Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
Descrierea acestor proprieti este fcut dup George Pruteanu, Elemente eseniale de tehnic mediatic,
Constana, Editura Fundaiei Andrei aguna, 2001, pp. 101-103.
2
George Pruteanu, op. cit., p. 102.
3
Ibidem, p.103.
Numeric acest raport este egal cu 1,618. Conform proporiei de aur subiectul este astfel
amplasat central i puin lateral dreapta.
2) Prim-planul reprezint componenta imnaginii care este situat n faa
subiectului. Acesta ofer cheia interpretrii imaginii n ansamblu. Alte roluri ale primplanului pot fi: informativ (un peisaj vizibil n spatele unui indicator aflat n prim-plan)
sau eliptic, s ascund informaia (aa cum este cazul filmelor poliiste).
4
Marcel Martin, Limbajul cinematografic, trad. Matilda Banu i George Anania, Bucureti, Editura Meridiane,
1981, p.25-34.
15
acestuia.
n cadrul acestei clasificri se observ c se trece de la neutralitatea obiectiv a
cadrului general (avnd ns i ea un scop: acela de a fixa parametri cantitativi, dimensiunile
realitii filmate) ctre elementele de portretizare, de surprindere a trsturilor specifice
(prim-planul, gros-planul sau planul detaliu). Prin aceasta, limbajul imaginii nu numai c se
diversific pentru a nltura monotonia i plictisul receptrii, dar se i pliaz pe nuanele
realitii filmate pentru a o reflecta ct mai fidel.23 ncadraturile determin n cadrul
discursului cinematografic semnificaii care n lipsa acestora ar fi greu de descifrat, cum ar fi
singurtatea unui plan general sau tensiunea i ncordarea unui gros-plan
Locul i nlimea de la care camera de luat vederi privete scena care este filmat
determin unghiulaia, care i aceasta, la rndul ei induce anumite semnificaii. Se disting
astfel trei tipuri de unghiulaii: cele normale, cele plonjate i cele contraplonjate.24 Ungiul
normal este neutru i presupune poziionarea camerei de luat vederi la nlimea ochilor.
Semnificaia este aceea a unor atitudini, relaii comune, obinuite. Este reprodus, n fapt,
modalitatea n care omul percepe n condiii normale persoanele i obiectele aflate n cmpul
su vizual, fr s coboare sau s ridice prea mult privirea.25 Ungiurile plonjate presupune
poziionarea camerei de luat vederi deasupra subiectului filmat, filmndu-l de sus n jos i
crend senzaia de distanare, micorare, de stare tensionat, anormal. n funcie de
nlimea la care se situeaz camera n raport cu subiectul filmat pot fi distinse dou puncte
de vedere plonjate: unghiul clreului i unghiul psrii. Ambele impun dominarea
subiectului, dar n al doilea caz aceasta este mai accentuat. Plonjeul poate merge pn la
poziia perpendicular pe planul subiectului filmat. Unghiurile contraplonajte (sau raccourci)
presupun poziionarea camerei de luat vederi la o nlime inferioar subiectului, filmndu-l
de jos n sus i inducnd senzaia de mreie, grandoare, dinamism. Contraplonjeul poate fi
utilizat ns i n scop caricatural, parodic exagernd anumite caracteristici ale subiectului.
Dincolo de aceste trei tipuri de unghiulaii, Marcel Martin vorbete de alte dou genuri,
cadrajul nclinat i cadrajul dezordonat, distingnd n interiorul fiecruia un punct de vedere
subiectiv i unul obiectiv.26 Cadrajele nclinate presupun nclinarea aparatului de filmat att
n jurul axei transversale, ct i n jurul axei optice. Utilizate ntr-o manier subiectiv,
atunci aceste cadraje pot semnifica poziia unui subiect aflat ntr-o alt poziie dect cea
vertical. ntr-o perspectiv obiectiv se poate sugera planuri nclinate, precum uracrea sau
coborrea unui drum, ori materializarea n ochii spectatorului a unor impresii resimite de
personaj (spre exemplu, efort, puizare, dezechilibre psihice ori morale). Specific cadrajului
dezordonat este faptul c aparatul de filmat se clatin n toate sensurile, semnificnd din
punct de vedere subiectiv agitaia personajelor, spre exemplu, iar din punct de vedere
obiectiv un cutremur ori balansarea unei brci pe ap.
Micrile de aparat sunt la fel de importante ca i celelalte dou componente,
ncadraturile i unghiulaiile, n cadrul exprimrii expresive prin intermediul camerei de luat
vederi. nainte de a oferi o clasificare a acestora, Marcel Martin inventariaz un set de
funcii ale acestor micri:27 1) nsoirea unui personaj sau a unui obiect n micare; 2)
crearea iluziei de micare a unui obiect static; 3) descrierea unui spaiu sau a unei aciuni
avnd un coninut material sau dramatic unic i univoc; 4) definirea relaiilor spaiale ntre
dou elemente ale aciunii; 5) reliefarea dramatic a unui personaj sau a unui obiect care
urmeaz s joace un rol important n continuarea aciunii; 6) expresia subiectiv a unghiului
de vedere al unui personaj n micare; 7) expresia tensiunii mentale a unui personaj.
23
n ceea ce privete tipologia micrilor de aparat, acelai autor consider c exist trei
asemenea tipuri: travlingul, panoramarea i traiectoria.28 Travlingul reprezint micarea de
aparat n timpul creia unghiul dintre axul optic al aparatului i traiectoria deplasrii
rmne constant. Travlingul poate fi nainte, napoi, vertical sau lateral. Funciile expresive
ale travlingului nainte sunt: 1) introductiv, de cunoatere a locului unde urmeaz s se
desfoare aciunea; 2) descrierea unui spaiu material; 3) reliefarea unui element dramatic
important pentru continuarea aciunii; 4) trecerea spre interiorizare; 5) exprimarea unei
tensiuni mentale a unui personaj. Semnificaiile travlingului napoi sunt descrise de autor
astfel: 1) marcheaz concluzia nunei aciuni; 2) ndeprtarea n spaiu; 3) nsoirea unui
personaj care nainteaz spre camer, fiindu-i vizibil n tot acest timp faa; 4) detaare
psihologic; 5) impresie de singurtate, descurajare, neputin, moarte.
Panoramarea presupune rotirea aparatului de filmat n jurul axului su vertical sau
orizontal fr a se deplasa. Martin descrie trei tipuri fundamentale de panoramare: 1)
panoramare descriptiv, al crei scop const n explorarea unui spaiu; 2) panoramare
expresiv, care presupune utilizarea non-realist a camerei de luat vederi, urmrindu-se
sugerarea unei impresii sau a unei idei; 3) panoramare dramatic, avnd un rol direct n
povestire i propunndu-i s stabileasc relaiile spaiale ntre subiect, fundal i decoruri.
Traiectoria reprezint o combinaie nedeterminat ntre travling i panoramare.La
nceputul unui film traiectoria are rolul de a-l introduce pe spectator n spaiul n care
urmeaz s se desfoare aciunea. n genere, traiectoriile sunt utilizate pentru a evidenia
anumite semnifcaii.
n afara celor trei tipuri de micri ale aparatului de filmat descrise de Martin, n
literatura de specialitate mai sunt amintite i alte modaliti de micri. Transfocarea este
una dintre acestea. ns doar ntr-un singur caz transfocare reprezint o micare a aparatului,
atunci cnd camera se apropie sau se deprteaz de obiectul filmat. Pentru c acelai efect
poate fi obinut prin modificarea obiectivului, respectiv a distanei focale a acestuia (trecerea
de la obiectiv normal la teleobiectiv sau invers).n cazul transfocrii prin micarea aparatului
avem de-a face n cele din urm cu un travling nainte sau napoi. Diferena dintre
transfocarea obinut prin travling i cea prin modificarea obiectivului este aceea c
profunzimea n primul caz rmne aceeai, pe cnd odat cu modificarea distanei focal
cmpul profunzimii se modific de asemenea.29 O alt micare a aparatului, un caz particular
al panoramrii, este raff-ul care reprezint o panoramare violent, brusc, prin care se
obine pe o poriune a cadrului (timp de cteva fraciuni de secund) o imagine neclar a
tuturor persoanelor i obiectelor aflate ntre punctul de unde ncepe micarea i punctul unde
ea se termin.30 Transtrav-ul este o micare care combin travlingul cu transfocarea cele
dou mi8cri combinate efectundu-se n direcii opuse.31 De asemenea filmarea cu camera
din mn, fr un dispozitiv de stabilizare a micrilor camerei, produce o senzaie de
opial a imaginii (mai ales la ncadraturi strnse, cu ridicri i coborri brute, care creeaz
senzaia de fcut pe loc, nengrijit, dar poate crea i senzaia de cine-verite.32 n fine, rotirea
camerei de luat vederi n jurul axului optic (axul imaginar care trece prin centrul sistemului
de lentile al obiectivului) are ca efect o imagine care se va rostogoli crend senzaia de
ameeal.33
28
Ibidem, p.56-63.
George Pruteanu, op. cit., p. 169.
30
Ion Bucheru, Fenomenul televiziune, op. cit., p.46.
31
George Pruteanu, op. cit., p. 170.
32
Ovidiu Drug, Horea Murgu, Elemente de gramatic a limbajului audiovizual, op. cit., p.30.
33
George Pruteanu, op. cit., p. 170.
29
10
Aurel Mc, Adina Georgescu Obrocea, Montajul de film, Bucureti, Editura Tehnic, 1987, p.11.
Ibidem, p.12.
36
Ibidem, p.16-19.
37
Ibidem, p.20.
38
Ibidem, p.21-22.
35
11
acetia au apreciat c chipul actorului exprim cum nu se poate mai bine de fiecare dat
cte un sentiment diferit, senzaia de mulumire la gndul c foamea i va fi satisfcut,
o durere intens dar reinut n faa femeii decedate i un sentiment de nduioare n faa
jocului copilului. Dei faa lui Mosjukin nu exprima absolut nimic, spectatorii vedeau
ns ceva ce nu exista n mod real. Altefl spus, nlnuind percepiile lor succesive i
raportnd fiecare detaliu la un tot organic, ei construiau n mod logic relaiile necesare,
atribuind lui Mosjukin expresiile pe care n mod normal ar fi trebuit s le exprime.
Experimentul demonstreaz faptul c filmul se construiete n mintea spectatorului n
funcie de montarea imaginilor de ctre regizor. Elevul lui Kuleov, Pudovkin, va
dezvolta ideile maestrului su definind caracteristicile a ceea ce el a numit montajul
constructiv. dac examinm munca regizorului de film, noteaz Pudovkin, ne dm
seama c materialul su brut, activ, l constituie numai acele buci de pelicul pe care
sunt filmate, din diferite unghiuri de vedere, micri izolate ale unei aciuni. Din aceste
buci i numai din ele se creeaz pe ecran acele imagini care formeaz reprezentarea
filmic unitar a aciunii filmate. Aadar materialul regizorului nu l constituie procesele
reale care se petrec n timpuri i spaii reale, ci bucile de pelicul pe care aceste procese
au fost nregistrate. Aceast pelicul este supus n mod absolut voinei regizorului care o
monteaz. Compunnd forma filmic a unui fenomen dat, regizorul poate elimina toate
momentele de trecere, concentrnd astfel aciunea pn la cel mai nalt grad dorit. i n
conformitate cu principiile sale de montaj, Pudovkin descrie desfurarea unei posibile
naraiuni astfel: Pentru a arta pe ecran cderea unui om de la o fereastr a etajului
cinci, filmarea se poate efectua astfel: se filmeaz la nceput omul cznd de la o
fereastr ntr-o plas, astfel nct plasa s nu apar pe ecran. Se filmeaz apoi acelai om
cznd pe pmnt de la o nlime mic. Lipite mpreun cele dou cadre ne vor da la
proiecie impresia dorit. cderea catastrofal nu exist n realitate, ci numai pe ecran, i
ea rezult din dou buci de pelicul lipite la un loc. Din cderea real efectiv a unui
om de la o mare nlime, se aleg doar dou momente: nceputul i sfritul cderii.
Trecerea intermediar prin aer este eliminat... Este un procedeu de reprezentare filmic,
corespunznhd exact eliminrii unei perioade, de exemplu de cinci ani, care desparte
aciunile din actul 1 i al 2-lea ale unei piese de teatru. Spre deosebire de Pudovkin i
teoria sa constructiv,Eisenstein propune o teorie intelectual a montajului, artnd c
pentru a produce impresie asupra spectatorului nu este de ajuns simpla alturare a
cadrelor, ci coninutul acestor cadre este deosebit de important.39 Legarea cadrelor
trebuie fcut astfel nct s ocheze, crend un conflict ntre primul cadru i cel care l
urmeaz. Dac montajul ar putea fi comparat cu ceva, scria Eisenstein, atunci grupul de
pise de montaj, de cadre, ar trebui comparat cu o serie de explozii ale unui motor cu
combustie intern care mping nainte automobilul; similar, dinamica montajului servete
la crearea impulsului care conduce nainte filmul n ntregime. Eisenstein considera c
sarcina regizorului este de a corela serii de cadre aflate n conflict pentru a-i exprima
ideile prin noi semnificaii care rezult din aceste asocieri.
Sunetul a adus unele schimbri importante n modalitatea de a spune povestea
filmat.40 Utiliznd sunetul i imaginea sincronizate, realizatorii de filme au putut face o
mai mare economie de imagine fa de filmul mut. Ceea ce era spus ntr-un ir de cadre
i intertitluri n filmul fr sonor putea fi acum rostit n cteva fraze de-a lungul unui
singur cadru. Aceasta a permis totodat filmelor sonore s dezvolte intrigi din ce ce mai
complexe. Apar schimbri i n stilul filmelor, aplecate mai mult spre realism. Dac n
filmul mut exista o considerabil liberate a regizorului n raport cu materialul filmat, n
39
40
Karel Reisz, Gavin Millar, The Technique of Film Editing, second edition, Elsevier, 2010, p.22-23.
Ibidem, p.26-30.
12
filmul sonor aceast liberatate se restrnge ntruct sunetul oblig cumva imaginea cu
este sincronizat la o anumit ordine. De asemenea, tensiunea intrigii nu mai provine att
din ritmul montajului, aceast sarcin fiind acum mprit cu sunetul. Apar i noi
modaliti de exprimare, noi stiluri de naraune apovetii datorit montajului. Unul
dintre filmele-etalon ale perioadei sonore care exceleaz la acest nivel este filmul lui
Orson Welles Ceteanul Kane. Modalitatea prin care montajul susine naraiunea n
acest film a constituit la vremea respectiv o inovaie uluitoare n consiiile n care
scenariile filmelor de la vremea respectiv erau construite ntr-o manier liniar. Andre
Bazin scrie despre filmul lui Welles urmtoarele: Faima filmului Citizen Kane nu este
exagerat. Datorit profunzimii cmpului scene ntregi sunt tratate ntr-o singur luare de
vederi, aparatul de filmat rmnnd chiar imobil. Efectele dramatice obinute nainte
vreme prin montaj, rezult n acest caz din deplasarea actorilor n cadrajul stabilit odat
pentru totdeauna. Desigur, aa cum Griffith n-a inventat prim-planul, nici Orson Welles
n-a inventat profunzimea cmpului.41 Bazin aduce n discuie practica montajului n
cadru, cnd camera de luat vederi se plimb n interiorul aceluiai cadru de la un personaj
la altul, sau de la o aciune la alta, una n plan apropiat, cealalt n plan ndeprtat,
uneori, accentundu-se dialogul planurilor prin folosirea neclaritii. Profunzimea
cmpului bine folosit, continu Bazin, nu este numai un fel mai economic, mai simplu
i totodat mai subtil de a pune n valoare evenimentul; ea afecteaz odat cu structura
limbajului cinematografic raporturile intelectuale ale spectatorului cu imaginea i prin
aceasta modific sensul spectacolului.42 n continuare autorul se refer la trei asemenea
modificri care afecteaz relaia spectatorului cu filmul: 1) profunzimea cmpului
creeaz ntre spectator i imagine un raport mai apropiat dect raportul care exist ntre el
i realitate. Se poate spune deci, pe drept cuvnt, c independent de coninutul nsui al
imaginii, structura ei este mai realist. 2) ea implic, prin urmare, o atitudine cerebral
mai activ i chiar o contribuie pozitiv a spectatorului la regie. n timp ce n cazul
montajului analitic, spectatorul nu trebuie dect s urmreasc ghidul, s-i contopeasc
atenia cu cea a regizorului care alege pentru el ceea ce trebuie s vad, aici este nevoit s
depun mcar un minimum de efort pentru a reflecta singur. De atenia i voina sa
depinde, n parte, ca imaginea s aib un neles. 3) din cele dou propoziii precedente,
de ordin psihologic, decurge o a treia, care poate fi calificat drept metafizic. Analiznd
realitatea, montajul presupunea, prin nsi natura sa, unitatea de sens a evenimentului
dramatic. Fr ndoial, era posibil i o alt cale de analiz, dar atunci ar fi fost vorba de
un alt film. n concluzie, montajul se opune n esen i prin natura sa exprimrii
ambigue.43 Bazin opune aici monatjul n cadru, care reintroduce ambiguitatea n cadrul
discursului cinematografic, montajului analitic, care aa cum o demonstreaz i
experiena lui Kuleeov, se d de fiecare dat un sens anume feei a crei ambiguitate
ndreptete cele trei interpretri care se exclud succesiv.
41
Andre Bazin, Ce este cinematograful?, trad. de Ervin Voiculescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1968, p.34
Ibidem, p.36.
43
Ibidem.
42
13
14
15
50
51
16
TIPURI DE MONTAJ
Montajul este cel care d semnificaie cadrelor prin relaionarea acestora, avnd o
dubl funcie, cea de a crea o emoie, pe de o parte, i cea de a crea poveste inteligibil,
pe de alt parte. Pornind de la aceast dubl funcie a montajului, Marcel Martin, dincolo
de orice clasificare, face o distincie preliminar ntre montajul narativ i cel expresiv.
Numesc montaj narativ aspectul cel mai simplu i cel mai direct al montajului, acela
care const din asamblarea, conform unei niruiri logice sau cronologice n vederea
istorisirii unei povei a planurilor care aduc fiecare un coninut faptic i contribuie la
progresul acunii din punct de vedere dramatic (nlnuirea elementelor acunii conform
unui raport de cauzalitate) i din punct de vedere psihologic (nelegerea dramei de ctre
spectator).52 Montajul narativ poate fi de patru tipuri n funcie de ordinea cadrelor i de
logica succesiunii evenimentelor aciunii:53 1) montajul liniar, n care avem de-a face cu
o unic aciune, iar cadrele se nlnuiesc n ordine cronologic. Este cea mai simpl
modalitate de a monta un film, ns i destul de rar astzi, urmrirea unei singure acuni
fiind specific filmelor de scurt-metraj de la nceputul cinmeatografiei, odat cu creterea
n lungime a peliculelor, fiind rar ca ntr-un film s fie urmrit doar o singur aciune. 2)
montajul narativ inversat, n care ordinea cronologic este inversat, urmrind mai mult
temporalitatea subiectiv a unui personaj care rememoreaz trecutul, montajul
presupunnd treceri de la prezent la trecut i invers. ntoarcerile n trecut pot fi mai multe
sau una singur. 3) montajul narativ alternat se caracterizeaz prin juxtapunerea mai
multor aciuni a cror condiie fundamental este constituit de simultaneitatea
temporal, contemporaneitatea strict. n cadrul montajului alternativ avem de-a face cu
o aceeai aciune n cadrul creia vedem, pe rnd, mai multe personaje implicate.4)
montajul narativ paralel este asemntor montajului alternativ cu deosebirea c nu mai
avem de-a face cu simultaneitate, timpurile celor dou aciuni neavnd nicio importan,
i nici cu unitate de aciune a cadrelor montate n paralel, avnd n fapt dou sau mai
multe poveti spuse n acelai timp. Montajul n paralel nu se caracterizeaz n mod
obligatoriu nici prin unitate de aciune, secvenele avnd mai degrab o unitate de
semnificaie.
Pe lng montajul narativ, Martin descrie i montajul expresiv, bazat pe juxtapuneri
de planuri avnd ca scop producerea unui efect direct i precis prin ocul alturrii a dou
imagini; n acest caz montajul urmrete s exprime prin el nsui un sentiment sau o
idee; nu mai este un mijloc, ci un scop; departe de a avea ca el ideal s se estompeze n
favoarea continuitii, uurnd la maximum legturile cele mai simple de la un plan la
altul, el tinde, dimpotriv, s produc fr ncetare efectul unor rupturi n gndirea
spectatorului, s-l fac s se poticneasc din punct de vedere intelectual, pentru a face
mai vie n el influena ideii exprimate de realizator i traduse prin confruntarea
planurilor.54 n cadrul montajului expresiv sunt delimitate dou mari categorii, montajul
ritmic i montajul ideologic (sau intelectual). Montajul ritmic se caracterizeaz n primul
rnd prin aspectul su metric dat de lungimea planurilor n concordan cu importana
psihologic acordat de realizator coninutului acestora.55 J.P. Chartier noteaz n
legtur cu raportul dintre lungimea unui plan i coninutul acestuia: Un plan nu este
perceput la fel de la nceput pn la sfrit. Mai nti, el recunoscut i determinat; aceasta
e, dac vrei, expunerea. Apoi se plaseaz un moment de atenie maxim cnd este
52
17
neleas semnificaia, raiunea de a fi a unui plan: gest, micare sau cuvnt care face s
avanseze povestirea. Apoi, atenia scade i, dac planul se prelungete, ia natere o
senzaie de plictiseal, de nerbdare. Dac fiecare plan este tiat exact n momentul de
scdere a ateniei, pentru a fi nlocuit cu altul, atenia se va menine treaz fr ncetare i
se va spune c filmul are ritm. Ceea ce numim ritm cinematografic nu este, deci,
perceperea raporturilor de timp dintre planuri, ci coincidena ntre durata fiecrui plan i
micrile ateniei pe care acesta le suscit i satisface. Nu este vorba de un ritm temporal
abstract, ci de un ritm al ateniei. martin ntrete punctul de vedere al lui Chartier,
artnd c acesta acord o importan crescut unui element subiectiv aa cum este
atenia spectatorului. Este clar c, plecnd de la un anume grad de subtilitate,
realizatorul nu mai fixeaz lungimea planurilor n funcie de ceea ce au ele de artat
(material), ci de ceea ce au de sugerat (psihologic), adic n funcie de dominanta
afectiv a scenariului sau a cutrei sau cutrei pri din scenariu. Deci lungimea
planurilor, care pentru spectator nseamn durat, este condiionat, n definitiv, mai
puin de necesitatea perceperii coninutului lor, ct de potrivirea obligatorie ntre ritmul
care trebuie creat i dominanta psihologic pe care realizatorul dorete s-o fac simit n
filmul su.Ca urmare, planurile determin un ritm sczut, n timp ce planurile scurte
determin un ritm accelerat care produce o impresie de tensiune crescnd.
Montajul ideologic56 i propune ca prin legtura planurilor s transmit
spectatorului un punct de vedere, un sentiment sau o idee. La un nivel primar al
montajului ideologic ntlnim aspectul relaional, referindu-se la toate racordurile bazate
pe o analogie cu caracter psihologic ntre coninuturile mentale, prin intermediul privirii,
al cuvntului sau al raionamentului. La nivel superior, montajul joac un rol intelectual
propriu-zis, crend sau scond n eviden relaiile dintre evenimente, obiecte sau
personaje. Toate aceste relaii sunt reductibile la cinci tipuri fundamentale: temporale,
spaiale, cauzale, de consecin i de paralelism.
Alte clasificri ale montajului sunt oferite de Pudovkin, Eisenstein, Bela Balasz i
Arnheim. Pentru Pudovkin exist cinci tipuri de montaj: montaj n paralel, montaj prin
antitez, montaj prin analogie, montaj prin sincronism i laitmotivul.57 Montajul n
paralel nfieaz, dup Pudovkin, dou aciuni simultane care se ntmpl n locuri
diferite. Montajul prin antitez este utilizat pentru a marca contrastul dintre dou planuri
nfind obiecte, personaje, aciuni. Montajul de analogie, dei dificil de separat de cel
antitetic, accentueaz relaia aparte, corespondena poetic dintre dou planuri. Analogiei
i se poate aduga, rmnnd n interiorul aceleiai categorii, comparaia i metafora.
Montajul prin sincronism, strns legat de cel prin analogie, are ca nsuire fundamental
faptul c se prezint ca un fascicul dinamic de analogii. Ultimul tip, montajul prin
laitmotiv, se produce atunci cnd o imagine revine periodic i sfrete prin a constitui
respiraia filmului, pulsaia inimii sale.
Serghei Eisenstein propune o tipologie a montajului n care sunt incluse apte
categorii:58 1) montajul metric (sau motor primar, similar msurii muzicale i bazat pe
lungimea planului); 2) montajul ritmic (sau emotiv primar, bazat pe lungimea
planurilor i pe micarea din interiorul cadrelor); 3) montajul tonal (sau emotiv
melodic, bazat pe influena emoional a planurilor asupra spectatorului); 4) montajul
armonic (sau afectiv polifonic, bazat pe dominanta afectiv de la nivelul ntregului
film); 5) montajul intelectual (sau afectiv intelectual, rezultat din combinaia influenei
la nivel afectiv i intelectual pe care filmul o exercit asupra contiinei spectatorului); 6)
montajul de atracii; 7) montajul reflex.
56
Ibidem, p.180-181.
Aurel Mc, Adina Georgescu Obrocea, Montajul de film, op. cit., p.42-44.
58
Ibidem, p.44-45.
57
18
59
60
Ibidem, p.44.
Ibidem, p.45-50.
19
TEHNICI DE MONTAJ
Legarea cadrelor presupune utilizarea mai multor tehnici care formeaz ntr-un fel
elementele de punctuaie cinematografic a filmului.61 Simpla alturare a cadrelor este
cea mai simpl modalitate de efectuare a cestei punctuaii, ultima fotogram a cadrului
anterior fiind urmat imediat de prima fotogram a cadrului urmtor, fr niciun artificiu
sau atenionare special a spectatorului c are loc o schimbare a planului. n mod uzual
aceast trecere de la un cadru la altul presupune o minim schimbare n stilul de a filma
sau n coninutul imaginii, ntruct altfel schimbarea cadrelor este insesizabil. Din punct
de vedere stilistic, motivarea tieturii directe poate fi:62 schimbarea decorului, a scenei
de desfurare a povestirii; comprimarea timpului n povestire; schimbarea ritmului n
povestire; sincronizarea cu mesajul verbal (tietura la sfritul frazei, a unei idei noi sau
pentru a da un plan de ascultare exprimnd o reacie).
Alte modaliti de legare a cadrelor diferite de tietura direct sunt: fondu, anene,
volet, vertij, unarf.63 Procedeul denumit fondu (n limba francez ntunecat)
desemneaz modalitatea prin care un cadru se leag de urmtorul prin intermediul unui
scurt moment de ntunecare a ecranului. Astfel imaginea din cadru se ntunec treptat i
este urmat de urmtorul cadru, care fie se lumineaz treptat, fie brusc. In mod clasic
fundu-ul avea semnificaia ncheierii unui episod, echivalnd oarecum cu schimbarea
paragrafului prin alineat n textul scris. Fondu-ul se poate desfura i pe alte culori i
chiar pe alb, desemnnd aa-numitul foundu n high key care presupune iluminarea
treptat pn la maximum a cadrului i apoi ntunecarea treptat a viitorului cadru pn
la obinerea contrastului normal.
Anene (n francez, nlnuit) desemneaz procedeul de legare a dou cadre n
care al doilea cadru ncepe nainte ca primul cadru s se ncheie n totalitate. Astfel, pe
msur ce cadrul se ntunec similar foundu-ului, urmtorul cadru pornete s se
lumineze cu cteva momente nainte ca precedentul s se ntunece de tot. Prin urmare,
de-a lungul a 1-2 secunde cele dou cadre se suprapun.
Volet-urile (fade/ wipe) sunt modaliti geometrice de nlnuire a cedrelor, prin
mpingerea n afar a cadrului care se sfrete i nlocuirea sa cu urmtorul.
Principalele volet-uri sunt: 1) ua; 2) ua glisant; 3) fereastra care se dilat; 4)
steaua care explodeaz; 5) colul care nainteaz; 6) storul; 7) oblobul; 8) linie oblic; 9)
acul de ceasornic; 10) obloane pe diagonal; 11) cercul care crete; 12) meandre n
expansiune. Alte tipuri mai estetice de volet-uri sunt: rasterul (cadrul care se sfrete
este mprit n ptrele care se unplu succesiv cu imaginea cadrului care urmeaz) i
pagina care se ntoarce (imaginea cadrului care se sfrete se transform ntr-o pagin
de carte care se d la o parte dezvluind urmtoarea pagin care devine imaginea
cadrului urmtor.
Procedeul vertijului se caracterizeaz prin faptul c ultimele imagini ale cadrului
ncep s se roteasc i s se fac tot mai mici, nurubndu-se parc n neant i lsnd
loc cadrului urmtor. Unarf-ul prsupune legarea a dou cadre prin intermediul stricrii
arfului cadrului care se sfrete i a limpezirii treptate a imaginii cadrului care ncepe.
Tietura cadrului trebuie fcut astfel nct aceasta s nu deranjeze, s ias n
eviden i s creeze impresia de fluen a povestirii, de continuitate.64 Tietura trebuie s
in seama de: 1) continuitatea direciei i a ritmului de micare; 2) completarea aciunii:
spaial, contextual, simbolic-sugestiv (personajul s ocupe aceeai poziie n compoziia
61
20
noului cadru); 3) schimbarea ncadraturii sau a unghiului din care se privete (de
exemplu, de la plan ntreg la plan mediu, sau de la unghi plonjat la unghi normal).
Tietura are ntotdeauna rostul meninerii unei continuiti prin adugarea unui element
nou. Dac se realizeaz la jumtatea unei micri (de exemplu, o persoan ncepe s
deschid o u din interiorul unei camere), n cadrul urmtor, filmat de partea cealalt a
uii, continu s deschid ua. Sau cu elips, dar pivotnd tot pe continuitatea logic,
deschide o u iar n urmtorul cadru nchide alt u n alt locaie. O main iese din
cadru de noapte i intr n cadrul urmtor ziua. Din cauz c spectatorul este absorbit de
urmrirea micrii n sine dar i a sugestiei logice sau simbolice asociate, nu percepe
tietura ca o discontinuitate, dar i completeaz viziunea.
Trecerea brusc de la o scen la alta (jump cut)65 sau de la o aciune la alta
presupune sugerarea uneui suspans dramatic. Uneori aceast sritur n povestire
(montaj) este folosit ca nceput sau final de nou aciune, pentru a ne surprinde i
menine atenia. Alternativa obinuit, neincitant a acestei srituri de la o scen la alta
este realizarea cursivitii pur pictoriale a alternanei cadrelor.
Numrul i lungimea cadrelor pe unitatea de timp determin dou caracteristici ale
montajului: desimea tieturilor (cutting rate) i ritmul montajului (cutting rhythm). Att
frecvena tieturilor, ct i lungimea sau scurtimea acestora sunt utlizate pentru a crea
semnificaii.66
Montarea unui cadru insert (cutaway shot) presupune realizarea unei legturi ntre
dou cadre ale aceluiai subiect sau secven. Acest cadru explic sau lmurete aciunea
principal prin aducerea n prim-plan a unui detaliu legat de aciunea principal. Este un
cadru spre ceva vzut deja nainte, care definete un detaliu anume, o persoan sau o
aciune vzut deja ntr-un cadru precedent i poate fi neles dintr-o privire.67 Cadrul
insert poate fi utilizat i ca disonan controlat, ca efect de jump cut sau chiar ca
sritur peste ax. De asemenea, insertul poate avea rolul unei elipse ntr-o povestire,
semnificnd o schimbare semnificativ de loc sau timp.
Cadrul tampon sau cadrul neutru (buffer shot neutral shot) reprezint un cadru care
intermediaz legarea unor cadre care sunt filmate din unghiuri care dac ar fi legate unul
dup altul ar conduce la inconsisten formal datorat sriturii peste ax.68 Cadrele
tampon sunt filmate uneori cu o camer de pe partea cealalt a axului de filmare. Dac n
povestire a existat pn la acel punct un cadru general, care l orienteaz pe spectator, ele
pot fi folosite. Se mai poate ntmpla ca la montaj s constai c dou cadre nu pot fi
legate ntre ele, ca racord scenografic, sau de stare a personajului, de lumin, de
sunet, etc. Sunt srite (sunt filmate fr a se fi inut cont de racord, sunt filmate de doi
sau mai muli cameramani care nu au inut sau nu au putut ine cont de sritura peste ax
din cauza poziiei din care au reuit s filmeze un anumit eveniment ori au realizat
aceeai ncadratur cu axe de privire divergente).
Ecranul mprit n mai multe imagini (split screen) presupune divizarea ecranului n
mai multe spaii (cel puin dou) nfind simultan n fiecare spaiu imagini diferite sau
complementare. 69 Imaginile pot di din aceeai scen dar din unghiuri diferite sau pot fi
aciuni paralele. Aceast mprire, multiplicare de unghiuri de povestire, ar trebui s dea
un plus de atractivitate, dnd senzaia de frenezie, de mbogire a informaiei vizuale.
Poate, ns, uor s treac pragul spre suprancrcat, ilizibil, obositor.
Evidenierea unor cadre n cadrul filmului se poate face prin modificarea vitezei de
65
Ibidem, p.38.
Ibidem, p.40.
67
Ibidem, p.42.
68
Ibidem, p.44.
69
Ibidem, p.52.
66
21
captare a imaginilor (slow motion i accelerated motion) sau prin schimbarea sensului
proieciei imaginilor filmate (reverse motion).70 Filmarea n relanti (slow motion) sau
filmarea cu ncetinitorul se constituie din creterea numrului de fotograme pe secunde la
filmare i proiecia acesteia la viteza standard de 24 de fotograme pe secund. Astfel c
filmarea la mai mult de 24 de cadre pe secund i proiecia la 24 de cadre pe secund
produce spectatorului senzaia de ncetinire a micrii. Din punct de vedere stilistic
aceast ncetinire a micrii poate indica: 1) descompunerea micrii (fcnd vizibil o
aciune care n condiii normale nu poate fi observat de ctre spectator ntruct se
petrece cu o vitez prea mare fa de capacitatea acestuia de a distinge imagini (imaginile
au un timp de expunere extrem de scurt, sub pragul care s-i permit ochiului uman
nregistrarea pe retin a imaginii); 2) desluirea unei aciuni neobinuite care este
interesant din punctul de vedere al detaliilor ei; 3) sublinierea anumitor momente
dramatice. n acelai timp, procedeul filmrii cu ncetinitorul poate indica i o manier
liric, romantic de povestire a scenei filmate sau, dimpotriv, amplificarea senzaiei de
violen a scenei. Filmarea accelerat (undercranking accelerated motion) presupune
scderea numrului de fotograme pe secunde la filmare sub 24 pe secund i apoi
proiecia nregistrrii la viteza standard de 24 de cadre pe secund. Proiecia unor imagini
filmate la o vitez mai mic de 24 de cadre pe secund va crea spectatorului senzaia de
micare rapid, accelerat. Desfurarea mai rapid a scenei poate avea din punct de
vedere stilistic urmtoarele semnificaii: 1) comprimarea, ca timp vizual, a unor aciuni
care, de obicei, presupune un timp de desfurare mai ndelungat (filmarea micrii
norilor sau nflorirea unui trandafir); 2) transformarea unor aciuni obinuite n aciuni
comice (vechile filme de comedie s-au bazat n crearea efectelor sale comice i pe acvest
lucru, ele fiind filmate la o vitezx de 16 fotograme pe secund); 3) creterea artificial a
vitezei de desfurare a unei scene (spre exemplu, creterea vitezei de deplasare a unei
maini care la filmare se deplaseaz mult mai ncet). Filmarea invers sau redarea invers
a scenei (reverse motion) presupune proiecia unei secvene n ordinea invers a cadrelor
dect cea n care au fost filmate. Aceast modalitate este folosit n special la realizarea
unor trucaje care in de magie (de exemplu, recompunerea unui pahar din cioburile sale).
70
Ibidem, p.57-58.
22
23
evocare a imaginii prin intermediul coloanei sonore. Elipsa are totodat i o funcie
estetic n realizarea filmului atunci cnd nu doar suprim pri neeseniale ale aciunii,
ci atunci cnd elimin pri importante din aciune determinnd o atenie sporit din
partea spectatorului care este obligat s fac un efort intelectual spre a descifra sensul
discursului cinematografic. Atunci cnd elipsa elimin o parte considerabil a unui tot
crend un gol n succesiunea temporal, ea provoac un oc n mintea spectatorului.
Aceast discontinuitate dinamic este o surs de satisfacie artistic pentru omul elevat
cci ceea ce nu este artat ci doar sugerat d fru liber imaginaiei. n fapt, aceasta
reprezint funcia fundamental a cinema-ului din punct de vedere artistic, fiind singura
cale de a imita cuvntul n ceea ce privete stimularea intelectului i nu doar a senzaiilor.
Neartnd, ci doar sugernd, imaginea, ca i cuvntul trimite ctre diverse posibiliti de
umplere a golului care sunt dependente de structura mental a fiecrui spectator n parte,
n funcie de cultura i experiena fiecruia. Alte roluri ale elipsei pot fi: crearea unor
sentimente n funcie de modalitatea n care este utlizat n cadrul aciunii; ilustrarea unor
situaii ntr-o not umoristic; crearea unor stri de tensiune i ncordare; Datorit
capacitii sale de comprimare a duratei, elipsa este instrumentul fundamental de
construcie a scurt-metrajului, dar i a documentarelor i filmelor de animaie.
Metafora (din grecescul metaphora, care nseamn transport n sens propriu i
transfer n sens figurat), n sensul su obinuit din literatur, reprezint figura de stil prin
care se stabilete o coresponden ntre semnofocaia obinuit a unui cuvnt i o alt
semnificaie pe care cuvntul o poate primi prin intermediul unei comparaii. Prin
urmare, metafora este un instrument fundamental de exprimare artistic. n
cinematografie, metafora presupune o comparaie i o trecere de la semnificaia obinuit
la semnificaia poetic prin intermediul alturrii a dou imagini prin montaj, alturare
care provoac un oc psihologic n mintea spectatorului.76 Scopul metaforei este de a
nlesni nelegerea mai profund a unui gnd sau mesaj pe care creatorul operei de art
vrea s ni-l comunice. Trebuie s precizm c prima dintre cele dou imagini nvecinate
face parte n majoritatea cazurilor din domeniul aciunii, constituind un element al
acesteia, n schimb cea de-a doua imagine care de fapt d natere metaforei, capt
valoare i sens numai n legtur cu imaginea dinti. Acest al doilea cadru poate aparine
respectivei povestiri cinematografice, dar poate fi i un element strin de aciunea
filmului. Prin urmare metafora este n strns dependen de arta montajului, ntruct
doar alturarea a dou cadre pot da natere metaforei. Imaginea izolat rareori se poate ca
exprimare metaforic. Exist mai multe niveluri de semnificaie ale metaforei. La un
prim nivel se situeaz metafora de ordin plastic care se produce printr-o relaie de
asemnare sau de contrast n interiorul unui coninut cu semnificaie reprezentativ pe
baza unei analogiui de tonalitate sau structur psihologic (de exemplu, juxtapunerea
unei imagini cu un copil adormait cu planul unei ape molcome). La un nivel urmtor se
situeaz metafora dramatic care faciliteaz o mai bun nelegere n profunzime a
scenariului i constituindu-se totodat ca element explicativ. Ultimul etaj al metaforei
este cel ideologic, sugernd o luare de atitudine n faa problemelor majore ce frmnt
societatea i n ultim instan ntreaga lume. Exemplele sunt numeroase n cadrul
creaiilor lui Chaplin. n secvena introductiv din Timpuri noi sunt alturate imaginea
unei turme de oi nghesuindu-se s sar un gard i imaginea unei gloate de oameni la o
ieire din tunelul unui unui metrou. Uneori metafora se bazeaz pe sunetul realist produs
de obiectele sau fiinele din imaginea filmat, structurndu-se n acest caz, un
contrapunct al sunetului n raport cu imaginea i un acord ntre cele dou subliniindu-se
sensul. Montajul coreleaz ntreaga orchestraie sonor cu toate fluctuaiile imaginii
76
Ibidem, p.146-150.
24
filmice. Exist cazuri cnd metafora verbal nu poate fi tradus n termeni vizuali. Atunci
transpunerea cinematografic apeleaz la contradicia dintre sunet i imagine pentru a
sublinia ironia sau a scoate n eviden ideile poetice sau filozofice. Metafora, cu alte
cuvinte, ofer posibilitatea unor desprinderi de sensuri profunde ale discursului
cinematografic.
Simbolul (n greac symbolon, care nseamn semn) este un semn prin intermediul
cruia se sugereaz, fcnd apel la imaginaia receptorului, o anume semnificaie. n
literatur prin intermediul unor expresii cu putere de simbol se sugereaz anumite idei
sau stri sufleteti. n cinematografie rolul de simbol l joac imaginea capabil s
transmit idei i stri sufleteti.77 Imaginea filmic are n vedere dou tipuri de
coninuturi pe care spectatorul le percepe, coninutul explicit sau aparent, recepionat n
mod direct i rapid, i implicit sau latent, recepionat prin intermediul simbolului. Gama
destul de larg de interpretare a unei pelicule const n faptul c orice eveniment, gest,
realitate, etc, este ntr-o anumit msur simbol sau cum se mai spune semn. Deci
folosirea simbolului n film se face prin introducerea unui semn care nlocuiete o fiin,
gest, eveniment, obiect, etc, sau prin crearea unei semnificaii secundare care ia natere
datorit unei construcii arbitrare a imaginii aprnd astfel o nou dimensiune expresiv.
Semnificaia secundar apare numai datorit unui proces mintal. Spre deosebire de
metafor care rezulta din montaj, prin juxtapunerea a dou imagini, simbolul aparine
imaginii izolate. La un nivel superior de abstractizare se ajunge prin forma cea mai
interesant i cea mai pur a simbolului. Ne referim la o imagine care are un rol de sine
stttor n povestire i care la prima vedere nu pare s conin nicio implicaie
neevident, dar a crei substan capt dincolo de semnificaia indicat, un sens mai larg
i mai profund ale crei valori diverse trebuie precizate. Ca i metafora, simbolul
presupune erxistena a trei niveluri de descifrare a sa. Exist, n primul rnd, simbolurile
plastice adic acele cadre n care micarea unui obiect sau structura imaginii sunt
capabile s evoce un gest de un alt ordin sau s sugereze o impresie ori un sentiment.
Sunt apoi niveluri;e dramatic, explicativ al sensului mai profund al povestirii, i
ideologic, generator de idei-for, mobilizatoare. In cadrul unei imagini orice element
poate avea funcia unui simbol, de la subiectul imaginii, pn la elementele de fundal sau
decorurile (aa cum este cazul n filmele expresionismului german).
77
Ibidem, p.151-154..
25
26
27
pri de aciune (acea parte a aciunii repetndu-se astfel) sau prin filmarea n ralanti,
adic prin mrirea numrului de fotograme pe secunde dincolo de pragul standard de 24
i apoi proiecia secvenei filmate la viteza standard de 24 de fotograme pe secund.
Dilatarea timpului produce efecte importante din punct de vedere cinematografic,
evideniind tensiunea sau ncordarea care nsoesc o aciune, starea psihologic deosebit
a unui personaj sau importana anei anumite pri a aciunii (de exemplu, finiul unei
competiii sportive).
Timpul rsturnat reprezint un procedeu de ntoarcere n trecut i presupune
recurgerea la flash-back.87 Funciile flas-backului sunt diverse putnd semnifica
urmtoarele: 1) accentuarea tensiunii dramatice. Este vorba n acest caz de o dezvluire
a deznodmntului aciunii, plasat chiar la nceputul filmului. Filmul ncepe astfel cu
finalul, dup care, rpin flash-back sunt nfiate irul evenimentelor care conduc n
ultim instan ctre dezodmntul prezentat iniial. Procedeul este inspirat din tragedia
antic unde pentru a se accentua ideea de fatalitate, finalul era prezentat la nceput.
Dezvluind finalul chiar din start, filmul nu solicit interes prin puterea atractiv a
subiectului, ci prin aspectele care au declanat acel rezultat i nu altul. (...) Elementul
surpriz este n bun msur eliminat, dar, pe de alt parte, interesul spectatorului este
concentrat asupra dramei i a evoluiei psihologice a personajelor, crendu-se astfel o
unitate remarcabil. Aceast inversare a aciunii poate fi direct, atunci cnd filmul
ncepe i se sfrerte cu acelai moment al aciunii, sau semiinversarea, n care nceputul
filmului constituie punctul culminant al filmului, aciunea evolund dincolo de momentul
nfiat la nceput i, deci, filmul nefiind un flash-back n totalitate, ci doar pn la
punctul culminant. 2) rezolvarea esteic a naraiunii cinematografice, prin care
ntoarcerea n trecut se face astfel nct opera s capete n mod estetic o simetrie
structural. Schema este urmtoarea: filmul ncepe cu a doua perioad, care arat
concluzia primei pri, apoi trecem n trecut, dup care revenim la prezent pentru a
expune deznodmntul dramei. 3) evidenierea unor probleme de ordin social, n
vederea explicrii cauzelor unei alte aciuni situate n prezent; 4) adncirea unor aspecte
psihologice, flash-back-ul intervenind pentru a ilustra trecutul din punct de vedere
psihologic, trecutul aa cum este vzut de personaj. Exist mai multe procedee de
realizare a flash-backului. Tranziia de la prezent la trecut se poate face utiliznd: fondu
de nchidere urmat de fondu de deschidere; nlnuire; obiect evocator; travling nainte;
supraimpresiune; transformarea lent a iluminrii decorului; racord direct.
Proiectarea n viitor (flash-forward) este procedeul invers flash-backului, timpul
nfiat n film nefiind din trecut ci din viitor. Acest viitor nfiat poate fi un viitor
obiectiv (istoric), cunoscut doar de spectator dar care rmne necunoscut personajelor,
sau unul subiectiv (existent doar n imaginaia personajului).88 Viitorul anticipat de un
personaj poate fi dezminit de suita de evenimente care urmeaz sau poate fi confirmat
trecndu-se astfel de la imaginar la real.
87
88
Ibidem, p.87-92.
Ibidem, p.92-93.
28
29
30
Zgomotele nu sunt ns doar un adaos al imaginii. Ele pot ndeplini uneori roluri
importante, funcionnd ca metafore sau simboluri.
Muzica de film tinde de obicei s acompanieze imaginea, contribuind la semnificaia
acesteia. nc sin epoca cinematografului mut fiecare sal de proecie dispunea de un
pian sau de o mic orchestr care acompia imaginile de pe ecran. ns partitura muzical
nu trebuie s fac mai mult dect s nsoeasc imaginea; adic nu trebuie s-o
nlocuiasc, spectatorul s fie mai preocupat de receptarea muzicii dect de cea a
imaginilor. Marcel Martin vorbete de trei roluri ale muzicii n film: ritmic, dramatic i
liric.97 Rolul ritmic se exprim prin trei caracteristici: 1) nlocuirea unui zgomot real; 2)
sublinierea unui zgomot sau a unui strigt; 3) evidenierea unei micri ori a unui ritm
vizual sau sonor. n cadrul rolului ritmic exist un contrapunct muzic-imagine pe
planul micrii i al ritmului, o coresponmden metric exact ntre ritmul vizual i
ritmul sonor. Rolul pe care l joac aici i se potrivete foarte bine muzicii 9n calitatea ei
de a fi, ca i imagine filmic, o micare n timp), dar este destul de limitat i, n orice caz,
destul de puin fecund.Prin rolul dramatic muzica intervine n calitate de contrapunct
psihologic pentru a oferi spectatorului un element util n vederea nelegerii tonalitii
umane a episofului. Ca element dramatic, muzica contribuie la crearea ambianei i
susine desfurarea aciunii. n sfrit, prin rolul su liric, muzica poate contribui la
ntrirea importanei i a densitii dramatice a unui moment sau a unui act, dndu-le
acea dimensiune liric pe care numai ea este apt s o genereze.
Ca urmare, muzica trebuie s fie o prezen discret n cazul filmului, o muzicambian care s amplifice efectele vizuale.98 Maurice Jaubert observa n acest sens: Nu
mergem la cinema ca s ascultm muzic. i cerem acesteia s aprofundeze n noi o
impresie vizual. Nu-i cerem s ne explice imaginile, ci s le adauge o rezonan de
natur specific diferit... Nu-i pretindem s fie expresiv i s adauge sentimentul su
aceluia al personajelor sau aceluia al realizatorului, ci s fie decorativ i s-i uneasc
propriul arabesc cu acela pe care ni-l propune ecranul... Muzica, la fel cu decupajul,
montajul, decorul, regia trebuie s contribuie, n ceea ce o privete, la a face clar, logic,
adevrat frumoasa poveste care trebuie s fie tot filmul. Cu att mai bine dac, n mod
discret, ea i druiete o poezie suplimentar, care i este proprie.
Raporturile dintre coloana sonor i imagine pot fi de trei feluri: de
complementaritate, pleonastice, contrapunctice.99
Raportul de complementaritate
reflect situaia normal, obinuit, cnd sunetul nu adaug nimic deosebit imaginii, ci
doar o ntregete din punct de vedere al realismului acesteia. Pleonasmul reprezint
situaia nedorit n care sunetul adaug elemente redundante imaginii, i chiar deranjante
pentru spectator. Cea mai strlucit relaie dintre sunet i imagine este cea
contrapunctic, n care imaginea i sunetul, dei rmn separate, se mbin armonios n
exprimarea aceleiai idei simultan. Muzica n aceast situaie, nu ntregete imaginea, ci
o mbogete, o adncete, i dezvluie semnificaii funcionnd ca metafor sau simbol.
97
Ibidem, p.146-149.
Ibidem, p.149-150.
99
George Pruteanu, op. cit., p.208-210..
98
31
32
Ibidem, p.73-79.
33
104
Ibidem, p.79-83.
34