Sie sind auf Seite 1von 143

El montaje cinematogrfico

Paids Comunicacin Cine


Coleccin dir-igida pel Josep Llus Fec

Vicente S nchez-B iosca

16. G. I)eleuze trn inaagen - nun,intittto. Estwlios sobre cine I


I 7. J. Aumant, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Esrilt't ttl tine
26. G. Deleuze - kt ittutgen - t?ttryto. Estwlits sbre ne 2
42. J. Arnront y M- Marie - Antli.sit; del .t'ilnt
41 . J. C. Crribre y P. Bonitzer - Prtfitu tlel guirt <'intnututgrf.co
48. J. Aurnont - Itt inngen
53. M. Chion - lt uudiot,isitn
6,1. A. Gaudreault y F. Jost - f1 rctatu t.nenaogrfito
65. D. Bordwell - EI signi;liudo del.filne
67. F. Junresrt - ln esltta geqtolti<'tt
6lJ. l). Boldwell y K. Thrxnpson - EI arte tinenutktgrJi<'t)
70, lt. ('. Allcn y l). Gr:mery - Tetru t prtittit tt de lu ltistoriu tlel titte
72. l). llrrrrlwcll - In norra<'itfut en el cint dejitLr5n
7.1. S. I(rrrcrrrcr - l)c (.uligari u Hitler
'i 5. i.
f
Vruroyr (iuitttt'.t nttnleto I nuxlelos de guin
'i (r.
l'. Sor Irrr ('ittt,.s t'rrtrtlrcrx, st<'iedudes eLtftI)eils l9-19 199{)
/l{. .1. Aurronl I,)l ojrt intnniruttle
l"i0. l{. A'nllt'int l')l < itu'(()nto drt(
l'i L S. I(;rclrue . 'li'tru del tine
ti.l. .1. ('. ('rrliclc ltr tclt'ulu que flo se v(
l{5. .1. Auronl - l')l nt.stn t'n el t'ine
l{(. V. Siinclez-l}iosca - El nronfuje cinetnaogrlco
li'/. M. ('llirln - In tttt,siLtt en el cine
u(). l). llor-dwell y otros - El cine clsito le Holl.ywootl
9-1. ll. Nichols - kt re1tresentatin le la rcdilud
9,tr. I). Villain - EI encutulrc cinenuogrtfico
9-5. Fl Albra (comp.) - kts.frtrnu.listtts rusos y el <:ine
96. P. W. Evans - Itts pelcttl.us l.e Lui,s lluuel

9tl. A.

Bazirr - Jttttt Rt

El montaje
cinematogrfico
Teora y anlisis

ttt'ir

102. VV AA. - Alttitt R,,rl.r: via.je ul t'entru de wt dettiuN,


103. O. Morrgirr - Vittltttt'iu .\,(itrc coteilqxtrnet
I O4. S. ('rrvcll I t bti.stluctltr de Iu ./eliclutl
l(X). l{. St;nr, lt. 13urjoyne y S. Flittelrnan-L,ewis - Nuewts t'oncettos
lOi. M. ('ltio I')l .ytttiltt
lOlJ. VV. hA.' l'ntfitttlo Argctto
lo I f .. ('rrstlr tlt'l'tt. - I:)l surgintienkt lel telertlnte
I I l) llollwr'll l';l t ittt tlt' I'.i.sctt.stain
I I I Arrl'rrrs l'.1 tlittt'tt tlt' Ilollytttl

le

lu letra del cine

l.,ts,tit;ttt'n.: t ittcrtttrlog.rlitos
|.l l( Allllrl
l'r S l\4 l,.rsr'rrslr'irr llttt irt tttttt tt'ttftt tlel nunfuje, vol. I
l(' S M lrrsr'nslr'in llrtt iu uu(t tcrrftt del nnnla.je, wtl.2

/. l{ I )yr'r I tt. t.:tn'lltts t ittt'rtttrlogrliLtts


Ili. .1. . Srrrt lrr'z Nrr icllr l)c lu liferutttru
I

ul titte
St'l.tt'r ('r'trrto trt'ttt ttr,sorrt4ies iruLvitlubles
ll. N. lirlr y X. I'croz lll tictrtto tlel hne
Il(r. l(. Sl;un l(t)t trt.\ tlt l ain.'

l().

1..

127. li.

l2U.

.1.

Molin

I'.1

M. ('alalir

ll(). ( . Metz

t ittc o el honbre ntLginurilt


1-r

puestu en intgene.t

L-l .ri.rytilir

trntr' iilttt!itt,il'i,'

\ilD

I:^Illf lil

-rR{5
,.+

.2-

Para Elena,
un da de dciembre

<7

bJ)\)

ITJ
c? \33 tllr

rliltA!i
lit:ll\!.1-!,1
IL

('lrl)icltir tlc Mrtl it

Iisl<.c:tttzl

(]rrrrLrrr rrqrrrosirrrrciltc rrrrhihitlirs, sir lrr rtrlorizircitin cscrilil de los titulates del "copyriglrt", bajo
ltrs srtriolrcs estrblccitlls r'r lrs [:yes. la rcrilucci(jrl toll o Pittcil de cs(a obra prl cualquier
lrr'tli o prr.c.tlirierrto, corrrr'cndiclos la rcrrograla y el trrtanriento irlirrnti1ico, y Il distribucin
(lr cicrl)lrres (lc cllit rrcrlialrtc alcttilcr o prslrnrtl pblicos.

1996 de todas las ediciones en castellano,


Ediciones Paids lbrica, S. 4.,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
Def'ensa, 599 - Buenos Aires
http://www. paidos.com

ISBN: 84-493-03 l9-2


Depsito legal: B-37.206/200

lrn.rlcso en Glitlicucs 92" S.A.


Avtla. ('iul Stcitl tals, 9 l - 0t3 l9

l lttlb

iltlctl irt Sltrtitt

(llltrcclol)

CP fsSl{5

Sumario

Agradecimientos

13

Introduccin

l5
PRt*tBna pRntB
De la tcnica a las teoras del montaje

l.

Paradojas de los enfoques tcnico e histrico..


La falsa modestia de una perspectiva tcnica..............
Raccord, continuidad y <sintaxis>

28

Justificaciones fsicas del montaje


Una perspectiva histrica

32
34

25
26

La necesidad de una cadena causal

5t

Retorno a la continuidad

40

2. El monta.ie como problema significante. Teoras del montaje...


Andr Bazin: el monta.jc como negacin
Jean Mil,ry: el monta.jc cntrc -rsicologa y esttica...........
La prirr-rcra se miologa tlcl cilrc......
Mrlcrialisll.ro: cl rlisrosilivo rlc lrirsc coln<l rrrorrlljc
'li:xlo y tlolrtu.jc: i:lrllt'ltiu'r'rlologtr, lirnurlisllto y lcor.ir clcl
Ir'x lr I

43
44
48

5r
54

\1

EL MONTAJE CINEMATOGRAFICO

10

il

SI]MARIO

3. IJn encuentro esperado. Cine, vanguardia, ritmo y montaje......


La cita necesaria entre ritmo y montaje....
Muy cerca del cinematgrafo: cubismo y futurismo .............
Montaje, ritmo, msica y poesa en las teoras y prcticas formativas
Geometra y arbitrariedad del significante
Del formativismo potico al formativismo terico.

61

La estructura de los collages o los collages como estructura

I84

63

Equilibrio, mediaciones y clausura: la narracin clsica invadida...

190

4. La vanguardia constructiva y la reflexin maquinstica ............


Futurismo y constructivismo en el cine.....'...
Material y montaje en D. Vertov
El extraamiento en la teora potica de los formalismos rusos ......
llrrlrc filnnalisrno y excentrismo
'l'irrilrov, gtrionista cle la FEKS.
l,os or'cttc:s tlc la cscuela del montaje en el cine
l)t' l(ult'sllov a l)r-rdovkin, o el retorno a la continuidad...................

81

5. l)cl rnonta.ic dc las atracciones a la teora general del montaje..

r05

lil

rnortta.jc dc las atracciones y la idea de estructura............'..........

65

69
14
11

2il

Cmara y mirada.....

212

Montaje, concepto y construccin de la idea........


Dcoupage de la secuencia ..............
Una cuestin de orden

221

92
95

97
99
105

t21

t25
130

133
137

r39

7. l,r r'lit'ultcirilr rlcl cspacio cscnico

143

tlc llt scettcltcia ..............


Los lubclintos clcl plano dc situacin
lrl sistcrtra de los engarces: el raccord

141
150

ttt I tt

t44

t,!,t'

La construccin de un tiempo discursivo

r53

Mirar la mirada clsica

159

Montaje, clcoupage y estructura


Las voces del montaje.
El proceso de la mirada
El regador regado
9.

160

164
167

110

Entre el montaje intelectual y el analtico: los collages en

Hollywood

La violcncirt clttttrc:it(ivlt dcl t'ttlltr,qt..


Lirs rrtlt'ttsiottt's I tllttlltt'iottltlt's dcl r'rtllrr,q,t' ittitttitrt

175
119

ltl

206

88

l,ll rnilisis del montaje cinematogrfico


)t't't

201
20.5

Unidad del plano, variedad de encuadres .................

Srrc;uNnR pRRte

Hipertrofia plstica y opacidad referencial


Un espacio molecular
Una composicin fantasmtica y en contraste
Un signilicante excesivo

199
2(X)

La detencin de la cmara

123

Algunas precisiones histricas


El proceso analtico
Una previsin de la continuidad: la ley del eje........
El raccord como metfora ...............
Rcversibilidad del espacio ...............
Olros nivclcs diferentes al raccord

interior del plano

85

r13

6. El montaje clsico o el retorno a la continuidad...........

en el

83

110

La rcf'lexin potica de los formalistas ..........


Forma, concepto Y montaje...

t0. Composicin plstica y montaje

tt0

ll.

20tr

219
226

229
Un espacio ms uniforme.................
De la acumulacin de sincdoques a la explosin metafrica......... 230
232
La explosin metafrica

12. El montaje sonoro


Dcoupage de la secuencia ..............
Sonido e imagen
Una voz, un cuerpo...
13. Una prctica de anlisis integrado...
Dcoupage y anlisis de la secuencia...............

Bibliografa

249
252
?51
25.5

l()

)64

.............. 281

Agradecimientos

El presente libro es el resultado de reflexiones que se extienden algo ms


tlc una dcada. Sg exposicin pretende ser sinttica y didctica, til por tanto
l)ara una aproximacin en universidades y centros de investigacin a la teora

rlcl montaje y a la prctica de anlisis flmico desde esa ptica. IJn primer lilrro muy semejante a ste vio la luz en febrero de l99l con el tltuloTeora
ttel montaje cinematogrfico, publicado por la Filmoteca de la Generalitat
valenciana. El actual deba ser una reedicin de aquel texto, agotado relativar.nente pronto. Sin embargo, las tareas de reescritura han entraado, adems
cle la actualtzacin, algunos cambios sustanciales, quiz no muy visibles,
pero de calado, que hacen al autor identificarse en adelante con ste y no con

cl anterior. A pesar de todo, con la excepcin de tres captulos, la estructura


actual respeta la de aquella edicin.
Las deuclas contradas por el autor son numerosas y en muchas ocasiones
annimas, pucs proceden de comentarios, sugerencias o discusiones que sus
rnlisis en cursos universitarios, seminarios y congresos provocaron. pntre
las pcrsonas cue han sobrevivido al anonimato, quedan quienes primero creycron cn cstc proyocto, Vicente, Teresa, Mayte y Trinidad. Ricardo Muoz
Sttay, ctrttttt tlit'cctol clc lr Filmotccir rlcr llr Ccncralitat valenciana, maferializl
str littlc irl)()y() rr lrrs riigirtrrs rurlcliolt's irl rlt'eirlil publicarllrs. Comentarios
rtt'c'isos y rililt's viltit'lrrl tle Viccnlt'.1 . llt'nt'l y rlt'l,tris l)ritl. Crrl<ls Losilla lo

t4

l1l, M()NIAll.

( lNl l\4Al(x;l(Al;l( ()

defendi generosamente en momentos difciles. Alberto Carrcrc y Gclcs Mit


cuidaron ias ilustraciones. Elena S. Soler hizo por dos veces que este libro
dejara de ser un conjunto de ideas confusas y tomara la forma de un ensayo.
Cnfo en haber estado a la altura de sus correcciones y espritu crtico. Los
errores, como siempre, son de mi entera responsabilidad.

lntroduccirln

En un nmero monogrfico que Ia revista CinmActirn cottslrtrrlrt tto


hace mucho a las concepciones del montaje,' Guy Hennebelle constlrlrtllit t'l
desajuste existente en la actualidad entre la abundancia de textos dcclicirrkrs
a la escritura del guin y la escasez de reflexiones sobre el montajc. lirr
cfecto, un tema antao crucial para los estudios cinematogrficos parecc hit-

berse desdibujado en los ltimos tiempos. Si durante los aos veinlc, cl


montaje haba encarnado al sptimo arte por excelencia, tanto en la prtctic:it
l'lmica como en los proyectos tericos, las dcadas siguientes lo vieron c'.icr'cer un poder seguro pero ms humilde, casi desde la sombra. Fue algo nris
tarde cuando su f'uerza se desplaz a otras fases para, slo espordicuuc:nlc,
cobrar repentino vigor (finales de los sesenta, por ejemplo, con el augc <lcl
nuevo cine revolucionario). El descenso de inters ha corrido parejo al clcsrt
rrollo del vdeo y de la televisin. Si ello es as, por qu proponemos unr
reflexin o teora en torno al montaje cinematogrfico? La respuesta tlcbc
hallarse escondida en los trminos que forman el ncleo de la pregunta, -rucs
stos son ms conflictivos de lo que su uso habitual hace suponer.
Monta.ie. Con este trmino se alude a una prctica bien localizada cn c:l
L Lt's tttttt't'tliott.r ltt tnortltt.q". ,rmc,a, ntonogl'lil'ico dc CittttmAt'lior, (cfccr-lrires(lt'tlt'
l'icltc Mirillol y Vtlr'ic Motrrrux.

l()()zl, coorlirrtkr ror

l(r

I Nl()NlAll ('lNlrMAl()(;l{Al;l{

()

proceso de realizrcitin dc una rclcula. Iin nucsllrr lcrrgua, rnontaje rlesiglrara el trabajo de laboratorio conocido igualrncntc conro <edicin", por influjo de la voz inglesa editing, o el tambin utilizado de <compaginacin>.
El panorama parece sumamente tranquilizador por cuanto la labor de montaje se presenta como tcnica, se confina al laboratorio y es asignada a un
especialista, cuya profesi6n goza ya de larga tradicin. As pues, slo en casos muy aislados, y siempre excepcionales, el trmino podra arrojar luz sobre aspectos estticos que, pese a todo, no desdicen sus lmites anteriores.
Suponiendo la correccin y univocidad de lo expuesto parece desprenderse que en nuestra pregunta inicial hay una redundancia, daclo que el monta.ic, c'n cuanto mecanismo tcnico, es cinematogrfico por definicin. De
scr. ls, lrucstra prclensin equivaldra a un intento de elevar al rango de teor'rr lrrtrtrllo (luLr, cn el rnejor de los casos, puede ser calificado simplemente
rlt' lrtt'rr of icio, ircluso si se le reconoce cierta dosis de buen hacer. En pocas
r:rllrhllrs, llrh'ullos incurrido en una pedantera y una desmesura.
llc rrrrr, cntonccs, que debemos rectificar algunas evidencias tranquilizrrrkrr'rs quc roclcan el trmino montaje, si albergamos la esperanza de seguir
rclclrntc con el proyecto. Por de pronto, ste ha sido utilizado y reconocidcr
para definir operaciones que tienen lugar en prcticas espectaculares y mbitos distintos al cinematogrfico. En estos casos, el vocablo alude a prcticamente todo el proceso de fabricacin de la obra y no slo a una mera fase de
la misma. No otro es el sentido de usos tales como montaje teatral, operstico, de danza, ballet, etc. En todos ellos, el trmino, lejos de una tarea tcnica, parece apuntar a 1o crucial del trabajo artstico y compositivo, de modo
que, si bien implica la tcnica, no se reduce a ella, sino que viene a englobar
lo que, en otras palabras, se denomina la puesta en escena. por otra parte, divcrsas prcticas espaciales y plsticas, y no nicamente espectaculares, as
conro la crtica que las ha tratado, han recurrido en diversos momentos de la
historia al trmino montaje para referir igualmente sus mecanismos compositivos cuando stos presentaban cierto grado de desalio y falta de composicin en su estructura: la pintura cubista en su fase analtica, el procedimiento del collctge desde Braque, Picasso y Juan Gris hasta al dadasmo y
superrealismo, el fotomontaje y la cartelstica de los aos de entreguerras,
etc., son pruebas inequvocas del fragmentarismo que aquej a ciertos perodos de las artes plsticas. En tercer lugar, la disciplina esttica, cuantlo tom
a su cargo el estudio de las vanguardias y la modernidad en general, no dud
en recurrir al concepto de montaje considerndolo el ms adecuado para definir una prctica determinada de las artes consistente en la amalgama de
Ios materiales significantes, es decir, en la exhibicin de los costurones que
unen sus fragmentos. Es as como Theodor W. Adorno, Walter Benjamin,
Gyorgy Lukcs, Ernst Bloch, Bert'clt Brecht2 y muchos otros han apelado it
esta nocin y protagonizado a partir de ella algunus roltinricus cn las cue
han podido encontrar un sLlstrato de acuclrlo lt'r'rrrirroltir,it'(), llull a tcsar clc
las abismales ciifercncias cntrc r,ius rlirrlcrurrit'rrlos y ror'lit lrs. lls nlis, irlgtr-

lN I l(('I )l r( ( 't( )N

l1

nos clc cstos ru(ofc:s cxl)ollu()n t,l r.orrt.cllo crr ctrcs(iriI a la litcratura rno_
tlcrna dc tcnclcncia clcscollsll'ucl ivtr (.1:urrcs .loycc, por cjemplo).
Vcmos, pues, ctinro cl surucst.o illicial, tonico y cinematogrfico, del
que partamos ha ido rnodil'icirndose a medida que nuestra mirada se posaba
en distintos objetos y actitudes tericas y, como consecuencia, el concepto
de montaje se ha ido ampliando en sucesivas oleadas hasta afectar a determinados comportamientos presentes en muchos soportes del arte moderno. En
este punto se inicia la interrogacin y la labor que este libro pretende: lejos
de agotarse en la tcnica o de aludir por medio de ella a un objeto esttico,
una teora del montaje debe considerar seriamente los distintos usos que de
l se han hecho, consciente de que su proliferacin es cuanto menos sintomtica desde un punto de vista histrico. Sin embargo, en lugar de contentarse con su reconocimiento por doquier y en la totalidad de los objetos artsticos, nuestra operacin debera ser capaz de descubrir aquello que tienen
en comn con el cinematogrfico todas esas otras manifestaciones del montaje de las que habla la esttica contempornea. O, dicho en otros trminos,
determinar si existe alguna relacin que permita conectar el uso tcnico del
montaje con uno terico o bien si este ltinto cs capaz de incluir y explicar
Ja operacin mecnica. En suma, se trata dc tcorizar ur trntillo cluc l)ilrccc
abocado a la relegacin y el confinamiento cn lrbolutorios y slllrs oscrrts o,
en el caso opuesto, a que se ample hasla ruc, lr lilcrzr tlt't'lrsurt'lt;tir.rrlos,
acabe por no definir absolutamente nada.
Ahora se puede comprender con rnay()r'r'cr:isirn ltr rnrlllclnrrlitrr trrr.
encierra la pregunta inicial: si el monta-jc ticrrc, ill l)llt'L)('(:t, rrn ric r.lt lir trit'
nica cinematogrfica y otro en el artc cn gcncnrl clcl siglo xx, su tlclilliciolr
exige al menos la elaboracin minuciosa clc su cstructura tcririca cn ct-l-ul[o
concepto; si el montaje alcanza a prcticas espectaculares, plsticas y literarias tan diversas, pero siempre dentro de un perodo y problemtica histrica
concreta, es porque representa una actitud determinada hacia la relacin entre la parte y el todo que todava est por determinar. No es, por tanto, ilusorio ni gratuito proponer una teora del <<montaje cinematogrfico>, pues sta
habra de servir para confrontar las relaciones de composicin validadas en
toda obra artstica con las especficas que se producen en el seno del cinematgrafo. En otros trminos, el concepto de montaje podra ayudarnos a
comprender mejor qu lugar histrico y esttico ocupa el dispositivo cinematogrfico en la historia de las artes y los medios de expresin para, acto
seguido, esclarecer de qu modo trabaja el cine con un principio que, a pesar
de las primeras apariencias, no le es exclusivo desde el punto de vista te-

rico ni se agota en 1.
2. Los trcs ltiros autores, cntre virios otros, protagonizaron una clebre polmica litectrrncrrzlttla cn I937 cn cl scno dc Ia revistr Dcts Wort que fue conocida como Di Expres,sitni,tntttultlxtl/'(lil rlchrlc sobrc cl cxr-csionisnro). En ella, fue rasgo comrnmente admitido
cl ll'lllito tttrrtlrtir' rrit tliu cuL'rl:l (lc l;r rrt:litrrtl tlc lrr lnoclcrnidad litcraria (y no slo la vanrtrit

1rlrrrlirr

).

tJ

r\fi)N

tAil. (',lNliMAlIX;lt,\l

l('1 )

En cambio, si tendctnos a las clcf ilriciollt:s, cxllcilas o implcitas, que


los autores ligados al cine han ofiecido, atlvcrlinlos ciinro resuena por doquier la confusin y la mezcolanza de criterios. Manuales tcnicos dirigidos
a futuros profesionales, en quienes el oficio parece ser garante y preludio de
una futura y siempre incierta condicin artstica; recopilaciones de opiniones y memorias de autores, ya se trate de directores de cine, montadores estrictamente hablando o especialistas en msica y sonorizacin; esfuerzos
poticos por dotar de una mnima conceptualizacin la prctica de laboratorio; teoras de vocacin cientfica (esttica, semitica, filosfica) que pretenden dar cuenta del fenmeno en el interior de una estructura de pensamiento
y rnetalirrgtistica relativamente coherentes. Esta heterogeneidad jams ser
hrllrrla, cn carnbio, cn el apacible territorio que se ocupa de la escritura de
',rrioncs y tlc su anrlisis. Si el guionista recibe hoy una gloria auspiciada por
sr t'onsitlcllrcitirr dc creador y artista, el montador aravez aspira a algo ms
(lu(' r ('onvrf rlit'sc cn un buen artesano o profesional.
,Sc lrirtirrii, pLrcs, de desatender estos equvocos proponiendo una teora
rrrrcvr clcl rnontaje de efmero alcance, en el mejor de los casos? En absoIuto. Nucstra hiptesis radica en afirmar que la confusin terminolgica en
lo que al montaje se refiere no puede ni debe ser despreciada ni ignorada,
pues revela operaciones retricas, conceptuales e ideolgicas de sumo inters que se han venido produciendo a lo largo de muchas dcadas y que se
traban muy precisamente con usos, poticas y concepciones determinados
del montaje que, no por dichos a medias, son menos elocuentes. Que el trmino montaje haya recubierto en la lengua espaola durante tanto tiempo al
de edicin (confiado luego al mundo del vdeo y la imagen electrnica en
ge neral) es tan significativo como que la prctica dominante del montaje ciIrcl'rurt<tgr/rfico haya consistido, a pesar de la esttica del siglo XX, en la trerncllcla paradoja de borrar el trabajo del montaje mismo, en tornarlo imperccr1iblc.

El libro que el lector tiene entre Sus manos desea colocarse ante estos lmites terminolgicos e intenta darles forma descubriendo sentidos ocultos
que, lejos de ser marginales, han informado buena parte de la gramaticalizacin del montaje durante los aos sesenta y setenta, as como las frmulas
por las que se rigen la mayora de los manuales tcnicos que circulan en la
actualidad en escuelas, universidades y en la doxa del oficio. Del mismo
modo que la primera semitica del cine se esfbrz por determinar correspondencias fijas entre significantes y significados que muy pronto habra de
abandonar, tambin las <<gramticas del montaje> se han convertido con el
paso de los aos en ley corriente de una supuesta lengua del sentido comtn
jams escrita. En realidad, los manuales de montaje se convirtieron a partir
de los aos sesenta en una gramtica normativizada por Ia tradicin del cine
clsico en un momento en el que sorprendentelnctttc lts r:scritrtras modernls
lo estaban poniendo en cuestin con cspcciitl virllt'ttt'iit (ilttlili:l'trncirl hircil lr
sacrosan(a lcy dcl c'jc, clcscuido o tlircc'lr lritts,'lt'siotl tl'.'l tttt't trtl, lrcrltt'cll

lNll{()l)ll('(

l()N

l9

cia ror planos llrgos tlc lrluit'rrt'rr nr('n()s rtranipr-rladtlra en detrimento de


las cstructuras plano/corrlnrrltrrro, t'c:clttztl clcl dirigismo que entraaba el
rnontaje analtico, gust() lx)t'cl sonido directo con la carga de suciedad y
ruido que a menudo stc llcvthit aparejado). Lo extrao del caso es que las
rcglas de un modelo de cine en franca decadencia (al menos en la prctica
l'lmica) fueron elevadas al rango de <lengua del cine>. Muy atrs quedaban
los experimentos musicalizantes de la primera vanguardia europea, ligada a
las artes plsticas, las tentativas lingstico-poticas de los formalistas rusos,
los intentos constructivistas de crear, ya fuera por va de los intervalos musicales (Vertov), ya por las ambiciones de un cine intelectual (Eisenstein), una

teora global del montaje, como tambin las distintas frmulas lricas de
construir la continuidad. Y, sin embargo, todava no haban llegado los tiempos en los que una disciplina como la semitica se propondra, con mayor o
menor xito. un estudio terico sistemtico del cinematgrafo, en el interior
de un campo conceptual y metalingstico relativamente homogneo.
En suma, las teoras y, sobre todo, los manuales de montaje divulgaron,
por tanto, un conocimiento comn, emprico y basado en el mero uso, donde
norma, regla, ley, lengua y correccin se escriban con los mismos caracteres y eran, a la postre, intercambiables. La monotona del resultado slo era
equiparable al tamao de sus dos falsificaciones: la terica y la hisltirica.

Ahora bien, indagar en el concepto de m<lnta.jc irnpliclt pcrtrtitiI trtc


emerja al exterior todo aquello que el trmino signil'ica clclttl-o y filclrr tlcl cinematgrafo o, mejor, determinar aquel punto en el cual el cinclrlzrtgrtfo se
encuentra con la cultura artstica del despedazamiento que lo vio nacer entre
finales del xrx y comienzos del xx. La oportunidad histrica en la que aparece el dispositivo cinematogrfico no es casual, como tampoco lo son sus
paralelismos con la cultura de vanguardia de la poca. El concepto de montaje contiene ciertas claves para entenderlo. Veamos la primera. Montaje
alude, si bien se mira, a la existencia de fragmentos, de piezas; pero paralelamente lo hace tambin al resultado obtenido una vez que todas ellas han
sido ensambladas. Es ms, lo que en el montaje tiene que ver con el troceamiento debe manifestarse en la superficie, esto es, cualquiera que sea el resultado, las partes deben ser legibles. Algo falla respecto a la plenitud de
otros tiempos en estas obras o, si se prefiere, algo nuevo y desintegrador
irrumpe en e1 montaje.
El segundo aspecto se deriva del anterior: quin habla a travs del montaje? Cualquiera que sea la opcin por la que nos pronunciemos. el montaje
implica siempre una fase analtica en la cual el sujeto de la enunciacin desmiembra las unidades, los significantes, con los que pretende expresarse y,
por otra, una fase de organizacin, sinttica o constructiva. Si la primera expresa el carcter autorreflexivo, intelectual y fragmentario, la segunda entraa una voluntad cle clecir que a menudo se impondr bajo la forma rotunrltr <lc unit conslrucci<in, c<tm<l haran los rrtistas soviticos, mientras otro

Iil. MON IAJIT ('lNl!MNl (X;ltAl'l('()

uso consistira en el cuidadoso borrado de la fragmentacin primera, ya sea


con fines lricos o naffativos. El sujeto que habla o desea hablar con el montaje no cesa de decir <yo>>, sabe del mecanismo manipulador que utiliza y
con frecuencia lo exhibe con un orgullo enfermizo. No puede ser casual que
el uso del montaje se generalice en el lmite de la cultura moderna, es decir,
en plena vanguardia, que su desencadenamiento haya acontecido en el instante en que el universo clsico y racional se perfora y el sujeto garante de
dicho universo se desgarra.
El tercer aspecto del montaje radica en su aspecto material, en su condicin mecnica y maquinstica. Cuando la ciencia emprende la descomposicirn dc lrrs rnovimientos, cuando Taylor estudia Ia organizacin temporal de
lits crrrprcsus y racionaliza el trabajo humano de los obreros mediante su asinrilirr.:itilr ir lu rnquina, cuando los artistas celebran la superioridad de los autorrrovilr:s. los f'errocarriles" las cmaras y Io mecnico en general respecto a
Io llrlturrro, cl rnontaje presenta a quien lo usa como un ingeniero o como un
oblrr'o, lsiruila cl arte a la fbrica, a la produccin de bienes materiales. En
sntI, cl n)ontaic haba de encontrar en el cinematgrafo, a fin de cuentas
utrl nl/Iquina, el lugar idneo en el que expresarse, como tambin lo haba
hecho con la fotografa, el urbanismo o la ingeniera. Bajo este aspecto, el
montaje encarna el rasgo moderno por excelencia.
En resumen, el cine, incorporando el montaje en su dispositivo' se presenta como una forma ideal, pero no nica, para dar cuenta del conflicto que
aqueja a la modernidad. Y no obstante, po{ sorprendente que pudiera pare-

cer, el cine produjo una extraa recomposicin, una sutura contradictoria


con el espritu rupturista de los tiempos que corran en la forma que conocemos como cine clsico. La industria se Suavizaba por el aura del star-system,
la mquina Se esconda pudorosamente en una sala seccionada por un haz de
luz y el carcfer clisruptivo y violento del montaje se pona al servicio de un
modelo cle narratividad de procedencia anterior. A las tensiones, conflictos,
cambios, pero tambin dudosas continuidades, entre todo este proceso por el
que circul el montaje -histrico, terico, pero tambin de historia de las
teoras e historia de las historias- consagramos este ensayo.

En lo que respecta a su disposicin formal, este libro consta de dos partes: la primera practica un recorrido necesario parala cafacterizacin terica
e histrica del concepto de montaje. Decir necesario no significa, sin embargo, que dicho itinerario sea neutral. Aun si recurrimos constantemente a
referencias de poca y nos apoyamos en los planteamientos de otros autores,
el trayecto zigzagueante obedece a criterios expositivos que nos conducirn
hacia un enriquecimiento del concepto en cuestin. lln su interior, el captulo primero persigue leer entre lneas, como si tlt: ttllt ittllttcologa se tratara, los puntos ciegos y los intcrcses (lc lirs ltttoxitttltt'iott('s lt-it(licionales al.
concepto cle tronta.jc, a sabcr: lr lcrcniclr y lit lrislrilit'lr, l',1 t';rrltrltl scgtlndtr
csltblccc: lt t)llllt tltt lits lcrlr'lrs tlt'l trtolrlrtjt'. lorlt v('/ (ltt(^los lttllol'cs lthltll-

Ffi I l.(( )l )l l(

('l(

2t

)N

cl clnpirsnr() y sc crrfictt(irn irl r'rrtc:cpto clt s; sc trata aclu clo las tentulivrs tcrico-histriricrs (lr.lo viur rlc lllzin y Mitry, entre otros, hasta las
l)ostLlras de la narratologa, dcsconstrucci<'rn y teoras textuales de la actualitlad. Su insuficiencia cs, a nucstro.juicio, la que motiva la investigacin historico-terica de los captulos siguientes. E,l tercero y cuarto practican un
tctorno a las fuentes vanguardistas en las que se gestaron las primeras actiturlonrn

rlcs hacia el montaje: el tercero, problematizando la relacin entre cine y


vanguardia, sus encuentros y desencuentros (futurismo y cubismo, en particular) y, sobre todo, las pretensiones de los tericos llamados formativos,
tltrrante los aos veinte, de fundar la especificidad cinematogrfica frente a
lrs otras artes a partir de una potica determinada del montaje (Delluc, Dulrrc, Epstein, Arnheim, Balzs); el cuarto describe cmo un conjunto de movimientos de vanguardia marcados por la Revolucin sovitica (desarrollismo, maquinismo, actitud didctica en el arte y experimentalismo) elevan
las propuestas fufuristas italianas a la condicin de acciones y emprenden
una tarea de moldeado del cine a travs del montaje, asimilado ste a su funt'in de mquina y convirtiendo al artista tanto en un ingeniero como en un
obrero (constructivismo, productivismo, fluturismo y, en particular, Vertov,

l(uleshov, el formalismo ruso, Pudovkin, la Fbrica tlcl Actor lixctllrico,


ctc.). Por ltimo, los captulos quinto y sexto csturliirn tkls rnovilricnlos li
lurosamente complementarios y, a su vez. oplrcslos: r:l rri rttr:to rkr t'llos cxir
rnina las teoras sistemticas nacidas de los cxpcrirl(rnl()s vrrrt.r,uirt'rlistits so
viticos, pero con vocacin estructural y;rlgo nrrs tlistrntc (l\nliktt irro, tlc
lcls formalistas rusos y formalizaciones eisenstcinianas al f ilo rlc: 1929 lrtslir
la elaboracin de una teora general del montaje quc irtcluyc y dcsbtxcla cl

lropio cine); el sexto est dedicado a la formulacin igualmente estructural,


pero, a diferencia del anterior, emprica, jams estrictamente teorizada, de
r.rn modelo de montaje -el del cine clsico hollywoodiense- destinado a bor rar el origen histrico del concepto y su uso primero bajo un edificio narralivo, no por repleto de contradicciones menos coherente.
La segunda parte de este libro est constituida por una serie de anlisis
tcxtuales cuya finalidad consiste en poner en funcionamiento todo el dispositivo elaborado en la primera ayudando, por tanto, a su comprensin de modo
clidctico. Todos los captulos estn estructurados con un dcoupage o descripcin tras montaje plano por plano (salvo cuando se trata de analizar el
rnontaje en el interior del plano o segmentos superiores. como sucede respectivamente en los captulos noveno y dcimo), unas ilustraciones fotogrficas;
I'inalmente, un anlisis que se apoya en ambos. Los mbitos en los que ejercitamos el anlisis estn aislados en funcin de los temas: la composicin del
cspacio por mcclio dcl plano de situacin (establishing shot) y sus derivados
y el ticmpo clisctrsivo como aspcctos clc naturrlizacin en el cine clsico (cartr-rlo sptirrro), los cl'cctos dc: -rut't1o rlc vistit conlo clcterminantes de Ia fragnrcnlircir'rn tlt'l csrircio (c:arlrrlo oc(livo). cl rttort(it.jc tlcr gratrclcs r-rnidades na-

rt'irlivlrs

rlist'rusivlts, lrrl

('onl() s('ttrurilit'sl;t en lls


"sccucttc:ias dc

22

Iil. M()N lA.llr ('lNllMAl(X;l{Alrl('()

(captulo noveno), la rclacin de conflicto y montaje de


los significantes inferiores al plano, como composicin plstica de decorados
y actores y movimientos de cmara (captulo dcimo), la tentativa de expresar ideas y conceptos por medio de la imagen cinematogrfica en el montaje
intelectual eisensteiniano (captulo undcimo) y el montaje sonoro, en sus
variantes de voz, efectos y msica (captulo duodcimo). Si estos seis ltimos
captulos inciden en uno u otro aspecto del montaje, el decimotercero se propone realizar un estudio de una secuencia integrando todos los niveles que
han sido antes expuestos por separado (con excepcin del narrativo). Esclarece as, didcticamente, los mecanismos de descripcin y se propone como
una prctica o verificacin de conjunto para el lector. En todos los casos, la
selcccin de fiagmentos se ha hecho atendiendo a Ia condicin de filmes coIrocitlos y, por tanto, fcilmente accesibles al lector. Su carcter sinttico resporrrlt' ir rcc:csitlaclcs de equilibrio en el conjunto del libro.
montaje>> o collages

"

Pn

lrr

Il{A IAI{TE

DE LA TCNICA A I-AS TE,ORAS DEL MONTAJE

l.

Paradojas de los cnlirrucs tcnico e histrico

EI lector encontrar pocas cosas ms seguras, evidentes y comprensibles que el trmino montaje, tal y como aparece por doquier en manuales
tcnicos, descripciones tericas y estudios histricos. Se dira que, plegndose a las necesidades didcticas que impone la enseanza de un nuevo arte,
multitud de libros se entregan a la ingrata tarea de hacer comprensible al comn de los mortales el artificio que subyace a la nocin de montaje. No sera lcito ni de buen criterio salir al paso de inconsecuencias tericas tan obvias como las que se respiran en los manuales al uso si no fuera porque tras
su saber comn pueden encontrarse sntomas suficientes de una operacin
retrica de incalculables consecuencias. Por dems, da la sensacin de que
la disparidad de interpretaciones est unida a la diversa utilidad que se espera de los textos: guas de iniciacin al oficio (Del Amo, Dmytryk, Snchez, Crittenden, etc.),r reflexiones animadas por una finalidad igualmente
prctica pero dotadas de mayor ambicin especulativa en torno a la esttica
del cine (Karcl Reisz y Gavin Millar), repaso con perspectiva histrica de la
opinin clc los r.nismos montadores o artistas (Dominique Villain) o evocacin tcnico-rolica apoyada en algn concepto motor (tal es el caso de Ia
l.
nu('slr :r

l,rrs

ttfi'ttrtcirrs hibliollr'rif it:rs sc lrrtiu ol)orllrlirr('nl('.:r nrcrlirltr (luc

:rllunr('nll(

rin

lvanccntos cn

26

l)lr l,A .l ll Nl('A A l,AS 'l lr( )l{lAS l)lrl.

M( )N lA.lt

elipsis en la obra del guionista y direcror Philippe Durand). En trminos generales, descubrimos dos series de discursos clsicos que apelan sistemticamente al montaje intentando dar cuenta de su inscripcin en la totalidad del
fenmeno cinematogrfico (adoptando, pues, un punto de vista sincrnico) y
en su dimensin histrica, en su, por as decir, evolucin (adoptando, en este
caso, un punto de vista diacrnico). El primero de estos discursos toma a su
cargo la definicin fcnica del montaje, procurando liberarla de toda complicacin que exceda el inters prctico de los futuros montadores; la segunda
tropieza de bruces con el montaje al pretender dar cuenta del trayecto histrico que vivi el cine de los primeros tiempos, desde sus confusos e intrincarlos inicios hasta la estabilizacin de un modelo ms o menos estable.

l,: l'rls: lrrorlcslia dc una perspectiva tcnica


l)t'stlc un pun[o clc vistr tcnico, el ms usual en los manuales de ensesuclc cntcnderse por montaje el hecho de cortar y pegar los distintos
li-agmcntos del copin rodados para dar a la pelcula su forma definitiva o,
mejor dicho, con el fin de dotar a las imgenes de continuidad discursiva.
Desarrollada en el laboratorio, esta fase puede reconocerse como la ltima,
desde un punto de vista cronolgico, de los tres grandes procesos que abarcan la reaTizacin de un filme, pues es posterior al guin tcnico y al rodaje.2
Tales procesos pueden ser calificados de aglutinantes, en la medida en que
cada uno de ellos engloba una buena cantidad de operaciones y trabajos que
en ocasiones implican a un gran nmero de profesionales: as como el guin
ti'cnico incluye labores como la redaccin de la sinopsis hasta el tratamiento
(tn'tttrttt'trt) y el llamado dcoupage que contiene ya anotaciones de ngulos
tlt'crirrrrr, plirnos dc detalle, etc., y del mismo modo que el rodaje implica
tlu'clrs conr<l lu claboracin de decorados, vestuarios, direccin de actores,
ilunirrrcitin, clisco dc produccin, colocacin de cmaras y captacin, si
ploccdc, del sonido, el montaje abarca igualmente labores que oscilan, segn el perodo de la historia del cine y la esttica de que se trate, entre la organizacin de los planos en una secuencia y la estructuracin narrativa de
stas, pasando por los complejos procesos de sonorizacin o postsincronizacin del dilogo, efectos y msica. A pesar de lo dicho, el montaje parece
gozar de una posicin privilegiada, pues su ubicacin al final del proceso de
elaboracin de un filme le otorga el inesperado poder de confirmar, corregir,
transgredir y, en todo caso, dar forma definitiva al producto que ha atravesado las otras etapas. La situacin descrita hasta aqu, por emprica y poco
ambiciosa que sea, ya resulta confusa y nos seala un ndice de los equvoriurzr,

2. Dominique Villain, pese a su mayor distancia respecto a estos planteamientos tcnic<s,


distingue tres fases: guin(scnario, sin apellidar) rodaje y montaje (Le montage au cittttu.
Pars, Cuhiers du cinma, l99l Itrad. cast.: 6/ tilontaje, Madritl, Citcclra, lt)t)41, pig. 7).

r'\|i,,\lx)lAS

l)ll I ()S I Nllx.|lll

S Il {'Nlt il I lll',IIrlrl{

)t

II

()s (luc nos cslx:nul: cn culnlo lrsc lt't'lit':r, t'oltf itrlt :t tttt cs'rcr:irtlisllt o
r {}n.unlo dc cslccialislrs, cl ntolllrje. t'rlicirirr o cont.litgittitcitir conto ertsi
rrrtlistintanrcntc sc lc llarna cs unu ellrxr tnris clc la rroduccititt o, corllo llrttt{

l,rtil sc dicc, dc la posproduccitin; cl cartbio, corno momenlo quL: tlccitlc


y un orden de los planos, modificando o conflrmancl< cl cslr
lrlt'citlo en el guin tcnico o el materializado en la fase de rocla.ic, cl tnor
t;rjc sc convierte en el gesto fundador de un discurso.
Conscientes de esta visible ambigiiedad conceptual, la rrtayor'rr rlt' los
nurrruales emprenden una curiosa operacin para darle salida satisllrt'loliir
,,rrr clcnegar la pretensin modestamente tcnica de la que partiti: cxlcntlt'r'lrr
rrlcr de montaje, aun conservando su espritu mecnico, a una sucllc tle lrr
tt'rrcia omnipresente en el filme, incluso antes de que ste haya entrado crr llr
t tttting rotm. Es as como Roger Crittenden habla de shooting wilh crtttitt,q,
ttt ntincl (rodar con el montaje en mente).3 De modo todava mucho rtris sist('nlltico expone Edward Dmytryk hasta qu punto la conquista dc la conlirrriclad se extiende a las distintas fases: <Las condiciones quc haccrr xrsiblt'
rrr rrrontaje slave (smooth cuting) no surgen espontneanrcnlc (:n lr srlr tlc
rrrontaje. El ideal de invisibilidad se logra atravs de una sct'ic tlt'rirsos. l',1
rrirnero, y uno de los ms importantes, slo puede scr crtrrr-crrtlitkr ror t'l tli
rcclor del filme>.a No poda ser de otro modo si revisarnos llr rrrirlrrlosir 1rir
rruitica del montaje de la que nos hablan muchos autorcs: lr sirrlorrrrtrtrr lr
gtrra de la continuty girl, encargada durante el rodajc clc rlcst'rvlrr lo:
rlctalles, objetos, iluminacin, etc., el respeto por los ejes quc rlclt'r'rrrirrr, ;r
rlccir de la mayora de estos tratados, las posibilidades de roda.jc clc unr t's
ccna limitando las opciones de cmara a las incluidas en el arco dc lttO" y
todas las dems leyes que debe tener presente el director para prescrvar url
lrtrcn montaje, aunque latarea como tal corresponda a otro artfice, mis oscuro por lo general, del filme.
Como se deduce de Io expuesto por Dmytryk, ya no se trata de ampliar'
la idea de montaje a operaciones anteriores de la fabricacin de la pelcula,
sino de extender la preservacin de la continuidad a toda ella, por lo quc sc
lra operado, sin declararlo explcitamente, una identificacin entre montilc y
continuidad. Hemos pronunciado ya en varios momentos la palabra mgicir
(lue otorga unidad al trabajo del montador y, en una fase anterior, a la dcl tlr
rector y sus operarios. Este trmino es el de continuidad. sta, en realitlirrl,
parece ser la verdadera clave y no el confinamiento del montaje a una dc lrs
ctapas tcnicas de elaboracin del filme. Pues, en realidad, el montajc rirun:r sucesin

3. Rogcr Clriltcrden: The l'hames und Hudson ManutL oJ FiLm Editing, Londres, Tlranrcs

llrtlson, lt)lil, captulo scgundo, pgs.23-45. Los manuales sobre montaje son abuntlur
lcs hastu lo irrsospcchado. cn todas las lenguas y para todos los gustos. Es llamativa, cn carrr
bio, su urilirnirl:rrl cl llr nrayor parte de rasgos fundamentales. Ahorraremos, en consccucn
t ilr, rl lt't tol rrrr clrlrikrgo irrlcccslrio tlc titas escogicnclo prra nuestra exposicin algunos tle
rrncl

krs nl:is si1rriIit:rlrvos t'jcrttrkrs.

,l l,.rlw:rtl l)nrytryli: ()tt liilttt l')lititr,t4,lloslorr/l

,orrlrr's. Iirt':rl l)r'css, l()t,l4, lrig.

12.

r'\liAl)l)lAS l)lr I l)S I NllX)lll S ll t Nl{ () I lll:'l()lil(l}

l)lr l.A lll'Nl('A A LAS lli()l(lAS t)llt. M()NtAtl

rece estar destinado, ms que a opefar un engarce rnaterial dc los liagrnentos

rodados, a preservar su continuidad. Es decir, que no se trata slo de unir,


sino de hacerlo con una determinada finalidad y slo en ella cobra sentido el
conjunto de operaciones anteriores, todas las cuales confluyen materialnente en el laboratorio. As pues, en medio de la gran variedad de reglas que
se enumeran sin cesar figura una considerada esencial, vertebradora del
resto y que nadie os poner en cuestin: er raccord. sta es la nocin que, en
sus variadsimas acepciones y metamorfosis, informa y articula la <<gramtica> del montaje, aunque -como pronto veremos- no lo agota.
lI tt ct' t t xl, coll

inuidad y

<<sintaxis>>

lil p,llit'isrrrtt ntt't orrl designa en terminologa cinematogrfica el perIt't lo ;rjrrstt' rlt' rlrovinlicntos y detalles que afectan a la continuidad entre
rlislirrlos rlrrrros y, cr.l c()nsecuencia, ract'order significa unir dos planos de
rrrrrtlo ruc no sc produzca una falta de coordinacin entre ambos. Karel
Itcisz, ar-rtorde uno de los clsicos y ms interesantes textos escritos sobre la
materia, es muy claro al respecto: <El objetivo principal de compaginar un
copin montado (rough czl) consiste en lograr una continuidad que resulte
comprensible y suave (...). Practicar un montaje suave significa unir dos planos de modo que la transicin no d lugar a un salto perceptible y la ilusin
del espectador de ver un fragmento de accin continua no sea inierrumpida>.5 Dicho montaje suave (smooth cut en terminologa de Reisz y Millar)
cs .justamente el equivalente de nuestro raccord. Si descomponemos ahora
Ios clrrn'lcr.ltos presentes en esta clefinicin, descubriremos en seguida que
jurrto ll irsl)cclo rigurosamente mecnico del corte se ha colado un factor
rrrt'rrli't'lrr irl r:srcclculo cn l'uncionamiento. En efecto, esta ilusin del esrt'c'lrrrlor tk' ru'cibir urra accin continuada all donde hay diversidad de plan()s l)ilr'ccc scI ni rris ni nrcnos que la justificacin, larazn ltima, d,el racctrtl. nirtsc, l)ucs, quc el enfoque tcnico no se mantiene dentro de los
lmites que l mismo deseaba imponerse, sino que invade, para explicar su
funcionamiento y legitimar su obligatoriedad, otros mbitos de la relacin
espectacular y, por ende, tambin narrativa.
segn esta ltima implicacin, el montaje alude directamente a una continuidad -la percepcin de la accin- y a una discontinuidad
-la de los componentes tcnicos y expresivos-. EI punto de cierre, la garanta de la <ilusin> de ver una accin ininterrumpida tiene su instrumento en el raccord,
pero su funcin discursiva es ms amplia. Tanto es as que, al igual que veamos difuminarse en un segundo plano el confinamiento del montaje a una
5. Karel Reisz y Gavin Millar: The Technique of Fitm Editing, Londres/Boston, Focal
Press, 1968, segunda edicin, corregida y ampliada (primera eclicin de 1953) [trad. cast.:
7'cnicu de I montaje clematogrfco, Madrid, Taurus, 1990, pg. 2161.

'29

l;r:,t'rlcl l'ilnlc cr bcnclicio tlcl vt'rrlirtlt'r'() lL:nr, a satrcr la continuidad, ahora


,lrsr:rvlrlros cr'lnlo una vutlltlcr':r lctl tlc lcycs y normas de mayor o menorjurrsrliccit'xr rodcan aesta f igula dcl ructtrd: raccord dedireccin,raccordde
rrrrr atlirs, ntr:crrd en el movimicnLo, raccord de ltsz, etc.6 Que stas encubren
urrr razrin de orden superior, lo demuestra la flexibilidad con que los mismos
irrtolcs que insisten en su importancia no dudan en recomendar su transgre',rrirr cn rras del bien dramtico de los filmes: si es cierto que existen unas
., lt:ycs nrccnicas>> claramente identificables, otras <<leyes dramticas> son de
r:rrrgo supcrior y, por tanto, informan y presiden sus transgresiones. As pr"res,
t'l rso creativo es claramente propuesto por Crittenden cuando supone al

;rlrrrnt) o aprendiz ya formado: <<Cuando haya aprendido *dice- las tcnicas


,lt'l lrucn montaje (cutting) suficientemente para hacer una buena contribut rrirr a las pelculas que monte, debe recordar que la manera de aplicar esas
It:t'rricrs ser siempre ms importante que las tcnicas mismas. El oficio es
:,rilo un medio y no un fin>.7 Pero no es menos cierto que la idea central del
ttu'('oftl nace de una paradoja: conseguir la invisibilidad del corte, es decir,
r ortul haciendo que el corte no sea percibido. De ah que Dmytryk califique
rlr' crrrrecta la invisibilidad: <Si el filme est bien rodado y montado (cut), el
,'srcctador lo percibir como una sucesin de imgenes que parece influir en
rr continuo e ininterrumpido movimiento a lo largo de un fragmento de pelrculrr>.3 En algn brillante ejemplo que el propio Dmytryk utiliza, rcsulta
:rsinrismo explcito que continuidad e invisibilidad sigrril'ican oculttci<in tlc: lrt
lrrrlrrrcntacin y se supeditan al edificio narrativo:
Una diligencia ayanza hacia ei espectador y atriivicsa la csccna. El nronlarkrr prolonga la imagen sobre el <desierto pintado> mientras el polvo se posa en
lu tierra. Si el espectador murmura para s o a su compaero <Qu hermoso
plano!>, significa que lo hemos prolongado demasiado. El espectador est valorrndo nuestro plano y no el filme; ha sido consciente de nuestra composicin cincmtica. de nuestra tcnica.
Sin embargo, es posible dejar que el espectador goce de labelleza del decorado como parte del conjunto del filme. Si comenzamos el plano con el mismo
bello paisaje, el espectador lo apreciar en el contexto de la historia.e

Nada de trivial tiene esta cuidadosa mafizacin que hace Dmytryk, y en


l;r cue insisten sistemticamente otros muchos tratados de montaje, pues la
rlesr:able invisibilidad de la tcnica. llevada hasta las consecuencias de la
,lulacin de un plano, aparece indisolublemente unida a la naturalizacin del
r t'lato por parte del espectador, aun al precio de renunciar a una belleza que
r

r'clrmr

atencin.

(r. Vrsc cl captulo sexto para un desarrollo ms pormenorizado y ordenado de esta


nuilit:rr>.
7. ('lillcrttlclr, r4.r. r'11., rlg. t3.
H. lulwlrrrl I)trrylr.yh. ot. r'i1.. riig. 12.
t). lirlw:rnl l)rrrytryk. ttl). ( t., ri9s..16 .17.

<<gra-

lO

r)tr t A ilr(.Nt(,r\ A t

ilr()Rt^,s t)t t, M()N.t.A.,t

l',r \r()l/\S l)ll

I ()S lrNl ()r,)tltlS

lli('Nl( () l, ilt:lt()lll(

il

()

Ahora bicn' si

clc c,lltillt-ticlacl sc lralr, cs lrcccsario


clctcrlrinar-cl lug,r cn
donde se produce el encadenalri"nto
que ro girantiza Es aqu ona"
"-,
con tenaz insistencia: el montaje
ser a menudo comparado a
la sintaxis de la
cadena verbal. convirtiendo .riu
en ejemplo didctico de cuo
-"taio.a
ortogrfico, Rafael c. snchez'ama
ra ui"""io" sob el h;h;;.
que muchos
realizadores (...pronto se dan
cuenta de que ros resultado,
tu punruila estn
cua-iados de

ni".u;:"JiilJ:ff]:l"JJ,:1*Jffi::lJ;

faltas de ortografu .n

"n

cuya sintaxis desco_


nocen por completo>.r0 por e'o, -.i
ser necesario dej"ar i"n *iuus
<<las nor_
mas y leyes que rigen la corecta
.onugacion " lo,
-oui-llntos usicos el
c're >> y <ras leyes de una geografa
cr.tason dictadas po,
..posi_
.i.'t's crc cirrarr">>. r' En idntico r**
"t'trutuco
a la terminoroga ringstica,
Anto_
.ir rlcl Arr. t':l'irc cl r,onraje .on,o .iSn,uxis
de una lr"dJT
t'ttrrit.zrr
buscrrr su

tlcsarrolkr..

de un lenguaje

", tt"gundo

lu.on"lu;td;

l;r*d;;

[ue el monta;e

It't , tt('t'()ftr ,,('onsrnryc orrciones paafaatur, Iigadas entre


s en'una continui_
tlrtl srrrvc y ir'rrrrirricir. y cuantJo
rriy un Lrto, es proporcional, lreno
de sen_
titkr. Ijlllr lirltu clc

ffi

l:;:il:Ti;::;:,li$

iu;

c. r, c,, n,, .
J,i I lllx.*
ilLrstrativa manera: o'r raccordp;;;;r
lo que en gramrica es la concor_
dancia. En l pueden estar representadas
li
relaciones "'^i-"ro, gnero y
,uro,
*"T,flHl3:J"i::
otras cosas, y su adverbiacin>.'i y
prosigue: <<Er raccorcres un nexo
que
une' que aglutina' asegura er orden
c i

cr

cs

;;rffi::ttr#J

lXiil;"tlliilT]t!,T"'en

ra mente

de ras personas y de las cosas;


en una paa"i,rp."tuoo. Lnu ientiricacion crara
y

raca,sozoso,"i,"d;*'i:lir""rT.",i;1 jjffi
pcrlurbc. per'si n'se consigr"
o no se cuida

T:i.Ji:1X#ut"i""#

,i no hay
l'isrrrr co.cordanci" qu.ii"-pre
obse.van "r".uputoru-""i",
los textos literarios, re vere_
rrr's irrtrricru'sc ar vcr clue fartan
y ratun .orus ante su sentido comn
y ter_
lllinuri lx)t'pt1)tcstal-I pnf perder
iodo respeto a lo que est viendo>>.ra
N. cs rucstr-a intencin denostar e procedimiento
expricativo, sino
rrts bien lcer entre
csr

sus lneas, ya que .;;;1"


ms metafricas se vuelven stas me-ior reveran las paradojas-teiicas
,or"

se fil;;.
;;:ili:tfi"
labras, cuanto ms tcnico y
-.no, irOri* se propone ser el aufoE ms lo
desbordan sus propias palabras,
aspectos lingsticos, semiti_
cos o de puesta en escena inesperados,
"onuo"unJo
;*qr"
*-^''
-eso s- de una forma completamente desordenada in.ot

lu, que

"

-"."toi#f,lllfif.untntt'
1

I.

"r.n.'

Montaie cinematogrrifico. Arte det


movmiento,Barcerona, po-

Rafael C. Snchez, op. cit., pg.


49 .
del Amo: Estticaie| m'ontaje.

tri,?;^!.")l:io

13. Anronio del Amo,


14.

op. cit., pg. g0.

Anronio del Amo, op. cit., pag. SZ.

Cine.

rv

vdeos, Madrid,. edicin del auto

l)ts lclttilltctttts tlcl tlilyor ltlctncc tcrilico sc

lrrrr

irrllrtlttcirlo yrr

t'lr

rnrr',ltil tlcscri-tci<'llt lcllictt, si bicn la cxpttsicin rlc los rlislilrlos irulorcs lor,
lr.rl.r l)(lt scritrittlo: por unr partc, la posicirn rrivilt.iirrlir rlt.l csrrt.lirrlnr
,,,rtto l(lgitr tlonclc cobra sentido la continnirlirrl y, rol olltr, lr t'olllilrrrlrlrrl
rr"nr:t. Y por rcspeto al primero, y debido a la irrrporllrrrcilr ,.il.lurrirlrr'rl,,rk.l
',, 'urrtlo. cl raccord no puede por menos clt-c s(:r sirnt.iollitrlo r.{ililr) r'oililt:i
l,tr r:tl lr la propia idea de montaje y, por cxtcnsitin, irl t'itrt. lnislrro. lilr slrrrt,
'.r { rrr('y Ittontaje se recubran rigurosarncntc,
l)csc r sr.r'r'l se.,rrrrrlo utrr solr
l,,t'tlt'l primero, ahora unanuevareducci<in nos irrrlrrcc r lcel cl lrlrr.rt'rrlrrlr'r
rl, I ntottlitje a partir de la nocin de raccord, cs dccir, c<lrr cl illtcnto cxllcilo
,1, rlt'l'cnder un cine de la continuidad. Y, por esto mismo, la prcscncia dc
Irrt roncs superiores en rango y alcance absuelven al raccord de funcionar
,ilr() Uofl norma estricta e inapelable, siempre y cuando lo exijan valores
,lr,rrrliticos. E,n el momento en que esto sucede, puede decirse con todo rigor
'tri'lir cxcepcin confirma la regla o, si se prefiere, que la genialidad est
'r' 1'ip de las normas mecnicas, y en esta idea coinciden como por en,.rlrno [cldos los manuales de montaje, de Reisz a Dmytryk, pasando por
i',rrrt lrcz, del Amo y tantos otros.
Ll situacin a la que hemos desembocado podra perfilarse aproximarl,rrrrr:rlte del siguiente modo: el montaje, una fase entre otras de la elabora( r()n rle la pelcula, se convierte, paradjicamente, en su esencia, pues su
r.rsitin consiste en asegurar la continuidad sintctica necesaria para que el
lrlrrrc se construya como discurso a ojos del espectador. Siendo el rac'crrd
, l ;rrante de la imperceptibilidad del montaje, de su borrado, necesario
,;rrr la continuidad y para la ilusin del espectador, su papel se convierte de
r('('nico en discursivo. As pues, si bien es cierto que muchos de los tratados
( rtir(los admiten y propugnan en ocasiones la ruptura <expresiva> con los
f ('n(irnenos de continuidad, del mismo modo que se contemplan poticas
, rrcrnatogrficas que poco tienen que ver con ella. no es menos cierto que
:'til. su calidad de excepciones o su condicin de extraamientos momentrrt'os

justifican su uso.

Indudablemente, el panorama al que llegamos es desolador. Nada imrtrrtara que el concepto tcnico hubiese permanecido enlas cutting rooms
('onro un vocablo ms de la jerga tcnica. Lo que extraa es que a fin de justilicarlo los autores hayan apelado a la globalidad del espectculo o, mejor
tlicho, hayan ampliado cada vez ms su alcance para ms tarde operar una
irrrprevisible restriccin que identifica el montaje con la continuidad. As,
cr)lra en contradiccin con la operacin ampliadora anterior. Por lo dems,
nricntras los autores han deseado mantenerse muy cerca de la humilde not'i<in tcnica, han acabado por hacer teora de manera improvisada. En suma,
:rtlvcrtirlos una incapacidad para revestir de concepto terico aquello que
srilo rucra plcscntlrse como un tmino tcnico, pero tambin constatamos
Ullr colrtrrlinacirilr opcrada cn s-rccsivrs olerdas hasta alcanzar todo el proct'so t't'tlivo tltrl l'i lrtrc. Nos llrllarnos, r lr postrc, irnlc ol ncleo mismo de

32

l)lr l.A lli('Nl('A

A l.AS'll1()lllAS l)lll . M{)NlAll

la composicin cinematogrflca, pues los mecanismos clue han entraclo en


juego son de la mxima abstraccin terica -continuidad, espectaclor, sutura, narracin-, si bien hemos accedido a ellos perdiendo por el camino
toda coherencia conceptual, por la puerta pequea y -1o que es ms importante- a travs de una lectura restrictiva de todos y cada uno de esos factores. E,spectador, s; pero nicamente aquel que aspira a la continuidad. Fragmentacin, tambin; pero slo cuando se levanta un edificio legal que
garantice su imperceptibilidad. Corte, en suma, pero para establecer una jurisdiccin de su borrado. O estamos en el rgimen del desmentido y la denegacin, o es que algo no fr-rnciona demasiado bien. Hay una potica detrs de
Iorl<l csto, tlctr'is, para ser ms exactos, de la restriccin a que nos referaruos. lrs r'onro lriry rna bucna dosis de improvisacin en la ampliacin ini-

t irrl. l,rr rrt'lirr.:itirr ir trrir grarn/rtica cinematogrfica sin conceptuaTizacin


lirrf iirstit'l ri scnririticlr no cs s<ilo un gesto de ignorancia o indiferencia,
sirro t'n st'p,rritllr lo vclcrnos un sntoma recurrente e imposible de olvidar,
rrrt's itrlirnrlr c:urlrlLlicr lctitud ante el espectculo.

Justificaciones fsicas del montaje


Y es que no todo se agota aqu. La justificacin postrera del montaje, de
alcarce espectacular como hemos visto, se haba conquistado manteniendo
Ia idea de continuidad primero y narracin despus con la colocacin en su
centro perceptivo del espectador. Llama la atencin el hecho de que muchos
lutorcs rccllrran a una razn ltima del fenmeno que no procede del rigor
rlt' ningurn norma o gramtica visual, sino de la propia realiclacl. Karel Reisz
t'orr)r'nlrr rn (cxto clc Ernest Lindgren que ser, explcita o implcitamente,
ulilizrrtkr t'orr ros(crioriclad para justificar la naturalidad del montaje. Dice

l,intlglt'lr:

...si rnc sito crr cl ccntro de una determinada escena, tanto mi atencin
como mi mirada se sienten atradas ahora en esta direccin, luego en otra cualquiera. Repentinamente puedo doblar la esquina de cualquier calle y encontrar un
golfillo que, creyendo no ser visto, se dispone alanzar una piedra contra una tentadora ventana. Mientras la tira, mis ojos se vuelven instintiva e instantneamente hacia la ventana para ver los efectos del golpe. Al momento, vuelvo a mirar al chiquillo para observar su reaccin. Quiz se ha percatado de mi presencia
y adopta un aire burln; luego, mira hacia otro sitio, cambia de expresin, y sale
tan a prisa como se lo permiten sus piernas. Me vuelvo para descubrir el motivo
de esta carrera repentina y veo que un polica acaba de doblar la esquina (...).
La justificacin psicolgica ms elemental del montaje, considerado como
mtodo para representar el mundo fsico que nos rodea, estriba en la posibili*
dad de reproducir el proceso mental descrito arriba, por el cual una imagen vi
sual sucede a otra, a medida que nuestra atencin es atrada en una u otra direc-

cin. Si interpretamos esto por medio de

la- imagen cinematogrfica, cuc

reproduce el movimiento, llegaremos a obtener una reproduccirin tan autntica

I .r'\1,()l/\S

l)l,l ()S LNI(X.)lll 5 ll'{ l".llt ll I Ill',lr}lllr

il

I'

,oro llt vitllt tlisrrlt, (.n l:utl() (llt('('l nr()rlirlt'tt'tlotltlcc cxlctillllclllo lltlcsllil
ror nrirl nlilcr'l clc vcr.l'
l,,r cstr

cita, Lindgren croc aclvcrtil y describir una base terica y

natr-rr-itlistlt

l,.rr:r r'l rrroltla.je, es cleci un corfecto mtodo psicolgico capaz de trrllslcl'il ll


,rt,.rrt itin tlc utrr imagen a otra. Pero -aade Reisz- es evidente que en csc t'it'ttl
l,l, r totlls las irngeneS, aun Cuando Se use la metfora de planO y corlc, sotl Vis
t.r,, rk.srlcr una nica posicin. En efecto, si se sigue un proceso menttl llitlttlitl. t'l
,,.rt't'tlukrr no percibir el salto, por ejemplo, de un plano general lt ttlt rt itltt't
l,l.rrro Sill clrbargo, segn esta lgica, cmo se podra percibir dc lill'ttllt ltltlt
r,rl urr clntbio entre distintos emplazamientos de la cmara? Sin resporrtlcl tlin'r'

t,un('nlc y. por supuesto, sin extraer todas las consecuencias que se clcrivttl tlt'
, llo. l{cisz toca el punto clave cuando afirma que se trata de un <direcciorlisttlo"
l,.r',;rrkr cn

cl proceso mental, pero que, al propio tiempo, aqul no dehe sct'tlo-

nada hay de natural en la construccin y articr-rlacitill clc


1,,,Lr llr scric de emplazamientos de cmara que vehiculan miradas divcrsits. llrl
ri,i l( ) r'lso, con ello se encontrara ms bien confirmado un deseo de ver la totlli,l,rrl tlc la cscena, lo que implicara la ubicuidad. El origen de dicho desctl cs sitl
,lrrtl:r lrscuico y su anclaje jams podra hallarse o justificarse en las posibilitl:r
r lr",,n'rrloS del sujeto que mira. As lo reflejan las palabras de Reisz:
r, rr

r lllr locas palabras,

<...eI objetivo dei director es ofrecer una imagen ideal de

lt

cst't'nrt. , olo

,ltclg en cada caso su cmara en tal posicin que capte con trlly()t't'lit':tt it t'l
lrrrgntento de la accin o detalle dramticamente significativo. Sc coltvit'tlt, ;tsl.
,'rr un observador ubicuo que brinda al pblico, a cada momento dc l1l rtccititt. t'l
rrrc' jor punto de vista posible. Selecciona las imgenes que consider:r tttiis e xrtt'
sivas sin preocllparse del hecho de que ningn individuo podra contotttrlat lit
('sccna del mismo modo que en la vida real>>.rr'

liclrese, entonces, en que ese direccionismo ha generado un espectittlol'


r,it'rrl, nacido de una ubicuidad relativa (curiosa contradiccin sobre la quc llirl,rt'lllos de volver al referirnos al modelo de montaje clsico hollywoodicnsc),
t)l('s sc trata slo de la ubicuidad decidida por quien organiza estas miratlts.
,r.)ui' lc.los hemos de confesarnos de cualquier justificacin fsica del montaic!
lir lursLa este momento los manuales nos haban dado la clave de su intcncitill
,;rrticndo de lo tcnico e implicando la idea de espectador, la continuidacl y. t'rr

r,u ccntrt) gramatical, el raccrrd, por su parte la explicacin <natural> tlt'l


rrrorrtaje se presenta sobre todo como un intento de legitimacin natural clc lir
t olrtinuidrcl y clel tipo de montaje que se pone a Su Servicio. Cmo, entol)c:('fi.
rotk:tnos (lar cLlcnta cle la continuidad partiendo del punto de vista fiio clol cs
lrt'r'turkrr y, ul rnisrno tiempo, defender la fiagmentacin y la ubicuiclrcl'/ lls
15. lrntcst l,itrtlllt'lr: tltcArt ol the t.ilrrt.
l{r'isz. rrr. r'il.. sr'lttttttlrt ctlicittr. plig. 2 l.}.
16. ('lt. t 1., r;i1'. .115, t'rl. iltlllt's:t.

Allcn,!

llrrrvirr, l(),'lll.tirg.-521.cilatlorol K:rlcl

l.l

l)1.lA

ll.( Nl( .\.\ l.\',

ll('lil\';

l)l.l ,4()NlAll

obvio que si el cine hubiese decidido lcgil.imarsc dcsrlc un rrrnto clc vista

f'-

sico, jams habra iniciado la senda de la fiagmentacin, y si cstos tratados deseaban establecer la gramtica de una percepcin natural no se habran esfbr-

zado tanto en ocultar dicha fragmentacin por el camino del raccord. Dicho
en pocas palabras: si se corta por qu tanto empeo en garantizar la continuidad?; si se propone la ubicuidad, la posicin ideal del espectador imposible,
por qu postular unajustificacin natural sabiendo que sta contradice la experiencia ms elemental? Todas estas preguntas nos sugieren que tras un discurso fragmentario, abstracto y analtico, existe un intento de naturalizarlo y el
nronta.jc o. rnc.jor clicho. un uso determinado del mismo -aquel que trabaja en
rnr tk' l:r ctlntinuirlarl- infilrma y legitima estas teoras. Una intencin se exrlit'ilrr t'n ('st()s llilnulrlcs, ya que, pese a sus por lo general escasas pretension( .,, ('\l;rr lr:rlrllurrLr tlt' rur cspcctrculo determinado y trabajando por ocultar su
( ( ()n{)nrf :r rlrst ulsrr,r. llrsltll cn ncgar por medio delos raccords la evidencia

tlt

rrrr:r

I Jrru

r;u'rnt'rrlrrt'itirr tlrrc cs, a la p<lstre, interesada.

rrrsJrcctiva histrica

Demos un salto a la escena histrica para preguntarnos por el momento


en que la operacin tcnica del editing cobr autonoma y el oficio como tal
fue reconocido en los estudios norteamericanos. Al hilo de la lectura de muchas historias del cine, podra construirse lcitamente un paralelismo entre el
desirrollo de esa fase tcnica y la ampliacin de las posibilidades narrativas
rlcl cirre, clicie ndo que la importancia del editing y la figura del <editor> fuelorr clccicrrclo y desarrollndose a medida que los relatos se iban tornando
nr;is torrrrlcjos y crrc la importancia de esta fase fue mayor en relacin dirt'r'(runt'rrlt' rrrrrorciorrll al aurnento de la distancia respecto a lo teatral. Sin
t'rrrlrrrrl'o. l:rs t'os:rs conricltzan a complicarse cuando observamos la historia
rrs rlt't'r'r'trr. l{t'srlllr rrruy curioso constatar que la profesionalizacin del
rrrorrlrr.jt'cs r)lr.ry tlrrrla. cn cxccso si consideramos el nivel de desarrollo logr.irtlo pol Ia I'r-rgnrcntacin y recomposicin del espacio en los mismos aos.
Hl curclro que nos describe Kevin Brownlow resulta sorprendente;

El montaje, del mismo modo que otros aspectos tcnicos, se consolid


como una profesin estable alrededor de 1918. Sorprendentemente, la mayor
parte de los montadores trabajaban sin moviolas, consideradas hoy esenciales.
Montaban a mano (...).
Las visionadoras, especialmente las clebres movicllas de cabezal mudo, que
operaban con pedal y motor, hicieron su aparicin durante los aos veinte (...). El
montaje a mano desapareci cuando el sonido plante los problemas de sincronizacin, pero se prolong ms all de la introduccin de las moviolas.rt
17. Kcvin Brownlow: The Puratle 's Gone by..., l,ondres, Columbus Books, l9(rt1. p:ig.
?1{

1\

l,o llllrlrlivo tlcl t'lso ('s (llr(', irun(lu('r'l tlr'sltlt ollo r-lc Ia lasc tcrtica clcl
rrr.rrlrric scr lirltlr, trrlt'srrrr;rl y stilo st'lirtrltlrlicc y cligrril'iquc dcl'initivarr(.nl('c()n la llcglcla tlcl sollorrr, rurrlr llt irrtltcclidtl a ltls historiadores hablar
,,,nsllllcnrculc cle lttortta.jc a trortisito del cine de los primeros tiempos.

\:,r rrrcs, cstos histttriadores parecen hacer uso de otra acepcin del trmino,
rlr':,rlcrrdindose de toda alusin a una fase tcnica en beneficio del proceso
rusnl() clc organizacin discursiva del filme.
l)ol consiguiente, si a propsito del enfoque y acepcin tcnicos anter,lrucutc descritos veamos ampliarse poco a poco la nocin mecnica dcl
rrrorrtl.jc cn beneficio de una tendencia tan omnicomprensiva como escasarrt.rrtc cohcrente, algo muy extrao sucede cuando repasamos cmo la historrolntl'l del cine aborda las primeras dcadas. El nacimiento de lo que se ha
,l:rrlo cn llamar la <<especificidad> del cine se hace coincidir reiterada y exact.unt.l)tc con el surgimiento del principio de montaje o, si el lector prefiere
l,,rnrrrlarlo as, la consideracin autnoma del cine, desprendida de sus he,i n('ils resumidas por el cmodo adjetivo de tealral, es paralela y se define
,,,r cl nacimiento, desarrollo y complejizacitin clc las tcnicas de tnontaje'
l!o lray que ahondar demasiado en los libros dc lristtlria tlel cinc tl'ltlici<lt.ltIr.r; xrra leer los primeros aos del nucvo artr.'c()nt() urlir tcltlitlivlt tlc firrilrl
.,1o suitancialmente distinto de las ar(es rrccctlt'tttes rol tttt'tlio tlt'l tlt'rrr
,l:rtlo csl'uerzo de los no en vano dcnonlinlttlos riotle tos
l)c este modo, la fragmentacin dc los csltr'ios. llt ltr:tt ir'iott y rlolttttrlt
,,:i.irilt del montaje paralelo, alternad<1, lu vlu'ictlltrl tlt't'st:tlrts y ilttl'ttl()'., ('l
, rrrblcrntico surgimiento del primcr plarro. lit surclrtcirirr tlt' lrt lloltl:tlitlrttl.
, tr,. Vn unidos en la mayor parte de las histol'irs clrisiclrs tlcl circ ltl ltblttl
,lolro de los cnones teatrales y al forjamicltLrl dc lo "cspccl'ico>. As, sc Ilos
, lrt'c con frecuencia que la equidistancia entre el cspectador y Ia escena dara
llso t grados de distancia ms matizados, la fiontalidad sera desbordada en
l,r.rrcl'icio de una variedad de angulaciones, la linealidad de una accin ven,lrrrr complicada por el montaje alternado o paralelo, etc. Hay, entonces' un
',:rlrcr corriente, no siempre explcito, en todas estas afirmaciones que hace
,,rincidir un cine de montaje con lo especfico y, por tanto, debe construir un
rrrito tarit ref'erir el perodo de los orgenes como algo que an no haba tornrrtlo litnra. Lo infbrme desde el punto de vista cinematogrfico parece ser
lo loclava no solnetido al principio de montaje, lo segmentado o discursivizrrtkr segn un molcle teatral, y la pureza de un cine ms tarde plenamente
r onstituiclo clara cucnta de aquellos tiempos, sumidos en el caos original, en
Ios rrrc la lilrnra, en su sentido mtico, an no haba nacido.
llc rh un l)anorama pico: unos orgenes, unos pioneros' unas fuentes
(luc r.cfrrcsclttatt lit otrcclad (el teatro) y un artifici o capaz de cOndensar, en
srrs succsivlrs f uscs tlc tlcsat'rtlllo, totlt lt I'ttcrza dc lo prOpio, a Saber: el montlrjc. l.c.ios t.sltrrrrr)s, cnlonccs, tlc lrtrtclllts vt'rsiollcs tan rcductivas del
rrronllrjt'trrt. lrt'lrros t'xrurinttlo r'ot iullt'ior itl:rtl. Si irll sc lllrltlaba clc tcnica
y. sirr t'rrrll:u1'.o, los lrt't'lros rlt'lloslrrlr:rrr trrr lttl'rt t ottsltl1t' y rlrlgrt:sivlt hlt-

l)ll I A ll ( Nl( /\ '\ I :\" ll r)ll/\l; l)lrl

1\4()NlAll

rli' r:t|l itllt' l)llLrs cll


cia lo ms general, aqu la generalidacl es ya ull rctltlisilo
str rtrisitill Ill(lic:ll cll proefecto nada-hay tan discursivo como el montaje si
cl sptimo
ducir no slo un texto, sino nada menos que un arte aut(inoltro,
arte. De no ser nada, el montaje ha pasado a serlo todo'
no
Y no obstante, algo levanta nuestras sospechas' pues la generalidad
la
segn
1o no-montado'
se ha conseguido sin p.ecio ninguno' Lo informe,
nuevas investigacioacepcin frecuente, n .ur""", tu-l .o-o demuestran las
intertextuales'
referencias
ni
de
planificacin
de
nes histricas, de recursos
de modelos
diversidad
la
primitiva,
El policentrismo de la imagenllamada
no
aproximadamente'
1907
hasta
cine
el
en
incluso opuestos que coexisten
nico ni mucho menos a un modelo
trrctlcn *c, rc.lLciclos a un espectculo
<<teatral>> no slo es una aceptrmino
el
t'rrlilicrrtkr tlc: lltl-cinc. En realidad,
la
complejidad de las referende
cuenta
dar
t.irirr sirrrrlislil illlrtlcrctatlir plra
rigurosamente falso'r8 Las
es
estricto,
(.tils (.n jir,.p,,,, sirr0 cluc, cn Lln sentido
del melodrama popular
esttica
la
la fbtografa,
rrlr,.tit.;rs ,lcci,rr.,il,inicils dc
elmusic-hall'lalinelvaucleville,te
tlc Iirr tlc sigl0, las atracciones fbrneas,
ocasiones, no slo
muchas
en
son,
tcr.nu rngica y tantos otros espectculos
primeros tiemlos
de
cine
del
l.ucntes explcitas o modelos intertextuales
pos,sinoamenudotambinespectculoscolindantessincuyacopresencia
Nada de teaes estrictamente ininteligible l proyeccin cinematogrfica.
en este cine
hallarse
puede
tra1, por tanto, en el sentido burgus del trmino
actualidalas
de
al
arte
y
de G primeros tiempos, ni en eims catico ajeno
as que
es
Tanto
ficcin.
des, ni en el de tendencias ms dramticas de
el
sobre
imponerse
de
cuando los hombres de teatro tomaron la decisin
se
arte,
nuevo
el
caos de este espectculo pseudocircense a fin de dignificar
desde los
vicroil firrzaclos a contrariar todos los rasgos imperantes del cine,
los
temas'
hasta
rlccor.rtlos hasta la interpretacin, desde la segmentacin
Adolphe
lista clrlrcr-r tcntativa emprendida por Henri Lavedan, Le Bargny'
Film
ti':ir-,,", rr'trile Faguet y iems fue la conocida (y sin duda efmen)
tl'Art en 1901.
PorsimplificaralgopodramosaceptarlametforadeTomGunning
modelo o conjunto de
cuando habla de ,.cine e atraccin> para definir este
triunfantes de la
modelos no narrativos, tan ajenos a ls tendencias luego
Es clara la imposibinovela en su tradicin decimonnica como al teatro.2o
lidaddepasarrevistaatodasestascontradiccionesdecasiveinteaosde
cinematgrafo,peronuestroobjetivoconsisteexclusivamenteenabrirsus
que los bautiza
conflictos en contra de la cmtda y falseadora metfora
como Andr
autores
de
investigaciones
bajo el nombre de <<1o teatral>>. Las
18. Vase, entre otros, Tom Gunning:

D W' Grffith and the Origin

of American Narrative

Film.TheEarll-YearsatBliograph,Urbana&Chicago,UniversityoflllinojsPess,1991.
A Study fu Medin Interctction'
19. Roberr C. Allen: iauevlte antl FiIn IB95-1915.
Nueva York, Arno Press, 1980'

20.TomGunning:<ThcCinemaofAttraction.EarlyFilm,ItsSpectator-andtheAvantGarde>.enWideAngl'e8,3-4,1986,pgs.63-T0.Desarrolladotambinensu]ibroyacitado.

l !lj \lr()lA:l l)l I ():i I NI(l(.)lll Ll ll'{ Nlt ll I lll:,ll}l{l(

1l

\J

t,.rrrlrt'llrll'r y'lirrrr (irulrrtr', t'rr lolno t l:t t'ttuttt'iltr'itirl tlcl t'iltc ltitttilivo, llts
,1, liolrt'l l('. Allrrrr solrrer cl nuu('().,vrttrlcvillcs('oD, ctl sclllitlo l'sit:o y ttitlttt
irIr (^il ('uyo scno sc tlcst|r 0llri r,l ll|irrrr,:r'cirtc:rttltltigralil crl rclircitill colt lrls
,t, lt ltttlt,ttn,lirs rlc.lohn L. lrcll a rr-<ll(rsilo clcr las sustancias clcl lttclotllitlttit
lt litllt'l tlr
t,1 ilrrlir tlt' l'ill rlc siglo ctt el ciltc,r') las dc Nocl Burch cn torntt t
rr.rl,t( ir y ()ll'its l'ucntes anteriores,2r el ya clsictl estudio de Jacqucs l)cslittttlcs
''r
,,
'l,r r' t'l t:onrlllcjo perodo del que tanta impronta dej con poslcriot'itlttl, tsl
, ,,nr() lir sistuntica investigacin que, al calordel fin de siglo y tlc llr tlcslttlt
rr, r,,rr tk'l'initiva de los nitratos, han emprendido filmotecas, ullivt'lsirllrtlcs.
,, rrtr()s rlc invcstigacin y asociaciones internacionales, ayudan, si llo lt t'st'l
, r r=r. Sr lrl nlcr.ros a levantar acta del complejo panorama de la prlclt tlctllos
rr,urtlo lrr illrdccurcin del apelativo de teatral dirigido al cine de los tlt'gcttcs.

: rrtt't'sidad de una cadena causal

Alror.u bicn, no slo lo considerado informe no sopollll llr r'trclrlr tlt'l


,r'.rlr:,rs. sino que aquello que aparentemente da lirrllll cl ttlotllirit' litlll

l'1'(. :l(' ll-csenta como un concepto demasiado rigttrrlso si t'oll t'l ;t'tlt'lt't

,l.u t rrt'ntr dcl trabajo, realmente tan dispar, dc (ic:orgt's Mt'lics, l'llrvtrt S
l',)rt('r, (i. A. Smith, Ferdinand Zecca, James Willirrlrsolt, ('t't'il llr'rtvut llr,
llri)nrirs ll. Ince, James Stuart Blackton, R. W. Paul, l)ltvitl W;tl' ( ilrllllr t'
,rrr l;ut'rrsimo etctera. El montaje sera, entonces, urt c()tt('('l)l() llllrfillr:. t'tr
,l irrt.sr: incluyen cosas bien distintas pues distintas son tiunlrit:rt llts;tt.t't
r'n('\ (lrc asume al hablar de cada uno de ellos. Consitlctttlo tttttlo tlt' tto
t r{rn() rlc lt cinematogrfico, presentara eslabones distinlrls rtrc le ltlttilttt.
,1, ', rrtlicnckr del inters concreto de cada historiador, retroccclcl-y lvllrlzltt
.,1r,'r rlillvanrente. Slo cabra una solucin verosmil para soportar cl c:ltitrlt
r,'rr t'slrblecer una cadena causal que permitiera incluir a todos cstos y
,'rlr:- tincastas bajo la categora imprecisa de impulsores del montajc. tclo
rl rrrsnlo ticmpo salvar las distancias de grado entre unos y otros hasllt crl
ilrr'il('t nlatiz, aunque -eso s- preservando siempre el sentido de lo progl'c
,\1) y lrriccnclente. El historiador Lewis Jacobs, por ejemplo, nos clcsc:t'ilrt'
( ir ( iul(lor una situacin que ha pasado a ser paradigma de Ia visi<'rrr llislri
r , :r lllrtlicional:
.'l Antl Cautlreault: Du littraire au.filmique. Systme du rcit, Pats, Klittt kstr'r lr.
t'tt;l'i, y Arrtlr' Gauclreault (comp.): Ce que je vois de mon cin..., Pars, Mr'iclicns l(ltltrl'
.r, ,

l',

l()ll13.

.lolrr l-. Fell: Film and the Narrative Tradition, Norman, University of'Okl:rlrorrrr
l'rr',,:;. l()7[. Y John l-. Fell (comp.): Film Before GriJJ'ith, Berkeley/Los ngclcs/l ,orrlrt's.
I Irr\ ('r'sity ol' ('alilirrnia Press, I 983.
.) i. Noi:l llurch: 1il traguluz, del infinito, Madrid, Ctedra, 1987.Y un gran nnrcr-o tlt' rt
.1.1.

nlos trrt: tlosctnbocan cn 1.


.1,1. .lrrcrucs l)rrslanclcs y Jaccues Richard: Histtire compare du cinmtL, Pars, ('ltslct
nr;ur, /. /), ltt r irtt:utttthitttt' tu r'int;mulo,qruphe. II. Du cinmatographe uu cinnu, l9(l(r, l()61"i.
IrL

-ll{

t)tr I A.t.tj(,Nt(./\ A tAs.t.tr()nt^s


l)trt. MoN.tA.t

#i[";',t"].o:i;'il:':,':-:l1c'tar er cine hacia un,r t,,'',a


'",'i'rl;::li
nematogrri ca (.
Fue

r..i,rrrr.

;;;' ;,'.'"t.#;T".:,'JfiJ ::l',l* :: tl]l,Ii :;


sucesin conrr.nu: clc en..uadrest;;;"
encuadres roro
j, f"renci
Ias
).

j"i'ir,".roio

fbrmas rearrales, aotn.lo

f..
de monra.ie.:5

al cine tle

trminos utilizados por


-bri Los
Jacobs no orrecen duda
alguna: sre odescuque .r;i;;;;;#"::::::.::s

H:ii*i"T:;:j:::"111'!!ff :i::i#:ff ';:'ffi111;nn*[i,#


M
s,,,,,
,,,'i,ill n : T ; ;ff Jfi::ll'
" "i
il J:il:tI iil*ffii jJ
t''rrt' r.rrrr.
r).r.rcr'. crrr.c ,rirs,
rr r i c\

.l ;;;r;il'rr,
""""r..imientos
i""*".r,r,rco.
y no
;: h' : fi:'Hi'' i?l JiT:i ';i#'I:::l,i
.u,nuio

;:ll lll,i;,1"i;l;,lll1l,',',,,

r''c,,r trc ,',,,o..o,,nn1,io,

i:i l
ri' l{,bbe ry. 19,03) pr"r."i""uo'.o.o
rrrt. ,, r1.1 ; (,, | (.r :, i:l...'ll
el filme
, i,,,.,,,,,,...,,,,,,,,.,
iii,,i l.i i Jf ,l.""Jlill:l#1,,? j; j"",f.1.u;; an re a hi sro_
. l.:r sol.r.q,slr t()s cspera agazapadu tra
;;

j:,

;,

l i

;, i :i;

n lil, l'

:r' li

'l'r

ideniidad,-;,,"";;,;1liii;.Jfl:riiliJffiff?ll

,acr, ar cine de su
todo er carvario de ros
aos rttrl.""r""" consriruye
cin del monraje que enfebre;

;";;;;;r.va

il:

ampria_

r ;;;;oriadores y res hace


contradecir su
f. uno* ,r. r"iriu, rrunrtrru.ion.

oprnrn anterior.n.u:3r
de una nu.uu

Dice. por ejempto. rr,lir.y

ir;;;i;,

.pero..cualquiera
pero que podamos rener "n
que sea et res_
por los pioneros " lo,
p.i."r""r_,1";;"r,
r()s cicrro que er cine rearmenre
es me_

;r;;;i;;;"

;jil;',,:;lli):ll:l';'i:.l,f,.."i

hasra

. ,,i, p"riiru'Jr'u.r,rricas,
""

rqli vi"" ,r ,nuno .o ,llino,,,nto

er

de

ms explcita'.sentencia
Jacobs: oPorr.. super

,,i s,,,,,,,,,,,iili]il1;ii,"j"l".; ;:ilT;UiJ:*i*l"tij*fl"#

rr Nlt'lit's ('()r

s.s

,,.,1.::,:]^-t"

; : l il ;: il l ll l:l i.l, l: i,
No tullrliziu.cluos

i;.,;;l,Ti'illi}ffi

-,"a, i"i ,,,n#'"in.-u,og.a.

lucgo, el personalismo
de las proezas que deter_
rrri,rl cr ava'cc u., '..:t::u"

r :*l**i*3;iiffiTr
r

ui

r u n rE" e,,;

;;
",

f,,r:.x?'ff

{!;,:':"
:1,:T1':h".Tin:H
rozr uoi. i. iarli;""'"u'o..la'

#3;''1

ffi

Tti?H,?,rm

fi i:ffii'J

1TJ

:;,.;

ILTT

x,',

fu ::

?J,."#

rtf AtnetricQn

Firnt, N.y-,,Harrcourr, Brace


& company, re3e,
Ltt a:aro'so hi'vtttria tettine

',i,"il|)i).;;:i""r.

Lumcn,

26' JeanMitry: Hist'ire..'!u^c,nenru,.vor'


l, pars, critions-universitaires,
rg67, pg.),r.

n.a"i. ijri"'Il;:''1;'ff|.' cast.': Esttica


l. I cwt\ J:rcrrhs. rr7r. ,... v1.
(16.
I, plig.

1 t'ricttttryt

",,,*','i,','i"i'"1',1,' ,,,,,,,,,,,,,,,

l9
llr.,ttilicluucntc, cstt colslrut'tiorr tlt' rur lcngLraje cuc, al igual que suceda
{,n lir irccrcirin tcnica. rro csti tkrtltlo clc rigurosa conceptualizacin lin"rr.;licir. sino cue se limitr t scr una metfora imprecisa y legislativa, posee
rn:r t'irtlcllr cvolutiva cuyos grancles mojones seran Edison, Lumire, Mlr,:,. llc.rworth, Williamson, Porter, Ince, Griffith y dems. Poco importa

l'.rr;r lo clLre aqu tratamos que esta cadena sea enriquecida con nuevos nomI'rcs o suf'ra modificaciones respecto a las jerarquas tradicionales o incluso
r r';r rrrrtizadrs las diferencias por el hallazgo de datos cada vez ms precisos
\ (()nll)u-rdos; en el fondo, el mtodo empleado consiste en mantener una
rr\nllr caclena causal en la que se ignoran modelos de representacin ajenos
rl rrrrgrcso del montaje y, a la postre, se identifica la plenitud de este monr.rl(' ('()n los poderes sincrnicos de un supuesto lenguaje cinematogrfico.2e
I .r sor.prcsa nace cuando este ensanchamiento casi totalizante del montaje,
I'rrt's llcgr a recubrir el cine mismo, pasa por un cedazo insospechado y debe
.t r rclcntinamente restringido.
Si roco ms arriba nos preguntbamos qu haba en comn entre Porter
r ( irill'ith, Hepworth e Ince y James Williamson, por ejemplo, para que el
rrr.rl jg les fuera igualmente aplicable, conociendo sus diferencias, no porllrroS pasar por alto el nterrogante crucial: qu hay en ellos de progresivo
Ir.u:r (prc pueda hablarse de una cadena evolutiva. O, aun con otros trrninos,
,ilt'pr.irrcipio, siendo diferente en sus formas y alcancc, reconoccrn()s c()nr()
, rrrt' jlrntc en un orden superior a las diFerencias y. en c()nsccucrrci:r. srrsccrliI'lt' rlc una confortable sucesin. Este y no otro es el cogollo de la dimensi(rn
lrr:.trilicr: cs el principio de montaje lo que convierte en cinematogrficas las
,,lrrrs rlc Porter y Griffith, pero -permtasenos expresarlo con trminos tan
,l:rros hace ms autntico cine a uno que al otro, ms autntico lenguaje
,'s tlccir, con ms posibilidades expresivas- al uno que al otro. Entonces
rr,rs tllulros cuenta de que el montaje, principio universal y totalizador al coru('nl.o rlc nuestro itinerario histrico, ha sido restringido en una direccin
,rrrr.y rrccisir: aquello que hace ms cine a El nacimiento de una nacin (The
ll rr tlr ol' a Nation, I 915) que a la obra de E. S. Porter es la acumulacin en el
llrnrcrl) cle una batera retrica caracterstica de un modelo de montaje ba,:rrlo cr la continuidad y no en la atraccin espectacular y que, por la misma
l().'l'r'irtlicioral es el debate que enfrenta a los partidarios de la escuela cle Brighton y a
l\rlcl cn cl uso de las liguras de montaje paralelo y alternado. No cabe duda que kr dis, rrtrrkr irtu no crrcco clc inters. Lo qr"re denunciamos, no obstante, es el mtodo y preocupa, ('n( s (lu(' lo grrart. 1.rucs, a lit postre, cllo aniquila toda interpretacin, dejando como mero obt, tr) (l( v:rlol ll tloculcntacitin crnprica que necesita ser releda e interpretada. Es necesario
1,,',,lt'

,rr l:rrrr'. rol kr ruc u.lcln Mitry sc refierc, que lo dicho no est en contradiccin con Ia nega, r()r t( ()r icr lr Mitly tlc un lcnguajc cinematogrfico, dado que la idea de lenguaje es utiliz,rrlrr t lr estt'('irs() cn un se rrlitkr scrnc'.jrrntc a una fbrrna autnoma, sin implicar relaciones prefi-

I.r,l;ri o no t'rrtrc silrrilitlrntcs y sigrrilicudos. objcto dc discusin por Mitry en sus diversos
l( \l(f.. v rrlrjclrr t rrlt ilo tlc sl tillinto liblo 1.r stltttiolrt,qic trt tttt'.tlirtrt. [.tut,gttge e cinmd.Palr. lr'slrrltlirrtsrltt ('t'tl. l()fi i (lr;rtl.(irsl.: /,rr.st'tttittlt\tttr'rr lt'ltr tl<' jtriti.'for-rcitincle Arcloz,
\l;rl lr)')(l)

,il0

l)l

.lA lt( Nil \,\ t,\t; il r)R,,\ t)trt

N4()NA.ll

razn, ser pleno y decisivo, por ejemplo, en L() trtr t,r t,(,ttr()
,\.(, //,r,ri (G.'e
with the Wind' Victor Fleming, 1939) producido por un cxtr.rrfu
rzar cl nrismo
ao en que Lewis Jacobs publica su memorable texto.

Retorno a Ia continuidad

As pues, amn de excesivamente vasto, el concepto de montaje


es
igualmente demasiado estrecho y con ello regresamos
al universo de las paradojas con que nos_ habamos topado pocas pginas ms
arriba. y es que
para estos libros de historia del cine, er montaje
no es cualquiera forma de
rrrri. f'r'ugrrcrrl.s, sino una forma de hacerlo qu" t"ngu
en cuenta el cosido
r,slt'r'i.r'tlc l.s rllrnos. cs clecir, que se ocupe tras lifragmentacin de tor_
rrrr lrr irrrrr'r'c't'rrilrlc. (',nro crr seguida veremos,
no se apuesta por el montaje
(', rr s('lrritkr rrsclric'' y sin .pclliciar, sino por un modo
particular
tratar
l, lr.lrrrrt'rrri'i'tuc sc acrivi'ar a l:.r postre idntico al descubierto adeprop_
sit, tlc lr visitilr tcnica. pero en ambos casos, hemos debido ahondar
ms
rrllri clc la pie I de las declaraciones para advertir ras
secretas semejanzas
Recordaba Jimmy Smith, montador de muchas pelculas
de Griffith, el
desinters del dramaturgo y luego cineasta por matching (rctccorda4
unir)
los distintos planos.30 Afirmacin rearmente extraa si ,*.-",
presente lo
que ia historiografa tradicional ha retenido de 1. Ahora
bien, si reflexiona_
mos algo sobre la cuestin, descubriremos en seguida que
tal aserto no desmiente en nada ei paper otorgado a Griffith en la hisioria
del cine; antes
bien, confirma que la labor por l emprendida o curminada
no se limitaba a
rrnir fragnrentos como un montador de oficio. por el contrario,
el desprecio
p.r'csrrr [rrca r.naterial sirve para subrayar el hecho
de que su labor consista
t'rr rkrs lirccrus c.rnplc_rncntarias, pero rigurosamente
diferentes: la amplia_
t'irir tlt' lirs rrtsibiliclaclcs cle fiagmentacin y la naturalizacin

narrativa cle
rliclrrr li'.grrcrrrrcitin. rrsto significa que ra actitud anartica
de Griffith, la
tlcscrr.lr.siciri' crc pr.cticaba, parti de construir significantes
opacos en
cl cinc (una temporalidad, una espacialidad, una accin) para,
acto seguido,
narrativizarlos segn unos principios iconogrficos y de
continuiad procedentes de la pintura, d.e la escena teatral y de la novera
decimonnica y carqllos poco despus de connotaciones simblicas, igualmente extradas de
dichas fuentes' Resulta, entonces, de primera importincia
resaltar que la labor analtica y la constructiva en criiritn no se edifican sin precio
ni desa_
juste. Por contra, los desequilibrios son frecuentes
y el desinters de Griffith
por raccordar sera un sntoma ilustrativo de que en el
proceso se jugaba
algo ms relevante y capitar que la mera continuiou
dos planos (que,
por otra parte y dicho sea de paso, Griffith ensaya en
"ntrl
mltipls ocasiones
sistemticamente).

I'rt'cisurrcr.rtc cslir itlr:r, solltt' lr trrt' lrirlrle tttos tlc volvcr clt divcrslts lirr'

,r,:,;r lo lalgo dcl proscntc

lilro, t'slli t'litntlrrla pol la signif icaliva

rccc.r'

, rrrr rlt'l rrrorr(a.jc nortc.unclicluro y, ('u esrce ial de Intolerancia (lntolerancc,


l'rlr))lx)r'los cineastas ruso-sovilicrs. Es bien sabido que el filme de (iri l'trrlr lut'rlcsrlrcnuzado por ellcls y constituy su ms preciada enseanza, sc
,'rrr r'onl'ilnran Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein y otros.31 En realidad, los str
., l, llr'()s rlcscubrieron y admiraron la faz analtica, Ia brusqueclatl tlcl
'lr'lllil,(f y no su smoctthness, su suavidad. Slo as es comprensible cl itrlcrr
,lr/,rl('(lr.rc de ella extrajeron. Pero slo as, idnticamente, puede entclttlclst'
rrrr tsi lrr historiografa clsica ha retenido de Intolerancia aquello quc lit
,l,'r:r ll rrngo ontolgico de <el cine> y no 1o que los cineastas sovitic<ls
lr,rlrr;rn rltrscubierto en sus imgenes. O la continuidad de la escuela de monr.!t, n()s llcva de Griffith a Eisenstein, como sugieren algunos tratados (Errr, ,t l,irrtlgren, por ejemplo) o el problema ha sido mal planteado.
Nos hcrnos encontrado, al fin del trayecto, con una fijacin histrica dc

tttt,tlt't'tutr'id o El nacimiento de una nacin como instantes paradigmticos


,lr l t rrc (dc su lenguaje y de su calidad artstica), gracias a las posibilidades
I'r,'prtirrlas en ellos por el montaje. En este momento privilegiado, visin

rt'istu del montaje y visin historicista convergen, se dan la mano y sc!l.rrr'rrr irrcsperado pacto.32 Pues bien, este lenguaje artstico ya plenamentc
,,':;tiltrido, este cine mismo o arte desprovisto de fuentes teatrales, no no,s
,',1:r lrirblando del mismo concepto de montaje con que nos regalaban las vir,'nt's {ccnicistas recin examinadas? En trminos ms generales, no dcr, r

'.( nrlr()crha el relato tcnico respecto al montaje cinematogrfico en una apo-

l,'r':r tlc la continuidad

y en la defensa de un montaje

paradjicamentc

'rr r:-iblc o tendente a la invisibilidad? Es curioso, entonces, que desde estos


,lo'; ;inrbitos tan diametralmente opuestos -el tcnico y el histrico-, preten,lr,'ntlo limitarse uno a definir una humilde fase en la elaboracin del prorlut lt), intentando el otro ser omnipresente hasta abarcar el cine en sll cs',"r'iliciclad, ambos se den cita en el sustrato secreto de sus omisiones y sr,rs
rr,' tlt'claradas restricciones: uno, el primero, limitndose -como vimos nlrs
,rrrlrr a la continuidad despus de haber inundado, por la puerta per-ucir.
r,,rkr cl espectculo cinematogrfico; el otro, limitando todo el lenguaic tlcl
,rrt' irr'r'anc a una nica forma de regular la actividad sintagmtica: lr nrrlr
r,rlrzrrcla y basada en Ia continuidad. Y -hecho digno de menci(rrt lrtlros
n,iurc.ian, a la postre, la misma idea de montaje, uno constituyndolu tlt'srlc
,'l lrurrto de vista histrico, otro eternizndola como aquello que sicrrrrlc lur
:,rtkr y scr el cine. Por Io dems, aquella constitucin histrica, basirttkrsr'
,'rr rrrr principio causalista y teleolgico, no es sino la legitimacin dc st in
,l

l.

Vusc: a cstc rospecto el captulo cuarto, tloncle analizamos el hecho

histtirico.

Y no cs clrsurl tLrc Karel Reisz, cn srr lr)xlo cilltlo ittcluylr, cn str aparta<kr hisltilico,
Irr ilrlisis tlc unir sccucncia dc /r-l tttt'ilttit'tttt (1.' tilttr trtt( it;il, ttlr. t il., p:gs. 20-2(r, l|irnslirr
rnrinrlolo t'rr r:tr:rtligrrr:r. lisl:r llrzrin n()s llit ll('vir{lo t tt'rtlt.;tt ltt ittt;ilisis rlt'rlit'llr sr'tut'nr'ilr r'l
.12.

30 Tal y como lo transmite Brownlow (The pttrade',s Gtne b.v...,y:r cir..


prg. 2t2).

-il

,r'\t'{)tA.t l)llt.os IrNl(}(.[rl;.i ll( F]lr r) | lll"lollr rr

l:r sr'llrrttlrr

ll

lt' rlt' t'slc lillrrr.

l)lr l.\ ll ( Nl{ \ \ L\., il otit \.; t)t I t\4()Nl^.ll

42

temporalidad y el relato de su lenta y lineal plenitr-rcl. ljrr cstc scnticlo, ncl


hay tampoco movimiento histrico, cambio ni contradiccin y, por tanto,
no hay historia alguna, sino reinado del mito.
En suma, Ias dos operaciones descritas y analizadas en este captulo, las

l,lI nronttic cotllo l)r(tl)lt'llll sigllil'icttnte.


'li'rrrs dcl monta.ic

ms comunes al abordar la problemtica del montaje, se presentan, pese a su


aparente desconexin, como dos movimientos coherentes de una visin naturalizadora y restrictiva del montaje. Detrs de ambas se advierte una legitimacin interesada, consciente o no, de un modelo de montaje, de un tipo de-

terminado de discurso, y el hecho de que esta posicin contine siendo


rkrninante dcmuestra su poder de canonizacin incluso mucho ms all de
lrr rlecrrlcncilr hisl<irica de este tipo de montaje en la prctica cinematogrlit:r t' inclrrsr tlesl'rrrr<s clc la revolucin historiogrfica y terica de los lti-

vr'iillt' ltlos.
l'.rlr:r l)iu('('('r'trrc llrs opciones examinadas en este captulo pertenecen
.r urr lr;rs:rrl. t;rsi lt'llloto. No cs as, pues invaden, si no la produccin terica
lt s

rrilrlrr tlt'ilu('sl11) licrrrtO. s rl lnenos un porcentaje altsimo de las pginas


t'st ritrrs sobrc rrronla.jc cn la actualidad: en el dominio de la divulgacion histtilicrr, rbundantc cn los ltimos tiempos por el asentamiento de los estudios
trnivcrsitarios de cinematografa, los manuales de oficio y la celebracin histrica marcada por el centenario del nuevo arte. En realidad, estas actitudes
han sobrevivido, tal vez por su aparente modestia y su carcter divulgador, a
las algo ms comprometidas y, por tanto, caducas gramticas del cine que

vieron laluz al filo de

1950.31

l,.l tl0blc trayecto -tcnico e histrico- efectuado en el captulo prece,lr rrti.n() srilo clemostr una deficiencia conceptual muy llamativa a la hora
,t, .rlrortlul"la nocin de montaje, sino que, sobre todo, puso de relieve las
tr ri tulls (plc sc abran cuando un trmino de humilde vocacin tcnica se
.,,rnt'r't 1. sin transformarse apenas, en el principio ordenador del cinemar!'.'r;rl(). l,ls cn cxtremo ouriosa eSa repentina necesidad de apelar por parte
,1, los lihlos cliclcticos a prstamos lingsticos, como Si ste fuera el nico
, ( rlso con que dar testimonio de la seriedad del propsito que los gua,
ln(lue sicrnpre lo hagan cle una fbrma chata y restrictiva que identifica sigrrrlrt.:ulc con gt"alrr/ttica y, en una segunda operacin complementaria, los
r, {)r.r()(lt r lr ntettl'ora legislativa (leyes que deben cumplirse), apoyndose
, rr lrr rurl'ibologa del trmino cdigo. Igualmente, sala a colacin en estos
lr.rt;ttkrs tlc tlotlo cspordico Ia conciencia global de una economa discur-

.r\ir (.ll ltr ruc sc irnplican espectadores, conscientes o inconscientes de la


tlc los r'rcr'lzl.s o los Cortes en general, de la cOntinuidad o disconlrruitlirtl; csrcclirtlot'cs cue inferan y perciban la pelcula al tiempo que
,.r:rrr rsrrricilnle lllc irttprcsitlnaclOs por ella. Sin embargo, a rengln selrrtlo. sc lrrrir tlc llrs irttplicttciollcs que tales problemas entraan para volrt.r lr lt'l'rril's(.('tt rlrt ltrtrcilllc -titt'lrso t'cnictl, clonde todo era empricO y
rr:rlrrr:rl y tlorrtlt, ltr lt.tt'llr xrnr t'l pl irtt'iriitrrlc itctbltra p()r someterse a la
r(.( ni('it.

33. Por slo citar algunas de stas, quede constancia de: R. Bataille (Gramnruin, , ittrttr,t
tographieue, Pars, Taltln Lefort, 1941), A. Berthomieu (Essai de grttmmuire citrtirrrttto.qnttlri
que,Pars, La nouvelle d., 1946), J. Roger (Grommuire clu c'inmt, Bruxelles-l)ais. llltl. ttrr
vcrsilrti-cs, 1953). M. Martin (1-r lrrn,quga titttinrtto.gntphiqua,ltlrs. tl. dLr ('cl l. l()55 ltrrrrl
r'rtsl.: /'./ lltt.ritrtt.jr'tlt'l cint'. ll:ucr'loln. (icrlislr. l()1X)l) y rlr l:r11'o ('t(.(.t(.t:t.

-1,

rr. I r\

iTlii*lfi:sonal

il ( Nri ,\,\ r..\r; il r)r.ili\.\ r)r,r


rvr()Nrhrl

de quicn dcspus clc


a.s crc ,r'ici. rrir surcr.acr,
ra

nrr-

Vare ra pena sealar


ahora ra consecuencia
rtima de esta insuficiencia:
que no haya gramtica
der

.in"

i"r-".r., ,irt.-u
clas entre significantes
co'esponden_
y significaos) y, con ms
"";;;.
.notiuo,
sra ser ta det montaj".iriio

", "qri"rr" r;";r;;;;:i:;*r:J""f;:::


;::'_:H,?l:Tl'i;,il',,.r.,"",I:T:.:"ii:'g'.,0: :"-,i*,uii,uo .n ti,j_

y n a rra c n a p ro p s i t o
o
., r,,
trs en un rugar
", " " iu,*.l,rX.n: : |xT; ::r"Tf ;: i:;:
;;;;il"eo e..
',"'.irr-"-rr.""r"
a eros
y ,porrunista soio en er
ma-rco J"i-Jrl.u,.o
l;l;ll;: ;l}lii,*.,:,
i

t,rr

ll'

l' ":

i,1 u

i;ililffirrir :::*l;:
de
pueden

:1,' ll l:.:,:', : :::fi:'i"


iil j;: :i,
;

,.,,,.,.)1i]ii.'llll'.|.,X'.ftr:o."rql"'to,

;;i,'ll:;l,l;:l:'::,i1."''
c

r'l''''rs;;;i-;;;

c u

concepto de origen

,tcnico

;:ffi,1}1:ff;tll""

roro

r;::,il;1Jffi:'li:i;

ecer un panoram"

no dejan de

"' ro''uii;;;;;;J';J;[T:

"
-a* homogeilo

queerrecorrido";T."ff.:'Jii#f
b

;;?ld **i?J""""#

en numerosas ocasiones

;Ti
;",ff,;r"r::::: ff,,::rT*,::*ti;
qu1 no, ocupa es

en
L',1'j iJni iffi :tu
" ..pr",.nsin
"i
tiempo, o" ",nu
""
didcr;;;
:,

1,1

,eauso.uido por un

r,ur,u ser exrpado, o


bien asoma

iTfi
;;;,.,o
::,:,1 ""_.;;;

ct rrnrino monta.ie como

TJi

::fff Tl."t,::?Xr*::,,",7
d aquelr

os,;;r;;"_

que

u san
careg ora terica. o,
i" l"*rr";'#" der pano_
r;rr:r ir'rr.r sc desprender
et "esarror^a" nu"rr.ur-;;r;;;r.i}ico-tericas
.rrrrt'lirr's t'rr r.s crratro
capturos tigui"nr", de
esta primera parte.

Arlt' lla,in:

rl

rrrolrf:r.jc conto negacin,

B azinen rom o ar reari s


mo es r in _
que sobre r mantieie;;;],;""T::,::'i:,""je v a Ia propia concepcin

.,-,i,;'oijlll:ll;j'

i,ll#

j,l j:

T:1

ff I TJi

m a r s e q u e . r .. u r i,,
Jpli,
H;,,rJ',?
en escena moderna) se
l,j ar
opone
monraje: si
ontolgico

::! il,

ru: :f * n i? I1".;,Xlt
p.i-e.o;ffi;

er respeto
hacia los tr".t or, a"i ,nuiJ]""r
"t
."grnao
inrroduce su escamoreo
y un direccionismo que
acaban po, u.rrinu, er
furgor que las .oru, por""n
cuando son alumbradas
por la fielidad j"*lu

Ahora bien' esra oposicin

";;r ;;,

irnug"n.
sino que admite muchos
mari_

I| \t{)NtAll,(

\|il

l5

r',, l)uLrs lltzitt tlo t'trr:lurzir rrlrsolrrl;unt'rrlc t'ttitlrLticr ttso clcl Inontrjc: tlrt
'.,'lo rr:pnrcha aqucllos (luc, ('n srr orirritin, atontan contra lo que l deno,.
',r: lr ontologa de lr lrilrrrll cirtcttratogrf ica>. As, su famosa nocin de
rrorrl:r.jc prohibido" al'ccl.r stilo a una fbrma de ruptura de la continuidad
, ,prrt'io-tcmporal de la escena: <Cuando lo esencial de un suceso depende
,l, lrr prcsencia simultnea de dos o ms factores de la accin, el montaje
,',t;r rnrlribido. Y vuelve a recuperar sus derechos cada vez que el sentido
,1,' l:r ccin no depende de la contigidad fsica, aunque est implicada>.2
t I trrruhin: <<El montaje no puede utilizarse ms que dentro de los lmites
,r,'t'isr)s (...). Por ejemplo, al realizador no le est permitido escamotear
rucrlirnte el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos si,rrlliineos de una accin>.3
l)c acuerdo con esta idea, y realizando incursiones no siempre ordena,l,r\ cn el panorama histrico, Bazin levanta acta o controrio de los estilos
, r t'l tratamiento de la imagen y del montaje que ponen en tela de juicio la
r, rtlrrcl ontolgica de las cosas. En primer lugar, el montaje sovitico, del
,rt'lrlirma que <el sentido no est en la imagen, es la sombra proyectada
rrl cl montaje sobre el plano de la conciencia del espectador>>.a Su rechazo
c de la violencia que ejerce sobre el espectador y que es corolario clc
'r;rt
,,trr violencia anterior, a saber:la emprendida sobrc lr rclaci<irr cntrc lirs
rrruigenes, pues lts arrebata sus coordenaclas cspaciirlcs y lcrrrxrrrle s y
l:rs organiza a voluntad. Frente a 1, surge el nrottlujc irnrltico, irlcnlilit'rrkr
,,,n el modelo norteamericano de los aos trcinta. Srs tlos cuirclt'r'rslir';rs.
i
')r)rplementarias, son el dirigismo y la invisibilitlad: <f .a rrtilizlrcirin rle
rir()r)taje puede ser "invisible" como sucecla l'recucnlenlcntc on cl f ilrlrc
,rnlcricano clsico de la anteguerra. El fraccionamiento dc lcls planos no
rr('nc otro objeto que analizat el suceso segn la lgica material o dramtica
,lc la escena. Es precisamente su lgica Io que determina que este anlisis
rrrsc inadvertido, ya que el espritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque estn justificados por la geolrrrf'a de la accin o el desplazamiento del inters dramtico>.5 sta es una
lonna eflcaz de presentar la escena, que, sin embargo, nada aade a la reali,lrrrl: el cine de los aos treinta, con el sonoro estabilizado, desarrolla este
nroclelo eliminando los restos metafricos y simblicos del Gran Mudo.
Paralelamente al anterior, se erige el montaje sinttico de los treinta.
('orrtemporneo al recin descrito y menos frecuente, posee una vocacin
nrcnos fragmentaria y dirigista. En l se advierte cierta libertad otorgada al
t'spcctador, garantizada por un mayor respeto del espacio y el tiempo de la
('sconr. Si bien lo miramos, la definicin de este modelo es funcional en
,

2. Antlr l3azin: <Montaje prohibido>, Qu es el cine,Madrid, Rialp, 1966, p9. 119.


.\. llttlcnt.. prig. I I 7.
.[. A. l]rzin: .1.:r cvolucill tlcl lengqa.fe cinematogrfico>,en Qu es el cine, yacif.,pg.

en los restantes casos considerados


en este capruro, ra

*"",1r*;i:.:: i:[J:T:
i<rcr rrc
ui.".r-r"i_p.il#":",T".;::TJ:J,ffr:".'":::".:,fl1;::;,.,:*ili;il",.li,iill;,ll:,,
.,

()t\4() 'ti{)1il INlA,it(;Filttr

t.15.

5 A. ll;rzin..,l,;r t volut'irin...',, liigs. ll.l l.l,l.

l)ll I A ll ( Nl( /\ \ L\"

46

ll olil,,\:i l)l I

N4()N

lAIl

Bazin, pues nace por oposicin al anterior. Jzgttcse si tlo lit ttcctrsitlttl

clc

compararlos:
<Si es cierto que nuestro ojo cambia constantemente de plano ante el impulso del inters o de la atencin, esta acomodacin mental y fisiolgica se
efecta a posteriori. El acontecimiento existe constantemente en su integridad,
nos solicita perpetuamente todo l entero; somos nosotlos quienes decidimos
escoger tal o cual aspecto, elegir esto ms que aquello, segn las exigencias de
la accin, del sentimiento, o de la reflexin; pero otra persona escogera probablemente de manera distinta. En cualquier caso, somos libres de hacer nuestra
puesta en escena: otra planificacin es siempre posible y capaz adems de motlil.icrrr lltlicalrncnte el aspecto subjetivo de 1a realidad. Ahora bien, el director
trrt. rlrrrrilit'lr l)or r)os()tt'os rcaliza la discriminacin que nos corresponde hacer
t'rr llr vitlir lclrl. Act:rlittnos inconscientemente su anlisis porque est de
irt.ut.trlo r.olr lrs lt.yt.s rlc la irtcncin; pero nos priva de un priVilegio nO menos
al
lr:.rr o1,1, t.lllt' Irrrtllrrlo, rrrc ablndonamos sin darnos cuenta: la libertad,
rr.os vrlulrl. tlc nrotlilicar cll cacll instante nuestro sistema de planificacin>.6

l.o tuc aprrcco cn osta ocasin definido por su negacin es precisalncutc aquello que consigue William Wyler con su montaje sinttico: <La
continuidad que se consigue as hace los planos ms vivos, ms interesantes
para el espectador, que estudia cada personaje a su gusto y hace l mismo
sus propios cortes>).7 En suma, Wyler permite al espectador, al decir de Bazin, verlo todo y escoger a su agrado. De ah el exceso de la ltima afirmacin que nos introduce de lleno en el procedimiento formal de renuncia al
montaje: <La profundidad de campo en William Wyler quiere ser liberal y
clcrnocrtica como Ia conciencia del espectador americano y los hroes del
I'i lrrrcr.s ste es el modelo de transparencia postulado por Bazin, el cual no
rlt'lrt'scl crlnl'unclido, como a menudo ha ocurrido, con el montaje analtico
wootlic n sc."
No obsllrnttr. lu coucepcin de Wyler se aproxima tanto al modelo sigrricrrtc rtrc lersultu a la postre imposible determinar la lnea divisoria entre
rrrulros: <Digurttos, para sirnplificar, que este lenguaje sinttico es ms realista cuc el montaje analtico tradicional. Ms realista y, a la vez, ms intelectual, en cuanto que de alguna manera obliga al espectador a participar en
el sentido del filme, desgajando las relaciones implcitas que el montaje no
muestra abiertamente en la pantalla>.r0
Iro I ly

6. A. Bazin:

"Witliam

Wyler o el jansenista de la puesta en

escena>>, Qu es

el cine' ya ctt.

pg.148.
'l . Ibdem., pg. 149.

8.lbdem.,pg. 151.

9. ldntico equvoco fue introducido por No1 Burch cuando, en su Prais del cine (Madrid, Funclamentos, 1 970). interpreta la nocin barthesiana de "grado cero de la escritura> (cit-

racterstico de la novela objetualista moderna) como definitoria de1 cine clsico hollywotr
clicnse o lo que l denominar ms tarde el Modo de Representacin Institucional.
10. A. Bazin: Or.sonWclle.s. Valencia, FernandoTorres, 1973. ptg.7l.

rr \loNl,\ll

( ()Nt() l'li()lll INl;\:'llillll

l{ \ lll

Y rrtrr sur.!lL:ll, lnctlilutlt' rrrrr orr,iutizrtt itill lclcoltigica clc las etapas, una
iirrr(.rit cot)catottacitilr c:slluclurirl, cs tlcc,it', tltttls prcccdcntes de este estilo
.rrrtt'llto tluriurtc los aos vcitttc y cll plello corazn del Gran Mudo (Strolr,.rn. lilrllcrty, Murnau), as cotrto Lltta posterior desembOCadura plena en el
rrr,rtlt.lo lcalista por el que apuesta Bazin, definindolo con precisin de callr;rlo r'onlo cl modelo de no-montaje. As pues, realismo (siempre hay un
.t rrtrrlo rlc rcvelacin en el uso que Bazin da a este trmino) significa, en
, ,.ti' t'orrtcxlo discursivo, ausencia de montaje, apego a una realidad tan
lir(.1,lliultc que desborda lo compositivo en todos los rdenes, a pesar de que
li.rzlr n:c<lnr)ce la existencia de una tensin entre los dos elementos. En este
rrr)nr('nto cle plenitud, se trata de una prolongacin del montaje de William
l1rvlt'f.. pcro liberado ya de las cadenas qtJe ateftazaban industrialmente el
r rr('(lc los treinta. Un conjunto variado y algo inarticulado de autores y
,,1,r;rs vicnen a refrendar la teora militante de Bazin, aun si stos representan
,,,t'tir'irs en ocasiones irreconciliables. La t-echa de consolidacin del mo,l,.lo rurrltico -1939- sera igualmente para Bazin la de su crisis. La regla
,l,l ttt,go (LaRgle du jeu, JeanRenoir) en Europa y, poco ms tarde, Ciu'l,ttltutt Kane (Citizen Kane, 1941) en Estados Uniclos lo testim<lniltn.
Aura bien, esta convergencia bajo el titular clc .rctlisttto' rllttttclt ylt
..r'rros problemas. Mientras Renoir es pcrcibiclr) cn rius f t'itt'ltt'rts t' itl:ttlt'
, u;r( iol.lcs por Bazin (en su libro ms hcttn<lso tlc t'ottt't'tt ititt, lilttttlt tlt'
.rrr:rlisis y escritura), Welles, con su barrocuisrtto. lt'llitt't'('lt('l ('tt llt ll:ttttpt
I rr t'lccto, el uso de la profundidad dc cunl)o y los tttrtvilttit'ltlos tlt't'tltlltllt
, r ruubas pelculas, la renuncia parcial u llt li'irgrtrcrttitcitirt tlrlltlitlltttlt't'lt t'l
nr()n(.ic analtico hacen suponer a Bazin cuc cl rlrsgo cstilslico (ll'olttrttli
,l;tl rlc campo, por tanto, composicin cn cl intcrior clcl rlarltl) crs lo cltlc tlct(-lllilla 1a actitud ontolgica. No es capaz, cntonces, de disccrnir con clari,l:rtl llrstr qu punto las imgenes de Orson Welles lotografiadas por Gregg
lollncl, merced al uso del gran angular, estn compuestas de una manera
lrr'rlcrnente dirigista.rr Aun si, y en el interior de las imgenes de Welles,
It:rzitr escoge para sus anlisis composicioncs ms neutras y menos acusa,l.rs iue las rabiosamente enunciativas. Lo testimonia Su preferencia por la
, ,'lclrrc escena de la cocina de El cuttrto mandamientc (The Magnificent
,\rrrlrcrsons, 1942) en lugar de los contrapicados con deformacin perspectrvrr rlc Ciud.adan.o Kane,por ejemplo.
I l. Pe ro s ve Ia diferencia entre el <estilo> de Welles y la transparencia de Wyler en la
rlrurriracirin contrastadl del primero fiente a 1a neutralidad de luces del segundo, en la deforrrrrrt.itirr ti.rtica clcl gmn angular del primero frente a la semejanza con la visin normal en el serrrrlo. l,tr cila siguicrrtc exprcsa la agudeza de 1os matices de Bazin: <<ltnponernos una deterrrurr:rtll visirirr clcl clranra. Visirn que se podra calificar de infernal, ya que la mirada de abajo
.r rrlihlr rrrccc rlovcnil clc lo nths hondo cle la tierra. Los techos, al impedir toda escapatoria,
r orrrrlt'tllrr lu lulrlirlatl clc cstu rraklicirin. La voluntacl de poder dc Kane nos abruma pero ss a
..rr vt.z lrbllitlr
que Kane in.xrr.t:l tlccolirtlr. A travs dc la ciinuurt. clt lt I'ttisltlt ntirada con la
Ir.rll.l (r,llll(ilt(l\ \lt l)(r(l(r.;rrlirilllrntor sll irr,'rit;rl,lt ll;tt;ts,, l('tl lrr\r)/l Wt'llat.),lcit.. pig.
tr / ). r,,N() ('s it( lts() (islit lltit rlt'sr'r'ilcirirr tlt' ul t'slilo y rlc tttt l;ts1,rt rlt' lttrtl cittllt ctttlnciacitin?

.lti

l)l l.\ lt ( t.ltr \ \ I \', il r)lrl \', trl I l\l()NIr\ll

No nos dcsvictlos (lc nucstr'o vcrdr(lcrr) oll.jt'(ivo: lo rrrr'sur't'(l(: L:n csc


caso es una confusin n)oment/rnca dc Bazin (ru|ciirl y c()il1|lr(lictorr) que,
sin embargo, ha entraado una deficiente comprensin clc sLr tcol'a cu ocasiones; o, 1o que es lo mismo, la reduccin del realismo por l postulado a la
mera aplicacin de los rasgos formales sealados, la profundidad de campo y
el plano-secuencia. Bazin, sin embargo, no incurri en tal error sino espordicamente y su defensa del neorrealismo italiano al tiempo que su apuesta por
Charles Chaplin, cuyas concepciones del montaje son diametralmente opuestas, demuestra que lo determinante para l no radica en dichos estilemas. Resume: <<...en los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba 1o que el rcalizador quera decir; en 1938 la planiticacin describa; hoy, en fin, puede decirse
rrrcr cl clircctor escribe directamente en cine>.12 La frase es elocuente: este
Iroy ncolrcrlis(a rcpresenta una def'ensa ontolgica de lo real y la superacin
rlt' lrr t'st'r.ilurir (rucs sta entraa dirigismo) y apuesta por la modernidad cirrr'rrr:rlorinilir. lr ror lu cuc tambin la Nouvelle Vague y sus crticos-realizatkrn's:rroslluln cll blcvc. Su concepcin de la fotografa como una redent'ion tlt' kr r.crl y cl corrrcticlo quc el cine, especialmente el sonoro, tiene en
cslll cnll)rcsr clcnlrcstran qr-re desde este lugar de clausura Bazin ha reconstruiclo r-ctrospectivarnerrtc su visin de la historia del montaje que conduce a
su desaparicin. No sera oportuno entrar en ella, pues nos desviara de nuestra empresa. Valga destacar dos hechos que confirman ampliamente lo que
decimos: el primero, que Bazin rechaza tambin como antirrealista un tipo de
imagen que, a pesar de no utilizar el montaje, se impregna de valores simblicos y plsticos hasta tornarse opaca a lo real (cine expresionista alemn); el
segundo, la ambivalencia que Bazin demuestra en la valoracin de la obra de
Alfred Hitchcock, pues sus artes de prestidigitador le perturban (la importancia que en sus obras ocupa el lenguaje en detrimento de lo real), mientras que
salucla con entusiasmo pelculas como La ventana indiscreta (Rear Window,
1954), en donde la idea de guin preserva la unidad espaciotemporal.rs

Jean

Mitry:

el montaje entre psicologa y esttica

Jean Mitry tal vez represente el intento primero y ms explcito de convertir el montaje en un principio terico, por supuesto si dejamos de lado el
trabajo de Eisenstein que ser examinado en el captulo quinto. El punto de
arranque de Mitry consiste en superar la deflnicin tcnica de montaje entendido como el acto de pegar distintos fragmentos dc pelcr-rla rodaclos. Y
lo hace tanto desplegando una perspectiva histrica crrc lc obliga r rcnrontarse a los primeros perodos de concuisla rlcl yrrrrt'crlinlit'nlo crr cucstitin
A. Bazin,.La evolucitn...'. y:r cil.. r:i'. I tli
[cllcxir'rr ('lt loilril:r l;r lr'r ltrr,r l'.r;rrrr.rrr.r,l, l.r olrrr rlr'llitch
cockenJosLuis('slr-otle l':rz..l)t'li;rznr;r ll,rlrrr'll , tr,rr,.rlr llt, lr,,'rl.. .lrltivt.stlt'ltt
12.

13. Vse unl intcrcsiurtc

F'iltnott'tt. 22,

li'hrclo.,'

t)tXr.

r r Nl()NlAll

.r() ll

.l()

{ ()Nl() l'l(()lll I l\4/\:,1{;Nll lt \llll

cntl'c lits lttltlllt's


trrls'rcctiva tcriricir tut' lt't'olttlttce ir tlistingLrir

y los pritrcitiqs cttc sr"rbyacen a ellas. No cn varrtl Milly


.,. t.slilcr.zr por vertebrar una doble dimensin del cine -histrica y tctiriclr
,1rr,. lc hircc rlscilar entre su Histoire du cinma (los tres primeros vtlllltt'
l{... son sin duda obra suya personal) y srt Esthtique et P.sychoLogit' tltt t'i
//, i/rl, plagados de referencias cruzadas que demuestran el deseo tlc lttlllltt
.rrnlrirs pcrspectivas, presentando una totalidad orgnica'
l{cspecto al montaje, MitrY seala:
Lr( r{)('s c:oncrctrs

Lo que es efectivamente creador es el efecto-montaje, es decir, lttttt'llo rttt'


y B, relacirru:ttlrts ttlrrt
re sulta de la asociacin arbitraria o no de dos imgenes A
percibe
una idea, ullll clll()
que
las
conciencia
en
la
ton otra, pues determinan
efecto -rttttclttc lrts
este
Pero
ellas.
de
una
a
cada
extrao
e itin. un sentimiento
r..secuencias no sean las mismas- se puede obtener por el deslizallliclllo tlt'
un trttvellng, incluso por la composicin en el mismo encuaclrc tlc tlos rttt itr
ncs simultneas que actan o reaccionan una sobre otra' ("')
El efecto-tnonta.ie, que est en la base del lengtra.ic llrlrit'o, lro t's sitro lrr
transposicin de las implicaciones lgicas del lcrlgtllr.ic' tlotttlt'sttit'l'r' tt tlro l
complemento slo cobran sentido en relacin tltlo c()ll los oltos.rl

Al Aistinguif efecto-montaje y monta.ic. Mitry

irrtr()(lll(

t' rrll,l "r';ltt


rlr' rlr

, {)n proveghosa qge Obliga a reflexionar nlis lrllli tlt'l t'tttrltr''rto


, rilcin tCniCa, pUeS las formaS que pr'rctlc tt'vt'slil t'l t ottt r'rll

l:t

"

"llt llr'"
,rr trimef lUgar,elmOntajeenSentidgCsll'iclo(ttlltpttrlt'rl;ttto:'llol Irrllll
, fr sggUndO, el mOVimientO de Cmu'tl (lt'ttvt'llitt.ri () l):lllulilllll(;l llllr' lrollr'
,.,, r'elaCin doS imgenes o encuadlcs tlislirrlos)Y' rot ttllrlrro, t'l tt"o rlr l't

('ll I'll :,('llllrl()


,r()funclida de campo (que perrlitc crllttltlottt'l tlrts tl;ttto:,
l:ls ;ll lls()
o,
1'il(
t:ittt'tttltlolilltltt
mislt)
del
I)lan()
l,lcttrico en el interior
y
olrlt'ttitl:r
,.
ioll
tt'lltt
ll
lls
dirncttsir'rtt).
terccrr
la
l,llistico y fotogrfico de
il
sc
ill)l('slil
Mitry
lLlll(ltlc
illlcrcsil,
qLle
lo
rro la manera de Obtenerla>
clt't't'itltt's
l.lts
inclilclcrrtc.r'
absoluto
en
sea
,rclrrar- dicha manera no nos
(.rtl-e uno u otro mecanismo dependern cle poticas y cs(iltls l)ilrtctllill('s.
,le gneros y modas o tambin del uso concreto dc ptlsibiliclltclcs lct'rroltilir
('()lll()
L.its diversas, pero nunca obedecern a un respet(l dc ltl rc'al' ttl y
lttl;lliz;tr
tlc
tat'ct
lit
n<l
abandont
Mitry
rrlstulaba Bazln. Y lo cierto es que
t.sts distintos usos del efecto-montaje, dedicando clptul()s clltcl'()s llllll() ir
t.studiar su funcin (unos en comparacin con otrtls), coll.lo a tltl'c'tlettll rlt'
\.s cambiOs histricOS.r6 PUede verse aS cmO el atttor ptllctltizlt, cll otlt
1.1. .lcrrr
{

Mitry:

l').stltltiquc el t.s,whologie tlu t'inntu. t,ol.

l.

I't.s '\lnt(lttfi'\. l':tlis. lirl

trrivclsitaircs, 196]. prgs. 154 355.


15. .1. Mitry: I,.ttlt/titrtt,t,t..., t't1.2. It.t.littntr'.s, I'lrrs. li.tl. iinivclsilltilcs. l()(r5 {lr;rrl.

'll'
\'itsl.-. l'..\'t(;titilt'ttir'ttlrt.qtttlrl tittt,t't1.2.Lttt/irrrtt'tr.M:trllitl'SillloXXI''l9li9)'riirl
l;r
l(r. l,or rjerrrrlo. lir rrofrlrrtlitllrrl tlt'i;rtttro tr' t':.ltrlrrtrl;t t rt I l tottlt rlo rlt'l trtllllrio ilt'
rlt
l:t
tosltllltlrlt'tlt'lrr
r.tlllr'
rlr'lrrr.
ir
nl('(ll;lrlo'.
rt,llr.rrl:r 0tl0r.toill:rlit.:r l)()t lit l)iIt(tlrntiili(l
rl:tt' t tt t'rlr't iolr':; ;tl lo,lltir'('il ( slll(li(), ('l(

50

J)t1

r./\ rt(.Nrr .\ .\ r ..\:J r ()tiA r)rjt . M()N.r.A.il

siones abierta, en otras tcitamente, con Blzin, al alir.nru.ruc


cl et'ccr.o dc
montaje es siempre un principio de discurso y, por tanto,
la representacin
(incluso la obtenida,por medio de la profunia
e campo) no puede dejar de aadir algo a lo representado. En consecuencia,
la nocin baz,iniana
de realismo sera desautorizada por impertinente gracias
a las frnciones
del efecto de montaje o, ms precisamente, a los piincipios (cualesquiera
que stos sean) del montaje.rT Insiste: <No es er hecho
del montaje rt que
importa, sino los principios der montaje. y dichos principios
..de
son
montaje" por el mero hecho de que se encuentran efectiva y ut"riul-ente
realizados en el curso de esta operacin. Mejor dicho, ,on lu,'
estructuras fbrmrlcs, de cuya eleccin y organizacin depende toda
la dialctica del

l'iltnc>.rE

l).s l.cvus prccisiones en torno al trmino hemos alcanzado con esta


rilrilrrrr rrl'ir"r'rciri,: r)or rna parte, er mecanismo tcnico
es slo una metI.rir rir'rr tlclirrir .lr llcsto arrstico (si lo denominamos montaje es
tan sro
l)()r'(1il('se |crlizlr nLrtc|ialncnle en el laboratorio); por otra, el montaje
cottto ll'ittcilio tlisctrl-sivo sc cxtiende a todas las fases de
fabricacin de la
rclc'la, prcs ya cst/r csb'zaclo en el crc,upage (el cual es un premontaje o
un esbozo de puesta en escena): <<Er trcoupage _ai.ade
Mitry- es er montaje terico, la puesta en escena terica. Es el illme sobre
el pup.l. Las tres
operaciones -dcoupage, rearizacin, montaje- no difieren
L, qu"
plano artesanal>>.re El montaje ha sido, pues, asimilado
"t
a un principio"r,
dis_
cursivo y. puesro que todo firme conforma estticamente un discurso,
siempre usar el montaje en alguna de sus formas, con independencia
de la opcin concreta escogicla (profundidad de campo, movilidad
de la cmara,
fiagrnentacin) o der estilo utilizado para fragmentar (analtico,
disruptivo,
tlc .r/roct, etc.).
Hl csl'uerzo terico de Mitry es sarudable y riguroso y
se coloca en las
lrrf r.clas dc las confusiones que sealbu-o,
el captulo precedente.
l).r cst's,rprende que, a rengrn seguido, el autor
"n r. propongo catarogar

los distintos usos del montaje, clasificndolos estrictam"nt"


,""g,in su uso
de Ia fragmenracin y, al parecer, orvidando er principio g.n"t
que con
tanto celo estableci en beneficio de sus manifestacion", .onr..tas. pro_
pone cuatro tipos de montaje: en primer lugar, el narrativo (modero
clsico
norteamericano, si bien Mitry no lo explicita en estos trminos),
cuyo fln
es garantizar la continuidad en relacin de dependencia
respecto a Ios
acontecimientos; en segundo, er rrico (cuyo terico e impulsr
pues

v.

. l_7 un estudio comparado cre ros an.risis que Bazin y Mitry relizan de ra esccna crcr
suicidio fallido de Susan Alexancler en ciudndano Kane y la famosa
escena cle la cocina clc
El curtrto mandamienlo, demuestra a un mismo tiempo la minucia
hacia el detallc tlc c()nr
posicin y la dif-erencia entre las dos poticas en torno a la nocitin
rlc montaje y tlc r.crrt:
sentacin.
18. Esthtique
l,9.

ef ...vol. l, ya cit., prig. 3-57.


Fl:tl/itlttt r,/.... vol. 2, yir cit.. li l().

| | il,

rt.l

li\ll

( ()N,l() l,l({)lt lrN,1A:it(;NIt tr ,.\N

5t

rl,rr Ltrr). cl ctrttl. sill tlc:slltcttlit'llr t'onlirtrrirlrtl lurlr'rlivr, cxprcsa sentimienri,. l rtlt"rs tlrrc tnrscicnclcn crl tlliurrr; cn Icrccr lugar, el montaje de ideas o

,,'r'.tnr('livo (utilizado por l)ziga Vcrtov) cue permite una elaboracin tor.rl i n lrr srrla clc rnontaje, es decir, a tosteriori; por ltimo, el montaje intelr r tuirl (crryo ln/tximo exponente sera E,isenstein), que se plantea menos
,r' r'ur:il llr c0ntinuidad de un relato que construirla por medios dialcticos.
{ .1 1'tlcduce de este cuadro algo precario, Mitry recurre para definir
't,, liros clc montaje, no ya al principio, sino a la forma concreta por
rr {lr() tlt'la cual se relacionan las imgenes. Porconsiguiente, laposibilirl.r,l rut'sc abra poco antes de una teora de los discursos flmicos soste.r{l.r l)()r.una teora de los principios del montaje ha sucumbido en aras de
'r'.' ,l:rsif icacin convencional y estereotipada de estilos de fragmentar y
rrr lrs planos. stos son los lmites de la por otra parte magna obra de
Nlrtrr

;r n'irncra semiologa del cine

,,

I ;s,lcntativas iniciales de formalizacin emprendidas por cl rarlrc tlc lir


rrrr.loga flmica, Christian Metz, partiendo dc la lingiisticir y irviurzlrrrtlo

flmico hacarr l'cstrgitu' rlt'srlr. su t'o


lr rlcbilitllttl rlc su r.on
, i rl;li7cifn y acabara subsumido en otros col.rccplos pcrlcrrccicrrlr's it un
rrrr'r.rlt'ngulje ms homogneo, procedente de la tcora dcl clisculso. lr lin1'r 'tr(lr y la semiologa. Dadas las aspiraciones cientficas expresas dc los
l,r ilil('ros ensayos semiticos, de poco poda servir este residuo del empi'.rro cLrlndo se pretenda deslindar trminos tales como signo, cdigo,
r, r{rr. lclg, lenguaje, etc. Caba esperar que el trmino montaje siguiera el
rrr"f r() rlcstino que otros meramente tcnicos, como plano, raccord, trave//r,'. lindido, etc. Slo un fetichismo tcnico podra resucitarlos en medio
,1, l;r rrbstriccin propia de la reflexin semitica. En ef'ecto, la lectura de un
l',,{

1,

:r l)oco por el camino del discurso

nr, n/() tue el trmino montaje sera desechado prlr

irl,r r r t onro Langoge et cnma2, demuestra la constante aplicacin de nuevos


,rr;rs sof isticados trminos de la lingstica para definir y conceptualizar el

,l! .( uls() clcl cine: sincrona, diacrona, articulacin, unidades pertinentes,


r!ltir. nlr. paradigma... La tarea de Metz consiste en verificar los lmites de
Lr :rrlit'irhiliclad de estas categoras lingsticas a otras formas discursivas, en
t,.r trrlirr lrs andiovisuales. A todas luces, el trmino montaje parecera ina,l{ ( ril(l() por-dos fucrtcs razones: en primer luga por tener puesto un pie en
l.r tt'r'nicr (cle clonde haba nacido y donde viva) y, en segundo, por su
{ il()r nrc lrrnhigiicclacl cn f'uncin de los usos que cada autor, crtico o torico
lrrt t'tlt'nlc rlc rlisciplinas y necesidades distintas le asignaba. Dado que
)o. ('lttisliitll Mt'lt: ltrtr,qrr,qt' ct titttitttt. Pars. Larousse, 197 (trad.
I
casf.: Lenguaje y
, //ri

, lltt1 ( l()tllt. l)lltlr'llt.

()7.1

l)1.l/\

5',2

ll( Nl( \ \ I '\', llt)l(l\S

lrlrl. M()NlAjll

Metz limitaba su eleccin a una dc las lbnnas clc hrblrl rlc:l .'inr:. ll scmioklga, en lugar de abordar el hecho global (tat haba siclo la arnbicin de
Mitry), su tentativa era ms modesta y, en contrapartida, aspiraba a un mayor rigor. Pues bien, sorprende que el trmino montaje reaparezca en el discurso de Metz, como lo hace tambin el de plano, ya sea por comodidad o
inercia, ya por renuncia voluntaria, demostrando los lmites conceptuales y
terminolgicos de la formalizacin en este momento. Veamos, entonces, qu
funcin desempea el montaje en los escritos metzianos.
Tal vez un ejemplo harto elocuente pueda encontrarse en el proyecto
clebre de la <Gran sintagmtica de la banda-imagen>r. En ella se pretende
dar cuenfa de algunos rasgos de la sintaxis cinematogrfica abordando los
..rlisposic:ioncs codificadas y significantes en el nivel de las grandes unidarlt's tlt:l lilrrrc y hrciendo abstraccin del elemento sonoro y hablado>.2'El
Itirrrino.,:r'trntlcs rrnitlades del filme>, en su mayor parte sintagmas, est
llrrnlrrlr ir sul)r'r'iu los vocablos usuales del oficio (tales como secuencias) o
Ios rrtis(lurros lcrtrirlcs (csccnas) y, aunque stos reaparezcan, estn dotados
trrrr tlclinicirin nlucho rnrs prccisa de la que posean en su uso coloquial.
Mclz cxplicita su dcsco de abordar Ia pelcula como discurso y segmentarla en funcin de sus relaciones narrativas. Sorprende, entonces, que, al
tratar de las relaciones entre estas unidades, Metz recurra al montaje. Significativamente, un captulo de sus Ensayos sobre la significacin en el cine
lleva por ttulo <<Relaciones entre la gran sintagm tica y la nocin de "montaje" cinematogrfico>> y en l se pretende dar cuenta de la articulacin de
los ocho tipos sintagmticos establecidos, la cual puede producirse bien por
montaje propiamente dicho, bien por formas ms sutiles de encadena-

rlc

r r :loJ l^ tli ('( )M( ) l'l{( )lll I M\ iil( iLlll lt \l'l I I

I r.rtr\,(). Allorit birrll, ,ctiltro cxrlit';rr tlrtc rlt'sltttts tlc trrr lilitlico cslitc:rztl for
lr.rlrrrrlot Mctz haya sucrnrbirkr lr lrr lcnlirr'irirt tcltict cuc lc llcvlr r llallllrr tlc

rn,,rrl;rjt., lovilllicntos tlc ciltltllt y rloltrrrtliclatl clc campo'? Iln Mitry, L!l l)cso
ora cornpt'cnsi[rlc ror la rttagnitud dc su cmprcsa lottlizlttkrtt,
('n
trrr sclnirkrgo cuyo punto de partida haba sido la supcraci(ln tlcl r.ltttri
l,r r{,

,!, l,r t.nrltrico

n,rr() y llr cclil'icacin de un metalenguaje compacto y unidircccionitl tittce'e


rrr.r,; lrit.lr unr rcnuncia a lo emprendido y una consiguiente entrcga cll lttlttlos tlt'
l.r tr.t niclt.rs As pues, la definicin que Metz propone resulta pohrc: y tltl tlit lt
rrrrrr1'5i11 clc haber avanzado demasiado respecto a Mitry: <Disposicitirt tlt't'k'
n(.nt()s rrc:turlizados que el filme, desbordando la simple representacirilt ltlt:tlrr
l,r, .r (lot6grafa pura), hace significar segn las leyes que le son prtlpirts'.r"
Ni tLrc clecir tiene que las reflexiones que hemos ilustrad<l mcclilttltc lit
lrnrir s()hfesaliente y pionera de Metz pueden extenderse a tltrtls lutolts
,'r,. lrit'icrr)n incursiones en los mismos aos en la semitica tlcl cinc, ctrt'l i
rr1 n(l() lirs prOpuestaS metzianas, ComO eS el CaSO de Emilio (-lttrrotti,)/lolc
rlr.,,rrrtlo sclbre el problema lingstico de la articulacirn, cottl<l [lizo Iit:o.r"
,,,,l,roxirnndose a la definicin del montaje en trlnintls ttltly c'('l('lll()s,ll
Iti., (lur: la puesta en escena, de origen teatral, hatra alcrrlzittlo tl t'llstlt
, !r.rr:r('. ltste ltimo es el caso presentado por Gianf'r'irtrc'o lltrllt'litli. lttls
l,r, ,,t tllrilclo por la semitica del texto que por la tlc los t'rtliios, t'tltllrhr
, ,,nr'rl)L: la puesta en escena y el montaje flmicos collto (lit ;t'lt't'('ltrlt ,.tttl
,lrrr;rt'rrin-organizacin significante-composicin "p<lliclt" tlt'lotlos los rlr
nr{.nt()s presentes en la proyeccin de la pelcula; y tarrrhin tlt' los t'xrltt't
t.ul('nlo ausentes (toda exclusin implica una seleccin) 9 cscolttlitlos". "'

miento, como realiza frecuentemente el cine moderno. As es como Metz


itcaba por desembocar en una concepcin muy semejante a ia que encontranros cr.r Mitry, con la diferencia de la terminologa utilizada.
Irn realidad, Metz intenta elevar a categora terica el principio de montaje,
disLingr-riendo entre montaje en sentido estricto (<<collage de varias tomas materialrnente distintas>)22 y montaje en sentido amplio susceptible de definirse
corno <organtzacin concertada de co-ocurrencias sintagmticas en la cadena
flmico.23 El principio semitico puede encarnarse en tres modalidades, a saber: montaje en sentido estricto, profundidad de campo y movimientos de cmara. Si en el perodo comprendido entre 1925 y 1930, el montaje constitua la
forma discursiva privilegiada (lo que Metz denomina el montage-roi),2a el cine
moderno escoge otras opciones menos marcadas desde el punto de vista enun21. <Probldmes <le dnotation dans le film de digse',. Essais ,rur lo signification au cinma, vol. I, Pars, Klincksieck, 1968, p9. 122.
22. <Montage et discours dans le film> en Essctis sur la signification au cinmt, vol. II,
Pars, Klincksieck,1912, pg. 95.

23.(bdem., pg.95.
24. Ch. Metz: <<Le cinma: langue ou langage>, Essai.s sur lu .signi.ficafion..., vol. I. yir

cit., pgs.45-46.

5t

.,') NosetratadeunreprochenuestoaMetzporusareltrminontonlit.ic,siltotlt'llittltitt

el despropsito que ello entraa para con sus proyectos itlicitlt:s Il:tslirttlt's
ill)ollils Illo
l,.rr,.rs tlc Metz demuestran una mezcla algo incontrolada de terminologa tcnic:r
,tlr, .rlr rcspccto a su uso de oficio y la amplitud y ambiciones de un metalenguajo muy sol is
r,,,r,1il lrl itinerario representado por Christian Metz demuestra hasta dnde alcanzan stts ctr
,r, i 1r('n('s y crr qu aspectos el espritu formalizador se mantiene fiel a sus principios. Pucdc
I r .rlr rrr.irilr sobre

deLangageetcinmo,Pars,Albatros,l977,t1uc collticllc
a la nocin de lenguaje. Igualmente, el autor hacc tltt
en
torno
lrt:ines
considerables
',,,,,lrlri
r, , ,r(.lto tlo sus logros en <Utude smiologique du langage cinmatographique: quellc dis
r rl,1 (.('l) s()rmes-nous d'une possibilit relle de formalisation?> en, Essais Smiotiqurs ll,
I ',, .. lrtirrcksicck,1971 (texto de 1972).
.' (. I I tl t tn., pg. 95.
.'/ lirrrilir Garroni: Proyecto de Semitica, Barcelona, Gustavo Gili, 1975.
.'fi. ('lcbr-c cs la polmica en torno a las aticulaciones del cdigo cinematogrlico trrc
,,trr.ut;11)n l [Jntbcrto Eco y a Pier Paolo Pasolini. De ste cabe citar <<Discurso stlllc t'l

,,,'.ltiscconestcfinlareedicin

t,t,,,r st.crrctcirocl cinecomosemiologadelarealidad>,dondeplantealadoblearticuhcit'rlr


, ,r ,.1 r.illt:. lic rcspgncle con la idea de una triple articulacin en <<Sobre las articulacionos tlt'l
, ,,rllto t.irrcrrrl()grlico>. Ambos textos se encuentran en el volumen conjunto fifulado Pnllt'
,,,,ts ,lt l tttt,o t inr', Macll'icl, Alianza, 1971.De Umberto Eco puede igualmente consultarsc cl
,.rrrtrrfrr t.rr;lo. soccitilt B tle La strutfur assenfe, Miln, Bompiani, 1968 (trad. cast.: Lzr a'r
r! tt tut(t tut\(nl(. lltrcclon, l,unlcn 41989).
(itlslitvtr
.)r). ( lilIrli:Irc0 l]cllctini, I)ntluc(in significante )t puesta en e,tcen.d, Barcclona,
r

lrlr.

I r)

/.

r:i1. I ?.1.

5rl

lll I \ lll

N( .\..\

L\r.; il ()RlA t)|l

N4()N,tA.il

I I \loNl/\lll

( ()M() l'l{()lJl I Nl/\ :il{iNll l( \llll

55

Materialismo: el dispositivo de base crmr ntonlt.o

,.u,, ( ('ilsUt'ils.

Paralelamente a Ia investigacin formalizadora de la semiologa, una


corriente de cuo marxista apuntaba una nocin distinta (pero igulmente

,lr'r r.lttslll lanto no lrayarr sitlo r:onsitlcladas las determinaciones del apar,rt(, (lir ciirrrirra) qLlc cstrlrctLr-r lr l'calidad de su inscripcin, el cine no porlr,r lrrnlcur objetivamente su relacin con la ideologa>.13

amplia) del montaje. se encuentra expresa en un conjunto d intervenciones


que poblaron a finales de los sesenta y comienzos de los setenta Ias revistas

france sas Cahiers du cinmq y Cinthique, ramificndose hacia otras publicaciones peridicas, como Tel Quel.30 Arimentadas por el debate ideol,gico
que surge al calor del Mayo del 68 francs, los temas abordados rebasan

con mucho la problemtica del montaje y, sin embargo, todos ellos tienden
a clcscubrir emblemticamente en l una frmula vlida para dar cuenta no
s<ilo rlc rr-cticas cincmatogrficas o artsticas, sino incluso cotidianas.3r
lil r'irrrcl gcsto cle cstos autores, por dems variopintos, consiste en pon('r ('n tclrr tlc.jLricio cl earctercientfico del invento cinematogrfico o, lo
(lu('cs lo nrisrrro, clisccrnir qu debe el cine a la tcnica y la ciencia y qu,
lor cl corrtllrio. cs pro<1ucto de una ideologa. El debate opuso las tesis cercuurs rl l)ar-tido Comunista francs, expuestas por Jean-patrick Lebel en
I'u ntuvelle critique y luego en su volumen cine e icleologa,32 a las posturas ms izquierdistas. Estas ltimas sostenan que el invento del cine ru un
f'enmeno idealista o, ms exactamente, ideolgico. EI punto de partida que
desencaden la polmica se encuentra en una entrevista a Marcelin pleynet,
director de Tel Quel, realizada en Cinthique. contra la aceptacin comn
que supona la neutralidad ideolgica del aparato de base reproductor de
imgenes, Pleynet propona estudiar cmo ra cmara difunJa ideologa
burguesa desde su misma constitucin, al estar basada en la ilusin de la
[crcera dimensin heredada de la perspectiva artificialis deI
euattrocento
itrrliulo (por tanto, asentada sobre el humanismo) que haba sido sancionrrtlr lr riu vcz por la fbtografa en plena poca realista: <No carece
de inte_
r.tis corrslrlirr -rl'irnrr Pleynet- que en el mismo momento en que Hegel
cllrrrsula lr historia clc la pintura, es el momento en que la pintura comienza
ir [onlar corcicncir de que la perspectiva cientfica que determina su rela_
citin con la I'igura es testimonio de una estructura cultural precisa... No carece de inters constatar que en ese mismo momento Nipce inventa la fo-

tografa (...) llamada a reduplicar la clausura hegeliana, a producir de


manera mecnica ia ideologa del cdigo perspectivo, de su normalidad y
30. En realidad, esta ltima haba sido el motor de las anteriores, aun cuando el objeto
privilegiado de su etlexin fue la crtica del lenguaje y la literatura.
3 l. Valga como ejemplo abusivo la introduccin redactada por Jean pierre Faye
al nnrercr monogrfico Le montaS de la revista Change n" l: <lncluso nuestro suelo y
sus objetos.
el cine nos lo ha enseado, esta grafa del movimiento que llamamos cine nos ha enseado a
ver que todo se encuentra "montado"> (pars, Seuil, 196g, pg. 7).
32. Jean Patrick Lebel (cine e ideobgla, Buenos Aires, Granica, I973) clefenda la neutralidad del aparato cinematogrfico, herencia de su carcter de invento cientfico, y estzr .bra
motiva una respucsta de conjunto por parte de Jean-Louis Comolli, redactor delos (:uhir.s.tltt

cinma.

lltrsta quLr uil lt'lr0ilrt'n0 r'rlrtt0 slc rto haya sido pensado, es

N:rrlu parece relerirse al montaje en la cita anterior. pero en realidad


,rl,r' lr brccha para una reflexin formal en torno al aparato cinematogrf r, r,1'1'gndo la percepcin de una forma microscpica de montaje antes
rrrrrr'rt'crlible, a saber: el que se produce en la misma esencia tcnico-ideo1,,;,rt l tlcl aparato, es decir, entre los fotogramas. El trabajo de Jean-Louis
lt,rrrlly titulado <Cine: efectos ideolgicos producidos por el aparato de
l,.r',," postula que el cine <vive de la diferencia negada>, pues sta es esenr r,rl l):u'a su existencia y, en cambio, la niega. Veamos cmo sucede esto:
l',,,1rlrnlos afirmar que el cine reconstruye y forma el modelo mecnico
( ) tlt' rrn aparato que comporta a la vez un sistema de escritura constituido
',,r l:r base material y un contrasistema (ideologa, idealismo) que se sirve
,l, l rr inrcro para disimularlo. Por una parte, el aparato ptico y la pelcula
rr(' l)('t'rnite marcar Ia diferencia (pero ya negada, como hemos visto, en la
,,,nr,titucirn de la imagen perspectivista de efecto especular); por otra, el
.r,:rr;rto r.necnico que elige la diferencia mnima y en la proyeccin la rcl,',,,,,' lr'l'in de constituir el sentido...>.3a
l.rr idea central podra formularse as: en el mismo dispositivo yit ltit irtirr( r r(l() rn sistema de neutralizacin y un ocultamiento del traba.jo clc protlLtc, r.rr (luc constituye la primera manifestacin del montaje. Arnpliando cl al, .rrr( (' (lc la relacin entre aparato de base e ideologa, Jean-Louis Cornolli
I'ulrlrt'rrra una serie de artculos que an hoy han de considerarse fundament.rlt':,." cn los cuales subrayaba cmo el dispositivo de la cmara, al ocultar
, r{ rt;rs partes del mismo exhibiendo otras, al fundarse enla camera obscura
r( n:r( r'ntista, ya contiene un principio de montaje que se debe considerar enJ,.ur()s(): ocultar, por ejemplo, el negro entre los fotogramas, disolver, apol,rrr,losc en las leyes de la persistencia retiniana, la discontinuidad de los for(,:,lillnas para garantizar Ltr:ra unidad en movimiento... Todo esto genera una
1,,1 ls ilusin que lleva aparejada, para Comolli, pero tambin para mu, lr,r:; tlc estos autores, una plusvala ideolgica. Adems, cuando en la rela! rrin ('r)trc los planos vuelve a reaparecer la discontinuidad, el montaje cl,r( (l sc pone de nuevo en marcha con el fin de borrar esta nueva diferencia
1,,'r nrcclio del raccord, sancionando por segunda vez La simulacin, el bo-

,'r,
| ,t,

\ I. lr)tlcvistil clc Grard Leblanc con Jean Thibaudeau y Marcelin Pleynet, <<EconomirrlLitrlrrgicluc, Iirnrcl>, Cinthique 3, Pars, 1969, pg. 10.
l.l..lcin-l.ouis Ilautlry: "Cinma: efTets idologiques produits par I'appareil de base>,
tlti(ltt( 7/ll, xgs. 4-5. Aos nrhs tarde, el mismo autor volvera sobre el tema en <Le dis-

1975,pgs.56-72.
tlc vulius cntroSls trrc llt'vrt ror 1lLrlo Tech.nique et idoktgie, q.ue
ltr,r( ( io t'n los llrilllt'lrrs l,lt), 1.10, I I l, .1 I I ,l.l,l. .l l5 y "l l(r tlt' ('ttltir.s tlu cinmtt, durante los
rr,r, l()/l y lt)l.t y rrrt'rlri irtr'orttluso.

rrr,ll',.inclritkrc('ttttttt.tttitutitn,s23,l)ars,Sctlil,

l\

Sc

tltl

(lL' un toxto

5(r

l)l | \ ll( l\ll( \ \ l.\'i

ll()l{1,^S l)l I Nl()N1.,\ll

rrado del trabarjo clc ploclucciort c itlcrrlif iclurtlo t'l rrrolrtu.jc con ll l'lllil conciencia. Por dos veces, en cl nrisnro c.lis.rositivo y cn ll sccucuciu dc la planificacin dominante, el monta.ie ha actuado cotno instruruento dc alicnacin.
Ante el engao esencial que implica el uso del montaje al borrar las
huellas del trabajo de produccin,rr' los redactores de Ccthiers du cinma
preconizaran otro uso del montaje, claramente manipulador e intervencionista, pero, merced a su evidencia, no encubridor ni engaoso.37 Es el que
caracteriza a los cineastas soviticos y a sus herederos modernos, documentalistas, cineastas poltico-dialcticos y modelos del nuevo cine latinoaurcricano. Un montaje que descompone o desconstruye el montaje clsico y lr'lnsl)ilrcntc y, por ello, ejerce una funcin tica positiva, al
tlt'svr'lrrl t'l clulictcr'rlicnante del otro. No es de extraar que los Cahiers
,ltt t ittt'tttttrlt't'stc rcl'ockl, a clif'erencia del callejn sin salida al que se verr rllrrrt:rtlo ('ittt;tltirtrt,, ctrrprcndicran 1a sistemtica traduccin de la obra
It'or it y lrlrrut'lr tlt' los nlllrsIros del montaje, en especial Eisenstein y
olros t irtt'lrslrrs sovitiIicos.rr (]orrclato de lo anterior es un renovado inters
ror llrs gllrntlcs cscuclas clc rnontajc que lleva aparejada la realizacin de
colorrrios y tlcbates pblicos, protagonizados o animados por los redac,
torcs dc esta revista.r'qLegitirnado en algunos de sus usos, el montaje pasa
a vivir, entonces, una disyuntiva formal de difana correspondencia ideolgica: o bien enmascara el trabajo, como lo hace el cine clsico, o bien Io
exhibe en direccin a lo intelectual. Pero tampoco aqu los redactores de
los Cuhiers se arredran ante el peligro, como lo demuestra la propuesta
de Comolli y Narboni,a0 al reconocer la existencia de filmes no explcitaJ(r. llccurdese, por ejemplo, que el caballo de batalla dc Julia Kristeva en sus primeros

rrlrr'ulos tlt't'sos aos luego recogidos en Semitica (Madrid, Fundamentos, 1978) o incluso
nr;rs t:rrrlt' tn ltt n;ytltttiotr lu lungag,e potique (Pars, Seuil, 1979) era la oposicin entre f'enol( \li' o J't rolt'r(o cn lirtcitin clc la nostracin del trabajo de produccin o su ocultamiento.
l / No rlt'st':rttr)s, l l)('sllr clc la brevedad de estas notas, confundir al lector respecto a las

tlrlt rt'nlr's lcsis n;urlt llitl:rs ror lrrnbas revisl.as. La actitud militante delos Cahiers tlu cinma
t:r lr:tsl:rlt'tlt' llr irrlrlrt ntc cornbativa de Cinthique. La polmica estribaba, al menos en
trtt rt ittcirio. cn tlet itlil si cl cirrc dilunda idcologa burguesa debido a Ia construccin del apar'lo tlc blsc (lcnlc, ciirrrar';r. ocultarniento del dispositivo, etc.), poscin que sostena la seguntla I'evista, o si cl cinc constrta la representacin sobre una realidad ya ideologizada, posicin inicial de los Cultiers, y sin menoscabo del estudio del aparato de base, el cual poda ser
invertido en una utilizilcion transgrcsiva.
38. Cahiers du cinma public un volumen monogrfico titulado Russie annes vngt en
su nncro 220-221, Pars, mayo-junio, 1970, y otro dedicado a la figura de Eisenstein en el

ililt't

nmero 226-227. Poco ms tarde aparecieron sistemticamente en la revista textos diversos de


este autor hasta que la Union Gnrale d'diteurs se lanz a la aventura de publicar las obras
del cineastaytericosoviticoensucoleccindebolsillo
10/lS,bajoladireccindeJacques
Aumont a partir de I 974. Consltese el captulo quinto a este respecto.
39. El contenido de una mesa redonda es reproducida con el ttulo <<Montagc> en el nmero 2i0 de la revista, 1969; y en el nmero siguiente apareca el texto de Jacques Autnont
<Le concept de montage>, abril de 1969, pgs. 46-51.
40. Jean-Louis Comolli y Jean Narboni: <Cinma./ idologie /critique", Ctthiars ltt t innta 216, octubre de 1969, pgs. I I -l 5.

r\11 (()l\ll)l'l{()ltlll\lr\:'lr'lllllt

r,

il

\llll

5/

lilrltral,
lt.lttlsltlllllilll (.ll rttltlit'tls gl.llcitS al traba.itl
aparicin
t'rrtlc las cttrrcliciones dc
,r .r ,'rr. ()ll()s (ll-lc ()pcrllll tttr tlt'slt.itrste
ltls tutores' cle muchos filmes de
I r I ,11,rlttt'(o l'inal (sic cs cl clrso' llrritcorrespondencia jdeolgica es baspucs' la
| ,,r,1 l)r( v('r'o l{osscllini)' As
fo:Tl::
a la paradoja de que el trabajo
tambin
lleva
(;uliclt.
lnas
,,,(
r,tlr,
entre estas poslclones

t||| ||11 ll(lltlit.tls (lrlc sc

La. cercana
r,r, ,,l, rir !.llralltl de lucha ideolgica'
textual: si la primera semior | , ,l, lrrlil Kristeva apunta a la ren.ovacln (lenguajes, cdigos, signos)'
r,r,i , , rrrrriZaba ro g;;i"r';1" formarizacin
de la ideologa que
,l ,, rrt lrrrlistllo t"nio u un estudio cadavezms flno

l.r,

11

r, r,'

y nico de cada
\;r c'otlclrlciro a io investigacin por lo singular
de
*t'" formazacin semiolgica y reivindicacin

I rr oposicin
de reproducirse ms adelante' aun1,, ,,,"ulirr cluc anida; el texto habra
y ev;lucionada' entre la narratolorrrr ,1, ilrlit ltrrma mucho ms matizada
de las actitudes tericas
r,rr , l.r tt:xtLralidad;;;;t" hoy el iuno'ut^
,rrrr, , I nt()lltaje, como en sguida veremos'

'

t. \'

y tcora dcl tcxt<r


entre narratologa' formalismo
,rrlontaie:

lt tttt.tlitl:r (|tl(. ll(1.]


l l rltttorama descrito Se torna '*' y 111ls c(}lll.[lS(t
.l|'ltl\llllilt.llosalpresenteycomienZaill.itlttll.ll()slltlt'ts1lt't.Iir'lrtlt.I
grIrlclcs tc.rrts t't':tf
rr, rrrlr, No es que despur-d" tu.,
1l,'1.*:l "":'ll,'].'
arltcs ltl cotttt'lttio' Y rtt't'tsrt
refle-xitirr;
de
Ji"io
"
,lt'.iltclo
l!r.,
y a la tl'aclicirrl'
'"'
lr, rl, tlcbido a esa renovada importarlcia cnloclucs' clatlclt
'lt'-tllllt.:::.'t:'
gll-o a
sus
varan
iot
s,^y
entre
l)r)lten
il1,(
palabras'
"u'ot"s
clc la teora' En otras
rr ',,rrr'cpcin a"f -J"ioe en el interior
aito precio por.su claridad: el

, , rrrsificacin didctica pagara un


y.efmeia' Sin embargo' s puede
r.r\ ()co. Ad"ma,, 'etia transitoria
en Ia consid"to:.t:n del monrtrrr;usc to e^irt"ncia J" nt tendencias
de inspiracin na1a1lgica' tenr ,r, , n las ltimas i"tf"t' la primera'
recogiendo la op-

,,,,

ms coherentes'
ir:r ir subsumir el concepto en otros
ms arriba' pero con una
, ,'r (lc la semitica metziana que comentamostexto
en detrimento de ltr
lo singular del
p;J;
r.nayor
itirt
rr,
'r,
deber resti-

,1,

'oU'"
a"oao poiel trmino montaje lo
t"r,.;rliztble. Al
";;;;;
conceptos aparejados (enunr,,rr irr iilca dc enunciacin y sus diversos
etc')' Subrayanclo la funcin de
r,r,lor. ctluncloto,io''"'p"ttot ideal'
tl g"'t"o-1,1.1-1-11
,,r':rttizrtcirn y .ol't"''iOn del texto' habiendo aprendido
del montale a
textual
funcin
la
lr rrrrgtttliticr,. f,.t ou"uiologa asignar
en todo caso virtuai
nccesariamente antropomorfa, pero
,rrr:r rigur.u
s y transmite cierta
entre
'o
,rrtt'slllllccc ltls trext'rs' anuda las secuencias
espordicamente
aunque
,1,,.,is rle i,tt,rr,rtu.'.t n^"''ttiuo' El montaje'
'rlrltlitltlctlttltltal.lltlllL]acs-licza-f-t.tlldamentaldelaconceptualizacin,
l0 hucc Fftrnccsco casetti' clesde una
r.rrrto si sc errloclr.il-.irt,,,ti,r, c()nto

I'l I \ lt ( ]ltr \ \ I \', ll r)lil,\S l)l I l\,1()Nli\ll

aplicacin de las cittcgoras grcinrasiiur:ls,rr t'onro si st'lrrcllr corr []r'rngois Jost a la tradicitin de Grard Genette y su lunrlaciorr:rl /"i,gro'u:; 1il,1)
tanto si se recurre, como hace Edward Branigan, al cognitivismo y los
esquemas lgicos,a3 como si se opta con Seymour Chatman por apoyarse
en la tradicin norteamericana de la retrica de la ficcin.aa
La segunda vertiente hoy dominante, sin ser radicalmente contraria a
sta, se encuentra mucho ms atenta a la narracin que a la nocin de texto y
se inspira tanto en la semitica textual de los setenta, mas desprendindose
del inmanentismo de los comienzos, como en la lectura e investigacin en la
obra de Eisenstein. El concepto de montaje se torna fundamental, pues del'inc la actitud especfica de organizacin del texto con indiferencia a la forrnrrlizrci<irr o rcbrsrndola. Los trabajos de Jacques Aumont, el formalismo
rlt'l);rvirl lirltlwcll y los enfoques desconstructivos son algunos de los puntos lut'r'tr's. l)('r() it su vcz clistintos, de esta actitud. Desde una ptica des-

r'on:.lrut tir':r. Muie ('llrir-c llopars parte de la interpretacin del montaje


t onro t'l l:rt'lol trrt'irrrrorrc un orden discursivoa5 e insiste en la operacin de
cstr{rrlr trrc inrrliclr e I rrrolrtajc, fl-ente a lo normativo del lenguaje cinemalogllilico. l)c cstc nrorkr. lo ponc cn relacin con las teoras derridianas sobrc Ia grarnatologa y Ias f'rcudianas, apoyndose en el texto para ella fundamental <Je Eisenstein, <Fuera cle cuadro>.' En otro contexto, la conclusin
siguiente expuesta en el marco de un libro para universitarios, resume el
asentamiento de la actitud textual en ciertos sectores de la esttica del cine
actual: <El montaje ser, pues, en este sistema, el principio nico y central
que rige toda produccin de significacin y que organiza todas las significaciones parciales producidas en un filme dado>.a7
Ahora bien, como sugeramos ms arriba, la oposicin entre las dos tenclcncirs no es rgida y el paso de una a otra de las barricadas es frecuente, no
(irnto por inconsecuencia de los autores como por el reconocimiento, exple ito o inrplcito, de que las tentativas de liquidar el concepto de montaje han

"il. lirrnccsco Casctti: Denro lo sguordo. IIfilm e il suo spettdfore,Miln, Bompiani,


9ll(r (tracl. ctrst.: El.filnt .t, su espectado Madrid, Ctedra, 1989).
42. Frangcris J<sl: L'reil-camra. Entre .t'ilm et roman, Lyon, Presses Universitaires de
Lyon, 1987. Una reflexin crtica muy lcida de los abusos de la narratologa puede encontrarse en el libro del mismo autor Un monde d notre image. Enonciation/ cinna / tlvision,
Pas, Klincksieck, 1992.
43. Edward Branigan: Narrative Comprehension und Film, Londres y Nueva York, Rouf

tledge, 1992.
44. Seymour Chatman: Conng to Terns. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film,
Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1990.
45. Un texto inicial de la autora apunta esta idea predesconstruccionista. Marie-Claire
Ropars-Wuilleumier: <<Fonction du montage dans la constitution du rcit au cinma>, en Reyue
de.s Sciences Humctines, fasc. 14 I , Pars, enero-marzo, l9'l | , pg. 34.
46. Marie-Clare Ropars-Wuilleumier: Le texte divis. Essai sur l'criture fihniquc. l',rs,
PUF,1981.
47. Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Ycrnef: Esthtitt.rc tlrr.lilttt,
Pars, Nathan, 1983, pg. 60 (trad. cast.: Esttita del cine, Barcelona. Paidrs, r1996).

roll\ll

rr

(()l\lol'lil)ltllNl\"lr'lllllr

\()

\llll

(|tl('S('ltlt t]:ttlttltl. l,,lt


l||lIl||('s y' lt llt rrls(t.t.' t,t t,ll:t::,t'lt:t lt.trlttlrl ltits
,.lrir,,rirritirt,cll'ltclolrlt'tisivor:tt:tllttttlt'viteoltcllreirilttlel\tc|z'lstlt'lrt'
ll()s sctclltlt clc ttltlt llttt'vlt
r il,,,illtiils('cil lil iIr-trlcitirl tlcstlt' lirllrlt's tlc ltls
dc tlisliltltts rt'lrtt
,, |,.r,t(.i()n tlc tcri|ictls Ctty0 tl'ltlllt.io cstli ligatltl ltl Csltttlitl
y lir
,,, ,lr. lrr lrislor.ilr rlcl cinc.,r l,a rcrJuccirin clc l0s ('()rl)Lt.\ clc illtcl'vcllt'itill
t'oll
ltltll
textual e intcrlcx(tlitl'
rr, il( r(,rr l l()s vukrrcs lilcllgicos, dc f ijaciln
clc partitllr. As. Altltt'
posicioncs
las
entre
rrrr,rr(l() :r ircorllrr la distancia
lbtlsivo rlt' lol lttlt
r ,rr,lr(:rllt, ptlr c.icr1:lplo, oscila entre un esfuerzo I veces
tle los Ptilttt'til"
pelcr-rlas
las
de
lr r, ron lrtU.t.al()ltigica y el examen atento
lc llevlt:r rllrrr
cttc
concrct()
tr, Irlr{r.,. ltrs cLrales run an realidad el acicate
ltl l'cltllillrlll'lr
Gunning'5"
te(tricos.a')Por su parte, Tom
.1.|..

I, il,. l()s ltrublcrnas


r , rrr,iioncsclabora<JasporDavidBOrdwellcntorn()tllttrltrt'lttititt'loltlttt'
,1,,,.,.r(l()scc'''estudisistemticodeun ('orPLts rr.rodlic. 1-rct.rtsitttisttttt

paril llt Alllcl'it'lrrr llirr


!rr,rl,rrl0. lr saber: las producciones de D.W. Grifl'ith
srl plrtc. c()l)sll'tly('slls
rlur.,ur)[c el perodo 1908-1909. Bordwell, por
,,, ,1'tr

entre otros. clc ttlt cslilo t'iltt'ttl:tlo'llt


,,, trrlrrtlos lilrntaliStas para dar Cuenta,
Hollywtltltl',
tt.otottit'lttlo tllt;t llrslrr
tr,,,,rrt.r:l clcnomina ocine clsico de
ttrrltlg,lit
Y (.\l(.Iit.:t t'tt (..'(. Il('
,, . ,...:rle llt y articulada entre industria, tee
tl'' l't
,,,,1,, Viccnte J. Benet,52 quien aspira a ult cttlirtttt' ltttltorolol'lto
tttl('tttr'l't
:'tt
lttltt:t
r, r,,,,,r:rlitlrcl clel relato inspirndose en Patll l{icot'tll.
(r'l
lrlr
, r,il ,r ilrr ltreve perodo cmprendido entre l()'10 y l()\')':t
''t'rlr'ril
/'r
I
l'
tlt'
l)rttrt
(las produccitlllcs wlttltt'l
, !t, {l(. llingsters) y a un
"rtudio
tlc los tttotlt'lr'" tlr' tr'
,,,r, I ) N0sotr.os mismos emprendimos una dcl'irlit'irirr
C cgllllitlo tltlltltlt't'l tt'tllrl"
I,r, , ltlt( i(i CinematOgrf1COS qUe entraban
la lIitltcr':t lx)sl'tl('tlrr' rrrl('lr
de
,t, t,, Iierriblica de weimar en laAlemania
ll,llllcchltnrticadeestnuevagencracinclehistclriadol.cscslgTll't.tlltltrltltlrlsrlltl
l)avitl lrllltcis (N:tliorr:rl
,rr. ,l, l;r lrlAF (Fecleracitln lnternaclnal de Archivos cle Filrrs)'
l,l,\l.lrirctlcl-ondres)yEileenBowser(MuseodeArteModcrntldcNucvltYtltli)'tltll:tlll
ll'lLllll.lrrirycccit.lnttealrededorde600pelculasdelperodoconrprcntlidtlcltlr.t'|()()()y
tttc st'lt;tlrt;trt
t,,rr,, il ltriglrton. Iiue un;etonante para la ievisin de los criteriosjuglarcscos
losclcntlttrirl:tlttls:tllt'l
,'l t,',ll..lltilielt.l.,.lcbocaenbocare'spectoalcinedelosorgenes.Si
(
muchos de ellos intentan aunat-cl lillill t "llt lr
,1 rrr il[(.il1(. lt,til.icos o historiac]ores a, poaqua
.

r,,

,l ,r,,rio rlr' ltt tcol'a con la exhaustividacl de la aproximacin histrica'


t,f ( {)nrl)lit.cnsc, sin ir rns le.jos, las dos partes de DLt littraire uu l'ilttrittr'' '\\'\/r'lr'r''lr/

., l,rrrs.hlillcksicck, lgug.Esiacontradiccinestmsintegradaelllostlt'lr:tl|r'l{ilrrro' l
prinlctos lit'ttlrrr'' ''tr '
l, , l,r t.l:rhill.acirilt dc una l'icha completa vlida para el cine de Ios
unult'lit.ttr'tltt t ttt' tttt
d'unefilntogrophie
.,trrrrr,.rr 1rril til e0()r.tlilratlo I'ttth 1900. Frttgments
1'll'ltlIl'l'\lr,lrrl.r.I,itrsyQubec'Pressesdel'UniversitLaval&Prc.sscstlt.|:tStlllltrttttt.
,,,,,, llr'. I()().1.
liiltnllt'l'ttlt
,{) lrIil (irrurrirrg: I). w. Grl.litlt tttul fhe origin of Antericon Narrulivt'
l99l'
Press'
lllinois
of
) ,t ' rt Iiirt,rlrtttlr, tJrbrtrrrt y Chicirgo, University
('i
Kristin yStaiger' Janef"The Ckts'r.icttt.lltlltvtunl
'l llrrrtlrvt'll. tl',"i,i.'1'ltt"t'p'irn'
l're:':;'
Utrivctsily
Columbia
York'
Nueva
t960'
lo
,,,'t I tlttt \ttlt' ,\ Mttl tt.l Pt)tduclittrt
preparac')

il|r(l t.:rs(.: /,./ , itt,,r'lr.sic,r tla lltll.'+t'ttod. Barccltlna, Paid(ls' en


|,vr((.il1('.1.llt'nrl: Iil lit,rtrtotl(l(tttttfr(t(rtclsit'tt. Itts.lilrttsdt''qrtgsltrstlrwtrttt't
/',.,. r l() lo l() l.)). Vltlt'llt iit' lrilltlotctit vltlcllciltn:t' 1992'
,:. ,

(lo

lrt t.\ Itrllt{

\ \t\:;

lt()t{l^st)tlt .M{}NtAil,

tando sacar a reltlcir la contradicciril cllt'c rrrotlt.los


lt.rir.it..os y lcxtos sir.rguLa lista podra continuar, pero no aaclira nrda cscncial a la
iclea
que desebamos transmitir respecto al concepto
cle montaje. Dicho breve_
mente, la atencin a los f-enmenos histrico, hu .onr.guid
matizar las formas y los estilos de montaje por pocas, autores, pases,
etc.
obstante. hay algo ms que nos obliga a seguir nuestro
camino para
_No
esclarecer aspectos que, a nuestro juicio, no quedan
resueltos en las mencionadas investigaciones. podra enunciarse como la
conviccin de que el
trmino montaje encierra un triple problema: er principio
der discurso fl_
mico, una relacin del hombre modrno con la fiagmentaci;
afecta a
lu pc.cc1-lcitn y a Ia conciencia, pero tambin a lo i"nconr"i"nt",;;"
y una actiIrrl rrcv: c.r l.
ra tcnica y ra maquinizacin.A este triple pro_
lrlt'rr .. rrrt'j.r'" lr'ecnico,
s, r'ticuracin, tal y .o*o l
la impone y modifica
t'r t'l sit'10 \\, iic c()l)s;lgran los captulos que siguen.
"in.
lares.53

53. Vicente Snchez-Biosca: Scrnbras de Weimctr


Contribucin a la histtritt tlt,l t.itta

alcmn 1918-1933, Madrid, Verdoux. 1990.

ln cncucntro cslcriltltl.

('inc, vanguardia, ritmo

montaie

St.clejaba sentir al fin del panorama clcscrito crr cl c:ilpttrl() lllltol.lol'tlt)11


atravcsacltl por
r, , r'sitlacl de retorno a la historia. Dado quc cl cincnrattgrali,
en un morepresentacin
de
modclos
l,r t(.(.nica, surge en la historia de los
lo hizo
fotografa
la
como
as
clsica,
rr, rrl0 crtico para la escritura artstica
bifurcacin
una
reconocer
cabe
, rr t,rs rnrgenls del realismo decimonnico,
,1, , ;rruinos en su primer devenir: por una parte, el itinerario que conduce de
la elaboI r . rt r irccin de feria a los comienzos de la narratividad; la segunda,
en el
basadas
cine
del
teora
y
una
de
r.rL r()n nts consciente de una prctica
y lo
primero
captulo
el
en
,rr,ntl.jo. Si la primera nos ocup crticamente
mamucho
inters
un
reviste
t,.,,,, r..,lr.r .uyoidetalle en el sexto, la segunda
pregunproponemos
nos
\(ir I)ill'I comprender el montaje. En este captulo
r.r'.s c(imo afronta la vanguardia un dispositivo que, recin llegado a la
que,
til,,tor.ir clcl espectculo, consuma materialmente muchos de los ideales
o
sodominos
los
en
misma
Lriltil o ingcnuamente, pretenda realizar ella
i,r'r lt's dcl artc tradicional.
l,or.tlccirl() en trminos sencilios y didcticos: cmo se plantea interver'l llrrlicrlisttto vanguarclista en un hecho espectacular y artstico como el
',r
, rrrt.ilurtrig|lrlir cuc sc proscnta a simple vista como carente de tradicin, y'
.n t ()nS('('uctlcitr. tltctsilttl<l clc tlllt filrtna motllica dc discurso? E'n efecto'
rrn rlistositivtl (i'r'lrico cn csllttlo ltl tlltl. lttttl cttltnclo tlna obser, It

'rt,.t'r.tr

(1.)

t)t I\ lt{l..lt( \ \I\.;,{}t{t/\st)t

INI(}NtAll

vacin lfenta hubicra lcvcltltl() (lr.rc


clr ril rr, llrrllllr lurrlir rlc,cLrrr.irl. l,a c.lrstruccin tcnica de la lente lbtclgrf'ica
p.r'rrrccli. rrc lr crrl sc r-cpr.csc'ta el
espacio, actuariza, modifica y iransfbrrna
-per' rrcrocra- rnltipres rasgos
procedentes de representaciones
anteriores y -lo que es ms importante_
nada homogneas entre s. por una parte,
en ro que respecta ar modelo cle
centramiento del espectador en.la imagen,
el cine se..n.'ontu, a travs de la
fotografa, a una versin corregida e i
llama a per,spectiva

propio de la visin humana y qr. d.t.rr;;ilil;;;


lir'lrr rccrangurar y proporcional de
los primeros formatos estndar. Tares
flt'llrcs Ic c.rl'i'i.r'.n verosimiritud y
un alto grado de rearismo. Sin em_
lr;rr'11,' r'srt' rrt'r'rr. srrrrc cr crar
pLrsiern el acento
-como yimos_ ros crticos
tlc ('ttltit't tr, t'ittt;t,tttt y ('itr!rriruc,
ha de ser comprem";^,"d" hoy con
la
t rilt'i.ilt i;r tlt'trrt't.r
Ir

primeros;;,

se caracteil/;r l)()r' rrrr r',ilrl.lrtricr'r'ilr lcclltr-aricrad o, ms


exactamente,?a tendencia
rrl r.liccrr'islll.. si r. crr cr,s.porte
fbtclqurnico, riur
-"no, plret mooo ae
lilrlr.cirir gc'crarizacr.. Dcr mismo
si ra

vrba a la corocacin

-,ro,

r rrt Nili{) l.Sl,rllA}(). ( lNl . \,,\i.-.1(,1r,.\t{lrt \, liltNto

\ I\l()NlAlt

(r

l',1'tlr't)tt (19(Xr-l()ll) tlt'rrrr'slrir unir t'luencir tlc: irlcntitlatl, cuya nrait's incluso lcgirl y rcrrnirrolrigicr y so cxprcsa a travs de una derrrl.rrr'i:r
esttica, tccnolrigicir y csl)cctacular de otras fbrmas de especlr
l'li ul,' l)r('('xistcntcs (circo, lirtograf'a, vtudeville, feria...). Slo a partir de
lrll ' r,ltcllzrra a neutralizarse esta confusin.r
tt

lr

,r.r( r()n

qrtificiaris

for_
mulada por el Renacimiento pictrico y
hegemnica d-urante varios siglos en
occidente, en ra cuar ra profundidad s
legitimaba por ser una imitacin del
,:-lc:'to e\lcreoscpico

esrecllcuro l:rrnico de ros

r.r,

caja teatral rlionu coacryu_

privilegiada der espectador en ra escena


por medio der
sistema de la cuarta pared dterminante
del punto de vista, tanto el estilo de
las atracciones primitivas como ras
teras pintadas ,i"
il;;;";rofundidad
de los lilmes hisrricos.,re.lig.iosos
tpo,. .;.rpto. las distinra, ;;"r.;;;;;"

cristo), fantsticos, etc., habrn de enienderse


como contradictorias con esta
concepcin' Cualquiera que sea er dictamen
histrico en torno a los moderos
<.ue subyacen' pugnan y
se comprementan en ra imagen cinematogrfica
de
Irs prir,cros tiempos, ro cierto
qu" er resurtado es siempre un complejo
", completa en
rrl('r.lcxrrll y jams u'a noveclad
la historia de la representa_
t'irill' rrrl y co')o h.y subrayan de comn
acuerdo los investigadores del cine
rlt'lrs r'i rrre^rs ricrrr.s (Gunning, Musser, Alren,
etc.). No puede soste_
r('rs('. r)o'r'.rrsigrrir:rrlc. ri cr nlito del
invento cientfico_icnic ni ra homo_
gcrrt:itlirtl tlcr "rrl'rrrrr trc r<s orgcnes. pero
tampoco, como .''
searamos en
cl c,r.Lr'r iricirl, cs lcit. p.opon"",
p;;r;ri;;;;;;"'"
"".la aventura plstica
Por dcnrs, cr cinc' experimental,
y pictorizante de
algunos 'r
movimientos flmicos e tos aios ueinte
y otras versiones de ra van_
guardia pondran en cuestin estos
ndices verosmiles regresando a la
bidi_
mensionalidad, recurriendo a las deformaciones
pticas o utirizando

cual_
quier tcnica fotogrfica con fines
discursivos. Ahora bien, er anlisis
detallado y minucioso de ra filiacin
del cinematgrafo y el descubrimiento

de todos aquellos numerosos rasgos

que recoge, aun sin saberro, de la


tradicin no va en detrimento de ru.udi.ul
novedad como espectcuro. Novedad
sta que ha sido recientemente interpretada
con gran agudeza por Rick Artman a

la luz de espectculos distintos de los anta


rese'aln, po. Io..
Cahiers da cnma y Cinthique (los
de t.uJi.ion burguesa occidentar).
As,
Altman sostiene que el cine e tos pri.n"ros
tiempos y durante
ra poca crcr

r ,

il:l rccesaria entre cine y vanguardia

\'.ryrrrrros, pues, con la vanguardia de principios de siglo. La primera


,rr',.t;f i1j1 que podemos hacer en torno a ella es que sta estaba casi
,l,l,' 11' u saludar con entusiasmo el invento del cinematgrafo. Ello no ha
rf, , rrrrrirar demasiado a quien considere las llamativas, aunque tal vez
,r,',rf i'\rs. coincidencias entre ambos fenmenos. Sea como fuere, y a pesar
rlr l,r" tlivcrgencias, en ocasiones abismales, que separan a los diferentes
l,ilrl,r):; o rseudogrupos, escuelas o movimientos, obras o actos que bajo el
Irrrl;rr tlc vanguardia suelen incluirse, un conjunto de proyectos empearlr,, , n tlcnunciar y desconstruir el universo lingstico hulnanislr y raciorr,rl ,1,' lr cscritura clsica, no poda por menos cuc advc'rtir cn r:l cirrcr. crr
'.rr rrr{'tlr existencia, un instrumento de combatc atlccuirtlo, si lro irlrirrt.o.
1,,!r.r irlllcar y descomponer dicha ordenaci<in tlcl sr:nlirlrl o, rrl rnt'rros, t
',irrli,ttrl decisivo de su decadencia y crisis clcf initivls. Lls colrlr'ttlrt.t'ioltt.s
r' ! r( rr scaladas entre modelos de represcrrtaci<in y lcllllclrlos rliscrrrsivos
rli l.tlo tipo, parecan augurar en mayor lncdicla una irrtcrprr:lrcion vtur
1,u,rrrlrsta del cine.
V:u ias son las razones para que este sentimiento fuera comparticlo por
t.'r rllcrentes grupos y personalidades. En primer lugar, el cine era, clespus
r ,rl lrilr de la fotografa, una de las formas artsticas menos, si se nos perrrrr' lir paradoja, <artsticas> en un sentido estricto, es decir, una modalidad
, rt't lrrcular que se situaba en un terreno inusualmente prximo al nivel hisr, r( () (lc desarrollo de la tcnica y la industria. con ello, pareci que se res'r
r.rlrll'1 il cl antiguo vnculo entre arte y produccin de bienes materiales por
rr, ,lio cle la tcnica, aadindole una forma crecientemente industrial y for'.rrr(l(). por ende, la ruptura con la autonoma que el arte disfrut en la socie,l.rrl lrrr'guesa. A pesar del espritu de feria que gobern los destinos del prir','r t'incmatgrafo, a nadie escapaba el hecho de que la <mquina> f'ascinaba
, il ( l)or el mero hecho de serlo en un momento en que la misma estructura
"r,lrsll'irl cstabr siendo transformada de manera radical, especialmente en
l,
'., lict'lckrq Unidos. El uso cientfico del precinema y la investigacin exper

I l{ick Altrrrtrr ttrtneja una nocin moderna de la historia como crisis que le lleva a postrtl.rr ('slit tllislllt coltfisit'tn y posterior pacto para analizar los problemas generados por el so",'rrr ( .()ltrt tttittlcrt tlc pcnsar la hislorir dcl cine: un modelo de crisis>, Archivos de la Filmo-

r,,,t. ).). li.llt'ro tlc

I9()(r).

(1.[

r)t ,,\ilrr..]r( \.\r,,\:ir()rit

r)rrt.Ivr()Nt.,t.,ri

rimental paralela al brrrac(rn dc fcrir clcrrrrcslllur lrr


cxislr:ncir clc Lur lacl<r
menos espectacular y pblico, pero de idnticr irrprrt,rcia,
clcr cinemat_
grafo. En segundo lugar, er cine pona de manifiesto
un artsimo grado de reproductibilidad tcnica que consumaba de moclo
radical la prdida del aura
cuyos inicios detectara walter Benjamin en ra imprenta
y viera dramtica_
mente amplificados con el uso masivo de la fotogiafa
durante los dos lti_
mos tercios del siglo xtx. Sus consecuencias
-el trofiamiento cultual cle la
obra de arte y de su valor ritual* ya haban dado rugar
a un acto de concien_
cia con la Icida asuncin de la mercan ca y ).aconversin
del arte en f.etiche
en la obra terica y potica de Bauderaire. Elro,
sin embargo y aun a pesar
tlc l.s cnconados y sarcsticos ataques del poeta hacia
la rotgrria, reveraba
rlr' ,rrrkr'irrliclrr l<ls crccientes aprietos para concebir
un arte autnomo en ra
trlorlr.r'lrirlirrl.

Sr

lrit'' ,lris lrr.trc cr trcrc'icro anrisis efectuado por Th. w. Adorno

t', t'I rrtrcv' r'rc tra <s.spechosa'pa"ranaiu de elementos au_


trs (rrr'ricrrrrr'rrL:rrc c' cr .rsrro de la star, io
cierto es que el cine
'irlrt

rlt'st'r1, ir.rr

r|oritlltblt tllt gollc clc glacia a esta <irrepetible manifestacin de una lecs dccir-, r ,rr corccpcin sacra cle la obra de
arte, con lo cual tc_
nica y arte poda' verse re-ligados. En tercer lugar,
er carcter popular del
cine de barracn de feria, su tono excntrico en er
sentido de ras varieda_
des y su proyeccin en las salas de vaudeviile
haba de despertar el
agrado, simpata e inters de una vanguardia que
buscaba en las formas
menores del espectculo impresiones intensas que
er arte institucional ha_
ba ahogado. En cuarto rugar, ra destruccin dll sujeto
racionar, garante
de un universo lgico, que se apropiaba de un lenguaje
sin problemtica,
cstaba en la base de la probiematicidad compursiva
o la vivencia anguslirslr dcl lenguaje por las vanguardias y, obviamente, tar
fenmeno se ma_
t.r.i.lizlrhr con mayor literalidad en una forma de
expresin mecnica,
irjcrrr rr l, lrurrrn.. o, dicho de otro modo. er sujeto qu.
p.riu su valor
rlc r'crlilir.u .r'glr'iz,<1ora en ra pintura cubista o
r"l.guo renaanao to
c'srilittrlrl clc sLr sub.jctiviclad en la mquina futurista,
"ru aplareca
en
clisuclt'cn urr dispositivo tcnico, pasando a ser parte cler mismoel cine
en el
m.nta-ie. Este, al menos en su forma ms primitiva (unin
de fotogramas
para producir la ilusin de movimiento), era componente
irrenunciable
del cinematgrafo.
Si tomamos en consideracin estas circunstancias, tar
vez parecer inevitable que el cine se perfilara en aquellos aos de principios
de sigro como
un lugar propicio para efectuar en la prctica la iiquidacin
cle todos los
conceptos que mayor sabor racionalista posea,, y
condenables resulta_
-,
ban a los ojos de la nueva sensibiridad, aun cuando
en esta actitud hubiese
una buena dosis de ingenuidad, pues la tradicin, ra
memoria histrica, el
sujeto racional y la experiencia artstica pugnaran por
reconstruirse cn er
s,eno del mismo maquinismo cinematogrfico
a travs del modero crsico

.i,rirr,

de narracin.

I i, |lt Nil{()llst,t t{At)(). r'tNl,. V,\Ftrllr'\l{l'1.\.1{lNlr) \ Nl()NlAll

lu

(r5

rlcl t:incnlltigritl'o: r'llisrllo y lilltlrisnrrl

\ r'r'r'r':r

ln t'slc cstrclo dc cosas. rcsultir p:u'ticulartncnte significativo el caso de


,1,,, rrrovinliontos pertenecientcs a la prirnera generacin de vanguardia cuyas
irrr, ,trl,lrcionos les aproximan al cinematgrafo, tanto que resulta harto sorrr, rrrlt'rrtt'cl hccho de que casi lo ignoren como aliado o, al menos, que tarden
trrt' tit'rrrpo en dirigir sus ojos hacia las posibilidades discursivas de ste.
f-1,,. rr'lt'r'in'los al cubismo y al futurismo.2 El primero de ellos introdujo dos
l.r, r('r("s tuc colisionaban con la ilusin de Ia tercera dimensin, hegemnica
,'r l.r l)in(ur'r occidental desde el Renacimiento: por una parte, la vuelta a la bi,lrru, nsronrliclad del cuadro que en cierto modo estaba ya esbozada en algunas
rl, l.r, irrvcstigaciones plsticas de Gauguin y de 1a Escuela de Pars;3 por otra,
l,r rr( ()r'lx)racin de la dimensin temporal en el cuadro, gracias a la represenr,r,

r.n sirnultnea de visiones que tenan su expresin natural en el movi-

nrr nl(), l'cro, sobre todo, el cubismo introdujo desde 1912-1913, en las obras
rlr' l'rt'rrsst), Braque y Juan Gris, el collage, es decir, la idea de cortar y pegar,
l,r, .lrilricirin del montaje y su fragmentarismo sin ambages ni ocultaciones de
rrrrr'un tipo. Quebrando la presencia del punto dc vista nicct sobrc lt csccnt,
ntr,,,luciendo el perspectivismo y exhibiendo la anralgatttit tlcr tltttcriltlc:s bl'ttt,,, ,lcubismo analtico tomaba a su cargo clc rnorlo crttlllcttlilit'tl, lt'rit it'o y
lrrr rr llrtcnte una fractura con la tradicin prctrica occitlt'ltlltl ltl lit'tltlo tltlt's('
,rrroril[ al cinematgrafb, sin saberlcl, cn algttttit tlc'stts ittttlit'ltt'ioltr's lt'tr

rr .r,. nllis evidentes. Pues este ltimo, regiclo pol olllrs lnilrl()\ tttlts Itltlilltt'ttltt
r,r.. v nlenos combativas respecto a la traclicit'rn, collstttlttbtr llt lltrlirlitltttl tlc
nrrr,rtl:rs sobre un espacio (es necesario clecir clLtc no lo hizo ctt t-llt pritttcr tttorr('nt()). rnezclaba indiscriminadamentc y en mcnos tiet.nptl ntlts clcntcntos qLtc
rlri,unu Crtra forma artStica anterior e introduca en un esquema visual pers,r r I r v istil el tiempo, hasta el punto de distinguirse por dicha dimensin tempo
r,rl s:rlvo rarsimas condiciones, irrenunciable (motion pictures fue, a fin de
, .r'ntirs, uno de los nombres con el que se conoci al cinematgrafo).

'

t,r

l.r

tcndencia ms salvaje, trgica y desgarrada de la vanguardia representada en su

rr(-rr gcneracin por el expresionismo fue totalmente incompatible con la mquina cine-

,rr.rr,,r,nilic err los primeros aos. De hecho, el llamado

.cine expresionista> data de los aos

., rrt(..estlccir,clol pcrododeestabilizacindelaRepblicadeWeimar,yselimitaaintrodu-

, ,r , r('rtos tlccrlrados de inspiracin expresionista o trien una interpretacin convulsiva de ac-

r,,r,.., ( il Lln contcxto narrativo de cuo fuertemente romntico- Esta descripcin, cuyo emr,l, llr:r cs t',l ,qubinatc d.el. Dotkr CaLigari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene,
l', t,)) lio trlrjcto clc cxhrrstiva reflexin en nuestro llbrc Sombras de Weimar. Conlribucin t
i,! lu\rr,t'i(ttlt,l tittt,ttlt,tttn l9l8-19-l-l,yacitado,dondecuestionamoselcarctervanguardista

,, ( \l('( in().

l.

Itrretlc consullllsc. cntrc

unt

abunclantsinra bibliografa, el trabajo claro y conciso de

I'r,.r(' I r':nr('lstt'l l,\ot'ioltt,qftr tlt' Itt tirtlrtnt, Mutlritl. Aliltrztr, lt)75) cn cl que relata la funcin
,tl los roslirrrtlt'siollisllrs crr csltr tlisgregirt:irin tlcl t'sltt'itt rlrislico. []l valor estructural de 1a
,, trtr'r lirtt ttttili, itrlis llltllts v('(('s cilrrtlrr rrrctlt' v('rs(' ('rt lilwilt I'itlloIski. ltt ltr't.sltcLtit'tt
, t,ttr t,

li,n)ut

.:

ttt l u

tl i t

t. ll:tt t r'lottlt.'l'ttsrttt'ls, l ()'/ l.

(l(r

l,l I \ ll( r'.il( \ \ \', ll()lil,\:i

l)l I I\l()Nl;\ll

Los tttpier.s-t'tll(.y cubistrs suscitlrl)iur rtlt'rtlt rr rrolrlt'rrrilicl: t' jcrcilur


el montaje, exhibir la hcterogeneiclad dc krs cornporrcnlr's nrllcriillcs. Si bierr
es clara la operacin metalingstica y reflexiva quc cjclcc el cubisrno respecto a la representacin, la cual nada tiene que ver con el cinematgrafb, es
decididamente extrao que, dirigiendo sus dardos contra un arte asentado
en la tradicin occidental, los pintores cubistas se mantuvieran tan ajenos a
todo aquello que el cine comportaba de mecnica realizacin de cuando menos una parte de sus analticos proyectos, si bien cabe reconocer que Ia condicin analtica y fuertemente intelectual del cubismo favoreca su indiferencia hacia la mquina de imgenes en movimiento.
Otro tanto rcontece. aunque por motivos sensiblemente distintos y algo
nliis t'nlcvcsrrkrs, con cl futurismo italiano. Fascinado por la mquina, deIt'rrsor.rr rlllrurzl tL: llr cartacirin del movimiento y obsesionado por la destrr( t r()n tlt'l :ult', n() r's cll)ilz de articular discurso alguno en un dispositivo
(lu(' llrrt't t' lrlrirrr'o l)lllil rius l'i ncs y cr-re, adems, no escapa a su inters. Y es
(lu('('sl()s tlrlicos tlcsrilrtluclos clc la tradicin tropiezan con el cinematgrafo
('n un nr()nlcnlo tlctc:r'rninado dc su trlyecto, sin ser capaces de extraer de
slc conclrsioncs cvitlcntcs desde su rnisma perspectiva. As, parece sorprendente la insolvencir de los futuristas italianos para dar forma de discurso a su maquinismo desaforado. Por una parte, ven en la mquina el emblema y consumacin de sus proyectos de superacin (o, mejor, destruccin)
del arte. Desde muy pronto queda expresa en los manifiestos futuristas esta
idea: <Un automvil de carrera con su cap adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de hlito explosivo... un automvil rugiente que parece
correr bajo la metralla, (...) es ms hermoso que la Victrria de Samotracia>>.4
Y. .junto a esta conocida afirmacin, cabe asimismo destacar todo aquello
ttrc lir r-oclca: velocidad, agresividad, agitacin de la vida metropolitana, revolucirir.r tcrricl. superacin del hombre, elogio de la guerra, etc.5 Ahora
bit'n, lr rrlitrrina rlc la cue habla Marinetti no es en realidad el soporte de un
tliscrrrso. sirro rrris bicn un mero signo en negativo: del progreso, de la desIrrrrnrrrizrcirin, tlc la rcclr-rccin de larazn ilustrada a la instrumental, de la
prclida dc Ia tradicin y de su columna vertebral, la Bildung clsica. En
consecuencia, ese automvil de carreras que tanto festej Marinetti es una

expresin, privilegiada a conlrario, de la ruptura, un objeto invertido de


contemplacin esttica. Por otra parte, el afn rtmico y acelerado lleva a algunos miembros de la escuela futurista, como Bruno Corr y su hermano Arnaldo Ginna (sic), a proponer una fusin de las artes, as como a su tentativa

I r'lrl Nlll()lSl'l

l{,\lX}

{lNl

\\1lr,lr\lrl'l

\ lrllNtr)\

1\l(}Nl'\ll

cista (<Uccidiamo il Chiaro di Luna>, abril de 1909) acompaan y preceden a los manifiestos
ms directamente tcnicos dedicados a cada una de las artes, si bien el futurismo, particntlo dc
cada una de estas artes, se niega a admitir sus divisiones tradicionales.

clonlilicr,," cn l()1.), llr t urrl lt't'l-igttltt la iclea dc l'itrrltl visual y


,rrl,,rrir t.lorrrtica tuc scllirr tlcslrlnrlllrtlas cll cl nlbittl de las teoras fbrma-

,1, rrrsit'l

Irr.r . l,,llcslctlristt.tttortlcllclcc()sls,scexplicael textodeBragaliatitulado


t,,r,,tlirLUDisnlo futurista> (l9ll) y el mucho ms tardo de Marinetti <La
, rr( nr;rt()ltt'ul'ia astratta un'invenzione italiana>> (1926).8 Pues bien, en me,lr,,,lr.tllcs proyectos, el cinematgrafo aparece como un instrumento que
,,r,1ly a la investigacin pictrica y musical. No obstante' ambas ten1, n( rirs lu rnaquinStica y la rtmica- no Se encuentran integradas en un Obdesempeado un
t, tr\,r (.()llct-cnte, pues de Ser aS el cinematgrafo habra
futurista italiano'
,.r,. I , rrsi clc revelacin para el movimiento
',r r('l)lsulos someramente algunas de estas contradicciones a lo largo
,1, I l,:rrronrra histrico, descubriremos que ya en el famoso e inaugural
\l rrrrlt'sto tlel Futurismo>, publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1907,
., ,, r lrllrn algunos elementos clave que habrn de desembocar casi indefectrl'1, nrr'nlc cn la defensa del aparato cinematOgrfico. En efecto, la <tbelleza de
l,r r, l,rt irld>, la carrera febril, lo vertiginoso del automvil, smbolo de un
llr\r r\,() iuclustrial, Urbano, en perpetua agitacin, que atenta Contra el orden
r,,t.rlrr'o y esttico de la decadente contemplacin preindustrial (stos son
1,, il|snlos estatutos u privilegios del arte en plena sociedad capitalista)'
,'l r.r:l'()s que prometen Un adecgadO desarrOllo en teXtOS pOstcriores. As
,, llr,'stlit en <.L'Uomo moltiplicato e il Regno della Machina>, jr,rnto a lit
,rrtrr;rr itin de la destruccin de la sintaxis y la lgica del lenguaje racional
, rr t.r lrtt'r.tura (<<Manifesto tecnico della letteratura futurista>>, de l912),pot
lr ,r..t(.nrlr de escritura baSado en el montaje. Por Su parte, el <Manifesto del
t, rr, o tli variet>, escrito por Marinetti en l gl 3, propone una relacin de di, tr,,, .,1)('ctculo con la electricidad y el excentrismo (batallas, tumultos, car r.r... ('r'cuitos de automviles, viajes, etc.), aduciendo que el cine constitu\r. l);uit l una fuente de enseanzas. ESta misma idea se confirma en
l\l,rrrli'sto del teatro futurista sintetico>,e escrito por Marinetti, Emilio Setrrrrr, llr y llruno Corr en 1915, donde se confirma la importancia de lo minir..rl r'n los gestos, por otra parte innumerables. l
I'rres bien, todos estos textos programticos conclucen, cll l() tttc:tl cs

lllilltil'icsto "l,ll
t,, , l.r(.l() cinematogrfico se refiere, al decisivo y cxplcilo
, ,n, nrir(()g,t'tfia futurista>>, aparecido el 1l de septicmbrc clc l9l(r' y lit'ttrirtltr
Ar
,,,r ,,1 orrrr.ripresente Marinetti junto a Bruno Corr, Elnilio Scttirllclli.
,, ,l,lo ( iirrtra, Giacomo Balla y Remo Chiti. En esta conclusi(rn de tillltts ul()t, llrrrno ('orrl y Arnaldo Ginna: <Musica cromatica>>, incluido en Paolo

4. Incluido en Luciano di Maria, (comp.): Marinetti e il Futurismo, Verona, Mondadori,


1913, pg. 6.
5. No cabe duda igualmente de que las actiludes violentas contra la contemplacin esteti-

(t

Bertetto

d'ttt,ttnguardia 1910-1930, Venecia, Marsilio, 1983'


/ Vrilrsc ur:ls atlelante lo que decimos a propsito de Germaine Dulac'
ti Anlros rucrlcn consultarse en el apndice del libro de Mario Verdone, Cinema e let,,trtutt rItI f rtIttt'i,trrr, 'llcnttl, Manfredi, I990.
,) lirrIrs los uunilicslos ltirlos, incluidos en el libro de Verdone ya citado, constituirn
L lr( t( rlt.ilrsrillrcirirr tlc los lillrr'istlrs y cxcttrttricos sovilictls, colno vercmos cn el captulo

,,

'lrlr ). ll t

ittt'tttt

lrl l.\ ll I t\l( \,\ l;\5 ll ()lilr\s l)lrl N4()NlA.ll

pas maquinsticas, el cine pareco ltabcr corrttristutkr r'l lrrglrr rlccisivo qur: Io
convierte en artfice fundamental de la rcnovacin l'utLrrista cuyo l'ill cs crcar
una sinfona poliexpresiva. De acuerdo con esto, el texto que sigue, extrado
de dicho manifiesto, puede leerse como una versin vanguardista de la <sntesis de las artes>> que Riccioto Canudo haba formulado para el cine y que, a
su vez, Richard Wagner haba deseado construir en la pera y algunos formativistas intentaran aplicar ms tarde al cine con voluntad sinestsica:
<Pintura + escultura + dinqmismb.plstico + palabras en libertad + entona-

rruidos + arquitectura + teatro sinttico = cinematografa futurista>.r0 Y


.jLrnl<r a cllo, l<ls rutores dictaminan acecade la funcin histrica asignada al
cint', ul licrrrpo (luo colrlemplan crticamente el uso dominante que a estas alIru':rs rlt'l sirkr sr: hu lrccho clcl ntismo: <A primera vista, el cinematgrafo,
nrrt irlo llrt't'rotos irrios, lucrlc parcccr ya futurista, privado de pasado y lilrr'rlt'lr;rrlit iorrt's: t'rr lt'lrlitl:rtl, surgicnclo como teatro sin palabras, ha heretl:rtlo lotlos los rt'sitlrros rrr:is lr'rdic:ionalcs del teatro literario (...) Nuestra ac( r()n ('s lr'gt irrrlr y lrcccsul'ia cl la ltedida en que el cinematgrafo hasta
lrllolr lrlr sitkr. y licrrclc a scguir sicndo, profundamente pasadista, mientras
Lluc n()sotr1)s venros cn l la posibilidad de un arte eminentemente futurista y
eI medio de expresin ms apropiado a la plurisensibilidad de un artista futurista>.rr
Qu extrao resulta, tras la difana claridad que demuestran estas palabras, no hallar fruto alguno digno de mencin y provisto de mnima concontinuidad en el campo del discurso cinematogrficolr2 A pesar de que la re-

vista L'ltalia Futurista celebre el filme Vita futurista de Arnaldo Ginna


(l9l(r) corno una primera manifestacin de la escuela, tanto su brevedad
(i"i(X) rrrctr<ls, scgn la referencia hoy admitida), como

el carcter marginal
tlt' t'strr obllr rlcnrucsll'an sll imposibilidad de augurar continuidad.rs Podra
:rllrr:rrs('(llt('los lirlrrislas italianos se interesan tardamente por el cine,
rrurrr':r rlt'j;rrr tlr't'orrsitlcnrllo, cn el fondo, una rama del teatro y dan pruebas
tlt' rrt rrr;rt itl:rrl lr lrr lrolr rlc construir un discurso en esta mquina que al palO. l'rrblit'rrtkr t'l e l titrct'o () tlc lu rcvista L'ltalia F-uturisto y reproducido en Luciano de
Mutiu. or. r'i1.. xig. l()-1.
I l. I-tciano tle Mlr-ia, ttt. < it., prig. 190.
12. Nada hay, por cjcrnplo. c 'l'ltoi.s ni en Petfido Incanto (ambas de Anton Giuglio Bragaglia, I 9 I 6) ni que trerezca el apclativo de futurista ni guarde relacin con lo expuesto en estos manifiestos, aun cuando ambas pelculas se consideren comnmente corno pertcnccientes a

la vanguardia cinematogrfica italiana.


I3. Pueden consultarse fiagmentos del guin de dicho filme en Mario Verdone (comp.):
Poemi. e scenori cinernatografci d'avanguardia, Roma, OfTicina Edizioni, 1975, prigs. 30-39.
El filme fue concebido ms como un manifiesto propagandstico en imgencs dc cro vive un
futurista, que como un modelo flmico. As lo demuestran algunas dc sus parfcs: crirno ducrne
un futurista, gimnasia malutina, comida futurista, bsqueda de inspiracitn. clcclrrciilr lirlr
rista, etctera. Algunas reflexiones pueden consultarse cn Mario Vclclotc, Lt'ut'ttttttttt t t i

nentctdelfuturismo,yacit.,cap.titulado<Notesul filmci'avantgu'.ntli,rVitu.lirttttl.\/,.(\(rit;rs
porA. Ginna el l0 de rrryo dc 196-5 (prgs. I04-106).

r , lrl Nlli() ISI'l liAl)()

( lNl ' \':\i'l{;l

\l"l) \' lrllNl( ) \ l\'11)NlAll

(l()

tlt'1. trrc tlccitlttls l)tlcdc,cllcol)tfarsc


r,,, r lirrl() lcs.trirt. l.rr c.rrlir.rlrrt.ir'
tIll'.1(tlttiillttacitillclclMlrlrilicstrltrtcvclalttzcnlgSltl.irnradaporMarieste ltimo texto' los
ya tlcl clillltt v.ilnguardista' En
n, lir \ ( iirrrta. tltt-ty lcjtts
se hayan producido
dr <jel anterior sin que
rrr,,r " l)r'olx)llcn unu'fuu"o al
comprendido entre
perodo
en el
, t, ,, ,{ *)s e xpcrimenta'" con'id"racin
los problemas que

sonora, se plantean
,rrr,(,., A'.ra se postula la asincrona
postre' la
y la estereoscopia' pero' a la
,rr'' rt.r r'l color, los dibujos animados
el Mepropia de-una retaguardia que descubre
,r, lr.rl (luc sc "t""tu
demuestran
como
"l*s
de, una vanguardia,
r,,.,rr.o a destiempJ;;;i; pr;pia
,
el nterin'ra
en
sucedidos
l( ' r r1 i )s ltcontecimientoi
rr

teoras y prcticas formativas


l',rl:t.it', ritmo' msica y poesa en las
a propsito del cubismo y futul'r rtt si puede hablarse de vanguardia
d cine sea discutible y' a fin de
rr-'() irr.ll)qu" ru i"t-"n sobre el-inters
ocasiones
negligir aquellas variopintas y en
, r, rrr;rs. cxterno, r";;';; error
a finaics de lit scgunda tl,,,.l."rrs tlctitudes q"" t"*i*zan"a*producirse prclcxtllll(l() stt vltso clittllt
la tercert'
,.',1., ,lt'l siglo, prolongndose durante.
t'i
()
r \l,,.rililcntatyruaa't'i-tJamuigua.Ellassonlrsp|irrrcrlrstttt'ltlr.ttlltltt'l
('s
l('(
inlc:rvt:ltt:i'll ctt t'l lrlst'
,, ,r.rt()gr.i,rfb proponi"nao-unulirr"atica cl.lctl('ll{lilll
lo:'
r'tr
lttl lo 11t'ttt'rltl
potico Llllc sLr
rrr,, , r lits indecisiones y tono
t.llstslt'
fonnutivos y cuy()'lr.it'(iv. tt'ttlr:tl
.rrr,,r(.s y rnovimieni"a'""*,ila
llll llll(..
ltlt'('ll
e
l
tle
pfaclicitl llt ctltlvcl.sititt
, lr .ltl lltlninar, potenciar e incluso
ttltos lictltlt'lt lt tt's
son abJnt.larrtcs. As, llriclttt.lts
L ,lrlcrcnciu,
"rrtr" "ltos
r'll'r1t'Icinepor,u,"*"1un,aconcllclltf()itItl<lcltttlcttltirttcccsittiltt.ctlctl_
cn f-in' prosntcsis <Jc las artcs y otros,
, ,,,, ()ll.os ," inatinui ulor,rru, una
la postre'
a
que'
ritmo visual
,,,l, rt rr <Jefinir," "Ul" t acuerdo con un
de la
gusto
del
muy
r, rrlrrr la expresin-. un pensamiento sinestsicode vanguardia' Apesar

l\

como en la poesa
ir. tIllto en las artes plslicas
qu" uu*o, a considerar coincide
posilras
,r, (.!r.s dil-erencias, en todas las
un arte y' sobre
sistemtica' e hacer del.cine
l ' ,l, t'isitin, tal vez ii;;;;
la teorizacin soactitud' por consiguiente' ana
rr , l.. r.rtl arte autnom' La
su transformacin

t'1

,(

y el gestoi-'-'ilitunt" de
1,,, ,'l l'cnlneno cinematogrfico
q*:l^":lt-"sea>)' en su
, , ,lit cosa. Bn otros trniinos' no se trata t19d"
esencia se manifieste en
, ( nr'ilr, r.ln arte' tino*"-n"cesidad de queadicha
o la cinegrafu (como gustarn
r r rt.rrlirrrrcr, ,"irr.i,ir- ui.in"mutogrufo
inmediata de alel contrapunto sonoro es una respuesta
l<cctla'r(ll:sc' lol c.icntllo' que
la URSS' como 1o
en
practicable
r"^
.n"nru
i,J"r. cle cuc el
,,rrr,:, t.incrsrirs ,,,ri,i.,r;];,ri"por Grigori Alexanclcl contrapunt<' tnnnto'' firmado
,l( rr('sllil e I c.tltbt'r'rilllt'"'Mlrllilicsto

.llrlt.Vstvtlltltll,ttrltlvl.iltyScl'geiM.ljiscnslcirr..Pcrot'ngascigualmcntcpresentequelosci.....t.'lltsltlt'lttltll,.'.11..1..'.,..'rlillt.ltlstll)()fl('illl]cficltl}(lsttlilizltttclstlnitloctrnplenacollclencla
l.trltlristlt citaclcl.
ltll,ttttrl ti"'u,,.,,'''r.., ll] Mlrrli|csro
\ t.ll lllll(.|11's t.:lstls sitl:tllttt t.xtctilttt'ttl;tl r{'lr:rs:t(l() rlc l;t :tt lilttrl ltllttttsl:t
,,,,,r,,,r,,1 v
| ..ro rlrr t.rrt.rrrrr rlr. lo rrrr:rrrtr'rtr,l

10

l)l t.\ il ( Nt(

.,\ A

muchos denominarlo) cle su condicin nrccluica o cicntf


icr rar.u inscr.ibirl.
en adelante en el mundo del arte. En esa misma operacitin,
sc tr.atar rar.ale_

lamente de separarro de las prcticas literarias, teatrares


o narrativas para
encaminarlo en una direccin vanguardista.
A pesar de la variedad de propuestas, de la incertidumbre de
su carcter
terico y, sobre todo, de ro impreciso de su tono vanguardista,
puede afirmarse legtimamente que eran tentativas de reflexiona-r
sobre una fbrma de
expresin en un marco, si no cientfico, s al menos conceptual
y no slo
emprico. La mayor parte de estas teoras recibiran el nombre
de <formati_
vas>' clacltl clrle su nlasis estaba puesto tanto en la forma
sensible del nuevo
i*rc. corlo rrrr cl uc(. de formar, es decir, definir o constituir
a un mismo
lit'rrrr.:rtrrt'll. (lrc scl).rr ar cine de la realidad, aquello que
Io distingue del
rt'sl. tlt'l;s:r'rt's.y rrtrrcll. crrc, rncrcecl a su <especiticidacl>,
es susceptible
rlt' t.rvt'rrirst' t'r sign. t'strtico. Iis lgico, pues, que estos
crticos sean a
rrrt'rriltlo l:rrlrit:r n()r'illlrlivos, cr)lrcat.los como estn
en expresar cmo y
trtitk'lrt'st'r .l t'irrc. A lllrtlic s.rpr-c'clcr que, antes o despus,
estas dif,eren_
tes ('()rccl)cio.cs sc crcrcntren ante el problema del
montaje, crucial ste
lrrrrlo llll'l colltll' un relato, como para construir el ritmo
o esiimular los trct/)r,.r en la imagen.
con todo' es parpable ra dispersin de estas actitudes, pues teorizacin
(o, al menos, abstraccin conceptual), experimentacin
prstica e importancia concedida al montaje no van siempre estrechamente unidas.
Si Hugo de
Mnsterberg se pronunci ya en 1916 tericament" po.
subrayor la diferencia del cine respecto ar teatro,r5 presagindole al nuevo
arte un camino propio y 'sin prstamos que lo hipotecaran, los intentos por parte
der Fitm ct,Art
r.r dignificar al cine mediante la adopcin de las convenciones teatrales
lrrrrirrs tlc lr Acaclmie FranEaise dieron un fruto que, aunque no era _como
srrt'lt' r'r1'crse rlcneg.irtorio por completo der monfaje,
no otorgaba
tlt't'isi'. rrlgrrrr. r907 cs ra fecha en la que se filmia primera gran papel
(t\'("\tt(trt) tlt'l rltrtrrt' tlt' (iui'. (L'assassinat
" obra, El
du Duc de uise).

lirl'clrlitlrrl. rr. r'cfcncrcr.nos en manera alguna revisag ni


siquiera sucin_
ll.rc'tc, las tcor'as cirrcnratogrficas surgidas durante los aos
iosteriores a
la primera rellexin. Nuestro cometido estriba en poner
de relieve el impreciso objetivo que comparten: avanzar en direccin hacia
un arbitrario flmico que fuera, por exigencias de estas <tericas>,r6 el rasgo
esencialista
con el que definir <<el cine>>, pero todava a buena distancia
de las concepcio-

nes <lingsticas> o poticas que se asentaran en los


aos veinte. En suma,

H'go Mnsterberg: ze photopray. A psychorogit:ur study. The si!enr prtototray


.-.- -ll:
in
191, Nueva York/Londes, D. Appleton and Co., i g 16.
l6 EI trmino teoriche, distinto de teoras, figura en el ttulo del clsico libro
dc Guido
Aristarco' Hisf oria de rcts teoras cinemaf ogrfic..r.lBarcerona,
Lumen, r96g, dondc se .fi-ccc
una sntesis til de los plantearnientos tle muchos de
estos autores. La reedicin dc los ltirnrs
aos' en ocasiones facsmil, en otras en edicin crtica y
anorrda, de la obra tlc cs(.s pr()rcr()s
itrroja nucva luz srbrc su consitlcracirin.

r lrl Nlli() lsl,l li,\l)()

tAS lt.()lil,,\.s t)t I Nt()Nt\ilr

ll'-.,11

\"\1./r,l \lrlrl \ lrllNlr, \ Nl()Nl/\ll

lr.rl.rlr:r tlt'cottrxrrl;trst'rlt'nrorlo u()nlirlrvo -y t'st'ttcirtlistlt, trololticllclo ltr


sr t'st'rrt irr ltrrltttttllt cotllo trtc.
I r, lrs colto. IrAs r.ulls lcrrlltivlrs e xccsivantentc gcnerales, como las rel,r( ,r ntir(lirs xrl Canudo o Miinslcrbclg, tropczlmos con la llamada vanguar-

rlr{ r'l ( ur('tlcblr scl y tlt'sgrr.jru

,lr,r lr;urt't'sir o irnpresionisllto li'ancs, entre cuyas fronteras se advierten


' r' rr.r., sorrrbrrs. La ligazn de la elaboracin terica con la prctica cinemar,
','r.rlr( ir lcsulla en estos casos un acicate, si bien dicho vnculo no es en ab.1'trt(, nrcrirrico. En primer lugar, los filmes de Marcel L'Herbier y los guio-

rr, ,l, l)t'llrrc y, mrs tarde, las pelculas deAbel

Gance, particularmente La

,l,t I l.:r lloue, 1923), parecen ser detonantes fundamentales de una preo, rl',r( r()n crtica que se ira manifestando de modo irregular en cineastas y
r,,'r r(.:;. lll pionero Louis Delluc rescatarael trmino de <<fotogeniar para
,1, lrrrr lo cspecfico del nuevo invento en cuanto a su calidad artstica. Sin
,,1,.u1'(). como seala Pierre Lherminier en su moderna edicin anotada de
' ,,1,r:s. .La fbtogenia misma, linterna que ilumina su investigacin, es
ur, rr,'r'itill suf icientemente difusa (o suficientemente simple) para admitir
'
Lr ,r;r., tlivorsas aplicaciones>>.r7 Admitiendo, pues, el carcter meramente
r rr' rr r \ o tlc las propuestas de Delluc, cabe leer su esbozo formativo en estas
,.rl.rlr rrs: .Pocos son los que han comprendido el inters dc la firtogulia (...).
I r.u r,r e rrcantado en que se supusiera un acuerdo mislcrioso cntrt' lrt lirlo
,'r.rlr,r v cl genior.rs Una concordancia, por tanto, ctltrc lit lirtogrlrlrr y t'l
, ilrt (1il(' rrctende avanzar algo ms respect() t Ir ntcl.il lirtop,r'tti:r t'sllrlit:r
t

tt,

rlt'llprimeraformadeexpresin.PeroilrclusocuutttkrI)t'llrrt ltlrnlr
rcl'iclc tttis t lt iltlctrtt'lrtt iort
,1, l.r ortrrcsta durante la proyeccin que a la idca clc ritrtto ttnrsicltl rttc.
rr,,rr.r

Lr rrrrr,r'lilncia de la msica para el cine,1" se

('il scguida veremos, propuso ms tarde Germaine Dulac.


'
\lrrs risuroso, pese a su tono potico, es el caso de Bonjour cinma, de
l,,rrr l'.rstcin,r0 donde el autor recoge la nocin de fotogenia en cuanto he,,l,rrl.r tlc l)clluc y aporta algn detalle adicional a su condicin formativa
,1, I rur^vo irrtc: <La fotogenia no es slo una palabra de moda y prostituida.
l, rn( nt() nLlevo, dividendo, divisory cociente, muchos secalientan los cas, , J);u:r tlcf inirlo. Rostro de la belleza, es un gusto de las cosas. Yo lo recorr ,. r r t ()nlo una fiase musical en las amenazas de sentimientos que lo acom r,,.rr Sccrclo (...), nuestro ojo. si no es con ayuda de una larga costumbre,
rr,,.li'7', u rlcscubrirlo directamente. Un objetivo lo centra, lo drena y des,

, ,,

il(

/ I'icre Llrcnninicr: <Retour Delluc>, prefacio a Louis Del|uc. crits cinntaorapI l,t'('ittt:ttttt ct Ic.t Cinostes, Pars, Cinnathque Frangaise, 1985, pg. 15.
lli l.orris I)clltrc: /'/rolog nic (1920), ahora en r'rits cinmafographiques I. Le Cinma
t 1,., ( tttt'tt.\lt'.\. y:r cit.. prg.321.
lr) l.oris l)elluc: .Cirna ct Cie> (1919), ahora en crits cinmatographiques II. CiI

),,.1tr, r

t ( rr' . l)ar's. ('irri'nralhcuc Frangaisc, 19.86,pg.54.


k rrrr lrrslcin: Ilttr.jrnrr rittttnu. Pars, Ed. de la Sirne, l92l (edicin facsmil de la
'', r,'rr;rl irrrrcstr r'n 199 l). Ill tcxlo cstli runtuaclo ror diversos poemas dedicados al cine que
,, rl rr rl,rn cl r':rr:it lr' lilcr;rio :rl rttt' rttts llcrnos lcft'r'itlo.
. ut,t t

'l)

1)

l)lr Lr\ llr( Nl( \ \ Lr\S ll()ltlr\S

l)l1l f\l()NlAll

tila entre sus planos focales la fotogenia>.:' Sin llogar a la prccisir'rn, las connotaciones que despliega la fotogenia son algo ms evocadoras cprc las que
nos ofreca Delluc y, en esta misma direccin, Epstein lo desarrolla cuando
recurre a los ejemplos del primer plano como <alma del cine>, para, a rengln
seguido, aclarar que ste no exige estatismo e inmovilidad, como sera de
esperar, sino brevedad y movimiento. Por tanto, la fotogenia pura aparece
escandida, rtmica y en movimiento, a diferencia de su aparicin en la fotograf2 y, en este mismo sentido, puede constituir lo especfico del nuevo
arte, evocando un sentimiento tambin distinto.23 La fotogenia es, pues, indisociablc del montaje y no de su suspensin.
f)or sr rrrrtc, l-on Moussinac, en su libro de 1925, Naissance du cirrr;lrrr. tlislrrrc y:r tlc unt pct'spectiva algo mayor y logra algunas precisiones
r,rrr rrct t'tlt'rrlt't'rr ltr tlcl'ilicir'rn clc la idea visual, Ia propuesta de asociar m\r(:r ('rnirl'('n v llr surclcrrcia tlc un poema cinegrfico: <La expresin surrt'rrlr tk'l t'int'st''li cl pocrrrir cincgr'fico en el que la imagen conocer su
t'l:rltrt ron nris rrrnr y trltu sirr (lltc sc precise recurrir a la msica o a la lit('r'irtullr".'r lll lrcr:lro tlc ruc una clc las partes de este libro lleve por ttulo
,,1(itrno o nrrrcrlc> ss altamente elocuente de la postura de Moussinac y los
nrcclios por los cualcs se esfuerza en sentenciar la especificidad futura del
cine: fundido, iris, primer plano, cache,flou, ralenti, accelerando, deformacin, etc., son mecanismos que entran en juego entre s de fbrma rtmica,
como logr de manera soberbia Abel Gance. El ritmo conferido por el montaje no est en funcin de la narratividad, sino de un lirismo del trucaje. No
obstante, por mucho que se haya avanzado en la caracteizacin, la fotogenia es el trmino que sigue siendo invocado por Moussinac: <Ese aspecto
ro('tico extremo de las cosas o de los hombres, susceptible de sernos revelrrkr cxc I us i vamente por el cinematgrafo>.25
Si tt'ncnros cn cuenta que el mismo Abel Gance hablaba de msica de
l:r lrrz xrlrr le lt'r'irsc rl cinenatgrafo, Fernand Lger atacaba con virulenr'rir cl '1i1 r'irrt'rrrirlognil'ico cor.llo la fuente de todos los males y las declar:rt ront's tlt' t'int'rsllrs collro l-'Hcrbier apuntaban en una direccin semeI

tlil'cil conccdcr a estos postulados de Ia vanguardia, en


scguiclu acogitlos por los cinc-clubs europeos y las salas especiales parisi-

.j:rnlc. rro sclri

nas (Vieux-Cokrmbier -abierto en 1924-, Studio des Ursulines -1926-,


Studio 28 -1928- y L'Oeil de Paris -1929-), una cierta sistematicidad programtica, sin menoscabo de las diferencias. Ahora bien, en este contexto
la obra de Germaine Dulac es la que alcanza mayor rigor de planteamien21. J. Epstein, op. cit., pgs.35-36.
22. J. Epstein, op. cit.,pg.33.
23. El paso de esta <fotogenia> cargada de ecos esencialistas a su lectura en trminos cle
discurso potico por los formalistas rusos puede encontrarse en el captulo prximo.
21. Lon Moussinac: Naissance du cinma (1925), citado de L'Age ingrat tlu t'itttnu.Ptt
rs, Les diteurs frangais runis, 1967, pg.63.
25. L. Moussinac, op. cit., pg.42.

tt..t(

'l \

\ l\4{)NlAll
l N{() l,Sl'l,.RAtx) ( lNl . V,\Nt,ll:\lllrl,\,lrlll\'lo

y en clll cl
rlc tttitliccs crtr lo tltlc ltl e ltrt' tlc vltllgttat'dia sc.lcl'iclc
excelencia'
por
ittlo cl illstl'ultlcnt() potictl
rrr, rnl;ti(. cronlicnza a sc,r c,onsitlct

r,,.

1'

\ , .unosl() con brcvcdad.

del
dc Dulac cs igualmente fundar la especificidad
como
propia esencia'
,,,,,', st'larndol'o de las otras artes y revelndole su
que gufanel itineratrminos
ros
donde
.., rr. trc ros matices esfiritualesrr,ru
de lo inasible' En <<L'esr.()rl rnovimiento, ritmo, verdad y captacin
'{'
sostiene que el
(' (lLr cinma -l-'i,evisuelleo, fchado en 1925' Dulac
',r
'{
del arte. Pero para consu, rrr,. s,,liri del dominio cientfico pafa entrar en el
un arte de las sensacioser
,,.,rlo tlobe superar el relato' El clne del futuro
l',1 runto r.le partiOa

trr'.'llllitrtemsinteriorqueexterior,pueselmovimientoexteriorexpresa
sta es
califica de inasible y que se encuentra en el interior'
) (luc
Dulac

la sinperlos
de
ni
la
accin
no derivadas de
l,,rrrr visual, creadora "
llas
de
"'"'ociones
y
sucesin
.,)r:rl('s, sino de tu poru oposicin, encadenamiento
o
abstracto
cine
,',.r', lrn suma, el montae aparece aqu al servicio de un
metasu
en
consideradas
rrr( 1'ral: <Lneas, volmenei, superficies' luces
personit'ic y sin in(riga>'r8
sin
filme
el
es
oMi
ideai
rr,,r l.sis...>>."Y afade:

' 'trr

r.r r r.r trrrrr ,Je ra

cinegr"io v ,umanfestacin

se producir a travs de

ritmac|as.],
. ,..1t't.il.' una sinfona visual hecha imgenes

|]lr .l,t:

cilt.lttt

tl'il

'.rrrl1il[de>>,s0resumeenvariospuntosprogrltrttlicrlssttlrl{'lit.ilVillll''lllll'
])l,,l rilrrrrt
.ll.'llt .. l)Laexpresindeunmovimientoclclctrclcclcstt t,iltttrr; t'lt'tltcltlos
,,,,,, ,,rismo y el desarrollo de un movituicnltt ctlttslitttyt'tt tlos l,lt tllltlr
t|c lir lltrriltllll; '})
'.. rr''llllcs y Sentimentales, base de la rlrarrraturgia
y bttsc:ltt lit strylt
intlcrstlttitl
debe fechazar tocla csttica
, rrri.rrljrtolrfica

La accirlr cinctttattlgl'rl'iclr tlcbc sct'


t)rol)ril cn las aportaciones visuales;4)

\rrl;t''5)Laaccincinematogrficanodebelinritarsealtpcl.stlnahu'
y del

de la naturaleza
,,,.rrrr. sitto extenderse ms all e ella en el dominio
.il( ll()>i,

la mayor
{Jrriz este programa defina los lmites' pero tambin {1ffne
de que
hecho
El
vanguardia formativa en Ia teora'
,,, , isi<in a ta que lleg la
el elesea
cuando
al trmino montaje' aun
tr,l;rtr no recurra
"ofr"au"nia
componente
que
el
que articula su sintaxis de la imagen' demuestra
'rL'r{()
sus teoras quedaba absorbido
t, , rric<l clel cine le era extrao o, al menos' en
reflexiones
t'l ptttico. En todo caso, hacia el final de esta poca otras
',,r
,l(,rn1)lladasenambientesdistintosyahabansidomuchomsrigurosasen
l. r ur: itl ntontaje como organizador del discurso flmico se refiere'

le cinma
la edicin reciente de Germaine Dac, crits sur
lgg4,alcuidadodeProsperHillairet(1925'pg'52)'
1r,)tt) l().t7).t',,rir, l'orir*'itittt*i"L
de la autora pueden variar a lo
rrrrrrr;rrl.s la li,cha dc cada relerencia, ya que las opiniones
cscri(os
sus
| ,l',r tlt' los ltl los tttcr conlpronden
,
.)/. ,,1)u,"1it:nl lr llr lignct' lt)27,tP cil ' rlig tl9'
(icrlltltittc l)ulltc'' 1927'tttt t:it''pg 82'
.)l^i.., l.'vt'rrirrlttcittti. tlrlc irltclvicw ltvt't
r'il'llig (16'
.)()..,1.'('sst'llc('tlttt'illtilt:t,l^itlticvisrrt'llr"" l()J\'lt
l{). l()}.), t,lt Il ' p:r1' lll(r
.)(r. (,itrnr()s en rdelante

74

t)I,t.,\ tr t.ltr \ \ I \,, il otit.\:j t)l I t\,|()NtA.I

Geometra y arbitrariedad del signilicarrlc

El objetivo centrar de las percuras


conocidas como Ab.;trute Fitme (f,mes absorutos o abstractos) consista
en introdu.i,
t"*po.ul y
el movimiento en ras artes plsticas. para
ello surgi"rla"i"lrnto
metfora
de ras afi_
nidades musicales y ra idea vertebradora
de <ritmo visual>>, tal y como aca_
bamos de detallar. A pesar de ra
continuidad der panorama que parece
insi_
nuarse respecto al epgrafe anterior,
el
rtmic,
volumtrico,
colorstico y su reracin. con la riguru.ion,
_tratamiento
dan lugar a distinciones de ca_
lado cn er marco o:^ynu investigacln
u-tu qu" algunos han negado
su natucaririclndoru

J,

l;;i"*ulili"

ru indaga_
i',';l;] :l:::Xrtosrrica,
'nl*
lrrr l()17. cl sttcco Viking Eggeling
asisti a la exposicin de la obra
rk'l rirrr,r l,ri.rrltr srr'v,gc,'cn i;
.r;i
ste presentuuu ,r-t*uujo inaca_
lrrrl'rh'rirrr.,s t'-r.r'crrtr.s. I)c cila,
Eggeling extrajo el mpetu que
rr,yrrtlrr lr rr'irlizrr'sL rlic, y
c.st.s, r.ilme, el cual, cori et titulo de Diago_le
,(rl'\'.\'rtplt()rir', ic csr.crracro cn Bcrrn
en 1925. Los objetivos que se
rlarrtca cslc pi<trrcro clcl cine abstractl
tJ t;t
<l e s d e c r . o r'i
n, ,,, ro r. r,# ;; i :', ;
:
?"
:;
:: Jr,iJ::,Tfl
"
"
l

::.;;

arte puro basado en formas abstractas.


De este ,oo, .i pr"r"*" que
se
pretende abordar por,medio
deJ dispositivo cinematogran'*
doble: por

una parte, proseguir las investigaciones


emprendidas-por las",artes prsti_
cas en torno a la dimensin temporar
y su necesario pen, el movimiento;
oou' recoger de aqulras, a modoie
operacin selectiva, las fbrmula_
l:^r
crones
que parten del arte abstracto

ms concr."-""i.,'gmetrico.
El
rrincipir consrrucror.es para eggeirng er eyrtodinn-;;;""
se
comr'rrc trc ruz y movimie,nto. Hatai-,or,
iu"r, resumidos problemas so_
lrrt't'rylr'cs.r.ci<n debe girar un.rnl?rtracto;
'oslas formas a fi_
reducir
lrr.irs lrc()rlcrricas, clotarlas de movimiento y ordenarlas
de acuerdo con
ult l-ilrrro nlrlcrnilic trltcnte calculado
que ser el instrumento bsico
de
tliscursivizacirn.

y,

sin ernbargo, ro clicho rodava no ha permitido


expricitar er principio
estructural que sirve para edificar
toda est
enco.n rrarr o en r a poriri d
ad. En, i.-,"-,.!:,TJ :1'
;:":it": T?"T;
;:
movimiento>' escrito en l.g2l, sostien.
"
qr" este principio ha sido extrado
de la lengua y, por extensin,
es tamuren er que preside er funcionamiento
de cualquier manifestacin formar.3'
eo. ,upu"rto, Eggeling toma ra precaucin de no apeilidar <<arrsrica,
tut -unir.rtu"in, ??o;";;, arcance
se supone mucho ms amplio.
Tal y como d.ejaradefinitivamente

ff

la lingstica esrru*urar,-ert._p.in"ipi;
como el de ra diferenciacin.
,,,. ,'n'i,r',tIl),rtl::,:"

iu"a"

asr concetiao,

encuentra rec.gicl. en Paokr

asentado

I 't tN( |l Nlli{) lsl't l{r\l)0

"*_

Bortcr. (t.rrrr.). il t'irt,tt. r|t^,tttt,qtrtrr

\ \ll|,11\lrlrl

\ lrllNlo

t5

\ Nl{lNl/\ll

rr:rltlt' totlo cl .jtrgo rosilrlr'. rrrr':; lrr pol;rrirlrrrl ir Iit cuc itlutlc cs cl Itlcctttlsttttl
,rrt'lrlticulu cl ctrrilibrio y llr tlilt'r'cncirrcirin, cl colttrastc y la anlltlga, las
lut'r.z.irs rlc atraccirin y clc rcllrr lsirirr. LJbicucnlos estas parejas en el mbito
, rr t'l tluc las hace actLlrr llggcling -la abstraccin y el movimiento- y po,lrt lnos cxtrler una iclea f iel de cmo est construido el montaje de Diago'
r

t,

tI

t'

tt

t h o n ie

n.t2

lgualmente, durante una primera etapa, los filmes de Hans Richter y


\\,'rrltcr Ruttmann intentaron profundizar en las mismas leyes formales que
l llcling, aun introduciendo factores de diferenciacin de signo volumtrico
1 r olorstico. Repasemos algunos de sus resultados en el campo que ahora
rr,,:, intcresa, el terico. Hans Richter, en sus tres filmes titulados Rhythmus
' | ( l92l), Rhythmus 23 (1923) y Rhythmus 25 (1925), presenta, por una
l);ul('. un ncleo de investigacin muy semejante al que preocup a Eggelrrrr,. rcro, por otra, introduce un factor nuevo que posee un inters adiciorr.rl l'ues sus filmes, coloreados a mano, estn estructurados en planos, es
rlr t ll. oo superficies concebidas por la semejanza que presentan con el recr.rrrrrrlo de la pantalla cinematogrfica. En torno a este eje, Richter practica
,rr', :rr.ticulaciones rtmicas del tiempo, ora ampliando, ora reducicnclo sus
,lrrrrt'nsiofles con la ayuda de los colores, ya que stos inlcnsil'icall y cttt'itttc, rr lrrs posibilidades rtmicas anteriores.
l,,sto no es casual, porque Richter expone cn rctclitllrs ocrrsiont's st rlt'
l( n,,ir cle un..espacio temporal>> (que implica el rnorrtitic)crtllt'rrllttlo ir lrlt ('s
l'.r, r,r pictrico o arquitectnico. Tal tesis, fbnnulula. cnllc ()lr'()s lttllttr's. t'rt
.r lr'\to <Film>>, publicado en 1923,33 demuestra cle pastl tluc lits irrvcslillr
r.rr('s rcerca del espacio pictrico realizadas por el llarnadtt cxtrcsiottisltto
, rr('nrrlogrfico le eran tan ajenas como el filme de guin. Si cl problcrna
t,l,rrf t'rclo por Eggeling consiste en la orquestacin de la lnea, para Richter,
rr incnoscabo de su inters por este significante, es el plano lo que ocupa
,

y por ello el autor hablar de <orquestacin del tiempo>,


,r,,lrlcnra cuya resolucin compete en su opinin, precisamente, al cine,
f
t,, () cr.lyos origen e inteleccin son planteados por todo el arte en su conrrrrro. I)ice Richter: <<Por filme entiendo un ritmo ptico, representado con
l, ', rrrcrlios de la tcnica fotogrficu.3a Su proyecto, pues, muy cercano al de
I ,'r't'lirrg, aparece ms explcito a partir de la sucesin de tres fases que stilo
',,1;ulrigicamentc pueden ser deslindadas: una primera en la que se crcttl
, !rl,'r'()s dc distincin de las contraposiciones, dado que -indica Richtcr- ltr
rrrr lrrsu'central

,tr(

D() cs distinto, no tiene confines y, por tanto, no es perceptible. Vemos,


,,r trr[o. f ormulado con ms precisin todava el mismo principio de la poI rrr,lrrl rlc Eggeling. En segundo lugar, es necesario tambin crear semejan-

ser interpretado tambin

nggerin;-'r"-"[]"r,u

( lIl

l.l

Vt'rrsc

rn lnlisis de cstas producciones en el captulo l8 de nuestro llbro Sontbras de

\\,,ttttt.('ttttttilttttititttlolti.storitdelcineuletnnl9lB-19JJ,Madrid,Verdoux,
I

,i,

\. lt'xto

l.l

1990.

trurrbin recogido en Paolo Bertetto, obra ya cit.


Irl tcrto llcvir ror t(ulo "Dic Schlccht trainierte Seele" y datade 1924. Vase edicin

l'rrlo llt'r'lt'llo. yrr cil.. l:igs.

l5li

.159.

l)lr lA ll.( Nl( /\,'\ l,\:, ll{)lili\:;

lrl,l. Ml)NlA.lli

zas y afinidades, pues stas son el complemcnt<l dc las tlistirrc'iorrcs. I\rr ltimo, de la funcin conjunta de ambas, de su efecto recproco clc scparacin
y conexin, deriva la sensacin producida en el espectador.
Y es que Richter se plantea, a pesar de sus coincidencias generales con
Eggeling, el problema de la percepcin en estos experimentos. En su texto

<Dimension> (1926) plantea que nuestra facultad de concebir pticamente


se funda desgraciada y empobrecedoramente en la forma espacial esttica de
las artes figurativas. No disponemos todava -en su opinin- del concepto
de forma cintica, la cual se basar en la organizacin y distribucin de la
luz (<todo Io que no ha sido plasmado con la luz esf muerto>>). De ah que

I{ichtcr sc permita reprochar a los vanguardistas soviticos su convencionalitlutl cn crl uso clc la luz.
l{utlrrranrr, por su parte, aade a lo anterior la investigacin en torno a la
tlirlilur,llsion;rlitltttl, krgradit a partir de formas cambiantes de una plasticidad
t.r nroviltrir'nlo. Sus I'igttrits gettmtricas no Sern, en consecuencia, ni ln('rs c()nl() cll c:l ctso clc tiggcling- ni planos -como 1o era en Richter-,
sirro ctrbos, ersl'cras, paralcleppedos diversos, aunque tambin tringulos,
rorhos, crculos y espirales. En esta animacin de la geometra aparece, por

vez primera, el intento de representar 1o volumtrico. En un texto todava


primitivo -<<Malerei mitZeit>>, lglg_Ruttmann expone con suficiente claridad que su investigacin no pretenda ser pictrica, sino que aspiraba a dar
certificado de nacimiento a un arte nuevo: <<Un arte para el ojo que se distingue de la pintura porque se desarrolla en el tiempo (como la msica) y el
epicentro de su artisticidad no reside (como en el cuadro) en la reduccin de
un proceso a un solo momento, sino precisamente en el desarollo temporal
dc aqr,rello que es formal. Puesto que este arte se desenvuelve en el tiempo,
ullo tlc sus elementos ms importantes es el ritmo temporal del acontecer plit:o. Naccrh as r.rn tipo de artista completamente nuevo que hasta ahora eslirbr srilt cn cslado latente, un tipo de artista que est a mitad de camino entlr: lrr pinlut'it y [a msica>.3s
Ahora bicn, salvo estas radicales concepciones plsticas y abstractas, as
como las tentativas fbtogrficas o las basadas en los experimentos suprematistas, el vanguardismo de la escuela francesa es ms dudoso. As pues, Fernand Lger, Marcel Duchamp, Man Ray, Francis Picabia, Lszl Moholy-

Nagy y otros trabajaron el montaje foto-cinematogrfico en mbitos

intermedios y no tan declaradamente abstractos mientras otros filmes dieron


muestras de respeto para con la figuracin, segn las teoras arriba mencionadas de Dulac, Jean Epstein, Marcel L'Herbier, Jacques Feyder, Abel
Gance, Ren Clair, etc. Para stos se trataba de laborar sobre las formas de
encadenamiento e interseccin de las imgenes. Su incursin en el azar
dadasta o el azar objetivo y el universo onrico del superrealismo abre el
campo a movimientos nada homogneos entre s.
35. Waltcr Ruttmlnn: <Male rei mit Zcit>, recogido cn Pitolo llcl

lt'll.

(t'orttp )' yrr e il

l[.] tlN(lrl Nll{()l:.il,l ,l{Alx).('lNl .\:,\l-lrrll\ltlrl \.llllNllr\ Nl()NlAll

('0rrr0 ylr inrlic:rlrt0s lllls lllltlrit, t'slltltl0s lllLly

lC.i()S

-l'l

tlc pl'r':(ctttlCt'(rltzitt'

y prlit'tit's tti tlluclttl nlcl.los r'rnililrtntr Corlccpdetectamos como


{ r()ilcs a ltlcllucltl tatt tlisrirt't:s. Itcto si, ctt t-ttr principio'
analgica' as
.rot()t.clo cstas rcf'loxi,,ltc, cl itltcttt<l clc huir de la tentacin
resto de las artes, por
I rilllo t-lu notable esfuerzo pclr dil'erenciar al cine del
montaje acrilt.tli0 de la eilificacin de signos arbitrarios en cuyo seno el
que tropiezan es{rfrlxr como principio de discursivizac\n, el lmite con el
t,,, coucepci,on", ii"n" mucho que ver con su tono potico y escasamente
las
tr..r.ic. y la insistencia en un hrizonte de referencias que no desborda
.rltr'stricionaleseignoraloquedemaquinsticoyterminalimplicaelconinstrumento del ritmo'
r r.rto cle montaje. En efecto, ste aparece como un
pero
su carcter moderno y
,,,',r lirrma de oiganizar todos los movimientos'
un paradjico alegato
de
aras
',r vnculo con la tcnica son desatendidos en
Sinfona de una
Berln'
.rrrriticir, aunque de nuevo cuo' En este sentido'
1927)
Ruttmann,
walter
,., ,ttt t.iudad (erlin. Die Symphonie der Grosstadt,
y en
La.rueda
de
,,,nstituye un ejemplo idneo en parte complementario
imle
moderno
acusado reto que el universo
r;rrtc opuesto a l por el ms
nmismo
su
que se encuentran en
,,,,,., lu, temas urbanos y maquinsticos
cxcuyil
a una potica sinfnica' sincstsicit'
i l,',, ," supeditan ntegramente
"es
lr'tilici''
el parque de atrrcciollos y cl l'Lrcg. tlc
t,rt.sirn piivilegiada
qu
efeCtivamentc sc cictt'it tltl l'illttC tttt't'otlrit'ttzlt
,r, olttccimientos Con lOs
l'tltticit tttt' vlttlt t'l olrit'lo
r iil cl l,errocarril. Punto lmite de una csttic:it
rrr:rtuinstico para sostener un absolut(l clcl rrltlvitllitllllo. "'
ruur llist<llir clo csl:ts teol ilts

)cl lirrmativismo potico al formativismo tericr

llcnosahoraantedosautoresdealcancetericoSustancialmentedistinto
Ba|zs.
.lt' ltls casos examinados con anterioridad: Rudolf Arnheim y Bla
tericos
los
en
l,rr lrnrbos es rastreable ese afn formativo que advertamos
potico
,rrc ircabamos de estudiar y, sin embargo, aquel tono confusamente
nuevo
arte
un
,i,',,,,',,,r""". Antes bien, el deseo de definir la constitucin de
diferensu relevancia. Aun cuando las
,,,r rrrcdios significantes cobra toda
del todo difanas' el lugar que ocuson
autores
, r:rs (luc separan a estos dos
para ver representada en ambos la
,,,,' .j,t nue.stra clescripcin nos legitima
l,,,n(cr't entre el formitivismo y la decidida actitud terica'
motivo de
Arnheim, por su parte, pro;edente de la Gestalt' formula con
la hiarte)
(El
como
cine
Kunst
als
Ur"r r.crcclicitin de su nOnico llbro Fitm
detalladamostrar
propuse
<<Me
su intento:
rotcsis principal que lo gui en
ilrt.rrlc clicc en 1957 en"el nuevo prlogo- cmo esas mismas propiedades
macchinismo: il monl(r. I)cs:il.rrllllllr)os cslt itlca cn ntlcstl'o loxto <Tr1l rnusicr visiva e
(itt.s';ltttlt>,
clt Lconartlo Quaresima (comp'), walter Ruttr,r1,1ti0 tli ,r,,,.,. l)ir, st,tttllt0ttit, tlt,t
('ittt'tttrt,til!tttrt,,tt.tttttsti,,t,llrrvLl't'lo.Mlrllllilli ctl 'l()()4'pirgS l45-153'
'ttttrttr

/ti

l,l |\ll(lllr

\\l\',lolil\

l)l lNl()Nli\l

que impiclen que la lbtogral'a y cl cinc lrlrgirrr lclrotlur't orrt's rt'r'lcclas. itctan como los moldes neccsarios dc un rncclio lrlslic()'.r/Y clcctivanrcnte,
encontramos esta idea ampliamente desarrollada en su libro dc 1932 <<Debido a la ausencia de colores y de profundidad tridimensional, y estando categricamente limitado por los mrgenes de la pantalla y as sucesivamente,
el cine queda muy satisfactoriamente liberado de su realismo. Siempre es al
mismo tiempo una tadeta postal chata y el escenario de una accin viva. A
esto se debe la justificacin artstica de lo que recibe el nombre de montaje>.38 E,sta es una contundente afirmacin, pues, por una parte, se aleja de
todo realismo haciendo coincidir las deficiencias respecto a la captacin perl'ccta cle la realidrd con la signicidad del medio; y, en segundo lugar, atribtryc al ruonlujc la rnisin de organizar el material sgnico. De ah que el
t'ultln rlt'l rrronll.ic cuc aporta Arnheim abarque la prctica totalidad de elenrr'nt()s t ourposilivos, rlcsrlc los principios del corte hasta las relaciones temror;rlr's. rlurrt iorrt's. t'lt'. ltn rocas palabras, el montaje ha pasado a ser un
rrrrrr.irio rlt' t orsllrr'r'itirr tlisctrrsiva paralclo a la constitucin del cine como
Ir'rrl'ruit'. lrt'rtt'tl lr lrr sigrricitlirtl (cs decir, rechazo del referencialismo o
..tlt'Iit'icrre il lr'lrIislrr") tlc sus irttiigcrtes.

Algo ntis courplcjo, pcro complemcntario del anterior, es el pensarricnto de Brlzs. Este distingue entre la realidad, que sera objeto de la fotografa, y la verdad (o mentira), que es el objeto del montaje. Esta afirmacin supone colocar el montaje en un orden semitico, pues si Ia realidad ncr
es discursiva (al menos en el sentido que lo usa Balzs, en una acepcin de
realidad bruta, presemitica), la verdad o mentira implican un discurso sobre
la realidad. Sin embargo, no se detiene aqu la indagacin del guionista y
tc-rico hngaro. Acto seguido, toma la precaucin de distinguir el cine de
llls otrls artes (del tertro, por supuesto, pero tambin de la pintura y la fotor,r'rrll) hrcicnclo rcposar en la funcin del montaje (entendido como.(variat irin tlt'l cncrurtlrcr) lr rnisin decisiva. Y no se le escapa la procedencia matrrirrslit'lr tlc llr rnclrlirra montaje al sealar: <Cuando el director ordena los
rl;rrros ('n un:t tlctcr-ninaclr sucesin, pata alcanzar un efecto fijo, lo que
rrrctlc loglrrl tlc lillnla rncclitada, est realizando el mismo trabajo que un
nrort.rrkrr clantkl rcnc y compone las piezas sueltas de una mquina paia
que sc cclnvicrta cn un instrumento de produccin>.re
La profundidad terica de Balzs le lleva a situar otro problema ntimamente ligado al montaje en la medida en que define el lugar en el que se inscribe, a saber: el psiquismo del espectador. As pues, si la relacin entre las
imgenes provoca en el espectador asociaciones visuales diversas, ser necesario preguntarse por las leyes psicolgicas fundamentales que rigen estas
37. Rudolf Arnheim: <Nota personal'> (1957) a la reedicin de El che conu) urte, Buenos
Aires, Infinito, I 97 I (vase la segunda edicin de Paids, I 990), pg. I I .
38. Rudolf Arnheim: El cine como arte, ya cit., pg. 29.
39. Bla Balzs'. El Film. Evrlucin y esencia tle un arte nuevo,Barcelona, Cuslvo (;ili.
1978. pg.87.

I lr lrl Nlli{) l:Sl'l ll;\lrr)

{ lNll \ \ll{'l

\lrlrl \' lrllNlr ) \ l\l()NlAll

l()

cllltlllccs' clcl lirtlrl dc la astl.


r.,,1.t.;:tstlcilr(ivlts. lil ttttlltllt.jt,t.sllt t.tlltlt.lltltl.
stln tt":19:t psicol,, r( r()n. irtrllicl ,,r .,1"lttt'it" y "'' leyes tliscLrlsivas (montaje, discurso,
,.r.., llslit r.cl.lcxitin y t.,*.t.,ucrrttts qtrc la ctllnptlnenrbita muy cercana a
Balzs en una
,r ,)( rir('i(itt lsqr-rica, espcctaclor) sitarl r
que sern estudiadas en el capEi'"n""in
M'
tr ,rt'.t'upitciones d" !;;g;;
ton Eisenstein todas las pierrrl,' trrirtlo. Dc hecho, Balzs,quien compa'fu
con l so^bre su ensamblaje y' en particular'
. r rr'or icas
u"go,'fot;^i;
supracons"n
al uso del montaje intelectual' a los ef-ectos

1,,

rtrc

," r"ii"rJ

'Illll('syalaabstracclonelaimagen'Sucrticaaoctubre(oktyabr'|921)
su denota, .\l(..tn ,u .onrieracin oe [ue la imagen deba conservar
de bo"n
, r, 'rr l)rnr l;", incorporada ut

discursivo del montaje' en lugar

'egi-"n
Sea comJfuere' el camino

hacia Ia teora se hallaba en


en interrelacin todos los
,. rn{)rllcnto -uy uuun'udo, pues Balzs pona
u otra, han llegado hasta hoy'
r,r r.r'c'tos de combate que, de unu -un"ru

r,.'

:,rr rrratcrialidad.

'1" l,a vanguardia crxlstncliv


.y

la rcflcxin maquilrstica

lrl panorama descrito en el captulo precedente podra ser dcl'iniclo a


l,r:rtlcs rasgos del siguiente modo: la vanguardia dedicada a investigar en
l,r:, rrrlcs plsticas haba ignorado por lo general el cinematgrafo, mientras
rlur('ncs se mostraron ms decididos a la hora de intervenir en el nuevo merIr' rl.'gs-unicacin oscilaban entre un modelo de narratividad prevanguarrlr',t:r (cuando no abiertamente popular) y las artes escnicas tradicionales,
l,rl;r vcZ que las atracciones de los primeros tiempos haban sido superadas.
l'u. r:,le

, sin embargo, una vertiente de la vanguardia histrica mucho ms de-

r rrlr{lit

y filenos ambigua en su tratamiento del cine, puesto que interpreta

, '.tr' t'n cl interior de una constelacin de fuerzas y conceptos cuya profundi,,.ri r{)n habr de alcanzar, aunque sujeta a mltiples transformaciones, hasta

l.r.r, lrrlidad. Se trata de la trada que une maquinismo, productivismo y


rullruir de masas. Ahora bien, esta constelacin es sumamente inestable,
il.rrl;r llr interrelacin compleja que supone. Un objeto como la mquina, por
, r'rrrllo, se inscribe en un campo ambiguo y sujeto a proyectos contradicto'l)rl cra el caso
r r,
-lo revisamos en el captulo anterior* de Marinetti: para
':,
, l :;t'lnrtrba de un fenmeno esttico invertido; invertido precisamente por
, ,r;u lllrnaclo a representar la liquidacin de la tradicin artstica, la consur,r,rr'irn tlc: la luclra con la natrrralczr, pero sin capacidad alguna para alberr',u un tliscu'so cn st inlc:r'ior'. lirr ol rls plrlal-lras, la mquina adquira un va-

82

l)l llA

il:( Ntl ,\

I .\:i il ()t{lAs

l)1,.1

M()NlA.ll

lor de smbolo y esta funcin le era otorgada dcsdc cl cxtclior-. Y cs qr-re la


mquina no fue considerada por los futuristas italianos un espacio propicio
para inscribir un discurso y, as, el cine -al fin y al cabo una mquina de discurso- se vio convertido en el instrumento de una provocativa afirmacin a
partir de su valor destructivo de la tradicin.
Hubo que esperar a una explosin del calibre de la Revolucin sovitica
para advertir un sensible cambio de actitud en lo que respecta al cinematgrafo. Los testimonios de poca son muy explcitos en torno a cmo la Revolucin haba ganado a los artistas de vanguardia. En efecto, fueron los
movinrientos constructivistas y productivistas posteriores a la Revolucin
lusa y cl nucvo giro del futurismo los que se esforzaron en inscribir el cine
cn llr tlilcccirirr tlc lr industria, tomando prestada la nocin de montaje de la
rlotlrrtt'itirr tlc llicrrcs nrrtcriales, convirtiendo al artista en un ingeniero y
rlrurlt'rurrkrst'rur lin srlcirl, pollico y educativo para el arte que haba de
r'orrslilrrir', r'rr t'l rt'ol rle los clrs<ls, un reto de difusin para los experimentaI

rsrlos rlt' vlrttrrtlu tlilr.

A rcslu tlc totlo, nr convionc llrlnarse a engao. Tambin en el medio


rus(), Lrlo tlc los rutolcs quc con ms entusiasmo haba celebrado el advenirnicnto dc la tcnica Maiakovski , expresaba poco antes su desprecio por el
cinematgrafo. En 1913, lo consideraba tan slo un desafo para el teatro,
pero con nula capacidad para convertirse en un arte autnomo. No otra es la
actitud de Meyerhold en ese mismo ao, actitud que slo cambi con la Revolucin. En este sentido, conviene ser justos y corregir o matizar el reproche radical realizado en el captulo precedente al futurismo italiano y a la
vanguardia europea por su retraso experimental en el cine.
E,n el presente captulo, trazaremos un itinerario en el que se encabalgan
cscrrclas, experimentos y manifestaciones artsticas en apenas unos aos,
jrrsl:rrrrcntc los que siguen a la Revolucin de Octubre. Por el bien de la exrosicitirr. lrirtllcrrros clc cstudiar todos ellos por separado, si bien su cronolor-',rr sr't'rrllclrrzr I'r'ccucnlcnrente, como tambin lo hacen los autores ms rerlr,rscrrlrrlivos clc cacll una de ellas. No aspiramos, sin embargo, arealizar
rurrr snlcsis llistririca, sino a destacar con ayuda de los programas artsticos,

literarios y cinematogrficos, cmo el montaje irrumpe en cuanto mecanismo vertebrador de investigaciones artsticas diversas que se extienden
l. No hubo prcticamente ningn movimiento de vanguardia al filo de los aos veinte que
no se pronunciara por restablecer una relacin con la tcnica o, ai menos, la tomara en consideracin de modo inexcusable. Al margen de las posiciones decididas que examinamos en el
presente captulo, el lecto puede hallar otras ms ambiguas en cuanto a su fin ideolgico y
menos contundentes para con la tradicin artstica. As pues, si los movimientos constructivistas y productivistas soviticos constituyen la punta de lanza <en positivo>, algunos de procedencia germana como la Bauhaus, Ia llamada <Neue Sachlichkeito o Nueva Objetividad representan actitudes ms complejas por su indefinicin en las que los mtodos de reproductibilidad
estn a la orden del da. En realidad, no tardara en imponerse el discurso de la cultura dc rrra
sas (radio, publicidad, diseo) en muchos de estos dispositivos cuc daban cabicla l lu lcrcnicu
cn los rascs clpilalislas.

r,\\N(ilAI{l)lA('()NSll{lr(

llv/\\l

\llllll\1011Nl'\r'rlrlNlsll(/\

1}

la
V('/ tltslirrlos. Ilsttrtliltt'cltlos, cll Prilll0r lUgar'
l|,,r ill('(lioS rlC cXrt'Csititl il Stl
y las primei .,l.,sil' nraclui'stict)-i''ls{ic. c.llticllztls clc ltls a's veintc
que agluticonfuso
signo
un
bajo
r.,, rt..r.ils crcl monta.ic a clut: tricr.. Iugar
productivismo
y
el
,,rl,rr lir tr.ansformacin dci l'r-rturismo, el constructivismo
las primeros bosquejos conceptuales de la
r I )/ r,il Vertov); en segundo lugar,
la ostranenie (extraamiento)
,,,.( il(.Iil clel mtodo frmal y t prlncipio de
que se remontan a un perodo
r .rno instrumento potico, sgn V' Shklovski,
durante toda la drilrt1.l()r pero que perviven ms o menos transformados
teatrales y
excntricos
,,rrl.r tlc los veintel en tercer lugar, los experimentos
concepy
su
(FEKS)
Excntrico
r rrr.r*trgrficos de la Fbrica del Actor
destacadtls
algunos.
cspc;tacular del montaje, en los cuales participaron
' r,,n
ese mismo espccl,,r,,nlistas como Tinianov; en cuarto lugar' y recorriendo
cinematogrlicr clc l'cv
tr{r l(.illporal en el cine, los comienzos de la escuela
y los varios clostittos tttc
1,.,'1,'slrov, su recepcin del montaje griffithiano
(en direccin a la continuidatl ll'ieo ltltl'l'lt
l,i !r\.r(; cn la obra de Pudovkin
tr'.rty cn los inicios del trabajo de Eisenstein (montajc tlc llrs lttl.:rt.t'itlltt.s).
ltilllo' ils colll() lis lol'
l,r, ,:rrrrbio, el desarrollo terico que implica este
ctlttsltttlttl, r.t lrts
rrr'l:rt.i.neS sistemticas de Poetika Kni,bro colcctiv.
ett t'l t'ltplttlo tto
lorrr[rlistls rL]SOS en 1921 al nuevo arte, Sern trttttllts
llist'tslt'irr
tlt'
globalizaclorirs
ms
rilr|(,, tlcdicado a las concepciones

l"ululismo y constructivismo en el cine


tti vt'tosittttl tt'tt
l)csclc un punto de vista histrico, no parece [azollill)l(:
lttlt' ltltt'it'l:t tlt' l:t
llttcvo
cl
por
.,,il (1il('cl inteiS Clel futuriSmo ruso-sOvitico
l()l(r rtltlcs t i
dc
italiallo
rrrllrrt.ncia dei tardo Manifiesto cinematogrfico
tttslt
rcccllcitill
la
cluc
postular
t.rrl. ('orno afirma Sadoul,2 parece ms lgico
arrrpliit
f't-tcr
cuc
futurisrno
,l, l,r:r pt.Oceder, adems del inicial Manifiesto del
dei mu'sic.i'sti lirltrri't'li'
rrr, illt.cclebrado por los artistas rusos, del Manifesto
191l' as colrlo tlc /'rr
de
r,,l,rr trrtlo por Baiilla Pratella y aparecido en enero

marzo de 1911' A tenor dcl c.ltle ttitr


.l'ttltlrista. Mani.festo t"inio,de
t"tlitlisttto rot
rh r,;t0S rtranifiestos, en donde se defiende la <enarmona>, cl
vrtltltlltrl rlt'
llt
plantea
I irrIr l{rss0 lo (L'arte dei rumori, de marzo de 1913,
111lt'lo rlt'
t1
ttt"
,|.lrtUt.itilt cle los sonidos musicales por ruidos de acuerd0
t'l rto
l.r r ril;t trr.bana), el inters de Dziga Vertov por el cinematgl'irlir.st"r;t
l') l{r
t"tr
con el ontaje fonogrfico (haba l'tllttl:rtr
trttt',tr tr

,lr, t. tl.t. sLrs experiencias


t'ltlltlol';t
iln ! ttltttt-illorit del otlo) enel qUe apliC loS elementos expt-csivos
tlt.
ld'l,tttitltls
cll
lIt,.' ||1 )1. llttsstllo (cascatlas, -oto..,, Sierras mecnicas, etc.)
irr
qtlc cl scgtrtttltt
ilr,nl:rlr.. l,tr clit'crcncia entre Russolo y vertov consiste en
cotttrlcllt
tcnica,
grabacin
de
rn"aunir-o
un
tr,,, lrt.t. l)ilfit cstc montaie
y
Pratella.
Russolo
de
tlc las cleclaraciones
!,,, ,t(. ill;se

'tc

1973' ( it'trtl'1'5 S:ttkrttl' I)-:i'\tt V'rlttv' Mxico' Err'

iJ

lll l\ ll(

.ll( ,\ \ l,\ll

ll()l,llAS l)lll M()N'lA.lll

El hecho es quc el clima ploductivstr y c()nslructivisttr iuc sc viva a


principios de la dcada de los veinte ya prcpara ol uso clisculsivu clcl cine,
pues apunta en una doble direccin: por su parte, el prodr"rctivismo se propone como una defensa de las artes ligadas a la produccin de objetos tiles,
tal y como se advierte en las declaraciones programticas y las obras de Ar-

vatov, Osip Brik, Sergei Tretiakov o Tarabuklin, entre otros; el constructivismo, desde la exposicin que con ese nombre tiene lugar en enero de
1922, trata de rechazar la composicin artstica en beneficio de una construccin de conjunto y asimila al artista a un ingeniero. Aun cuando una corriente ms estetizante y formalista (dentro de los cnones de vanguardia)
suhsista durante estos aos (Kandinsky, Naum Gabo, K. Malevich, El Lissitzhy, c:rr(rc otr<ls), las dos tendencias anteriores, no tan fciles de separar
t'onro rsrlrlnl(rn(L: sc. cr.ce, llevan la delantera. Aadamos para mayor abun_
tl;rricnto rrrt' tlt'stlc 192 l, crln la NEP (Nueva Poltica Econmica que hace
t it'r'lrrs r'ont't'sior)cs rr lir cconornia liberal), la produccin de bienes materialcs tct'illt'tlrt licl'lc inl'ltr.jo c:onstructivista, como lo demuestran la industria
lcxlil y lir rorccliutr, aclcuris de la arquitectura, el urbanismo, el grafismo, la
clrrlclstica, la tipograf'a, la fbtografa, el fbtomontaje, el decorado teatral,
la organizacin de exposiciones y, por fin, el cinematgrafo.
Los encuentros del clima anterior con el cinematgrafo se desencadenan: Gan funda en 1922 su revista Kinofot para intervenir en el cine y la fotografa; en sus pginas, Solokov celebra el cine como la victoria de la mquina, Ia electricidad y la industria3 y el mismo Maiakovski corrige su
indiferencia anterior hacia el cine por un entusiasmo sin lmites que le lleyar a intervenir en l mediante la escritura de guiones:
<Para ustedes el cine es un espectculo.
I)ara m es casi un medio de comprender el mundo.

Iil cinc troveedor del movimiento.


I

il cirrc- rcnovrdor de la literatura.

Iil c:inc- clostructor de la esttica.


Ul cine- intrcpidez.
cine un deporte.
El cine- un sembrado de ideas.
Pero el cine est enfermo. El capitalismo ha tapado sus ojos de oro. Hbiles
E,l

empresarios lo conducen de la mano por las calles. Recogen dinero tocando el


corazn con sus temas lacrimgenos.
Debemos acabar con esto.
El comunismo debe salvar al cine de sus venales perros de ciego.
El futurismo debe evaporar el agua estancada -pesadez y moralidad.
Sin esto tendremos ala vez el paso de danza importado de Amrica y las
convulsiones lacrimgenas de Mosjukin.
3. Vase el panorama que intentamos describir aqu trazado con rigor y precisin en
Franqois Albera, Ei,senstein et le crnstructivisme russe, Lausana, L'ge d,homme, 1990.

r\VAN(;llAl(l)lA('()NS'll(ll( llV;\\ l:\l'll lll\lof'l

Altotit bicn, c:s(ltllltrs t'iltts:ltlos tlt'l


Y todrva nt/ts tlcl st'gtttttlo'r

tt

Nl

\()l lNl:i ll(A

1.t.5

tttlt't'o'

lin el cine, por tanto, parocon converger los intereses constructivistas


con los industriales, los instrumenrrotlrrctivistur, io, afanes maquinsticos
y el esfuerzo pot ensear a las
vanguardista
t,,, tlc construccin discursiva
encuentro se prolong en
mgico
este
menos
Al
ilr:rslls obreras y populares.

a cerral
l;r I Inin sovitica hasta que las circunstancias polticas empezaran
de
alrededor
que
esboza
se
ste
proceso
rrrt,ltils a la libre expresin artstica;
(devanguardia
de
movimiento
ltimo
el
l,) 1.1; hacia 1928, cuando se funda
de las tesis antirr,,rrinado octubre), asistimos ya a la prctica imposicin
Ias cuaproletarios),
artistas
de
rusa
(Asociacin
r,;ilrtuardistas de la RAPP
l( s l)refiguran el realismo socialista.

N'lterial y montaje en D. Vertov

Vertovcolaboradesdemuyprontoconlosfamostrstrenesdeagitacin
por distintos pu"blot carentes de salas cinelnatogriif icas y l<r
vnctrlrl crltt etl
lr:rr.c a travs d sus kinoks. Ello demuestra sLl cstrcchtl
vitltgttltltlislits
'l'ttalgttttos
yt.eto de enseanza y propaganda que Se formularon
p|lictit'il
llr
pol
itrlcgt-irt
,,,,viticos. Adems, Oies et primero que se esf'rtcrza
pt'ittttrt'it ttlittto' l''lt
r'()rrstruCtiva en el Cine COn Un material dClCrrllctrtltl tlc
ittcotrotit llt
cltltlclcl
l,)12, escribe su <<Nosotros: variante de un muil'icsto>,
y ctlrtto [tittal
rrlca de ritmo (poesa de las mquinas, terminologa rnusical)
r"rnicla al
pcrtt
l)|rrnos encontrado en la vanguardia musicalizante lrancesa
cinematogrfico
rn:rtluinismo y, especialmente, a una teora del documental
(lro rechaza io, parmetros literarios y teatrales dominantes en el cine' as
contexto' la mquina
t t,nro la tendencia a la psicologizacin' En este nuevo
y
.parece dotada de tda su ied metafrica tcnica e industrial, adems
los
kinoks
que
'ir
por el carLct didctico (alfabetizacin visual)
:rlirrrlntada
de tork.scabafl imprimirle. La sntesis, poco importa si algo arremolinada,
es
tambin
tu d"finicin del cine: <<El cine
rl()s estos f'actores se advierte
"n de las cosas en el espacio como respuesta a
movimientos
t"l lrrte de inventar

trre circulaban

ya sea r"rnil:rs cxigencias de la ciencia; el cine encarna el sueo del inventor,


kinochestvo de
Vt,r.silario, artista o carpintero; es la realizacin por medio del
cons:r,rrcllo que no puede ier realizado en la vida>>'s De hecho' esa cmara
vez amy
trtrryc el nuevo embtema de vertov, en lugar de la restrictiva a su
Se trata aqu de una cmara,lisirra, por abstracta, mquina de Marinetti'

'[

por Albera,
V. Maiakovski: <Kino i kino>, Kinofot 4,5-l2 de octubre de 1922, citado

I r \t tt,\l(n e1..., Yl cit., Pg. 154.


Verwritings oJ
5. l)ziga Vcrtov: "WJ: Variant of a Manifesto>, en Kino-Eye' The
.Dziga
AngeBerkeley/Los
O'Brien'
de
Kevin
traduccin
Michelson,
,,r' totttfrilatlo p()r Annette
l, ,/l.orttltt's, IIrrivcr-sity of'Calilirrnia Pless, I984, pirg 9'

trl I \ ilr f'ltr \ \ I \'i il()l(:\:i

l"i(r

lll

l\l()Nl/\.ll

(io,

cs dcsir, url oio Illcciinic(), clll)l/, tlc lt'vt'llu li rt':rlirlrtl y, xrl cllo, tttis
perfecto que el ojo hurnano.t'Y tal idcl sc rrrurlcrrtlr'a o, inclust), ssra clesa-

rrollada en uno de los textos centrales aparccido cn 1929, a saber: (Del


Cine-Ojo al Radio-Ojo>. En 1, Vertov define el primero como un cine quc
registra los hechos, pero tambin un cine que escribe con la cmara, unido a
un cine-organizacin, es decir, un cine que monta.T El Cine-Ojo representa
una conquista del espacio, del tiempo, de las diversas tcnicas de aceleracin, gracias a su visin total, constructiva. De ah el papel crucial que desempea el montaje en Vertov.
En suma, Vertov trabaja en una doble dimensin muy significativa:8 por
r.urr prrle, su actitud ante el material captado con precisin por el ojo mecrrico tlc lr crinrrrr. una precisin -repitmoslo- que supera la impresin sensolirrl .v rlt'li'ctrrosl cu.rtucla por el o.jo humano. Esta actitud le diferenci,
ror t't'rnplo. tlt'listlrcl Shub. cuicn postulaba un filme montado, pero bas:rrlo t'rr t'l rrso rlt'irruitclrcs tlc rrchivo; porel contrario, Vertov asigna un lul,iu rlt' rlinrt'r'rr irrrlollrrncilr ul rotla jc clcl rnaterial. Adems, su apuesta por el
i,t:ttr'tti /iirrr (rt'letr llr rro irrtcrrrctatla) le hara polemizar con Eisenstein,
trrierr sc rrrrrturrciti crr lirvol tlc vna.frtrtnu intermedia.e Por otra parte, Vertov
sc csl'ucrza dcsclc el prin'rer monrento por interponer a ese material rodado
un principio constructivo, precisamente el que da razn de ser a su KinoPravda (Cine-Verdad). La verdad no est latente en el material rodado, sino
que exige un trabajo de montaje, es decir, de construccin operado sobre
aquI.r0 En este sentido debe interpretarse su teora de los intervalos, ya formulada en 1919 y publicada en 1922 en el manifiesto <Nosotros>. Ahora
bien, su primera y sistemtica teora del montaje de cuo constructivista
prrede hallarse en el texto <Kinoks: A Revolution> (1923), aparecida en el
rrr'uncro inicial de Lef, precisamente en el mismo volumen en el que debulirbrr lriscnstcin con su manifiesto sobre el montaje de las atracciones para el
It'rrlr.o. Vcrlov rcsume las dos dimensiones sealadas en las dos tesis que
t'onlierrr'rr los ltilrafirs f inales del texto citado:

l lll

('irrc-O.fo. anrcnazando lzr representacin visual del mundo hecha por


<<Veo>, y
2) El Kinoli-nrontaclor, organizando los minutos de la estructura vital vista
de este rnodo por vez primera.rl

cl o.jo hurrrarro y ol'r-ccicnckr su propio

\ tr;l Alll)lA ('()NSll{ll(

r\

r{7

crl recoil I'ilr tlc (ll('llllls. llo t's t'l lttovilllicltttl, lltl y ctlt-tttl
llt vlrttgtlltrdiit ll'allcesa' sino una fbrma
r,r rrl() e irrrpulsilckl rtrrricltttr'ltlc toI
como SiStematl. rr.l:tt'itill cnt[c plan()s tlttc Vct.lrlv irttcrlta, n() tanto poetiZar.
visual y la
intervalo
El
constructiva'
tr.,.u :''t'.1titt r'rna posicirr tJccididalnente
,,,rr,'l:tt'itilt entre los planos implica:

l,l

rlrtcl-vlrl<1,

plano general' etc');

la correlacin de planos (primer plano'


b) la correlacin de ngulos;
del cuadro;
. ) la correlacin de mJvimientos en el interior
sombra;
luz
de
Y
tl) la correlacin
lo corr"lucin de las velocidades grabadas''t

l)

")

teora general del monI'ut's bien, en ese mismo texto Vertov formula su
y el alcance de un concepto que se revela el
r,rr l;rs fhses que lo
"o-fon"tt
podemos evitar la reproduccin de
r , ,1t' rtrticulacin e toa su otra' No
r",t.r l:ug1, pero inequvoca, cita:
de filme en direccin a un obMontaje significa organizar los tiagmentos
con t"t,.l]t:ll:li.'l"tlittlos' Ltr
iinemrtico
algo
, to l'lmico. Signit:ica 'Jscribin
(rlc.irtici. lclrtt:rl) rti
(.irl no significa seleccionar fragmentos plra <csccnas'
(prejuicio literario)'
';u u ttulos
rttoltttttlo t'tt tttt't'l
.lb<to
cine-ojo art rolna,io al montajc clcstlc cl rrisrrto
llrt olt;ts
tlt'lirlilivr
lirllttit
stt
clt
l'ilrnc
clel
ti.illt es escogido tt"ttu ru exhibicin
lilrrtt.
tlt.l
tlt: lit Ilttxltlt.t.itirl
es montado durante el entero pr()ccs()
l,:rllthras,

lln el interior de

tlislrrrtrit lrt's
este proceso contrnuo clc rilontu.ic rotlerttos

( l:rl)tls:

Primeractapa.Montareshacerinventario<letodoslos<latosdtlcttrllctltalcscli'
elegido (en lbrrna de tnanuscrito'
tlt o indirecturn"ntt t"lutionados con el tema
libros' etc')' Como resultado
de.peridicos'
,lriclos, carteles, tog,uiiut, fragmentos
de los datos ms
y
agrupamiento
seleccin
la
de
u,
, tt. e ste montaj._lnu"n1*io, u t
de montaie'
proceso
en el
r:tliosos, el plan cristaliza, se hace ms claro' emerge
del ojo huobservaciones
las
d
Segunda etapa. El montaje es el resumen
o el relato
observaciones
propias
sus
de
,rru)o sobre el tema J"gri, t,jr montaje
de seresultado
como
rodaje'
de
plan
Un
,1,' los informantes y expedicionarios)'
el
decisin'
esta
il"t"t"*io"'el oo humuno Al tomar
r, t

l,'t'cionar y o.guni,'ut

,ril(()rtoma"n"o,,.,id"tutinlasindicacionesdelplantemticotanfocomolas
,r

6. <The Council ofThree>, ibdem,pg.15.


7. <Fom Kino-Eye to Radio-Eye>, ibden, pg. 87 .
8. Vase un buen desarrollo en el libro de Vlada Petric'. Constructivisnt in Filtn. The Man
with the Movie Camera. A Cinema Anal,ysis, Nueva York, Cambridge University Press, 1987.
9. Consiste sta en introducir elementos documentales en el inteior de pelculas interpretadas o de ficcin. El caso ms significativo es la nocin eisensteiniana deltypaz o uso de actores no profesionales de forma sistemtica.
10. Pero recordemos que, frente a Shub, el material rodado no es indif'erente y. por trnt().
no puede ser tomado del archivo para transfbrmarlo a gusto del consumidor.
ll. <Kinoks: A Revolution>.en Kino-E.ye, yacit., pg.21.

I \l)f l l\l'\r)lllNllill(

ll\',\ \ I :\ lrlll

<Cine-Ojo>'
oriedades especficas del <ojo-mquinat del

.t'elcera",upu..von,ueprincipal..sumadelasobservacionesfilmadasporcl

montaje'.Combinacin (suma'
<'inc-Ojo. Un clculo nutelto de los grupos de
l.'sllr'Irrultiplicacin,divisiny<lemsoperaciones)delaspiezasencuestin.(...)

lrl Cine-Ojo

es:

uno entre cientos de posibles


rrronlajc, cuanclo selecciono el tema (eligiendo

l('lllils);
l.). ,, 1;rrrrt l(irro liyc lo l{rttlio liye

'

1929)' ct Kint'livL ' ya cil" piig 90'

\N( lL/\l{lrl^(

lrl I \ ll( lrlr \ \ I \:, ll1)l{1,^S l)lrl.l\t()N'l^.ll

lili

montajc, cutndo firr'rttlo obselvrrt'iorrt's l)lur un lt:rrt;r (t'ligiettrlo ltl quc cs


relevante entre miles de obscrvrcirxre s soblc cl tcrurr);
montaje, cuando establezco el orden de visin en la pelcula del terna (seleccionando los ms oportunos entre miles de agrupamientos posibles de planos,
procediendo de las cualidades del metraje tanto como de las exigencias del tema
escogido).1r

Abandonemos por un momento este clima, realmente confuso por lo trepidantc de los acontecimientos, y trasladmonos a un lugar aparentemente
nris sclr.rrro, tlonrinaclo por la reflexin terica. En el caldo de cultivo que se
1'rt'slrr lrl r'rrkr tk: los llarnados formalistas rusos, escuela del mtodo formal o
t'rrt ulo rlt' lrr ()lt()lh'/,. surgc en los primeros aos un concepto que, indirectiun('nt('. sr'(olrru'li rrrrry rcntable para nuestro estudio. Se trata de la nocin
llrutr:rtlrr rrrl Vili,tol Sli.lovsl<i como ostranenie, y traducida entre nosotros
lrt't'ut'rrlcnre nlc lx)r cxtrairanricnto. Ahora bien, no hay ninguna frialdad tericu cn c;lc c()nccl)to rri lanrpoco en el marco concreto en el que surgi. Y es
quc la sensibilidad fiagmentaria, disruptiva y excntrica que da cobijo a los
primeros postulados formalistas es indisociable del clima de la vanguardia
de las primeras dcadas de siglo y resulta, a la postre, incomprensible al
margen del mismo. Abundantes son las referencias que avalan esta constata-

cin. Por slo citar alguna de ellas, Jakobson, en sus conversaciones con
Krystina Pomorska, se remonta a un perodo muy temprano, anterior a la
aparicin de la OPOIAZ y rclata el acicate terico que supuso para l la indagacin vanguardista, tanto literaria como plstica: V. Jlebnikov y A. Kruchenych por sus creaciones y disecciones de palabras, pero tambin las investigircioncs firrmales de Malevich en pintura. La declaracin de Jakobson
tlisipl tocla cluda: <Por mi parte, yo me esforzaba obstinadamente en mis
lcxf os y crr rnis meditaciones tericas en alejarme de las palabras y de su signil'icrcitin, cr.l concentrarme en los componentes elementales de la palabra,
cn los sonidos del lenguaje en cuanto tales, despojados tanto de toda analoga dudosa con la msica como de su confusin con la escritura>>.ra Mientras,
Sklovski apelaba como sancin de su concepto de ostranenie a idnticos experimentos poticos, aun cuando sr corpus de aplicacin se apoyara preferentemente en autores clsicos: <Finalmente somos testigos de la aparicin de una fuerte tendencia que trata de crear una lengua especficamente
potica; alacabeza de esta escuela se ha colocado, como se sabe, Velemir
Jlebnikov>>.rt Y, por no proliferar en citas innecesarias, el propio Viktor Er-

rotrtotttittse rt

Lt.

}i()
'\

]"",':''t ,'.1:.1.:,:::li:l,i;l';:]il;:,,i:"Y::t.i."t;
"

Jl;il;;'"u'o'
I :l,il;::::,'l' lll'l;.;,i;llilill'i;l
tle aquel fermento inp'intiput"t
l()s.slltolnis

i,' t,

tu

, r, il\ r:t litcrlrria: slos l'ueron


en un movimiento
dcada cle este slgto cristatiz
y
rlli r ltrrtl cllle en tu
comprendido entre 1916

"gunu e"" perodo g"';inur


Localizln"
y fines proparnu"u,opor las consignas
t'r '1. l'.ichenbaumrT tffi;t"til
constitucin de una ctentoo c1so.' an:11:r al de
*
y
to
sistema'
uzga'
,,r,',lrsticos
de las nociones de la construccin'
, r,, ,lt' lit literatura ('uigi-i"nto
preocupaclon
muestran su
til r{'rirt literaria, "tt ;t#;';;Jjo*-rot,oulistas
r""' lictrtpo despus' cabe
de sntoma de la moderni-,,L.orc' r
conc
la condicin
-^r^ subrayar,
l ,rl cste contexto'
otras palato, prirn"ros formalistas' En iniciales
*u"u"n
qu"-r"
tu
:rr.tstica
,1.r,{
de los' conceptos

14. Roman Jakobson: Lingsti.ca poticct, tiemto. Conversutionts con Krvstinu I'omorska, Barcelona, Crtica, I981, pg. 17.
arte como artificio". cn'l-.'llxklov, lt'ttttt tlr ltt littnttttnt tlt lo.t
15. Viktor Erlich:

"El

Mtdrid, Sigkr

lrr

.,

,t, I

ms elabon'"*";;;u rtttu'u i"r""igi""


o tun"uot"s de las ideaslt'g#"i"'-fi-"'i'o'
etc'' que supondran la con-

"n
t'n lugar de

t..ntlismt

r,r,t.r.:tlc construcci1fi;ffili;;'u'iu' 'isi"ma' proponemos ver en ellos


en-cuestiJn'rs
trrl,rrt itin decisiva Ot'iu "*t""fa
que r,""'*" i"'" n'iT::i..:;'i"*ill
,

ri,

XXl,

1970. piip,. 7O.

'

el

,1,:$l-J'J,l,Tliiill:

,rc argo

('xc;ntrica y disruptiva que.iltravles


del perodo'
l.r t('()rizrcion"', poJii-tu' y mnifiestos
(.crltrmonosenelcelebrrimog,olcentoc|ct'slt.ttlll,ttit,tl-cx,tt.ltttittttit.ttttl
cotr lrt itttitst'rt Pot'
1917. ste, iclentif icatlo
ltllrittr.l v
,rr, Vikror Sklovski;;;;;;;;"
tt't:ll].I':'it.
tl"
en arrancar
irl
tlovtrclvc
r,( ,, tonsiste -dlce ei autor"iul"tu
opcracitirt
resultado de csta
EI
iil;;".
otro
trs()
clttc str
, r,l,,t.rrt.lo en
desplazaclo'' la perceptibiliclad
sc plcscn, o,,rrrrrto -y no
hechos
los
'orJ'li:il:;t;
y' en consecuencitt'
p.mera
por
, ,t\ r\'()tipado le haba cercenado
vistos
si fueran
dos
r.rri ,, liI percepcin ;;;;;;;"ulono^("o*o
reconotit"*"'9 D"t"i:i?T::'rescatar
al
impone
que
r, '). co lugar de hacerlo como
efecto de violencia perceptiva
esla
a
r t, rilentos.n ru o.riii.i", "r
respecto
o'tian'nin introduce
que
]a1923' titulado
It r r,rr'! el carcter;""i"f"gt
ae1t"*"' gn un ensayo de

t.r, r,,tr

r,,,( rur.l compacta

-;;"*;;1e.

la
lll(.I.lturaycine>>,elmismoSklovstino"s"f*;"unabelladescripcindel
cont;; ti qo" pretende reaccionar
,,. t rrtble puno'u*J-"t t"nguu"
Barral' 1974' pg 89'
rt'tstt''Barcelona' Seix

l(r' Viktor Erl\ch" Et forntalismtt


J.t
r7 rl,,ris si.r,""uil1'"i"'",'"

*:,**'#:jJ.ttl;ll,l"ll,iil;11,iil;" *" .'

['*',J:J il;,':illil:i
l:,ii:nl,.:,'l'::T'l: j;i'"..''"0i"'o''1
l:J
;
ir'r
' r,t,' ;rhr "' ",. *"t1? ti::'].:lfl,l^j"
',,,1,),,,,,t.lircr.ricthd.

J'il''"-

t1o'**r'

il:};ll1iliit"t
-La
\u
en

,"'lii'.1'.;,,:!;ill':I.t",'ll;:J'l1ilil;;::!llJt'

13. Ibdem, pgs. 89-90.

rr.r'o.r',

ill

iloL I ill\rlrll'il"ll(

,,r',,rril,rt(lo>>.'o

El extraamiento en la teora potica de los formalistas rusos

.formali.rru.t

lr, lr rliec

()NSll.lll( llv"\ \ I \ lrllll

192.1

Paru e:te

autor

esrL'

::""1;#ll :: ;

nocin rle con'rrucqu''ru' eraspeero rupturistu

texro

t'"- n"'*"

' rtr'rlt'st';tlllo\(olt\itPrlrc\tccscrito' ...,..de l9l4..8,1 ritmocomofactorconstructiro


re75 pg
.1,

"'nu'or"'
,l;i,:' lllliii,llrlllliilill;::;),:;,):'l:l'll,ll"'"
,i.r,,, ; .rririrr r.s srrb.ftrirratros.
(r.(. (.r t,,.,,,,

"u,r.1,.,1,i,,

Si:roXXI

!
I

(x)

I'l I \ llr rlr \ \ I \.' ll()lil/\s )l I Nt()Nl\.llr

ostrunenie, al

tie rnpo cprc urunciir

lir tlinrt'rsion ('rlrillil('riu irr tlcl plocccli-

miento:
Vivimos en un mundo cerrado y mezquino. No sentimos el mundo en el que
vivimos como no sentimos la indumentaria que llevamos puesta. Volamos a travs del mundo como los hroes de Julio Verne, <<a travs del espacio csmico en
el vientre de un cohete>>. Pero nuestro cohete no tiene ventanas.
Los pitagricos afirmaban que no omos la msica de las esferas porque
suena incesantemente. As, quienes viven en las orillas del mar no oyen el rumor
de las olas, pero nosotros ni siquiera omos las palabras que pronunciamos.
Hablamos un miserable lenguaje de palabras no dichas a fondo. Nos miramos
la cara pcro no nos vemos.2o

l\rl

t'onsigtricntc, el resultado del extraamiento es un enriquecimiento


rlt' lr lirlrrlr. jrrsllrnrcrrlc dc acuello que pasa desapercibido en el uso habiIurrl. y tislt'es cl corrr'rorlunticnt() propio del discurso potico. Ahora bien,
Sklovsl' rrnirrlt'trrc cl rrso clcl cxtraamiento no es en absoluto patrimonio
rlt' llr vlrrrgrrrrrtli:r, sirlo (luc ya ic cncucntra en la literatura clsica rusa, con
'lirlstoi y l'uslrkirr r la cabezt.
,Por qu, entonces, se ha esperado hasta este
rronlonto para advertir su importancia? Es aqu donde nos agradara inscribir nuestra intervencin: el concepto de extraamiento y sus derivaciones
tericas ms consecuentes adquieren slo su pleno rendimiento observados a
la luz de una potica que postula la violencia perceptiva, el shock emocional,
y que concibe el texto como el desmantelamiento de una estructura compacta. Si de este procedimiento retenemos su perceptibilidad formal excntrica, no slo podemos reconocer en l un eco de los experimentos de za-

trudnAnnaja .forma (forma deliberadamente obstruida) propuesta por


Kruchenych y Kamenski o el proyecto de fundir libremente palabras eslavas
plcscrrtlrcl<l por Jlebnikov, sino tambin estamos autorizados a recuperar la
l)rl)l)rcsl tlc usintactismo en la composicin potica defendida por Marirrt'tti y krs lirturistas italianos, as como la irrupcin del azar en los mtodos
tlc corrr'rosici<in dc p()e mas dadastas propuestos por Tristan Tzara o incluso
la curcrgcncia dcl lapsus en la escritura automtica superrealista. Vemoslo.

El I'uturismo concibe la ruptura con la sintaxis, tal y como figura en el <<Manifiesto tcnico de la literatura futurista> del I I de mayo de I 912, como una
forma de construir redes estrechas de imgenes o analogas que tendern a
captar todo lo que hay de ms huidizo en la materia, La destruccin del yo,
de la lgica oracional, de los eptetos, de la nuclearizacin de Ia lengua lle-

I ' . \N( I

Al(l)lA (

()NSllilr( ll\'\ \ I ',\ lrlllt

\lr)l'l

Nl

()l

\()lllNlsll( '\

llotttbrc tttcclittictl clc partcs intercatntlc lus ltalalllits cotl lll itlt'rr tlc
Irl.rlilr'stllaclc|'cnsa.l..,,',.ttltltieittlclit.stlrlrcsac|LlcscplasrlaraenSuSJcompositivo
irrrlar del provocativo sistema
tttt, lulttt'sc. tlt"' tuntt' lai'rr'a af
setratadeunir
rl, 'r';<ladastaso;;;;;o"tlttt:i:Iz^ra'22enelcual
tototul gratuidad para obtener unresultado
i'u'"on
y
barajarlas
de An1r,rl,rlrt.ls
^S
la pro"duccin de textos automticos
r,rlrrrt'ntc aleatorio. l;;;;"'
cometido
su
tanto
en
a una tcnica de montaje
lr , l I r cltrn en 192423
lector' Esta"t"t"
chocar en la percepcin del
,". unil lo heterogneo hacindolo
de shock'
rr,, , rr lin de cuentas, ante una tcnica
concluir.lo si gulentL'- ::9::"]::
podramos
li r'sutniendo lo expuesto'
el principio de montaje que slrvlo
exhibe
r't('rrl)los sealados f u lnun"lutin
del fonema o de
extraamiento el fragmento'
y verol,.u r l:r eomposicin"put"f
;ttpecto al previsible sentido'lgico
, ,, ,1, r.icr o,ro ,.g*t'I; ;;;;i
iniensificada
',r rrI tlcl t"*to int'oi;;t;;*cepcin
i:^::::: I:11i:i:
lugar de propiciar su percepclon
ob'u
ta
qut'to*fonn
,1, 1,s olemenro,
"n
la autonoma de las partes'
, . r urr)to totalidad u*uno consiguiente*"nt"
certificar el rgimen de extraamiento'
f".toi
1,,,r t. tlems,
"Ji*u
"t
_;;;iiur"no, er juego de parabras- hr sicl. cxtra,,,,(.,, (.s l mismo o"i;;
ir.r,l,,, on violencia del y por el texto'
..:....r ...,.iri,..r rr.
s(' e()llVlc.l 11.'
y actittl(l
-l<lticir' (ltr(' trrr rrrslrrr
l ;l ostranenl, como concepto terlc()
ms gencrl, ul tictttpo
,r,.r (,n sntomu . unlril.ipio.iteri.o
ltt'tt'tlt'ttr
duda, peio tantbit'tl crtttlbltliv.'
,r( rt() cle dole vatorii"ri"., sin
dtl-]ll:ttrto rtittt i
,, ! rirrrdo menos, coordinado con otras manil'cstacit''t":
ctill)lls y
formalista rusa vivc las ttlistltlts
urir*urr""iu"-tu-tao.iu
l,odr?
,r,,
o cspcctador
l,r,,r'rcsindelasuunguu'Oiu':.deunatendenciacerttrf'ugaclcltcxtttcttc
y t'itu el shockperceptivo sobre-el'lector
cada
l,r()l)()rte, descubre
aadidura'^atiende
por
t'outiural"que'
,r rr*t tlirlenrion
supuesto'
Por
textos'
los
"on'iiotiiuu'
diacrnica de
rr'" t'rr rl1?!o, meiu ulu im"n'iOn
igualtemporal lgico se puede leer
sentido
un
l. rrrc cQU O"rpt"gu;o' "n
o ensuperposicin
es decir' to'no *o-"ntnea
ilr( nli' como
lectura
la
a
abte
"onrruittin, fases' En suma' la ostranenie
, .rl,rrlgrttniento
"nt'"-l'tinias;" fabricacin tcnicadel texto' El razonamiento
por
\ r(,r nit cxplcito "l ;;;
rino ru"tu porque hemos extraviado
,( ,,,r(ro hasu aqu #;;
antcs'
poco
esencial
que considerbamos
,1,;rrtlitl<l el aspecto maquinstico
clc
formalista que lo haca sinnimo
tiu'o
I rr r.c.s palabras, ;;;;'
la
de
emblema
de
"n material, ,u .onii.in
carga
,,.,u ttrr(nie,habra perdido su
la ingeniera'
y r;u cupa.iad para metaforizar

lrr rr.rtl

ill

.rl,r rt'ir

van a postular a Marinetti sus clebres <palabras en libertad>>.2r Nada hay de


casual en que los autores del manifiesto pongan en relacin esta absoluta li20. Viktor Sklovski: <<Letteratura e cinema'>, en Giorgio Kraiski, I fornalisti rus:;i nel cinema, Miln, Garzanli, 197l, pg. 107 .
21. <Manif'esto tecnico della Ietteratura futurista'r, en Luciano De Maria: Murin(tti ( il
Futurismo, Verona, Mondadori, 1913, pgs. 71 -84.

'.'
'\

I isl;tt

Arrtlrt'

l ltt:t: Ti<'/r' ttltttti.li('\l('\

I)r1rl'

Blrcclona' Tusouets' 972'


pt''i-' C:rllinrltl' l()75 (texto dc 1924)'

lllt'l.rl: Mtrilr'"t;1""''t"tttullj"""'

\r

\il

li

\1

()1

lrl I\ llr Nt( \,\I\\

92

ll{)l(l^\l)l

l M()\lA.ll

Entre formalismo y excentrismo

l'\\N(ilAl(l)lA(()NSll{ll(

(ir.rrrll.yKrizicky,l,ctlrtitlZltr.ltlrl.tlvilr'.lr'l.r.lrtrllcr.gyScr.gciJosifilvitclrYutI'r' r'rlt'l). Ilczt as:

Cuando en 1928 Viktor Sklovski subray el paralelismo entre la actitud


excntrica del grupo teatral y cinematogrfico conocido como FEKS (Fbrica del Actor Excntrico) y la teora de las atracciones formulada por Sergei M. Eisenstein, lo hizo apelando a su propia concepcin de la ostranenie:
<<Puede que el excentrismo desplazara la atencin de la construccin al material. De todas formas, la teora del montaje de atracciones est en conexin
con el excentrismo. Este ltimo se funda en la eleccin de los momentos
ms significativos y en una nueva correlacin, no automtica, entre ellos. El
c:xccrrlrisn.ro cs Ir lucha contra la rutina, el rechazo de la percepcin y de la
lc rlotlrrec i<'rn I r-ad i cional de I a vida>.2a
lrn cli:t'lo. Slilovski advicrte la existencia de un principio comn en cont t'tt'iortt's ltclr't'ognclts rroccclcntcs de campos artsticos distintos: la ostralr'lir'st't'onvit'r'lt.', rs, r:n un trmino terico y operativo. El autor insiste en
r.'sllrlrlcct'r' urr lu'urr1tirr cntlc cl I'uncionamiento potico (extraamiento sistcrruiticrl) y llr lrpulici<in dc scrics asociativas que rompen con el desarrollo
clrusrl rlc ll obra y, por tanto, subraya en el montaje de las atracciones eiscnsteiuiano la prcsencia del eje metafrico que 1 mismo haba postulado

l) AYER: estudios cmtlclos' Frentes despejadas'


liazonaban,
dccidan, Pensaban'

IIOY: la,.nur'

rado americanismo. La FEKS, aunando ambos rasgos, interpreta la estructura

formal del maquinismo como un fenmeno de extraamiento, 1o que le


lleva a identificar principio formal y rasgo de modernidad. La mera cita de
algunos fragmenlos ayuda a esclarecer la convergencia entre ostranenie y
maquinismo, como se revela en el temprano <<Manifiesto del E,xcentrismo>, que data de 1922 y lo firmaron Grigori Mijailovitch Kozintsev,
24. Viktor Sklovski: <.Nacimiento y vida de la FEKS>, cn Giusi Rapisarda (cornp.), ('iirr,

y vanguardia en Ia Unin Sovitca. La Fbri<:a del Actor Erc'ntrico, Brrcclon, (iusllv<r

Gili.

1978, pLg.

136.

iaiu'

manos' pies elecmquinasl Correas' cadenas' ruedas'

tricidad.

lll ritmo de la Produccin'

AYER : museos, temPlos' bibliotecas'


ItOY: fbricas, talleres' astilleros'
2) AYER: la cultura de EuroPa'
HOY: la tcnica de Norteamrica'
o
bajo la bandera estrellada' o americanizacin'
t,a industria, l;;;;;;;
:r la funeraria.
Barones'
3) AYER: salones' Reverencias'
escndalos' la porra
callejeros'
HOY: Gritos de vendedores

ilel Polica, ruido, gritos'


Pateo, carrera'
Ititmo de hoY:

Elritmodelamquina,concentradoporN<lr(citlll't.iclt'iltltrltlttt.itlrlt'llllt
vida del boulevard'25

para el extraamiento.

Ahora bien, dejemos momentneamente de lado el montaje de atracciones y abordemos las concepciones excntricas de la FEKS, uno de los
grupos de la vanguardia teatral y cinematogrfica sovitica que dieron el
salto en 1922,tras el perodo del comunismo de guerra, a Ia palestra artstica. Dos rasgos advierte en seguida el lector de sus manifiestos: por una
f)artc, una tendencia centrfuga en el texto, inspirada en espectculos men()r'cs, (prc no sin razn parece el eco, demasiado visible para ser casual, de
l:rs lcorizlcioncs de los formalistas rusos. En efecto, desde su <Manifiesto
tlt'l lcrrllo cxcnllico>> de 1921, estos autores leen, por as decir, la vida enl('r'lr noll('rnrclicunr c()rno una manifestacin de 1o mecnico reductible a
lir tlclr (lr' nl()nll.ic. ct.tyl cxpresin ltima habra de ser Ia moderna cultura
rlc nrrsls. ljn ciurrbio, un scgundo aspecto ignorado por el formalismo parccc r-cvcstir-una inrroltancir no inferior, a saber: la fascinacin maquinstica qr"re arrancr del futurismo y que aparece aqu investida de un desafb-

llVA\ l;\llllll\lo'll\l'\(llllNl:lll(A

l\t'ilSolloseadifcilpercibirenestadescripcirrcltttllltvitIlIttlltlt.tltt.
air.vs tlt'l r'isrrrlt tlt'lit tttrltl:'
urbanuV *oolrnipur"". mitificada
lilltit'llttit 'ttlrr
rrr:rliz.cin,delritmofrenticocallejeroyilcsuctttSlctltit
it sltlrcl' t'l t'r
lir|trrlrl,
a la luz cle Lln rls8,()
r,l,.rr:.rs. to.o ello es interpretado
ti'lllliSln().Puedesorprenderqueunmovimicnltltlcvltltgttitt'tliltt.t'ttttllt
llttt
lgido clel nrpctrr stlvic'tico rttr itlcltl
.rantuui"ru
l,l
itlle
cl
itvc'llttlt'tl'lt
sc:
"l'"i-*o*"nto
ltls cttc
^S
con for"riinot colectivistas cn
,,,rrr.rtlictofio
..,,\r(.lico.paralaFEKS,elartedebecomportarscclcacttctcltt.ctltlcltilltltr
su estilo, clebe <clcctril'icrr'"' trtili
tr,.rrtlirntc de la vida -d"rnu e imitar
.,.r,,1l()uutrminoq*tirofortunaenalgunosdesusespect/rcultls,ptlcslltl
tltrc itrrrli
la electricidad con el ritmo trepidantc
r',,1,.r t'l invento *";;;;;"
,.rl):r.'('Clontodo'f"fU'i"",'iUi"nlopensamos'disponedeunslllbolorlt'
stlvitilit'tt: lt
se convertira en mito en el desairollismtl
,r,,, lrrt.tividad que
cilllll)o f'f
tlt'l
hallamos la confirmacitin
{ .rrl{.iliI rle montaje."i es ah donde
cl tltltt'tr
lLrtlitlo
concepto: aqu aparece

,,:rr.

rr,rrrlr('() cn que se mueve nuestro

l|(lllt.ll(()"nu.,t,u"onstetacionqueSklovskinohabantltltllt.lttltlttirt.tl
.r.lrlllltcrrica.Ahorabien,elmitomaquinstico,urbanoyatttt.t.icitttisllt*lrr
,,,(ir-ig.riKoz_intsev:<Eiartepopuiardecharleschaplin>,enAAVV'lllttttttlt(ltttt

t.

197.8' pg' 33'


en dicho corllcx(o hislril itrr
,1, Vtir||rsc las rcllcxiones pertinentes sobre lJelectrificacin
rrilrtt't grtitilt

r lt,ttlitt.lJtrctros Aires, Nueva Visin'

deLamu}er.tleEdi::n
rrr,,ri(()rt,lrlizutlusrorNataliaNoussinovaapropsito
cl('cttic:r
.r, i.r l,l l(Strrt.tlutu,l. lgti.f "n.l qu"el invenrarncricarloconstruyettnatllLtict
l()t)i)
('tistti'c.
N'w'
Yclltlw
I'c.tt',rritrtr'.
i I ,r lr.'rrrt.rl,l,ltlis.... c^ l,r(,ri(! l'ttrttlrcry, t,r

()'l

r,r r \

ri

rrr

\ \r

\,, ilr,rir\.r)rr Nr()Nr/\[

dadtl su fl-ut<l cliscLll'siv'clt ll


ttctlitllr l'isrr;r ('r (rr(.rrr r.lrt.r'rr.lrtl,
un instrumellto lilr.lal dc
c.rttrt.t.rt,l"'ti,,,.^,,irl: r.l cxrr,r'rrricll(..lr su r.s'
r-a vi.
lenciu especrucuLrr'

;;;;;,

.,tr' l',n cleclt. 1ltnt t'slt't rrt:r:,1;r. r'l rrot t'tlrrrt^rtlo rlt'l ,qrr,q tlclrc s('r'cr)lot)
,i 'lo r'orno r.tlit tliulsl)()srr'ion tlt't'lt'rrrt'rrlos. L'()nlo unl conlttsitilt cntrc caust
. lr'cto. tnlt tlistolsirin st'nr:inlitrr. l.lr rttcllilirl sc tonra rcalidad o, lo que
, ;r cil cs ccluivalentc, lr rcrlitlirtl sc convicrtc en meLfora. Pues bien, su
r. i)nuniento concluye con la af irmacin de clue el gag es, al igual que el
, ('nlrismo, una puesta al desnudo del recurso que ha servido para la comf icirin: el hurnorismo nace, pues, de la relacin entre los elementos y no
,1 los clcmentos considerados de modo aislado. Procediendo a unir aquello
r no puede estar unido, aquello que contradice la lgica, el gag entra a
l, rulr parte del disparate.rs Como queda claro, la argumentacin de Kotscv concluye con una definicin que evoca una vez ms la ostranenie
,t 'jklovski. Tcnica, extraamiento y celebracin del proyecto espectacu-

ro,:pr"riuu.

rrr rrr.zcrrr irdiscr.irrirrrdrr


tieria considerrdas como
arr.rccio_
nes' er culto ar frenes der
ritmo... r,rt ,o" ros elementos
fundamentares
"1. f:-:'.'r;,r,,J
de estilos' la interpolacin
del circo

:;'::i:iil":i#:o''"

cre

arte

"vu

L Espectculo: golpes rtmicos

g!""'i'

l,'l

tr)\

/(, ( ., :ll;,:ll,l::i1lix,.#,lli,.T:1,i::$ff.x#Tiil;i:.

r('t

/'tt t t

de palabra, grito.
",1,,,:l:l:li-.,^":..:

rrrrr:rt itir trt. r'rrc.s: nitmo:


I000 caba'os cre vapor. carreras,
g lt:;. l i,t.ll't.
t,l tl i t,t rf i.t,s.<, t, t, l t
(r"lrlrrr'rs (lr.' r'r'cccr.
r'r.r'igrrs q,," ra ir;naun, perucas
de c.rty,nqLle se
ttc urr ,.cvo vesr,rri. escnico.
Fundanrenro:
:rt

s('('(.,( )t(.\.

;I];ii*i:iJ;lpi,
,'o

l. rlc Marinetti (al que citan frecuentemente) confbrman un conjunto difcil


,1.:lesenmaraar.

,ii,,,"".',n;;:,;
nueca; en lugar

N,,.. 1,r,, rr;rs (.r (.rr() trc (,hul.r,l


l(lu(. I;t:, ln:ut()s (l(, Itlt.olrol.l I)usc!

;;;;"^;;;; principio

Atllol: ivt.lllrr + i'vct.tlot..

A.

rr,\ rrr{..r,,. r,rrr,,rr.rir: (., lr:,ir..

'

hav que

en los nervios.

2. Cultrbre: el truco.
.1.

y la

una incesanre

,l;,::::ll:';.tll,t*ll;:';JJ'j""'

Pronto la FEKS trasvasara estos principios gcncnrlcs rlcl lt'lrtro lrl t'irrt'.

I en 1924 con el filme perdido Lt.s tn,t'ntttt'tt,s tlt ()t'tolr'rrr. t'ont'rli;r cr


tr octos realizada por Trauberg y Kozintscv. Sirr t'sllrrt'lurr. t'l lrlrrrt' ..t'
rl {lct a un conjunto de trucos, sobreinrl'csiortt': y nrr'(;ur\rrr)\ t'illrrrlr':,
,l slat.stic'k americano, donde al pareccr' lo l'lrlllr'on trott'tlirrricrrlos r;r
r icrsticos de la cultura de masas- Resulta hlrrto sitnil'it'lrlivo t'l llt'r'lro tlt'
i . pzr? evaluar la potica cinematogriif.icr tlc lr lrl iKS, Vlirtlirrrir Nctlo
I lo recurra en 1928 a una explcita tcrrninologa lir-nrllislr. introrlu, 'rclo por ensima vez el concepto de r,strttnenie: <El sentid<l del rntodo
, ntrico de la FEKS -es necesario decirlo- consiste en arrancar los objei v las ideas de su proceso automtico. La FEKS procura dar la sensacin
, objeto a travs de una visin, y ya no a travs de un reconocimiento. Su
, rcedimiento excntrico es Lln procedimiento de complicacin de la

de cscribir, sirbidos; ra rnsica


excnrrica.

N's gusta mucho.ms las sueras dobres


del bailarn americano que los
nienros insrrumenros del rearro
qui_
N4;l;.'" "'
movirni"n,nr,

n.-r-n'btico.

",,,''-,.:":i*:":t#eulos

deportivo, danzanre, consrrucri-

v der buen sentido De ro <inimagina.


',,,., ro' I)c

r'l..rrstic.

a ra habiricrad

manual. De Hoflmann a Fregori.


It'rr;rl rr'r rt'rrre .i.l'r.: ros nristerios
L.
"
r"".'v.ui,-,l"rir.r,.""r;;il:
ll",:'il;::1il:J,i;l::i:l;lil,:il::
l);rr lrt tttrrtr. irl,vscobuc. El

in_

d"p;;;

li;:.il,l,ll'r'rri',r('s
l.t. I

tcot.o.
tlt'l l,rrc'ctrr. Irnr'i'rrtlr:,
",r.1 nr, Las meclallas clel cam_
rearratque las muecas de

,lt. llr I,rt,,.criilllie nlor de


Il. ( rlt,r,lt.l ri1.tlt. lrll.rrt.eioncr. lu pr.opaglnda nortcanler.icana.
da i, gran nor.iu y <1c las
monllnas
sas l-as solor',ils rrrlcrrtrrrs.fci
payas.,. p.Ju.r,?,u, tiempo
es er dine*rr>.r7
rrrrlt.,,

nra. La complicacin de la forma prolonga la percepcin del objeto en el


ulo temporal e implica a la totalidad del proceso perceptivo".rq E,n estc
,nle xto de recurrencias, no sorprende la explcita colaboracin quc unir'l al
rrro capitaneado por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg corr algunos tlc
,ri rutores de la escuela del mtodo formal. El dato ms llamativo, pcr() cn
,rsoluto el nico, es la puesta en escena para el cine porTraubcrg y Kozirrt'v ilc E1 cepotc (Shinel). a la mctnera de Gogol, en 1926 y segn guin del

ru_

La vida americana es contemplada


a ra ruz de sus imgenes
ms Ilamati_
vas' aquellas que dieron ra
vuerta al ,nrnao y que proceden
de sus frmes c_
mrcos' sus srapsrickl: expresin
de ritmo trepidante que f-ascin
a ra FEKS
hasta lmires increbres.
n dato
conrirma esra sospecha: Grigori Kozintsev propone una
lecrura-;;;;'tpropro del srat,stit.kutirizancro
todos y cada uno de estos criterios
y r".ini.i.ndo en r ra ms
pura expre_
sin tanto der montaje como
de ra vla mo,iernu que debe
ser inritacra prr.cr

t;ii;;;;i""

27. <Manif ieqto clel excontrisnto),,


en C. Rupisar_tla, (Ir. (.it..pts.
34_ 15.

iianoY, guionista de la FEKS

,,r'rrralistr Yuri Tinianov, quien se bas en dos cuentos, <El capote>

y,.La

,,'r'srcctiva Nevski>, ambos de Gogol. Llama poderosamente la atencin la

rrrry librc claboracin del guin por Tinianov y, sobre todo, el hecho de

I
I

.'fi. ( i. l(ozinlscv. .l'l lrlc populal clc Charles Chaplin", ya cit.. pg. 90.
.') Vlrrrlirnir Ncrlolllovo: "l;llKS: I\'lrubcr-g y Kozintscv>. cn Rapislrrcla, ya cit., pg. 90.

I
!

9(l

rrr r ,\

r hrr

\,\ r \q; , ()rir^s

r)t

M()N,rA.rr

que se inspirara en la intcrpl"ctacitill


tlc l'.'l t'ttltttt. lrcc'lllr
l)or. lloris Hichcnbaum en l9l8 en un artculo que llcv,ba
prlr t1.1. <tirrr. csti cscrito E/
capote de Gogol>.

En dicho texto, Eichenbaum sostena que


el argumento cle la narracin
de Gogol sto serva para rigar procedimientr,
y
apuntaba la existencia de palabras situadas
"tiiirii.Js*iartculares
fuera del
sentidu Lli.hu, pulu_

bras son apenas perceptibles como unidades


lgicas, como designaciones de
nociones; descompuestas y recompuestas
segn er principio del discurso f_
nico' Este es uno de los f".to, o'" tu i"nguu
de Gogor>.30 Desacuerdo c_
mico entre ra tensin de la entonacin
sintctica y su

Jo"rirr.;.iu

semntica,
crmbios cre tono' interrupcin, surgimiento
de lo grotesco para cuya explica_

c'irilr liichc:'br.r'n recurre ar teatro: <Este


procedimiento recuerda el recurso
t'st'ri'ic'r ttrt't'.rrsistc cn crre er actor sale
de ru pup"if-* oi.ig"

directa_
ttlt'nlr';r los csrcclirtlorcs,>.,r I)c ah la insistenci;;
trmino,
r'(,lr() s(' srrlrt" tlr. silr,r.slil'vski.no. En
"artificio;
suma, el procedimiento
que EichenIr;rrr rrrlvit'r'rc c' (i.g.r c.'sistc cn <conciriar
lo inconciriabi", er,ag.ra, lo
irrsigrril'icrrrrlc y rrri'irrrizirr r. irnportanr",
n"i"n;;rffiiiviamente de
llr vrs1r lc:ariclarl cr rlruncro crer relator.,, ya
nos encontramos'muy pa^img,

do Ia idc-a de montaje y er hecho de que


Eichenbaum recurra a smiles cinematogrficos como el de. primer plano para
definir la actitud ante los detalles
de Gogol no puede considerarse ocios.
Pues bien, Er capote como filme combin
ros dos cuentos de Gogol
indicados, procurando ser fier a ra nocin
de lo grotes.
po.
Eichenbaum, eiiminando los elementos
"n"un.ruu
ms rearistJ, y a"rurrollando
er
as_
pecto de estilizacin, tanto en ra invencin
de erc"na, nr"uur, como en el
rus. cie una atmsfera irreal basada
en decorados deformadus o pro.eaimen_
lrs tlc cinrar-a. iluminacin e interpretacin.
Esto sugiere que el responsabre
rlc lr
n.
r-re tan sro Tinianov, sino que
en eila coiaboran Trauberg,
'clcctrrr
l('zirrrsc:v
y cr .rcrrackrr Andrei Moskn. Tanto
es

t irirr 'rrcscr rrc: str

ll'tlcl.

,ctor principar, quien

as que por la interpreta_

se mova cual marioneta segn el

cxlt'csitlttista, por los trucajes de cmara (sobreimpresiones,


filtros,
ptr el tratamiento defbrmado de ;;;;;;
fa,
-prontoEt cct_
t'f e fuc considerada una pelcula experimental33 y logr
muf
fama
de pelcula fbrmarista, entendiendo po.
tut su concmitln"iu.n'los plantea_
mientos de la escuela de la OpOIA2.31
aadir que el caso no fue aislacro y ras
colaboraciones de los for_
..%lgu
malistas se multipricaron: skrovski trabaj
en una treintena de pelcuras (en_
clcscrtlircucs, ctc.) y

30' Boris Eichenbaum: -cmo est hecho.E/


c.ctpote deGogol>, en T. Toaoov, .feora
cre
la lite-ratura de bs Jbrmalistas rusos, ya
cit., pag. rcl
31. Ibdem, pg. 111.
32. Ibdem, pg. 113.
N' Zorkaja: The lllusatecl History of soviet
cinema,Nueva york, Hippocrene, lc)89,
pg ;;
.

34' Nikolai Lebedev:

t'inenru ntttt 'ovietiu.T'rn, Iiinrrtri. r()(r2.


rig.2(r4.

| \ VAN(;trAltl)lA('()NS'll{ll('llVA

l\ lll lll\tltt

t\1,\r.,trtNl.itt(

()'/

lt' cllas Pttr la lc.y, dc l.cv l(ulcsltov, l()l(r, btrsltkr clt cl rclato dc .lrck l,on
rloll <The Unexpected>) cort itrrlot'c:s tlc llr lllllr dc Boris Barnct, Olgu l)rcolrrrzhenskaya, Abram Roorn, clc., nricntrrs Ossip Brik, por su p:rrlc, colir.
lrorri con Pudovkin y Kuleshov y el mismo Tinianov fue guionista.junto rr
Irrlian Oksman del filme S.V.D., dirigido por Trauberg y Kozintscv cn 1927.

l,os orgenes de la escuela del montaje en el cine


Sigamos ahora nuestro itinerario zigzagueante, con la esperatrza rlc trrt.
I.clos los cabos sueltos que vamos dejando a nuestro paso podrn ulrirsc r.:n
;rlgn momento. Desplacmonos entonces a otro lugar mtico de la vangulr'
rlia sovitica, a las enseanzas del que fue considerado padre y macstr-o tlc
lrtrena parte de los cineastas de los aos veinte: Lev Kulcshov. 'l'unbilt clr
cste caso la plenitud de la constelacin anunciada f'alla pol cl lirrk tcltic.o.
lirr un clebre texto de 1922 titulado <Americanitis> Kulcshtv rros olh't't'
rrrta paradjica idea de quines y cmo utilizaban cl rrirrcirio rlt'l rrrorrlrrjt.:
son por excelencia -nos dice- los cineastas anlcricuros y rlt'r'isrrrrrt.lllr. l)(l
(lue su vida -la vida americana- est dominad por cslc rilrrro li'toz tlc lr
tlustria que lo hace inevitable. As, el cine amcriclrro t's t'xr't.siorr rlc ul rrl:
gobernado por el ritmo de la vida urbana y la hcrlurrgcrrt'itlrrl (.n lo(lni ritt
ltspectos. No es raro que el pblico sovitico, Irallo tlcl ritrrro lorlo y rr.rirrlo
tlc su cinematografa nacional, gozara con entusirsnro tlt'l ln'lrlirrrlr ulrrro
tle las historias de detectives, de los thrillers,los t'lrtt,s'c lihrr,r y los i'otlolrrttrajes cmicos del gnero slapstick. Yprosiguc Kulcsllov sr-rlle rrcirrrrkr: ,. l,,l
cine autntico es el montaje del estilo americano, y la csctrcilr rlcl r.ilrt., su
mtodo para lograr las ms fuertes impresiones, es el rnorrtajc>. '',
Ahora bien, por qu hemos afirmado que esta idea rcsulta pirlltkijicir'1
Nada ms natural para quien se ha esforzado, como nosotros, cn conccttrl r:l
cine con el mito maquinstico que sentenciar el desarrollo y mejor cxplcsitirr cinematogrfica all donde la mquina estaba repleta de una idealizrcirill l'ccicntc
y eufrica. Y sin embargo, la extraeza tiene sus razones para lrlurilirslirrst'
pues habamos credo que el cine norteamericano se esfbrzabr cn lrol'r'ill t.l
rnontaje antes de utilizarlo como instrumento de composicirin. l)csrrrs rlt.
identificar repetidamente el montaje con la vanguardia, nos cncorrllilnros ('()n
cue el lugar del cual sta extrae su modelo nada tiene de vangr"rarrlistr. li. ilrr's
peradamente, el supuesto y mtico maestro sovitico por excelerrcitr. cl lrrrlr'sol
que defenda la idea de montaje desde 1916, que ha pasado a la historiir lx)r unr
legendirria experiencia, elernizada con su propio nombre el <cf'ccto-l(ult.
shou> , descubre en el dinamismo de la vida norteamericana la exprcsitin nlis
.15. l.cv Ktrlcshov. <Americanitis>>, en Kuleshov on Film. Writings of Lcv Kula.slrot', trir
tlttctiritt y t'tliciritr tlc Ilontlcl [-evaco, Berkeley/Los ngeles/Lonclrcs, Utrivcrsily ol ('rlilirnri:r
l'n'ss. l()7 l. rlg. 1.i0.

i:"

9ti

l)l1lA

ll( Nl( r\;\ lr\l ll()lilAS

l)l1l MONlA.ll

| \ VAN(;llAl{l)lA( ()NSlltll( llV\ \ I \ llllll

\l()ll Nl'\(')lrlNlsll(

()()
Ii
i

radical y genuina del montaje. La situacin se tontl sllrr)unclllc cxl.raa. Y lo


ser mucho ms si repasamos, confirmando esta idea, cuntos cineastas soviticos, clebres por sus tendencias constructivas, insistieron en que los filmes
americanos haban constituido su modelo de aprendizaje. Pudovkin, Eisenstein, Ermler, Trauberg, Kozintsev y tantos otros parecen incansablemente dar la
razn a Kuleshov, aportando nuevos y cada vez ms sutiles razonamientos en
favor de esta tesis.16
He ah, por tanto, que en el fondo de esta tesis americanista de la que hablamos puede encontrarse un momento lgido, un nombre decisivo y un anclaje en
la historia: Intolerancict,la pelcula que Griffith realiz en 1916 y que lleg al pblico sovitico en el ao 1919. cmo puede entenderse que aquello que ha pasrrrkr c'orro lir sunrr clcl rnontaje clsico, su ndice de madurez, sea igualmente el
lilrlr tlt'l('xlo clt (luc sc litrtnan tantos y tantos cineastas de tendencia constructivislrr'/'/ l.rrs lt'^ycrrtllrs circrrluron pronto en torno a la recepcin de Intolerancia
t'lllt' los sovit:lit'os. Sc ltl'ilrnr cr-rc Lcnin ofreci a Griffith la direccin CinemaIor'rilic'rr tle lrr Ill(SS. sc tlicc igualmcnte que el filme fue estudiado en el InstiIrrkr cincnlirtogliil'ico clc Mosc, que se manipul su montaje de modo experirncntal a I'in dc invcrtir su rnensaje ideolgico. De hecho, el filme haba llegado a
Rusia antes de Ia Revolucin, aunque, al parecer, nadie se atrevi a distribuirlo y,
en todo caso, no ofrece duda alguna la autenticidad de las entusisticas declaraciones de Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein acerca del valor cle reveracin que
para ellos -y para el resto de sus compaeros- tuvo la pelcula de Griffith. Estos
cineastas que detestaban el cine ruso, que no apreciaban especialmente el cine
alemn, tan elaborado desde el punto de vista plstico, que dieron el salto a la cirrcr.natografa desde la ciencia, el teatro o la vanguardia, pero nunca se formaron
lcnturrrcnte en el interior del medio, fueron sagaces a la hora de descubrir los vak'cs tlcl cinc norteamericano, en contraposicin con el empirismo de aquellos cirrt'rrslrs lrrrllywoodienses que se haban mostrado incapaces de teonzar Io ms
rririnro rrct'r'crr tlc lo cuc, al parecer, con tan logrado matizhacan Sin entrar en
rlclirlk's lris(rilicos si)brc los que ha anojado considerable luz Vance Kepley Jr.,38
.l(r. ljiscnstcin, cn su clcblc rtcu lo <Dickens, Griffith and the Film Today>, en The Film
I"onn). ltis Bar-ry (D. W. {}rillith: Anterican Film Master, pg.24) cita un extracto <ie carta enviada a Griffith por el dircctor sovitico Leonid Trauberg en septiembre de 1936: <Usted sin
duda conoce cun importante fue el efecto de sus pelculas sobre los directores y actores soviticos. Vimos sus pelculas en 1923-1924 -con excepcin de Intolerancia. la cual habamos visto
en 1919* en aquel tiempo en que todos nosotros -Eisenstein, Pudovkin, Ermler, Vassilieffs, y
nosotros dos [Trauberg y Kozintsev]- acabbamos de comenza a trabajar como directores.
Bajo la influencia de sus pelculas... creamos nuesto estilo> (cit. por Ernest Lindgren,The Art
of the Film, Nueva York, MacMillan, segunda edicin aumentada, 1963, pgs. 18-79.
37. Tambin fue la enciclopedia no lo olvidemos de la vanguardia francesa, a su vez
distinta desde un punto discursivo de la sovitica.
38. Vance Kepley Jr.: <lntolerance and the Soviets: a historical investigatron>, cn Wit!
Angle, vol.3, n. l. pgs. 22-27. Del mismo autor, respecto a la continuiclacl cn cl nrorrla.jc tlc
Pudovkin: <Pudovkin y cl estilo de continuidacl: problemas dc cspacio y rrarracirirr'. Art ltiyo,s

lc

Itt l;'iltttotct t 15, oclrhrc

tlc

1993. pugs. 77-l{5.

,.('rir cxtgct'tclo o, illcluso lrris, clltirtcr) l)ct)srtr cltlc cstc I'i llllc cstr cll cl orttiempo atrs
1,,.rr tlc lr nocin soviticll tlcl rtlotttitic, yt cn l'uncionamiento
sin menosPero,
l8).
-19
l9l1
t,.l lirloso <efecto Kulcshov> pIlccc datar de
en la
gran
importancia
de
, ;rlro (le cllo, Intolerancia debi cle ser un acicate
y
experiplena
las
elucubraciones
a
rnt'tlitlr en que daba forma narrativa
rr rt'nlal ismos soviticos.
lil hecho anterior nos revela, mediante un dato de sobras conocido y barr;rlizaclo por todas las historias del cine (a saber, el encadenamiento Griffithl,l.t'rrstein), algo que la historiografa ms consecuente haba olvidado al ha,, r hincapi en la oposicin entre ambos. Puede afirmarse, como veremos,
,rrt'e:l aspecto analtico de Intolerancia, as como el ejercitado por Griffith
('n sus trabajos anteriores exportados a Rusia, era el objeto del aprendizaje
',or:i111go, eS decir, que estos cineastas y tericos tuvieron la inteligencia y
,,:l,rrcidad necesarias para dar cuenta tanto de aquello que podan utilizar a
rrrotlo cle principio estructural como de aquello que' Siendo un mecanismo de

fines y con otros mecanismos


,,,rrrltositivos. Slo con este gesto de distanciamiento terico. los cineastas
.,or,11.o, pudieron
-y E,isenstein eS un caso de especial lucidcz- aprcnder
,l, lntolerncia sinjams producir nada que sc lc parccicrit y, itl lr'<llitr
tr(.rl)o, denunciar, clesde un punto de vista firrnlal (y lttl stiltl itltrolti,ico), los

rll

llll

,lr:,t rrrsivizacin, resultaba apto para otros

l,r,,t cdimientos compositivos de Grifflth.r"

l)r' liuleshov a Pudovkin, o el retorno a la ctntinuidad

fl

'll

'lirclo esto parece estar inspirado en el trabajo clel cinc Ilot-tctrllcticallo.


l', ro. clesde luego y como acabamos de apuntar, no conviene perderde vista
l,r re l.spectiva. una formulacin terica y vanguardista del maquinismo, ia
,,, , e siiad didctica y el empeo en conceptualizar los mecanismos formales
rl, rliscursivzacin del cine, parte de lo cual procede de las vanguardias oc, rilt.n[rles mientras otros elementos son explcita aportacin sovitica, defin,'n llt gran distancia que separa este conjunto de concepciones de la fuente
,1, ,,u -rirsible inspiracin (el cine americano). Siendo sensatos, no nos cabe
rl;r:- I'clredio que, una vez desmentida la oposicin simplista entre Hollyrr ,,r rtl clurante los aos diez y la investigacin sovitica, subrayar igualmente
.rr, tlil'crencias all donde realmente se encuentran: en Su nocin espectacut.rr, t'rr cl papel asignado al espectador y en el tratamiento de los fragmentos.
| . rtrcs, en esta compleja red de situaciones, de fermentos intertextuales y
no tarda,,,rr;lrliticos, donde se gesta un tratamiento del montaje que -como
lu lcora clc Eisenstein, especialmente la primera, pero con ramificaciones espor.r.,rlill.lilllclcllrstrpfocluccirinterririca,existelaobsesindeencontraruna correspondencia
t,,r ;l llt irlcologa. Sirr crnbrrlgo, csla .actittd materialista ante la forma>, como titula
rr. r slrs lrr'lcls. sc lrrri nlis t orrrrlc jir r'ogrcsivitrtrct.ttc. Consltcsc, para mhs detalles, el
l().

llll

,tr,

,','r irrro crrrlrtlo.

ilil

l(X)

t)t. I /\ llr Nt( ,\ .\ L\:i il ()tiAS t)trt. M()N.tA.il

remos en descubrir- nada tiene de horn'gnc'. pr.ecisrrcrrc


por(ruc ra [c_
ferencia de Kureshov no es slo el cine
american', sin, argo quc er cinc
americano no siempre tuvg en mente porque
carecade la distancia necesaria para poder teorizar
-el dinamism d. ra vida industriai americana_, er
maestro advierte y subraya las caractersticas
formar", o.r tuyrorismo, sus
instrumentos transportables a un discurso
formar determinado y, como con_
secuencia de ello, propone un modo particular
de discursivira. la ,onc"pcin maquinstica con otros fines distintos,
stos s compretamente ajenos a

los de los grandes estudios hollywoodienses.a0


Per. vaya.ros con.los famosos experimentos
por Kureshov.
li' cllrs. c'orro rczr ra Icyenda, el moniaje ocupa errealizados
rugar centiar y es lgico
tlt'tlrt'ir rrr. t'srt' ('orccrlIo l-crspr-rncle at piincipil
orguud; ter_ino, e
(lrs( rrs() rrr'rrrrrr rrr .ctr i'rcl'lcxtrrirr
"n
antcs anunciada]er montajepermite,
en_
r('il( ('s' ( r('irr rrir't' rr.rrrt'srrrv r un csracio
comn y urtiri"rull donde los
Ir;r1'rrrt'rrrrs r.rrrrtrrs
rr.,r't,rrcrr rrc r.glrr.cs
iguur,n"ni",
montaje le
\r\(' ( ()rr() r'\l)t'i1.1 l)ilr.lr (.()rsrr.lrir. lirtristintos;
irttrrgcn arpu",u da"luna mujer a
r;rIr ir rlt'l|rrgrrcrrros trc rrrrr.jcrcs rlistintas y as
sucesivamente. Kureshov
r'"t'luyc: -(''rrrr'crdi'ro,s cruc ra terza bisica del
cine estriba en er mon_
lajc' pucs c.n r es p'sibrc tanto fiagmentar
como reconstruir y, finalmente,
rehacer el mareriar>.az y as ilegamoJ
al ms celebrado
er efectuado colocando distintos fragmentos de
celuloidc con"^p".irrinro:
r misma expresin
del rostro del actor Ivan Mosjukin, y alternndolos
con planos de distintos
objetos a los que supuestamente diriga ru
*ruu. ri" J,
shov>. Ahora bien, Kureshou
"i?r..ro Kulera faceta contraria
a ra que

"^pon.igualmente
la historiografa -por va pudovkina subrayado, a ,u"r, qr" un rostro
r'',lbiu'rcr dcr rnismo actoi es neutralizado
en su diferencia al ser montado
t' ;rlrt'r'':rrrcir c.rl rrn mismo objeto.
Es cuqioso, entonces,
fo;;;"" contacto
lr rhrlrlt'.rt'r'rr.itirr cr()r (rrc Kureshov
exprimenta y tu rlu""riuiridad que
( \llt{",;t l;t ( tl:t :utl('liol.
rq,5 el rnpntaje ii.ua tuntO'p'ru OarpaaUzar ComO
r)irir r('( ()rsrlri r'l r'lrt'rirrr. S.s i'vcstigaciones re dmuestr-argo
que ha
rr;rs:rrIr:r st'r t'l srrlrt.r't'.rrrilr s.br.c cl cinJmatgrafo: que
,"ntio
est en la
tlrst r'sivizrt'irir.
trrt'risrrr trcrc'clc clcl rnontaje y que
el

"l

espectador compreta
llt csccllt y. clr ltlgtlltt)s. Iltolncntos y bajo
detrminada,
lo
hacc c' c.'r'ticr'
-'rvidarcro, crcsprciand" ;
;;" ra
;;;i;;_ "ir"rnrtuncias,

mare_
rialidad y el contenicro iconogrfico explcito ";
de los fragmentos concretos.
concluir

de esto que. er monta;e es, para Kuresho


el mecanismo f.unda-

mental de discursivizacin es toialmente


acertado, pero tal vez no lo sea
tanto suponer que el montaje acta siempre
bajo la forma ,l"l
pre,

"ontrort",

40. Lev Kulcshov, <The Art of lhe Cinema>


, itt Kuleshov rn F_ilm,ya cit., pg.
41. <The Art of rhe Cinema>>, en Kuleshov
on Flm, ya cif., pg. 52.
42' Y en iguar estructura deben integrarre rn,
otro:; expcrirncnfos

de los llamados <files sin,iilme-, a.t


que se e'iercita cl principi, bslrtcl.

plcy .lr'.:

"'l'ltc

Krlcslov Worslror",

il r)n)r)()\rrrl
r)cr() (., r()s
csr(.r.(,srx.(.r() vrr.t, r(t.

\N(

;lrAl{l)lA ( ()N:l |il { ilv,\ \ t .\ trt r t t \\ t{,|

Nt.\{

)lIN:] l l( /\

lol

l', uli sllov sc cttlocrt ir t'slt' llrrlo rlt' llr llorrle rr, tlcsigrranclo cl rlirrcipirt constrrr tivo ror ntcdio clcl cultl los sigrrilicarrtcs aclcuicrett el valor dc signos. E,n
lr i to. cl l'ostrode Mos.jukirr n()cs un signohastaqueel montaje, al intervenr lo scclrcsl-ra de cualquier tentacin analgica, lo dispone en una cadena
i .r,lt'rrlis, demuestra que el rostro, en cuanto signo, acta de modo diferente
,rl r , r,111 cn cuanto imitacin. Este hecho, por otra parte elemental, lo es gra, r.r , :r lrs implicaciones del <<efecto Kuleshov> y logra infbrmar todos los
(
'nrl)()nontes de Ia obra cinematogrfica, desde la elaboracin interpretativa
rl, I ;rttor hasta la composicin del decorado. En cuanto significantes conslr u rrlos cn un discurso, es cometido del montaje garantizarlos y construirlos,

\ rrrr51!11respetarlos.a3Elmaterialdelcine-nosdiceKuleshov-eslarealiestilizacin, es decir, a su conversin en


'.rlrro. ! el instrumento de dicha estilizacin es el principio de montaje, el
' u,rl. t'n Ia misma operacin, discursiviza. Por esto utiliza -como har Purl,'r l.i ensu FilmTechnique* el smil del plano identificado con el signo y
, ,,, l;r lctra del lenguaje verbal y nada sera ms ridculo que suponer el de',r. 1''111[isal en alguien tan alejado de la lingi.istica como Kuleshov. El
ilr',rr:tir'cs. en cuanlo experimenlo. un inslrurncnl() tlc c0nvcrsir'rr crr sigrro;
, !r ( urulto sucesin, es tambin el factor dc construccirirr rlcl tlisculso: ,. l'll
rrr,,rrlrr.jc de los planos consiste en la constt'uccitin tle ll'lrst's r'ortrrlr'l;rs. lll
r .rlt'nido deriva de los planos. Y much<l ntc.jor si t'l :,rtiottislrr lrrirrtl;r t'l r'orr
,1.,,1 rcrr) sta est sometida a una

el carcfer dcl rnatclial rrrtlirtlo. l',1 tlirttlor r'rrrt':,rr l;r


r ,rrr'1'.giffl del guionista por medio clcl rtrrlrrtlr.jc tlt' los rlrrrros srlr1 ..tt
Sirr cmbargo, despus de tan intcrcs:ullc lccollitlo, volvt'nros rr lrrll:rnlos
,rrr( una incertidumbre surgida dc tura l)r'cgLultll r:lrlirz tle sor'xcrrtlr'r.rros
Lurf o corro elcarcter analtico de Inttl'ntttt'iu'. ,1lay tuc lcct'crr los cxrclinr{ nt()s de Kuleshov una tendencia clisrurlivil, colllo cs ll'ccuentc pustular?
,l)r'lrt'verse en ellos el preludio de los trabajos dc Pudovkin y Eisenstein?
t, rrrrlo dcterminando

l'r,uf t) nos damos cuenta de que esta idea no se puede articular convincenterr, rt('. dado que Pudovkin y Eisenstein son cineastas muy dif'erentes entre s
, rr lu cue respecta a su concepcin del montaje. La lectura de algunos fragrri nt()s <le FilmTechnique, de Pudovkin, puede ayudarnos a esclarecer algo
l.' ,rtrracin; pero esclarecerla implicar, en un primer momento, compli, ,u l:r rul poco ms.

A ltaclie puede extraar que se presente a Pudovkin como el ms <conti,rrr';lir)) cle Ios directores soviticos. Si comparti el impacto de Inloleruncia
,,'rr :rl!,ur.los de ellos, prosigui las investigaciones de Kuleshov y teoriz el
ll rrn:rrlo <nrontaje lrico>, no hay ms que analizat sus filmes y leer sus texrr'. l)irur clcscubrir que opera con ellos una curiosa linealizacin de las for',rrl;rt ioncs dc Kuleshov' linealizacin que, por dems, nos instruye acerca

r.crrriz:rtr,rs

""...n" i,,.g* esccnrgr:iric.s rcar'rrcs.

tle nrrrrrujc. ilui"..rlr'rt,,r.sc:l


n /r.i.r ,l Ii1,,i,,,",1*,,,,,,,r1r, l()l{(r.

-53.

r:ils. 5

_l }.

I t. Lt.v l(rlcsllov, "l'he Art of thc Cinemao, ot. cit., pg. 9l .


I I I ilttt li't lrrtitttt'. cscr-ilo crt 1929, Nucva Ytrk, Bonanza Books, 1949 (traduccin de

L,,r l\4rlrl;t)tu. li1t. Xlll). lllttlr'ut, lig. XlV.)

iirrl
Llr

li
iiii
1,1,

ir

|1

I
I

ij

ri

I0l

lrl L\ ltt I.il( \ \ l \', il ot{l\:i

t)il

N4()NtAil.

de la ambigedad de stas. El cl'ccto, l)urkrvliin rlorrrrrrcirr rrrue llrr li'usc cuc,


al alimn, reproducen todos los manuales clc nrontujc:.lll lLulclanrcnto del

arte flmico es el montaje>, seguido de esta otra: <H,l I'ilnlc no es roclado.


sino construido>.a5 Todo parece ser materia prima para el montaje y, de hecho, la idea de construccin est presente a lo largo de todo el trabajo, desde
la labor del guionista hasta la del montador:
En el trabajo del matemtico, despus de la diseccin de elementos, de la
diferenciacin, sigue una combinacin de 1os elementos descubiertos que han
sido separados en un conjunto. sta es la llamada integracin.
En el trabajo del director de cine el proceso de anlisis, la diseccin en eler)lc)nlos, constituyc del mismo modo tan slo un punto cle partida, que debe ser
tonlinurrtlo cn la r-rnin en un conjunto de los fragmentos hallados.a6
lrs t'llrrir lir irlc:r tlc cliscccin, la de practicar un anlisis de los ingredienl('s l)lur lrrcgo irrlcgr'rrlos cn la construccin. pero, acaso es esta cuestin,
lirrurrlltlr cn cstos trminos. tan distinta de las hiptesis practicadas por
Glif'l'ith'/ ,No sc tratana ms bien de la elaboracin terica
-y, como en
Kuleshov, nos encontramos con el requisito de la distancia- de los principios de segmentacin que estaban circulando en las obras ms analticas del
cine norteamericano? Evidentemente, la cosa no es tan sencilla, pues los tropos y la discontinuidad irrumpen en la obra cinematogrfica de pudovkin
con relativa frecuencia e incluso son teorizados en varios pasajes. pero si
proseguimos la lectura, tropeza-remos con una de las ms explcitas claves
del monraje analtico tal y co#6 ser clescriro en er captulo rptimo. a sabcr: cl observador ideal. As, este montaje anartico del que nos habla putkrvl'in csti cn filncirn cle una figura que no coincide con el espectador de
(iiln('y hrrcso, l)cro (luc lo pre-figura en el filme: el montaje <construye es('('ilils L'()n licztrs sctanrclas, concentrando la atencin del espectador tan slo
t'l cl r'lerucrto irrrportuntc para la accin. La secuencia de estas piezas no
tlcbc rclrrr:rncccr incontrolada, sino corrresponder a la transf'erencia natural
clc la atcrrcirin clc un observador imaginario (el cual, al final, est representado por el espectador). En esta secuencia debe estar expresada una lgica
especial que debe impulsar el contenido de cada plano hacia su transferencia
al plano siguiente>.a7
En esta definicin podemos encontrar casi todos los elementos que descubramos en un montaje transparente: el impulso hacia adelante, la naturalizacin de los saltos, la justificacin verosmil de los cambios de plano...
no
es, pues, evidente que este observador ideal que ser encarnado por el espectador ocupa el lugar de alguien que ha visto la accin y conduce su mirada?
45. Ibdem, pgs. 68-69.
46. Ibdem,pg.43.
47. Dominique Chateau se plantea con buen criterio esta doble opcin en <Uefl'et Kulcshov et le cinma comme art>>, en lris 4-1 , ya cit.

I \ \'.\N(illAl{l)l\

( ()N llilr(

ll\/\

\ L.\ l{ttt

I \(,N l\t..\{tItNlSlt(

l0l

I rr rocits tlrlabt'irs. se tnrllr tlt'urur grrilr tlc lr rrrirada quo, apoyndosc cn el


:urrrlisis, rraturalizr srr rlirigisrrrt), l)r.lcs lr continuidad -prosigue Pudovkin! , ur)11 cltve dc la intcligibiliclacl. ttl rnontuje parece, entonces, como la
, ,'rrrlrrccin deliberada de lcls pensamientos y asociaciones del espectador,
r.ilr() Lrna suerte de <gua psicolgica>>. La relacin que el texto de Pudovkin
rrr', rrcsenta entre, por una parte, el anlisis por medio de la fragmentacin
r ror.otra, la tendencia a la continuidad nos induce a pensar que nada hay
rlr' t'xtrao en la defensa y teorizacin que hace del raccord en el moviilil('nto ni del raccord de miradas. Pero, sobre todo, nos abre retrospectivanr(

nlc una duda razonable en torno al sentido de las investigacicnes

de

l..rrlt'sl.rov, pues sus experimentos pueden igualmente ser ledos como una
l,'rna de anlisis tendente a la reintegracin. En otras palabras, cmo halrrr:r rue interpretar el efecto Kuleshov?, tal y como se ha venido haciendo

,rl .;rrtoner la fragmentacin como objetivo prioritario?, o ms bien como


ilrr;r lirrma de engarzar lo distinto para que no aparezca percibido como tal?
iirr tluda, la pregunta est mal formulada, pero podramos corregirla di( r,'rl(lo que la construccin del observador ideal pudovkiniano nunca hrllara
,'rr|csin ms perfecta y plena que como corolario del cf'ccto Kulcshov. As,
l,r rrril'ada neutral de Ivan Mosjukin era leda por cl cspcctulol crr firrrcirirr
rlrl rlano siguiente, pero. por esa misma raz6n. rcfilrzlrbir cl rrli'clo tlt: ligtr
/('rr cl-ltre los dos planos. No poda extraar que unit tlc lls lcctrntrs rosilrlt,s
rlr't'ste experimento consistiera en interpretarlo en cl scrrlirlo rlc urr r'r'r'rrrl
trolivtdo por la mirada, donde faltaba lo cluc l<ls arncricurrs tlc:nonirr:rrorr
rrr,ts trrde elestctblishing shot o plano de situacin. Ni cstr intcrrlctacirin cs
l;r rrlica posible ni hay que otorgarle mayor correccin qut: a otra clc scsgo
r.rslg[iys: lo importante radica en la idea que el montaje coloca en medio
',rrr cxistir en los fiagmentos. Lo cierto es que, al situarse en el lugar del
,rrr,rlisis, Kuleshov poda ser la base para 7a interpretacin pudovkiniana
t.urt() como para una Iectura no integrativa de sus experimentos.a8
Y cs que el descubrimiento del montaje por Kuleshov abre posibilidades
,lr,.tirrtts de discurso, porque lo que puso ste sobre el tapete fue la conver',r()u (lc los componentes de la imagen y de los planos en signos, por vaga
rtu{'scl esta expresin, por medio de un utensilio lingstico: el montaje.
i'rrl1r c1fsdindolo as podemos explicarnos igualmente por qu Intrlerun, r, rrbri posibilidades de discurso tan distintas: entre ellas, y en sus posie iorr, ', lrnite, la lectura sovitica y la contradictoria transparencia del cine
l,,llywoodiense durante los aos treinta. Lo que todos ellos comparten es
r,rrrosiblc de olvidar: el trabajo de anlisis, es decir, la construccin de un
rrr, t lulisno de segmentacin que convierte en arbitrarios (pero a distintos
,rlt'lcs y con distintos grados) los significantes susceptibles de construir un
,lr.,t ulst). Itl tipo de discurso que con ellos se construya, ya ser harina de

,'lro costll.

,lli. llt'togitlo crr (iirrsi I{irris;rltltr (contl).), ot. t it.. prg. 33.

5.

Del montc dc lu 1rrcclolres


a la teora gcncrnl dcl rrorrta.je

lll montaje de las atracciones y la idea

de cstructura

Viktor Sklovski, al subrayar las semejanzas entre la posici(rn formalista


(ostranenie) y el excentrismo de la FEKS, incluy tambin en ese mismo espritu la teora eisensteiniana de la atraccin: <<Puede que el excentrismo
dcsplazara Ia atencin de la construccin al material. De todas formas, la teora del montaje de las atracciones est en conexin con el excentrismo. Este
ltimo se funda en la eleceirt de los momentos ms significativos y en una
nueva coffelacin, no autorntica, entre ellos. El excentrismo es la lucha
contra la nrtina, el rechazo de la percepcin y de la reproduccin tradicional
cle la vida>>.1
No insistirernos en algo que nos ha ocupado en el curso del eaptulo antcrior, a saber: un recorrido por las tendencias excntricas en las distintas artcs, en la reflexin literaria y en los manifiestos teatrales. Baste recordar
brevemente algunos datos sobre Eisenstein inmediatamente anteriores a su
clebre manifiesto sobre la atraccin para certificar el marco explcitamente
l. Viktor Sklovski: <Nacimiento y vida de la FEKS>, en Giusi Rapisarda, Cine y vangutrulia cn lu Unin Sovitica. La FbricadelActor Excntrico,yact.,pg.86. El texto de
Skkrvski data de 1928.

lll I \ llt

t.]lr \ \t

\'. ilrrlrl\';l)lI

l\l()N.\ll

cxcntlic() en (lttc sc iltscr-rbcl srrs :rlirtrcnrs lnrllr.os llrr rr;rrzo tlt' 1921, y
en su labor dc dccorador-.jclc clcl Itrtlalkull. cs crrciugrrrlo tlt' llr lrrt'stit cr cscena de El mexicuno, de Jack London, al quc irrrprirrrc Lula ilrnrinacirin, decorados y vestuarios inspirados en el cubofuturismo. Adems, en el acto ter-

cero representaba ante el pblico un combate de boxeo que, en la obra de


London, haba sido elidido. Sin duda, sta era una forma de atraccin. En
septiernbre d,e 1922, Eisenstein entra en contacto con la FEKS de Petrogrado, cuya puesta en escena de La boda, <<electrificacin de Gogol>, por
Trauberg y Kozintsev, desempea un papel crucial en su adscripcin excntrica.r En ese mismo ao, concibe en colaboracin con Sergei Yutkevich la
pantornima excntrica La liga de Colombina, qvejams fue representada, y
rrl :ro sigtricrrtc rcalizr los decorados y la puesta en escena de El sabio,basrrrlo crr Irr obr-lr tlc ()slrovski Hostu el ms sabio se equivoca, en cuyo interio st'rroyt't'llrrlr rlucvuntcntc a rnodo de atraccin un pequeo filme, E/
,lttttitt tlt'(]lutttot'.lirr cstos srrcirrtos cjemplos se configura la voluntad disrul)tlvr y t'xttirr(r'icu rrrc Sklovski supo ver y que no poda haber desaparet tlo t'n llr rr.irrtcllr Iix'uulacitjn prograrntica sobre la atraccin, texto terico
init'ilrl tlc I riscnstcin.
Iirrrpcro, cn csta ocasin y para avanzar en nuestros objetivos, deseamos
rescatar las dif'erencias sustanciales que introduce el montaje de las atracciones desde sus primeras formulaciones respecto al entorno que lo vio surgir,
pues si bien es cierto que comparte con el excentrismo y 7a ostranenie la tcnica del shock momentneo, cierto origen circense o inspirado en el music-

hatl y un comportamiento fbeti.o fuertemente asociativo (que lo opone al


narrativo), difierc de ellos en dos aspectos cruciales: por una parte, la obra
ruc crrrpicza a ser cntcndida como una estructura global, pese a que las par(('s lx)riclrn totlrvu urra solprendente potencia centrfuga y, por otra, el papel
tlt't'ir'' c (luc sc lc otolga al cspectador, en la misma medida en que se persi-

I'lr('()lx'lll t'n til rrrr c'lulrbio cr.rc deber lograrse


( r()s()

mediante el clculo minu(l(' lrrs sclics itsocilt[ivts. Ambos aspectos se encuentran entrelazados.

Vt':intoslo colr tlclul lc-

Ixr .lrl rrr0rrtajc cle las atracciones>, manifiesto teatral aparecido en 1923
crt la r-cvistr Ly', Eisenstein detine: <Es atraccin (desde el punto de vista
del tcatro) todo momento agresivo del teatro, es decir, todo elemento de ste
que somete al espectador a una accin sensorial o psicolgica verificada por
medio de la experiencia y calculada matemticamente para producir en el
espectador determinados shocks emocionales que, una vez reunidos, condi-

r'L | l\lrNl.\ll

levanle.
3. En el interior de esta obra se proyectaba un liagmento cinematogrfico litLrl:rrftr
"('har'
lie y la cocotte Batsyo.

(lol ll

"

\l\

llr'lrl\r'l

rll lr\l

l)l lNloNl\ll

lO/

t'l ltstt't'ltt itlcoltgico tlt'l t'spt't'


lilrlrl,,.|(.tltt cstit tlcclltt.lreititr rtrltt
l.r. rlltl tlttlstl.lttltt' stt etlttt'lrtsitltl i.l.'r,1.r1,i...:r
illtl'.tlrrct'llt ttt'
.r!l.rr.lltc ugit.tiv. y,,*,ar,r,,..rr..1 t:s,t..ttrcrrl., [jiscnstcitt
r.l:ttltlctttrcltlcultltlcclcctivitllttltttolcllcvalpltlltclfs(llltttltll;t
oll Llllil c(]lltt'Ptirttl
, tilr(.lUl-1r clcl espectcttltt en stt cotrjttrrto como a inclaglr
stc tttt ittttrtt'lrt'
sobrc
ejercer
p.:ll:to
,t, I , ,pcetaclor y de sus atributos qu"
quc tlcbc sct iltllll('\l()
r, r.slc..r()arento pnmerizo no es su psiquismo lo efecttl' cl ltttl,l rltttt'tlt'
En
biolgico.
r,.r,1,,. sirlo algo ms pti*i,i". y casi
tlt'
espectador qL:c t(]nl:t,l)r't'slrttlrt
sujeto
"t
()nccpciOn
,eff.xotJgi"u
(
,'.r
estmulos (cxcilrtltlt's t's t'l
l,ilrlov. Se trata, pues, de ejecutar una seri de
respttcstits tllt't':trlit rt"

, r(,n:rtt tlt'1lot s

.,

,rr(l()

ll rosilrilrtl;ttl rlt

rt'tt tlrtt

ta patara atiaccin) que desencaclcnan


al pblico rt llrlt'tis tlt'
y que sn motivadas' Su clculo guiar

rLso de

,,, ,l rtiblico
rtrr,t:t'l.iCdedescargaSconcatenadascuyagradacinytlb.|ctivrrsseltltlllrrr
r,l, .rlrllctlte bajo control'
l,r.r.o la descarga no

Atr

lo es todo. Como seal ticmp., attlis.llrcttrt's


lrr.,ttl.sielconductis,-,-'oor'.."aEisensteinlabasclsictrltigiclrt'trttllttttt.
lt'lt()\t't'tlt' los
I |lnr.ntirf su concepto de eficiencia, el marxislno-lc:tlillistlltt
tlt'l espt'tllttlol Yt'l olr''
ilr,,rilrnlcntos naa"rorio, para estudiar la natr.rralczit
.tr:'trlt'tlt'l't"
;ncaminar.5 Las atrltcci.ll('s s{}ll t
que se 1";;il;
r

, lrlrciii el
lllll('lll(" ( illllrr "l
,, lilllrs, CS deCir UnidadeS mnimaS CalCUlaclaS 'tltttt'tttlilit
tttt'tl t'oll"lltlilt l'|ll llrr"
,l( ilil [cXtO paralelo y COherente en S Se triltltta'"lisll

rrr

rrrltrrt|[tCCdeplenoenlaobsesinestructuraltlcllist'ttslt'ttt)'(.lll.Ir,.,Illt.ttr
:'t't l'tlrt 'trl'
definir la forma ctlttto ltlg, tttr' lllt rlt'

,rr,. rrilrs aUanonariafor

..'rrl'itllencia.sienlosexcntricostriunfabaltltlisr.rrlrtir''tl.t.ltl:l;lll.l{{ll}|l
'!.1,.1('l.lllprincipioconstructivoqueexigirI1[lcVtsylltl('V;lslt.tltlzlltltlllt....
1,rir..'eltClflreformulacindeunaSpectoentraal.llltttttltlilit.:t.irltttlt.lt.t'tt
ell l9?()':t'l'ti'l:' t'l ttrortlrtt'
es vallio incluso cua;do el autor'
rrrrto.'Esto

.l.tlllltl-ormamuchomssutil,recurriendoalavezaUlllcllgl.1t.|elllil(|tllIlls
y violenta del espectacl"':.::f cl rttottl:rit'
rrL . \, l la conduccin sistemtica
'
lIl|(.(l('scl.comparadoconalgo'entoncesunaspiezasrlenrtlntlt.jc'tlclllittttls,
la, s"ries de explosiones cle_unt tttritttirtrr tlt'
,t, t,t.riln ser compa;;;r;";
tttotlo st'
a Ltn trator o autom)vil' tlc
, ,,rrlrrrstin interna, que hace ayanzar
I\'M.Eisenstein.'.Lelnonlagcdesaltractions',.publicltloenc.llltttltt.lr.'lrlr.l.rtrrrtr
Lr.(i li . t7' t'r' ll /
I i ,tirigitln po, tvtoiatourt*i.';;;;;;,J" enAu-d_elit.lcs iroiles.Paris.
)
'r .l:tctttes Au,.,-tont' M'ontage'EiseT sin' Pars' Albarros' 1979' cap
tttt tlttt'
tbrma>, en I.l?trtnttlisri l t tt\tttt
della
nasce
chc
r, l,icrro Monrrni: ";i;;;i"g;
l'
l

2. Varias fuentes dan cucnta de este primer marco cn el que se gest el aprendizaje y la
experiencia artstica de Eisenstein. El libro de FranEos Albera (Elsanstein et le L'onstruL;ti
visnte russe, Lausana, L'ge d'hornme, 1990) y el de David Bordwell (The Cinem.a of Eisensteln, Cambridge & Londres, Univcrsity ofHarvard Pless, 1993) recogen y resumcn Io ntis re-

\lli\r

lrl l\:'

.,rrr.t. lJiltltco e
,

Ncro'

197

/l,ii'nsesequ"",u'*i.'*udialcticaestpresenteenotrodelosgrittttlt.slltltlrtlllt'rlr'l.t
distancialniellt() clillr t'lt ltlt'ltlo" I r

para 1, los fenrnenos de


t.ilir r(,irtfirl. g"rtulr naa";t.

l't

,rlrr(i)s'.,"1-""'ttltntJ'qt'ti"tt""tpanmedianteelshot'kunacot'ttinuicllttl;siltt'tttlrllll'o
mediatltc Llll rc( ('llll llllll(

en Superar la dispora
,,,r .r{rr (tcl tcalr-. 'pic, brcchtiuno coniista
la emocin y recupcrar la t-:tztitr' Vertst'
abandonar
debra
;';;;";"'
tl
,,t' ,,lo|ito ctt cl tlttc

rrlrr

/'r

Yparnlarclacirlrcttttcrtitteirior['
'li'ttltttit'tt t'l't'
tttt)\\()lJI|t((tltoI U"J"t;'Ailes'NttevaVisin'1982
tcatro lico'. ctt
walter Benjamin: .Qr,r
y
",,.l.rliirn,
lltttttittttt itttt't Ill' Maclritl' T:ttrrtls' 1975'

,rL1(.rilll(.(n. ,r,,,,

;',, lti

Cs

el

I08

l)lil.A

ll.( Nl( r\ A I '\:i llr)l{1,\ll

mejante, la dinmica del montaje sirve como impr-rlso

J)u'a

l)lll N4()NlA.ll

llaccr ilvanzar el

fllme en su conjunto>.8
El afn por moldear la conciencia del espectador es 1o que lleva a Eisenstein a concluir que el dispositivo flmico es un instrumento ms adecuado que el teatro para conseguirlo. Un ao ms tarde del texto precedente
corrige sus tesis, aplicndolas al cinematgrafo: <<La atraccin (...) tal y
como la concebimos nosotros es todo hecho mostrado (accin, objeto, fenmeno, combinacin, conciencia, etc.), conocido y verificado, concebido
como una presin que produce un efecto determinado sobre el espectador y
cornbinado con otros hechos que poseen la propiedad de condensar su emocirl cn lrl o cual clireccin dictada por los objetivos del espectculo. Desde
t'slt' rrrnlo rk' vista, c:l f ilrne no puede contentarse con presentar, mostrar los
;rt'onlr't'irrrit'nl()s. su conll'ontaci<in, sino que tambin es una seleccin ten(l('il('t()sit tlt'l0s nrisrr0s cxinriclOs dc tareas estrechamente ligadas al tema, y
trrt'rr'rrlizit. rk'rtt'ttclrlo corl cl olr.jctivo ideolgico de conjunto, una confbrnrit'ion rrlt't:ulttlrt tlcl pLiblicrl"."
liiscrrstr:in utlvicrtc nluy pronto las repercusiones tericas que se derivan
clc la rotica clc las atracciones y decide continuar indagando en ella, puesto
que todos los elementos decisivos del espectculo est en juego: <La teora
de los excitantes y de su montaje en la orientacin definida debe proveer los
materiales exhaustivos para la cuqtin de la forma. Tal y como yo lo concibo, el contenido es el resumen de las sacudidas que deben formar el engranaje en cuyo orden desearamos someter al pblico>.r0 En el mismo texto,
aade: <Del mismo modo que en 1o que respecta al factor atractivo sobre
ctrya actualidad no conviene especular, es necesario recordar que la ut1lizacit'rn iclcolgica admisible de la atraccin neutra u ocasional no puede servir
rrris rrrc para cxcitar los reflejos incondicionados de los cuales no tenemos
rrt't't'sitllrtl cn crlrnlr lales, pero que servirn para producir los reflejos condit'iorlrtlos rlc c:lrrsc ttilcs cue deseamos asociar a los objetivos bien definidos
rlc nucsllo r'irrcilio social>.rr El experimento realizado en su primera pelcrrlir - Ltr lrual,gtr (Stachka, 1924)- demuestra las fisuras que la hiptesis
dcl rccontranriento ideolgico plantea, mas ello no es bice para el avance
terico. Eisenstein ha incluido en el debate sobre la forma tanto la ideologa
como la relacin traumtica a 1a que decide someter al espectador.
La posicin eisensteiniana, pertrechada con estas armas y exigencias,

t,l IN'l{)NlA.llrl)l

data de 7929, pg. 38.

9. S.M. Eisenstein, <Le montage des attractions au cinma>>, escrito en 1924 y publicado
en 1925 en el libro de A. Belenson, Cinma d'aujourd'hui, en Au-deld des toiles, ytt cif.,
pg. 128.
mise en scne d'un I'ilrn ouvtict', publicatlo cn cl
10. S.M. Eisenstein,
"La mthode de
pcridico Kint, el ll c1c agosto de 192.5, c incluido en Au<lclit tlt's t:ttilts. yrr cit.. 'ri'ig.2l't.
ll. Iltlctn. p:ig. 2lt.

Nl li"\l l)l Il\t{)NIAll

"\l\llillrl\I'l

l()()

tlcl csrocta,l,.lrt.r.lr Ir'tslirr.lt'st,r.'orrlilrrlrrnt.rrlt'lrl rr-t'lclttlct'lit c0tlclttccitin


ideo,1,,r rr tl'rvs t.lcl tt'alti6 tlt'llt lirl tttlt y tlcrl psicuistltl' Su aprqximacir'rn
el espectador debe
1o,,i...' ,, la forma cn l'ultciritl tlcl cl'ccto proclucido sobre
este
,,,rrsitlcrarsc en el contcxt0 artstico y maquinstico de 1a poca: desde
enle
para siempre de los productivistas,
iilrrto clc vista, le lleva a separarse

de Vertov'
,,,.,l,,, ,, lo que el autor llama despectivamente el impresionismo
de Pudovkin' Sin embargo' los cambios se
,, r,, turnbin al lirismo narrativo
apenas un par
t,,,,.l..n sentir muy pronto. Sus elaboraciones sobre la emocin
y, si bien
espectculo
del
violencia
de
rl(. ;ros ms tarde refbrmulan la idea
traualgo
como
pblico
el
con
,,irrlinal] entendiendo la forma de relacin
esty
mecnica.(relacin
rr:rlicr). introducen una fbrma menos perceptiva
patlo
de
formulacin
primera
rrrrrlo y respuesta), sustituyndola por una

tr,oydelxtasis.r2

entre la
resultado no carece de inters, Aun cuando Eisenstein oscila
la conentre
psquico'
r,llexologa y una nocin ms compleja del aparato
y una
i (.1)(.i(in aet priutico como un mero aparato de respuestas condicionadas
de
xtasis
(',tructura psquica sometida a identificaciones y pasiones' la idea
pliistico por la mslica y stt
.rrrilncit a un mismo tiempo su inters literario y
cl ('xlirsis
rstcr-ior aproximacin a Freud durante ltls atls trcinta' Dcl'inc:
l)1
l| litt
,,,,,',, lo ql," hO"" al eSpeCtadOr Saltar dc stt bLrtacil' itlllltltltlllltl stt lttpltt
tlt' llts ;tltllt t'iottt's
, rLrlrluier caso, ya Se irate de la primcra tnlttlilcslltcitill
llt
lt'ot lit rlt' lit t'ttltr
cotllo
lrtttlg,ttl,
Itt
en
r,.1e rrrplificada cOn ContradiCCiOneS

lll

(t( ttt(t'(ttlt)
, r,,rr irepleta igualmente de Conflictos, l)cl'o t'cllrcscltllttlir t'rr lr'l

livo ltltlr:rilr
l',,tt'trtkin (Bronenosets Potemkin, 1925)' ttrt PIirlt irio tollsltrlt
('ll
(ltlt"
strltlitlos
tlos
csttttc:ltltltl
fiel r la tctlt'lt
1,,,r la unifiCaCin del texto,
sc.iLrcglr
l'lnlico
tcxto
Plrt'lt l cs'
,lr:;ti'tos, mantiene Eisenstein. Lo cluc cn cl
clc cOusposiblc
rlroiltl
,,rtlll vez ms, una estructura cle cliscurso y ol nico
a la
respecto
mimetismo
rrrir.la consiste en trabajar su forma, f-uert de toclo
el
nace
donde
de
ah
,':rlitlad o de cualquier impresionismo' En suma' es de
ms
diramos
un lenguaje -un discurso'
,rrrrrisito eisensteiniano de construir
preestablecido en cdigo alguno- ms
hallar
se
jams
el
sentido
i,,,.,,, pu",
ll.l,rrelacinentreraznyemocin,orgnicoypattico'leyesdelanaturalezayleyes

la semejanza eon
iiltc scr una constailte precupacin de Eisensteiir. De nuevo aqu,
a la solucin
cuanto
en
no
bien
si
planteados,
lIlt"(lll cs notable en.uun,o'u los problemas
las enl.-

,t,.1

<El teatro pico no combate


.rrt.rlutr. Valga una cita de este ltimo para teitificarlo:
, rt,r(,s,

8. Sergei M. Eisenstein: <The Cinematographic Principle and the Ideogramo, en Film


Fonz, Nueva York/Cleveland, Meridian, 1957, traduccin al ingls de Jay Leyda. El texto

li\SAll{Al(lr)l'll

el tedtr!)'
si.o que las examin" y no uoailu en provocarlas>> (Escritos sobre

yLt

cif

'

1'.r, 1.i6).ActitudracionalhacialaemocinqueEisensteinjamsaceptar.Antesalcontrario,
poder ser apresada establet.r

(.rr()ci)|l r.eaparecer a cacla instante con ms y ms vigor sin

lll('lll('|)()I'clclispositiVoracional,aunctlandolaaspiracinaunasntesisdeambasnoaban.

la emocin, ser dedicada la


,t,,,,,. iu.riis al ciircasta a" nigo. A1 xtasis, grado hiperblico de
,,lrr:r tcrir.icrpostrerrcicEiseistein: Lano-inrliferententuraleTa(vasenotal3,abaio)'
des toiles, ya cit')'
| 1. Nos l.clcr-intos al texto <constanza> (1926) (incluido enAu-delit
cuando
''ttt l.ttlltllrgtt' llr tlcl.ilricitin clue acabamos de dar procede de una elaboracin posterior,
(Lt
arte
del
mstica'
intcrior'
cxpcricncia
la
hacia
I r.,(.ils1(,in sc Illrllir coDrtlctarDcrttc vtllcittlo
(i li 1976' pii8 79)'
tt,,tt ntlilllt('ttl('tt(tlttt(', r'ol I. l':tts' tl

'

II0

l)l l.\ ll( []l( \ \ I \', il illrl\',

l)l I l\.ll)Nl^ll

torrsltuillo cs la
ardua labor del arte, no un descubrimientcl tcrico clc la litrgiisticr. Si el
clculo de atracciones otorgaba una estructura al filme evitanclo la dispersin
excntrica, el afn pragmtico justifica tambin el uso programado de la
que creer en Ia prcexistencia dc

r.rn

lcngLritjc cittcnurtogriif ir'o;

emocin. La siguiente declaracin parece servir para ambas actitudes: <No es


un "Cine-Ojo" lo que nos hace falta, sino un "Cine-Puo"rr.'u

La reflexin potica de los formalistas


I)cstlc nruy pronto el cinematgrafo haba sido sometido a estudio por
tlis{irrlos irrvcsligirtkrrcs clLlc pertenecan al crculo formalista e incluso -como
rutlirrros vt'r' ltrs lrclivitlrtlcs artsticas de algunos de estos tericos dieron
lrutos rrol;rlrlt's r'n llr nrisnrir rlrrttalla. El texto colectivo titulado Poetika Kinr,
:rl)rr('( r(l() t'r l().1-l. (()nsunllr rlr rnolncnto estructural de esta reflexin, parIrr'ulrunrt'rrlt'r'rr lo rrrt'r'('sl)t.clr l llrs allrtaciones ms sistemticas ofrecidas
'linirrrrov y llolis lriclrcllblrrrnr, las cuales aspiran a conquistar una
ror Yrrrr
It'r'rn i rrologr y c()nccl)trll izacit'ln hontogncas para afrontar los problemas
tlc lcnguajc y signil'icantcs del hccho artstico cinematogrfico.rs El cine ser
analizado en cllanto hecho de lenguaje y discurso: y. porconsiguiente, en sus
semejanzas y diferencias respecto a otros dispositivos significantes. La riqueza semitica del cine no pod$ pasar inadvertida a quienes se hallaban
empeados en un estudio del fenmeno artstico y literario ms que lingstico. En suma, Poetika Kino es un libro ejemplar, pues se presenta como la
prirnera sistematizacin terica que se aleja tanto de la prctica flmica como
tlc lr cvocacin metafrico-sinestsica de los formativistas franceses o de la
lt'lrricu tlc nlrnilicsto que domin a sus contemporneos soviticos. Pero,
:rtlt'rrris. rlrrnlcu urrl rcnuncia explcita tanto a la defensa normativa de potit rrs t'ont lt'llrs c()rn() lr cntririsrnos pseudotericos.r6
I'ru:r t'onrcn/.lr', vlrlrlr'r la pena rescatrr una afirmacin ya evidente por
r'l t'sllrtlio irlcrurzirtlo clr lrs rcf'erencias de los ltimos captulos, pero no
14. S.M. Eiscnsteirr, .Sur la cluestion cl'una approche matrialiste de la formcr, publicado
encl Kitto.junrul A.R.K.4/5 en 1925. enAu-delit des toiles, yacit., pgs. 152-153.
l-5. Puede consultarse ilerbert Eagle (comp.). Russian FormtLism Filnt Theon'(Poetika
Kzo). Michigan Slavic Publications, 198 l. Aunque de niodo menos completo, otras ediciones
italianas o alemanas scleccionan algunos de los textos aqu incluidos. Consltese I.fttnnalisti
russi nel cinema, al cuidado de Giorgio Kraiski (Miln, Garzanti, l97l) y Pcetik des I.-ilms.
Texte der russischen Frrmalisten. al cuidado de Wolfgang Beilenhoff (Munich, Wilhelm Fink,
1914).En fiancs pueden hallarse los textos de Yuri Tinianov (<<Des fondements du cinma>)

y de Boris Eichenbaum (<Problmes de la cin-stylistique>), ambos en Cahiers tlu cinnto


220-221, Pars, mayo-junio de 1970). Nosotros citaremos en adelante por la edicin inglesa
16. Atendiendo r un criterio cronolgico, 1927 es una fecha intcrior a lti publicacirin cle
las obras clsicas de Kuleshov, Pudovkin y algunos otros; lo cual tlcnrucslr:r un:r vcz nris ruc
nucstro itinerario no se justif ica en modo alguno por un:r progrcsitrt t'rr t'l lit'tnrr'. sirro trrc corrsiste cn una lcctula tlisclinrinatoria dc sigrto lc<ilico.

t'rt

NloNl,\ll

l)l lr\:i'\ll{\rrllrfll"

\l

\ ll'rlrl\rrljrllr\l

ltll

Nl{rNl'\ll

lll

(ltlt'eS l)11)llllll
solrlt'l()tlr t lt r'l t lllll;l t it'lllliCo Ctl
silt() t'tt
itlgtttt:t'
t'cilitlittl
t'tlll
('ll l('lil( l()ll
sislt'tltlt
ttlt
tlC
, l,utl() ttttlOriltl Cotlslltlitlo tol ttott'tlitllielll()s clrrltclCl'slicos
los lt'ti
,r,,rrrlieiln{c. Tal ascl'to, cotl lotlo. lo Potll.lttt strscr-ihil'1'rct'lccllttttcttle
y
CllsCljillll('s
tctiriCtls'
il,,,:, lirr-lltltiVOs eXIlTlillldtls clt cl calttrlo cttilrt0, ltls

1,,,r t'll(} t'Xt'lttt rlt'V:tl()l,


r r,rrl:r. t.l cillc rt0 tlclte sr,r'tlt:tltzlttlo

t''|)(.l.illlcntl<loressoviticosanalizadoshastaelmolncnt()c,iltclttsrl'llttttt
slt llliratllt ltltt'i:t t'l t tttt'
1,,r rrtc clc los tericos vanguardistas que-dirigieron
y tlcstlrclrlrlt'r'tl llt
, ,r :rlIuna ocasin. Qu pod"ramos con,siderar diferencial
tt'r'
formalistas respecto a todos lOs atrtcl'itlrcs'1 l'ltt.lt
,,,.,rt.rtirr de los autores
(lll('
s('l)illil
necesario interrogarse por la distllllcil
1,,,il(l(.t.o esto, acaso sera
Estos ltimos nos dan ttttlt vltlioslt ri(lllt
formalistas.
.r t,,:, liil.mativos de los

,.'rtlttllcleindagaralcitarexplcitamenteaLouisDelluc.Sii'stcltltllllrllt
lte llttlt y
,t, l.t.genia>> a propsito Lt cinematgral'o,rt clicha ctrirlitlrtl lti lt llts
no pertenece en manera alguur a ltls ollictos
rilfro

Eichenbaumtrltllrilllititl.s t'ittt'tttltltr
de la vida real, sino que alude a cmo cstll
,.,,,,,.,
,,
lirtltlltlt's' illrl'tl
,,,.,lieuntente, es decir, por medio de qu pt'occtlirrricntos
t'sl. t 'tlsislt' t'l
llll
trlttlttlrts
soll
etc.,
l.r, r,'cS cle cmara, punio, de vista,
r"
EiChenbar-rlrl tlctlotttittlt llt t iltt'llt:tlo''t'lllil
,.r,,,,tlc la tbtOgenia a lO qUe
r'l lrrtttit
trabuO dc cstos rittttt'tos tlt' ll lt'()ttlt
\1,,'rtlantlo direCtament"
"'lterica rottttttlit tttt' lo s('l)ilil rlt' ,'t'ttlt"" t olllil I tr'
lr.t:r strbraya la diferencia
ttttrt t tttlt'l'lrl r"' llr lrl
llrr,. (iltnCe, DUlaC O Epstein: mientfils tislos ltrt'llttt:t
li'ttt ' tt '
()l)(
lttrtlt"l;"
tt
lilt
)lA'/
"r'
lI rir l)ut.] definir el cine, los dc la
I lll lrr'
lllillr"'
lnl
tr,rtiilltientoespecficodei prOCetiirllictlloo rtott'tlttlttt'ttlo"
(
t'l
lllt'llr)
llll()ll'
lrr'llllllt
"'
rrrL.t.sttCOnStiUidOelCliSCUrsO. Ptlrcsllt tltislttit
;l { ill'lr lr'll"llr 't" t
,l,.l,,lido, como hacen muchos lillrlrlrtivlstlrs,:tlt'lllt'ttlo"t'
ll(.llll.ttt .ttltt ttl.t
l,l 'l'()S propios de las otras artcs' lltlll si tlit.lrtls lllsll{).,:,(.(.ll(
tlt'l lt"'
tltt'lltlolt';t
l0lt
rlo,, o supelpuestos, por ejemplo, colllo ttltlt tlcliltit
r't'tlt'lrt'ttltr
rl.'
irrrrosilrrlitl;rtl
,,rrrsicr cle los ojos>'o,.pesa visttltl'. l)iclrlr
llts lttlt's rllrslit lrs () ('sl):l( r:l
lttlttct'iltl
sLl
por
COmbina
qua
, ,rrrrt'ntC o
"icine
sobl'c lotlo ll tlttt'tll tit'ttti;t
1,. (.()n las temporales (literatura y ntsicil), sitlo
isitrtt ('oll (ltl(' ltttltliz:t l:t
t,,r ilurl ha cle ser capaz cle definir con la Illistttlr 'rt.ce

lrrrtllitcl<:tntinuurndel<liscursocinenlattlgrtl.ictl.
lrr tt'ltlirlltrl'
Alrrlra bien, si el estudio del cinc no so agtlta |cl'ililrtkrsc.lt
tolt l;t"
ll tiltl)oCO rCSUlta rigUrOSO ni adeCr-radtl clCl'irlirltl p()l'stls sctltejltttz:ls
l:tltt
silo
cslt't'iltl'
,tr;rs iu.lcri. ellO se Cli1,C preCiSatlCutC al carctcr llo st'llo

tttt't'l t ittr' t :"


ir
l,r(.n ilrhitrario <Jc stts sijnor. Esto llCvit a Tilliltlltlv roslrtlltt
, rr rr.lrlitllrcl, un aftc abstracto,r') cl,tytl valtlt'sgnictl cs iltvt'lslttttt'ttlr'tltttot

lcl):rsirl r'l r:rrt'l ;lsiJ'lrrtrl. rtl ltt"tr


/ l{crrilirr.s al lccl.r-.1 cirrlrrl lcr.ccr'o. tlctliclrtlo l
lliz' t'ltltr\tlttr" lrr
l,:tt'x1ltt'sirilttlcl)t'llrlL
r,t( (.r) (.1 1.,'j'rrl.tlclasactittltlcilill'ttlativlts.
. ilr,r ( lllt('stl: st'r'ttitltlles.
t.tt llr'r,lx'rl li.l,lt' l','tttl'tltst
ll"i' lltlris l.iit.lrt'llr:ttrltl: .l)tl|rlcltls tll.('ittclttlt Slylislit.s''.
i tlttt Iltttt. ylrcit..rlig 57'
si'ttos ('ll ( l illl('ltol rlr'l rl:ttt'r
l() l(lrz:rrrsl.i st'r'slllt'llt irtltlltlt'ttle l)()f I'tl(()lllfill cslos
l()l l'()
I

l,ll\'(()lll{)lt:tt.t'|.ittiltttrlr,-V..lrs.'.1,.|,,i,''..1.,,'.l.llt'N:tltrr't'rll(.itlr'tltlt'..i1,t,1,'ttt'1|;lys

|)

l)1,

l/\ ll( Nlr ,.\ i\ l,\,i il {rtilAS t)t I

N4()Nt.,^.,l

cional a su capacidacJ rel'erencial. En cfccto, ll culrlitllrtl


rlirrriu.irr tlc la irnagen, es decir, su bidimensionalidad, la restriccitin
cronliticr irnplcita l
blanco y negro, la ausencia todava de sonido y dirogos
y ras limitaciones
del punto de vista constituyen ra <pobreza der cine>,
f,ablano en trminos
realistas, pero sta no es sino el reverso de sus posibilidades
discursivas y
constructivas.2. son ras restricciones rearistas lai que
convierten la imagen
en un signo, como si estuviramos invirtiendo repentinamente
ras

ciones tericas de A.n_dr Bazin.2t Aspues, er mundo


"onp_
visible se presenta
en
el cine -esta definicin es quiz la mi clebre de las formalistas_
en su co_
rrelacin semntica.
H'n realidad, la idea de correlacin semntica
introduce un factor discur_
sivo tuc clcbcr desembocar en er montaje, toda vez que
hemos aceptado el
t'rrr.ri.rc'rr'bitrrri< tlc los significantes. En efecto,
lugu.
ocupa el mon_
qu
lrrjt'crr t'l scrr'tlc cs(a tcorizacin? Tinianov responde
que el montaje no
t'ottsislt't'lt llt lllct't tlnitirl clc irrrigcnes, sino en la sucesin
diferencial de las
rrrisrrr:rs; r'sr. irrrliclr iguirlrrrcntc que stas pueden
sucederse en la medida
('ll (lllt'llt'ttt'tl tllt ltttltlo tlc cot'r'clrcirn. Repeticin
y diferencia son los ejes
s.lr'c krs rrc ircrLilr cl r.irciri'scrnir,ico del montaje y este
aparece, enton_
ccs, c'cl cc'tnr dc Ia srccsirin discursiva del cine. por
tanto, uunqu" los for_
r'alistas se rcf ieran f'rccuentemente al <lenguaje flmico>,
no hay que suponer por ello ninguna apricacin mecnica der modero propio
d; i, r.;
natural ni ninguna vocacin normativa basada .n ru ,uporicin
de cdigos
inmutables' Dicho en trminos de Eihenbaum. er
montu. ., un sistema que
construye la sinraxis rrmica. y es qui donde se birurcn
producrivamenre
los caminos: por su parte, Tinianou bur.u el modelo
del cine en la poesa,
considerando que el ritmo es el <<factor constructivo
del verso>, como io de_
I'i_niri en su libro El probrema de ra rengua potica.22
Relacionado con la poesir y cl ritmo, el montaje aparecera-como la interaccin
de movimientos
csf ilslic:os y mtricos en el desarrolro der
filme. pese a que encontramos
lrirkrs rrcs clcnrc'tos que ya hicieron su aparicin en Ias
teoras fbrmativas
rrcsu, rirrrr. y rnontaje-, er tratamiento discursivo que Tinianov le imr.ilnc cs sustancialmente distinto, pues si aqullos a"aurri"rrn al mecanismo
propi' dc la poesa para sus definiciones convirtindolas
en el fluir de un
sentido figurado, Tinianov entiende la poesa como
un sistema de tratamiento de la lengua natural.
Eichenbaum, en cambio, considera que el cine, merced
al montaje, es un
arte de la sucesin y, por tanto, su modelo ms adecuado
se debe buscar en
la prosa. El montaje se convierte en la estilstica frmica
po,
garantiza todas las formas de articulacin de ras unidades sgnicas."uunro
Dado que el
20. Yuri Tinianov: <On the Foundations of Cinema>,
en Herbert Eagle,

2l' Recurdese que algo cle esto se encontraba ya en la obra de Bla ya cit., pg. l.
Balzs, si bien al
-argfl de la coherencia que otorga una disciprina que aspira a la cientificidad.
g

22. Yase de Tinianov <<El ritmo como fictor .onst.uctiuo


del versoo, en El trol.tlent.tt tla
lo lengua potic, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975 (segunda
eclicitn c.rrcgitt.).

|l I Nl()NlAlf l)lilAS All{,'\('( l0flll 'i:\ L.\ il r}lrl,\

1,t I'.ll l{,\l

l)l I l\4(}NlA.lll

IIl

lr('nrl)() y cl cstrritc:io, r tlilcrr'rt r;r rlc lo tut'strccrlc cn cl tcttro, rro sc rcllcr.ur, sirto rluc sc c()nstruycr, lrrs tlislinllrs I'rrrcioncs cuc aclquieren dependen
,1,'l uso rlcl montitjc. l)c llr ruc liichcrrbaum hable de una unidad ms amrlr;r trrc la estrictamcntc tcnica y que l denominay'lme-perodos, basados

,'n l:r cclnstruccin de contigidades espaciales y temporales que producen


rlrrsirill de continuidad espaciotemporal. En sus propios trminos, todo el sist( nrir dc articulaciones que va de la cine-frase ala cine-oracin, objeto de
,'',turlio de la cine-estilstica, tiene, en consecuencia, como instrumento deci:,rvo cl montaje. Slo despus de relatar la evolucin y proceso de este pen'.;rrrricnto, puede comprenderse en toda su amplitud la expresin de Eichenl,:rull y la forma que tiene de relacionar el cine con otros lenguajes: <El cine
l).s('o su propio lenguaje, su propia estilstica y sus propios procedimientos
rlr f luseo. Uso estos trminos, por supuesto, no para aproximar el cine al
;u rt' vcrb&l, sino en el sentido de una legtima analoga, al igual que se habla,
r,'r e' jemplo, de la <frase musical>, <<sintaxis musical>, etc.>.23
(bnviene insistir en algo que ya se sugiri antes: no advertimos pretenr,rrrr ulguna de acceder a un cuadro completo y perfecto de correspondencias
t'ntrr'formas y contenidos; ningn deseo tampoco de encontrar o fundar un
, lr'rguaje cinematogrfico>, con ajuste entre signif icantcs y signil'icldos, tll
y t r)rrlo fue planteado cuarenta aos ms tardc con cspcrurzl y proycclo irri
, r:rl ror la primera semiologa flmica. Es til rccrlrtlirl tuc cl oh,jclo tlt't'slu
rlr,' rrivilegiado por los formalistas fue sicnrrrc lu lrrrtlrnr rotilicrr y rro l:r
lr'rrrr.ua natural, a la que atribuan un valor clc nrcrll lrrsc irtslrunrclrlrrl. Nrr
I'rt'tlc extraar, de acuerdo con esto, que lJichcnllrLulr cstrlrlczclr ullr c()r'r'r's
l11)n(lcncia entre el montaje, en su sentido de cinc-cstilslicr, y cl [rn.r,rrir.jt' irr
tt rror del espectador. En suma, los fbrmalistas lograrr una lirrnlLrlrcirin cn lr
,u,' lrnan muchas premisas ya formuladas por otros autores, pero ubicndol,r:.; t'n el interior de un proyecto coherente: separan el cine de la realidad y
rl, l;rs otras artes, no para fundar su esencia artstica, sino para definir su esrnr( trlra discursiva, su rgimen asociativo o secuencial; conciben el montaje
, (,nro un principio terico que est en la base de dicha discursivizacin, ya
r,( .r ('n un sentido asociativo (Tinianov), ya sucesivo o narrativo (Eichenl,.rrrrr), pero siempre diferente de la funcin tcnica del editing; y, Iast but
t,,t lt'u.st, recurren al paradigma verbal no como una forma de ahogar la sin'ulrrlidad del discurso flmico, sino como instrumento de apoyo para verifi, .r' y profundizar las operaciones tericas.

I cr-rnit, concepto y montaje

l,os ltimos aos de la dcada de los veinte son en la Unin Sovitica


tr( l)i(liurtes y, a su vez, terminales: en 1928 se funda el ltimo grupo de van'

l. liit llclrbuunt. ot. t'it., pig.

68.

llt

l)l I \ llr l.ltr \ \t

\'. ilot.,\,,t)tt

NI{rNli\ll

guardia qLle mallticllc la cxigcrrcit inrrrtrrr-ill tlt.l torslnr(.lr\irsnr() (su rronlbrc


es, sintomticamente, Oclubre); pero tarrrbitr csc trlo lrr.c lir llAl)l) (As9ciacin rusa de escritores proletarios) que practica la cncu'nizrcla conclca
del experimentalismo fbrmal que no tardara en imponerse como programr
oficial. Paralelamente, algunos de los grandes cineastas soviticos estn
dando alaluz sus teoras globales en forma de libros: las dos obras clsicas
de Pudovkin, Film Technique y Film Acting, citadas ms arriba, haban aparecido en 1926 y fueron traducidas muy pronto al alemn; en 1929, upu..i"ra el Iskus,vtvo Kinr, tambin mencionado, de Kuleshov; y 1927 es el ao,
c<Ino rcabamos de ver, de Poetika Kinr.F.n este contexto se produce el pri_
nrc. c:sl'ucrzo clc sistemat jzacin por parte de Eisenstein.
Sirr lrbrntklnar- un estilo f'ragmentario, el autor propone una teora glo_
lr;rl tlt'l rlist'r.s, cilrcrrrirr.grf ico que recoge sus preocupaciones estructurrlt':;;urtt'r'ir)r'('s. su c()nc('l)l() (cacla vez ms matizado y complejo) de es_

t;rtl'r ), l;rs rrt't't'sirlrrtlcs tlirlicticas clue sucedan al ixcentrismo


iilrJ'il;iltlrslrr Si l'tt'til,tt A.i,r sc rlcsprcncla de la intervencin prctica,
l',rsr'rrsrr'il s('('n('lr('nllr r'olLrrtllrrrrcrrtc irnplicaclo en ella y, sin embargo,
sus lt'.r'izrrt'i,ilr's. rrl lit'ilrr. rlut: l)r()yecl(rs f'lmicos, son tambin especulacitill lerilict rtrlir. lll torltcllirro y lu tlLrraliclacl a veces disparatada de divcrsts I'rtctltcs tlo sc l'tt cvaporaclo, conro clemuestra su esfuerzo por
integrar el trabajo de la fbrma en su in(elcctualizacin del montaje. Respecto
a
su proyecto de fllmar El c.pital, de K. Marx, en los mismos aos en los
que es deslumbrado por ra recturSder u1ss, de James Joyce, atirma: <<Ei
ccrpitalseroficialmentededicadoal-r2.ulnternacional l(..) Lapartefor_
Pr't
\

mrl ser dedicada a Joyce>.2a

As. Ios aos compendidos entre r92g

r930, contempran er surgi-

'ric'1. dc un ambicioso proyecto de montaje denominado inielectual. consislt'rrtc cn r.urr total digitalizacin de la imagen con el fin de hacerla
apta
rr|lr lr.lursrrriliI conccptos abstractos.2s Advertimos en esto la nueva expre_
si.rr rlt' t''rrsr.rcrivisrr., rs como el surgimiento de una especulacin hasta
cit'r'lo rtnrlo irrtlcrordicntc clc la prctica flmica y, desde luego, al margen
tlc lrr r.cttil-icr rlc nrrril'icsto, plovocativa y disruptiva que haba marcado sus
rri nrcros cscritos. La lirrrna, preocupacin central dese 1925, contina de-

sempeando un papel clave en este momento, pero los mecanismos de


uniflcacin se van depurando progresivamente. Esta continuidad queda reforzada
por la misma denominacin que Eisenstein dio a este modeio en un principio: atraccin intelectual.
24 s.M. Eisenstern: (come portare...>,
de abril de 1928.

ya

cit., pg. rTT,correspondiente a ras notas ciel

25. Tal actiLud fue motivo de reproches por parte cle Bla Balzs, con quien Eisenstein
protagoniz alguna de las abundantes polmicas dc poca. Ms recientemente,
Jean Mitry,
blandiendo la idea de que el cine debe preservar Io concreto aunque ms tarde lo
rcclabol.e clc
formas experlmcntalcs, renov las crticas contra el montaje intelectual, centrndrrsc
p.rlrc.

larmcnte en el caso

cle

Ot.tubre

r,ii

itrNl,\j

l)l li\:.,\lli.\((l{)Iil"

\l

\llolri\{,llllli\l

lrl

NI()Nl,\ll

llll

.\ rt'slrr-tlc ttre rro rotlt'nr,r:. rr'rrrrrlinos un cslttrlio rltittttciostl dc ltls


r, r,,:; tlt'cs(c rcr'otlo, s t's inrxe st intlilllc scrrlar las tcsis ccntrales quc
rr .rq' vlrrios clc cllos con t'l lirr tlc rcll'i lar nre.jor el entramado terico

rl,r, ,,(' vu l'orrnando cn un clirna clc poca crecientemente hostil a las ini, rr rrcioncs formales y a las l-eoras nacidas de ellas. El primero de esr.'. i'nSil)oS es tambin el ms espectacular y quimrico: <<Cmo llevar a
l.r r,11ll'a El cupitol> (1927-1928) consiste en unas notas del diario del
,rr!,,r (lucvandesde el12de octubre de1921 al 22de mayode 1928.2681
rrnt, 1l partida para Eisenstein es la concrecin de la imagen o. mejor
,lr, lr,r. sr.r concreta banalidad. Por el contrario, el objetivo hacia el que
rr, rr,lc r'rdica en desanecdotizarlas, transmutar la materialidad plstica en
,rl, rr.rccin y, acto seguido, en conceptualizarlas. El sentido -sostiene
I r r rrstcin no descansar jams en los elementos, sino en las relaciones
,lu{ ( stos mantengan entre s. En consecuencia, el objetivo del filme esrrl,.r t'n mostrar y explicar el mtodo dialctico a las masas. He aqu Ia
,l.rir lr dialctica es conflicto y este trmino es el que mejor define lr
,ll,( r;r('i(in de choque que tiene lugar entre los planos. Por trnto. cl Inolrr,r, r,r'r'l el instrumento discursivo de educacitin cn la tlirr lcticr nrilr',.

r',1,i "'

los textos considerados unrnir.rcrncnlc tlccisivos llr'tsil'tt'n l:t


conflicto en el iclcogriuttir: .l',1 rlirrcirio t irrcrn;llrr
r,r.rlt o y el ideograma> (1929))E y <Fr.tcra tlc cttrttllo',, rtllrltt:trlo ,'tt lt'
l,rr ri, (lc 1929, como eplogo al libro clc Nili.olt i l(lttf tttltlt. l',1 t irr,' j,r,,,
t!1 \ irrr cl primero se propone desga.jal cl rrr'lorlo tlt'rcrtsrrttit'rtlo t'rtlrt'
lr, 1r1'l y lo conceptual que rigc cu cl irlcogr.lrrut: tlos .icroglilirs
.r,,r('ne dan como resultado un conccl)to; lo clttc sigrril'ica cuc c:l tcsttlt,r,lil lio es una suma. sino un prodrlcto. l)c ah nace Ia concepcin del
rr,'u{:ric ms all del cine: el ideograma cn la lengua y el haiku en la po, .r.r n() pueden ser elementos equivalentes al plano cinematogrfico,
t,'( r:stc ss revela como la clula es decir la unidad bsica sobre la que
, 1'ti('r'lr del montaje. Y ste practica una colisin, un conflicto entre
r' r:lrrllc. As pues, el montaje es, de nuevo, la expresin privilegiada
l ros de

l,,r r1,1', dialctica del

,1,

i r onl'licto. Idntica idea subyerce en su texto <FuerI de cuadro>,

'r) Vlse <Come portare sullo schermo Il Capitale di Marx>, en Paolo Bertetto. l:',r," i / 4.,t. Vertov. Teoria lel t:inema rivr.luzicrutrio (Gl.i anni venti in URSS), Miln, Fcltlinc
ll l')/\. r;igs. 164-181.
'/ lrn "F.l nral volteriano> (que data de 1928), Eisenstein expone el propsito de digitali-

,,

,, ,..rcrirrrcrrtucloenlasecuenciadelosdiosecillosdesufilmeOctubre'. laideadeDiosapapomposo, pero dicha pomposidad no era sino el correlato de


,,,, , \.r, ui(lr(l total (<Le mal voltairien>>. en Cahiers du Cinma 226-221 , enero-febero de

, ,r , ()nr() :rlgo cxtcrnamente

l', 1 l,;l's ,17-56).


'ti Scrgti M. liiscnstcin: <The Cinematographic Principle and the Ideogram>, en Film
i. ,r/, Nu('vir Yolk/('lcvcland, Meridian, 1957, traduccin al ingls de Jay Leyda. El texto
I ,r ,

,lr. l().1()

1i

ll()

l)l I ,\ llt

l..ill

.\ \ I \,, tr r)tilA:t t) I NI()NtAil

donde el cine es cstudiado a partir clc la csclilrrlir y lir


rinlulrr .jrllorrcsas.r',
As pues, entre multitud de ensayos quc incidcn obscsivirrctc cn lr cr*
pacidad digital e intelectual del cine,r, Franqois Albera, ha dcstacado el papel crucial del ensayo <Stuttgart>, concebido por Eisenstein para la exposicin Film und Foto (FIFO) a la que haba sido invitado por El Lissitzky y su
esposa Sophie Kppers y que deba celebrarse en la mencionada ciudad alemana entre el l7 de mayo y el7 de julio de 1929.En l Eisenstein intentaba
sentar las bases de un libro que compitiera con los de pudovkin y Kuleshov
y, por consiguiente, rebotara como un bctomerang desde el extranjero en la
LJnirin Sovitica en este momento especialmente delicado, como ya haba
ocLrr-r'itlo r<rc<l antcs con el xito europeo d,e Et qcorazado potemkin. Lo
t'it'llo t's tttc lotltls l<ts gritnclcs temas eisensteinianos sobre el principio del
rrrorrlrjt't'sliirr rlrrntcltlos acu: la concepcin del arte (y esto lo separa de
rt.otlttt'livis(lts. liltrlistls c incluso constructivistas) en la interseccin entre
rlrlusllilr y nirlrl.irlczlr; lr clatrorrcirin cle la categora de montaje como el
iilst|rrrrt'rlo rlc unlr lirnua clc pcnsanriento clel conflicto, es decir, de la dia_
lcicticir; y. por-ltinro, cl dcspliegLlc en los significantes concretos del discurso l'lnlico dc las fbrmas que adopta el principio: conflicto grfico, de
planos, volmenes, espacial, iluminacin, tempo, etc. A todas ellas se aadira la del contrapunto sonoro.
En suma, el montaje ha dejado de ser una forma de relacin entre los
planos entendidos como clulas y ha alcanzaclo a los componentes mnimos
interiores al plano, se ha revehdo como la manifestacin en el cine de un
principio terico ms amplio -el conflicto- y ha extendido su alcance a otras
lirrrnas artsticas no cinematogrficas. As, la bsqueda eisensteiniana de genc:r'ulitlrrl no srlo no le ha separado del montaje, sino que todava ha apunta_
llrtkr rrriis su signil'icacirn corno principio terico discursivo (y no slo cine_
rrtitlognil'ico). Si cl lo 1930 rlarca una ruptura epistemolgica en la obra de
l',ist'ustcin (rosicirirr clcl'endida porBordwell) o el cambio de actitud es ms
gnrtlrlrl (lcsis tlc lilarrg<lis Albera) o bien existe una continuidad terica que
srrbyucc r lrs rlif'crcncias, poco importa decidirlo en este momento. Lo cierto
29. Maric-claire Ropars (Le texte divis,pars, p.u.F., l9g1) juzga este rexto un
tratado
terico fundamental para la concepcin del cine como escritura,
..ir, cercano al lenguaje
"r
onrico, figurativo y afistico y distante de las concepciones lingsticas.
para Ropars, Eisenstein entra en una misma lnea terica que engloba a Freud y Deirida. De ah su actualidad.
30. Citemos uno ms: <<Perspectives>, en marzo de 1929, considerado un manifieso del
cine intelectual en donde Eisenstein aade un punto a lo dicho, a saber, 1a propuesta de
sntesis
entre lo af'ectivo y lo racional.
31. Albera (.Csenstein ef Le con:rtructivisme russe, ya citado) est convencido de la centralidad de este texto escrito en alemn, divulgado en versiones mutiladas bajo el ttulo dc
<<Dramaturgie der Film Form, y luego conocido por la edicin en ingls
de Jay l-eycra incluida en Film Frrm, en 7949, donde aparece con el nuevo ttuo de <A Dialectic Approach
to
Film Form>. En su libo, Albera realiza una labor minuciosa de edicin del texto. ofl-ccicntlo
su versin alemana, rusa y traduccin francesa y comentando con rigor de l.ilrilogo los
rlislilltos trminos y conccptos.

r'r rNl()NlAll lllll.AsAll(i\((lt)t-.ll ,,

\i\ ilrrt:l\i,t illr\t

Irt

IN,l()NIAil

llI

, , rllrr'. ('rl llrlClllill('. yit il{) \('tit il('( ('\ilt() 1.' t'slt. rIiilr'ili0 st. r.iltilt'llllt.
, rlrilritl<l ctl las tlbrits lrir.io lrr lirrtur rlt'tlt'srctluzlrrricnto o ltr l.lrriclrcilr rlc
,r,lrr'ititl tlc piczas. l)c hcclro. liiscrrslciu crnrinrra cadt vcz nrs hrcitr lir r.lir
I.rtt'ititl de principios Irtrs inlcgnrtivos cr-rc partcn de laconcicncir tlc lo llc
lr'rolicrrco, juegan con ella, pero no la exponen necesarialncntc cn su ('xl)t('
:,r.rt lcxtual. En cualquier caso, el principio informa unas obras rtrc rurt'it.rrrrr
rl, l;rs lartes y que adquieren la imagen de totalidad y, us, la cxrclit'nt.ilr
rlr',rurtiva de la primera vanguardia inspira una teora que, sin clrrbtrr'o. lrrr
.

rn,'rllr prisionera cle ella.


ltll un Iibro como ste, no dedicado a la obra de Eiscnstein, rro rrrrt't'tlt.

rrrr;r investigacin sistemtica de su progresin, que realmcntc cs rrrtr.y rrr


Irrrr'rtclt en los aos del realismo socialista, entre palinodias y trtoclit ir.rrs
(lu('sc prolongaron hasta su muerte en 1948. S es pertinentc, cn crrubio, r.s

l,rlrl'gg algunas conclusiones respecto a este punto clc llcgirtltr rklrtlc los
rli',lirltls de la vanguardia se convierten en una tcora sislcrrruiliclr y lto srilo
rrrr l)11)grama de accin. En esta apretada puestl t pr-url(), r.i()nr()s collst it'rlt's

rli' ( ()rttprimir actitudes tericas que poseen

unr clorrolo1.ir rrlrrcrrrl;r (lu(, ('


quince
durante
ms
pero
de
aos,
descunos
irlt'jirlrros t'lr r;rrlr'rlt, ltr
r,rlottga

rr,,rlttccin eisensteiniana para abordar sta tlcsrlc srr lt'r'r'sr'rrlrlrvrtlrtl n,


nr,rs cxactamente, desde su capacidad para rlcsc:nc'rtlt'rrr. rt'lllurlr,r lr'utir ;t,,
tr,:; generales que han impregnado la tcorr c()nl('nrl)()r'iilrr'r. l)rrlilll'ilililil,,.
l,rt s. lcls siguientes puntos:

L EI procedimiento de montaje se ha intcliot'izlrrlo,y. l)or tiurt(). ( ()rvr'!


lrrlo ctl un principio de rango terico, cuya rtrurrilcslircirirr lo lit'trt'l)or (r('
:'''r t'vidente ni visible, salvo para el analistr; rtlcnlis, crlrltrrir'r'rrur'vo r'lt'
rn('nlo que aparezca en el flrmamento cinemrtoglif ico sr:r'li liiritllrrrt'lrlt'rn
,,'trorado a esa dialctica (el sonido en todas sus vu'iunlcs. pt'l'o liutrlririlt e
,,rlot ) sirviendo para multiplicar los conflictos ya cxistcrrtcs colt cl rccirirr
ll, 1'1lq. Puede hallarse aqu el germen de una oposicin quc l'uc clcscl'illr clr
r Ii irlrtulo segundo, apropsito de Mitry yMetz: por un lado, cl plirrr.irio;
Ir.r ()(r'o, sus manifestaciones. <Mtodos de montaje> (1930) constiluy(. lur
l, rlo ideal en este sentido, pues, en un afn de totalidad, def illc llrrto l: lis
l'r; ,. los usos del montaje desde un hipottico origen unitutttrrtrllrrsl;r t.l
,t,itrtittit'o, que caracteriza su presente. como una tabla sincrtirricr tlr' lirs lr
',rlrit'5 1painnes que se abren al realizador contemporneo, y sicrn)t.(. (.n unt
I'r,,1'r'crsirn de menor a mayor complejidad significante: mtrico. ll rrrit,o. to

,,.r1

y ltrlrnico, seran estas fases. La experiencia vanguardislir es visilrlr..

I){ r() sLr ha convertido en teora. As, una nueva analoga mLrsictl sirvt, ;r l,,i
,( n:rl('itt tara sr-rstituir el primer montaje disruptivo por una supcrrosiciorr rrrr

r!ri'n()s lrtcnte, pero ms armnica, entre las voces. El montzrjc poliliirrico.


(,'rr() Lil kl clcnominr, gobierna la interrelacin de las distintas voccrs y los
'lt 'tintos l'cnrirrrcr.ros compositivos (sonido incluido). Mrs sta no scrii lr
,'rttt'rt lirt'tltt tlc toslulltr la glol-rirli<lad orgnica. [-os tlc'balcs stlbl'c r.l c'olr

lll{

r)rj\r{,r\\r\.,,.r.rr\r,r)rrNr()Nr\ll

flicto y acoplamiento rtirllo ollt.c ro olg:rr(.()


-! r'r;11.11.1 t., r., ttt-itttri.rt,
rente naturalezu le harn recorrcr tocla
la histti.ir ,i.t
y-r,rs rlrol)rrs rlc.

lculas, en particurar Iva, er terribLe,


",r.rr,,
La t'.njurur re
b..vttrd.,t (rv",
Groznyi, 1944-1946) y el enigmt jco potemkin.
2' Desde este descubrimiento (en su doble
sentido: harazgo y negativlr
at recubrimienro anrerior), se pueclen
,.r"", u.r,;;;J;;';"1 pasaclo org_
nico del arte sLlbrayancio sus fiacturas.
A este mtodo de interpretacin nos
gustara denominarro <reer montando>.
Si una vertient. .oii.or de la m'_
riernidacl artstica descle cr cubismo
propona Ia amalgama y ei monta.ic
rl.rtlc otrirs L<'oc.s rnrs c.stabre, opnrtubun por
ra
asegurada
r)()r'r'()s llrt'rrirs ltrc,ic.s rr'eamcnte asentados y una
".gri'"i.ia.,
envidiabre
confianza
,'rr t'l lt'rr'r:rit'. rrrrrrriti, csru,r'crcr'iclad
se asom u iu, ou.o, del pasado
rlr'''t rlrir'rrrr'(r ('r('\1('r)(r() tl.s.rrrr'ir')
cn eilas lu d.r"o,rrfurl;;;" y el frag_
J)t't':;ft'rl,tlr. rriselrsrcit l)royccta sobre los
'r(',rirr:'rr()
textos de mltchas
('r)(,( .r'i .rrrrt'rr,:; rirsl'()s
trrt'til lrlrlrlr lrtlvc,rticlo y contribuiclo
o i_pa,n"a
,u
rlllll(l() l',1 ll;r,lllt.llf;'t\'r.. elrtitlrl
err lu cxpcricncia moderna. estaba "n
en la
ttlll:tllt trtt't'ttttlt'tllrlltlrt llts.bras, n,
cn lrs ol-ras mismas. Aun cuando
esta
etrr'r sc'ri l)r'or)to sr-rrerucra cn su formarizacitin
concreta a",ouitipti.rdad de
c.rl'lict.s.
ra pcrentoria necesidad de lcer
ra historia

del arte haciendo hinca_


pi en aquello que tiene cle desintegracin
de ra estructura .o,npo.t" ,".a
una constante irrenunciabre clurante
tocla su produccin posterior. Buscando

fuentes, moderos y precedentes en


pocas pertenecientes ar pasado,
el autor
trae a colacin ras repentinas tiacturas,
antes ar parecer imperceptibres. que
pLrcblan la obra de Shakespeare,
Dickens, piranesi,
Iri' llrlzac. er icleogramay eI futiku, entre muchas El Greco, pushkin, Tolsotras. Tal es el nfasis y
('rrrl)('rl() crt ltrlicitr
csc ncleo c1e categoras, que stas
se extienclen desde Ias
;r r.s rl;i5rit:rs rrrslrr rrr
r.csu, cresde ia noveri hasta

r (,,:;,,s,,,
i,lr l('l .illl.li,;t.

l,lt

.,...^ ,-

1,i;;lll,:,'1,;,:ll;:

;;r" manif.es_
- cuarqr;
--"
"t'.:' "'

iiiTilXiiifi:J;r"":ix,"i3ii:il,ii_

nt('tn(.nl(. ;rl t.:;l rtlio


rllisl ir.o.
i l.l;rrr.rrtiti,:r rrrr-tir rrcr c.rrccrt. de montaje
de ros grancres proble_
r.rrs rlc rrlr
trc ra ftrr-lnr, r,ib"r. ro orgnico y
ro pattico ,rarazn
'ilrs.r'i;r
y la .rr.ciri,.
" cspectador
ra t'alrsfbrmrcin cler
a travs cle Ia forma. etc. Er
no slo es, pucs, principio, sin rambin
el mtodo cle conocimienrcr
'"9t11uJ".
privilegiado
tre una se'sibiridad',nod".na.
Los aos 1936 y r937 vern apa_
recer la ms eraborada teora generar
der montaje que puclo rcalizar lrisens_
tein, pero una lectura atenta descubre que
er objet. prioritario de su investi_
gacin ya

no radica en la obra cinematogrfica


"

-12. El ns
an<r rhc Fi'm

lure,

clebre de

r".r".

ya'

,i, ,ir"

que ha sido

",i,)]';),l;:';)i:';:,f li::l;il,::Ji:Tl:lffl
rsis

cit. respectivarllcnte, para encontru-

anr.l

cl urilisis l.clrlizitlo sobl.c cl tl,lritlo (lc


li nrolovir.

clercliclrtl0s lr l)rr:lrl,

,:,f:l,i,i;i,::,,,,:,':t,::::
il. ,,,,,,,,"_,.,i,i, ,,11.ii,,,

I
tt

i
.

trr.,ll\ll

l,l I \" \lll\(rlilllt

\I

\ lr[li,,r

]ll

\l l'1I \l(,t.ll\ll

Il()

,i ,t.rztttlo lritt'i:r llr (()nslnt( t ron rlr' l:r oll:r:tllls{ic'lt e tt gt:ttt:l-ltl. llrr str ltrgitl',
, i ,,1;lrrilr.itr tcril'ito s('orl,iur/;r ( n lorro;r tlos itlcts: la r-ctrcscrttacirt (i:.tt,, ttit') tlcl f'cntirurrno y lrr irrru,,ctt rtlutr:)clcl ttlistno, entendicla cono la
,', ;rlizrcitit't (oltob,scarrir) rlcl l'cntilnentt cn su existencia. A partir de este
!,, ,r'nto, los conccptos centrales pasan a ser las condiciones bajcl las cuales
t,r li |cl)r'cscnttrse un hecho cualquiera (representacionaiidad o izobrazitelt . r v rcFcllas bajo las cuales se puede lograr la imagen del mismo (imagir!, t,,l u rbrctz.nosl).33 En ambas se encuentra incluida Ia teora de la repre, rt itin y la tcora de la discursivizacin. El montaje contina siendo el
r!, rncnto bsico, pero -como puede deducirse de Io dicho- no slo es un
i,, ipio retrico, sino un instrumento de conocirniento.
richo en otras palabras, nos encontramos ante la forma ms sistemtica

,1, 'constructivismo terico que todava no ha sido rebasado por la teora


lr ,. 1r, aun a pesar de las aventuras conceptuales de la semitica textual, 1a
y el cognitivismo. No en vlno, las renovaciones modernas ms
' riologa
',:s
.'
de la teora del cine proceden inequvoca y sisterr-rticamen(c dc los
rri ,s descubrimientos, rescates y rclecturas r-etlizttlos clc la obl'it clc I',i, icin. Podra afirmarse, sin tcmor a inetr'rir clt trl cxccso. tttc e I libr.o tlt'
t lcs Aumont, en 1979, consumaba y sistcnlttizrtblt unrt rt'irttt'lt l;tst' rlr'
(t'onro inlt'tlr'rl') rlr'
" t-acitt en Eisenstein que poda lccrsc rol tlt'lr:r.jo
r i1r)s ensayos del perodo;r'r recicntctncnlc. t'l rlt' l):rvirl llr'rlu,'ll ( rl
I ',, cgndensa tambin 1a rclecttrrr rclrlizlrrlrr rl llilo tlt' l:r:. rrrlrlr{:r( ('nr',
, rcndidas en lengua inglesa. Entrc clllrs cxislt'n t'slrrtlios. rriz:r rrtt rt,,:'
,i
,
'
,

lizudores. pero no men()s illlt'tt's:ltlt's tttt't,trlt'lttt ('\lr"'.lr'r' itl, r',.rttlr'


lcvos y nuevos textos: el de B. Arncrrguulr" o cl rl-: li, Allrcllr "'st'cue tttrtlt
'los principales. A ellos se aadcr las trrducciottcs, r'itttclo llt lltttccsa
i'go de Aumont, solapndosc con la alemtna, a cargo dc Hans-Joaquinl
:rlgel;ms tarde, e incorporando a los resultados los nuevos hallazgos, la
irin en italiano al cuidado de Pietro Montani y, ms recientemente, la
, unotada y mejoradii en ingls.r'
l.)nm apostilla para concluir: slo despus de recorrer el proceso histrico
ios ltimos captulos se puede comprender el objetivo de este libro: el

i I S. M. Eisenstein: 7'erria Generctle tlel Montuggir. Venccia, Marsilio, I98-5, cdicitin al


'irrrl0 dc Pietro Montani. Igualmente. multitud de textos, tales como <Montajc 193[l> o los
irrirlos en The I.-ilm 5ns, se prcsentan cotrlo una divulgacin didictica del complc-jo ara
lr',rri. r.'lpuarto Cn cl t\'\lo primerL).
t1. liriste. por supuesto, una fase antcrior, la marcada por los dos libros quc dio a la luz
lr: ros culrontl Jay I-eyda, The Filnt Sense y Filn Fctnn, arnbos ya citados.
15. llarthlemy Amengual: Que vivu. Eisensfein!, Lausana, L'ge d'homme, l9tlt).
llr Albcra: Ei.senstein et Ie conslrLrctir''l"rnze rlrsse, yl cit.
i7. Vasc Ia bibliograf:r l'inal para estas referencias. De lamcntable puede calilicalse la
,irr;rt ior tlc lu obla clc Eiscnstein en espaol. Traducciones de traducciones, obras sin ningn
,rirlrrrlo Iilolrigito ll:rt i:r lrs rlivcrslrs vitriarttcs c indif'erencia hacia el materi11 que Nauln Kleii,r,Ir \';r (lirl(l() r;rttl;rlitrtttti rtlt rt llt lt2.

120

l)l I ;\ lll Nt( .\,.\ I /\t.t il ()l{lAs I)| M()NlA.lfr

montaje ser la mejor manera dc norllbr'u'un insltunlcnl() rlc crrnciacin y

conocimiento
contacto con
Sin emtiargo,
perodo, sino

que ha nacido de la experiencia

I'ractrr.a vanguardista, de su

la mquina, el excentrismo y los dramas del sujeto moderno.


no se ha detenido en los manifiestos y en las obras de arte del
que de ellas ha pasado a la reflexin y ha fundado un mtodo
de lectura. I',lo es de extraar, pues, que tambin los tericos del discurscr
(deconstruccionistas, semiticos o historiadores) apelen a Eisenstein como
punto terminal de una concepcin del fragmentarismo que todava est de

tr.

l,)l montaje clsico o ol rotorno a la continuidad

ii

moda.3E
I

ili

i
i

ii

Hllectorhabrreconocidoenlaspginasprcccclcrrtcstlccs.tclibrrltttt

un punto clc vistr tc(rrico


,:.lrterzo por desbrozar de modo coherente y dcscle
y tambin por atramontaje'
el
, t rgimen significante en el que tiene lugar
estalla' De ah que
problemtica
\'('car los avatares histricos en tos que l
productivas primeras dcadas
r,,s hayamos detenido f uiti.utut-"ni: :n .lut
revista a la generalizapasado
ha
,tt' siglo. En ef'ecto, t"Jt;;; investigacin
la modernidad que
latzade
de
, ron del principio de montaje con estapunta
su encuentro
histrico'
valor
emblemtico
t,,..' la vanguaria, subrayundo
"'
le siguiey
contradiccioles.que
,,rr lr mquina cinematogrfica y los usos
de mon<principio>>
en
montaje
,.)rr. para acabar.onui.tio er <actoo de
r

t:re,clmanifiestoenteora'elarmadecombateeninstrumentodeconocidel
autoconsciente se impone con el.principio
rrrie

38. En nuestro

libro tlna cultura de lafragmentacin. Pastiche, relato y cuerpo en el cine

y la televisin (Valencia, Filmoteca de la Generalitat, 1995), sostenemos que la fragmentacin


de nuestra poca es sustancialmente distinta de la vanguardista y est funada en una concepcin ms limpia de la tecnologa que la propia del maquinismo vangurrdista, siendo sus mctiforas idneas el minimalismo y el microchip. EIlo no es <ihicc. on lotl,r cirs(), parr qc ri ()rrgen ltimo se enouentre en aquella gran fracturl clc la rlotlcnrirl:rtl tuc llrrrrrrrrros vlrrrgrrr.cliir
h

strica

n(o. Un comportamiento

didcticos tcnicos'
,rronta.je, clistinto al que bosquejan los manuales
que destilan las situariqueza
ljs. cntonces, paradjico a ta enorme

la prctica ms generalizada del monnada o casi nada tenga que ver con lo extrr je. la tn/ts comn y reconocida,
y
este libro' El espectador corriente lo sabe
lrut'slrt cn let mayor pu,t" a"
segn el uso
rr()so(Krs ,,o p.r,le,no, ignorarlo: el montaje einematogrfico'
industria' el
la
cle
irradiador
poilcr
,rrc llcgir tl univt)rsilli,7,t'" "t""'tttl al
presenta
lnunclial'
lrlcrcatlo
tltrl
tlolttittio
Iilotl0 tlt'lrtrt't'r'lrollywootlictlst'y srt

( r()ncs aqu descritas, constatar que

il
,l

122

l)lrt/\ lt('Nt( \.\I \ri il(,til\st)tI

i\l()Nt;\il

faz mucho ms compacta, menos visibrementc


fiagnrcntad, y rns s.r_
prendentemente uniforme de lo que
hasta aqu se ha tratado. Al avistar
cl
cine norteamericano clsico y sus
secuelas, tenemos lu i.r"uiut. impresirn
de hallarnos ante la.inversin rigurosa
de todo ro aqu estudiado. En rugar
cre
espectaculares manifiestos y teoras,
en Hollywoo
crer
si.stema,
por utilizar una expresin que hizo
", "lirr'"
fortuna, la maquinaria
emprica que, sin
necesidad de teoras, erige ros principios
de un montajr"r,.i.rir". Documen_
tarlo es una operacin callada que aebe
rea,zar el anarista sin ayuda de dc_
claraciones tericas de sus artfices.
S, en cambio, puede citar un vorumen
abundante de percuras, deduciendo
de'ellas nor-,
il"eas de tra_
b'jr' y sc puede apoyar tambin en impresiones
""rr"r,
der oficio
(directores, monlrtktrcs. guionistas...).
tJna

As rucs' cn Holrywood, en
de desmembrar las partes significanI.s' sc ricnrrc a una.pariencia de'ugar
unidad, como si una nu.uu organicidad
de
lrr r''r rlu'icsc sicro conquistada
por la pu.rta pequea, despus de que
la in_
vcstig.cirin vanguardista hubiese proco

uia estrucci'n Je ta unia. y


cslc hcclr. resulta artamente- Ilamtivo,
pues se produce incluso con un
des_
precio por ra cronologa real de los
acontecimientos. si bien el modelo
cr'sico se consorida y prolonga dcadas ms all de ras que
han sido examinadas
hasta ahora, se advierte en r un
carcterregresivo, il ,n"no, en apariencia,
sumamente probremtic'; es como
si el cine fabricado
Horry*ood ig_
norara el proceso de descomposicin
"nulu"n.ro
del significant. y ra
angus_
tiosa de.l lenguaje que descuramos en
la base de la modernidad, como si
pretendiese comportarse ante el
discurso con ra satisracciin propia de
un
universo pleno, que no obstante se
hallaba ya en crisis irreversible en
todos
.s tlornini.s semiticos.,podra decirse qr".r,.
rlcsc.'.ccr Ias f'racturas decisivas de ra modernidadcine, el crsico, Iucha por
y pugna igualmente por
e scr'rtk:r' la mquina y
sus efectos tras la fbricade relatos.
l)rstrlar'' 'sin ernbargo, que el cine clsico
ignora la experiencia histrica
y rrrrstic, clc ra rnodernidad es una
ingenuidad, si no rn
Es, a
l'in dc cucntrs, inevitable que hueraJd"
"n,.ur",rtido.
,un profunda crisis
afloren
por
ar_
gn sitio' Declarar aregremente que
este cine se propone una prorongacin
sin conrradicciones de los grandes reraros
regitimados p";;i ir.urro uu.gus (novela del xlx como modelo
dominante), por er .*t.u,n"n10 espaciar
logrado merced a ras claves del antropoc.n*r-o
.."o..niiriu']'tu .tourr.u
inequvoca de ros reratos plenos, rup-oriu
alimentar la esperanza de que el
olvido histrico haya sido suficien para
construir una ilusin definitiva y
estable en el siglo xx a. e.spardas de
ra trgica vivencia de la modernidad.
Dicho con otras parabras, en la medid"a
en que Ia experiencia der montaje
responde a un espectro terico que
condensa y representa en materia
de dis_
el cine no puede en maner, arguna ig-

;H:il];Hfi:'i"T-',1T:l"'i:oa.4
r

as cen i zas

stlclf<1.

.,,"

lllH:,,;:illl;il::i:
"^

;:,:i:

li:. i
yl cs"olro cUlflr y, sitt rcsolvt,t.t.l
lltolrlt.nrir, n():,;tl)t()\lul ll
:::::1,,:1,j;,::;1,,:1,.

i:

rllt

rr

1ol\l,\ll

( I /\sl( ()()II

lil t()lit.]lI \ I \I Irl Itf.]lrll),\1,

l.)i

,,'rrrlt'jlr silurcirirt trrc t'rrt it'r'r'rr rrlgo tlc vcrdatl. Sc tlata, cn sLunr, para cste
li lt) tlc gostionar- cl rrrorrtirjc. cn su sctrtido plcno, otorgndole un valor
l'.r, rrlrucntc opuesto al exarninado hasta ahora, pero a condicin de no po,1, r ,'r'ilirr sus huellas. Construir un universo compacto con Ia conciencia,
,rr t nrl)u-go, de la descomposicin que le ha alcanzado no significa en modo
,rl,'rro crccr en la pureza incontaminada del mismo y, por tanto, nada puede
l', 'r r ;r lus trazas de todo ese desmembramiento.
I l ranorama no resulta nada tranquilizador y, para examinarlo mejur,
Ir, nros tle solicitar lector que nos acompae una vez ms por una senda algo
'.rrrt)sll, recordando aquellas sintomticas descripciones del montaje quc n()s
I'r rrtllbur enseantes, tratadistas e historiadores y que fueron resumidas en
,

rrr,,,

I iilr'so del captulo primero. En ellas -decamos entonces- se oculta una


, r,lrrtl leveladora y no una pura y simple inconsecuencia terica. No los ci'
r,rl',rrrrr)s con el fin de lucir nuestra intil superioridad, sino para que nos re\ ' l:rrln. aunque indirecta e inconscientemente, las claves de interpretacin
,1, rrrr rnodelo de montaje que se haba logrado naturalizar hasta tal punto
{l' \c identificaba como e1 montaje mismo y, por tanto, no precisaba ni adrrrrr r:r cxplicacin ni justificacin alguna.
(

\ l;iurras precisiones

l'l
l"

histricas

Ilagamos memoria y pensemos en aquellas reglas siut'rcticas sobl'c llrs


af'anosamente insistan los manuales ya citados. Siguicrrclo lrs ilrrl,lr, rrciones de lo que podra denominarse una gramtica del rucctnl ltu't
n,,rir)'ltiva y estricta como surga ante nuestros ojos, dedujimos pronto que
.r,lu( lo a lo que estos tratados otorgaban un valor intemporal y en el seno
,1, l , incmatgrafo, fruto del denodado esfuerzo de los pioneros, a saber, su
l( n,'uuie, estaba histricamente determinado, adems de ser slo una tenil{ n( ir entre otras en el tratamiento de los significantes y en su disposicin
,lr., rrsivI. Ahora bien, sera necesario matizar: en primer lugar, forma( rin Icndencial y no rigurosamente cumplida en todos y cada uno de los
,l, t;rllcs; en segundo, su ms explcita realizactn tiene lugar a menudo en
1,, rriveles ms oscuros y menos notables de la produccin.r Aun cuando
, l,' nrodelo no se debe confundir con un libro de historia del cine, no re,,lrrrr'r demasiado difcil localizar cronolgicamente el momento en el

,lr('tln

l,

rl
I

iii

I l.ls obras secundarias.

las de <<serie B>, producciones en las cuales no interviene ms


,, lrr t;rtlcnr de montaje compuesta por productor, equipo de guionistas, realizador, montal, 'r ctt.. scrarados unos de otros, sin intercambios efectivos, etc., forman un bagaje que no ha
,1,, \ul;cicnlcnlcntc estudiado, pese a constituir un porcentaje altsimo de la fabicacin de
1, lr, rrl:rs. A r-csullas dc la organizacin de los estudios hollywoodienses, los filmes producidos
rr r'',t;rs r'orrliciorres. rnis t'h:rlos y rcos interesantes tal vez, son la mayora y el objeto de
nplrr('nt() rrr:s rigrrrrrso tlt'l:s ronrs. sicrnprc apuradas o incluso desbordadas por los
i,',,rlrr'los t'rtt'rt iorr:rlts rolrr'l,r'. (lrr'('l)os:r l:r cr'licr y lt hislofiogt'tl' mlts abundante.

i'

ltl
I

|24

r)r r .\ Ir1 r.r( .\.\ L,\:. lt ()titns r]tir,

M()N.t.A.,t

que adquiri sus ms motllicas


expr.csiorrr,rs: cl cilc trol.lcrntcricalto
dc los
aos treinta.2

Sin pretender en absoluto que sta fuese


su nica prasmacin, un cine rcequipado tras la revolucin del sonoro
con las tres ramas en manos de un ori_

gopolio (produccin, distribucin y

exhibicin) bien.oordinaJa, y centrali_


zadas, un cine encerrado en sus estudios
y que ha extirpado er azardei rodajc
en exteriores, organizado bajo la forma
" ,nu cadena de ,noniae en ra cual
cada sector de ra produccin cumpla
una parte de la obra despreocupndosc
de la globalidad, dejada sta en
de un astuto hombre de negocios _er
-uno,
productor-, un cine de tares caractersticas,
decimos, haba de tender naturar-

rrcnlc il la uniformacin y estandarizacin


prog."riuu. gr cin"matografo
Irrrbr

se

c.rvc.ticr. en er espectculo dominante, clejando


atrs ra variedad de
srsrlrrcils l'r'r'irrivas cue Io inundaron
durante algn tiempo, y er sistema
co,.t itl. (()lrrr) \//////r,-.\r',r/(,/,/.prabr por una impersonalidai
aitstica
que
sro
rrrrr lt't'rrr'rr
dcscre Ia citica " urror1".g"rd;
f.arsear.3 No
^rsrccliv,
,lrslltllt" litl't'fc.tlslrrltciti'tcnclcncial
no es bice para ta uriffiaa de estilos
rlili'r'clrrcs L:, c;ori ars, as com.o contrapuestas
concepciones del montaje,
,rrrcllrs vcccs r'.tivrcras pclr ra
absorcin que Hollywood no cesaba
de efec_
ILrrr clc f'r-c'tes diversas (expresionisr-ro
aremn, montaje sovitico, etc.). No
es extrao que ros desequilibrios
comenzaran pronto a invadir la historia
y
que 10s aos cuarenta, sin ir ms
lejos, se mostraran repletos de rasgos que
no
comulgan demasiado
con la normriva. u ,ub".,

J.r;;',;;;;;;r-;;;ir;i:

vos por medio de voces en off o


fla.shbacks constantes, si no ms abundantes,a
s ms funcionales para ra
iluminacion", .ont.ortuu, y uirtuoru,
"rt.u.turu,
que denegaban la transparencia
fotogrfica y rasgos de manierismo progre_
sivt'' sea como frere, el rector que
m-antenga la prspectiuu " poca
y no
sc lulr.c c, busca ile varores legisrativos
rigurosos, sabr reconocer la persis_
('ttll

l.tl,' t'l Jrf1111 tlt: hcgemonr del moclelo en cuestin


')
vara segn los autores. De
sc'rli tltrtt'ttte ltts ltt'r'lttts ,1,, ,irn
nada
,i"o ms bien se trata e acontecimientos
rrrrv r*rlrrrgrrrr.s t'r cr ricrrrr, y arlarnente""i""Lrl
discutibies. David Bordwer, rrir,_
Thompson y
Jrtct Sl:ircr'. cr s, 7Ir, (,lu.s.sitlttl Uuilyrruo,i
n'nlm,a. l.lm Style antl Mode
of producton tt
/9tl (Nucvrr Ytrr.k. LJnivcrsiry of Columbia
O..r.lSr, rrad. casr.: El cine citsco de Hoilv_
Barccrora, paicrs' en.preparac.), proponen
a roda.cosra
''r1'
c.
qr.
abarcara desde r9l7 hasta 196,.;ni-irono
ior."-ro, y traumas histricos anteriores
"rtiio
perod. (parricurarmenre ei paso_ar .sonoro,
rr
.l
#;i;,'t'u"Lposi.ion ae
la televisin, erc.); orros, como Nol
Burch (E/""i".,-r,". det inrnito,ya cit.)
posrulan ra esrabilizacin del'rodo <le representacin
institucional'.o" r. reconversin sonora
y su estabirizacin r comienzus de los lreintr.
3' El crecimiento de [a investigacin histrica
en torno a este aspecto der arnado
cinc
clsico ha sido apabullante en los
y
su mas sistemtica expresin de crnjunto en el libro de David Bordwelr,
"",
li", r.irrin Thompson, The crctssi:.r Htrv
wrod cinema..., ya cit. Este ensayo postura
Io ioriuitioua de una historia pararera
en cr ci'c
norteamericano del estilo fimico y jel
desarrollo
bullante dela investigacin han seivido,.irrJ. "ie.notOgicor. f_u rirr"J"i,.iarci y lo apa_
4 Bordwell' en el libnr colectivo cita..lo, ..loso "rt*", para reprantear ra cucsritin.
clJio
rccurre a Ia cst,ristic.
hrgir cuc proporcionirlmcnte no sc trrta
rirr.rr
"ont;nriar,
clo canbios cspccialrcrrlt:
notlrlrlcs ni lr.;lst.cntlcrrllrlcs.
t'll,

r""h";;;;;.;i

;;;;.;r,

iiti*n,
lr""

,i*.
f

."-;t;;

r \t{)NlAlll( l.Asl('()(l lrl l{1,,1ltt.\ | \ I (}lIII llrll'\l)

l.)5

rir sot'plcndcntc rlc r:slt't'ti13intt'tt tlr'lttrtrtlitic nrlts all clcl lct'otlo tlt'stl
rrr.r,,;tliontc cenit, cstabilizilttlosc crr ll rrocluccin Inlts osctlrit, rt:trr tlt'sth.'
I, r, llttlt desdeable, de los aos cincuenta, Sesenta c iltcltlstt st'lt'tlll.
l)r ..(l(.cste asentamiento rutinario, dicho rgimen sirvi para clar ctt'tlt tlt' ltt
tur.rl('ra ala cloxa que hoy domina los manuales de montaje. [,a hisloli:r st' lr'
cttalttlo llt lt'llot't
rrtr,r llrcia finales de los cincuenta y durante los sescnta:
('ittt'ttttr, llll('vo
r l,,rr tfL: la puesta en escena mOderna (l',louvelle Vagua, Frcc
, rrr, irlolnn. cines nacionales, nuevo cine latinoamerictl'to, clc.)ttllitsltltlt t'slt'
r,,,lt.lo de montaje, todava la produccin masiva de pclctrlas ltol lt':ttttt'tit t
lr,u1

rr.r., ( influidas por su estilo) 1o sigui utilizando por contotlitltttl, rttrtttttt'


r.,,o s cofl cierto descreimiento y signos de desgaste. Titltlhirr llt ltttlrtt iolt

tr'lr.r,isiva escogi una forma depurada y simplista de cstc Intltlcltl, t'ollltilrtl

1'r'rrilo igualmente a su estabilidad.


Aora bien, es muy importante sealar que toclos Itls rltsgos tttt'. ot.t.;tlti
;rrrlr)sc en torno al roccord, construyen la continuidtrtl tlcl lllotlt'lo t'sllilt tlrr

t;rrlos de su particular historia, relativamentc auttlnotltt ttrspct'lo it los tlt'ttt:t:-

sistema. A pesar de cuc lt bltlct'rt l't'lrilit'lt st' rt'tt iltt'


,,,rrr perfectamente ordenada, los rocconl,s ctr cl c.it', los rlltttos tlt'rtlttlo rlr'
r '.t:r. lts alternancias plano/contraplano, cl rttt't'tnlt'lt t'l ttot,ltttt'lllo V rlt'
rrr:r:, l.iguras del montaje poseen un pitsutlo tlt'si'rrltl (ltlt'lllll lll:;lrtl tt rl'l
r,,nlr.e debera investigar demostranclo lt tttt lit'tttro slt t ullt'l('ll{ lil tlr't oll
(lt't rrll{ r'll
lilrtl(, y sus desajustes concretos.s No obsttltlc, tttt('sll() t'sltttlio llil
tr;rr:rc cn esta ocasin, debido a 1a ltigicu ilttct'trlt tlt'l rlt'st'ttlt' ltlrto. r'll 'l ',i',
llrrr;r clc conjunto.

,, los que forman

l,.l rruceso analtico


'l'6clas las matizaciones que desesernos haccl. itltolttllllttlo t'lt lo t"tlttt'
,.rrlo cl'l los prrafos precedentes resultaran insul'icictttcs, lol lo ttlt', t'slit
l,l,.t.itla 1a intencin y lmites de nuestro actual objctivo, tlcllcltlos irllt'llt;tl'
r,,., i'n la caracterizacin terica del modelo. TI-atltttttls, l)tl*i. t'll t'slt'
,,rri111 de una Suerte de <lengua franca>, una univcrsrlizac:i<irl tlt'tllt tlltr
,1, lrr tlc representacin que trata el montaje bajo una pltratlti.iic:t lirtlltlt: stl
l,(,r.:l(lo. Sin duda, esta expresin contiene un problerttlt tt-tltt<l tlt'n'sol\,t't.
('()ll('l('
, I';rr rlu lracer uso del montajc denegndolo acto segLticl<l'/ O, llr:is
si
stl olr
plitttos
los
r,rnrr'tc, ,con qr.r f in sc proronrlrt cstc cinc fragtncrttar
o
lrit'tl
lrigicir,
l, trv l'irl raclicabr cu lton'lt'cl cl'cc{o tlcl ntorttajc'l I')lr rtrrlr
('s('rsit
ltt
tttt'lto
y los Itcchrls tlcttlrlcs(t'ltlt
l.r lr11rcl.ttltcirill tlcrllcril set'nllry
st'
,.. t.ll lts1lrt9 ,9 llit.tr ll tlrlrlrjo irlrt'tt'sruio y tle rtlttttt'ttltztt t'lli1lttlilit:t
,, rlillt r.n cstlt ltctilttrl, yit (llt('lrrs rlor, rttctltciottr's s,rtl tiltttosltlllt'tllt't'ottlllt
'r. l,l tlrlrrll5rl.(/rrry,,l/llttlltttu'tl
l,'rrlrrr.'llrrrvS;rll:ltlttt,\tll,t\lt',lttt,,l,,ct

(uttuttt.\',t
//r,1,'t,(

rll ,llltlltrlo'lllrtottlilttlil\'\\\l(lll
ltl,/ltii.l,ttttltt:,,!';1v11.1()l{l

ll(r

I't \ ilr tilr \ \t \,; il0t(1,\St)il N.l()Nt\il

dictorias, al menos en aparicnci1. I:s lect'slu


io. l)r)t 1.1r.,j1,ti(.lllr,.
lx)ttct. lllg()
de orden en la respuesta.
.ladada
, !n realidad, rejos de presentar una continuidacr espaciar y temporar trasdesde la realidad y, por ende, sin problemtica,
el monta.e trenominado clsico conquista esta continuidad despus
de haber despedazado aquc-

lla otra que tena a su alcance sin esfuerzo alguno.


Sera impertinente
falseador

tratar de resorver el problema


-como se ha hecho en mltipres oca_
siones- examinando excrusivimente la gramtica
que rige er sistema de Ia
continuidad entre ros planos, secuencias-y dems
,in ."p"u.u. que sta es
slo una operacin comprementaria de otra
anterior. En "n
rasg'definitorio de este modelo de montaje consiste suma, el primer
en su tendencia de
sigrrr ar'rltic.. cs clecir, en el acento que
pone en ra fiagmentacin en pra_
rrrs tris(i'rrs. y cr csrc punto er cine lsico
es solidari e una tendencia
rlotlt'l'ttll crl cl ltl'fc ttrc lit varrguardia llev
-como vimos- a sus ltimas con_
st'r'rt'rtiirs." N. rrrcrlc sc. balacleste hecho,
dado que,..onlulrru a un alto
cl

rrt't'i.:

r(.'e.l'rz,.rs

r-atlical cle la continuidad

perceptiuulrpu.lal y del

t.rrrrrie
irrirrtc.r'urrrricr, rrcr ticrnpo de ra escen
clrrlr vcz,)cr()s i'tcr's. Nacla rns ingenuo

po, t

.uui"l

cine sinti

que apostar-lo
tul. prir'c.t)- por una justii'icacin isica pu.u r montajevimos en el cap_
basndose en la
mirada del suf eto inmvil. por er contrario,
er cine ilamado clsico no puede
situarse ms lejos de ta percepcin normal
i"i;";;;;;""1'-"

Por si la evidencia todava no bastara, "


er cine a" to, orig"nes nos obsequia con una contuncrente, bellsima y
ejemplar muestra de alto coste que
supuso el nacimiento de esta tendenia
unuiiti.u, pararela

proceso mediante er cual er cinematgrafo


fue arrancado .
la f-eria. En efecto, Ias^numerosas investigaciones

l|irncrtls tiempos

lrirto.iu ul
inicial,

*",.'iu
-ur.o

formares cler cine de los

se esforzaron con ahnco'por crear


las condiciones necesa_

.irrs rrrr f'r-agmerrtar una escena desde


distlntos puntos d" ui;;; ampliando
('ors('c'r-rL:'r'rrc.te las miradas
sobre la misma. Es sumamente curioso
el res_
tl i.riv. rs. trcr rr'virriento de cmara
durante el perodo .o-poioo entre
l()(x) y l9l-5 rr crir,'cncia der evorucionado (no
sera desaceriado llamarro,
tlcstlc csrc purrt. crc vista, sofisticado) desarroilo
del montaje entre los prar0s, run si csta artcrnativa conlrevaba una
aparatosa complicacin der dispo_
sitivo, generando nueva cvisin del trabajo,
demanda creciente de protesio_
nales, recentramiento de ra visin, etc.
Aun considerando el carcter fijo de
las primeras y pesadsimas cmaras. nada jusririca
que ras panormicas aparezcan rarayez hasta 1903 en filmes dramticosT
y que
se asiente, y aun ello escasamente, entre
1900

et

;r;;;

travelling

y 1906, mientras idntico mo_


vimiento de cmara frente a una escena esttica
slo tiene lugar a partir de
1912 y los llamados
framng movemens o movimientos de reencuadre Io
6' Recurdese que Filiberto Menna denomin esta
actitud en er arte <opcin analtica>
(La opcin analtica en el orte mud.erno,
Barcelona, Gu.,ouo Gni, lgjT).
7' En las actualidades o noticiarios ean utilizdas
normarmente desde I900. L'.rsrrcsc
pararodoes{eaparradoBarrySarr. Firmstvrcar"rnrnt,lgi.iu,"rr'.-i)'"'ti,,,l'r,,,.,,

I l\t()N1^.il. (,l.ASl(,() () I I lil tilt![!() \ I \ ( ril:]Iil..ilril)/\t)

t)1

l9l4 y 1919. Y lrit'n, lotlo cstc rclrlso rcsulta signif icativo por
con cl clcsallollo tlcl lrtotttitic, inl'initamente ms complejo, en
l')15.s E,s, en sLlmr, curioso clr.rc el cine de la primera dcada se vea some-

lr;rten cntrc
r

ontr'rsto

un proceso cadavez ms acentuado de fragmentacin y, en contraparrrrlrr. la movilidad de sus cmaras sea tan escasa. Resulta difano, entonces,
,rrt'. dcnegada la continuidad de origen y recusada la posibilidad de corregir
,rrrlrlcmas de visin por medio del simple movimiento de cmata, deba hal)( r lrlguna razn ms profunda para el uso de la fragmentacin, pues, coherr'ntc o no en todos los casos, fue deseo explcito desde muy pronto.
Y es que esta sorprendente opcin que advertimos en los orgenes, lejos de
,t'rtlcrse con posterioridad, ir depurndose hasta convertirse sin duda en su
rrr;rs cxplcita definicin y gua. Aunque no carezca de contradicciones, ella da
,;rta de naturaleza a la tendencia analtica que nos ocupa. Continuidad, pues,
t.rrtrc el modelo dominante de los primeros tiempos y el analtico de los treinta,
',r('nlpre y cuando tomemos la precaucin de aclarar que nada tiene de lineal y
trrL' lo analtico, de hecho, apunta desde el cine de los primeros tiempos pero en
, olisin con otros modelos excntricos y menos orientados hacia la narracin.
llrrlr ligera ojeada a la historia confirma nuestras sospcchas, pttcs sahclrt<ls tttc
t.l aturalismo de un Erich von Stroheim cluratttc los atls vc:iltlc, lls rle li'rt'rr
( rirs por composiciones sintticas de William Wylcl tlrrntttlc krs ltt'irtllt y lir n'
volucin de planos en profundidad de carlpo cu Olsoll Wclles t'tt krs ttlllotcs tlt'
Ios cuarenta, seran casos, si no marginalcs, s ltl lttcltos sitt.r,ttlitlt's Y roto ltt'
( lt('nteS en el Cine norteameriCanO. DCtn<ls itlltll t tlll 'litso lttlt'lltttlt'.
,Qu se juega en los cambios clc pl:rntl'/, ,ctlcr vcttlllills ol()lPil llr llirl
rrrerrtacin? lJtavez ms, los ingenuos tratittlrts tlc tttotttlt.ic, ctl cttltlllo vclrrt.rrlos del lugar comn, nos ofrecen unu rospLrsstt clt-lc tlcrbc scl'l<ltttacla
t orrro pista por donde indagar. Roger Crittenden, por ejcmplo, enunrera dos
rir./.ones bsicas para <cortar> -el equilibrio y el nfasis-, ambas destinadas
;r :rrralizar el desarrollo dramtico.e Antonio del Amo se pregunta igualmente
rtlo

,,,1

cludescuartizarunaescenaeidentificalacuestinconesteotrointerro-

1,;rntc: ,por qu existe planificacin?, respondiendo que por comodidad mu-

Iu;r clel director y del espectador, para <<robar> (sic) tiempo y espacio, para
nos o alejarnos de algo, etc.r0 Por su parte, Karel Reisz aduce el argun('nto de que la fragmentacin permite obtener una imagen ideal de la est r.nu.rr Dmytryk seala que la mejor manera de cortar consiste en ofrecer el
nrr'ltsil.je dramtico de la manera ms eficaz.l2 Podramos proseguir el cat.r( ('r.cal

lJ. Vasc Christian Metz: <<Montagc ct discours dans le film>, en E.ssals sur la significtttt,,tt tttt t intnu, vol. II, Pars, Klincksieck, 1912.
(). I{ogcr Cr-ittenclcn, ya cit., pg. 77.
10. Anl()nio clcl Anro, ya cit.. Iig. l0(r. Fln cstc nismo ttrclen de cosas, y aunque el plant,.,unitlto no cs itltilllito, I'lrilirrt'l)rrlrrrtl ittlctr'clrt cl ttttlnt:tjc coltto el arte de la elipsis en
,lr'.liltlos linlltittts (('ittt:ttttt t'l ttt()ttltt.tlt'. lltt tttl rlt'l't'llittt', l':rrs. ('cll. 1993).
I l. K:rlcl l{t'isz. ylt t il , rlr11 .)l'r.
I .). I rlwirll I)rrrVllVl., vil ( rl , lr;ll' llt

ti

t;

128

lrl.t,\

il ( \l( ,\.\ I \:-; U ()lilAs l)l .l l\1()NlA.ll

logo de respuestas, pero lncurrlramos lncvitablcnlcntc en cansinas rcitcra


ciones al referir el intento de los autores de dar cuenta del fenmeno; elr
otros casos ms primarios, en cambio, al poner el nfasis en la solucin dc
continuidad, ello Ies hace ignorar la fragmentacin primera; por ltimo, algunos aulores confundirn los momentos de despedazamiento con los dc
sntesis, no sindonos, por tanto, de ninguna ayuda. Revalidemos, entonces,
la cuestin de modo algo ms matizado: qu efectos se producen en Ia representacin cuando se fiagmenta una escena?
La respuesta no es en s complicada, aunque s lo es el proceso que a ella
r.ros conclucc: en el despedazamiento de la escena se juega la dif'erenciacin
-y vru'ictluil tle los puntos de vista, la pluralidad de miradas, imposibles para
t'l ojo inrrrrivil tlcl su.jcto que asiste a la proyeccin, tanto como para el esrr't l;rrlol lt'rrllil- Y cs tuc. lrl fragmcntar, el cine conquista una forma de
, onslruir rrrr t'slrr'io. rrrr lie rrr'ro y ulra accin en cuanto elementos signifit:urlt's. t's rlt't'r. rlollrrlos tlc rtttr consiclerable closis de arbitrariedad que los
:r('l):ur tlt'srrs rt'li'r't'rrtcs y los hircc aptos para construir un discurso.rs Este
rt'sull:rtkr tlr'citliri llr tcntlcncir cloluinante del cine, por motivos conflictivos
(prc r)o ltacc rhora

rl crso estudiar. en detrimento de otros sistemas de tratanricnlo clel cspacio, cl tiempo y la acci(ln. Fragmentando, despedazando analticamente el espacio, se lograba componer algo inexistente en la realidad
del rodaje y, al propio tiempo, se estableca la posibilidad de regular la relacin temporal entre los distintos pedazos, ora laborando con la simultaneidad. ora con Ia sucesin. E,sta operacin no era todava la de la continuidad,
sino la que le preceda, es decir, la del anlisis. Ahora bien, ,cmo brindar
rurr cspacio despedazado? Para explicur coherentemente dicho logro nos venros olrlig:rrlos a retroceder ligeramente sobre nuestros pasos.
llrr:r corullr-:ill rcspucsta tcrica al fenmeno del montaje analtico precisa
.rrlrt ul:il los tlos iltler'0l]rnlcs anteriores: cmo fragmentar, pues hemos adrr'rtrtlosu lrntiorlrlirl:rtl, 1,crnroofrecer,acontinuacin, lospedazosacoplatlrrs rlt' rnotlo rlut' no r.csultcrr tlcsorganizados. Tal vez fuera Andr Bazin,
rrrtlrr rururrlt'tlt't'slt'eslilo tlc plunificacin y montaje. quien capt por vez
lllinrcllr sus rnllriccs tctiricrs cn cl arspecto que nos interesa ahora, a saber:
acucllo rluc hay clc arbitrrrio y discursivo en lugar de natural: <La utilizacin
del rnorttajc -dice- puedc ser "invisible", como suceda muy fiecuentemente
en el filme americano clsico de lar anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso segn una lgica material o
dramtica de la escena. Es precisamente sll lgica lo que determina que cstc
anlisis pase inadvertido, ya que el espritu del espectador se identif-icr con
los puntos de vista que le propone el director porque estn justificados por ll
geografa de la accin o el desplazamiento del inters drrmtico>.rr Pcll'cctir
13. Ni cluc decil tienc quc sta rto cs l:r nica rniurcur tlc corrst'gnirlo.

ltl.Artdr-ttIlazin: .l,rrcvolucitintlcl lcrrurrrje tintlrr:rl,'r'r;rlir'r rrr t.)tt,,ttl,lr,.Nrl;r


rlr

irl. Ilirrlr. l1)(r(r. r:i1's I.'

\ I.'

)il lr\ll

tt

I
I

( lr\Sl(()()ll

l1l lillrllr'

\l

\r {)l :ll

lrllr\l'

ll()

tr surrrrtyrttros clttt'trrt ,t.'l'tt ('srtr.r,:lrll':'.l'::..,:l]:


c()lllo sllt()lllllll :il,liffiil:]lT:3""Jffr'ill'?lr, ., ,, ,llttl: cl cartctct' ltrlaltico
de
o naturalizacin clel clirigismo
,' r. rtcttl seguido' la justif icacin interna
otro
en
Bazin
dirigismo y natllralizacin' Aade
l.r r rr;ttla. En otros trminos'
en ele<lividindola
escena
la
r( ,' (Lr planificaci;;;t;; q"e analiza
lentagira
el tellono o el picaporte que
,,,, r,s Inits simples (t;;;;;;
que
un clerto proceso mental natural
rr, :ir') corresponde implcitamente a
que tengamos conciencia de
,(, rrrce aclmitir ru .ontinulud cle los planos sin
1,, ,lritrario de su tcnicao''5
ese <ciefto proceso mental nu'o:b'-1'':11
it clave reside
"n-ituOutit
algo ms rigurosa' En prtmer

( ,.'llcin a.f t'p"ttatuf-tin"-u'ogrfico


explcitamente, pues en la naturar, :r" esta iaea sugie."-rl, " i" q.r" iir"
seinombraclo' el deseo del especlr, i tlel proceso mental penetra' aun sin
una ley' a dicho deseo de
r,r ,r. en segundo tugar, '" i*pon" una restriccin'
entre los planos' de motivacin
.t rriclad segn t" #;;;;;^a"" itprltutin
de la imperexiste' entonces' como apoyatr'rra
r r , na. E.l cleseo de ublcuidacl
lugarcs
los
ltlsibles l-n s.tisdesclc todos
, , ,ri'iliclad: .on,"n-,piurlu
stt stt
"r..no
ctl
sllo
l)ill'tc y trtctliantc
t.r rln del mismo, n cambio, se consllrra
cl ptot'tt'srt t'lt" l:t :tt t itlll'
l, lilraci<in it lus leyes causltles qtre riucrt
t'l rl.'st', tlt' r t't
,-elat,,. E-.rr,, sigrril'icrr trrc
.r! rrracra, oor ,un,n,'li ;;J;;"t
y ..:tt.t,l"c .' tttt'ittl' tt'l'rtl:t llt
lu aieleJr-f q,.," sta cl.'ri'.
,, ,.11crllZil
"n S";:t;, pr ronrig|-riclttc. lr0 sril. tlt'ttll ll()((':rlrrl('rrl() I't
lr ,ntent,ci".
i.tl tlt' lil rtt t l'tl lll\llr:l \
, rrciSl, sino cle rr a"rr-ltpa"dencia carr lu tlcrtr'rtt
L .tlpeditacin al rgimen del rclato'
ttrr tlilt

t,

rnc.i0t cotttPt'ctlsiott.'litlttt'rtlos
t.in ejemplo pooiia ayuclar a unu
Hs 0trvi() t1uc.'stc rttctlt'st'r'tttorttrttltr
,r cualquiera ent;;;;i f"rrun".r.
los hllllalrL1 rt lltntl l'i'io tlc:
lllltllcrlts'
cliversas
lrnbin roclado- rJe mr-ry

|.l-cpresentaunrsolucinneutray'porastlccir.'sillttica,Bltrltllrtlr.jcittlaa Ia alternancia plano/con| .'o ser pro.iiu"'"ti;;;;i" y por^tu gencral'


as
m/rs la cle situacin)' pues logra
rriano (roclado con dos cmaras'
puede
que
los
con
en la secuencia
;;rlllecer un espacio y tiempo arbitrarios
queclarn fcilmente naturrlizaque
ri.rirr minuciorn, .ouins temporales
de posiuno gu-o no menos fe'cunda
,s. Aclems, clicha opcin le permite
trnlitlos
mismos
los dos pJrsonajes en los
iitlacles ir.ut'iuos'"nfrentai a

t30

l)l I \ ll( t.ll( \ \t

\', ililtit,\:it)ll

l\1()NlA.ll.

en los que se produce el intercambio de su ralabla. utiliziu.rlurros clc rcaccin (reaction shots), que enfaticen el efecto de las palabras cle uno sobrc cl
otro, jugar rtmicamente con las alternancias, calculando las duraciones y,
como sealamos, los variados medios de acortar el tiempo cle una escena, irrsinuar un espacio simblico por medio de contrastes compositivos entre ambos encuadres (uego en el espacio con luces, sombras, etc.). La diversidacr
retrica que se desprende del comportamiento analtico plano/contraplano es
enorme y el lector podra muy bien ampliarla por su cuenta.
Es claro, entonces, que la explicacin que Bazin brinda resulta a todas luccs insuficiente, pues la geografa de la accin y la lgica material o dramlicir rlc lr csccnr clistan mucho de ser naturales, sino ms bien hechos de dis( 1il.s() y. lx)r' tilnt(), procedimientos que, en lugar de explicarlo todo, deben
de
st'r trrlit rrtlos, I{clcntu-nos. no obstante, que la operacin analtica practica
rll tliit'rsttto rlt'llr rllilittla r travs de distintos puntos de vista (diegticos o

r.rlit'l't'tit.s)t'rr llrsct'rrcncir.esdecirquelossaltosenelespaciodependen
tlt'nrirrtlrrs -y ruc t'l rlcsco clcl esrcctador se halla sujeto a una ley que le imrirlt'r't'r'(y lt'ororsir. cn cl rnislno movimiento, el derecho de ver). cmo
rrcorc lil nlir.rrlr tlcl cspectildor todas ellas metamorfosendose, por consigLricrrtc, cn ucr-rllas por medio de una articulacin fsicamente imposible? El
impulso natural para que el dirigismo no sea perceptible est en er deseo del

espectador. guiado por necesidades creadas desde el interior del relato por
medio de implicaciones causales de todo tipo; su restriccin y lmites mantienen latente este deseo, mas lo encauzan. Es extrao, pero perfectamente comprensible, que slo en el momento en que la fiagmentacin se interrumpe y la
accin se torna invisible, el deseo se incremente y la percepcin de la tcnica
cn este caso, dc la no-fragmentacin- sea ms intensa.

I lrr:r n't'visirir rlc la

continuidad: la ley del eje

l)t'st'. y lcy. I)r.ccs. pscuico en lugar de proceso mental natural. He


lrtu llr tlilrlt'cticlr tuc lirncla el proceso analtico: deseo de verlo todo, concluccitin catsul y rcstrictiva del mismo, proceso de encadenamiento psquico
regulaclo. Mas. ,cu lcyes garantizan estas tendencias generales'l Este interrogante nos obliga a descender a una serie de claves tericas que abarcan y
gobiernan todo el proceso flmico, una batera retrica que habr de quedar
supeditada al sistema analtico al que obedece.16 Sin afn normativo alguno
y con las precisiones sealadas, no podemos obviar una referencia ar Ia ley
16. Caso dc no ser as. el historiador se puede ver tentado a encontrar tras catla tr'ulsgr.('
sitin parcial una audaz contestacin del sistema. As lo hizo cierta crtica ilitantc tltr:rlc los
aos setenta, en muchas ocasiones a la bsqr.recia de saltos de e.je, violcncils de oricnl:rcirill, l.c
prcsentacionos ctt ttlt.t'nc pal'a convcrtirlas cn snrholo rlircclo rlc rrr;r li'lot.icl:rtl irlcltilici lt:r
ci:t cl sislctttt cl:isico y, lttl t'ttclc. lt:tcia el rnotlt'lo csrctllttrrl:u trrt. lo ..oslt lu:t (t'l sislt.nlr rlt
t'sltltlios) v. t'n tillill:r ilrsllulr'i:r. :rl t;rril:rlislrro frlr )

t
I
!
t
!

r'trsiultl clcl c'lc, lrurtllunt'nllrl lol e rrutto tlotttinti ltls l'oclltics y lirc prcser.r,llr cll Ios ntontajcs. Mlis cltrc tttta sittlllle llorlllt, cn clla sc.ir-rega algo de
,,rur rrragnitud: la configuracin de un espacio escnico cle conjunto estrictaili.lttc cinematogrfico que toma como base la fr<ntalidad dcsde la cual el
, ,e e tador contempla la proyeccin para transmutarla y propugna el respeto
,,rr la orientacin en el espacio narrativo, ms que en el icnico o plstico.
.r l)ues, al tiempo que el montaje analtico se generalizaba y el espacio de,tlr cle tenerse por Llna superficie plana, Ia ley del eje y el respetO por las di,,,eiones empezaron a imponerse. Todos los historiadoles y tratadistas cclrrill!rn en asignarle una relevancia de primel orden. Unos la llaman mtther
, , ,tl! t'inenttic'conventir.,z (Crittenden), otros la consideran ley bsica de la
Lrttrxis (Anlgnio del Arno), pero nadie, desde el rr-rodclo clsicq. Ia cuesL ,rlu cotTio matriz del resto de reglits.
Podra enunciarse del siguientc modo: una vcz escogido un emplazarre llto de crnara ante una escena, quetla dcfinitivartrente detertlinrdo el
,lnico de posibles nuevas posiciones. Is cotlo aclucllas prtlhibiclas o con,lcradas indeseablcs o rnolestas. Las p<lsibilirlaclcs .rct'tttitltcccrt. e rt lttl rt'ill,rio. lirnitadas al arco comprendiclo elr los lli0'. l)rtvitl llorrlrvt'll v l(rislirr
lrrltpSttn, entre OtrOS mUChOS, tlfl'Ccctt cl siltlieltlt't'\(ltl('lllil (llr('\':rl('l:r
.'r)r retener por su didactismo:rl
r,

H-'[-fr

-R

-@
V

o I---q V
B

11 l-q--_l

---

[3*L_fi__]
--- ^-l
r-_
I fI
ftt

lA
At]

I/. l);rrrl llolrlrr,ll ,\' Ktt"lltt


l!;il, , 1,'rr,r l':rrrlo . l',')'' lr.r,' 'l'

llrorrrpr,(rlr

,fi1

l]l

lil

l)l I \ l ( l.ll( \ \ I \', ll rllll \\ l)l I i\l()Nl.\ll

Segn el sencillo cscltlelrt arltcl'irlr, l sccrcnr'ilr rotlr'ir rrrLry bicn c<r


menzlr con el entplazat.nicnto I (continuar ett el e.jc o por rrrcclio clc urr 1r'arr,
lling en unn posicin rns cercanr o lejana) y alternar, en plano/contraplarro.
los 2 y 3. Las posibilidades. obviamente, se multiplican al consiclerar res
distintos tipos de plano/contraplano que ya hemos indicado, o bien la opcirin
que perrnite volver a I en algn uromcnto de la secuencia. Justa es, pues, Iil
acotacion hecha por Bordwcll y Thompson articulando la ley cle los 180"
con la figura de plano/contraplano: <un contraplano no es literalmente "cl
rcvcrs()" dcl prirner encuadre. Es sirnplemente un piano dcl extremo opllesto
tlcl cjc rlc lccirin. normrlnlcnte tomado en un ngulo oblicuo al su.jeto>.rx
Silt r'lttbrtrst). y tcslcsulltkl a los cmplazamienos posibles, la introducci(rn
r'n t'l t rrs, tlt'llr sccrcnciu tle X es rigurosamente inrposible o, al mcnos allirrrri'rrl('itrlrt't'ttt'ttlt'. t'rr cl itttcliol del moclelo. pllcs introduce un salto clel
t t l'.1 t'srr't rrrtl.r scnlililr trrc cl clccolado se ha clesplazado respecto al per',olr:tl('I ttrt'tllttr:t tlesotiellllttlo ttlr conrpleto en la escena. Este aspccto ha
sirlo rrrt'slo llul tlr'l.clicvc cn l<ls libr'os clc cine de todcl pela.je que no merecc
llt rettrt irlsislil ct) sr.r\ \'lu.irntcs. lunrlic s reflexionar sobre sus implicaciollcs. l)c llcclto. la lrclorcitin clc la nolnra en cLlestin ticne por ob.jeto privilegiar la rosicin ll'onlrl a la pantalla y prcserviir su orientacin, tanto en lo
qLre respectr a las posiciones respectivrs de los personajes cuanto a la posicin del decoraclo respccto a cada uncl de ellos. Las irnplicaciones cie esta
operacin son mltiples: construlye un espacio interno coherente entre los
pcclazos de celuloidc, aunqLle stos no lo sean en s mismos. para ofiecerse a
runa solr rniradr y homogeneiza en la ployeccin r-rn espacio dispar por natur':rlczlr (nrdaclo clcscle posicioncs distintas). No obstante. cn cuanto lnatriz.
t:t:r lt'\' t's stilo cl conlic'nzo de una red de nuevas reglas. Efcctivurnente,
r orr\ltllt\'(' l 9qii'r's lr 1rrt i cle la CUal nacen nofmaS de fangCr inferiOr. t6rl.r" t'll:r:' t orrll,,'",.'r lr l)rcscfvllI la rlrientacin clel espectador y a no calr''.rt l{ ttrolt '.ll:tr' tlrt't't':;rrtirr. slrlvo si Ia rnolestia obedece l Lllta car-ga semnrrr.r rlt rt rrrirr:rrl;r () ir un t'lt't'ro tlc ,r'/rrr'l, y desconcierto delibelado. ya fue
tt'lt'litl;t str irtlrtit;rt itin eon lrr lrltu'rurncia plano/contraplanol tambin potlIirt se rr;rlrtlst'str solirlrt'itlttl, crt cr.rul1() intrlrrnento de suturr, con el ruccortl
clc rnil'rrtlus y cl lrlis clcnlcn(rl clc toclos -el de direccin.
En cste nrisnlo conlexlo se justifica lr conocida <regla de los 30">. llr
cual prohbc tl desaconse.ia scrianente (segn los casos) la prirctica clc saltes
enl.re enlplazamientos cie crrrara cuya dist;rrrcia nluta sea inf-erior a la cifrr
indicada, l menos dc que vayan acompaados por un cambio de cscala nruy
tnarcado qr,rc justif ique la molestia causada a la pcrccpcitin. La rrzln. r.rir
vez ms, descansa sobre la comodidad del espectador, pucs tult lctlLcirkr
srlto

no perrnitira advertir

unr

variacin sustancial dc Ia accitit l)t()v()

cando, en calnbio, la impresiln de alterar la posicin relativl clc


18.

re lsorrrrjcs

lltftlt'ttt. l:ig. 265. Ilt'crrcirrltsc rttt'en irl'lris rlrrro/iorrllrrl:rro st'rlt.orirn slttt/tt

(l('r.ol'1(l(). l)rccisltlltctlt't'sl:t rt'glll. tltlitllt

la cstaclltt-izrcitilr tlCl llatl/


clc escala y llo ll.lLty violen-

c'crrci. l.r'ri lt,,, gr".lualcs

,,.tl.lrlllaao <l la prcf


rclrcitit'l inversatnente pror,,r.. c()nclucen a la conclusin cle que existe una

diegtica

producida por el corte y rentabilidad


1,,,rcionitl entre perturbacin
motivos drarnticos -colrlo nos re,1,.1 lllislr0.,,,Signif ica esto ltimo que los
se reconocen por encima de
montajel,rt.n todas lasleoras y tcnicas del
culnto porqrle su miexistir'
de
clejan
1,,'; l'sict'rs, no tanto poqu" las reglas
las molestias
impacto.y
cle
las
descargas
r,rn col.tsiste.n pr"r".u^, tambin
la excepcin confirma la regla'
Ii ()sramIdas. nicho ms llanamente,

Deloanteriolsededuceque,enelinteriordeestesistema'elplanodc

como base del rr:iLrci(rn (estublishrtg s/ior) e,s utilizado corf ientemente
punto de referencia
y
espacio
del
, ,r1. esto es, para .uuiqui"i liagmentacin
neeesaritl.
estrictrmcnte
sea
no
aunque
.rr*r too ultel.ior clespdaraminto,

}.tposibiltdadcleaccederalespirciocomototalidaclenelmomcntoillicial
,.lasecuensiafacilitryu"'t"b'otodafiagmentacintrlterior'sihiennacla
de su aparicin tl inclus. es 1-rtlsiblc conceSir
r,r'ide vrriaciones
"orden
"n
ilttagitltt'tlc cttc ttttltlo llts t'cgllts
, (.lcsaparicin de este plano.r') No es cii lcil
tlc
cstr.ltilit'lrcioilt's tlt' irrrr,r|l;rtt
..,. van inLrltiplicando y matizanclo, a moclo
t:tlilit rt' rlt'
:i progresiva, g"nando asimisllro tl1-rci.ltcs trtt' r.tltrtrtt.s
,'stllscas, y fiexibilizanclo sientprc tttris y rttlis los t'otlt's

rqccord como metfora

tlt'tltl;t

st'lrlt.itl
llltllltl.,
Se trrta, entonces. clc uIlL tltlt.Itllttirll |)llt'slil;tl
ltltsllt stt srrlitlrr tle I llt
lilrlre
tlt'l
t'rrtllt.ie
cl
clesclc
que
abarca
il continuiclad
clt tltlc sc Ptclrltt.lt ltas(it
,or.atorio y proyeccin en la sala. tlcstlc cl itlslitrllc
pr.ccisantclltc porqtlc cn csta lLrirndo se lleva a efecto la f'r.agnrcntucirin.
debcn scr uni,!'rr viene pensadcl igualme'tl el ltttttl cn qLlc ltls pcclaz's
por
tantcl' en lit
i.s. El objetivo de d-icha fragtnetrtacititr n. 1-rocla rcsiclir,
se atttoanista
que
listribucin de vrlores, en la cloble operacirin, puesto
de senticlo que se ha ganado entre ambas: enLrilara, sino en la plusvala
al espectador, per().
trbrir y enJrlascafar el dirigisn-ro cle la mirada' conducir
si de ttna percepci(ln
rl nrismo tierlpo. naturaliTar esta conduccirn como

no prrece dispr-rcsto a abandonrr las prert'oglrtiy para tal fin cs


ius enu'ciativas de ra voz narrativa pirra guiar el sentido,
que la de recurrir rl mon!.()usciente clc quc no existe solr.rcin ms eficaz
ofi'ecerse a la cOntetnplarrrjc analtico. con toclo, al mismo tiernpo, deser
hechos narrados, se
mismos
los
de
procedente
e ititt ctltlro si ltna voz, nat|-.."l,
rlrturrl sc tratara.

gsi".in"

general r un prinrcr platro: a menudo'


l(). No cs usual. pOr ejcnrplo. cl salto clc un plano
ilttctllleclilt'
cscala
rtlla
tlc
,lt lrt'ettthlltgltt-sc grltci:ts a llt ilrtcrvclrcitilt
tlc ll scettcllcilt quc rclata cl
lg. ( .rrsriltese,' r'.ir,r.it,, tlel llatttt tlc si(tttci.lt el lrlrlilisis
lC:tlizlttrl0s ctl Cl cltplttl0
tlttt
ttrtr'irt
tttttt
tlt
itttit'ttlt
ttttt
I,l
L'tt
;rsr'siilltrr rlt Allttll;tllr I r''t,,,llr
'-(

lrlllll(l

nf

Itl

r,l r\ rrr ir \ \r\,. ilr)rir\l-;

abriera paso uttc cl csrcctarlol.. lts


t.l;r.r
cepcin por esre rrinr; der rLr.;.

rrr

rNI()Nr.\il

lll:;l:'

rr'scll posiblc. cot lt' "t'rr ilrtr\ilrut'rrl0"',.'r l.t rtztjl't cs sctlcilla y cl prttcodi r('nlo conclclo la cxllcsir lr lir rcr'lcccitill: <...e1 Inontador deberi buscar al, Lr nrovimicnto dcl actor cluo atraiga la atencin del espectador y usar dicho

l. ;r;;r; "",,i,r,,.,.r.in e, cr

r rt'nSil ofrecer el corte ms sencillo, si bien incluso un Iigero movimiento


,i rrlguna parte del cuerpo del actor puede servir para iniciar el corte que

] l;
:\:.,1'l/]"i,,
liagmentacin, af'cctan a Ia enicra
representaci(rr, a sabcr, clcsclc cr
cclrtr.r
mienro de ra imagen, partiendo cre la
adopcin de los .;i
pcrspe-iv.s
renacentistas

.,;,,i;,,1;,;'l:1";,;l;..

(per,,t:t1'1'i,tt

nrri.fitiarrsl hasta

encadenamiento cre grancles secue,rcias


y uniclades sintagn-rticas. En estt.
orden de cosas, el sl'stema de engar.ccs
entre ros pranos no es sino un motiv<r
emblemtico ms de ra serie dJ narurarizaciones

,.""",",

a Ia diegetiz,
cin de todo el universo discul'sivo. p"rn
e, tambin er ms signir.icati v.
r)of(rrc sr prnt. de arranque est
-como hemos visto_
iu-ii"g_.ntacirr
r.ll su scrrlirlo l'sicr y ntaterial.
"n
lit't .ltlcllt.s tttc las dcfiniciones
sobre el r'r:c:rrcl citadas en el captu'r
r)r rr('r() r.s r'rrrr:rrr'l rrc ,n pcrf'ecto
a.ir-rste entre plar.ros.
Qu est en jueg'
( rirr(r( 'rt^ rr;rrrrrr trt'
Jrrrrrlrrcir. ,,, 1'"rtu ajuste de ,noui,n]"ntus
y detarcs
i rrrrt'rl;1r t.rrilrr.s'/ Sin rrrcra
se trata d tornar un.rfo.io'rrabitable
p.r.
r'l t'srrt'r'r;rtr.r'. ('()rr(r si rlllr s.rrr erLidad
espaciar estuviera impricada en
Ios
tlisrirrrs lllrg'r.rt.s. rric't'us rr,c pilr.a
su consecllcin, para dirigir Ia'i
y'c'r'zr. r.s asrcctos escogidos cie
ra accin se ha recul.rido a una
'lrrlir
vr
r-iedad crc Lrnidacres tecnicas y
liniristicas. Si Ia heterogeneirJ o"
tu, ,up",I'icies plsricas' de ros pranos,
.r p*iu de particia, ; q;" ; .".unr,.uy".
"t
en cambio, en lr mente del espectad.
unu uridad ticcinar, la der espacit,
narrarivo. Iraruralizar esrrs convenciones
", significa r,n;;,
i;';ercepcin crc
las distintas instancias tcnicas y
operacin proseguir con rrr
fri,n"ra
tentativa de tornar irr-rperceptibrei "rru
ras cli.srintas voces, ros distintos
puntos crc
\ i\lr (r)trop.mrfie,s o.no. poco
importir) quc articurlrn er cspacio
r';rliz;,r t'rr r':rtrrr rcctcnr'ia o. si su'pratiar,.:.
) se il(.
los disrirtos emprlzlrmicntos trt.
t':irr;':r ('(), (r.L: sc aborcla u,"r
s" i,-ot", en suma, cre naturarizar arg<r
rrjr:; (Jr('lrlr ('()rvcrcirilr tcnica:
"rpnaio.
hacer imperccptibre er asto de
enunciacitjll
(lr(' ( ()r\ it'rrr' rrrs lri'lrrlus virturles
en po,siciones de cmara efectivas.
E'
r,t;s r;lrrs. t'srli t'rr .jrrt'1. cr borr.adt de las hueilas
de la enunciacirir.

Srl'tlt'stlt't'st:r rirriclr rucclc cntcnclerse


la coherencia
Itrrrrltic' y la tcrrcfcncia clirigista.Jrnto
.on la

r 'rvirniento parr operar el corte desde una escena a la siguiente.


i;i "suave

gua.

, , Convertido el galicistt'to racc'orel (lacin, uni') en metfbra cle un mrr


delo tendente a slrturar los pranos
dit,i;;;;, nos parece pertinente exarnirur
un caso especiarmente elocuente
de ra obsesin por er b";r"d"';';
crisc.nri
nidad, tanto por su funcin en er
interior er sistema como por su rocarizrr
cin histrica' Nos ret-erimos ar llamado
r rnrorrr en er movimietllo (),
ct) Icr
irmericana, mcttr:h-r.tn-ac't or. rt,
presenta Lrn caso sL'rrrlcrl(,
]lll"lottl
rnlere\anle de enctdcnamiento.
Desde un punto de vista furci.nar,
cr c.rrsr,j. trt,r,.rr*,:rrrr r)irryf r.yr, r,s
terminante y esti corrolt<lraclt
r,r. 1,, ,,,,,y,,r.t.i1 rlt. l'r,,,,,,,,,,,,1,.r,
..'i;...1,',,r;

El argumento es que <cualquier movimiento (...),

', r'st/r medido con precisin, servir para camuflar el corte. La considera( ,l ms importante en este caso consiste en que debe haber suficiente moi riicnto para captar la atencin del espectador>.r3
De esta descripcin se deduce claramente que el objetivo de cortar en

r, vimiento estriba en tornar imperceptible el cambio de plano, dado que la


ticularidad de este rctccord consiste en dividir una nica y mnima accin
r ricjad de la instancia representada) en dos unidades significantes (variedad
,l la instancia de la representacin), mediante un cambio de plano al que
.' ,rnpaa una variacin escalar y, en ocasiones tambin, otros componentes
,i la imagen (campo, encuadre, movilidad, etc.). A resultas de lo cual lr lectr

r
I

u uniforme del movimiento (de Ia instancia reprcscnfaclu) cncubrc y tornir


perceptible Ia diversidad (fragmentacin dcl signil'iclrn(r-r y g:slo ('nunL i:r

r) que teje la fragmentacin) de las miraclas vcrlitlls soblt'tlit'lro nrovi


r, !:nto. En otras palabras, que Ia enunciacin ruc ot.g:utizr lo'r tlos rl;rtror,

,l ,-"cla invisibilizada -naturalizada- cn bcncl'icio tle llt rrr'r'iorr rrrt' rrrrrt':,lr;r


( rlno indican Bordwell y Thomps(tn rcc:<lnocictttlo rnrt ('\l)('r r('n( r:l (lu(
, ilquier enseante de cine o espectad<lr inicilrtlo lur vivitlo. ., l',s nt'tt',';:rro
t, t:r una mirada muy experta para fcparar cn un suavc collc t'rr nl(rvinl('nl().
r tan fuerte nuestro deseo de seguir la accitin clLrc lluyc u lo llrlgo tlcl cor.tc
{ ,r ignoramos el propio corte. La sinlilitud del n'rovinricnto dc un rlauo a
, o mantiene ms nuestra atencin que las difcrcncias que resr-rltan del
,

tc>>.2a

Se nos opondr enseguida que, aunque ello fuera verdad, esto es comn
;i mayora de los raccord.s y no especfico del que ahora tratamos, pues en

que regura el proces<r

naturaliza.ion'" io, cortes y


su disp.sici<in i'perceptiure.
Es -repetimos- como si nadie hablara,
corro
si los acontecimientos se contaran
soros. paradoja enorme, pues hemos
utl
vertido hasta c1u punto una mano
los

e invisible">.22

Una accin

r{)s existe siempre una unidad diegtica que es tratada en distintos frag'ntos tcnicos. No obstanfe, el rctccord en el mctvimieno posee la virtud de
ralizar esa unidad de ref'erencia hasta convertirla en un nico (e indivisi'l) movimiento. Quiz se deba a este caso lmite la rpida generalizacin
I rrocedimiento en las salas de montaje desde mediados de los aos veintc
\u constante recurso en perodos distintos de la historia del cine, aun

rndo encarece considerablemente el coste de la pelcula y es ms trabaI)rnytryk , On F-iLm Ediring, ya cit., pg. 47.
lltdctn. pirg.27.

J I . I.i.

)).

)\. llttlrtn. pg. 29.


I l. l)rrvitl llortlwcll y l(r'islirr'l'honrpson: Iil are tinentrtogrfito. Unu i.ntrctduccin,
li;ricloll:r. l'lrirlrjs. l()()5.ru' )(rl'i l.rlrrrlttttitjrttlcl tcxtocspaol csccuvoca,alintroducir
'.rrr\( ((,r1( (r nrolirr(rl1) rl.rrrllrlclrr;r tlLl ttttttnil lorilitutl ttntlltntttltllotttttlitut).

l.ltr

I \ ltr lilr \ \ I \,, il()til,\:i

l)l I N'l()Nli\ll

y ilt()illlt(l()tt's. lt.olitt,s ) (.il\(.iliiltl(.s rrrrs |r'ri


ten infatigablemente que esta figura de nronta.jc, gcrrcr':rlizirtla hacir 192-5.
aunque utilizada desde tiempo antes, flexibiliza la continuidad del filrne. y
es determinante en el instante en que los antiguos carteles de.jan paso a la
voz que llega desde la pantalla.25 En efecto, el complejo momento de transicin entre el mudo y el sonoro, incluyendo en l la progresiva desaparicirin
de los carteles, se halla de algn modo implicado en este hecho. Mitry
ofiece una descripcin bastante afortunada del panorama histrico: <Hasta
1925 se haca coincidir los cambios de plano con un cambio de ngulo. A un
plano rcneral clc frente suceda un plano medio visto de lado, ms tarde
rrn rllrn<l urrcricrr.lo visto de tres culrtos, etc. De este modo, si las posicio
rrt's |t'llliv:rs tlc l0s l-rt'r'sonilics n() eran exactamente las miSmaS cUandO Se
lr:rs:rllr tlt'l rl;rrro scnt'nrl trl rllrno lneciio, el cambio de punto de vista haca It
( o(,ir rtrl)('r('t'r{ilrlc,'.''' lrs.
rtrcs. cn Un tnomento especialmente delicado del
( rr(' r()r l(';lrrt'r'ir'ltrro e rurrtlo srrruc csIc problema y cuando la reorganizacin
rlt los t'strrrli()s vit ll rctrrltrrizar nltrcho r.nhs cl sistema de produccin.r7
Alttrr':t lrit'rl. cl rut'<'tnl tt al nttvirnienlo posee una particularidad hasta
rrlro',u no scrlarlr: rn cl'eclo clc btrrado que permite suprimir algunos de los
lirtoglarnas dc los dos planos quc se engarzan sin que sea posible distinguir
dicha superposicin momentnea. E,ste efecto responde a una suerte ile ley
perceptiva que contribuye a la invisibilidad del corte. En otras palabras, en
lugar de aprovechar los tiempos muertos. el rttct'ord en el lnovimiento opte
por cortar en la misma accin. Jean Mitry afirma: <En todo raccorcl en el
movimiento conviene suprimir, entre un plano y otro, cierto nmero de fotogfuntus. y un nrnero tanto mayor cuanto ms alejados estn los dos puntos
tlt'visll y rlis rhpiclo sea el movimiento>r.r'E,s conocido el ejemplo-tipo:
irl)('rr:rs st'rrb|t'rrnl trrerllr cLrando el plano siguiente con roccord en el movirrrt'rrlo rlt'stlt'ollrr iilltrrlo lt l)fescnfa casi cerrada. Pero, adems, un valor
:ttltt r.rrrl st' tlt'rivrt tlt' su locirlizlci<in histrica en el corazn del ms institu( r()ritl (l( los lllotlt'los t lrt'nrirlog'il'icos. Como confirma Nol Burch: <Sel'rrr llr l('( nr(ir lr;rlrilulrl. llr trre rr-cstrllone esc "grado cero de la escritura cint'rrurl.rlrrf it'lr" rlt'trrc lrcrrros hrblarlo. si un cambio de plano con racc'onl
jOsO de Obtener. Historiat.lorCs

Sin ir tttiis lc.ios. (irill'ith utiliz cl ru(t'ortl en el movimiento en sus trabajos para ll
American Biograrh, pcro lo hizo para unirdos espacios distintos y contiguos, en lugardc opc
rar cl corte sobrc una porcin dcl nrismo espacio. As, las salidas de Lln campo (a travs cle urlr
puerta) y cntrads en cl si_ruiente (habitacin contigua, por e.lemplo), se obtenan muy frc
cuentemente pol' una continuidad perf'ecta del movirniento.
26. Jean Milry: Estlttttitlue al Psrt:l'tologie du cinna, vol. l. Les ,\trucfLtrc.\, [';uis. Etl.
Universitaires, 1963. pg. l6l.
27. Pioneros en el uso cle este rrl((or1 son, junto con Vidor y otros. Murnru ll! tltittttt
(Der Iet:te Mantt, 1921\ . Dupont -Variet,1925 y. muy pronto colro la p(rlvora, l:r nrayor'rr
cle los cineastIs alemanes. Vase nuestro estudio dc este fenmeno dcsdc el intcr-iol rlcl Arlr
rner.spielfiLntcttSrntbntsdcWaitnur.(ltntrilu<irnululti.sttrittdcl
Littt'ttltnttin l()lti /9.i.i.vr
2-5.

c it acl o.

18. .lc:ur

Milry.

o7,. r'11..

lig.

.107.

lrl lr)lrllo

Nl()Nl^lll(l/\sl((l()ll

ll/

\l\(r)l']1ttr'\l'

vcltlciclarlos plnrtos, sc l'alscat-1ttt las


, ,r lil()vinlicnto cstii l)r.(.vrst() t.nIr'r'csos

,,,:cllscntidoinu""t'tt"ttrll'irlclchaccrloscoinciclirenlitsuperficiedela
"';:l';:;;,"eno es tan relevante que Philippe Durand' quien consagra su litodos los rdenes' se fija
I () sobre el montaje " "tlt""1" lus etipsit enun
valor de especial releI cste tipo o" .ngu"t:;"t t"'i""iad' .dndole
11 u"ti*':l poco ms

,mcia. Tras constatar"q'ul'"1 to""


el alcance
final del plano anterior, precisa
,lri de donde ru uuuno-numos al
d fotogramas producida' estable,sible en .udu
<el nmero de imgenes que

permite retomar

"u'o*fu-u*ft'""in que
,L.ndo dos constataciones: la primeraes
diferencia de
mis elevado cuanto mayor sea la
,reclen suprimi,,"
<este nmero
"'ianto
suturan>, y la segunda que
entre los dos planos que se
rrlrao

,' imgenes

",

anto ms rpido es el
iguui"nte ianto ms imporiante

sren cortar en el movimrento' nr


No parece extraa esta insistencia
jerarquiinstantes posibles P":?
rriera en categorizar 1os distintos
'"1'corte
hacen
a mayo; perceptibilidad -como
menor
de
orden
un
segn
ri'dolos
pltcstc
qttc
cucnta
si tenenlos cn
;cisz, Snch ez,DelAmo' Dmytryk' etc'-'
lll
tle
trabajar con l1t irtrpcfccptihilitliltl
;rdigma de7 raccord;;i;;ite
o'
|t'rtl
tit'rrrlro
que igualmente logra l'lrlscitt'cl
irscontinuidao rrpu"iur, Jno
rrl t'' lrr
un tl.*pJa"l discLrrs.''icll() l)()r'c.ltttlt'l'
i as se prefiere,
:tst
tttt'tl:t
"i-rilu,
borrado clc l. rlisc.rrtirrtritl.tl
Lccin real, No hay^;;;";;;.rte
.tlismoborrada]amanoquenosconduceclcplarrtrilpllll().Yt.strlt'l.it.l
permita rqlroxitttarttos rt lit rtet'ioil..l',11,"
rilme es analizadode modo que nos
,loz,nacidadelprincipiounuititoquenosocupa'csinntccliltltlllclltclllvlsl
cn cucstitin
con el uso-d;l prot-"dtlli:'lto
rilizada. Lo que in""ntu borrar
nos pre'"
en el momento en que sta
,'s, de nuevo, fu nu"ifu " la enunciacin
para
,

rtvimiento>>.ro

l;;;;;"td-" l1]"g*
que pretende transmitir'3r

i)ara para contemplar

i,',, fine, dramticos

que se considera idneo

Reversibilidad del espacio


por la diegetizact1n de todo corte 1'!
Cabraafirmar que' en este afn
invisible, en trminos espacrarodo plano, nuau puiJl ser ontolgicamente
se pone1 servicio dc
ideal del mdelo' Si el espacio
les, para
como espacro
"t "rp".tuaot
de aqul ser su transparencia.
lr

accin, ta primerl"c""dilio"

Fundamentos' 1970' pg' 55'


29. Nol Burch: Praxis rJel cine'Madrid'
119
pg'
'
30 Philippe Durard' ttp' c:it' '
*t:'":!-'?'l el movimiento
esto por una ley absoluta'
un
31. El lector no debera tomar
la rima de movimientos entle
,"aul" hacia otro.s fines, taies como
Octubre' en el capde
l.)uL:rlc estar encauz.ado
ftugn'ttnlo
O"t
nuttt'o.anili'l'
nlirno v cl sirltlicnlo l'ttede consultattt
opuesta del mismo rein*trunr"n,aliz-acin cliametralmente

\l

trrl0 un,li.,.inr,,. ,,,,,, ,t,:r,:ii',,,r0

ll'\

rlr

r\ rrrrlr \ \r\.,,.rir\,,r)r r^rr)Nr.\,

habitablc' por cl csl)ccllrclor.,


tlcbc sc..tl
v excrusivarrenre en lunciti' u"r .",r,,,'u',;:

Como consecuencia <Je lo


anteri<.
aquello que no se halla icnicament"
,]'-'

m an ec

er c omo

go . r.n. iul,,

al

tiric'rr

llj;]|.,:,;:':.:,':,',1'.',,,'',rir,rc
l'ucl'a dc cllltll)o' cs clccit'
locl,
"'

H'

;;#,=

""i""H

i;i;

r'ff ,:'i,:
I L; J
que er espectador ha configurado.n
"ni; ,u
-"n,. siempre., *, exten.so que cr
incluido en cada prano. yaiea
prano de situacin, ya por
rne<Jio dc
composiciones de racc'orcr
ms"surires,."'t
Ia represenra
cin prstica cJe cada prano
en r" i"irii. de un espacio
que bien podra

il;

:iiillllfi.Jf Jillil n*:y


('i ilrr)o csr:rr,rc,

.rp".,uJ;;;;;;i

:U

],:"'0"

t punto .

l,i,,u,r"

n'

i u ri gura-

,":tjj;*1#,Trt;jfir'I*":::ej;

nricnrras cLrc abuncrar,


rrrt'rrt' rrrrtrrsc Iirt'r'r ,r" .:lrrrrr.,
,n-ro."nto determinado (incluso dira.rr):, ,r;r . t.s irrt.,,,it:rlrlt.rrrc
lrs "n

sca); si. elbargo, sLr dependencia


de fines
rrt'lrtrt' ;r rrurra'l'trr s,
EI eremento en off actanarrati_
rt sr'lrtrt'rr rlrr ri.vt.rsirrilitrrrtr
'l,citi'_.
der f.ucra de campo: sietnpre
ll;r t'rr rt'.rirrrt'rr trc c'rligiiirrlrrr
se ha_
.rrtorg'.un er campo (es decir,
con Io visi_
lrlc) y r|csltt ll octlf)ilr su lugar.
Hsloinisnro es lo que justifica,
en un ltimo
lulrrisis y clrffc .tras figurasl
.r .u-po.iu.iento del plano/contraprano,
cral todo calllbil ngurosamente
en el
de lusar
c a m e n re a r p u n r
o d:
;;il,:

ri'r:rrrrr:;
\ 'rr('rr(' \

; il ,''

!,:"Jo::i;Tiffi:X1..:1.1::...0".".i"

en ca.mbio,

Til:t,T
". "ipresenra

"

H.ffi

;i.#

vt'r'sihilitllrtf tlc lir

de simboriza.iJ"

cuc hablamos.

,?

l. i,I

i#J,

como parre de un espacio


sobre el tl,n.; pe.o nunca
ser,

"" "r"iliT';:J.i?T;'0""0,:"
con esra
",i u, ri J"E
;ff:"T:,il:l::
"lg:
t,
rrlr'" esta rabor
.:'

J"irr.ra

:ffffil,lf;:

de campo se consuma la re-

Al1'r 51''j'rrc rr r. cxprcsfo


respecto ar espacio oJf sucerJ,econ
el so_
\' r:is t'-rt'rt.rlrr'crrrr'. c.ll rr voz. En.ef.ec
'rrf()
ro,lu rii ,J,rrlru* contri_
I'rr\r.. r., (.1 (.irs() tlt.l t..irt.r,,,,,,.,,,'u
(''('(''rr(' rrrrrsli.rrlrt'llr(' l('r)r'('sc'f li.*",ir, "i;;;;;;i"
ste no se
a !rcra momento, permitendo
p.,r esta
'cr.
l,:j:l':llll:-:.'::;'ll,lll':"'rri*r v 'r",''g"': i''' "'po.,io, 'u".,u, En esre hecho
r"Xllj
,, c r, y s i,r p r i s a,,
;,1x[i
l
I
; J,i
;t
"
H:?J"" ffi ;T
l,"X
es' por dems,
::,:
r

cin' a finales

:l;,
y.u.o.t""rirr.o"

circunstanciot

cre ros aos

un perodo todava de transi_

u.int". sr r"
Ia jerarquizacin sonora
pacio (en ra que inrervienen
del es_
iguarmeni" "r,
ruidos y soniclo diegtico

"i*t"r,

en

,.".,i', I"',1,'j.1[:.ji::1]:s '{tcJ fuea dc campo en elacin con ro irre prescnrabre dc ra vi.dudaen;;r;;;,;r,;:::,"^:-:titt"'err pleno co.azn del cine.,n','.", n.," rambin si'

, u,!,ivcre,,rn. "ll's",
,:::;:l:, ::::;';?' ,#:,i;;*,::;,1:";i,;,:.r::ji:'
,:,ji:i:;;ir,,: ,':'li
',!:;:,';';',';,',ii,.!,lr,i"oil i,," , t,i"t"),'i'),u,'u.i.,i.',. Fir,,,r,ret.a

0".i", ui,"t,.r,,:;,.il]lrT

tnodclo analtic.. el caprLrlo


,Ic.inr.,r"..,1,.,

dc r;, (;(.)(,,i,rir,,,. r,){)\,

.,;;;,;,;,;;,, rrt.i,i' cs

l()

, rt'ltl), r'crllltlrilizrr t'l t'r.r;rt ro rlol;rrtlolo tlt'lrlrtititt tiul'lrtivr, srr llrotltlit


, rr)n l)cnnilc tr-ltblr.jlrl iltrrrrlrrrt'rrlt't'rr l;r r'oluntlitllrtl y tlcrulis lllrliccs rrrc tir, n su cxprcsirt cn r'l csxrt'io. llsllr llrbol clc curpclrcizar el I'uera de carnpo
',,,'tliirntc toclos los roculsos posiblcs incluido el sonido es la tendencia ver, rrle r'u'ncnte relevante del sistema.

r'os niveles diferentes al rqccord

'lantn hemos insistido en la metfora del ruccord que, muy a pesar de


r restras precauciones, podramos haber literalizado lzr figura retrica en
, 'cstin hasta designar con ella algo tan escueto como lo que criticbamos
rlcs. Es tiempo, por consiguiente, de recordar el lugar de desembocadura:
r.cvestimiento narrativo y verosnil de los significantes flmicos. En esto
, ,nsiste la operacin bsica de la que hemos tratado, pues lo diegtico se
.senta como una forma de dirigir la mirada justificada por motivos interrs (causales, de clausura, psicolgicos de los pcrsona.jes. etc.). Ahora bien,
cste comportamiento enunciativo caracteriza ul sistcnlr. rro porlr-ir tlctc
'rse en el nivel de relacin entre los planos. Incluso si tlicllo rrivt'l r.t'rrt'
"nta un lugar privilegiado al permitir un tr'tllttticrrlo lnrrll it'o rris t'lit:rz,
r'ra en exceso simplificador ver en l la niclr lirrnur tlt'lrorrrr l:rs lrrt'll:r,,
c la enunciacin. Amodo de mera e'jcnrplil'icrrc'irir.:rlrortl;ut'nro:, lo (lu( ',u
''de en un mbito inferioral plano-los nrovirrricrrlos rlt'(iun:u:r y otro:,1
,e ritlr a la relacin entre ellos
-el mrlnta.jc altclnlrtlo.
Veamos, pues, lo que sucede idealnrcntc corr cl tlisrosilivo tlt' lrr t rr;rr
'n
su grado extremo y programtico, scr'a lcito cntrrcill urr:r lc-y cuy() ( unr
,iimiento es sumamente improbable cn la prictica. r sabcr-: lrr ciinlrurr no sc
,iover jams. Esto es en parte lgico si consicleran.los cFlc cl lnovinricnto
lcl aparato refuerza el carcter subjetivo (enunciativo) del desplazamiento
cal cle una mirada que entra en contradiccin con el estatismo del espectalor. Al igual qr"re la mirada, sin perder ninguno de sus privilegios, se desplaaba de plano en plano deslizndose por motivaciones en su mayora interras al mundo ficcional o, en todo caso, bien recubiertas por la intensidad de la
rrccin, la cmara parece encontrarse plegada, supeditada, a los entes de lic, in. As rectificada, la afirmacin anterior resultara ms verosmil y rncnos
provocadora: la cmara. es decir el desplazamiento sin corte de la rnilacla
ror el espacio, quedar en la medida de 1o posible subordinada a krs nlovirrrientos interiores a la digesis, esforzndose por no desbordarlos. Es conro
si en el movimiento del aparato se jugara deliberadamente algo tan delicadcr
cor.llo la voz dirigista y, por tanto, la pretensin de imponer suavidad respontlicra, mrs que a la velocidad real del aparato, a la necesidad de arbitrar una
tlcpcndcncia o autonoma respecto a los elementos del relato. En pocas palabr.ls. lu invisibilidad del movimiento de 1a cmara parece que se corresrorrtlc corr ll rlicgclizaci<n clel ntismo.

l,l0

)t r\ ilrl,.rr \ \r\:; rr()riti\sr)r INl()NlA.il

Aspues' no cabc.ducla clc quc la prorolcir'rrr


crrr'('irrr()nonra c inclcpcrdencia del movimiento de cmara respecto
,l
objct, rra crc scr criarctica y
slo se puede estudiar convenientemnte
atendienclo a ras combinacioncs
concretas que un firme establezca entre

diegetizacin y uiriuiriaad de sus


procedimientos enunciativos. por ejemplo,
no poseen er mismo valor los
movimientos de reencuadre, fuerteriente

naturaiizaclos y a menudo imperceptibles, aunque tambin a menudo motivados


aprovechando el movimiento
de un actor, que las panormicas descriptivas

t:::it:,:f;::^acompaamiento

comienz";;. ;" filme,

los

de tos prsonajes o los movimienros


subjeti_

Trasladmonos ar otro mbito anunciado.


En er
o t.ross-curing o
jc alternad. puecle reconocerse,
amn de una tenden.iu
'amad
a"onr,unr" qu"
ylr hlrllribirrrr.s dcsdc cr cine de ros primeros
tiempos, la idea de una naturarizrrt'itilr ..rrrrlc'jlr crr cr
nu.roiiuo, espaciar y temporal. En su vertiente
'rcren
tltts t'sliilltlltt. t:l ttttlrttltic
altcrnado parte de la disociacin
-visin alternada_
rlt'r'rs rr.ci.lcs si,lurrncas cue suceden en
espacios distintos. El efecto
:rrrlir ic. cs, r)rcs, r'uy f'ucrte
-se seccionan espacios distintos y no slo un
t'ittico cslitcitr y la r)aturalizacin reposa
en las implicaciones mutuas de la
accitir. No se rrara, por ranro, ,i.pi"mente
;; ;;"r;;r*", ,1*r,rneas,
sino de una reracin diegtica que tas
entrerazarecubriendo ru olspalaao
un gesto superior: su avance hacia
la clausura, su implicacin causar, su "n
re_
lacin de resolucin, su ritmo ascendente.
No podra
*tonces,
que
el cine de los orgenes utilizara con tanta
insistencia """un"r,
pr"imiento de
montaje intersecuenciar provocando, en
"r,.
rugar de ru in.o*i."nrin,
un u.r"centamiento de la tensin y una implicacin
mayor del espectador.
En resumen, las tendencias generales
esbozadas
;;;;ulo no dan
c'c:rrr dc ra historia, sino de un paradjica
situacin""o.igin".Jiras la rup_
Lr;r .r'srnicista de Ia obra de art representada
emtemtrcamente por las
r':rrr'.rrr*lirrs trc rrrs
r.i rncrlrs dcrdas d'a art" sigro. Las conrradicciones
en el

r'.rt.

irlc'i,'t['t'src'rrrrcr.

s.' rr.lLrcho ms vastas de lo que hasta ahora ra histo_


.i.1r'rrlirr -y lir r..r-ir lrun vcnicro suponiendo.
Nuestro estudio t^.".og" u ru
Irz tlt' llr rc:rr'lr crcr rrr'nt'je y debeietene.s.
aqu forzosamente, no por con_
l'ilrz

cr habcr rcsuclto ios arcJuos probremas surgidos


en el curso del tra_
bajo, sino por las exigencias de esta investigacinl
ouao qr" uurio, de los
captulos de la segunda parte de este
libro se apoyan en secuencias y fragmentos flmicos producidos durante
er perodo e ominio o.
uyu_
darn de paso, aunque ste no sea
su -"io principal, u "ri"-"in.,

tesis aqu apuntadas.

^uriiuralgo

las

rr;u N t)A

PARTE

IiI, ANLISIS DE,L MONTAJE CINEMATOGRFICO

7. La articulacirin dcl cspacio

escnico

il
l

rl{r

lll
I

fl

El presente anlisis toma a su cargo la orgarriz,acitirr rlcl cspucio esc'rrico cn


cuanto que ste se presenta como una vcrtsbraci(rn cstructrr'ada y no conlo unl
mera adicin de superficies plsticas distintasLla secuencia organiza, por
tanto, en la mente del espectador un espacio ideal que raravez coincide con las
unidades figurativas parciales (es decir, los planos[Tal proceder se asent
desde muy pronto en el cine institucional. Si bien las estrategias difieren en
ocasiones, un papel primordial le es otorgado en el cine clsico para dicho objetivo al llamadqplano de situacin, cuya misin radica en representar la totalidad del espacio articulando globalmente lo que en adelante aparecer como
lragmentariol La responsabilidad de este establishing shot, como lo denominan
J
los americailos, es fcil de deducir, por lo que la decisin respecto a la posicin
de cmara predetermina el eje y las futuras posibilidades de tratamiento del espacio para el resto de la secuencia. El ejemplo que examinamos a continuacin
pertenece a una de las pelculas ms clebres de la historia del cine y tiene la
virtud de plantear una inslita vuelta de tuerca en el plano de situacin, de
modo que, en realidad, ste incorpora dos representaciones y dos espacios distintos pero incluidos ambos en el campo. De la enorme nqueza del fragmento
surgc, prccisrncnlc, cl doblc inters de su anlisis: en primer lugar, descifrar
c<iuro rclrir un:r ('()nv('ncirirr rnuy gcncralizada y, en segundo, cmo se produce
srr corrrllt'iizrt'itirr rrris rrllli tlt' los rliclrrl<ls rlcl cstcrc<lti.ro clralnilico.

I'

l]t

II

\lt\t

t.t . t,t I i\t{[]t

\il ( INI t\1.\l(){;l(.\ll(

(r

La sccucllcit cl c:t.rcslitirt, cuc lt'l;rl:r t'l ;ts('srr;rl() tlt'l rn.sitlcntc l,ilr


coln cometido por Johll Wilkes Bootlt cn r-lt lcitlr'(). l)(.r'tcnccc it I',1 lttt.i
mienfo de una nacirn, pelcula que, segn la opirritirr gcrrcralizacla, rcl)r.c
senta la consecucin de un modelo que el cine no abandonar hasta krs
aos sesenta.rNo cabe duda de la audacia de la planificacin, dcoutugt,
del espacio y tratamiento del tiempo que ubican esta secuencia con todu
seguridad en el ndice ms lgido de la indagacin formal del perodo. Iin
particular, se advierte ya en marcha buena parte del dispositivo que cl
mismo Griffith, entre otros, haba experimentado en parte en sus trabajos
para la American Biograph entre 1908 y 1912. E,sto no es todo: la secuen,
cia cscogicla (icnc la virtud, sobre las restantes del filme, de albergar en srr
irrtt'r'iol ur):r csccnl tcatral que sr: desarrolla en paralelo a la cinematogrlit:r.'l'it'nr' lulirr'. l'rtcs. rn desdoblamiento de Ia representacin, as conro
tlt'l.tlrrs srrs lilnt'i.ncs, (luc rros ayudar a evaluar mejor el alcance de l
\('1'lll('lrl l( ort tlt:tltlitir'ir. lrl (catro sc incrtsta en la representacin flmica,
l() ('sl)('('l:r(l()lcs lcl)r'cscntrrlos o irrlcrnos contemplan a su vez una repre,
st'ttlltt'irilr tlistilrltt it lit rttc nos()tros obscrvamos. No se trata ahora de sacar
lr lrr rlrlcslllr cl cir.iclcr rcl'lcxivo de Ir secuencia con un afn desconstruclor. sino clc rccolloccr el valor aadido que puebla una secuencia <te 191-5
cuando arranca de una fbrma de representacin que haba pesado considerablemente en el cine del inmediato pasado. claro que muchos otros filmes
haban recurrido a este procedimiento con anterioridad y, entre ellos f,igura uno de 1909 dirigido por el mismo D. w. Griffith: La rehabilitctcin
de un alcohlico (A Drunkard's Reformation). En este ltimo un borracho
acuda al teatro en compaa de su hija y contemplaba horrorizado lr
pues(a en escena de su propio drama, el cual conclua con un aciago cleslirro f-arrriliar. Purgado por el efecto catrtico o edificante del relato, el
rrotrrsorristl sc alc.jaba para siempre de la bebida.

)cott pugt, tle la sccuencia)

l. Clrtcl:

A gala performance to celebrate


the surrender of Lee, attended by
the President and staff.
The young Stoneman present.

l. No carece de inters recordar que Karel Reisz, en su libro tantas veces citado en estas
pginas, realiza un anlisis de parte de esta misma secuencia. El lector descubrir la difcrencia
de perspectiva que nos anina en el diverso acento puesto en ambos anlisis.
2. Es claro que no todas las copias disponibles <iel filme
-como a menuclo succclc trrtrr
dose del perodo mudo- poseen el mismo montaje y sucesin de planos.
Quccla fuera clc ucs
tro propsito aferrarnos a esta continuidad considerindola la genuin:r, si bicll nos h
lrr.ccitl.
entre las revisadas, la nls veraz. E,n todtl caso, el anlisis no sc vt'r'rr sust:lrr.i;rlrr'rlr' irlr'r;lrtlo
por modificaciones .rccucus crr cl ntonlu jc dcl lr-ugnte lrto.

\ill(

l|I.\(

I tt

l()N l)l I l',1'\r tr l ,r I I l( r,

z\N lllS l(

)l(l('Al. I A('SlMll,l,
orr llnl ttigltt

ol lirrtl's llr('irlr('rts

cxleI irr sizc lrrttl rlctail. with thc


rccoltlcrl inciclcnts, af'ter Nicolay
and Hay in
a History>.
"Lincohr,

l.

Abre iris por cl centro inferior de la imagen. Plano Gcneral (PG) del teatro,
oblicuo a la escena, que se encuentra vaca, y con la cmara elevada sobre el patio de butacas. A la derecha, arriba, palcos. Bajo el encuadre, la pareja tbrmada
rur Elsie Stoneman (Lillian Gish) y Ben Cameron (Henry Walthall), quienes, al
scntarse, se colocan en la parte inferior del encuadre (fotograma I ).
l. Plano medio (PM) de la pareja anterior sentada en sus butacas. La muchacha
cxtrae unos prismticos y mira a travs de ellos hacia la izquierda, fuera de
carnpo (fotograma2).
;1.

Cartel:

The Plav: Our American


Cousin, starring Laura
Keene.

5 = 2. Se abre a la izquierda el teln y los actores eonrienziln

actuar (foto-

grama 3).
6. Plano de conjunto frontal del escenario, sirr rblico visiblc (lirloglitnlir l).

1-<-1

8=3.
9=6.
l0 =7 = 5 = 2. Los actores siguen intct'r'clun(l() rol llr izttrt'rrl:r rlt'l t r,

u.r,lr,'

por el fragmcnto que se abre al esccnario. Alrill:r. r l:r rlcrt't lrr. rr) llirl( r' (l{'
nor vaco (fotograma 5).
I l. Cartel:

Tintc: l'i:.10
fhe arrival ol'f Irc Plcsirlcrrl.
Mrs. l-incoln. unrl r:rlly.

12. Plano entero o de conjunto nruy corto rlt:l grrar-tlacs-xrltlas

lr{r

tlcl rr-csirlcrttc l,in-

coln que sube unas escaleras, situadrs cn llr ulltcsula tlcl palco.'l'ras l la cornitiva presidencial (fotograma 6). Toclos cllos salen cle campo por una puerta que
se abre al palco anterior, situado a la dcrccha del encuadre. El presidente llega
en ltimo lugar.
13. Raccord en el movimiento. PM fiontal del palco con la bandera yanqui. Los
personajes entran en su interior (fotograma 7).
l4 = 12. Un miembro de la comitiva atiende a Lincoln, quien le entrega su

abrigo y sombrero.
l5 = 13. Raccord en el movimiento. Entra Lincoln en el palco y nrira lracia
abajc, a la derecha, hacia el patio de butacas (fotograma 8).
I6 = 8 = 3. Elsie y Ben miran hacia arriba, a la izquierda, y comienzan a aplaudil hasta levantarse (fotograma 9).
lJ. Rut:cord en el movimiento = l0 =7 = 5 = 2. Ahora con el palco lleno, la
inragen ya no parece descentrada. El pblico ovaciona al presidente de espaldas
rr lu crnara. Posicin frontal respecto al palco (fotograma l0).
Il't = l-5 = l-1. Saludo de Lincoln abajo, derecha, haciendo raccord.
l\) - 17 = l0 = 7 = 5 =2. Vtores de la gente en pie.
l0 - lf{ - l5 = 13. Lincoln, porfin, toma asiento.
Mr. Lircoln's personitl
.l L (':rtcl:

l,lrr

ll

\l.i \l l',1'. I't I \tr

)t!.i

L\il

( tNt NtAl()(itii\t I( ()

r \ \till(

\l
l.l -.ll..le
ts=4t=24., l0

boclyguanl f lrkes lris rosl


outsidc l-hc l)l'csidcllt ir I

lrj Ilr I l. l,irrr'oln st' siguc crrblicrtrlo cort su lbrigo clcl


lcrcntirto csculolr'r (Iologtrrttrit I()).
t6 = 34 (utr-r cuLhc) (lirtogluttut 20). Llstc sc va abrienclo hasta =31 =23 = 19 =
l1 = l0 =1 = 5 = 2. Se clivisa a alguen levantitndose al fbndo.
47 = 32. Por el fbndo, aparece cl asesino.
48 = 28 = 22. El asesino entrl en la antesala del palco y cierra sigilosamente la
l)uerta. Mira por la cerradura de la puerta que da entrada al palco, situada alaizcluierda y se retira ligeramente para tomar impulso al tiempo que extrae un revlver del bolsillo (fotograma 21).
1L). Raccorcl fallido en el movimiento. PP de la pistola (fotograma 22).
50 = 48. Prosigue la accin donde haba sido interrumpida al final de 48. El
asesino se dirige al pomo de la puerta, lo hace girar y sale casi completamente
,le campo por la derecha.
5l = 45 = 43 =21 =20 = 18= 15 = 13. A1 fondo, tras el prcsidente, se ve entrat

box.

22.Plano entero o de conjunto muy corto. Entra el guardaespaldas. Se trata tlcl


mismo espacio representado en el plano 12, perc escorando hacia el palc. prcsi.
dencial. El guardaespaldas coloca una silla, cierra la puerta y se sienta frentc
rl
palco presidencial a fin de custodiarlo (fotograma I l).
23 = 19 = 17 = l0 = 7 =5 = 2. Las gentes todava estn sarudancro a su presi-

dente.
24 = 20

= l8 = l-5 = 13. Lincorn saluda agradeciendo ros vtores que recibe.


25. PIn. cle conjunto, ms corto que 23. La cmara se encuentra entre el p,
lrlic., r.r.tlcb:rjo clc la posicin de ste. El pblico agita sus pauelos blancos.
lln lrt'rrslrtl. t'.rrrllrricatlo sc ve er palco cle Lincoln. La escen teatral, doncle es
rlt'sr'rrt'r trt' llr rrc'(rr.cirin crnrina, est completamente fuera de campo (fbbt'rutt:r l.)
)(r () (r. l.os lt.l.sorlr jcs:tcltiiln.
)/. ( ':l lt'l
'I'o gcl
a vicw of the play

l asesino.

52=42=29=26=9=6.
5l = 45 = 43 =24 =20 = 18 =

15 = i3. El asesino dispara cn Ia sien de


Lincoln (fotograma 23), salta apartando a la nrtrchcclrttnbt'c clttc sc lc cchlt cn-

53 =

thc boclyguard lervcs his


post.

l8 = 22 Irl guardacspaldas se levanta


29=26=9=(.

cima y se precipita sobre el escenario.

irrrpaciente. Mira en varirs direcciones.

54.Rctccorcl
55. Cartel:

l'l

tograma 21).

57=53 --5 1=45=43-24=20=18=

ll

.1

I - 9 =

11

l5- ll.

l:t ('sr(('n:r ('r.

lr:ur

lloollt {1.

l,l rrrlrlito.t'nltr:rrlorlr'l,r rro

ticia. muestra su turbacin.


58 = 38 = 35 = l6 = 8 = 3. La palc.ia nlinr t'rr tlirr'ttirltt itnilrt.

lrt iztutt'rtl:t. St'

levanta.

Time, 10:13

Act III. Scene

l.('rtr'lrt

y salta el asesino al escenario lcvlttll:ttl(l() tllt lrtltzo.


"Sic SernPer tyrlrrtttis! '

56=52=42=29=26=9=6.Peloulrolutuir'ttrttut;t

32. Raccord en el movimiento. plano medio del guardaespaldas mientras toma


p.sicin (fotograma l3). se sienta y mira hacia la izquierda, I'uera cle campo,
clonclc estir la escena teatral.

('rrrlcl:

enelmovimiento.=28=23= l9= l7= l0-l -5

clera del palco

30 = 28 = 22. El guardaespaldas sale tras la puerta del fonclo llevndose


la silla.
A la derecha queda la puerta del palco.
31 =23 = l9 = ll = lO =7 = 5 =2. Alfondo, se ve el guardaespaldas instaln_
dose en otro palco.

I l.

lv

lll ,\( l()N l)l I I l;1"\( lo l ,r I lllr r

59 = 54 = 28 = 23 = 19 = ll = l0 = 7 = 5 = 2. lrl phlico sc agita rtttty ttct vit'srr


por el patio de butacas, a rneclidt quc vit cotrocicndo la noticia.

= l0 =1 = -5 = 2. Un cache

oscvrece la parte izquierda

60=57 =53=51 =45=43=24=20 =

tlt' lrr irrrrllt'n,\' srilo c[rctlu abicrto a la visin el palco presidencial y el de la


cic_
lct lr:r. tlolrrlt't'slii silrlrrkr cl gr-urrdaespalclas (fotogranra i4).
15 I() '- I = -1. lilsic scrru hacia la izquierda a su acompaante y ste mira
lrrnlbiclll lircnr clc ciunpo cn dicha direccicin (fotograma l5).

.l(r. Caltcl:
John Wilkes Booth
3J. cuche circular sobre un personaje que se convertir en el asesino. E,s Booth
(interpretado por Raoul walsh). Mira hacia la izquierda. hnposible
de localizar.
en el resto del espacio. Luego mira al centro (fbtograma l6).
38 = 35 = 16 = 8 = 3. Rlsie mira a travs de sus prismticos (fotograma
r7).
-19 = 37.
40. contrapicado sobre el palco presidencial, a la izquierda, y el palco dcr
guarda. La cmara est situada en el patio de butacas (= 25).

4l=39=37.

42 = 29 = 26 = 9 = 6. Los actores interpretan la obra.


43 = 24 = 20 = 18 = l5 = 13. Lincorn mira hacia ra izquiercra cn crircccirin
a rrr
escena. Se estremece presa de un escalofro o clc unu cor-r'it'nlc rlc irir-e irto
grama l8).

lu=

l-5= l3.Prosigueeltumulto.

6l

= 40 = 25 (fotograma25'.
62= 54 = 28 = 23 = 19 = 1l = 10 =1 = 5 = 2. Funde en negro.
63 = 5l = 53 = 51 = 45 = 43 = 24 = 20 = l8 = 15 = 13. Se llevan el cadver.
Funde en negro.

os

laberintos del plano de situacin

A simple vista, resulta sorprendente la abundante fragmentacin en plaurs de que hace gala la secuencia. Hecho ste tanto ms notable si consideiilnos clue la accin es homognea y sencilla, el espacio posee una unidad de
t'l.crencia de conienzo a fin y el tiempo de la accin, no siendo idntico al
sin compresio'lc la proycccitin cinematogrfica, se aproxima a su duracin
nt's. violcncias ni e lipsis desmesuradas. Y sin embargo, Grifflth utiliza nada
nl('n()s ttrc: (r7 l)lallos parit ol't'cccl- csta accilt al cspcctacl<lr. Esta aparcnte

llH

II

\ i\rr,r.r'r

pifaclo.ia llal'ccc l-llz(il) sttlicertl('J)irrir l)r('1'rnl

',til

r:,(

l)1)r

t\t

r lillil\ti)(il.:.\lt(()

lil ()r1,il/,r.() t

terna de todos ltls plaltos ctl t-clrtcitirt r:orr cl t'sr:rt io rlt't orr.rrrrl() (luc constt'u
yen en la rnente del cspectador. Prouto sc aclvicr.fc ruc llr vlrr.ic:rllrl y adicirilr
nllmrica es algo ecluvoca y no constituye un criterio vliclo para jr-rzgarlos.
pues Ios emplazamientos de cmara se repiten en mltiplcs ocasiones. Iirr

realidad, si descontamos los carteles, las posiciones del aparato no sumul


ms que diez. Tal constatacin nos indica que, en lugar de originar un cros
por acumr-riacin, la decisin de fragmentar el espacio cn planos obedece a
una lgica intcrna, a una regulacin ordenada ms que a una rnultiplicacitin
caprichosa.
lrst cn.jucrgo una articulacin y una igica de la fiagmentacin determi-

nlrtllrs. lrs DcccslrIit). cntonces, preguntarse por la fbrma t:n que la pelculu
rro:; .,f rt'r't't'st't'sXrcio clc c0rr.iLrnt0. El comienzo mismo de la secuencia nos
lrr rltl:r l;r t onr,t'rt'itjn (l)11)nt() convertida en estereotipo) en el cine clsico: el
l,l;rr. rlt'silurrt'i.n. lr;rsc coruo scalarnos para organizar los planos si1'rrrt'rrlt':;, t'ltr;tz tlt'ltlrltt.cltt cirsi la (otrliclad clel cspacio ef'ectivo de ]a accin.
V:rlr' lrr l)('nir (l('lcnclse cn lrs crractcrsticas quc presenta este encuadre en su
lrrlrricitirr inicirl. Sc tr'rlr clc r-rn plano general del teatro en donde figuran torkrs los irrglcdicntes fr-rndamcntales que, aunque todava inertes, van a incorporarse progresivamente a la accin: el escenario en el que actan los actores, el palco donde ms tarde tomar asiento el presidente Lincoin, el patio
de butacas poblado de espectadores, entre los cuales clestacan los protagonistas... Este plano ayuda al espectador a orientarse en el entorno de referencia, gracias a las consecuencias que lleva aparejado el empleo de esta colocacitin de cmara, a saber: la repeticin y la economa.
frn cfccto, el plano de situacin ser reiterado, pues -como dejamos in
rlit'rrlo su conrcticlo cs vertcbrar cualquier otro espacio, ya sea interior a l
r':' rlt't ir'. irt'luirlo crrr Irl rcrrcsentado y, por tanto, ampliado en tamao- cr
r'rlt'liot ('otrto t'ot'ollu'io tlc sLr l'uncirin orientadora, cada vez que su interiol.
:,t;r tlt'r-;t otrr)lt('.tl() ('n rttrrciios l'l-ttgrrrentos, el plano de situacin volver a

:rl);r('(('r;r lill rlt'!:r;lrlizlurrncntbragnesuavedelaparteconeltodo.Hasta


tlit'z vt^t't's st'lr lcrt'litlo. lrligcr-uuclo progrcsivamente su duracin y requi-

r'ir'ntlr. ('()nl() cs ltigico, clrrir vcz urcnos tiempo de lectura. Mas el plano clc
situacitin sicrnpl'c conllcva una condicin: una vez elegido, toda referencir
al cor-rjunto dcl espacio clebe casi inevitablemente regresar a 1, como si resultara cn adelante imposible dar cuenta de ia escena recurriendo a un emplazamiento distinto. Precisamente con el objeto cle facilitar al lector Ia lec
tura de las repeticiones hemos procedido a indicar los emplazamientos clc
cmara en nuestro dcoupage mediante el signo =, subrayando, por tanto, las

identidades.
Igualmente, hemos afirmado que, adems de repetido, este plano cle situacin es econmico. A qu nos ref'erimos? por Llna parte, se trata clc algo
meramente fsico y pcrceptivo: permite abarcar colr lu llrinrtllr una grut cllll
tidad de ob-ictos ltlcrced a su ar-nplitr-tcl cscalar. Mirs rlt'l nrislrro nlorl lrrtli-

q
I.l()

,()

tlt' rrr;ryorls rnrrlit'ltciollcs: cl ctttrllrzlttttie lto estocs


lunt'ronrrl.
rro srilo lrr-a llr cviclcrrcia visLrtl clc la csllolturtlirnlt'nlt'
'rlo
'rt. sirltl tatlrbin y soblc torkr rirr.a sr-r llgica clramrticr. E,n ef'ccto, lo ms
;rllrtivo es la oblicuiclild quc manticnc rcspecl-o a las tablas, pucs, situn.\c lt c/rmara en el patio de butacas, no parece razonrble cue sta deje de
,,No los imperativos de esta representacin en abme para torcerse extraa'r.'ntc hacia otro lugar. Actitud equvoca cuya rentabilidad se desvela al peririr cmo la filmacin del escenario teatral est combinada con un empla.rnriento, ste s fiontal, del palco, todavr vaco, que ser ocupaclo por el
csiclente. Nada casual, pues en ese mismo palco tendr lugar el ncleo dri,rltico de la secuencia, el asesinato. Retngase este hecho, pues reviste el
riximo inters: por una parte, el plano de situacin acoge la escena teatral;
Lrr otr?, otorga a un lugar en apariencia secundario
-el palco un valor prercnte, pero todava ilegible, inexplicable incluso, aunque de por s premoiiorio de lo que en breve aoontecer.1
Desde un punto de vista espectacular, este plano contienc secretos, que
n perlilndose ms y ms claramente a mcclicla (luc avancc la accin. Y cs
lue el progreso de sta ha de presentrr rnl vira.jc rrrrry r-clcvurrtc tlcl irrler's
csde su centro aparente y convencional (la Lrsccnlr lelrlllrl)lr sr tt'rrlro tlr;r
ltico y narrativo (el palco donclc sc l)cr'l)c{r'1r t'l r'rirrt'n t'rr l:r rt'rsorr:r rlt'
,incoln).a Se trata, efectivamentc, tlc un rlt'srlrrzrrrrrit'nlo tlt'irlcnr rorr t rrlrr
iuntodeinflexinestenel cartcl tlcl pliruo llytut'l()r./:u;r l;rrrrrrr,'r,r rur
LLra espacial con el contenido iclnico <lt'l plrrtro rlc srlulrr'lr)n, v;l (lu( l(' r{'
iresentado en el plano 12 constituyc lu tinicrr surt'r lit'it' rlrrstrt :r rro rrt lrrrl:r
,l'r el encuadre que abri y artictrlri lrt csc'ctur. lrsllr rrrrlrr:r nr()nr('nliul('ir ('rl
rconmica pues introduce el csrac:io rlr.rrulitico crr t'l tlrre lrclo st'prrirlo se
ipostar el guardaespaldas; el urisnro lLrgul clLrc rtrctlalri rlcsgrr:rnrccirlo ll
,lbandonar ste su puesto y por cl cuc nrrs tardc cnl-rarh sigilosamente el crirninal. Significativo tambin es este plano dcl palco rcpresentado en 13, de
tarda aparicin y que, en cambio, serr repetido todava en ms ocasiones
que el plano de situacin. Si aadimos a las once apariciones del ltimo emplazamiento frontal sobre el palco, el subrayado del plano 25 en el que la
pieza teatral ha desaparecido de la visin, advertimos hasta qu punto el in{:ers se ha desplazado de la orientacin fsica del espacio hacia su organiza
cin dramtica. Mas no nos apresuremos, pues la riqueza de este plar.ro dc siluacin todava no ha sido completamente desentraada.
Retornemos a su primera formulacin. Un iris se abre por la parte ccnir ()lt't ciuit( l('rr:.lrt:r

3. Ni que decir tiene que la sorpresa no es Lln mecanismo espectacular con el quejuegue
norteamericano conoce perfectamentc Io que sucedi aquel da y, por si
litcra poco, un cartcl inmecliatamente anterior avanza la llegada de csa noche califlcndola de

(irill'ith. El pblico
lattlica.

:1. Cluriosrmente, como en un dcsco de cerrar el bucle sobre la secuencia. GrilTith har
srrlllu-ul :rscsino sobre las tablas del escenario una vez perpetr:rclo el magnicidio, provocando la
Irilrit':r coltvcrgclt'ilr dc los tkrs ccntros clc intcrs.

q
l-50

I I \i.l \l l',t. t,t I i\trrilt \

{ INt Nl/\l()(;|i,,\l l( ()

tral de la imagen siguienclo cl mtlvinricnlo rlr'llr r:rrt'.lr tlt'rcrsorr:rjrs ruc,


como sealamos, son los protagonistas dcl l'ilnrc- Llnr vcr tonlt Lsicrrte.
percibimos que la cmara se encuentra apostada tras ellos. As, por unir
parte, la eleccin del emplazamiento, adems de rentable, est naturalizacla
por la centralidad de unos personajes, cuya mirada resulta fundamental parl
convertirlos en testigos histricos de la tragedia. Siguiendo el movimienLo
de Elsie y Ben y observando la escena desde un lugar cercano a ellos, la mirada de la cmara queda en mayor medida naturalizada y, aunque no se trate
de un emplazamiento subjetivo, s puede afirmarse que encLrentra su apoyatura en el gradcl de diegetizacin conseguido. E,n particular. el plano tercero
lr:ittrra cl cirriclcr vertebrador de los personajes respecto a su alrededor y
Its stlct'sivltlltcttlc lo hacen otras muchas transiciones de la escena organizatlrts t'rr lirlt'irirr tlc str lniracla, en particular algunas fundamentales dirigidas
:rl rrlt o y lrl trscsirro ('/), corno lr-lego detallaremos.
r\lirlurlrlulrt)s. l)ucs. rurrs lneas antes, que el emplazamiento del plano
tlr' :;rtrr:rt'itirr:rrrrrrlrrllr lr dos ccntros de la representacin, uno previsto por el
t' lrt'1'l1i111 lt'rlr.rrl, ollo sinicstrarnentc fatdico e imprevisto para los persorur.jes. l'rrcs bicn, ll srcesi(rn cle la secuencia separa ambos focos de accin

t5t
r's cr) Lilridlclcs iconit'trs f r':rrrrt'rrllrrlirs, trl vcz rccontrcicnclo cn todo csto

, rrrtodo de invisibilizar o, al nlcnos, hacer algo ms f'luida su radical op' ,n analtica, su violento sistema de despedazamiento de la escena. Mu, ros planos son interrumpidos en el instante de accin de manera que los si, rit-rntes recogen el movimiento desde otros emplazamientos. De tal modo,
. ;o tratamiento contribuye a encubrir la percepcin y constancia del corte
r rrna secuencia, a pesar de ello demasiado fragmentada para que pudiera
'.ultar transparente. Y es que, en reaiidad, no estamos refirindonos exclui,amente a los seis raccords en el movimiento que pueden leerse anotados
cI dcoupage; aludimos igualmente a todos aquellos engarces en los cuar' el movimiento, sin ser el motivo central del primero de los planos, sirve,
,luiera sea al fbndo de la imagen, de apoyatura para operar cortes que se
rirn aotros movimientos distintos en el plano siguiente. Desde luego, no
Irata de los sofisticados raccord,s en el movimiento utilizados a mediados
los aos veinte5 sobre un emplazamiento distinto y logrando invisibilizar
,n habilidad el corte gracias al recurso a pequeas elipsis. No obstantc, sn
rrcter sistemtico nos pone sobre la pista cle una tcnclcrrcir cn alzr y, sobrc
,do, intencionada.
Idnticamente, mefece nuestra atenci<itt cl sislt'nt:t tlL' tttt t't,nl rlt' rlirt't'
ones que gobierna el fiagmento. Sc n<ls conlt'sl:u.ri innrt'rlirrl:rnrt'rrlc rrrt i"l
'speto del eje es una ley comn cn cl cirrc rlt'srlt'ruut lo lrcrrrro;rtrr:, 1' rr.rrl.r
cne de particular en esta ocasi<in. Atut sirt st'r'l;tls:t t':;l:r olrr't ron lo i rt rl,r

scgrrrcntrrckrkrs clcsdc'unil perspcctiva espucial, como si se tratara de las exprcsiones de dos instancias diferentes, y lo hace mediante un patente criterio
discriminador. As pues, el plano 6 presenta este escenario sin ei pblico visible, fuera de campo por debajo del encuadre, actitud reiterada en los pla-

nos 9. 26,29,42,52 y 56. En un sentido contrario, el plano 25 acenta.


como vimos, la importancia del palco, dejando definitivamente fuera de
campo la escena teatral. Sin embargo, el gesto crucial est conclensaclo en el
rlrrno 34. Su punto de partida es el plano de situacin con el que se abra la
st't'ut'ilr'iil. No obstante. poco a poco, un movimiento decidirlo selecciona cle
t'rrtrt'totlo cl rrr:rlcrial visible el palco presidencial. En efecto, se trata de un
rr., (lr(' rlt'lr.tlo scrrrc'itrnlc al que hoy conseguira un z.oom,nos uproxima
',nnl)('lr(;un('rrtt'rrl lulr.irl tlrr Ia lr-agcdia, justo en el instante en que sta se en-

u('nlr;r rrorrl;r ;r cslrrllrl-. l(csurnrrnos el trayecto que nos ha conducido hasta


;rtrrr. rl:rrro tlt'silurrciriil siilltico y orientativo, segmentacin de los dos es(

xrcios trrt':rrur:l c'on(icnc (los culrlcs coinciden con dos acciones cle repre-

scntrcitirr, rrna tcatr.rl, liL otla l'lnrica, una desdoblada en ebtme, la otra no) y,

por ltimo, ef-ccto de dircccin. de gua, desde la totalidad del plano hasta
una de sus partcs, la decisiva para los destinos de la pelcula.

El sistema de los engarces: el raccord


Por encima de todo corte, como obedeciendo a ra consigna hlisicu cLrc
Ianzaron los enseantes de las escuelas de cine, pero con rnuchos rtos tlc
anterioridad. la secuencia aplica un principio clc moclo casi sistcrnltictl: col
tar cn cl tllovilricnl<1. As ttrcs, (i'il'l illl orlrr ror'prcselrtill rttrort's rrtifirr'

, que la llegada de Ia comitiva pt'csitlerrt'ilrl, l;r trrlo, irt r,rr ,1,'l l,rr,u,l,r,',
rrldas.junto al palco, el abandouo rlc ll vigil:rrtt'i:r ror r:rtlr'rlr'r'ilt'rl(rro,
i entrada del asesino, etc., no srilo nos rr'r'tttilt'tr s('1'rrr l)('rlt't lrnr'rtlt' l:r rrt'
rn, sino mantener y respetar lrs r.clrc'iorrt's t'splrt irrlt's rrrrillirlt's ltuclto
rs all de lo que exige el rucconl cntlc tlos rllrrros corrligrros. lls tlccir', cuc
i continuidad se extiende en estc caso l la r.clrcin cntrc nrltiples planos y,
;or si fuera poco, se reviste de rigrrnlso valor narrativo, ya que existe una
ontinuidad dramtica -y no slo unr correspondencia espacial- entre las
rcciones siguientes: entrada de Lincoln (planos 12 y l4), prolongacin del
spacio colindante perteneciente al palco a travs de Ia puerta de la derecha
Xrlanos 13 y l5), colocacin del guardaespaldas protegiendo dicha puerta y,
)or tanto, contigua al palco presidencial (planos 22 y 28'), salida por la
illrcrta clel fondo (plano 30), acceso del criminal por la misma (plano 48) y
rrrovimiento y direccin hacia la otra puerta que se abre sobre el palco
i rlano 50). Slo la recurrencia, entonces, de ciertos espacios y direcciones
Icnsa el drama del asesinato contribuyendo al ef-ecto de suspense.
Dcl mismo modo, la sensacin de ordenacin que nos dio el plano de siturcirrr pcrmanece y es preservada por medio de las abundantes miradas que
Ios pcrsona.jcs lanzan en una u otra direccin. En ellas siempre se respeta ri5. ('onsrillcst't'l t'trrlrrlo sr.'rlo rlc cslc

lr

ir( l r( ():, r' ltislot it o:, rttt' tlrtttlr'rt

lillro t'n lo rrrc rcsllcclr a los Jrroblelnas tetiricos,


t'l t ttt t tttl r'll cl rrtovirrrit rrlo

t.52

l l ,\N \l liil'i lrl I Nl{)l'llr\ll

('lNllMAl(X;R^ljl(

()

gurosamentc la posicin respcctivr Llr.rc n()ri lilc ruos(r'lrtllt cn cl plano scgundo. En efecto, esto se comprueba en las rrriradas clc l,incolll hacia el pati<l
de butacas, tan reiteradas, los vtores del pblico en direccin al palco, haciendo reccord con las anteriores, la mirada del guardaespaldas hacia la escena teatral y la del propio presidente en idntica direccin. En suma, tanto
Lincoln como los dos protagonistas aparecen en distintos momentos dirigiendo su mirada hacia dos lugares diferentes: el primero al pblico (hacia
la derecha para el espectador) y al escenario (a la izquierda, igualmente parir
el espectador) y la pareja, al frente (escenario) y alaizquierda (al palco). El
buen respeto de esta doble direccin en cada caso permite al espectador
al'irnzarsc cn este espacio, es decir, habitarlo en condiciones de privilegio.
Ahrlra bicn, no es cometido de este anlisis realizar un repaso de sesgo
rrt'irrli'rrir:o tlc toclos los tipos de raccord con el dudoso fin de pronunciarse
ir('('r'('lr tlc sU c0r'r'cccirn o incorreccin. Antes por el contrario, el momento
nlis intcnsr y signil'icativo dc la secuencia se halla vertebrado por una aparclrlr' r'ul)1ur'r rlc lrls ctidigos de orientacin y correspondencia hasta aqu
c:xullinados. Aludimos al plano 35 y a todas las circunstancias formales y espacialcs que Io rodcan, pues introduce una extrasima ambigedad y equivocidad del punto de vista. La muchacha, Elsie, dirige su mirada hacialaizquierda fuera de campo y seala a su acompaante en tal sentido para que
ste la siga con sus ojos. [Jn cartel se incrusta a continuacin nombrando a
alguien clebre en la historia, el asesino de Lincoln: John wilkes Booth. No
se trata, con todo, de las palabras efectivamente pronunciadas por la muchacha, pues ninguna marca de discurso, como las comillas, permite adjudicarle
estas palabras, como era costumbre en el cine de lapoca. El plano 3l resporrde, como si de una relacin entre causa y efecto se tratara, a la presentae itirr tlcl nucvo personaje tslo una corriente presuposicin. perfectamente
irscnlrrll, lracc al espectador atribuir el nombre al personaje visualizado acto
scgtritlo). Ahrrr'.r bie n, si el plano 35 nos induca a leer diegticamente el 3'/
corilo si sc trirlara cle lr consumacin de la mirada vertida con anterioridad,
cl crllcl fl'actur clicha correspondencia, dejndola en suspenso, impidiendo
al cspcctaclt)r acogerse a una lectura causal desprovista de incertidumbres,
Por lo dem/rs, desde el punto de vista figurativo, el prano 37 es tambin sumamente extrao: tn cache recubre la figura del personaje oscureciendo el
resto del encuadre. Esta eleccin petrifica, por un lado, Ia imagen por medio
de la evidente alusin fotogrfica, debida a la forma de retrato que la enmarca; por otro, toma la decisin de sesgar las coordenadas espaciales en las
que se inscribe el personaje. Imposible decidir si el punto de vista que rige
su presentacin es subjetivo (slo podra afirmarse que ha sido flexibilizado
por la mirada de los personajes); es claro en todo caso que la confusin producida es deliberada y, por aadidura, altamente productiva.
Recapitulemos un instante la situacin. En un espacio tan rigurosamente
ordenado, en el que el espectador se encuentra minuciosamente orientadtl
desde el comienzo y para cuya consecucin se ha mcrlitaclo con prinror cacla

| \ /\l(ll('lll,A( l()N l)l L l:il,/\( t(l t:t{ t hil{

()

l5l

,'lt'r:cit'rl dc cirullir, ir-r'rrrrrrc lr'rcrrlirurrrrcnlL: un plano, c|:cisivo, ptrcs dc l


(l('l)clrdc la rcsolucitin tlicgeilic:u, cuyl rclacirr.l con cl cntorno est literalrrt'ntccortadaporel t'ucltcclua krcierrayaisladecualquierotroespaciocirr rntlrnte. En consecuencia, John Wilkes Botth parece emerger desde un lugar
t sliitico -la referencia intertextual que remite al retrato fotogrfico as lo san-

iona ajeno al espacio diegtico que comparten los dems personajes. Y dilr situacin prosigue de modo complejo: si este asesino no puede ser visto
l)or no hallarse inscrito en el espacio ficcional por medio de los mismos parrnctros que el resto de los entes de ficcin, s puede, en cambio, mirar. Y,
r'lcctivamente, lo hace como esperando el momento decisivo para pasar a la
t
t

;rccin. Insistiendo en la ambigedad de la mirada, el plano 38 nos muestra a


lrlsie observando con sus prismticos, tal vez enrareciendo un punto ms la
siluacin, pues sugiere, aunque ello no se pueda demostrar, la asimilacin
tle I efecto ptico de los prismticos a la figura de cache que rodeaba a Booth.
Vrrelta al asesino que confirma estas constantes miradas y anuda el vnculo
('ntre estos dos espacios homogneos y heterogneos al mismo tiempo, trunelndo de paso dicha correspondencia. A diferencia de lo anterior, no existe
irllora entre ambas superficiqs plsticas cartel alguno o, si sc prcl'icrc. voz
t'nunciativa que nos induzca a ligar la imagen a nirrgurra sub jctivirlltl. llrr t'slc
gcsto sutil de conduccin de la mirada y. sobrc totlo, cn lir cxrlc'ilir tlcc'isiorr
rlc torcer y hacer confusa la orientacin dcl cstcrclirrLr', t'olrlir lrrr irrtrrit'l;rrrlt'
scntido proftico la siniestra sensaci(rn quc rt:colrt' r'l t'rrt'r'ro tlc l,irrt'oln: r'rr
,'l plano 43 lo vemos presentir vilgllmcntc rrrr re liglo irurrint'rlt', nrrs irrt'rr'rlo.
sobrecogido por un escalofro que sacuclc su cr.rcr'l)().
En suma, el montaje de este fragnrcnlo no .r'c:Icrrrtle sirlrlcrrrcrrtc olicnlirl
rrl espectador. Precisamente el hecho clc cuc cl ltinlo.jucgo tlc I'iliglunlr
rueda trabarse en el interior de una sccucncia qLrc ya so haba tonlado la
rnolestia y el trabajo de ubicar cmodamcntc al espectador en su interior denluestra que incluso los procedimientos clc desorientacin juegan en beneflcio de la digesis. No olvidemos que John Wilkes Booth es, a la postre, el
rrsesino histrico del presidente Lincoln y cualquier espectador sabe que paslr a las pginas de la historia (porque, en realidad, ya ha pasado a el1as.).
l)e este modo, su ambigua localizacin intensifica la tensin de la secueneia: idealmente -piensa el espectador* este personaje puede hallarse en cualrLrier sitio, amenazante; o, incluso, ms: est en cualquier lugar, pues el destino hizo imposible -ahora lo sabemos- que su mano criminal fuera detenida
rrrr nadie. Booth amenaza, quiz, desde la verdadera Historia y slo crtzar
brevemente por la ficcin para desaparecer de ella para siempre.

ltq

La construccin de un tiempo discursivo


Af inn/rbamos hace rn instante que como sustrato de tanta proliferacin
trtt cslrulctllrI considerablemente ms econ-

tlt: rllutos porla clcscuhrirsc

T
1.54

ll.\r!,\ll',1',

lrl I

Nlor..l

l\ll

( lNl l\1.\l{)(lli7\l l(()

mica fbrmada por diez ernplazamicntos dc ciinru.rr e rryrr rcrrtubilidltl ha sitlo


ya examinada. No obstante, en los intersticios do todos y cacla uno dc los
cortes est en juego algo ms que una dimensin espacial, pues la flexibilidad de sta viene acompaada de una funcin menos visible, pero no de inferior calado, a saber: la construccin de un tiempo discursivo. Una temporalidad que no coincide, pese a las apariencias, con el desarrollo de la accin
que los planos vehiculan; incluso que no nace de los planos en s, de su duracin real en proyeccin, sino ms bien de las relaciones entre los mismos y
que, al propio tiempo, crea una respiracin interna del cambio de plano e
instituye el ritmo efectivo de la secuencia. As pues, si bien la escena tiene
Irrgirr rrricntt-rs transcurre un largo fragmento delapieza teatral titulada Our
Atttcri<'tttt ('ott,titt. su traduccin a tiempo de proyeccin no se extiende, en
t lnrbio. rrlis tlrrc lrlgunos rninutos. No se trata tan slo de una compresin
It'rrrror':rl, rnlr srr[csis o resurnen ni de un conjunto encadenado de varias
clirsis rt'r'lt't lrurrcrrtc itlcntil'icables y localizables, sino de una combinacin
sr1rl tle lotlo elkr cn urls clc la creacin de una temporalidad abstracta por
rnt'tlio tlcl rrrorrliric tuc rcrrnite operar hbilmente con la duracin de la di-

155

\ \till( lll.i\( l{)N l)l I l "l'\( lo l 'r I lll( t'

rt'llll..->)'E'lprtrcctlirrrit'ttlrlllletli:ttllcclcualclclisctrrstlcscapaZtarrtodc
cl ticttlptl de f iccin' como' en el instante de m,'lirlir por va tlcl
''"ru,,'",,
.'irrratcnsin,doblarseviscosamenteparagenerarunaSuertedeangustioso
.,,*1',"nr.,espruebaclelahabilidadtemporalgriffithianaparainvocaropera-

a fin de cuentas' es de cons, iones tle total reversibilidad' De lo que se trata'

,,,,i, un tiempo de discurso,

gestionando. sus correspondencias

rrrrnclo sus de.saiustes con el tiempo diegtico'

gcs i s.

A f in de cuentas, lo que est en juego es ladramattzacin. Atal efecto


aparece, por ejemplo, el primer plano de la pistola (plano 49), deteniendo
sutilmente el desarrollo temporal de la accin, suspendiendo el instante y
practicando un efecto de aumento de tamao del objeto fatdico, el arma ho-

fin se montan los planos inmediatamente anteriores al


atentado, provocando una alternancia entre lo sucedido en el escenario y la
uncnlzr que se cierne sobre el palco presidencial. Si antes el tiempo necesario para consLrmar la accin era resumido o sintetizado, ahora en cambio
irl):llec(' tlrrplicackr, movilizando un fuera de campo que intensifica todava
n:rs t'l inlt'r't's tltrl csl-rcctador por la resolucin de la escena. Los planos 5l y
'r I
rost't'rr untr rcr'lcclir continuidad que, no obstante, es interrumpidapor el
rlrrrro \,). t'l t'rrirl tlrr'rlicu cl tiempo de discurso necesario para relatar un
:r( ()nl('( r||ri('nlo tlt' llr lrislol'itr.
'l'irl lccrrr.so orclu irrvirticndcl cl cf-ecto de resumen aque aludamos con
alltcriol'itlud y cr-rc l'csulta fcil de detectar en las indicaciones temporales
que contienen algunos carteles de la secuencia. Efectivamente, si el plano I I
provee una indicacin horaria explcita (las 8:30), el 33, apenas un minuto
de proyeccin ms tarde, nos seala pasada una hora y 43 minutos (las
10:13). Esta fatdica exactitud aparece, adems, respaldada por la cronologa
complementaria de lapieza representada -por dems, sin importancia diegtica alguna- que desea retener el dato histrico (<Abraham Lincoln fue ascsinado a las 10: l3 de..., cuando la pieza teatral... se encontraba en ll es-

lr0logItttt:t

0l(lgrama I

micida.6 Con idntico

6. Los planos 48 y 50 presentan una perl'ecta continuirl:rtl. lo t u:rl tlt'rrrrcslllr tuc e l licrnro
transctrrido en cl plano 49 csti litcrallncntc I'oharkr rl vrrlor rt'fi'rt'nt i:tl rlt'l rrclo rlt'l rt'r'sort:rjc;
sc tr:tl1t (lc irrlcnsilicltr trr srrhlry:rtlo y rro rlt' rl:rsrrlu un;l ;r\ ( i()l

Fotograma

I ()tograma 2

I illol'lrttt;t

lrol{)l,t:ttttit {,

progra-

TOl0!flntlt /

Fotograma 8

I ulr '. ,',, , ,,

Fdogruna l0

Fotogranra I

Fotogranra

I2

'r'rlna l5

Fotograrna l9

i,)sralna l6

l(rlr!t;illl.t .'ll

't,

Fotograma l3

Iirlogrlrrr;r I

Fotograma 2l

| ,,1,'1'r.rilt:r

el

IS

irloglrnur 2J

$. Mirar

Fotograma 23

la nrir:rlr clisicr

Fotograma 25

Fotograma 24

Vale

1a

pena proseguir, tal y como conlcnzul()s hrcicntlo t'rr cl ctrrltrlo

rccedente, con las grandes obras de la historia clcl cinc. l,ll lcc(ol colltri
Irlyc con su conocimiento previo de las misrnas a nucstra dcscripci(ln y Ia
,1, rrsidad del trabajo significante que stirs prescntan nos permite extriter
rnl cantidad de conclusiones y enseanzas que, caso de elegir pelculas
rrtnos elaboradas, deberamos suplir con una multiplicacin tediosa de
, e rnplos. Pasemos a examinar un filme histricamente tan notable y de
, lcctos decisivos y contundentes sobre la produccin posterior como es la
\ !'ttl(tna indiscreta. Momento lmite del cine clsico, pronto veremos cmo
, I dispositivo mismo de ste se encuentra desbrozado, analizado, para de,{ ntrlar todas sus claves espectaculares. De distancia se trata, sin duda,
rt'r.o de una distancia que trabaja, densificndolo al extremo, con el mismo
'

ii

s'rositivo clsico. I
Nada pr-rede ser tan ejemplar como esta pelcula para evaluar a un tiempo
l. .lcss Gonzlcz Requena (Lct ntetfttra del espe.jo. El cine de Douglu.s Slrfr, Madrid/VaIlipcrion, l9tl6) acuri nrctaflricamente la apelacin de manierismo para aludir a esta

i, rrt i:r.

,lr''l;urcir ruc cicrlos lcxlos

llrritos

luncr-icanos adoptan respecto al canon clsico all por Ios

incttcilllt. L(t \'( nttiltt itttli.tt tt ltt, sirt crrtb:ug0, n0 sc lilnitr a fitrzar el modelo, sino que
rr;r:' lrit'r orclr solrrc cl rrrr t icri r, irt rlr'rlt'snr:rllt'liu)lirlnto o, corro tlir-itn algunos, dc clcscors-

.rrtrrs t
lr

&l

lt r'iol

()o

ll

\ 1\l,t

, I't I l\tr)tit\t

( lNl l\\t()(,|i..\t

el modelo y su crisis. N<l ollsltltlc, t'l rulrlisis rr,s l'r ./irir (()nsi(ltrl-u.
;r
lir l.
talidad de la pelcula elr lugar dc unr solr sct'ucrc'ir,
lursfr lirl rut<l sc crr
cuentra imbricada la estructura con el sistcrna dc
nrorrtujc. por c-rcstigrcs tlt,
economa expositiva, estudiaremos con mayor
cletalle la secucncir inicir1.
haciendo pese a todo referencias ar conjunto de
la estructura narrativa y ir
sus funciones nucleares.

Montaje, dcoupage y estructura


l.lr s.grrr.rt.ciri'rrc ra percura, su montaje y ros problemas
que amb<ls
t'rl'r''tlr"rr s. r'.rrvicr.tclr arrl.r.ticarnente en un problema
de guin: dos es
r):r( r():i. rrrr l|t'ilrt'rrl r(r'o, continrrarncnte enlreniados pof
dos universos tlc
t.rrrl:rl tli.;rirr;r .v rr.rlrllrtl.s
lx)r. l)crsonrjes cle diversa textura ficcional, sir.\( r (l('lr;rsr'r:rrr:r l;r lr':u,,rrcrtlcirirr tlcl cspacio plrstico
como a la concep( l1)il (l(' l;r t.rliilrritr;rtr rrr-r-rlivrr.
r)lrr-lr cngarzltr ambos espacios, se interponc
uil;r lililrrtlrr irlt'flr:r :r lr liccirin, llr rlc Lul
rcr-sonujc-,.ue ser muy pronto cor_
l:rrirrrlrr ir olr'()s crrlcs tlcl rclrto. Alrora bicn. cs
convenicnte p.aair"r, nrda clc
.li'lrrla'ccrr.ca, sir'lrica, de ida y vuclta; toclo, por
contra, opera en unl
nica direccin. De ah nrce el rerato, cr confricto
y, .onr".ulniemente, por.
medio de la trama, que teje espacios y mirada, ste
debe resorverse. pocas
veces encontraremos una pelcula cn la que cada
corte, cacla fiagmento, obcdezca tan rigur.samentc r una mirada, iada miracra
a unl voz Jnunciativa y
cada voz a una estructura narrativa. por tanto, es
razonabre preguntarsc
cmo estn cosidos ros cros espacios, cmo son
observados cada uno cie elr.s
y ctirrro. por ltimo, es mirada (si lo es)
la mirada que ios une.
Ar'.xirrrrr)ros l cstos dos espacios: el primero de
ellos es el aparta,r('rl() tl,'rl. yrrccr ll.straclo. inrnvil con la pierna
escayolada, el reporter<l
l't'"rrf it. l, rt. .rclr'ics (.rarnes Stewart): er .segundo. u.,rnunio
de venta_
rr:r:;. :rlrrt'rr:rs t';si sit'rrrrr.c tlc par cn par,
pertenecientes a la iarte trasera c.lc:
rr r'rlrlit i. trrt'st' .bs,'''.r) rlcsclc la habitacin
del fotgrafo.
rrt'tl'r rr Prrri, irrrc.i.r.. A cstc lr.irn'espacio, clonde llevan Enr." ambos.
su vicla cotir
tlitlt Itlrrlilutl rlc vcciltt)s,
l)cnctln,rs guirdos por la mirada, siempre indiscrcta clcl rcporlcro. ya qLlc intcrfiere en su esfera
privacla. Una curiosidacl
malsana incitar a.refl'ries a repasar las acciones
anodinas de sus vecin.s
hasta.acabar priviregiando unas cre ellas sobre
otras, a dotarras cre una cli
mensin histrica y convertir una cre elras en sricra
frccin, ounlu" ilena cr.
lagunns. Estos dos espacios
-uno cle elros organizado descle el otro- est.i,
tratados de moclo drstinto y ras miradas que nos
transmiten ra informaci<i.

en ellos contenida presentan tarnbin

fl'

,.nribl",

dif.erencias.

de sistematizar algo ms las oposiciones, diremos


quc er cspaci.
habitado por Jeffries. que denominor"n,o., en acrerante
A, asume ras siguicrr
tes notas: en primer lugar, es un espacio no nrirado
desde el interi.r,rlc llr
ficcin por slls personajes (con una excepcin que ser
comentaclr

''is

rrlr,

llli \li \ NIlli,\l ),\ ( I \'{ll( \

t( ()

IhI

Irnlt'), r'tl scgtrttlo, sr^lrirl;r rl,'urr r':,r;tt ro f rLlnt'llllttlo, tlcstctlalt(lo p()l'nlLr


.lnr tlc csc ct'ilcri() iurrlrlr('().y (lr rlrslir trrc rt:r'nrilc clcctLrar saltos cspacialcs.
, nrl)r'c cncubort()s lrlr.jo lrr l)r'()lncsir clc ol'rcccrnos lr ntejor visiln posible
, lrrs ucciones, pcro, al nlislno ticrlpo, cosiendo la descomposicin anal-

i
,
,

ir cn Lrna unidad superior. En l toman forma una diversidad notable de

rrlazamientos de cmara, alternancias plano/contraplano en el curso de Ios


; logos, angulaciones varias y raccords minuciosamente calculados para
1 rrrr desapercibidos. De acuerdo con esta lgica, la imagen y el sonido co, n parejos, simuitneos, sin desajustes dignos de mencin. Y, por si firera
i ,r'o. este espacio tan embragado se encuentra habitado por personajes en su
rticlo fuerte, clotados de psicologa, capaces de sufrir conflictos, vivir transI ,nrrciones y, en consecuencia, tambin susceptibles de encontrar una solu, :ri 1 lg5 miSmOS.
Por contra, el espacio que denominaremos B -los apartamentos visibles
,' ,rlc la ventana trasera- posee caractersticas netamente dif'erentes e, in( , :io. sistemticamente opuestas a las anteriores: en primer lugar, se halla
'r'to ? miradas diegticas constantes, hasta el extremo de que slo parece

ir por y para tales miradas. No slo.IcfTrics lo conternplu. sino cuc stc

,r istra, a medida que avanza el filme, al resto tlc los pcrs<lnlrjr:s tr obst'l'vlrr
., r;s vecinos de enfrente a fin de veri ficar o tlcsnrt'nlil l:rs l.rlrul;rr'i,)ur'\ (lur'
, ,u'e ellos ha fabricado el protitgonistr. As l)u('s. l)r'()nlo s;t' irrr'orl)or;ut ,l
, r e.jercicio de fundacin del espacio l] el rlt'lt't'livt'I)oylr' l:r rrr.r',.rr',t.r

: 'lla, la amante Lisa. Aqu no cnconlr-lllrros rringrin nl()nlirl(' rrr:rlrlr, o Nlur


,r ,. ontrario, la fragmentacin clc los rllrros t's inrr:;u:rlrrr('nt('(':.(:i;, i'l r'rr
I r.amiento, generalmente frontal. cs tlce itlitlo tlt' :urlt'nr:rlo ror l:r t olot:r
i rrl dg la cmara en un iugar f i.jo. Atlcrrris, lrs linlilrrciorrt's tlt'l):rrnr('lr()s
r llican tambin una variedacl nrnillra rlc csculrs y lirrgLr los. Str erlrcte'

,
,
i
,

rilicamente bidimensional, sin rpcnas pr'olr-rndiclacl. y rcllcto dc rccncl-rrr; debidos a las ventanas cle lrs dif'erentes viviendas. hace realrnente in,noda ia visin. Y, lo qr-re es ms importante. tanto los emplazemientos
ntales de la cmara como las angulaciones y escalas aspiran a estar rigu,rrnente jLrstificadas porel punto de vista interno que las articula. En este
rlido, la gama de tamaos que se presenta plano general o planos cori no rpirece tanto naturalizada por Llna convencin que a nadie extraae uanto justificada por la mirada de Jeffries a travs del zoom de su cr:rlu l'otogrfica. l)e esta adherencia de la cmara al apartamento del

rorlero Jefliies, parece desprenderse en B la existencia de una distancia


nora, de una dificultad de percepcin de las voces y ruidos que entraa
,rr ll'ccuente lsincrona (generalmente una imagen desprovista de sonidos
rsccrnibles y, en una precisa ocasin, un sonido procedente de un lugar in,le lrninado). Por ltimo, el esparcio B acoge figuras humanas tan variadas
,inro crrcntes de identidad psicolgica. Estos pcrsonajes. suponiendo que
,rr'tlrr lrirbllu'se cle tales, aparecen y desaparecen, su historia contiene granl,'s lrrrrrrr:rs rurn-lrlivrs y rr rttt'nrrrlo srrs accioncs carccen de progresin. Su

l6)

ll

\l:l \t t,t ,ll t\to

t\ll

(lNl Nlr\l()(;liAl l(()


I

Illi,\l( I A N4lllAl)i\( l \';l( \

vida es, a fin de cuelttts, tan cf'tllcrit conro llr rlrt'srorrslrlrlc nri'irrlu tlrrc

(r.l

lirs

funda.

En suma, hay en las formas de mirar estos dos espacios dos nroclclos tle
montaje sustancialmente distintos cnyos efectos no podrn dejar de sorprcn
der: el espacio B es observado, fundado, por una estricta justificacin irr
terna de todos los emplazamientos de cmara y, sin embargo, este recurso
tan honesto, en lugar de concedernos la comodidad esperada, nos product.
molestii, como si un cerrojazo se hubiera impuesto a 1a mirada, sometida ir
una imposibilidad de acercamiento, forzada a la frontalidad y plagada de rc
encuadres clue subrayan la ventana desde la que se contempla. Precisamcntt
Iockr lo contrario de lo que sucede con el espacio A, en el que abuncla unu
vru it'rlrrtl tlc rrrilirrlas, sc respira una despreocupacin por Ia justificacin dic
I't'ltr'rt rlt' los rtrttlos rlc vistr y e I cspectador se halla reconfortado, sin sulril
r rollrrt i;r tlt'ninlrin tiro. lrrr pocas palabras, el montaje analtico y dirigistir
rrt' ;rtlrrirristr:r l.s lrlribrrtos tlc lr ubicuiclad pasa desapercibido (en A), mien
Ir;r', rrrr'L'l t'snrt'r', t'rr rrstilicul lr c:scala, anguiacin, emplazamiento y s()
rrrtlo (t'rr ll ) llos l)lu('cc inlolcr-ltblc.
Y t's ttrt'tllils y otr.as nlirtclrs sc arliculan en torno a los extremos de lr

rosibilicllcl o irrrposibilidad de ver, planteando los lmites fsicos de la mi.


lacla y, por tanto, apuntando al nacimiento de la f'antasa a partir de lo no
visto. En suma, todo -el relato, el conflicto, la suposicin- nace en el otro
lugar y slo lo hrce mientras permanece inaccesible al ojo: Ia sospecha ini
cial sobre un posible crimen surge al despertar Jeffries despus de una cabe
zada nocturna cabezada que precisamente le ha impedido captar la particlu
cle uno de sus vecinos de enfrente; adems, el asesinato efectivo cometido
ror Thornwall (Raymond Burr) tiene su origen en la imposibilidad de con
It'rrrrllrl lo anodino cle su comportamiento una buena maana. Lo que sr-r
rt'rlr'r'n e I csIrci0 B como susceptible de generar un relato se reduce a unr
;r, Unrrrl;rt irilr tle c0rrrr<l|tamientos sospechosos que tan slo a causa de lr
l)()rl( r(,:;;r irr:f irrrt'itin tlcl abtrrriclo fotgrafo se ven transformados en metg,
runr:r:i rlt'l t rinrt'n cornclitlo <1. tal vez, apenas deducciones fantasiosas clc:
ililir ilr('il1('t:rlt'illrr'it'rrtrr y sctlicntn de que algo acabe con su tedio.
Y t's trrt'llr .rosit'irin cslrciul y de planificacin obedece a un desequili
blio rlrr'.:rlivo: nlicrrlllrs la prohlerltica del espacio A se impone desde un
prinrcr nronrcuto, si [ricn la abLrlia deseante del protagonista la torna insuf i
ciente para una rcsolucin (la cotidianeidad inerte de una relacjn amorosl
congelacla tiempo ha en Ia indecisin de dar un paso adelante
-el matrinlrr
nio- por parte del tbtgrafb), el conflicto del espacio B se revela mecriatizado por Ia proyeccin del primero o, incluso ms, en l surge la espucla e l
paz de desencadenar un relato, es decir, una continuidad, unas cxpectutivus y
una clausura. Y no un relato que nace y muere cn el espacio B, sino tlut.
surge en realidad de la deficiencia narrativa que aqueja al espacio A y pr-c
cisa traducirse en un compromiso de implicacin entre arnbos lrrgirrcs, ir lrr
mirrcla -lthclra sdcscalttc cuc Ios uric y a ll posibilicllrrl tlc l'csolrt.itirr rnlt.

rir (plc prontotc. ltl corrllit'lo r'csctttc crl B slo lo cs colltl cl'cclo dc la rlirrllr rr.rc lo articula. la dc Jcf'l'rics, convirtindosc en una aguda y sagaz de-

,rstracin de todos los efectos imaginarios que, aderns de lo visible, se


cn la miracla. Si sta basta para fundar la representacin, slo el deo lr consolida y le otorga una posibilidad narrativa, no porque en l se
r'rrtila aquello que vemos, sino precisamente porque se juega 1o que no ve,rs. As pues, la mirada de Jeffries comienza siendo dispersa y poco interc-r,.la, barriendo un decorado de mltiple focalizacin, para concentrarse protsivamente pero nunca con exclusividad en un episodio del mismo,
:puz de acumular toda la libido necesaria para desestimar el resto de los

rrr.'tu'l

i sodi os.2

Por fin, nos hallamos en condiciones de admitir y matizar debidamente


pafalelismo al que toda la crtica cinematogrfica haba aludido al refe:;c a La venlana intliscrect, Hitchcock incluido, y que tan til se revela
rrt ullit historizacin del filme: el de la sala de proyecci(rn cincrnatogrfica,
irnilando la figura de Jeffries a la del espectaclor. Mas podctnos hacct'lo lt
lls alturas porque las constataciones realizitclas cott lttllct'iol itlittl rtos tlt's
rcnten algunos de estos supuestos. Lt nriratll ttrc.lcf'l'r'ies rtt'sllt :rl t'stt't l;t
r conduce a la minuciosa denegaciritt rlc ll tttilirtl;t tlttt'tl,'t'slt' :-;r' :.olit rl;t
cl montaje analtico: mientras cl csrcclltrlot r'llisit r, :-ttl)('t:r :.r rrr;r( lrt trl:trl
icgt-notrizconayudadeunar.rbicuidrtl rstlrrit:r tttt't'l L'ltttlt,t;trlor ;rrr.rlrlrrt

,,,r

ltirllls c()tls('( lt('ttr';ts. t'l rlt ltt tt ttlttrttt tt


\('reta se ve forzado a restringil L()n nre lnr:t tlt' sll t'orrloll 1' tlt' :.tt lt:tlrtl,r ',tt
,rada al verse sta amarrada a lrts corttlieiortt's rlt'illrt;tlitlt'2. tlt' lt'{f ttt's l',:'
,rllo si lo fsico se hubiera illtpttcsto 1l collllltt.t lle ltlt';t tltl:t rritololil tlt'l

,l'ovecha y conduCe hasta sus

rtaje>, frente a todo lo quc clclnostnibirrros crt cl cttl.so tlcl citlttrrlo scxto.
xro que lo dicho no agotr la cr-rcstitin, 'r-rcs itl rllislrto tictrtpo asistit.uus a
., elucubraciones del personajc, cor.ttctrplando sr-r poder de fabulacin, de
rlcn por supuesto psquico. Nuestra posicin es privilegiada, pues, al ser liilada nuestra mirada por sus constriceiones espaciales, padecienclo la in.rsirjn de nuestro poder dentro del cine clsico, somos sin embargo capaces
r, colnprender mejor las paradojas sobre las que se tund este sistema cl/li..() dc representacin y de montaje. Jeffries es, en pocas palabras, una lite
lizacin cle la figura del espectador de carne y hueso, de ah el peso clc ltr
:;ico en su descripcin. En cambio, no asume los atributos del espectador
,lt'll lo que algunos denominaron el enunciatario filmico, pero que tambin
L' l)odl denominar, corrigiendo la perspcctiva, el sujeto deseante que
.nlcr.gLr sobrc las cenizas del espectador real-, pues para este ltimo las
orrsll.iccioncs trateriales han sido superadas. Hitchcock, por tanto, hace de.) Y r() ('s t.;rsrr;rl rr.rc cl rlcsco hcia
l,r :r'rlrr'nlrr lur.j;r

tlt.t('ci(ir (ir\ir(lo\,

la bailarin cn pittts menorcs, la conrpliciclad hacia

t rr ;rr;r'icneilt

..1]l]]ll:l;li,l;rrrrr;r1,irr;riiorr.rnr(l)onr;r:l;r:,tirr;rrlt

rtlis tt-oclivc Jlltltt ittlctcsat al lnirtiu. su-

yl)r'rlcrsl.rlctrrtr:tttititliotorrtlt'sttr:ttli

L \til

(r-l

terminantcs las crtnclicit)rlt:s lsicrts, lclo llrs s('l)irll tlt'lls rstuicus trrt'
-como veremos en scguida no s(ilo no s()n ign0r'lrclirs. sino rlr.rc sc clcvul ill
orden de motor del relato. E,sta opcracin nos permite Llua rcflcxi(in trl vc/
nica en la historia del cine acerca del modelo de montaje analtico. cle su
retrica y sus lnites... y ello tiene lugar en un instante decisivo de li crisis
del canon clsico, a saber: en medio de la pugna con el espectculo tclevisivo, ante el desmembramiento del sistema de los estudios y la emergcncil
embrionaria de las tentativas experimentales.
Resrescmos a la similitud que habamos propuesto con las condiciones
rlc ll rroyccci(rl cinematogrfica. Bidimensionalidad del decorado, inactivi
tllrtl rrrolliz corrr.rcrrsacla con un esl'uerzo imaginativo, grranta dc inmunidacl.
s:rrlorrlrsoruisllro. lotlo cllo l'cfuerza esta comparacin. Y a pesar de todo, lto
Io o,
lrr rnir':rtllr (lr.rc nosotros vertimos sobre cl decorado no es la
'.,'",,rs.
t'l
l)rr)l)u('\t:r ror r'irrt'e lrisico. cs rnrs bien una reflexin muy sutil sobre sus
l)r('r()J'irliirrs y tonrlitiorurrtlcs. l-u rtrirtda clltsica est rnucho ms cerca dcl
rrrorrl:rjt'lulrlilit'o tue lrtlvt:r'(irnos lrl scgtnentar el cspacio A que de la fiagnlcnllrcirin .jrrslilicirrla (plc pr'ovocr cl nacimiento de B. Pero -aclaremoscclcr y. pol tanto. sin clistancir, sin reflexi(rn. La convergencia de ambas
nos oliece a un nlismo tiernpo el modelo y la distanciI, el encubrimiento y ll
evidencia, la transparencia y la rellexividad. S1o que cada una de ellas no
est all donde la crtica por lo general ha sealado, sino all donde resultaba
rnis invisible, en la estructura que enlaza ambas concepciones.

l,:rs v<lces del montaje


L:rs st'rnc.ilrrrzs inclicadas respecto a la posicin del espectador cn la sall

,lt'

o1t't t'rtin no lrrtotrrr la riqueza de estos ntodelos tan encontrados clc


nr()nlirl('. l.rrs t oslrs n() sor), cn olras palabras, tan sencillas y los rnodos de disnlrrrl;rr o t'r'irlt'rrci:l lrs nillclrs no son uniformes ni en el tratamiento dcl
t'sr:rcio A ni t'rr t'l tlcl ll. Obscl'vurcnto cl montaje que cornpone este ltim<r
no cstri vclriculrtlr l)ol Lu)a sola llrirada habr de corrplicar algo nuestro anlisis, pcro lanrl-lin aportar' sin dLrda claves muy reveladoras. De este modo.
si obscrvamos con cuidado la fbrma de representacin de B, podremos distinguir, en medio de una mayora de planos gr"riados por el punto de vistr clc
los personajes que habitan A, algunas miradas, cierto que escasas, que rebasan ampliamente al personaje mirn, su vehculo habitual. Tales miraclas
aparecen muy encubiertas puesto que se agazapan tras la sutileza de la plarrificacin: nacen del mismo lugar desde el que Jeffiies y sus compaeros o[-rservan y reproducen por lo general idnticos patrones de montaje. Algo. no
obstante. subttyu la imprlsihilidud de dichos personajes paril con\tiluirsc r'n
sujetos de esas miradas, pues estos planos presentan el decorado sculalltlo
al mismo tiempo aquello quc escapa a la visin del persona.je o los l)cls()r)ll
jes, ofrecindonos una plusvala de inlbnnacitin sobrc los nlisl.rros clltcs tlt'
rr

\Nllli.\lr\(l

\"lr

(rl

tlC VIICCS trtN0S CltC0ll(lllttt()s. l)()l t'oltsi!rltt'lttt', ll)(C Llll ltrllllClttlt


aderi.!ttvils, clc qLrirr sosticlre lirs lililtttlts. As, cl lllontajc pollo cll csccnt,
de
la
con
coincide
no
qlle
llafrativt
voz
Lillr
rrrr\ rlc las lniraclrs dicgticas,
reEl
asignado'
hemos
le
ste
que
a
lugar
el
I 1lr ics, allnqLle ,. ogorlup" tras
1,,

itill.

al mismo
cs la capacidad que adquieren estos planos para hablar
mirada'
misma
ilrlx) dc lo que Jeffries ve y de su

', lt:rrlo

Atcnordeloanunciado,noquedamssolucinquerevisarcondetalle

( ir\ intervenciones de la enunciacin, comenzando por aquella que' no sill


, itu irona, da carta de naturaleza al lugar de donde partir la mirada y
.t..t.ribecontodolujodedetalleselescenarioqueconstituirsumundo.
li()sucedetemprano,enelmismocomienzoclelapelcula.Emplazatniento
un
t, ,iltll de una ventana que se abre al exterior, tomado desde el interior de
pantalla
la
de
totalidad
.r ,utlrrento. T'r-es pequLas persianas que ocllpan la
r ,r alzndose sucesivament a medida que deslila el genrico (fotograma
L r\l fbndo, tras ellas, se vislumbra un decorado, 1a parte trasera de un ediI r rcpleto de nuevas ventlnaS abiertas, como si cle unr escellogral'a lellral
.. it.atase. El reencuadre impllesto por el mltrctl tlc la velllalll y lils ll'cs lct,, rrritas refuerzan la sensacin de hallarnos cn cl inlcriol tlt'tnl lll)rlllillll('lll()
( ,t()gfama 2). NO obstante, Cl hecho dc ctrc cl !t'lttit.it'o tlt'slilt':tl ltttsrrrrr
, ,,rp-n que se van elevando lets pcrsiilllitls tlisirlrrllt t'tt r;ttlt' t'l t'f t't \'{loll1rlr'
rr rrciada enunciacin. E,n realidtcl. cstc cttttlttzltttttt'lll. st'l'llil l):llil
ltt;t\"t
l.r:rr- si bien en adelante 1O harit sitt tcccsitllttl tlt' l('('ll( tlil(ll("' l;t
lll{l
lllr
lil
llll(
tlttllltlil
llt
scgrritlo.
Act0
intCritlr.
tte Cle IOS planOS del patiO
I niento hacia el exterior, atravicsa cl tlirrtcl y ilos oltt'tt'tlllil l('Il('\('lrl:l( roll
lt lo lrttro tlt'ltttltr
, obStculos del vecindario (fbtog|antr -l). Sirr e ltllrrtt!o'
tlt'l cttrtl sc tlltllttlctlio
tlaycct()
cl
rot
, i)fOCeSo anterior, se ha el"rfatiz.acltl
razrr clc sct'(cl
stl
a
:r cle una representacin que irlcita l)fcgullttfsc l)oI

pal-ccc simplede ese emplazamienio a otra nits tfansparente quc


pestaear'
sin
.',it. d.r.riptiva y que el espectador acepta
desliza por
Entonce; se produce un colte: prcado sobre un gato que se
de 1a celeccin
la
por
tanto
, rs escalerillas (fbtograma 4), manteniendo
desde
acciones
las
filmar
rrra y del eJe, pues sJ muestra la persistencia de
en
luncin
y
angulacin
r rrimer lugar,- si bien modificano su clireccin
.,clusivamente de la posicin del objeto que se desea filmar; ms tarde' el
por el ediflcio de enfiente (fotograma 5) y
l)ilr'lto rsciende en panormica
I r'cL^orre po, .o-pi"to; Iuego describe una nueva panormica a izquierda

1. ;r.clu

1()togfama6)comosiileunailescripcinneutralsetratara,apuntandoal
,"nti y encuadrando a varios personajes en el interior de sus respectivas
fiel a un emplazarrslrs. Hastt cstc instante, la cmara se ha mantenido
,iliento nico y. aclcrnrs, ha propLtcsto

qr-re

dicho emplazamiento no slo

es

(licci<1n sostenidr por la economa clsica


,.1
.,ui ,", cl r'irs ,",-,tablc
'tr,.j.r.,
ttll apllrtarllento determi,le I rrronllr,lc), sirr0 (lrtilbir'll llor hltbcrsc trllicatltl cn
cstlt rttiratla -cLlya
tc'rttttittlttttclllc'
Y'
tlcl
ollo
l:rrlt'
rurtlo silrtlttltt:tl
lllrrio'
irrvir'l icrltl0 t'l lrtrtislttlt
r't.vut'lvt'soll|t's
st'
Iilt.rrlt.tlir.l,r.lr, ir |f il,,,,,,,,

t66

rll.l \li I /\ Nlll,l,\lr,\ ( I \:il(

I I \., \l t,t , trt I \tr ) , \|l { lNl \l/\'l{)(;li,\1

l( I

l( (,

todo por el que se rcga hastt un instantc antcs: sr.r nlisitirr rrclttrl corrsislt't'n
indagar Io que est detrrs de la mirada, lo que la sosticnc. Pala cllo, lu r't
mara inicia la indagacin en el contracampo. Pero, en lugar de prle [ie ul rrrr
corte de 180'que abra el camino al contracampo con el fin de determinlu
quin hay detrs, enfatiza el gesto y propone un procedimiento ms enrcv('
sado: engarzar la mostracin del contracampo con la del campo mediantc un
movimiento complejo de cmara. As, subraya las transiciones, adensa lrr
miracla capaz de gobernar ambos Iados del eje y propone la asercin de quc
contracampo y mirada no coinciden o, en otros trminos, que ningn perstr
nu.jc ohscrvuhr cn los emplazamientos anteriores.
Nos t'ncontr'llllos, en{onces, ante una voz que orden previamentc cl
(:rnl)() \, rrllolrr lo lrrcc con cl contracampo: se detiene en el rostro adormilatlo
\ :-,u(l()roso tlt'urr lrorulrlc (liltourarna 7). Su posicin, de espaldas a la vcll
I;ur:r. y :,u:: ojos t'r'r'l lttlos c'onl'il-lnrn qLle, aunque la cmara hubiese arrancatlo
rli':,u lr:rlrl;rt ion. Lil rro estltbt obsct-vandcl en los planos anteriores. Corte r tul
It'nlronrt'lr() (lu('n()s irrrlica lu alta tcntperatura ambicntal (fbtograma 8). l.rr
lt'llrciorr (lue sc cstlblccc Lrntrc cstos clos ltimos encuadres (que no planos) t's
tlc cf'ccto l calrsr. pr.res el sudor cluc dcstila el rostro no es sino el resultatlo
dcl asl'ixiante calor que reinr en el lugar. E, inesperadamente, la crnara rc

torna por un ligero movimiento hacia la izquierda a otro tiagmento clcl


campo. es decir. del putio intcrior. corrigientlo rpidumentc cl loco.
Ahora, en cambio, se trata de una microdescripcin ms prolija de los
personajes que habitan este espacio siu mirada diegtica que sostenga los si
grricnte s encuadres. A travs de unos cristales, contemplamos la figura de urr

llonrblc consunlando su afcitado matutino (fotograma 9), mientras la radio


(rr'.;rt'lrrrrtkr crl cf'ccto cle distancir por medio de su volumen) lanza mensajes
rulilrr'il;rrios. Un corte nos conduce frente a una pareja de vecinos que dcs
llr.rl;rr t'rr t'l lrrrlt'rin rloudc pasaron la noche a causl del calor (fotograrrrtr
lo i \ r'n \l'ui(l:r. l:r crirrrlla clesciende virando ligeramente hacia la iz
'lrr' rrl,r l'.r.r lrj.rr ',rr:rtt'rrt ir;tr ('n unll hailarinu que. en lopr inlerior. prtcli(;t
:,u:, Iir.,(':. tlt rl;rz:r (lolo1'.'' I l). He aqu, pues, una curiosa transici<in
(lrr(' ur-,lo t's ;rtlvcrtirlo :tl)('nls rltrra un minuto de proyeccin. Resumantos
sinlt'tit:rrrt'nlt' t'l rt'r'or'r itlo rol cl rue nos ha conducido la planificacirirr:
nlosllirt'itin rlr' urr t'slre io rcslrlluntlo cl Ir-rgar desde el que se mira, en un pli
rtlcr nror))cr)to conro rrn con.jurrto indil'erenciado, luego dcscribiendo el con
tracImpo para cviclcnciar cl crr'hctcr no diegtico de la mirada y, por ltitno.
regreso al misrno dccorado para et'ectuar una descripcin ms ponnenol i
zada del mismo a partir de un mecanisuro de montaje consistente en aislir.
individualizndolos, varios fragmentos de ese decorado.
Una vez consumado el itinerario anterior. la cmara retornl decicliclr lrl
contracampo, a fin de darnos a conocer con mayores detalles los rasgos tlcl
personaje que vive en el apartamento desde el que hemos tcnirlo cl l'ivilc
gio de observrr. Penetra de nuevo en la habitacirin, r'nas clr cslu octrsitirr, t'rr
lLlgitl'tlc tlclcrtcrsc cn cl rostro tlcl drrnnicnlc (lirtogllrrrrlr ll), tlr'sr'it'ntlt' ror

L1

('lr('r'l)o lrrrstlr crrr'ulrtllu rrr;r l)r('rlir t'scltyttlittllL (lirttlgt-lttttlt l3)clr-rc sc t'clrr llr ctrr,rsr clc: lr ilrcrinrotllr roslr.rrcirin clcl sr-rjcl,o. Trts ttt.l pctluco retro-

r() (plc perlnitc contctttrlltt-cl cuerpo entero del acciclentado, gira en


,ist'u panormi0 a izquierda, hasta mostrar una cmara fotogrfica hecha
,f ('os (fbtograma l4). Sin necesidad de ninguna indicacin verbal, la rela, , rn cS sumamente clara: el durmiente ha padecido algn encontronazo y
, o ha sido proclucido por algo todava silenciado cuyo efecto posterior f-ue
rlcstruccin de su cmara. Falta, entonces, la causa, aunque, en realidad,
,.'ncuentre ante nuestros ojos. En efecto, est al fondo del campo y vn tr(1, ilirrg nos 1o confirma instantneamente al aYanzaf hacia 1a fotografa que
r'ncuentra pegada en la pared poco ms all del aparato. En ella se reprertir cl choque violento de un vehculo en una carrera de automviles (foto, rrna 15). Con el cleslizarniento de este travelLing hemos conquistado una
iruulacin riqusima de informacin acerca del personaje en cuestin: slt
, 'itr, auilacia prof'esional y razn de su postracin. S1o que la cmara, desrr de ofrecer ms datos en poco tiempo, no se detiene aqu, sino que pror .rt a travs de varias instantneas captadas por cl temeraritt reportcro
I rIu conducirnos a un portarretratos quc conticttc lir lirto tlc ttlllt.iovclr y bc
I lnuchacha en irnica imagen en ncgativo" (lirlotr':rllrlr l(r)' stilo Prtt ttlt
r iento, pues un nuevo movimiento ll()s e()tl(ltc('rrl rosilirro tlt'tlit ll:t illtlt
r l. ahora en la lujosa portada de una t'cvistlt tle tttotl:ts (l'lot'rrtrtr:r I /) N,'
, lilcil inferir de ello la relacirn rlc irnpliclrc'iritt tttt' utr(' ir :rrrrl)(lr, l)('rr,()rr;r
| . como tampoco la diferencit clc tctttlclrull('ttl()s (ltt('I'tit( r():;irttt( ttl( lolll;t
, rlpieja su unin. Que la intrcpirlcz rlcl srr.it'lo lttltstttlttto (ltt('(l('rrr\('rlr(l;r
Ia placidez que Ie exigc sLl allultc cs rrlgo tlttc t'l lillttt'rto s('t('llitsltlil
, rtasiado en explicitar. Esta rpiclir sccucrtciir, crl sr.rtrlit, litlrtlit tittrrro y
, rtraclmpo, seala el lugar clesclc cl cluc scri'i rllirtclo cl prirttct-o,:ts coltltl
i , apacidad de indagacin en el scgundo por la cltrnara, el procerler narra cle este espacio (personajes dotados de historia, con relacin causa.tto, unidos por intercambios amorosos) fiente al carctcr de representa,rr, de pantalla incluso, del otro.
Slo falta un componente para que el dispositivo se ponga en marcha: la
justo despus
I lrcla diegtica y deseante. A partir de la siguiente secuencia,
patio,
sin variar de
I lr-rnclido en negro que cierra sta, la representacin del
irlazamiento, s estar organizada por la indiscreta mirada -diegtica las
,is cle las veces, de L. B. Jeffries, el somnoliento fotgrafo. Desde ahora, la
,..i<in, la perversin y la fantasa podrn nacer y, por supuesto, desarrollarse.

! rroceso de la nriradit

Itst cs t,l llr:urttut',lcl lilnrr'. lin l sc totttittt toclls las precallciones para
i.r(.llll stilirl:rtlt'lll,' un,t r',r( r{}r (lr(' ;ulrettltl'ii los tltls cs-litci<ls. Sin errr1,,r,1, lo nrrrorlrrrrlr' lr.u.r n(),olr():. tt's;tllltt trrt' tlitlrlt rosit'itilr ll() l-cl)fc-

()u

Il

\1..1:\l

l',1',

l,l I Nl()Nt/\ilr ( tNlit\44r)(;R^t,t(

()

senta unl mirada hLllnana, clicgticlr. Y nrrs (lu('('so. (.s unit lrrintrlr conll)lc.iit
puesto que presenta sucesivttltentc lrs rlos cslrcios tuc crrrtllrrn cn ite'clacin ms tarde, adoptando dos actituclcs clistirtas: una f'rcntc al A consistente en la indagacin, en la proliferacin de detalles, no por sintticos
menos esclarecedores, que proveen de historia al personaje, lo dotan de un
pasado y describen un estado resultante de l; otra, frente al B, describindolo mediante una restriccin fundamental que consiste en no saltar la frontalidad y en no penetrar ms all de lo que una prudente distancia recomienda, la distancia justificada por la capacidad fsica, que no psquica, crc
alguien -aunque ese alguien no sea un personaje de ficcin- que se encontlrrra obscrvand<l desde la ventana de esa habitacin. El voyeur, o encarnacitirr tlicgticr tlc csa mirada, tomar cuerpo en la secuencia siguiente,
1-ruirurtkr r:u :rrlcllrnlcr cl acccso del espectador al espacio B por una reglamenlrrtlrr :rllt'r'nincilr tlc plurros y contraplanos provistos de raccords subjetivos.
l'.1 t'olttrollitltticltlo tlc la ca'ttnara durante la primera secuencia nos confirma,
l)('s('ir lotkr, 1,.' sril<l cstarnos obligados a limitar parcialmente el poder de
nucstnr nlir'rtlr. o, si sc prcl'iere decir as, un emplazamiento de cmara es
vilickl para vari<ls usos y, ms concretamente, aquhay, al menos, dos miradns y voces narrativas.
Entonces no es casual que la mirada que desborda al mirn o a sus sucedneos se repita puntuando algunos momentos del relato y dotndolos
por lo escaso de su aparicin de un redoblado sentido. En efecto, al llegar la
noche, la imagen funde abriendo sobre el mismo patio, ahora con las luces
encendidas. una panormica de izquierda a derecha barre lentamente el decorado para acabar penetrando en la habitacin donde Jeffries duerme de
rrrrcvo apaciblemente. [Jna sombra se cierne sobre 1. En el contraplano
-ya
lrt'rrros crltrcl<l cn el rgimen analtico propio de este espacio A y sin transit'irirr rrlgtrnlr- tlcscubriremos la presencia de su amante, Lisa Freemont
1( irrt't' l(e lly). ('uiclarlosa y virtuosa transicin entre los espacios Iograda
l)()r'iln;r srlil clirrLUil cFrcr. en seguida, se consolidar en el interior del apar-

lrnrcnlo Iucicnrlo glllr clcl mejor montaje analtico. Ms tarde, Jeffries

cttctlit ilortttitlo.

tjl clcvcrir de las dos operaciones

anteriores aparece ahorit

inverticlo. ya cFle desde el interior de A la cmara describe una panormica


hacia la derecha a fin de mostrarnos nuevamente el espacio B. un personaje, cuyos movimientos sospechosos haban clespertado el inters del aburrido Jeffries, abandona su apartamento en compaa de una mujer. Sin
corte alguno, una nueva panormica en sentido inverso nos devuelve al encuadre inicial. Fundido en negro. Puede hallarse mayor sutileza para engarzar ambos espacios ms all de su vnculo habitual subjetivo? Recordemos que entre estos sutiles y casi imperceptibles movimientos hay decenas
de emplazamientos sobre el decorado rigurosamente justificados por la mirada atenta o aburrida de Jeffries. Nada de casual tiene el ltimo dato sobrc
el sueo del protagonista, pues justamente sus sospechas sobre el supuesto
criminal surgirn de no haber visto la salida nocturnr clc slc aconrpaarl<l

M[r^ti t.A MIliAl]A ( l ASI(

y, a la postrc, srilo ir

riu.l

liimos) el lilttigrlrlir

(r9

ir rlc cslir lrltrr tlc inlirrltttcitin (cue nosotros no suirtrlgitrar o l'antitscar la posibilidad de

potlr.ai tlt:tltrcir''

un cruento asesiuato.

A la maana siguiente, la imagen funde abriendo. La cmara penetra


en la habitacin de Jeffries mientras ste est siendo somctido a una sesin
de masaje y, por tanto, permanece completamente ajeno al decorado exterior. Poco despus tendr lugar el ms vistoso de los cambios de planificacin de toda la pelcula: las ventanas han sido cerradas y los personajes
han tomado la firme resolucin de abandonar 1a perversa indiscrecin que
les llevaba a observar clandestinamente la vida privada de las dems personas. De repente se oye un grito desde el exterior y Lisa y Jeffries se en-

caraman a la ventana para descubrir que el perrito de una vecina ha sido


cruelmente asesinado. Mientras el vecindario se asoma asustado por el
grito, el montaje despliega una tcnica inusual, alternando planos de angulaciones y emplazamientos muy distintos y abandonando decididamente el
apartamento de los protagonistas. La voz que rige este montaje inslito es
sin duda otra y el mismo Hitchcock apunt con agudeza esta ruptura espectacular.3

Por ltimo, el filme se cierra con un bucle enuncit1ivo, rrcsc:tlllttttlrt


una mirada idntica a la que sirvi para abrirlo. Una vcz llt .1'oczlt hlr sitkr
realizada, el misterio resuelto y los nirnos calmad<ls, tlrllt rilliltrlt lttillttllt st'
desliza por este decorado. Un primer plano rlcl rttislrto lr'lllttittrt'lto st'tiltlt
un descenso notable de la temperatura (atnbicrtttul y lttttttltttlt, st'itttltlttt'ttlt').
Lacmara gira hasta mostrar al vecino piattislit rtctttttrltlllttlo tlt: tltt;t tttttit't.
Nuevo movimiento a izquierda: la habitlci(ltt tlcl tscsitlo eslli sit'lttlo rltt
tada (para eliminar las manchas dc sangrc ruc jrttttiis f utrrtltt clcsctlllicr(lts
o simplemente para borrar toda huclla cll un cxcos0 dc pulcritr-rd sospechosa?). Ascenso del aparato para descubrir otra cestita donde la duea
del perrito asesinado ha colocado al sustituto. Nuevo desplazamiento y henos frente a la deseada bailarina que da su bienvenida a un soldado, ensimo amante.Lapareja de vidos recin casados. Por fin, la cmara penetra por vez postrera en la habitacin de Jeffries a fin de mostrar su rostro
placentero, pero igualmente durmiente. Desciende por su cuerpo hasta sus
dos piernas escayoladas, resultado de su ltima hazaia en la que tambin
intervino la cmara fotogrfica, como sabemos. Como si rimara con estas
extremidades, la cmara busca otras piernas, stas femeninas y sin asolno
de yeso. Es Lisa, leyendo un libro con rostro complacido. Mira fuera de
campo y, al advertir el sueo de Jeffries, permuta el libro por una revista
femenina. Fundido en negro.

3. Vrsc ll cclcltl-lillta cnfrevista cle [jranqois'f\'uf laut


n'li. Mitrlr irl. A I irtrtzt. | ()74, Prg. I lt9.

I I i t c Itt't

Alliccl Ililchcock:

l')l t

inc tagrrr

I/0

\llli,\li
II \

\l l"l,

r't I \t'

I \il

Iil

I .\ Nlllir\l ),\ ( I i\:;l( \

( tNt ]\1,\11)r;li.\t lt (r

El regador regado
Naturalizada por la posicin quc ocupln Jc|r'r'ics y los stryos hay,
rrrcs,
una mirada que, pese a las apariencias inmediatas, no se igota en elrs, sirrr,
que los rebasa revelando claves al espectador que exceilen el saber narr.rIiv
de los personajes. Y del mismo modo, aunque a la inversa, el montaje anirl
tico y dirigista que rige los destinos de los personajes en el interior del aplrtamento del protagonista no carece de subrayados que ponen cle manif iesi'
la voz, de la enunciacin que los construye, si bien es cierto que stos n,
abundan. E,n otros trminos, no todos los emplazamientos de cmara consi

!lucn prsilr dcsapercibidos por el cosido de los planos. Tal vez sera nrs
:r't'r'1rrtl. rlecil ruc. crr algunos momentos, una voz explicita su voluntacl clt,
:'t' otl: sitl t'ltltlltsctnu.sc cr vcrclsimilitud alguna. Tal sucede en el instantc
r'r (lu(' lt'llit's r'sclibc llr lrot:r acujltoria contra el supuesto asesino.
un pi
r:rtlrr :rr'r'nlr:rtlrsinl. solrc l sc prolonga en un lravelling que descenderii
It:t:.1;t ttrr rrrsr,'tlo tle I rirrcl. Ni lrucllr dc intento por ocultar o naturalizar esl
rril;rtl;r. :rrf t's lricrr, r|cocuIrcitirr ror filmarla. Algo semejante suceclc
ciliilr10 cl rrtltug0nistu e rnpieza a suf'rir el peligro de ser atacado. Una comrlc1a succsirn dc picados y conl.rapicados bruscos lo muestran en ese crtico
momento en que Ia luga se torna imposible hasta culminar con ese emplazamiento en picado sobre el rostro a 45" que podra pasar a la historia del cinc
como un <estilema> propio de Hitchcock, por su constante repeticin en tantos y tantos filmes. Todo esto confirma hasta qu punto las marcas de enunciacin invaden espordica pero estratgicamente cualquier tipo de montajc

lrttlltzlrtttit'tllos tlt't;tltt:tl;t t-l Iltlll( r1r (li t'llr':' llt'ltt'lrl1'ltt iltlttt'tli:tl:tltlt'lrlt'


,-sPtrc's tlc lit lrrur'r'lt'tlr'l rr'rll(), llllrllr (l('tl() t('l()ttt() tlcl lclltl0; lit t':illtlttlt sc
,,loclt f'ttct'tt tlc l:r ltlllillrt l()ll l('('ll('ll;lrlt;tlttlo t llltvt:s tlcl Illltrctl lt los itttiltiltls
trttrgottistas clr,rc. cn unr nlur'slllt tle btrt:ltit vtlluntacl, habarr tlcciclido
. scntenderse dc las ctliltts cotitlitttlts tlc su vecintl ThOrnwall. Esta es una
ircla que invicrte rigurttsat'ttente la dominante en la pelcula, es una mi; rlt verrcbrada desde el contracampo y seala el instante decisivo de la pr, 'ia clel control sobre las fantasas: 1o que suceda en adelante poseer unit

:ic demasiado real para no ser temido.

El segundo cle estos emplazamientos de cmara es ms inquietante. Lisa


r sido descubierta husmeando en el apartamento del asesino y la polica
. rrcle, alertada por su amante. Thornwall ignora las sospechas que han rc, ,dcl sobre l cuando, desde la impune ventana, Jeffries contempla, cot.no
rmpre, los hechos. Sabindose observada, Lisa, de espaldas, muestrl con
L ,iimulo el anillo de bodas de la esposa asesinada, prueba tcrminantc clc ctrc
I crimen fantaseado se cometi efectivamente. Thornwall captl cl lttovi
rcnto de la mano y aTzala vista dirigindolr al f'rcntc. Ittcit clltlltl;t..itlslo :t
1npo para interceptar la mirada de Jeffries y lit tttlcsll'lt lrrrrilr. l'ttl t'st't'rr
L cntro fugaz, nos sabemos mirados, al ticnrpo tttc cl ilttrttttt'lltirolr. t'l l;trr
I rioso, acaba por ser descubierto. Esa mirttllt iltlt'lpcl;tlit,lt , olrr;t tttt:t tlolrlr,,nensin(aunquesuperpuestalaunaallttllt:t): llr Pl llll('lil lr;r(r'tlt"\'rr
r segunda hacia nosotros, que nos hcrttos tlritltrlo ('tt ('l ;tl);rtl,ttt ttl. \ ,lr

l no lo hirclr. l,() (lll(' :'rlrrr('t'r, t'l tr" trll't'1" tt


tivo de esa mirada amenazantc: 'l-hot'rrwrrll. tts(':;ttt() (l(' rlltit ltr ( l,,ll tllr! rr.l
de las fantasas perversas clel prolitgonisl:t" :;t' ( ()rrvr('llr' rt tlt r, lt'r,'
,minente qUe aSedia a SU Creaclor y cslli ptlrrlo tlt'tl:rl :ll ll:t:,lt'r lrrr "rr" 1'r'r
itas fabulaciones por la fuerza bl-rrtu, si rto lut'tlt l)()l(ltl(' l:t rrtlt'r\('rr( rt)lr
lortuna de la polica lo impide itt c.r'ltt'nti,.l,lt lt't't'ioll. t'l tlt':;,lolrl:rrrrr('rrlt) \'
.s riesgos de Ia mirada ya han siclo. sin ctttllltt'go. cltttltt'ilttlos. llir(lr('('! rrrr
rnemente mirn.

nvbamOS inClUso CUando

y, en cada caso, las formas por las que se subraya son distintas.
volvamos ahora a la mirada que suturaba ros dos espacios. una miradr

rlccurros' perversa, dado que traduca todo lo acontecido de modo discl r1lti0 in(crior a una economa libidinal de cuo narrativo. pero hc
;rlrr rut'l:r rrrilrrrll tlc.lc:lll-ics pcnetra en ese espacio virgen, lo dota de con_
llrt tr:;' y. lr lirt'r'zlr rlc inciclir cn 1, le otorga un papel dirigente en el relato.
l'rr r'lr'tlo. t.st.t'sr:tcit'. Lluc en un momcnto del filme es invadiclo por la
Prollrr:orristlr. l.islr Iirccnronl. unante de Jeffries, a fin de buscar la prueba
irrctuvoca tlcl crinrcn, cntra en interaccin, no slo visual, sino tambin narrativo con cl prirnero. La actitud de Jeiriies se torna semejante a la del su_
fiiente espectador, su postracin le pesa como una losa y el clevenir de los
acontecimientos que l construy y fantase parece, repentinamente, desbordar su f-abulacin y capacidad de control. presa de lo que crey su demiurgia, el otro espacio, el sucedneo, se independiza cle sus designios y
amenaza con invadirle. Nada ms elocuente para expresar esta idea que dos
l)('rs() ('n

4. La sutileza de la puesta en escena de Hitchcock permite dar la sensacin al espectatl6r.


de que ste lo descubre, suponiendo, en consecuencia, su existencia anterior e independicntcmente de la intervenci(in del mirtln. Sin embargo, esto es un arma clc ckrblc l'ilo. poclra
rcrr
sarse esta historia sin qucjanrs se cutnplieran Ias sospeclrus tkr.lclllit.s. lo i.rl scr.lr llls
intercsante, pero vaciara nlis explcitantcnlc I:r filncitlr ricl n,l:rto.

'lr

'f l;ilrr

Fotogrilrt 2

:-

'

'"lil-t-,.lid
e'': r:.'+

fl
_ff1

3t
.A

rdj.
Fotograma

El
&
I

Fotograma 7

Fotogranta 4

olograma I I

Iir(ogrllttt:t

i:otograma l2

Fotograma 8

Fotograma 9

Fotograma 13

ftrbgrlmu l0

l,,rl,tt'ltlrt;t I

Fotograma l7

Fotograrna 6

*.r

I (r

{). Entre el montaje intelectual y el analtico:


los collages en Hollywood

En el curso del captulo sexto cxuniranros con crricltkr li corlllrtliclo'iir


continuidad del montaje analtico, su doblc laccta, scgrr la cual cliligisnro c
imperceptibilidad formaban un complejo sistcma. Vimos ejcmplif icadrs estas
tcndencias en la secuencia que relata el asesinato de Lincoln en El nacimiento
tle una nacin (captulo sptimo). En el captulo quinto, en cambio, estudiamos
uno de los proyectos a la vez ms traumticos para el espectador y ms racionales en sus resultados, a saber: el montaje intelectual eisensteiniano.r Pues bien,
contra todo pronstico, el cine narrativo clsico acoge en su seno trna sorprenclente herencia del montaje sovitico de vanguardia, una muestra curiosa de
aquella tendencia a someter cualquier elemento significante al choque con los
siguientes, pero reduce su efecto de shock sobre el pblico, inscribindolo en el
interior de un relato y encomendndole tareas especficas que ste no parece
capacitado para garantizar. Esta extraa forma mixta fue denominada en Estarlos Unidos montog3s y traducida entre nosotros por <<secuencias de montaje>>
o, subrayando su seme.janzacon el mecanismo pictrico, collage.

Aun cuarrrlo ocupaha un lugar secundario en la concepcin hollywoodicnsc, cl utlltt,qt irburrtl(r cn cl pcrodo clrsico cornprendido entre 1930 y
l. Viirst'cjerrtrltltr'rlhr crlr'rtrxlt'kr
rrt,rrrlt'rrros crr rl lrtrllnlo lltrl{1( lr()

t'l

rilisis tlc

rr

secrctci dc ()t'tultn,, (luc cnr-

116

lrl r\N,\l l',1'. l,l I Nt0lll.\tl

I lNl MAI()(;l{Al,l( ()

si bien poco fiecuente dcsde una rptica cstrit't:rnrcrte ror.ccntutl, ro


see en los estudios americanos sus responsables tcnicos cspccializados, crr
1950;

cargados de unidades complementarias en las salas de montaje, cuyo nratc,


rial de partida procede prioritariamente de los archivos, es decir, descrrtcs.

noticiarios, etc. Y es que los collages se componan con independencia respecto al montaje narrativo de la pelcula y con el fin de acumular o concen
trar grandes porciones de tiempo en breves instantes, si bien sus funcioncs
pueden ser ms amplias. Karel Reisz lo define del siguiente modo: <Rpidrr
secuencia impresionista de imgenes inconexas, generalmente unidas por
encadenados, sobreimpresiones o cortinillas y llamadas a sealar pasos dc
licrrrxl, canrbios dc espacio o cualesquiera otras escenas de transicin>.1
Alronr lricrr, rrinrurro dc los rasgos mencionados aqu, pese a la laxitud de lr
rlclirrit'irirr ol.n't'irlir, l)urcrcc cohcrente con Ia tendencia general del cine norIt';rnrt'rit':rrrr. irrrilt'ncs sin ctncxi<in, unidas por nulnerosos signos de pun
Irr:t r.u tlr'srlrvrsros tlc lrrs firncir)ncs que les son propias y, adems, llama,
tl;r';;r vt'lrit'ul:rl rr';rrrsicioncs lipidus. En realidad, la definicin que nos
lrurrlrr l{t'isz r.'s llrsllurte crrrrricu y se limita a enumerar rasgos que en el
f orltlo lti sorl lir.zosttucntcr cor.lstitulivos ni se encuentran articulados
entrc
s. 'l'aurpoco lrs tcnlativrs tcricas dc Christian Metz en su <gran sintagmtica del fllme narrativo>3 sirvieron para dar cumplida cuenta del extrao procedimiento, estrellndose el semilogo con lbrmas muy variables y de difcil
uniformacin. A pesar de todo, algo parece claro para comenzar: la oposicin entre este tratamiento del montaje y el generalizaclo en las salas de
montaje norteamericanas reputadas como clsicas. No parece casual que,
hacindose eco de este desajuste formal y funcional, la lengua inglesa haya
usrrclo cl trmino abstracto montage sequences en lugar del tcnico editing,
suhr.rr_ylnrlo Ia visibilidad de 1o heterogneo y el acto mismo de montar y relir rt'rrrl.sc cxrlcitarncrrte a la experiencia ingenierstica sovitica.
U':r ,i.lrtlrr. *rl brcvc quc sea, a la historia podra ayudarnos a comrr'rrrlr'r t'l .ri!.r'l y r'volrrcirn cle esta extraa y contradictoria sintaxis que
l)l(':'('illir t'l t'olltt,qt'.1)c lirilnas rlluy rudimentarias durante los aos diezy a
c'olrienzos tlc los vcin(c, colr'a fbrma estable a finales de los aos veinte,
poca cn la rLrc cl cinc anrericano empieza a utilizarlo sistemticamente, en
palpable choque con la tnica del montaje analtico reinante en secuencias
narrativas, especialmente tras Ia estabilizacin del sonoro. Desde un punto
de vista formal, la sucesin de imgenes a gran velocidad provistas de una
funcin de compresin temporal responde, ms que a una herencia unilateral
del montaje sovitico, a la sntesis entre dos impactos que sufii de mocro
2. Karel Reisz y Gavin Millar, (Montage secluences>J en The Technique o.f Filnt Et.litirt,q.
Londres y Boston, Focal Press, 1968,2" ed., pg. 112.

3. Chistlan Metz: <La grande syntagmatique du film narratif>, aparecido rrinrcnr r.rr
L'ttnaLy.se.\tnlctu.rale dtt rct, Contmunicairrs 8, Pars. Seuil, 1966; y ms tarclc crr cl uritl
tado <Probldmcs de dnotation dans Ie Iiim cle liction>, incluido elt Es.s.r' ,srtr Itr .si,qttilir rrtirttr
uu t itttnu, vol. I. Par's. Klincksicck. 19613.

()\ r lfl//l(;/..\

.ccrsivp

lu

I N ll()l I \ \\rr{)l)

cl cit' ilr('r r('ir(). :rsulrrl;urtlolt)s rtltty l)r()llIo llara l'ittcs t)ilrratlva-

rcntallcs y, pol. lo lttllltt, lt.icttos lr los ob-ietivos que los hicicron nacer,
, srrltcr: por una partc, la tcrlica clcsarrollacla en los estudios alemanes en lo
y trucajes usados
lrro haca a las defbrmaciones pticas, sobreimpresiones
,or-cl cine americano en un primer momento para encarnar puntos de vista
ulr.ictivos, tales como alucinaciones, pesadillas, etc', y conocidos durante
,,urcho tiempo en Hollywood como u.F.A. shots, en referencia a la mayor
;oductora alemana que inici la exportacin de las producciones germai:rs; por otra, el influjo creciente del montaje sovitico que penetr et 1926
,r U's,tgracias a la exhibicin de El acorazsdo Potemkin y se afianz con
,,rsterioridad, hacia 1928, por la entrada sistemtica de otros muchos fllmes
punto de vista
,,_" idntica procedencia. Es curioso, entonces, que desde el
de estas
mezcla
la
de
mejor,
o,
la
combinacin
de
surjan
rmal, los iollages
soviolencia
la
comn
en
tienen
pues
slo
s,
entre
rs tcnicas, tan dispares
mundo
del
la
representacin
a
apunta
uno
ic la imagen, ya que mientras
rquico, el otro fiecuentemente se dirige al conceptual'l
(ltlc itstl
Ahora bien, identificar ambas tuentes no os cxltlicar la I'trrrcitill
ttso
ltl
rcslolttlc
rtt'visilrlt' tlt'
rcn. Si observamos con cuidado, el coll.ug,t'Ito
lt't'lto r'l
ll:tlrrrt
s
y
t'ottto
tlrl
.:tresentar visiOnes Subjetivas y alucirlarrtcs.
:ttttl llrr
1'l1'(':rl
(lil
It'ttt'lttt.rt,
lt,qtrtltt
,ne americano clirigido por europcos
y
('its()
r'r'tttrl;tt
). ror
lr'tttrtttrto
'tnary, 7921
por Par-ll l-cni L's r.ilr
rLrclttc

,realizado

tampOCO tfataba tlC llt'tlV()Cltl t'lt t'l t'stt^t l:trlol l.t t ottt't( ll"rorr
('l('llllllo :'1'
(t
.rnceptual de una idea por In vl ll'irutnlititlr tlt'l ,r/r,,, /, ollt,) t':',

ifa pafte,

lrO el filme eiSenSteiniant' Ot'tttltt'\. \' t's ttlt' l:t t ittt'ttlltl'rl't:tll;t tltlt :tt't
ila ambas tcnicas -la hillywgrlicllsc tie llt" lttttllrit'lt t lltlt t'l olr, lir,' tttt'
,.:nsigue, el ef-ecto final y su lulc:itin tlt'nlut'ittivizitc'iolt tlc ltttllros rt.occtli
,icnios, convertidos ya en Llll() solo. Nos cncotltrttlllos, clltollccs, lrlltc l'incs
rlradjicos si consideramos cl uso inicial clc las dos tcnicas: perdido el va,r subjetivo clel montaje, clc Ia rofbrencia sovitict slo permanece la impodel procedimiento utilizado y. precisa'bilid;d de neutralizarla visibiliclad
el fin que Hollywood le asigne: la
tambin
cnte. esta conclicin dictar
irnsmisin de consignas o ideas.
En suma, e7 collage presenta una sucesin de imgenes que pueden conirlcrarse ilustraciones estticas, semejantes al valor de fotografas y no sortctidrs, por tanto, a una evolucin narrativa en sentido estricto. Si bien no
,ucclc exagerarse esta nota -como hacen Llinirs y Maqua-5 hasta pfoponcr
'

4. Vasc Davicl Bordwell, Kristin Thompson y Janet Staiger, The classical Holl'wood'
!.'iltt St),1 & Mtxlc rtl'Pntduction to 1960. Nrreva York- Colun-rbia University Press'
i')|i5. rigs. 7.1 74.
itL,tttt.
-s.

.lrivicr Mtr1r y Irlullccsc Llinirs: d1 t utltt,t'r tlcl lienrpo. EI

<;oll.cLge

como lrnsmtston na-

,trrtit,rt/itlt,rtlr'ttlLir.Virlt'iltilt, liclll:tlltlo lirrft:s. 197(,pg.42.[:nrcalidrd, losautorescitadosnO


llt.l,.lIr;rl (.\lt1.lil() rli.rrororrr.r rrrI sc srrsllctttl:rll ltltllts t;ts ttlr,tiei0tlcs. pell) c\llgcrn ltls modc('ltllc. l)()f olrx plrtc,
Irrs lillis ilr;il;rlr':; rlr. t t'lltr:t t'r l,r: t rr:rlt s l;rl srrslertsititt t's lltlis tlllttclttllt.

{r)ril()ilr(,rrl0rilrlrr,l,rlrlr.,lr.,.,l,.lllrro illr(llr(:rlt;rlotr'tlittr'ltlt tlt lltrl;tsilitltii0ltltl,lzi:tll;t'

I l(t

l7u

l l \l.l \l l',1 , 1!l l l\lo ll \ll

( l"ll

NI

\l()(;liAll(

1)

;r vi<rlrncir

que el c'ollage carece de sintaxis, dc o-rosiciorres signilitlrlivlrs y tlc lasgos


distintivos y, en consecuencia, de todo valor narrativo, cs illdudablc quc cl
orden de las imgenes del collctge es a menudo ms flexiblc quc los vnculos
causales que unen los planos en el montaje narrativo. Incluso puede hablarsc
en algunos casos -aunque no en todos, como tendremos ocasin de obscr'
var de intercambiabilidad de las imgenes y de los planos. Por tanto, en st
interior, el rgimen del raccrrd carece de valor de ley y, aun cuando aparecc
en ocasiones, no acta como factor de continuidad. Lo cierto es que, somc
tida la irnagen a deformaciones y regida por lo vertiginoso de su sucesilt,
todos los componentes parecen haber logrado una arbitrariedad extremt.
Alror.l birrn. su introcluccin en el interior de un relato nos obliga a deflnir l
Irnt'irirr lr'rrrror.irl cluc sc lc asigna.

l'ut'rlt'lrlinrulrsr'(luc Lu't colluge irrumpe casi siempre donde el sistemlt


r'rosrnril llt'tt'tllttlo tlc lrt Ilovcla ciccimonnica hubiera colocado una elipsis.
,,\r.r. lt'trs tlt'st'r'r'lrtico. cl t'ollu,qc,como indicaron con sagacidad Llinhs y
Nlrrturr sustitrryc ir tlrir elipsis. Su f'r-rncin consiste en comprimir el tiempo
y. tl:rtlrr tuc lir clirsis hl sido naturalizada en el perodo en el que el collagt
sc gr:rrcr.llizaba, cl uso de stc denuncia una voluntad de no omitir nada, un
dosco dc no callar, aunque sea t costa de condensar violentamente innumcrables acciones.
De su procedencia compuesta, de su renuncia a la verosimilitud del
tiempo, de lo aparatoso cle su presencia formal (encadenados, sobreimpresiones, ritmo trepidante) se deduce fcilmente la visibilidad del collagc
para el espectador, es decir, que ste se sienta interpelado de modo sltstan
ciulmente dif-erente a como 1o es por parte del montaje analtico. Claro estli
tue lrrs tlil'crcntes concepcione\ y usos deI coLlage impondrn otras tantas
lornurs y r:r'rtkrs dc interpelacin, pero, al igual que la cola que une los pla,
ro:. rrllor :r t'rr t'l col/rrgc, tantbin la violencia disruptiva cle su ritmo esta
lrlt"r't'un:r rt'l;rt'irin rro nrullrtivlr c()n su espectador. En trminos de enun
( r:r( r()n. t's t lruo (lu(' ,(ltlguicll habla> e impone el sentido de modo brutal,
sir rurrlrl'.r's y ir rrrcrrtrtlo silt cslirrzarse en practicar seduccin alguna. Ils
conro si llr corrsignlr, cualcLricra qne fuese, corriera el riesgo de extraviarse
tras la nrtrtlla clcl rclitto y con el l'in de evitarlo se hubiese hecho necesarilr
la dcsnudcz de su exposicin. ,Por qu razn el cine clsico incurrira cn
un dirigisrno visjble si de 1 se haba precavido con tanto esmero? Nuestlir
respuesta ha de ser, como nos dicta ei plan de esta segunda parte del libro,
prctica, es decir, debe hallarse contenida en un anlisis. Pero, al misrtro
tiempo, hemos de limitar el alcance de dicha respuesta al caso examinaclo
pues, aunque sus conclusiones son exportables, no exjste un modelo vlido
para todos los casos.
r

t'nunt'i:lIir,:r tlr'l ttIItttt'

lt,s t,itlettto,s tttit, r,'ill'('l lrc l{txtrirrg'l'wcl'rtics, Rtoul Walsh, 1939) es


r Iilrne extrao dcbickr u su Lrso particular clel colluge. Tal vez por ello retc rns productivo interrogar esta muestra tan peculiar que hacerlo con
,. :rs pclculas ms sencillas, que introducen espordicamente, en mitad del
| ,vccto narrativo y en apenas un minuto de duracin, una aceleracin trepi,, rIc del ritmo y Llna condensacin temporal hiperblica destinada a transmir io ocurrido en varias horas, das, meses o incluso aos de historia. Lo cur .,o de Los violentos aos veinle radica entonces en la sistematicidad con
(l ' se presenta la violencia enunciativa de7 collage, es decir, una interpelar rr del espectador en un registro distinto al del relato. En ef'ecto, nueve sel : distintas de collages se distribuyen a lo largo del filme y -lo que es ms

n rrrio toman un objeto de narracin comn, un punto de vista decidido


,r i: 1 y fbrman entre s una slida estructura en Ia cual todas las fases se hai r rigurosamente ordenadas. En lugar de tratarse de un recurso de urgencia.
,' rtllage tiene en Lc,s violentos aos veine uttt't luncitin estructural y capital.
I

Y es quc, atendiendo a sus mtodos de monttic, lt,s t'itlt'ttlo,t tto,t t't'ittlt'


ri compuesta por dos discursos sustancialtncntc tlislirrlos. si no tilutos;t
ltte opuestos. Por una parte, el narrativ<1, vchiculitrlo l)()r'lrl tttoltl;rt' ;rlt;rll
rr r y dirigista del estilo que ya ha sido cxanlinltlo ('n ('slil.r l)irl'urir:r I unt rort;rl
l' 'lI Contlr el relato, dicho discurso. ltLlll c()nlr'()llr(l() ror lrt r'ttttttt t;r( r(ln l){rn.r
,,' , huellas naturalizndose. Mas..iLrnlo lt r'1. r'rtr'ottlriun():r ()lro nrir:, lrorl,rl
:r ,el que utiliza el montajc de ,r/r /i, (luc sr' sut't'tlt' it I't'ltt \rr'lot lrl;trl ! llrt
rl ir en poner todos los ingrcclicnlcs rlc llr irnlrllt'rt .y t'l sortirlo rrl st'rvrt to rlt l

,'
r

, rrtivo comn de interpelar al csrccllrtlor y cxigirle srr lrtllrt'sirln roltlit'rt t'


r' itlgica. No puede extraar cluc clos cliscursos tittt tlistinttts cltltc sl se ctle rtlj' n de dos temas a su vez disparcs: cl prirncro rclata urta historia ittdividual y
r :rlesta de humildes personajes c1r-re vivicron conflictos de amor y poder cluI ie los fascinantes aos que median entre el final de la primera guerra mun, r y el comienzo de la segunda. El segundo, por contra, expresa su preten( !a voluntad de dar cumplida cuenta de la Historir con maysculas, de los
;, rtlres de la vida americana en esas mismas fechas, mas lo hace desembara, 'idose de los personajes anteriores y trazando un recorrido histrico de gran
'

rincc. Un relato frente a la Historia, unos entes de ficcin frente a los prota,nistas del siglo xx, dos estructuras que se cruzan, se superponen y acaban
r cdificar una sola y compleja estructura. Acorde con sus respectivos fines,

L:s

raro que el primero apele a la verosimilitud narrativa, mientras el se-

,rrrlo lo hace a la verdad de los hechos en un sentido casi documental.

Corno decamos, el cliscurso del colktge incluye nueve series, todas ellas
rlnizaclus scgrrt rttt ot.tlcn caustl, es decir, c1r-re le.ios de ser independientes
urs rlc otnrs, lrtltuit'r't'rr ruur cslricta obligatoricdacl convirtiltdtlse cada una
: llr cltrs:r (lU('l)t()\/0( iilrr un clt't'1o |t'rrcscttlittl0 clt la sigtricrtttc y as sttcc-

rvlultt.ltlr.lr:rsl;rr'lrl,,,,nl:r,r'II;rlrl;rrrlt't'sltut'lttnr('t)('sl('irrlltilocttlivttlett

clecit'clattstrl-it. l)tlcs stlt cs llt tut' rlt'lt'rnrr:r r(.tr(|:,lr(.(.lrr rrnt'rlt. lli cllt'i9
entre toclas las ctapas. Scl'i. ltol tant(). nec('sltro rlt'st rrlrir t.l t.ote lritlq tlc t's
tas nueve unidades, aunque sea solncrulrcntc,
l)alir rlis tlrr-rlc lrrlirlr s 's
tructllra de conjunto. Sin embeirgo, clada la extensiln que rcclanrar1 u cstrr
dio exhaustivo cle lr totaliclad, dedicaremos nuestro mayor esfuerzo lrl
an,'rlisis ilustrado del pr"imer r:ollage el que vertebra los restantes- para
tr.lr
tar de modo ms sucinto los siguientes.6

Lirs pretensiones fundacionales del collage inaugural


Inrrretlirtrnrcntc rlcsrus del genrico y aun antes de que irrumpa el pr.i
rnir c'illr sc rbrc paso. Est I'irmada por Mark Hellinger, el
lc

tt't t olltt,qt'.

rtotli:;llr rrt'o.yoll'irro ttrc lcrluclri el prirner tratamiento quc sirvi de basc


rotle ilr()s vcr-cn lrs ilrrstraciones, el texto reza as:

|ilr.rr ( '.rrro

rl

Il rrtry conrc to pass that,


rlistant date. we
be conl'ronted with

luI soutc

will

another pcriod sinrilar tcr


the one depicted in this

photoplay. If rhat happens,

I pray that the events, as


dramatizecl hct'e. will be
remcmberecl.

In this film. the charlcters are cornposites

of

people I kne w, ncl the


situations are those that
actual ly occurred.
llittcl'or sweet. most
tlt('nt()t'ic\ hCL ()me pt eeiOtts
Irs tltc ycars movr: on.
This I'ilrn is a ntemory ancl

I am glatcful for it

(fbtogramas 1,2 y 3).?


fi. El lector puede cncontrar un aniisis del conjr,rnto en el te xto clc Viccnte.l. Benet .Los
ct..s
clel rncrnta.je: firncin nat'rrtivaclel t'ollage enTlrc Roaring 7iv'enfies>>. Archivos
cle la Film.lcr.:r"
20,.junio dc 1995' pgs l l'1-130. El hecho cle clue este texto dialogue con algunos
cle los as-rcct,s
trataclos en la primera cdicin del presente Iibro. lo hace cornplcmentario cle-nuestro
anrlisis.
7. Estc cartel falta en algunas copras cle la pelcula. Su tracluccin espaola es
colllo sr
guc: <Es rnuy posible que cn unt f'echa fuLura nos encontrenlos coir un perircl
nruy sinrilr, ;rl
cue clescribe csta pclcula. Si eso llega a ocurrir, cspero quc los hechos
nrrraclos acu scurr .
coldados En esta pclcula los persona.jes son conrposiciones sobro pcrsoras rJuc ce9ci y l:r.,
situaciones s0n las clue realrnente ocurrieron. Arlargas o ciLrlccs. lls nrt.nror.ilrs sc
lrt... rr."..r,,
sas con cl paso cle los aos. lrsta pelcula cs rrna ttcllot.il v (.sl()\, l,rrrrlrr irlo
r t,ll:r,,

litt til st'('xl)t('tlt r l,tt:rrr'rrli'urr:r rrrtuit'lrrtl rcspeclo ttl lir(rlrt illnlcclitto


,lt' los ljsllttlos Urtirlos tlt' Anr'rit:r. t'nllrtizlrrtlo cl vrlol rlc c.jcnrplo cluc han
;rrlttririclo los tcorttccinlit'nlos rlcl lrsuclo cprc van r ser narrados cn el filnle.
llltlt f'ttt.lcin clicltcticu. pucs. sugcricla tJcsde el ntismo contienzo abre Llna est)(:rrnza que mlly pronto se convertir en mecanismo estructural de la fbrrrtrla narrativa. Es justo despus cuando irrumpe el primer collage, antes in'lLrso de que ningn personaje haya sido presentado ni la accin esbozacra.
l)acla, sin embargo, la enorme cantidad de infbrmacin contenida en estas
'lustraciones estticas, procedemos directamente a organizr.r la lectura cle
,rs mismas, conscientes de que su descripcin pormenorizada resultara de todo
)rnto redundante, hasta tal punto el contenido de cada uno de los planos cs
"xplcito. EI lector, en consecuencia, puede consultar la sucesin de fotogra]ras que acompaan el anlisis para reparar en los momentos m,'rs fuertes de
icsarrollo y seguir nuestra exposicin en torno a ll estrLlctura de este co,
/age (fbtogramas 4 a 2l).
Diversas fechas desfilan por ia pantalla. Lat primera de ellas cs 1940 y va
rcompaada de un interrogante.8 A conl-inurci(rn, pasan las sigr-ricntcs: 1938,
935, 1929, 1924 y 1918. Esta sncesi<in cs alturtrcntc signil'icltivr, l)ucs cx)resa a las claras el carcter no intercarnbirblc tlc ltrs lrrtcs dt'l t olltt,qt,.ll
cs bien, anuncia que una estructllrt lo vcltcbllr y t'l tlt'stt'rrso llislor r( o ;r tr,r
.'s de fechas representativas ntcla ticnt: rle gllrluilo. A r'stt' lr,'t lr,, rlur.
-onflrma lo expresado en la cita inicirl. r'icrrt' :r :rr;rtlir:.t'rn rr('(:rrr.nr{r l{'r
:nal de la mayorrelevangia. SitLarlos, rrrt's, rlt'llt'rrr;urlt'lrr llr.,torr,r. 1,r,, l,
,:has proceden de acuerclo con ufrl culioslt sirrrilitutl ( ()n rr'sl)(.( lo :r l:r orr.r.r
:in que solicitan del espectatlor': :rl igulrl (llt('('st('t's ur\'tt;rrlo:r volrt.r r.r
inirada hacia el pasado, las f'cchas sul'gt' t) rlt'l t'sPrt io llrs llr t.:rrn;rr;r (trrr't'r.
rl cspacio de la sala y, t fin clc cttctltus, tlcl csrcclirtlor') rirllr conlinurr'lurstlr

,rtndirse en el lbntlo tJel clrtrrtt nt('(lilnlt' un ltu('lir (lll(' l)ilr'(.1.(. iltrillrr e sl;r

'Ligerencia de retrocescl transfirinclosc clcsclc cl patrtin cspacial (rctroceso


,.:n el espacio del campo flrnico) hasta cl ternporal (inmersin en el pasado).
)ese a todo, el lector no debe pensar que se trata de Llna
sutileza de di f'cil
,-'omprensin y menor posibilidad de descitiimiento, pues si tuviramos al'rlrna duda en determinar su sentido, la voz cn olf nos la disolvcra instantnclmente. En suma, un narrador -recogiendo la propuesta de la cita inicial y
ia operacin progresiva de las cifras citadas- tiende verbalmentc Lrn puente
i.ntre los confusos acontecimientos del presente, Ia incgnita del inmecliato
luturo y los hechos del pasado que el espectador americano debe recordar
{r'rnsitando por las fechas mis decisivas de su historia reciente. As de expl
e ito rcsulta el texto acompasado por una estruendosa msica que apcla al eslJ, Ilccortlcltlos (luLr cstc ao cs inrneclirturcnle postcr-ior al dcl cstreno dc Ia pelcula.

itllo sita llt rtetttttp:tcirirt ror l:r ilclull(la(l y cl lirtulo irlncdialo cll cl horizonte praurntico
t' llo stilo crr t l rlicl'r'lir o l)t'lrL'tlto. lrr rr-orlrrcloltr Wlrlltcl l:ll'os. tollti lrrticlo por la poltica
loost'vt'lli;rrt;t t rt lr",;rrtr,', lr( rrlir \':( rr:rrllr\'() lillttt't'lt los tlelit:tilos ltos toslctiotcs. El anir
lrsis tttt sil'u, 1,, rr(,',lr,tr,r rlr rrr,,rlo rrr;rri l;rlrlt..

lul

ll

\l! \l |,1', lrl I \lo.l l\ll

l lNl Nl/\l(l(ilt\ll('()

r()s ( r)/./..tr;/,\ t.N il{,1

tilo de las acturlidades cinenlrtogril'icirs tlr: lrr tixrr'rr: ,, llo-y. rrrir:rrtr'rs lr lic
rra tiembla bajo las botas de las tropas quc uviurziur, rrrie rrlr.irs unir grar) llor'
cin del mundo siente miedo ante las amenazas del podcr, nosotros, en Arnrica, tenemos poco tiempo para recordar una era asombrosa de nucstnl
historia reciente. Una era que, segn pasen los aos, se har ms increblc
para las prximas generaciones hasta que llegue el da en que se comentc:
que no existi en absoluto. (Sonido diegtico: el globo terrqueo estalla y cl
fulgor que despide se convierte en una granada explotando en un campo rlcr
batalla.) Abril, 1918: casi un milln de jvenes americanos se han visto envueltos en Llna lucha que, segn se les ha dicho, salvar al mundo para la democracir>> (sonido sincrnico con la imagen en el campo de batalla, dondc
r'orrr it'nzl ll nlrrracirin).
Itt'rt'rrtirranrcntc. c1u aparente contradiccin! Si la frmula del collaga
r'rr l:r irrlrgt'rr sc hirsabl cn cl chocue, en los contrastes, en la acumulacin dc
st'rrtrtlo. rurrllr Ilrr lirrcul y clirccto como este discurso verbal que tiende a unilit'ru lo rlisrclso y rr tlancuilizar al turbado espectador, disolviendo cualquier
rrrrrbigtictlltl or cl cliscurso del narrador, neutraliza, pues, Ia dificultad dc
lcctr-rr'r cluc crrtlaa el colktge visual y nos ofrece una difana interpretacin.
l)c lincalidad se trata, ya que ningn accidente sintctico perturba la fluidez
expositiva de este sermn; directo tambin, pues no acoge en su seno ambigedad alguna. Henos, pues, ante la contrapartida del conflicto formal de los
cineastas soviticos, en sus antpodas incluso, 1o inequvoco no nace del
contraste (como en el montaje intelectual), sino que es ofrecido todo de un
bloque. Mas todava no hemos desentraado la cantidad de informacin que
contienen sus planos o, mejor, las formaciones icnicas, pues sus unidades
cstrn n menido compuestas por sobreimpresiones y encadenados que hacen
irrrrosiblc hahlar de plano en cuanto unidad en un sentido cinematogrfico.
As. rr rt'siu tlc lr rliversidad notable de las imgenes, advertimos una consl:urlt'tut'sr'rnrlorrgtr por llrs cliversas formaciones icnicas: una esfera quc
t ontir'rrr' r'l glolro lcl.l-litluco y cla cobijo en su interior a otras imgenes.
llrrrlo t's rrs trrc.jlrrrus, nricntras clura el collage, desaparece la rugosidad de I
tlilrLr.jo tlc llrs nrorrtlas y los nrrrcs, de las fronteras y accidentes de la tierra.
l'crsistcncia, l)ucs, clcl globo, por extensin, de la vocacin de alcance univcrsal clel disculso entonado que pronto se mudar en abordaje de la Historia
del planeta. Acto seguido, la imagen anterior es sometida a una transformrcin sinecdquica de sorprendentes efectos: Ia Casa Blanca estadounidensc
con sede en Washington encarnar al mundo entero. O, por decir mejor. vir
a ser la depositaria de una solucin del interrogante abierto en esa enigmirtica fecha de 1940. En pocas palabras, la actitud que adopte el gobierno norteamericano habr de decidir los destinos del mundo. Curiosa reduccirn.
nada ingenua por cierto, pues la historia del mundo, merced a esta operacitin
retrica, se asimilar en adelante a los avatares, decisiones y acontecirnic-ntos vividos en los Estados Unidos.
En adelante, la sobrecarga de informacin es tanlo nllis notablc cuiurt()

I\ \\ootr

txl

rluc rto ostructulr rlrtl:r nrrcvo. l,rrs ligtrirs harto conocidas clc Mussolini,
I(ooscvclt y Hitlcr' (cstos tillilrros cllfl-ontados Iiteralmente en sobreimpre.;rrin), Churchill y, por l'in, cl cstallido de la guerra en l9l8 son los fenmenos decisivos del trayecto. Ahora bien, sabemos que la primera guerra muntlial no estalla en 1918. Qu puede provocar que el itinerario del collage se
tlotenga aqu? Precisamente la constatacin de que en esta fecha los Estados
tlnidos entran en la contienda. Es as, en suma, como este significativo collttge comienzatradvciendo sinecdquicamente el mundo a la Casa Blanca,

nrodelo reducido del mismo. para cerrarse con otra opcin tomada por el
lobierno del mismo pas, pero que afecta y <<resuelve> los problemas cantlcntes de la humanidad entera. En el intermedio figuran los acontecimientos
,.lpitales europeos del siglo xx, dotados de un principio y un fin americanos.
l.a historia narrada hablar ejemplarmente de ello, tanto a travs de l<ts entes
tle ficcin como -lo que ahora nos interesa- del resto de los colLages.
Nos hallamos, pues, ante una historia que se presenta de modo estructural y encadenado. Ninguna arbitrariedad se advierte en el trayecto; por con1r'a, entre unas fechas y otras existe explcitamcntc un sentid<t de t<llalidatl.
rle conexin orgnica. Por ello, el Iugar en cl cuc nos rlcposill cslt' r'rrl/rr,r,,r,
inicial coincide con la fecha de 1918, lrnitc inli'r.iol tlcl rclirto, rol tlt'lrrrio
tlcl cual jams descender el fllme. Unr vcz llcglrtlos r r'slc nronrt'lrt() (r('
'-:oincide con la Gran Guerra, el monta.ic 1-tt>t'r'ttlltt,qr' tlrr rrso r unr srl( r(,nr;r
r)ntfe imagen y sonido, la voz del narrarlol tlcsitlu't't't'. los r'lr't'los s('l{)toe,
,.lisruptivos se difuminan y la imagen crnlliczlr lr t'rrt'lrtlt'n:rs('s('li,lll lol.'',.
tle continuidad ya conocidas. Por estc culino rcrrclnrrrros t'n ltr lrislor rir, r'()rl
rrlinscula, es decir, la de unos pcrsortitjcs, rulos soltllrtlos lrburrtlollrrrlos cn cl
lrente de batalla europeo poco antes clc la I'irrna clcl urnlisticio.
Si contemplamos el resto de los coLlages dc quc constr la pclcula, dessin ms fardanza que todos obedecen a un riguroso orden crono'":-rbriremos
Irigico y lineal ya establecido desde este primero. pero consistente ms conr:retamente en la inversin de la direccin tomada por este collage inaugural.
l'.n pocas palabras, esta unidad es, desde el punto de vista de la cronologa
lr)terna, la gua de los restantes; as, el transcurso de los otros ocho deber
ionducirnos hasta el punto de llegada, hasta 1a fecha que suscita las incgniias y los inquietantes peligros que lleva aparejados. Slo al regresar a la fecha propuesta como arranque habr ocurrido algo, habremos asistido a una
llistoria ejemplar y depuradora, y adquirido, en suma, un saber que nos imrcler a comprender de forma netamente distinta este incierto comienzo. La
lcy de la causalidad va a tensar la estructura de este itinerario de ida y
vuelta. No ser en vano, pues en su transcurso est depositada la enseanza.
Vcamos cmo-

lli

T
I

La estructura de los collages

II

<t

\ri\lLt

, t,t I \t() it\il

l,s t'ttllugt,,r ('"()

I tNt Nt..\t()(;ti/\t( rr

t'sr r-rt.r r r.:

El segundo r:ollage presenta iclntica lrctelogenciclacl clc irngcncs y so


nidos, revelando tambin su inspiracin en el modelo de noticiario, t1[e trrr
lo que respecta a su contenido y alcance referencial cuanto por su rnisrrrir
textura. Sin embargo, la localizacin histrica del mismo es considerabl.
mente menos ambiciosa y plural, limitndose exclusivamente al ao I9l().
primer eslabn del proceso que desembocar en el presente. Final de la guc
rra mundial, desfiles militares de la victoria, desembarco de los soldackrs
uncr.icanos de vuelta ai Nuevo Continente, son ilustraciones que dan p:rso
irrrrcrlirt. a .'r scgrnda mitad en la que relata la dinmica de la vida c.ri
tli:rrr:r: lrltllrs (llrc sc ac()rtrn provocando el escndalo de las gentes, peinacls
(1il('s('r('nu('v:il1 t'rr ill|cviclas ln0das, irrupcin del boxeador
Jack Dempsc,y
\ ( ()nr() ( ()r()lir io tlt't'stc crnlbio clc vicla y asumiendo una importancia dcci
:'r\'ir. (;ut'strr rlt' l;r virlrr. lirr ocnsioncs, las imgenes ilustran fielmente lo
(lll('('xJ)()ll('vt'l'lrltllllctllc cl rltt't'ador; en otras, recurren incluso al contact()
l\.t t(t((()nl rlolorrgiirrtlt)sc cn otros planos. Da la impresin de que slo cl
l'gilrrcrr tlc lt tctlltltrlacirn es nonnr, sin importar ninguna sintaxis estriclr.
Y acto scgr-rido, entre talcs ilustraciones, aparece un nclice cle verdacl, u
signo de digitalizacin mayor: el mapa de los Estados unidos en donde l.s
dif'erentes Estados ratifican la prohibicin en el consumo del aicohol. cono
cida como ley de volstead. La escasez de valor verosmil de esta imagen co
rre pareja a la responsabilidad que se le encarga: servir de ndice documcrr
tal. De este modo, se insina una segunda y nueva sincdoque que olr
adclante ocupar definitivamente el trayecto de la pelcula: la Ley Seca, cu'
srrs lvutares, se habr de convertir en modelo reducido de la vida
americur:r
v. r'rr r.iltirrro anrlisis, de la historia del siglo xx, mas proclamando su descr
rrrr';rtligrrriif ir:o, rlcclarando su voluntad decidida de representar la totalidatl.
l',rtlr srlt:t'tlt)(l.c cs, dc hccho, complementaria de la anteriormente citatli.
Asr rrrt's. l:rs siguic:ntcs irni'rgcnes expresan cmo el ambiente de festejo y
t'clt'l)llrt'irin gtrrrr:r'lrlizirrlr)s contrasta y se complementa con la desatencitjll
coll lit (ltlo soll I'ccibitlos los ltimos <lestacamentos militares destinados lr
Eurupa.

Y bien, liente a la heterogeneiclad, cierto que bastante ms controlaclr,


de este collage visual, Tavoz del narrador impone de nuevo un discurso cli
dctico, bien hilado y lineal, que se encarga cle evitar cualquier dispersin crr

la informacin, cualquier extravo cre ro fundamental: ol-919. La guerra h:r


terminado y los ciudadanos de Nueva york estn ya cansados de la pr'cc
sin constante y triunfal del ejrcito que vuelve. pero no todos han vucltr.
Hay noticias alarmantes: Ias faldas de las mujeres van a acortarse an nris
(ya estn a ocho centmetros del tobillo), el cabello ha empezado a cortar.s.
9. La descripcin del resto de los collage.t ser
-coro ya inclicarnos- algo rn:1s r.csrriil:r
que lo fue la del primcro. Ello sc clebc a lr f'uncionaliclacl nuclr:u-y vt'r'tclrr.utkrra
tle esrr..

!i''

t:rlrlrirt. irilil(lu('lrrrl;urr'nll rn,r lr'\( n lronr'sir ll:rtrrlttllr.lltt'1. I)t'lrtlts,'v r,;t


r re lcitt'con .lcss Willrrrtl r:rr:r t'l (;rnrl)("()nirl() rrrulttlirtl tlc los rr'sos tcsrttlor:
rr gcntc no htblr rrlis tut'rlt'l lrllo coslc tlc lrr vicla.'liltlo stlrt': Iit corurl;r. l;r
lrrta, los impucstos. l-a lcy tlc rohibicion ha siclo ratil'icrtlrr xrl los.l(r l',sl:r
ios y yo es una ley en ['uncior.lamiento. La gente brila al rilnto rlt'l)rntl:urt'lrr
linalmente. a ltimos de ao los restantes destacarncntos rk'lrs lut'rz;r:,
rncricanas expedicionarias vuelven del Rin, casi olvidaclos lot lorlos :;rr.
rrigos y familiares>. La msica procedente de un orgar.rillo y cl lirt tlt' l:r rt'
rrata designan la vuelta al sonido diegtico y el regrcso a llt rrtllrtt iort "
El colLage siguiente presenta la generalizacin dcl clcscrttllt'o. I'r,rlr;r
i/itarse todo 1o comprendido entre ambos coLlages.lodo lo cluc e()r('sl)()r(l('

i relato, hasta tal punto el discurso concatenaclo que nranticrnL)n ('sl;rs .;('r(':.
'presenta con independencia. Ventanillas que se cicrran. ticrtrlts trrt'llrt r'n
;' propio. En mcdio de la explcita descripcin cluc hitcc llt voz t'rt rrl/. l;t
'nagen enfoca las botas de un soldado, ya identificrtkr it t'slrts:rllunr.; rlt'l
rllne como Eddie Barlett, el protagonista, rec()rricrrrlo lrr t irrrlrrrlt'rr lru:;t;r tlt'
abajo. E,l narrador prosigue su sermn abrochur<lo lorl;rvi;r nr:rs unir lrr:,lor r:r
,neal: <De vuelta a su patria, los muchachos ('nrl)('./:u()r :r ( 1)nrl)r( nrl( r {lul
i llundo haba cambiado mientras ellos csltrit'ton t'rr I riur( r:r I r,',r rl
.tlrigo, no hay nada que hacer> (voz dicgtitlt ).'lirtlo lt:rlrl,t r .rrtl,t.t,l,, r tr l,
tOS partes, perO eSpeCialmente en Nucvit York. I',1 r rr',r lir,,.t,ltt.ri , r r ,'1,'
ir recuerdo. Muchas cle lrs caractersticlrs tlt'lrt t rurlrt,l lt.rl'.rr,1, ..rl'.u,, t,1,,
r couso de los efectos de la prohibiciirlt. l'r,l lorl:t', t,rli , r rr rr rlrl ,I
'rlefzo para el rea.jUSte nOrmal de la rclirtitllttl r' {t('nro. rlr lr.r. l', r", I ,1,
empleo estaba empezando l tll!ltlsliltt ltl r;ttr, I l,''. ',,,1,1't,1,'. ., tlt' ',
uenta de que haban vuelto l Ltlr ll-clllt'tllsllltlo rt l,t t l, ,t l, lr,r l.r \ r, I r lrr
ira por sobrevivir>. El ruido dc ult rttt'r'l;r ;l ;lr ur,( . i,rr{ rlrur r,, r'rr Lr rrr.r
rcn, seala el regreso a la narracititr.
ES de SUma impOftanCia rcpiil-ilt r'rt llt or,'r:r( ion (1il( 1r,,, lrr(,1)rlll( ( ,1(oLktge. En primer lugar, establccc unit cont'xitin t lrrslrl t on t'l rtt't r^rlt rtlr'
,'r'n,'
iLre opera mediante una restriccitin nir|r-irtivlr rr llr losl|t' iillt'rt^s;rtl;t l:t
int'r'itrtlrl,'rlr',:,,
ltig,iclr
c
lLlizacin del paro aparece como la consccucrtcirr
,rjetreo de la vida americana, cuyo dato crnblc:rurilico cs ll lt'y rlt rr,lttlrt
,.'itn; en segundo lugar, esas botas clue yil couocL:nros ror e I lt'lrrlo rrr):. .rlru
1ln un primer ir-rdicio cle la postcrior sutur.r crrtr.c los tlos tlr:,t ur',,,. I r
clecto, estc cnte de l'iccin, an(rnin'ro para los libros tlc llislorirr. ('', ('n r{.rlr
rlacl, su e,remplurn. Ahora bien. no cs llcllos llttulttivl lrt ttrt,yor lrontoJ', r, r,l,r,l
tlc cste t'olluge cn col'ltpiil-rciln con los lttttcliot-cs. Iltrllt tttr'tl:t rl,'l:r rolnrrrl.t
tlisparidad, clo la sobrccarga clc infirnnrcirirt pcrccrliblt's t'n t'l r irrt'tt' 't r,'
lirntpoco clc la clisturiclacl lcftr-cnciirl y rlc corttr.'nirlo tlt'l st'1'unrlo (nr''lirrl,r
,

10. V. llcltct stllrllr (r;7r. rit.. r;ig. lli:i) l:r lturtiorltlitlirti rk l:t lrlltrlill:t ittlr'trtcl:t,l;t r,,t ,
I't,t.l
rll tlrillo\sulLllrtirininlr'rlr'rlu:rl Vgetttititlt.Sr'lrtlr tlr'Int It)titttlilttlint:littl,l'l,t
;rrtrt't i:r:rsot irrilr irl rrol;rtorrislrr.lrunt's ( :tt'rr'v ilr'.ilt'lrt rt'lrt rtl;r tltrt l,' lrtrtzrt oi lro rtrtrr',,trtl,
l.lrr'lrry.Willilrrlr- Wr'llrtlrt l()ll)
;rl tslrr'll;rlrr Iltntuut't)l'ttl,lir,'llltcl'trlrlit

I [J(r

lt

\t..1

\tt.,t .I,t I \trl..lt\il

neas de la vidr alllericana. vuclla tlcl


t'icrrir,. ,'rl)ir,,
gresiva se ha alcanzado una estabilidad
.supcli.r'.

( tNt Nl,\l()(;ti.\t

k.(r

lrr

csclrlutlir rr..
''r
cl clocurrclrtal st,
con rtt voz cn ., ar.crr(.

cn

lrr cLrrl

linealiza considerablemente compaginndose


presentndose todava bajo la fbrma
de una crara ruptura enunciativa rcs
pecto a la ficcin de la pelcula.

Pues bien, si er co,rage_precedente


apuntaba una reduccin sinecdqLricir
que el filme no abandonar en adelante'_.raLey
Seca convertida en el fenri

meno representativo de ra historia norteameriana


_, er ct
cre
llage cuarto arranca con una imagen altamente
"n,r"gulr.o,
significativa
de Ia reraci<ir
"primer
cntrc crrsa y ef'ecto
-unas boteilas de ginebra en
pr"-_
para, acro
scgritl., ll.roslrrr rr circulacin de unasLanos
a otras, es decir, el comerci.
rlt'lit'.r'. ('irrrltrirlrs cbri.s se tambarean ante Ia
indiferencia policiar y.
trrrr t'r rl.r'rrrz. trt'rrr rlucv. ncrice de verdadhistrica,
er documento leglrr
tlt'l .'() tlt' jrrrri. rrt' l9r(). crr.ciclo como ra
Ley dev"rri*, q"e prohbe cr
( (),:irrr() rrt' rrrtrrr.'r y
scrrrclrcia c()n su valor literalmente <documentar,
;rrrrt'll. (rlr(' yil lllrlrilr sitl, crLrrciacl..
En un segundo momento, las imgencs
tlltotltttt'tl tlltlt vltliltltc cluc no es sino la
consecuencia, el efecto, de esllr
rl,lribicitilr' ll sallt:t': cl paso clcl c.mercio cle alcohol a la
clandestinidacl.
l'as sottttrt'as puebltln las imgenes inmediatas
y
los contrastes lumnicos
(anunciad.res der ya cercano gnero
negro), junio a angulaciones torcidas
antes inexistentes. se presentan como
metfbia profunai ae ta itegatiaaa y
carcter clandestino en los que se sume
la Amrica surgida de la prohibi_
cin. De nuevo, en er interior der mismo
coilage, nos encontramos con Lrl
encadenamiento

de causa a efecto; como consecuencia


cle ro expuesto, pisto_
rlemrs enseres.del submundo aparecen
en Ia pantalra junto r una in't'rrt't'rrrlithrrr trc bitctet.p.r."r er hampa aprovecha a prohibicin para enri
(
rr('('('r s(' rrris *rirrurncntc. No ofiece ud, entonc"r,
.o-" l" eitructura dcl
rr(' t ttllq1' t'srii rcgiclr p'r un orden
l')r(
causal que enlaza sus fragmentos,
"(

Ilrs

.r"rrr('.rr()

i,,ir rct rr'r i,cx<lrabre, cuyos esrabon"s qu"doaan


'|
as: bcI'r'l'r ' rlrr:rJ'r(./ rr-rr,irrrt'itirr.c.'rcrcio
iregal-benefiaru a,iao.^No tarclare_
,r," ( r r,'r rlt',,:rrr.ll;rrl:r ('sr:r (.()ncltcrtacitin con ms
cletalles. A fin cle linea_
ltt'tt l't rlr"lr:rrrr;rrr r(..(;r. rr('.,(rar cr lcxt, que
el narradorpronuncia: <<1920.
l.:r:. rlo:, l)rrr( r:rs :l(.nr;ur;.r\ ,lt.l ;r1,,
llrs gctttcs podan beber un trago
o dos clc
ti,rrr rrr:rs r) rr('r()
r,rrrrr.irrr. r)()r.(r.c r,, I"y,,..in no;';;o;;;;lEn.*u.trtr,r
cr r.tkrs srs rtir'rirrs r.ir r6 rre t.'c^r
sc pubrica la ley de Voiri"aa y
tr,r_
l'ico clc lic'l trrctllr l'litlrtlcrlc
"r
lnrlribiclo clLrrante largs aos. La expresirr
Speuk cu'st'c'.ricza r rrr)rrcccr cr .rcstro
Ienguaje y Ias fuerzas der sub,
mundo, las que mejor saban cnrcl funcionar
tre.i . Ia t"y,
,'
nuevo mbito para sus negocios cuya
"n.u.ntran
rnagnitud nacrie poda an
sospechar>.
Ruidos de auromvires depositan u.rp"J,uao.
. nu"uu
[, Jiig"rir.
Y, en ef'ecto, tras una largaporcin
"n,.rrttr,,ficxrlicirrr
de.elato, el quinto
un rasgo que ya advertimos en el curso
del tercero y sobre el cual cl
no se recata lo ms mnimo en redundar,
'lrrrrtr.
a saber,
ur."nru.Lr .,,-i,t,,g,,,,irt,,
de Ia ficcin a la certegora cle paracligma
"
Oe la His(orir.
"y lrs. el lltltlit.

lti/
i',lu lc(t dc cstlr ltislor itr st' unio rr los nrilcs y tnilcs clc ottrrs "ljclclics" cttc lta,'rrrr sr-u'gido cn Altrlicr. Sc corrvicr'tc cr) paltc dcl c.jrcito cl-iminal: Lrn ejrrt() rlLle naci(r dcl n.rtrinrolio cntl'c ulta ley irnpopular y un pblico rebelde.
i reor cs la contrasea de este ejrcito; una contrasea mgica que hace que
,rotc el signo del dlar de ciudad en ciudad, de Estado en Estado. El pblico
onlienza a pensar en el contrabandista como en alguien aventurero, un h,()c. un cruzado moderno cuyo asunto son las botellas envez de las batallas.
" ls, a causa de esta situacin grotesca, este nuevo ejrcito crece y crece,
icnrpre ganando para s nuevos reclutas que no piensan en ei maana; slo
ricnsan en hoy y en el dinero>. Msica dramtica y estabilidad de un plantt
rontal de la vitrina de una funeraria, mientras entran Barlett y Danny. searur el fin del c'ollage.
La misma textura de la imagen converge con esta ltima idea al presenrLr sistemticamente al pcrsonaje en cuestin en el seno del collage, un esracio que -como planteamos al principio- pertencca a la Historilt y. por
rrnto, le deba estar vedado a los personajes dc l'iccitin. Merccd t estc gt:s(o.

'larlett puede coclearse textualmentc con lJitlc'. Rooscvcll o ctutlttticr olto


csponsable de los destinos de la hunraniclrrl. I)c cstc ntotlo. r'rt rlt'nrt rlisrt'r'
,in icnica que resume el intercalrbio ittccsutlc tlt'lrolr'llrts tlt'rttrttlo t lrltt
lestino, la figura de Eddie Barlett sc -rcr-rclr'rrr ir lrir\,('s rlr' l:ts int:l't'tt':-,. r'nl:t
rizando a un mismo liernpo str lliritllr inicirt'itin (lurrcrott :,rrlr'lrt;t rlr'l
,trocedimierrLo de colloge equivalcrrtc il ulrir (()nrl)rt'sion lt'rrrrortl) \ :,r , ort
'ersin err paradigma.
El sexto collage expone la arrrrliirciritt tlt'l rnr'r'r'ltrlo rlrt rlo y stl lr't lr;r
;rrivilegiada es 1922. Quicn no bcbu untcs l() lrircc rrllolrr. l.;t llt'1'rrtlrr tlt'
nuevos adictos, la generalizacirn cn cl Lrso clc lu pctucit y cl strlgirrrictlIo tlc
nultitud de destilerrs dc ntala l'abricacirin sc hacc ulta rcalidacl. Y, corlto
l)or un enganche causal inmcdiato, ese cornercio ilegal entraa la corrupcin, la persecucin del beneficio rpido y el asesinato. El narrador expone:
,<1922.LaLey Seca ya es pirte de la vida americana, pero tambin lo es su
incumplirniento. Los universitarios, hombres y mujeres e incluso jvenes,
nios y nias de colegio que nunca haban bebido antes descubren ahora
qr-rc la aventura de comprar Iicor y beberlo es la gran moda. La petaca de
bolsillo es parte integral de la escena americana y en los partidos de ftbol,
cn los automviles Iviolento estruendo sincrnico mientras en la imagen
venros un vehculo que se estrella contra un rboll, surge como un gesto habitual. Y mientras tanto, el alcohol de buena calidad se agota por la derrranda cada vez ms imperiosa del mismo. Y en csta industria clandestina
las clestilcrrs clc clrrckr aparecen. El alcohol de madera se reelabora y todo
cl rroccso sc llulz:r:r rn rttclcuclo cuc cadlt vez tienc rns rdictos>. En brutal
lrir('r.bolt'tlt'slilrrrr t it'rrlos rlt'lrolcllas xrr ll pantllla al ticnrlto qr.rc las destilcl:rs t l:lltlt'slrrr;r,. l:rlr,;ur .,rr irl'i nllt c:rlitlrrl. ('ollto sc tlctltcc f'cillrlctlte
tlt' l rllinro. r:r,l,r (lr il;r \';r ,1,'lo:. \,itsl()s tllolivos otit',ill'tlt'c stilo lll l,cy
St't:t y :,ilr, ( ()l:,('( ur rr r,r'. ,.r 'lrl('l() rlt' llltlltlltit'ttlrl, llltsl;t l:tl ltlttlrl st' lt;t

llJll

t \t\tr,,t.,rrt

t\t,l.l t\l

rl\t \\t()( ;ti..\,(()

reducido la tlllbicitjn tlc cstc cliscurs..


irr'(lr(. l, t'rrr,it'rc.lvirli'.1. sill
dejar dc intcrpretar este lcontecirnie
nto con)o lrrorlclo r.cpr.csc'tativ. clc ll

rotalidad hisrrica.
El colloge sptinro propone una concrucci<n
de ro a'terior, cxp.nierrr,
el resultado quc se consicreia inevitable
de lo acontecido, a saber, er cri'rclr
organizado y ra imposicin der terror
en las ciudades. u"" rr.rro inragen
rre
afl'anque: sobre er paracio de justrcra
se cierne un, ,o-.u
vl
allmcll_
fue
tando de tamao p'co a poco,
'sigirosa y armacra. poco despus, sobreimprcsionadas fiente al propiri Eddie
arleti qu" ostenta i-eualmente una pistola.
sirr crrc lu s.llrbra
nrencionada haya cresaparecicro tras
1, se proclucen expr<l_
clc arnelralladora. asesi,

siollcs. r.l'rgrs
"l]:::.ilil]fi
t,t.st[' r.trrrs i,,. ,u,g,,t".i,,n",
ru,ir";.
ff:i?"#:rJ;il:::l
t'tt rtittlt'l rl;ttto t'esttcrtit clis-larando
hacia osotros. La voz dei narradclr,:
' l()'l ,\rrt:rit;r rr:r t.rrr.rrtr. cn
Llna cra cre Iocura asolnbrosa.
El contrabancr'
\:r ,() (':' rr irslrlr() rrt'rr.crr., irtrivicrrrar, sino
que se ha convertido en un gra'
rr('1'()('() (llr(' ilrltll)ll gl.ltlltlcs
c.alicioncs y cclrlbinaciones. La persecucirn
tlt'l lrt'rlt'liti. i't llt'.lltl'r,.tittla clc s-rs
s.cios in.vitales: lu.orlip.ion, Ia
vi._
It'rr.iir y t'l rscsrrrt.. y h, apa.cci,r,,
unu nueva herramienta: la T.mmy,
unr
rrclr'rllclrr Iig''u. rr.rtlc'a que
se oye por tocla ra ciudad>.
na
rr.rtaga
terriblc ahcrga ra v.z' Durante e'ste ctilitge,
sin embarg,r, .i rn"ro ,ega constantemente de ra fuente die-qtica
lexpiosiones, cristares rotos, disparos. etc).
El octavo c'o'uge nos prantea, con brLrsqueclacr
pero, ar inismo tiemp',
con la m'ts inevitable de lai lgicas
internas, la clesembocadura cle fodo
estc
clirna de desenf.eno: ra cada i" ru golro
de Nueva y"rk. Ell; supone unr
gcncralizacin digna de considerar.
pues da paso , Io, g*lJ.s acontecicle ra Historia. En cf-ecto,.r
muti., negro der 29 de octubre de 1929
'ri.rros
st'rl;rlrr cl |inar ruc
-crescle er punto dc vista narrativo_ iban persiguiencio
r's
t ttlltt'trt"\ rrrre'i.r'cs. y c.nr'cor."rponcr"
a ra responsabiridad cre ra situa_
t .r. t,s irtri.t's trc vc^rur prorif'eran.
Grficos d";;;;;;iily
o.r."nru,
rli'l;rs r''f iz;rr'irrt's trc'.r.sa, con ros
aorrn, rr fbndo compranclo y ven_
rlit'rt,r. f r'irrrlrtr.,s. lJllr irrrrge' t.r.au
a ra clebre wott st,]."i presenta
cr
t'n't'inrir'nlo lit.licio tlcl clinc ct uno
urrm
"n
r r r r. h s u c rr c rrc
s r i r cri or rurg"n-,n,it
i'sc.viblcs (l.s bircrcs) qLle no ceian
de inunirar ra imagen en er curso cr.
los plan's p'stcriores. Rostros qu.
uui- rns ojos, grandes edificios acsm.ronndose. mientras los tel.grafbt
r" ofr"r,on a comunicar- el desastre. As
pu91, la histeria se apodera de los
crculos fi
pobracin enrera. Er'nu.,odn. posrura
.,',""'.Tl?,111'1J;J,li? iiil,:"?i:;,i li
igualdad absoluta de las closs
ante.i-J.ror,r., en virtud de un dal',r
cuantiflcado, a saber, clue todos ganaban
yuho.u todos pierden: <rg2g. Ar l.ir

ll
I'ivo en

r r

;];tltff:[:t1:s;;;:ry;,j:,::

Pucclc comprobarse un tratlniento

sustancialnrente.cli.snto para,i1
ob;criv. tlcst.r.ir
Influtirtn' c.rt.metra.ie cliri-fido p", H""r
ni.i'ter en 1g27.En ste. a rliler.crci; rit.l
,,

,.fiJ1..],ffllli,l,iiil: |'|':i:

Ju,..,i,,,nu,i.ro"'.,..

i., ,,,,,,*.".s

expo,,c ,,nu.i.r.l..ui*,,,,(.r:,.

l,;ri,

lli()
rl rlt' lr tlcarllr. cl ntt'ttrrtl,r rlt' r':rlort's tlt l rrrs ('ntr'r cn crisis. lrl lir'o -y t'l
l"rttiltlc. cl porlclttso y el lllrlrlr.jrtlor'. t'l iullr tlc casr y lu crrrrlerrtllr tlt'l;r
r rtlt. todos han cclnrlracltl rccioncs y (oclos parccan gallu'y, tle rert'rrlt'.
, ?n)o una bomba, amanece el da quc r.ro scrr olvidado: cl nliutcs nlls n('r'rr)
, lrr historia, el 29 cle octubre. La confusin se extienclc ltor l(xll llr r'irrtl:rtl i
I ,r' los distritos f inancieros. Los hombres de negocios conlcnrllrur rsorrlrr:r
,,s cl espectcltlo de la ruina ms completa. M1s de l6 nrillor)cs tlt' ;rr't i,'rr,',

' 'nthian de mano en un solo da de venta enloquecida. l-as lirr-turrirs rlr' r;rrt'l
, ,i,'SC haban construido en los ltimos aos se dcrrunrban c)r) r.ul t'itos totrrl I
' tlcsastre alcanza r cada hombre, a crda mujer. a cacla nio tlc Arrrt'ri, rr'.
irido de los corros de Bolsa enloquecidos justo curnclo apillccc lirltlit' llrr
tt cntrando presuroso.
Las costs no podan acabar aqu. Extrenlanclo Ia lellrcirin tlc inrrrt'tlilrtt'z
rn lo anterior, hasta el punto de que no existcr-r apcrrls fl'rrgrnt'rrlos tlt'rr'lrto
rterlredios, se producc -seala el nclveno colltr.qc cl lrurrrlirnit'rrto tlt' lo:,
ttbcs nocturnos, afectados por la crisis c irtclrlrct's tlt' lrrt t'r Irt'nlt' :r l:r', ;rl
rs cuantts que los sobornos implicablrn. ('ortlt'tttrllrrnos nrrllrlrrrlrlr'l.r rrlr'.
."rrados. A resultas de lo cual, se gcncr.irliz;rr .. l:rs rt'tl;rrl;r, \' l.r', rl, tr'rr, r,
es>. Eddie, el protagonista de esa histor-ilr nrnrrsr'ulrr \:r \,r r,r'. \ r r r ', r lr
ltdo a modelo, aparece ahora es-loslttlo y. rtt lo rt'l,rrrrlrl \ r,rn un.r rr,r,' l
lts degradada le vemos aband<lnru' lrr rt isr,rr l,,rr.r rr'urr'., , 'r l,r urr
rniga que le qued, la tambin rclrlt'tlollr l'rr:rlr;r l,rrllr \ | rlr, l.r ','rll
r<in y el desorden, tiene lugar llt irrrrn'sitirr rlrrr't lrr r'rr l.r r.rnt.rll,r ,,,r nr,,lrr
L' un titular periodstico de la sigrricrrlt' lr:rst': ,lir:ull. lrr l), 1.r,r l.l .,,, r r ll
)r-rr Nex[ President>. De murcrt 11)lun(llr. t'rrlrr' lrr (';r(l;r .r l,r '.rrr.r ,1, un,r .,,
iedad degradada y la irrupci(tn tlc cslrt lirlo , 1'l lrlrlrr rr'lr'rrrl,.rl r,'rrrrr,'
rresidente cxiste una causalidad rtuis t'orrrlt' jlr tlt' l;r tlt's, rrt;r l,r',trr , l rrr,r
lento. La eleccin ser la quc gltrarrticc llr srrrt'r'lrtirirr tlt'lrr lrt'rnt'rrrl;r:,rlu:r
in vivida por los americanos en cl pcroclo citlrtlo. I'ol t'llo. ltlt'rrurs rl,'srr
rrdar la aparicin presidencial corl lcconociruicrrlo. lrr lirlo tlr' l(oost rcll
,oma posesin del primer plano al ticrttro rlr.rc sc crrcrrtlt'rrirrr irrli.lt'rrr's t ul,
icas de la bebida, ahora tttlerada y en vas rlc lcgrrlizrrcirirr. I lrrr vt'z nr:r,, t l
llcohol, bao la forma de la abolici(rn dc lu Lcy Scclr. r.t'crrrt'r':r t'l lrl':rr rl,'
lrivilegio que tuvo durante el rcsto de l l'ilruc. Stilo tuc ('n cslr ot:rsron l;r l,r
Iogral'a de Roosevelt preside el .jolgorio y sanciorra ll irlolt'osis tlcl trrur1,,
l)mosle la palabra al narrador, pucs 1. cuc sabc cl l'inrrl tlcl tlr,\,'t'r'to l r('( r'
sila ccrrar cl bucle, no duda ni se recata cn tl'inlurr': "l.os l'r'irrrt'r()s ('n r.,('ntl
Ios e f'cctos dcl clcsaslrc cconlnict'r fLcron los clubcs r)()ctrr'r)()s. los lot:rlr",
t'lltnrlcstinos y los t'otttrtliuttlis[ts cuc lcs abrstccrn. Altlcst'e rrtlt'r los l,t'n,'
licios tlc cslit irttluslli:r ilt'l'rltlt'l licrlr'. c'cciti lir rlil'ir'Lrll:rrl l)iulr l)iur.iu rrotr't'
eitill. l,its lt'tl;ttllts. lo:t:tltt:,los y l:ts setltcltcilts st'tlttlrlrtltll.y t'tllttlttlrt:r
llltt. \'t'll lilt'rll,' rl, l,t rrrrlillrrl;,lr',,r'slt'litr'ioil ('(()ilr)iltir:t (lU(.\ltltLt t.l )iil:,.
l'r'ltrlklitr I)t'l:tlt,, liu,,',,'r, ll, ,, lcl'rilo rr'sirlt'ltlt'l)()t su l)t()lnr'sit rlr';tt;rllu
t,rtl l:t I t'1 St't tt I ll l.t, rrt,l,r,l,l, f.lr, r:t \rtll'. tlt':, rlt't ittl:trl:tp', ttlrtl',',
|

I (,S { r)/i

190

Ir ,\N\r

r,,r:, r)r

r r\r.r.!r\n l

l')<rrilibrir, mediaciones y crausura: la narracin clsica invadida


l.: t'orrsirk'l'rrblc r'isula clue acabamos de sealar es harto
significativa:
rrrrrtlt'. t'r r.t'rrlitlrrtl. trrc cl bLrcle de los c.llages se cierre
sobre"s;t;;;.
l)('s(';r slr ('slru('lul.r stilitlr y bien encadenada. Lo que sucede
rlilctLr'r, ar

l()

rNr N,rr\r()(;ri^il(,()

marcharon en una gran manifestacit'rn clc la cclvcz.a, y llr lcy


l)r.olrto sc c9si
dera legal y finalmente se llega a un ref'ernclum nacional pirra
rnodit'ic.1r.
cansados de aos de viorencia, de corrupcin, de prdida de la ribcrtad
rcr
sonal, los americanos fuerzan al gobierno a que termine con la prohibicirirr.
Despus de trece aos, ra Ley Seca fbrma parte der pasado
dejanclo ar crc
mento criminal, acostumbrado al poder y a la riqueza, en una
situacin trt,
desamparo e inadaptacin, puesto que er orden y la |ey vuelven
a ser la c.r
signa del da de acuerdo con el sentimiento pblico>. Sonido
de la calle.
He aqu un broche, un discurso verbal clausurante y una imagen capr/
clc .r'tlenar Ia cxperiencia de la Historia. La eleccin
de Roosevelt y su pirli
lit'rr rlcl Ncu' I)c.l sc han convertido en el trmino de todos los
dems cr1lr
,rir',\ ('illr'(' l()lli y lt).j2 hiry Lln trayecto histrico que conclensa la expericn_
t i;r. rrrr r'\lx',.('ncilr (luc no
ruccre ni tlebe olvidarr" y qu" el filme, hacienckr
tr:'o tlt'rlttlt ittlt^lrt'lirciritl tlilcclu rlcl espcctador, se ha propuesto
recorar..
'\l,r:r lrit'rr. (,il(:rs() t'l xirrrcr t.ollp1, sc sitr-raba en 1932,uaaino a la elecci'r
tlt'l(,sst'vt'll',) No ltrc lts. rrtcs rccor-clar.r'ros bien que el interrogante
respecl()
rr l() lo lrbr'ir llr llelcrrl.. y aclcrrrs,
,acaso el f.ilme concluye-aqu, con ert,,
lr'rolctisiclr l'cclrr histtirica que parece cJcsmentir lo sucedio
en el pasado,/
Ta'rpoc. cs as. En pocas palabras, se quiera o no, hay un trayecto
esco.dido entre el fin histrico de este collage,resultado y asemuocadura
de t._
dos los dems, y el trayecto propuesto en er primer de ellos.
una funcirr
narrativa, es decir, otro tipo de discurso, debe rellenarro. Ser
necesario, entonces, desplazarse, aunque brevemente, al mundo ficcional.

llrr(',r('('s (r.r'lll

l(;/ \ I N ll()l I \\\[rlr

inmedia_

s'gcrir el desplazamiento hacia er otro

cris_

cu|srr rru.r'rrlivo rFrc circula cn paralelo a la serie delos collages,


pone de rc
licvc tanrbin lrs r.lrarcas que abrochan una relacin entre o-bu,
estructura*
fbrnrandcl una s'la y, por dems, perfectamente funcionar.
Recapiturem.s.
entonces, lo que hemos deducido de la serie d,e c.oilages:
un cJiscurso redun
dante, donde imagen y sonido comulgan en las mismas ideas,
un cliscurs<r
igualmente directo, que interpela ar espectador aflrmando la presencia
dc
quien habla con una consigna exprcita, qre no le permite
extraei sus propiirs
conclusiones, sino que impone desde fuera; un discurso, en pocas
parab'rs.
que puede convencer, pero jams lograrseducir. Su
objeto es la hisrqrir tlc
los Estados Unidos de Amrica entre dcls f-echas conflictiuas, y
r)arl r.,
magno y digno cometido, la enunciacin no puede inclarsc con
srrbtcr.lirgi,s
ni rodeos: la propaganda riloseveltianI, tan crr,lr r llr lrrlnilirr Wrrc.
lr e.y()
scl'vicitl st'l)ollc cl l'i lrllc, lto st'luctlc vu-tliluitllr t,r rrr ;rrrrl:urrirrjt.rlt,st,tlrt.

r'i()tlcs rluc luuirr lx'lr1'r:u l:r t l;utllrtl rlt' llr cottsignr. No cs cxlr'r() rttc l:t
inrnincncia dc la scgrrntlrr grrt'r'r'ir ruturtlial y su rcpcrcLrsi(in cn Estados Unitlos hubieran constituido unt presia)n suficiente y disuasoria para cvitar amlrigi.iedades. Y pese a todo, l<>s coLLctges no se presentan como un documental
rtlcolgico y propagandstico. Por qu? O, lo que es lo mismo, cul es el
ricsgo de este montaje en trminos espectaculares?
Desde luego, el precio que debe pagar la consigna por su diafanidad es
r'ontundente: la suspensin de toda la batera de identificaciones con que
ug el cine clsico y el riesgo consiguiente de que el espectador se sienta
rsediado o incluso agredido por la concentracin del mensaje propagandslico que se le desea transmitir. stas son las consecuencias de un montaje
,-on nervio, basado en una sintaxis disruptiva, un efecto de choque entre las
rrrigenes. una voz que pronuncia su yo sin ambages. un tempo vertiginoso
para los planos, basado en sobreimpresiones, encadenados, trucajes visibles
y una capacidad nada velada para saltar de un espacio a otro sin -justificacin
lerosmil alguna. Aun si en comparacin con el shtck cle los cineastas soviiicos esta estructura causal nos parece muy dilr.ricla. no se rlcbc turrto rl dorninio del mensaje -ambos comparten esta crrrclcr'slicr culnl() rl cli'clivo
conf-licto formal entre los planos. En todo crso. lo cit'r.lo t's trrr'lls rrrr'rli:r
ciones narrativas han desaparecido. Es prcciso, it tit'sp,o tlt'rt'rtlt'r los lrlrilrrr
los de un filme de ficcin, movilizar otro tlist'tttso nrirs:,u;r\'(', rt'1'rrlr, r,,t
aquellas frmulas de montaje que hcnlos itlt'nlilit'lrtlo torrro rrr;rlrlr,;r', \'rlr'l
borrado de la enunciacin. Y aqLr cl objcto \('r:r, ('n r()n\( ( lr('r{ r,r. nr,ri, nrlr
desto y acorde con las expectativas clcl lr'illlico: rrr rt'l:rlo tlt'1'.'',.' ( orr( nl('
Da la sensacin de que el filme ert su corr.jrrrrlo. trrisit'r'lr lrt'rrt'lrt r:rrst'rlt l ro
cier combinaclo de dos estrategias cnurrcirrtivirs y rlos ccorrorrrirs t'srt'r'llrt trl:r
les sin decidirse a sacrificar unl por lu otr-a, uun crrantlo l)()r. i;us clr'lrctcr's
ticas ambas sean opuestas.
Y en efecto, Los violentos aos veinte relata una historia que no precisa
cle los collageJ, que podra muy bien desprenderse de ellos y convertirse en
Lrn fllme independiente y autosuficiente.12 El trasfbndo en el que tiene lugar
csta historia de personajes ficcionales es el mismo que apareca ostentosarnente y en un primerplano enlos collages. Slo que aques apenas un decorado que acompaa y se coloca en posicin secundaria -que no subordinada- respecto a Ios avatares de tres figuras. En efecto, tres sujetos habitan
el relato desde su comienzo hasta su fin; un fin que se prolonga ms all del
tiempo en el que nos deposit el ltimo collage. E,stos sujetos son Eddie
Barlett (James Cagney), Lloyd Hart (Jeffrey Lynn) y George Hally (Humphrey Bogart). Todos ellos aparecen participando en la primera guerra munclial en el curso de la secuencia inicial: sufien, ms tarde. sus consecuencias

ll. Srilo;rlrrrlirtrr,,',;r los tk'l;rllcs tlcl rclalo cn lrttrcllo trrc tlittcn llrs ncccsirlaclcs tle cstl:lt'tct lltt'slrrrrlurr ;r lrr rlttcolrcrlcrccl tnotttrtjt'rlclttslo//rr,qr',r,lottriuttkrn()('nllu ('lrl)or
It('ilr)t( \ iltilt t r",,tl t,',

()l

ll \hl \l r'.r', rrr

{ tlit N'\torii,\l

t( r)

y fbrmulan cxpcctalivas dc rltlolc tlivr-:r-slr (lu('s('r'sllt'll;rn (.()lrtl:i los


rr-9[lc
mas de su tiempo. Ellos, pese a todo, Iro s()n gloliosos
rnrlrrgorristlrs dc lr
historia, pero s representantes cercanos al espcctackll clc los ilrrlrs cocrctos. As pues, a lo largo de los tres vastos segmentos en que se diviclc la narracin, vivimos las transformaciones de todos estos personajes, su prdicla
del empleo, sus reacciones ante la ley de prohibicin, su incorporacin a las
bandas de delincuentes, su actitud ante el negocio y el crimen y, por ltimo,
el fr"rturo que les depara el ritmo de los acontecimientos histricos. Estos

tres personajes son, a fin de cuentas, los sujetos de un trayecto que aparece

cada mornento trascendido al rango de itinerario colectivo e histiico por


nccf io cle los collug.r'. E,n efecto, stos recogen el contenido narrativo
de las
irccioncs cn lus cuc sc ven envueltos los personajes, los trascienden y convit'tlt't t'lt t'tttblclttls tl c-iet'nplcls histricos sin dejar de suscitar por ello la
rr

lt'nl

iI

it :rcitill.r'

\'r.r

t'srrrs rrrisnllrs llrz()ncs. cstos pcrsonajes van a ser, simblicae indi


lltltizlttlos ror.cl curso cle los acontecimientos. Ellos intervie-

r rtltr;tlrtt'rtlt',

ll('ll ('ll lrt rt'ttlt'itlt llisto it, -rcr.o cl cspcctador los enriquecer con los atribuIrs irrltrriritlos rrl rsistir cn paralclo a la gran Historia. Aqu estamos, pues,
tr'rs cl ol/r.q,r)ovcno, Lrna vez cerrada la Historia, si bien cle modo
insufi_

cientc, sin respuestas para las promesas clel primer collage. La apretada sucesin del relato ha sumido a estos personajes en tres vas, casi diclcticamente expuestas, de supervivencia: George! un gngster despradaclo y
hornicida, ha sobrevivido a la cada de ra Bolsa y se ha incrustado como un
quiste en una sociedad esperanzada y rejuvenecida que clesea excluirlo definitivamente, donde la ley y el orden son consignas generalmente aceptadas;
l.l.yd, un jurista que a su regreso clel frente y ante el paro de su sector, se
ruso lrl scr.vicio dcl hampa saliendo oportunamente de ella cuando se dio el
l;rttlit'. l)lrs() rr I's crlnencs, cs ahora abogado del fiscal del distrito y trabaja
:rt tir;uncrrlt' c()ntnl lir corrLrpcirn, 1, que particip de la misma en
los tiem_
lr)\ ('n los tlrt' lrr t onlirsitin y cl crror <lo justificaban>; Barlett, por ltimo,
:rrrlil'1.lrt'r. r'' (lr's(.rll)lc. y valcroso rey del hampa durante aos, ha siclo
sin tlutlrr rrlrurur cl lcnlctlor., cl Linico que no escogi un camino seguro y fuc

lrlrurtkrrlrtkr ror. lir rrrLr.jcl cr.rc arnaba, el

joven al que protegi y el gngster

con cl rrrc sc asociti. lin suma, su aislamiento e ingenuiclad van unidos a una
fbrma cxtraa de honestidad dentro del munclo criminal. As pues, fue encarcelado y, ms tardc, reaparece ganrndose la vida como taxista. Los tres han
sido, aunque de modos bien distintos, testigos privilegiacios cle la historia.
han acumulado una experiencia trirgica y van a proveer al relato cle tres ofcr-

I
l()
(lrs clc strlitlir, lrts t u:rlr'r; :;(' ( ()r\'('r

Mts, conct'ctulr('nl('

a ellas

y dilcilrentc conrratiblcs.

,, , ,lrolrt'lutcrltc clt ltoyt't'1os sot r:tlr's

y s('t'lrr r'l tlrst urs() (luc l)()nc L)n nlrtt'clllr t'l lilrtrt'. st'

trata cle c1r-rc cl cslcclrrtlol logr.t' lrunlu cstc rliscttt'so llislrt ico l)r'('nlrlulr

nrente suspencliclcl con lr l'icci<in.


Para ello es necesario realizar la tarer de trascenclcncil lrislririt'ir. :r s;r
ber: elevar estos personajes de ficcin a la categorr clc cntcs rle ll llistolr;r,
hacerlos convivir con Hitler, Mussolini, Roosevelt, los bancLrclrls ..r(':ll('ri
de Wali Street y dems. Esta operacin, que fue iniciadr al c:olot'ru rr ;rll'rrrr,:,
de ellos en la superficie comn del collage, concluyc c()n ur)ir r'uitlrrrlo';;r
lransferencia de poderes en la que interviene slo la intcrrcllrcitirr tlt' los trr',;
en el orden narrativo. Si la nueva sociedad debe triunlll y su l'('l)r'('st'rlurlt'
es Lloyd, abogado infatigable en su lucha contrl la corrurcirin. nlrtl:r st'r:r
ms sencillo dentro de esta lgica directt clel collugt'cuc crrrrrreilrllo lrsr.
otorgndoie un papel privilegiado. E,n cambio, el l'i lnrc ol')til l)()r'un r('(urs()
ms indirecto, pLres en el universo narrativo los vrl<lr-cs srciirlt's tlt'Lloytl t rr
recen de atractivo, no son aptos para movilizar ll itlcnlilit rrt irin. Al lirr v :rl

cabo,Lloydesuncobardeyunrelatoclsico.jrrttlisrrrt'rlt'rrorrrovt'r l;r r1,",


carga identificativa sobre 1. El recurso clttc /,rr! ritlt'ttlts tutt,\ t't'httt'l\tt'
en funcionamiento es ms efectivo y ptlclcroso r;tt;t ittrlrlur \ ,,rlluru,rt i
rgimendelaseduccin,dadoque,detcttcttlo(()rr(':'lrllrl'lr;r ',,1,rIlr,r,'r
cado y contradictorio que es Barlett csti cn t'orrtlir iorrt'r, rlr' ,r'rlr rr, rrr ,r lt'
dems y a smismo y, de este modo, cottli'rir \';tlot ;t lor, rt, l,r', lrr,ltrr', \ irl'
nos. Como depositerrio de un podercluc su ilit'ruio rrr ;rlrt o lr'lr,r ,tlr !,,rr1,,
y su fracaso por honradez ha sancionittlo. llrttlt'll rut'rlr' rr'r ll'r'r ',r', r,rlrrr,
histricos y ofrecerlos como reliqttiit y lt't'ut'r'tlo rr turr'tr ', 1l1, r,rr1,
Lloyd, es demasiado dbil por s solo rtt'it etigilst'('r l)rlirr rlc l;r rrr{ \,r ',(,
ciedad, pero, al propio tiempo, ha siclo cncorucntllrtlo ror t'llrr (ror lrr olr rr,r
del fiscal) para sentenciar y extirpar cl cluislc. l:t t'sr'otirt sot t;rl. (':. (l('( r.
George.ia En pocas palabras, Lloyd ha dc cltrccllrl lirrrrio tlt'srrl'rc v sr'r t lr'
vado a un rango que, desde el punto de vistr nur-r.rlivo. rro lrirlri:r rrrt'rt't irlo.
mas, para que as sea, slo Barlett esti capacitutlo .xrlrr lrllrllrrlt't'l t:rrrrrrro i
ceilerle el puesto. Cmo'/ Liquidando l nrisnro al uscsino. lsunit'nrLr tr;r
gicamente su ausencia de futuro social, y itruntalltrrtlo cot cllo rrl trr. ;rrrr.r',
fue hroe, Lloyd, como hombre (es decir, f'urilia) clcl lirlrro ,,No sc lr;rl;r
aqu, acaso, de un suicidio social?
Nuestro ltimo razonamiento parccc habcrnos htrtrlitlo ('n lrr:r lrr. rlor,r
l

l1.

13. El presente objetivo nos irnpicle realizar un mapl por otra parte, mLry itcresantc
tlc
las coordinrcioncs estructurales del tollage con la narricitin, secuencir por secucncia. llll
arrojara luz sobre Ia estructura del conjunto de la pclcula, pero desbordara sin lugar r tlLrilirs
nuesttas pretensiones actuales que -repetirnos se reclucen al estr-rdio cle este cucrp() cxll.ll{)
del colluge en el seno de un mode lo de monte regiclo por clirectriccs csrcclacullrrcs ()llcsllrs

En cfecto, y para ser algo rns explcitos- [3allcl1. rr:rtlirl:un('nl( ('r:rnorirrlo

rlr

l,r r',

Lloyd (otra mujer que viene clel pasatlo), cctlt':r str rrsi,rnes l);lr;r (lrr' .\':r\rir ir ( ol
vcncer al gngster George cle qr-re se dejc pillar->. Anlc trurlrrllr irrvt'rrrsinrililurl rlt l rcl;rto ,',
cliLro clue Ceolgc no lrccrta cl suicidio c inlcntll tlcshrcclsc tlcl irtctirttotlo lliulr'll lrr:lrr t l r'r
llcnro cic.lol-zallr",lr ltirct'r jtrslicilt c()ntf 1. No itbslltrlt'. ltrlririntlost'ilcst'r'llo pr( \r:lrrltr'
ilc(icorp,c.lJ:rtlt"llt;rt rtlt;rltrlotot lltsbrtlrtsrlcstsnrtlottr's.l'ilrrr'tiorttr't"lrlttclorlt"lrr'lrlru
es slc. lt ro :rolrr Ir(r , llo I l,r1rl lilrcrrrlo sirr lr:rlrt'rst rl:ult lr:rtlo lrrs lrrrros rlt' srrrrl'rr' rorlr.r
tosa de

sr'lt'lltrlrJ'or,rr,rrIlttltttorlr rrr,rlr(,!rir(l(rtttclt;trt;ttiilorlilrrnrcl

II

I9.+

\fil.\ll.'l

,lrl I \1il1 il \'l

t lfrll l\lr\l(x;l{,\l

l( ()

crtica sociolgica clel l'ilmo, sin clutlr rrusrir'rrrlir rot t'l lorro tlt'ltttcrvcllctolt
poltica y social de la pelcula misma. No sc trr1r clc cslo. Srtt cntbittgo, ct'it
necesario desplazarse momentneamente a este otro discttrstl )ara clescubrir
all algo que, por ser demasiado cercano al presente histrico, a la inminencil
de la guerra mundial, no se deseaba nombrar desde los colktges. O, mejor clicho, algo para lo cual el discurso de los collagr confesaba su insuficiencia,

no de montaje ni de conceptos, sino para lograr la necesaria credibilidad. Ltr


que estaba en juego era el precio narrativo del triunfo social y, en consecuencia, la legitirnidad misma del crimen. Las fuertes palabras que acabamos do
pronLlnciar describen, no obstante, algo casi evidente. Vemoslo.
La conquista de la nueva civilizacin lleva aparejada la memoria hist(rlicir y sta cs Lrna herida. Una herida que, sin embargo, no puede ser transrnititlrr conro lal, cn la forma debidamente suturada, a las nuevas generar'iorrt's t'rliiliclrs. Ahora bicn, es de todo punto inevitable: donde hay sutura
Irrr ll:rlrirlo rr.t'viiurtcrtlc: Itcritla, es decir, se ha pagado un alto precio que el
tlt'rosil:rlio tlt' lrr llistoriit, ror tttinsculo que sea, debe de expresar. Por esta
lrrztirr. t'l t ttlltt,gt'rro lorlrii notnbrar de ningn modo la otra cara de la eufoliir. cl cr.inrcn ,.rrcccsiu'ior de George, individuo imposible de integrar en el
rrLrcvo proyccto, y cl suicidio inevitable de quien, como Barlett, sabe que no
tiene cabida digna en el nuevo mundo. La narracin, por su fuerte poder
simblico, s tiene formas de referirlo sin nombrarlo. Este ltimo fragmento
de la ficcin, tratado con un montaje ms transparente, es el que, en suma,
rellena el vaco abierto entre el collage inicial y el collage noveno, no tanto
porque especifique los aos concretos, cuanto porque nos ofrece la nica
conclusin vlida, comprensible y didcticamente til en un momento cr
tico como es el comienzo dela segunda guera mundial. Pero, sobre todo.
porque construye una esplndida metfora sobre el asesinato para disfraziu'lo ha.jo la f'orma del amor y la justicia. Es, por decirlo con palabras mtitrrs. cl .tiltirno asesinato> de la barbarie, necesario (<inevitable>) para
tonstluil trnlr .lirnpia' civilizacin. stos son, a fin de cuentas, los enormes
pork'r't's trrc cl rclrto clltsico posee y ningn discurso directo podra nuncit

Fotograma 3

Fotograma 7

Fotograma 4

I olol,trrttt:r

Fotograma 5

Fotograma 9

lirlrr'r;rrrr;r

lirloglrrnrr l()

l'(

rrlrt'llirl:tllc.

Fotograma

Fotograma 2

{r

Fotograrna I

Fotosrama l2

irtogrrrlrrr l-j

Iirlograrrr:r l4

15

Fotograma l9

Fotograma l6

Fotograma 20

Fotograma

Fotograma

17

lirlogrirrrr;r I li

I
10. Composicin

phisf icu y nronta.jc en el

interior del plano

El montaje, es decir, la operacin cttrnciirlivir trre tl"rrlrrr.ju r,oll ll lrrlr.'l


geneidad de los significantes cinemu(ogril'icos, rro sc rcirlizlr ririr'rrrrelrlt elr
cl mbito de la relacin entre los planos. l)cl nrisnro nrotlo rtrt.srr t.jr'lcicio
cxcede el choque o encadenamiento de las unicladcs f igurirtivirs rrrlir irfi.cllr
it grandes porciones de discurso (as lo vimos cn cl rnlisis corrlclrirkt cll cl
captulo precedente), tambin en el interior de lo clLro convcncionallltclllc sc
clenomina plano coexisten o entran en colisin unidades signif icatr(cs trrc
son sometidas a la operacin de montaje. Poco importa deciclir a cslirs lrltu.
ras si, en trminos lingsticos, tales significantes constituycn unirlirrlcs lrri
nimas indivisibles o no.1 Lo indudable es que en el interior clcl nrisrrro rlirrro
coe xisten unidades significantes distintas que son, en la pr/rctica rliscrr'sivr
l'lmica, tratadas de forma diferente y organizadas entre s con arrcglo it (,t'i
tcrios de montaje. El hecho de que la prctica dominante en el cinc liclltlir lr
la transparencia fotogrfica a fin de neutralizar lr hetemgcnoiclurl rlc los
componentes plsticos que aparecen en simultaneidad no clcbc llanlu'lros ir
cngao, confundindolo con una regla inexcusable y univcrsal. Hl plincirio
l. lil dobatc sobrc las ltnitlittlcs lrtninlas rcspondiri clur'lnlc ur) lirlgo rcr'otlo tlc lir lt'olir
sclttit'rlicit l csficlzo lilnttitlzittlot. (rc s('l)r('oculllbl pol susliluil lr rrrritltrrl rlirrro lol krs clc
rrr('nlos (lu(' ('slt' t orrtrollitltir.

l(x)
de montaje acta. por conlfa. sicrrrllc y ir v('(('s

')Nll'(),,(l()Nl'l

visilrlerrrcntc, en lrr
composicin de los planos, ya sea a travs clc variucioncs rlcl cncr,rirrlrc ln()
viiidad de la cmara o movimientos de los actorcs-, ya cn Ia sr-rrcrl'icic rllrs
tica esttica del mismo, ya en ambos al propio tiempo.
A pesar de que las variedrdes de lo clue planteamos son hrrto extcnslrs.
como queda suficientemente expreso en las formas de Ia pintura y la firlo
gra (t:ollaee y fbtomontaje, en particr-rlar), limitaremos nuestros ejerrrrlo:,
a dos casos nicamente" pero de nuevo escogidos por su carcter insrililo,
pur la prueba cle fuerza que demuestran. Por una parte, examinaremos lrr
torrrposiciln plrstica ccln ayr-rda de algunas de las hipertrficas fbrmaciont'
it'tirrit:rs dt' 1,.'l ,qtrltirtt,te tlal rlottr Culigari, uno de los fllmes ms excc-sivrrs
('n nltl('t i:r t orrrrosit'ionlrl cuc se conozcan; por otra parte, repasaremos llr
',((u(!r!rir tur'rrlrlr'.\t'tl tlt' rral(Touchctf Evil,OrsonWelles, 1951), unuc,.l
lr( ( r( (l( rrlrrilit'slo sohlr'los poclcr-es cle la cmara en movimiento, no tarrlo
l)()r u irrusu:rl tlrrllrcitin. c()n)() l)ol las variadsimas piruetas que el lptt'll()
rlt':;r'rilrt' rrl st'l.vicio tlc cr.itclios rrarrativos y espectaculares que habi{trlrl
rrrrr-y

\:lllr

\i

'rlt\il

t:

l I tttrrt,!rtt

I't \.t()

As lttt's. lrt rlrrslrt:t rl, l (',1);r( r() ( v()(ir(l() ctlincitlc tlc ttr rlotlo instili(o
,rrr lir rlislit:rt tlt'l t'sltt io tlt'l rllrrto. corr lrr lcplcscrrtiLciln l'sica con quc
rrrriczrt la ltcl.cetcitin. l.ir voclcitirt rlc los planos dc Iil gubinete tlel doctor
,tliguri es, as, ilttcnssirnr, tr-rcs stos parecen excluir cualquier comple 'nto dc f iguraci(rn. Pcro tambin y sobre todo adquieren su plenitud por su
'rtlcr-osa evocacin simblica, pues Ia plstica dc estos planos aspira a con,'nsu"toda dimensin narrrtiva o potica sin recurrir a planos adicionales o,
rrr mejor, excluyendo su aparicin. No se trata, sin embargo, de primitir:ln'lo o incapacidad para segmentar en planos, sino de una opcin dctermi
rrtla que se basa en la rigurosa composicin de los espacios en el interior de
rs encuadres y que se resiste a la fragmentacin precisamente por el carci' hermtico de cada configuracin espacial. EIlo no es de extraar si pen-

nr(^nl(' r'r'l)()slul cn crl nronta.jc clc los planos.

unos que cada formacin icnica consta de una rigurosa distribucin de la


y las sombras, una minuciosa construccin de las figuras evocadas (no
,mpre representadas), de las fbrmas dominantes en cada plano, de la rnovi,lad de los actores, y de los conflnes de estos planos, que suelcn serlo tamn del universo delirante que revelan.

Hipertrofia plstica y opacidad referencial

In espacio molecular

rces

evidentes.

Observemos a continuacititt algtuurs r'('l)r('s('nlir( r()n(':, l)l;r,,lr(,r,, { {rr, l


ltl tliclro -y ('\lr.ir('r ( ()n:;('( u{ n( rjr,, nr,r', lrrr, r,.,r.,
txaminemos, entonces, el plarto gcnet'lrl trrt'sirvt'tlt'llt':-t'll,rr ton;r l.r , ru
lrd natal del protagonista, Frartzis, cuiul(l() su r('( u('rtlo l: rt'nrt ruor;r rurlt'urr
'itmpaero del psiquitrico (lirt<lgrunll l). Y lrt.rrtut.l rrrrt'r rir'sr'.o 1,.t
rr
_1,
t'o primer desliz: hablar dc plarro gulcllrl conlo sc tlcsJrr.e rrrle rlcl lir(o
tfama- supone asumir una convcncirirr rclcrcncial qLrc I'Lnciurin cn rnuchos
'asos, pero que aqu reslllta poco operativa o, incluso, falseadora. En cf'ecto,
ri la escala humana define la extensin de esta configuracin espacial ni sr-r
rri'rplitud puede ser descrita en manera alguna con esperanzas de precisin.
{i siquiera cabe afirmar. sin ms descripcin, que estamos ante la instantlcr de una ciudad. E,sto plantea de lleno el problema nodal del montaje: cn
lugar de nombrar el referente, la superficie plstica 1o construye, lct torna
problemtico e impide cualquier anlisis que no examine sus significantcs
e on sigilo. A este cometido dedicamos los siguientes prrafbs.
Un cache cierra la imagen tornndola compacta. Ahora bien, ste no es
nico
rasgo que clausura el plano.3 Adems, percibirnos cmo la sugeren'.ll
cia plstica de las distintcs casts va amontonndose en direccin ascendente
llasta construir una suerte de montaa donde todo el dibujo pintado sobre la

2. Vase nuestro libro Sombru.s tLe Weimur. Contribucin u ltt hi.sltritt tlcl t ittr ttlt'tn,tn
1918 193-l,ylcitado,doncleseestucliaarnpliarnente.clcsrlcun:rp('rsl).(liv:rllist(ili(;r.(\t(
l)(
rrtkr.

.l J)t'lrt'tltr r'r jtt',lo r((()r()(('r'tuc cl citc tlc cstc rcr'rtlo cslt rctlclo rlc lrrr'/rr,.r tLre
rl;tltsttt;tltl;trtrtJ'r'rrr', I.t,rt'rrltr:tririrtrlt'tislr'.lt'st'ltltolilullut'lllcloslt:istrrlflcllles.lto
l)lt((ii ('\;lJ'( riil.,i .r rr'.r',,,1, rr rrlr r |or I ollrPlr.f0 llr ri'rsrt.r'lir:r lrislririi lt.

Vayanros, pues, con algr"rnos fragmentos extrados de El gabnete (lt'l


tloc'tor Caligari, pelcula considerrda fundacional de lo que se hr dado cn
llamar la escuela expresionista alemana. Si bien la perspectiva histrica no
n()s corrpete ahora,r s vale la pena retener el carcter que, en rpida caracl('
rizrcirn, podrarnos dcnominar pictorizante de este cine. E,n ef-ecto, Ia collr
lror':rr'irirr rlc l<ls clccoraclores y artistas Hermann Wrrm, Wrlter Reimann y
W:rllt'r' liiilu ir: corrtlibuyri a la construccin de unos espacios con telas pintir

tl:rs t'ornrlclrnrcnlc ()l)ilcos a la impresin de realidad y en cuyo interior s('


rrot't'rlrr rr unrr rrrintrciosu scgmentacin de unidades. En ef'ecto, la iluminlr
e itirr lurlinlrlrrlalislr. inc:luso las sonrbt:as pintadas sobre el decorado, Ia intcr
rlctlrcirirr convLlsa rlc los actores, los fiagmentos del decorado, a menutlo
convcllitkrs cn f iguras geomtricas, y dems componentes de la imagen pcr
miten un estudio sinttico en el interior del espacio representado en los plir
nos, pues este fllme se resiste tenazmente a constrlrir un espacio de ref-ercrr

cia o narrativo por medio de la articulacin entre los distintos planos

superficies pl/rsticas representadas. Precisamente este carcter excesivo cs el


que nos permite desgajar del anlisis algunas consideraciones productivrrs"
igualmente vlidas, desde una actitud terica serena, para otros casos rrcn()s

rts, nico modo de veril'ica[

202

tt .\N \t t,,t., tlt I \tor..ll \t ( |\ At\t()(;ti,\H(


t)

tela aparecc apelotonldo. La cspicle cuc


culrrrirlr llr ci'lr rlc
imaginaria acaba por confirrnar er caiicter

cslr'lorl.rir
hcr'ric,
.r;
;,;"
pran. crr t.l
cual
y dibuj.o impiden cualquier proyecci'
extcrior
^iguracin
o crrrirri
dad figurativa o narrariva. En orras puiuu.or,
.n..p.iol'piarri.u y cvo(.ir
cin
espacial coinciden plenamente.

Demos paso a otro espacio corindante


que pretende Iindar con er csrtr
ste es un plano erp.ci"t-eni. .nro,
debido, en primer Iugar, u srr
I'ud:;
luncin narrativa: representa la entrada
a ra f'eria y stc es en el firme cr rLr
gar clernonaco donde er doctor Carigari
ejercc su pn,r", v-oo,ntnio, practit.rr
l, hiprrosis y clespricga su
dJcrmenes. pero su importancia se crcrrt,
'leada
rlrr''i,. ro L:, ,rr:'o. nredicla,
a su reiteracin prstica: el plano
se repitc crr
sr'is rt':rsi.r)cs.
illfrcxicnes de primer orden en .r'raiuto.
Lugar r.r
'"'clrncrr
rl.tttlt'st':tlrlt't'l It't'rcttlo o cnsoacin del
alucinido Franzis al comic'2.
f r;rs t'l
rl:rrr,:rrrt's cllnillrtr.-. Lrnlbrar que atraviesa el
doctor carigari crr
;rt;rritiritt c'rl lit ritrtlulla. lugarclonde
l)rrrlr('ril
"rr
segestael sonamuulism.tlt,
('t's:rt' i' l:r
r'-['t'. rjrrlr rrlzlrrrr ,r,rc Aran, cr oioigo J" p.onrir, es tlrr
lrit'rr t'l t'st:tt i. e tl el tttc sc .crliza
cl espiona.jc sobre el siniestro d.cr...
All,llt lrielr' lltlllltl lts sttr.trlr'a haccrlo cxcrusivamente
clesde un punt' tlt.
r"istlr tcllltic. y r*r'rativr) y stc
no cs rLrcstro cometido acl.uar. ser,
pLrcs,
recesa'io rralizar cmo ha
segrnentad. este plano o, mejor, c<irrr,
.sicro
opera cn su interior el principio de
montaje.
Vayamos, por cons,iguienl.e, a ras imlenes.
La f-eria a Ia que hemos rrr
dido no es, en realirlad, un espacio .uo.o?u,
Ae hecho, J ..,T-r;""," de rclrrs
rintadas reprcsentan muy confusamente tar escenario.
I\os halrar,os ar)r(,
rur'r arcuifeclura esc'ica precisa,
es decir, una configuracin de ,nidatles
li'r'llcs ir'ctructibre a su ref-erente. Decir qlle
se trata de una feria in_rpric.rr
l,r z.r',',,.",c llrrscl'ra surerficie prstica,
que tiende r ra a<Jicin de sigrili
( irrr('s. t'r rrt'lrt'r'ici.
rrc.r'r.iclcnticrad y homogeneidad
r.icticia, f,,"r r..,,,,
r;5;,,u..'rrcils
y constiuyendo un refercnte nariativo
"r'rrt'lnr;rrrsu'r:r
r(''r( rrr,rrrt'.ririt r. r.. (lrc co'vencionarrnente
Ilarnamos Ir,
, r,,
l('r r;r ( ()rs r(' (', ., s.r,,rlrr..
"nu.oo
crryo irrtcrior incide
ro oroigula
de,.,r.,ti

\ ( )s ( (.t t:ttlOs

,', jL,''

s0lttt.

A r,, r !,,

;.'

l"i.l,ll';..1i

;hr

"n

i:ri:J,x;i;.j:ffi;:rJ,T[]i,,l;::

llrlsrcrrw,lr. klrlic, crrrrlaza'ierto


cle cmara."
guracitir dc l.s rJcc.'acr,s..'inguna fi-agmentacin t",lu.;-;li;;lontic. ti
en pranos distintrs c, srr
interi.r. l pcsa'de cuc Ia.duraclin a"
uiguno cle estos !n.uu,l,r",
nrs t.t,
considerable. Er acoplamiento entre
"..,
espici,l del plano y espaci. ev.cacJ,
t,s
absoluto'
Repasarernos brevcment.

capi en alguna de ellas.


"rtl, ofu.iciones haciencro cspcciar rrirr
Prinrera fonnuracin: cr vaco de Ia
escena. Como diji'ros l'rs '.r.irrr.
Franzis se sLme en ra ensoacin.
Despus de una instarrtnea clc st
cirrrrrrr
natal, se abre nn iris so.bre ra f'eria (fotogranra
2). rJncl'rpo v.c.. rrs tris
tintos artefhctos inmvires, no tay ui.toi,,,,runu
rr csccrrr. Al lirrtr.. st,
pcrcibc lt inltlcn tlltlizttli c,rl ltnlc'i,r'itlrttl.
c.r'.",., rir.lr;rrrrl, t,l rt,rti' s.lr,,

I tttc sc rcrl'i lrr t'l rlirrrt'r rlrrrro. lrsto rrlurlc rl r'intcl plarto la signil'iclcitirr
lr('r'nltica dcl antcrior'. Ms pnixirno a la cmara, obscrvanros r.rn sospcchoso
,.rr'o y un cruce cle lncas blancas sobre el suelo ilunrinado. Y cs que las tei.rs rintaclits se prolongan bsicamente por el segr,rndo plano dejando un

lrueco cerca de nosotros. Barracas de feria, una supuesta escalerer, apenas


,lrsccrnible, el dibujo de varias ventanas y la sugerencia de callejones. Una
t, ll. a la izquierda, cierra el encuadre y una defbrmacin ptica, a la dere, lrrr. conduce la mirada hacia el fbndo. As pues, el espacio queda dividido
( rl Ires superficies sucesivas clrganizadas en escrlas de profundidad: r"rna quc
inra con el plano general de la ciudad, otra de transicin repleta de signifii;intcs alusivos, a pesrr de su deformacicin, y una tercera sorprendentemente
L .'sicrt&. Fundido en negro.
Segunda formulacin: la ocupncin. Idntica rpertllra a la anterior. El
, iinrpo permanece por unos se-eundos vaco. No obstante. por el fondo se
, jvisa una silueta que entre convulsos movimientos se aproxima a la curra. Se halla perfectamente centrada en el encuaclre. E,s Caligari. el docr'ias, su mirada fija, su gesto torvo. Funclido cn ncsr'o. Tcrccla lirrlrulrcirin:
r rlenitucl del gesto. Un iris se abre sobrc cl lirrgrr lo surclior tlcl'r'r'lro tlt' lir
ragen (fbtograma 3). Un organillcr-o rnr.rcvc sin cr'sru llr nluuvt'l:r rlt'l ins
; ttlltcnto y la imagen se desctrbrc ror- cotnrlt'lo. l'.n t'l t'\lrt'nro rlt'rt t lro
'na noria gira en espiral. A la tlcrcclrt, crt llr rrllt' irrlt'rior rlr'l { n( rir(lr('
,tllI nofia haCe lO mismo. Alttbos lilovilttrt'ltlos s('( ()ilrl)ilr;ilr t l,il lo'. rl l ilr
rlrnillero. Numerosos pr-rsonlrjcs L'r)lllr) y srrlt'rt tlt' t:rrrrro. t rt ulrur i'rr l'rl,r

,i clinensindelaesccna.etrpcr''rctttliculluyt'rr rrolrrrtlrtlrtl ('orrnrlnr'


rigo ms c-adenciosc'r y ler.rto. cl rloc(ot'('rrliglrri l)cn('tllr ror t'l lrortlt'tlt'rt'
iro del encutdre. Dirigc su Ittilaclr u ll rlc'ccllrr, lucnr tlc elurrro (lirloglrrur
rt: lucgo, se vuelve hrcir la crnrrlir, Llnl vcz situaclo cn cl ccntnr nrisrrlo clel
rrcuadre. Se detiene. Mira clesclcosuncnte a un cnlno. Avanza hacia el
,rntlo del campo (lbtograma,5) y, por segunda vcz en cl centro del encuairc. frena su desplazamiento. Finalmente, se dirige al fondo del decurado
rlista desaparecer tras 1.
Reflexionemos brevemente en torno a estas tres representaciones del escnario. En la primera todava se trataba de un espacio virginal, apenas to:irlo por cl recuerdo, acaso todava informe. La segunda sita al personujc'
rrc ilradia sr-r pocler sobre 1, el que lo configura y el que morari en su inteior. La tcrcera presentacin es la ms clensar y extensa en durrcin y pre.r'rltr unr cascacla cle significantes que funcionan por adicin, sumados unos
.r ()tr'os entrc s. E,n lrirner lugar, cntre la prohrsa animacin que domina el
rllrrro, cirbcn tlcsllrclrr los nlovilrticlrtos cn cspilul cic los clos crculos que rel)r.esclllllll o lrlrrtlt'n lr llrs rrorirrs. []hicarlits clr cl linuulo sLt-rclior clcrecho del
r'n( ulr(lr'(' v t'r t'l rrlt'rr,r izrilir'r'tlo |t'srcr'lir':rrilcnl('. itsliltlcD tlc ctllnt.t
:rt'ut'ttlo llr lutt rorr (lr' r( nrlr lrl tr'tlto tlt'l t'nt'ultltt'. c irrrritlcn cttitltuict'
t':.t:rt:rlor:r ;r l;r rr,rrl,r rtr,r', ,rll;r rlt los lrotrlr's tlt' l;r irr:l't'n. lrvot';rrtlo ttLt

20.1

ll ,\N,\l l"t'i trt I Ntrl;t\lt

I l\l Nl,\l()(;li,\l

l( ()

espirrl obscsiva, estos crculos corrbinados cl'cctrirn un nl()vnliclrto ccnlr'l

peto que devuelve la mirada reiteradamente hacia el nudo, hacia aqucl I'r'ru'
mento de la superficie plstica que en la primera aparicin se presentrbr e \
traamente desierto. Si a esto aadimos que ei movimiento de iris quc irblt'
la imagen detiene un instante su apertura sobre el organillero (de iclrrticrr
connotacin circular) y que los decorados designan una imagen colnprcll
que no permite fugas por ningn sitio, es evidente que Ia atencin se vicrlt'
sobre un lugar -centro del encuadre, ccntro del campo- en el que, adenris.
confluyen los movimientos ms diversos, paralelos y perpendiculares r lir
cirrrlrr. clc los pcrsonajes clue surcan la escena. Pues bien, ese centro, sicnl
rn'r'slrrl.rlc. rcro sicrnprc atravesado por el movimiento, es el lngar crrr'
ot'rrp:r t'l tlot'lor'('lrligtrli . E,n apoyado gesto, caracterstico de la interprc-llr
t iorr lt'rrllrl t'rrt'siorristl, srr pusici(ln en el centro del encuadre queda resul
l;rrlrr ror su tlonrirrio rlcl ccrrtl-o rlel campo y, por si faltara algo, por una cl
(l('n( rir tlt' rrrovinrit'nt()s (luc hlrllrri su ms acabada expresin en la miratllr
ur(llnsrtir.,rr rr lrr t riruiir. ljn cl lnontcnto cn que Caligari se coloca en el ccn
lro trrt^tlrr rlt'te t'ntittttlo rlcl'initivturcrrtc el lugar hacia el que apuntaba la con
rrollrcitirr obscsivr dc los rnovirlienLos anteriores. Y ello porque, a diferencilr
dc los tlcn'lis rctores. Caligari se integra en el decorado, se cincela en 1, re
prodr-rcc, si ts se prefiere. con sus gestos retorcidos y convulsos aquello cut'
las telas pintadas y los tortuosos decorados proclaman con violencia paril ll
mirada.
Ahora bien, slo porque cada uno de los elementos analizados ha sirkr
minuciosamente desgajado del conjunto al que pertenece, nicamente por'
clrrc caclit uno ha contribuido a la construccin de la superficie plstica a par
tir rlc srr oracidacl a la impresin de realidad, puede el fragmento cargarse tlt'
silnilit'rcirin sirnbrilica. El principio de montaje ha intervenido activa y visi

lrlt'nt'rlr' st'l:rncnlantl() unt fbrmacin espacial imposible de considelrr'

r()Nll,()Sl( l()NI'l

\',llt

\''

\to

I \ll

II I illl:l{)ll

l)lI

I'l'\N()

lo)

los tllt'tcllltcllos stltlt'ii ilc ltlt arl'itsrl()nlintrclo 1t0r'('illrglrIi. l'ol t'llo. ttllo tlc
clc tlna lILlc.rte-illtrlillclltc' E'stlt itrtltge-n
tr.und() sobtc st.ts csltirlclas la lrtllcca

l,lrhasidomarcadaporlaimprontaclelacornpos.icinantel"ior,yasehaconen la entrada
de Catigari. La quinta aparicin consiste
est inmvil'
Todo
en la f'eria'
nocturna cle Jane, fu -uJoto y protgonista'
que
se dibuja
bajo * quittua' Tras ese decorado

i;,il;;;rn"teforo
e

xpestante, cotl-to latieno

lrlfondoleesperaunextraclencllentrorepletodeecosdeseduccinyteemergencia de este espacio


r.or: la mirada "t sonetUulo' La sexti y ltima
{-ontemplrlasigilosaentracladeFranzis'riispr'restoavigilaraCaligari'il
que los
"*ptu'"tto cle l' No cabe cluda' pues' de
irnponerse o ru

"rpu.iJf
vienen prececlidos de-un espacio denromentos de transformcin del relato
af dominio tt"l-tt::::t Caligari'
signacio metalricam"n,. toto perteneciente
operacin dc moltaj3 entre elepcro, mas an, el ,elato iot-to lolrado por la
lllentosheterogneosconvenientementeseparadosclecuatlquierfuncindeinicirl,U", ttilit:l contiene al
signaclora. Urt" .rpotio, clescle Ir alucinacin

cloctordeunmodoamenazatloryrepresellta.tllcrccclalrnontajcclcsttsele_
;;;i", figurativos, la ms elaboraclr encaruacirn clc rrn l'rntasnrt.
Una composicin fantasmtica y cl.l colttr:slt'

Lascomposicionesespacialcstttcltrt.llllrttl''l'tttl,ttt,'1,'lt,ltltllltt(ttlt

ctltlltl llt.tlttls t'lslrl. :'t' tltlt.tltt.tt.tl rl.t..lt. .t


.qrlrl, montadas tan complcialtlc,rt"
(11.
(tlllts stllrt.t.()lIilS' l)ltryt't.l:tlttlrl.'('llll(l(|]'
lnente entre S, po.,un',".i"l.,l.,.
llxltltlittt'ttttrs :tlt()l :t ()lto (:lri()'
rivaclos de la amalgama cle strs sigrlil'iclttl(t's
sLl cott.itttt(o- ('t'sltlt" t'l sottltlttlrttltr
sin pretenCler dar CUenta Cle la pClctrlil cll
rru rrrclrc crt lrr ltadominado por los d";i;;i;, dcl cl.ct.r.(ialigari.
coll cl l'in clc pcrpctral un
'crcrfu
bitacin de Jane, la piometida dcl protagrlnista,

r,'ro urrtlirtl.

nuevoasesinato.Decirestoes,clenuevo,lalscarlttexturaatravsdela
complejsimos pla-

lirrlo. l{csruinlos lrllonr cl corr.junto de factores analizados (es decir, clcs


Iuontulos lx)r'n()riolros) cuc <ltolgan el sentido simblico al significantc ('l
ligari: lLrgal clc cruce cntrc los rnovimientos de la muchedumbre, espacio rrl
que remite la circularidad de las norias, centralidad en el encuadre, pcrn)ir
nencia inusitada en campo, posicin frontal respecto a la cmrra. f'usi<in con
el decorado, la figuracin (que no el personaje) de Caligari condcrrsu y
atrapa lo centrpeto de la imagen, el valor plenamente evocador dcl rlltrrtr
y del espacio.
A partir de este momento, de esta tercera aparicirn [an dcrrsir. l:rs rcstlrn
tes sern mucho ms breves: la cuarta, en movimicnIo, l)r'cscr)(ir ltr crrlnrtl:r
de Alan y Franzis de carnino a los burrrc<lrrcs tlc llr lcrilr. Sr t'rrlr':rtlrr t'rr t'slt'
cs-lltcitl fcltlr'scttll cl ltso tlcl urttbt-ltl rtcr't's:u i,r l)illl l)('n('lriu t'n t'l irrrrt'rio

clevelosysbanasimpolutas,Jane.Latonalidadblancayelef-ectotctilde
redondeaclas' sin ninguna arla seda vienen u.on]funuaos por unas figuras
cabellos oscuros de la muchacha'
tista, en las cuales discollan ian slo los
profundidad de campo' se
acusada
la
AI litndtl, muy clistante por efccto cle
cncLlentfItu,"p,.*"nLacinplsticadeunaventrnaqlleseabreposiblese crtlzlll con fbrmas agudsimas'
ntcntc r tilt cxtc|i0r'. llrl cllil. l0s barrotes
llt inlllccliata agrcsitit.r: la ilurninacor(ilrrtr's. tttt'ltttrtttt'irtrl sirrrbrlicirtttctltc
y cl ttctlt-tt y vlttitls tlibLr'itls deciti, lrt.'s:r t'r l'':;t ( ()lrslr't'llllc t'l llllttlto

lr,'..'* sllr no ha sitlo tanto representada como construida y lo


rr;r:, rnl)()r lrrnlt'tlt'lorlo ilc.ja l"rien visibles en su textura las huellas clc llr
{)l)r'r:r( rr)n. irsr ('()n)() lr tlili'r.cncia de sus significantes. Los hilos del monta.ie,
t's tlt'r'rr'. llr llust'lr t'rrncitrcirin cuc lcls ha impuesto, son legibles en el resul

informacin. Dos
cual se procluce ta tran.smisitin dc esta
ellcls presenta una composicin que
de
primero
luos abren tu ,""u"n.iu' E'l
(fotograma 6). Extraa en.la rnedida en
evoca una extraa .aru.u nupcial
con una marital' rebosantc
que superpone una referencia virginal asexuada
plano duerme apaciblemente' rodeada
cle smbolos sexuales' En el primer

t.tllllllltlsllrllrlt..'rlt.ltr'ltl;tt:llllrl:rtltr|)lll.('(.('ltlrct't.sitltlt'tlltc.cllitltlictilticlt'
illttliltt'lllt" ltlt itrtrtt'stt slts
t'l
Irrt.illt.ror il||.,ltl( l( (llr' .ll l( lll( l l:llllo rt'lrt'ro

l0

lrl \N \l l:,1', lll I Nltiiil \ll

I I .ll \l \l()(;lii\l

l{ ()

huellas en la imagen. Pcro slo lo logla gr'rcirs l llirl)cr nr()nlll(lo sinrril'icrrrr


tes discordantes o, incluso, rigllrosamente oplrestos cntrc s.
El plano siguiente nos coloca ante una contrastada iluminacirin (lirto
graml 7). Se trata de Lln campo vaco, a cuya derecha se ciernen sclmblls
amenazadoras. de formas inciertas. tal vez emanadas de los rbolcs tlcl
huerto, tal vez tlguracin gratuita de una mente trastornada. Estas sombras.
sin embargo, preceden y adelantan la silueta de Cesare que se desliza dcstlc
la proyectada por el muro hasta irrurnpir en Ia parte ms iluminaclr clcl
mismo. Su lentsimo desplazamiento, su brazo alzado, su perfil agudo y lrr
tonaliclacl ncgra cle sus ropas se funden, como antes ocurrierir con Caligari,
crr cl tlcconrclo. Y he acLr que regresamos al plano inicial. Idntico emplazuruicrrlo tlc cinrrnr. itlntico contraste. Pero ahora la figr"rra de Cesare sr-ugc
tlt'srlt't'l lontlo. rrrtrrrtirtllt p()r csos /tngulos agudos de Ia ventana que la anun
t rrr. ostt'nl:r rur r'rrcllillo cn la rnrno. La entrada de Cesare acaba por cerru'
t slt' t'sr:rt io. :urlr's lotllrr'r lbicrto a lo pregnante de la agresin. Ahora cl
( ()nlr:tsl('t's nrlirlo: ('r'slrlc, liurclitlo con su decorado y cscenografa, se crllrcrrlr rr .l:nrr'. nllcglltllr rlcrrirrrrcntc cn cl suyo. lncluso un imprevisfo cacltc
rt'r'nr'rlrtlnr lrl lrglcsor.: cs un r'lrr,inst'rlito, en fbrma de rombo que acentit
lrr sirrrbologl clc lr agrcsitin con uua violcncia sobre la imagen. Los planrts
clue siuLrcrr van r scrvir para acortar la clistancia que los separa y tornar, crl
consecuencia, ef-ectiva la amenaza que se cerna sobre la muchacha. As, cl
rapto adquiere toda la ambigi.iedad de una agrcsin o unr fhnttsa sexual cuc
impregna los velos nupciales de la muier atacada (fotograma 8).
Es claro, entonces. que todos lcls objctos y significantcs que aparecen crr
lu esccna no se cle f inen tant() por sLl ev()ci.rcin ref-erencial cuanto por la relac'itin tlc contrastc, compenctracin, choque y clesajr-rste qr,re estableccn en(rc
t llos. ,,No cs rcuso eslc funcionamiento tirnico dc los significantes lo cLrc
rlt lirr:r t'l rlinr'irio tlc lrtonta.jc'?

I In

,.1

qttc
cttsltylttlo ctt (itt.tlttdtttttt Kttttt" tlLlc t'tllto clio
rcrstcctivis0l0 ltlr|r'trtiv()

lrltlllar.'tarrrbin'etlcltcl.t.ctltlclclactltrccpcincspaciitl'ctltlelgranangular
permitir una acusadsima prol'undirr lircal de 18,5, que se caracterizaba por
plano ha'sta cl infinito As pues'
rllrrl de clmpo que abarcaba desde el prirner
investig
cle lotografa Gregg Toland' Welles
e on la cooperacin "i Oi'"tto'
pues
el gran
dirnensiones'
sus
toclas
,.',r ,u pri."ra pelcula; un espacio en
la embocatlura del encuadre'
,,,rgulur, al cleformar la visin notmal y ampliar
como en la lnea fronl*ca posiblc tanto un-i.ouuo en la peipeniculrridad
rul de cmara.

Pormuchoquerechacemoslacrticadeautor'justoesreconocerquc
a lundar esta mitologa' A la
Welles fue propicio por muchos de sus excesos
Welles oud:-t],:to del con-

llofundidad d. .o*po fotogrfico-dramtica'


cuya pnmera conse,i,,fr.uoo sistemtico, los contrastes de iluminacin,
Sin crnbargo, lo
autorialef'ectivunente de gesto
e trencia tarvezfuera servir
.1."'"pu,.."Serunrhelramientatilalahoradcexllicarcletcrtrrinadt)Sras{()SSetornarmoraparaaproXimarnosaotros:,clttltrclat.cLtctl(a'ptlrcitltr
tlc srts rclctrlrts'
;;:j1-rt,;, i"'i" rl,i"t-gmentacin que.'rcsc'trtrt rttttcltrts t'lt t'olrlllttlit'titilt
si cllo l)ltl.c('('t'slltt
tlCl mOvimiento eXCesivJde 1a Cnlara.
cltntro'l
tlc
profr-rnclidlttl
con los planos fijos y la
Digamos,pues,quemttclrtlsllllttltlstlcWt'llt.sst'llrll:rllt.\lt:ttt:lltlt.lllr.
ll;ttr'lt't,,1.r lrlt " r'tltr' ttttlr "
l-ilmados, poseen una mIrca inclcli'hle trrt'l's
lt Wt'llt':' lllll).ll('"'lrl' 1,
tlc otrcls, incluso en su rlislnit cont'losie iotr rlrtslit
l:t ('lll('ll'('ll( l'l (l{ lllill( 'l rlrl{'
tlaS SUS imgeneS ttna ViSirn Cal'AClel'izlttllt llot
llt tlt't lrttil( lt)ll (l('tttt lt:t" r 'trl;t
tlenOtan el CarCtef VOlltutaritl tlc llt lltistlllt'
(lttt'st'tt'sislt'il llilllll:tltzltlst";l lx'llllilll('
fiono rroy unr miracla clct-nir'gicil
stilo lrirlrlrr tlc.ill'o' sillo tttt'tlit'e ttlt' ltt
Ittl
ce[ en la sombra y, en carnbit,.
cs lit htlcllil tlc lit clltlllciltcititr lo cttc
hace. Planteado en tflnirl()s sctllirtieos'
alll'cs bicll' se cxhibc
lti se clisimula ni se bot'ra ctt cl tlisctrt'stl wcllcsiatltl'
rlbscenamente.Esclaro,atctltlrclccsttl.lltlrclr"rentraencorrtradiccin.c()l1
qlle se encontraba totalmente
la prctica analticr .t'.in" hollywooclicnse

siHrilit':rtlt t'rccsivo
l.os lrilos trre e ilcrrlirrr

lo/

(()N!l'()sl(l{)Nl'l\:illl\\Nlrtlll\llllllllilllll{tlil)lll'l'\N()

gcneralizada hacia I 940'

E,nelpresentecaso,centraremosnucstroanlisisenelarranquedeSc/
tocla
y
un plano inusualmente extenso abre la pelcula :: l^lolonsa clttc
significaliva
menos
todo'
es' con
lu secuencia. Su considerrblc duracin
gala la crnara' En ef'ecto' clttrantc
hace
que
de
espectactllarr
cl clesplieguc
apenas' clescribiendtl.multitncl tlc
t|cs largos minutos el aparato '.tb tlt"un"t
y pulouna ostentosa gra hasta los f rot'ellin8s

ror. la historir del cine necesitan a menudo asig-

tla mctl.5

rrirr ll lllrtcr.rrirlurl rlc: Ias r-listirrtas tcnicas a otros tlntos autores. De estc
rnotlo. sc concuistlr una conioclidad innegable y queda garantizada la tarclr
policial de la crtica. en la mcdida en que su cometido sc reduce a comprobar 1a vida de esas tcnicas y su transformacin a lo largo de la obra tle sus

Iilovir-nicntos que van desde

artfices. Calil'icaclos de estilemas, Ios rasgos ms llamrtivos rcaban por-olr


tener slr marco dc referencia y fundamento explicativo en ll rcsponsabilitlltl
de un autor. En este contexto. al igr-ral que aAlfied Hitchcock lc tocri cn !l'l
cia ser el padre del suspense, a Orson Wclles le l'ue atribuida la lcsporrsrbili
dacl dc algunos recursos escnicos que cl cinc habt utilizaclo nruy c:icrsir
mente, o nada, con antelioridad y cuyo uso no l'ue cxccsiviulrcnlc rbuntlrrrrtt'
cluranlc los tos .rostcri<lt'cs rt lit -lt'itttcrrit rclctrllr rlt'Wt'llr's. As stt'r'tliri cor

.1.

tllllltltl1. 1931lt lin


rilrrrc. tlcstlc cl gui,,,.'i*i,, it.,.,r,"n't

ll:rrcclorlt.
,.1

Clarringcr (Ctno se lti.o Ciuladattt Ktttte'


colaborLdores en
cle csclareccr la nportacin cle los clistintos
los de
Mankier,icz hastir I)erry Ferguson. quc c<lncibi

l,uctic consultarse el tcxto de Rclbelt

;rtlo:.
5llllL.t.tllt|)tll'(ll.(.ll(.()llllllttttt;rlr;ilisi:tlccslltllclcLtllrytatrtbrntlclasccttcnctitLlucll()s
ll(.ll|)il((lllt.llillilt'((tIll|)illill|)|1.(|(lll).llirlttr.llt'llli.'..'v,''.,.1.'l.,,tlc:rtililisis.t'tlStclltcrtHcittlr:
77
\r /'r'il \t'l l(' ll l' rlitltltlt'tlt (lr' l()75' rli1's 7
..l tltt ltttl S\",1|ttt: ' 1" ol "i"''lt"'

r'rtr

l0ri

I I

\i!\l

l',1.

I'l I \lrr,l

\ll

r l'.ll NI\l()(,li\ll(

l)

rmicas ms divcrsos. tsr-rtnicr.tdo rrlr arlrrlitlrr'i e I rt'lo rle eslrlllcccr. los t'n
fbques narrativos ms ir-nportantes clcl f ilnrc c intnrclLcir sutiln)cntc lrs r'lrr
ves decisivas de su lectura. Es innecesario agrcgar quc esta orcracirirr lit'nt'
visos de constituir todo un alegato de autor y distanciarse del uso colricn{t'
que Hollywoocl impona a la cmara.
Tal vez el hecho de que esta secuencia inicial se produzca lnientras tles
fila el genr-ico contribuya a disirnular su exceso. A ello coadyuvit la conli
nuidad musical extradiegtica que se extiende por casi todo el fl'rgmento y
qnc conf ierc -rna unidrd relativa, aunque sulnamente precaria. r tan soberhio
c.jcrc ic io.

I llrirl:rrl

rlcl rl:rrxr. v:ric<lad dc e ncuadres

St'r r; rt'l:rliv:unt'nlc scncillo rlcscribir la secuc-ncia que nos ocupa con)()


\r ('stuvl('rr t'onrrrrt'slir p()r' unit brrcnt cantidad de planos. Dada la imposibi
lrtlrrtl tlt'ollccr'r'lrtrcllo rlc tienc lugar estricta y nicamente en el rnovi
nricrrlo cl tlcsrllrzarrricnto clc la rnil'ada a travs de Ia cmara-, 1rs iluslrr
cioncs cslriticas quc acourpaan nuestro anlisis ofrecen al lector una idcr
cn un rrirner rl.lorrento equvoca del devenir real de la misma. Pero. al
mismo tiempo, ilustran sobre algo fundamental: la variedad y abundancil
de encuadres que incluye el fragmento. Tropezamos, as, con una gama inlrgotable de escalas (primeros planos, planos generales, planos medios), dc
angulaciones (picados, contrapicados, planos a la altura del objeto), de enrrlazarnicn(os respecto a la f igura representada (fiontalidad, lateralidarl.
oblicuirllrl ). c(c. Nacia mts natural, dacla esta gil variedad de encuadrcs.
rrrt't orrr'lrril ll cxislcncia clc un principio analtico en realidad no nruy distirrlo rlt'l t'r;ullinrrrlo cn otrl)s crsos, t saber, una lbrma de investigar el espa
1r() (lu('rrr:urlit'nt'ol it'rrtrrtlo lrl cs.rcctador. pcro que al mismo tiempo dirigc
\ :,ulrr;r\,:r los :rt r'itlt'nlt's ruc corrsiclo'lt orortunos para el curso futuro de los
:t( ( )lll('( tlrli('tll()\.

l.o tlit'llo t'orre ucltlrr rr rics iuntillrs con cl principio analtico descrito cn
I clrltrrlo s('xl(). c()n rrnu sirlvcclacl: toclos los encuadres aludidos no son sintr
Ios nronlcrtos tcr-rillulcs lcscrdos por nosotros de un largo recorrido quc
sonrporta olros nruchos. E,sto significa que las tlansiciones entle todos ellos
han sicio explicitadas. En lugar de naturalizarse los cambios de plano, segrirr
cl uso de la poca, aqr"r los desplazamicntos sc han subrayado. Lr corrsc
e

cuencia ms inmediatl es que la naturalizacin se torna deflcientc, pucsto


que Ia conduccin que impone la voz narrativa no cesa de hacerse prcscnlc
en vez de encubrirse tras la representacin que ha construido. Ahora xrclc
mos comprender algo que ya l'ue evocado tiempo atrs: por qu el rnonta.je
analtico hollywoodiense prefiri desde un principio el cortc a lr rrrovilitllrl
de la crmara. Y es clue esta ltinra sr-rbraya los canlbios clc crrrrllzlrnricnlo rl
fcplcscntat totlos los ittstrurlcs irtlcrtttcrlios^ rttit'rrlr.:rs ttrc r'l nl()nf;r.ir'l)()r

, r)\,()\l(.1()N

l,l .\:, ll( \ \ Nto rt\tt

I II

I Illlrlolr

ltl I l'l '\N()

tlC ltls ctttlllazity cOn rrrr'r'ori/ t'litlt' lo tttt' ltlty ('ll lllc(lio clr llctlcl'iCitl
pl'sgtll)tal'r
ric
llor lits razol.]CS
rrrienIos. Ul clcsc0 tlc vct'tle I t'spcctrrtlot..iarttiis
entrc los plasutu.a
jri'citio
y
la
tlireccional
,ie I c.r.1c, sienrprc y cuarrl. cl
en el
cambi.'
cn
conciencia'
'rrrs l'ut.lci'ne,., o.l".uoJunlente; pero's tomar
pera
fbrzada
es
clcsplazarse,
Irso contrario, pues su mirada' al no cesar ile

, or.(c

.ilrirlastransiciones'Analicemos,enconsecuencia,latbrmaconcretaatfasistema de subrayados'
cis cle la cual se expresa este paradjico
'
bomba (fotograma
La secuencia da comienzo con el primer plano de una
r.Unaindicacinsonora,lacarcajacladeunamujer'suenafueradecampoy'
tllrroalertadaporellayrespondiencloalallamacla,lacmaragiraenbrusca
es tln plano general
)iu]ol.mica en direccin a la fuente sonora. El resultado
.nprofundidaddecampomuyacusada,alfondodelcualsedivisaunapareja
jivertida que avanza ltbtogranlo l0)' La relacirr' por tanto' qlrc se estrblece
y el meca,:.tre los clos cncuaclra, t.r'i-tinr.l"s es claramente de ef-ecto a clusa
.rismoporelcualSenaturalizaelvncultlmetonmicoesfi.ccuentecnelcine
l's clos enrplaza,rollywlodiense. Raz)n sobrada para justil-icar el salt. ctltrc
ittr-lctccptiblc. Ltl irl'cr'ientos, un salto naturalizado, ".s ccir, clirigickl rcro
li
ltls tltts ctlctixll.tt.,.',ttl]'.t.t' llt
*r,iur r"ri" en aquello que media entrc
rlrl
llt'
'rtlt.t
rtlr
cll lrts ll'lttlsit'itrrlt's
rDiCa. Brusquedad para la miracla y nl'asis
tlt'l lrtt'tttt'rtlo l:t rtr'
ctltltPorlltttlicrtlo
clcl
SeSto, cn miniatura, SintOmtico
*encia y constancia de las mrrcits clc ctlttltclltt'tolr'
lrt |l'tlr'l't
La crrara vuelve a virar hacia cl lttgltt-oPrtt'sltt;tlrltlltlotlrttttlo 't
sllrlt'llr'
lllt:r
elllr'
tlc
ttt':'ttttttlrlr'tttr'trlt'
,.r CleSinteresndOSe mOmentttlCllllclllc
tlrrlrlt tlllt t t t"ll \ ltt;llr:t r';t
la del portaclor de la bomba, crttzt cl cilllll)() t'lt
tlct'itlitlrr' vil ('ll srr lrtt:rt;t y
liendo'por la clerecha (fbtograrillt ll). 1.il ciiltlltllt'
tlt' tlll rltll()lll()
lo cazaen el inStanta "n qr, ctlltlca cl ltt.tclltct. ctl cl lllltlctcl.
dlttltl tluc
csl'rticlr'
tlc
llcrtltltrlcccr
vil (fotograma 12). Sin cinba,'g.r. ctt lttgitI
ctlcuadracla'
pct-l'cctatrlctrte
la totalidad del espacio de lr accitill sc cllcLlclltft
elaparatoiniciaunacercamicnttlhaciaclcochealtiernpoqueeldescono_
cicloabandonaclenuevoclcamptlporlaclcreclra,creandoentreambosmo_
l3)'
virnientos un contrapunto rtmico (lbtograma
definitivamente su
un instante idneo para que 1a cmara detenga
ste es

la pareja anterior' Ahort


rnovimiento, puesto que' enseguida, entra en calnpo
de cmara inicial pustt
descubrimos sin ningn gener:o de dudas q'.e el .fitctge
destinatarios y, por enclc' tt.s
cn comunicacin la bomlba con sus inocentes
ste que nace dc la capaciclacl
otorga un saber det que ellos carecen; 'saber
itl porespacio' saltar de la bomba a la pareja' luego
para tiesplazurn.)li
"n'el
ponerse en marcha el automvil' t"No
trclor dc lt misma, po.o ubu' viendo
comportamiento del montaje anald-l
cs csto acrso Llna icleal demostracin
mediaciones marcadas. En
tico.l Mas con uur imfortante dif'erencia: con las
en lugar de estabilizrr el encstc |)fcciS() rrlornentt\ Sc illlpotrc una S()rpfcSl:
al vchcul0, clescribe trn tnajescrrtrlr.c. llr ctrllar'r, lllcnas sc lra apl'tlxiluatltt
ctt Cada vCz lrltS itCCnItros() ril()viluii.'lrlt, tl.'grtilt Clcvlilltltlsc y CttCttatll'alltltl

Ir'rtl'

rit.rrtlr:r l:r .,,',a,,,1,,.'sttl,.'il

tttt.tttri'il y l. *rttc t'tt Ittltrcltit'

2lo

I \N \t

1.,t.,

trt I \tr,1;t \t ( t\t

Nt

ignorando el peligro innlinente cuc lcs rccclltr ( lirlrul.rulur l-l). Ilrsllr


e str.
preciso instante, los tnovin-rientcls de cunara y sus rcsulturrtes (l1s
c:rrr.rr
dres terminales, slo dos de los cuales practicalon una detcncitin)
s lrrr
conducido por una doble centralizacin narrativa del enfbque al
sabcr irtli
cado y todo ello se ha rearizado sin necesicrad de operar crte
argunr). rx.r.o
sin escatimar marcas de enunciacin qr-re enf-aticen, incluso con cl pr.irrrcr
plano, la nuclearidad de las acciones. El autornvil sale
de campo y Iu c;i
mara desentendindose por segunda vez de la pareja, decide tomar
un atirj.
rodeanclo un edificio para recupe'arra poco m.s taicre (fbtograma
r5) y c.rr
urra vcnluja: ahorr busca encuadrar el coche liontalmente y
tolnu Ia inici:r
tivlr tlt'sr'r.vir'i.rrkl. c.ll.l. inclicndole el camino qr. o de
seguir. Asr
rur's. l;r c':irnr|rr tlcscicltlc casi r la altura del automvil y lo enfbca en mir'

( r()s;r ( ()n(llt('r'itin (firtogl.trltr

l). Rcsulta curiosa esta opcin, pues la clrtir


t trl;ttl tttt'rlt'sPliegt ll cilluu'u clc cstar en todos los
sitios por"aa habcr sitlo

;trrt'lr:tl:ltllt ltl lttottllt.jc ltltltico. Srjlo un detalle conculca lo


analtico c.l.
t;trltlost' illt'ltlso cl) stts ltttt(rocllrs: cl nf'asis cle los momentos
cle transiciril
t'tt ltrL:tI tlt'str clisitirt. cuurekr csto ltirlo hubiese resultado tan
sencillo.,,
lJtllt t'ez tccrllcl'ittllt lr ccntralizacin del enlirqLre, cabra sospechar
crrt.
cl r'.vi'ric't. dc crrara. estc tn^,elli,g que ahora se convicrte en
un retr.o
ccso. resultar imperceptible rnerced al respeto por el ritmo
del objeto q.(.
representa. contra todo pronstico, sucecle justamente lo contrario;
la cl
mara, sorpr"endentementc, no se detiene aunque el autolnvil lo

hace y cl
aparato prosigue su deslizamientO rtrrs acrecentando poco a poco
la dis(a'
cia quc lc separa cle aqueilo que estitba ilamrdo,,.nio.r,, (rotograma
r7.
Nrcv. e<rfirsis en la nriracla que se autoafirma y explcita rcnunci.r
a plegar.sr,
rr l:rs exiscncirs dc lo rcpresentado. Tanto es as quc
estr cmara scala cl

t:ttttrrtrt tlt'l cocllc loltlirtlcltl Lrlla desviacin cie la carrctera


hacia la izcluicr.rlir
l)iu;r. irr't() st'r'uitlo. l'i.jrrr str lrtcrrr.itllr (y la nuestra) en otra pareja de dcscono
t rrl,.' llrf
'l'rrlrir hi ). ;rr r)irrcccr trn capaces cie absorbcr la miracla quc cr
;rl)iu;rro t'l1'q'st'r'uir-iurrr,, rr r.lltrs u cuanclo el autonlvil,
ct.uzrncl6sc,
rrt;rlrL'rr)r (l('sirl)ir('('(.r r.r'llr rlcrccha del encuadre (lbtograrna
I9). He acu
,r:r s'r,ilitlrli'r t'lctr'iril tlc cira'a cuyo valor es o li portr" narrativ().
Alro|lr bicrr. ll tlccisitin rrc vuriar cr crrlbque desde la pare.a del
coche a r.s
viatlclalltcs tltl colltt'ttlicc st-r voctci(rn de pertnanecer er
movimiento, tits
csl Ilrat-callcltl una 'elacirn cntre ritmo dc la representacin y
ritnro cJc lo l.c,
presentado, al tiernpo que se constituye en agente narrativo.
Sril<l qLre ilrrtt.
cste nuevo objcto qr-re absorbe la rtencin de la cmara. sta
vl il colr.lllo.tarse de manera semejante a como lo hizo con ros otros person'jes,
con rlr
misma -digmoslo as- inl'ideliclad. ora aproximilnclose i
ellos, ora le'jlirr
dose, en unas Ocasiones tendienclo a la fl-ontalidad, cn otras prcl.iricnrlo
lu llr
teralidad: incluso elevndose rigeramcnte para volvcr-un
r,r.,., riis l.tlc rr
r1)n

6. Y. pol supucslo. nlcnos cosloso. El licrrrro (l(. t.()(liric


llor cslc lrltrrs0 (gclrjlrl. l)()l.oll.lt IrIlr,) rlr,Wi,llt.s

,y t.oslr.

)ll

\t()(;ti \t t( rr

rlt. rlrtlrrt.r irirr sr. rlisr;r:r

rl('sccrl(lcr-lr su lrlllllr (f olol':uuir:. .)O .y "l l ). lrrstr (luc l'ccul)ctt t lits tlos tit
,,' jlts clc rcrsorur.jes lrtlorirnrrrrrlosc ir lir rrcluarrir xrr-scrttraclo (lirtogranta 22).
I o cicrlo cs clr-lc, pcsc lr la constrnIc nroviliclad dcl aparato. lr autonorna del
irovirniento o, lo que es lo nlisnro, la heterogeneidrd entre el desplaza,rricnto de los personajes y el de la cmara hace perceptible en buen grado
rrt r.nirada que bien poda haber permanecido irnperccptible. As pues, ms
,llri de lr violencia de ciertos desplazamientos (panormica <fllrda>, gra),
run cuando existe una justificacin interna del movimiento de la mirada (serLrir-niento de un movimiento interno a cuadro), la cmara en desplazamiento
\pesa una voluntad de exhibicin.

Una conclusin se impone a la Iuz de 1o expuesto: los variaclos moviricntos de cmara no slo han sido la tinta con la que se firma un alegato
'xcesivo de la mirada, sino tambin un recurso apto para encauzar diversas
cnttalizaciones del enfoqLre y sus desplazamientos, distintas relaciones en
.or'no al saber narrativo y un suspense embrionario. Ello no carece de inters
llresto que pronto veremos cmo la pareja del autorntivil salta en peclazos a
icsultas del impacto producido por la bornba y la parc'.lu clc viuncluntL's. 1r sr.r
rez, ocLlpa Lln valor nodal en la investigaci<ilt tlc sus c()nsccuencilrs. ylr tut'
\e tratl del comisario mexicrno Vargas y su csl)()slr, inrnetli:rl:urrt'nlt' irrvolu
-rrdos en las pesquisas encrminadrs

clcscrrl'rrilru

t'l

.,rt

r'itlt'rtr"

l,a detencin de la cmara


Hay un momento, clttpcfo. cn (lu('lrr t':rnrrlr rr,rrlilrt:r ror corrrrlt'lo srr
rrctitucl, as conro la tcnicr hltstrt ltltollr t'rtrrlt'lrtllr. l'.llo sut't'rlt' lrr:r \'('./ (llrc
Ita conseguido asentar cl panirrctrrr tlt'sr intt's:rnlc rovilitllrtl.'llrl vcz ror.
csto rcsultt tan chocante crrc. lrl llcglrr lr llr lrrrrtclu cstlcloLniclcnsc. sc cletcnga y tan slcl se desplacc rirnr scrtril rrrc.jol lu acci)n. E,sto no significa

Lue abandone por completo su actitLrtl ilntcrior y capitulc ante un montaje


rrnaltico del qLre tanto haba lrLickr. Pcro. cn toclo caso, la clif-erencia de acti-

tud, aun sin recurrir a cortc algLrno. es notable. Alcanzada la lnea divisoria
rle los clos pases. advcltinros unu c()nrpeginrcin de ambos enfoques. Las
tlos parejas se encllentrun pol vez prinrera y rltima en el justo instante en
rr-re algo reluerza el ef'ecto de dctencin del aparato (fotograma 23): la rnsica se interrumpe al tierr-rpo quc una voz diegtica. momentnermente fuela
tle campo, pronuncia la frase; .,,Son r"rstedes ciudadanos americanos?>. Frelltzo clc lt cnara y surgirrtiento clcl soniclo dicgtico soll gestos suficientenrcnte dcrnarcltivos ptra clcnotar Lln carnbio funclarncntrl. Y ste. de hecho.
cs rrrrlirrrclurncntc lirncional. pucs cl conflicto clavc clcl rclato S1 tle tttul es
justunrcrrlc cl crnictcl ll'ortto'izo rrnitl<l u lr contrrtlictorir rraciolrtrlitlrcl norlcrrrrcr-it'lul:r. crr la rnctlitlir crr trrc tstr crrll'cltlr lr tlos conrislrrios rrro tulrcri
t'lno. rnt'rit'luro e l olrrr y l)()nc sobr-c t'l lirl)clc un rloblcrrut tlt'r'lrcisrn,, v rll
t ltorttt' t rttlt'nlo rlt'tttttttt'lt'ttr'ilts. l,lt rtlrtlrlr. rtt'rislt'nlt'r.on :rttlt'rioitl:rtl

)ll

ll

\ri\tt.t,

I'tt

\lr)

t\ll

I l\lNl\l()(il(.\ll(ir

siclo pronunciaclu tlc lrotlo sinlt'lit'o y. l)rllr cnllrtizlullr


mejor, lr cmara se ha comportado de moclo inLrsurl rcspccto a los lrnirrrt'
tros que ella rnisma constituyerl durante tan largo I'ragurcnto.T
Verdadero signo que secciona 1r secuencia, esta detencin vicne scgrrirlir
por otras dos situadas cuando los personajes permanecen en la lnea cliviso
ria entre los dos pases. La segunda apoya una nueva mencin del clirlogo.
Una vez reconocido el comisario Vargas (Charlton Heston), la voz clel cnl
pleado de aduanas alude a su participacin en la detencin de uno dc los
miembros cle la corrupta familia Grandi (fotograma 24), dato que plantcl cn
lcrliclrtl cl nuclo clrarrtico de la pelcula: la venganza de estos artfices tlt'l
ncgocio sucio contrr cl conrisario y su esposa. Una tercera, apenas atrav('
srrrl:r llr lirrte ll. y unu vcz ha salido de campo el vehculo que transporta r lir
rlirrrt'r':r rrut'jrr. ticnc lrrgrr rrrtc los dos recin casados en cl preciso uro
rr('nt() ('n (lu(' viur lr br'srrr.sc.s l,u clttrtara se dirige hacia ellos (fbtograma 2.5).
lrlrn:rrrrlolos llrlt'r':rlrlt'rrlr'y crt pcrl'ccto encuadre centrado hasta acabar en urr
r(r)cutrtclo rtn cstruendo sonoro producido fuerr tlt'
lrl;urt, rt'rlio (lirlo!r'lurur
('iunl)() lt's sor'rtcrttlc y obligu a Ittirrr hacia el lr-rgar de clonde parte la fucrrlt'
tle I ruitlo. lll r.csrrltrclo scrll cl prir.ncr corte de la secuencia, un contracanll)()
rprc llltrcstrr e I vchclrlo cuyo clesplazamiento habamos acompaado con
tanto cslnero enire llarlas y prcticamente destrozado (fotograrna 27). Sc re
suelve as aquello que tue sugerido desde el primer plano -es decir, el rli
mer encuadre- de la pelcula.
en la banda sonora.

ht

( {)\ll{)sl(

l()N l'l \"ll(

\ \ Nlol ll\ll

lLlll

I ltllloli

l)l l l'l \N()

lll
ltl osti-

lit t'lillitt'lr t'llisicr'/ A pttco tlttc l'ccot'tlc.ltltls


,C'ul crit llr itt lilrltl tlt'
cluc st-t c<ltlletitltl l'ttllclatllcntal rc,Ulliclu cn cl ciLltlLr lo scx(o, tlcrscttbtit.clltos
a la innloviliclacl. o, rns prccisalnellte, en c.l disimulo

sitla cn

lr

tenclencia

.lclosdesplazamientosdelac/tmaraosupeclitacinclelmovimientoalas
crigenciasdelarepresentacin'Enefecto,loclueentrminoseriunciativos
la necesip"ri.,ru" no es el hlcho del movimiento, sino su perceptibilidad,
o emdistintas
escalas
distintos,
ngulos
entre
.t" " mostrar lo que media
con un esplazamientos distintos. El subrayado coincide, por consiguiente'
.on las correcciones realizadas, lo clr-re
i.,"*o. O" la enunciacin. Ahora i"n,
la cmara a seguir el
ulcnsifica el gesto de enunciacin es la resistencia de
u"lovimiento del objeto representado")
en esta secuencia? No es tanto que la cmara
Qu sucede, por contra,
que
dichos movimientos refuerzan constalteno cese cle moverse cuanto
enfatizando las transiciones entre dos
autnoma,
rnente la impresin de su
respecto a
instantes de centralizacin del enfoque o, incluso, las distancias

lospersonajescuandostossonenfbcados.Sielmclvimientodclacrrara

inversin dc clicha rcglit


deba ser invisible, qu ocurre aqu sino 1a rigr.rrosa
subrayc cl sc'titl.' lrr
hasta el punto de que, en lugar e clue la ltr.vilitl.tl
cl ltlcltltt'c tle | r:eslo lttl
haCe la inmOvilidad? AhOra comellzIlllos lt ctllclrtlct'
ll() \('lt:ttrt tlt'tttt:t
tOrial deWelles al que hacamOs rcl'cl'cttcilt:tl cottticl'to:
lt'rrtrrrts tlt'pttt'r'lrt
autOrafSiCani Social, sino lt traclttccit'llt tlc llt ltrislrt:r:t
t'l ',1''11t tlt'l sttt l'r lr' '(
en escena. Aun sera mejor exprcsarltl lt llt iltvt'tslt:
t'l lt tlo \"'olrr
tranSfiere al Orden t"*trOl, SinO clttcr llllcc y s('('()llsltlttyt't'tt
cll stls tttlttlili'strtt it)ll('\ (lr:'( rllr'r\':r" \

por ello, funda una ato[a aalizablc

Cmara y mirada
('orrro luctlc tlcclucirse de lo anterior, los momentos de mis intensa si:
rrlrt:rt ror) tlcl l.r'lrgncnto coinciden con las detenciones de la cmara. O, lo
(lu('(':, lo lrisnro. llr liiczlr tlc sta sirve para enfatizar las acciones. Aholr
lrt'rr, t',,1o s,rlo lr:r rotlitlo loglarse a condicin de poner en funcionamicnlo
urir ( iunirrr t'rr t onIrruo rnovinlict.lto, decidida a no detenefse jams y a clcs
t rrlrr l;rs n;rs r,'lrri:rrlrs Jrirrrctas, llrmando la atencin sobre los tientros
nru('r'l()s. l)r'lrt't'llo. cl g,csto wcllcsiano consiste en tratar los momentos cs
rcctuculurcs utoyrirttlosc cn ucucllos si-qnificantes que el cine clsico consi
clcraba ticrrrpos mucrtos o nlolrcutos de transicin. Preguntrnonos, cnt()n
ces, por esta dif'ercncia tan significativa desde el punto de vista teririco t'
histrico.
7. Es sabicto que la patcrnidutl rle colocar el conllicto cle I filme cn Ir lr-onter core srorrrlt'
Welles ll'ente a ll tfama contenida en la novela Budge of F,vil, cle W. Mastcr-sorr. trrc silviti tlt
base al guin. En consccucncia. no puede ser impertincrrte clue la pclculu tl('corriclzo r'n l:r
tiontera como trmpoco quc las primeras palabras pongan clc lclicvc cl rlohlt'rnrr tlr' l:r rr:r
r

cionalidad.

8. De hecho- sc trata tlcl lrittter bcso (iillleIicail()> tle l0s;rilrirrrlt's (llr( oo rlt':r tlt st r r'rr
ritlso- vcnilt ntttltitlicrtrsc los itttrctlinrcttlrts lr':r t'li't lrlrr lo tlrlrlrlr'i'l rtslo rlt l;r rt"lrt rrlrr

('llllll('lll( l()ll' Y
rU, impliCaCiOneS pragmiltiClrs. A csto st' le c.ll,t't'('()lll()
"n
al acto d enfatizar sus hucllas sc -rrrctlc tlcll0rrrilrU lcglirr'.rrilcrllt't'rrtrr
ciacin narcisista.

g.Matizclcespccialrelevancia,puessLlformtrlacinconcretapuedesertambinlain-

objeto () cle los personajes que el aptrrato


vcrsa tlc l,r ,,," ,,,,, eslrrliUr]os: un rntlvinlienttl clcl
cl.l deternlinaclas condicioncs pociinlala
la
tlc
cl
cstltislllo
st'r,Uir.
As.
st.rrir.l,tr:r
sc rcsislt.o
clr cl citso cllte ahora analinroviliclatl
lr
lir
st.rrrcjrrrrlc
rlr.ir tlrt.tlr.,.r.r ir .r:r ,rl(.r(.r. r.rrrrt.irrrivir
ltttill:t ttte tttt scr:t lc!litltrl ctltrlillltlir cl
ttt;ts
ltttltt;ttltos
rltt,
I
r
r.trrtr
l.r
r",
li.,l.r
,,,r
/lrlos
ttt'tlltlr'l lt loll ( ()ll( l( l;l
',,'lt'tl
l)ttttr tlrl(r lr'iltl

Fotograrna

Fotograma 5
otograma 9

Fotograma 2

Fotogtama 6
Irofograma

i0

Fotogranra I

Fg:=,r
I

*l:lr'.lrl

l'nlo1.r.rrrr.r )i

l olo,,r.rr.r I

Fotograma l3

'

Fotograma l5

Fotograma 27

Fotograma l7

Fotograma 26

Fotograrra 20

ll.

Monta.ic, conccrlo.y construccin de la idea

En el curso del captulo quinto, tuvirtros ocasirin clc rcll'r'ir r.ulr conccl)cin del montaje inslita, situada en el extrcmo dcl csllcrzo lirnnaliz.ador cncabezado por los cineastas soviticos: aquella que pretenda la capacidad de
la imagen para transmitir conceptos abstractos. Acaso sean algunas manifestaciones de la obra de S. M. Eisenstein la expresin ms genuina y radical de
este comportamiento ante el significante flmico. Octubre,la pelcula que deba conmemorar el dcimo aniversario de la Revolucin sovitica, se coloca
en el punto lgido de esta investigacin. De entrada, su objetivo no consiste
en relatar los avatares de aquella contienda que dara carta fundacional al Estado proletario, sino ms bien en edificar un discurso en cuyo seno todas las
lneas de fterza movilizadas en la historia real ocuparan su puesto. Ahora
bien, dicho puesto slo poda lograrse mediante una interpretacin que se lo
asignara con ayuda de un mtodo. Por consiguiente, lo que Octubre pretende
es ofrecernos el mtodo materialista en funcionamiento. operando con los
significantes al servicio de una interpretacin. Desde esta ptica, el instrumento de conocimiento de la historia es la dialctica materialista, sta es
por definicin conflicto y conflicto es, segn Eisenstein, la mejor y ms
amplia definicin del montaje para el arte.
A tenor de lo expuesto, Octubre ocupa un lugar privilegiado al que llega
cl cstudio y experimentacin del montaje en el curso de los aos veinte,

lr

t,,

llo

I \ ll'l

pues aqucllo qLrc hrcc

il la irllrllcn cxl)r-csillsr'('il l('ilililr()s ill)sl|ircl()s n() ('s

tanto su depuracin y su entpobt'ccirnicnto qrliislico cuilnl() cl lr'girrrcrr tlc in


terseccioncs que ll enunciacin establecc tanto cntrc Ios plartos conlo crr t'l
interiordc cada uno de ellos. No obstante, en Octttbre el nrontaje toclrvir st'
maniflesta fundamentalmente en la relacin entre ios planos. El rlont:r.jc t's.
pues, el principio Ilamado a ejercer esta rnisin de digitalizacin cle la irrur
gen.rAhora bien, no conviene llamarse a engao. Ni por un monrento pr'('
tendenros afirmar que la tcora de E,isenstein sea abordable exclusivanrcnl('
dcsde cste ptica. Es claro que la formacin de este cineasta, en el ortle n
picltirico, literario o esttico en general, no poda ser resumida por esta rli
gitrrlizlrcitin lurl raclical. Pur una parte, l mismo suspende muchos dc los
rrrt't'rulisnlos tlc cstir cortcepcin terica a comienzos y, especialmcnte, en cl
r'urs() (lr' los :rnos llcintlr. lrlcicndo descrlpcar al montaje un papel no nrc
rros irrrrorliurt('. l)r'r'o s rnis cn la sontbra; el principio inlbrrna el mtorlo
l)( r() (l('lil rlt'r'rrlt'sru'se obscsivirnrclrte en la superficie. Por otra parte, n()
.,t'nrr rlt'lrrrt'rr jrricio lcel lu obr't l'lnlica de Eisenstein cegados por sus tc()
rir\. llur'\ ('\lirs \('r:ln ilnte()ir'r'lt\ (lr.lc It()s irnpediran vislumbrar las tertsitr
rrt's y t orrlliclos cxistcrrlcs cntrc cortceptualizacin y emocin o patetisnr(),
Ios currlcs crncrscn ircluso cn una pclcula tan programticamente intelct'
Irral cort.to sta. As, por ampliar nLlestro ejemplo, El acoraz.ctclo Polemkitt
est rasgado por el duelo y por esa teora cle lo pattico que Eisenstein desl
rrollara con tanta intensidad terica en los ltimos ros de su vida y cut'
conectara con la experienciii mstica y el xtasis. Y sin embargo, E,isens
tein haba explicado ia pelcula en los aos de su realizacin como unr nlt'
nifcstacin de la NEP (Nueva Poltica Econmica de 1921 en la URSS), cs
rlccir', corno Lln retroceso coyuntlrral al arte pasivo.r Por su parte, el anlisis
tlt'rloslr'rri husta cu punto la conversirin de la imagen en signo rrbitraro
lr() il1'.()llt ( )t'l ttlt c.

lrn surulr, no nos r:ua ninguna pretensin de concebir Octubre como cl


nrotlt'lo rt'tlrre itlo tlc lir obra cle E,isenstein ni, mucho menos, ver representaclo
tlir'lro nrti(orlo crr cl rcrluco fia_gmcnto qLle nos proponemos estudiar. Desclc
llr re lsrcclivlr rlcl nronta.je, consideralnos ste, no obstante, como ulta exprc
sirirr ultanrcntc rcllrcscntativa de una actitud inusurl ante el montaje, tlc
sigrrcl claranlcnte contrario a lo cxpuesto en los anlisis precedentes. Panr
ello, hemos realizaclo nucstra eleccin casi al azar, pues cualquier otro fi-agEntenclcmos el trmino digital como opucsto a analgico, y ref'elcnte a una distincitirr
entre signos. Tal y como cxpone UrlbeltoEco (Trututlo de setn.titu generul, Barcelona, l-rr
mcn. 1977, pirg.323). <Jigital scra sinnimo clc albitrario y convenciorral y se opondra a srr
vez a moLivado y niltural. El proyecto eisenstciniano consistira en haccr de algo crr prirrr'irro
analgico. corno es una imagen, un signo arbitlario.
2. As conro la NEP -di.io Eiscnsteir- rcprescnta un l'etroceso coyuntural de las posicio
ncs econtimicts del comunisrno en bcneficio dcl libclalisnro. as tanrbin El tcoruaudtt I'ttt'ttt
kln cncrlnarr unr lcgl'csi(in nronrcntnea a los artilugios clcl lrrlc rirsivo. t's rlt't ir'. rlc irrrrcl trrt'
persigue laenlocit'rn tlel cspectltdorcn lugitrtlc su.r/rr-li (t'slt'rillirrro ( rr r'l ( ir\() tlt ltr lrrrt l.qrr.
srr rclcullr anlorior').

)ll

illcnto dc o(.lttl,t1,s('ttit l)t()l)lrlrlr'lrrt.rrlt' srrsccrtilllc ilc scl'vil- lltfa llLlcstros


rretutlcs l'ilrcs. Sc llltlrt tlt'l;r llt'grrtlit tlc Kcl'cllski al llalacitl del zar' aun
r.ultclo cl rcl'clerr(c lristtilico trl clrrc la t'cprcsetttlrcitin alLrcle es cl ascenso al
la Revolucitin de f'ebrero de 1917. Como
rocler del gobiento rrgvisional tras
t's l'icil tJeducir de esta dLralidad, existe un llamativo divorcio entre la magrritucl de la alusin histrica y el contenido explcito de las imrgenes en el
grandioso y absrlano denotativo. La toma del poder es un acontecilniento
iracto en el rnbito de la historia, mientras quc la llegada al palacio es trn
ilcto aparentemente banal y singular.
Pues bien, sabemos que csta dualidad se presenta frecucntemcnte en
ntultitud de lllmes. decidindose las mlts de las veces los cincastas por acoftar talxaas distancias por medio de la trascendencia del contenido concreto
en contenido general. Este recurso retrico recibe el nombre de alegora y
cousiste cn borrar el aspecto ms material y concreto en beneficio del otro'
lln el caso que nos ocupa, slo la batera formal est encargada de cubrir el
vaco. O, 1o que es lo mismo, estc cnormc llucco lo colnrarl cl lllonta.ie. Nt
()bstante, ninguna sucesin de acontccctcs nos cs cottttlt.ticttlt. l)ol' c()lltl'll.
(ltle ('()ll
vamos a asistir a una interpretacin clc los sigrlil'icalrtcs lcxltlllt's
rlt'l
sil.tlrlit':rrllt's
los
t'ol)
stt.rct'iot',
vergen, en otfo orden pretenclidarlcntc
('l(
tt'rrro.
tlt'
ltrt
io
l':tlltt
cl
ito.
discurso histrico (Kerenski, cl zar, cl r'itit.e
l.t
merced a la movilizacin de un poclcrrrssittto ltrltt:tlt) l('l()ll(() t'll t'l t tl:tl
lrt
:'rl:'
;llrrlrtrlo"
tlt'srlt'i':tttrltt
't
CnUnCiaCin SC Comporta Cle tlltlClrl tlitllit'lit'o,
l'r
cle evitaf Calqier (ni SiqUiel'a cl tttiis ttiltirtr) lltsll tli';lr1'ttr'rl'trl
r{
rr)
irl
:.(
r\
st'
l)oll('rl
mxima descarga del montaje y clc corrrrlit'rtcioll lortltttl
tr
ltt
tlrtlrtt
lrtr
t'l
cle un descill"amiento sencillo, rcctrisilo irttrlt'st lrt,lll)lt'l):lrir
(illlilil(
l{)ll -\ l}l()l)illlilll(lil)
que ha sido rnovilizado. Lr estticlr tlcl rr.qil /,/(,/,
)

deja su huella en los carteles.

Dcoupage de la secuencia

l. Pantalla en negro. Algo se nlLrc\L- cr) p|intcr plano hasta destapar el objetivo.
un hornbre, cle espaldas, avanza hacia el lonclo (l'otograma l), al tiernpo qtte
permite divisar un largo pasillo en prol'undidad de catnpo. A arnbos lados entfan
(lirtoan .u,-,,p(r, acontp:rndolo, dos nuevos personajcs, con atuendos militares
grarna 2).

l.

. pl^no general con una variacin clc casi l80o respecto al emplazamiento de
prosiguen su
cimrra anterior, en picado. Los tres personajes vistos de tier]te
Hacia ella se
una
escalera.
de
ntovilniellto. l-a cmara cst situada en el recodo
(fbtograma
3).
clirigc el plimero de los tres
3. Caltel: Diclador (fbtograrna 4).
4. C'olttrapicndo muy corto cle las escaleras. Unas botas militares entran en
clln)l)o rlcsclc cl espacio tras cmrra y avanzan (lotograma 5) hasta encurdrar de
por.'rr',1,1,,, ul h0lltbre anterior. de cucrpo cntcro, con tllll lllano cll la espalcla
lllttlo stls Stllllltcs.

l\l()Nl/\ll.(ttN(l.l,l()\{ol\l,,llrlIrllrr|'i

)))
5. Plano coft() cn picado sobrc llrs cscllcr':rs. l.os olos tlo:, ;rt orrrirrriurlcs sul)r'n.
Emplazarniento a 4-5'' del ob.jcto cluc rcllrcscntiul (li)t()sriunil ).
6. Plano corto de las escaleras clel palacio. Un pclstrna.jc cnlnr cn clutrro tot lrr
izquierda desde abajo y ascicndc. Es el misnlo de antes (fotugrarna 7).
7. Cartel: Ministro de la Gucrra (totograma 8).
8 = 6. Rigurosa rcpeticiiin del plano 6 (I'otograma 9).
9. Salto en el eje a un plano ms corto: el militar, seguido de sus dos rconrl)ir
antes. sube la cscalera.
10. Cartel:Ministro de la Marina (fotograrna l0).
ll = 9. Exrctamentc igual, pero slo con el prir.nero (fbtograma ll).
l2 = ll, pero arr mis cercano sobre el eje anterior (fotograma l2).

lJ.

('l'tcl:

Plirner Minislro (fbtograma l3).

l,l. I'icrrtlt soblc las cscaleras. Serne.jante, pero no exactamente igual a los antc
ri()r'('s. I)lr('s t'l tr-runo inlclior no es visible. Subc el prin-rer hombre (fbtograrrrrr

ll)
lr S

6. l)t'ro irscicrrrlcn los trcs pcrsonajes (l'otograma l5).


l (r. ( 'ru lt'l:
I rl

t t'l t' l

l'.lttiterrr
I:tt t'tt'r'lr t lirltunull't | 6).
17. Otro cmplazarniento lateral del mismo hombre, subiendo las escaleras, se
guido de sus dos acourpaantes (fbtogranta l7).
It3. Contrapicado acusado. Primer plano dcl rostro de una estatua provista tlt'
una corona de laurel (fotograma I 8).
19. La misma coronl dc la estatua en posicin fiontal, pero dejando la cabczlr
fuera de campo por la parte superior del cncuadre (lbto-qrama 19).
20. Pl'irner plano de la corona, dejando a la derecha a la estalua (l'otograrna 20).
21. ('rrtcl: La esper:rnza cle la Patria
y lir I{r'volrrcitin (lirtogr.arna 2l).
.).). ('orrtr;rrit rrtlo rcus:rrlsirno de la estatua que polta la corona, ahora de cllcrl)()
{,rl('r(). () lrir'rr Ilr coorlr rro es lr rnisma, o bien la estatua la lleva colocacla cl

olro llrJ':u (lololiulit


)

ll).

('()ntr;rrit lrtlo lre rrsltlsinro. sinrtlico al precedentc, de la cstatua desdc olrrr


:rtl'rlo ( lirlogr lutut 2.3 ).
l. l. ('rulcl:A.li. l(clclrski (l'olograma 24).
15. l'r'irrrcr'sirrro rlano ll'ontal dcl rostro, en picado, mirando hacia alriba (1irto

glarnl t5

).

2(r. Prirrer plano cn contrapicado de estatua portando la corona (lirtogranra t(r).


21 = 25 . Kcren ski sonre (tbtogr ama 27 .
28. Otra angulacin simtrica a 26, pero desde el lado opuesto (corno 29 cs u .lo
y 23 a 22) (fbtograma 28).
29 = 23 (fbtograma 29).
30 = 22 (lotograma 30).

31. Plano general en contrapicado de las escaleras. El honrbre prinrcro tl;r lrr
vuclta en el recodo de la cscalera y se encanrina hacia el rellano. [Jn pclson:rir'
grueso sale a su encuentro desde arriba. Y, pclr la derecha dc Kcrcnslii. lrst it rr
den sus dos acompairntes (fotogralna 3l).
32. Caltcl: Lucayos clcl zrr

(lirtogllnrl 3t.

'}')I

| \ll,l \

t'ltt ttittllt'
l)lltn0 tlc t.otrrrrrlo (.il ( oillr.rlll( rrrlo ilr:t., rrr'rslrtlo r0t llt tlelt't ltlt tlt'l
llr
iztlttit'ttlit.
l'ot
lirlltlo'
rl
tlileccitill
t'n
rnrlornirtlos
irrtlivrtlrros
tlc
lncl
clc rrrra
(lirt0gr:rrrrlr 'l l)
en la zqn ilrttinltllr, t.l llonrlrlt'lru('s() se itttoxittta a ctlttal-lt
3z[).
(firtogranrlr
34. Plano rnecli() ctr cOut|ariciltl0 tlc otra cstltua
y c()rl rrrr:r
35. Contrapicaclo acusaclsilno cle una columna, inclinada a izcrticrtlit
35)'
(fotograma
perspectiva
total deformacin
36. dem desde otro ngulo invirtiendo la posicin (fotogranra 36).
ctttttlt'ttttrt
37. Plano medio frontal del hombre grueso, cargado de rnedallas y
37)'
ciones. saludando hacia cmara (fotograma
y saltttlil ir str \'('/
38 = 33 (final). Entra por la izquierda Kerenski, de espaldas
(fotograma
38).
con gesto militar
tlricll(tlrs los
39 = 31. Falso ,orrorrl en el movimiento. continan saludrntlosc.
(lirtograrrra
.l())'
dos acompaantesr en primer plano, sirven de reencuatlre
( lrtlrr
lrt
tlclcclrir
a
miranclo
hace
lo
40 = 3j . El hombre gr.ro habla, mas ahora
-l-1.

grama 40).

I1. pri-". plano de Kerenski mirando hacia la izcluicltll hitcictrtlo rttt t ttttl tlc
rrlililirr'(lolrr
miraa con el plano anterior y manteniendo cl gcsto tlt srtlrltlo
grama 4l

).
l() ll olto (lolrr
42. pluno mcdio dc ambos. Kerenski ligerarllctt(c cl('vit(l() lt'sl)('(

grama 42).
43 = 40 = 37 (fotograma 43).
44 = 41. Deja de saludar (fotograma 44)'

lllrl'
45=42.Raccorr|enelmovimiento.sCCstl'ccltitttl;lstt:ltor' l'll'tlr"'r'rlr

tras visibles de servilismo y entusilslxo (lirlo:r'rrttr:r 'l\ )


lllllr
46, Ptano medio corto del personajc [lftlcs(]. littt t ttttl , tt ,'l lll"t
( lolol't:ttttrt l(r I
t'lrlt
tlc|e
por
la
campo
de
sale
mano de Kerenski

lllrr I rl

47'PrimerplanoencontrapicadodcKcl.crlsl.i.,|,|,ll.r'tll.lttt,tlt.'tl..,tt
compaero'Haciendoraccorddemiratlas(lirlrtr:rrtrrr'l/)
48. Primersimo plano del grUeSO Stlltriclllt e()ll ,(, I r"/ il l/(llll('l(l'.l 'lt'lttlt "'
halla Kerenski (fotograma 48).

49=4l=44=41.Kerenskigiraenaclcnrintlclclir.rtlsc(loloI'l:ttttt

lt))

ll llt tlt'tt't ltlt ttt


50 = 38 = 33, pero con roccord en el tnovittticlll()' c()ll Kett'tlskr
(lirlol'tltttt:t
tt'lit:t
:r'
g|tlest'
lil
rando a Ia fila de hon-rbres Como si paslra t'cvisllr.
50).
('()tr lrl s()lir ('\t t l)
51 =39 = 31, pero con el glueso y todos los dcrnrs illrltrivilcs
cin de Kerenski (fotograma 5 I )'
ltltt irr l:t lrlr (10
52=50.Recoge el plano allclondc qued(i, avanztlltlo Kclcrlslii

tograma 52).

r"'
5i.Rctccorclenelmovimiento.Planometliodcl printcrltotttbt-ctlt'lrrlilrt'rttt

saludado por Kerenski (fotograma -53)'


tlc t'it' Al llt'rrlt' r'tt
54. Plano meclio, de espaldas. cle clos nucvos ltolllbl-cs Srllo
picailo, Kerenski saluda al segundo (lirtoglarrra -54)'
ittcliltit rittrt tlltt l)rrs();r 'lr{t
.55. pain',at. plano cle dos indiviclu.s. U'. rlc cll.s sc
(lirlosrlrtltit 5'5)'
cillrll)()
tlc
salc
iz.cuicrclo,
clc la f ila. Kcrcnski. al borcle
5(r)
cl t.ic. ligcl'antcrrtc atnis. l)litno lttt'tlio tollo (lirtot,titrrtrt

56. Rttt.t..nlclr

('()ll ll('sl() tlt'sitlisl;tt'tloll


-57. I)rirucl.silrro tl;tntt,l.'l grr,ar,.l CitlCCCillltltl
\ / ).
5li. ('lrl lt'l ,( )lt rrr''

1.t.t'lttttlt

(lolrr

),1

II

\\l \ll',1', trt I \tr)

|\il

ti..t

NI.\t()(;ti \ t( tr

(lirtogr.arrrr lili).

61 = 39. suben los compaeros de Kerenski y el grueso hasta el lcllrrro ror l:r
izquierda desde el espacio tras cmrra (fbtograma 6l).
62. Plano mec'lio en escorzo de varios individuos de la fila (fbtograma 62).
63 = 60 = 33. E,ntran los dos acontpaantes en campo (fotograma 63).
64. campo vaco: lujosa pr.rcrta de la habitacin del zar. pol la izquierclr, orrr
Kelenski y se detiene ante ellr (fotograma 64).
6-5. Cartel: Demtcrata
.junto a la puerta del zar (fbtograma 65).
66. = 6:1 (lirtogrrrla (16).
(r7. l'l irlcl-siltttt rlrttro cle un Iacayo con lentes mirrndo a izquiercla (fotogrirrrur
(r /) Soru t' t'rrciurrliltrtkr (lirtograrna 68).
(rl'i l'r inrt'l rl:uro tlc Ilts hotls l.clucientes (fotograrna 69).
(r() l'r inrt'r rl:uro tlc llrs rnlrrros y guantes de Kerenski colocrdos a su espaltl:r
( lrtlol'; /1.
/{) ('orrtr':rritrrlo tlcl cscrrtlo zul.ista en primer plano (fbtograma 71).
/ l. I'l itlt'l rl:ttto clc clos Iacityos cll escorzo. Se miran y el de la izcluiercla guirrrr
t'l rrjrr ul ()lro (li)to!rilrt'tn72).
12 - 61 . Uno cie los anteriores vuelve el rostro hacia lr derecha v hace un c,

nrentari o.
73 = 7l. Primer plano. Hablan (fbtograma 73).
71= 70, pero mirs de cerca (fbrograma 74).

75. Primersimo plano de la mrno y guantes de Kerenski (= 69, pero muclro


ms ccrca) (fotograma 75).

(lirr.

rrr-arna 76).

77. l)r'inrcrsirno plano de un Lostro que se mueve bruscamenle cle izquierdu:r

tlt'rt'r'lrr lursla crsi srrlir clc carnpo (fotogramalT). Entra en campo otro rostro.
l\ llttt t ttnl cn cl rrrovirlicnto. Primersirno plano de la nuca de un personrje.
l'rur't t t'l t.rrrlrncr, tlcl rc'r'cscntlrdo en el plano anterior que gira el rostro a iz
rttit'rtl;r

I'rr:r

.y

(lirloslunl 7li)y h"bla tapndose los labios con la mrno en actitud brlr

st'rrrllrrtlo

'/(). ('orrtr':rriclrclo
tLur rl

rl lrtlo ofrLrcsto.
e

ckrnile suponemos se encuentra Kcrenski.


compaeros de Kerenski. Una

rr Jrluno rneclio cle los dos

lirlrkr (firtoglarna

l5

Eli, .t5" rlt'l ltlrlr'rior l.::; :rl:rr t orlrrruirrr tlt'srlculitrtlosc ocrrlLnclo cl cncuadrc

dcrncnrta ! ( lirtograrrra .513).


59 = -54. Kercnski saludr otro pelsorlrjc (lirlogr.llrlr .5()).
60 = 52 (fotograma 60).

76 = 68. cambian de posicin las piernas de Kerenski. Sigue esperanclo

.l

estr

lJ9. Pri llrct'si ruo rlirrro

tlcl

lrLrtrir

llutu ( lirtogrlnra [39).

90. Frontal y cicsclc rnrs utr'rs: las rlas, ya desplegridis, ocupan la totalidad del
cncuadre (l'otograma 90).
9l = 85 (fbtograma 91).
92. Otro plano del pavo, como en 88, pero ms cerca (fotograma 92).
93 = 79 (lbtograrna 93).
94. Lateral. El autmata da la vuelta completa con sus alas extendidas (fotograma 94).
95. Raccord en el movimiento. Se repite la accin anteior desde otro emplazamiento ms corto (fotograma 9-5).
96. Raccortl en el movimiento en primersimo plano, repitiendo el movimiento
anterior (fotograma 96).
97. Primersimo plano de las plumas, muy borrosas, casi irnposibles de dis-

tinguir.
98. Vuelta a otro plano corto donde prosigue el movimiento (fotograma 97).
99. dem a otro plano corto del pavo, siguienclo el mismo movintiento.
100. Kerenski ante las puertas del zar (fotogranra ()l( ). slls. r'ir.ltunclo con cl
movimiento anterior, se abren (fbtograma 99).
101 . Raccord en el eje de ms cerca y cn cl Inovinlicnlo tlt'lrrs rrrt'r'lrrs (firltr
grama 100).
102 = 85 = 69 (fotograrna l0l ).
103. Primer plano de las botas quc inicilut trt tlt'srl:rz;rrrit'nlo t'rr :rtlt rnrrr rlt r.r

minar (fotograma 102).


104. Raccord en el movimicnto

- l(X). Kclcnslii ('nlrl y s;rlt't;r:r rlc i;rrrrro I t


sigue el personaje grlleso (fotograrnrr 10.1 .
105. Campo vaco. Picado sobrc cl stclo. IJnlrs lx)tlls ('nllirr r'n ( irrl)() y s;rlt'rr.
106 = 104 = 100. E,ntra el compacro clc blanco. Sc cicrlur lrrs rucltrrs.
107. Primersirno plano de las plr"rmas clel aut<irnata.
108. Raccord en el eje y en el movinliento. Desde algo ms lejos. El pavo inicia
un giro.
109. Poco ms cerca rcspccto a 108. Prosigue el mismo movimiento.

ll0.

Raccortl en el movimiento. Primer plano del pavo, que contina girar.rdo

hacia cmara.

79).

lJ0. Prinlcr plarro cle uno de los acompaantes, mirando hacia la derecha err li
gero contrapicado (fotograrna 80).
8 1 . tdem del otro milando en lr misma direccin (fotograma 8l
).

82. Prime plano de Lln pavo real -un autmata- que mueve la cabeza (firt.
grama 82).
83. Casi en el e.je, cl pavo real desde miis lejos (fotogr"ama 83).
8,1 = 63 (fotograma 84).
85 = 69 (fbtograma 85).
86 = 82. Primer plano. Inicia un movimiento (fotograma 86).
8'7. Rttccord en el eje. Lo clue quedaba oculto en el plano anterior (partc irrlcr.i'r
del aninla[): las alas comienzan a dcsplegarsc. Lr cabczu colt.rplctunrcnlc lircr.rr
cle campo por arliha (l'otoglaura 87).

Como )r hemos sugerido. lir descripcin realizada y. por consiguiente.


tambin el fragmento podran haberse prolongado algo ms, pues no existe
un corte inequvoco al final del plano 110. Si decidimos detenernos aqu, no
se debe a ninguna razn de ndole terica, sino nicamente a un criterio convencional que permite, respetando las caractersticas del filme mismo, esclarecer el dispositivo retrico fundamental de esta concepcin del montaje y,
sobre todo, de su economa discursiva, extremr donclc Ias haya. Igualmente,
cs convenicntc lourar la prccaucin dc inclical cluc el rn<lnta.je quc describi,
lnos no l)()scc gilrilnllr lbsoluta clc scr cl g,cnuin() cn (o(los y cltll trno clc sus
l)olrl)crl()r'('s. rttrlit'ttrlo t'rislil vltt'ilnlcs tlc tlclillc (luc. cr) lotlo citso, lo itl'cc
lru'llt

t'll lo l;tt:,1:ttt, r:rl rr rtttr'slttr:l:'ilisis.

2)6
Una cuestin

IL\N \t |i|, tI I
cle

NllrN

t.\il ( tNt N]At(x;l/\tt(

()

orden

En un sentido estricto aqu no es detectable ni narracin ni unidad clc


accin alguna; de hecho, nada sucede que se encuentre dotado de principio
ni fin en los 110 planos clue componen este segmento de octubre. El objetivo consiste en ofrecer una interpretacin determinada del personaje de
Kerenski, para lo cual resulta til presentarlo en er instante en que va a penetrar en las habitaciones del zar. podra, en consecuencia, afirmarse que,
en lugar de relato o fiaccin de relato, el discurso est organizado en
torno
a motivt'rs plsticos, rtmicos y de montaje. En realidad, el montaje
de la pelcrla n. habr crnferido a Kerenski ninguna entidad anterior a la opera.itir rliscr'sivir, ni por supuesto confa Io, estereotipos ya al uso, sino
"i con minuciosidad en la repretrrt' rrris cxrc(rnrcr.ltc cofrstruye esta imagen
st'rlrrt'itin tlt'l rcrsonlr jc r travs de su ascenso por las escaleras (primer
mo_
li'r). l llrrvtis tlc srr crrcrrcntro con los lacayos del zar (segunrlo motivo) y
."lr ('sl)('r'ir rrtc llr l)ucr'tir prfr scr rtendiclo (tercer motivo). Ahora
bien. si
t'oro tlcclnros la uniclad de accin no es requisito vlido para la
maqui_
rrr.iir rlc o<!ttltre, tr'poco lo es la sujecin a coordenadas
espaciales ni
[crr.1.r'alcs. Hsto signiflca que, a diferencia del modelo analtico,
no hay
una escena que naturalizar, sino una idea que construir y
que es ms im_
-lo
portante- no se advierte el mnimo deseo por apagar la voz que la cons_
truye. con el fin de proceder de manera ordenada, concentrmonos a conti_

nuacin en el dispositivo der primero de estos motivos que pocrramos


prolongar hasta el plano 30 inclusive.

Henos, pues, ante la construccin de ra imagen de Kerenski, de ese persocLre, segn reza la historia, encabez el gobierno provisional
entre f'elr.r'.r y .ctrbre cle I glT y contra el que descargaron toda su ira los bolchevitrrt's. Iil rrr.'rlr.ic rr.s .l'rece r-rna imagen compuesta del gobernante,

rrrjc

edificada

tlt'llr lrrlicirirr rlc clivcrsos datos convenientemente estratificados, para


l, r'rrrl r'rlrrlr.r'rrr
pr.cccrimientos formales. Desde el plano inicial ad_
'r'.i.s tlc
\'('r'rrlr()s tut't'l lrsccrrso
cslc hombre por las escaleras ael tuoso palacio
;r r:rrriI

rlr' lrvit'l ro.

rrt orrrllrir:rrlo p()r' ()tr'()s dos militares, entraa la idea genrica


de
cll t()(los l0s ti|rlcllcs. Lr construccin por meciio del moniaje de esta
irnagcn clc Kcrc,sl<i
sc logra cre un modo directo, sino a travs de una
'.
comple.ia scrie de rarnificaciones.
Se trata de montar una imagen de Kerenski, en lugar de exponerla. Nada ms acertado, pues la identificacin
dc
dicho personaje con su nombre (es decir, su designacin) no tiene lugar
hasta el plano 24- As pues, aunque su imagen aparece de modo recllrrente
y
no abandona prcticamente la escena en los planos anteriores, nada
nos l<r
define como Kerenski. Podemos sospechar que, antes de proceder a la icre.tificacin plena con el sujeto de la historia, Eisenstein despliega lrs p.clcrcs
del montaje, pues sabe que la historia es, a fin de cuentas coo cl cinc.
urr
discurso. De qu nos hablan los pranos anteriores?
,No ticnc n.clu trrc vcr.
su objeto con este protagonista clc lr historia'/ Y si nos llilblir tlc
c'|. ,r.r.

lrsccns()

Nl()NlAll .({)Nl

ll',l()\(ol!l;llil

((lill!]

l,l l\ll)l

'\

))

(lu, cn cutrbi(), lo tlcsigrurrr tlrn tar.cluncntc'l h,l rllrlisis clcl nrorlta.ie cs lo


nico quc puede ayr-rdartros a rcsolvcr este problerra.
En un primer momento nos encontramos con una diversidad de procedinlientos que podramos reducir a dos series: una constituida por los atributos
verbales que van siendo enumerados acerca de esa figura que entra en
campo en el plano inicial, a saber, dictador (plano 3), ministro de la Guerra

(plano 7), ministro de la Marina (plano l0) y Primer ministro (plano 13).
Aparentemente, estos carteles se apoyan en la arbitrariedad del discurso lingstico para relatar aquellos datos que corresponden al personaje o, ms
bien, que el discurso atribuye al significante Kerenski. El hecho no carece
de inters: antes de saber quin es, se nos informa de los cargos que posee u

talvez porque <io que es> slo surgir como resultado de una operacin de sentido y no como causa primera. Ahora bien, una segunda serie
intersecta la anterior, a saber, las imgenes que nos muestran a este individuo ascendiendo por las escaleras del palacio. Algo, sin cmbargo, llama
nuestra atencin: buena parte de esc'rs planos. cn lLrgar clc cxprcsat'la continuidad de una accin (sea sta anecdritica o no), sc leritcrt ittcottrrlcrtsiblcmente, hasta el punto de que el pcrsilna.ic rscicnrlc sicltttt.e pol.t'l tttisltttr
tramo de escalera. As lo muestran las rcrcticiottcs litttloslts tlt' los tlltltos (r.
8 y 15. Si a eStO aadimos aqr"rellos ltllttt1s tttt', st't',titt llll('sll() tl('t t)ttl,tt,tit',
son muy semejantes, diferencirndosLr ll)cllls l)()l ttttit t'st:tl:t lil'r'itltt('lll{' lll;l
yor (el plano 12 respecto al ll), ltor.cl eslrozo tlt' tllt ttlt('\'() p('t:.()llillt' {'ll
campo (el plano ll respecto rl 9), ctc., llcgrtt't'tttos lt ttlut tottt lttsirtrt lt'trltl
nante: el motivo de todos estcls canlbios tlc lllttto tlo t'sllt t'lt tliltltrtriz;tr ,tt
cin ninguna, sino ms bien en sus.rcrrtlcrllrt, ituttcttc sirt lcltlt't stt vllot tlc
accin. Dicho con otras palabras, sc trrtl dc cottvcrtil'tttllt tccitilt cll ttlstracta en lugar de congelarla, colno si de una ilustracin se trttara.
Nada ms esclarecedor que poner lhora en relacin las dos series que
acabamos de examinar: los atributos de Kerenski enumerados por carteles y
el ascenso de un personaje por unas escaleras que se repite de'modo intercambiable. Slo un mecanismo identiflca el sentido de ambos montajes, produce una Secreta convergencia en ellos: la idea del ascenso. E,l primero entendido como gradacin, pues los cargos'son a cual ms elevado en un rango
poltico; ei segundo literaliza esta idea (ascenso fsico), pero introduce un
bloqueo de la accin, pues el ascenso parece depositar a Kerenski siempre
en el mismo lugar, tal vez porque es un ascenso donde los peldaos siguientes no poseen sentido diferencial, quiz tambin porque la repeticin desmiente la existencia de un ascenso. En todo caso, de lo que no cabe duda es
de que este extrao e incomprensible (incluso molesto para la percepcin)
montaje de las imgenes modifica y gua la lectura de los atributos verbales
qe los cartclcs of'rccen, duplica la duracin del hecho merccd a su redunclrnciu y cvl!('uit lr lrr rosllc cl tietttpo clc la I'iccirn tal y cotn<l lntes rcsclueblltjti llr tlrlirlrrl t':;r:tt i:tl o tlt'itccititl.
Itot srr lriulr', l;r nu:int:r sut't'sitin tlt'los t':u'lt'lcs. ltit,\ lt'ot't'tlt't il llt oltlc
ostenta,

llti

II

\i..1

\l t,t'. I't I ltr I il \rl r lNl \l\l()(;li

\l l( ()

nacin.1errquica de los ctrgos polticos, irIrrrtlrtr't' trt tllttto ltttcvo (ltlt'


sorprencle al desbaratar todr posible progrcsitin. ltrl clccto. trna tlistrillrl
cin de signo plstico en el cartel reproduce la expresiln <etctcrit, ctcti
tera, etctera> (plano l6). Usando los poderes que slo lat lengua naltll'ill
posee, este cartel interrumpe la progresin hasta el punto de introdtrcir lrr
monotona en su interior: ya no es un ascenso en la categora lo qire se
est ofreciendo, sino una cansina letana que acaba por resultar indifcrerttc
por carente de sentido. As pues, el <etctera> repetido por tres veces coll
vicrte la enumeracin en prorrogable hasta la saciedad y a stls unidaclcs
postcriorcs y, rctrospectivamente, tambin las anteriores en prescindiblcs.
Alro l cstunlos cn cortdiciones de comprender cmo la imagen, al repc
tirsc. rllrrleir t'l rrohlcuta de 1o distinto (distintos cargos, diversas respoll
s:rbilirlrrrlt's) brr.jo lit lirnua cle lo nico (el ascenso repetido a travs clcl
ntislrro tr:rno tle escllct'u). ,QLr procedimiento ha sidO movilizado aqLl'/
I ltur Plr'st.llllrt itill tlc l(clcltslii a tlavs de metonimias -StlS cargoS , pcr()
nrt.lonirnilrs crritltrtlosrrrrrclrtc rclcclas y valoradas por el contraste con lil
irrrlrge rr.

ljs clltollccs cuanclo cl rtrttnta.ie. que hasta ahora operaba con una baterll
rcducida cle ef'ectos de hcterogeneidad, introduce de golpe una variedad nlr
yor. Efectivamente, recurre a una disparidad espacial ms abundante y potlc
en marcha una gran cantidad de angulaciones y emplazamientos utilizados
con absoluta arbitrariedad, es decif, no motivados desde el interior de la rc
presentacin ni disimulados en modo alguno. As, los planos de las estattllts
con la corona de laurel (planos 18, l9 y 20) plantean de manera muy radicirl
lir I'alta cle exigencias a Ia hora de compartir el mismo espacio. Y si esto octl
r'r'('r'()n rlauos (lue tratan de la misma figura, es fcil prever lo que sucedcl:i
tor r'l lt.sto. ljs llris. los cuc siguen expresan un absoluto deseo de variar lll
In:rrinlo los ingulos. llcsLrlta de todO punto irrelevante que las estaturs crr
t'ristlul t'rr i'l cslrcio con cl pcrsonaje que asciende. Lo lnico realmente sit
rrilitrrlivo r's rlrre son rttclltfirra de la cima a la que lleva esta subida, pcrtr
t irrlr lccoltltrroslo ya cvaluada irnicamente con anterioridad. COmprcrr
clcrnos alrorlr cluc cl ascenso a travs de las escaleras emprendido por Kc
rcnsl(i no es litcral, sino metalrico. Por esto, era pertinente la repetici(ln tlc
Ios planos o, an nts, sta nos pona sobre Ia pista de la imposibilidacl tlt'
aludir a un hecho fsico y singular. Un cartel, acto seguido, vuelve a hacer
mencin del personaje (plano 2l'. <<La esperanza de la Patria y la Rcvoltr
cin>). Ahora bien, qu valor poseen estos planos del laurel que corona a lrr
estatua? Lo lnico cierto eS que han entrado en interrelacin con las otras se
ries. En consecuencia, nos engontramos con una complejizacin mayor dc llr
superficie textual: un cartel que, en lugar de tan slo enumerlr fl'tlltctrlt'
atributos oficiales, aporta una valoracin y, en el mismo gesto, una iroltit: y.
junto a 1, una metfora llamada a designar la lucha por la glorilt clr.lc llltrcv('
al indivi<Juo y su enfrentamiento con los intereses <lbrcros. l.,it {l'ttlsicitit ltlt
siclo harto clocucltlc y llo sc rlcbgl'r l)lslr por ltllo: ylt lto sc (titltt tlt'tltlt lltt'

t0titttirt (dcsllltz.;Irrit'ttlo tlr'Kr'tt'ilsl'r r sus clu'g()s), sitt() rlc unrr ilrr'lirli]rir


(sustitucitin tlcl nrisrrlo lol llr r'stlrlrlr corr cl laul'cl).'
Stllo entonccs, Lnrr vcz cluc la arrrpliacin clc rocursos sc llr lreclro t'li't'
tiva, la descomposicin espacial ha sido asLlmicla plcnarncntc y lir btrlt'rrr t'
trica ha transitado desde las metonimias primeras r la luctililrir. t'l rt'r.so
naje puede ser nombrado y mostrado fiontalmente. Y, sin ilurll lrl',rrrlr.:,t'
hace de fbrma redundante, acaso con Ia intencin de reccrIr'rrl crr til lotlo r'l
abanico metafrico y metonmico, abierto con anteriorida(|.
Pues sencillamente la denominacin ya no posce cl valol tlt' lurtl;rt ron,
de origen, sino que se presenta como desembocadr-rra cle l(xl() t'l rlisrositrro
anterior. As, el plano 24 nos ofiece una parte dc esc signil'icurrtt': l; pirl;rlr rr.
el nombre; el 25 nos brinda un primersimo plano cle su rostnr. cn ritlrtlo. r'l
26 nos devuelve a una estatua con la corona y el 27 alcunzr tlc rrrrt'vo t'l ros
tro de Kerenski mientras ste parpadea. En csla blcvc srrr'csirirr. rrrt'rl:ur srr
perpuestas las tres formas de denominacin tlcl srr.jcto: su nonrlrt'. l;r irnlrr'.t'rr
y la metfbra que haba sido elaborada. F-l sigrrilic:rlt' l(t'rt'nski lr:r srtlo rrl

nuciosamente construido (o desconstruicl<1, si sc rn'lit'r't'):r lo lrrrl'o rlt'trrl,r


ia serie de planos, jams ha sido suptrcsLo <l t'vot'rrtlo tlr'rrt ur'r(l{) ( on rn ('r,t('
reotipo o una convencin. As pucs, su tlctttrlirt;rt ion lr:r r on:,lrrrrll l,r rlr
sembocadura de un largo proces() cr.ry() insllutnr'nlo rlr',r ur',rrl lr,r ',11,, r
montaje. Yde todalabateraqttc ha sctvitlo l)lltit l)rotlttr tt r'l ',r'nltrl, ttiruun
rasgo se ha extraviado por el cttttirlo. sitto trtt'lorlo:.. rrrrrl ,rl r rrr,rlr , rl
tran progresivamente en el jueg().

Un espacio ms uniforme

Apartir del plano 3l el motivo sobrc cl

trrc st'()r'uiuu/,:r t'l rrrorrl:rt'r;rrr;r


pelsonujcs
vrrrt
lr rolllrrr lrr t'sct'rur .y lit'rr'rrsl.it'rr
considerablemente: ciertos
trar en relacin estrecha con ellos. Sc tlutu tlc los llrclryos rlt'l z;rr'. l:l y
como los define y valora el cartel del platto -l?. Ahora bicrr. si t'rr urr rrirrrt'r
momento da Ia impresin de que la unidacl cspacial y tcrrrxlr-lrl cs rt'srt'l:rrl;r.
pronto la heterogeneidad de significantes la hacc cstallu. crr 'rctllrzos
Digamos para comenzar que entre el plarro 3l y cl (r-1. cs tlct'ir'. rr lo lru ',,
de 33 de ellos, la accin parece dotada de una I.lrlinlll. rcto clrrr';r. ;rr('( (l()t,r
unificadora: Kerenski saluda amistosarnente t los sicrvos rlt'l zrr' ( ()ln() ,,r
ninguna diferencia existiese entre el lntigllo rgirrrcn y cl rrrt'l(t'rt'rrsl.r l;r
instaurado. No carece de inters resea[ que cn cstc blorur: scguntlo t'rrt rrrr
tlamos, como prueba de esa mayor unidad, una ciultitlrtl rtrtlir tlt'stlt'n:rlrlr'tlt'
rac<'ortls en el rn<lvir.nicnto (los contenidos crr los rlrrrros [5. -l(r.5O,y 5 t). lrsr
-1,

l\rtllirrrros rrrtrlir ;rl1',r lurtrlrtnlr'nlrrl: llr srrct'sirir tlt'los rlrrros Iii. l() y

.)() r{r:,

rrrlr(:r

ir

lrtstl:rrirs(lr('l()(lr( ,r'lr(.'rl,r r()('\un(its()(()lt(t('loyr;ttlitttl:rr l('(sl:lu;r.:rrol; 111 ; 1'1'


r'r;l tlt l:r rrrr'.lr,r I ,t, I'r,', r',1rrrrr'trlo. .;irril:r :rl rrliliz:rrlo ( or :rrl{ ror(litrl lr(}r{ ( rr r r.,r., Lr

:rrllltltll,lrlcLrrt.tr',r.l,',,'tt,r(l{)\'llt.,(i(rilr';rrucllorlrt r;ulr\';r,r'rrlrr.,lrr'.,rnlJ,r'r(,,

-T
Il0

l l \f .l \l l,l , l'l I \lo

l \ll

( lll t\l\lo(ili

\l l( (r

como de miradas (planos 47 y 48. 'l'llcs rcculsos t'ottltilrttyelt tt itllicttlltt t'l


espacio de modo rns homogneo y a poncl cr) c()tltilct() ctrtrc s algttttlts tlt'
las superlicies plsticas. Aderns, la geograla de la cscetra sc ctlctlclltrl lll('
jor trabada, de modo que, si bien abunda la vrriedad de angulacitllles y clll
plazamientos de cmara cle acuerdo con criterios plsticos o decisioncs clcli
beradas (es ejernplar el salto de eje que une el plano 53 con el 54, ctrt'
permite que la figura de Kerenski quede cncLrrdrada entre las dos cofrespoll
dientes a los zaristas), hay un respeto por Ia correspondencia de las miratlrrs
cLre define coherentemente los fueras de campo en relacin con los platlos
en clistirr
toslcrirtres, se manl-ienen las posiciones relativas de los personajes
accin.
de
lls lix'nrircirlnes cspacierles y el sentido
As prrcs. lll vaficdacl dc planos denota un montaje muy activo y cli|i
listrr (uso tk'los rritttcrsilttos planos, subrayado del gesto, planificacin tlc
l;r lirrt'rr tlt. lltt'lryos ctt cscorzo, l'ealzalldO Su homogeneidad), la Unidad tlt'
;rt t ron. t'l esxre io y cl ticnrto nllts unifbrmes parecen asentarlos como bas('
l'or llurlo, cl sislcllut clc rcctttrellCias discurSivas (repeticiones del COnt('
rritlo rllislico tlc los tlarrrls) clc.ian de existir con la sistematicidad anteriol y,
l)()r sil plt'tc. los carteles sc restringen igualmente. En resumidas cuentlls'
cicfta constancia cn el uso de varios roccords, un respeto, bien que relativ()'
por la orientacin, una llamativa reduccin de los carteles, establecilrit:'lllrr
de unidad mninta de accin y espacio, designan una metalnorfbsis digna tlt'
ser atendida. Tal vez esto podra llevarnos a la conclusin de que Kefensl'i
ser def inido como personaje, en un sentido ficcional, es decir, a travs tlt'
lr actitud adoptada ante estos nuevos personajes. No es as, pues la bater'lr
rct<irica antes clisparada no ha desaparecido en absoluto, tan slo se ha clcs
rIltzitrlo.
llr otr.os trtttinrts, los ropo,S Vienen a incrustarse cn esta reconoci(lll
rrnitlltl itl)cnlts col)rlttisttda para, mS que despedazarla, guiar Su lectLll'il.
l,.st:r t.s lrr llrncirin ruc clesenrpea, por ejemplo, el plano 34, insistiendo cll lrr

torrrlrnrt'itirt eoll las estittuas y activando rpidamente el SiStema mctalii


lico ir cllrrs rtlllcl'iclo. Los planos 35 y 36 instituyen una ampliacin signili
crtiva dc cstils nl)turi.rs espaciales que se revelan al servicio del abanico lllc
tall'ico (pilarcs cnonltes que sostienen cl edificio del Palacio de Invicrlto'
residencia de los zares, pilares, a tln de cuentas, de la sociedad zarista trrr'
ha acogido y contagiado al personaje central).

De la acumulacin de sincdoques a la explosin metafrica

El plano 64 presenta un campo vaco. Aunque, en realidad, si lo obsclvl


mos con un cuidado que la velocidad de la imagen nos niega. I.lo csl cll itlr
soluto vaco, ya que la puerta que da acceso a las habitaciones clcl zlr sL' crr
cuentra ante nosotros, con Su recafgada ornamentacit'rn. Una vcz tttlis, t'l
criterio cluc rlcciclc lr tcrnlinologa tcnicit nos ltit ltltit'ioltlttltl. )ttt's t:sl:t st'

ll

cl llrllorr lrrru;uro. l,,r lotlo t':rso, r'l l'ltlso ciuttlo vltco to tlult
trtttcho. Kcrcnski (xrco irntolllr rlt'tlontle rnrccrlit. pucs no sc irtlvierlt'eonli
nuidad itlguna clrtl'c su .rosicirin tntcrior y su entracla cn cl cal)rl)()) sc ltlr'rrlllr
cn l y se coloca frente a la pr-rerta. Un cartel aporta r un rnisnlo Iicrrrro rlt's
cripcin y abstraccin. ,Hay redundancia entre imagen y cartcl'l No. rrrt's
Irosotros percibimos que el plano 64 est demasiado repleto de acciclcrrtcs
visuales y es concreto en demasa para que sirva a Ia idea que la imagcn rlc,
sea transmitir. Precisamente, el cartel impone una gua, exorciza el contcnido material de la fbrmacin plstica y fuerza a una lectura digital de la
misma que, sin embargo. no arruina su valor formal (<Demcrata ante la
puerta del zar>).+
Una vez producido el corte con Ia planificacin anterior y organizada
sta de acuerdo con una mayor continuidad, Eisenstein aprovecha el camino
recorrido, los significantes que ya entraron cn.jueg() con anleri()ridad para
someterlos al contraste con los nlrevos. Aspr-res. los lucay<ls clcl zar invaclcn
tambin la imagen, sugiriendo una coexistencia cs.1:rcirrl con l(crcnski y srrs
dos acompaantes, si bien no figuran jarllls crr los rnisnros crrcu:rrllt's. l'r't't'i
samente esta opcin permite jr,rgar elcclivllnlcnl(' corr llr tot'xislt'nt i;r t'sprr
cial sin necesidtd de admitir restriccitirr algrrrrr cn cl tlt'srlit'l'lrt'tlt' lrrs rosi
bilidades disruptivas del monta.jc. Y. cn t'lt'tlo. ('\l('n() urtr'rvrr'n('rlr'lorrrr
neutral. As, las imgenes qLre nlucstnut rr los llrt':rvo'r rlt'l z;u ,,('('n! ur'nlr.ul
amplificadas en primeros o pritttcrsittlos rl;tttos. rlt' ;rt tt'trlo , on ,trrrlll,r
idea eisensteiniana que proporrt .llt visttirl ('r l)r rnr'r rl;rttrt . I'r.rrr I'1,rr,,..
entendiendo por tal no unI cttcstirin rlt'llrrtrrro. t's rlr't r. rlt't",,:rl;r ',rr' rr,l
valoracin, a dif'erencia cle lo ctrc srtcrlrr t'r l:r olrrr tlt'( irllrtlr I ()r, pliuro:,
61 ,11,72,73,77 y 78 son c.icrttrliur's t'n t'slt'st'rtlitlo. ut's rrrlrotlr(('n l)r()
cedimientos que tornan densa ll lcclrr:r (ntovittrentos rlt'r'os(r'os (lu('('nlnr
un desencuadres o descentriuuir'nlos nulorios. tlilic ttlllrtl tle rt'r'ct'rt irin. rnitstlstcrttt ctt

terialidad de los rostros) micnlrlrs (luc unlr intcrrrctaci(rl arbitralia de los


significantes debera procedcr rlc luotlo rriis ncutrrl parl con lo visual.
Ahora bien, todo lo anteriornlcntc scalaclo entra en conflicto y, por ello,
tambin en interaccin con Kcrenski. Dc 1, r.nientras se prolonga esta larga

cspera (diegtica o slo discursiva?) a la puerta de las habitaciones imperiales, obtenemos una serie de marcas sinecdquicas que completan el cuadro y
la valoracin de sus atributos. Ms que de caracterizacin, puede hablarse de
Lrn detallismo o microdescripcin que no se agota en cada pormenor, sino
que aspira a representar emblemticamente el conjunto. As sucede con sus
relucientes botas, de marcado cuo militar, mostradas en los planos 68 y 76.
Tal vez debido a la largtr espera o. acaso, al nerviosismo por tan importante
oncllentro, la posici(rn respectiva de las botas vara entre ambos planos. Pero
J. Nltllr tlc rslo oerrrc sin ura lcrtsirirt. .rrrcs l:rs irtligcrtcs tlc Iiiscnslcin rosccrt rrrt:r lucrza
irrigrrrrlrrblt'. lin t'slc st'lllitlo. lrr tonllirrlittitilt o. si sc rLticrc ittlttrlrtt l:t lt'ttrtirologilt tlcl ltulor',
t l t'0tllit'lo t'slli l:tlir'ilrlo t'rr r'l r'nttt'tlt't'slos rl:trr0r. rrrt's si t'l t:rrlt'l rrrrrlrrtt' tttt torlot irt ililil
rlt' lo i onr'rt lo. l;r Iu,'rz:r r isr:rl llr sr' ricltlt' lollos:llcnlr' tot r'llo.

1
232

lll.AN/\t t:i|l, lr I l\t()t.il \il

( tNl Nlr\l()(il(Al t( ()

tambin, es sinecdquico el plano 69, al prescntal krs


!luultcs rlcl pr-csidctc
a su espalda, que son ampliados en er prano 75, expr-esando nuevamcnte y
or
<<gran plano> la inquietud que Ie impide dejar de
manosearlos. He aqu urrir
definicin del todo-a travs de sus partes; partes que connotan el lr-rjo crc,
clase y lo marcial.s Y, con todo, no conviene ilamarse a engao, pues Ias
sincdoques no acaparan con exclusividad la atencin, sino que nicamentcr
entran en un complejo juego de montaje. por una parte
-ya lo hemos incricado , subsiste la interrelacin con los esbirros delzar, sancionada por mltiples miradas fuera de campo acompaadas de burlas e ironas crecientes en
los gestos; por otra, el montaje hace intervenir otros procedimientos que dirigcn la lcctura.
Ill rlrrrr.70 nrs plantea una gua interpretativa de los fragmentos sinecrlt.rtrrir'os lrnlcriolcs (botas y guantes de Kerenski): se trata
el escudo za_
risr;r. lilrr,.rrkr crr contrlricaclo, verdadera invocacin de lo que se ventila
e
llt st't'tlt'tlt'ilt. lltllotlttcicntlo dc nuevo el orden de la mtfor
escudo
esti
-el
t'l ltltl:tl tlt'l ztt' . Iiiscrlstcin lo complejiza al conectar sta con las sincclg
trrt's tlt' l(c|cnski, rLres l() clue, a la postre, remite al zarismo es aquello
quc
l'cl)l'csclltt r Kccllski. Y por si esta alusin no fuera todava suficientemenrc
cxplcita, cl nrisrro plano reaparece ligeramente aumentado de tamao en cl
74. No carece de inters aadir que el zar est presente en el fragmento
a travs dc multitud de signos sin por ello aparecer fsicamente unisola vez. r.it
retrica opera con destreza tambin sobre este registro: las columnas, la dccoracin florida del palacio, las estatuas, los lacayos, la puerta de acceso a lr
habitacin, el escudo, etc., son distintas .-unu.ion"s d-el zar que llevan su
sello indeleble. El ltimo de ellos
-el montaje nos lo recuerda-'es el propio
Kcr.cnski. Es clar., entonces, que la fragmentacin contribuye a poner pror'r'sivlrrrrcrrtc en f'uncionamiento gran variedad de elemento,s significantcs,
sir *'rrrrcilrr r l.s untcriores, sino ms bien articulndolos
nuevos.
l.;r r'rlilitrrt'irirr tlc rr'sigrrif icante parece tan preciosa que debe
"on]u,
ser aprovct lr;rrl;r r;rr':r lrIt'lrzlr colll'lictos rns complicados.

l,l

cxrlosirin nlctalririca

Aunque n' en todos sus pormenores, s ha podido salir a ra superficic rir


lgica discursiva del fiagmento, as como el ppel en ella asignado al m.,
taje. Lo expuesto hasta aqu nos ayucra a entendr los lmites dL una digilaliz'acin de la imagen, no tanto por incapacidad del montaje para haccrsc
cargo de la abstraccin (su funcin es, como hemos visto, ejemplar) cuarrl,
por la fuerza plstica que poseen muchas de las imgenes eisensteiniarrrs.
-5' Tal vez por ello' apenas acabarJo el fragmento que analizamos, Eiscnstein celr. lrs
rostros densos de unos marineros, mxim expresin del tipttz.y <iel rostro
de clirsc. Lr 5-.1:rli
tlatl clc cstc colllrlslc .rttscc totla la licrzr pllslicu cue la digitulizircitin rlc l:r irrrt.
*r I
lrir'r': Irorlitl0 rll'rtt'i l(. iiltis.

\lr)\1.\ll.r'{lNr

I l'l() \ r r r',tlrr,' ' t't

lrt I \ ilt

Iin rcalitlrtl, rto lllr sitlo tlt'nlrsirrtlo tostoso tlcsc:rttnrrrt'lrs asiruilacr()ncs nrctonmicts, sirtcccltittricus y rrrc:tlrliiricas cr,rc circulaban. aurr cLrrnclo algunas
de las conexiorcs texturlcs hln sidcl omitidas o no han sido tratadas con detalle.6 Empero, el fragmento presenta una notable extraeza hacia su final.
Nos referimos a todo aquello que rezuma la metfbra del pavo real a travs
del autmata que lo representa en mltiples planos.
Aparentemente y en primer lugar, el pavo real participa del orden metonmico: signo de lo mecnico, pero tambin objeto intil de lujo; bibelot de
coleccionista, sin vida. Pero, adems, se incorpora al orden de la metfora,
si consideramos que las ltimas sincdoques se han concentrado en detalles
de Kerenski (botas y guantes). Es lgico, entonces, que en el momento de la
desembocadura, Eisenstein d un paso ms decisivo hacia la completa heterogeneidad: una imagen que nada tiene que ver con cl entorno fsico, que la
enunciacin ha colocado en el momento de explosin corno ltinlo peldacr
de su caracterizacin, con el fin de superar en adclantc y purl sicnrprc la rcpresentacin del propio presidente del gobicrno rrovisional.
Ahora bien, algo sorprende en esta mctrlirr'r, lrlgo trrt'. e rr ulr rllirrlo lllli
Iisis, no sera comprensible desde la pcrsrcctivrr rlt'rrrlritlru.it'rlrrtl trrt' r,'t'rri
mos postulando. Enunciemos algunas tlc e sllrs lrr'('/irs. l':u:r t ornt'n tlt. l;t
metfora del pavo real surge en cl pllrno li2 y rro lo lr:rr'r'( ()nr() ( l llrrritl., rr
mienzo de una metfora; por cl crlrtf r-ru'io, rrPlrrr't (' ( oilro :rl'r, 1,r l,l, r,' \
constituido, pues -como yit scitlittttos t's lrr t'rrlo:,r()n \ l( r rlro (lr rl.r
progresin retrica antel'ior ttttty rttittttti,'\;r rnl(':; lt;rlrrrlrrrl,r . ( orr'r r nt.rl
ces, justificar que la planil'icacirirt st'tlt'lt'rr'; t'r t'l lr;r,trr r'l rl,rr, lll)' l rr
efecto, nada menos que l8 platttls ilrsislt't t'l t'sl:r nr('l;rlor;r \ r(' 1 r'nr' ,, r,l
de esperar- mOntndOla Cn ct'UcL: r'cslx'('l() :r l()s r'lt'ilr,'rrl()', ;ilrlr'rrolr' , lr trr
moslasensacindequecl cspr ittr tlt'r'r'rrlitul:rtrorr lrtt':-rrrrlcrlu{;rrnr,rl);r
hasta hace poco el mtodo clc lit cntrncirrt'irin. lrlrolr st'tlt'rr tlt' l:rrlo crr lrr'nt'
ficio de la plenitud de estt intagcrt, lrr culrl st'rlcsiir.jlr rsr :rtlt:rlnr'rlt'rlr'l
resto.

No falta -claro est- ciertr incor'polucitirr tlc lo rrnlcliol ir lrr nrr'lrrlor:r tlt'l
pavo. As sucede, por ejernplo, en la intclscccitirr rlc los rllrrros fi.l y I'i I r ou
los 84 y 85 (botas y guantes, respcctivlurtcntc)o usilrislo cl l; ilt r:,1;rr'rorr
del plano 9l entre varios del pavo rcal. Ahonr bicrr, cslo t's l:r t'xt't'r, r(ln \ nr,
puede explicar lo desmesurado de la in'urcirirr llc(afiir.it'ir tlt'l r:rvo rr':rl rrrrt,
mtico.
A fin de discernir este enigma, valc la pcnr l)rcuurltrrlst' rol t'l :r:,tr'nrr rl,'
parmetros que instituyen estos planos. ['in scgLricllr tlcscrrblillros trrt'l:r r,'l;r
cin que mantienen entre s es muy cornllc'.ja: lx)r' unll lrllt', lrrs tlilr'rr'rrt r;r,
entrc los clistiltlos cllcurclres no son lo sul'icicrrlcnlcnl('nllr'('lrrltrs rirrlr rrstiIr
ctr tli conccrlurl rri cs'lltcirtlrttcnlc crnbios rle llrrrro. As, ror cjt'rrrrlo, st'
(r l',rl , 1, rrr,1,, l.t,t trll.tr r()r ( slitltili:l rlt l,ls l)('ts()nitl( s. ( sl)( ( t:rlnt( ll(
Ir'., rlr'K, rrrt,l r l.tl t ,,,rt. lo rlr lllur",ll;lt lo., rl:rrro., I'iO y l.ll

lo.,,tr orttll.tt,rl

I l"l

II

\N \l l',1', lrt I i\toi,lt\il

{ l\t \.\l()(;ti.\tt{

{)

suceden cinco seguidos (clcl u6 al 90), lrrclt0 0l0s


st.is (tlol 9-l ul 99). l)or

otra parte' el movimiellto tlcl pavo rncculico

uc'

y d()rilr la visirirr rr

costa de ser difcilrente perceptible, hastr el pLrnto.te


qrc argunus irrrrigcrrcs
rozan Llna casi compreta ilegibilidad.
por qu sucecle estoi? prccisr'crtt,
porque el rgimen de engarce entre los pranos es
un doble racr:rrr.r srr.rcr.:
en el eje y en el movimiento. En cambio, en lugar
cle aligerar la accitjn. cst.s
engarces entre planos tienden a repetir la accin de
ls planos antcrior-cs
ofrecindonos exclusivarrenre u'pracer escpico n
uy rnt.nr, ya que sc r,,,
extraviado el tema expositivo.

Recapitulemos, entonces, ra situacin frnal: un sistema


de reraciones c'
Ir'c lrrs rlirr.s rl.rnirados p.tr el r.c:t;rrtl,frentea
una lgica del choque y clt:l
t.'l'li.l. trc tl.rrrir'rbar cl rcst. del li-agrnento, y, pese a todo, el racctnl cn
t'l
'rr'ir.it'lrr, y cr ,tt't'tnl crr cl e.ie sirvcn'tanto para invisibilizar l.s
s;rll{)s ( ()rlr(} r;t|lt sttlrtltylu.l.'s lirnt0 llths'o
cuanto que ningn conflicto abiel.t.,
,r rir*'r,:r srr.rr l,.i.srir'iclrl. lrstc cstallido meiatric qra,on,u
poder al_
t;urz;r rlt'lrr' s('r. l)()r.r., lrsiLrie nlc, scPlrr.lrtltr en
dos fases: la que lo presentl
( ()rrr1) ('()llsllrrlrrt itill lrtcllrlijr.icr
rlc lo rntcrior y la que se cletiene en las tig'r;s rrris t' rliric.s tlt'llr crpl.sirirr. Hay, p'es,
clescle esta ptica, una hiprb.lc
r|.,v,clrrllr r0r' ci rn.nlujc. Sr-r prirncra fbrmi es una metfora. pero su pro_

l.'gaciti'cs i'justi|icrbre por la va metafiirica. y

es qLre

Fotosrama

Fotogrrma 5

t
:.

rio'no.. d" ,,,

goc.e vi-sual, Lrn rasgo de prenitud clue se


adhiere al ciespregar cle las aras y
dcsborda la opcirn cor.rceptual para ra que fue creado.
nn pJ.as palabras, e'
el interior de una de ras secuencias ms rotunclamente.nn..ptuai"s,
i'tercc_
tuales, que se puedan hallar cn el progra.na que es
ot.rubte,tanlbin halrr_
mos algo clue rebasa er
lo ponc.n.iiri, y apLlnta

Fotograma 2

lirlollr':rilr:r

(r

un go." que cr
_sistemr,
.j..bticrc fiera de Io formalizabre.
Lo que aqu",r".g" "ra p,intu der icc_
lrt'r.s tr.c'i'c cr las pro|uncriclades y se rrianifiesta
"s
de oo,
folfon". org.-i,,
('ir'rrr)l()' t'slcciulrrrcrtc hiricnte

rlt'

en la cxprosin de la crcma en ra secuencir

r'r'rrl'ilr!lrtkr.lr dt' Itt rttctt gcnerol (sraroye i novay


e, 192().) o el purl
(lrr('\('t ir'lrrt Y rltslt tlt'l tlttcltt lnis clesgar"radora
la ms eufrica e las ac( r()rr(') rt'toltt'iollll'i:ls t'll 1rl tttot'ttl.utlo
Poletnkin. Da la sesacin cle qLle cn
t'l.rrrrrt',r, ('r (lar'cl pl^,'rcrl rrcc'tnico aparece, la brtera qr-re querzr
cx_
lrr

rlicillrI rlitllie ictlrtclllc tlrr Icctura cle la Revolucin cle Octubre cecle antc
lir
inllgcn llo nlcnos signil'icativr cle una apoteosis.

,.d

;tr'
$3,,
,

Fotograma

I r,l,rl't:tlrt

ologrlrut /

Iiologrirrttit

Irotograrna

Fotograma l-5

Fotograma 2l

Fotograna l8

l'olo1,.rltrrr:t.)-)

l9

Fotograma 23

Fuograma

Fologr:rrtlr

I!
I olo)'t,ttt. 'lI

irlot]l :rrir

l4

Fotograma 29

l;otograma 33

Fotogranra 30

Fotogr:lma

Fotograma 37

lirlot't:ttt:t
Irotoglantit J6

15

-14

Fotogranrl 39
Fotograma

31

l'(rl(r1'lillllil lo
Fotognrrtur 2ll

liologranra.i2

Fotograma

z[ I

Fotograma 42

l'rllotttr,l

Fotograma:1,1

Fotograma

4-5

Fotograma 46

Fotograma 47

F-otogranra 4lJ

Fotograma

219

Fotograma 50

Fotograma 53

l'olo,'lttl;t r

Fotograma

5l

Iblograrnrr

.55

I'ol())'tttll:t

rl

l'olrl'ltlr

1(r

Irotograma 65

Id

Fotograma 66

!d crrrergoloil

Fotograrna 67

lr) t;trl;rrrlri

Fotograma 69

0r)

rrtrt,rrtr

Fotograma

l I r l

r r

rrrr

71

'/

.)

Fotograma 77

Fotograma 81

Fotograma 85

Fotograrrra 74

Fotograma 78

Fotograma 82

Fologllullir

lirtogrartta 75

Fotograma 79

Fotograma 83

Fotograrna 87

Fotograma 76

[:ot<lgrama

lirlolr;tnrt

Fotograma 73

[10

i()

irlo1r;ttnrt lili

Fotograma 89

Fotograrna 93

-i

Fotograma 97

Fotograma l0

-:,:1i.
t.,,,,..4

",,,

Fotograrna 90

Fotograma 94

Fotograma 98

Fotograrna 99

Fotograrna 103

12. El montaje sonoro

Uno de los aspectos ms enmaraados que puede presentar el montajc cs


sin lugar a dudas la complejidad sonora. Ello se debe a que, en cuanto materia significante, el sonido aade a todos los dems posibles conflictos entre
los planos, en el interior de los encuadres o entre las secuencias o segmentos, aquellos que afectan al cruce entre imagen y sonido, multiplicando las
posibilidades expresivas (es decir, de conflicto potencial). Si consideramos,
adems, que la banda sonora no slo consta delavoz y la palabra, sino que
incluye efectos sonoros variadsimos, entre los que se cuentan los ruidos y la
msica, el lector podr imaginar en qu medida se amplan las posibilidades
combinatorias. Ahora bien, a pesar de estas previsiones iniciales, es un hecho fcilmente comprobable que el nacimiento institucional del cine sonoro,
entendido como sonido sincronizado e incorporado al soporte de la pelculal
1. Desde las gloriosas pocas del mismo Thomas Alva Edison, haba sido emprendida una
investigacin en torno al cine sonoro. Es claro que los experimentos no se abandonan ni siquiera despus de que Edison se desinterese por ellos. Los problemas tcnicos, referidos al sistema dc arnplil'icaci<in, no hubieran sido determinantes, como demuestra el hecho de su rapidsima supclacirirr. l'ls nliis razonablc suponer que la inf'luencia intertextual de la radio y de la
induslria tlcl lirtrrrrrlir. llr cxtcrrtlidas cn los ros vcintc, haban <lc naturrlizar la voz lrasta tal
pun(o (luc cl cstcr'ltietthr tcy rro rrrtlicra scl irrdilblcntc ror nrucho ticrnpo a su capaciclatl clc
irrrtottcl lt vctoirrililtttl. \r (llr'r rrt'lt'. etriullo Iitblirros tlc cirtc sororo liuulx)co tlcsconocc-

2-50

II\1..1 \ll',1 ,I'l I\lrtf.Jl\ll

(lNl f\l\lo(;li\l

.r'
l(rr

supuso una restricciiin bastantc Inu'e rtlr tlc los conlliclos rctrvos rttovilizrr
dos con anterioridad o, si as se pref icrc, prclclu.jo unr lincalizrcirirr rrur-yor.
No aludimos con ello al momentneo retraso en las tcnicas dc planil'icrcirirr
provocado por las deflciencias materiales del sonido de los prirneros ros y
cuyos resultados ms clebres fueron la preferencia por la frontaliclad, lir cs
casa movilidad de la cmara, la estandarizacin de los emplazamicn(os tlt'
sta debido al uso generalizado de la multicmara, etc. Nos ref'erimos, rruis
bien, en este momento a la crisis generalizada que provoc la aparicin tle I
sonoro en las escuelas del montaje tal y como dominaban a mediados clc los
aos veinle.'
As pues, el sonido impuso hacia flnales de los aos veinte una mayor li
ncrlidrcl clcl cliscurso, pues si, por una parte, ampliaba el nmero de signil'i
('ilntcs cn.jrrcgo. por otra, el discurso verbal, dada la homogeneidad de la lcn
lrlr rrrlur.lrl. no rclnrita una fragmentacin tan abundante.r Sin embargo, llr
llrritlt'z tlc llr tr'rnsici<irr y la presurosa resolucin de los problemas tcnicos
nurs lrt'rrt'ilrrrtcs lrizo xlsiblc cue. hacia 1930, la cinematografa norteamcli
(rnir ylr lr.rrbljlrnr con absolutr libertad con el sonido; hecho que sucedi poc()
rulis llrnlc cn ()lras cincnratografas algo ms retrasadas en realizar el paso.
[-a sccucncil que hemos decidido anahzar est extrada de El testamenttt
del dtctrr Mabuse (Das Testament des Doktor Mabuse), dirigida por Frilz
Lang en 1932-1933, y presenta un caso singular y casi inslito en el tratamiento de la banda sonora. Aun cuando la produccin de la pelcula no distabrr
demasiado de la tarda aparicin del sonido en Alemania (1929), sta da pruc
bas sobradas de un uso muy complejo del material sonoro, ya que incluyc
tanto las asincronas ms variadas como la conciencia del propio silencio, urro
rlc los t'enmenos de ms difcil comprensin y articulacin durante muchos
rulos. lin cl con jr,rnto de la pelcLrla funcionan, perf-ectamente estratificadas, to
rllrs llrs lcllcioncs cLrc implican al sonido: ruidos e imagen, voz frente a ruidos.
voz rrsini lrirriclr rcsl-lccto a imagen, silencio y montaje corto. etc.

Allor':r bicn. cl ir)tcrs f'r.rndamental que presenta la secuencia concrelr


(lue ll()s l)11)l)()ncnlori cstucliar no se debe a una utilizacin sutil de las asincr.on:rs sorr()nrs cn contraposicin rns o menos sistemtica con la previsibi
lirlacl clc sirrcronr cntle imagen y sonido. Antes bien, el valor decisivo crr
este crso radicr en operar todas las variantes posibles en el registro misrntr
de la voz, matriz de la banda sonora y vertebradora del resto de efectos somos el hecho de que el cine, salvo rarsimas excepciones, siempre haba sido acompaado ror
msica, voces, lecturas e interpretaciones, a su vez distintas segn los aos y modas al uso
Una reflexin de conjunto, sinttica pero muy til, puede encontrarse en Rick Allrlrrr.
(comp.), Sound Theon/Sound Pructice, Nueva York, Routledge, 1992.
2. Preferencia por una fiagmentacin menor, abandono progresivo de montajes conrl)irir
tivos, regresin de conceptualismos, etc.
3. No carece de inters, en este sentido, recordar que la transfirrmaci<in sonora lirc. lr I inr
les de los aos veinte. la mayor revolucirn tccnolgica cue el cinc llr corocickr rr lo l:rrlo tlt'srr
historia y cluc las grandes pnxlucloras nortcrnrcricr.rirs lcirlit;rrorl rlit lr:r ll:uslirnrir( ior;r,'r;rr
vclocitlittl y sitt gr-:ttttlcs llrunrirs. cs tlt't it. ton hcnclit'ios inrtr'rlt;tl.'.

ll

\l()\1.\ll

:i(tl'lolio

cxislctle iltl t'l tttt'tro tlt'l


lloIoS. lls. prres. l;t t'ou ltttltllttlil y sll rtolottgacititl
ctty. l'irt tlttlic:t t'lt lt'lrlt
(lue al.*'lcr- cl .5.ie t, tlt' trlrlrlri,r tlc i'stc l'r'agr'rclrttl'
por una gralntica. As.lrtes. si t'l tlot
sar todas lrs contbillator-ias prcvistas

tOrMabusefuepresentadoco-oundemiurgoclesclcstrllt.itttct.ltsltlltlltl:l
pantalla,lenestetercerfilmealdedicadoseplcsentlClcs(lcclirrit'itllrltjtll;r
tllt ('tl('ll)() ('lr
doble vaco' a sabcl
forma camalenica y todopoderosa de un

estadolatenteyunaVoZensilencioamenazador.Yhablalrrtlstlctltllllt.vltt.lrl
(t,:lt.ltl t'lt
la insustancialit]acl dt-l llcl.stlttltit.
en la medida en que, por una parte,

imagen),queSe"n.u"n.,u"ne,tudocatatnico'lellcvatttltttltt.ttlst'sitrttrl..
ejecucin tle sus rlilrrcs t Iirrrin;tlt's. \',
otros cuerpos a fin o" irigirlo, a la
la rnulti-tlicrtcititt tlt' oltt"
su silencio (vacJen sonido) provoclr
p",
pt'i11i1.::]:lo rt ltrtvt'r'
hablarI"
""",grabadas, reproduciclas y mutadas que
voces
detextosypersonas.Mabuseaparececonvertid()'p()rc()llsl!]l.llclll(..(.llllll
en el paisajc'
fantasma qu" ptunea, visual y sonoramente'
problcnrr gr.'sliltlo t'tt lrt
A tenor de 1o lJ, pri.d" deducirse que cl
plalltett(ltl ctt lir itltltgt'tt' l)tl('s :'l
sonora es rigurosamente Simtrico al
banda

elcuerpohumanoo,guni,uelvalorcle.laimagcn(incltrstllltt'st'ltlltrlt'ltll.
por stl l'clcl.ellt'i:t:tl t tlt'tr" lttt
planos se rige -dato liamente sintomtic'.'tt

Se encucl]tl.lt 1.t.1'ttllttl:t trrt l:t l'rrz'


mano), idnticamente labanda Sonora
y clcrrr:is clt.lttt.lllrls ll :'ll:' (ll{ |;|(|lt',
bordinndose los efectos, ruidos, msica
l'cl)lcst'lllil ttlt:t rlolrlr' 'll'lr" lilrl
Mabuse, en cuanto personaje y demiurgtl,
slr v()/ lr() ('r' l('(.rr'r rl'|l'i \
p"rpa""i, contra amtos can;le; del filme:

'or(l.c
cambiayporquesucuerpoSepasea,circula,y()ctl|)il()ll():'tll(.|x,..ltt.t'.tl'l'
lict'lrritlo t't llt ' t'ltl;t rl'' tttt '.'t
Mabusc'
es
asi
identificaUle:
y
no
intangible
tti tlt'srt.1'.ltt lrll' l;tllltr', Illll llll
quitrico, Sin prestar atencin a nada ni a nitclic
,oLo,"gunoo,escribemaquinalmentesucliaritl'clcrrlrlll()(.S,.'lll()tttlt''.1;t
t'l tlot lo ll;tttlrt
clc stt lttctlit'o'
mento indescifrable para toclos con excepcin

Unamaanae]mticocriminalfallecerepcntinattlcttlt..'l'rltltlIrt'li'.11'
recehaberexpiradoconl.YsinembargoMabuscl.raclc'.jatltltlllltsrtt'llt.tlt.
en nrultitucl tlc lirlios tlt'sttltlt'rrrt
testamento para la postericlad, diseminado
(|ll(.
ilegibles. Al comicrlz,tl tlc llt Sc(.ll('ll(.ill
dos y' al parecer,
tllr'
lt'
"o,11pt".u*"nte
se cncLlcutrr cn su tlt'srtt
nos ocupa, el doctor aum (oskar Beregi)
puestoaleereltestamentocriminaldeMabuse,colllptlcst()tlctttllltsl';tt;tll:l
rlt l
el curso de la tlristtllt' t'l lrtttl;tsltlt
teadas, mezclaO" Oiuuot y frases. En
invocaclo por ll lcclttllt y:tt:tlrrt 1r'rt
difunto cobra vidaao*o ri hubiese siclo
(si
prcficrc cstc tl:l:::r'{)) lr;t:rl:r lrr
revelacin
.se
f.ouo.u, una alucinacin o
cloctrlr Bruut, su rsituirrlrt. Al r;r
mar plenamente po;sin del cuerpo del
itl rcsrcclt)'.('sl:rs rr()lil:' \';r
."."i, uunque el iilme no es demasiaclo cxplcitolrtt
lcttgttlt.ic itr(e lif ilrlt" :rrrtt
Bautlt' a
han sido transcritas, quiz por el propitl

curtrclolostlilltr.ios.t"''"'u"ttclclilnavisionltriotlcltlIigiltirl'

l5l

I I \it \t t,,1,, I r l\ol\l I \il


't

( lNl Nt.,\l()( i(/\t If

1)

Dcoupage de la secuencia

des

Februtr.ll MIrz
XVII

15.

2' Primer plano de otra pgina -presurniblemente la siguiente de las r-rotrs. Iir
el centro. en medio de dibujos, se lee la palabra gas. una de ras figuras presc'lir
clos globos en fbrma cle ojos que se prolongan ms all de .u
rnrtro invadienrl'
cusi toclo el papcl (fbtograma 2).
-l- I)lno rlc con.jLrnto en picado y oblicuo sobre el escritorio del doctor Baum.
Lrr
rre srr tlt' 1r-lrbir j.'parcce poderosainente iluminada por la
luz de una lmpara; s..
lr.t't'l r.lrlt'r'. sc dc'ia vcr cl texto que lee. La mano del alienista pasa una h.jir

ilr'li'u

de Baum. La luz de la lan-rp,-

lircrtc'rerte el manuscrito (lbtograma 4).


'irr.
't'r'lrr,
.5 1) irrcr'rlrrrr.
crr crrtraricacr, clc unas mscaras (fotogrima 5).
(r. I)ltllo corlo clc tltras calvcras colocaclas
sobre estanteras de vidrio

cle modo
lus I-igLrras parccen duplicac.las por el reflejo (fotograma 6).
7 = 4. Baum pasa una nr-reva pgina. Entonces, comienza un pitido muy
agucr.
en la banda sonora que se prolongar durante los planos siguientes
hasta el flnal
de la secuencia.
8. Primer plano en picado de unas medailas (lbtograma 7).
9' Primer pla'o en ligero contrapicaclo de tres mscaras distintas de las reprc
sentadas en el plano 5 (fotograrna g).
10. Contrapicado Iigeramente oblicuo de un fantasmagrico
cuaclro repleto clc
.)str1)s l.rurlanos cue se perl'ilan y surgen del interior de un paisaje
brumoso (lir
qr-rc

logt,,, 9,.

Bautn siguen movindose: einen Sinn z.tt Verbreth.atr (lirtoglarrrtr 1.3). Ilr /rirlr,/
ling avanza repentinamente hacia el rostro del psiquiatrn. Lr voz tltr lrso;r rrrr
susllrro al tiempo qlre, en primersimo plano, descubrimos cuc sus ojor (.\t;ur ( r.
rrados y sus labios inmviles (fotograma l4). Entonccs, sc abr-cn (lt'nrrt'\',,:,r:.
crjos y miran con terror hacia la cmara (fotograma l5).
16. Contraplano subjetivo. Plano medio frontal dcl doctor Mrlust'. lror to:ro .
defbrme, como si de su espritu o fantasma se tratlse. susurnrntlo y sr'rrlltlo r'rr
una silla. La vtlz del demonaco criminal contina dictando srrs rt',,1:rs (f otrr
grarna 16).
17. Primersinro plano espectral de los ojos abiertos clc Bauln lliclrtlrrs r'l srrsrr
rro contina escuchndose l'uera dc campo (lbtograrna l7).
18. Plimersimo plano de Mabuse con los ojos enorrncr.ncntc lrbiertos ('n rrr;r
con los dibujados en el texto del plano 2 (fbtograma l13).
19. Plano de conjunto lateral a 90o con respecto al antclior'. l,,l t'st' itorlo tlr'
Baum y a ambos lados los dos personajes frente :r ll'crrtc (lolol'lurlr l1)) l)r'
Mabuse se desprende lentamente una figura etrca, tuc sc tlt'srlolrlr nr:rrl('nr( n
dose 1a primera imagen en su posicin original (lirlogrirrrrir .lO). lut'r,o r( ;rl)ir(.( r.
nuevamente desplegada detrs de Baum, annclrrc l)ol un nr()nr( nl() ('rn,llrr r'u
los tres Mabuses (fotograma2l). Porltimo, cstc lrultlrsrrr:r1,.()n( o r ulrlr'.1r,,
a Baum un documento (fbtograma 22)y se sicttllr t'rr slr srllrr lorrr,urrlo lrr',r',rrr
de l (fotograma23), al tiernpo que desapzrrcccrt llrs rlt'rrurs rt'rr,,,('nt,r{ r,ni ,,1,
Mabuse (fotograma 24).Un golpe se producc: ctt llr lrrrrrl;r :onlr,r rlur'.,r ',rnr,
inmediatamente en el silencio. Baum, de nLlcvo clr solrtruio llrr r'l .r' l rllr'
tiene delante.
20. Primer piano de la hoja (fotograma 25):
Attentate
r

auf

|-1=4

tttt.s.siilctt...Vtrln't'ltt'tttlit'n('tn(ut(lt'ut

f5=13=ll-1=4.Lvozcontintlrliaseantcriornricltlllrslosllrlriosrlr.

Dr. Mabuse

rr lir tle

I N'l()Nl,\II :lo\()li{r
Zt.'t'tkttitltl,'ittttt,tl(lt't'tftt\.\t'tt,tlit,:it
Nttl:.t'tt ltt itt,qut tlit, nttr tlt'tt

Primer plano de una pgina del cliario (lbtogranra I):


AulZeinungen

(lololr"rnlt .l).
'L li,t, t ttnlt'n cl nlovinricnto. plano Medio frontal

f , I'r'inrcr. rllno tlcl tcxto (fbtograma

l0):

Herrschal't
des

Verbrechens

La palabra verbrechen (crimen) aparece repetida en diversas oleaclas hcirr


arriba como si. en realidad, no fuera leria sino pronunciada, creando
una su.,rtc
de cfecto de eco que la hace interminabre. La voz de Baum se
oye ahora mic'
tras el doctor permanece por compreto fuera de campo: Herr.scha.ft
des verrrt,-

Eiscnsbahn Linien
GasOmctcr,
Chemische Fabrikcn
Las letras aparecen deformadas y especialrnentc lrs <<1> cvocitn ctutr's rl,' t r'
menterios, anunciando Ia muerte que pretenden desatlr'. l-r nrano lrslr llr r:r1'llrrr
y descubre el dibujo de un rostro monstruoso en la partc su-rcrior tlt'l r:rrr'l rrrr'
irradia lneas por toda la superficie, superponindose r las rrlirlrr.rrs rlt'l tr^,,1,r
mento (fbtograma 26).

chens.

l3 = 1l = 7 = 4- Los rabios de Baum pronuncian de nuevo ra frase antcror.,


la cual ya no es legible en el texto, al tiempo que pasa otra pgina. Er
so'itr.
agudo persiste al fondo. y Baum prosigue leyendo et discuiso sobre
ra ncce
sidad de invadir el alma de los hornbres con un terror sin sentido (lirt.gr.rr
ma 1l).
l'1. Primer plano del texto escrito. Lavoz de Baurn lcc cl rnisro tcxl
crrc tlcs

l'ila ante nuestros o.ius. corrt i nrrlrcirin clcl lrtcri()r' ( r'rr r'

tlttn h trttcr-fittst ltlit ltt tuttl

,st

ltcittltttt- ittttlttt' l't,tl,t,,,

r.rr rr

lt,

r. l )

tt

)-

li,tlti.t.ltt,tt, tlt,tt.,

Sonido e imagen
La prirncr-l scnsacin que destila la sccucncia cs Itr axrr.crrle tlt'rrt''.:rt rorr
clcl carliclcl t'xrt'tirttt'ttlrtl son<lro clr.lc lo hlbluuos, lrl vcz irl:o :rr't'sulrrrlrr
lltctl(('.ttlo1'11,t l'.rtt'li't'lo.llllnurlrrrtcncirirrltrlctlrrntltrnt'i:lrlt'l:silllillrr:r
c'iottt's. I)lll;rl,r' (lrr(' ',.nr(lr) r' irutt'.t'rt |t'l|0tlucr'tt t'n tlivt'r'sos nr()nr('ltl()s unir
Ittisllt:t ilrltr:tr tott lr'\lri o lt,t',r':,ttl'ili('lt(l() tt;t s('llt'rlr'slrtt't';1':t. ('r itllit

<,1

IL\N.\l

l:il:, lrl I l\t()Ntr\lt

{ tNt NlAt(){ik^t,t(

lrl .

()

M()N'lA.ll S()N()l{i)

]-55

cl prirrlcr plano clc lit f igura


cen, por su tcx(U|il, lirnirr'lol'lrtlclittltacltl con
plano l8' Si aadimos a ltl
el
en
fantasmal clcl clocLor Vl"f'u't" representada
20' evoc.ando -como seplano
dicho la figuracin sugerente d las oto del
toda duda.al respecto:
aiamos- cruces de ce"mente.ios, se habr despejado
que
consigue la onomatolo
la vocacin icnica de las letras se asemeja a
detrimento de la aren
p.yu, u ,uU"r, invadirlas de elementos connotativos
el dictamen de
del cdigo lingstico' Es claro' entonces' que

riencia innecesaria, de los dal.os conrunicrdos. As, pol'c.jcnrtlo. sc rclilr,t.l


ttulo del testamento de Mabuse en el plano l2 a tlavs del texto cscrito y rlt.
lavoz de Baum, situado ste fuera de campo; en el plano siguienlc, sus ltr
bios vuelven a repetir el ttulo con delectacin, como meditando el sclttitlo
oculto de algo que antes no haba sido descifrado. As pues, por tres vcccs st,
insiste en una misma informacin. A continuacin. en la lectura del tcrslir
mento se procede con idntica redundancia, tal y como nos demuestnr r,l
plano 14, al presentar en rigurosa sincrona el texto escrito y su lectul.ir clr
voz alta por Baum, fuera de campo; parte del plano l3 y del 15 introdrccrr
una situacin semejante, aunque ahora con asincrona entre imagen y s()
nido. Sin embargo, el dictanen de redundancia, nada sorprendente si consi
tlclanros por otra parte la f'echa relativamente temprana de la aparicitin tlt,l
soltitkr clt Iiturl-rit, clcbe ser puesto entre parntesis al atender a ciertos illtl

bitrariedad

redundanciaquehemos.^-po.rtoincurreenunerrorfundamental,puesdesdecir. una cierta inestabilidad


cuida lo ms productiuo ie la secuencia. es
un continuo y complejo desen el estatuto de la figuracin e, igualmente,
(es decir, voz) e imagen'
plazamiento entre texio escrito,,texlo pronunciado
(a
travs de los ecos y el diDe este modo, Io escrito evoca 1o pronunctado
medida en que 1o lee aadiendo
seo) y la voz remite a lo escrito (en la
poseer: el deseo' la fascinacin'
aquello que un texto escrito jams puede
redundancia de la que partaperceptibles en et tono). En ptcas polobrur, la
entramado que se torna cada
mos. una vez bien unltui, ha revelado un
vez ms intrincado.

t ios trrt' st'cscollclcn sutilmente en esos mismos planos.


Olrsr'.vellros. por c.jcrnplri, el plano 12, calilicado en un principio dc lr.
rlurrtl:urlr'. I'.s(c consistc- cn Llnl formacin a medio camino entre el texto cs
clilo lirrcul y lu cvocacitin grlica con ayuda del dibujo. Como puede.jrrz
gru.sc l)or cl lilt<lg|arna, la palabra Verbrechen aparece repetida en vrr.iirs
ocasiones corno si de un eco se tratara, tal vez intentando plasmar figr-rrativlr
mente la resonancia y persistencia que sta tiene cuando significa algo nlis
que una palabra, tal vez condensando en ella cierta delectacin que le hlrcc
congelar el discurso y sostenerse en el ambiente. En pocas palabras, algo
muy cercano y alusivo al efecto de una voz se sugiere en el diseo de cslrs
letras, como si hubiera un intento de otorgar caractersticas fonticas r lir
palabra escrita, tal y como ilustra el fotograma 10. Y lo dicho no carecc rlt.
correspondencias ni prolongaciones en el resto de la secuencia. Esa cloblc
inlirlrlracin o, mejor, esa infbrmacin repetida, aparece triplicada elt cl
e trso rlcl plano 13. Pero, si examinamos su funcin sintctica,
no se tr'rlir
lrclso tlc un proccso de interiorizacin del mensaje en el personaje quc plo
runcir csas ralabras? Sin duda, pues el tercer Heryschcfi des Verbret'ltctt,
rFlc cntonr cl doctor Baum responde a una filtracin del mensaje en su iil(c
rior: si la primcra vez lo lee, la segunda lo pronuncia y la tercera escuch srr
resonar al tiempo que comienza a ser penetrado por el sentido crptico, hc'r.
mtico, que las palabras encierran. Lo que aparece revestido bajo ler lilnrir
de lo mismo no es, desde el punto de vista de su economa discursiva, itlrin
tico ni su repeticin gratuita. A fin de cuentas, Ia redundancia es un proct:tli
miento retrico, no una simple inconsecuencia o def'ecto en la econonrir rk'l
text0.
De igual modo, el plano 14, que integra el texto escrito, prcscntt un
idntico y extrao desdoblamiento de las palabras, todas ellas reproclucitlrrs
al fondo de la pgina como si de un indefinido eco se tratase. Por si cllo rrrr
bastara, el plano 2 insiste en la sistematicidad de diclr configuracitin csrir
cial al presentar el dibLr.lo de un hombrc c()rr unr t'xlr.rulsirnu llolorrplr'irirr
clc l<ls <li<ls tttc iltvlttlcrtt llr liigitur rtl cortttlr'lo..l usl:unt'nlt', t'slos ojos r:ut.

Una voz, un cuerpo

LoqueestenjuegoenlapresentesecucnciasrtscititlltctllltIlrll:rt.ititt
l'in' a sitbcr': llt tlt'sllose sititl tlt'
conjunta de imagen y sonido para un mismo
tuuo'yladesposesindel"u",po.Dichocon()tl.tslalltbr.as;clllt.tlltirlcsl:t

tutode|avozt'u-onuya"tufiguracineselquctlrgattizltltcsctlltit.tlc
clos I'ortnacioncs 'vi-

por igual a las


modo que laamenazadl vaco aiedia
Michel Chion- la voz humant
agtdeza
suat y ,onoru-. Si -como dijo con
modo que el cuerpo humismo
del
estructura y u.r,"bru fu Uunu 'o"o
opera una doble disolumano lo hace con la imagen,5 la presente secuencia
uno de los canales.
cada
de
articulador
cin _en los dos mbitos] del ncleo

aSaber:laprdidadelcuerpo'delaidentidad,atravsdelatomadeposeo, mejor, multiplicado


sin del mismo p", ;ig.;;previamente desdoblado

una voz es arrebatada


(Mabuse) y, por otra parte, el acto por medio del cual
cuerpo que le insta a
otro
en
penetrar
al sujeto al que pertenece (Baum) para
y de lo
representacin
la
de
perpetrar deseos ajenos. La columna vertebral
de
instrumentos
los
entonces'
narrativo est en tela de juicio' Recuperemos'
anlisis necesarios para no perdernos'
secuencia, llama de nuevo
Si consideramos ahorala planificacin de la
5.Michcl('llitlttcllrlllilllcl.csllnlccstudiotituladoLavtliraut.ittma(Pars'Cahiersdu
que
rtr't'srttelnt piira designar aquel cuerpo
itk;tttttll,'ltilt'. l()fil) illtlotltttt' cl cotrccpttl c
ltltlllasiltst't'visltr'|)ll1'(|ll(,s(.(.tl(.ll('llll.:ll)rcs(()illpllfoccl.ctrcualcluicr.]l,T"n.nsintrlvez
'lillll|' (.ll r.l.(t. lilllrl. (.()lll() cIl lIllcSIl.o Stttllt'tt't ll,Wittur, pttcden enllt.gltl lt ltltt.t.llrr jlttlt;tl,

rrr:is:rrrttlios rlt'l lrltl:rtlo ltttt y tttc alcclln

(.{)illt.iUs(,UIrlirir rlr.olto,, lr.ilr,illr.il(,ri:,(}ilotos


olr()s tllolll('lllt)'r rl'l ltltttr'

,.-J

1
l5(r

I I \t.t \l l:,t:, rrl I l\loN l.\ll

( lNl Nl/\l(

)(

ili,\l l(

I l.

la atencin su apal'cntc scncillcz. lll corr.jrrrrto t'slri lirullrtlt) lx)r un rlirno t'tr
picado oblicuo (plano 3) y una alternancir rris o nrcnos sistcnrrticr cr)tl'c ('l
sencillo plano medio frontal (repetido en cinco ocasiones: 4,1, ll, l-i. l5 .y
una sucesin de detalles que apuntan a obietos inquietantes, nada lcilcs tlt'
identificar en el espacio circundante, con la excepcin del manuscr-ito I'ir
mado por Mabuse. Por consiguiente. tenemos Ia impresin de que, cuantkr
los planos son articulados por el cosido que practica el rnontaje, su varictlrrtl
es mnima, ya que se reduce al plano medio y al de conjunto (con dos rosi
ciones encarnadas en 3 y l9); en cambio, cuando la diversidad enlra crr
juego -a travs de los primeros planos e insertos- no se advierte el nrcrrol
esfterzo ni rigor por integrar los fiagmentos en el conjunto. Planteaclo cn
lrruinos cle ccntralizacin de enfoque narrativo, estos insertos extraos.
,sorr rlanos sub.jclivos clc objetos situados en la misma habitacin? o ,s()n.
t'r clrnrbio. irrriigcncs alr-rcinantes de la mente fascinada y en xtasis f'cbri
tlt'l rlot tor lJlrunl'l Aun cuanclo algr:nos de ellos puedan ef'ectivamente descr
lr ilst' nris lrrrtlc cn lu cstrncia, la cluda no acaba de despejarse. Y en el in(c
rior. tlt' csl()s cslcrcotilos tan cscasu-nente exigentes hallamos una inesperittllt
cllrvc irrsclitu cn cl plarrcl l(r, mornento que vertebra retrospectivamentc l:r
plarril'icacitin dc la secuencia. Se trata de un contraplano de carcter sub.jc
tivo que irlpone la repentina presencia f'antasmagrica del espritu de Mrr
buse atribuyndole la voz susurrante que antes escuchamos. Analicemos cl
I

contexto de Ia puesta en escena en la cual esto sucede.


Retrocedamos a 15, un plano medio fiontal que refrenda una eleccin rlc
cmara perfectamente asentada y transparente en la secuencia y que, por
consiguiente, no precisa de esfuerzo alguno de lectura: Baum prosigue lc
ycnclo su enigmtico texto, acompaado por un sonido muy agudo. Algo su
r'ctlc: cntorrccs encabalgndose a la transparencia del emplazamiento de cii
rurnr: lrr clnarl se clesliza en un travelling hacia adelante hasta aislar cl
roslro tlcl rrrtlico cle toclo slr entorno. Tal desplazamiento de la mirada rr<r
stilo lt'srorrtlc a rul sr-rbrayado del acto de enunciacin, haciendo palpablc lrr
tlcsiillrtl tlc tra nriracla, sino que, adems, viene acompaado de dos sorprcsas. l.r prirrrcra, los o.jos cerrados de Baum, incapaces de leer ya texto rlgr-rno, volcado enteramente hacia su interior; la segunda, la conversin dc llr
voz que oamos poco antes en un susurro que, pese a todo, no interrunrl'rc
la sintaxis de la liase, sino que en realidad la prolonga. Soberbia expresirirr
para dar cuenta de la interiorizactn del discurso contenido en el testamento:
no es el hecho externo, material de la lectura lo que cuenta, sino el procc:i()
por medio del cual el legado de Mabuse penetra en una mente que -conro sl
bemos desde algunas secuencias atrs- se halla fascinada por los podcrcs ilcl
fantstico criminal. El susurro es, a fin de cuentas, la mejor plasrnaci<iu tlt'
una confidencia tan cercana como secreta, qLle oscila entrc la voz tlc lrr
conciencia y la amenaza de posesiln. Algr-ricn. -lucs. cslii t'ucllichcrnrkr rrl
odo de Baum con una voz clue sc conl'unrlc con lrr suyir y (()n su ('()nciL'n( ir
misnra hastlr ltrnlxinltrsc lrl rlclirio, llu('s st'('r( lr('nlrr trrrrrr'r'lr:rrl:r rlt':rlut'i

lvl( )N

IA.'ll

S(

)N()l{(

,\l

tlacitin. l)icltit voz lcc lo cscr.ito, si [ricn rhora el texto parece tlotlrtk tlt'urr
roder cle collviccitill rtlrryor', colno si el discurso hubiera siilo rcrrovlrtlo .
completo. Al abrir de nuevo los ojos, Baum mira hacia la cili'r (.()
gesto de sorpresa y cntonces irrumpe el contraplano al que altlirrs. lir
dado en el punto de vista subjetivo de Baum, el plano l6 dcntncirr r.t'tr.rxrt.ri
vamente aquello que, sin saberlo, estaba sustentando la planil'iclrcirirr t, lir

secuencia. En efecto, los planos medios de Baum, tan rerelickls, nt()()l()lr()s

y <facilones>>, estaban tomados desde este lugaq como si sc llllrst,r sstt.


nidos por esta mirada y slo cuando la cmara se deciclc l lvauziu ('\l)r(.
sando as el dominio sobre el personaje, podemos hallar cl luglrr lirtlrrrlor
de toda la secuencia. El precio que ello exige es la al-rcinacirin, cs tlt.t,ir. t,l

delirio.
En suma, el contraplano posee un profundo valor l'unclrciorurl,
rtrt.s or
ganiza y legisla el enfrentamiento entre los dos personajcs crr cl r.r'gistlr r,,i
sual, apuntando Ia ventaja de uno de ellos, aquel capaz clc tlcsrllrzlrr.sr rr
rada al tiempo que su dominio y, asimismo,capaz cle cliligir los rlt'stirrs rlt.l
tcxto-testamento que Baum lee hasta convertirlos en conl'itlc:nr'ilr r'tt,r rrrr
-y
nar el lugar que el lector -Baum- ocupar en talcs rlcsirnios. Asr
rut.s. l:r
imposicin de Mabuse se produce bajo la forma rlc ruur rr1r't.sio tlt.l t.rtr;r
campo, de aquello inexistente por invisible al coluit.no rlt' l;r rr(.( t.( rir
pero determinante en realidad de los emplazarrrir:lrlos tlt' (';i jr Nr 1r,,
tante, este lugar de origen slo puede nacer fircr'(crrcrrlr.solrlr(l():r rn
lrrrtrr
de vista apresado en un clima alucinatorio. Err olnrs ltirrrirror,.:rl r,r'r r,lrlr.
tivo, este contraplano denuncia que los planos 4, j, l l. I I v l \ rrrrlr;rrr ,,r.rll
igualmente, pero expresa sin lugar a dudas quc cl /r'rrlr, llittl Irtr,i tlt.l
lrrr
l5 s lo es, como la mirada a cmara de l5 inrplicr llurrlritin un (.nr(.(. ,[. rlo,,
miradas. Por esta precisa taz6n, dicho gesto de plarril'iclrcirirr ro ('s r ()rrl)r('
sible sin aadir ese otro recurso que arrebata la voz a IJlrrnlr. lt,olllil'.rr rr t.t.
rrar los ojos y le fuerza a interiorizar la consigna crilrinrl. No cs sril1l lr (t.
rrible susurro lo que Baum escucha, sino la penetraci(lt cn su irrlcior tlt'l
testamento de Mabuse, primero por va verbal, ms larclc lrrs r.l r..rll,ir
campo- por la visual. Entre la estructura sostenicla clcsclc rtr coltlllrt.rrrrrr
denegado -primera parte de la secuencia- y la organizacla tlcstlc t.l
rrrrrrrt.
tro plano/contraplano que le sigue median unos o.jos cLrc sc c:icr.l. ;rl
11,111,
cualquierprincipio de realidad y vuelven a abrirse para tli'llrsp lrl tlt.l,r
El primer acto -cerrar los ojos- supone la interiorizrciritr tlc ltr corrsiilr;r. l;r
entrada fascinada en un mundo regido por <otro>; el scgurrrkr irrrllit.ir l;r r.r
periencia del terror que determina la irrupcin clcl clclirio. As
rrrcs. los rl:r
nos 15, 16, I7 y l8 hacen germinar estl estrlrcturr clc crfl'crrlrrrrrit'nlos
rt.r
fectamente vcrhicttlttlit ttll cl plutro/contraplano, cxrrcsirirr tlt.l r.olrlrstt.
entre cttlitlltlt's itrinit;rs y vt'l'lr:rlt.s. A rcslrr clc l<ltl6, llrl clllr-errlirtit.lp t.s
sin ltrglrI lt tltttl;ts tlt':'i1tr;tl l, l:t urrlor rritllrrl sortor-it sullrlt ll l lttistrr lrr.rrrr
la tlivel'sitl;ltl vi:;r;rl';olrtl l: rlu(',:(.olt,;rrriz:r llr t.st't.lt:r, t.ilrttr,lr r;rtt.:r r.
ttlt lt't'tlotttitlo | ; r ol11.,1 rl,.l ,,:.() (.tilirl r.l N4;rll,st. l'rt.t.rrrr. l.:,

*t
ll r\N,\l l:i:; l,l I Nllrl.ll,\ll

2.513

//

( INI NI/\l(X;RAl('()
lil

l6 y lt3 funcionen sincr(lnicanlontc, nlicntr'ls los plilnos l-5 y lT lo


hagan de modo asincrnico. En todo caso, un sokr discurso se consolitlr
pese a la diversidad: el contenido del testamento de Mabuse, ora escrito, onr
ledo, ora susurrado, a veces en relacin de sincrona. otras de asincrona.
Ahora bien, si la estructura de oposicin plano/contraplano es contrldicha por la unificacin producida por ia continuidad sonora, la misma estructura inicial se muestra entonces deficiente dado el carcter asimtrico e irregular de los planos: por una parte, el primersimo plano de Baum, encuadrc
final de un travelling que era, a fin de cuentas, el empuje de una mirada; por
otra, unos planos borrosos, espectrales de Mabuse que aparece representado
cual fantasma y observado desde el punto de vista delirante de Baum tras lr
lcctura del testrmento. Es como si el mismo carcter incuestionable de la figrrrirci<in sc vicr'r desmentido por las espectrales formas del doctor Mabuse:
t'n clllrs irrurnl-lcr algo incorpreo. No es otra, a fin de cuentas, la dudosr
itle n{itlltl tlc csc rlcrniurgo que asume la forma de tantos otros sujetos parir

. M( )N

lA,l

(ll tl\ll rll(

)lt)

planos

n()

se

l', crr

cl lirlrl<1, rringuno de ellos.

Lo ttrc sc vcntila aclu, tras la complejared significanfeanalizada, no es


tu)to ul) crllfl'cntanlicnto entre dos entidades icnicas y verbales cuanto la tencfcncia a ser devorado y posedo por Ia incorporeidad de Mabuse y el entramado verbal del testamento. As se puede entender mucho mejor la contradictoria identidad de los planos 16 y 18, tanto como la ocupacin que relata el
plano 19. En l queda definitivamente anulado el valor de contraposicin an-

exigclr sLt itlttlt'tlilrltt (()ltv('r'si()n ('n llclo. ljl silcltcio hr vrrcllo ir ilrrrorrt,lst..y
el plano 20 cxlltlrrc los clctallcs rlc Lrl atcntado quc vr a conlcrcr.s('y ('lr (.yir
organizacin aparecer de modcl ya inevitable Baum corro ltrgrrr'lir'rtr. rlt'

Mabuse.

vemos, entonces, cmo los elementos que perrniten s.slcrrcr. lir rr,rlr.
sentacin visual y sonora -el cuerpo y lavoz-, elementos ruc crrslilrryt.rr r.l
patrn humano que articula y sirve de referencia a arnbos lc:gislrs lr rt'
dado en suspenso o, an ms, son el objeto de experirrrcnllcirirr rlt, lir sr.
cuencia. Por esta razn,1as redundancias no son trlcs, sirlo lulis bit'lr tk,srl;r
zamiento sinuoso entre registros que no obl-ienen rscntanliclo t.sllrlrlt. t'tr
ningn lugar y, correlativamente, el trabajo del texto no sc l!l()lir t,l lrs rrrr,
o menos brillantes asincronas entre imagen y soniclo. LJlr csturlio sistr'rr;r
tico de este filme -que ahora no es pertinente emprenclcr, rrs rlt.rosrrqr
hasta qu punto toda la pelcula est organizada en tonro r lrs uusr,rr'rs; un
cuerpo que pulula fantasmagricamente por el espacio rlcspllrzrirrtftrst. rlt' li
gura en figura y permaneciendo al mismo tiempo inc-r.tc y cxl)r.(.tlurlr,.y uilir
voz que se metamorfosea en otras ajenas sin por cso lrbiulrlorti srr silt^rt'i
sepulcral' En el centro del filme hay, pues, un cuL:rl)o sin nrorririt,t() lr
mano y desprovisto de habla, tanto ms estitico ('uiurl() r't'slrirlrrl2,r. f;rrrlrr
ms silencioso cuanto ventrlocuo.

tes comentado para dar paso a un proceso de fusin. La alternancia plano/contraplano, expresin de la aparente reversibilidad de la mirada, provoca el esta-

dio inicial del plano 19, en donde ambos personajes se encuentran frente a
frentc. Mas tal contraste cesa en el preciso instante en que el cuerpo de Baum,
sornetido a la presin de Mabuse, se deja penetrar por aqul, que ya haba
rn^rsackl su palabra, primero con un discurso ajeno y luego con un susurro
irrc rcclnplazaba su voz.
ljrr cstc cstado de cosas, el plano 19 no slo refiere la toma de posesin
tlc: Iirrunr por Mabuse en el cuerpo, en la imagen, sino tambin la multiplicacirin clc cse cuerpo paradjicamente incorpreo, que por un momento llega a
adqr"ririr tres posiciones en el espacio: una que interpela a su psiquiatra frontalmente, como sosteniendo su mirada; otra que se desprende de la anterior

Fotograma

Fotograma 3

para avanzar hacia su callado interlocutor; otra ltima que, situada tras el
mdico y rodendolo literalmente, le ofrece formalmente sus nuevos planes
criminales para que cumpla rigurosamente sus designios. En este instantc
Mabuse se funde con Baum o, mejor, toma su cuerpo; y, sin embargo, aunque Baum es a partir de ahora Mabuse, sabemos por su constante multiplicacin que no es todo 1, que Mabuse habr de sobrevivir a la muerte de Baurrr
si ella ocurriera y podra acaso tomar cualquier otro cuerpo. Un seco golpc
en la banda sonora nos devuelve a Baum mirando la iluminada hojer cuc lrir
sido clepositada ante 1, ahora convertida cn un c:<lr"r.iullto clc palabras cur:
exigen su inlnecliatt c<lnvcrsiln cn acto. Irl silcrrcio lrr vrt'lto lr irrrrorrcrst'y
l rrlol'1',,,-,

Fotograma

-5

Ftosrama 9

Fotograma 6

Fotosrama l0

Fotoglnrrra 7

Fotograma 1l

tr

otograma

l3

Fotograma l7

i-otograma 14

liotograma

15

Fotograma l9

; S*;d:f$*ll

q@

lrologrittnit

1l

liologrrrn:r I2

irlr''lrrrr;r

-rll

f,s'

13. Una prctica de anlisis integrado

Fotograma 24

Fotograma 22

Frfogranra 23

Fotograma 25

Fotograma 26

A lo largo de Ios captulos anteriores clc csl st'grrrrrlir r:rllt,. lrt.rrrr:,


rr.
cedido de modo didctico a aislar cada uno clc los irullilos y
rlrlrlr.rrir:i l)rr
ticulares que presenta el montaje cinematogrl'ico con lryrrtlrr tle s(.( u(.(.iils,
planos o filmes que nos parecan idneos. La necesiclatl rlc srrbliry:rr t.:rtlrr
tema aconsejaba, dentro de lo posible y razonable, dejar clc lurkr irsrt,t.los st.
cundarios. As pues, hemos ido repasando el montaje intcr.irr tlcl
rlirrro t.rr
sus dos versiones fundamentales (la composicin de los cncuatlrt:s t'slirlit.es
y los movimientos de cmara y de actores), el montie dc grrrtlt's rrrirlrtlt':.
narrativas y discursivas, la articulacin de los planos entrc s. lrrlo t.lr r.l rrr
terior de una potica que tiende a la continuidad, como c:r rtlrrcllr (lu(.
l)ro
pone el choque violento de los planos. Por ltimo, introcluciur()s lnr rrrrlrsr:,
del montaje sonoro. El presente captulo, postrero clc cslc crsiry(). rr(.(.
cometido ms global que los anteriores, aunque aspira a rceul)cr.ilr. llr rryr
parte de los instrumentos de anlisis esparci<.los en loclos cll9s. Se ll.lrlr tlt'
presentar un modelo de anlisis, integrando de cstc l.norlo lerles les lrivt'lt.s
quc pucrlcrr cn('onlnrrsc cn el interior de la sccucncia.l
Iitt rtirrrt'r. ltl1':t', ,r,.,.r.'tlcrlltos a la clcscrirciril l'lluicir o lr.rrrrst.r.irt.i1,rr
I I'ot t.t;"ltt tl' " "lr"lrll.t ,l,
r'l ll rrlr rrrt rlr I lrlrr'

( ttl:,t\'o:,

"t

r l;ttrros l;t rt l:tt

i,rr rrl('r\r.r'r( rr

r.tl o

rlt lr,t,ttlr.rrlo,,

rlr.,

tt

l(14

\!,\lt,,t"

lrl I Nlr)Nl/\ll

( lNIlNl/\l()(;l('\l

l( (r

lingstica clel rnrtcrirl vistrrl v s()r()r'(). listlr lor ttrlt (l(' l)l'cscl)tll' t"l tltit'ttt'
page es condicin previa de cr.ralquicl anilisis y, crl rctli(litd, stl tttc.ittt-str
porte. Lo que no se describe, corre el riesgo dc tlo scr porcibido y, llol'
tanto, obviado en el estudio. En segundo lugar, ofrecemos cl anlisis propiamente dicho que parte de la descripcin anterior. Dadas las pretettsitlncs
didcticas que nos guan, presentamos en rigurosa continuidad ambos apartados, distinguindolos por medio de la grafa. De este modo, con la ayuda
adicional de las ilustraciones, el lector podr seguir paso a paso las deducciones y conclusiones ms importantes. En su conjunto, el anlisis enfatizar\os siguientes niveles: montaje en el plano {composicin del encuadrc,
campo, movilidad de la cmara y de los actores), relacin entre planos (rcctrtl.s o no con los planos contiguos, rimas, ecos o similitudes con otros
clrcuuclres distantes, construccin del espacio y tiempo ficcionales) y monl:rjc sonoro (sincrona y asincrona, duracin y ocupacin del campo por la
voz y cl ltirlo).
I lcrrros cscolliclo para este fin la secuencia inicial de M, el vampiro de

l)tt,t,scltlt4(M,FritzLang, 193 1).Clebrecomolamayorpartedelasseleccionrrlas cn cstc libro, ha sido por aadidura objeto de numerosos anlisis
por prfte tle investigadores muy diversos. I\{uchos de ellos la han puesto al
servicio de tesis encontradas para cuya demostracin 1a secuencia se revelaba, en su opinin, ideal. As, los anlisis de Jean Mitry,2 Nol Burch,:r
Thierry Kuntzela o Marie-Claire Ropars,s entre otros, pueden ser comparados por el lector con el nuestro sin que el objetivo de ste sea necesariamente denegatorio de los anteriores.

l)t'ttupuge y anlisis de la secuencia

I'lnlulll

cn ncgro. Sobre el fbndo sonoro se deja or durante unos instantes la


nrrisicl tlc (iricg que acompaa al genrico recin concluido. Sobre ella se su-

juegos
l)crl)otrc la voz cle r.lna nia que entona un sonsonete caracterstico de los
inl'antilcs.

l. En continuidad sonora con 1o anterior, la imagen se abre sobre un corro de nias en cr-ryo centro se sita la que cantulrea. Picado muy acusado. La letra de la
2. <Sobre un lenguaje sin signos>>, en Jorge Urrutia (comp.), Contribuciones tL anlisil;
semiolgico del.fitm,Valencia, Fernando Torres, 1976. Original de 1967 enla Revue d'Esthtique XX,2/3, abril-septiembre, pero con una addendo de I 975. La constancia de estos planteamientos en la obra terica de Mitry queda atestiguada en <Symboles et mtaphores>, que
constituye el captulo XltI cle su ltimo libro La smiologie en question, Pars, Ed. du Cerl',
I

987.

3. <Fritz Lang', en ltinerarios. Lt educctcin de un soador del cine, Bilbao, Ccrtlmcn


lnternacional de cine documental y cortometraie, 1985.
4. <Le travail du film". en Conmwti:atiotts 19, 1912.
5. .M contnre tnonllge>, ct1 I'( tc.rt( 1r'l.r't, Pars. PLlti l91i I
.

IrNAl'l(/\( ll('i\lrt

,\t.l

t(l\

\l I',t',il ilrti\t!r

citllcioleillt rrlu,lt': unl:ir('rlr'rlt'ltotttlrte ncgr'o, convcllirlrt t'n inor'r'nlr', t'


Iclcncitr irttor'rortrtllr lrI jrrt'1irr (Iotogluttut

I ).

Dos notas compositivas llaman la atencin: la primcra clc cllrrs st'r't'lit'r'r'


a la marca circular que describe el grupo de niitas lograclo nrcr.c'erl rrl t'rn
plazamiento en picado de la cmara; la segunda, correspon(lc ir lir rlit't't'ion
de actores y obedece al movimiento igualmente circular clc lr nirllr (lu('vir
sealando acadauno de los compaeros afin de excluirlos rlcl r'rr:rrlo y, t'rr
consecuencia, confirma 1a relevancia de dicha figura geonrlrclt.
Ms interesante todava es resaltar el carcter cerrldo cluc nru)lit'rrt'l;r
formacin espacial. En efecto, tenemos la impresin de cue cl cr'crrlo sr.rlrr

lado produce una composicin hermtica que evita toda firgtr tk: ltr nlirrtlr
hacia el exterior. No en vano el crculo ser uno de los terrras obscsivos tk'l
filme, pues vendr ms adelante asimilado a la compulsiva bsrrrctl:r rle rr.t'
sas por parte del asesino.
Por si fuera poco, cabe destacar como motivo sotr()ro cl ctrnrttr'r'rr'r
verso de la cancin infantil: sta parece haberse aclucatlo tlc llr lt'yt'rrtl:r tt'
rrible que asola la ciudad convirtindola en un clivcrlircrrlo irrot'r'llt' I'ronto
veremos que, en realidad, el hombre negro del quc sc lutlllrt t's. tlc lrr't lr'. rrr
asesino de nias.
La cmara inicia un dcsplazamiento hacia arrihir y lrirt rr lr r/(Jrrr'rrl,r r'n ,r,
LLing, dejando fuera de cuadro a los nios. Aclo scrrritlo, rsr rt'rrrlr' lt un nrur,
hasta enfocar en contrapicado un balcn todavir virt'ro- l,rr \'oz rlc lr nrnr r r,lt
na oyndose sin interrupcin ni descenso llgrrrro tle volrrnrt'r ( lolul,r,rrr,r 'l

Es curioso que, pese a la violencia visual cuc cntlluil r'st('(l('sl)lirl;r


miento de cmara -abandono del foco de la visin antclior, rrrlitl:r tlt' lrr

sincrona imagen/sonido, bsqueda de otro lugar de acci(in cluc, no obslirnlr',


permanece en ciernes, vaco, a la espera de la llegada de alguicrr , irl.'.o ,,1r
rantiza la continuidad entre los dos encuadres extremos dcl /ntvt,llint. lt
voz de la nia.
Instantneamente, entra por el borde izquierdo del encuadrc rrrrr lnu jr^r Al t":,i rr
char la cancin, se asoma hacia abajo y les increpa enrgiclrrncnlr'. r';r:ir llr(':.:r rlr'
un escalofro, para que no canten (fbtograma 3). Se proclrrcc un silt'r,'r,' ur,'
mentneo, pero apenas la rnujer abandona el campo por cl lirrrtlo, ir l:r rlt'rr', lr,r,
tras una portezuela, la voz de la nia reemprende su terriblc cncitirr.

Hay aqu una compleja relacin, resueltr del rlodo nris sirrl(ilr('() l)o\r
ble. En primer lugar, los dos momentos quc conecta cl ilcsrlirzlurit:rlo tk'
cmara asumen una relacin metonmicr, pero con un susllulciirl trtlclrnlo: t'l
travcllirr.4, cn realiclad, va cn busca dc la rclccirin rur: rrrrtlrrcc t'l t'olllt'nirlo
tlcr lit t'ltrlt'irirr irllirrrlilsobrc tn pcrsortajc rtlullo. l)e cslc nrotlo, l()r'nir lx'r'('('l)
lilrlt'llll'o rltlr'lrrtlt:t ll;tlx'l l)ltsit(16 rlcsttlC'ilritl tlt'tl llitlrt'lsc rt.rlttt irl. t'l

rr ,\N,,\l l:'l:l l)l I N'l()NlAll ( lNl.N4^l)(lliAl'l(

26(

()

clc llt ttttt.ct,


campo vaco. Esta metonimia sc aclclanta u lrr l-caccill) ol'cctiva
aguarclatrtlo'
cstado
hitya
la
la
c/tmara
que
de
despus
lugar
la cual slo tiene
En segundo lugar, la relacin que Se establece entre estas dos l'tlrlrlaeipllcs
espaciales extremas es de rigurosa inversin: picado frente a contrapicado,
incotlse icll
estmulo frente a respuesta, lo infantil fiente a lo adulto, ingenua
la lneril illante
horror
u
supersticioso
casi
temor
a
cia ante el peligro frnte
unir
tendra
oposiciones
de
relacin
que
esta
Es
claro
vocacin Lt cilmlnat.
montaic
de
frmula
plano/contraplano,
estructura
formalizacin ideal en la
que establece el contraste en trminos espaciales al tiempo que semnticos
sonido' ste cs
Pues bien, tal estructura queda sustituida por la apaficin del
oposicin rcsa
su
gracias
enfrentamiento
el quc establece una relain de
Por tanto, si
plano.
de
cambio
un
a
proceder
llcct() a la irragen en lugar de
con asincr()(aunque
naci
Sonora
..,,,rr1r,rri.itili inicial presenta sincrona
1,,

lli,,. 1,,,.* cl soltidtl irrurr-rpi antes que la imagen), dicha sincrona se va


y
,.'r,rrr'.llltr jlrrtikr itl tro'loner la oposicin entre continuidad visual disconuna rcmOtivando
menciOnado),
lirritlrrtl s()()t'lt (ctt cl cttrso dcl trctvelling
tiempo
al
la
mujer)
(regaina
de
Irccitilr vtrr.bal l)or. llirftc clc otro personaje

off'de la misrna) ante voz eo o.ff ('carlto de las nias) y


pronto
resolvicndo la situacin en un precario silencio que se romper muy
de la
advertencias
las
a
con el resurgir de la voz de la nia, desobecliente
(lr.rc visLral (nrirada en

mujer.

Peroestonoestodo.Inmediatamentedespusdequelaseorahadesa-

parecido de la imagen, la cmara opta por una solucin tensional: mantencr


dc
Ll .u-po vaco, abandonado por la mujer (y su contribucin al sistema
etc.),
contrapicado,
oposiciones: adulta, aterrorizada, vehiculada por un
nricntras en o.ff, por el extremo opuesto, se mantienen activadas las notts
sclliltticas inversas impregnando Su propio campo visual a travs de la vclz
irrlillrlil. Ilc aclu, pLles, el grado de sutileza alcanzado por el montaje sonor()
t'rt llut stilo ttrt lllitlr<1.
la ropa
llcllil1() clc tl]lr cscalera. Plano entel'o frontal de la mujer que recoga
Sc
Sonido
casa.
una
de
timbre
el
sonar
vist() tlcsclc atr-rs clc la barandilla. Hace

l.

abrclapucltaclcll.ondoyaparecelaqueserdenominadaenade]antecom()
Frru

Beckmann (fbtograrna 4)'

Al tiempo que la pueita

se abre,

y con la misma cadencia, la crnara deslizr u'

traveLling en direccin a los personajes, consiguiendo merced a la compenetra_


el dcs
cin de ambos ritmos encubrir el gesto enunciativo que lleva apareiado
englfzltl
mencionados
movimientos
dos
1os
Adems,
plazamiento del aparato.
.,rn .,n tercero, el de la seora Beckmann dirigindose hacia el rcllano.

tlc
sta recoge el capazo, mientras la cmara corrige el encuaclrc r I'i rr
rccllcLlil(llc
mantener en campo alas dos mujeres. En todo caso, persiste cl
de la puerta (fbtgrama 5). El sonido del dilogo hacc rcl'el'cltc:irr crriosrt
forma de cncaclcnamieto- a l cancin clcr llts rtils y 1l stl 1l|cst'rtt'ilt. "Al
ttt:ltltt's l'tr
lltCn()s. t'rtltlltlo ('illllilll. sltllClttos (ltlC Csllill lrlr". rlit'r'tlllll tlt'llts

(t I

signil'icirlivo rt':,rrli'('n (llr('t l t rurlo tlt' l:ts ttillts ltcttlilli/lt tlcstlc llr lr:llttl:t srr
norr Lln cslllcio llusr'lt(e , ilrvisilrlr'. .lttstltlltclrtc, cl tcntt tlc lit lt'r.'st'rrt iit ;t lt;t
vs cle los ttlibtrtos. la voz cl)trc otros, vI t convcftirsc 'tl-oltlo t'lt t'l lt'lltlt
privilegiado de la secuencia, como en seguida verelros.
3. Rttccord de 180". tomado desde el interior de la crsa tlc Iil rttl ll('( l\rllirrrrr ',t
gn sta entra. Rcencuadre r travs del marco cle la pr,tcrta, tl lirrttlo (loloi'l:ttlt,t
6). Frau Beckmrnn gira en redondo. [No se trlta, pcsc u totlo, tlt' trt t ottlr.t
campo. porqlle la crmara se ha desplazado atrsl. Pattot'illticrt tlt'rtr'ttttttrttt,t
miento a Beckmann de izcluierda a derecha al tierrtpo cttc llt ttrt'tlrt 'i( ( t('rt,r
(ruido). La otra mujer sale de campo y entrlmos en la casit. l,tt t'ttlttlrirt:t, rort rlr'
ambos movimientos -personaje y cmara- pernlile cuc lu cscitllr rlt l rlrtrto r,,'
vaya ampliando a rnedida que Frau Beckmann IViulrll. Irstl tlt'.jlr t'l t:tr:tz,' 1'
se dirige hacia una palangana. donde comicnza t lavat'. [tl silclrtitt tlrtrttirt:t t'l
ambiente (fotograma 7).

4. Identidad completa cle ruccortl. sonoro y visual. Clrttltio tlt'pl;ttto, irttrr, t,'tt
clel sonido coinciclen a modo de sorpresa. pcr() tt(r e tislt rilr lottt;t ( rrlr( l.r
fuente de sonido y su audicin. Casi en el cie : Pluno Mt'tlio tlt' ll( ( l\lrr:rrrlr rrrrlrr
trasenof/suenaelcucr,anunciandolahorr. l,urtttrjt'l tttir; r'rt t'll ltt r.t .trrrl,,t ,t
lr

derecha (fotograma

t3).

5.Primerplanocontrapicadodelcuc,concortlirttirllril

r,(,rtor.r

r{,r,lr,,tl

())
antel"ior. Suenan las doce del medioda (firtogr':rlrrrr

'l.t1r,'

y sotl()l'l scglll('llllllltlrt tllt t'"lr'r{ r(' lr' lr


no clrecc tlc lllttt'ioll lllltorlrtr ( lrrr ttrr{ \,,
homogneo,
rigurosamentc
ahora
htstir cl lilrrrl, :t :;rtlrt't, r'l lt,'tttr,'
que
no
abandonar
vector en la secuencia
clr-urtrilicos. rt'r() irttltrr( rir :,rr
tintcs
no
adquiere
que
todava
Se trata de algo
clcl rcloj cvttr'rt t'l (ort() rll
circular
la
tbrmr
ltncin ordenadora. Adems,
rle llr ttilut rltlt'tr'
rnovirlicrtto
cl
i'antil del plano inicial, pues, en realidrd,
lsimilado al de sus manecillas.
Esta doble sorpresa visual

6 = 4. Plosigue desde el l'inal de 4. Frau Bechtrann sc srtctttlc lir ('sl)rrrrr;r (l{


bn de las manos. El sonido del cuc sigue sonanclo (lirtoglrrlrrrr lo)

l.r

J. Ruci:trtl sonoro: unas campanadas ltrarclLtl la htlrit c()tl ()lt() sottttlt, lttlllr'
cllo, rumor callejero cle coches. Plano Cienerutl l'rontul tlc llt t'rtlr:trlt,l, trrr.t t
cuelr. Aclultos, dc espaldas, esperan la

salidl

clc los

lliilos (lololtrtttlr I I

Este salto cs lan sutil como poco llarnrtivo. lil tcrrur tlcl lit'tttrtt. rttttrtr
t'ilrrlo cll cl rlrrro 5. r'et'ibc trl)ora la rcspottsitl-rilirlittl tlc ()l'P,rltlizilt t'l sltllo,':,
rlrcilrl, t'olrvirlit:ntlo:.t" rol t'sllt t-itz(ir) ctt tit:tttro tlt'tlisc'tlt'so. l',ll t'lt't lo t'l
lt'sto tlt. l;r :;t', u, rrt r:r lr:r rlr' s()sl('r)clsc sobtr' lllllt tlrrrrlitllrtl t'stltt'lltl (). :ll :'('
rrt'lit'r(', ul nrltrrl;tl, .tllr'rlt;trlo rlt l;t t:tslt,y los ltl'ltllttt's tlt'l:t t':tllt' l':tl:t lltl
t il t'sl:t lrtrrr'r.r l,rln,.tr r(ilr(

,1):t(

t:tl. I ;tl'lt't'tltl('il

llll l('ll()lll('llo

'lll('ll(

rr

2u

ll

\iil \ll:il:;

l)l I Nl()Nl.\ll

( lNl Nl/\lo(ili/\ll{

r)

de naturalizaci(rn a l"ravs tlcl sonirlo, crryo virlor cs lcrrrrorlrl. l)crrr trctrlr c'oll
absoluta simultancidad a difbrencir dc su f)n)ccs() l){)stcr'(}r'.
8. Plano de conjr-rnto, oblicuo de 1a acera. Una seal indica por seguncla vcz (y;r
el plano anterior un cartel situado en la parte superior clcl cclil'icio) lir
proximidad del colegio. Una nia intenta cruzar la calzada; se retira rrpitlrr
mente asustada, pues pasa a gran velocidad un vehculo (fotograrra l2). Lllr
guardia entra en crmpo por la izquierda, detiene el trl'ico y la acompaa I'ucr.rr
de carnpo por la izquierda.
1o haca en

Se trata en este plano de consumar lr constancia narrativa de todos los


lntcriores cluc tienen lugar en el exterior de la casa y que, de algn modo.
.lrrcrrlcrr scr aclscritos a la proximidad del colegio. A ello contribuye, en pri
rrre l lrrt:rr'. los r-riclos callejeros que invaden la banda sonora, en segundo. llr
l)r'('s('il('r tlc lrr rriit -lo cual prosigue una expectativa narrativa surgiclir

rlt'srlt't'l init'io nrisrro clcl filme- y, por ltimo,


(,\'t ltttlt') tuc l'igtl'l sobrc la rcera.

1a

indicacin de trfico

9. I)luno Mctlio Largo cn ligcro contrapicado de Frau Beckmann, preparanclo lu


rnesa prra la comicla (lirtograma l3). Se dirige hacia la izquierda, siempre dcn
tro de campo.

El presente plano consolida la alternancia espacial entre la casa y el coIegio y, por consiguiente, funda 1a idea de espera y Ia de ausencia. Para ello
ha sido necesario crear el vnculo temporal que hace suponer la simultanci
dad de lo sucedido en ambos espacios. En pocas palabras, la espera tiene sLr
nroliv<'r en una ausencia; pero lo que en la casa es ausencia podr ser obsct'vltlo. sin cntbargo, por el privilegiado espectador.
10. Movid'nrlosc cn direccin oplresta a la de Frau Beckmann en el plano antcttllt nia en plano entero sobre la acera avanzando de izquiercla tr
tlclerclrt. I-rt cittttara describc un trnvelltg de acompaamiento manteninclollr

tiot. itritlt:cc

cn carnp() (lirtograrna l4). As, rebasa a un personaje que lee el peridico cn


rr-imcr plano y siguc a la nia. La banda sonora reproduce el sonido calle.jcro
que ya identificamos como caracterstico de este lugar y, junto a 1, los botes rlcl
baloncito de la nia al golpear la acera.
Repentinamente. la nia se detiene hacia la derecha del encuadre y lanza su blln hacia arriba, rebrstndo el campo, por la derecha. La cmrrr, entonces, tlul
fiel al rnovimiento infantil inicia un desplazamiento en tal direccin, siguienrlo
el trayecto del baln hasta ascender por un pilar y rnostrar un cu'tel (fbtogranrl
l5). Al tiernpo que hace esto. deja fuera de campo i la nia y slo rnantienc rlc
ella una alusin peridica r travs de una de sus posesiones, el baln. Esta nrcto
nimia nos habla -tanto desde el punto de vista visual corno el sonoro rlt: l;r
contigidad de la nia respecto al campo, aparentcmcnlc vaco.

Ahttrlt bicn, si ltl cstucliltnrr)s

L:()n

nrityol st'r't'nrtllrtl. t'l t':rrrrxr stilo t'sl;i

I N,\ l'li,\( ll( \ l,t

)(rt)

\ r\t t',t'. trrrr r,r.,\rrr

vilclo cll lt'tttltlos tlr'rtt':;t'rtt'lr lturlrlr." l)ucs cn l lro ltrllll illlir ltlltitilt. l)t.
hccho, rtlrle un irrlcrrogrrrlr'tlc sgrro tlistilto: wr i,st tlct Mi)nlt't .'(,(Juitirr
es cl lsesil)o'?) ltl clrnrbitl clc rcgistnr clc descoclil'icacirin rros tlcsrllrzrr ;r l;r
palabra impresa, la cual anllncia una inccrtidurnbrc rcsllccIo lr l:r itlt'lrtirl:rtl
del personaje que parece aterrorizar a todos y cuya alusirin yir lirc lt'ilt,nrrlr
en la secuencia a travs de la cancin de las nias y la rcaccirilt lcrnrlr:rlor irr tk'
la mujer. No carece de inters sealar, con todo, quc cslL: irrlcrrol,;'l
sido subrayado por Ia violencia de un movimiento clc cullur (lu(' u()s s(,1):u{r
de la nia a la que acompabamos. Esto significa que cl tlcsllzrrrrrit.rrlrr rlr'
enfoclue, muy marcado, responde a un gesto de cnLrncircirirr, rr ur .;rlr.rlt,
de nfasis que rebasa al personaje para confiar algo inlct'llt'ctlrlivo lrl lrrrlrllt.o
Y, al mismo tiempo que se nos confi, se insiste en la plcscrrt'iir t'olirrrllultr.
de la nia, ajena por completo al contenido infbrrativo (luc n()s ollt'tt't,:,t.
cartel. Tanto es as que ella se sita en los m/rrgenes rlcl carrrro. rr lt's:rr tlt'
que su baloncito golpea reiteradamente en las lctras, apunttill(lon()s ( ur'i{}sir
irona- sin saberlo a la lectura del texto, haciendo incvillrblc srr llrrr;rtl:r tlt.
alerta al tiempo que la indef'ensin de la peque1.
En este momento, una sombra entra en canrl)o l)()r' llr tlt'rt't lr:r. l)ri\'{.{ l,r!r{l',,r.
sobre el cartel (fotograma l6). Es la fi-qura tlc urr lrorrrllt. l,r()\'r:,to rlr. ,,orrlrr, r,
Se inclina de mcldo que larece aproximlrsc rrl lu,,'ru rlonrlt' ,;r'r'r{ ur'rtrir lr nriir
y le inquiere: <Tienes un baln muy bonito. ,('rinro lr'llrrrrr:r:,'.. lln,r \,,j rrf rr
til responcle, tantbin fuera de campo: <ltlsic llt't.l,nr:ur,, (l(ttol,r,rr,r I /
I

No estara de ms reflexionar sobre ll colrrrlt'jitl:rtl. |lr.ro l;rrrl,tlrr l;r ,,rtr


leza, cle este encuadre. En su aparentc sirrrllit irlirtl. r'l t';utr'l rrtroilrrr r. rrl
interrogante explcito a travs de la palahra csurillr. ll,stt' rt'rllrt rt.rr l;r rrlt.l
tidad del asesino. La presencia metonmicr dc Il nirll lr lrirv('s tlr.su lr;rlor
indica -lo dijimos- la proximidad respecto al canrl)o. rclo tiurrlritin t.l rr.li
gro que se cierne sobre esta inocente que parecc a.jcnu l csll irrrlit:rt i{'r (lu{.
-como sabemos- provoca un escalofio en la ciuclad. l)rcs lrit'll, solrrt't'str
imagen surge 1a sombra de un individuo que sc coloca sobl'c cl inlt'r'r ol,rulr,
mismo, sobre Ia pregunta, o, si as se prefiere, firrna Ir itlclrlitl:rtl t.rry:r rlrrrl:r
se planteaba. Por este procedimiento, despeja la incrignittr. St. tlirt;r. srr rlrrrl;r
del asesino. El plano, en estl posicin final. aluclc, pucs. nr('f ()nru( iun(.nt(. ,r
la nia, metafricrmente al criminal y cllo pesc r l)('r'nrirl('(('r (('nrI rrl
campo vaco. Vaco insistamos en esta idca srilo crr l'ellrt'irjlt ton lo lru
[lano, mls no yermo de informaci(ln visual y narnrtivlr, 'rucs jrrst:rlrrcrrlt.t.l
interrogante que plantea encarna el punto tlc crucc. rlc irrlclsr'tt rorr. t rlrr'
los dos motivos clue se sitan en los tn/trgcncs rlcl canr.1o. l,o r'rr'ioso (.s (lu(.
(r.lit'ttttitrlr'st lrt;tlitllt:ttltlt'ltt'lcltllttlolIllctiol:I:rrtotirirtrlr't:rrrrovr(r()s(..,u,1r':r,lr
(lll ((tll r;ttltt;t ll1'r'lt /,t .1 lorltt r'olltllpsit itil tllttlt' l;t lil'l;t lllllt (J. jits ( (.1( lir'fr, (.1
cttt'ltriltttttt.ttto,',f,r .r',rltlr lll;l rlr..,rliriirilr rrrr. ltspirt ll lil,t llpr.rli.llr.lltr,(.((,11 ,,(.
ll:tl;tl rttlttl,,'I t, l,' trrr',rr,,lr'lrr'(l(,,(lll)l lr'((:i;ut;illl.ll(.r.1 t,rilrlr.llrlottortrtorlr.l rl;1o

)1o

II

\ I\t I t , l!l I \llri\l\ll

lNl Nl\lo(;li.\ll(

{)
t|NA t,iA('.t t( A

esta colttposicin cstlitict, si Ito cs l)()r'llr rllt'r'nirrr'ilr rlt' lrr visirin tlcl blrlrin,
permanece unos scgundos urtcs clc cluc sc inicic cuirlcuicr' pllirbnr.
Pero esto no es todo. La colinclancia cle los nriirgcrres clel curnlr cslr'r
trabada, adems, por una indicacin sonora que los e nlazl: las voccs rcspectivas de los dos personajes. Seductora una, confiada otra. La sonrbra crr

este momento se abalanza sobre la mitad del campo que ocupa ler peloll.
impide que sta contine rebotando al entrar en campo y anuncia simbrilicamente con esta invasin de parte del encuadre una invasin real qLre sc
prodr-rce fuera de campo. La metonimia de la nia cede, pues, ante otro
signo que ocupa su lugar, que la recubre: su nombre. Y el peligro inrrri
nente. el conflicto, el nudo dramtico, fundan la narracin.

ll.

Irrtcliol tlc la casa. Plano rnedio cle Frau Beckmann prepi,rrando la ensalacla
solrlt' llr nreslr ltrtcrior'. irhora contpletamentc preparada. Mira fuera de campo
xrr llr iztrrit'r'tllr ( lirtol-lt-ullrr

I [J).

('orr t'slr' rlruro sc consunlu la altcrnancia entre dos registros espaciales:


un() l)rolirrtlirrut'nte cstlitico lr habitrcin o apartamento f'amiliar , donde
tie nc lrsur. Iu cs.lcr.at otlo clinnrico, pues la nia se desplaza de Iugar en lugar. Estr clualiclad trabacla por el tiernpo se hlr mucho ms compleja en los
planos sigr-rientes. Ahora bien, para que el contrasie espacial se torne narr-rtivamente fructf-ero es necesario qlle se desarrolle mucho ms activarnente el

factor temporal.
reloj cn contrapicado. Marca las 12.20. pero ahora no
escucha sonido alguno (fbtograma l9).
12. Plano de detalle del

sc

lrstt' plarro cstrblcce una rima perfecta con el qr,rinto, as como el anterlrrrro l0 I'inlrba l slr vcz con el cLlarto al articular la mirada sobre el
t ut u. Srl enrblrto. lo ctrioso del plano l2 consiste en que, a dif-erencia cle
rrtrrt'l rlrrt'cv()cr. cilrccc clc la indicacin sonora. E,s el silencio Io que pesit
lrlrolir sobr.c cl urnbicntc y lo hace tanto ms cuanto que presupone una exrcctir(ivir. l.u aLlsulcir dcl sonido previsible, es decir, el silencio, subraya la
tcnsit'ln clranrhtica cle la espera: no ocurre nacla, Io extrao est en eso, que

ror

no ocurre nada.
13. Contina como final de 11. Frau Beckmann acaba de llenrr la soperl con
sus ingredientes y, ahora s, oye un ruido de pasos fucra de campo. Se dirigc a la
derecha, aconrpaada por una panormica, hasta que abre la puerta.

Con un ligero pero muy funcional retraso, nos hallamos ante la respllcstr
sonora que antes echbamos en falta. El reloj no emite el sonido prcvisiblc.
contradiciendo las expectativas creadas por la repeticin de planos, pcro lo
desplaza hacia adelante. En esta ocasin hallarnos cl sonitkl crr rr/)/crrc irrtlic'tr
la continuacitin cle la sccucncia en unr rlil'cccitirr irrt'srt'r'rrrlr. Y. err cli't'lo, lrr

t)t

,,\N,.\t

|;t,, il\

II I

;tr \t

r(

ll

rtujer sc dcslltrzir errl lttl tlir.t:ccirin cr blscr clc la pr<lccrlcrciir tlc csll irrtlit':r
cin sonora y scguranrcntc dc la rcsolucin cle su ansicclucl y csrclir.
14. Contrapicado muy acusado de la escalera. Una parcja tlc rils sulrt.n t.orr
gran estruendo. El sonido mantiene continuidad con el plano trllel io, si lrit. t.l
volumen es mayor, justificado verosmilmente por la ccrcan1. ('rr:rrtlo ('stiur ;r
punto de desaparecer por la derecha, tras el descansillo, lu voz tle lilt llt.t h
mann, en off, tnq:uiere sobre el paradero de su hija Elsic. Lus rrirlrs lt.srorrrlt.rr
negativamente.

En seguida, pero retrospectivamente gracias a la rniratlr rlc lrrs rrirlrs.

rtl

vertimos que este emplazamiento subjetivo est tcllltackl clcstlc cl lurrlo tlr.
vista de Frau Beckmann. Por otra parte, el nombre clc Irlsic 'r'orrurrt.irrrlo ror
la madre confirma que se trata de la misma nia cuc viluos lr lir slrlitlrr tlt.l
colegio, pues, aunque en off, daba su nombre al incliviclrro trrc lir :rlrorrlti. l,rr
consecuencia, ya no puede haber accidentes en Ia cst'uc(u'lr. l,lrs lrltt'rrr;rr
cias deben de estar rigurosamente reguladas en aclcltrrrlc.
15. Plano entero de Frau Beckmann en el dcscrursillo lrillrl,, t'rr rrl/ lr,rr r,r

ilril

por la derecha, por donde las nias se han Ilt'clrirtlo. A torlrrrr;r