Inhalt

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Biographie Steve Reich
Minimal Music
Reichs Phasenverschiebung
Verfeinerte Phasenverschiebung und erweiterte Minimal Music
Reichs Werke
It’s gonna rain
Come Out / Piano Phase
Violin Phase /
Pendulum Music / Four Organs
Drumming / Music for 18 Musicians
Tehillim / Different Trains
Übersicht des Satzmaterials
1e Cave / City Life
1ree Tales
Übersicht des Satzmaterials
Weitere Werke
Quellenangabe / Zitate
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Biographie Steve Reich
Steve Reich wird unter dem vollen Namen Steven Michael Reich am 3. Oktober 1936 in New
York in den USA geboren. Seine Eltern (ein Anwalt und eine Sängerin / Songwriterin)
scheiden sich, als Reich ein Jahr alt ist und leben von da an getrennt; Reich wächst bei seinem
Vater in New York auf, besucht mit der Bahn aber öners seine Muuer in Los Angeles.
Bereits mit sechs Jahren bekommt er ersten Klavierunterricht, in dem er ebenso wie in seiner
Freizeit nur Musik von 1750 bis 1900 zu hören bekommt, was er als „middle class favorites“
bezeichnet.
Erst mit 14 Jahren lernt er Stücke aus der Zeit davor und danach kennen und beschänig sich
ab dieser Entdeckung der neuen musikalischen Welt sehr intensiv mit der Musik. Gerade weil
er zuvor von dieser Art von Musik nicht viel mitbekommen haue, beeindruckte ihn nun
besonders die Barockmusik von Bach und neue klassische Musik von Strawinski und Bartók,
und auch der Jazz (u.a. Charlie Parker) fasziniert ihn.
Sein Zitat zu dieser Entdeckung lautet folgendermaßen: „It was very much as if you’d lived in
a house and someone said, ‘Well, you’re 14 now and there’s a room in the house you haven’t
seen.’ 1ey opened the door, I walked in the room, and I never really len.”
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Nach einer Weile beginnt er dann Schlagzeug zu spielen, was ihn sehr prägt, wobei er sich
von dem Paukisten Roland Kohloff ausbilden lässt und dafür auf den Klavierunterricht
verzichtet, was auch den Ursprung haue, dass sein damals bester Freund ihn als Pianist um
Längen übertraf und Reich nicht nur zweitklassig sein wollte – weshalb er einfach zu einem
anderen Instrument wechselte.
Auch in der Highschool hörte Reich die für ihn neue Musik und spielte mit Freunden
Jazzmusik. Zwar wünschte er sich schon eine musikalische Laumahn, doch er meinte, er wäre
miulerweile zu alt für eine Komponistenlaumahn, da Mozart z.B. bereits mit vier Jahren
Aunriue haue und auch sein Vorbild aus modernerer Zeit, Béla Bartók, in frühen Jahren
angefangen haue.
Als er mit 16 Jahren das Studium an der Cornell University beginnt, studiert er Philosophie
(worin er 1957 graduierte), besucht aber häung Kurse zu Musik und Komposition. Mit 19
studiert er privat bei Hall Overton die Jazzmusik und mit 22 belegte er schließlich doch
Musikkurse an der „Juillard School of Music“ in New York bei William Bergsma und Vincent
Persicheui und ab 1962 am Mills College in Oakland, Kalifornien bei Luciano Berio und
Darius Milhaud.
1962 besucht er mit Berio das von Stravinsky gegründete „Ojai-Festival“, wo er von einer
Studie über afrikanische Musik erfährt, bei der afrikanische Trommelrhytmen in westliche
Musik eingegliedert werden. Er haue schon vorher afrikanische Musik gehört und wusste auch,
dass sie getrommelt wurde und sehr rhytmisch war, haue aber nie verstanden, wie diese
aufgebaut ist. Als er dann den Redner auf dem Ojai-Festival reden hörte, fragte er nach dem
Buch, wovon dieser erzählte („Studies in Aican Music“ von A.M. Jones) und kaune es sich kurz
darauf – diese Erfahrung bildete die Grundlage zu seinen späteren Studien afrikanischer Musik.
In der Zeit seines Studiums bei Luciano Berio liegt auch der Anfang seiner Minimal Music,
wozu eine Anekdote erzählt werden muss: Reich komponierte eine Reihe nach Schönbergs 12-
Ton-Technik, variierte diese aber nicht wie gewöhnlich, sondern wiederholte sie um einen
bestimmten Klang zu erreichen. Als Berio ihn fragte, warum er dann nicht gleich tonal
komponiere, antwortete Reich: „1at’s what I’m trying to do.“
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1963 begann er mit Terry Riley an dem als Treffpunkt für innovative Musiker bekannten „San
Francisco Tape Center“ mit der Phasenverschiebung: er reihte kurze Samples (Tonfragmente)
aneinander und versah sie mit einer minimalen Phasenverschiebung, was er mit
Tonbandmaschinen verwirklichte. Neben der Mitarbeit an Terry Rileys „In C“ entstand in
dieser Zeit auch das erste eigene Werk der Phasenverschiebung: „It’s gonna rain“ (1965),
welches aus Ausschniuen einer Predigt über die Sintnut, gesprochen von dem Straßenprediger
Brother Walter (in anderen Quellen auch Brother Walter genannt), besteht. Die
Phasenverschiebung entstand hier eher zufällig, da er die Predigt einfach auf zwei
Tonbandgeräten abspielte, die nicht gleich schnell liefen. (siehe „Reichs Werke“)
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Im Jahr darauf komponierte er die ebenfalls auf dem Phaseshining beruhenden Werke „Come
out“ und „Melodica“.
Während dieser Zeit komponierte Steve Reich sozusagen Nebenberunich, da er sein Geld als
Taxifahrer verdiente. Dabei kam er zu der Idee, ein Mikrophon in seinem Taxi zu verstecken,
um heimlich Wortfetzen aus den vielen interessanten Gesprächen aufzunehmen und zu
verwenden. Die Umsetzung dieser Idee führte zu oben genanntem „Come out“ (siehe dazu
„Reichs Werke“), da er im Taxi ein interessantes Gespräch mit einem Opfer eines Überfalls
führte.
1966 gründete Steve Reich ein Drei-Mann-Ensemble (was später auf 18 und mehr anwuchs
und in dem er selbst als Trommler, Marimbaphonspieler und Pianist mitspielte – die fast schon
zeremonielle Umsetzung seiner Musik durch das präzise, schwarz-weiß gekleidete und
auswendig spielende Orchester in Kombination mit der philosophisch hinterlegten Musik
Reichs trug viel zu seiner Popularität bei), nachdem er mit einem Selbstexperiment erfolgreich
das Phaseshining mit einem Klavier umsetzte: Er nahm ein auf dem Klavier gespieltes Pauern
auf und spielte es in einer Wiederholungsschleife auf dem Tonbandgerät ab. Dann spielte er das
gleiche Pauern, seinem System gerecht verschoben, auf dem Klavier. Er selbst sagte über das
erfolgreiche Ergebnis: „Zu meiner Überraschung fand ich heraus, dass ich, obgleich mir die
Perfektion der Maschine fehlte, mich dieser ziemlich gut annähern konnte, während ich eine
neue und außerordentlich befriedigende Art des Spielens genoss, das sowohl zuvor
ausgearbeitet war, und trotzdem frei davon, einer Notation zu folgen, was mir erlaubte,
während des Spielens vom Hören völlig absorbiert zu sein.“
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Daraumin komponierte er 1967 „Piano Phase“ für zwei Klaviere (bzw. „Marimba Phase“ für
zwei Marimbaphone) und später das Stück für elektrische Orgel „Four Organs“
1970 machte er eine Studienreise zum Institut für Afrikanische Studien an der Universität
von Ghana (in Accra) in Afrika (wo er afrikanische Trommelrhytmen studierte, aber schon
nach fünf Monaten zurückkehrte, da er an Malaria erkrankt war) und in den Jahren darauf
studierte er zusätzlich noch diverse Fächer an der American Society of Eastern Arts in Seaule
und Berkeley (Kalifornien) und außerdem in New York und Jerusalem die hebräische heilige
Schrin.
1988 komponierte Reich eins seiner berühmtesten Werke mit dem Namen „Different Trains“,
in welchem er sich sowohl mit seiner eigenen Kindheit als auch der Politik, also den
Geschehnissen des 2. Weltkrieges, auseinandersetzt (siehe „Reich’s Werke“) und wof ür er 1990
einen Grammy Award bekam.
Zu seinem 60. Geburtstag 1997 wurde von Reichs Label Nonesuch eine Rückblick-CD Box
herausgebracht, auf der unter anderem auch mehrere junge Musiker „Reich Remixed“ spielten
– seine Werke übertragen in ihre Musik. Reich selbst haue nichts dagegen, da es ihn freute,
dass seine Musik auf diese Weise aktuell bleibt.
Auch für sein Werk „Music for 18 Musicians“ bekam Reich 1999 einen Grammy Award,
obwohl er dies bereits in den 70er Jahren komponiert haue. Im folgenden Jahr bekam er noch
diverse andere Auszeichnungen, unter anderen einen Ehrendoktor am Kunstinstitut
Kalifornien, den Titel Komponist des Jahres vom „Musical America magazine“, den „Schuman
Preis“ der Columbia Universität und andere.
Seine neusten großen Werke sind „1ree Tales“, eine Videooper, die zusammen mit Beryl
Korot entstand und „You are“, sowie mehrere musikalische Stücke. (Siehe „Reich’s Werke“)
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Minimal Music
Minimal Music ist eine Kompositionsart aus der Miue des 20. Jahrhunderts (hauptsächlich
60er Jahre), der Begriff wird rückwirkend auf die Komponisten Steve Reich, Terry Riley,
Phillip Glass und La Monte Young angewendet. Sie selbst benutzten den Begriff nur ungern
und eine klare Bedeutung der Minimal Music ist somit nicht dennierbar. Reich zum Beispiel,
der on als Paradebeispiel für die Minimal Music genannt wird, nennt seine Musik selbst
„Musik als gleichmäßig geregelt verlaufender Prozess“
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und komponierte auch nicht sein
ganzes Leben über nur Minimal Music sondern entwickelte sich weiter.
Minimal Music meint als Überbegriff eine auf verschiedene Art „reduzierte“ Musik:
„repetitive music“, „hypnotic music“, „pulse music“, „pauern music“, „trance music“, „process
music“, „modular music“ und „systematic music“ – welche alle auf der „Reduziertheit“
beruhende Ähnlichkeiten besitzen. Die Begriffe wurden von verschiedensten Komponisten auf
verschiedenste Art und Weise angewendet und werden, wie gesagt, nur rückwirkend und als
Überbegriff mit Minimal Music bezeichnet. Der Begriff ist (wie so on) aus der bildenden
Kunst entlehnt, nämlich von der „Minimal Art“ (welche zwar selbstverständlich ebenfalls aus
minimalen Bestandteilen besteht, aber nur sehr begrenzt mit der Minimal Music in Verbindung
steht).
Hinzu kommt, dass der Begriff „Minimal Music“ erst 1974 von dem Filmmacher und
Komponisten Michael Lyman geprägt wurde – das war zu einer Zeit, zu der die gerade einmal
10 Jahre währende pure minimalistische Schaffensperiode der vier Hauptprotagonisten
eigentlich schon vorbei war und sie sich dem sogenannten „Postminimalism“ zugewandt
hauen, welcher eine farbigere Harmonik und eine weniger prozeßhane Form zu eigen haue.
Zusätzlich muss man wohl hinzufügen, dass Reich der Begriff der „Minimal Music“ gar nicht
passend erscheint. Denn das Minimal Music und Minimal Art ein paar wenige
Gemeinsamkeiten haben, liegt seiner Meinung nach nur daran, dass Künstler beider
Richtungen eben zur gleichen Zeitperiode arbeiteten und von gewissen Dingen beeinnusst
wurden. Und würde der Begriff der Minimal Music tatsächlich auf den Inhalt der Musik
eingehen, so könnte er auch auf Komponisten angewandt werden, die nicht dem Umfeld von
Reich, Riley, Young und Glass kamen – was allerdings nur sehr bedingt geschah.
Nach Tom Johnson, einem Komponisten der sich selbst als Minimalist bezeichnet, umfasst
der Begriff „Minimal Music“ jegliche reduzierte Musik, ob es sich um wenige
Tonbandaufnahmen, wenige Noten, wenige Instrumente, wenig Klangveränderung, wenige
Akkordsprünge o.a. handelt.
Besondere Merkmale von der Minimal Music sind Wiederholungen, wenig Musikmaterial,
streng geregelter Ablauf sowie der Verzicht auf traditionelle Expressivität und eine
Gesamtwirkung des Stückes. Zusätzlich denniert sich Minimal Music aber besonders durch
einen philosophisch-theoretischen Hintergedanken. Die frühen Stücke der Minimal Music
beinhalten wenig Wechsel von Tönhöhe, Tempo, Dynamik oder ähnlichem, um sich wirklich
auf die einzelnen Bestandteile konzentrieren zu können. (Später wurde dieser Teil der Minimal
Music weniger beachtet und es wurden viele Stücke mit Tempowechsel und auch
Instrumentenvielfalt komponiert.)
Beeinnusst wurde die Minimal Music von Jazz und Free-Jazz, Popmusik, Bach und
Strawinsky (welche Reich beeinnussten), dem dem Dadaismus ähnelnden Fluxus (besonders
für La Monte Young) und diverser klassischer Musik (Phillip Glass). Steve Reich sammelte
außerdem Einnüsse afrikanischer Trommelmusik und balinesischer Gamelanmusik, und auch
indische Rhythmen fanden durch Young Einzug in der Minimal Music. Steve Reich war
ebenfalls an der Musique Concrete interessiert, welche Alltagsgeräusche in die Musik
integrierte. Reich verstand allerdings nicht, warum diese immer so verzerrt wurden oder
rückwärts abgespielt wurden, dass man nicht hören konnte, dass es z.B. ein Autounfall war. Er
wollte eben das ausdrücken – wenn er einen Autounfall verwenden wollte, wollte er auch, dass
der Zuhörer das hört. Ein weiterer Ursprung der Minimal Music ist natürlich die elektronische
Musik, welche jedoch zu dieser Zeit erst in ihren Anfängen war und durch die Minimal Music
und die Musique Concrete sich erst ausbildete. Den wichtigsten und zugleich häungst
vernachlässigten Einnuss haue von all diesen aber zweifellos der Jazz, der viele der
Entwicklungen erst ermöglichte (Lennie Tristano, Miles Davis, John Coltrane etc.). Die
klassische Musik hingegen haue sozusagen einen „Negativ-Effekt“ auf die Herausbildung der
Minimal Music. Alle vier genannten Komponisten hauen eine konservative musikalische
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Ausbildung erhalten, sowohl theoretisch als auch praktisch. Da zu dieser Zeit die
amerikanische Musik an den Universitäten des Landes selbst kaum beachtet wurde, entstand
eine gewisse Loslösungsstimmung, die dazu führte, dass mehrere junge amerikanische von
Tradition und europäischem Avantgardismus lossagten und ihre eigene Kompositionsweise auf
Basis der vorhandenen amerikanischen Einnüsse bildeten (neben den Minimalisten z.B. auch
John Cage u.a.)
Reich schreibt in seinem Aufsatz „Music as a gradual process“ (1968) über vier wesentliche
Punkte der Gradual-Process-Music. Der erste Punkt besagt, dass das musikalische Geschehen
gänzlich festgelegt ist. Zweitens darf der musikalische Prozess nicht zum Stillstand kommen,
driuens darf der Prozess nur sehr langsam ablaufen, um die Nachvollziehbarkeit zu garantieren
und viertens sollte er, wenn er einmal in Gang gesetzt wurde, automatisch ablaufen.
Ursprünglich wurde Minimal Music nur mit Hilfe von Tonbandgeräten erzeugt (wie von
Reich und Riley), mit der „Piano Phase“ setzte Reich die Musik erstmals aber auch für
Instrumente um. Mit der Zeit entwickelten sich die vier Vertreter der Minimal Music in
verschiedene Richtungen weiter; La Monte Young komponierte mehr in die serielle Richtung
und Riley’s Musik wurde zunehmend ausufernder während nur Reich relativ streng bei der
Reduziertheit der Minimal Music blieb. Phillip Glass hingegen trieb erst die Minimal Music in
die Extremform („Composition 1960#7“ – bei dem eine Quinte die Anweisung bekommt: „To
be held for a long time“) und wandte sich dann fast völlig von ihr ab, indem er traditionelle
Formen in sie aufnahm – womit er zu dem populärsten Komponisten der Minimal Music
wurde.
Die minimalistische Musik wird einerseits von romantischen Musikern und Hörern von
älterer klassischer Musik als eintönig und geradezu aggressiv aufgefasst, Andere, besonders
Hörer von moderner, populärer Musik, empnnden sie als um einiges hörbarer als zum Beispiel
die serielle Musik oder andere avantgardistische, klassische Musik wie die Aleatorik.
Unter anderem wegen dieser Auffassung fand das Prinzip der sich wiederholenden Samples
besonders nach der Popularisierung der Minimal Music Einzug in viele moderne
Mainstreammusik, darunter Techno, Hiphop, New Age, Pop, Trance und besonders die
Ambientmusik, welche sich auf die ruhigen und meditativen Effekte konzentriert, und nndet
sich sogar in Werbejingles wieder. Auch die Tatsache, dass mehrere Interpreten der jüngeren
Musikszene vor kurzem eine „Reich Remixed“ CD aufgenommen haben, spricht für die
Aktualität und Übertragungsfähigkeit von Reichs Musik. Minimal Music selbst wird heute nur
noch wenig komponiert, und es gibt wenige Künstler, die allgemein dieser Richtung mit ihrem
heutigen Schaffenswerk zugeschrieben werden. Unter ihnen sind Pauline Oliveros (die
eigentlich zur gleichen Zeit wie die sogenannte „erste Generation“ mit Experimenten in dieser
Richtung begann, aber erst später bekannt wurde), John Adams (welcher allerdings auch dem
persönlichen Umkreis von Riley, Glass und Reich entstammt), Michael Nyman und Tom
Johnson.
Reichs Phasenverschiebung
Reichs Bezeichnung der „Minimal Music“ lautet „Music as a gradual prozess“.
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Mit dieser
Aussage meint er, dass man (besonders auch der Zuhörer) zwischen dem Kompositionsprozess
und der Musik, die ihren gegebenen Gesetzen folgt, einen Zusammenhang sehen kann. Damit
unterscheidet er sowohl die Minimal Music, als auch den ersten Schriu zu ihr, nämlich seine
Phasenverschiebung, stark von John Cage’s Aleatorik (die, wie der lateinische Ursprung des
Wortes schon sagt, auf dem Zufall beruht) und Schönbergs serieller Musik (die auf mit der
Musik unzusammenhängenden Zahlenreihen beruht), da, trotz der möglicherweise ähnlichen
Ergebnisse, bei diesen kein logisch verfolgbarer Zusammenhang zwischen Komposition und
Musik besteht. Das gerade dieser Zusammenhang für seine Musik wichtig ist, wird in einem
Zitat von ihm klar: „What I’m interested in, is a compositional process and a sounding music
that are one and the same thing.“
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Weiterhin behauptet er, dass selbst wenn die Entstehung so
sehr offen gelegt ist wie hier, es noch genügend Geheimnisse in der Musik gebe, um alle
zufrieden zu stellen.
Die Phasenverschiebung von Steve Reich, die in vielen seiner Stücke einen Grundbestandteil
bildet, beruht auf der Wiederholung, was an sich keine Neuigkeit in der Musikgeschichte ist –
sowohl Bartók als auch Stravinsky, beides große Vorbilder von Steve Reich, benutzten das
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Miuel der Wiederholung in vielen verschiedenen Stücken. Als Beispiele kann man hier
„Ernndung No.1 in C-Mayor“ von Bach zu nennen, in dem dieser ein Grundmuster in nahezu
jedem Takt wiederholt – mal variiert in einer höheren Tonlage, mal umgekehrt oder in
Krebsform. Durch die zahlreichen verschiedenen Variationen gibt es kein vollkommen
identisches Stück und so fällt die ständige Wiederholung des Grundmusters nicht auf. Auch
Stravinsky setzt die Wiederholung auf seine ihm eigene Art um, wobei er allerdings weitaus
extremer vorgeht als Bach. In „Akahitu“ wird sein Grundmuster ständig wiederholt, aber kein
einziges Mal variiert. Um das Werk nicht eintönig werden zu lassen, überlagert Stravinsky
dieses Grundmuster mit einem weiteren Muster, das dem ersten begrenzt ähnlich ist. Es folgen
immer weitere Ebenen, die, zusammengenommen, die Hintergrundmusik für eine Sopranistin
bildet.
Steve Reich hingegen scheut die Eintönigkeit nicht und wiederholt meistens fast
variationslos (wie bei seinem ersten Werk „It’s gonna rain“) und nutzt nur wenig variierte
Ebenen.
Die Phasenverschiebung beruht auf mindestens zwei Stimmen, welche mit dem gleichen
Grundmaterial im unisono, also im Gleichklang beginnen. Die eine der beiden Stimmen
verschiebt sich nun durch einen kleinen Geschwindigkeits-unterschied, wodurch die
Verwerfung zwischen den Stimmen sich zunehmend verstärkt und sie schließlich wieder
zueinander nnden, da eine der beiden Stimmen der anderen um genau eine Phase voraus ist.
Wenn das Stück nicht an dieser Stelle endet, folgt ein neues Grundmaterial. Durch diese
Verschiebung offenbart sich das musikalische Potential aus den Satzbruchstücken. Bei den
meisten Stücken die mit der Phasenverschiebung arbeiten, ist der zerstörerische Effekt etwas
abgemildert
In „Piano Phase“, dem ersten instrumentellen Stück der Minimal Music, steigert sich das
Wiederholungsprinzip zu einer vollkommen neuen Art: Zwei Klaviere spielen ständig die
gleichen Töne, die aber zeitlich verschoben sind – dadurch entstehen vollkommen neue
Möglichkeit der Klänge, welche hier zum Ausdruck kommen. In dem etwas später
komponierten Stück „Violin Phase“ wendet er das Prinzip von „Piano Phase“ erneut an, setzt
sie jedoch mit vier Violinen um, was undurchsichtigere und stärkere „resulting pauerns“ (s.u.)
ergibt.
Bei dieser Phasenverschiebung, die den graduell verlaufenden und nach einer Weile fast
schon automatisch vorangehenden Prozess für den Zuhörer nachvollziehbar macht, entstehen
für den Zuhörer verschiedene Effekte. Darunter ist besonders hervorzuheben der
psychoakustische Effekt der „resulting pauerns“ (Gut zu hören in der Reihe der
„Counterpoint“ Kompositionen). Diese dämmrig-nimmerigen Kombinationen entstehen
durch die Verarbeitung des menschlichen Gehirns der Musik. Das menschliche Gehirn hebt,
bei jedem Zuhörer auf eine individuelle Art, bestimmte Teile der Musik hervor, was jeden
Zuhörer die Musik dabei auch noch individuell anders empnnden lässt. Zusätzlich entstehen
auch schon bekannte akustische Effekte wie Obertöne und Differenztöne.
Die ersten Werke von Steve Reich, welche auf der Phasenverschiebung beruhen, haue Reich
noch mit Tonbandgeräten umgesetzt („It’s gonna rain“ und „Come out“). Ab der „Piano
Phase“ und der damit beginnenden instrumentalen Umsetzung ergab sich aber ein Problem:
für Musiker ist es eine unglaubliche Herausforderung, die minimal genauen Unterschiede in
der Geschwindigkeit einzuhalten. Mit zunehmender Komplexität (zur Verstärkung der
Phasenverschiebung) der Stücke, die von da an folgten, wurde es für die Musiker schließlich
unmöglich, diese Stücke aufzuführen. Um dieses Problem zu lösen, entwickelte Reich 1968
seine so genannte „Phase shining pulse gate“ Maschine, was in etwa ein Metronom für
komplexere Rhythmusmuster war, und mit der verschiedene Eingangssignale einem technisch
genauen Phase shining unterworfen wurden. Über Kopmörer konnte nun den Musikern der
Einsatz gegeben werden, welche zusätzlich auf die anderen Musiker achten mussten um für ein
gutes Zusammenspiel zu sorgen. Da dies die Fähigkeiten der meisten Musiker überstieg und
außerdem eine Leblosigkeit der Musik zur Folge haue, löste sich Reich jedoch wieder von der
Beihilfe des „Phase shining pulse gate“. Als Folge dieser deshalb noch immer bestehenden
Problematik entstand 1971/72 „Drumming“, was als der Höhepunkt der puren
Phasenverschiebung angesehen wird und die Überleitung zur erweiterten Phasenverschiebung
ist. Hier kommt zusätzlich zur ursprünglichen Phasenverschiebung eine Variation der
Klangfarben hinzu: Bongos, Marimbas, Glockenspiele und gesungene oder gepnffene Stimmen
wechseln sich mit dem Grundmaterial ab und bilden mit einer weiteren Neuerung
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(Stillestrecken werden langsam mit Klängen gefüllt, während gefüllte Abschniue langsam
gelichtet werden) Reichs nächste Entwicklungsstufe.
Verfeinerte Phasenverschiebung und die
erweiterte Minimal Music
Nach seiner Studienreise nach Ghana gelangte Reich schließlich vollkommen zu der Einsicht,
dass elektronische Miuel seiner Musik nie die Lebendigkeit verleihen konnten, wie es
Instrumenten möglich war. Deswegen wandte er sich nach „Drumming“ fast vollkommen von
diesen ab, nutzte ihre Möglichkeiten aber trotzdem noch öners als Inspiration für seine
folgenden Werke.
Neben der Auseinandersetzung mit afrikanischen Trommelrhythmen und der Harmonik der
Naturvölker beschänigte er sich auch noch mit balinesischer Musik, welche hauptsächlich auf
den Gamelan-Instrumenten beruht. Beruhend auf diesen neuen Einnüssen entstand Reich’s
Werk „Music for 18 Musicians“, was in eine vollkommen andere Richtung geht als seine
vorigen Werke. Stau wie früher verwendete er bei diesem Stück nun mehrere Instrumente, die
für die Entstehung der „resulting pauerns“ sorgten, da er durch seine Studien den Reiz in der
Ungleichheit der Instrumente entdeckt haue. Der Rhythmus in „Music for 18 Musicians“ ist in
zwei Gruppen aufgeteilt: der Instrumentenrhythmus und der für die Bläser, Stimmen und den
menschlichen Atem. Durch diese Neuerung entstand zusätzlich bei diesem Stück erstmals eine
harmonische Ordnung.
Damit geht Reich einen Schriu zurück in die herkömmliche Musik westlicher Kultur, womit
er, wenn man andere moderne Komponisten vergleicht nicht alleine ist, da viele andere
Experimentelle Komponisten später zu der harmonischen Musik zurückkehrten (zum Beispiel
auch Reichs Vorbild Bartók) Reich bezeichnete diesen Schriu jedoch als Fortschriu, da er, im
Vergleich zu Musikern, die ihr Leben lang bei ihrer eigenen Musik bleiben würden, überhaupt
eine Entwicklung damit vollbringt. Und Entwicklung ist, künstlerisch gesehen, immer ein
Fortschriu. Andererseits wendet er sich spätestens ab „Different Trains“ wiederum einer
neuen, avantgardistischeren Richtung zu. Diese wird „erweiterte Minimal Music“ genannt,
gleicht jedoch nur noch in kleinen Teilen den frühen Werken Steve Reichs. Eine wichtige
Änderung ist der politische oder philosophische Inhalt der Musik, der mit einem Mal eine
drastische Bedeutung bekommt und für den Zuhörer auch viel leichter zu erkennen. Dies und
die klangvollere, farbigere, musikalische Ausführung zeichnet sich schon ab Werken wie
„Drumming“ und „Music for 18 Musicians“ ab, zieht sich durch „Music for Winds, Strings and
Keybord“ und wird besonders deutlich in „Tehillim“ und „Desert Music“.
Die darauf folgenden Stücke „Different Trains“, „1e Cave“ und „1ree Tales“ sind
autobiographisch-politisch ausgerichtet und vermischen die Ursprünge der
Phasenverschiebung mit dem Inhalt und der Vielfalt Reichs späterer Werke. Und auch wenn es
so scheinen mag, als ob sich Reich von der Anwendung von Tonbändern abgewendet hat, weil
seine letzteren Werke nur noch wenig mit der Kompositionsart von „It’s gonna rain“ oder
„Come out“ zu tun haben, so fällt einem doch gerade in diesen letzten Werken auf, dass z.B. in
„Different Trains“ Tapeaufnahmen eine der wichtigsten Bestandteile sind. Dass Reich öners
zwischendurch, besonders in der letzten Zeit, viele rein akustische Werke geschrieben hat, liegt
nur daran, dass er eine Abwechslung brauchte, um nicht entwicklungslos weiter zu
komponieren.
Generell kann man sagen, dass sich die vier Hauptprotagonisten der Minimal Music ab den
80er Jahren von dieser abwanden – nur noch Fetzen der Ursprünge blieben in der Musik, die
nun in einem viel traditionellerem Kontext erschien, zurück.
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Reich s Werke ’
Steve Reich’s Lebenswerk lässt sich in vier Stufen einteilen, die eine verschiedene
Kompositionsart repräsentieren. Streng genommen müsste man vor die erste dieser Stufen
noch eine stellen, da Reich auch schon vorher einige wenige Werke komponiert haue, diese
lassen sich jedoch nicht in einen Zusammenhang mit den anderen Werken stellen und waren
eher nach der ihm beigebrachten Kompositionsart komponiert. Die erste Phase ist die, in der
Musik für ihn „music as a gradual process“
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war und er seine strengste Minimal Music
komponierte: „It’s gonna rain“, „Melodica“, „Come out“ und ein wenig später in gewissem
Maße auch „Drumming“. In der zweiten der Stufen will er diesen Prozess durch Aufführung
sichtbarer und natürlicher machen, wo man u.a. „Piano Phase“ und „Violin Phase“ nennen
kann. In der nächsten Stufe interessiert sich Reich mehr für die tonale Qualität und interessiert
sich mehr für die Harmonie, wobei Werke wie „Music for 18 Musicians“ zustande kommen. In
der vierten Stufe schließlich kombiniert er emotionalen (historischen, politischen und
religiösen) Inhalt mit seinen bisherigen Kompositionswerken (z.B. „Tehillim“) wobei er später
auch mehr zu den elektrischen Miueln zurückkehrt und auch für große 1eater und Konzerte
komponiert, so wie in „1e Cave“, „City Life“ und „1ree Tales“.
IT’S GONNA IN (1965)
Für Tape
“It’s gonna rain” ist das erste Tonbandwerk auf minimalistischer Komposition von Steve
Reich. Er hat wohl zuvor auch ein paar Stücke komponiert („Oh dem Watermelons“ als Musik
zu einem typischen 60er Jahre Kurznlm und „1e plastic haircut“, ein ebenfalls für einen Film
gemachtes Stück, welches auch mit Tapes arbeitete), die aber erstens nicht nach dem Prinzip
der Minimal Music komponiert waren und zweitens weder viel Beachtung noch Erwähnung
fanden. „It’s gonna rain“ besteht aus einer 13 Sekunden langen Tonbandaufnahme des
schwarzen Straßenpredigers Brother Walter in San Francisco, der über die kommende, zweite
Sintnut predigte. Reich sagte später in einem Interview, er habe diese Predigt gewählt, weil zu
dieser Zeit die Kubakrise ihm und allen anderen Amerikanern das Gefühl gab, der
Weltuntergang, im übertragenen Sinne die Sintnut, stehe unmiuelbar bevor, außerdem befand
er sich zu dieser Zeit in einer Krise mit seiner Frau, was dieses Gefühl für ihn persönlich noch
verstärkte und die ganze Predigt verständlicher und natürlicher machte, da es nicht so abstrakt
war. Brother Walter sollte eigentlich für einen Film seine Predigt halten, welcher allerdings nie
entstand, und Reich haue von ihm gehört und war so begeistert von dieser unglaublichen
Rede, die, wie er sagt, wie bei vielen farbigen Priestern genau zwischen reden und singen
vorgetragen ist, dass er sie aufnahm und ein Jahr später zu „It’s gonna rain“ verarbeitete. Zu der
Phasenverschiebung kam er dabei durch einen Zufall. Reich besaß zu dieser Zeit zwei
Wollensack Mono Kasseuenspieler und Kopmörer, die allerdings Stereo waren. Damit er den
in eine Endlosschleife versetzten Teil der Predigt in Stereo hören konnte, steckte er die zwei
Anschlüsse der Kopmörer in beide Kasseuenspieler und drückte auf beiden gleichzeitig die
Play-Taste. Durch puren Zufall starteten sie exakt gleichzeitig (was, wie Reich selber sagt,
ziemlich unwahrscheinlich ist) und Reich hörte „It’s gonna rain“ in Stereo. Wie einem jeder
Techniker bestätigen kann, spielt aber kein Kasseuenspieler exakt gleichschnell, und durch
diese minimale Geschwindigkeitsdifferenz verschoben sich die beiden Aufnahmen mehr und
mehr, so dass Reich beschreibt: „I heard the sound jockeying back and forth in my head
between my len and right ear, as one machine or the other drined ahead (…)the sounds went
over to the len side of my head, crawled down my leg, went across the noor, and then started to
reverberate, because the len channel was moving ahead of the right channel.“
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Fasziniert von
dieser Erscheinung arbeitete er an dem Stück weiter und entwickelte so die
Phasenverschiebung. Ein kurzer Teil der verwendeten Predigt wird zu Anfang in der
Tonbandschleife wiederholt. Durch die schneller werdende Verkürzung und die Veränderung
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des Rhythmus’ verlagert sich die Aufmerksamkeit der Zuhörers vom Inhalt des Textes auf den
Sprachrhythmus und die Sprachmelodie der Ausschniue. Später folgen dann auch noch andere
Textausschniue, die mehr verschiedenen Inhalt haben und komplizierter aufgebaut sind, was
auch dem Inhalt des Textes entspricht.
Da Reich mit diesem Stück besonders auch seine persönliche Niedergeschlagenheit verband,
fühlte er sich bei der ersten Aufführung nicht in der Lage, es bis zu Ende abzuspielen, und er
spielte nur die erste Hälne, da es ihm zu depressiv war. Später kam er jedoch besser damit
zurecht, indem er sagte, dass es zwar depressiv sei, aber dass eben diese Tatsache das Stück so
besonders und so gut mache.
Ein wichtiger Teil des Stückes ist die Präzision, da nichts dem Zufall überlassen ist – wenn
der Prozess der Phasenverschiebung einmal begonnen hat, ist er nicht mehr aufzuhalten.
In einem Gespräch mit Jonathan Couerwähnte Reich, dass er auch bei seinen frühen Werken
wie „It’s gonna rain“ nicht wolle, dass der Hörer passiv und unterbewusst die Musik hört,
sondern dass er vollkommen wach und bewusst, vielleicht sogar bewusster als sonst, ist, und so
die kleinsten Details im Werk erkennt und sich auf die verschiedenen Aspekte der Musik
konzentriert. Der fast schon meditative Effekt, der bei „It’s gonna rain“ und anderen Werken
entstehen kann, war nur eine Nebensache für Steve Reich, da er sich nicht so wie z.B. Young
für diesen Teil der Musik interessierte.
Ich habe selbst versucht, das Prinzip von „It’s gonna rain“ umzusetzen, was durchaus
schwerer ist, als sich erwarten lässt. Ich verwendete hierzu eine Aufnahme meines
Klassenkameraden Milan Tannert, die ich für ein von mir geschriebenes Hörspiel mit ihm
aufgezeichnet haue und verwendete Ausschniue, in denen die von ihm gesprochene Rolle
Teile der Bibel zitiert. Aus mehreren dieser Ausschniue, die ich gemäß der Phasenverschiebung
versetzte, erstellte ich das Stück „Eben und gleich“, welches sich mit den verschiedenen
Schöpfungs-geschichten der Bibel und der Rolle von Mann und Frau auseinandersetzt. Es war
sehr interessant, den entstehenden Effekt zu erleben und den Arbeitsprozess nachzuvollziehen
und ließ mich besser verstehen, was Reich bei der Komposition von „It’s gonna rain“
empfunden haben muss.
COME OUT (1966)
Für Tape
Ähnlich wie bei „It’s gonna rain“ verwendete Reich bei diesem Stück lediglich
Stimmenaufnahmen, die er auf Tonbändern mit seiner Phasenverschiebung verarbeitete. Im
Großen und Ganzen ging es dabei um einen Satz („Come out to show them“) welchen er u.a.
von Daniel Hamm aufgenommen haue. Hamm gehörte zu den damals berüchtigten „Harlem
Six“, sechs Jugendlichen, die eines Mordes angeklagt waren – den, wenn überhaupt, nur einer
von ihnen begangen haben könnte. (Zu dem Ursprung dieses Werkes gibt es eine Differenz in
unterschiedlichen Quellen. Neben der oben beschriebenen Variante wird ebenfalls behauptet,
dass der Satz von einem Opfer der Harlem Riots 1964 handelt, welches Reich in seinem Taxi
erzählt, dass er seine Wunden selbst noch weiter öffnen musste, damit die Polizei ihn mit ins
Krankenhaus nahm, da sie bei den Krawallen, die der Ursprung der Verletzung waren, nur
Leute, die bluteten mitnahmen. Daher kommt dann der Satz „I had to, like, open the bruise
and let some of the bruise blood come out to show them“. Welche der beiden Varianten der
Wahrheit entspricht oder ob sie beide korrekt sind, war aus den Quellen leider nicht
ersichtlich. (Quelle für zweite Variante „To repeat or not to repeat, that ist he question“, Kyle
Gann. Siehe Quellenverzeichnis)) Der Satz wird in „Come out“ sozusagen weitergereicht (er
wird von Jungen, Müuern, Polizisten und vielen mehr gesagt), oder, wie Reich sagt: „played as
‚pass the hat.’“
5

„Come out“ war auch das Stück, dass Reich zum Erfolg verhalf, da ein Beaunragter von
Columbia Records auf einem (eher privaten) Konzert dieses Stück hörte, und dafür sorgte,
dass Reich bei Columbia unter Vertrag genommen wurde. Gleichzeitig mit Reich haue
Columbia noch mehrere andere experimentelle Musiker herausgebracht, doch in der Times
wurde ausschließlich über Reich’s „Come out“ geschrieben, was somit zu Reichs persönlichem
‚come out’ führte und ihn bekannt machte.
PIANO PHASE (1967)
Für 2 Pianos oder 2 Marimbas oder 1 Piano und Tape
1
Das erste Stück der verfeinerten Phasenverschiebung besteht, verglichen mit der Länge von
15-20 Minuten, aus relativ wenigen Noten, nämlich aus lediglich drei Pauerns. Diese Pauerns
werden von einem Pianist und einer Pianistin an zwei Klavieren gespielt, womit Reich seinen
Tribut für die Emanzipation zollen wollte. In „Piano Phase“ setzt Steve Reich seine
Phasenverschiebung, die er in „It’s gonna rain“, „Come out“ und „Melodica“ mit elektronischen
Miueln ausdrückte, mit Instrumenten um – damit wollte er den kompositorischen Prozess für
den Zuhörer noch nachvollziehbarer machen, da dieser die einzelnen Bestandteile an dem
Spiel der Pianisten genau beobachten kann und sich mit eigenen Augen versichern kann, dass
die entstehenden akustischen Effekte sozusagen nur aus den Händen der Pianisten entstanden.
Mit den akustischen Instrumenten ist es im Gegensatz zu Tonbandgeräten nicht möglich, das
Ergebnis zu manipulieren. Damit das Wahrnehmen des Prozesses besser möglich ist, ist der
Wechsel und die Veränderung in der Musik nach Reichs Ausdrucksweise „gradual“ vollzogen,
also gleichmäßig ineinander übergehend und doch direkt nachvollziehbar. Reich komponierte
„Piano Phase“ unmiuelbar nach seinem oben beschriebenen Selbstversuch zur Umsetzung der
Phasenverschiebung mit herkömmlichen Instrumenten.
Das Ausgangspauern in „Piano Phase“ besteht aus 12 Tönen, die im 1/16 Takt gespielt
werden. Dabei werden in der linken Hand die drei Töne e
1
, h
1
und d² gespielt, während die
rechte Hand zwischen zwei Tönen so hin und her pendelt, dass eine Gruppe (ns
1
cis² ns
1
) sich
mit einer zweiten Gruppe (cis
1
ns² cis
1
) abwechselt. Auf diese Weise können sechs aus jeweils
zwei Tönen bestehende, verschiedene Klänge gespielt werden, obwohl nur fünf Töne als
Grundmaterial vorhanden sind. Dieses Pauern wird gemäß der Phasenverschiebung ab dem
zweiten Takt zusätzlich von einem zweiten Klavier gespielt, welches in den folgenden Takten
um jeweils 1/16, also genau einen (aus zwei Tönen bestehenden) Klang beschleunigt, bis beide
Klaviere nach der zwölnen Beschleunigung im unisono angelangen. Es folgt eine neue
Variation mit neuem Grundmaterial, was wieder eine große Klangvariation zur Folge hat.
VIOLIN PHASE (1967)
Für 1 Violine und Tape oder 4 Violinen
“Violin Phase” lässt sich entweder mit vier Violinen oder mit einer Violine und Aufnahme
aufführen. Es beschänigt sich ebenfalls mit den Pauerns, die sich gegeneinander verschieben
und später wieder zusammennnden. Hierfür spielt entweder eine Violine gegen drei
nacheinander einsetzende aufgenommene Geigen oder drei andere life gespielte Violinen.
Auch hier entsteht die Phasenverschiebung durch eine kleine Geschwindigkeitsdifferenz.
Im Internet nndet sich unter hup://digilander.libero.it/eeegggooo/reich.htmleine sehr gut
gemachte Demonstration des verwendeten Prinzips, bei dem die Phasenverschiebung mit zwei
Sinuskurven umgesetzt ist und der Prozess durch zwei sich zuerst gleichzeitig, dann versetzt
bewegende Punkte sichtbar gemacht worden ist.
SLOW MOTION SOUND (1967)
(nicht verwirklicht)
Da während der Zeit, in der Steve Reich „Slow Motion Sound“ erdachte, die technischen
Möglichkeiten für eine Umsetzung des Werkes mit Tonbändern nicht zu realisieren war, und er
später das Interesse an der technische Umsetzung verlor, blieb dieses Stück leider
unaufgeführt, obwohl Reich die Idee an sich auch später noch faszinierte und er zumindest
vom Grundsatz her versuchte, es in „Four Organs“ mit akustischen Instrumenten umzusetzen.
Erst viel später, in „1ree Tales“,wird es technisch möglich und für Reich interessant, diesen
Slow-Motion Effekt auf elektronisch aufgenommene Sprache anzuwenden. In der Partitur von
„Slow Motion Sound“ steht lediglich folgender Satz: „Verlangsame ganz allmählich einen
aufgezeichneten Klang bis auf ein Vielfaches seiner ursprünglichen Länge, ohne seine Tonhöhe
oder seine Klangfarbe im geringsten zu verändern.“
7
Die ursprüngliche Idee sah diesen Prozess
mit aufgenommenem Text vor, und durch die Verlangsamung sollte wie bei einem Slow
Motion Film die Aufmerksamkeit auf sonst unmerkliche Details ziehen (was Reich dann in
„1ree Tales doch noch, wenn auch nur als Teil des Ganzen, umsetzte).
Ich habe ebenfalls versucht, das Konzept zu „Slow Motion Sound“ umzusetzen, wofür ich
einen Gitarrenakkord meiner Schwester Jelka Habert verwendete und ihn nach jeweils der
Hälne auf die doppelte Länge verlangsamte. Neben der Tatsache, dass der Klang gegen Ende
1
hin immer leiser wurde, wurde mir dadurch auch deutlich, wie schwer dieses Konzept
umsetzbar ist, denn anders als den bei „1ree Tales“ einfach verlangsamten Sprachfetzen
verwandelt sich das Empnnden eines Klanges mit seiner Verlängerung um ein Vielfaches.
PENDULUM MUSIC (1968)
Für 3 oder 4 Mikrophone, Verstärker und Lautsprecher
Dieses für “Mikrophone, Lautsprecher, Verstärker und Aufführende” komponierte Stück ist
in gewisser Weise eine Ausnahme von Reichs anderen Werken. Reich selbst gibt nur den
Aumau und die Einstellung der einzelnen Komponenten vor, welche folgendermaßen aussieht:
Beliebig viele Mikrophone (mindestens drei) sind an ihren Kabeln über je einem Lautsprecher
aufgehängt. Die verbundenen Verstärker sind so eingestellt, dass aus den Lautsprechern ein
Feedback zu hören ist, wenn die Mikrophone ruhig über den Lautsprechern hängen, dieses
aber nachlässt, wenn sie von diesen fortgezogen werden. Die Aufführenden richten nun die
Mikrophone wie Pendel über den Lautsprechern aus und lassen sie alle gleichzeitig schwingen.
Auf diese Weise entsteht eine Reihe von Feedbackklängen, bis die Mikrophone ausgependelt
sind und daraumin die Verstärker abgeschaltet werden. Wenn die Aufführenden die
Mikrophone also einmal losgelassen haben, entwickelt sich die Musik unbeeinnusst von ihnen
selbst weiter, weshalb jede Aufführung von „Pendulum Music“ einzigartig ist. Dadurch, dass
„Pendulum Music“ mehr ein Produkt des Zufalls ist als das eines direkten Zusammenhanges
zwischen Kompositions-prozess und Endergebnis, nähert sich Reich hier der
Kompositionstechnik von John Cage, was aber in keinem folgenden Stück erneut vorkommt.
FOUR ORGANS (1970)
Für 4 elektrische Orgeln und Maracas
„Four Organs“ ist die Umsetzung der Idee von „Slow Motion Sound“, umgesetzt jedoch mit
herkömmlichen Instrumenten. Während die Maracas einen durchgehenden Achtelpuls spielen
(anstau eines Metronoms), werden von vier elektrischen Orgeln die über zwei Oktaven
gestreckten Cluster d, e, ns, gis, a und h gespielt, sowie das e im Bass. Diese werden in von
kurzen Pausen getrennten Achteln gespielt, doch nach und nach franst der Akkord sozusagen
aus und der Akkord selbst wird immer länger. Der Cluster wird weiter wiederholt, bis sich
irgendwann der abgebaute Klang mit dem darauf folgenden aumauenden überschneidet und
das Stück abgebrochen wird.
DRUMMING (1971)
Für 4 paar Bongos, 3 Marimbas, 3 Glockenspiele, 2 weibliche Stimmen, gepnffene Stimmen und
Piccolonöte (alle Instrumente und Stimmen verstärkt)
„Drumming“ (Hörbeispiele Teil 2 und 3) ist sozusagen die Vollendung der
Phasenverschiebung und zugleich wohl sein Höhepunkt. Während das generelle Prinzip der
früheren Werke noch immer angewendet wird, kommt durch die verschiedenen Trommeln
eine Differenz der Klangfarbe hinzu, während Rhythmus und Tonhöhe unverändert bleiben.
Auch die Hinzufügung von gesungenen und gepnffenen Stimmen, die eine Ergänzung zu den
Instrumenten sind, ist ein weiterer Schriu in Richtung der großen Veränderung, die Reichs
Musik in den darauf folgenden Stücken durchlief.
Drumming besteht aus vier Teilen, welche sich jeweils durch ihre Besetzung unterscheiden.
Ein Teil ist für vier Bongos, einer für drei Marimbas, der Driue für drei Glockenspiele und der
Vierte für alle zusammen. Begleitet werden die Instrumente von den gesungenen und
gepnffenen Stimmen und einer Piccolonöte. Die Übergänge zwischen den Teilen sind nießend.
Das Stück hat klare Einnüsse von Reichs Studiumsreise nach Ghana und hört sich im Vergleich
zu Reichs früheren Werken vollkommen anders an, da, obwohl es nur getrommelt ist,
zusätzlich zu der neuen Klangfarbe auch eine Harmonik hinzukommt. Bei „Drumming“ treten
1
auch die psychoakustischen Effekte besonders stark hervor, verwirren den Rhythmus des
Zuhörers und lassen die einzelnen Klänge verschwimmen.
MUSIC FOR 18 MUSICIANS (1974-76)
Für Orchester und 4 weibliche Stimmen
„Music for 18 Musicians“ (Hörbeispiele Teil 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13) ist stark von
der indonesischen Gamelanmusik beeinnusst, welche Steve Reich für einige Zeit studierte. Er
verwendet hier im Vergleich zu seinen vorigen Werken eine große Klangvielfalt, indem er viel
verschiedene Instrumente benutzt: Violine, Violoncello, Klarineue, Piano, Marimba- und
Xylophone, ein Vibraphon und vier Sänger. Sowohl Harmonie als auch Struktur des Stückes
bezeichnen eine neue Richtung in Reichs Musik. In einem Interview mit Rebecca Kim
(erreichbar auf der offiziellen Reich-Internetseite, siehe Quellenangabe) erzählt er, das bei
„Music for 18 Musicians“ zum ersten Mal tatsächlich die Harmonie an erster Stelle stand. Bei
den vorigen Stücken haue er notwendigerweise gleiche Instrumente verwendet, um die
entstehenden Effekte deutlich zu machen. Nun aber wollte er auch versuchen, was bei den
meisten Stücken der Fall ist, nämlich eine Klangvielfalt entwickeln – im Vergleich zu seinen
vorigen Stücken war „Music for 18 Musicians“ daher eine wahrhanige Explosion der
Klangfarbe. Im Grunde genommen ist dieser Schriu der Integrierung seiner bisherigen
Komposition in ein harmonisches Ganzes wie bereits gesagt ein Schriu rückwärts in die
westliche Tradition. Doch für Reich selbst ist es eine Entwicklung, weil es ein
Erfahrungsgewinn war, und dies war und ist noch immer einer der wichtigsten Punkte im
Komponieren für ihn.
Trotz des Namens des Stückes kann „Music for 18 Musicians“ auch mit größeren Orchestern
aufgeführt werden, es wurde nur eben für „Reich and Musicians“ geschrieben. Bei dem Stück
gibt es keinen Dirigenten, sondern es wird ähnlich wie Kammermusik gespielt, nämlich indem
die einzelnen Musiker besonders auf sich und die dominanten Instrumente achten, was dem
Stück eine andere, persönlichere und natürlichere Atmosphäre gibt.
TEHILLIM (1981)
Für Stimmen und Orchester
Das Stück Tehillim, was als Aunragswerk des Süd-Westdeutschen Rundfunks entstand, zählt
zu Reichs ersten Werken aus der Zeit der „erweiterten Minimal Music“.Er haue in den Jahren
1976 und 77 in New York und Jerusalem die heiligen Schrinen studiert, hebräisch gelernt und
sich viel mit der jüdischen Tradition beschänigt, da er als von seiner Tradition abgekapselter
Jude in den USA von dieser bis dahin noch nicht viel wusste. Nun wollte er diese neuen
Erfahrungen mit seiner Herkunn in die Musik unterbringen, und dass erschien am logischsten
auf Hebräisch und mit einem Teil der Psalmen. Die vier Psalmen, die er letztendlich aus den
über 100 vorhandenen auswählte, nahm er, da er sie vom Inhalt her sowohl Juden als auch
Nicht-Juden erzählen konnte, und das war ihm wichtig.
Das sehr melodiöse und erstmals expressive Werk, welches eine vollständige, wenn auch aus
wenigen Grundtönen aufgebaute Melodie besitzt, handelt von der Lobpreisung Goues aus der
hebräischen 1ora, wobei der Aumau des Stückes auf den einzelnen Psalmen beruht, die von
vier Frauenstimmen gesungen werden. Die Melodie und der Text des Stückes stammen von
einer mündlichen Überlieferung jemenitischer Juden, welche im Gegensatz zu den religiösen
Gesängen aus den Synagogen weitestgehend unbekannt war und zur Folge haue, dass Reich so
keine festen Erwartungen erfüllen musste oder bereits bestehende Melodien ignorieren musste.
Der Begriff „Tehillim“ selbst kommt ebenfalls aus dem Hebräischen und heißt „Psalm“, oder
auch „preisen“.
DIFFERENT TINS (1988)
Für Streichquarteu und Tape
“Different Trains” (Hörbeispiele Teil 2 und 3) ist ein zu einem großen Teil
autobiographisches Werk Steve Reichs, welches nach der Entwicklung zur “erweiterten
Minimal Music” und der stellenweisen vollkommenen Abwendung von ihr wieder zu seinen
Wurzeln der elektronischen Hilfsmiuel zurückkehrt. Hinzu kommt aber die inhaltliche
1
Bedeutung, die so stark in früheren Werken nicht vorhanden war. Das Werk besteht aus drei
Sätzen, welche die Titel „America – Before the war“, „Europe – During the war“ und „Aner the
war“ tragen. In dem ersten Satz behandelt Reich seine eigene Kindheit vor dem 2. Weltkrieg, in
der er häung in Begleitung seiner Gouvernante mit der Bahn von seinem Vater in New York zu
seiner Muuer in Los Angeles reiste. Im zweiten Satz zieht er eine Parallele zu den Ereignissen
in Europa während des Kriegs, wo er zeigt, was mit ihm als jüdischem Jungen passiert wäre,
wenn er nicht in Amerika sondern in Deutschland gelebt häue: der Abtransport mit dem Zug
in die Vernichtungslager. Was diesen Satz für Reich möglich, also bearbeitbar machte, war die
Tatsache, dass er nur die Erinnerungen der Überlebenden eingliederte – häue er den Ausdruck
von sich aus bringen wollen, so wäre das Stück, verständlicherweise, nicht so gut und wahr
gewesen. Im driuen Satz kommen die genohenen Juden aus Europa in Amerika an, die dort,
wieder mit der Bahn, zu ihren neuen Wohnorten reisen, was eine Aunösung des Stückes
darstellt.
Das Stück ist für Streichquarteu und Tonband komponiert, wobei das Tonband Aufnahmen
von Zuggeräuschen (jeweils passend zum Satz – im ersten Satz sind es amerikanische
Zuggeräusche, im zweiten europäische), der Stimme von Reichs Kindermädchen, eines
Zugbegleiters und mehreren Überlebenden des Holocausts vermischt und das Streichquarteu
entsprechend der Stimmung dazu spielt, wobei die Violoncelli die männlichen Stimmen
untermalen und die Violinen den weiblichen Stimmen einen Hintergrund geben. Hierfür leitet
das entsprechende Instrument meist erst die Melodie ein, wird von der Aufnahme gefolgt und
wird mit ihr mehrere Male vollständig oder in Bruchstücken wiederholt. So bildet die
Sprachmelodik die Grundlage für das ganze Stück und um sie werden die Melodie und der
Rhythmus gebildet. Für die Auswahl der Texte der Holocaust Überlebenden ging er sowohl
von einem aussagenden Inhalt aus als auch von einer Sprachmelodik, die in gewisser Weise
signinkant war.
Reichs ursprüngliche Idee zu dem Stück, welches er für das Kronos Quarteu schreiben wollte
und bei dem er nach längerer Zeit wieder Tonbänder benutzen wollte, waren einfach die von
Streichinstrumenten untermalten Aufnahmen menschlicher Stimmen. Anfangs haue er vor,
Béla Bartóks Stimme aufzunehmen, da dessen Musik und Lebenswerk ihn schon früher
fasziniert haue. Doch dann überlegte er „Do I want Béla Bartók siuing on my shoulder while
I’m trying to write for string quartets?”
6
und entschloss sich, staudessen eine Aufnahme von
Ludwig Wiugensteins Stimme zu nehmen. Reich haue seine Philosophieabschlussarbeit über
Wiugenstein geschrieben und war ein begeisterter Leser seiner Schrinen, doch er musste bald
feststellen, dass es nicht sehr viele Aufnahmen von dem Philosophen und Dichter Wiugenstein
gab. Dann erst kam ihm plötzlich die Idee mit den Zügen und er rechnete nach, wann er seine
Zugreisen gemacht haue. Und ab da haue sich die Idee bereits geformt und blieb während der
ganzen Aufnahmen der verschiedenen Stimmen eben so, wie er sie sich vorgestellt haue.
Das in drei Sätze geteilte Stück beinhaltet mehrere Auszüge aus Interviews und Gesprächen
mit verschiedenen Personen:
 Reichs ehemalige Gouvernante Virginia, heute ca. 70 Jahre alt
 Einen pensionierten, ca. 80 Jahre alten amerikanischen Schaffner namens Lawrence
Davice, der früher die gleiche Linie fuhr, mit der Reich seine Fahrten von New York
nach Los Angeles machte
 Die Holocaust-Überlebenden Paul, Rachel und Rachella, ca. 40 Jahre alt.
Aus den Interviews wählte Reich besonders die Stellen aus, die besonders klare
Tonhöhenunterschiede hauen, damit sie sich für die Instrumente umsetzen ließen. Die jeweils
mit dem Cello oder der Violine untermalten Satzbruchstücke sind folgende:
1
bersicht des Satzmaterials Ü
1 Satz: „America – Before the war”
2. Satz: Europe – During the war“
1940 1940
On my birthday An meinem Geburtstag
1e Germans walked in Die Deutschen marschierten ein
Walked into Holland Marschierten in Holland ein
Germans invaded Hungary Deutsche eroberten Ungarn
I was in second grade Ich war in der 2. Klasse
I had a teacher Ich haue einen Lehrer
A very tall man, his hair was concretely plastered
smooth
Ein sehr großer Mann, sein Haar war glau wie Beton
He said „Black Crows invaded out country many years
ago“
Er sagte “Schwarze Krähen haben unser Land vor vielen
Jahren erobert
And he pointet right at me Und er zeigte direkt auf mich
No more school Keine Schule mehr
You must go away Du musst weggehen
And she said „Quick, go!“ Und sie sagte „Schnell, geh!“
And he said „Don’t breathe!“ Und er sagte „Atme nicht!”
Into those caule wagons In diese Viehwagen
For 4 days and 4 nights Für 4 Tage und 4 Nächte
And then we went through these strange sounding
names
Und dann fuhren wir durch diese komisch klingenden
Namen
Polish names Polnische Namen
Lots of caule wagons there Da waren viele Viehwagons
1ey were loaded with people Sie waren mit Leuten beladen
1ey shaved us Sie rasierten uns
1ey tatooed a number on our arm Sie tätowierten uns Nummern auf den Arm
Flames going up to the sky. It was smoking Flammen stiegen in den Himmel. Es rauchte
3. Satz: „Aner the war“
And the war was over Und der Krieg war vorbei
Are you sure? Bist du sicher?
1e war is over Der Krieg ist vorbei
Going to America Unterwegs nach America
To Los Angeles Nach Los Angeles
To New York Nach New York
One of the fastest trains Einer der schnellsten Züge
But today, they’re all gone Aber heute sind sie alle fort
1ere was one girl, who had a beautiful voice. And
they loved to listen to the singing, the Germans
Da war ein Mädchen, das eine schöne Stimme haue.
Und sie liebten es, dem Singen zuzuhören, die
1
Original Übersetzt
From Chicago to New York Von Chicago nach New York
One of the fastest trains Einer der schnellsten Züge
1e “crack” train from New York Der Expresszug aus New York
From New York to Los Angeles Von New York nach Los Angeles
Different trains every time Jedes Mal andere Züge
In 1939 Im Jahre 1939
1940 1940
1941 I guess it must’ve been Ich glaube, es muss 1941 gewesen sein
Deutschen
And when she stopped singing they said „More,
More!“ and they applauded
Und wenn sie zu singen aumörte, sagten sie „Mehr,
mehr!“ und sie applaudierten.
(Quelle: Booklet von „Different Trains – Electric Counterpoint“, Steve Reich, WEA Music GmbH)
Anmerkungen: Mit “the crack train” ist in etwa “the best train” gemeint, da das Wort “crack”
früher in diesem Sinne benutzt wurde.
Mit „today, they’re all gone“ kann sich der Schaffner entweder auf die aus dem Verkehr
gezogenen Züge beziehen, oder aber auf die Juden, die nicht gereuet werden konnten.
Die letzten drei Sätze von dem jüdischen Mädchen mit der schönen Stimme sind in
mehreren Quellen auffindbar und faktisch belegt – die Bedeutung ist verständlicherweise
zwiespältig, da die deutschen KZ-Bewacher hier einen Sinn für das Schöne haben, was ihren
Taten widerspricht. Andererseits zeigt es erst echt den Wahnsinn, jemanden so zu behandeln,
wie dieses Mädchen zweifellos behandelt wurde, wenn man doch so begeistert von ihr ist.
Spätestens mit diesem Stück scheint der Vorsatz, Musik als einen graduell verlaufenden,
nachvollziehbaren Prozess zu schreiben, langsam unwichtiger zu werden. Tatsächlich
antwortete Reich in einem Vortrag auf die Frage eines Studenten, der Reichs vor vielen Jahren
geschriebenen Aufsatz über dieses 1ema gelesen haue, in wiefern „Different Trains“ so ein
Prozess sei, dass es eben das nicht sei. Denn Reich ist, wie er selber sagt, kein solcher
Komponist, der immer starr bei seiner Kompositionsweise bleibt, ohne sich weiter zu
entwickeln.
THE CAVE (1993)
Für verstärkte Stimmen und Orchester
Das von dem Konnikt zwischen Juden und Moslems handelnde Stück folgt ebenfalls dem
autobiographisch-politischem Konzept von „Different Trains“. Das in Zusammenarbeit mit
seiner Frau Beryl Korot entstandene Musik-Video-1eater ist größtenteils mit elektronischen
Miueln erstellt, was wiederum eine Rückkehr zu seinen alten Kompositionstechniken zeigt. Es
verarbeitet Texte der 1ora und des Koran musikalisch um und benötigt für die Aufführung 18
Musiker (Tribut Reichs an sein „Steve Reich and Musicians“ Ensamble) und fünf Bildschirme.
CITY LIFE (1995)
Für verstärktes Orchester und 3 Sampling Keybords
„City Life” ist für „sampled sounds of the city and ensemble“ (Partiturangabe) komponiert
und setzt das Großstadtgefühl in die Musik um. Viele andere Musikrichtungen haben in den
vergangen Jahren ebenfalls Alltagsgeräusche in die Musik aufgenommen, von Rock’nRoll bis
Rapmusik erscheinen Alltagsgeräusche, ganz besonders solche der Großstadt, in Musikstücken.
Mit „City Life“ ist Steve Reich zwar nicht der Erste, der dies tut, aber doch deswegen
bemerkenswert, weil seine Musik in gewissem Maße noch zur Klassik zählt und „City Life“
ausschließlich mit der Ambition der Alltagsgeräusche beschänigt. In diesem Stück sind nicht
nur, was bei Steve Reich keine Neuigkeit wäre, Stimmen aufgenommen, sondern ebenfalls
Autohupen, Türschlagen, U-bahngeräusche, Alarmanlagen, Herzschläge, Boothupen,
Martinshörner und vieles mehr zu hören. Im Unterschied zu „1e Cave“ und „Different Trains“
wurde „City Life“ nicht mit fertigen Aufnahmen aufgeführt, sondern mit zwei Keyboards, in
denen die verschiedenen (z.T. selbst aufgenommenen) Geräusche einprogrammiert sind.
Zusätzlich werden manche der Geräusche mit musikalischen Instrumenten (Flöten, Oboen,
Klarineuen, Pianos, Streichinstrumente, Schlaginstrumente und Kontrabass) untermalt. Die
Sprachaufnahmen kommen hauptsächlich im ersten und letzten Teil des Stückes vor. Im
letzten (fünnen) Satz werden hauptsächlich Tonaufnahmen vom 26.2.1993, dem Tag des
Bombenauentates auf das World Trade Center verwendet, und zwar wirkliche Aufnahmen von
der Feuerwehr während der Reuungsversuche. Unter den Aufnahmen sind die Aussagen
„Heavy Smoke“, „It’s full of smoke!“, „Stand by“, „Urgent!“, „What were ya doin’?”, „Be
careful!”, „Where you go?” und „Guns, knives or weapon on ya?”.
Die fünf Sätze des Stückes sind nach in ihnen enthaltenen Aufnahmen benannt: 1. Check it
out
1
2. Pile driver / alarm
3. It’s been a honeymoon – can’t take no mo’
4. Heartbeats / boats and buoys
5. Heavy smoke

„City Life“ ist zeitnah zu dem unbekannteren „Proverb“ entstanden und wurde zusammen
mit ihm veröffentlicht. Dieses Stück ist für sechs Stimmen geschrieben und verarbeitet einen
Text von Ludwig Wiugenstein.
THREE TALES (2002)
Für 5 Stimmen, Streichquarteu, Schlaginstrumente, Piano und Tape
Diese ebenfalls mit Beryl Korot entstandene Musik-Video-Installation handelt von der
technischen Entwicklung der Menschheit und wie diese damit umgeht, und ist in drei Sätze
aufgeteilt: “Hindenburg”, “Bikini” und “Dolly”. Die Idee zu „1ree Tales“ kam Reich und
seiner Frau auf die Frage, ob sie nach „1e Cave“ nicht etwas über das 20. Jahrhundert machen
wollen, da das was dieses Jahrhundert am meisten prägte, sicherlich die Technik war. Die
Katastrophe der Hindenburg als Ende der Zeppelingeschichte und dunkler Vorbote des 2.
Weltkrieges nel ihnen dazu als erste ein. Bikini als Repräsentant für die Atomtechnik wählte
Reich deshalb, weil Nagasaki und Hiroshima schon fast „überdokumentiert“ waren. Der driue
Teil, Dolly, kam hinzu, während sie 1997 bereits mit der Arbeit begonnen hauen – als Korot
und Reich von dem geklonten Schaf hörten, wurde ihnen bewusst, dass diese biologische
Technik wohl einen großen Teil unserer Zukunn ausmachen wird, weshalb sie als driue
„Geschichte“ in das Werk mit einnahmen.
Der Satz „Hindenburg“ handelt von den Beginnen der Lunfahrt und bezieht sich auf das
deutsche Zeppelin „Hindenburg“, das im Jahre 1937 in Lakehurst, New Jersey abstürzte und
explodierte. An einer Stelle werden in dem Video Arbeiter sichtbar, die das Innere des
Zeppelins zusammenbauen, während dazu die Musik das „Nibelungen“ 1ema von Wagners
„Rheingold“ heraumeschwört – eine Erinnerung an Alberich, der die Minenarbeiter in
„Rheingold“ terrorisiert. Mit dieser Anspielung wird die Parallele zu Hitler gezogen, der eben
die Zepellinarbeiter (indirekter als Alberich, aber trotzdem) terrorisiert. „Hindenburg“, was
1998 bereits als einzelnes Stück aufgeführt wurde, bestand ursprünglich aus fünf Szenen,
wovon allerdings die zweite herausgenommen wurde. Diese Szene behandelte General
Hindenburg, den Kriegshelden des 1. Weltkrieges, selbst und leitete über zur
Regimeübernahme Hitlers. Da die ehemalige driue, jetzt zweite Szene „Nibelung Zepellin“, in
der die deutschen Arbeiter zu Wagners Motiv in Friedrichshafen die Hindenburg
zusammenbauen und in der zum Schluss das gigantische Zepellin mit dem großen Hakenkreuz
zu sehen ist, auf indirekte Weise den Aufstieg des Naziregimes ebenso gut repräsentiert,
entschieden Reich und Korot, die Szene davor herauszunehmen. Die Berichterstauer in
„Hindenburg“, die von dem Unglück berichten, zeigen eine für diese Zeit typische positive
Einstellung gegenüber der Technik („It could not have been a technical mauer“), was bei den
folgenden beiden Sätzen zunehmend weniger wird.
„ Bikini“ handelt von der Atomforschung und den Atomtests von 1946-54, die die
Amerikaner auf dem Bikini-Atoll (zu den Marshall-Inseln im Südpazink gehörend) ausführten
um die Atombombe gegen Russland weiter zu entwickeln, was verheerende Folgen für die
Natur und die Lebewesen in dieser Gegend haue.
Der Satz ist in drei sich dreimal wiederholende Blöcke unterteilt: „In the air“, (mit Bildern
der B-24), in dem ständig ein Countdown zu sehen ist und verschiedene Augenzeugenberichte
vorkommen, „1e atoll“, welches die Bewohner des Atolls und ihre Zwangsumsiedlung unter
dem Namen „Crossroads“ beschreibt (der Fluss wird immer wieder unterbrochen von
typischen Filmklappen, die die ganze Umsiedlung wie einen Filmscript behandeln, sowie
mehreren kurzen Ausschniuen einer Rede eines Amerikaners), und „On the ships“, welches die
amerikanischen Schiffe zum 1ema hat und aus mehr und schnellerer Musik besteht. Zum
Schluss folgt eine Coda, die die Auswirkungen zeigt, jedoch nicht direkt: man kann die Bombe
weder sehen noch hören, denn es sind nur langsam zerreisende und entwurzelte Palmen vor
orangefarbenem Licht gezeigt, während eine sehr traurige, ruhige Musik erklingt. Die Szenen
werden, passend untermalt von den Streichern, von Satzteilen aus der Schöpfungsgeschichte
der Bibel unterbrochen. Die Idee dazu kam von einer Aufnahme des Chefreporters der New
York Times, der sich zu der Zeit des Atombombentest auf Bikini befand und den Atompilz als
1
„a huge tree – a Tree of Knowledge – with alpha particle and beta particle fruits“
8
schilderte.
Anzumerken ist hier, dass in den verwendeten Passagen Teile aus beiden
Schöpfungsgeschichten verwendet werden: der, in der Mann und Frau gleich geschaffen
wurden, um über die Erde zu herrschen, und der, in der die Frau aus des Mannes Rippe
geschaffen wurde und sie die Aufgabe bekamen, den Garten Eden zu hüten und zu pnegen.
Beryl Korot sieht dies als Vergleich der zwei verschiedenen Temperamente im Menschen, und
da diese (detruktiv und schützend) auf Bikini zusammentreffen, fand sie es wichtig, die
Bibeltexte mit einzubringen. Diese unterbrechen den sonstigen Bildverlauf nicht nur rein
zeitlich, sondern auch von der Aufmachung – sie sind weiß auf schwarz geschrieben, während
die anderen Texte in die Collagen und Bilder integriert sind.
In „Dolly“ geht es um die Genforschung und um das 1996 geklonte Schaf namens „Dolly“,
der Satz beschänigt sich also mit der in Zukunn besonders wichtigen Wissenschan der
Genforschung und ihrer Folgen, bei denen man an Zukunnsszenarien wie in verschiedenen
Science-Fiction Romanen denken kann.
„Dolly“ besteht hauptsächlich aus Interviews, während im Film die Köpfe der Interviewten
zu sehen sind. Dies macht den driuen Satz zu einer Art 1eater, da die Ausschniue der
Interviews sehr genau ausgesucht werden mussten (wie die Rollenverteilung beim 1eater),
um sowohl Inhalt, Sprachrhythmus als auch Mimik zusammen harmonisieren zu lassen.
In allen drei Sätzen stößt die menschliche Wissenschan mit dem Menschen selbst zusammen
und hinterlässt eine extreme Wirkung. Behandelt werden in diesem Stück durch die drei Sätze
alle großen Neuerungen unseres Jahrhunderts in der Wissenschan: die Lunfahrt, die
Atomforschung und die Genforschung. Die musikalische Form ist in gewisser Weise der
zeitlichen Periode, die die Sätze behandeln, angepasst. Die Szenen in „Hindenburg“ sind klar
strukturiert und durch kleine Pausen getrennt, was in etwa dem konventionellen Stil dieser
Zeit entspricht. „Bikini“ ist in drei Blöcke eingeteilt, die jeweils drei Mal wiederholt werden
(siehe Übersicht) und ohne Pause weitergehen. Im letzten Satz ist die Einteilung in Szenen fast
schon willkürlich, da der Satz ineinander übernießt und sich teilweise wiederholt, was an die
freie musikalische Form des Rondos erinnert.
In den ersten beiden Sätzen wird der damalige Glaube an den Fortschriu der Technik und
Wissenschan deutlich, welcher durch diese Krisen niedergeschlagen wird. In dem
hauptsächlich aus Interviews bestehenden driuen Satz bildet sich der Zuschauer / Zuhörer nun
eine eigene Meinung über die Charaktere der Wissenschanler, die darüber reden, wie sie zu
den Forschungen stehen.
Die Videoinstallation besteht aus historischen Videoaufnahmen und aufgenommenen
Interviews, Fotos, Texten und Collagenbestandteilen, die von Korot am Computer neu
angeordnet wurden, auf Videoband exportiert wurden und auf eine große Leinwand projiziert
wurden. Bei einer Aufführung stehen die Musiker und Sänger mit dieser Leinwand zusammen
auf der Bühne. Während in „1e Cave“ die Bilder noch auf fünf Bildschirmen abgespielt
wurden, war die Technik während der Entstehungszeit von „1ree Tales“ so weit, dass Korot
Bilder, Filme, Zeichnungen und Texte auf einem Schirm realisieren konnte, was den Film in
begrenzter Weise zusammenhängender werden lies.
Das Paradoxe bei „1ree Tales“ ist, wie Reich und Korot auch selbst zugeben, dass das Werk,
welches von den negativen Folgen technischen Fortschrius handelt gerade diese Technik als
Hauptbestandteil für die Umsetzung benötigt. Die positive Auswirkung dieses Paradoxons ist,
dass Reich und Korot nicht als außenstehende Ankläger erscheinen sondern dadurch zugeben,
selber Bestandteil dieser Welt zu sein. Reich argumentiert außerdem, dass ein Werk, dass sich
kritisch mit der Technik auseinandersetzt, eigentlich umso besser von Leuten mit Erfahrung in
ihr, und mit technischen Miueln umgesetzt werden kann, da jemand, der wenig mit der
Technik zu tun hat, auch keine qualinzierte Meinung über sie äußern kann.
Die Technik erlaubte auch Reich, die musikalischen Möglichkeiten zu erweitern. Generell
kommen in diesem Stück mehrere Neuigkeiten vor, wie zum Beispiel die Tatsache, dass die
Sprachaufnahmen nun der Musik angepasst werden, nicht wie bei „Different Trains“
andersherum. Das ist außerdem auch eine Anspielung auf den Menschen, dessen Körper sich
in Zukunn auch mehr an die Technik anpassen muss als andersherum. Die technischen
Neuigkeiten sind der „Slow Motion Sound“, welcher erstmals die Idee von dem gleichnamigen
Entwurf (s.o.) auf elektronische Weise (nicht wie in „Four Organs“) umsetzt und der „Freeze
Effect“, welcher dem einfrieren eines Bildes im Film ähnelt (am besten zu sehen und hören in
„Dolly“).
1
Im Gegensatz zu der viel gelobten Videoinstallation Beryl Korots nndet Reichs Musik zu
„1ree Tales“ viel negative Kritik, da sie zu sehr auf das gesprochene Wort nxiert ist und die
Musik im vergleich zu anderen Werken eher langweilig ist.Ich selbst bin nicht der Meinung, da
die Musik nicht nur im Zusammenhang mit den eindrucksvollen Bildern sehr bemerkenswert
ist – sie verbindet Reichs Hingezogenheit zur Elektronik und seinen frühen Werken mit seinen
harmonischeren, rein instrumentalen Stücken und den dokumentarischen Werken und Ideen
wie in „Different Trains“, weshalb ich es sehr interessant nnde, der Entwicklung der Musik und
der dazugehörigen Geschichte zu folgen.
Übersicht des Satzmaterials. (Die verschiedenen Unterstreichungen machen den Zusammenhang
zwischen verschiedenen Satzteilen (jeweils nur innerhalb einer der drei Sätze) deutlich. Für sie gelten
die gleichen Erläuterungen, also z.B. ob sie gesungen (Gesang) werden, geschrieben sind (Text) oder
gesprochen(Sprache). Viele der Texueile werden wiederholt, auch wenn ich sie nur einmal
aufgeschrieben habe.)
„Hindenburg“
„It could not have been a technical mauer“
Verwendete Satzteile Erläuterungen
“It could not have been a technical mauer”
“It nashed, and it’s crashing! Get this Scouy! It’s crashing and bursting into names!
Terrible.”
Text, passend auf Takt
Sprache
„A very impressive thing to see“
“ It was enormous and it was like silver”
“ And it sort of made a humming noise”
“ A very impressive thing to see”
“ Have you seen pictures?”
“ Why do such a thing?”
“ Why have such a cigar, huge silver cigar in the sky?”
“ 1at’s another mauer”
Sprache, Ausschniue Gesang.
„I couldn’t understand it”
“Captain Ernst Lehmann gasped ‘I couldn’t understand it’, as he stag-gered out of
the burning control car”
“ 1e Hindenburg has gone. Her tragedy will not halt the march of progress. From
her ashes will arise the knowledge, from her fate the lesson that will lead to a greater
and a beuer means of mastering the air. And so, her dead will not have died in vain.”
“ 1e Hindenburg has gone. She was the largest thing that ever new. She represented
man’s latest auempt to conquer the Atlantic by air.“
Text, Gesang (Tenöre)
Sprache (von technikpositivem
Berichterstauer). Erster Satz auch als
Text.
Zusätzlich Slow Motion Sound von
„From her ashes…“
„Bikini”
„In the air – 1“
“ Atom bomb exploded over bikini neet”
“ Ten”
“ I watched it climb”
“ And G-d”
“ Nine”
“ To a height of 2 miles”
“ created man”
“ 2 ships are sunk, 19 damaged out of 73”
“ Eight”
“ It never stood still”
“ in his image”
Text, passend auf Takt
Text und Sprache (Countdown)
Gesang und Text, aus Bericht eines
Journalisten der Times.
Text, passend auf Takt, den Fluss
unterbrechend. G-d = God –
vielleicht in Anlehnung an
Unnennbarkeit des jüd. Goues?
„1e atoll – 1“
“ Take 1”
“ King Judah of Bikini witnessed…”
“ Now then James / tell them please”
Sprache +Bild einer Filmdi-rektor
Klappe, Anspielung auf
Durchplanung der Evakuierung
Gesang, Text in Newslineform.
Sprache (von einem US-Army
1
“… today’s atomic bombing of his one-time home-lagoon“
“ Male and female”
“ From the topmost of his deck”
“ Take 2”
“ Tell them please / that the United States Government now ”
“ G-d created them”
Sprecher zu Bewohnern von Bikini),
bei „/“ unterbrochen und wiederholt.
(Gesang nur für kleinen Teil)

„On the ships – 1“
“1is test is designed to measure the effect on metal, nesh, air and water”
“ And G-d blessed them.”
“ Blast biggest yet”
“ And G-d said to them”
Gesang und Text, Statement der USA
„In the air – 2“
“ Seven”
“ A gigantic shimmering mushroom”
“ Be fruitful”
“ Huge spout and cloud”
“ Six”
“ Ever changing it’s form and color”
“ 1e atom bomb plane ‘Daves Dream’ is starting down the runway”
“ More ships sink in mounting toll”
“ And multiply”
“ Five”
“ It was difficult for the human eye to follow”
“ 50 miles an hour I should say. Now 60. Now we’re up to 100, 120”
“ And nll the earth”
“ Russia rejects US-Atom Control Plan”
“ Four”
“ And then it became a giant tree”
“ 1e atom bomb is in the air on it’s way to Bikini.”
“ And subdue it”
Sprache von Tower beim Start
der “Dave’s Dream”
(Gesang erst ab „Difficult“)
(Gesang erst ab „1en“)
„1e atoll – 2“
“Small and remote. It’s just the place, they say, for the next atom bomb.”
“ Crossroads, Szene 24, Take 1”
“ He looked long through his binoculars”
“ 1e United States Government / wants to turn this great destructive power”
“ And rule over the nsh of the sea”
“ Crossroads, Szene 24, Take 2”
“ And then muuered ‘Big boom’”
“ Turn this great destructive power / into something for the benent of
mankind”
“ 1e birds of the air”
Sprache (über die Wahl von
Bikini als Testort)
(„Crossroads“ = Deckname für
den Atombombentest)
Gesang
„On the ships – 2”
“500 photographs, 700 cameras and half the worlds supply of nlm”
“ And every thing”
“ 1at moves upon the earth”
Text (passend zum Takt) und
Gesang. Über Film-popularität
des Tests
„In the air – 3“
“ Flash ten times brighter than the sun”
“ 1ree”
“ Listen. Do you hear that rhythmic ticking noise?”
“ And G-d created man”
“ One million degrees Fahrenheit”
“ Two”
“ Bearing invisible fruits – alpha particles, beta rays, neutrons – fruits deadly
to man. Invisible to the eye”
“ So long as you hear it, you’ll know the bomb has not gone off.”
Sprache (aus Anweisung eines
Offiziers über die Atombombe)
(Gesang nur bis „fruits“)
2
“ In his image”
“ 35 march in protest”
“ One”
“ Of the tree of knowledge”
“ Well, you won’t be hearing that metronome much longer now.”
“ Male and female”
„1e atoll – 3“
“1e inhabitants have been taken away, transferred to another coral island
and given new homes”
“ Crossroads, Szene 26, Take 1”
“With absolutely no show of emotion he turned away”
“ And that these experiments / here at Bikini”
“ Be fruitful and multiply”
“ Crossroads, Szene 26, Take 2”
“ And that these experiments here at Bikini / are the nrst step in that
direction”
“ And nll the earth and subdue it”
Sprache
Gesang
„On the ships – 3“
“30 seconds to zero time”
“10”
“9”
“8”
“ And rule over the nsh of the sea”
“Put on goggles or turn away”
“7”
“6”
“5”
“ 1e birds of the air”
“4”
“3”
“2”
“1”
“ And every living thing”
Sprache (Warnmeldung)
Sprache (Countdown) und Gesang
Sprache (Warnmeldung)
„Coda“
“Zero”
“ And the Eternal formed the man of dust from the ground”
“Smallest bathing suit in the world”
“ Bikini still uninhabitable”
“Said King Judah of Bikini ‘It’s all changed. It’ s not the same’”
“ And placed him in the garden of Eden, to serve it and to keep it”
Sprache, auch Slow Motion Sound
Text (natürliche Assoziation mit
„Bikini“
Gesang
„Dolly” (Soweit nicht weiter angegeben sind die Sätze Sprache)
„Cloning“
“ And placed him in the garden of Eden, to serve it and to keep it”
“ 1e Process is as follows”
“ 1ey removed the nucleus from an egg”
“ No genes in it at all”
“ Take out that DNA”
“ DNA is the script for life”
“ 1ey put in all the genes from another cell”
“ Which can come from the skin, the hair, anywhere”
“ 1ey took a frozen udder cell from a sheep that was dead”
“ We and all other animals are machines, created by our genes”
“You pop it into your enucleated egg. You then fertilize it with a liule electric
shock”
“ It starts growing”
“ Hasn’t happened in humans, but it happened with Dolly”
“First successful cloning of adult mammal. 277 udder cells, 29 Embryos yield
one life sheep”
Elektronische Stimme von
Roboter „Kismet“
Ruth Deech
Richard Dawkins
James D. Watson
Gina Kolata
(On wiederholt, „created“ ist
auch in Schrin der Bibel-texte
wiederholt)
Text, Gesang ab „277“
2
„Dolly“
“Let me introduce… Dolly”
“ Would you like to be cloned?”
“ No, wouldn’t be me! Would just be a genetic copy”
“ It would be a truly riveting, fascinating experience”
“ Identical twins are beuer and closer clones than Dolly”
“ Cloning is only one of the new biological tricks. Not the one to be the most worried
about”
Sprache (Unbekannt)
Stephen J. Gould
Jaron Lanier
„Human body machine“
“ When Marvin Minsky said ‘1e mind is a meat machine’, people freaked!”
“ A monkey is a machine, that preserves genes up trees”
“ 1e script for human life is in three billion leuers”
“ It doesn’t seem so frightening anymore”
“ A nsh is a machine, that preserves genes in the water”
“ Preparing for a new kind of cyborg consciousness”
“ 1ey’re all about preserving the code, preserving DNA”
“ We’ve always thought of our brains in terms of our latest technology”
“ DNA is a molecule. It carries coded information – exactly like a computer tape”
“ At one point our brains were steam engines”
“ What lies at the heart of every living thing is not a nre”
“ When I was a kid, they were telephone switching networks”
“ Not warm breath, not a spark of life”
“ 1en they became digital computers”
“ If you want to understand life”
“ 1e massively parallel to digital computers”
“ 1ink about information technology”
“ Probably out there now there are kids’ books, which say that our brain is the World Wide
Web”
“ I don’t think there’s anything that we are, that is in principle deeply different from what
computers are”
“ We probably haven’t got it right yet”
“ Alan Turing came up with this idea”
“ And the Eternal”
” If you talked to a computer over instant messaging”
“ Commanded the man”
” And you couldn’t tell the difference”
“’ Of every tree of the garden”
“ Whether it was a computer answering you, or a person answering you”
“ You may freely eat”
“ 1en the computer must be intelligent”
“ But of the tree of knowledge”
“ 1at leaves out a whole lot of stuff that we do with one another”
“ Of good and evil”
“ We look each other in the eye”
“ You must not eat”
“ We smile at each other”
“ For on the day you eat it”
“ We nod at each other”
“ You will surely die”
“I might be fooled by a good silk nower. It doesn’t mean that it’s a real nower. It may just
mean that I don’t know enough about nowers”
“I have no sense of guilt pulling the plug on any machine.”
“ It’s a machine or not a machine. 1e real question would be: Are you responsible or are
you not responsible for anything?”
” Not what the computer does, but what the computer does to us”
“1e human body is extremely limited. I would love to be able to upgrade myself”
Sherry Turkle
Rodney Brooks
Steven Pinker
Robert Pollak
Adin Steinsaltz
Kevin Warwick
„Darwin“
“ Darwinian natural selection is the key to understanding the whole of the existing of
life.”
“ A self-replicating molecule really began the origin of life”
“ It replicates, it reproduces, copies and copies and copies and copies. If it’s successful,
there are going to be thousands of copies”
“ 1ese things competed in the primeval soup”
“ 1ey started to build cells around themselves. Colonies of cells”
“ Which are what we are”
“copies” wird
häung wiederholt
2
“ 1e ones that were good at it, stayed, the ones that were bad, didn’t stay.”
“ Natural selection, the blind, unconscious automatic process has no purpose in mind”
“ Evolution is in a sense the emergence of a new religion”
“ Consider the idea of God”
“ It’s a terrible mistake to think of the spiritual impulse as arising from cognitive
weakness”
“ Well, it’s a religious war. It’s a war between religions”
“ God exists, if only in the form of a meme with high survival value or infective power”
“ 1e 20
th
century, where religious thinking was abandoned to secular and Darwinian
ideology”
“ If we all demanded evidence before we would believe something, religions would get
nowhere”
“ 1e 20
th
century was the worst graveyard in human history. ”
“ And that should give us pause”
Bild von Dawkins wird
weggeschoben
Joshua Getzler
„Interlude“
“ Every creature has a song. 1e song of the dogs and the song of the doves, the song of
the ny and the song of the fox. What do they say?”
„Robots / Cyborgs / Immortality“
“ Technology is a continuation of evolution. We can create things far faster than
biological evolution”
“ We can create something more intelligent than ourselves. Intelligent machines”
“ Kismet is my baby – building a baby the hard way. How do you play the role of
evolution?”
“ One ten-year old said to me: ‘1e robots are like Pinocchio, not like real boys. 1ey’re
sort of alive’”
“ Sort of alive”
“ Doesn’t have a mother, doesn’t have siblings, doesn’t know it’s gonna die”
“ We’re going to be thrown from our perch of evolutionary superiority”
“If we create a species, that’s smarter than us, our prospects are dim”
“Intelligent robots will be our replacement”
“If we’re going to create a robot species, we ought to take a vote nrst”
“1e prophet Jeremiah decided to build an artincial man. It was perfect, it was able to
talk. Immediately he talked to Jeremiah. And he asked him ‘What did you do?’ – ‘Well,
look, I’ve succeeded!’ – Say ‘No, no no, it’s not good. From now on, when people will
meet other people in the street, they will not know, whether you made them, or God
made them. Undo me!’ So that’s what Jeremiah did.“
„ I don’t think robots are gonna take over from us, because there isn’t going to be an
‘us’, because we are starting to bring technology into our bodies.”
“ 1is gives me pause”
“You go and buy this module in the Mind Store and have it connected to your brain and then you
do four- or ve-part counterpoint”
“ If I scan your brain, download that information, I have a liule you right here in my
personal computer”
“No reason why people should put up with death. We start redesigning ourselves. I think we’ll turn
into something quite different.”
“ Once upon a time, there was Carbon-based life. And it gave over to Silicon-based life.”
“ I don’t view the prospect with equanimity. Maybe I’m just sentimental”
“ Here we are, under the tree again at the end of the day”
“ 1e sin of Adam in eating – he was too hasty.”
“ Every creature has a song. What do they say?”
“ So how’s your day going?”
“ Yeah”
“ You got it all planned out?”
“ Did you?”
“ Maybe you’ll play with your yellow toy?”
Ray Kurzweil
“machines” on
wiederholt
Cynthia Breazeal
Bill Joy
Marvin Minsky
Bill Joy
Henry Atlan
(Ähnlichkeit zu
Satz von Brooks über
“Instant
Messaging“)
On wiederholt
On wiederholt
Gesang und Text, nur
teils Sprache
Gespräch Breazeal mit
Kismet, Ant-worten
unverständ-lich
Interviewte Wissenschaler in „Dolly”
 Ruth Deech, Expertin für Embriologie
 Richard Dawkins, Professor für Öffentliches Verstehen der Wissenschan
 James D. Watson, erforschte die Struktur der DNA
 Gina Kolata, wissenschanliche Autorin, machte den Fall „Dolly“ bekannt
 Kismet, interaktiver sozialer Roboter, der Medienaufruhr verursachte
 Stephan Jay Gould, Professor der Zoologie
 Jaron Lanier, prägte den Begriffund entwickelte „Virtuelle Realität“
2
 Sherry Turkle, Professorin für Soziologie der Wissenschan
 Rodney Brooks, Direktor des MIT Labors für künstliche Intelligenz
 Steven Pinker, Professor der Psychologie
 Robert Pollak, Professor für biologische Wissenschan
 Adin Steinsaltz, Experte für Religionen
 Kevin Warwick, Kybernetikprofessor, will sich zum Cyborg erweitern
 Joshua Getzler, Rechtswissenschanler
 Ray Kurzweil, Ernnder von Sprachumwandlern u.ä.
 Cynthia Breazeal, Ernnderin von Kismet
 Bill Joy, Co-Autor der Java Computersprache
 Marvin Minsky, Professor für Elektro-Maschinenbau
 Henri Atlan, Professor für Biophysik in Paris und Jerusalem
Andere interviewte Personen
 Freya von Moltke, Witwe eines Hitlerauentäters. In: Hindenburg

WEITERE WERKE
„1e Plastic haircut“ (1963)
„Livelihood“ (1963)
„Oh dem Watermelons“ (1965)
„Melodica“ (1966)
Für Tape
„My Name Is“ (1967)
Für Tape und Aufführende
„Phase Pauerns“ (1970)
Für 4 elektrische Orgeln
„Music for Pieces of Wood“ (1973)
For 5 pairs of tuned claves
„Music for Mallet Instruments, Voices and Organ“ (1973)
Für 4 Marimbas, Vibraphone, 2 weibliche Stimmen,
elektrische Orgel (Alle Stimmen und Instrumente verstärkt)
„Six Pianos“ (1973)
Für 6 Pianos
„Clapping Music“ (1974)
Für 2 klatschende Musiker, beide verstärkt
„Music for a large Ensemble” (1978)
Für großes Orchester und 2 weibliche Stimmen
„Variations for Winds, Strings and Keyboards” (1979)
Für Orchester
„Octet“ (1979)
Für Orchester
„Vermont Counterpoint“ (1982)
Für verstärkte Flöte und Tape
„Eight Lines“ (1983)
Für Orchester
„Desert Music“ (1984)
Für verstärkten Chor und Orchester oder 10 Sänger und reduziertes Orchester
(Hörbeispiel Teil 2, 3, 4, 5, 6, 7)
„Sextet“ (1984)
Für Schlagzeug und Keyboard
„New York Counterpoint” (1985)
Für verstärkte Klarineue und Tape
(Hörbeispiel Teil 2, 3)
„Six Marimbas“ (1986)
Für 6 Marimbas
„1ree Movements“ (1986)
Für Orchester
(Hörbeispiel Teil 2, 3)
„Electric Counterpoint“ (1987)
Für elektrische Gitarre oder verstärkte Akustikgitarre und Tape
(Hörbeispiel Teil 2, 3)
„1e four Sections“ (1987)
Für Orchester
„Duet“ (1993)
Für zwei Violinen und Streichorchester
„Typing Music“ (1993)
Für Schlaginstrumente aus „1e Cave“, Akt 1
„Nagoya Marimbas“ (1994)
Für 2 Marimbas
„Nagoya Guitars“ (1994)
Für 2 Gitarren
„Triple Quartet“ (1998)
Für verstärktes Streichquarteuund Tape
„Know what is above you“ (1999)
Für 4 weibilche Stimmen und 2 Tambourine
„Electric Guitar Phase“ (2000)
Für E-Gitarre und Tape
„Tokyo/Vermont Counterpoint“ (2000)
For KT MIDI mallet and tape
„Dance Pauerns“ (2002)
Für 2 Xylophone, 2 Vibraphone und 2 pn
„Cello Counterpoint“ (2003)
Für 1 verstärktes Cello und Tape
„You Are (Variations)“ (2004)
Für verstärktes Orchester und Stimmen
Von dem hier aufgelisteten Werk „Electric Counterpoint“ versuchte ich ebenfalls, eine eigene
Version zu erstellen, was mir jedoch nur in geringem Maße gelang. Ich verwendete einen
kurzen Ausschniu eines von meiner Schwester gespielten Gitarrenstückes, spielte es rückwärts
ab und wendete die Phasenverschiebung darauf an. Bei dem entstehenden Stück, „Backguitar
Counterpoint“, entstanden jedoch nicht alle der gewünschten Effekte.
2
Quellenangabe
- „Steve Reich – minimal music“, Marinus Reuter, 2006
- “Steve Reich”, www.en.wikipedia.org/Wiki/Minimalist_music, 22.8.06 ebenso wie die
anderen Wikipediabeiträge /Steve_Reich /Different_Trains
/Music_for_18_Musicians /City_Life_%28Reich%29
- “Biography of Steve Reich”, www.stevereich.com, 25.8.06 ebenso wie die unter selbiger
Adresse erreichbaren Unterseiten „Works“,„1ree Tales – a documentary digital opera“,
„A 1eater of ideas“ (David Allenby, 2002), und „1ree Tales/ Reviews“
- www.parapluie.de/archiv/generation/reich/, 30.8.06
- “An Interview with Steve Reich”, Gabrielle Zuckermann, American Public Media, July
2002, unter: hup://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_reich.html ,
9.9.06
- „To repeat or not repeat – that is the question“, Kyle Gann for American Public Media
am 11.9.06 unter: hup://musicmavericks.publicradio.org/features/essay_gann08.html
- „Der Minimalist“, Mirko Weber unter: hup://www.zeit.de/2006/14/D-
Musikklassiker_14, 27.8.06

- „Steve Reich“, Pierro Scaruffiunter: hup://www.scaruffi.com/oldavant/reich.html,
9.9.06
- “Pauerns, Loops und Phase-shining. Die Minimal Music des Steve Reich“ in: „Neue
Zeitschrin für Musik“ 160 (1999), 2; zugleich CD-Booklet Wergo, WER 6630-2, Volker
Straebel am 9.9.06 unter: hup://www.straebel.de/praxis/index.html?/praxis/text/t-
reich_phase.htm
- hup://rgable.typepad.com/aworks/2004/08/come_out_steve_.html, 9.9.06
- hup://www.lichtensteiger.de/steve_reich.html , 9.9.06, ebenso wie die Unterseiten von
Lichtensteiger /violin_phase.html, /tehillim.html, /desert_music.html, /city_life.html,
/three_tales.html und /clapping_music.html
- „Talking Music“, William Duckworth unter:
hup://www.o-art.org/history/50s&_60s/Minimalism/Reich/Talk-Reich.html ,
sowie die Unterseite von o-art Min-Reich.html , 9.9.06
- „Interview by Jason Gross“, Jason Gross unter:
hup://www.furious.com/perfect/ohm/reich2.html, 9.9.06
- „Minimal Music“, hup://www.8ung.at/hansjoergbrugger/minimalmusic.htm, 9.9.06
- „Steve Reich” hup://audiolabo.free.fr/revue1999/content/minimal7.html, 9.9.06 sowie
die Unterseite von audiolabo /minimal4.html
2
- hup://www.oliviermessiaen.org/malcolmball/reich.htm, 11.9.06
- hup://media.hyperreal.org/zines/est/articles/reich.html, 11.9.06
Zitate:
1
aus “An Interview with Steve Reich” (s.o.) (Zitat Steve Reich)
2
aus „An Interview with Steve Reich“ (s.o.) (Zitat Steve Reich)
3
aus „Pauerns, Loops und Phase-shining“ (s.o.) (aus Reichs Schrin „Notes on
Composition“ 1965-1973)
4
aus „Pauerns, Loops und Phase-shining“ (s.o.) (Titel eines ästhetischen Statements Steve
Reichs)
5
aus „Pauerns, Loops und Phase-shining“ (s.o.) (Zitat Reichs aus in angegebenem Artikel
unverständlicher Quellenangabe)
6
aus “Talking Music”, William Duckworth (s.o.) (Zitat Reichs)
7
aus „Pauerns, Loops und Phase-shining“ (s.o.) (Zitat Reichs aus Steve Reich: “Notes on
Composition” 1965-1973, in ders.: “Writings about Music”, Halifax: 1e Press of the Nova
Scotia College of Art and Design, 1974, /
Anmerkung: Angaben übernommen aus “Pauerns, Loops und Phaseshining”
)
8
aus “A theater of ideas” (s.o.) (Zitat Reich, der den Chef Reporter der New York Times
zitiert)
2

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