mahlers, suchte er sich seine Freunde nicht nach Parteizugehörigkeit, sondern „nach ihren menschlichen und geistigen Fähigkeiten“ aus, weigerte er sich, Wahlveranstaltungen zu unterstützen oder ließ er bei Engagements Leis- tung und nicht Protektion entscheiden. Als der NSDAP-Kreisleiter Cuno Meyer, ein Fabrikant von Kunstdünger, sich bei ihm nach einem Vorsingen über die Ablehnung einer „Parteigenossin“ be- schwerte, antwortete ihm Busch als „Opernfach- mann“ unmissverständlich, Herr Meyer solle sich um seinen „Mist kümmern und mir die Sorge um den meinen überlassen“! (Inhalt und Stil derarti- ger Äußerungen erweckten selbstverständlich alles andere als Sympathie auf der Gegenseite!). 1930 schließlich wurde im Landtag ein (von den Nazis dominierter) „Ausschuss zur Förderung

und Überwachung der Kunst- und Personalpoli- tik sowie des Geschäftsbetriebes der Staatsthea- ter“ eingesetzt. Spätestens damit waren dem In- tendanten und dem Generalmusikdirektor die immer enger werdenden Spielräume ihres Wir- kens nur allzu klar vor Augen geführt worden.

Das Dokument:

Als gründlicher Deutscher verschaffte ich mir Hit- lers „Mein Kampf“ und las das Buch mit aller Ge- wissenhaftigkeit. Aus meiner instinktiven Ablehung der nationalso- zialistischen Parteidoktrinen wurde nach dem Studium dieses Buches nun eine bewusste Gegnerschaft. Obwohl mir bekannt war, dass Mo- ral und Politik in der Regel verschiedene Dinge sind, konnte ich in diesem Fall nicht schweigen. Ich hielt es nicht nur für mein Recht, sondern auch für meine Pflicht, die völlig amoralische neue Lehre so eindeutig wie möglich zu bekämpfen.

Fritz Busch

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Im März/April 1933 verfaßte der einstige Orchester- vorstand Theo Bauer, der wesentlichen Anteil an der Verpflichtung Fritz Buschs nach Dresden hatte und ihm lebenslang freundschaftlich verbunden blieb, ein Memorandum über hervorstechende Charakteristika des Generalmusikdirektors. Darin finden sich folgende Schlagworte: „…der geborene Erzmusikant… ein Klavierspieler, wie ihn Gott lieb hat… Besessenheit, Hingabe an das Kunstwerk bis zur Erschöpfung… Orchestererzieher ersten Ran- ges… absolutes Ohr… Temperament, Innerlichkeit, Poesie, feinster Klangsinn, Fingerspitzengefühl… wirkte auf Publikum und Mitwirkende fascinie- rend… Leistungen in höchster Vollendung… Orche- sterkultur dank intensivster Qualitätsarbeit bei- spielgebend in Europa… Opernaufführungen mit Festspielcharakter… miserabler Diplomat, bald von herzgewinnender Liebenswürdigkeit, bald jäh auf- brausend, aber in der Hauptsache Konflikten ab-

hold… viel literarisches Interesse, gute historische und Sprachkenntnisse… schreibt ein vorzügliches Deutsch, talentvoller Redner… sehr gutmütiger, weicher Mensch, der gern unbedacht zugefügte Kränkungen durch doppelte Freundlichkeit gut zu machen sucht…“ Als Negativa hielt er fest:„kein or- ganisatorisches Talent… tiefgehende Verstimmun-

gen seiner Mitarbeiter

und im Sängerpersonal“

(über die Zeiten längerer Abwesenheiten)… „Spiel- plan- und Personalpolitik nicht allenthalben glück- lich… Fehler, dass er nicht Distanz hielt…“

Das Dokument:

Im Folgenden teile ich der Generalintendanz

meine Ansichten über den derzeitigen künstleri- schen Stand der Staatsoper mit, sowie eine Reihe von Reformvorschlägen und Wünschen, deren Erfüllung dazu dienen möge, den heute noch bestehenden Ruf der Dresdner Staatsoper als allererste Repertoirebühne und als Urauf- führungstheater zu erhalten und zu festigen ( Die erstklassigen Sänger sind in Deutschland ganz selten geworden - um die wenigen noch vorhandenen bemühen sich die großen Opern- bühnen unter Anspannung aller finanziellen Kräfte. Der Nachwuchs ist seit einer Reihe von Jahren von geradezu erschreckender Min- derwertigkeit, wie aus den Resultaten der all- jährlich in die Hunderte gehenden Stimm-

)

prüfungen zu ersehen ist (

Staatsoper weiterhin gleichwertig den anderen deutschen Bühnen gelten, so muß sie ihre Bemühungen hinsichtlich der Erneuerung des Solopersonals in weit größerem Maße

anspannen, als es bisher der Fall war. (

Unsere Heldentenöre Taucher und Pattiera stehen nur einige Monate in der Spielzeit zur Verfügung.Von unseren an erster Stelle stehen- den Künstlern, die seinerzeit die Säulen eines

ruhmvollen Ensembles waren, ist eine ganze Anzahl bereits dem unerbittlichen Sänger- schicksal - dem Niedergang der Stimme - in mehr oder minder großem Ausmaß verfallen.( )

)

Will die Dresdner

)

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REFORMEN

Foto: Max-Reger-Institut / FritzBuschArchiv
Foto: Max-Reger-Institut / FritzBuschArchiv

Es werden wesentliche finanzielle Mehrleistun- gen notwendig werden, wenn die großen Lücken in den allerersten Fächern ausgefüllt werden sollen. Nach meiner Einschätzung dürfte die Einstellung dieser Künstler einen Mehraufwand von 150.000 M erfordern.( ) Ich bin fest überzeugt, daß die auf diesem Weg zustande kommende Steigerung des Gesamt- niveaus sich auch wirtschaftlich bezahlt machen wird.

Ich hoffe, daß meine Vorschläge Bewilligung des Verwaltungskollegiums finden werden.

Sollte das jedoch nicht der Fall sein, so müßte ich darauf dringen, daß eine die ganzen Verhältnisse klar beleuchtende Erklärung

ehestens an die Öffentlichkeit gelangt.(

)

Fritz Busch Memorandum an die Generalintendanz der Sächsischen Staatstheater vom 22. Januar 1926

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Foto: Hugo Erfurth

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BUSCH UND DRESDEN

So waren trotz aller Erfolge auch innerhalb des eigenen Hauses verschiedentlich Spannungen auf Dauer nicht übersehbar, wenngleich deren Bedeu- tung weit unter den politisch motivierten Angrif- fen von außerhalb rangierte. Manche Sänger etwa fühlten sich benachteiligt bei der Vergabe der Partien (ein nicht an die Busch-Zeit gebundenes Problem, wie man weiß!). Nach der Rückkehr von Gastpielen verlangte Busch vom gesamten Perso- nal erhöhte Arbeitsbereitschaft für seine Projekte, was teilweise unverhältnismäßige Belastungen nach sich zog und Ungleichgewichte in der Dienstverteilung, Unzufriedenheiten und Nervo- sitäten auslöste. Die Kapellmeister Kutzschbach und Striegler, normalerweise schon dienstlich überlastet, hatten bei der Abwesenheit des Chefs dessen Aufgaben zusätzlich zu übernehmen, fühl- ten sich aber in der Beratung künstlerischer Ange- legenheiten gegenüber Buschs Studienleiter und engstem Mitarbeiter Erich Engel, mit dem oben- drein auch eine Reihe von Sängern nur ungern ar- beitete, übergangen oder hintangesetzt. Als Busch zur Entlastung aller Dirigenten, besonders aber seiner eigenen umfangreichen Verpflichtungen, die Einstellung eines namhaften 1. Kapellmeisters von außerhalb beantragte (er dachte zum Beispiel an Leo Blech aus Berlin), soll sich besonders einer der beiden, auf ihre Art sicherlich sehr befähigten und verdienstvollen Hauskapellmeister nicht nur benachteiligt, sondern offensichtlich provoziert

44 gefühlt haben.

und verdienstvollen Hauskapellmeister nicht nur benachteiligt, sondern offensichtlich provoziert 44 gefühlt haben.

Fotos: Archiv der Staatsoper Dresden

Fo tos: Archiv der Staatsoper Dresden Die Kapellmeister Hermann Kutzschbach und Kurt Striegler sowie Buschs Studienleiter
Fo tos: Archiv der Staatsoper Dresden Die Kapellmeister Hermann Kutzschbach und Kurt Striegler sowie Buschs Studienleiter

Die Kapellmeister Hermann Kutzschbach und Kurt Striegler sowie Buschs Studienleiter Erich Engel

unten: Kurt Striegler arbeitet mit Studierenden der seinerzeit von Busch ins Leben gerufenen „Orchesterschule der Sächsischen Staatskapelle Dresden“

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BUSCH UND DRESDEN

Foto: SLUB Deutsche Fotothek
Foto: SLUB Deutsche Fotothek

Kundgebung vor der Staatsoper Dresden. Szene aus dem Dokumentarfilm „Dresden ehrt die Arbeit“:

Erster „Feiertag der nationalen Arbeit und deutscher Volksfeiertag“ auf dem „Adolf-Hitler-Platz“ im Mai 1933

Wie der „Dresdner Anzeiger“ am 8. März 1933 be- richtete, stand Dresden am 7. März „im Zeichen gewaltiger nationalsozialistischer Kundgebun- gen“ mit dem Ziel, „dass nunmehr auf den wich- tigen öffentlichen Gebäuden der sächsischen Hauptstadt die Hakenkreuzfahne gehisst wer- den solle.“ 15.00 Uhr marschierten SA und SS vor dem Rathaus auf und schritten unter den anfeu- ernden Rufen des schon erwähnten Cuno Meyer, „dass Deutschland erwacht“ sei, und unter dem „brausenden Jubel“ der Meute zur Tat. Oberbür-
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germeister Dr. Külz wagte zu protestieren und erntete „langandauernde stürmische Pfuirufe“. Als man sich anschließend das Georgentor, den Landtag und den Turm des Ständehauses vor- nahm, es zu Bücherverbrennungen und Beset- zungen öffentlicher Gebäude kam, muß in der Stadt eine Art Pogromstimmung geherrscht ha- ben, auch wenn in der längst „gleichgeschalte- ten“ Presse natürlich nichts von Gegenaktionen und ebenso nichts über Schlägereien oder Ver- haftungen steht (die Mitteilung im „Dresdner

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PROBLEMFALL BUSCH

Anzeiger“ vom 9. März über den Tod eines SA- Mannes läßt allerdings auf schlimme Reaktio- nen schließen). Das Opernhaus sollte gleichfalls am 7. März 1933 schwarz-weiß-rot und mit der Hakenkreuzfahne beflaggt werden. Die damit verbundene Vorge- hensweise schloss sich folgerichtig an die Er- eignisse des Nachmittags an. Im Zuge der dort zutage getretenen „nationalsozialistischen Eu- phorie“ gedachte man - wohl vorbereitet - so- gleich auch das „Problem Busch“ rigoros mit zu lösen. Wie der Dirigent den Abend erlebt hat, an dem er - wie auch Intendant Alfred Reucker - auf der Bühne in Gegenwart von 60 SA-Männern mit dem Handstreich eines Schauspielers und Gaukunstwartes der NSDAP, der groteskerweise den Namen Posse trug, seines Amtes enthoben, dann durch grölende und pfeifende SA-Horden am Dirigieren der „Rigoletto“-Vorstellung gehin- dert und vom Dirigentenpult vertrieben worden ist, hat er selbst detailliert geschildert und ist in der Dokumentation auf Seite 48 nachzule- sen. Arthur Tröber erinnerte sich: „Wir, die wir nicht die geringste Ahnung von dieser Aktion hatten, waren wie erstarrt.“ Nur er und sein Vio- linkollege Kurt Strelewitz hatten die Zivilcoura- ge, sofort zusammen mit ihrem Chef den Orches- tergraben zu verlassen. Die übrigen Kapellmit- glieder verharrten auf ihren Plätzen und spielten schließlich die Vorstellung unter der Leitung von Kapellmeister Kurt Striegler, der nicht – wie im-

mer wieder behauptet wurde - schon im Voraus bereitstand, sondern erst von Reucker und Busch gebeten wurde, diese Aufgabe zu übernehmen. Es ist nachvollziehbar, dass Fritz Busch das Ver- halten seiner Kapelle - ihre „feige, passive Ruhe“, wie er sagte - in keiner Weise verstehen oder gar akzeptieren konnte und sofort jegliche weitere Zusammenarbeit ausschloss. Die Frage wird wohl kaum jemals schlüssig zu beantworten sein, wodurch eine derartige Lethargie des Or- chesters ausgelöst worden ist; ganz sicher nicht durch eine bewußt gemeinschaftliche Antihal- tung gegen Busch. War es der tiefe Schock über den so unerwartet und radikal über sie herein- brechenden, durch den „braunen Mob“ ausgelös- ten Tumult, der sie lähmte? War es die Dienst- beflissenheit der zur Disziplin erzogenen und verpflichteten musikalischen Staatsbeamten, die sie auf ihren Stühlen hielt? War es überwiegend nichts weiter als Duckmäusertum oder Feigheit? War es pure Angst um die persönliche Existenz und das kollektive Wohl in einem Augenblick, da die tagsüber in der Stadt nationalsozialistisch aufgeheizte Atmosphäre nun unmittelbar um sie herum, an der - wie sie noch immer glauben mochten - unantastbaren, „geheiligten Stätte der Kunst“ eskalierte? Wie dem auch immer sei:

Wer niemals in einer Diktatur gelebt hat, sollte sich heute in Zurückhaltung üben bei seinen Ur- teilen oder Verurteilungen jener Vorgänge im Orchestergraben.

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DER 7. MÄRZ 1933

Das Dokument:

„Ich verließ das Pult…“ „Am 7. März 1933 hatte ich nach der Rückkehr von einer 14tägigen Gastspielreise (Kopenhagen-Ham- burg) in der Dresdner Staatsoper „Rigoletto“ zu di- rigieren. (Die in der Presse später verbreitete Mit- teilung, ich sei 4 Wochen auf Gastspielurlaub ge- wesen, entspricht demnach nicht den Tatsachen.) Wie üblich hatte ich eine Probe mit den Sängern 1 1/2 Stunden vor Beginn der Aufführung ange- setzt, zu der ich pünktlich eintraf. Nachdem am gleichen Nachmittag die Haken- kreuzfahne und die schwarzweißrote Fahne auf dem Rathaus und dem Landtag gehisst worden waren, wurde abends im Opernhaus von den SA- Leuten die gleiche Handlung vorgenommen. Vor Beginn der Probe wurde ich gegen 1/2 7 Uhr von dem SA-Mann Heger gebeten, deswegen die Probe um 10 Minuten zu verschieben, womit ich mich einverstanden erklärte. Die Probe begann pünktlich 10 Minuten später, wurde aber nach et- wa 5 Minuten von einem zweiten SA-Mann unter- brochen, der mich aufforderte, auf die Bühne zu kommen. Ich machte ihn auf den weiteren Zeit- verlust an der Probe aufmerksam, ersuchte ihn, die Verantwortung für einen eventuell späteren Beginn der Vorstellung zu übernehmen und folgte der Aufforderung. In Gegenwart einer Staffel von etwa 60 SA-Leuten und eines kleineren Teils des Personals erklärte der

Gaukunstwart der NSDAP, der Schauspieler Alexis Posse, in einer Ansprache auf der Bühne, daß er nach dem Wahlsieg die Vollzugsgewalt der Staats- theater übernehme; den Posten des Operndirek- tors übertrage er dem Kapellmeister Kutzschbach. Nachdem die SA-Staffel abmarschiert war, fragte ich Herrn Posse, wie er sich den weiteren Verlauf der Dinge denke und erhielt die Antwort:„Die Vor- stellung findet statt; Sie dirigieren doch?“ Ich sagte „Selbstverständlich“, da für mich zu- nächst nicht feststand, ob die Handlungsweise des Herrn Posse als legal oder illegal zu betrach- ten sei. Ich begab mich in mein Arbeitszimmer und nahm die Probe wieder auf. Inzwischen war der Generalintendant auf meinen telefonischen Anruf hin eingetroffen und hatte eine Unterre- dung mit Herrn Ministerialrat Reuter. Nachdem die Solomitglieder gegen 1/2 8 von mir in ihre Gardaroben entlassen waren, wurde ich von privater Seite gewarnt, zu dirigieren. An der Kasse hätten SA-Leute, die in großer Anzahl im Haus seien, geäußert, man würde mich am Diri- gieren hindern und verprügeln. Ich erwiderte, ich hätte nichts Unrechtes getan und niemand zu scheuen, würde also dirigieren. Beim Betreten des Dirigentenpultes empfing mich starkes Pfeifen und Geschrei, meist vom 1. Rang aus, der von SA-Leuten stark besetzt war. Ein großer Teil des Publikums antwortete mit Gegendemonstrationen. Abgesehen davon, daß es unmöglich war, zu musizieren, wollte ich nicht der

„ICH VERLIESS DAS PULT

Anlaß zu Tätlichkeiten im Zuschauerraum sein. Ich verließ das Pult, ging in das Zimmer des Intendanten, wo ich Kapellmeister Striegler vorfand und bat ihn, statt meiner zu dirigieren. Ich hörte noch, wie Strieg- ler mit Beifall empfangen wurde, an dem sich auch einige Kapellmitglieder beteiligt haben sollen, wäh- rend die Kapelle bei dem mir bereiteten Empfang, zwar sichtlich überrascht und bestürzt, sich vollkom- men passiv verhielt. Ich begab mich nach Hause; die Vorstellung ist später ohne jede Störung verlaufen. Am 9. März mittags bat mich Herr Posse zu sich und legte mir die Frage vor, ob ich unter den veränderten Umständen bereit sei, Opern und Konzerte an der Staatsoper weiter zu dirigieren, da er persönlich so- wohl wie die Allgemeinheit Wert auf meine weitere künstlerischeTätigkeit legten. Ich habe mir, weil die Kompetenz Posses zu jener Zeit nicht feststand, eine Entscheidung vorbehalten, je- doch Herrn Posse gebeten, mir die Gründe seines Vor- gehens gegen mich bekannt zu geben. Herr Posse gab mir darauf folgende Gründe an:

Privater Verkehr mit Juden, Beschäftigung von Juden und Ausländern im künstlerischen Personal und zu häufige Abwesenheit zu Gastspielreisen. Den in der Presse als ein Hauptargument angeführ- ten Vorwurf unfreundlicher Haltungen gegenüber der nationalen Politik hat Herr Posse bei unserer Zu- sammenkunft nicht erhoben. Zu den übrigen Punk- ten habe ich Herrn Posse Erklärungen abgegeben, deren sachliche Richtigkeit er anerkannte bzw. nicht bestritt.“

Foto: Staatsschauspiel Dresden DEUTSCH
Foto: Staatsschauspiel Dresden
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Alexis Posse Gaukunstwart der NSDAP und Schauspieler; hier in der Rolle des Cléante in „Der Geizige“ von Jean Baptiste Molière.

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„DIE VORSTELLUNG HALTEN“

Das Dokument:

Eidesstattliche Erklärung Die hinterlistige Demonstration, durch die am 7. März 1933 vor der Rigoletto=Aufführung in der Dresdner Staatsoper Generalmusikdirektor Fritz Busch gezwungen wurde, das Dirigentenpult zu verlassen, hatte auch mich völlig überrascht und im tiefsten empört. Da es zunächst galt - weitere Absichten der Ruhe- störer unterbindend - die Vorstellung unter allen Umständen zu halten - drängte ich mit stärkstem
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Nachdruck, dass unverzüglich Staatskapellmeister Kurt Striegler die Leitung übernehme; ich erachte es als einwandfrei erwiesen, dass Striegler im Straßenanzug war, da er vom Logenvorplatz sich unmittelbar in den Orchesterraum begab - hätte er sich im Frack befunden, dann müßte mir das aufgefallen sein.

Dr. phil. h.c. Alfred Reucker Generalintendant a.D. Dresden, 10.IX.1946

Alfred Reucker Generalintendant der Sächsischen Staatstheater Dresden von 1922 bis 1933 Dokumente und Foto: Archiv
Alfred Reucker
Generalintendant der
Sächsischen Staatstheater Dresden
von 1922 bis 1933
Dokumente und Foto: Archiv der Staatsoper Dresden
DEUTSCH

DEUTSCH

BUSCH UND DRESDEN

Wenige Tage später, am 19. März 1933, erschien folgende Mitteilung in der Presse: „Sämtliche Vorstände und die Mehrzahl der Mitglieder der Sächs. Staatsoper in Dresden haben dem kom- missarischen Volksbildungsminister eine Ent- schließung zugeleitet, in der dem kommissari- schen Generalintendanten Geheimrat Dr. Adolph die Bitte unterbreitet wird, zu verhindern, dass Generalmusikdirektor Fritz Busch in irgendeiner Funktion an die Sächsische Staatsoper zurück- kehre. Busch sei weder künstlerisch noch menschlich qualifiziert, an der Staatsoper zu wir- ken. Der Regierung werde darüber eine Denk- schrift zugehen.“ Nur Wenige brachten Mut und Kraft auf, dieses Pamphlet nicht zu unterschrei- ben. Der Mehrzahl der Mitglieder führte wohl, wie Alfred Reucker im Nachhinein feststellte, „Borniertheit, überwallender Unmut, Mißgunst, Neid, demagogische Verleitung, Furcht und ech- te Verräterei“ die Hand. In der Kapelle selbst reg- te sich vereinzelter Widerstand, auch dagegen, dass einige NSDAP-Mitglieder hinter dem Rücken des Orchesters ein eigenes Memorandum gegen Busch verfaßt hatten. Theo Bauer schrieb an Richard Strauss, der Busch nach den großartigen Uraufführungen mit höchstem Lob bedacht hat- te und ihm die zur Uraufführung in Dresden an- stehende „Arabella“ widmen wollte, aber auf die Bitte um Unterstützung erfolgte keinerlei Reak- tion. Der Münchener Dirigenten-Kollege Hans

52 Knappertsbusch schrieb am 15. März ebenso jovi-

Foto: Max Reger Institut / BrüderBuschArchiv
Foto: Max Reger Institut / BrüderBuschArchiv

Fritz Busch und Richard Strauss

al wie blauäugig an Busch: „Gestern war Strauss bei mir – wir können uns einfach nicht denken, wie es möglich war, Sie so zu behandeln – Wenn Sie mal fünf Minuten Zeit haben, schreiben Sie mir doch mal – Oder kann ich vielleicht irgend etwas für Sie tun? Ich stehe zur Verfügung!

Ich glaube bestimmt, wenn die

Kinderkrankheiten der ersten Tage geheilt sind,

Strauss auch!

wird sich das alles wieder von selbst regeln.“ Welch trügerische Hoffnung!

DEUTSCH

„FRITZ BUSCH WAR UNS VERLOREN“

Der unermüdliche Theo Bauer startete außer- dem eine mutige Intervention beim Orchester- vorstand mit der Forderung, dass dieser sich im Namen der Kapelle von jener „missverständ- lichen Erklärung der Vorstände und der meisten Mitglieder des Solopersonals mit tunlichster Be- schleunigung“ distanzieren müsse, dass Busch menschlich und künstlerisch unfähig sei, ein In- stitut wie die Sächsische Staatsoper zu führen:

„Da sie (die Kapelle) 10 Jahre lang der Überzeu- gung lebte, einen der bedeutendsten lebenden Dirigenten an ihrer Spitze zu haben, wäre sie auf ewige Zeiten blamiert, wenn sie diesen Un- sinn unwidersprochen liesse.“ Und: „Es ist nicht anzunehmen, dass alle die Tausende und Aber- tausende, die in der Dresdner Oper Zeugen sehr vieler glanzvoller Aufführungen gewesen sind, an der gleichen bedauerlichen Gedächtnis- schwäche leiden wie die Unterzeichner jener Erklärung.“ Aber auch dieser Vorstoß blieb fol- genlos. Arthur Tröber, Schüler und Freund Bau- ers, resümierte resigniert: „All unser Bemühen war vergeblich. Aus unseren Reihen erstand kein Märtyrer. Uns ging es so, wie es Fritz Busch selbst in seinen Erinnerungen schildert, dass er nämlich Göring in einer Audienz auch nicht widersprach, um aus Existenzgründen seinen Auslandspass zu erhalten. Die Folgen des Pfeif- konzerts in unserem Opernhaus vermochte niemand mehr zu reparieren. Fritz Busch war uns verloren.“

Das Dokument:

Nachdem sich vor der Rigoletto-Aufführung die gesamte Sächsische Staatskapelle mit den rühm- lichen Ausnahmen von zwei tapferen Mitgliedern, den Geigern Tröber und Strelewitz, in feiger, passi- ver Ruhe verhalten hatte…, war für mich dort an weiteres Zusammenarbeiten nicht zu denken.

Fritz Busch in einem undatierten Manuskript

Für die Eingeweihten sind die Motive der meisten Unterzeichner jenes blamablen Dokuments mit Händen zu greifen. Die politische Konjunktur und die Vorgänge vom 7. März haben die Herrschaften je nach Temperament eingeschüchtert oder ermu- tigt. Wäre die Enquette vor 6 Wochen veranstaltet worden, so hätte sich kaum einer gefunden, der offen für die Entlassung Buschs eingetreten wäre. Die ganze, für das Dresdner Opernleben verhäng- nisvolle Wendung ist aus der Panik zu erklären, die sich aller Beteiligten bemächtigt hat.

Aus dem Entwurf des Briefes von Theo Bauer und Arthur Tröber an Richard Strauss, März 1933

53

DEUTSCH

„VERTRAULICHE, HERZLICHE BITTE“

DEUTSCH „VERTRAULICHE, HERZLICHE BITTE“ Theo Bauer Das Dokument: In den Sonnabend- blättern stand die Meldung zu

Theo Bauer

Das Dokument:

In den Sonnabend- blättern stand die Meldung zu lesen, dass sämtliche Vor- stände und das ge- samte Solopersonal der Oper dem Kom- missarischen Gene- ralintendanten die Bitte unterbreitet

hätten, er möge ver- hindern, dass Fritz Busch in irgendeiner Form wieder an die Dresdner Oper zurückkehre, da er menschlich und künstlerisch nicht qualifiziert sei, an diesem Institut zu wirken. Ich lege Wert auf die Feststellung, dass die Kapelle und ihr Vorstand dieser Petition, der eine Denk- schrift folgen soll, fern steht. Ohne zu den einzelnen Vorwürfen, die gegen Busch erhoben werden, Stellung zu nehmen, kann ich versichern, dass innerhalb der Kapelle auch von persönlichen Gegnern des Generalmusikdirek- tors diese Wendung der Dinge tief bedauert wird, und dass man die Erklärung des Solopersonals, Busch fehle die künstlerische Eignung für seine Stellung, geradezu als grotesk empfindet.

Obwohl durch die Situation eine gewisse Zurück- haltung in Äußerungen geboten ist, stehe ich

54 nicht an, es auszusprechen, dass ein Teil der Unter-

zeichner in persönlicher Verärgerung gegen seine bessere Überzeugung Busch als Künstler angreift, dass bei vielen anderen die Angst vor eventuellen Nachteilen den Ausschlag gab und wieder andere bloße Nursänger, die wie Papageien abgerichtet werden müssen, gar nicht in der Lage sind, einen Dirigenten zu beurteilen… Der kommissarische Generalintendant ist Jurist und nicht Künstler, und so gewinnt die Erklärung des Solopersonals leider eine verhängnisvolle Be- deutung … Die Kapelle hat s. Z. die Berufung Buschs gegen den Willen des Solopersonals durchgesetzt und würde, wäre sie nicht teilweise verhetzt oder ver- schüchtert, auch heute noch die Macht haben, sein Verbleiben auch gegen die Unterzeichner je- ner Eingabe durchzusetzen. Aber es scheint nicht die Absicht zu bestehen, die Kapelle überhaupt zu befragen. Als altes Mitglied nahe an der Alters- grenze, habe ich nichts anderes im Auge, als das Wohl des Instituts, wenn ich auch als Jünger zum Meister und alter Bekannter heute in Ehrerbie- tung zu Ihnen komme und Sie vertraulich und herzlich bitte, womöglich einen Weg zu finden, um Busch in irgend einer Form eine Genugtuung zu verschaffen.

Theo Bauer an Richard Strauss, 20. März 1933

DEUTSCH

PERSONALPOLITIK

Meinen privaten Verkehr mit Juden betreffend halte ich es für selbstverständlich, mir meine Freunde auf Grund ihrer menschlichen und geisti- gen Fähigkeiten auszusuchen und halte es insbe- sondere im Falle der Not für die Pflicht jedes an- ständigen Menschen, seine Freunde nicht preiszu- geben. Was meine „juden- und ausländerfreundliche Per- sonalpolitik“ anbelangt, so stehe ich als Künstler auf dem Standpunkt, dass allein die Leistung ent- scheidet. In den 11 Jahren meiner Dresdner Tätig- keit habe ich über 6000 Sänger in Dresden und auswärts geprüft, von denen 90% Deutsche wa- ren; unter denjenigen, die ich abgelehnt habe, hat kein einziger im Verlauf dieser 11 Jahre an einer anderen Bühne vom Range der Dresdner Staats- oper Anstellung gefunden! Meines Erachtens ist daraus zu schließen, daß, sofern gleichwertige Deutsche nicht gefunden wurden, die Verpflich- tung von Ausländern nicht zu umgehen war. – Je- denfalls war das Ergebnis meiner „Personalpoli- tik“ ein Ensemble der schönsten Stimmen, was seit Jahren von der gesamten Presse anerkannt wurde.

Meine Abwesenheit gründete sich ausnahmslos auf ein mir kontraktlich zustehendes, in der Öf- fentlichkeit offenbar aber völlig unbekanntes oder verkanntes Recht, nämlich auf einen 6wöchigen Urlaub zu Gastspielzwecken. (…) Im übrigen habe ich während der Zeit meiner An- wesenheit in Dresden in den 11 Jahren, wie ich mich spontan zu Herrn Posse äußerte und er spontan zugab, „wie ein Vieh“ gearbeitet und das Doppelte, wenn nicht Dreifache der Arbeit von Kollegen in ähnlicher Stellung geleistet. Fritz Busch, 9. März 1933

Von meiner Frau bin ich darüber unterrichtet, wie Sie und Kollege Strelewitz neben dem prachtvol- len Theo Bauer unermüdlich in meinem Interesse und zur Aufklärung der Wahrheit tätig sind. Nie- mals habe ich geglaubt, dass ich mich so gegen die gröbsten Unsinnigkeiten und Entstellungen einmal hätte verteidigen müssen… Grüßen Sie, lieber Herr Tröber, insbesondere Herrn Strelewitz und alle diejenigen, die meiner noch wohlwollend gedenken. Reger hatte recht: „Es gibt nichts dümmeres als die Mitwelt; das Schwein und der Künstler werden erst nach ihrem Tode geschätzt!“ Vorläufig lebe ich noch, und solange ich lebe, kämpfe ich.

Fritz Busch an Arthur Tröber, 30. März 1933

BUSCH UND DRESDEN

DEUTSCH Foto: SLUB/Deutsche Fotothek
DEUTSCH
Foto: SLUB/Deutsche Fotothek

Reichskommissar Manfred von Killinger

Inzwischen hatte eine Vollversammlung des Per- sonals der Staatsoper stattgefunden, in der die neuen Parolen propagiert wurden, u.a. von Reichskommissar von Killinger: „Es ist vorbei mit Pazifismus und Feigheit… Wir wollen die deut- sche Kunst wieder säubern… Wir brauchen deut- sche Kunst, sie soll unser Volk nicht zu Pazifisten
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erziehen, sondern zu Helden und Soldaten“, und zu den Parteigenossen gewandt: „Ich weiß, was ihr zu erdulden hattet unter der falschen Füh- rung… Die alten Leiter der Staatstheater sind fort, mögen sie nicht wagen, weiter gegen die neuen Verhältnisse zu intrigieren!“ Der kommissarische Generalintendant Adolph forderte die Beleg- schaft auf, sich fortan leiten zu lassen „von dem Blick auf Adolf Hitler, den Verehrer Richard Wag- ners“ und fügte mit unüberhörber drohendem Unterton hinzu: „Dem Personal steht es frei, sich auf diesem Wege anzuschließen. Wer sich nicht anschließen will, der soll es aussprechen, er soll dann seinen Weg gehen.“ Es ist klar, dass Fritz Busch ganz und gar nicht mehr in eine solche Welt gepasst hätte. Dem Kapellkollegen Strele- witz schrieb er 1947: „Es war vielleicht ganz gut so, wie es kam. Weggegangen aus Deutschland wären meine Frau, die Kinder und ich auf jeden Fall, da mir, wie Sie wissen, der Nazismus von sei- nen Anfängen aus tiefster Seele verhasst war.“

Obwohl es nicht ungefährlich und als „Intrigan- tentum“ im Sinne des Reichskommissars auszu- legen gewesen wäre, hielten einzelne Musiker weiterhin Kontakt zu Fritz Busch. So gab es Kor- respondenzen, folgte Theo Bauer einer Einla- dung des Dirigenten nach Kopenhagen, und Ar- thur Tröber traf ihn in London, als die Sächsische Staatsoper 1936 dort gastierte. Nach dem Kriege gab es kontinuierlichen Schriftverkehr zwischen

DEUTSCH

„DIE DEUTSCHE KUNST SÄUBERN“

Dresden und den verschiedenen Orten in der Welt, an denen sich Busch gerade aufhielt. Er er- kundigte sich nach der Kapelle und einzelnen ih- rer Mitglieder, schickte sogar Pakete an notlei- dende Kollegen und alte Bekannte. Natürlich ging es auch um ein Wiedersehen in einem Kon- zert, nicht zuletzt im Hinblick auf das 1948 an- stehende 400jährige Kapelljubiläum. „Wir könn- ten uns nichts Beglückenderes vorstellen, als aus diesem Anlass wieder einmal unter Ihnen musi- zieren zu dürfen. Die Schmach, die Ihnen im März 1933 die Kapelle angetan hat, ist ja in schrecklicher Weise gesühnt: Die Stätte des Pfeifkonzerts, das Opernhaus ist vernichtet“, schrieb Arthur Tröber im September 1946. Busch ließ Strelewitz im Juli 1947 wissen: „Was nun mein Kommen nach Dresden oder Deutschland betrifft, so ist es mir im Augenblick unmöglich, ja oder nein zu sagen… Ich weiß nicht, aufrichtig gesagt, ob ich die Nerven habe, all das Elend mit anzusehen. Denn wenn wir auch seit 1933 keine materielle Not erfahren haben, so hat uns doch das Leben in der Fremde, das Mitleiden, der Ver- lust unserer besten Freunde und vieles andere, mehr mitgenommen, als ich es Ihnen ausdrücken kann.“ Beinahe zur gleichen Zeit ließ Busch, ver- bunden mit der Absage für das Jubiläum, Tröber wissen:„Ob ich später einmal die Nerven und die innere Kraft habe, vor die Staatskapelle zu tre- ten, ja, das weiß ich heute noch nicht. Lassen Sie mir noch etwas Zeit zum Überlegen.“

Das Dokument:

Von Ihrer Erlaubnis, den Freunden in und außerhalb der Kapelle die Berichte über Ihre Ruhmestaten und deren begeisterte und allseitige Anerkennung durch Publikum und Presse mitzuteilen, habe ich ausgiebigen Gebrauch gemacht und dabei bestä- tigt gefunden, was mir eigentlich nie zweifelhaft war, dass nur ganz wenige etwas gemein haben wollen mit dem, was in der Panikstimmung des März an Geschichtsfälschung geleistet worden ist… Ich wünsche Sie manchmal als Mäuschen in die Stimm- und Probenzimmer, damit Sie Zeuge sein könnten der Wandlungsfähigkeit in Bezug auf Überzeugungen und Werturteile. Inoffiziell darf man es schon wagen, die letzten 11 Jahre der Ent- wicklung des Dresdner Opern- und Konzertwesens als besonders glücklich und die Ernte als außeror- dentlich ergiebig zu bezeichnen. Ich hoffe es aber zu erleben, dass auch der Chronist sich zu demsel- ben Zugeständnis wird bequemen müssen… Der Film „Tannhäuser“-Ouvertüre wurde vor gela- denem Publikum – Kapelle und Anhang – vorge- führt. Er läuft in vielen deutschen Städten und soll besonders in Stuttgart und Leipzig sehr bejubelt worden sein. Hier blieben ihm die großen Licht- spielhäuser verschlossen – irgendwo in Striesen war man weniger ängstlich.

Theo Bauer an Fritz Busch, 26. Oktober 1933

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DEUTSCH

„EINE ZEIT DES LERNENS, REIFENS UND MANCHMAL DES GELINGENS“

Die Jahre von 1933, als er Europa verließ, bis zu sei- nem Tode am 14. September 1951 stellen einen ein- zigartigen Siegeszug Fritz Buschs durch die musi- kalische Welt dar. Buenos Aires, die Metropolitan Opera New York, Kopenhagen, Stockholm und London waren Hauptstationen seines späteren Le- bensweges. Besonders ans Herz gewachsen war ihm seit 1934 Glyndebourne in England, wo er mit dem Regisseur Carl Ebert Festspielaufführungen von vollendeter musikalisch-szenischer Geschlos- senheit auf die Bühne brachte. Im Frühjahr 1951 di- rigierte er zum ersten Male wieder in Deutsch- land: in Hamburg und Köln. [s. DVD] Zu einer Rückkehr nach Dresden ist es nicht gekommen. Aber einen persönlichen Gruß hat Fritz Busch der Staatskapelle zu ihrem 400jährigen Jubiläum am 22. September 1948 geschickt. Zwei Sätze daraus, die in besonderer Weise bewegend sind, verdie- nen es, hervorgehoben zu werden. Der eine zeugt von Buschs seelischer Größe in aller Bitternis, die er durchleben musste: „Es ist das Wesen des Schönen, dass böse Mächte keine Gewalt darüber haben.“ Was er hier überhöht so wunderbar for- mulierte, klingt in einem Brief an Kurt Strelewitz ganz nüchtern und direkt:„Ich bin nie ein nachtra- gender Mensch gewesen, und ich kann vergessen, was einmal in Dresden geschah.“ Der andere zeugt von einer Haltung, die nicht allein mit Be- scheidenheit zu umschreiben, sondern vielmehr mit einem Wort zu fassen wäre, das bedauer-

58 licherweise heute kaum mehr im Sprachgebrauch,

noch weniger vielleicht im Bewußsein der Men- schen verankert ist: es heißt Demut; Busch nannte die Dresdner Jahre, die - wie eingangs festgestellt - als „Ära Busch“ in die Musikgeschichte der Stadt eingegangen sind, schlicht als „eine Zeit des Lernens, Reifens und manchmal des Gelingens“. Die gesamte Glückwunschadresse liest sich wie ein Vermächtnis und offenbart eine unverminder- te innere Bindung Buschs an seine einstige Wir- kungsstätte: „Ich beklage es aufrichtig, der Feier des 400jährigen Bestehens der Dresdner Staats- kapelle nicht beiwohnen zu können. Im Ausland begreift man durch den Vergleich mit jüngerer Musikkultur, was ein Alter von Jahrhunderten für ein Kunstinstitut heißen will. Die Leistung der Dresdner Staatskapelle und ihre Bedeutung für das Musikleben der Welt wirkt unzerstört fort, wenn vieles andere Unersetzliche, was Menschen- hände in Generationen geschaffen hatten, heute in Schutt und Asche liegt. Während elf Jahren ha- be ich in öffentlichen Aufführungen über tau- sendmal an der Spitze der Staatskapelle gestan- den; eine Zeit des Lernens, des Reifens und manchmal des Gelingens, deren Erinnerung in mir nicht ausgelöscht worden ist. Es ist das Wesen des Schönen, dass böse Mächte keine Gewalt darüber haben. Der Staatskapelle, die mit ihrer alten Hei- mat nicht unterging, wünsche ich herzlich, dass sie mit ihrem neuen Dresden weitere Jahrhunder- te leben möge.“

Eberhard Steindorf

Foto: Max-Reger-Institut mit BrüderBuschArchiv.

Auf dem Weg in die Emigration 1933:

Fritz Busch mit Sohn Hans Peter auf dem Dresdner Hauptbahnhof

BrüderBuschArchiv. Auf dem Weg in die Emigration 1933: F ritz Busch mit Sohn Hans Peter auf

DEUTSCH

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„BUSCH BLEIBT BUSCH

Das Dokument:

Fritz Busch, den Vollblut-Musiker, laut zu loben, er- übrigt sich. – Dieser prächtige Licht- und Schat- tenmensch war mir, mehr als ein Jahrzehnt lang, zwar ein rechter Sorgensohn, aber sein frisches künstlerisches Draufgängertum, sein son- niges Wesen, seine Anhänglichkeit haben mir doch manches Trübes wettgemacht. Freilich muß- te man ihn bis in sein Innerstes kennen und zu nehmen wissen. Ein unbesonnener „Tell“, der sich durch manches tolle Wort mehr Feinde machte, als er ahnte und wollte. Im trüben Sammelbecken eines Dresdner Jahrzehnts hatte sich gegen ihn zusammengebraut, was in der, ihn bis ins Tief- ste verletzenden Demonstration vor Beginn der „Rigoletto“-Aufführung am 7. März 1933 tückisch hervorbrach. Über „Dichtung und Wahrheit“ der abscheulichen Denkschrift des Opernpersonals gegen Busch – von der sich nur fünf gerechtere Persönlichkeiten ferngehalten hatten, wird auch einmal die Thea- tergeschichte zu befinden haben. Die „Vernehm- lassung“ an sich war ein unsicheres Revolutions- produkt, diktiert von Borniertheit, überwallendem Übermut, Mißgunst, Neid, demagogischer Verlei- tung, Furcht und echter Verräterei Busch bleibt Busch. Überall wo er sich in der Folge – auch ein Stück Zigeuner steckt in ihm – künstle- risch zeigte, wurde er begeistert aufgenommen. Mir blieb er unvergessen.

Alfred Reucker, Intendant

Sie wissen aus unseren Briefen, wie wir heute noch von jener glanzvollen Epoche der Dresdner Staatsoper, die den Namen Fritz Busch um- schließt, zehren. In all den vergangenen, schweren Jahren hat uns als größter Wunsch die Vorstellung beherrscht, noch einmal Ihren Gatten bei uns am Pult begrüßen zu dürfen. Daß wir diese Sehnsucht jetzt begraben müssen, will uns unfaßbar erscheinen In unserem Innern vermögen wir den teuren To- ten nur innigst zu danken. Unser Dank erstreckt sich auf all das, was er uns, unserer Stadt, unserem Vaterland und der deutschen Kunst durch die Kraft seiner genialen Persönlichkeit geschenkt hat. Darüber hinaus wird den Mitgliedern der Staatskapelle seine Güte und Menschlichkeit un- vergessen bleiben.

Die Staatskapelle Dresden an Grete Busch zu Fritz Buschs 70. Geburtstag

Güte und Menschlichkeit un- vergessen bleiben. Die Staatskapelle Dresden an Grete Busch zu Fritz Buschs 70.

„EIN KOSTBARES ERBE“

Ich habe in Verehrung und Bewunderung sehr an Ihrem Gatten gehangen. Die Jahre, in denen
Ich habe in Verehrung und Bewunderung sehr an
Ihrem Gatten gehangen. Die Jahre, in denen es
mir vergönnt war, unter ihm musizieren zu dür-
fen, sind die schönsten meines Lebens, wenn ich
an meine Tätigkeit als Orchestermusiker zurück-
denke.
Noch heute vermag ich keinen Brahms oder Reger,
keinen Verdi oder Mozart zu musizieren, ohne daß
ich die suggestive Kraft der genialen Persönlich-
keit Fritz Buschs zu spüren glaube
Die geistigen Kräfte, die er über ein Jahrzehnt bei
uns ausgeströmt hat, sind heute noch lebendig.
Sie wirken fort, und wir bewahren sie als ein kost-
bares Erbe.
Arthur Tröber
1919-1969 Mitglied der Staatskapelle
und deren langjähriger Orchesterdirektor
61
Dokumente: Max-Reger-Institut / FritzBuschArchiv
DEUTSCH

CD 1:

„DIE STIMME SEINES HERRN“

64 DEUTSCH
64
DEUTSCH

DEUTSCH

Die ersten Schallplattenaufnahmen im Jahr 1923

Die Recherche nach den

legendären

ersten

Schallaufnah-

men

der Staatskapelle Dresden unter

der musikalischen

Leitung von Fritz

Busch erwies sich

recht schnell

als kom-

pliziertes

Unterfangen. In den

großen

deutschen Musikar-

chiven

fanden sich

bestenfalls

einige

vereinzelte Stücke.

Privatsammler, so

die eine oder andere Platte in ihrem

man

sie denn

kannte, hatten auch

noch

Bestand. Einzelne Titel

galten jedoch lange als

„unauffindbar“. Eine

weltweite

Suche, ein

abenteuerliches

Sich-Durchfragen

von

einem

Sammler

zum

nächsten, von

einem

Institut

zum anderen

war notwendig, um mühselig alle frühen Aufnahmen des

Orchesters zusammenzutragen, um

sie nun

endlich im

Rahmen

dieser

Edition erstmalig

präsentieren

zu können.

Den Grund für die wirklich außerordentliche Seltenheit der Originaltonträger soll das folgende Kapitel vermitteln.

[Im Hintergrund: Grammophonwerbung von 1923]

CD 1:

BUSCH UND DIE SCHALLPLATTE IN DRESDEN

DEUTSCH

Zwischen dem 1. und 14. Juni 1923 reserviert Fritz Busch in seinem akribisch geführten Kalender insgesamt sechs Termine inklusive Uhrzeiten je- weils tagsüber zwischen 10.00 Uhr und 13.00 Uhr oder alternativ zwischen 14.00 Uhr und 17.00 Uhr für das „Grammophon“. Die Termine liegen im Rahmen der offiziellen Dienstzeiten der Orchestermusiker. Nach der wohl üblichen technischen Vorbesprechung am 1. Juni finden somit am 8. und 9. Juni, am 11., 12. und am 14. Juni insgesamt fünf jeweils dreistündige Aufnahme- sitzungen für die „Deutsche Grammophon Gesell- schaft“ statt. An diesen Tagen wird die Staatska- pelle Dresden erstmals akustisch dokumentiert. Wahrscheinlich war das 375. Kapelljubiläum am 22. September 1923 der willkommene Anlass. Gleichwohl stand – wie wir heute wissen – so- wohl diese allererste Aufnahmesitzung wie auch die folgende vom September 1926 in wirtschaft- licher und technischer Hinsicht unter keinem guten Stern. Im Juni 1923 wird der Dollar mit einem Kurs von 1:74.500 an der Börse gehandelt. Ein Pfund Rind- fleisch kostet am 9. Juni um 12.000 Reichsmark, das Pfund Kaffee notiert bis zu 36.000 Reichsmark, und Tee erzielt Preise bis zu 48.000 Reichsmark. 1 Pfund Sauerampfer ist immerhin für 600 Reichsmark zu haben, und ein Ei kostet 810 Reichsmark. Deutsch- land wird von einer Inflation heimgesucht, wie man sie bis dahin noch nicht erlebt hatte, und das Ende

66 derTalfahrt ist noch lange nicht erreicht.

Heute fragt man sich unwillkürlich, wie denn die Musiker zu diesem Zeitpunkt wohl für ihre Arbeit entlohnt worden sind. Sicherlich haben sie keine Devisen erhalten, wohl eher waren es Naturalien, die man mit nach Hause nehmen und konsumieren konnte. Jedenfalls dürfte diese erste Aufnahmesit- zung für alle Beteiligten ein willkommenes Zubrot in harten Zeiten gewesen sein.

Mit der Verpflichtung Buschs und der Staatskapelle zu Schallplattenaufnahmen wird sich die Ge- schäftsleitung der „Deutschen Grammophon Ge- sellschaft“ ein attraktives Weihnachtsgeschäft aus- gemalt haben. Ein Blick auf die Preistabelle im No- vember 1923, als die Aufnahmen offiziell in den Handel gelangen, macht auf erschreckende Weise deutlich, dass die Menschen in Deutschland jedoch besseres zu tun haben, als ausgerechnet Schallplat- ten zu kaufen: Am 1. November kostet ein Pfund Brot 260 Milliarden, ein Pfund Zucker 250 Milliar- den, ein Pfund Fleisch 3,2 Billionen. Der Tageslohn eines gelernten Arbeiters in Berlin liegt bei 3 Billio- nen Reichsmark. Besonders die Zielgruppe dieser Aufnahmen, das zuvor gut situierte Bildungsbür- gertum, ist am härtesten betroffen. Die meisten ha- ben im Zuge der Inflation alles verloren. Am 15. No- vember 1923 zieht die Regierung mit der Einfüh- rung der Rentenmark den Schlussstrich unter das Wirtschaftsdrama. An diesem Tag notiert der Dollar 1:4 200 000 000 000!

„DIE STIMME SEINES HERRN“

Dokument: Max-Reger-Institut/BrüderBuschArchiv DEUTSCH
Dokument: Max-Reger-Institut/BrüderBuschArchiv
DEUTSCH

In Fritz Buschs Dienstkalendern (beginnend 13. August 1922) findet sich an verschiedenen Tagen der pauschale Eintrag „Grammophon“: zunächst 1., 8. (2-5), 9. (10-1), 11. (3-6), 12. (10-1) und 14. (10-1) Juni 1923 (in Klammern die Uhrzeiten wie bei Fritz Busch angegeben). Da es mitten in der Saison war, fanden die Aufnahmen mit Sicherheit in Dresden statt, doch wo genau, ist aus Buschs Notizen nicht ersichtlich. 1926 nennt Fritz Busch ein Aufnahmedatum erst am 12. September (ohne Uhrzeiten), doch angesichts der recht großen Anzahl eingespielter Stücke mag an einem weiteren Tag mehr aufgenommen worden sein (wohl ebenfalls in Dresden).Weitere Grammophonaufnahmen hat Fritz Busch bis Sommer 1928 in seinen Kalendern nicht mitgeteilt.

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CD 1:

BUSCH UND DIE SCHALLPLATTE IN DRESDEN

Dokument: Sammlung Völmecke

DEUTSCH

68

Von dieser dramatischen Entwicklung, die noch vor ihnen liegt, ahnen die Musiker der „Kapelle der Staatsoper Dresden“ in den beiden ersten Juniwochen des Jahres 1923 noch nichts. In die- sem Moment dominieren technische Probleme:

die Enge des Aufnahmeraumes, der irgendwo in Dresden mit einer mobilen Technik ausgestattet worden ist, die riesigen trichterförmigen Gebil- de, in die die Musiker mit voller Kraft hineinspie- len müssen, die mit einem Schalltrichter statt hölzernem Resonanzboden versehenen Stroh- geigen, die bei den Aufnahmen verwendet wer- den und eine absolut unübliche, der Technik angepasste Orchesteraufstellung stellen alle Be- teiligten auf eine große Geduldsprobe. Wahr- scheinlich wurden zu diesem technischen Aben- teuer auch nur die Orchesterkollegen mit den stärksten Nerven herangezogen. Die volle Beset- zung hätte im Aufnahmeraum ohnehin keinen Platz gefunden. Diese Vermutung bestärkt sich, wenn man die Einspielungen heute hört. Viele haben kammermusikalischen Charakter, und bei den Titeln, die eigentlich eine große Besetzung erfordern würden, dominieren hörbar die Blech- bläser.

erfordern würden, dominieren hörbar die Blech- bläser. V erkaufskatalog der „Grammophon“ der ersten

Verkaufskatalog der „Grammophon“ der ersten Jahreshälfte 1926

„DIE STIMME SEINES HERRN“

Typische Orchesteraufstellung für eine Grammophon- Aufnahme (hier mit Eduard Künnecke). Die Aufnahmetechnik erforderte
Typische Orchesteraufstellung für eine Grammophon-
Aufnahme (hier mit Eduard Künnecke).
Die Aufnahmetechnik erforderte von allen Beteiligten
eine besondere Orchesteraufstellung.Violinen wurden
durch sogenannte „Strohgeigen“ ersetzt, die durch ihren
Schalltrichter anstelle des Korpus den Geigenklang so
verstärkten, dass er mechanisch reproduzierbar wurde.
DEUTSCH

Foto: Archiv der Staatsoper Dresden

DEUTSCH

Fo to: Archiv der Staatsoper Dresden DEUTSCH „Erste Bläser-Vereinigung der Staatsoper Dresden“ v .l.n.r.: A. Lindner

„Erste Bläser-Vereinigung der Staatsoper Dresden“ v.l.n.r.: A. Lindner (Horn), J. König (Oboe), J. Amans (Flöte), W. Knochenhauer (Fagott), A. Richter (Klarinette) John Amans, der Primarius des Ersten Bläserquintetts der Staatskapelle Dresden, wurde 1884 in Amsterdam geboren und war 1. Flötist der Kapelle von 1919 bis 1923, vorher seit 1904 Soloflötist im Philh. Orch. Helsingfors und seit 1911 im Wiener Hofopern-Orchester. Nach der Dresdner Zeit wurde er Mitglied der New York Philharmonic (bis 1942). [CD1,Track 7]

17 Matrizen dieser ersten Aufnahmesitzung wur- den im November 1923 unter der Bezeichnung „Kapelle der Staatsoper Dresden, Dirigent: Gene- ralsmusikdirektor Fritz Busch“ veröffentlicht. An- hand der beigefügten Diskographie wird das Produktionsschema deutlich. Insgesamt wurden 23 Wachsmatrizen geschnitten. Zwei davon wur- den – wahrscheinlich in einer Produktionspause - von den Mitgliedern der „Ersten Bläser-Vereinigung der Staatsoper Dresden“, bestehend aus John Amans, Johannes König, Karl Schütte, Paul Blödner und Wilhelm Knochenhauer [DVD, Kap. 2] bespielt,
70

zwei weitere dürften für das „Cello Quartett Dresden“, bestehend aus den Kapellmitgliedern Georg Wille, Fritz Nusser, Franz Schmidt und Jo- hannes Fleischer, verwendet worden sein. Damit sind zumindest neun Kapellmitglieder, die im Jahr 1923 bei den Aufnahmen dabei waren, na- mentlich bekannt. Zu zwei weiteren Matrizen fehlt bis heute jede Information. Möglicherweise handelt es sich hier um Titel, die technisch oder künstlerisch „verun- glückt“ sind, und aus diesem Grunde nicht veröf- fentlicht wurden.

CD 1:

„DIE STIMME SEINES HERRN“

Das erhoffte „große Geschäft“ bleibt für die Plat- tenfirma trotz aller Bemühungen aus. Ein Grund wird das aufgenommene Repertoire sein. Mit Ausnahme einiger populärer Stücke wie der „Fle- dermaus“-Ouvertüre oder Webers „Aufforderung zum Tanz“, diese beiden Titel haben sich – relativ gesehen – wohl noch am besten verkauft, sind die aufgenommenen Musikstücke nicht gerade

für ein breites Publikum geeignet. Zwar stabili- siert die Rentenmark ab dem 15. November 1923 die Wirtschaft, doch die Menschen brauchen Zeit, um sich zu erholen. 1924 wird ein schwarzes Jahr für die Schallplattenindustrie, und als sich die Lage im Jahr 1925 einigermaßen stabilisiert hat, macht eine technische Revolution die alten Aufnahmen fast augenblicklich wertlos.

Dokument: Sammlung Lieberwirth DEUTSCH
Dokument: Sammlung Lieberwirth
DEUTSCH

„Dirigenten von Weltruf“: Fritz Busch auf einer Werbeanzeige der „Grammophon“ von 1924

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Foto: Archiv der Staatsoper Dresden.

Fritz Busch dirigiert die Staatskapelle anlässlich einer Schallplattenaufnahme oder Rundfunk- übertragung im Orchestergraben der Semperoper. Rechts im Bild der Verstärker für das Tonsignal.

Fritz Busch conducting the Staatskapelle in the orchestra pit of the Semperoper for a recording or a radio transmission. An amplifier is seen at the right.

CD 2:

„ELEKTRISCHE AUFNAHME!“

Ende 1925 finden die ersten Aufnahmen mit Mikrophontechnik statt. Das alte akustische Auf- nahmeverfahren mittels
Ende 1925 finden die ersten Aufnahmen mit
Mikrophontechnik statt. Das alte akustische Auf-
nahmeverfahren mittels Schalltrichter hat aus-
gedient und mit der neuen Technik befindet
man sich zunächst noch auf Kriegsfuß. Die
Mikrophonaufnahmen der allerersten Genera-
tion sind teilweise von schlechterer Qualität als
die letzten akustischen Aufnahmen. So führt die
Deutsche Grammophon das neue Verfahren zu-
nächst auch nur „klammheimlich“ ein, ohne dies
– was sonst üblich wäre – in einer großen Wer-
bekampagne auszuschlachten. Ausgerechnet in
diese „Noch-Experimentierphase“ fällt die zweite
Aufnahmesitzung der Staatskapelle am 12. Sep-
tember 1926. Erstmalig sollen zwei große Dresd-
ner Premieren dem internationalen Publikum
mittels Schallplatte zugänglich gemacht wer-
den: Die deutsche Erstaufführung von Puccinis
„Turandot“ und die Erstinszenierung von Verdis
„Die Macht des Schicksals“. Bei diesen Aufnah-
men greift Busch, der allem Technischen aufge-
schlossen gegenüber steht, wiederum selbst
zum Taktstock, um Auszüge aus beiden Opern,
diesmal mit der gesamten Kapelle und mit
Solisten des Opernensembles einzuspielen.
Wiederum muss eine mobile Aufnahmeap-
partur nach Dresden geschafft werden, um die
Aufnahmen vor Ort zu produzieren. Ein für die
Firma aufwendiges und kostspieliges Verfah-
ren. Üblich wäre gewesen, die beteiligten Ge-
sangssolisten und den Dirigenten mit einem
Bahnticket 2. Klasse in das Berliner Aufnahme-
studio zu holen, um dort die fraglichen Titel
mit einem Studioorchester – zumeist Mit-
glieder der Staatskapelle Berlin – einzuspielen.
Deutschland im „Puccini-Fieber“: Die Sängerin Maria
Jeritza und der Komponist Giacomo Puccini.Titelseite
der „Berliner Illustrirten Zeitung“ vom 16. März 1924
73
Dokument: Sammlung Lieberwirth
DEUTSCH

CD 2:

BUSCH UND DIE SCHALLPLATTE IN DRESDEN

DEUTSCH Foto: Archiv der Staatsoper Dresden
DEUTSCH
Foto: Archiv der Staatsoper Dresden

Anne Roselle und Richard Tauber in der Dresdner

74 „Turandot“-Inszenierung. Fotografie aus dem Jahr 1926

Dass die hier dokumentierten Aufnahmen tat- sächlich in dieser Form stattgefunden haben, dürfte auf das Betreiben von Busch zurückzu- führen sein. Es ist schwer vorzustellen, dass er für diese auch für ihn persönlich so bedeutsa- men Premiereneinspielungen andere Musiker als die „seiner“ Kapelle akzeptiert hätte. Deren klangliches Ergebnis ist jedoch ernüch- ternd. Die Aufnahmen klingen spitz und haben den Frequenzgang einer Telefonverbindung. Es ist anzunehmen, dass sich Busch nach Abhören der Musterplatten von den Aufnahmen distan- ziert hat. Sein Name erscheint lediglich auf den veröffentlichten Orchesteraufnahmen und beim „Terzett der Minister“ aus Puccinis „Turandot“. Bei den beiden von der Sopranistin Anne Roselle gesungenen Arien der Turandot wird sein Name auf dem Etikett nicht genannt, obwohl seine musikalische Leitung durch entsprechende An- noncen und Artikel in der „Phonographischen Zeitschrift“ verbürgt ist. Auch in dieser Aufnah- mesitzung tauchen jedoch Matritzennummern auf, deren Inhalt bis heute nicht geklärt werden konnte.

rechts: Das "Terzett der Minister" Szenenfoto der Dresdner Urauführung

Foto: Archiv der Staatsoper Dresden / Ursula Richter

DEUTSCH

DEUTSCH 76 Beiträge in der November-Ausgabe 1926 der „Phonografischen Zeitschrift“ Besetzungsüberlegungen Buschs

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DEUTSCH 76 Beiträge in der November-Ausgabe 1926 der „Phonografischen Zeitschrift“ Besetzungsüberlegungen Buschs
Beiträge in der November-Ausgabe 1926 der „Phonografischen Zeitschrift“ Besetzungsüberlegungen Buschs zur
Beiträge in der November-Ausgabe 1926
der „Phonografischen Zeitschrift“
Besetzungsüberlegungen Buschs
zur deutschen „Turandot“-Uraufführung
Figurine von Leonhard Fanto
DEUTSCH 77
DEUTSCH
DEUTSCH

CD 2:

BUSCH UND DIE SCHALLPLATTE IN DRESDEN

DEUTSCH Foto: Richard-Strauss-Institut, Slg. Lesnig, Garmisch-Partenkirchen
DEUTSCH
Foto: Richard-Strauss-Institut, Slg. Lesnig, Garmisch-Partenkirchen

Elisabeth Rethberg als Helena und Curt Taucher als Menelas. Szenenfoto aus der Uraufführung der „Ägyptischen Helena“. Fotodruck aus „Blätter der Staatsoper“ (Dresden) vom 6. Juni 1928
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„Tragischerweise“ gelingt in Bezug auf die Auf- nahmetechnik etwa drei Monate später der Durchbruch, und die Deutsche Grammophon setzt eine große Werbekampagne in Gang: „Poly- far R“ heißt das neue Verfahren, das einen bis dahin nicht gekannten, warmen Raumklang ver- mittelt. Fortan verkünden auch alle zu diesem Ereignis neu gestalteten Plattenetiketten: „Elek- trische Aufnahme!“ – Zu spät für die letzten Auf- nahmen der Staatskapelle, die in diesem Fall nur wenige Wochen nach ihrer Entstehung technisch schon wieder überholt sind, und alsbald wieder aus den Katalogen verschwinden. Um wenigs- tens die Aufnahmen mit Anne Roselle weiter verkaufen zu können, nimmt die Sängerin im Jahr 1928 in Berlin und mit einem Berliner Stu- dioorchester die beiden Arien ein weiteres Mal für die Deutsche Grammophon auf. Jene Ein- spielungen ersetzen im Firmenkatalog fortan sang- und klanglos die Ersteinspielungen unter Fritz Busch. [CD 2 Track 3 und 4] Nach diesen Erfahrungen betritt der Dirigent bis zum Zeitpunkt seiner Emigration nur noch ein einziges Mal ein Schallplattenstudio: 1928 produ- ziert er für die Berliner „Odeon“ Auszüge aus der im selben Jahr von ihm in Dresden uraufgeführ- ten „Ägyptischen Helena“. Die nächsten Studio- produktionen mit Fritz Busch finden dann erst im Jahr 1934 in England statt. Zu diesem Zeitpunkt ist für ihn die Staatskapelle Dresden bereits ein ab- geschlossenes Kapitel seiner Biographie.

„ELEKTRISCHE AUFNAHME!“

„ELEKTRISCHE AUFNAHME!“ Szenenfoto mit dem Bühnenbild von Leonhard Fanto zur Uraufführung der „Ägyptischen

Szenenfoto mit dem Bühnenbild von Leonhard Fanto zur Uraufführung der „Ägyptischen Helena“. Artikel aus „Der neue Weg“ von 1928

Und die Schallplatten aus jener Epoche? – Die- jenigen, die aus der ersten Sitzung im Jahre 1923 hervorgingen, wurden um 1928 endgültig aus den Verkaufskatalogen gestrichen, die der zwei- ten Sitzung verschwanden nur wenig später. Wieviele Exemplare in dieser kurzen Zeitspanne und unter den komplizierten wirtschaftlichen

Verhältnissen verkauft werden konnten, kann sich jeder ausrechnen. Mit dem Zweiten Welt- krieg begann ein intensives Recycling alter Schallplatten, um sich die notwendigen Rohstof- fe für Neupressungen zu sichern, und was nicht geschreddert wurde, dass erledigten die Feuer- stürme, die auf Deutschland niedergingen, teil- weise so gründlich, dass von den zerbrechlichen Stücken in einigen Fällen weltweit nur ein einzi- ges Exemplar überliefert und bekannt ist.

DEUTSCH
DEUTSCH

Ausflug nach Berlin: Fritz Busch dirigiert ein Studio- orchester aus Mitgliedern der Staatskapelle Berlin mit Auszügen aus der „Ägyptischen Helena“ (1928) auf „Odeon“. Der eingravierte Vermerk „unverkäuflich“ deutet auf eine Rezensionsplatte hin.

79

DEUTSCH

FRITZ BUSCH - DIE DRESDNER DISKOGRAPHIE

80

DEUTSCHE GRAMMOPHON GESELLSCHAFT POLYDOR (Exportpressungen) Dresden, 8.+9. / 11.+12. sowie 14. Juni 1923 Datierung laut Eintragungen in Fritz Buschs persönlichem Kalender. Die technische Vorbe- sprechung dürfte am 1. Juni stattgefunden haben.

Alle bekannten Veröffentlichungen tragen die Bezeichnung „Kapelle der Staatsoper, Dresden; Dirigent: Generalmusikdirektor Fritz Busch“

Erstveröffentlichung im November 1923 Violettes Label, Preisklasse „6m“ mit 69er (67er) Bestellnummer Umetikettierung auf Preisklasse „4m“ Schwarzes Label mit 65er (62er) Bestellnummer ab 1925

Produktionsablauf bzw. Vorbemerkung:

Matrizen-Nummern 195az bis 198az beinhalten den 4. Satz von Beethovens 9. Sinfonie gespielt vom„Neuen Symphonie Orchester“, Leitung: Bruno Seidler-Winkler, Chor der Staatsoper, Berlin Solisten: Ethel Hansa, Sopran; Eleanor Schlosshauer, Alt; Eugen Transky, Tenor; Prof. Albert Fischer, Bass, 199az = gespielt vom„Tanzorchester Metropol“

200 Wolfgang Amadeus Mozart Menuett aus der Sinfonie in Es-Dur Nr.39

B. 20186 / 69621 / 65868

201 Wolfgang Amadeus Mozart FIGAROS HOCHZEIT Ouvertüre

B. 20172 / 69614 / 65861

202 Christoph Willibald Gluck ORPHEUS UND EURYDIKE

az

az

az

Ballettmusik (Andante in D-Moll) Flöten-Solo: John Amans

B. 20181 / 69618 / 65865

203 Georges Bizet CARMEN

az

Vorspiel (Entr’acte) zum 3. Akt

B. 20183 / 69619 / 65866

204 Wolfgang Amadeus Mozart

az

DIE ZAUBERFLÖTE Marsch der Priester

B. 20187 / 69619 / 69621 /

 

65866 / 65868[1]

205 az

Franz von Suppé

DIE SCHÖNE GALATHÉ Ouvertüre,2.Teil

B. 20174 / 69615[2] / 65862

206 1/2 az Franz von Suppé DIE SCHÖNE GALATHÉ Ouvertüre, 1. Teil

207 az

B. 20175 / 69615 / 65862

Johann Strauß DIE FLEDERMAUS Ouvertüre, 1. Teil

B. 20176 / 69616 / 65863

DEUTSCH

Erstellt von Jens-Uwe Völmecke

208 Johann Strauß DIE FLEDERMAUS Ouvertüre, 2. Teil

az

B. 20177 / 69616 / 65863

209 az

unbekannter Titel

210 az

unbekannter Titel

211 az

Peter Tschaikowski

DER NUSSKNACKER Ouvertüre

B. 20185 / 69620 / 65867

212 Richard Wagner DIE MEISTERSINGERVON NÜRNBERG Vorspiel zum 3. Akt

az

213 az

B. 20184 / 69620 / 65867 / 65947[3]

Otto Wunderlich

„Scherzo“ aus der Suite für Flöte,Oboe, Klarinette,Horn und Fagott „Erste Bläser-Vereinigung der Staatsoper Dresden“ (John Amans, Johannes König, Karl Schütte, Paul Blödner & Wilhelm Knochenhauer)

65778

214 Otto Wunderlich „Humoreske“ aus dto. „Erste Bläser-Vereinigung der Staatsoper Dresden“

az

65778

215

az

Möglicherweise„Cello-Quartett Dresden“ (Georg Wille, Fritz Nusser,

 

Franz Schmidt, Johannes Fleischer) Goltermann / Religioso, 65785

216

az

Möglicherweise „Cello-Quartett Dresden“ Klengel / Variationen

 

65785

217

az

Felix Mendelssohn Bartholdy EIN SOMMERNACHTSTRAUM Scherzo

 

B.

20180 / 69618 / 65865

218

az

Friedrich Smetana

 

DIE VERKAUFTE BRAUT Ouvertüre

B.

20173 / 69614 / 65861

219

az

Carl Maria von Weber

 

Aufforderung zum Tanz, 1. Teil

B.

20178 / 69617 / 65864

220

az[4] Carl Maria von Weber

 

Aufforderung zum Tanz, 2. Teil

B.

20179 / 69617 / 65864

792

ax

Richard Strauss

 

DER BÜRGER ALS EDELMANN Menuett in G-Dur

B.

9 / 67515 / 62463 (25 cm)

793

ax

Richard Strauss

DER BÜRGER ALS EDELMANN Menuett in A-Dur

B. 10 / 68515 / 62463 (25 cm)

81

DEUTSCH

FRITZ BUSCH - DIE DRESDNER DISKOGRAPHIE

DEUTSCHE GRAMMOPHON GESELLSCHAFT POLYDOR Dresden, circa 12. September 1926 Eintragungen im Fritz Busch Diarium unpräzise

Alle bekannten Veröffentlichungen tragen die Bezeichnung „Kapelle der Staatsoper, Dresden; Dirigent: Generalmusikdirektor Fritz Busch“.

bm

114 Giacomo Puccini

TURANDOT

Terzett der Minister, 1. Teil

Solisten: Paul Schöffler,

Heinrich Tessmer, Otto Sigmund

B.

25077 / 66429

bm

115 Giacomo Puccini

TURANDOT

Terzett der Minister, 2. Teil Solisten: Paul Schöffler,

Heinrich Tessmer, Otto Sigmund

B. 25078 / 66429

bg

484 Giacomo Puccini

TURANDOT

Verwandlungsmusik und Marsch der Minister und Mandarine

B.

20720 / 66430

485 Giuseppe Verdi

bg

 

DIE MACHT DES GESCHICKES Ouvertüre, 1. Teil

B. 20722 / 66431

486 Giuseppe Verdi DIE MACHT DES GESCHICKES Ouvertüre, 2. Teil

bg

B. 20723 / 66431

487

488

489 TURANDOT[5]

bg

bg

bg

unbekannter Titel

unbekannter Titel

Giacomo Puccini

Arie der Turandot,

1. Akt: In diesem Schlosse Solistin: Anne Roselle

B. 24318 / 73024

bg

490 Giacomo Puccini TURANDOT Arie der Turandot,

3. Akt: Die ersten Tränen

Solistin: Anne Roselle

B. 24319 / 73024

491 Giuseppe Verdi DIE MACHT DES GESCHICKES

bg

a.) Schlachtmusik / b.) Tarantella

B. 20721 / 66430

Wichtige Informationen zur Komplettierung dieser

Diskographie lieferten: Dr. Peter Aistleitner (Hamburg), Oliver Wurl (Berlin), Richard Warren (Yale University, U.S.A.), Max-Reger-Institut, Dr. Jürgen Schaarwächter (Karlsruhe). Ihnen sei an dieser Stelle herzlich gedankt.

DEUTSCH

BERLINER AUFNAHMEN

CARL LINDSTRÖM AKTIENGESELLSCHAFT ODEON Berlin, Frankfurter Strasse, 2. Oktober 1928 Studio: Raum II / Tonmeister: Otto Birkhahn „Fritz Busch mit großem Symphonie-Orchester (Mitglieder der Staatskapelle, Berlin)“

xxB 8185-2 Richard Strauss DIE ÄGYPTISCHE HELENA

1. Akt: Helenas Erwachen[6]

 

0-6792a

xxB 8186

Richard Strauss DIE ÄGYPTISCHE HELENA Arie der Helena,

1.

Akt: Bei jener Nacht[7]

Solistin: Rose Pauly Dreesen 0-6670a / USA: Odeon 5194

xxB 8187

Richard Strauss

DIE ÄGYPTISCHE HELENA

2.

Akt: Da-Uds Tod (Trauermarsch)

0-6792b

xxB 8188

Richard Strauss

DIE ÄGYPTISCHE HELENA Arie der Helena,

2. Akt: Zweite Brautnacht –

Zaubernacht Solistin: Rose Pauly Dreesen 0-6670b / USA: Odeon 5194[8]

[1] Aus bisher noch unbekannten Gründen wurde dieser Titel zweimal verkoppelt, einmal mit „Carmen Vorspiel, 3. Akt“ und einmal mit „Menuett aus der Sinfonie Es-Dur“ (Mozart).

[2] Auf der vorliegenden Erstpressung mit Bestellnummer 69615 sind offensichtlich die Etiketten vertauscht, dort ist 205az mit Teil 1 und 206 1/2az mit Teil 2 angegeben. Die musi- kalisch korrekte Reihenfolge ist jedoch umgekehrt. Demnach wurde auch während der Produktionssitzung der 2. Teil der Ouvertüre vor dem ersten Teil eingespielt. Die Bezeichnung „1/2“ deutet an, das für diese Seite ein zweiter, musikalisch

oder technisch offensichtlich verbesserter „Take“ notwendig

war. Take 1 blieb unveröffentlicht.

[3] Diese Kopplung enthält auf der Rückseite das Vorspiel zu „Tristan und Isolde“, 3. Teil, dirigiert von Kapellmeister Walter Wohllebe.

[4] Die folgenden Matrizen 221 az ff sind belegt von den Berli-

ner Philharmonikern unter der Leitung von Hans Pfitzner.

[5] Die Mitwirkung Buschs und der Staatskapelle an dieser und der folgenden Aufnahme kann als gesichert angenom- men werden, obwohl die Etiketten der vorliegenden Schall- plattenpressungen hierüber keine Auskunft geben.

[6] Take 1 dieser Aufnahme lt. Aufnahmeregister „in Reserve“.

Die technische und künstlerische Freigabe zur Veröffentli-

chung erfolgte am 28. Oktober 1928 durch den künstleri- schen Leiter Georg von Wysocki, die eigentliche Veröffentli- chung in Kopplung mit xxB 8187 erfolgte jedoch erst mit Odeon - Monatsnachtrag vom Oktober 1931.

[7] Die technische und künstlerische Freigabe zur Veröffentli- chung erfolgte am 23. November 1928 durch den künstleri-

schen Leiter Georg von Wysocki, die eigentliche Veröffentli- chung in Kopplung mit xxB 8188 erfolgte dann im Odeon - Monatsnachtrag 1928.

[8]

Die amerikanische Veröffentlichung Odeon 5194 ver-

schweigt auf beiden Seiten die Mitwirkung von Fritz Busch

als Dirigent.

Foto: Archiv der Staatsoper Dresden

CD3:

„ACHTUNG! ACHTUNG! – HIER SPRICHT BERLIN “ Fritz Busch, die Sächsische Staatskapelle und der Rundfunk
„ACHTUNG! ACHTUNG! – HIER SPRICHT BERLIN
Fritz Busch, die Sächsische Staatskapelle
und der Rundfunk
Am 25. Februar 1931 gastiert die Sächsische Staatska-
pelle unter ihrem Chefdirigenten Fritz Busch in der
Berliner Philharmonie in der Bernburger Strasse. Die
Berliner Lokalpresse berichtet ausführlich über das Er-
eignis. Die „Vossische Zeitung“ ruft in diesem Zu-
sammenhang sogar zurückliegende Gastspiele des Or-
chesters unter Ernst von Schuch und Richard Strauss
ins Gedächtnis zurück. Das Gastspiel ist ein Ereignis
von überregionaler Bedeutung. Der Deutsche Rund-
funk überträgt das Programm über seine Sender Ber-
lin, Magdeburg und Königs Wusterhausen. Mit dieser
Schaltung ist das Konzertereignis auch international
empfangbar. Schon frühzeitig hatten es sich die Ver-
antwortlichen der Reichsrundfunkgesellschaft zur Auf-
gabe gemacht, besondere Veranstaltungen nicht nur
europaweit zu übertragen, sondern den musikalischen
Augenblick auch festzuhalten und für die Nachwelt zu
konservieren. So wurde zum Beispiel das sensationelle
Berliner Gastspiel von Arturo Toscanini und den New
Yorker Philharmonikern von 28. Mai 1930 in der Berli-
ner Philharmonie nicht nur über die Funkantennen
weltweit hörbar gemacht, sondern es gelang auch ei-
ne Aufzeichnung, die archiviert und katalogisiert wur-
de. Dieses sicherlich einmalige Tondokument der
Rundfunkgeschichte gilt heute als verschollen.Von der
einstigen Existenz kündet nur noch der entsprechende
Eintrag im ersten Verzeichnis der „Schallaufnahmen
der Reichsrundfunkgesellschaft“,RRG.
Werbung der Dresdner Firma „Koch & Sterzel“ für
ihre Radiogeräte und Lautsprecher im hochmodernen Art-Deco-Stil
aus dem Jahr 1931
links: Die Staatskapelle mit Fritz Busch während
der Rundfunkübertragung durch den Berliner
Rundfunk. In der Mitte des Bildes sind zwei(!)
Reisz-Mikrofone für die Rundfunkübertragung zu sehen.
85
Dokument: Sammlung Gerhard Steinke
DEUTSCH

Foto: DRA

CD 3: BUSCH, DIE STAATSKAPELLE UND DER RUNDFUNK Vorankündigung der Konzertübertragung aus Berlin in der
CD 3:
BUSCH, DIE STAATSKAPELLE UND DER RUNDFUNK
Vorankündigung der
Konzertübertragung aus Berlin
in der Radio-Zeitschrift
„Die Funkstunde“
rechts:„Schallplattenkonzert“
aus dem Leipziger Mirag-
Rundfunkstudio.
Die Fotografie stammt
vom Anfang der 30er Jahre.
86
DEUTSCH
PfauHagenArchivent:Dokum

DEUTSCH

„ACHTUNG! ACHTUNG! – HIER SPRICHT BERLIN

Anders verhält es sich bei dem neun Monate später stattfindenden Staatskapellen-Gastspiel. Wenngleich auch nicht das gesamte Konzert er- halten blieb, so liegt uns doch der Höhepunkt des Abends, die 2. Sinfonie von Johannes Brahms, als Tonkonserve vor. Die Art und Weise, in wel- cher Form dieses denkwürdige Konzert für die Ewigkeit festgehalten wurde, gibt jedoch einige tsel auf. Hinzu kommt ein weiteres Myste- rium: Im ansonsten sehr akribisch geführten Aufnahmeverzeichnis der Reichsrundfunkgesell- schaft wird diese Aufnahme – anders als der Tos- canini-Mitschnitt – nicht aufgeführt. Eine offi- zielle Katalogisierung hat nie stattgefunden. Was war geschehen?

Der Rundfunk befindet sich 1931 noch in einer Ex- perimentierphase: Die Zeichen der Zeit waren durchaus erkannt worden. Auf Dauer konnte der Rundfunk mit der ausschließlichen Sendung von Industrietonträgern nicht überleben. Der Plan, ein eigenes Schallarchiv mit Eigenproduktionen aufzubauen, wurde mit Hochdruck vorangetrie- ben. Schallplatten waren zu diesem Zeitpunkt je- doch immer noch die einzig mögliche Form der Tonkonserve. Die Produktion eigener kleiner Stücke von drei bis vier Minuten Spieldauer bil- dete auch kein großes Problem. Schwierig wurde es hingegen bei langen Werken wie Opern, Sin- fonien oder auch Hörspielen. Sicherlich blieb es noch lange Jahre bei der Live-Übertragung ent-

weder aus den Sendesälen des Rundfunks oder aus öffentlichen Konzerthäusern. Im Hinter- grund aber sollten fortan Apparaturen mitlau- fen, die das Geschehen unmittelbar aufzeichnen konnten, um so auch spätere Wiederholungen zu ermöglichen. Nur – wie hatten diese Maschinen zu funktionieren, um später auch eine naht- und bruchlose Wiedergabe zu ermöglichen? Schel- lackplatten bzw. die hierfür notwendigen Auf- nahmewachse mit 78er Tourenzahl erlaubten ei- ne Aufnahmekapazität von maximal viereinhalb Minuten pro Seite. Um eine unterbrechungsfreie Aufzeichnung zu gewährleisten, wurde schon relativ zeitig eine „Überlappungsstelle“ einge- führt. Das bedeutet nichts anderes als dass die letzten 30 Sekunden einer Plattenseite auf der nächsten Seite wiederholt wurden. Dies wurde erreicht, indem zwei Plattenschneidgeräte paral- lel zum Einsatz kamen. Die zweite Maschine wurde kurz vor Ablauf der ersten Maschine zu- geschaltet, so dass beide Geräte nun für kurze Zeit gleichzeitig das Audiosignal aufzeichneten. Dieser Vorgang wurde so oft wiederholt, bis das komplette Werk mitgeschnitten war. Die Wieder- gabe erfolgte analog über zwei Plattenspieler.

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CD 3:

Foto: DRA

DEUTSCH

CD 3: Foto: DRA DEUTSCH „Blanko“-Etikett mit dem handschriftlichen Matritzen- vermerk „RRG 1230“ auf einer der
CD 3: Foto: DRA DEUTSCH „Blanko“-Etikett mit dem handschriftlichen Matritzen- vermerk „RRG 1230“ auf einer der
CD 3: Foto: DRA DEUTSCH „Blanko“-Etikett mit dem handschriftlichen Matritzen- vermerk „RRG 1230“ auf einer der

„Blanko“-Etikett mit dem handschriftlichen Matritzen- vermerk „RRG 1230“ auf einer der ingesamt vier Platten der Brahms-Konzertaufzeichnung von 1931

Die Kunst des Sendetechnikers bestand darin, innerhalb der Überlappungsstellen den jeweils günstigsten Zeitpunkt zum Umschalten von Ma- schine „A“ auf Maschine „B“ anzupeilen und aus- zuführen. Ein mühsames und vor allen Dingen mit vielen Risiken behaftetes Verfahren. Eine Übersteuerung, ein falscher Handgriff oder nur ein Fehler auf der erwärmten Wachsplatte ge- nügte, um die ganze Aufnahme zu ruinieren. An- ders als bei Industrietonträgern, die ohne diese Überlappungsstelle auf den Schallplatten arbei- teten, wäre es nämlich nicht möglich gewesen nur eine Plattenseite stillschweigend durch eine Neuaufnahme zu ersetzen. Der Musikfluss wäre durchbrochen gewesen, der musikalische Bogen verloren. Wollte man dies bei so bedeutenden Er- eignissen wie dem Auftritt der Sächsischen Staatskapelle riskieren? – Fieberhaft wurde nach
88

Staatskapelle riskieren? – Fieberhaft wurde nach 88 Ein Rundfunktechniker der Mitteldeutschen Rundfunk AG

Ein Rundfunktechniker der Mitteldeutschen Rundfunk AG „Mirag“ bei der Arbeit am Plattenwechsler

Lösungen gesucht. Für kurze Zeit glaubte man wohl, diese beim vermeintlichen Konkurrenten des Radios, beim Kino, gefunden zu haben. Die Zeitschrift „Film-Kurier“ vom 20. Juli 1928 be- richtet über den Zusammenschluss der deutschen Tonfilm-Industrie zum „Ton-Bild-Syndikat“, kurz TOBIS. An diesen Verhandlungen nahm neben hochrangigen Vertretern aus Wirtschaft, Industrie und Kultur auch Ministerialrat Gieseke von der Reichsrundfunkgesellschaft teil. Inwieweit die RRG sogar anteilig mit der TOBIS verbandelt war, wäre einer genaueren Untersuchung wert. In jedem Fall gab es offensichtlich Querverbindungen und da- mit wohl auch einen Zugriff auf die von der TOBIS verwalteten und vermarkteten unterschiedlichen Tonfilm-Aufnahmeverfahren.

DEUTSCH

„ACHTUNG! ACHTUNG! – HIER SPRICHT BERLIN

DEUTSCH „ACHTUNG! ACHTUNG! – HIER SPRICHT BERLIN “ Funktionsskizze zum Prinzip der Tonfilmaufnahme „Der Weg des

Funktionsskizze zum Prinzip der Tonfilmaufnahme „Der Weg des Tones von seinem Ursprung bis zur Fixierung auf dem Filmband.“ Aus der Zeitschrift „Die Filmwoche“

Die Filmindustrie arbeitete in jenen Jahren mit zwei unterschiedlichen Kameraapparaturen, einer Bildkamera und einer Tonkamera. Letztere zeichne- te lediglich das aus den Verstärkern gesendete Au- diosignal auf einen separaten Filmstreifen auf. Erst später wurden dann Bild und Ton in einem Kopier- vorgang synchron auf einem einzigen Filmstreifen zusammengeführt. Sollte dies die Lösung sein? – Die Kassetten mit Filmmaterial erlaubten immer- hin eine ununterbrochene Aufnahmezeit von zehn Minuten – also mehr als das doppelte der her- kömmlichen Schallplattentechnik. Was hätte dies aber in der Konsequenz bedeutet? Sämtliche Sen- der hätten mit einer Abspielmaschine für Tonfilm ausgerüstet werden müssen. Diese aber unterla- gen – wie die einschlägigen Filmzeitschriften in je-

nen Jahren nicht müde wurden zu berichten – ei- nem hohen technischen und auch kostenmäßigen Aufwand. Die Lizenzen für die Benutzung der Ton- filmprojektoren waren enorm teuer, die Fronten in den Verhandlungen der Industrie verhärtet. Die Presse selbst sprach vom „Tonfilm-Krieg“. Viele Ki- nos waren nicht in der Lage, die Kosten für die Um- stellung auf denTonfilm aufzubringen. Die Filmpro- duzenten selbst mussten – wollten sie nicht enor- me finanzielle Einbußen hinnehmen – eine Über- gangslösung schaffen. Sie übertrugen den Ton des Films auf Schallplatten mit einem übergroßen Durchmesser von 40 Zentimetern. Diese Platten lie- fen, um den kompletten Ton eines einzigen Filmak- tes aufnehmen zu können, mit einer Abspielge- schwindigkeit von 33 Umdrehungen pro Minute.

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An dieser Stelle schließt sich der Kreis zu dem heute im Deutschen Rundfunkarchiv Wiesbaden aufbewahrten Mitschnitt der 2. Sinfonie von Jo- hannes Brahms mit der Sächsischen Staatskapel- le unter Fritz Busch vom 25. Februar 1931. Das Werk verteilt sich auf vier Schallplatten mit einem Durchmesser von 40 Zentimetern und 33er Drehzahl. War das Konzert also auch durch Filmkameras festgehalten worden?

Das so genannte „Nadeltonsystem“ war eine äu- ßerst kurzlebige Angelegenheit. Ein Fehler im Zusammenspiel zwischen Filmprojektor und Schallplattenspieler, eine durch Filmriss bedingte Verkürzung des Filmstreifens oder ein Fehler auf der Plattenoberfläche, all das hatte fatale Aus- wirkungen auf das Kinoerlebnis und teilweise unfreiwillige Lacheffekte zur Folge. Hinzu kam die unbefriedigende Klangqualität. Die 33er Ab- spielgeschwindigkeit erlaubte kaum dynamische Aussteuerung. Der Ton klang flach und stumpf und war wegen der geringen Lautstärke kaum zu verstehen.

All dies – so lässt sich vermuten – führte dazu, dass der Mitschnitt dieses Staatskapellen- Konzertes gar nicht erst in den Produktions- katalog der RRG aufgenommen wurde. Die er- sten Pianissimo-Takte der Aufzeichnung sind aufgrund des durch die 33er Drehzahl stark er-

90 höhten Rauschpegels kaum wahrnehmbar, bei

einer Ausstrahlung wären sie wahrscheinlich gänzlich verschwunden. Erst mit heutiger Tech- nologie konnten wir diesem Manko – wenn auch nicht vollständig, so doch teilweise – entgegen- wirken. Ein Dokument bleibt diese Aufnahme allemal – als eines der weltweit frühesten Beispiele für die Life-Aufzeichnung eines Konzer- tereignisses überhaupt und für alle Musikliebha- ber ein immer noch ergreifender und emotiona- ler musikalischer Augenblick, der als Echo aus ei- ner anderen Zeit bis in unsere Gegenwart erhal- ten geblieben ist.

Jens-Uwe Völmecke

Gegenwart erhal- ten geblieben ist. Jens-Uwe Völmecke Nadeltonprinzip. Für Kinos, die sich keine eigene Tonfilm-

Nadeltonprinzip. Für Kinos, die sich keine eigene Tonfilm- apparatur leisten konnten, wurde die Tonspur des Filmes auf spezielle Schallplatten geschnitten. Plattenspieler und Projektor waren miteinander gekoppelt, um eine synchrone Bild- und Tonwiedergabe zu erreichen.

Dokument: Sammlung Aistleitner DEUTSCH
Dokument: Sammlung Aistleitner
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Kritik von Heinrich Strobel zum Berliner Konzert der Staatskapelle Dresden

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DVD:

DEUTSCH D VD: Hans Busch, Eberhard Steindorf und Susanne Richter, die Tochter des Orchesterdirektors Arthur Tröber,

Hans Busch, Eberhard Steindorf und Susanne Richter, die Tochter des Orchesterdirektors Arthur Tröber, im März 1990 in Dresden

„Zur Rückkehr von Fritz Busch nach Dresden“ Über Giuseppe Sinopolis Rede am 22. September 1998 in der Semperoper

Als wir über das Programm für den Festakt zum 450jährigen Jubiläum der Sächsischen Staatska- pelle Dresden am 22. September 1998 berieten, schlug ich vor, eine Vorführung des Tonfilms von Richard Wagners „Tannhäuser“-Ouvertüre unter der Leitung von Fritz Busch aus dem Jahre 1932 in die Überlegungen einzubeziehen. Einigen Mit- gliedern des Gremiums, das darüber zu befinden hatte, war er schon bekannt, den übrigen wurde er alsbald zugänglich gemacht. Die Entschei- dung war einhellig: Wir wollten dieses einzigar- tige Dokument zeigen - sofern mit der verfüg- baren Kopie eine Wiedergabe in der Semperoper in einer Weise realisierbar wäre, die der von uns bisher nur in einem kleinen Raum beobachteten

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BUSCH UND SINOPOLI

Wirkung gleichkäme. Um dies zu testen, musste eine entsprechende technische Probe angesetzt werden. Wir legten sie so, dass auch unser Chefdirigent Giuseppe Sinopoli anwesend sein konnte. Natürlich wusste Sinopoli um den überragenden internationalen Rang Buschs als Dirigent und um seine Bedeutung für Oper und Kapelle in Dresden. Und selbstverständlich war er auch in- formiert über die Euphorie, mit der Busch einst hier empfangen worden war, und über die bar- barischen Vorgänge im März 1933, die ihn vom Pult des Semperbaus und aus der Stadt vertrie- ben hatten. Und so saßen wir an einem Märztag des Jahres 1998 im verdunkelten Zuschauerraum des Opernhauses, und ich beobachtete, wie Sinopoli - nach einer anstrengenden Vormittagsprobe - wohl interessiert, aber auch mit etwas Skepsis dem bevorstehenden Experiment entgegensah. Es bedurfte allerdings nur weniger Takte, und er war ganz plötzlich nicht nur hellwach, sondern wie elektrisiert von den Tönen und Bildern, die ihm da entgegen kamen. Er schien - je länger je mehr - überwältigt von der starken Autorität und suggestiven Ausstrahlungskraft Buschs, von der Vitalität und Sensibilität, mit der dieser Diri- gent das Orchester anführte und inspirierte, und nicht minder von der totalen Hingabe, dem Mu- siziertemperament, der Disziplin und der reichen Klanglichkeit der Kapelle, die jetzt „seine Kapel-

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„WILLKOMMEN DAHEIM“

le“ war. Ich habe ihn niemals zuvor und danach so gebannt zuhörend und zusehend erlebt. Und obgleich er bestens vertraut war mit der außer- gewöhnlichen Dresdner Tradition von Schütz über Weber und Wagner bis zu Schuch und Strauss und obwohl er die Aufnahmen eines Böhm oder Kempe mit der Staatskapelle hoch schätzte, meinte ich wahrzunehmen, dass ihm in eben diesen Minuten beinahe schlagartig be- wusst geworden ist, was für ein Erbe ihm tat- sächlich anvertraut - und auch: welch unfass- bare Schmach seinem großen Amtsvorgänger zugefügt worden war. Nach der Vorführung sagte Sinopoli nur, sichtlich ergriffen, dass er im Festakt einige Worte über Fritz Busch sagen werde. Mich bat er bald darauf um mehr detaillierte Informationen, selbstver- ständlich vor allem zu Buschs Dresdner Zeit. – Es hatte sich seit langem so eingespielt, dass Sino- poli mir seine Briefe bzw. jegliche schriftlichen Äußerungen, die Dresden betrafen, mit der Bitte zu lesen gab, einen (möglicherweise etwas hilf- reichen) Blick auf sein nicht immer ganz schrift- gemäßes Deutsch zu werfen. Von seinem Busch- Vortrag jedoch hörte und sah ich nichts. Es war offensichtlich, dass er ihn als ein sehr persönli- ches Bekenntnis verstand, welches er nicht nur ganz eigenständig ausarbeiten, besser: sich ab- ringen musste, sondern dass es auch kein Dresd- ner vorher zu Gesicht bekommen sollte. Als Sinopoli schließlich im Festakt die Rede hielt,

übertrug sich seine tiefe innere Bewegung auf das gesamte Auditorium. Diese eindringlichen, so von Herzen kommenden Worte wurden, ge- meinsam mit dem Film, zum geistigen und emo- tionalen Zentrum der Jubiläumsfeier. Die Sächsi- sche Staatsoper hatte Fritz Busch zwar 1990 an- lässlich seines 100. Geburtstages postum zu ih- rem Ehrenmitglied ernannt und die Staatska- pelle hatte ihm unter der Leitung von Herbert Blomstedt mit Werken von Reger und Brahms Gedenkkonzerte in Dresden und seiner Geburts- stadt Siegen gewidmet, aber wir fühlten: wirk- lich zurückgerufen worden, zurückgekehrt war er in dieser unvergeßlichen Stunde des 22. Sep- tember 1998. Es war Giuseppe Sinopoli leider nicht mehr ver- gönnt, sein Versprechen einzulösen und – wie er es formuliert hatte –, „den Faden dort wieder aufzunehmen, wo er abgeschnitten wurde“, nämlich bei der „Rigoletto“-Katastrophe des 7. März 1933. Noch bevor er als designierter Generalmusikdirektor den geplanten Zyklus konzertanter Aufführungen von Opern Giuseppe Verdis in der Semperoper beginnen konnte, riss ihn der Tod am 20. April 2001 plötzlich aus seinem schaffensreichen Leben; in Berlin – wäh- rend einer Vorstellung von Verdis „Aida“.

Eberhard Steindorf, langjähriger Konzert- dramaturg der Sächsischen Staatskapelle und persönlicher Referent Giuseppe Sinopolis

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Foto: Staatsoper Dresden / E. Döring

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Heute bitten ich und die Kapelle, die immer noch „seine Kapelle“ ist, ihn für den Tag um Vergebung, an dem er mit fester und mutiger Hand jenes tragische und herzzerreißende „aus“ in sein Tagebuch eintrug, das für seine Zukunft in Dresden gelten sollte, eine Zukunft, die ihm ein unseliges Schicksal für immer rauben sollte. Unsere heutige Feier ist auch seine Feier. Seine Musik ist auch unsere Musik. Seine Liebe zur Menschheit ist auch unsere Liebe zu einem unver- dorbenen Ideal der Menschlichkeit. Giuseppe Sinopoli

Giuseppe Sinopoli während seiner Rede am 22. September 1998

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DVD:

„WILLKOMMEN DAHEIM“

Giuseppe Sinopoli Zur Rückkehr von Fritz Busch nach Dresden

Fritz Busch ist zweifellos ein Mensch von höch- ster ethischer Bedeutung. Bei ihm entzieht sich der musikalische Ausdruck jeglicher Form von äu- ßerlichem Exhibitionismus und beschränkt sich auf einen zutiefst innerlichen spirituellen An- spruch. Die absolute Klarheit seines Denkens drückt sich in der Wahl seiner Tempi aus, die auf einer unanfechtbaren Logik basiert, welche den- noch nicht einer glänzenden, schlichten und doch mitreißenden Phrasierung entbehrt, Ergebnis tie- fen Einfühlungsvermögens und höchster innerer Freiheit. Ein Grund mehr, unserer längst fälligen Pflicht nachzukommen, Fritz Busch – auch wenn dies erst nach seinem Tod geschieht – unser herz- lichstes, tiefstempfundenes, freudigst bewegtes und zugleich respektvolles „Willkommen da- heim“ zuzurufen. *) Teurer Maestro Busch, Sie kehren heute zum er- sten Mal seit jenem Tag mit dieser Zeremonie, die für uns die Feierlichkeit eines heiligen Ritus hat, in Ihr Theater zurück. Sie werden uns mit dem Bei- spiel Ihrer unerschrockenen moralischen Haltung helfen, unsere Aufgabe als Botschafter der Kunst zu erfüllen, jener Form des menschlichen Denkens und Fühlens, die durch das Werk der Hand zu ei- nem unauslöschlichen Zeichen von Kultur und Zivi- lisation wird. Es war jener Augenblick der Verdunkelung men-

schlichen Geistes und Fühlens, jene kollektive Um- nachtung, die das prometheische Feuer der Kultur und der Zivilisation auslöschte und Sie aus Ihrem Theater entfernte. Und es ist das neue Deutsch- land, das nach schmerzhaften, aber auch sehr menschlichen Geschehnissen wiedervereinigte Deutschland, das Sie heute hier willkommen heißt. Wir wünschen uns, dass Ihr starkes und uner- schrockenes Antlitz, das – wie jenes des spartani- schen Kriegers Leonidas, des in Stein gehauenen Antlitzes des archaischen Griechenlands – den Schleier der Melancholie und die tiefen und bitte- ren Furchen der Vorahnung des Todes fern der Hei- mat trägt, sich für einen Moment lang in einem kurzen Lächeln erhellen möge, das uns zeigt, dass Sie mit uns eines Sinnes sind. Teurer Maestro, das letzte Werk, das Sie in Ihrem Theater dirigieren wollten, war der „Rigoletto“ von Giuseppe Verdi. Die Kapelle und ich haben be- schlossen, den Faden dort wieder aufzunehmen, wo er abgeschnitten wurde, und wollen Ihrer und Ihrer Rückkehr in dieses Theater in vier aufeinander folgenden Jahren ab dem Jahr 2001 mit einer kon- zertanten Aufführung einer Verdi-Oper gedenken. Wir möchten diese Aufführung als Live-Dokument aufzeichnen. Das beweist, dass Ihre Arbeit zur Ver- breitung der Musik Verdis, die Sie in Dresden be- gonnen haben, fortgesetzt wird. Mit dieser Geste soll eine Brücke zwischen den Ruinen von damals und der bewusst gelebten Frei- heit von heute geschlagen werden. 95

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PLAYED INTO THE HORN

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