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LO NUEVO, ENTRE EL PASADO Y EL FUTURO
Lo nuevo empieza a ser una exigencia, sobre todo, siempre
que los valores antiguos se archivan y, en esa meclicla, se los
protege del paso destructor del tiempo. o n d ~ no hay archi ..
vos, o all donde la existencia ele los archivos est amenazada,
la transmisin ele la tradicin intacta tiene preeminencia sobre la
innovacin, o se apela a principios e ideas que se consideran
. independientes del tiempo y, en ese sentido, son constantes y
se puede acceder a ellos en cualquier momento, inmediata-
. mente. Esos principios e ideas, presuntamente independientes
1 tiempo, se postulan como "verdaderos", en la esperanza ele
ue se mantengan, o se los descubra ele nuevo, si se diera el
ele que su fijacin cultural fuera destruida. El arte clsico
a un canon determinado, o a pelaba a la mrnesis ele la
raleia, a la que se consiclt'raha inrnutal>le en sus aspectos
nciales, para que se la pudiera imitar ele la manera ms fiel
e. Segn eso, el pensamiento, por su parte, deba o bien
eguir una tradicin mtica o bien obedecer las leyes in-
ele la lgica. Slo cuando la conservacin ele lo anti-
o parece estar asegurada por la tcnica y por la civilizacin,
za el inters por lo nuevo, porque entonces empieza a
recer superfluo producir obras tautolgicas o epigonales, que
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slo repiten1 lo que ya est incluido en el archivo desde hace
mucho. Lo nuevo, por tanto, se convierte en exigencia posi-.
tiva -en ve:z de representar un peligro-, en cuanto la identi-
dad de la tradicin est protegida por instituciones y medios y
es accesible a todos, y no gracias a una hipottica constancia
ideal de la verdad.
En la Antigeclacl cl8sica y en la Edad Media europea, la orien- ;
racin hacia lo nuevo fue, en general, co'ndenacla: en el fondo, ..
se vea en ella una concesin al poder del tiempo, que ale-
jaba de los modelos !fecibidos por las tradiciones orales o es-
critas. Entomces estaba vigente como tarea principal del pensa-
miento la ptermancnte resistencia contrct el fluir del tiempo -que
imperceptiblemente emsiona la memoria ele la tradicin-, y tam-
bin la transmisin, intacta en lo posible frente a innovacio-
nes cleformantes, ele lo ms antiguo y originario. Lo nuevo fue
considerado exclusiv;mente como una deformacin, como un
error, que se cometa involuntariamente, por olvido o bajo la
presin ele las cambiantes circunstancias. La insistencia activa
en lo nuevo se consideraba, desde esta perspectiva, como una
acomodacin inmoral a las debilidades ele la memoria humana
o a las exigencias del poder mundano.
Hoy est e.xtenclicla la opinin ele que, en la moclerniclad, la
orientacin hacia lo nuevo se transform completamente, hasta
convertirse en un tema puramente apologtico.
1
Pero ese cam- .
bio no ha sido tan radical como parece. El pensamiento mo-
derno, a diferencia del pensamiento de la mayora de los siglos
precedentes, parte del supuesto de que la verdad universal
puede revelarse en el presente o en el futuro, y no slo en el
pasado. Dicho de otra manera: parte del supuesto ele que la
verdad se manifiesta ms all de la tradicin: se manifiesta en
la realidad, y lo hace como sentido, esencia, ser, etctera. Por
eso, el hombre moderno tiene tendencia a la espera y a la es-
de ... que esa nueva verdad se le pueda revelar, libern-
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sus antiguos errores. Y, en esa medida, en la moder-
d se sigui considerando a la verdad como algo eterno y
del tiempo, que se va revelando en el transcurso tempo-
en consecuencia, en cuanto se la ha desvelado una vez, )
el queda sujeta a su perpetua conservacin para el fu-
:sa es la razn por la cual, en la moclerniclacl, el futuro
diseado ele la misma manera que antes, en la antigedad,
staba el pasado: como algo armnico, inmutable y some-
a una nica verdad. El utopismo ele la modernidad es, a su
' , un conservadurismo del futuro. No es casual que ese
mo afirmara la labor destructiva ele guerras y revolucio-
esas aniquilaciones violentas ele los archivos histricos no
n en peligro la verdad universal descubierta de nuevo,
que, todo lo ms, la liberaban y limpiaban ele los fardos
pasado: pues si el lugar ele la verdad es la propia realidad,
disolucin ele la tradicin es algo que, como poco, no daa
la verdad. De ah que las ideologas modernas hayan tomado
desde el momento en el que han alcanzado el poder,
extremadamente conservadoras, como ocurra hasta
relativamente poco en la antigua Unin Sovitica. Ya se
alcanzado la verdad y, con esa victoria, la historia es-
consumada, as que ya no era posible otra novedad ver-
. Con ello, sin embargo, se rehabilitaron de nuevo las
arcaicas estructuras del pensamiento.
2
cierto sentido, la orientacin hacia una verdad que se re-
a en . el tiempo hace incluso ms radical la pretensin ele
verdad a ser anterior al tiempo, originaria. Esa comprensin
rna de la verdad se encuentra ya en Platn: el alma re-
erda la verdad, que ya existe como tal antes del origen del
antes del comienzo ele tradicin alguna, antes del co-
zo del mundo. Esa nueva verdad comparece como ms
. . .. ntigua y originaria que cualquier tradicin explcitamente pre-
en la cultura: la comprensin platnica de la nueva ver-
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dad como ms originaria que cualquier tradicin transmitida
oralmente o por escrito por la cultura tambin est presente
en la modernidad. La filosofa y el arte de la modernidad aspi-
raron continuamente a algo que no pueda ser relativizado por
el paso del tiempo: buscaron las formas fundamentales de la.
lgica y las de la percepcin, las del lenguaje, las de la expe-
riencia estuica, etctera. Nietzsche y Freud, por ejemplo, tra-
bajaron con el material que suministraban los viejos mitos de
la antigedad; Marx hizo una proclama para pasar a un nuevo
escaln del desarrollo, consistente en volver a una sociedad ori-
ginaria sin propiedad privada; el arte ele la modernidad volvi
al arte ele los pueblos primitivos, a lo infantil y a lo elemen-
taP Esos os tpicos -la comprensin de lo nuevo como algo
que tiene antecedencia sobre cada poca histrica; la exigen-
cia de una verdad ms originaria que todos los errores que la
han sucedido- no se han modificado sustancialmente en la
poca moderna.
El inicio de la filosofa moderna suele situarse comnmente
en e\ "cogito, ergo sum" de Descartes. Bajo ese lema, Desear.::
tes emprendi el ensayo de salir de los lmites de todo aque-
llo de lo CJ,!-le pudiera dudarse -y, por tanto, pudiera con-'
siderarse como algo pasajero en el tiempo histrico-, para'
fundar un mtodo con cuya ayuda el futuro pudiera organizarse
desde UOIOS fundamentos unificados, generales, universales
inmutabks.
4
El mismo fin persiguieron las ms int1uyentes co-
rrientes ::ursticas de la modernidad. Pensemos tan slo en la
duda metdica radical a la que se someten todas las for
artsticas histricas, tal y como esa duda se manifiesta, con
medios propios del arte, en las obras de Kasimir Malevich o P
Mondrian. Ambos pintores intentaron mostrar la estructura
mal de .cada cuadro posible por encima de todas sus acu
. dones histricas concretas, para, al final, declarar como
artstico }mi versal del futuro la estructura formal que ellos
ban mostrado por vez primera.
5
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El pensamiento y el arte ele la poca moderna estn prepa-
rados para situarse en contraposicin al pasado; no lo estn
para situarse contra el futuro, al que entienden como un cam-
po para su ilimitada expansin: as, al futuro se lo considera
como una pura continuacin del presente. Y esto es igualmente
aplicable a aquellas teoras ele la modernidad que buscan in-
tegrar al mximo las exigencias ele la historicidad.
Claro est que -como muy tarde desde el romanticismo y el
colapso del historicismo hegeliano- existe una corriente filo-
; sfica muy influyente que mantiene que ni una verdad exterior
. a.la historia ni un futuro inmutable, utpico, asentado sobre
fundamentos inmutables, estn a nuestro alcance. Pero sa es
una aceptacin ele la historicidad que sigue asociada, en ge-
neral, a la consideracin ele que cada momento histrico es
nico en su gnero, irrepetible, incomparable, instantneo.( Sin
embargo, si nada se puede comparar, entonces no es posible
.. hacer comparaciones, y tampoco es posible la existencia ele
i:,..., nuevo. Cabe pensar, s, en el dominio ele un dinamismo inin- .
________ pido, y tambin en una suerte ele activismo dotado ele
na increble tensin, pero ese continuo e ininterrumpido mo-
.. ___ _iento es montono y carece ele valor alguno: no hay clichs
duraderos y montonos como los clichs romnticos. La
topa romntica es una utopa del movimiento y ele la pecu-
riclacl, que se nos presenta una y otra vez, accesible y abierta,
de los archivos culturales. Y como tal, no se diferencia ele
clsi'ca utopa ele la verdad eterna.
utopa romntica, bsica en la modernidad, est tambin
te ele manera decisiva en el marxismo, en el existencia-
' en la hermenutica, en el psicoanlisis, en el vitalismo,
el estructuralismo, en la escuela ele I-Iejclegger y en el cle-
ctivismo, para nombrar slo algunas ele las corrientes fi-
seguicloras ele Hegel. Todas ellas producen, es cierto,
iscursos que permiten describir la rclativiclacl histrica ele la
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su vez, como relativos en sentido histrico. No tiene impor-
tancia es.emcial hasta qu punto se considere posible en cada
uno de elllos la descripcin y el dominio de la lgica in
de los carnbios histricos o, al contrario, hasta qu punto
gan la po5ibilidacl ele esa descripcin y ese dominio. Es
samente );::1 remisin que se hace en esos ,discursos al primordial
carcter oculto o a la diferencia del "ser" o del "otro" -re
sables, para Heidegger y para los postestructuralistas fra
del cambilo histrico--, lo que permite a esas corrientes f
ficas continuar indefinidamente la conversac.in acerca ele
"otro" o.culto, ocupando as el entero horizonte ele futuro? Si el
objeto del discurso se escurre continuamente, el discurso m ,mi'
es infinito: y la infinitud de las interpretaciones, de la
dad o dle:l deseo conduce ms all ele cualquier presente
trico y ms all del futuro. Incluso cuando el tema ele
discurso es -como en el caso de Derrida- la finitud radical
hombre, la diferencia, es imposible concluirlo, es decir, de
minar sus fronteras propias y diferenciarlo ele lo totalmente
lo que. irnponclra un lmite temporal a su expansin.
En e:sc c,pntexto, lo otro, al que se responsabiliza del ca
bio histrico, puede ser designado como naturaleza, h
vida, deseo, lucha ele clases, instinto ele raza, tecnologa,
guaje, \\:amada del ser, textualidad o diferencia: todas esas
finiciones tienen en comn la referencia a algo que est
ele la cu.ltura, algo que la cultura no conoce o que se le ocu
algo qute la cultura no controla y por eso resulta dominada
ello. Algunos creen reconocer lo otro en el espritu dia
seg(m Hegel, otros lo refieren a algo que, por principio,
oculto o est continuamente ocultndose, como hacen,
ejemplo, Heidegger o Derrida. En todo caso, y en la
que a lo otro, es decir, al tiempo -entendido de una u otra
nera-, se le adscribe una realidad aparte de la cultura, as
'36
capacidad ele manejar a la cultura desde dentro, de renovarla
determinar sus formas, todos esos discursos filosficos y prc-
artsticas que invocan lo otro estn vindicando para s mis-
un status especial en el contexto cultural y, a fin ele cuentas,
reclamando su derecho a determinar la cultura. Con in-
cia de cmo se refieran esos discursos y esas prcti-
a lo otro -positiva o negativamente, directa o inclirecta-
nte, ele modo apologtico o apofntico..:... todos ellos se
nen a s mismos, en el fondo, como discursos y prcticas
culturales y determinantes del futuro. Invocan el tiempo
ismo y se consideran, por eso, inmunes al cambio histrico,
e tiene lugar en el tiempo.
Sin embargo, el cambio temporal no es la causa oculta del
ambio ele los valores, en el que cada poca, como suele ele-
alegremente, "encuentra su expresin". Pues la lgica ele
\transmutacin ele los valores tambin obliga a producir lo
evo cuando el tiempo no apremia en absoluto a hacerlo:.; y
que esa lgica es una estrategia econmica, y produce, ele
' consciente y artificial, un tiempo nuevo. Aquello que
ele manera cuasi inconsciente en el tiempo slo recibe
or cultural desde esa lgica. Las jerarquas ele valor no se
automticamente a travs de su cambio en el tiempo;
ue ocurre es que, durante su trato con los valores, al con-
temporal se lo emplea positiva o negativamente, desde
pectiva supratemporal ele los achivos ele la cultura y
Ja ele las comp;l!'aciones que stos hacen posible.
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NUEVO NO ES SIMPLEMENTE "LO OTRO"
idea de que lo nuevo histrico aparece en la cultura
como consecuencia ele la accin ele algo "otro" exterior a
cultura tiene como fundamento una especie de versin new-
iana de la mecnica del movimiento cultural. Para Newton,
cuerpo, librado a s mismo, se mueve uniformemente y en
recta. Si se altera su direccin o su velocidad, eso signi-
que algo exterior ha influido en l. Del mismo modo, se
, en relacin a la cultura, que mientras sta se mueva
s misma, continuar indolentemente la tradicin en vigor.
una oculta intervencin de Dios, o de la naturaleza, o de
ctible individualidad ele un autor que est fuera de la
tradicional, o de la fuerza o el poder del inconsciente
la diferencia -que actuaran por medio ele ese autor- obli-
a la cultura a renunciar a la automtica reproduccin y
"n del patrn tradicional. Si el hombre no estuviera
, esto es, si no fuera "lo otro" en relacin a cualquier
ra "muerta", no se distinguira, segn esa idea, ele una m-
que trabajara siempre segn un nico programa, hasta
dejara ele funcionar.
9
De esta idea ele la cultura como la
ele un patrn inmodificable y su estereotipada reproduc-
nacen las apelaciones a Dios, al ser, a la vida o a la clife-
39
111'11:
renda, que en cierta medida reprogramaran ocultamente la cul-
tura y, de esa manera, originaran lo nuevo. Segn eso, el ori-
gen de lo nue\VO slo puede consistir en el olvido de la tradicin
cultural y en lla: renuncia a la suma de sus prejuicios, sus con-
venciones muertas y sus formas supervivientes -o en la pro-
mulga<Cin de lo otro en s-. De aqu proviene tambin el
esceptD1cismo postmoderno acerca ele si en una cultura como
la nue:stra, mecnica hasta el extremo, lo nuevo sigue siendo
posiblte en absoluto. Si las fuentes de la vida inmediata han sido
clerrot;adas y el olvido de la tradicin cultural -que es el que
debe (concluciimos al recuerdo de una realidad originaria exte-
rior a la cult1J.lfa, y a su manifestacin irreflexiva e inmediata-
ya no parece posible, entonces el nacimiento ele lo verdadera-
mente nuevo debe ser declarado imposible.
Sin embargo, lo nuevo nunca es simplemente "lo otro" res-:
pecto a la traadkin. Es siempre, adems, algo valioso, que
tece IUn determinado periodo histrico y concede al presente
la prD:maca el pasado y el futuro. Por eso, si se piensa'
en nuevo como una consecuencia ele la accin de lo otro en
la culltura y ,en _la tradicin, no se lo debe considerar, sin ms,
como un si:ntoma de lo otro. Lo nuevo es, ms bien, lo
muestra, ha:'ce ms accesible, visible y comprensible a lo
mismo, que es lo que acta en la cultura. Por eso, las
nas l!'eoras ::acerca de la naturaleza, el deseo o el inconscie
que se on: jUn ele lo otrn, o el arte, que pretende most
son nas que gozan hoy ele la mayor consideracin. l'ues si
otro como nal no se da a conocer ele algn modo en lo n
lo n\Uevo S(e disuelve en la masa de lo otro; y la historia se
sudve en um juego de diferencias.
de aqu provienen las reservas postestructura
conitra lo nuevo: es cierto que, sin lo nuevo, lo otro de la
tura sigue actuando sin interrupcin, pero su efecto qu
oculto, y aunque lo otro de la cultura sea continuamente
40
elucido, no obtiene ningn status de valor. Y precisamente en-
. ton ce; es el propio discurso postestructuralista sobre el carc-
ter oculto ele lo otro el que queda convertido eo ipso en el ltimo
fenmeno cultural que puede reclamar un status ele valor. Cual-
quier nuevo "otro" aparece como algo arbitrario y superfluo,
ya que ni desvela ni puede desvelar su origen oculto.
10
Y como
lo otro oculto no se muestra con ms claridad en una diferen-
concreta que en cualquier otra, todas las diferencias de-
sembocan, al final, en una masa indiferenci::lda. El mismo
.fantasma ele lo otro, que antes, en la poca moderna, sirvi
::como fuente ele optimismo cultural, sirve ahora como fuente
ele pesimismo cultural. La diferencia no consiste tanto en la dis-
posicin ele base, como ms bien en el hecho ele que lo otro,
. con el transcurrir del tiempo, se retira cada vez ms hacia el fu-
. turo y, ms oculto y alejado, se presenta cada vez como lo
otro ms radical y -en su calidad ele nuevo- como cada vez
menos alcanzable.
. ; Por supuesto, estas tesis postestructuralistas o postmoder-
nas sobre lo otro que siempre est ocultndose han seguido
conservando su orientacin hacia lo nuevo. La sociedad acoge
teoras como nuevas, y ellas mismas afirman su novedad
relacin a teoras anteriores. Su novedad consiste, preci-
te, en la idea de que lo otro se oculta y no permite nin-
enunciaclo esencial acerca ele s mismo. Pero, naturalmente,
definicin puramente negativa ele lo otro slo es posible y
lo L_;Jl<. .. :-,; :;'- alicmlc a la cnlcia lli:;Luria ck
intentos ele definir positivamente lo nuevo. Si no hay nada
ue se pueda decir sobre lo otro, entonces tampoco se debe-
' en el fondo, hablar de ello. Ni siquiera se debera decir que
lo otro no se debe hablar, como todava hizo \\littgen-
n.11 En el momento en el que la postmoderniclacl como
ga llega efectivamente a las masas, se pierden las ganas
hablar sobre el car{tctcr oculto de lo otro; slo queda la masa
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"pluralista" e indiferenciada de las diferencias ya existentes,
sobre la cual no cabe hacer ninguna eleccin con sentido. Y en
se encuentra la cultura hoy, despus de la crtica
JlWstmoclerna ele los aos sesenta y setenta: no parece haber
mada que sea idntico a s mismo, pero tampoco hay ningn
"'otro" que pudiera ser interesante, relevante y valioso, que pu-
iliera situarse frente a lo idntico como algo esencialmente clis-
\tiinto de l: todo se ha disuelto en un juego ele diferencias
.parciales.
?ero, como siempre ha sucedido, la cultura, en b prctica,
sigue considerando, tambin hoy, determinados tipos de di-
versidad -y no otros- interesantes y valiosos. O dicho de otra
manera: la cultura contina definiendo a unos tipos de diver-.
siclad como nuevos y relevantes, y a otros, por el contrario,
como triviales e irrelevantes. Por eso son tan innegables los pro-.
blemas en la seleccin de determinadas obras o productos cul-
turales para archivos, bibliotecas, muscos o filmotecas; pro-.
blemas a los que hay que sumar las dificultades propias de los
fenmenos relacionados con esa seleccin -los ele la moda, el
prestigio y el xito social-. As, los crticos ele esos archivos y,
de sus correspondientes privilegios culturales intentan siem
demostrar que las diferencias culturales entre los distintos
pos no aceptados socialmente y los archivos consagrados
tan fnncl:1mentlles que no pueden ignorarseY De aqu su
por ejemplo, la crtica cultural hecha Cll del rc'!l1i1SfllC)
o de las minoras tnicas o sexuales, as como los esfue
individuales de escritores y artistas por resaltar su personalidad
y cimentar el valor ele sus obras, para construirse un mito
sonal y conseguir acceder a los archivos culturales. En cada uno
de esos casos, cada uno de ellos describe sus diferencias
el entorno como especialmente significativas, y deriva de e

su reclamacin a estar representados en los archivos consa
grados de la cultura.
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Sin embargo, si ningn tipo ele diversidad interna a la cul-
est facultada para representar lo otro como tal; si, por eso,
fundamento comn a todos es la igualdad de lo diverso, del
modo que antes lo era la igualdad ele lo idntico; y si
pluralismo cultural completamente indiferente es hoy el bo-
te ele toda prctica cultural, entonces, ele dnde surge, a
esar ele todo, la distincin entre lo nuevo y lo puramente di-
O, ele otro modo: cmo se distingue la diferencia cul-
ralmente valiosa ele la diferencia sin valor cultural?
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LO NUEVO NO llENE SU ORIGEN
NI EN EL MERCADO NI EN LA AUTENTICIDAD
Hoy, las estrategias del privilegio cultural suelen describirse,
mayor parte ele las veces, como puras estrategias de mercado,
o efectos ele la economa ele mercado, que exige crear cacb
ms productos para alcanzar cada vez mayores lucros. El
to socialmente privilegiado y el elevado valor ele clcter-
clos discursos y obras ele arte se explica exclusivamente
la exitosa poltica mercantil o institucional ele sus creado-
o ele sus managet:). El resultado ele esa poltica no tiene,
esa opinin, nada que ver con la naturaleza propia ele
discursos o ele esas obras ele arte. Toda referencia a crite-
internos, culturales o estticos, puede reducirse, segn esos
, a publicidad extra, que slo agrada al pblico igno-
interpretacin ele lo nuevo como resultado de un::, orien-
hacia mercado no es, en absoluto, una idea nueva. La
acin de que lo que se ambiciona es exclusivamente el
y el dinero ha acompaado a la idea de lo nuevo desde
ipio ele la modernidad. I En el contexto moderno, las
ciones nacidas bajo la influencia de la realidad hetero-
' o de lo otro, adquirieron vigencia como innovaciones
, dirigidas contra el sistema social dominante. Las inau-
4C)
tnticas, exclusiivamente dictadas por las estrategias de mer-
cado se consideraron estabilizadoras del sistema. Sin embargo
' . '
desde el punto de vista de la crtica .Postmoclerna, que niega
absolutamente lla posibilidad de cualquier manifestacin real
y definitiva ele !lo otro, todas las innovaciones son igualmente
inautnticas. Quiz slo pueda excluirse ele esa consideracin
al intento de hacer crtica social con los medios del arte o ele
\
la teora, contra el cual, de todos modos, se levanta tambin
la acusacin ele "comercial" en tiene algn xito. Por
ello, la orientacin hacia lo nuevo no slo parece imposible,
sino que tambi1 se la tiene por algo incleseahle, porque ha
abandonado su antigua funcin ele oposicin poltica.
l.a interpretacin del mercado corno fuerza impulsora ele la
innovacin es, en ciertos aspectos, superior a las interpreta-
ciones ms tradicionales. cu:mclo el acceso inmediato a
la realidad se hace problemtico (por ejemplo, cuando el con-
ternplaelor ele 1una obra ele arte ya no est en disposicin ele
comparar esa obra ele arte con Jo que ella representa; o cuando
una teora invoca al inconsciente, ele manera que el kctor ya
no puede co1nparar ni verificar esa obra con los procesos ele
su conciencia) siguen presas en los criterios mimticos de ver-
dad. La con1prensin mimtica de la cultura cst tan profun-
damente arraigada en la propia cultura que el arte y la teora
son tenidos casi automticamente como instancias ele! lenguaje,:
n,o ::igno:: r> Tncl11SO cu:1ndo se p:ntc ele que esos
signos no pueden representar ele manera adecuada la realidad
que se oculta tras ellos, o a lo otro; incluso cuando se piensa que .
esos signos, ms que desvelar, ocultan esa realidad, se los in-;
terpreta como signos de la imposibilidad ele las
nes, del carcter radical ele lo otro, o ele lo sublime. Y as, se
si:gue adscribiendo a los productos culturales una especial cua.:
lidacl porque, aunque no consigan repre-
sentacin mimtica alguna, al menos tienden, con la mejor ele
46
las intenciones, a una tal representacin.
15
La autenticidad se
entiende, as, como una derrota involuntaria ele la intencin mi-
mtica -como una mmesis ele lo no mimtico--. En ello se ex-
. presa un cierto complejo de inferioridad de la cultura moderna
frente a la tradicin, desde el que las nuevas formas, que no
pueden verificarse por la va ele la mmesis, son interpretadas
.como efectos ele un accidente en la realiclacl: un artista o un
terico han intentado, sinceramente, representar la realidad
sentido tradicional, pero no lo han conseguido; presentan
entonces la imagen de su derrota, y esa imagen ele la derrota
es la fiel imagen de la realidad, con la crueldad que le es tan
16
Es sintomtica ele la crtica moderna la conviccin ele que
las autnticas obras ele arte o los autnticos discursos se clife-
rencian ele los inautnticos por su especial raclic:alismo, hon-
dura, profundidad, fuerza ele conviccin u originalidad. Esa
diferencia la hacen incluso autores postmodernos que, como
..por ejemplo Lyotard, estn acostumbrados a equiparar "llujos
de capital" y "llujos ele cleseos"Y Con otras palabras: se le re-
tira al entendimiento que planifica y trabaja ele modo estrat-
sico la capacidad para originar lo realmente nuevo, pues el
entendimiento estara dominado exclusivamente por las ideas
xito y el beneficio. Es decir, que volvemos a encontrar en
moderna conciencia ilustrada aquel rechazo moral ele todo
nuevo con el que la conciencia arcaica consideraba que con-
..... b intacta su relacin inmediata con el pasado; slo que
crtica moral, hoy, no se extiende a tocio lo nuevo, sino slo
lo nuevo que no es autntico, esto es, que no invoca lo ori-
rio. La distincin, tpica ele la moclerniclacl, entre lo nuevo
ico y lo nuevo inautntico, originado ste ltimo cxclu-
vamente por la inmoral "ambicin ele lo nuevo por lo nuevo"
'ele, an hoy, algunos juicios sobre la filosofa o el arte.
47
pero, en la prctica, distinguir lo nuevo autntico de lo nuevo
inautJ;ltico es imposible. Al final, cada cosa nueva se determinp.
segn en .qu medida se c\iferenciC ele lo antiguo, lo que slo
es posible en el seno ele una comparacin histrica que, a su
vez, hacen posible los archivos culturales. Pero, a su vez, eso
significa que el proceso en el que se distingue lo nuevo ele lo
antiguo debe ser racional y debe poder controlarse. Lo nuevo
aut:ntico no se origina, contra la suposicin general, por una
especie de olvido de s mismo por parte de su hacedor. Porque
de su creador se exige, desde la Ilustracin, que eche por la
todas las viejas tradiciones, prejuicios, clichs y todas
las fionnas exteriores de control racional; y que deje que tomen
el poder las fuerzas ocultas, sean stas la razn pura ms all
de todas las verch1cles ele la tradicin, o consistan en la inspi-
raciin, b naturaleza, el deseo, la vida o las fuerzas impcrso-
n<bl\es del propio lenguaje. es el modo en e\ que el creador
de lo nuevo se queda slo con la realiclacl, o con la "necesi-
cktd interior" que le dicta su hacer, como mantiene, por ejcm-
pho, KandinskyY' Sin embargo, cmo se garantiza que esos.
"p>rocluctos culturales autnticos" sern juzgados como nue-.
vc!>S despus ele que se los compare con la cultura ya existente?
No significa esa novedad, en cuanto est dacia, que el olvido'
(ite s ejercido por el creador no era, por supuesto, completo,
y que preci>l\ "' nt>' ha sido i'l quien ha calculado con toda exac:
t>tud el lugar que ocupara su producto cuilcnal e"'" lu> """':
p>!Oductos culturales' De hecho, si el crtico es e<tpaz de
parar, desde fuera y sobre la base de cletcrminaclos criter
nuevos testimonios culturales con \os ya existentes -para,
ll10do, definir la relativa novedad o \a carencia de
dad de esos testimonios-, entonces hay que suponer que e
o el escritor tambin es capaz de hacerlo. De hecho,
referencia a la autenticidad en esos casos no es ms que
especie de publiciclacl, una estmtcgia ele mercado, con la
a determinado artista se le procura un aura determinada. Esa
referencia se usa, sobre todo, para proteger de la valoracin cr-
tica al arte mediocre o menos original. Todos los intentos ele
ese tipo conducen a insultos cruzados sin sentido alguno, y al
nacimiento ele innumerables camarillas, que se tienen a s mis-
mas por autnticas y consideran inautnticas a las restantes.
. Y es que, en el seno ele la comparacin, una obra produ-
cida de manera sincera y autntica siempre puede resultar tri-
'vial y no original. Estar convencido de lo contrario forma parte
integrante ele una ideologa en la que la modernidad an con-
tina viva: consiste en la creencia segn la cual la realidad es,
en s, diferenciada, y que los hombres son diversos por natu-
raleza. Y que si cada uno se esforzara sinceramente por "ser
l mismo", entonces obtendra como efecto final la distincin
automticl ele los otros. Ms at1!1: consiste en creer que c;c\a
hombre es, en el instante presente, otro del que era en el ins-
tante precedente, y que, por consiguiente, cada hombre crea-
r algo nuevo justamente en cada instante, slo con seguir
tinuamente su deseo, su impulso vital y su intuicin. Del
n1ismo modo que en la modernidad tena vigencia la convic-
instintiva ele que la cultura ya superada era el territorio me-
co de la identidad, hoy se supone, acrticamente, que la
ad, que es lo otro, lo oculto, lo que queda fuera ele la cul-
' es el territorio de la diferencia, que garantiza automtica-
e le' nlJCVn. conviccin nace, en p;trte, clel hecho de
, a pesar ele todas las preocupaciones de tiempos pasados,
se ha conseguido que la tradicin, lo idntico, la iden-
y la verdad permanecieran inmutables. De ese fracaso
suele culpar en exclusiva a la propia realidad, una realidad
actuara continuamente en la cultura, aunque igual-
nte podra suponerse que su causa se encuentra en la cul-
ra. La imagen predominante hoy de la realidad como territorio
las diferencias no puede tener m(ts pretensin ele verdad que
4')
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las anteores doctrinas de una identidad garantizada por D
el espritu o la idea.
La criltica a la versin moderna de.la autenticidad, que se
tica hoy en nombre del mercado, puede admitirse de
rodas, ll:JOrque esa crtica considera los productos culturales
como signos de una realidad oculta, sino como los valores
un colliltexto econmico que no puede ser fundamentado
apelacin a una imaginaria realidad oculta. Slo
sigue habiendo un problema, y es que el pensamiento
modecno y postautntico contina, en general, apelando
lo otro de la cultura, aunque lo otro ya no consista en la
dad intterna y oculta, sino en la situacin exterior del m
As cotmo antes la produccin autntica de lo nuevo se
traba como una operacin completamente pasiva, que
ta exclusivamente en una renuncia a lo antiguo, a la tradici
a la escuela o a los "prejuicios", hoy lo que se tiene por
sivo e:s.lo nuevo inautntico. Cuando se lee a los nu
autores que critican la orientacin comercial de lo nuevo, u
est tentado de pensar que no hay nada ms fcil que
algo nuevo: uno slo necesita dejarse seducir por el mal
ritu de la ,ganancia, descuidar la verdad y la moral, tener
nica meta la caza del xito -y lo nuevo se presenta solo-.
idea de que lo nuevo se produce muy fcilmente tiene su
gen c;n la mentalidad ele tiempos pasados, en los que la tra
cin estaba rodeada de tcnuciorw.; y )\ :-;ihilichcl
ele desviarse ele ella, y no haba ms que decidirse a dar el
y caeir en esas tentaciones.
As que las referencias habituales a 1 mercado continan,
hoy, :alirapadas en una comprensin mimtica de la cultura,
que en este caso se trata de que la cultura represente lo
ocurr-e en el mercado y las leyes del mercado. Sin embargo,
lgica econmica de la transmutacin ele los valores es la
de la cultura en cuanto tal. La cultura es siempre una jera
50
--. Cada accin cultural confirma esa jerarqua, la mo-
0 -en la mayor parte ele los casos- hace las dos cosas a
. sas son las razones por las que una investigacin eco-
ltural no necesita invocar al mercado como si ste
una realidad exterior a la cultura. Las obras ele arte y las
son tratadas en el mercado en correspondencia con el
que el acontecer cultural les concede. un lugar canse-
de facto, o por anticipado, en los archivos culturales, es
que tiene para el mercado un atra(tivo ele la mayor im-
-nc:ia, pues una posicin como sa se considera, ele en-
' como una inversin segura. La cultura no puede ser
acin alguna del acontecer exterior del mercado. No
serlo, aunque slo sea porque el precio ele mercado ele
obra cultural clepenclc, decisivamente, ele su estabilidad,
est;.tlilidad la garantiz:m los archivos ele la cultura.

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LO NUEVO NO ES UTPICO
Por tanto, ni la apelacin moderna a una realidad interior
oculta ni la referencia postmoderna a las leyes del mercado pue-
,clen dar u n ~ l respuesta satisL-1ctoria a la pregunta por la natu-
raleza y las fuentes de lo nuevo. De ah se concluye que la
_, orientacin hacia lo nuevo es la ley econmica segn la cual
funciona la propia mecnica cultural, y que no hace falta bus-
car explicaciones sobre lo nuevo que remitan a lo otro que est
fuera de la cultura. El funcionamiento normal de la mecnica
cultural produce continuamente lo nuevo. Por eso, y a fin ele
:entender la naturaleza ele lo nuevo, deben investigarse las ele-
mandas y las expectativas que, dentro ele la cultura, se les plan-
tean en la misri1a mcclicla a artistas, tericos o historiadores.
Dclw cli:;tir!guir.';llo Illll'\'<i (1(1(> utc')pin>. CrJ;I olr:ts p:ll:thras:
nuevo est tan contrapuesto al futuro como al pasado. Nor-
malmente, dentro ele una cultura tcnicamente archivada como
la nuestra, el autor ya no anhela -a diferencia de los autores de
tiempos y culturas menos pacficas- que sus puntos ele vista,
perspectivas o mtodos artsticos sean ele obligado cumpli-
miento en el futuro, o que ejerzan, por lo menos, una in!luen-
cia decisiva. La idea ele la que el artista o el terico parten hoy
cuando se enfrentan al problema ele la veracidad de sus
53
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Jiiii+tW%?2&1#:f!htiflihl2-Wa&au=-
---T
o de sus mtodos es completamente distinta
la ide-a de la que partieron sus antecesores. Si se toma el
curso1 de un terico contempo1rneo o se asume el mtodo
de un artis1ta de hoy como si fuera una verdad universa
lo nico que se cosecha es su1 enfado, porque se sentirn e
tendiirlos como epgonos y cneern amenazada su propia
ginallidad cultural. En este punto se observa upa diferencia
entre el sentimiento propio del autor de m.l"
tiem.po y lo que ha sido la regla en la entera historia ele la
tura" hasta tiempos recientes. Antes, cada innovador aspi
a qtne: sus ideas encontraran aceptacin universal, a que las com
partiicran el mayor nmero posible de individuos, a que mar
cara:n el futuro, permanecieran inmutables en l, y a que
no1nbre se coiWiirtiera en smbolo del futuro. Con ese el
utpico de un fuluro absolulo para sus ideas estaba ligado
pn1!cw del autor a que esas ideas, si se demostrasen falsas
se perdieran del todo en el futuro. se miedo y
des(c:<i) explican tambin la extrema agresividad, frecuente
totaliiitaria, de los innovadores de la modernidad.
HJoy, la memoria histrica de un determinado autor no
dehxe tanto a la absoluta de sus ideas; se debe, en
metdiida, al sistema universal de archivos en forma de b
cas y museos, que conservan y difunden las informac
so1me l. Hoy ya no es victoria alguna, para ningn autor,
la :scociedad recuno;.ca ideas cutltU ,,rcl:lckr:ls; hc:c
repnesenta ms bien un peligro, porque significa que esas
qwe otros difunden masivamente, pierden su valor y me
caihan la posicin exclusiva de su autor en el sistema ele la
maFia histrica. Por otra parte, que se descubra la falsedad.
unas ideas no conduce en modo alguno a que desapa
de la memoria histrica: lo nico que esas ideas necesitan
que se las rect>nozca como originales. El xito o el fracaso
<kterminadas teoras o mtodos se mide exclusivamente
')!
relacin -en la economa cultural- con otras teoras o m-
y no segn se relacionen con una utpica realidad ms
de la cultura.
;No es casual que prcticamente todos los autores contem-
neos modifiquen sus propias ideas o prcticas en cuanto
tas han encontrado una difusin extendida, y que insistan
uamente en que sus prcticas artsticas o tericas no pue-
ser reproducidas, en que son irrepetibles.
19
Esta renuncia
orientarse hacia la universalidad y la reproclucun es, en esen-
' ms profunda que la crisis, externa y superficial, que pa-
el utopismo moderno. No se trata slo, y no se trata tanto,
que las utopas se hayan mostrado completamente irreali-
es o realizables slo en forma ele clistopas. Se trata, ms
, ele que hoy nadie quiere alojar su originalidad en el fu-
ro, que nadie quiere dejar que nadie entre en el territorio cul-
1 que cada uno ha conquistado al pasado. Aunque la
ofa y el arte ele nuestro tiempo hacen pensar ele cuando
cuando que aspiran a la verdacluniversal, abierta, aceptable
incluso obligatoria para todos por igual, predomina en ellos
aspiracin a hacer aparecer la originalidad del propio clis-
o terico o ele la propia praxis artstica ele un modo irre-
Die en el viejo futuro. Esta aspiracin a la originalidad dentro
la cultura se diferencia ele la moderna aspiracin a lo origi-
entendiclo como cercana al origen y como concordan-
a cnn un:1 rC':liicbcl :1 h f!ll<' .':1 pf'n.::liu f!<'r:t 1k 1:1 cu!t1Jr:1
realidad t1ue poda ser, al mismo tiempo, impersonal y obliga-
para la generalidad, pero tambin individual y singular.
mente se ejerce, con la ayuda ele diversos mtodos de
isis intertextual, una crtica general de la comprensin mo-
c!e lo originario.
20
Y es que puede mostrarse fcilmente
todo autor trabaja ya con citas ele la cultura existente, y que,
tanto, no puede reivindicar ele ninguna manera carcter ori-
rio alguno. Sin embargo, es precisamente el trabajo con tex-
5S

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.,,
tos e imgenes que ya estn a mano lo que hace posible ele-
mostrar, expresamente, la originalidad del propio trabajo den-
tro de la cultura. El arte y la teora ele .nuestro tiempo no slo
no renuncian en su praxis a la originalidad cuando niegan lo
originario, sino que ms bien la exigen con mayor intensidad.
Y la consecuencia de ello es que esa exigencia se presenta ms
intuitivamente, y puede ser, posterionnent.e, mejor examinada.
La autoproteccin del futuro por medio ele la expresa acen-
tuacin de la propia originalidad ha llevado especialmente a
que hoy, aunque no se hable ele lo nuevo, todo <"1 mundo hable
mucho de "lo otro". ta advertencia de que el discurso propio
es otro respecto a todos los discursos restantes descansa en la
esperanza ele que el carc:ter ele otro ele ese discurso, su sin-
gularidad y su especificidad podrn conservarse tambin en
el futuro, y no se clisolver{tn en la vaguedad ele una nueva opi-
nin general. Rcpitmoslo: no se trata tanto ele que la morali-
dad de los autores contemporneos sea mayor, porque no
quieran caer ele nuevo en la tentacin del totalitarismo; se trata,
ms bien, del simple hecho ele que, estratgicamente, hoy ya
no compensa perder los derechos exclusivos sobre las pro-
pias ideas. trata ele que su custodia duradera en la memo-
ria histrica ya no puede garantizarse porque pasen a ser objeto
de fe de muchos hombres, como era el caso en la poca ck la
fundacin ele religiones e incluso en los tiempos de la Ilustra-
cin; se Lral<l de cuc, huy, de Lt coll;cv;l:i(Jn ele icle1s
ocupa un sistema tcnico, ideolgicamente neutro, en el que
un determinado contingente de informacin cultural se protege,
se difunde y se transmite al futuro. Y se trata de que, hoy, la
posibilidad de ser aceptado en ese contingente la tiene, sobre .
todo, aquello que ha probado ser especial, original y singular.
56
LO NUEVO ES 1.0 OTRO VALIOSO
Por tocio dio, la transicin del discurso moderno sobre la au-
tenticiclacl al discurso postrnoclcrno sobre la clivcrsidacl est,
hasta cierto punto, justificado. Pero, con tocio, se sigue sin pres-
tar atencin a un punto importante: que el concepto ele lo di-
verso, o ele lo otro, es un concepto indiferente al valor. Mientras
que antes se legitimaba la igualclacl ele los hombres, ele las for-
mas culturales, ele las ideas o del lenguaje con el postulado
de una cierta iclenticlacl que serva ele fundamento a esa igual-
dad, la teora postmoclerna proclama hoy la igualclacl sin iclen-
tidacl, o sea, la igualdad en la cliversiclad. Sin embargo, la
prctica cultural real refuta esa idea de la igualdad axiolgica
. ele tocio lo diverso como una nueva utopa.
Hoy, (]etermin:Jd:Js dislincinnes se r'onsider:Jn v:1lios:\s y cul-
turalr1ente relevantes, pues definen la novedad y la originali-
J:. dad-aceptadas socialmente- ele un nuevo producto en compa-
racin a todo el resto, mientras que otras distinciones aparecen
como irrelevantes y sin valor. A ello cabe oponer, naturalmente,
que la relevancia o la irrelevancia para la cultura ele lo diferente
es una cuestin ele interpretacin, ele modo que, por ejemplo,
distinciones que antes aparecan como irrelevantes, reciben
ele repente, a la luz ele nuevas interpretaciones, un nuevo valor.
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Pero una interpretacin tambin es una actividad cultural, que
se archiva en forma de texto. Cuando una interpretacin pa-
rece nueva y valiosa, eso tiene determinadas consecuencias
para lo inter)JJ'etado -y no al revs-. A travs de la interpreta-
cin no se descubre nada nuevo que antes se desconociera,
sino que se n'!odifica el valor ele aquello a lo que la. interpre-
tacin se refiere.
Puede tomarse como ejemplo de ello la revalorizacin est-
tica de las rep>roducciones ele antiguas obras de arte en el arte
contemporneo. Las diferencias entre la reproduccin y el ori-
ginal, que an:tes, en el nivel puramente esttico, carecan ele
vaior, aclquieFen de pronto una nueva significacin. Mientras
que antes se coleccionaban en los archivos sobre todo origi-
n:ales, y las copias y reproducciones se consideraban sin valor,
hoy se registr:an todas las transformaciones que hacen del pro-
ceso ele la reproduccin un proceso ele produccin, ele modo
que la presunta copia aparece, bajo una nueva luz, como una
imagen origina\. 21 Ms an: hoy se levanta acta del carcter re-
productivo cpue hay en el corazn ele cada trabajo cultural ori-
ginal, un car:cter que acta en l ele manera decisiva. Desde
esos punto5 de vista se desarrollan complicadas teoras acerca
de lo secuncllario que en realidad precede a la originalidad y
acerca de lo neproductivo que precede a lo productivo.ZZ Y slO
purqul t.:.';:ts \(:or:t.'; vir;cnci:l como ntwv:ls y valio-
sas son reconocidas como valiosas las distinciones a las que
ellas se refie;ren y, bajo esos nuevos puntos de vista, se colee-
donan copia:ts y reproducciones. Es decir, que suministrar nue-
vas interpret:aciones es lo mismo que producir una nueva obra.
Y eso signifiica, a su vez, que slo adquieren vigencia como
diferencias valiosas aquellas que se producen como valiosas.
Jlero si se p'roduccn as, entonces es porque tienen un valor,
que las distingue de lo que es meramente diverso.
58
Por eso puede decirse que la actual igualdad en la diversidad
es, en el fondo, tan utpica e ideolgica como la igualdad en
la identidad que mantuvo la modernidad. Lo nuevo no es sim-
plemente lo otro, sino que es lo otro valioso: es lo otro que se
'considera lo suficientemente valioso como para conse1varlo, in-
vestigarlo, comentarlo y criticarlo, y para no dejar que eles-
aparezca al instante siguiente. Las diferencias que se produ-
cen a partir del fluir del tiempo, del continuo desplazamiento
temporal del sentido, no constituyen todava lo nuevo. Esas
diferencias son involuntarias: slo prueban la incap3ciclacl ele
la memoria humana para superar el tiempo o hacer presente
el pasado. Porque "lo otro", aqu, es el tiempo y su poder. En
cambio, lo nuevo surge gracias a una comparacin cultural en
el marco ele la memoria tcnica y social, es voluntario, y re-
presenta, en el fondo, una reaccin a la estabilidad ele esa me-
moria. :sa es la razn por la que la apelacin a la diferencia y
a lo otro que estn ms all de la cultura, como garantes ele lo
nuevo cultural, est tan errada como lo estaba antes la apela-
cin a lo ontolgicamentc idntico, que deba garantizar la un-
dad social. La uropb ele lo otro y ele lo original es absorbida
por la masa de lo trivial, lo pasado, lo gastado y lo estereoti-
pado, del mismo modo que la utopa ele lo idntico y lo uni-
tario se disgrega en la masa de las diferencias concretas. Lo
11\JC\'0 110 C'S \!11 St!hprocii!CICl ele J:tc; CO\'llfllttJ':IS deJ ti('lllJ'O ili:;
trico, de la emergencia ele nuevas generaciones, ele las dis-
tinciones "naturales" en el lenguaje, en Jos deseos o en la
posicin social: las correspondientes diferencias efectivamente
existentes puede que sean consideradas como absolutamente
triviales y no se ganen la denominacin ele nuevas. Para al-
canzar un status ele valor, esas particularidades individuales y
triviales necesitan, en primer lugar, que se las interprete ele
nuevo y se las integre en la memoria cultural.
59
' ' '
"'"'' ,_"''' -- ......... ............'"--'-""""'---.. - ,..,, __. ___ ...... -+'.
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' 1
11.\
pa,r lo lo nuevo se distingue de lo simplemente dife-
rente por el hecho de que a lo nuevo se lo sita en una rela-
cin con 1\o valioso y con lo antiguo conservado en la memoria
de ha sociiedad. Y sa es una operacin cultural peculiar, irre-
ducttible a cualesquiera distinciones externas, naturales, casuales.
Slo gracias a esa operacin obtiene lo nuevo la oportunidad
de <:u1e s1e lo acoja en la memoria histrica socialmente garan-
tiza<da. Lo nuevo es un fenmeno cultural-econmico, y por eso
no ;pued;e descansar en la memoria y en la facultad ele cliscer-
nirraiento individuales. Lo nuevo slo es nuevo cuando no slo
es JfllUev(o para una determinada conciencia individual, sino
,es nuevo en relacin a los archivos ele la cultura. A
es<ll rrr1enrwria histrica no slo tiene acceso el autor, sino tam-
en Ua misma medida, su crtico. Por eso, lo nuevo puede
juz.garse individualmente y, al mismo tiempo, puede nl<mtc
nerrse sobre l una discusin pblica.
Lo NUEVO Y LA MODA
En la mayora de los casos, lo nuevo comparece en la histo-
ria en forma ele moda. Por lo comn, a la moda se la condena
ele m:tncra m:"ts radical que a la pura aspiracin a lo nuevo. Una
forma extenclicla ele ese enjuiciamiento es la observacin cles-
dei1osa, tan frecuente, ele "bueno, eso es slo una moda", con
la que se quiere decir que el correspondiente fenmeno cul-
tural no tiene ninguna consistencia histrica, que su natura-
leza es circunstancial y que pronto ser disuelto por una nueva
moda. Y, efectivamente: cuando se cree que el (mico deber
del pensamiento es el de conservar inmutable la verdad reve-
.. lacia en el pasado, hay que condenar la moda. Y a la moda
hay que condenarla tambin cuando se cree que la finalidad
JlCll.),tiiiiLJllu es dcsLulJiii Uila vt..:rdad universal nueva que
pudiera completamente el futuro.
Porque la moda es radicalmente anti-utpica y radicalmente
anti-totalitaria, ya que su continuo cambio prueba que el futuro
no puede adivinarse, que no podemos escapar al cambio his-
trico y que no hay verdades universales que puedan dcter-
inar el futuro ele una vez por todas. Por eso, la moda fue
condenada en la antigeclacl, y se la conden en la mo-
clernidacl. Incluso en la ideologa postmoclerna ele nuestros das,
6l
:\
\i
que prodJama una poca nueva ele plura\ista diversidad, se sigue
an corm<fenando la moda: la razn de sta ltima condena es
que si ruonos distinguirnos de los dems' ms que parcialmente
y, al mfuroO tiempo, todos somos iguales, la moda, en la me-
dida en que establece una diferencia cualquiera como ms esen-
cial y "'<i'liosa que todas las diferencias parciales, lesiona esa
aparen!le igualdad.
Pero, a pesar de tod:as las condenas, la moda ha marcado la
vida icaelectual y artstica ele tocios los tiempos. Ms a(m: el
sistem:a de la memoria histrica, hacia el que, a fin de cuen-
tas, se :orienta cada produccin terica o artstica, sigue la moda,
porqu< de cada tiempo conserva, sobre codo, lo que en ese
tiemp> estaba ele moda o aquello ele aquel tiempo que fue
moda tarde, cuando surgieron nuevas modas intelectua-
les o ::;wtsticas. As, y contra la opinin extendida, aquello que
hoy e!O ele moda es lo que tiene las mejores oportunidades ele
perm>flecer en el futuro -claro que no como verdad eterna,
sino wmo la pcculiariclacl, conservada a la larga, ele un deter-
mina<c> tiempe>-. Lo nuevo funciona en la historia sobre todo
como moda porque la moda es el nombre que damos a la llis" .
toricidad radkal; no a la bistoricidacl que constituye el tema
de u1n determinado discurso terico, sino a la historicidad de
cada "no de los propios discursos acerca de lo histrico. Toda
rcorb' de la l:><uria r.st' siemp1c 11111en:1YWI'l por el hecho ele
que vuede perder su propia novcclacl y ser olvidada por la his-
toriaLQu sentido tiene una teora ele la historicidad si ningu
bibbioteca quiere conservar y guardar el libro en el que esa
ra expuesta? Y, qu sentido tiene una teora del
que nadie desee leer y estucHar porque ha dejado ele estar
mo,da?
E:n su tiempo, "\'Vyndham Lewis 1\arn acertadamente la a
ci sobre el hecho de que la modernidad h"ba sustituido
anl<igua obligacin hacia la tradicin por \:1 obligacin
la moda. Las tendencias culturales nuevas no constituiran vic-
11toria alguna ele la libertad individual, sino que slo produciran
nuevas realidades homogneas, nuevos cdigos sociales y ele-
terminados patrones de comportamiento con sus correspon-
dientes conformismos de grupo.
2
3 Una descripcin como sa
es, obviamente, correcta, pero slo significa que la moda pro-
duce una distancia axiolgica que permite distinguir aguda-
mente entre "los nuestros" y "los otros": y, ele ese modo, unas
diferencias particulares se definen, a costa ele otras, como es-
pecialmente valiosas y decisivas. La moda, ele esta manera, hace
posible una actitud social elitista, una jerarqua ele valores y
un sistema ele criterios con vigencia en el marco de grupos de-
terminados. Ese orden de valores permite, en un plazo ele
tiempo, tanto la prosecucin c:ontinuista ele las antiguas jerar-
quas de valores en formas nuevas, como la crtica cultural, que
hoy usa, contra la moda ele elite, los mismos argumentos que
us contra la tradicin establecida.
Es decir, que lo nuevo y la moda se pueden entender como
1estos tanto a la moderna utopa ele la identidad como a la
postmoclerna ele la diversidad. Lo nuevo es n15s valioso
e lo meramente diferente, reclama para s significado social
quiere ser, para su tiempo, verdad. Lo nuevo reclama que se
conserve para el futuro por medio ele los mecanismos ele la
a cultural. Pero, al mismo tiempo, lo nuevo no reclama
ific;dcl ;\l):;ul\llcl, \'t'i;Jcicl:lcl l\JLI UJJVCI
ms an: en absoluto quiere esa universali-
porque teme por su originalidad histrica. La orientacin
lo nuevo, bajo cuyo signo vive, en la prctica, la civili-
n actual, excluye lo uno, lo idntico y lo universalmente
ido para la generalidad; pero tampoco es arbitraria, capri-
o carente ele orientacin. Y es que lo nuevo no se nos
nta con mucha frecuencia. Aportar algo a la memoria bis-
es una tarea difcil, cuya consecucin no est garantizada
63
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wor nadla. Lo nuevo jams aparece pasiva o automticamente
porque haya un olvido c\1e una cultura del pasado y porque se
produzca una conversin interior a una realidad oculta, a lo
que "siempre ha sido as"'; ni procede tampoco slo de la
ralidacl, la avaricia o la ambicin desmesurada. Lo nuevo es ms
bien el resultado ele determinadas estrategias cultural--econ-
micas de transmutacin ele valores, que tienen como
el conocimiento de mecanismos culturles efectivos y de sus
principios funcionales. Porque lo nuevo parte del supuesto de
que aquella distincin respecto de la tradicin, lo antiguo y lo
permanente, a la que se dar valor en cada tiempo, puede ra-
sarse, puedeclrsele un valor y a travs de esa tasacin puede
tenerse la oportunidad de entrar en el sistema ele la memoria
cultUf(1ll.
Lo nuevo cc)nccclc al :autor incliviclual, sobre todo, la
liclad elle afirmar su propia vida como un valor en el tiempo
trico, y la ele liberarse del poder del pasado, ele las utopas
univelfsalistas que apuntan al futuro o de un presente indife-_
renciado con numerossimas diferencias que, en el fondo, no!
signifhG111 nada para nadie. El hombre es hoy, en muchos as-:\
pectos; una vctima ele la teora ele la diferencia originaria. Est\
envenenado por la sugestin de que, con independencia
cierw:s esfuerzos, es ya nico, distinto del resto ele los hom
en urn determinado nivel vital, autntico, que est fuera de
cuiLuira. Por c:;u cxpcr imcnl:l nml in1 ;urwntc un;l cicr\::1 fru
traci6n, que procede del inevitable reconocimiento de la
perable banalidad de su situacin en la cultura real. En real
la ba!l1alidad es la situacin normal de la existencia humana:
originalidad cultural, por el contrario, es el producto ele u
esfuerzos muy especiales, cuyo sentido y finalidad no perci
fcihmente aquellos que no trabajan profesionalmente en
campo de la cultura.
64
LO NUEVO NO ES UN EfECTO
DE LA DIFERENCIA ORIGINARIA
Esa conviccin ele muchos coetneos acerc1 de la individua-
lidad que cada uno posee ele antemano ha sic.lc > reforzada por
las teoras estructuralistas o postestructuralist;l.'i, que, aunque
descreen de la '"subjetividad'', postu!a11 un sistcttl:l infinito o
ele las diferencias como lo inconsciente o lo impensado
de toda estrategia consciente, slo a travs del podra ganar
. esa estrategia su singularidacl.2
1
Pero esas teor:ts slo son teo-
... y no pueden probar si los sistemas y estructllras que eles-
criben preceden y posibilitan realmente cada clcscriK:in y cada
. nvestigacin, o si no habrn surgido, ms bien, lxclusivamente
esas mismas teoras. Esas teoras slo pueden :-.ttponer o pos-
r su tesis ele que lo no descrito o lo no pens:tdc > estn, tam--
n, estructurados.
Ms <.tll{t de la identidad y de la clilerencia cst:l el <tllliJitu de
incliferenciaclo, ele lo indiferente, lo arbitrario. le> ha na!, lo in-
.. nte, lo que no tiene inters, lo que no ncrcce la pena,
que no es ni idntico ni cliferente.
2
'> Una cornp:tr:tcin -o sea,
proceso ele identificacin o ele diferenciaciH1--. c > sucede ex-
teitamente en los archivos culturales o no 1 icnc lugar en
uto.
2
<' La historia ele la cultura es la histori:t de esas idcn-
es y esas diferenciaciones. tsa es la r;t;/Hl por la que
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lo nuevo arnuecede em la cultura a lo diferente, y no es
mente su nnanifestadn. sa es tambin la razn por la
tampoco se: puede disolver la historia de la cultura en un
de diferencias. Ese mismo juego tambin es producto ele
determinada innovacin histrica, de un determinado
nuevo sobr:e lo idntiCO y lo diferente. No debe pensarse
de entrada, todo es com.parable o que to.do ha sido ya
parado. que no ha sido descrito y a lo que no se ha
ferenciaclo expresamente hay que considerarlo indiferenc
un oroceso, de diferenciacin interior, oculto, inconsciente
1 )
mario y pnevio a cualquier accin consciente es una f
Antes de Duchamp, a ningn artista se le haba ocurrido
parar la ;l1.,o:na Lisa con una reproduccin deteriorada de
Mona Lisa, ll antes ele Derrida a nadie se le haba ocurrido
parar el pt::uJ..sar, a un nivd relevante, con la
Cada acontecimiento ele lo nuevo es, en el
la consum;;JCin ele una nueva comparacin de algo con
una comp;uacin que basta ese momento no haba tenido
porque a nadie se le haba ocurrido. La memoria cultural
recuerdo die esas comparaciones, y lo nuevo slo encue
entrada en la memo!ria cultural cuando consiste en una
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paracin de ese tipo.
Con elk:1, el mbito ele lo banal,
ciado conna exisllienclo siempre, pues no hay in
algUlll qu.c pu....:da y C(')illpkt:tr l:t (\il"crcnciac
la clasificacin universal. Por eso, el cambio histrico
modas no conduce a un progreso ciego ms o menos
sino que, ms bien, deja cada cosa en su sitio. As, todo
que quier:a trabajar y producir cultura se encuentra, a
rasgos, en la misma situacin que todos los dems h
d cultura que han vivido antes que l y que vivirn
de l. El .wnocimiento ele que sa es la situacin de
es, prccis.amcnte, lo primero que nos es entregado por la
66
. Lo nuevo es producido y aceptado como tal -esto es,
lo diferente y al mismo tiempo valioso-, sobre la base ele
rminaclos criterios cultural-econmicos, tradicionales e in-
a la cultura. Es su consonancia con esos criterios ele la
tacin de valores -y no su adecuacin a lo que est
ele la cultura, a lo oculto y a lo otro-- lo que garantiza a
uevo el status social, y lo que le garantiza, en especial, su
de nueva verdad.

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;;Lo NUEVO NO ES UN PRODUCrO
DE LA LJI3ERTAD HUMANA
:La renuncia a la orientacin hacia la verclacl, planteada en
s pginas, no elche entenderse como "nihilista", es decir,
afirmacin ele la pura arbitrariedad a la hora ele privile-
r culturalmentc clctcrminaclos discursos o pr:'kticas artsticas.
accin ele ese tipo, que privilegie unas cosas por encima
otras, no es expresin alguna ele la libertad humana. Mucho
os lo es ele una libertad sobrehumana que determinara un
lor -por ejemplo mediante una decisin voluntaria sin fun-
ntar- y despus lo atribuyese a actitudes culturales ya exis-
tcs.29 Cada innovacin tiene xito a travs ele una nueva
rpretacin, a travs ele nuevas contextualizaciones o cles-
lizaciones ele acciones o actitudes culturales. La fe
una decisin inexpresable, nacida en la profuncliclac.l ele la
ad I!Uill(llJa, supunc, a :;u vez, Lt supu.;icil.Jil ele una rcali
-aunque esta vez se la entienda como la nada libre
absoluta.3
.Con disponer de la suficiente experiencia cultural, un incli-
-sea l mismo creador de lo nuevo o sea su consumidor-
llegar a considerar algo como realmente nuevo, intere-
nte, original, significativo y valioso incluso <tntes ele que se
iga su efectiva aceptacin social y se alcance xito y poder.
para que esa capacielacl ele reconocimiento individual ele
69
llo nuevo pJueda darse, lo nuevo debe, a su vez, contener
ql!.le condLuzca obligadamente al xito en una determinada cu
ttura con imdependencia de las estructuras de poder que
detrs o q1t1rer.an oponrsele. A continuacin, emprenclere
<el ensayo ,tfe Jfeconstruir la lgica cultural-econmica y los
\terios seglun los cuales una determinada actividad cultural, s
necesidad de invocar ninguna revelacin ele Lina verdad
c()l poder at:gurno, es reconocida con1o nueva, original y ex ..
)n otras r.atabras: se trata de comprender por qu clete
nadas nucyas comparaciones, identificaciones y diferencias
ciben el rt:..'<:O!flOcimiento de la sociedad y se las integra en la
mnemoria J,ist,rica, y, por su parte, configuran Jos criterios se
ilos cuales .se define qu sea la vcrclacl y qu sea el poder,
sea lo clifcrente y qu sea lo idntico.
En el ccwnwxto del utopismo moderno, el artista o el pe
dor se sen;an superiores a la sociedad, porque pensaban qu
su creativ;a lilbertad interior les permita un contacto es
con la verrdad del que carecan los miembros comunes y
rrientes dce h sociedad. Como reaccin a esa moderna
macin cleexdusividad, se ha hecho habitual en nuestro
calificar imerpretacin y recepcin ele la filosofa y del
:as como :StlJ uso y su utilizacin por parte ele la sociedad, co
superior m la propia produccin filosfica o artstica: y es
5 ('!1 l:1 y en el :lrt<', como en el mundo en general
1\10 hay mi"> que diferencias individuales y singularidades,
tonces el .significado y el valor de esas diferencias inclivicl
!!es y ele singularidades slo puede ser clcterminaclo
Y,a sociecl;nd, no por sus titulares. La libertad ele creacin se
borclina, ;,<t'>, a la libertad ele los receptores, que es una lber
tacl de interpretacin y ele uso. Sin embargo, en la realidad.
sucede artista o pensador profesional intenta, desde,
el princip)io, calcular la reaccin pblica que clespcrtar{l lo que
l hace. Con ello, controla en parte la recepcin de su prc-:
aunque ese control ya no represente, ciertamente,
dictadura sobre el gusto y la forma de vida ele la socie-
como aqulla a la que s aspiraban muchos artistas y pen-
de la modernidad.
las pginas siguientes se investigar ms en detalle la l-
econmico-cultural a que est sujeta toda produccin de
nuevo en cuanto transmutacin ele valores. El arte y la reo-
servirn ele material para discutir el problema de lo nuevo,
ue es sobre tocio en esos dos mbitos donde tienen lugar,
modo ms explicito, los procesos ele identificacin y clife-
iacin. La in11ovacin en las ciencias naturales y en la tc-
est dictada, segn la opinin comn, por una nccesiclacl
iva, econmica o cientfica. Por lo general, no se maneja
idea de que en las ciencias naturales y en la se as-
ira a producir lo nuevo por lo nuevo. Pero, naturalmente,
mostrarse -y ya lo ha sido repetidas veces-, que la prc-
c:onformiclac\ a fines ele lo nuevo tambin es ilusoria en
ciencias naturales y en la tcnica, y que es la propia tc-
cue produce nuevas necesidades que, finalmente, ella
satisface de manera nuevaY
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