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El montaje
cinematogrfico
Teora y anlisis
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ltrs srtriolrcs estrblccitlls r'r lrs [:yes. la rcrilucci(jrl toll o Pittcil de cs(a obra prl cualquier
lrr'tli o prr.c.tlirierrto, corrrr'cndiclos la rcrrograla y el trrtanriento irlirrnti1ico, y Il distribucin
(lr cicrl)lrres (lc cllit rrcrlialrtc alcttilcr o prslrnrtl pblicos.
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(llltrcclol)
CP fsSl{5
Sumario
Agradecimientos
13
Introduccin
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PRt*tBna pRntB
De la tcnica a las teoras del montaje
l.
28
32
34
25
26
5t
Retorno a la continuidad
40
43
44
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5r
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EL MONTAJE CINEMATOGRAFICO
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SI]MARIO
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Cmara y mirada.....
212
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160
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Hollywood
175
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206
88
201
20.5
Srrc;uNnR pRRte
199
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La detencin de la cmara
123
85
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en el
83
110
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219
226
229
Un espacio ms uniforme.................
De la acumulacin de sincdoques a la explosin metafrica......... 230
232
La explosin metafrica
Bibliografa
249
252
?51
25.5
l()
)64
.............. 281
Agradecimientos
rlcl montaje y a la prctica de anlisis flmico desde esa ptica. IJn primer lilrro muy semejante a ste vio la luz en febrero de l99l con el tltuloTeora
ttel montaje cinematogrfico, publicado por la Filmoteca de la Generalitat
valenciana. El actual deba ser una reedicin de aquel texto, agotado relativar.nente pronto. Sin embargo, las tareas de reescritura han entraado, adems
cle la actualtzacin, algunos cambios sustanciales, quiz no muy visibles,
pero de calado, que hacen al autor identificarse en adelante con ste y no con
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proceso de realizrcitin dc una rclcula. Iin nucsllrr lcrrgua, rnontaje rlesiglrara el trabajo de laboratorio conocido igualrncntc conro <edicin", por influjo de la voz inglesa editing, o el tambin utilizado de <compaginacin>.
El panorama parece sumamente tranquilizador por cuanto la labor de montaje se presenta como tcnica, se confina al laboratorio y es asignada a un
especialista, cuya profesi6n goza ya de larga tradicin. As pues, slo en casos muy aislados, y siempre excepcionales, el trmino podra arrojar luz sobre aspectos estticos que, pese a todo, no desdicen sus lmites anteriores.
Suponiendo la correccin y univocidad de lo expuesto parece desprenderse que en nuestra pregunta inicial hay una redundancia, daclo que el monta.ic, c'n cuanto mecanismo tcnico, es cinematogrfico por definicin. De
scr. ls, lrucstra prclensin equivaldra a un intento de elevar al rango de teor'rr lrrtrtrllo (luLr, cn el rnejor de los casos, puede ser calificado simplemente
rlt' lrtt'rr of icio, ircluso si se le reconoce cierta dosis de buen hacer. En pocas
r:rllrhllrs, llrh'ullos incurrido en una pedantera y una desmesura.
llc rrrrr, cntonccs, que debemos rectificar algunas evidencias tranquilizrrrkrr'rs quc roclcan el trmino montaje, si albergamos la esperanza de seguir
rclclrntc con el proyecto. Por de pronto, ste ha sido utilizado y reconocidcr
para definir operaciones que tienen lugar en prcticas espectaculares y mbitos distintos al cinematogrfico. En estos casos, el vocablo alude a prcticamente todo el proceso de fabricacin de la obra y no slo a una mera fase de
la misma. No otro es el sentido de usos tales como montaje teatral, operstico, de danza, ballet, etc. En todos ellos, el trmino, lejos de una tarea tcnica, parece apuntar a 1o crucial del trabajo artstico y compositivo, de modo
que, si bien implica la tcnica, no se reduce a ella, sino que viene a englobar
lo que, en otras palabras, se denomina la puesta en escena. por otra parte, divcrsas prcticas espaciales y plsticas, y no nicamente espectaculares, as
conro la crtica que las ha tratado, han recurrido en diversos momentos de la
historia al trmino montaje para referir igualmente sus mecanismos compositivos cuando stos presentaban cierto grado de desalio y falta de composicin en su estructura: la pintura cubista en su fase analtica, el procedimiento del collctge desde Braque, Picasso y Juan Gris hasta al dadasmo y
superrealismo, el fotomontaje y la cartelstica de los aos de entreguerras,
etc., son pruebas inequvocas del fragmentarismo que aquej a ciertos perodos de las artes plsticas. En tercer lugar, la disciplina esttica, cuantlo tom
a su cargo el estudio de las vanguardias y la modernidad en general, no dud
en recurrir al concepto de montaje considerndolo el ms adecuado para definir una prctica determinada de las artes consistente en la amalgama de
Ios materiales significantes, es decir, en la exhibicin de los costurones que
unen sus fragmentos. Es as como Theodor W. Adorno, Walter Benjamin,
Gyorgy Lukcs, Ernst Bloch, Bert'clt Brecht2 y muchos otros han apelado it
esta nocin y protagonizado a partir de ella algunus roltinricus cn las cue
han podido encontrar un sLlstrato de acuclrlo lt'r'rrrirroltir,it'(), llull a tcsar clc
las abismales ciifercncias cntrc r,ius rlirrlcrurrit'rrlos y ror'lit lrs. lls nlis, irlgtr-
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nos clc cstos ru(ofc:s cxl)ollu()n t,l r.orrt.cllo crr ctrcs(iriI a la litcratura rno_
tlcrna dc tcnclcncia clcscollsll'ucl ivtr (.1:urrcs .loycc, por cjemplo).
Vcmos, pues, ctinro cl surucst.o illicial, tonico y cinematogrfico, del
que partamos ha ido rnodil'icirndose a medida que nuestra mirada se posaba
en distintos objetos y actitudes tericas y, como consecuencia, el concepto
de montaje se ha ido ampliando en sucesivas oleadas hasta afectar a determinados comportamientos presentes en muchos soportes del arte moderno. En
este punto se inicia la interrogacin y la labor que este libro pretende: lejos
de agotarse en la tcnica o de aludir por medio de ella a un objeto esttico,
una teora del montaje debe considerar seriamente los distintos usos que de
l se han hecho, consciente de que su proliferacin es cuanto menos sintomtica desde un punto de vista histrico. Sin embargo, en lugar de contentarse con su reconocimiento por doquier y en la totalidad de los objetos artsticos, nuestra operacin debera ser capaz de descubrir aquello que tienen
en comn con el cinematogrfico todas esas otras manifestaciones del montaje de las que habla la esttica contempornea. O, dicho en otros trminos,
determinar si existe alguna relacin que permita conectar el uso tcnico del
montaje con uno terico o bien si este ltinto cs capaz de incluir y explicar
Ja operacin mecnica. En suma, se trata dc tcorizar ur trntillo cluc l)ilrccc
abocado a la relegacin y el confinamiento cn lrbolutorios y slllrs oscrrts o,
en el caso opuesto, a que se ample hasla ruc, lr lilcrzr tlt't'lrsurt'lt;tir.rrlos,
acabe por no definir absolutamente nada.
Ahora se puede comprender con rnay()r'r'cr:isirn ltr rnrlllclnrrlitrr trrr.
encierra la pregunta inicial: si el monta-jc ticrrc, ill l)llt'L)('(:t, rrn ric r.lt lir trit'
nica cinematogrfica y otro en el artc cn gcncnrl clcl siglo xx, su tlclilliciolr
exige al menos la elaboracin minuciosa clc su cstructura tcririca cn ct-l-ul[o
concepto; si el montaje alcanza a prcticas espectaculares, plsticas y literarias tan diversas, pero siempre dentro de un perodo y problemtica histrica
concreta, es porque representa una actitud determinada hacia la relacin entre la parte y el todo que todava est por determinar. No es, por tanto, ilusorio ni gratuito proponer una teora del <<montaje cinematogrfico>, pues sta
habra de servir para confrontar las relaciones de composicin validadas en
toda obra artstica con las especficas que se producen en el seno del cinematgrafo. En otros trminos, el concepto de montaje podra ayudarnos a
comprender mejor qu lugar histrico y esttico ocupa el dispositivo cinematogrfico en la historia de las artes y los medios de expresin para, acto
seguido, esclarecer de qu modo trabaja el cine con un principio que, a pesar
de las primeras apariencias, no le es exclusivo desde el punto de vista te-
rico ni se agota en 1.
2. Los trcs ltiros autores, cntre virios otros, protagonizaron una clebre polmica litectrrncrrzlttla cn I937 cn cl scno dc Ia revistr Dcts Wort que fue conocida como Di Expres,sitni,tntttultlxtl/'(lil rlchrlc sobrc cl cxr-csionisnro). En ella, fue rasgo comrnmente admitido
cl ll'lllito tttrrtlrtir' rrit tliu cuL'rl:l (lc l;r rrt:litrrtl tlc lrr lnoclcrnidad litcraria (y no slo la vanrtrit
1rlrrrlirr
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El libro que el lector tiene entre Sus manos desea colocarse ante estos lmites terminolgicos e intenta darles forma descubriendo sentidos ocultos
que, lejos de ser marginales, han informado buena parte de la gramaticalizacin del montaje durante los aos sesenta y setenta, as como las frmulas
por las que se rigen la mayora de los manuales tcnicos que circulan en la
actualidad en escuelas, universidades y en la doxa del oficio. Del mismo
modo que la primera semitica del cine se esfbrz por determinar correspondencias fijas entre significantes y significados que muy pronto habra de
abandonar, tambin las <<gramticas del montaje> se han convertido con el
paso de los aos en ley corriente de una supuesta lengua del sentido comtn
jams escrita. En realidad, los manuales de montaje se convirtieron a partir
de los aos sesenta en una gramtica normativizada por Ia tradicin del cine
clsico en un momento en el que sorprendentelnctttc lts r:scritrtras modernls
lo estaban poniendo en cuestin con cspcciitl virllt'ttt'iit (ilttlili:l'trncirl hircil lr
sacrosan(a lcy dcl c'jc, clcscuido o tlircc'lr lritts,'lt'siotl tl'.'l tttt't trtl, lrcrltt'cll
lNll{()l)ll('(
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l9
teora global del montaje, como tambin las distintas frmulas lricas de
construir la continuidad. Y, sin embargo, todava no haban llegado los tiempos en los que una disciplina como la semitica se propondra, con mayor o
menor xito. un estudio terico sistemtico del cinematgrafo, en el interior
de un campo conceptual y metalingstico relativamente homogneo.
En suma, las teoras y, sobre todo, los manuales de montaje divulgaron,
por tanto, un conocimiento comn, emprico y basado en el mero uso, donde
norma, regla, ley, lengua y correccin se escriban con los mismos caracteres y eran, a la postre, intercambiables. La monotona del resultado slo era
equiparable al tamao de sus dos falsificaciones: la terica y la hisltirica.
En lo que respecta a su disposicin formal, este libro consta de dos partes: la primera practica un recorrido necesario parala cafacterizacin terica
e histrica del concepto de montaje. Decir necesario no significa, sin embargo, que dicho itinerario sea neutral. Aun si recurrimos constantemente a
referencias de poca y nos apoyamos en los planteamientos de otros autores,
el trayecto zigzagueante obedece a criterios expositivos que nos conducirn
hacia un enriquecimiento del concepto en cuestin. lln su interior, el captulo primero persigue leer entre lneas, como si tlt: ttllt ittllttcologa se tratara, los puntos ciegos y los intcrcses (lc lirs ltttoxitttltt'iott('s lt-it(licionales al.
concepto cle tronta.jc, a sabcr: lr lcrcniclr y lit lrislrilit'lr, l',1 t';rrltrltl scgtlndtr
csltblccc: lt t)llllt tltt lits lcrlr'lrs tlt'l trtolrlrtjt'. lorlt v('/ (ltt(^los lttllol'cs lthltll-
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cl clnpirsnr() y sc crrfictt(irn irl r'rrtc:cpto clt s; sc trata aclu clo las tentulivrs tcrico-histriricrs (lr.lo viur rlc lllzin y Mitry, entre otros, hasta las
l)ostLlras de la narratologa, dcsconstrucci<'rn y teoras textuales de la actualitlad. Su insuficiencia cs, a nucstro.juicio, la que motiva la investigacin historico-terica de los captulos siguientes. E,l tercero y cuarto practican un
tctorno a las fuentes vanguardistas en las que se gestaron las primeras actiturlonrn
rt'irlivlrs
rlist'rusivlts, lrrl
22
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l.
EI lector encontrar pocas cosas ms seguras, evidentes y comprensibles que el trmino montaje, tal y como aparece por doquier en manuales
tcnicos, descripciones tericas y estudios histricos. Se dira que, plegndose a las necesidades didcticas que impone la enseanza de un nuevo arte,
multitud de libros se entregan a la ingrata tarea de hacer comprensible al comn de los mortales el artificio que subyace a la nocin de montaje. No sera lcito ni de buen criterio salir al paso de inconsecuencias tericas tan obvias como las que se respiran en los manuales al uso si no fuera porque tras
su saber comn pueden encontrarse sntomas suficientes de una operacin
retrica de incalculables consecuencias. Por dems, da la sensacin de que
la disparidad de interpretaciones est unida a la diversa utilidad que se espera de los textos: guas de iniciacin al oficio (Del Amo, Dmytryk, Snchez, Crittenden, etc.),r reflexiones animadas por una finalidad igualmente
prctica pero dotadas de mayor ambicin especulativa en torno a la esttica
del cine (Karcl Reisz y Gavin Millar), repaso con perspectiva histrica de la
opinin clc los r.nismos montadores o artistas (Dominique Villain) o evocacin tcnico-rolica apoyada en algn concepto motor (tal es el caso de Ia
l.
nu('slr :r
l,rrs
:rllunr('nll(
rin
lvanccntos cn
26
M( )N lA.lt
elipsis en la obra del guionista y direcror Philippe Durand). En trminos generales, descubrimos dos series de discursos clsicos que apelan sistemticamente al montaje intentando dar cuenta de su inscripcin en la totalidad del
fenmeno cinematogrfico (adoptando, pues, un punto de vista sincrnico) y
en su dimensin histrica, en su, por as decir, evolucin (adoptando, en este
caso, un punto de vista diacrnico). El primero de estos discursos toma a su
cargo la definicin fcnica del montaje, procurando liberarla de toda complicacin que exceda el inters prctico de los futuros montadores; la segunda
tropieza de bruces con el montaje al pretender dar cuenta del trayecto histrico que vivi el cine de los primeros tiempos, desde sus confusos e intrincarlos inicios hasta la estabilizacin de un modelo ms o menos estable.
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()s (luc nos cslx:nul: cn culnlo lrsc lt't'lit':r, t'oltf itrlt :t tttt cs'rcr:irtlisllt o
r {}n.unlo dc cslccialislrs, cl ntolllrje. t'rlicirirr o cont.litgittitcitir conto ertsi
rrrtlistintanrcntc sc lc llarna cs unu ellrxr tnris clc la rroduccititt o, corllo llrttt{
3. Rogcr Clriltcrden: The l'hames und Hudson ManutL oJ FiLm Editing, Londres, Tlranrcs
llrtlson, lt)lil, captulo scgundo, pgs.23-45. Los manuales sobre montaje son abuntlur
lcs hastu lo irrsospcchado. cn todas las lenguas y para todos los gustos. Es llamativa, cn carrr
bio, su urilirnirl:rrl cl llr nrayor parte de rasgos fundamentales. Ahorraremos, en consccucn
t ilr, rl lt't tol rrrr clrlrikrgo irrlcccslrio tlc titas escogicnclo prra nuestra exposicin algunos tle
rrncl
12.
inuidad y
<<sintaxis>>
lil p,llit'isrrrtt ntt't orrl designa en terminologa cinematogrfica el perIt't lo ;rjrrstt' rlt' rlrovinlicntos y detalles que afectan a la continuidad entre
rlislirrlos rlrrrros y, cr.l c()nsecuencia, ract'order significa unir dos planos de
rrrrrtlo ruc no sc produzca una falta de coordinacin entre ambos. Karel
Itcisz, ar-rtorde uno de los clsicos y ms interesantes textos escritos sobre la
materia, es muy claro al respecto: <El objetivo principal de compaginar un
copin montado (rough czl) consiste en lograr una continuidad que resulte
comprensible y suave (...). Practicar un montaje suave significa unir dos planos de modo que la transicin no d lugar a un salto perceptible y la ilusin
del espectador de ver un fragmento de accin continua no sea inierrumpida>.5 Dicho montaje suave (smooth cut en terminologa de Reisz y Millar)
cs .justamente el equivalente de nuestro raccord. Si descomponemos ahora
Ios clrrn'lcr.ltos presentes en esta clefinicin, descubriremos en seguida que
jurrto ll irsl)cclo rigurosamente mecnico del corte se ha colado un factor
rrrt'rrli't'lrr irl r:srcclculo cn l'uncionamiento. En efecto, esta ilusin del esrt'c'lrrrlor tk' ru'cibir urra accin continuada all donde hay diversidad de plan()s l)ilr'ccc scI ni rris ni nrcnos que la justificacin, larazn ltima, d,el racctrtl. nirtsc, l)ucs, quc el enfoque tcnico no se mantiene dentro de los
lmites que l mismo deseaba imponerse, sino que invade, para explicar su
funcionamiento y legitimar su obligatoriedad, otros mbitos de la relacin
espectacular y, por ende, tambin narrativa.
segn esta ltima implicacin, el montaje alude directamente a una continuidad -la percepcin de la accin- y a una discontinuidad
-la de los componentes tcnicos y expresivos-. EI punto de cierre, la garanta de la <ilusin> de ver una accin ininterrumpida tiene su instrumento en el raccord,
pero su funcin discursiva es ms amplia. Tanto es as que, al igual que veamos difuminarse en un segundo plano el confinamiento del montaje a una
5. Karel Reisz y Gavin Millar: The Technique of Fitm Editing, Londres/Boston, Focal
Press, 1968, segunda edicin, corregida y ampliada (primera eclicin de 1953) [trad. cast.:
7'cnicu de I montaje clematogrfco, Madrid, Taurus, 1990, pg. 2161.
'29
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ilLrstrativa manera: o'r raccordp;;;;r
lo que en gramrica es la concor_
dancia. En l pueden estar representadas
li
relaciones "'^i-"ro, gnero y
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*"T,flHl3:J"i::
otras cosas, y su adverbiacin>.'i y
prosigue: <<Er raccorcres un nexo
que
une' que aglutina' asegura er orden
c i
cr
cs
;;rffi::ttr#J
lXiil;"tlliilT]t!,T"'en
ra mente
raca,sozoso,"i,"d;*'i:lir""rT.",i;1 jjffi
pcrlurbc. per'si n'se consigr"
o no se cuida
T:i.Ji:1X#ut"i""#
,i no hay
l'isrrrr co.cordanci" qu.ii"-pre
obse.van "r".uputoru-""i",
los textos literarios, re vere_
rrr's irrtrricru'sc ar vcr clue fartan
y ratun .orus ante su sentido comn
y ter_
lllinuri lx)t'pt1)tcstal-I pnf perder
iodo respeto a lo que est viendo>>.ra
N. cs rucstr-a intencin denostar e procedimiento
expricativo, sino
rrts bien lcer entre
csr
se fil;;.
;;:ili:tfi"
labras, cuanto ms tcnico y
-.no, irOri* se propone ser el aufoE ms lo
desbordan sus propias palabras,
aspectos lingsticos, semiti_
cos o de puesta en escena inesperados,
"onuo"unJo
;*qr"
*-^''
-eso s- de una forma completamente desordenada in.ot
lu, que
"
-"."toi#f,lllfif.untntt'
1
I.
"r.n.'
tri,?;^!.")l:io
Cine.
rv
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irrllrtlttcirlo yrr
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rnrr',ltil tlcscri-tci<'llt lcllictt, si bicn la cxpttsicin rlc los rlislilrlos irulorcs lor,
lr.rl.r l)(lt scritrittlo: por unr partc, la posicirn rrivilt.iirrlir rlt.l csrrt.lirrlnr
,,,rtto l(lgitr tlonclc cobra sentido la continnirlirrl y, rol olltr, lr t'olllilrrrlrlrrl
rr"nr:t. Y por rcspeto al primero, y debido a la irrrporllrrrcilr ,.il.lurrirlrr'rl,,rk.l
',, 'urrtlo. cl raccord no puede por menos clt-c s(:r sirnt.iollitrlo r.{ililr) r'oililt:i
l,tr r:tl lr la propia idea de montaje y, por cxtcnsitin, irl t'itrt. lnislrro. lilr slrrrt,
'.r { rrr('y Ittontaje se recubran rigurosarncntc,
l)csc r sr.r'r'l se.,rrrrrlo utrr solr
l,,t'tlt'l primero, ahora unanuevareducci<in nos irrrlrrcc r lcel cl lrlrr.rt'rrlrrlr'r
rl, I ntottlitje a partir de la nocin de raccord, cs dccir, c<lrr cl illtcnto cxllcilo
,1, rlt'l'cnder un cine de la continuidad. Y, por esto mismo, la prcscncia dc
Irrt roncs superiores en rango y alcance absuelven al raccord de funcionar
,ilr() Uofl norma estricta e inapelable, siempre y cuando lo exijan valores
,lr,rrrliticos. E,n el momento en que esto sucede, puede decirse con todo rigor
'tri'lir cxcepcin confirma la regla o, si se prefiere, que la genialidad est
'r' 1'ip de las normas mecnicas, y en esta idea coinciden como por en,.rlrno [cldos los manuales de montaje, de Reisz a Dmytryk, pasando por
i',rrrt lrcz, del Amo y tantos otros.
Ll situacin a la que hemos desembocado podra perfilarse aproximarl,rrrrr:rlte del siguiente modo: el montaje, una fase entre otras de la elabora( r()n rle la pelcula, se convierte, paradjicamente, en su esencia, pues su
r.rsitin consiste en asegurar la continuidad sintctica necesaria para que el
lrlrrrc se construya como discurso a ojos del espectador. Siendo el rac'crrd
, l ;rrante de la imperceptibilidad del montaje, de su borrado, necesario
,;rrr la continuidad y para la ilusin del espectador, su papel se convierte de
r('('nico en discursivo. As pues, si bien es cierto que muchos de los tratados
( rtir(los admiten y propugnan en ocasiones la ruptura <expresiva> con los
f ('n(irnenos de continuidad, del mismo modo que se contemplan poticas
, rrcrnatogrficas que poco tienen que ver con ella. no es menos cierto que
:'til. su calidad de excepciones o su condicin de extraamientos momentrrt'os
justifican su uso.
Indudablemente, el panorama al que llegamos es desolador. Nada imrtrrtara que el concepto tcnico hubiese permanecido enlas cutting rooms
('onro un vocablo ms de la jerga tcnica. Lo que extraa es que a fin de justilicarlo los autores hayan apelado a la globalidad del espectculo o, mejor
tlicho, hayan ampliado cada vez ms su alcance para ms tarde operar una
irrrprevisible restriccin que identifica el montaje con la continuidad. As,
cr)lra en contradiccin con la operacin ampliadora anterior. Por lo dems,
nricntras los autores han deseado mantenerse muy cerca de la humilde not'i<in tcnica, han acabado por hacer teora de manera improvisada. En suma,
:rtlvcrtirlos una incapacidad para revestir de concepto terico aquello que
srilo rucra plcscntlrse como un tmino tcnico, pero tambin constatamos
Ullr colrtrrlinacirilr opcrada cn s-rccsivrs olerdas hasta alcanzar todo el proct'so t't'tlivo tltrl l'i lrtrc. Nos llrllarnos, r lr postrc, irnlc ol ncleo mismo de
32
l,intlglt'lr:
...si rnc sito crr cl ccntro de una determinada escena, tanto mi atencin
como mi mirada se sienten atradas ahora en esta direccin, luego en otra cualquiera. Repentinamente puedo doblar la esquina de cualquier calle y encontrar un
golfillo que, creyendo no ser visto, se dispone alanzar una piedra contra una tentadora ventana. Mientras la tira, mis ojos se vuelven instintiva e instantneamente hacia la ventana para ver los efectos del golpe. Al momento, vuelvo a mirar al chiquillo para observar su reaccin. Quiz se ha percatado de mi presencia
y adopta un aire burln; luego, mira hacia otro sitio, cambia de expresin, y sale
tan a prisa como se lo permiten sus piernas. Me vuelvo para descubrir el motivo
de esta carrera repentina y veo que un polica acaba de doblar la esquina (...).
La justificacin psicolgica ms elemental del montaje, considerado como
mtodo para representar el mundo fsico que nos rodea, estriba en la posibili*
dad de reproducir el proceso mental descrito arriba, por el cual una imagen vi
sual sucede a otra, a medida que nuestra atencin es atrada en una u otra direc-
I .r'\1,()l/\S
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,oro llt vitllt tlisrrlt, (.n l:utl() (llt('('l nr()rlirlt'tt'tlotltlcc cxlctillllclllo lltlcsllil
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natr-rr-itlistlt
t,un('nlc y. por supuesto, sin extraer todas las consecuencias que se clcrivttl tlt'
, llo. l{cisz toca el punto clave cuando afirma que se trata de un <direcciorlisttlo"
l,.r',;rrkr cn
lt
cst't'nrt. , olo
,ltclg en cada caso su cmara en tal posicin que capte con trlly()t't'lit':tt it t'l
lrrrgntento de la accin o detalle dramticamente significativo. Sc coltvit'tlt, ;tsl.
,'rr un observador ubicuo que brinda al pblico, a cada momento dc l1l rtccititt. t'l
rrrc' jor punto de vista posible. Selecciona las imgenes que consider:r tttiis e xrtt'
sivas sin preocllparse del hecho de que ningn individuo podra contotttrlat lit
('sccna del mismo modo que en la vida real>>.rr'
Allcn,!
l.l
l)1.lA
ll('lil\';
l)l.l ,4()NlAll
obvio que si el cine hubiese decidido lcgil.imarsc dcsrlc un rrrnto clc vista
f'-
sico, jams habra iniciado la senda de la fiagmentacin, y si cstos tratados deseaban establecer la gramtica de una percepcin natural no se habran esfbr-
zado tanto en ocultar dicha fragmentacin por el camino del raccord. Dicho
en pocas palabras: si se corta por qu tanto empeo en garantizar la continuidad?; si se propone la ubicuidad, la posicin ideal del espectador imposible,
por qu postular unajustificacin natural sabiendo que sta contradice la experiencia ms elemental? Todas estas preguntas nos sugieren que tras un discurso fragmentario, abstracto y analtico, existe un intento de naturalizarlo y el
nronta.jc o. rnc.jor clicho. un uso determinado del mismo -aquel que trabaja en
rnr tk' l:r ctlntinuirlarl- infilrma y legitima estas teoras. Una intencin se exrlit'ilrr t'n ('st()s llilnulrlcs, ya que, pese a sus por lo general escasas pretension( .,, ('\l;rr lr:rlrllurrLr tlt' rur cspcctrculo determinado y trabajando por ocultar su
( ( ()n{)nrf :r rlrst ulsrr,r. llrsltll cn ncgar por medio delos raccords la evidencia
tlt
rrrr:r
I Jrru
rrrsJrcctiva histrica
1\
l,o llllrlrlivo tlcl t'lso ('s (llr(', irun(lu('r'l tlr'sltlt ollo r-lc Ia lasc tcrtica clcl
rrr.rrlrric scr lirltlr, trrlt'srrrr;rl y stilo st'lirtrltlrlicc y cligrril'iquc dcl'initivarr(.nl('c()n la llcglcla tlcl sollorrr, rurrlr llt irrtltcclidtl a ltls historiadores hablar
,,,nsllllcnrculc cle lttortta.jc a trortisito del cine de los primeros tiempos.
\:,r rrrcs, cstos histttriadores parecen hacer uso de otra acepcin del trmino,
rlr':,rlcrrdindose de toda alusin a una fase tcnica en beneficio del proceso
rusnl() clc organizacin discursiva del filme.
l)ol consiguiente, si a propsito del enfoque y acepcin tcnicos anter,lrucutc descritos veamos ampliarse poco a poco la nocin mecnica dcl
rrrorrtl.jc cn beneficio de una tendencia tan omnicomprensiva como escasarrt.rrtc cohcrente, algo muy extrao sucede cuando repasamos cmo la historrolntl'l del cine aborda las primeras dcadas. El nacimiento de lo que se ha
,l:rrlo cn llamar la <<especificidad> del cine se hace coincidir reiterada y exact.unt.l)tc con el surgimiento del principio de montaje o, si el lector prefiere
l,,rnrrrlarlo as, la consideracin autnoma del cine, desprendida de sus he,i n('ils resumidas por el cmodo adjetivo de tealral, es paralela y se define
,,,r cl nacimiento, desarrollo y complejizacitin clc las tcnicas de tnontaje'
l!o lray que ahondar demasiado en los libros dc lristtlria tlel cinc tl'ltlici<lt.ltIr.r; xrra leer los primeros aos del nucvo artr.'c()nt() urlir tcltlitlivlt tlc firrilrl
.,1o suitancialmente distinto de las ar(es rrccctlt'tttes rol tttt'tlio tlt'l tlt'rrr
,l:rtlo csl'uerzo de los no en vano dcnonlinlttlos riotle tos
l)c este modo, la fragmentacin dc los csltr'ios. llt ltr:tt ir'iott y rlolttttrlt
,,:i.irilt del montaje paralelo, alternad<1, lu vlu'ictlltrl tlt't'st:tlrts y ilttl'ttl()'., ('l
, rrrblcrntico surgimiento del primcr plarro. lit surclrtcirirr tlt' lrt lloltl:tlitlrttl.
, tr,. Vn unidos en la mayor parte de las histol'irs clrisiclrs tlcl circ ltl ltblttl
,lolro de los cnones teatrales y al forjamicltLrl dc lo "cspccl'ico>. As, sc Ilos
, lrt'c con frecuencia que la equidistancia entre el cspectador y Ia escena dara
llso t grados de distancia ms matizados, la fiontalidad sera desbordada en
l,r.rrcl'icio de una variedad de angulaciones, la linealidad de una accin ven,lrrrr complicada por el montaje alternado o paralelo, etc. Hay, entonces' un
',:rlrcr corriente, no siempre explcito, en todas estas afirmaciones que hace
,,rincidir un cine de montaje con lo especfico y, por tanto, debe construir un
rrrito tarit ref'erir el perodo de los orgenes como algo que an no haba tornrrtlo litnra. Lo infbrme desde el punto de vista cinematogrfico parece ser
lo loclava no solnetido al principio de montaje, lo segmentado o discursivizrrtkr segn un molcle teatral, y la pureza de un cine ms tarde plenamente
r onstituiclo clara cucnta de aquellos tiempos, sumidos en el caos original, en
Ios rrrc la lilrnra, en su sentido mtico, an no haba nacido.
llc rh un l)anorama pico: unos orgenes, unos pioneros' unas fuentes
(luc r.cfrrcsclttatt lit otrcclad (el teatro) y un artifici o capaz de cOndensar, en
srrs succsivlrs f uscs tlc tlcsat'rtlllo, totlt lt I'ttcrza dc lo prOpio, a Saber: el montlrjc. l.c.ios t.sltrrrrr)s, cnlonccs, tlc lrtrtclllts vt'rsiollcs tan rcductivas del
rrronllrjt'trrt. lrt'lrros t'xrurinttlo r'ot iullt'ior itl:rtl. Si irll sc lllrltlaba clc tcnica
y. sirr t'rrrll:u1'.o, los lrt't'lros rlt'lloslrrlr:rrr trrr lttl'rt t ottsltl1t' y rlrlgrt:sivlt hlt-
1\4()NlAll
of American Narrative
Film.TheEarll-YearsatBliograph,Urbana&Chicago,UniversityoflllinojsPess,1991.
A Study fu Medin Interctction'
19. Roberr C. Allen: iauevlte antl FiIn IB95-1915.
Nueva York, Arno Press, 1980'
20.TomGunning:<ThcCinemaofAttraction.EarlyFilm,ItsSpectator-andtheAvantGarde>.enWideAngl'e8,3-4,1986,pgs.63-T0.Desarrolladotambinensu]ibroyacitado.
1l
\J
t,.rrrlrt'llrll'r y'lirrrr (irulrrtr', t'rr lolno t l:t t'ttuttt'iltr'itirl tlcl t'iltc ltitttilivo, llts
,1, liolrt'l l('. Allrrrr solrrer cl nuu('().,vrttrlcvillcs('oD, ctl sclllitlo l'sit:o y ttitlttt
irIr (^il ('uyo scno sc tlcst|r 0llri r,l ll|irrrr,:r'cirtc:rttltltigralil crl rclircitill colt lrls
,t, lt ltttlt,ttn,lirs rlc.lohn L. lrcll a rr-<ll(rsilo clcr las sustancias clcl lttclotllitlttit
lt litllt'l tlr
t,1 ilrrlir tlt' l'ill rlc siglo ctt el ciltc,r') las dc Nocl Burch cn torntt t
rr.rl,t( ir y ()ll'its l'ucntes anteriores,2r el ya clsictl estudio de Jacqucs l)cslittttlcs
''r
,,
'l,r r' t'l t:onrlllcjo perodo del que tanta impronta dej con poslcriot'itlttl, tsl
, ,,nr() lir sistuntica investigacin que, al calordel fin de siglo y tlc llr tlcslttlt
rr, r,,rr tk'l'initiva de los nitratos, han emprendido filmotecas, ullivt'lsirllrtlcs.
,, rrtr()s rlc invcstigacin y asociaciones internacionales, ayudan, si llo lt t'st'l
, r r=r. Sr lrl nlcr.ros a levantar acta del complejo panorama de la prlclt tlctllos
rr,urtlo lrr illrdccurcin del apelativo de teatral dirigido al cine de los tlt'gcttcs.
l'1'(. :l(' ll-csenta como un concepto demasiado rigttrrlso si t'oll t'l ;t'tlt'lt't
,l.u t rrt'ntr dcl trabajo, realmente tan dispar, dc (ic:orgt's Mt'lics, l'llrvtrt S
l',)rt('r, (i. A. Smith, Ferdinand Zecca, James Willirrlrsolt, ('t't'il llr'rtvut llr,
llri)nrirs ll. Ince, James Stuart Blackton, R. W. Paul, l)ltvitl W;tl' ( ilrllllr t'
,rrr l;ut'rrsimo etctera. El montaje sera, entonces, urt c()tt('('l)l() llllrfillr:. t'tr
,l irrt.sr: incluyen cosas bien distintas pues distintas son tiunlrit:rt llts;tt.t't
r'n('\ (lrc asume al hablar de cada uno de ellos. Consitlctttlo tttttlo tlt' tto
t r{rn() rlc lt cinematogrfico, presentara eslabones distinlrls rtrc le ltlttilttt.
,1, ', rrtlicnckr del inters concreto de cada historiador, retroccclcl-y lvllrlzltt
.,1r,'r rlillvanrente. Slo cabra una solucin verosmil para soportar cl c:ltitrlt
r,'rr t'slrblecer una cadena causal que permitiera incluir a todos cstos y
,'rlr:- tincastas bajo la categora imprecisa de impulsores del montajc. tclo
rl rrrsnlo ticmpo salvar las distancias de grado entre unos y otros hasllt crl
ilrr'il('t nlatiz, aunque -eso s- preservando siempre el sentido de lo progl'c
,\1) y lrriccnclente. El historiador Lewis Jacobs, por ejemplo, nos clcsc:t'ilrt'
( ir ( iul(lor una situacin que ha pasado a ser paradigma de Ia visi<'rrr llislri
r , :r lllrtlicional:
.'l Antl Cautlreault: Du littraire au.filmique. Systme du rcit, Pats, Klittt kstr'r lr.
t'tt;l'i, y Arrtlr' Gauclreault (comp.): Ce que je vois de mon cin..., Pars, Mr'iclicns l(ltltrl'
.r, ,
l',
l()ll13.
.lolrr l-. Fell: Film and the Narrative Tradition, Norman, University of'Okl:rlrorrrr
l'rr',,:;. l()7[. Y John l-. Fell (comp.): Film Before GriJJ'ith, Berkeley/Los ngclcs/l ,orrlrt's.
I Irr\ ('r'sity ol' ('alilirrnia Press, I 983.
.) i. Noi:l llurch: 1il traguluz, del infinito, Madrid, Ctedra, 1987.Y un gran nnrcr-o tlt' rt
.1.1.
-ll{
r..i,rrrr.
j"i'ir,".roio
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de monra.ie.:5
al cine tle
.l ;;;r;il'rr,
""""r..imientos
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ri' l{,bbe ry. 19,03) pr"r."i""uo'.o.o
rrrt. ,, r1.1 ; (,, | (.r :, i:l...'ll
el filme
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iii,,i l.i i Jf ,l.""Jlill:l#1,,? j; j"",f.1.u;; an re a hi sro_
. l.:r sol.r.q,slr t()s cspera agazapadu tra
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ideniidad,-;,,"";;,;1liii;.Jfl:riiliJffiff?ll
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todo er carvario de ros
aos rttrl.""r""" consriruye
cin del monraje que enfebre;
;";;;;;r.va
il:
ampria_
oprnrn anterior.n.u:3r
de una nu.uu
ir;;;i;,
.pero..cualquiera
pero que podamos rener "n
que sea et res_
por los pioneros " lo,
p.i."r""r_,1";;"r,
r()s cicrro que er cine rearmenre
es me_
;r;;;i;;;"
;jil;',,:;lli):ll:l';'i:.l,f,.."i
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ms explcita'.sentencia
Jacobs: oPorr.. super
rr Nlt'lit's ('()r
s.s
,,.,1.::,:]^-t"
; : l il ;: il l ll l:l i.l, l: i,
No tullrliziu.cluos
i;.,;;l,Ti'illi}ffi
lucgo, el personalismo
de las proezas que deter_
rrri,rl cr ava'cc u., '..:t::u"
r :*l**i*3;iiffiTr
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r u n rE" e,,;
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rozr uoi. i. iarli;""'"u'o..la'
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",,,*','i,','i"i'"1',1,' ,,,,,,,,,,,,,,,
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llr.,ttilicluucntc, cstt colslrut'tiorr tlt' rur lcngLraje cuc, al igual que suceda
{,n lir irccrcirin tcnica. rro csti tkrtltlo clc rigurosa conceptualizacin lin"rr.;licir. sino cue se limitr t scr una metfora imprecisa y legislativa, posee
rn:r t'irtlcllr cvolutiva cuyos grancles mojones seran Edison, Lumire, Mlr,:,. llc.rworth, Williamson, Porter, Ince, Griffith y dems. Poco importa
l'.rr;r lo clLre aqu tratamos que esta cadena sea enriquecida con nuevos nomI'rcs o suf'ra modificaciones respecto a las jerarquas tradicionales o incluso
r r';r rrrrtizadrs las diferencias por el hallazgo de datos cada vez ms precisos
\ (()nll)u-rdos; en el fondo, el mtodo empleado consiste en mantener una
rr\nllr caclena causal en la que se ignoran modelos de representacin ajenos
rl rrrrgrcso del montaje y, a la postre, se identifica la plenitud de este monr.rl(' ('()n los poderes sincrnicos de un supuesto lenguaje cinematogrfico.2e
I .r sor.prcsa nace cuando este ensanchamiento casi totalizante del montaje,
I'rrt's llcgr a recubrir el cine mismo, pasa por un cedazo insospechado y debe
.t r rclcntinamente restringido.
Si roco ms arriba nos preguntbamos qu haba en comn entre Porter
r ( irill'ith, Hepworth e Ince y James Williamson, por ejemplo, para que el
rrr.rl jg les fuera igualmente aplicable, conociendo sus diferencias, no porllrroS pasar por alto el nterrogante crucial: qu hay en ellos de progresivo
Ir.u:r (prc pueda hablarse de una cadena evolutiva. O, aun con otros trrninos,
,ilt'pr.irrcipio, siendo diferente en sus formas y alcancc, reconoccrn()s c()nr()
, rrrt' jlrntc en un orden superior a las diFerencias y. en c()nsccucrrci:r. srrsccrliI'lt' rlc una confortable sucesin. Este y no otro es el cogollo de la dimensi(rn
lrr:.trilicr: cs el principio de montaje lo que convierte en cinematogrficas las
,,lrrrs rlc Porter y Griffith, pero -permtasenos expresarlo con trminos tan
,l:rros hace ms autntico cine a uno que al otro, ms autntico lenguaje
,'s tlccir, con ms posibilidades expresivas- al uno que al otro. Entonces
rr,rs tllulros cuenta de que el montaje, principio universal y totalizador al coru('nl.o rlc nuestro itinerario histrico, ha sido restringido en una direccin
,rrrr.y rrccisir: aquello que hace ms cine a El nacimiento de una nacin (The
ll rr tlr ol' a Nation, I 915) que a la obra de E. S. Porter es la acumulacin en el
llrnrcrl) cle una batera retrica caracterstica de un modelo de montaje ba,:rrlo cr la continuidad y no en la atraccin espectacular y que, por la misma
l().'l'r'irtlicioral es el debate que enfrenta a los partidarios de la escuela cle Brighton y a
l\rlcl cn cl uso de las liguras de montaje paralelo y alternado. No cabe duda que kr dis, rrtrrkr irtu no crrcco clc inters. Lo qr"re denunciamos, no obstante, es el mtodo y preocupa, ('n( s (lu(' lo grrart. 1.rucs, a lit postre, cllo aniquila toda interpretacin, dejando como mero obt, tr) (l( v:rlol ll tloculcntacitin crnprica que necesita ser releda e interpretada. Es necesario
1,,',,lt'
,rr l:rrrr'. rol kr ruc u.lcln Mitry sc refierc, que lo dicho no est en contradiccin con Ia nega, r()r t( ()r icr lr Mitly tlc un lcnguajc cinematogrfico, dado que la idea de lenguaje es utiliz,rrlrr t lr estt'('irs() cn un se rrlitkr scrnc'.jrrntc a una fbrrna autnoma, sin implicar relaciones prefi-
I.r,l;ri o no t'rrtrc silrrilitlrntcs y sigrrilicudos. objcto dc discusin por Mitry en sus diversos
l( \l(f.. v rrlrjclrr t rrlt ilo tlc sl tillinto liblo 1.r stltttiolrt,qic trt tttt'.tlirtrt. [.tut,gttge e cinmd.Palr. lr'slrrltlirrtsrltt ('t'tl. l()fi i (lr;rtl.(irsl.: /,rr.st'tttittlt\tttr'rr lt'ltr tl<' jtriti.'for-rcitincle Arcloz,
\l;rl lr)')(l)
,il0
l)l
N4()NA.ll
razn, ser pleno y decisivo, por ejemplo, en L() trtr t,r t,(,ttr()
,\.(, //,r,ri (G.'e
with the Wind' Victor Fleming, 1939) producido por un cxtr.rrfu
rzar cl nrismo
ao en que Lewis Jacobs publica su memorable texto.
Retorno a Ia continuidad
narrativa cle
rliclrrr li'.grrcrrrrcitin. rrsto significa que ra actitud anartica
de Griffith, la
tlcscrr.lr.siciri' crc pr.cticaba, parti de construir significantes
opacos en
cl cinc (una temporalidad, una espacialidad, una accin) para,
acto seguido,
narrativizarlos segn unos principios iconogrficos y de
continuiad procedentes de la pintura, d.e la escena teatral y de la novera
decimonnica y carqllos poco despus de connotaciones simblicas, igualmente extradas de
dichas fuentes' Resulta, entonces, de primera importincia
resaltar que la labor analtica y la constructiva en criiritn no se edifican sin precio
ni desa_
juste. Por contra, los desequilibrios son frecuentes
y el desinters de Griffith
por raccordar sera un sntoma ilustrativo de que en el
proceso se jugaba
algo ms relevante y capitar que la mera continuiou
dos planos (que,
por otra parte y dicho sea de paso, Griffith ensaya en
"ntrl
mltipls ocasiones
sistemticamente).
I'rt'cisurrcr.rtc cslir itlr:r, solltt' lr trrt' lrirlrle tttos tlc volvcr clt divcrslts lirr'
rccc.r'
rt'istu del montaje y visin historicista convergen, se dan la mano y sc!l.rrr'rrr irrcsperado pacto.32 Pues bien, este lenguaje artstico ya plenamentc
,,':;tiltrido, este cine mismo o arte desprovisto de fuentes teatrales, no no,s
,',1:r lrirblando del mismo concepto de montaje con que nos regalaban las vir,'nt's {ccnicistas recin examinadas? En trminos ms generales, no dcr, r
y en la defensa de un montaje
paradjicamentc
l.
histtirico.
Y no cs clrsurl tLrc Karel Reisz, cn srr lr)xlo cilltlo ittcluylr, cn str aparta<kr hisltilico,
Irr ilrlisis tlc unir sccucncia dc /r-l tttt'ilttit'tttt (1.' tilttr trtt( it;il, ttlr. t il., p:gs. 20-2(r, l|irnslirr
rnrinrlolo t'rr r:tr:rtligrrr:r. lisl:r llrzrin n()s llit ll('vir{lo t tt'rtlt.;tt ltt ittt;ilisis rlt'rlit'llr sr'tut'nr'ilr r'l
.12.
-il
l:r sr'llrrttlrr
ll
42
vr'iillt' ltlos.
l'.rlr:r l)iu('('('r'trrc llrs opciones examinadas en este captulo pertenecen
.r urr lr;rs:rrl. t;rsi lt'llloto. No cs as, pues invaden, si no la produccin terica
lt s
1950.31
l,.l tl0blc trayecto -tcnico e histrico- efectuado en el captulo prece,lr rrti.n() srilo clemostr una deficiencia conceptual muy llamativa a la hora
,t, .rlrortlul"la nocin de montaje, sino que, sobre todo, puso de relieve las
tr ri tulls (plc sc abran cuando un trmino de humilde vocacin tcnica se
.,,rnt'r't 1. sin transformarse apenas, en el principio ordenador del cinemar!'.'r;rl(). l,ls cn cxtremo ouriosa eSa repentina necesidad de apelar por parte
,1, los lihlos cliclcticos a prstamos lingsticos, como Si ste fuera el nico
, ( rlso con que dar testimonio de la seriedad del propsito que los gua,
ln(lue sicrnpre lo hagan cle una fbrma chata y restrictiva que identifica sigrrrlrt.:ulc con gt"alrr/ttica y, en una segunda operacin complementaria, los
r, {)r.r()(lt r lr ntettl'ora legislativa (leyes que deben cumplirse), apoyndose
, rr lrr rurl'ibologa del trmino cdigo. Igualmente, sala a colacin en estos
lr.rt;ttkrs tlc tlotlo cspordico Ia conciencia global de una economa discur-
33. Por slo citar algunas de stas, quede constancia de: R. Bataille (Gramnruin, , ittrttr,t
tographieue, Pars, Taltln Lefort, 1941), A. Berthomieu (Essai de grttmmuire citrtirrrttto.qnttlri
que,Pars, La nouvelle d., 1946), J. Roger (Grommuire clu c'inmt, Bruxelles-l)ais. llltl. ttrr
vcrsilrti-cs, 1953). M. Martin (1-r lrrn,quga titttinrtto.gntphiqua,ltlrs. tl. dLr ('cl l. l()55 ltrrrrl
r'rtsl.: /'./ lltt.ritrtt.jr'tlt'l cint'. ll:ucr'loln. (icrlislr. l()1X)l) y rlr l:r11'o ('t(.(.t(.t:t.
-1,
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y significaos) y, con ms
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r;rr:r ir'rr.r sc desprender
et "esarror^a" nu"rr.ur-;;r;;;r.i}ico-tericas
.rrrrt'lirr's t'rr r.s crratro
capturos tigui"nr", de
esta primera parte.
Arlt' lla,in:
rl
.,-,i,;'oijlll:ll;j'
i,ll#
j,l j:
T:1
ff I TJi
m a r s e q u e . r .. u r i,,
Jpli,
H;,,rJ',?
en escena moderna) se
l,j ar
opone
monraje: si
ontolgico
::! il,
ru: :f * n i? I1".;,Xlt
p.i-e.o;ffi;
er respeto
hacia los tr".t or, a"i ,nuiJ]""r
"t
."grnao
inrroduce su escamoreo
y un direccionismo que
acaban po, u.rrinu, er
furgor que las .oru, por""n
cuando son alumbradas
por la fielidad j"*lu
";;r ;;,
irnug"n.
sino que admite muchos
mari_
I| \t{)NtAll,(
\|il
l5
r',, l)uLrs lltzitt tlo t'trr:lurzir rrlrsolrrl;unt'rrlc t'ttitlrLticr ttso clcl Inontrjc: tlrt
'.,'lo rr:pnrcha aqucllos (luc, ('n srr orirritin, atontan contra lo que l deno,.
',r: lr ontologa de lr lrilrrrll cirtcttratogrf ica>. As, su famosa nocin de
rrorrl:r.jc prohibido" al'ccl.r stilo a una fbrma de ruptura de la continuidad
, ,prrt'io-tcmporal de la escena: <Cuando lo esencial de un suceso depende
,l, lrr prcsencia simultnea de dos o ms factores de la accin, el montaje
,',t;r rnrlribido. Y vuelve a recuperar sus derechos cada vez que el sentido
,1,' l:r ccin no depende de la contigidad fsica, aunque est implicada>.2
t I trrruhin: <<El montaje no puede utilizarse ms que dentro de los lmites
,r,'t'isr)s (...). Por ejemplo, al realizador no le est permitido escamotear
rucrlirnte el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos si,rrlliineos de una accin>.3
l)c acuerdo con esta idea, y realizando incursiones no siempre ordena,l,r\ cn el panorama histrico, Bazin levanta acta o controrio de los estilos
, r t'l tratamiento de la imagen y del montaje que ponen en tela de juicio la
r, rtlrrcl ontolgica de las cosas. En primer lugar, el montaje sovitico, del
,rt'lrlirma que <el sentido no est en la imagen, es la sombra proyectada
rrl cl montaje sobre el plano de la conciencia del espectador>>.a Su rechazo
c de la violencia que ejerce sobre el espectador y que es corolario clc
'r;rt
,,trr violencia anterior, a saber:la emprendida sobrc lr rclaci<irr cntrc lirs
rrruigenes, pues lts arrebata sus coordenaclas cspaciirlcs y lcrrrxrrrle s y
l:rs organiza a voluntad. Frente a 1, surge el nrottlujc irnrltico, irlcnlilit'rrkr
,,,n el modelo norteamericano de los aos trcinta. Srs tlos cuirclt'r'rslir';rs.
i
')r)rplementarias, son el dirigismo y la invisibilitlad: <f .a rrtilizlrcirin rle
rir()r)taje puede ser "invisible" como sucecla l'recucnlenlcntc on cl f ilrlrc
,rnlcricano clsico de la anteguerra. El fraccionamiento dc lcls planos no
rr('nc otro objeto que analizat el suceso segn la lgica material o dramtica
,lc la escena. Es precisamente su lgica Io que determina que este anlisis
rrrsc inadvertido, ya que el espritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque estn justificados por la geolrrrf'a de la accin o el desplazamiento del inters dramtico>.5 sta es una
lonna eflcaz de presentar la escena, que, sin embargo, nada aade a la reali,lrrrl: el cine de los aos treinta, con el sonoro estabilizado, desarrolla este
nroclelo eliminando los restos metafricos y simblicos del Gran Mudo.
Paralelamente al anterior, se erige el montaje sinttico de los treinta.
('orrtemporneo al recin descrito y menos frecuente, posee una vocacin
nrcnos fragmentaria y dirigista. En l se advierte cierta libertad otorgada al
t'spcctador, garantizada por un mayor respeto del espacio y el tiempo de la
('sconr. Si bien lo miramos, la definicin de este modelo es funcional en
,
*"",1r*;i:.:: i:[J:T:
i<rcr rrc
ui.".r-r"i_p.il#":",T".;::TJ:J,ffr:".'":::".:,fl1;::;,.,:*ili;il",.li,iill;,ll:,,
.,
t.15.
46
ll olil,,\:i l)l I
N4()N
lAIl
Bazin, pues nace por oposicin al anterior. Jzgttcse si tlo lit ttcctrsitlttl
clc
compararlos:
<Si es cierto que nuestro ojo cambia constantemente de plano ante el impulso del inters o de la atencin, esta acomodacin mental y fisiolgica se
efecta a posteriori. El acontecimiento existe constantemente en su integridad,
nos solicita perpetuamente todo l entero; somos nosotlos quienes decidimos
escoger tal o cual aspecto, elegir esto ms que aquello, segn las exigencias de
la accin, del sentimiento, o de la reflexin; pero otra persona escogera probablemente de manera distinta. En cualquier caso, somos libres de hacer nuestra
puesta en escena: otra planificacin es siempre posible y capaz adems de motlil.icrrr lltlicalrncnte el aspecto subjetivo de 1a realidad. Ahora bien, el director
trrt. rlrrrrilit'lr l)or r)os()tt'os rcaliza la discriminacin que nos corresponde hacer
t'rr llr vitlir lclrl. Act:rlittnos inconscientemente su anlisis porque est de
irt.ut.trlo r.olr lrs lt.yt.s rlc la irtcncin; pero nos priva de un priVilegio nO menos
al
lr:.rr o1,1, t.lllt' Irrrtllrrlo, rrrc ablndonamos sin darnos cuenta: la libertad,
rr.os vrlulrl. tlc nrotlilicar cll cacll instante nuestro sistema de planificacin>.6
l.o tuc aprrcco cn osta ocasin definido por su negacin es precisalncutc aquello que consigue William Wyler con su montaje sinttico: <La
continuidad que se consigue as hace los planos ms vivos, ms interesantes
para el espectador, que estudia cada personaje a su gusto y hace l mismo
sus propios cortes>).7 En suma, Wyler permite al espectador, al decir de Bazin, verlo todo y escoger a su agrado. De ah el exceso de la ltima afirmacin que nos introduce de lleno en el procedimiento formal de renuncia al
montaje: <La profundidad de campo en William Wyler quiere ser liberal y
clcrnocrtica como Ia conciencia del espectador americano y los hroes del
I'i lrrrcr.s ste es el modelo de transparencia postulado por Bazin, el cual no
rlt'lrt'scl crlnl'unclido, como a menudo ha ocurrido, con el montaje analtico
wootlic n sc."
No obsllrnttr. lu coucepcin de Wyler se aproxima tanto al modelo sigrricrrtc rtrc lersultu a la postre imposible determinar la lnea divisoria entre
rrrulros: <Digurttos, para sirnplificar, que este lenguaje sinttico es ms realista cuc el montaje analtico tradicional. Ms realista y, a la vez, ms intelectual, en cuanto que de alguna manera obliga al espectador a participar en
el sentido del filme, desgajando las relaciones implcitas que el montaje no
muestra abiertamente en la pantalla>.r0
Iro I ly
6. A. Bazin:
"Witliam
escena>>, Qu es
el cine' ya ctt.
pg.148.
'l . Ibdem., pg. 149.
8.lbdem.,pg. 151.
9. ldntico equvoco fue introducido por No1 Burch cuando, en su Prais del cine (Madrid, Funclamentos, 1 970). interpreta la nocin barthesiana de "grado cero de la escritura> (cit-
racterstico de la novela objetualista moderna) como definitoria de1 cine clsico hollywotr
clicnse o lo que l denominar ms tarde el Modo de Representacin Institucional.
10. A. Bazin: Or.sonWclle.s. Valencia, FernandoTorres, 1973. ptg.7l.
rr \loNl,\ll
l{ \ lll
Y rrtrr sur.!lL:ll, lnctlilutlt' rrrrr orr,iutizrtt itill lclcoltigica clc las etapas, una
iirrr(.rit cot)catottacitilr c:slluclurirl, cs tlcc,it', tltttls prcccdcntes de este estilo
.rrrtt'llto tluriurtc los aos vcitttc y cll plello corazn del Gran Mudo (Strolr,.rn. lilrllcrty, Murnau), as cotrto Lltta posterior desembOCadura plena en el
rrr,rtlt.lo lcalista por el que apuesta Bazin, definindolo con precisin de callr;rlo r'onlo cl modelo de no-montaje. As pues, realismo (siempre hay un
.t rrtrrlo rlc rcvelacin en el uso que Bazin da a este trmino) significa, en
, ,.ti' t'orrtcxlo discursivo, ausencia de montaje, apego a una realidad tan
lir(.1,lliultc que desborda lo compositivo en todos los rdenes, a pesar de que
li.rzlr n:c<lnr)ce la existencia de una tensin entre los dos elementos. En este
rrr)nr('nto cle plenitud, se trata de una prolongacin del montaje de William
l1rvlt'f.. pcro liberado ya de las cadenas qtJe ateftazaban industrialmente el
r rr('(lc los treinta. Un conjunto variado y algo inarticulado de autores y
,,1,r;rs vicnen a refrendar la teora militante de Bazin, aun si stos representan
,,,t'tir'irs en ocasiones irreconciliables. La t-echa de consolidacin del mo,l,.lo rurrltico -1939- sera igualmente para Bazin la de su crisis. La regla
,l,l ttt,go (LaRgle du jeu, JeanRenoir) en Europa y, poco ms tarde, Ciu'l,ttltutt Kane (Citizen Kane, 1941) en Estados Uniclos lo testim<lniltn.
Aura bien, esta convergencia bajo el titular clc .rctlisttto' rllttttclt ylt
..r'rros problemas. Mientras Renoir es pcrcibiclr) cn rius f t'itt'ltt'rts t' itl:ttlt'
, u;r( iol.lcs por Bazin (en su libro ms hcttn<lso tlc t'ottt't'tt ititt, lilttttlt tlt'
.rrr:rlisis y escritura), Welles, con su barrocuisrtto. lt'llitt't'('lt('l ('tt llt ll:ttttpt
I rr t'lccto, el uso de la profundidad dc cunl)o y los tttrtvilttit'ltlos tlt't'tltlltllt
, r ruubas pelculas, la renuncia parcial u llt li'irgrtrcrttitcitirt tlrlltlitlltttlt't'lt t'l
nr()n(.ic analtico hacen suponer a Bazin cuc cl rlrsgo cstilslico (ll'olttrttli
,l;tl rlc campo, por tanto, composicin cn cl intcrior clcl rlarltl) crs lo cltlc tlct(-lllilla 1a actitud ontolgica. No es capaz, cntonces, de disccrnir con clari,l:rtl llrstr qu punto las imgenes de Orson Welles lotografiadas por Gregg
lollncl, merced al uso del gran angular, estn compuestas de una manera
lrr'rlcrnente dirigista.rr Aun si, y en el interior de las imgenes de Welles,
It:rzitr escoge para sus anlisis composicioncs ms neutras y menos acusa,l.rs iue las rabiosamente enunciativas. Lo testimonia Su preferencia por la
, ,'lclrrc escena de la cocina de El cuttrto mandamientc (The Magnificent
,\rrrlrcrsons, 1942) en lugar de los contrapicados con deformacin perspectrvrr rlc Ciud.adan.o Kane,por ejemplo.
I l. Pe ro s ve Ia diferencia entre el <estilo> de Welles y la transparencia de Wyler en la
rlrurriracirin contrastadl del primero fiente a 1a neutralidad de luces del segundo, en la deforrrrrrt.itirr ti.rtica clcl gmn angular del primero frente a la semejanza con la visin normal en el serrrrlo. l,tr cila siguicrrtc exprcsa la agudeza de 1os matices de Bazin: <<ltnponernos una deterrrurr:rtll visirirr clcl clranra. Visirn que se podra calificar de infernal, ya que la mirada de abajo
.r rrlihlr rrrccc rlovcnil clc lo nths hondo cle la tierra. Los techos, al impedir toda escapatoria,
r orrrrlt'tllrr lu lulrlirlatl clc cstu rraklicirin. La voluntacl de poder dc Kane nos abruma pero ss a
..rr vt.z lrbllitlr
que Kane in.xrr.t:l tlccolirtlr. A travs dc la ciinuurt. clt lt I'ttisltlt ntirada con la
Ir.rll.l (r,llll(ilt(l\ \lt l)(r(l(r.;rrlirilllrntor sll irr,'rit;rl,lt ll;tt;ts,, l('tl lrr\r)/l Wt'llat.),lcit.. pig.
tr / ). r,,N() ('s it( lts() (islit lltit rlt'sr'r'ilcirirr tlt' ul t'slilo y rlc tttt l;ts1,rt rlt' lttrtl cittllt ctttlnciacitin?
.lti
Jean
Mitry:
Jean Mitry tal vez represente el intento primero y ms explcito de convertir el montaje en un principio terico, por supuesto si dejamos de lado el
trabajo de Eisenstein que ser examinado en el captulo quinto. El punto de
arranque de Mitry consiste en superar la deflnicin tcnica de montaje entendido como el acto de pegar distintos fragmentos dc pelcr-rla rodaclos. Y
lo hace tanto desplegando una perspectiva histrica crrc lc obliga r rcnrontarse a los primeros perodos de concuisla rlcl yrrrrt'crlinlit'nlo crr cucstitin
A. Bazin,.La evolucitn...'. y:r cil.. r:i'. I tli
[cllcxir'rr ('lt loilril:r l;r lr'r ltrr,r l'.r;rrrr.rrr.r,l, l.r olrrr rlr'llitch
cockenJosLuis('slr-otle l':rz..l)t'li;rznr;r ll,rlrrr'll , tr,rr,.rlr llt, lr,,'rl.. .lrltivt.stlt'ltt
12.
F'iltnott'tt. 22,
li'hrclo.,'
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r r Nl()NlAll
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irrtr()(lll(
l:t
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,rr trimef lUgar,elmOntajeenSentidgCsll'iclo(ttlltpttrlt'rl;ttto:'llol Irrllll
, fr sggUndO, el mOVimientO de Cmu'tl (lt'ttvt'llitt.ri () l):lllulilllll(;l llllr' lrollr'
,.,, r'elaCin doS imgenes o encuadlcs tlislirrlos)Y' rot ttllrlrro, t'l tt"o rlr l't
Mitry:
l.
'll'
\'itsl.-. l'..\'t(;titilt'ttir'ttlrt.qtttlrl tittt,t't1.2.Lttt/irrrtt'tr.M:trllitl'SillloXXI''l9li9)'riirl
l;r
l(r. l,or rjerrrrlo. lir rrofrlrrtlitllrrl tlt'i;rtttro tr' t':.ltrlrrtrl;t t rt I l tottlt rlo rlt'l trtllllrio ilt'
rlt
l:t
tosltllltlrlt'tlt'lrr
r.tlllr'
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nl('(ll;lrlo'.
rt,llr.rrl:r 0tl0r.toill:rlit.:r l)()t lit l)iIt(tlrntiili(l
rl:tt' t tt t'rlr't iolr':; ;tl lo,lltir'('il ( slll(li(), ('l(
50
J)t1
l'iltnc>.rE
v.
. l_7 un estudio comparado cre ros an.risis que Bazin y Mitry relizan de ra esccna crcr
suicidio fallido de Susan Alexancler en ciudndano Kane y la famosa
escena cle la cocina clc
El curtrto mandamienlo, demuestra a un mismo tiempo la minucia
hacia el detallc tlc c()nr
posicin y la dif-erencia entre las dos poticas en torno a la nocitin
rlc montaje y tlc r.crrt:
sentacin.
18. Esthtique
l,9.
| | il,
rt.l
li\ll
5t
rl,rr Ltrr). cl ctrttl. sill tlc:slltcttlit'llr t'onlirtrrirlrtl lurlr'rlivr, cxprcsa sentimienri,. l rtlt"rs tlrrc tnrscicnclcn crl tlliurrr; cn Icrccr lugar, el montaje de ideas o
,,'r'.tnr('livo (utilizado por l)ziga Vcrtov) cue permite una elaboracin tor.rl i n lrr srrla clc rnontaje, es decir, a tosteriori; por ltimo, el montaje intelr r tuirl (crryo ln/tximo exponente sera E,isenstein), que se plantea menos
,r' r'ur:il llr c0ntinuidad de un relato que construirla por medios dialcticos.
{ .1 1'tlcduce de este cuadro algo precario, Mitry recurre para definir
't,, liros clc montaje, no ya al principio, sino a la forma concreta por
rr {lr() tlt'la cual se relacionan las imgenes. Porconsiguiente, laposibilirl.r,l rut'sc abra poco antes de una teora de los discursos flmicos soste.r{l.r l)()r.una teora de los principios del montaje ha sucumbido en aras de
'r'.' ,l:rsif icacin convencional y estereotipada de estilos de fragmentar y
rrr lrs planos. stos son los lmites de la por otra parte magna obra de
Nlrtrr
,,
1,
()7.1
l)1.l/\
5',2
lrlrl. M()NlAjll
Metz limitaba su eleccin a una dc las lbnnas clc hrblrl rlc:l .'inr:. ll scmioklga, en lugar de abordar el hecho global (tat haba siclo la arnbicin de
Mitry), su tentativa era ms modesta y, en contrapartida, aspiraba a un mayor rigor. Pues bien, sorprende que el trmino montaje reaparezca en el discurso de Metz, como lo hace tambin el de plano, ya sea por comodidad o
inercia, ya por renuncia voluntaria, demostrando los lmites conceptuales y
terminolgicos de la formalizacin en este momento. Veamos, entonces, qu
funcin desempea el montaje en los escritos metzianos.
Tal vez un ejemplo harto elocuente pueda encontrarse en el proyecto
clebre de la <Gran sintagmtica de la banda-imagen>r. En ella se pretende
dar cuenfa de algunos rasgos de la sintaxis cinematogrfica abordando los
..rlisposic:ioncs codificadas y significantes en el nivel de las grandes unidarlt's tlt:l lilrrrc y hrciendo abstraccin del elemento sonoro y hablado>.2'El
Itirrrino.,:r'trntlcs rrnitlades del filme>, en su mayor parte sintagmas, est
llrrnlrrlr ir sul)r'r'iu los vocablos usuales del oficio (tales como secuencias) o
Ios rrtis(lurros lcrtrirlcs (csccnas) y, aunque stos reaparezcan, estn dotados
trrrr tlclinicirin nlucho rnrs prccisa de la que posean en su uso coloquial.
Mclz cxplicita su dcsco de abordar Ia pelcula como discurso y segmentarla en funcin de sus relaciones narrativas. Sorprende, entonces, que, al
tratar de las relaciones entre estas unidades, Metz recurra al montaje. Significativamente, un captulo de sus Ensayos sobre la significacin en el cine
lleva por ttulo <<Relaciones entre la gran sintagm tica y la nocin de "montaje" cinematogrfico>> y en l se pretende dar cuenta de la articulacin de
los ocho tipos sintagmticos establecidos, la cual puede producirse bien por
montaje propiamente dicho, bien por formas ms sutiles de encadena-
rlc
I r.rtr\,(). Allorit birrll, ,ctiltro cxrlit';rr tlrtc rlt'sltttts tlc trrr lilitlico cslitc:rztl for
lr.rlrrrrlot Mctz haya sucrnrbirkr lr lrr lcnlirr'irirt tcltict cuc lc llcvlr r llallllrr tlc
rn,,rrl;rjt., lovilllicntos tlc ciltltllt y rloltrrrtliclatl clc campo'? Iln Mitry, L!l l)cso
ora cornpt'cnsi[rlc ror la rttagnitud dc su cmprcsa lottlizlttkrtt,
('n
trrr sclnirkrgo cuyo punto de partida haba sido la supcraci(ln tlcl r.ltttri
l,r r{,
23.(bdem., pg.95.
24. Ch. Metz: <<Le cinma: langue ou langage>, Essai.s sur lu .signi.ficafion..., vol. I. yir
cit., pgs.45-46.
5t
.,') NosetratadeunreprochenuestoaMetzporusareltrminontonlit.ic,siltotlt'llittltitt
el despropsito que ello entraa para con sus proyectos itlicitlt:s Il:tslirttlt's
ill)ollils Illo
l,.rr,.rs tlc Metz demuestran una mezcla algo incontrolada de terminologa tcnic:r
,tlr, .rlr rcspccto a su uso de oficio y la amplitud y ambiciones de un metalenguajo muy sol is
r,,,r,1il lrl itinerario representado por Christian Metz demuestra hasta dnde alcanzan stts ctr
,r, i 1r('n('s y crr qu aspectos el espritu formalizador se mantiene fiel a sus principios. Pucdc
I r .rlr rrr.irilr sobre
deLangageetcinmo,Pars,Albatros,l977,t1uc collticllc
a la nocin de lenguaje. Igualmente, el autor hacc tltt
en
torno
lrt:ines
considerables
',,,,,lrlri
r, , ,r(.lto tlo sus logros en <Utude smiologique du langage cinmatographique: quellc dis
r rl,1 (.('l) s()rmes-nous d'une possibilit relle de formalisation?> en, Essais Smiotiqurs ll,
I ',, .. lrtirrcksicck,1971 (texto de 1972).
.' (. I I tl t tn., pg. 95.
.'/ lirrrilir Garroni: Proyecto de Semitica, Barcelona, Gustavo Gili, 1975.
.'fi. ('lcbr-c cs la polmica en torno a las aticulaciones del cdigo cinematogrlico trrc
,,trr.ut;11)n l [Jntbcrto Eco y a Pier Paolo Pasolini. De ste cabe citar <<Discurso stlllc t'l
,,,'.ltiscconestcfinlareedicin
lrlr.
I r)
/.
r:i1. I ?.1.
5rl
lll I \ lll
N( .\..\
N4()N,tA.il
I I \loNl/\lll
55
,.u,, ( ('ilsUt'ils.
,lr'r r.lttslll lanto no lrayarr sitlo r:onsitlcladas las determinaciones del apar,rt(, (lir ciirrrirra) qLlc cstrlrctLr-r lr l'calidad de su inscripcin, el cine no porlr,r lrrnlcur objetivamente su relacin con la ideologa>.13
france sas Cahiers du cinmq y Cinthique, ramificndose hacia otras publicaciones peridicas, como Tel Quel.30 Arimentadas por el debate ideol,gico
que surge al calor del Mayo del 68 francs, los temas abordados rebasan
con mucho la problemtica del montaje y, sin embargo, todos ellos tienden
a clcscubrir emblemticamente en l una frmula vlida para dar cuenta no
s<ilo rlc rr-cticas cincmatogrficas o artsticas, sino incluso cotidianas.3r
lil r'irrrcl gcsto cle cstos autores, por dems variopintos, consiste en pon('r ('n tclrr tlc.jLricio cl earctercientfico del invento cinematogrfico o, lo
(lu('cs lo nrisrrro, clisccrnir qu debe el cine a la tcnica y la ciencia y qu,
lor cl corrtllrio. cs pro<1ucto de una ideologa. El debate opuso las tesis cercuurs rl l)ar-tido Comunista francs, expuestas por Jean-patrick Lebel en
I'u ntuvelle critique y luego en su volumen cine e icleologa,32 a las posturas ms izquierdistas. Estas ltimas sostenan que el invento del cine ru un
f'enmeno idealista o, ms exactamente, ideolgico. EI punto de partida que
desencaden la polmica se encuentra en una entrevista a Marcelin pleynet,
director de Tel Quel, realizada en Cinthique. contra la aceptacin comn
que supona la neutralidad ideolgica del aparato de base reproductor de
imgenes, Pleynet propona estudiar cmo ra cmara difunJa ideologa
burguesa desde su misma constitucin, al estar basada en la ilusin de la
[crcera dimensin heredada de la perspectiva artificialis deI
euattrocento
itrrliulo (por tanto, asentada sobre el humanismo) que haba sido sancionrrtlr lr riu vcz por la fbtografa en plena poca realista: <No carece
de inte_
r.tis corrslrlirr -rl'irnrr Pleynet- que en el mismo momento en que Hegel
cllrrrsula lr historia clc la pintura, es el momento en que la pintura comienza
ir [onlar corcicncir de que la perspectiva cientfica que determina su rela_
citin con la I'igura es testimonio de una estructura cultural precisa... No carece de inters constatar que en ese mismo momento Nipce inventa la fo-
cinma.
lltrsta quLr uil lt'lr0ilrt'n0 r'rlrtt0 slc rto haya sido pensado, es
,'r,
| ,t,
\ I. lr)tlcvistil clc Grard Leblanc con Jean Thibaudeau y Marcelin Pleynet, <<EconomirrlLitrlrrgicluc, Iirnrcl>, Cinthique 3, Pars, 1969, pg. 10.
l.l..lcin-l.ouis Ilautlry: "Cinma: efTets idologiques produits par I'appareil de base>,
tlti(ltt( 7/ll, xgs. 4-5. Aos nrhs tarde, el mismo autor volvera sobre el tema en <Le dis-
1975,pgs.56-72.
tlc vulius cntroSls trrc llt'vrt ror 1lLrlo Tech.nique et idoktgie, q.ue
ltr,r( ( io t'n los llrilllt'lrrs l,lt), 1.10, I I l, .1 I I ,l.l,l. .l l5 y "l l(r tlt' ('ttltir.s tlu cinmtt, durante los
rr,r, l()/l y lt)l.t y rrrt'rlri irtr'orttluso.
rrr,ll',.inclritkrc('ttttttt.tttitutitn,s23,l)ars,Sctlil,
l\
Sc
tltl
(lL' un toxto
5(r
rrado del trabarjo clc ploclucciort c itlcrrlif iclurtlo t'l rrrolrtu.jc con ll l'lllil conciencia. Por dos veces, en cl nrisnro c.lis.rositivo y cn ll sccucuciu dc la planificacin dominante, el monta.ie ha actuado cotno instruruento dc alicnacin.
Ante el engao esencial que implica el uso del montaje al borrar las
huellas del trabajo de produccin,rr' los redactores de Ccthiers du cinma
preconizaran otro uso del montaje, claramente manipulador e intervencionista, pero, merced a su evidencia, no encubridor ni engaoso.37 Es el que
caracteriza a los cineastas soviticos y a sus herederos modernos, documentalistas, cineastas poltico-dialcticos y modelos del nuevo cine latinoaurcricano. Un montaje que descompone o desconstruye el montaje clsico y lr'lnsl)ilrcntc y, por ello, ejerce una funcin tica positiva, al
tlt'svr'lrrl t'l clulictcr'rlicnante del otro. No es de extraar que los Cahiers
,ltt t ittt'tttttrlt't'stc rcl'ockl, a clif'erencia del callejn sin salida al que se verr rllrrrt:rtlo ('ittt;tltirtrt,, ctrrprcndicran 1a sistemtica traduccin de la obra
It'or it y lrlrrut'lr tlt' los nlllrsIros del montaje, en especial Eisenstein y
olros t irtt'lrslrrs sovitiIicos.rr (]orrclato de lo anterior es un renovado inters
ror llrs gllrntlcs cscuclas clc rnontajc que lleva aparejada la realizacin de
colorrrios y tlcbates pblicos, protagonizados o animados por los redac,
torcs dc esta revista.r'qLegitirnado en algunos de sus usos, el montaje pasa
a vivir, entonces, una disyuntiva formal de difana correspondencia ideolgica: o bien enmascara el trabajo, como lo hace el cine clsico, o bien Io
exhibe en direccin a lo intelectual. Pero tampoco aqu los redactores de
los Cuhiers se arredran ante el peligro, como lo demuestra la propuesta
de Comolli y Narboni,a0 al reconocer la existencia de filmes no explcitaJ(r. llccurdese, por ejemplo, que el caballo de batalla dc Julia Kristeva en sus primeros
rrlrr'ulos tlt't'sos aos luego recogidos en Semitica (Madrid, Fundamentos, 1978) o incluso
nr;rs t:rrrlt' tn ltt n;ytltttiotr lu lungag,e potique (Pars, Seuil, 1979) era la oposicin entre f'enol( \li' o J't rolt'r(o cn lirtcitin clc la nostracin del trabajo de produccin o su ocultamiento.
l / No rlt'st':rttr)s, l l)('sllr clc la brevedad de estas notas, confundir al lector respecto a las
tlrlt rt'nlr's lcsis n;urlt llitl:rs ror lrrnbas revisl.as. La actitud militante delos Cahiers tlu cinma
t:r lr:tsl:rlt'tlt' llr irrlrlrt ntc cornbativa de Cinthique. La polmica estribaba, al menos en
trtt rt ittcirio. cn tlet itlil si cl cirrc dilunda idcologa burguesa debido a Ia construccin del apar'lo tlc blsc (lcnlc, ciirrrar';r. ocultarniento del dispositivo, etc.), poscin que sostena la seguntla I'evista, o si cl cinc constrta la representacin sobre una realidad ya ideologizada, posicin inicial de los Cultiers, y sin menoscabo del estudio del aparato de base, el cual poda ser
invertido en una utilizilcion transgrcsiva.
38. Cahiers du cinma public un volumen monogrfico titulado Russie annes vngt en
su nncro 220-221, Pars, mayo-junio, 1970, y otro dedicado a la figura de Eisenstein en el
ililt't
r\11 (()l\ll)l'l{()ltlll\lr\:'lr'lllllt
r,
il
\llll
5/
lilrltral,
lt.lttlsltlllllilll (.ll rttltlit'tls gl.llcitS al traba.itl
aparicin
t'rrtlc las cttrrcliciones dc
,r .r ,'rr. ()ll()s (ll-lc ()pcrllll tttr tlt'slt.itrste
ltls tutores' cle muchos filmes de
I r I ,11,rlttt'(o l'inal (sic cs cl clrso' llrritcorrespondencia jdeolgica es baspucs' la
| ,,r,1 l)r( v('r'o l{osscllini)' As
fo:Tl::
a la paradoja de que el trabajo
tambin
lleva
(;uliclt.
lnas
,,,(
r,tlr,
entre estas poslclones
La. cercana
r,r, ,,l, rir !.llralltl de lucha ideolgica'
textual: si la primera semior | , ,l, lrrlil Kristeva apunta a la ren.ovacln (lenguajes, cdigos, signos)'
r,r,i , , rrrrriZaba ro g;;i"r';1" formarizacin
de la ideologa que
,l ,, rrt lrrrlistllo t"nio u un estudio cadavezms flno
l.r,
11
r, r,'
y nico de cada
\;r c'otlclrlciro a io investigacin por lo singular
de
*t'" formazacin semiolgica y reivindicacin
I rr oposicin
de reproducirse ms adelante' aun1,, ,,,"ulirr cluc anida; el texto habra
y ev;lucionada' entre la narratolorrrr ,1, ilrlit ltrrma mucho ms matizada
de las actitudes tericas
r,rr , l.r tt:xtLralidad;;;;t" hoy el iuno'ut^
,rrrr, , I nt()lltaje, como en sguida veremos'
'
t. \'
,,,,
ms coherentes'
ir:r ir subsumir el concepto en otros
ms arriba' pero con una
, ,'r (lc la semitica metziana que comentamostexto
en detrimento de ltr
lo singular del
p;J;
r.nayor
itirt
rr,
'r,
deber resti-
,1,
'oU'"
a"oao poiel trmino montaje lo
t"r,.;rliztble. Al
";;;;;
conceptos aparejados (enunr,,rr irr iilca dc enunciacin y sus diversos
etc')' Subrayanclo la funcin de
r,r,lor. ctluncloto,io''"'p"ttot ideal'
tl g"'t"o-1,1.1-1-11
,,r':rttizrtcirn y .ol't"''iOn del texto' habiendo aprendido
del montale a
textual
funcin
la
lr rrrrgtttliticr,. f,.t ou"uiologa asignar
en todo caso virtuai
nccesariamente antropomorfa, pero
,rrr:r rigur.u
s y transmite cierta
entre
'o
,rrtt'slllllccc ltls trext'rs' anuda las secuencias
espordicamente
aunque
,1,,.,is rle i,tt,rr,rtu.'.t n^"''ttiuo' El montaje'
'rlrltlitltlctlttltltal.lltlllL]acs-licza-f-t.tlldamentaldelaconceptualizacin,
l0 hucc Fftrnccsco casetti' clesde una
r.rrrto si sc errloclr.il-.irt,,,ti,r, c()nto
aplicacin de las cittcgoras grcinrasiiur:ls,rr t'onro si st'lrrcllr corr []r'rngois Jost a la tradicitin de Grard Genette y su lunrlaciorr:rl /"i,gro'u:; 1il,1)
tanto si se recurre, como hace Edward Branigan, al cognitivismo y los
esquemas lgicos,a3 como si se opta con Seymour Chatman por apoyarse
en la tradicin norteamericana de la retrica de la ficcin.aa
La segunda vertiente hoy dominante, sin ser radicalmente contraria a
sta, se encuentra mucho ms atenta a la narracin que a la nocin de texto y
se inspira tanto en la semitica textual de los setenta, mas desprendindose
del inmanentismo de los comienzos, como en la lectura e investigacin en la
obra de Eisenstein. El concepto de montaje se torna fundamental, pues del'inc la actitud especfica de organizacin del texto con indiferencia a la forrnrrlizrci<irr o rcbrsrndola. Los trabajos de Jacques Aumont, el formalismo
rlt'l);rvirl lirltlwcll y los enfoques desconstructivos son algunos de los puntos lut'r'tr's. l)('r() it su vcz clistintos, de esta actitud. Desde una ptica des-
tledge, 1992.
44. Seymour Chatman: Conng to Terns. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film,
Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1990.
45. Un texto inicial de la autora apunta esta idea predesconstruccionista. Marie-Claire
Ropars-Wuilleumier: <<Fonction du montage dans la constitution du rcit au cinma>, en Reyue
de.s Sciences Humctines, fasc. 14 I , Pars, enero-marzo, l9'l | , pg. 34.
46. Marie-Clare Ropars-Wuilleumier: Le texte divis. Essai sur l'criture fihniquc. l',rs,
PUF,1981.
47. Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Ycrnef: Esthtitt.rc tlrr.lilttt,
Pars, Nathan, 1983, pg. 60 (trad. cast.: Esttita del cine, Barcelona. Paidrs, r1996).
roll\ll
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(()l\lol'lil)ltllNl\"lr'lllllr
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., l,rrrs.hlillcksicck, lgug.Esiacontradiccinestmsintegradaelllostlt'lr:tl|r'l{ilrrro' l
prinlctos lit'ttlrrr'' ''tr '
l, , l,r t.l:rhill.acirilt dc una l'icha completa vlida para el cine de Ios
unult'lit.ttr'tltt t ttt' tttt
d'unefilntogrophie
.,trrrrr,.rr 1rril til e0()r.tlilratlo I'ttth 1900. Frttgments
1'll'ltlIl'l'\lr,lrrl.r.I,itrsyQubec'Pressesdel'UniversitLaval&Prc.sscstlt.|:tStlllltrttttt.
,,,,,, llr'. I()().1.
liiltnllt'l'ttlt
,{) lrIil (irrurrirrg: I). w. Grl.litlt tttul fhe origin of Antericon Narrulivt'
l99l'
Press'
lllinois
of
) ,t ' rt Iiirt,rlrtttlr, tJrbrtrrrt y Chicirgo, University
('i
Kristin yStaiger' Janef"The Ckts'r.icttt.lltlltvtunl
'l llrrrtlrvt'll. tl',"i,i.'1'ltt"t'p'irn'
l're:':;'
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York'
Nueva
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,,,'t I tlttt \ttlt' ,\ Mttl tt.l Pt)tduclittrt
preparac')
(lo
\ \t\:;
lt()t{l^st)tlt .M{}NtAil,
ln cncucntro cslcriltltl.
montaie
'rt,.t'r.tr
(1.)
INI(}NtAll
primeros;;,
vrba a la corocacin
-,ro,
\ I\l()NlAlt
(r
l',1'tlr't)tt (19(Xr-l()ll) tlt'rrrr'slrir unir t'luencir tlc: irlcntitlatl, cuya nrait's incluso lcgirl y rcrrnirrolrigicr y so cxprcsa a travs de una derrrl.rrr'i:r
esttica, tccnolrigicir y csl)cctacular de otras fbrmas de especlr
l'li ul,' l)r('('xistcntcs (circo, lirtograf'a, vtudeville, feria...). Slo a partir de
lrll ' r,ltcllzrra a neutralizarse esta confusin.r
tt
lr
,r.r( r()n
qrtificiaris
for_
mulada por el Renacimiento pictrico y
hegemnica d-urante varios siglos en
occidente, en ra cuar ra profundidad s
legitimaba por ser una imitacin del
,:-lc:'to e\lcreoscpico
r.r,
cual_
quier tcnica fotogrfica con fines
discursivos. Ahora bien, er anlisis
detallado y minucioso de ra filiacin
del cinematgrafo y el descubrimiento
r ,
I l{ick Altrrrtrr ttrtneja una nocin moderna de la historia como crisis que le lleva a postrtl.rr ('slit tllislllt coltfisit'tn y posterior pacto para analizar los problemas generados por el so",'rrr ( .()ltrt tttittlcrt tlc pcnsar la hislorir dcl cine: un modelo de crisis>, Archivos de la Filmo-
I9()(r).
(1.[
r)rrt.Ivr()Nt.,t.,ri
Sr
rlt'st'r1, ir.rr
r|oritlltblt tllt gollc clc glacia a esta <irrepetible manifestacin de una lecs dccir-, r ,rr corccpcin sacra cle la obra de
arte, con lo cual tc_
nica y arte poda' verse re-ligados. En tercer lugar,
er carcter popular del
cine de barracn de feria, su tono excntrico en er
sentido de ras varieda_
des y su proyeccin en las salas de vaudeviile
haba de despertar el
agrado, simpata e inters de una vanguardia que
buscaba en las formas
menores del espectculo impresiones intensas que
er arte institucional ha_
ba ahogado. En cuarto rugar, ra destruccin dll sujeto
racionar, garante
de un universo lgico, que se apropiaba de un lenguaje
sin problemtica,
cstaba en la base de la probiematicidad compursiva
o la vivencia anguslirslr dcl lenguaje por las vanguardias y, obviamente, tar
fenmeno se ma_
t.r.i.lizlrhr con mayor literalidad en una forma de
expresin mecnica,
irjcrrr rr l, lrurrrn.. o, dicho de otro modo. er sujeto qu.
p.riu su valor
rlc r'crlilir.u .r'glr'iz,<1ora en ra pintura cubista o
r"l.guo renaanao to
c'srilittrlrl clc sLr sub.jctiviclad en la mquina futurista,
"ru aplareca
en
clisuclt'cn urr dispositivo tcnico, pasando a ser parte cler mismoel cine
en el
m.nta-ie. Este, al menos en su forma ms primitiva (unin
de fotogramas
para producir la ilusin de movimiento), era componente
irrenunciable
del cinematgrafo.
Si tomamos en consideracin estas circunstancias, tar
vez parecer inevitable que el cine se perfilara en aquellos aos de principios
de sigro como
un lugar propicio para efectuar en la prctica la iiquidacin
cle todos los
conceptos que mayor sabor racionalista posea,, y
condenables resulta_
-,
ban a los ojos de la nueva sensibiridad, aun cuando
en esta actitud hubiese
una buena dosis de ingenuidad, pues la tradicin, ra
memoria histrica, el
sujeto racional y la experiencia artstica pugnaran por
reconstruirse cn er
s,eno del mismo maquinismo cinematogrfico
a travs del modero crsico
.i,rirr,
de narracin.
lu
(r5
\ r'r'r'r':r
nrr nl(), l'cro, sobre todo, el cubismo introdujo desde 1912-1913, en las obras
rlr' l'rt'rrsst), Braque y Juan Gris, el collage, es decir, la idea de cortar y pegar,
l,r, .lrilricirin del montaje y su fragmentarismo sin ambages ni ocultaciones de
rrrrr'un tipo. Quebrando la presencia del punto dc vista nicct sobrc lt csccnt,
ntr,,,luciendo el perspectivismo y exhibiendo la anralgatttit tlcr tltttcriltlc:s bl'ttt,,, ,lcubismo analtico tomaba a su cargo clc rnorlo crttlllcttlilit'tl, lt'rit it'o y
lrrr rr llrtcnte una fractura con la tradicin prctrica occitlt'ltlltl ltl lit'tltlo tltlt's('
,rrroril[ al cinematgrafb, sin saberlcl, cn algttttit tlc'stts ittttlit'ltt'ioltr's lt'tr
rr .r,. nllis evidentes. Pues este ltimo, regiclo pol olllrs lnilrl()\ tttlts Itltlilltt'ttltt
r,r.. v nlenos combativas respecto a la traclicit'rn, collstttlttbtr llt lltrlirlitltttl tlc
nrrr,rtl:rs sobre un espacio (es necesario clecir clLtc no lo hizo ctt t-llt pritttcr tttorr('nt()). rnezclaba indiscriminadamentc y en mcnos tiet.nptl ntlts clcntcntos qLtc
rlri,unu Crtra forma artStica anterior e introduca en un esquema visual pers,r r I r v istil el tiempo, hasta el punto de distinguirse por dicha dimensin tempo
r,rl s:rlvo rarsimas condiciones, irrenunciable (motion pictures fue, a fin de
, .r'ntirs, uno de los nombres con el que se conoci al cinematgrafo).
'
t,r
l.r
rr(-rr gcneracin por el expresionismo fue totalmente incompatible con la mquina cine-
., rrt(..estlccir,clol pcrododeestabilizacindelaRepblicadeWeimar,yselimitaaintrodu-
r,,r,.., ( il Lln contcxto narrativo de cuo fuertemente romntico- Esta descripcin, cuyo emr,l, llr:r cs t',l ,qubinatc d.el. Dotkr CaLigari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene,
l', t,)) lio trlrjcto clc cxhrrstiva reflexin en nuestro llbrc Sombras de Weimar. Conlribucin t
i,! lu\rr,t'i(ttlt,l tittt,ttlt,tttn l9l8-19-l-l,yacitado,dondecuestionamoselcarctervanguardista
,, ( \l('( in().
l.
unt
I'r,.r(' I r':nr('lstt'l l,\ot'ioltt,qftr tlt' Itt tirtlrtnt, Mutlritl. Aliltrztr, lt)75) cn cl que relata la funcin
,tl los roslirrrtlt'siollisllrs crr csltr tlisgregirt:irin tlcl t'sltt'itt rlrislico. []l valor estructural de 1a
,, trtr'r lirtt ttttili, itrlis llltllts v('(('s cilrrtlrr rrrctlt' v('rs(' ('rt lilwilt I'itlloIski. ltt ltr't.sltcLtit'tt
, t,ttr t,
li,n)ut
.:
ttt l u
tl i t
(l(r
l)l I I\l()Nl;\ll
I r'lrl Nlll()lSl'l
l{,\lX}
{lNl
\\1lr,lr\lrl'l
\ lrllNtr)\
1\l(}Nl'\ll
cista (<Uccidiamo il Chiaro di Luna>, abril de 1909) acompaan y preceden a los manifiestos
ms directamente tcnicos dedicados a cada una de las artes, si bien el futurismo, particntlo dc
cada una de estas artes, se niega a admitir sus divisiones tradicionales.
,1, rrrsit'l
lllilltil'icsto "l,ll
t,, , l.r(.l() cinematogrfico se refiere, al decisivo y cxplcilo
, ,n, nrir(()g,t'tfia futurista>>, aparecido el 1l de septicmbrc clc l9l(r' y lit'ttrirtltr
Ar
,,,r ,,1 orrrr.ripresente Marinetti junto a Bruno Corr, Elnilio Scttirllclli.
,, ,l,lo ( iirrtra, Giacomo Balla y Remo Chiti. En esta conclusi(rn de tillltts ul()t, llrrrno ('orrl y Arnaldo Ginna: <Musica cromatica>>, incluido en Paolo
(t
Bertetto
,,
'lrlr ). ll t
ittt'tttt
pas maquinsticas, el cine pareco ltabcr corrttristutkr r'l lrrglrr rlccisivo qur: Io
convierte en artfice fundamental de la rcnovacin l'utLrrista cuyo l'ill cs crcar
una sinfona poliexpresiva. De acuerdo con esto, el texto que sigue, extrado
de dicho manifiesto, puede leerse como una versin vanguardista de la <sntesis de las artes>> que Riccioto Canudo haba formulado para el cine y que, a
su vez, Richard Wagner haba deseado construir en la pera y algunos formativistas intentaran aplicar ms tarde al cine con voluntad sinestsica:
<Pintura + escultura + dinqmismb.plstico + palabras en libertad + entona-
el carcter marginal
tlt' t'strr obllr rlcnrucsll'an sll imposibilidad de augurar continuidad.rs Podra
:rllrr:rrs('(llt('los lirlrrislas italianos se interesan tardamente por el cine,
rrurrr':r rlt'j;rrr tlr't'orrsitlcnrllo, cn el fondo, una rama del teatro y dan pruebas
tlt' rrt rrr;rt itl:rrl lr lrr lrolr rlc construir un discurso en esta mquina que al palO. l'rrblit'rrtkr t'l e l titrct'o () tlc lu rcvista L'ltalia F-uturisto y reproducido en Luciano de
Mutiu. or. r'i1.. xig. l()-1.
I l. I-tciano tle Mlr-ia, ttt. < it., prig. 190.
12. Nada hay, por cjcrnplo. c 'l'ltoi.s ni en Petfido Incanto (ambas de Anton Giuglio Bragaglia, I 9 I 6) ni que trerezca el apclativo de futurista ni guarde relacin con lo expuesto en estos manifiestos, aun cuando ambas pelculas se consideren comnmente corno pertcnccientes a
nentctdelfuturismo,yacit.,cap.titulado<Notesul filmci'avantgu'.ntli,rVitu.lirttttl.\/,.(\(rit;rs
porA. Ginna el l0 de rrryo dc 196-5 (prgs. I04-106).
(l()
sonora, se plantean
,rrr,(,., A'.ra se postula la asincrona
postre' la
y la estereoscopia' pero' a la
,rr'' rt.r r'l color, los dibujos animados
el Mepropia de-una retaguardia que descubre
,r, lr.rl (luc sc "t""tu
demuestran
como
"l*s
de, una vanguardia,
r,,.,rr.o a destiempJ;;;i; pr;pia
,
el nterin'ra
en
sucedidos
l( ' r r1 i )s ltcontecimientoi
rr
l\
como en la poesa
ir. tIllto en las artes plslicas
qu" uu*o, a considerar coincide
posilras
,r, (.!r.s dil-erencias, en todas las
un arte y' sobre
sistemtica' e hacer del.cine
l ' ,l, t'isitin, tal vez ii;;;;
la teorizacin soactitud' por consiguiente' ana
rr , l.. r.rtl arte autnom' La
su transformacin
t'1
,(
y el gestoi-'-'ilitunt" de
1,,, ,'l l'cnlneno cinematogrfico
q*:l^":lt-"sea>)' en su
, , ,lit cosa. Bn otros trniinos' no se trata t19d"
esencia se manifieste en
, ( nr'ilr, r.ln arte' tino*"-n"cesidad de queadicha
o la cinegrafu (como gustarn
r r rt.rrlirrrrcr, ,"irr.i,ir- ui.in"mutogrufo
inmediata de alel contrapunto sonoro es una respuesta
l<cctla'r(ll:sc' lol c.icntllo' que
la URSS' como 1o
en
practicable
r"^
.n"nru
i,J"r. cle cuc el
,,rrr,:, t.incrsrirs ,,,ri,i.,r;];,ri"por Grigori Alexanclcl contrapunt<' tnnnto'' firmado
,l( rr('sllil e I c.tltbt'r'rilllt'"'Mlrllilicsto
.llrlt.Vstvtlltltll,ttrltlvl.iltyScl'geiM.ljiscnslcirr..Pcrot'ngascigualmcntcpresentequelosci.....t.'lltsltlt'lttltll,.'.11..1..'.,..'rlillt.ltlstll)()fl('illl]cficltl}(lsttlilizltttclstlnitloctrnplenacollclencla
l.trltlristlt citaclcl.
ltll,ttttrl ti"'u,,.,,'''r.., ll] Mlrrli|csro
\ t.ll lllll(.|11's t.:lstls sitl:tllttt t.xtctilttt'ttl;tl r{'lr:rs:t(l() rlc l;t :tt lilttrl ltllttttsl:t
,,,,,r,,,r,,1 v
| ..ro rlrr t.rrt.rrrrr rlr. lo rrrr:rrrtr'rtr,l
10
.,\ A
ll'-.,11
Gance, particularmente La
,l,t I l.:r lloue, 1923), parecen ser detonantes fundamentales de una preo, rl',r( r()n crtica que se ira manifestando de modo irregular en cineastas y
r,,'r r(.:;. lll pionero Louis Delluc rescatarael trmino de <<fotogeniar para
,1, lrrrr lo cspecfico del nuevo invento en cuanto a su calidad artstica. Sin
,,1,.u1'(). como seala Pierre Lherminier en su moderna edicin anotada de
' ,,1,r:s. .La fbtogenia misma, linterna que ilumina su investigacin, es
ur, rr,'r'itill suf icientemente difusa (o suficientemente simple) para admitir
'
Lr ,r;r., tlivorsas aplicaciones>>.r7 Admitiendo, pues, el carcter meramente
r rr' rr r \ o tlc las propuestas de Delluc, cabe leer su esbozo formativo en estas
,.rl.rlr rrs: .Pocos son los que han comprendido el inters dc la firtogulia (...).
I r.u r,r e rrcantado en que se supusiera un acuerdo mislcrioso cntrt' lrt lirlo
,'r.rlr,r v cl genior.rs Una concordancia, por tanto, ctltrc lit lirtogrlrlrr y t'l
, ilrt (1il(' rrctende avanzar algo ms respect() t Ir ntcl.il lirtop,r'tti:r t'sllrlit:r
t
tt,
rlt'llprimeraformadeexpresin.PeroilrclusocuutttkrI)t'llrrt ltlrnlr
rcl'iclc tttis t lt iltlctrtt'lrtt iort
,1, l.r ortrrcsta durante la proyeccin que a la idca clc ritrtto ttnrsicltl rttc.
rr,,rr.r
, ,,
il(
/ I'icre Llrcnninicr: <Retour Delluc>, prefacio a Louis Del|uc. crits cinntaorapI l,t'('ittt:ttttt ct Ic.t Cinostes, Pars, Cinnathque Frangaise, 1985, pg. 15.
lli l.orris I)clltrc: /'/rolog nic (1920), ahora en r'rits cinmafographiques I. Le Cinma
t 1,., ( tttt'tt.\lt'.\. y:r cit.. prg.321.
lr) l.oris l)elluc: .Cirna ct Cie> (1919), ahora en crits cinmatographiques II. CiI
),,.1tr, r
'l)
1)
l)l1l f\l()NlAll
tila entre sus planos focales la fotogenia>.:' Sin llogar a la prccisir'rn, las connotaciones que despliega la fotogenia son algo ms evocadoras cprc las que
nos ofreca Delluc y, en esta misma direccin, Epstein lo desarrolla cuando
recurre a los ejemplos del primer plano como <alma del cine>, para, a rengln
seguido, aclarar que ste no exige estatismo e inmovilidad, como sera de
esperar, sino brevedad y movimiento. Por tanto, la fotogenia pura aparece
escandida, rtmica y en movimiento, a diferencia de su aparicin en la fotograf2 y, en este mismo sentido, puede constituir lo especfico del nuevo
arte, evocando un sentimiento tambin distinto.23 La fotogenia es, pues, indisociablc del montaje y no de su suspensin.
f)or sr rrrrtc, l-on Moussinac, en su libro de 1925, Naissance du cirrr;lrrr. tlislrrrc y:r tlc unt pct'spectiva algo mayor y logra algunas precisiones
r,rrr rrct t'tlt'rrlt't'rr ltr tlcl'ilicir'rn clc la idea visual, Ia propuesta de asociar m\r(:r ('rnirl'('n v llr surclcrrcia tlc un poema cinegrfico: <La expresin surrt'rrlr tk'l t'int'st''li cl pocrrrir cincgr'fico en el que la imagen conocer su
t'l:rltrt ron nris rrrnr y trltu sirr (lltc sc precise recurrir a la msica o a la lit('r'irtullr".'r lll lrcr:lro tlc ruc una clc las partes de este libro lleve por ttulo
,,1(itrno o nrrrcrlc> ss altamente elocuente de la postura de Moussinac y los
nrcclios por los cualcs se esfuerza en sentenciar la especificidad futura del
cine: fundido, iris, primer plano, cache,flou, ralenti, accelerando, deformacin, etc., son mecanismos que entran en juego entre s de fbrma rtmica,
como logr de manera soberbia Abel Gance. El ritmo conferido por el montaje no est en funcin de la narratividad, sino de un lirismo del trucaje. No
obstante, por mucho que se haya avanzado en la caracteizacin, la fotogenia es el trmino que sigue siendo invocado por Moussinac: <Ese aspecto
ro('tico extremo de las cosas o de los hombres, susceptible de sernos revelrrkr cxc I us i vamente por el cinematgrafo>.25
Si tt'ncnros cn cuenta que el mismo Abel Gance hablaba de msica de
l:r lrrz xrlrr le lt'r'irsc rl cinenatgrafo, Fernand Lger atacaba con virulenr'rir cl '1i1 r'irrt'rrrirlognil'ico cor.llo la fuente de todos los males y las declar:rt ront's tlt' t'int'rsllrs collro l-'Hcrbier apuntaban en una direccin semeI
tt..t(
'l \
\ l\4{)NlAll
l N{() l,Sl'l,.RAtx) ( lNl . V,\Nt,ll:\lllrl,\,lrlll\'lo
y en clll cl
rlc tttitliccs crtr lo tltlc ltl e ltrt' tlc vltllgttat'dia sc.lcl'iclc
excelencia'
por
ittlo cl illstl'ultlcnt() potictl
rrr, rnl;ti(. cronlicnza a sc,r c,onsitlct
r,,.
1'
del
dc Dulac cs igualmente fundar la especificidad
como
propia esencia'
,,,,,', st'larndol'o de las otras artes y revelndole su
que gufanel itineratrminos
ros
donde
.., rr. trc ros matices esfiritualesrr,ru
de lo inasible' En <<L'esr.()rl rnovimiento, ritmo, verdad y captacin
'{'
sostiene que el
(' (lLr cinma -l-'i,evisuelleo, fchado en 1925' Dulac
',r
'{
del arte. Pero para consu, rrr,. s,,liri del dominio cientfico pafa entrar en el
un arte de las sensacioser
,,.,rlo tlobe superar el relato' El clne del futuro
l',1 runto r.le partiOa
trr'.'llllitrtemsinteriorqueexterior,pueselmovimientoexteriorexpresa
sta es
califica de inasible y que se encuentra en el interior'
) (luc
Dulac
la sinperlos
de
ni
la
accin
no derivadas de
l,,rrrr visual, creadora "
llas
de
"'"'ociones
y
sucesin
.,)r:rl('s, sino de tu poru oposicin, encadenamiento
o
abstracto
cine
,',.r', lrn suma, el montae aparece aqu al servicio de un
metasu
en
consideradas
rrr( 1'ral: <Lneas, volmenei, superficies' luces
personit'ic y sin in(riga>'r8
sin
filme
el
es
oMi
ideai
rr,,r l.sis...>>."Y afade:
' 'trr
cinegr"io v ,umanfestacin
se producir a travs de
ritmac|as.],
. ,..1t't.il.' una sinfona visual hecha imgenes
|]lr .l,t:
cilt.lttt
tl'il
'.rrrl1il[de>>,s0resumeenvariospuntosprogrltrttlicrlssttlrl{'lit.ilVillll''lllll'
])l,,l rilrrrrt
.ll.'llt .. l)Laexpresindeunmovimientoclclctrclcclcstt t,iltttrr; t'lt'tltcltlos
,,,,,, ,,rismo y el desarrollo de un movituicnltt ctlttslitttyt'tt tlos l,lt tllltlr
t|c lir lltrriltllll; '})
'.. rr''llllcs y Sentimentales, base de la rlrarrraturgia
y bttsc:ltt lit strylt
intlcrstlttitl
debe fechazar tocla csttica
, rrri.rrljrtolrfica
\rrl;t''5)Laaccincinematogrficanodebelinritarsealtpcl.stlnahu'
y del
de la naturaleza
,,,.rrrr. sitto extenderse ms all e ella en el dominio
.il( ll()>i,
la mayor
{Jrriz este programa defina los lmites' pero tambin {1ffne
de que
hecho
El
vanguardia formativa en Ia teora'
,,, , isi<in a ta que lleg la
el elesea
cuando
al trmino montaje' aun
tr,l;rtr no recurra
"ofr"au"nia
componente
que
el
que articula su sintaxis de la imagen' demuestra
'rL'r{()
sus teoras quedaba absorbido
t, , rric<l clel cine le era extrao o, al menos' en
reflexiones
t'l ptttico. En todo caso, hacia el final de esta poca otras
',,r
,l(,rn1)lladasenambientesdistintosyahabansidomuchomsrigurosasen
l. r ur: itl ntontaje como organizador del discurso flmico se refiere'
le cinma
la edicin reciente de Germaine Dac, crits sur
lgg4,alcuidadodeProsperHillairet(1925'pg'52)'
1r,)tt) l().t7).t',,rir, l'orir*'itittt*i"L
de la autora pueden variar a lo
rrrrrrr;rrl.s la li,cha dc cada relerencia, ya que las opiniones
cscri(os
sus
| ,l',r tlt' los ltl los tttcr conlpronden
,
.)/. ,,1)u,"1it:nl lr llr lignct' lt)27,tP cil ' rlig tl9'
(icrlltltittc l)ulltc'' 1927'tttt t:it''pg 82'
.)l^i.., l.'vt'rrirrlttcittti. tlrlc irltclvicw ltvt't
r'il'llig (16'
.)()..,1.'('sst'llc('tlttt'illtilt:t,l^itlticvisrrt'llr"" l()J\'lt
l{). l()}.), t,lt Il ' p:r1' lll(r
.)(r. (,itrnr()s en rdelante
74
J,
l;;i"*ulili"
ru indaga_
i',';l;] :l:::Xrtosrrica,
'nl*
lrrr l()17. cl sttcco Viking Eggeling
asisti a la exposicin de la obra
rk'l rirrr,r l,ri.rrltr srr'v,gc,'cn i;
.r;i
ste presentuuu ,r-t*uujo inaca_
lrrrl'rh'rirrr.,s t'-r.r'crrtr.s. I)c cila,
Eggeling extrajo el mpetu que
rr,yrrtlrr lr rr'irlizrr'sL rlic, y
c.st.s, r.ilme, el cual, cori et titulo de Diago_le
,(rl'\'.\'rtplt()rir', ic csr.crracro cn Bcrrn
en 1925. Los objetivos que se
rlarrtca cslc pi<trrcro clcl cine abstractl
tJ t;t
<l e s d e c r . o r'i
n, ,,, ro r. r,# ;; i :', ;
:
?"
:;
:: Jr,iJ::,Tfl
"
"
l
::.;;
ms concr."-""i.,'gmetrico.
El
rrincipir consrrucror.es para eggeirng er eyrtodinn-;;;""
se
comr'rrc trc ruz y movimie,nto. Hatai-,or,
iu"r, resumidos problemas so_
lrrt't'rylr'cs.r.ci<n debe girar un.rnl?rtracto;
'oslas formas a fi_
reducir
lrr.irs lrc()rlcrricas, clotarlas de movimiento y ordenarlas
de acuerdo con
ult l-ilrrro nlrlcrnilic trltcnte calculado
que ser el instrumento bsico
de
tliscursivizacirn.
y,
ff
la lingstica esrru*urar,-ert._p.in"ipi;
como el de ra diferenciacin.
,,,. ,'n'i,r',tIl),rtl::,:"
iu"a"
asr concetiao,
asentado
"*_
\ \ll|,11\lrlrl
\ lrllNlo
t5
\ Nl{lNl/\ll
rr:rltlt' totlo cl .jtrgo rosilrlr'. rrrr':; lrr pol;rrirlrrrl ir Iit cuc itlutlc cs cl Itlcctttlsttttl
,rrt'lrlticulu cl ctrrilibrio y llr tlilt'r'cncirrcirin, cl colttrastc y la anlltlga, las
lut'r.z.irs rlc atraccirin y clc rcllrr lsirirr. LJbicucnlos estas parejas en el mbito
, rr t'l tluc las hace actLlrr llggcling -la abstraccin y el movimiento- y po,lrt lnos cxtrler una iclea f iel de cmo est construido el montaje de Diago'
r
t,
tI
t'
tt
t h o n ie
n.t2
,tr(
nggerin;-'r"-"[]"r,u
( lIl
l.l
Vt'rrsc
\\,,ttttt.('ttttttilttttititttlolti.storitdelcineuletnnl9lB-19JJ,Madrid,Verdoux,
I
,i,
\. lt'xto
l.l
1990.
l5li
.159.
lrl,l. Ml)NlA.lli
zas y afinidades, pues stas son el complemcnt<l dc las tlistirrc'iorrcs. I\rr ltimo, de la funcin conjunta de ambas, de su efecto recproco clc scparacin
y conexin, deriva la sensacin producida en el espectador.
Y es que Richter se plantea, a pesar de sus coincidencias generales con
Eggeling, el problema de la percepcin en estos experimentos. En su texto
I{ichtcr sc permita reprochar a los vanguardistas soviticos su convencionalitlutl cn crl uso clc la luz.
l{utlrrranrr, por su parte, aade a lo anterior la investigacin en torno a la
tlirlilur,llsion;rlitltttl, krgradit a partir de formas cambiantes de una plasticidad
t.r nroviltrir'nlo. Sus I'igttrits gettmtricas no Sern, en consecuencia, ni ln('rs c()nl() cll c:l ctso clc tiggcling- ni planos -como 1o era en Richter-,
sirro ctrbos, ersl'cras, paralcleppedos diversos, aunque tambin tringulos,
rorhos, crculos y espirales. En esta animacin de la geometra aparece, por
lt'll.
lC.i()S
-l'l
tlc pl'r':(ctttlCt'(rltzitt'
llcnosahoraantedosautoresdealcancetericoSustancialmentedistinto
Ba|zs.
.lt' ltls casos examinados con anterioridad: Rudolf Arnheim y Bla
tericos
los
en
l,rr lrnrbos es rastreable ese afn formativo que advertamos
potico
,rrc ircabamos de estudiar y, sin embargo, aquel tono confusamente
nuevo
arte
un
,i,',,,,',,,r""". Antes bien, el deseo de definir la constitucin de
diferensu relevancia. Aun cuando las
,,,r rrrcdios significantes cobra toda
del todo difanas' el lugar que ocuson
autores
, r:rs (luc separan a estos dos
para ver representada en ambos la
,,,,' .j,t nue.stra clescripcin nos legitima
l,,,n(cr't entre el formitivismo y la decidida actitud terica'
motivo de
Arnheim, por su parte, pro;edente de la Gestalt' formula con
la hiarte)
(El
como
cine
Kunst
als
Ur"r r.crcclicitin de su nOnico llbro Fitm
detalladamostrar
propuse
<<Me
su intento:
rotcsis principal que lo gui en
ilrt.rrlc clicc en 1957 en"el nuevo prlogo- cmo esas mismas propiedades
macchinismo: il monl(r. I)cs:il.rrllllllr)os cslt itlca cn ntlcstl'o loxto <Tr1l rnusicr visiva e
(itt.s';ltttlt>,
clt Lconartlo Quaresima (comp'), walter Ruttr,r1,1ti0 tli ,r,,,.,. l)ir, st,tttllt0ttit, tlt,t
('ittt'tttrt,til!tttrt,,tt.tttttsti,,t,llrrvLl't'lo.Mlrllllilli ctl 'l()()4'pirgS l45-153'
'ttttrttr
/ti
l,l |\ll(lllr
\\l\',lolil\
l)l lNl()Nli\l
que impiclen que la lbtogral'a y cl cinc lrlrgirrr lclrotlur't orrt's rt'r'lcclas. itctan como los moldes neccsarios dc un rncclio lrlslic()'.r/Y clcctivanrcnte,
encontramos esta idea ampliamente desarrollada en su libro dc 1932 <<Debido a la ausencia de colores y de profundidad tridimensional, y estando categricamente limitado por los mrgenes de la pantalla y as sucesivamente,
el cine queda muy satisfactoriamente liberado de su realismo. Siempre es al
mismo tiempo una tadeta postal chata y el escenario de una accin viva. A
esto se debe la justificacin artstica de lo que recibe el nombre de montaje>.38 E,sta es una contundente afirmacin, pues, por una parte, se aleja de
todo realismo haciendo coincidir las deficiencias respecto a la captacin perl'ccta cle la realidrd con la signicidad del medio; y, en segundo lugar, atribtryc al ruonlujc la rnisin de organizar el material sgnico. De ah que el
t'ultln rlt'l rrronll.ic cuc aporta Arnheim abarque la prctica totalidad de elenrr'nt()s t ourposilivos, rlcsrlc los principios del corte hasta las relaciones temror;rlr's. rlurrt iorrt's. t'lt'. ltn rocas palabras, el montaje ha pasado a ser un
rrrrrr.irio rlt' t orsllrr'r'itirr tlisctrrsiva paralclo a la constitucin del cine como
Ir'rrl'ruit'. lrt'rtt'tl lr lrr sigrricitlirtl (cs decir, rechazo del referencialismo o
..tlt'Iit'icrre il lr'lrIislrr") tlc sus irttiigcrtes.
Algo ntis courplcjo, pcro complemcntario del anterior, es el pensarricnto de Brlzs. Este distingue entre la realidad, que sera objeto de la fotografa, y la verdad (o mentira), que es el objeto del montaje. Esta afirmacin supone colocar el montaje en un orden semitico, pues si Ia realidad ncr
es discursiva (al menos en el sentido que lo usa Balzs, en una acepcin de
realidad bruta, presemitica), la verdad o mentira implican un discurso sobre
la realidad. Sin embargo, no se detiene aqu la indagacin del guionista y
tc-rico hngaro. Acto seguido, toma la precaucin de distinguir el cine de
llls otrls artes (del tertro, por supuesto, pero tambin de la pintura y la fotor,r'rrll) hrcicnclo rcposar en la funcin del montaje (entendido como.(variat irin tlt'l cncrurtlrcr) lr rnisin decisiva. Y no se le escapa la procedencia matrrirrslit'lr tlc llr rnclrlirra montaje al sealar: <Cuando el director ordena los
rl;rrros ('n un:t tlctcr-ninaclr sucesin, pata alcanzar un efecto fijo, lo que
rrrctlc loglrrl tlc lillnla rncclitada, est realizando el mismo trabajo que un
nrort.rrkrr clantkl rcnc y compone las piezas sueltas de una mquina paia
que sc cclnvicrta cn un instrumento de produccin>.re
La profundidad terica de Balzs le lleva a situar otro problema ntimamente ligado al montaje en la medida en que define el lugar en el que se inscribe, a saber: el psiquismo del espectador. As pues, si la relacin entre las
imgenes provoca en el espectador asociaciones visuales diversas, ser necesario preguntarse por las leyes psicolgicas fundamentales que rigen estas
37. Rudolf Arnheim: <Nota personal'> (1957) a la reedicin de El che conu) urte, Buenos
Aires, Infinito, I 97 I (vase la segunda edicin de Paids, I 990), pg. I I .
38. Rudolf Arnheim: El cine como arte, ya cit., pg. 29.
39. Bla Balzs'. El Film. Evrlucin y esencia tle un arte nuevo,Barcelona, Cuslvo (;ili.
1978. pg.87.
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:,rr rrratcrialidad.
la rcflcxin maquilrstica
r rrlr{lit
, '.tr' t'n cl interior de una constelacin de fuerzas y conceptos cuya profundi,,.ri r{)n habr de alcanzar, aunque sujeta a mltiples transformaciones, hasta
82
l)l llA
il:( Ntl ,\
I .\:i il ()t{lAs
l)1,.1
M()NlA.ll
literarios y cinematogrficos, cmo el montaje irrumpe en cuanto mecanismo vertebrador de investigaciones artsticas diversas que se extienden
l. No hubo prcticamente ningn movimiento de vanguardia al filo de los aos veinte que
no se pronunciara por restablecer una relacin con la tcnica o, ai menos, la tomara en consideracin de modo inexcusable. Al margen de las posiciones decididas que examinamos en el
presente captulo, el lecto puede hallar otras ms ambiguas en cuanto a su fin ideolgico y
menos contundentes para con la tradicin artstica. As pues, si los movimientos constructivistas y productivistas soviticos constituyen la punta de lanza <en positivo>, algunos de procedencia germana como la Bauhaus, Ia llamada <Neue Sachlichkeito o Nueva Objetividad representan actitudes ms complejas por su indefinicin en las que los mtodos de reproductibilidad
estn a la orden del da. En realidad, no tardara en imponerse el discurso de la cultura dc rrra
sas (radio, publicidad, diseo) en muchos de estos dispositivos cuc daban cabicla l lu lcrcnicu
cn los rascs clpilalislas.
r,\\N(ilAI{l)lA('()NSll{lr(
llv/\\l
\llllll\1011Nl'\r'rlrlNlsll(/\
1}
la
V('/ tltslirrlos. Ilsttrtliltt'cltlos, cll Prilll0r lUgar'
l|,,r ill('(lioS rlC cXrt'Csititl il Stl
y las primei .,l.,sil' nraclui'stict)-i''ls{ic. c.llticllztls clc ltls a's veintc
que agluticonfuso
signo
un
bajo
r.,, rt..r.ils crcl monta.ic a clut: tricr.. Iugar
productivismo
y
el
,,rl,rr lir tr.ansformacin dci l'r-rturismo, el constructivismo
las primeros bosquejos conceptuales de la
r I )/ r,il Vertov); en segundo lugar,
la ostranenie (extraamiento)
,,,.( il(.Iil clel mtodo frmal y t prlncipio de
que se remontan a un perodo
r .rno instrumento potico, sgn V' Shklovski,
durante toda la drilrt1.l()r pero que perviven ms o menos transformados
teatrales y
excntricos
,,rrl.r tlc los veintel en tercer lugar, los experimentos
concepy
su
(FEKS)
Excntrico
r rrr.r*trgrficos de la Fbrica del Actor
destacadtls
algunos.
cspc;tacular del montaje, en los cuales participaron
' r,,n
ese mismo espccl,,r,,nlistas como Tinianov; en cuarto lugar' y recorriendo
cinematogrlicr clc l'cv
tr{r l(.illporal en el cine, los comienzos de la escuela
y los varios clostittos tttc
1,.,'1,'slrov, su recepcin del montaje griffithiano
(en direccin a la continuidatl ll'ieo ltltl'l'lt
l,i !r\.r(; cn la obra de Pudovkin
tr'.rty cn los inicios del trabajo de Eisenstein (montajc tlc llrs lttl.:rt.t'itlltt.s).
ltilllo' ils colll() lis lol'
l,r, ,:rrrrbio, el desarrollo terico que implica este
ctlttsltttlttl, r.t lrts
rrr'l:rt.i.neS sistemticas de Poetika Kni,bro colcctiv.
ett t'l t'ltplttlo tto
lorrr[rlistls rL]SOS en 1921 al nuevo arte, Sern trttttllts
llist'tslt'irr
tlt'
globalizaclorirs
ms
rilr|(,, tlcdicado a las concepciones
'tc
iJ
lll l\ ll(
.ll( ,\ \ l,\ll
vatov, Osip Brik, Sergei Tretiakov o Tarabuklin, entre otros; el constructivismo, desde la exposicin que con ese nombre tiene lugar en enero de
1922, trata de rechazar la composicin artstica en beneficio de una construccin de conjunto y asimila al artista a un ingeniero. Aun cuando una corriente ms estetizante y formalista (dentro de los cnones de vanguardia)
suhsista durante estos aos (Kandinsky, Naum Gabo, K. Malevich, El Lissitzhy, c:rr(rc otr<ls), las dos tendencias anteriores, no tan fciles de separar
t'onro rsrlrlnl(rn(L: sc. cr.ce, llevan la delantera. Aadamos para mayor abun_
tl;rricnto rrrt' tlt'stlc 192 l, crln la NEP (Nueva Poltica Econmica que hace
t it'r'lrrs r'ont't'sior)cs rr lir cconornia liberal), la produccin de bienes materialcs tct'illt'tlrt licl'lc inl'ltr.jo c:onstructivista, como lo demuestran la industria
lcxlil y lir rorccliutr, aclcuris de la arquitectura, el urbanismo, el grafismo, la
clrrlclstica, la tipograf'a, la fbtografa, el fbtomontaje, el decorado teatral,
la organizacin de exposiciones y, por fin, el cinematgrafo.
Los encuentros del clima anterior con el cinematgrafo se desencadenan: Gan funda en 1922 su revista Kinofot para intervenir en el cine y la fotografa; en sus pginas, Solokov celebra el cine como la victoria de la mquina, Ia electricidad y la industria3 y el mismo Maiakovski corrige su
indiferencia anterior hacia el cine por un entusiasmo sin lmites que le lleyar a intervenir en l mediante la escritura de guiones:
<Para ustedes el cine es un espectculo.
I)ara m es casi un medio de comprender el mundo.
tt
Nl
1.t.5
tttlt't'o'
a cerral
l;r I Inin sovitica hasta que las circunstancias polticas empezaran
de
alrededor
que
esboza
se
ste
proceso
rrrt,ltils a la libre expresin artstica;
(devanguardia
de
movimiento
ltimo
el
l,) 1.1; hacia 1928, cuando se funda
de las tesis antirr,,rrinado octubre), asistimos ya a la prctica imposicin
Ias cuaproletarios),
artistas
de
rusa
(Asociacin
r,;ilrtuardistas de la RAPP
l( s l)refiguran el realismo socialista.
Vertovcolaboradesdemuyprontoconlosfamostrstrenesdeagitacin
por distintos pu"blot carentes de salas cinelnatogriif icas y l<r
vnctrlrl crltt etl
lr:rr.c a travs d sus kinoks. Ello demuestra sLl cstrcchtl
vitltgttltltlislits
'l'ttalgttttos
yt.eto de enseanza y propaganda que Se formularon
p|lictit'il
llr
pol
itrlcgt-irt
,,,,viticos. Adems, Oies et primero que se esf'rtcrza
pt'ittttrt'it ttlittto' l''lt
r'()rrstruCtiva en el Cine COn Un material dClCrrllctrtltl tlc
ittcotrotit llt
cltltlclcl
l,)12, escribe su <<Nosotros: variante de un muil'icsto>,
y ctlrtto [tittal
rrlca de ritmo (poesa de las mquinas, terminologa rnusical)
r"rnicla al
pcrtt
l)|rrnos encontrado en la vanguardia musicalizante lrancesa
cinematogrfico
rn:rtluinismo y, especialmente, a una teora del documental
(lro rechaza io, parmetros literarios y teatrales dominantes en el cine' as
contexto' la mquina
t t,nro la tendencia a la psicologizacin' En este nuevo
y
.parece dotada de tda su ied metafrica tcnica e industrial, adems
los
kinoks
que
'ir
por el carLct didctico (alfabetizacin visual)
:rlirrrlntada
de tork.scabafl imprimirle. La sntesis, poco importa si algo arremolinada,
es
tambin
tu d"finicin del cine: <<El cine
rl()s estos f'actores se advierte
"n de las cosas en el espacio como respuesta a
movimientos
t"l lrrte de inventar
trre circulaban
'[
por Albera,
V. Maiakovski: <Kino i kino>, Kinofot 4,5-l2 de octubre de 1922, citado
l"i(r
lll
l\l()Nl/\.ll
(io,
cs dcsir, url oio Illcciinic(), clll)l/, tlc lt'vt'llu li rt':rlirlrtl y, xrl cllo, tttis
perfecto que el ojo hurnano.t'Y tal idcl sc rrrurlcrrtlr'a o, inclust), ssra clesa-
l lll
r\
r{7
crl recoil I'ilr tlc (ll('llllls. llo t's t'l lttovilllicltttl, lltl y ctlt-tttl
llt vlrttgtlltrdiit ll'allcesa' sino una fbrma
r,r rrl() e irrrpulsilckl rtrrricltttr'ltlc toI
como SiStematl. rr.l:tt'itill cnt[c plan()s tlttc Vct.lrlv irttcrlta, n() tanto poetiZar.
visual y la
intervalo
El
constructiva'
tr.,.u :''t'.1titt r'rna posicirr tJccididalnente
,,,rr,'l:tt'itilt entre los planos implica:
l,l
rlrtcl-vlrl<1,
l)
")
teora general del monI'ut's bien, en ese mismo texto Vertov formula su
y el alcance de un concepto que se revela el
r,rr l;rs fhses que lo
"o-fon"tt
podemos evitar la reproduccin de
r , ,1t' rtrticulacin e toa su otra' No
r",t.r l:ug1, pero inequvoca, cita:
de filme en direccin a un obMontaje significa organizar los tiagmentos
con t"t,.l]t:ll:li.'l"tlittlos' Ltr
iinemrtico
algo
, to l'lmico. Signit:ica 'Jscribin
(rlc.irtici. lclrtt:rl) rti
(.irl no significa seleccionar fragmentos plra <csccnas'
(prejuicio literario)'
';u u ttulos
rttoltttttlo t'tt tttt't'l
.lb<to
cine-ojo art rolna,io al montajc clcstlc cl rrisrrto
llrt olt;ts
tlt'lirlilivr
lirllttit
stt
clt
l'ilrnc
clel
ti.illt es escogido tt"ttu ru exhibicin
lilrrtt.
tlt.l
tlt: lit Ilttxltlt.t.itirl
es montado durante el entero pr()ccs()
l,:rllthras,
lln el interior de
tlislrrrtrit lrt's
este proceso contrnuo clc rilontu.ic rotlerttos
( l:rl)tls:
Primeractapa.Montareshacerinventario<letodoslos<latosdtlcttrllctltalcscli'
elegido (en lbrrna de tnanuscrito'
tlt o indirecturn"ntt t"lutionados con el tema
libros' etc')' Como resultado
de.peridicos'
,lriclos, carteles, tog,uiiut, fragmentos
de los datos ms
y
agrupamiento
seleccin
la
de
u,
, tt. e ste montaj._lnu"n1*io, u t
de montaie'
proceso
en el
r:tliosos, el plan cristaliza, se hace ms claro' emerge
del ojo huobservaciones
las
d
Segunda etapa. El montaje es el resumen
o el relato
observaciones
propias
sus
de
,rru)o sobre el tema J"gri, t,jr montaje
de seresultado
como
rodaje'
de
plan
Un
,1,' los informantes y expedicionarios)'
el
decisin'
esta
il"t"t"*io"'el oo humuno Al tomar
r, t
l,'t'cionar y o.guni,'ut
,ril(()rtoma"n"o,,.,id"tutinlasindicacionesdelplantemticotanfocomolas
,r
I \l)f l l\l'\r)lllNllill(
ll\',\ \ I :\ lrlll
<Cine-Ojo>'
oriedades especficas del <ojo-mquinat del
.t'elcera",upu..von,ueprincipal..sumadelasobservacionesfilmadasporcl
montaje'.Combinacin (suma'
<'inc-Ojo. Un clculo nutelto de los grupos de
l.'sllr'Irrultiplicacin,divisiny<lemsoperaciones)delaspiezasencuestin.(...)
lrl Cine-Ojo
es:
l('lllils);
l.). ,, 1;rrrrt l(irro liyc lo l{rttlio liye
'
\N( lL/\l{lrl^(
lili
Abandonemos por un momento este clima, realmente confuso por lo trepidantc de los acontecimientos, y trasladmonos a un lugar aparentemente
nris sclr.rrro, tlonrinaclo por la reflexin terica. En el caldo de cultivo que se
1'rt'slrr lrl r'rrkr tk: los llarnados formalistas rusos, escuela del mtodo formal o
t'rrt ulo rlt' lrr ()lt()lh'/,. surgc en los primeros aos un concepto que, indirectiun('nt('. sr'(olrru'li rrrrry rcntable para nuestro estudio. Se trata de la nocin
llrutr:rtlrr rrrl Vili,tol Sli.lovsl<i como ostranenie, y traducida entre nosotros
lrt't'ut'rrlcnre nlc lx)r cxtrairanricnto. Ahora bien, no hay ninguna frialdad tericu cn c;lc c()nccl)to rri lanrpoco en el marco concreto en el que surgi. Y es
quc la sensibilidad fiagmentaria, disruptiva y excntrica que da cobijo a los
primeros postulados formalistas es indisociable del clima de la vanguardia
de las primeras dcadas de siglo y resulta, a la postre, incomprensible al
margen del mismo. Abundantes son las referencias que avalan esta constata-
cin. Por slo citar alguna de ellas, Jakobson, en sus conversaciones con
Krystina Pomorska, se remonta a un perodo muy temprano, anterior a la
aparicin de la OPOIAZ y rclata el acicate terico que supuso para l la indagacin vanguardista, tanto literaria como plstica: V. Jlebnikov y A. Kruchenych por sus creaciones y disecciones de palabras, pero tambin las investigircioncs firrmales de Malevich en pintura. La declaracin de Jakobson
tlisipl tocla cluda: <Por mi parte, yo me esforzaba obstinadamente en mis
lcxf os y crr rnis meditaciones tericas en alejarme de las palabras y de su signil'icrcitin, cr.l concentrarme en los componentes elementales de la palabra,
cn los sonidos del lenguaje en cuanto tales, despojados tanto de toda analoga dudosa con la msica como de su confusin con la escritura>>.ra Mientras,
Sklovski apelaba como sancin de su concepto de ostranenie a idnticos experimentos poticos, aun cuando sr corpus de aplicacin se apoyara preferentemente en autores clsicos: <Finalmente somos testigos de la aparicin de una fuerte tendencia que trata de crear una lengua especficamente
potica; alacabeza de esta escuela se ha colocado, como se sabe, Velemir
Jlebnikov>>.rt Y, por no proliferar en citas innecesarias, el propio Viktor Er-
rotrtotttittse rt
Lt.
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"
Jl;il;;'"u'o'
I :l,il;::::,'l' lll'l;.;,i;llilill'i;l
tle aquel fermento inp'intiput"t
l()s.slltolnis
i,' t,
tu
14. Roman Jakobson: Lingsti.ca poticct, tiemto. Conversutionts con Krvstinu I'omorska, Barcelona, Crtica, I981, pg. 17.
arte como artificio". cn'l-.'llxklov, lt'ttttt tlr ltt littnttttnt tlt lo.t
15. Viktor Erlich:
"El
Mtdrid, Sigkr
lrr
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t'n lugar de
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cont;; ti qo" pretende reaccionar
,,. t rrtble puno'u*J-"t t"nguu"
Barral' 1974' pg 89'
rt'tstt''Barcelona' Seix
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,,r',,rril,rt(lo>>.'o
.formali.rru.t
lr, lr rliec
192.1
Paru e:te
autor
esrL'
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texro
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"'nu'or"'
,l;i,:' lllliii,llrlllliilill;::;),:;,):'l:l'll,ll"'"
,i.r,,, ; .rririrr r.s srrb.ftrirratros.
(r.(. (.r t,,.,,,,
"u,r.1,.,1,i,,
Si:roXXI
!
I
(x)
ostrunenie, al
miento:
Vivimos en un mundo cerrado y mezquino. No sentimos el mundo en el que
vivimos como no sentimos la indumentaria que llevamos puesta. Volamos a travs del mundo como los hroes de Julio Verne, <<a travs del espacio csmico en
el vientre de un cohete>>. Pero nuestro cohete no tiene ventanas.
Los pitagricos afirmaban que no omos la msica de las esferas porque
suena incesantemente. As, quienes viven en las orillas del mar no oyen el rumor
de las olas, pero nosotros ni siquiera omos las palabras que pronunciamos.
Hablamos un miserable lenguaje de palabras no dichas a fondo. Nos miramos
la cara pcro no nos vemos.2o
l\rl
El I'uturismo concibe la ruptura con la sintaxis, tal y como figura en el <<Manifiesto tcnico de la literatura futurista> del I I de mayo de I 912, como una
forma de construir redes estrechas de imgenes o analogas que tendern a
captar todo lo que hay de ms huidizo en la materia, La destruccin del yo,
de la lgica oracional, de los eptetos, de la nuclearizacin de Ia lengua lle-
I ' . \N( I
Al(l)lA (
\lr)l'l
Nl
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\()lllNlsll( '\
llotttbrc tttcclittictl clc partcs intercatntlc lus ltalalllits cotl lll itlt'rr tlc
Irl.rlilr'stllaclc|'cnsa.l..,,',.ttltltieittlclit.stlrlrcsac|LlcscplasrlaraenSuSJcompositivo
irrrlar del provocativo sistema
tttt, lulttt'sc. tlt"' tuntt' lai'rr'a af
setratadeunir
rl, 'r';<ladastaso;;;;;o"tlttt:i:Iz^ra'22enelcual
tototul gratuidad para obtener unresultado
i'u'"on
y
barajarlas
de An1r,rl,rlrt.ls
^S
la pro"duccin de textos automticos
r,rlrrrt'ntc aleatorio. l;;;;"'
cometido
su
tanto
en
a una tcnica de montaje
lr , l I r cltrn en 192423
lector' Esta"t"t"
chocar en la percepcin del
,". unil lo heterogneo hacindolo
de shock'
rr,, , rr lin de cuentas, ante una tcnica
concluir.lo si gulentL'- ::9::"]::
podramos
li r'sutniendo lo expuesto'
el principio de montaje que slrvlo
exhibe
r't('rrl)los sealados f u lnun"lutin
del fonema o de
extraamiento el fragmento'
y verol,.u r l:r eomposicin"put"f
;ttpecto al previsible sentido'lgico
, ,, ,1, r.icr o,ro ,.g*t'I; ;;;;i
iniensificada
',r rrI tlcl t"*to int'oi;;t;;*cepcin
i:^::::: I:11i:i:
lugar de propiciar su percepclon
ob'u
ta
qut'to*fonn
,1, 1,s olemenro,
"n
la autonoma de las partes'
, . r urr)to totalidad u*uno consiguiente*"nt"
certificar el rgimen de extraamiento'
f".toi
1,,,r t. tlems,
"Ji*u
"t
_;;;iiur"no, er juego de parabras- hr sicl. cxtra,,,,(.,, (.s l mismo o"i;;
ir.r,l,,, on violencia del y por el texto'
..:....r ...,.iri,..r rr.
s(' e()llVlc.l 11.'
y actittl(l
-l<lticir' (ltr(' trrr rrrslrrr
l ;l ostranenl, como concepto terlc()
ms gencrl, ul tictttpo
,r,.r (,n sntomu . unlril.ipio.iteri.o
ltt'tt'tlt'ttr
duda, peio tantbit'tl crtttlbltliv.'
,r( rt() cle dole vatorii"ri"., sin
dtl-]ll:ttrto rtittt i
,, ! rirrrdo menos, coordinado con otras manil'cstacit''t":
ctill)lls y
formalista rusa vivc las ttlistltlts
urir*urr""iu"-tu-tao.iu
l,odr?
,r,,
o cspcctador
l,r,,r'rcsindelasuunguu'Oiu':.deunatendenciacerttrf'ugaclcltcxtttcttc
y t'itu el shockperceptivo sobre-el'lector
cada
l,r()l)()rte, descubre
aadidura'^atiende
por
t'outiural"que'
,r rr*t tlirlenrion
supuesto'
Por
textos'
los
"on'iiotiiuu'
diacrnica de
rr'" t'rr rl1?!o, meiu ulu im"n'iOn
igualtemporal lgico se puede leer
sentido
un
l. rrrc cQU O"rpt"gu;o' "n
o ensuperposicin
es decir' to'no *o-"ntnea
ilr( nli' como
lectura
la
a
abte
"onrruittin, fases' En suma' la ostranenie
, .rl,rrlgrttniento
"nt'"-l'tinias;" fabricacin tcnicadel texto' El razonamiento
por
\ r(,r nit cxplcito "l ;;;
rino ru"tu porque hemos extraviado
,( ,,,r(ro hasu aqu #;;
antcs'
poco
esencial
que considerbamos
,1,;rrtlitl<l el aspecto maquinstico
clc
formalista que lo haca sinnimo
tiu'o
I rr r.c.s palabras, ;;;;'
la
de
emblema
de
"n material, ,u .onii.in
carga
,,.,u ttrr(nie,habra perdido su
la ingeniera'
y r;u cupa.iad para metaforizar
lrr rr.rtl
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Arrtlrt'
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lllt'l.rl: Mtrilr'"t;1""''t"tttullj"""'
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ll{)l(l^\l)l
l M()\lA.ll
l'\\N(ilAl(l)lA(()NSll{ll(
IIOY: la,.nur'
Gili.
1978, pLg.
136.
iaiu'
tricidad.
Elritmodelamquina,concentradoporN<lr(citlll't.iclt'iltltrltlttt.itlrlt'llllt
vida del boulevard'25
para el extraamiento.
Ahora bien, dejemos momentneamente de lado el montaje de atracciones y abordemos las concepciones excntricas de la FEKS, uno de los
grupos de la vanguardia teatral y cinematogrfica sovitica que dieron el
salto en 1922,tras el perodo del comunismo de guerra, a Ia palestra artstica. Dos rasgos advierte en seguida el lector de sus manifiestos: por una
f)artc, una tendencia centrfuga en el texto, inspirada en espectculos men()r'cs, (prc no sin razn parece el eco, demasiado visible para ser casual, de
l:rs lcorizlcioncs de los formalistas rusos. En efecto, desde su <Manifiesto
tlt'l lcrrllo cxcnllico>> de 1921, estos autores leen, por as decir, la vida enl('r'lr noll('rnrclicunr c()rno una manifestacin de 1o mecnico reductible a
lir tlclr (lr' nl()nll.ic. ct.tyl cxpresin ltima habra de ser Ia moderna cultura
rlc nrrsls. ljn ciurrbio, un scgundo aspecto ignorado por el formalismo parccc r-cvcstir-una inrroltancir no inferior, a saber: la fascinacin maquinstica qr"re arrancr del futurismo y que aparece aqu investida de un desafb-
llVA\ l;\llllll\lo'll\l'\(llllNl:lll(A
l\t'ilSolloseadifcilpercibirenestadescripcirrcltttllltvitIlIttlltlt.tltt.
air.vs tlt'l r'isrrrlt tlt'lit tttrltl:'
urbanuV *oolrnipur"". mitificada
lilltit'llttit 'ttlrr
rrr:rliz.cin,delritmofrenticocallejeroyilcsuctttSlctltit
it sltlrcl' t'l t'r
lir|trrlrl,
a la luz cle Lln rls8,()
r,l,.rr:.rs. to.o ello es interpretado
ti'lllliSln().Puedesorprenderqueunmovimicnltltlcvltltgttitt'tliltt.t'ttttllt
llttt
lgido clel nrpctrr stlvic'tico rttr itlcltl
.rantuui"ru
l,l
itlle
cl
itvc'llttlt'tl'lt
sc:
"l'"i-*o*"nto
ltls cttc
^S
con for"riinot colectivistas cn
,,,rrr.rtlictofio
..,,\r(.lico.paralaFEKS,elartedebecomportarscclcacttctcltt.ctltlcltilltltr
su estilo, clebe <clcctril'icrr'"' trtili
tr,.rrtlirntc de la vida -d"rnu e imitar
.,.r,,1l()uutrminoq*tirofortunaenalgunosdesusespect/rcultls,ptlcslltl
tltrc itrrrli
la electricidad con el ritmo trepidantc
r',,1,.r t'l invento *";;;;;"
,.rl):r.'('Clontodo'f"fU'i"",'iUi"nlopensamos'disponedeunslllbolorlt'
stlvitilit'tt: lt
se convertira en mito en el desairollismtl
,r,,, lrrt.tividad que
cilllll)o f'f
tlt'l
hallamos la confirmacitin
{ .rrl{.iliI rle montaje."i es ah donde
cl tltltt'tr
lLrtlitlo
concepto: aqu aparece
,,:rr.
l|(lllt.ll(()"nu.,t,u"onstetacionqueSklovskinohabantltltllt.lttltlttirt.tl
.r.lrlllltcrrica.Ahorabien,elmitomaquinstico,urbanoyatttt.t.icitttisllt*lrr
,,,(ir-ig.riKoz_intsev:<Eiartepopuiardecharleschaplin>,enAAVV'lllttttttlt(ltttt
t.
deLamu}er.tleEdi::n
rrr,,ri(()rt,lrlizutlusrorNataliaNoussinovaapropsito
cl('cttic:r
.r, i.r l,l l(Strrt.tlutu,l. lgti.f "n.l qu"el invenrarncricarloconstruyettnatllLtict
l()t)i)
('tistti'c.
N'w'
Yclltlw
I'c.tt',rritrtr'.
i I ,r lr.'rrrt.rl,l,ltlis.... c^ l,r(,ri(! l'ttrttlrcry, t,r
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r,r r \
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.,tr' l',n cleclt. 1ltnt t'slt't rrt:r:,1;r. r'l rrot t'tlrrrt^rtlo rlt'l ,qrr,q tlclrc s('r'cr)lot)
,i 'lo r'orno r.tlit tliulsl)()srr'ion tlt't'lt'rrrt'rrlos. L'()nlo unl conlttsitilt cntrc caust
. lr'cto. tnlt tlistolsirin st'nr:inlitrr. l.lr rttcllilirl sc tonra rcalidad o, lo que
, ;r cil cs ccluivalentc, lr rcrlitlirtl sc convicrtc en meLfora. Pues bien, su
r. i)nuniento concluye con la af irmacin de clue el gag es, al igual que el
, ('nlrismo, una puesta al desnudo del recurso que ha servido para la comf icirin: el hurnorismo nace, pues, de la relacin entre los elementos y no
,1 los clcmentos considerados de modo aislado. Procediendo a unir aquello
r no puede estar unido, aquello que contradice la lgica, el gag entra a
l, rulr parte del disparate.rs Como queda claro, la argumentacin de Kotscv concluye con una definicin que evoca una vez ms la ostranenie
,t 'jklovski. Tcnica, extraamiento y celebracin del proyecto espectacu-
ro,:pr"riuu.
:;'::i:iil":i#:o''"
cre
arte
"vu
g!""'i'
l,'l
tr)\
/(, ( ., :ll;,:ll,l::i1lix,.#,lli,.T:1,i::$ff.x#Tiil;i:.
r('t
/'tt t t
de palabra, grito.
",1,,,:l:l:li-.,^":..:
s('('(.,( )t(.\.
;I];ii*i:iJ;lpi,
,'o
,ii,,,"".',n;;:,;
nueca; en lugar
;;;;"^;;;; principio
A.
'
hav que
en los nervios.
2. Cultrbre: el truco.
.1.
y la
una incesanre
,l;,::::ll:';.tll,t*ll;:';JJ'j""'
Pronto la FEKS trasvasara estos principios gcncnrlcs rlcl lt'lrtro lrl t'irrt'.
n.-r-n'btico.
",,,''-,.:":i*:":t#eulos
r'l..rrstic.
a ra habiricrad
in_
d"p;;;
li;:.il,l,ll'r'rri',r('s
l.t. I
tcot.o.
tlt'l l,rrc'ctrr. Irnr'i'rrtlr:,
",r.1 nr, Las meclallas clel cam_
rearratque las muecas de
ru_
t;ii;;;;i""
y,.La
rrrry librc claboracin del guin por Tinianov y, sobre todo, el hecho de
I
I
.'fi. ( i. l(ozinlscv. .l'l lrlc populal clc Charles Chaplin", ya cit.. pg. 90.
.') Vlrrrlirnir Ncrlolllovo: "l;llKS: I\'lrubcr-g y Kozintscv>. cn Rapislrrcla, ya cit., pg. 90.
I
!
9(l
rrr r ,\
r hrr
r)t
M()N,rA.rr
Jo"rirr.;.iu
semntica,
crmbios cre tono' interrupcin, surgimiento
de lo grotesco para cuya explica_
directa_
ttlt'nlr';r los csrcclirtlorcs,>.,r I)c ah la insistenci;;
trmino,
r'(,lr() s(' srrlrt" tlr. silr,r.slil'vski.no. En
"artificio;
suma, el procedimiento
que EichenIr;rrr rrrlvit'r'rc c' (i.g.r c.'sistc cn <conciriar
lo inconciriabi", er,ag.ra, lo
irrsigrril'icrrrrlc y rrri'irrrizirr r. irnportanr",
n"i"n;;rffiiiviamente de
llr vrs1r lc:ariclarl cr rlruncro crer relator.,, ya
nos encontramos'muy pa^img,
ll'tlcl.
| \ VAN(;trAltl)lA('()NS'll{ll('llVA
l\ lll lll\tltt
t\1,\r.,trtNl.itt(
()'/
lt' cllas Pttr la lc.y, dc l.cv l(ulcsltov, l()l(r, btrsltkr clt cl rclato dc .lrck l,on
rloll <The Unexpected>) cort itrrlot'c:s tlc llr lllllr dc Boris Barnct, Olgu l)rcolrrrzhenskaya, Abram Roorn, clc., nricntrrs Ossip Brik, por su p:rrlc, colir.
lrorri con Pudovkin y Kuleshov y el mismo Tinianov fue guionista.junto rr
Irrlian Oksman del filme S.V.D., dirigido por Trauberg y Kozintscv cn 1927.
i:"
9ti
l)l1lA
l)l1l MONlA.ll
\l()ll Nl'\(')lrlNlsll(
()()
Ii
i
lc
tlc
,.('rir cxtgct'tclo o, illcluso lrris, clltirtcr) l)ct)srtr cltlc cstc I'i llllc cstr cll cl orttiempo atrs
1,,.rr tlc lr nocin soviticll tlcl rtlotttitic, yt cn l'uncionamiento
sin menosPero,
l8).
-19
l9l1
t,.l lirloso <efecto Kulcshov> pIlccc datar de
en la
gran
importancia
de
, ;rlro (le cllo, Intolerancia debi cle ser un acicate
y
experiplena
las
elucubraciones
a
rnt'tlitlr en que daba forma narrativa
rr rt'nlal ismos soviticos.
lil hecho anterior nos revela, mediante un dato de sobras conocido y barr;rlizaclo por todas las historias del cine (a saber, el encadenamiento Griffithl,l.t'rrstein), algo que la historiografa ms consecuente haba olvidado al ha,, r hincapi en la oposicin entre ambos. Puede afirmarse, como veremos,
,rrt'e:l aspecto analtico de Intolerancia, as como el ejercitado por Griffith
('n sus trabajos anteriores exportados a Rusia, era el objeto del aprendizaje
',or:i111go, eS decir, que estos cineastas y tericos tuvieron la inteligencia y
,,:l,rrcidad necesarias para dar cuenta tanto de aquello que podan utilizar a
rrrotlo cle principio estructural como de aquello que' Siendo un mecanismo de
rll
llll
fl
'll
llll
,tr,
ilil
l(X)
"^pon.igualmente
la historiografa -por va pudovkina subrayado, a ,u"r, qr" un rostro
r'',lbiu'rcr dcr rnismo actoi es neutralizado
en su diferencia al ser montado
t' ;rlrt'r'':rrrcir c.rl rrn mismo objeto.
Es cuqioso, entonces,
fo;;;"" contacto
lr rhrlrlt'.rt'r'rr.itirr cr()r (rrc Kureshov
exprimenta y tu rlu""riuiridad que
( \llt{",;t l;t ( tl:t :utl('liol.
rq,5 el rnpntaje ii.ua tuntO'p'ru OarpaaUzar ComO
r)irir r('( ()rsrlri r'l r'lrt'rirrr. S.s i'vcstigaciones re dmuestr-argo
que ha
rr;rs:rrIr:r st'r t'l srrlrt.r't'.rrrilr s.br.c cl cinJmatgrafo: que
,"ntio
est en la
tlrst r'sivizrt'irir.
trrt'risrrr trcrc'clc clcl rnontaje y que
el
"l
espectador compreta
llt csccllt y. clr ltlgtlltt)s. Iltolncntos y bajo
detrminada,
lo
hacc c' c.'r'ticr'
-'rvidarcro, crcsprciand" ;
;;" ra
;;;i;;_ "ir"rnrtuncias,
mare_
rialidad y el contenicro iconogrfico explcito ";
de los fragmentos concretos.
concluir
"ontrort",
plcy .lr'.:
"'l'ltc
Krlcslov Worslror",
il r)n)r)()\rrrl
r)cr() (., r()s
csr(.r.(,srx.(.r() vrr.t, r(t.
\N(
Nt.\{
)lIN:] l l( /\
lol
l', uli sllov sc cttlocrt ir t'slt' llrrlo rlt' llr llorrle rr, tlcsigrranclo cl rlirrcipirt constrrr tivo ror ntcdio clcl cultl los sigrrilicarrtcs aclcuicrett el valor dc signos. E,n
lr i to. cl l'ostrode Mos.jukirr n()cs un signohastaqueel montaje, al intervenr lo scclrcsl-ra de cualquier tentacin analgica, lo dispone en una cadena
i .r,lt'rrlis, demuestra que el rostro, en cuanto signo, acta de modo diferente
,rl r , r,111 cn cuanto imitacin. Este hecho, por otra parte elemental, lo es gra, r.r , :r lrs implicaciones del <<efecto Kuleshov> y logra infbrmar todos los
(
'nrl)()nontes de Ia obra cinematogrfica, desde la elaboracin interpretativa
rl, I ;rttor hasta la composicin del decorado. En cuanto significantes conslr u rrlos cn un discurso, es cometido del montaje garantizarlos y construirlos,
l'r,uf t) nos damos cuenta de que esta idea no se puede articular convincenterr, rt('. dado que Pudovkin y Eisenstein son cineastas muy dif'erentes entre s
, rr lu cue respecta a su concepcin del montaje. La lectura de algunos fragrri nt()s <le FilmTechnique, de Pudovkin, puede ayudarnos a esclarecer algo
l.' ,rtrracin; pero esclarecerla implicar, en un primer momento, compli, ,u l:r rul poco ms.
A ltaclie puede extraar que se presente a Pudovkin como el ms <conti,rrr';lir)) cle Ios directores soviticos. Si comparti el impacto de Inloleruncia
,,'rr :rl!,ur.los de ellos, prosigui las investigaciones de Kuleshov y teoriz el
ll rrn:rrlo <nrontaje lrico>, no hay ms que analizat sus filmes y leer sus texrr'. l)irur clcscubrir que opera con ellos una curiosa linealizacin de las for',rrl;rt ioncs dc Kuleshov' linealizacin que, por dems, nos instruye acerca
r.crrriz:rtr,rs
-53.
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l0l
de
l..rrlt'sl.rov, pues sus experimentos pueden igualmente ser ledos como una
l,'rna de anlisis tendente a la reintegracin. En otras palabras, cmo halrrr:r rue interpretar el efecto Kuleshov?, tal y como se ha venido haciendo
,'lro costll.
,lli. llt'togitlo crr (iirrsi I{irris;rltltr (contl).), ot. t it.. prg. 33.
5.
de cstructura
lll I \ llt
t.]lr \ \t
\'. ilrrlrl\';l)lI
l\l()N.\ll
cxcntlic() en (lttc sc iltscr-rbcl srrs :rlirtrcnrs lnrllr.os llrr rr;rrzo tlt' 1921, y
en su labor dc dccorador-.jclc clcl Itrtlalkull. cs crrciugrrrlo tlt' llr lrrt'stit cr cscena de El mexicuno, de Jack London, al quc irrrprirrrc Lula ilrnrinacirin, decorados y vestuarios inspirados en el cubofuturismo. Adems, en el acto ter-
mediante el clculo minu(l(' lrrs sclics itsocilt[ivts. Ambos aspectos se encuentran entrelazados.
Ixr .lrl rrr0rrtajc cle las atracciones>, manifiesto teatral aparecido en 1923
crt la r-cvistr Ly', Eisenstein detine: <Es atraccin (desde el punto de vista
del tcatro) todo momento agresivo del teatro, es decir, todo elemento de ste
que somete al espectador a una accin sensorial o psicolgica verificada por
medio de la experiencia y calculada matemticamente para producir en el
espectador determinados shocks emocionales que, una vez reunidos, condi-
r'L | l\lrNl.\ll
levanle.
3. En el interior de esta obra se proyectaba un liagmento cinematogrfico litLrl:rrftr
"('har'
lie y la cocotte Batsyo.
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..'rrl'itllencia.sienlosexcntricostriunfabaltltlisr.rrlrtir''tl.t.ltl:l;lll.l{{ll}|l
'!.1,.1('l.lllprincipioconstructivoqueexigirI1[lcVtsylltl('V;lslt.tltlzlltltlllt....
1,rir..'eltClflreformulacindeunaSpectoentraal.llltttttltlilit.:t.irltttlt.lt.t'tt
ell l9?()':t'l'ti'l:' t'l ttrortlrtt'
es vallio incluso cua;do el autor'
rrrrto.'Esto
.l.tlllltl-ormamuchomssutil,recurriendoalavezaUlllcllgl.1t.|elllil(|tllIlls
y violenta del espectacl"':.::f cl rttottl:rit'
rrL . \, l la conduccin sistemtica
'
lIl|(.(l('scl.comparadoconalgo'entoncesunaspiezasrlenrtlntlt.jc'tlclllittttls,
la, s"ries de explosiones cle_unt tttritttirtrr tlt'
,t, t,t.riln ser compa;;;r;";
tttotlo st'
a Ltn trator o autom)vil' tlc
, ,,rrlrrrstin interna, que hace ayanzar
I\'M.Eisenstein.'.Lelnonlagcdesaltractions',.publicltloenc.llltttltt.lr.'lrlr.l.rtrrrtr
Lr.(i li . t7' t'r' ll /
I i ,tirigitln po, tvtoiatourt*i.';;;;;;,J" enAu-d_elit.lcs iroiles.Paris.
)
'r .l:tctttes Au,.,-tont' M'ontage'EiseT sin' Pars' Albarros' 1979' cap
tttt tlttt'
tbrma>, en I.l?trtnttlisri l t tt\tttt
della
nasce
chc
r, l,icrro Monrrni: ";i;;;i"g;
l'
l
2. Varias fuentes dan cucnta de este primer marco cn el que se gest el aprendizaje y la
experiencia artstica de Eisenstein. El libro de FranEos Albera (Elsanstein et le L'onstruL;ti
visnte russe, Lausana, L'ge d'hornme, 1990) y el de David Bordwell (The Cinem.a of Eisensteln, Cambridge & Londres, Univcrsity ofHarvard Pless, 1993) recogen y resumcn Io ntis re-
\lli\r
lrl l\:'
.,rrr.t. lJiltltco e
,
Ncro'
197
/l,ii'nsesequ"",u'*i.'*udialcticaestpresenteenotrodelosgrittttlt.slltltlrtlllt'rlr'l.t
distancialniellt() clillr t'lt ltlt'ltlo" I r
l't
,rlrr(i)s'.,"1-""'ttltntJ'qt'ti"tt""tpanmedianteelshot'kunacot'ttinuicllttl;siltt'tttlrllll'o
mediatltc Llll rc( ('llll llllll(
en Superar la dispora
,,,r .r{rr (tcl tcalr-. 'pic, brcchtiuno coniista
la emocin y recupcrar la t-:tztitr' Vertst'
abandonar
debra
;';;;";"'
tl
,,t' ,,lo|ito ctt cl tlttc
rrlrr
/'r
Yparnlarclacirlrcttttcrtitteirior['
'li'ttltttit'tt t'l't'
tttt)\\()lJI|t((tltoI U"J"t;'Ailes'NttevaVisin'1982
tcatro lico'. ctt
walter Benjamin: .Qr,r
y
",,.l.rliirn,
lltttttittttt itttt't Ill' Maclritl' T:ttrrtls' 1975'
,rL1(.rilll(.(n. ,r,,,,
;',, lti
Cs
el
I08
l)lil.A
J)u'a
l)lll N4()NlA.ll
llaccr ilvanzar el
fllme en su conjunto>.8
El afn por moldear la conciencia del espectador es 1o que lleva a Eisenstein a concluir que el dispositivo flmico es un instrumento ms adecuado que el teatro para conseguirlo. Un ao ms tarde del texto precedente
corrige sus tesis, aplicndolas al cinematgrafo: <<La atraccin (...) tal y
como la concebimos nosotros es todo hecho mostrado (accin, objeto, fenmeno, combinacin, conciencia, etc.), conocido y verificado, concebido
como una presin que produce un efecto determinado sobre el espectador y
cornbinado con otros hechos que poseen la propiedad de condensar su emocirl cn lrl o cual clireccin dictada por los objetivos del espectculo. Desde
t'slt' rrrnlo rk' vista, c:l f ilrne no puede contentarse con presentar, mostrar los
;rt'onlr't'irrrit'nl()s. su conll'ontaci<in, sino que tambin es una seleccin ten(l('il('t()sit tlt'l0s nrisrr0s cxinriclOs dc tareas estrechamente ligadas al tema, y
trrt'rr'rrlizit. rk'rtt'ttclrlo corl cl olr.jctivo ideolgico de conjunto, una confbrnrit'ion rrlt't:ulttlrt tlcl pLiblicrl"."
liiscrrstr:in utlvicrtc nluy pronto las repercusiones tericas que se derivan
clc la rotica clc las atracciones y decide continuar indagando en ella, puesto
que todos los elementos decisivos del espectculo est en juego: <La teora
de los excitantes y de su montaje en la orientacin definida debe proveer los
materiales exhaustivos para la cuqtin de la forma. Tal y como yo lo concibo, el contenido es el resumen de las sacudidas que deben formar el engranaje en cuyo orden desearamos someter al pblico>.r0 En el mismo texto,
aade: <Del mismo modo que en 1o que respecta al factor atractivo sobre
ctrya actualidad no conviene especular, es necesario recordar que la ut1lizacit'rn iclcolgica admisible de la atraccin neutra u ocasional no puede servir
rrris rrrc para cxcitar los reflejos incondicionados de los cuales no tenemos
rrt't't'sitllrtl cn crlrnlr lales, pero que servirn para producir los reflejos condit'iorlrtlos rlc c:lrrsc ttilcs cue deseamos asociar a los objetivos bien definidos
rlc nucsllo r'irrcilio social>.rr El experimento realizado en su primera pelcrrlir - Ltr lrual,gtr (Stachka, 1924)- demuestra las fisuras que la hiptesis
dcl rccontranriento ideolgico plantea, mas ello no es bice para el avance
terico. Eisenstein ha incluido en el debate sobre la forma tanto la ideologa
como la relacin traumtica a 1a que decide someter al espectador.
La posicin eisensteiniana, pertrechada con estas armas y exigencias,
t,l IN'l{)NlA.llrl)l
9. S.M. Eisenstein, <Le montage des attractions au cinma>>, escrito en 1924 y publicado
en 1925 en el libro de A. Belenson, Cinma d'aujourd'hui, en Au-deld des toiles, ytt cif.,
pg. 128.
mise en scne d'un I'ilrn ouvtict', publicatlo cn cl
10. S.M. Eisenstein,
"La mthode de
pcridico Kint, el ll c1c agosto de 192.5, c incluido en Au<lclit tlt's t:ttilts. yrr cit.. 'ri'ig.2l't.
ll. Iltlctn. p:ig. 2lt.
"\l\llillrl\I'l
l()()
de Vertov'
,,,.,l,,, ,, lo que el autor llama despectivamente el impresionismo
de Pudovkin' Sin embargo' los cambios se
,, r,, turnbin al lirismo narrativo
apenas un par
t,,,,.l..n sentir muy pronto. Sus elaboraciones sobre la emocin
y, si bien
espectculo
del
violencia
de
rl(. ;ros ms tarde refbrmulan la idea
traualgo
como
pblico
el
con
,,irrlinal] entendiendo la forma de relacin
esty
mecnica.(relacin
rr:rlicr). introducen una fbrma menos perceptiva
patlo
de
formulacin
primera
rrrrrlo y respuesta), sustituyndola por una
tr,oydelxtasis.r2
entre la
resultado no carece de inters, Aun cuando Eisenstein oscila
la conentre
psquico'
r,llexologa y una nocin ms compleja del aparato
y una
i (.1)(.i(in aet priutico como un mero aparato de respuestas condicionadas
de
xtasis
(',tructura psquica sometida a identificaciones y pasiones' la idea
pliistico por la mslica y stt
.rrrilncit a un mismo tiempo su inters literario y
cl ('xlirsis
rstcr-ior aproximacin a Freud durante ltls atls trcinta' Dcl'inc:
l)1
l| litt
,,,,,',, lo ql," hO"" al eSpeCtadOr Saltar dc stt bLrtacil' itlllltltltlllltl stt lttpltt
tlt' llts ;tltllt t'iottt's
, rLrlrluier caso, ya Se irate de la primcra tnlttlilcslltcitill
llt
lt'ot lit rlt' lit t'ttltr
cotllo
lrtttlg,ttl,
Itt
en
r,.1e rrrplificada cOn ContradiCCiOneS
lll
(t( ttt(t'(ttlt)
, r,,rr irepleta igualmente de Conflictos, l)cl'o t'cllrcscltllttlir t'rr lr'l
livo ltltlr:rilr
l',,tt'trtkin (Bronenosets Potemkin, 1925)' ttrt PIirlt irio tollsltrlt
('ll
(ltlt"
strltlitlos
tlos
csttttc:ltltltl
fiel r la tctlt'lt
1,,,r la unifiCaCin del texto,
sc.iLrcglr
l'lnlico
tcxto
Plrt'lt l cs'
,lr:;ti'tos, mantiene Eisenstein. Lo cluc cn cl
clc cOusposiblc
rlroiltl
,,rtlll vez ms, una estructura cle cliscurso y ol nico
a la
respecto
mimetismo
rrrir.la consiste en trabajar su forma, f-uert de toclo
el
nace
donde
de
ah
,':rlitlad o de cualquier impresionismo' En suma' es de
ms
diramos
un lenguaje -un discurso'
,rrrrrisito eisensteiniano de construir
preestablecido en cdigo alguno- ms
hallar
se
jams
el
sentido
i,,,.,,, pu",
ll.l,rrelacinentreraznyemocin,orgnicoypattico'leyesdelanaturalezayleyes
la semejanza eon
iiltc scr una constailte precupacin de Eisensteiir. De nuevo aqu,
a la solucin
cuanto
en
no
bien
si
planteados,
lIlt"(lll cs notable en.uun,o'u los problemas
las enl.-
,t,.1
li\SAll{Al(lr)l'll
el tedtr!)'
si.o que las examin" y no uoailu en provocarlas>> (Escritos sobre
yLt
cif
'
1'.r, 1.i6).ActitudracionalhacialaemocinqueEisensteinjamsaceptar.Antesalcontrario,
poder ser apresada establet.r
lll('lll('|)()I'clclispositiVoracional,aunctlandolaaspiracinaunasntesisdeambasnoaban.
'
II0
l)l I l\.ll)Nl^ll
torrsltuillo cs la
ardua labor del arte, no un descubrimientcl tcrico clc la litrgiisticr. Si el
clculo de atracciones otorgaba una estructura al filme evitanclo la dispersin
excntrica, el afn pragmtico justifica tambin el uso programado de la
que creer en Ia prcexistencia dc
r.rn
t'rt
NloNl,\ll
l)l lr\:i'\ll{\rrllrfll"
\l
\ ll'rlrl\rrljrllr\l
ltll
Nl{rNl'\ll
lll
(ltlt'eS l)11)llllll
solrlt'l()tlr t lt r'l t lllll;l t it'lllliCo Ctl
silt() t'tt
itlgtttt:t'
t'cilitlittl
t'tlll
('ll l('lil( l()ll
sislt'tltlt
ttlt
tlC
, l,utl() ttttlOriltl Cotlslltlitlo tol ttott'tlitllielll()s clrrltclCl'slicos
los lt'ti
,r,,rrrlieiln{c. Tal ascl'to, cotl lotlo. lo Potll.lttt strscr-ihil'1'rct'lccllttttcttle
y
CllsCljillll('s
tctiriCtls'
il,,,:, lirr-lltltiVOs eXIlTlillldtls clt cl calttrlo cttilrt0, ltls
t''|)(.l.illlcntl<loressoviticosanalizadoshastaelmolncnt()c,iltclttsrl'llttttt
slt llliratllt ltltt'i:t t'l t tttt'
1,,r rrtc clc los tericos vanguardistas que-dirigieron
y tlcstlrclrlrlt'r'tl llt
, ,r :rlIuna ocasin. Qu pod"ramos con,siderar diferencial
tt'r'
formalistas respecto a todos lOs atrtcl'itlrcs'1 l'ltt.lt
,,,.,rt.rtirr de los autores
(lll('
s('l)illil
necesario interrogarse por la distllllcil
1,,,il(l(.t.o esto, acaso sera
Estos ltimos nos dan ttttlt vltlioslt ri(lllt
formalistas.
.r t,,:, liil.mativos de los
,.'rtlttllcleindagaralcitarexplcitamenteaLouisDelluc.Sii'stcltltllllrllt
lte llttlt y
,t, l.t.genia>> a propsito Lt cinematgral'o,rt clicha ctrirlitlrtl lti lt llts
no pertenece en manera alguur a ltls ollictos
rilfro
Eichenbaumtrltllrilllititl.s t'ittt'tttltltr
de la vida real, sino que alude a cmo cstll
,.,,,,,.,
,,
lirtltlltlt's' illrl'tl
,,,.,lieuntente, es decir, por medio de qu pt'occtlirrricntos
t'sl. t 'tlsislt' t'l
llll
trlttlttlrts
soll
etc.,
l.r, r,'cS cle cmara, punio, de vista,
r"
EiChenbar-rlrl tlctlotttittlt llt t iltt'llt:tlo''t'lllil
,.r,,,,tlc la tbtOgenia a lO qUe
r'l lrrtttit
trabuO dc cstos rittttt'tos tlt' ll lt'()ttlt
\1,,'rtlantlo direCtament"
"'lterica rottttttlit tttt' lo s('l)ilil rlt' ,'t'ttlt"" t olllil I tr'
lr.t:r strbraya la diferencia
ttttrt t tttlt'l'lrl r"' llr lrl
llrr,. (iltnCe, DUlaC O Epstein: mientfils tislos ltrt'llttt:t
li'ttt ' tt '
()l)(
lttrtlt"l;"
tt
lilt
)lA'/
"r'
lI rir l)ut.] definir el cine, los dc la
I lll lrr'
lllillr"'
lnl
tr,rtiilltientoespecficodei prOCetiirllictlloo rtott'tlttlttt'ttlo"
(
t'l
lllt'llr)
llll()ll'
lrr'llllllt
"'
rrrL.t.sttCOnStiUidOelCliSCUrsO. Ptlrcsllt tltislttit
;l { ill'lr lr'll"llr 't" t
,l,.l,,lido, como hacen muchos lillrlrlrtivlstlrs,:tlt'lllt'ttlo"t'
ll(.llll.ttt .ttltt ttl.t
l,l 'l'()S propios de las otras artcs' lltlll si tlit.lrtls lllsll{).,:,(.(.ll(
tlt'l lt"'
tltt'lltlolt';t
l0lt
rlo,, o supelpuestos, por ejemplo, colllo ttltlt tlcliltit
r't'tlt'lrt'ttltr
rl.'
irrrrosilrrlitl;rtl
,,rrrsicr cle los ojos>'o,.pesa visttltl'. l)iclrlr
llts lttlt's rllrslit lrs () ('sl):l( r:l
lttlttct'iltl
sLl
por
COmbina
qua
, ,rrrrt'ntC o
"icine
sobl'c lotlo ll tlttt'tll tit'ttti;t
1,. (.()n las temporales (literatura y ntsicil), sitlo
isitrtt ('oll (ltl(' ltttltliz:t l:t
t,,r ilurl ha cle ser capaz cle definir con la Illistttlr 'rt.ce
lrrrtllitcl<:tntinuurndel<liscursocinenlattlgrtl.ictl.
lrr tt'ltlirlltrl'
Alrrlra bien, si el estudio del cinc no so agtlta |cl'ililrtkrsc.lt
tolt l;t"
ll tiltl)oCO rCSUlta rigUrOSO ni adeCr-radtl clCl'irlirltl p()l'stls sctltejltttz:ls
l:tltt
silo
cslt't'iltl'
,tr;rs iu.lcri. ellO se Cli1,C preCiSatlCutC al carctcr llo st'llo
l,ll\'(()lll{)lt:tt.t'|.ittiltttrlr,-V..lrs.'.1,.|,,i,''..1.,,'.l.llt'N:tltrr't'rll(.itlr'tltlt'..i1,t,1,'ttt'1|;lys
|)
l)1,
N4()Nt.,^.,l
2l' Recurdese que algo cle esto se encontraba ya en la obra de Bla ya cit., pg. l.
Balzs, si bien al
-argfl de la coherencia que otorga una disciprina que aspira a la cientificidad.
g
l)l I l\4(}NlA.lll
IIl
lr('nrl)() y cl cstrritc:io, r tlilcrr'rt r;r rlc lo tut'strccrlc cn cl tcttro, rro sc rcllcr.ur, sirto rluc sc c()nstruycr, lrrs tlislinllrs I'rrrcioncs cuc aclquieren dependen
,1,'l uso rlcl montitjc. l)c llr ruc liichcrrbaum hable de una unidad ms amrlr;r trrc la estrictamcntc tcnica y que l denominay'lme-perodos, basados
68.
llt
\'. ilot.,\,,t)tt
NI{rNli\ll
'ric'1. dc un ambicioso proyecto de montaje denominado inielectual. consislt'rrtc cn r.urr total digitalizacin de la imagen con el fin de hacerla
apta
rr|lr lr.lursrrriliI conccptos abstractos.2s Advertimos en esto la nueva expre_
si.rr rlt' t''rrsr.rcrivisrr., rs como el surgimiento de una especulacin hasta
cit'r'lo rtnrlo irrtlcrordicntc clc la prctica flmica y, desde luego, al margen
tlc lrr r.cttil-icr rlc nrrril'icsto, plovocativa y disruptiva que haba marcado sus
rri nrcros cscritos. La lirrrna, preocupacin central dese 1925, contina de-
ya
25. Tal actiLud fue motivo de reproches por parte cle Bla Balzs, con quien Eisenstein
protagoniz alguna de las abundantes polmicas dc poca. Ms recientemente,
Jean Mitry,
blandiendo la idea de que el cine debe preservar Io concreto aunque ms tarde lo
rcclabol.e clc
formas experlmcntalcs, renov las crticas contra el montaje intelectual, centrndrrsc
p.rlrc.
larmcnte en el caso
cle
Ot.tubre
r,ii
itrNl,\j
l)l li\:.,\lli.\((l{)Iil"
\l
\llolri\{,llllli\l
lrl
NI()Nl,\ll
llll
rl,r, ,,(' vu l'orrnando cn un clirna clc poca crecientemente hostil a las ini, rr rrcioncs formales y a las l-eoras nacidas de ellas. El primero de esr.'. i'nSil)oS es tambin el ms espectacular y quimrico: <<Cmo llevar a
l.r r,11ll'a El cupitol> (1927-1928) consiste en unas notas del diario del
,rr!,,r (lucvandesde el12de octubre de1921 al 22de mayode 1928.2681
rrnt, 1l partida para Eisenstein es la concrecin de la imagen o. mejor
,lr, lr,r. sr.r concreta banalidad. Por el contrario, el objetivo hacia el que
rr, rr,lc r'rdica en desanecdotizarlas, transmutar la materialidad plstica en
,rl, rr.rccin y, acto seguido, en conceptualizarlas. El sentido -sostiene
I r r rrstcin no descansar jams en los elementos, sino en las relaciones
,lu{ ( stos mantengan entre s. En consecuencia, el objetivo del filme esrrl,.r t'n mostrar y explicar el mtodo dialctico a las masas. He aqu Ia
,l.rir lr dialctica es conflicto y este trmino es el que mejor define lr
,ll,( r;r('i(in de choque que tiene lugar entre los planos. Por trnto. cl Inolrr,r, r,r'r'l el instrumento discursivo de educacitin cn la tlirr lcticr nrilr',.
r',1,i "'
,1,
'r) Vlse <Come portare sullo schermo Il Capitale di Marx>, en Paolo Bertetto. l:',r," i / 4.,t. Vertov. Teoria lel t:inema rivr.luzicrutrio (Gl.i anni venti in URSS), Miln, Fcltlinc
ll l')/\. r;igs. 164-181.
'/ lrn "F.l nral volteriano> (que data de 1928), Eisenstein expone el propsito de digitali-
,,
,lr. l().1()
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l)l I ,\ llt
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, , rllrr'. ('rl llrlClllill('. yit il{) \('tit il('( ('\ilt() 1.' t'slt. rIiilr'ili0 st. r.iltilt'llllt.
, rlrilritl<l ctl las tlbrits lrir.io lrr lirrtur rlt'tlt'srctluzlrrricnto o ltr l.lrriclrcilr rlc
,r,lrr'ititl tlc piczas. l)c hcclro. liiscrrslciu crnrinrra cadt vcz nrs hrcitr lir r.lir
I.rtt'ititl de principios Irtrs inlcgnrtivos cr-rc partcn de laconcicncir tlc lo llc
lr'rolicrrco, juegan con ella, pero no la exponen necesarialncntc cn su ('xl)t('
:,r.rt lcxtual. En cualquier caso, el principio informa unas obras rtrc rurt'it.rrrrr
rl, l;rs lartes y que adquieren la imagen de totalidad y, us, la cxrclit'nt.ilr
rlr',rurtiva de la primera vanguardia inspira una teora que, sin clrrbtrr'o. lrrr
.
l,rlrl'gg algunas conclusiones respecto a este punto clc llcgirtltr rklrtlc los
rli',lirltls de la vanguardia se convierten en una tcora sislcrrruiliclr y lto srilo
rrrr l)11)grama de accin. En esta apretada puestl t pr-url(), r.i()nr()s collst it'rlt's
,,.r1
I){ r() sLr ha convertido en teora. As, una nueva analoga mLrsictl sirvt, ;r l,,i
,( n:rl('itt tara sr-rstituir el primer montaje disruptivo por una supcrrosiciorr rrrr
lll{
r)rj\r{,r\\r\.,,.r.rr\r,r)rrNr()Nr\ll
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,i ,t.rztttlo lritt'i:r llr (()nslnt( t ron rlr' l:r oll:r:tllls{ic'lt e tt gt:ttt:l-ltl. llrr str ltrgitl',
, i ,,1;lrrilr.itr tcril'ito s('orl,iur/;r ( n lorro;r tlos itlcts: la r-ctrcscrttacirt (i:.tt,, ttit') tlcl f'cntirurrno y lrr irrru,,ctt rtlutr:)clcl ttlistno, entendicla cono la
,', ;rlizrcitit't (oltob,scarrir) rlcl l'cntilnentt cn su existencia. A partir de este
!,, ,r'nto, los conccptos centrales pasan a ser las condiciones bajcl las cuales
t,r li |cl)r'cscnttrse un hecho cualquiera (representacionaiidad o izobrazitelt . r v rcFcllas bajo las cuales se puede lograr la imagen del mismo (imagir!, t,,l u rbrctz.nosl).33 En ambas se encuentra incluida Ia teora de la repre, rt itin y la tcora de la discursivizacin. El montaje contina siendo el
r!, rncnto bsico, pero -como puede deducirse de Io dicho- no slo es un
i,, ipio retrico, sino un instrumento de conocirniento.
richo en otras palabras, nos encontramos ante la forma ms sistemtica
120
conocimiento
contacto con
Sin emtiargo,
perodo, sino
I'ractrr.a vanguardista, de su
tr.
ii
moda.3E
I
ili
i
i
ii
Hllectorhabrreconocidoenlaspginasprcccclcrrtcstlccs.tclibrrltttt
t:re,clmanifiestoenteora'elarmadecombateeninstrumentodeconocidel
autoconsciente se impone con el.principio
rrrie
38. En nuestro
strica
n(o. Un comportamiento
didcticos tcnicos'
,rronta.je, clistinto al que bosquejan los manuales
que destilan las situariqueza
ljs. cntonces, paradjico a ta enorme
la prctica ms generalizada del monnada o casi nada tenga que ver con lo extrr je. la tn/ts comn y reconocida,
y
este libro' El espectador corriente lo sabe
lrut'slrt cn let mayor pu,t" a"
segn el uso
rr()so(Krs ,,o p.r,le,no, ignorarlo: el montaje einematogrfico'
industria' el
la
cle
irradiador
poilcr
,rrc llcgir tl univt)rsilli,7,t'" "t""'tttl al
presenta
lnunclial'
lrlcrcatlo
tltrl
tlolttittio
Iilotl0 tlt'lrtrt't'r'lrollywootlictlst'y srt
il
,l
122
i\l()Nt;\il
As rucs' cn Holrywood, en
de desmembrar las partes significanI.s' sc ricnrrc a una.pariencia de'ugar
unidad, como si una nu.uu organicidad
de
lrr r''r rlu'icsc sicro conquistada
por la pu.rta pequea, despus de que
la in_
vcstig.cirin vanguardista hubiese proco
;H:il];Hfi:'i"T-',1T:l"'i:oa.4
r
as cen i zas
stlclf<1.
.,,"
lllH:,,;:illl;il::i:
"^
;:,:i:
li:. i
yl cs"olro cUlflr y, sitt rcsolvt,t.t.l
lltolrlt.nrir, n():,;tl)t()\lul ll
:::::1,,:1,j;,::;1,,:1,.
i:
rllt
rr
1ol\l,\ll
( I /\sl( ()()II
l.)i
,,'rrrlt'jlr silurcirirt trrc t'rrt it'r'r'rr rrlgo tlc vcrdatl. Sc tlata, cn sLunr, para cste
li lt) tlc gostionar- cl rrrorrtirjc. cn su sctrtido plcno, otorgndole un valor
l'.r, rrlrucntc opuesto al exarninado hasta ahora, pero a condicin de no po,1, r ,'r'ilirr sus huellas. Construir un universo compacto con Ia conciencia,
,rr t nrl)u-go, de la descomposicin que le ha alcanzado no significa en modo
,rl,'rro crccr en la pureza incontaminada del mismo y, por tanto, nada puede
l', 'r r ;r lus trazas de todo ese desmembramiento.
I l ranorama no resulta nada tranquilizador y, para examinarlo mejur,
Ir, nros tle solicitar lector que nos acompae una vez ms por una senda algo
'.rrrt)sll, recordando aquellas sintomticas descripciones del montaje quc n()s
I'r rrtllbur enseantes, tratadistas e historiadores y que fueron resumidas en
,
rrr,,,
\ l;iurras precisiones
l'l
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histricas
,lr('tln
l,
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rir sot'plcndcntc rlc r:slt't'ti13intt'tt tlr'lttrtrtlitic nrlts all clcl lct'otlo tlt'stl
rrr.r,,;tliontc cenit, cstabilizilttlosc crr ll rrocluccin Inlts osctlrit, rt:trr tlt'sth.'
I, r, llttlt desdeable, de los aos cincuenta, Sesenta c iltcltlstt st'lt'tlll.
l)r ..(l(.cste asentamiento rutinario, dicho rgimen sirvi para clar ctt'tlt tlt' ltt
tur.rl('ra ala cloxa que hoy domina los manuales de montaje. [,a hisloli:r st' lr'
cttalttlo llt lt'llot't
rrtr,r llrcia finales de los cincuenta y durante los sescnta:
('ittt'ttttr, llll('vo
r l,,rr tfL: la puesta en escena mOderna (l',louvelle Vagua, Frcc
, rrr, irlolnn. cines nacionales, nuevo cine latinoamerictl'to, clc.)ttllitsltltlt t'slt'
r,,,lt.lo de montaje, todava la produccin masiva de pclctrlas ltol lt':ttttt'tit t
lr,u1
(uttuttt.\',t
//r,1,'t,(
rll ,llltlltrlo'lllrtottlilttlil\'\\\l(lll
ltl,/ltii.l,ttttltt:,,!';1v11.1()l{l
ll(r
rrt't'i.:
r(.'e.l'rz,.rs
perceptiuulrpu.lal y del
t.rrrrrie
irrirrtc.r'urrrricr, rrcr ticrnpo de ra escen
clrrlr vcz,)cr()s i'tcr's. Nacla rns ingenuo
po, t
.uui"l
cine sinti
que apostar-lo
tul. prir'c.t)- por una justii'icacin isica pu.u r montajevimos en el cap_
basndose en la
mirada del suf eto inmvil. por er contrario,
er cine ilamado clsico no puede
situarse ms lejos de ta percepcin normal
i"i;";;;;;""1'-"
l|irncrtls tiempos
lrirto.iu ul
inicial,
*",.'iu
-ur.o
et
;r;;;
travelling
t)1
l9l4 y 1919. Y lrit'n, lotlo cstc rclrlso rcsulta signif icativo por
con cl clcsallollo tlcl lrtotttitic, inl'initamente ms complejo, en
l')15.s E,s, en sLlmr, curioso clr.rc el cine de la primera dcada se vea some-
lr;rten cntrc
r
ontr'rsto
un proceso cadavez ms acentuado de fragmentacin y, en contraparrrrlrr. la movilidad de sus cmaras sea tan escasa. Resulta difano, entonces,
,rrt'. dcnegada la continuidad de origen y recusada la posibilidad de corregir
,rrrlrlcmas de visin por medio del simple movimiento de cmata, deba hal)( r lrlguna razn ms profunda para el uso de la fragmentacin, pues, coherr'ntc o no en todos los casos, fue deseo explcito desde muy pronto.
Y es que esta sorprendente opcin que advertimos en los orgenes, lejos de
,t'rtlcrse con posterioridad, ir depurndose hasta convertirse sin duda en su
rrr;rs cxplcita definicin y gua. Aunque no carezca de contradicciones, ella da
,;rta de naturaleza a la tendencia analtica que nos ocupa. Continuidad, pues,
t.rrtrc el modelo dominante de los primeros tiempos y el analtico de los treinta,
',r('nlpre y cuando tomemos la precaucin de aclarar que nada tiene de lineal y
trrL' lo analtico, de hecho, apunta desde el cine de los primeros tiempos pero en
, olisin con otros modelos excntricos y menos orientados hacia la narracin.
llrrlr ligera ojeada a la historia confirma nuestras sospcchas, pttcs sahclrt<ls tttc
t.l aturalismo de un Erich von Stroheim cluratttc los atls vc:iltlc, lls rle li'rt'rr
( rirs por composiciones sintticas de William Wylcl tlrrntttlc krs ltt'irtllt y lir n'
volucin de planos en profundidad de carlpo cu Olsoll Wclles t'tt krs ttlllotcs tlt'
Ios cuarenta, seran casos, si no marginalcs, s ltl lttcltos sitt.r,ttlitlt's Y roto ltt'
( lt('nteS en el Cine norteameriCanO. DCtn<ls itlltll t tlll 'litso lttlt'lltttlt'.
,Qu se juega en los cambios clc pl:rntl'/, ,ctlcr vcttlllills ol()lPil llr llirl
rrrerrtacin? lJtavez ms, los ingenuos tratittlrts tlc tttotttlt.ic, ctl cttltlllo vclrrt.rrlos del lugar comn, nos ofrecen unu rospLrsstt clt-lc tlcrbc scl'l<ltttacla
t orrro pista por donde indagar. Roger Crittenden, por ejcmplo, enunrera dos
rir./.ones bsicas para <cortar> -el equilibrio y el nfasis-, ambas destinadas
;r :rrralizar el desarrollo dramtico.e Antonio del Amo se pregunta igualmente
rtlo
,,,1
cludescuartizarunaescenaeidentificalacuestinconesteotrointerro-
Iu;r clel director y del espectador, para <<robar> (sic) tiempo y espacio, para
nos o alejarnos de algo, etc.r0 Por su parte, Karel Reisz aduce el argun('nto de que la fragmentacin permite obtener una imagen ideal de la est r.nu.rr Dmytryk seala que la mejor manera de cortar consiste en ofrecer el
nrr'ltsil.je dramtico de la manera ms eficaz.l2 Podramos proseguir el cat.r( ('r.cal
lJ. Vasc Christian Metz: <<Montagc ct discours dans le film>, en E.ssals sur la significtttt,,tt tttt t intnu, vol. II, Pars, Klincksieck, 1912.
(). I{ogcr Cr-ittenclcn, ya cit., pg. 77.
10. Anl()nio clcl Anro, ya cit.. Iig. l0(r. Fln cstc nismo ttrclen de cosas, y aunque el plant,.,unitlto no cs itltilllito, I'lrilirrt'l)rrlrrrtl ittlctr'clrt cl ttttlnt:tjc coltto el arte de la elipsis en
,lr'.liltlos linlltittts (('ittt:ttttt t'l ttt()ttltt.tlt'. lltt tttl rlt'l't'llittt', l':rrs. ('cll. 1993).
I l. K:rlcl l{t'isz. ylt t il , rlr11 .)l'r.
I .). I rlwirll I)rrrVllVl., vil ( rl , lr;ll' llt
ti
t;
128
lrl.t,\
rl crso estudiar. en detrimento de otros sistemas de tratanricnlo clel cspacio, cl tiempo y la acci(ln. Fragmentando, despedazando analticamente el espacio, se lograba componer algo inexistente en la realidad
del rodaje y, al propio tiempo, se estableca la posibilidad de regular la relacin temporal entre los distintos pedazos, ora laborando con la simultaneidad. ora con Ia sucesin. E,sta operacin no era todava la de la continuidad,
sino la que le preceda, es decir, la del anlisis. Ahora bien, ,cmo brindar
rurr cspacio despedazado? Para explicur coherentemente dicho logro nos venros olrlig:rrlos a retroceder ligeramente sobre nuestros pasos.
llrr:r corullr-:ill rcspucsta tcrica al fenmeno del montaje analtico precisa
.rrlrt ul:il los tlos iltler'0l]rnlcs anteriores: cmo fragmentar, pues hemos adrr'rtrtlosu lrntiorlrlirl:rtl, 1,crnroofrecer,acontinuacin, lospedazosacoplatlrrs rlt' rnotlo rlut' no r.csultcrr tlcsorganizados. Tal vez fuera Andr Bazin,
rrrtlrr rururrlt'tlt't'slt'eslilo tlc plunificacin y montaje. quien capt por vez
lllinrcllr sus rnllriccs tctiricrs cn cl arspecto que nos interesa ahora, a saber:
acucllo rluc hay clc arbitrrrio y discursivo en lugar de natural: <La utilizacin
del rnorttajc -dice- puedc ser "invisible", como suceda muy fiecuentemente
en el filme americano clsico de lar anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso segn una lgica material o
dramtica de la escena. Es precisamente sll lgica lo que determina que cstc
anlisis pase inadvertido, ya que el espritu del espectador se identif-icr con
los puntos de vista que le propone el director porque estn justificados por ll
geografa de la accin o el desplazamiento del inters drrmtico>.rr Pcll'cctir
13. Ni cluc decil tienc quc sta rto cs l:r nica rniurcur tlc corrst'gnirlo.
\ I.'
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I
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( lr\Sl(()()ll
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\r {)l :ll
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rnc.i0t cotttPt'ctlsiott.'litlttt'rtlos
t.in ejemplo pooiia ayuclar a unu
Hs 0trvi() t1uc.'stc rttctlt'st'r'tttorttrttltr
,r cualquiera ent;;;;i f"rrun".r.
los hllllalrL1 rt lltntl l'i'io tlc:
lllltllcrlts'
cliversas
lrnbin roclado- rJe mr-ry
t30
\', ililtit,\:it)ll
l\1()NlA.ll.
en los que se produce el intercambio de su ralabla. utiliziu.rlurros clc rcaccin (reaction shots), que enfaticen el efecto de las palabras cle uno sobrc cl
otro, jugar rtmicamente con las alternancias, calculando las duraciones y,
como sealamos, los variados medios de acortar el tiempo cle una escena, irrsinuar un espacio simblico por medio de contrastes compositivos entre ambos encuadres (uego en el espacio con luces, sombras, etc.). La diversidacr
retrica que se desprende del comportamiento analtico plano/contraplano es
enorme y el lector podra muy bien ampliarla por su cuenta.
Es claro, entonces, que la explicacin que Bazin brinda resulta a todas luccs insuficiente, pues la geografa de la accin y la lgica material o dramlicir rlc lr csccnr clistan mucho de ser naturales, sino ms bien hechos de dis( 1il.s() y. lx)r' tilnt(), procedimientos que, en lugar de explicarlo todo, deben
de
st'r trrlit rrtlos, I{clcntu-nos. no obstante, que la operacin analtica practica
rll tliit'rsttto rlt'llr rllilittla r travs de distintos puntos de vista (diegticos o
r.rlit'l't'tit.s)t'rr llrsct'rrcncir.esdecirquelossaltosenelespaciodependen
tlt'nrirrtlrrs -y ruc t'l rlcsco clcl esrcctador se halla sujeto a una ley que le imrirlt'r't'r'(y lt'ororsir. cn cl rnislno movimiento, el derecho de ver). cmo
rrcorc lil nlir.rrlr tlcl cspectildor todas ellas metamorfosendose, por consigLricrrtc, cn ucr-rllas por medio de una articulacin fsicamente imposible? El
impulso natural para que el dirigismo no sea perceptible est en er deseo del
espectador. guiado por necesidades creadas desde el interior del relato por
medio de implicaciones causales de todo tipo; su restriccin y lmites mantienen latente este deseo, mas lo encauzan. Es extrao, pero perfectamente comprensible, que slo en el momento en que la fiagmentacin se interrumpe y la
accin se torna invisible, el deseo se incremente y la percepcin de la tcnica
cn este caso, dc la no-fragmentacin- sea ms intensa.
t
I
!
t
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r'trsiultl clcl c'lc, lrurtllunt'nllrl lol e rrutto tlotttinti ltls l'oclltics y lirc prcser.r,llr cll Ios ntontajcs. Mlis cltrc tttta sittlllle llorlllt, cn clla sc.ir-rega algo de
,,rur rrragnitud: la configuracin de un espacio escnico cle conjunto estrictaili.lttc cinematogrfico que toma como base la fr<ntalidad dcsde la cual el
, ,e e tador contempla la proyeccin para transmutarla y propugna el respeto
,,rr la orientacin en el espacio narrativo, ms que en el icnico o plstico.
.r l)ues, al tiempo que el montaje analtico se generalizaba y el espacio de,tlr cle tenerse por Llna superficie plana, Ia ley del eje y el respetO por las di,,,eiones empezaron a imponerse. Todos los historiadoles y tratadistas cclrrill!rn en asignarle una relevancia de primel orden. Unos la llaman mtther
, , ,tl! t'inenttic'conventir.,z (Crittenden), otros la consideran ley bsica de la
Lrttrxis (Anlgnio del Arno), pero nadie, desde el rr-rodclo clsicq. Ia cuesL ,rlu cotTio matriz del resto de reglits.
Podra enunciarse del siguientc modo: una vcz escogido un emplazarre llto de crnara ante una escena, quetla dcfinitivartrente detertlinrdo el
,lnico de posibles nuevas posiciones. Is cotlo aclucllas prtlhibiclas o con,lcradas indeseablcs o rnolestas. Las p<lsibilirlaclcs .rct'tttitltcccrt. e rt lttl rt'ill,rio. lirnitadas al arco comprendiclo elr los lli0'. l)rtvitl llorrlrvt'll v l(rislirr
lrrltpSttn, entre OtrOS mUChOS, tlfl'Ccctt cl siltlieltlt't'\(ltl('lllil (llr('\':rl('l:r
.'r)r retener por su didactismo:rl
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diegtica
Deloanteriolsededuceque,enelinteriordeestesistema'elplanodc
como base del rr:iLrci(rn (estublishrtg s/ior) e,s utilizado corf ientemente
punto de referencia
y
espacio
del
, ,r1. esto es, para .uuiqui"i liagmentacin
neeesaritl.
estrictrmcnte
sea
no
aunque
.rr*r too ultel.ior clespdaraminto,
}.tposibiltdadcleaccederalespirciocomototalidaclenelmomcntoillicial
,.lasecuensiafacilitryu"'t"b'otodafiagmentacintrlterior'sihiennacla
de su aparicin tl inclus. es 1-rtlsiblc conceSir
r,r'ide vrriaciones
"orden
"n
ilttagitltt'tlc cttc ttttltlo llts t'cgllts
, (.lcsaparicin de este plano.r') No es cii lcil
tlc
cstr.ltilit'lrcioilt's tlt' irrrr,r|l;rtt
..,. van inLrltiplicando y matizanclo, a moclo
t:tlilit rt' rlt'
:i progresiva, g"nando asimisllro tl1-rci.ltcs trtt' r.tltrtrtt.s
,'stllscas, y fiexibilizanclo sientprc tttris y rttlis los t'otlt's
tlt'tltl;t
st'lrlt.itl
llltllltl.,
Se trrta, entonces. clc uIlL tltlt.Itllttirll |)llt'slil;tl
ltltsllt stt srrlitlrr tle I llt
lilrlre
tlt'l
t'rrtllt.ie
cl
clesclc
que
abarca
il continuiclad
clt tltlc sc Ptclrltt.lt ltas(it
,or.atorio y proyeccin en la sala. tlcstlc cl itlslitrllc
pr.ccisantclltc porqtlc cn csta lLrirndo se lleva a efecto la f'r.agnrcntucirin.
debcn scr uni,!'rr viene pensadcl igualme'tl el ltttttl cn qLlc ltls pcclaz's
por
tantcl' en lit
i.s. El objetivo de d-icha fragtnetrtacititr n. 1-rocla rcsiclir,
se atttoanista
que
listribucin de vrlores, en la cloble operacirin, puesto
de senticlo que se ha ganado entre ambas: enLrilara, sino en la plusvala
al espectador, per().
trbrir y enJrlascafar el dirigisn-ro cle la mirada' conducir
si de ttna percepci(ln
rl nrismo tierlpo. naturaliTar esta conduccirn como
gsi".in"
lrlllll(l
nf
Itl
rrr
rNI()Nr.\il
lll:;l:'
rr'scll posiblc. cot lt' "t'rr ilrtr\ilrut'rrl0"',.'r l.t rtztjl't cs sctlcilla y cl prttcodi r('nlo conclclo la cxllcsir lr lir rcr'lcccitill: <...e1 Inontador deberi buscar al, Lr nrovimicnto dcl actor cluo atraiga la atencin del espectador y usar dicho
l. ;r;;r; "",,i,r,,.,.r.in e, cr
] l;
:\:.,1'l/]"i,,
liagmentacin, af'cctan a Ia enicra
representaci(rr, a sabcr, clcsclc cr
cclrtr.r
mienro de ra imagen, partiendo cre la
adopcin de los .;i
pcrspe-iv.s
renacentistas
.,;,,i;,,1;,;'l:1";,;l;..
(per,,t:t1'1'i,tt
nrri.fitiarrsl hasta
,.""",",
a Ia diegetiz,
cin de todo el universo discul'sivo. p"rn
e, tambin er ms signir.icati v.
r)of(rrc sr prnt. de arranque est
-como hemos visto_
iu-ii"g_.ntacirr
r.ll su scrrlirlo l'sicr y ntaterial.
"n
lit't .ltlcllt.s tttc las dcfiniciones
sobre el r'r:c:rrcl citadas en el captu'r
r)r rr('r() r.s r'rrrr:rrr'l rrc ,n pcrf'ecto
a.ir-rste entre plar.ros.
Qu est en jueg'
( rirr(r( 'rt^ rr;rrrrrr trt'
Jrrrrrlrrcir. ,,, 1'"rtu ajuste de ,noui,n]"ntus
y detarcs
i rrrrt'rl;1r t.rrilrr.s'/ Sin rrrcra
se trata d tornar un.rfo.io'rrabitable
p.r.
r'l t'srrt'r'r;rtr.r'. ('()rr(r si rlllr s.rrr erLidad
espaciar estuviera impricada en
Ios
tlisrirrrs lllrg'r.rt.s. rric't'us rr,c pilr.a
su consecllcin, para dirigir Ia'i
y'c'r'zr. r.s asrcctos escogidos cie
ra accin se ha recul.rido a una
'lrrlir
vr
r-iedad crc Lrnidacres tecnicas y
liniristicas. Si Ia heterogeneirJ o"
tu, ,up",I'icies plsricas' de ros pranos,
.r p*iu de particia, ; q;" ; .".unr,.uy".
"t
en cambio, en lr mente del espectad.
unu uridad ticcinar, la der espacit,
narrarivo. Iraruralizar esrrs convenciones
", significa r,n;;,
i;';ercepcin crc
las distintas instancias tcnicas y
operacin proseguir con rrr
fri,n"ra
tentativa de tornar irr-rperceptibrei "rru
ras cli.srintas voces, ros distintos
puntos crc
\ i\lr (r)trop.mrfie,s o.no. poco
importir) quc articurlrn er cspacio
r';rliz;,r t'rr r':rtrrr rcctcnr'ia o. si su'pratiar,.:.
) se il(.
los disrirtos emprlzlrmicntos trt.
t':irr;':r ('(), (r.L: sc aborcla u,"r
s" i,-ot", en suma, cre naturarizar arg<r
rrjr:; (Jr('lrlr ('()rvcrcirilr tcnica:
"rpnaio.
hacer imperccptibre er asto de
enunciacitjll
(lr(' ( ()r\ it'rrr' rrrs lri'lrrlus virturles
en po,siciones de cmara efectivas.
E'
r,t;s r;lrrs. t'srli t'rr .jrrt'1. cr borr.adt de las hueilas
de la enunciacirir.
gua.
', r'st/r medido con precisin, servir para camuflar el corte. La considera( ,l ms importante en este caso consiste en que debe haber suficiente moi riicnto para captar la atencin del espectador>.r3
De esta descripcin se deduce claramente que el objetivo de cortar en
r
I
tc>>.2a
Se nos opondr enseguida que, aunque ello fuera verdad, esto es comn
;i mayora de los raccord.s y no especfico del que ahora tratamos, pues en
e invisible">.22
Una accin
r{)s existe siempre una unidad diegtica que es tratada en distintos frag'ntos tcnicos. No obstanfe, el rctccord en el mctvimieno posee la virtud de
ralizar esa unidad de ref'erencia hasta convertirla en un nico (e indivisi'l) movimiento. Quiz se deba a este caso lmite la rpida generalizacin
I rrocedimiento en las salas de montaje desde mediados de los aos veintc
\u constante recurso en perodos distintos de la historia del cine, aun
rndo encarece considerablemente el coste de la pelcula y es ms trabaI)rnytryk , On F-iLm Ediring, ya cit., pg. 47.
lltdctn. pirg.27.
J I . I.i.
)).
l.ltr
l)l I N'l()Nli\ll
Sin ir tttiis lc.ios. (irill'ith utiliz cl ru(t'ortl en el movimiento en sus trabajos para ll
American Biograrh, pcro lo hizo para unirdos espacios distintos y contiguos, en lugardc opc
rar cl corte sobrc una porcin dcl nrismo espacio. As, las salidas de Lln campo (a travs cle urlr
puerta) y cntrads en cl si_ruiente (habitacin contigua, por e.lemplo), se obtenan muy frc
cuentemente pol' una continuidad perf'ecta del movirniento.
26. Jean Milry: Estlttttitlue al Psrt:l'tologie du cinna, vol. l. Les ,\trucfLtrc.\, [';uis. Etl.
Universitaires, 1963. pg. l6l.
27. Pioneros en el uso cle este rrl((or1 son, junto con Vidor y otros. Murnru ll! tltittttt
(Der Iet:te Mantt, 1921\ . Dupont -Variet,1925 y. muy pronto colro la p(rlvora, l:r nrayor'rr
cle los cineastIs alemanes. Vase nuestro estudio dc este fenmeno dcsdc el intcr-iol rlcl Arlr
rner.spielfiLntcttSrntbntsdcWaitnur.(ltntrilu<irnululti.sttrittdcl
Littt'ttltnttin l()lti /9.i.i.vr
2-5.
c it acl o.
18. .lc:ur
Milry.
o7,. r'11..
lig.
.107.
lrl lr)lrllo
Nl()Nl^lll(l/\sl((l()ll
ll/
\l\(r)l']1ttr'\l'
,,,:cllscntidoinu""t'tt"ttrll'irlclchaccrloscoinciclirenlitsuperficiedela
"';:l';:;;,"eno es tan relevante que Philippe Durand' quien consagra su litodos los rdenes' se fija
I () sobre el montaje " "tlt""1" lus etipsit enun
valor de especial releI cste tipo o" .ngu"t:;"t t"'i""iad' .dndole
11 u"ti*':l poco ms
permite retomar
"u'o*fu-u*ft'""in que
,L.ndo dos constataciones: la primeraes
diferencia de
mis elevado cuanto mayor sea la
,reclen suprimi,,"
<este nmero
"'ianto
suturan>, y la segunda que
entre los dos planos que se
rrlrao
,' imgenes
",
anto ms rpido es el
iguui"nte ianto ms imporiante
rtvimiento>>.ro
l;;;;;"td-" l1]"g*
que pretende transmitir'3r
accin, ta primerl"c""dilio"
\l
ll'\
rlr
m an ec
er c omo
go . r.n. iul,,
al
tiric'rr
llj;]|.,:,;:':.:,':,',1'.',,,'',rir,rc
l'ucl'a dc cllltll)o' cs clccit'
locl,
"'
H'
;;#,=
""i""H
i;i;
r'ff ,:'i,:
I L; J
que er espectador ha configurado.n
"ni; ,u
-"n,. siempre., *, exten.so que cr
incluido en cada prano. yaiea
prano de situacin, ya por
rne<Jio dc
composiciones de racc'orcr
ms"surires,."'t
Ia represenra
cin prstica cJe cada prano
en r" i"irii. de un espacio
que bien podra
il;
.rp".,uJ;;;;;;i
:U
],:"'0"
t punto .
l,i,,u,r"
n'
i u ri gura-
,":tjj;*1#,Trt;jfir'I*":::ej;
ri'r:rrrrr:;
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!,:"Jo::i;Tiffi:X1..:1.1::...0".".i"
en ca.mbio,
Til:t,T
". "ipresenra
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de simboriza.iJ"
cuc hablamos.
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con esra
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;ff:"T:,il:l::
"lg:
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rrlr'" esta rabor
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J"irr.ra
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cin' a finales
:l;,
y.u.o.t""rirr.o"
circunstanciot
u.int". sr r"
Ia jerarquizacin sonora
pacio (en ra que inrervienen
del es_
iguarmeni" "r,
ruidos y soniclo diegtico
"i*t"r,
en
,.".,i', I"',1,'j.1[:.ji::1]:s '{tcJ fuea dc campo en elacin con ro irre prescnrabre dc ra vi.dudaen;;r;;;,;r,;:::,"^:-:titt"'err pleno co.azn del cine.,n','.", n.," rambin si'
, u,!,ivcre,,rn. "ll's",
,:::;:l:, ::::;';?' ,#:,i;;*,::;,1:";i,;,:.r::ji:'
,:,ji:i:;;ir,,: ,':'li
',!:;:,';';',';,',ii,.!,lr,i"oil i,," , t,i"t"),'i'),u,'u.i.,i.',. Fir,,,r,ret.a
0".i", ui,"t,.r,,:;,.il]lrT
.,;;;,;,;,;;,, rrt.i,i' cs
l()
l,l0
t:::it:,:f;::^acompaamiento
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^uriiuralgo
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l. Clrtcl:
l. No carece de inters recordar que Karel Reisz, en su libro tantas veces citado en estas
pginas, realiza un anlisis de parte de esta misma secuencia. El lector descubrir la difcrencia
de perspectiva que nos anina en el diverso acento puesto en ambos anlisis.
2. Es claro que no todas las copias disponibles <iel filme
-como a menuclo succclc trrtrr
dose del perodo mudo- poseen el mismo montaje y sucesin de planos.
Quccla fuera clc ucs
tro propsito aferrarnos a esta continuidad considerindola la genuin:r, si bicll nos h
lrr.ccitl.
entre las revisadas, la nls veraz. E,n todtl caso, el anlisis no sc vt'r'rr sust:lrr.i;rlrr'rlr' irlr'r;lrtlo
por modificaciones .rccucus crr cl ntonlu jc dcl lr-ugnte lrto.
\ill(
l|I.\(
I tt
z\N lllS l(
)l(l('Al. I A('SlMll,l,
orr llnl ttigltt
ol lirrtl's llr('irlr('rts
l.
Abre iris por cl centro inferior de la imagen. Plano Gcneral (PG) del teatro,
oblicuo a la escena, que se encuentra vaca, y con la cmara elevada sobre el patio de butacas. A la derecha, arriba, palcos. Bajo el encuadre, la pareja tbrmada
rur Elsie Stoneman (Lillian Gish) y Ben Cameron (Henry Walthall), quienes, al
scntarse, se colocan en la parte inferior del encuadre (fotograma I ).
l. Plano medio (PM) de la pareja anterior sentada en sus butacas. La muchacha
cxtrae unos prismticos y mira a travs de ellos hacia la izquierda, fuera de
carnpo (fotograma2).
;1.
Cartel:
actuar (foto-
grama 3).
6. Plano de conjunto frontal del escenario, sirr rblico visiblc (lirloglitnlir l).
1-<-1
8=3.
9=6.
l0 =7 = 5 = 2. Los actores siguen intct'r'clun(l() rol llr izttrt'rrl:r rlt'l t r,
u.r,lr,'
por el fragmcnto que se abre al esccnario. Alrill:r. r l:r rlcrt't lrr. rr) llirl( r' (l{'
nor vaco (fotograma 5).
I l. Cartel:
Tintc: l'i:.10
fhe arrival ol'f Irc Plcsirlcrrl.
Mrs. l-incoln. unrl r:rlly.
lr{r
coln que sube unas escaleras, situadrs cn llr ulltcsula tlcl palco.'l'ras l la cornitiva presidencial (fotograma 6). Toclos cllos salen cle campo por una puerta que
se abre al palco anterior, situado a la dcrccha del encuadre. El presidente llega
en ltimo lugar.
13. Raccord en el movimiento. PM fiontal del palco con la bandera yanqui. Los
personajes entran en su interior (fotograma 7).
l4 = 12. Un miembro de la comitiva atiende a Lincoln, quien le entrega su
abrigo y sombrero.
l5 = 13. Raccord en el movimiento. Entra Lincoln en el palco y nrira lracia
abajc, a la derecha, hacia el patio de butacas (fotograma 8).
I6 = 8 = 3. Elsie y Ben miran hacia arriba, a la izquierda, y comienzan a aplaudil hasta levantarse (fotograma 9).
lJ. Rut:cord en el movimiento = l0 =7 = 5 = 2. Ahora con el palco lleno, la
inragen ya no parece descentrada. El pblico ovaciona al presidente de espaldas
rr lu crnara. Posicin frontal respecto al palco (fotograma l0).
Il't = l-5 = l-1. Saludo de Lincoln abajo, derecha, haciendo raccord.
l\) - 17 = l0 = 7 = 5 =2. Vtores de la gente en pie.
l0 - lf{ - l5 = 13. Lincoln, porfin, toma asiento.
Mr. Lircoln's personitl
.l L (':rtcl:
l,lrr
ll
)t!.i
L\il
( tNt NtAl()(itii\t I( ()
r \ \till(
\l
l.l -.ll..le
ts=4t=24., l0
box.
dente.
24 = 20
l asesino.
52=42=29=26=9=6.
5l = 45 = 43 =24 =20 = 18 =
53 =
54.Rctccorcl
55. Cartel:
l'l
tograma 21).
ll
.1
I - 9 =
11
l5- ll.
lr:ur
lloollt {1.
levanta.
Time, 10:13
l.('rtr'lrt
56=52=42=29=26=9=6.Peloulrolutuir'ttrttut;t
('rrrlcl:
I l.
lv
= l0 =1 = -5 = 2. Un cache
.l(r. Caltcl:
John Wilkes Booth
3J. cuche circular sobre un personaje que se convertir en el asesino. E,s Booth
(interpretado por Raoul walsh). Mira hacia la izquierda. hnposible
de localizar.
en el resto del espacio. Luego mira al centro (fbtograma l6).
38 = 35 = 16 = 8 = 3. Rlsie mira a travs de sus prismticos (fotograma
r7).
-19 = 37.
40. contrapicado sobre el palco presidencial, a la izquierda, y el palco dcr
guarda. La cmara est situada en el patio de butacas (= 25).
4l=39=37.
lu=
l-5= l3.Prosigueeltumulto.
6l
= 40 = 25 (fotograma25'.
62= 54 = 28 = 23 = 19 = 1l = 10 =1 = 5 = 2. Funde en negro.
63 = 5l = 53 = 51 = 45 = 43 = 24 = 20 = l8 = 15 = 13. Se llevan el cadver.
Funde en negro.
os
A simple vista, resulta sorprendente la abundante fragmentacin en plaurs de que hace gala la secuencia. Hecho ste tanto ms notable si consideiilnos clue la accin es homognea y sencilla, el espacio posee una unidad de
t'l.crencia de conienzo a fin y el tiempo de la accin, no siendo idntico al
sin compresio'lc la proycccitin cinematogrfica, se aproxima a su duracin
nt's. violcncias ni e lipsis desmesuradas. Y sin embargo, Grifflth utiliza nada
nl('n()s ttrc: (r7 l)lallos parit ol't'cccl- csta accilt al cspcctacl<lr. Esta aparcnte
llH
II
\ i\rr,r.r'r
',til
r:,(
l)1)r
t\t
r lillil\ti)(il.:.\lt(()
lil ()r1,il/,r.() t
terna de todos ltls plaltos ctl t-clrtcitirt r:orr cl t'sr:rt io rlt't orr.rrrrl() (luc constt'u
yen en la rnente del cspectador. Prouto sc aclvicr.fc ruc llr vlrr.ic:rllrl y adicirilr
nllmrica es algo ecluvoca y no constituye un criterio vliclo para jr-rzgarlos.
pues Ios emplazamientos de cmara se repiten en mltiplcs ocasiones. Iirr
nlrtllrs. lrs DcccslrIit). cntonces, preguntarse por la fbrma t:n que la pelculu
rro:; .,f rt'r't't'st't'sXrcio clc c0rr.iLrnt0. El comienzo mismo de la secuencia nos
lrr rltl:r l;r t onr,t'rt'itjn (l)11)nt() convertida en estereotipo) en el cine clsico: el
l,l;rr. rlt'silurrt'i.n. lr;rsc coruo scalarnos para organizar los planos si1'rrrt'rrlt':;, t'ltr;tz tlt'ltlrltt.cltt cirsi la (otrliclad clel cspacio ef'ectivo de ]a accin.
V:rlr' lrr l)('nir (l('lcnclse cn lrs crractcrsticas quc presenta este encuadre en su
lrrlrricitirr inicirl. Sc tr'rlr clc r-rn plano general del teatro en donde figuran torkrs los irrglcdicntes fr-rndamcntales que, aunque todava inertes, van a incorporarse progresivamente a la accin: el escenario en el que actan los actores, el palco donde ms tarde tomar asiento el presidente Lincoin, el patio
de butacas poblado de espectadores, entre los cuales clestacan los protagonistas... Este plano ayuda al espectador a orientarse en el entorno de referencia, gracias a las consecuencias que lleva aparejado el empleo de esta colocacitin de cmara, a saber: la repeticin y la economa.
frn cfccto, el plano de situacin ser reiterado, pues -como dejamos in
rlit'rrlo su conrcticlo cs vertcbrar cualquier otro espacio, ya sea interior a l
r':' rlt't ir'. irt'luirlo crrr Irl rcrrcsentado y, por tanto, ampliado en tamao- cr
r'rlt'liot ('otrto t'ot'ollu'io tlc sLr l'uncirin orientadora, cada vez que su interiol.
:,t;r tlt'r-;t otrr)lt('.tl() ('n rttrrciios l'l-ttgrrrentos, el plano de situacin volver a
r'ir'ntlr. ('()nl() cs ltigico, clrrir vcz urcnos tiempo de lectura. Mas el plano clc
situacitin sicrnpl'c conllcva una condicin: una vez elegido, toda referencir
al cor-rjunto dcl espacio clebe casi inevitablemente regresar a 1, como si resultara cn adelante imposible dar cuenta de ia escena recurriendo a un emplazamiento distinto. Precisamente con el objeto cle facilitar al lector Ia lec
tura de las repeticiones hemos procedido a indicar los emplazamientos clc
cmara en nuestro dcoupage mediante el signo =, subrayando, por tanto, las
identidades.
Igualmente, hemos afirmado que, adems de repetido, este plano cle situacin es econmico. A qu nos ref'erimos? por Llna parte, se trata clc algo
meramente fsico y pcrceptivo: permite abarcar colr lu llrinrtllr una grut cllll
tidad de ob-ictos ltlcrced a su ar-nplitr-tcl cscalar. Mirs rlt'l nrislrro nlorl lrrtli-
q
I.l()
,()
3. Ni que decir tiene que la sorpresa no es Lln mecanismo espectacular con el quejuegue
norteamericano conoce perfectamentc Io que sucedi aquel da y, por si
litcra poco, un cartcl inmecliatamente anterior avanza la llegada de csa noche califlcndola de
(irill'ith. El pblico
lattlica.
:1. Cluriosrmente, como en un dcsco de cerrar el bucle sobre la secuencia. GrilTith har
srrlllu-ul :rscsino sobre las tablas del escenario una vez perpetr:rclo el magnicidio, provocando la
Irilrit':r coltvcrgclt'ilr dc los tkrs ccntros clc intcrs.
q
l-50
{ INt Nl/\l()(;|i,,\l l( ()
t5t
r's cr) Lilridlclcs iconit'trs f r':rrrrt'rrllrrlirs, trl vcz rccontrcicnclo cn todo csto
, rrrtodo de invisibilizar o, al nlcnos, hacer algo ms f'luida su radical op' ,n analtica, su violento sistema de despedazamiento de la escena. Mu, ros planos son interrumpidos en el instante de accin de manera que los si, rit-rntes recogen el movimiento desde otros emplazamientos. De tal modo,
. ;o tratamiento contribuye a encubrir la percepcin y constancia del corte
r rrna secuencia, a pesar de ello demasiado fragmentada para que pudiera
'.ultar transparente. Y es que, en reaiidad, no estamos refirindonos exclui,amente a los seis raccords en el movimiento que pueden leerse anotados
cI dcoupage; aludimos igualmente a todos aquellos engarces en los cuar' el movimiento, sin ser el motivo central del primero de los planos, sirve,
,luiera sea al fbndo de la imagen, de apoyatura para operar cortes que se
rirn aotros movimientos distintos en el plano siguiente. Desde luego, no
Irata de los sofisticados raccord,s en el movimiento utilizados a mediados
los aos veinte5 sobre un emplazamiento distinto y logrando invisibilizar
,n habilidad el corte gracias al recurso a pequeas elipsis. No obstantc, sn
rrcter sistemtico nos pone sobre la pista cle una tcnclcrrcir cn alzr y, sobrc
,do, intencionada.
Idnticamente, mefece nuestra atenci<itt cl sislt'nt:t tlL' tttt t't,nl rlt' rlirt't'
ones que gobierna el fiagmento. Sc n<ls conlt'sl:u.ri innrt'rlirrl:rnrt'rrlc rrrt i"l
'speto del eje es una ley comn cn cl cirrc rlt'srlt'ruut lo lrcrrrro;rtrr:, 1' rr.rrl.r
cne de particular en esta ocasi<in. Atut sirt st'r'l;tls:t t':;l:r olrr't ron lo i rt rl,r
scgrrrcntrrckrkrs clcsdc'unil perspcctiva espucial, como si se tratara de las exprcsiones de dos instancias diferentes, y lo hace mediante un patente criterio
discriminador. As pues, el plano 6 presenta este escenario sin ei pblico visible, fuera de campo por debajo del encuadre, actitud reiterada en los pla-
xrcios trrt':rrur:l c'on(icnc (los culrlcs coinciden con dos acciones cle repre-
scntrcitirr, rrna tcatr.rl, liL otla l'lnrica, una desdoblada en ebtme, la otra no) y,
por ltimo, ef-ccto de dircccin. de gua, desde la totalidad del plano hasta
una de sus partcs, la decisiva para los destinos de la pelcula.
, que la llegada de Ia comitiva pt'csitlerrt'ilrl, l;r trrlo, irt r,rr ,1,'l l,rr,u,l,r,',
rrldas.junto al palco, el abandouo rlc ll vigil:rrtt'i:r ror r:rtlr'rlr'r'ilt'rl(rro,
i entrada del asesino, etc., no srilo nos rr'r'tttilt'tr s('1'rrr l)('rlt't lrnr'rtlt' l:r rrt'
rn, sino mantener y respetar lrs r.clrc'iorrt's t'splrt irrlt's rrrrillirlt's ltuclto
rs all de lo que exige el rucconl cntlc tlos rllrrros corrligrros. lls tlccir', cuc
i continuidad se extiende en estc caso l la r.clrcin cntrc nrltiples planos y,
;or si fuera poco, se reviste de rigrrnlso valor narrativo, ya que existe una
ontinuidad dramtica -y no slo unr correspondencia espacial- entre las
rcciones siguientes: entrada de Lincoln (planos 12 y l4), prolongacin del
spacio colindante perteneciente al palco a travs de Ia puerta de la derecha
Xrlanos 13 y l5), colocacin del guardaespaldas protegiendo dicha puerta y,
)or tanto, contigua al palco presidencial (planos 22 y 28'), salida por la
illrcrta clel fondo (plano 30), acceso del criminal por la misma (plano 48) y
rrrovimiento y direccin hacia la otra puerta que se abre sobre el palco
i rlano 50). Slo la recurrencia, entonces, de ciertos espacios y direcciones
Icnsa el drama del asesinato contribuyendo al ef-ecto de suspense.
Dcl mismo modo, la sensacin de ordenacin que nos dio el plano de siturcirrr pcrmanece y es preservada por medio de las abundantes miradas que
Ios pcrsona.jcs lanzan en una u otra direccin. En ellas siempre se respeta ri5. ('onsrillcst't'l t'trrlrrlo sr.'rlo rlc cslc
lr
t.52
('lNllMAl(X;R^ljl(
()
gurosamentc la posicin respcctivr Llr.rc n()ri lilc ruos(r'lrtllt cn cl plano scgundo. En efecto, esto se comprueba en las rrriradas clc l,incolll hacia el pati<l
de butacas, tan reiteradas, los vtores del pblico en direccin al palco, haciendo reccord con las anteriores, la mirada del guardaespaldas hacia la escena teatral y la del propio presidente en idntica direccin. En suma, tanto
Lincoln como los dos protagonistas aparecen en distintos momentos dirigiendo su mirada hacia dos lugares diferentes: el primero al pblico (hacia
la derecha para el espectador) y al escenario (a la izquierda, igualmente parir
el espectador) y la pareja, al frente (escenario) y alaizquierda (al palco). El
buen respeto de esta doble direccin en cada caso permite al espectador
al'irnzarsc cn este espacio, es decir, habitarlo en condiciones de privilegio.
Ahrlra bicn, no es cometido de este anlisis realizar un repaso de sesgo
rrt'irrli'rrir:o tlc toclos los tipos de raccord con el dudoso fin de pronunciarse
ir('('r'('lr tlc sU c0r'r'cccirn o incorreccin. Antes por el contrario, el momento
nlis intcnsr y signil'icativo dc la secuencia se halla vertebrado por una aparclrlr' r'ul)1ur'r rlc lrls ctidigos de orientacin y correspondencia hasta aqu
c:xullinados. Aludimos al plano 35 y a todas las circunstancias formales y espacialcs que Io rodcan, pues introduce una extrasima ambigedad y equivocidad del punto de vista. La muchacha, Elsie, dirige su mirada hacialaizquierda fuera de campo y seala a su acompaante en tal sentido para que
ste la siga con sus ojos. [Jn cartel se incrusta a continuacin nombrando a
alguien clebre en la historia, el asesino de Lincoln: John wilkes Booth. No
se trata, con todo, de las palabras efectivamente pronunciadas por la muchacha, pues ninguna marca de discurso, como las comillas, permite adjudicarle
estas palabras, como era costumbre en el cine de lapoca. El plano 3l resporrde, como si de una relacin entre causa y efecto se tratara, a la presentae itirr tlcl nucvo personaje tslo una corriente presuposicin. perfectamente
irscnlrrll, lracc al espectador atribuir el nombre al personaje visualizado acto
scgtritlo). Ahrrr'.r bie n, si el plano 35 nos induca a leer diegticamente el 3'/
corilo si sc trirlara cle lr consumacin de la mirada vertida con anterioridad,
cl crllcl fl'actur clicha correspondencia, dejndola en suspenso, impidiendo
al cspcctaclt)r acogerse a una lectura causal desprovista de incertidumbres,
Por lo dem/rs, desde el punto de vista figurativo, el prano 37 es tambin sumamente extrao: tn cache recubre la figura del personaje oscureciendo el
resto del encuadre. Esta eleccin petrifica, por un lado, Ia imagen por medio
de la evidente alusin fotogrfica, debida a la forma de retrato que la enmarca; por otro, toma la decisin de sesgar las coordenadas espaciales en las
que se inscribe el personaje. Imposible decidir si el punto de vista que rige
su presentacin es subjetivo (slo podra afirmarse que ha sido flexibilizado
por la mirada de los personajes); es claro en todo caso que la confusin producida es deliberada y, por aadidura, altamente productiva.
Recapitulemos un instante la situacin. En un espacio tan rigurosamente
ordenado, en el que el espectador se encuentra minuciosamente orientadtl
desde el comienzo y para cuya consecucin se ha mcrlitaclo con prinror cacla
()
l5l
iona ajeno al espacio diegtico que comparten los dems personajes. Y dilr situacin prosigue de modo complejo: si este asesino no puede ser visto
l)or no hallarse inscrito en el espacio ficcional por medio de los mismos parrnctros que el resto de los entes de ficcin, s puede, en cambio, mirar. Y,
r'lcctivamente, lo hace como esperando el momento decisivo para pasar a la
t
t
ltq
T
1.54
ll.\r!,\ll',1',
lrl I
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l\ll
155
rt'llll..->)'E'lprtrcctlirrrit'ttlrlllletli:ttllcclcualclclisctrrstlcscapaZtarrtodc
cl ticttlptl de f iccin' como' en el instante de m,'lirlir por va tlcl
''"ru,,'",,
.'irrratcnsin,doblarseviscosamenteparagenerarunaSuertedeangustioso
.,,*1',"nr.,espruebaclelahabilidadtemporalgriffithianaparainvocaropera-
gcs i s.
lr0logItttt:t
0l(lgrama I
6. Los planos 48 y 50 presentan una perl'ecta continuirl:rtl. lo t u:rl tlt'rrrrcslllr tuc e l licrnro
transctrrido en cl plano 49 csti litcrallncntc I'oharkr rl vrrlor rt'fi'rt'nt i:tl rlt'l rrclo rlt'l rt'r'sort:rjc;
sc tr:tl1t (lc irrlcnsilicltr trr srrhlry:rtlo y rro rlt' rl:rsrrlu un;l ;r\ ( i()l
Fotograma
I ()tograma 2
I illol'lrttt;t
lrol{)l,t:ttttit {,
progra-
TOl0!flntlt /
Fotograma 8
Fdogruna l0
Fotogranra I
Fotogranra
I2
'r'rlna l5
Fotograrna l9
i,)sralna l6
l(rlr!t;illl.t .'ll
't,
Fotograma l3
Iirlogrlrrr;r I
Fotograma 2l
| ,,1,'1'r.rilt:r
el
IS
irloglrnur 2J
$. Mirar
Fotograma 23
la nrir:rlr clisicr
Fotograma 25
Fotograma 24
Vale
1a
rccedente, con las grandes obras de la historia clcl cinc. l,ll lcc(ol colltri
Irlyc con su conocimiento previo de las misrnas a nucstra dcscripci(ln y Ia
,1, rrsidad del trabajo significante que stirs prescntan nos permite extriter
rnl cantidad de conclusiones y enseanzas que, caso de elegir pelculas
rrtnos elaboradas, deberamos suplir con una multiplicacin tediosa de
, e rnplos. Pasemos a examinar un filme histricamente tan notable y de
, lcctos decisivos y contundentes sobre la produccin posterior como es la
\ !'ttl(tna indiscreta. Momento lmite del cine clsico, pronto veremos cmo
, I dispositivo mismo de ste se encuentra desbrozado, analizado, para de,{ ntrlar todas sus claves espectaculares. De distancia se trata, sin duda,
rt'r.o de una distancia que trabaja, densificndolo al extremo, con el mismo
'
ii
s'rositivo clsico. I
Nada pr-rede ser tan ejemplar como esta pelcula para evaluar a un tiempo
l. .lcss Gonzlcz Requena (Lct ntetfttra del espe.jo. El cine de Douglu.s Slrfr, Madrid/VaIlipcrion, l9tl6) acuri nrctaflricamente la apelacin de manierismo para aludir a esta
i, rrt i:r.
llrritos
incttcilllt. L(t \'( nttiltt itttli.tt tt ltt, sirt crrtb:ug0, n0 sc lilnitr a fitrzar el modelo, sino que
rr;r:' lrit'r orclr solrrc cl rrrr t icri r, irt rlr'rlt'snr:rllt'liu)lirlnto o, corro tlir-itn algunos, dc clcscors-
.rrtrrs t
lr
&l
lt r'iol
()o
ll
\ 1\l,t
, I't I l\tr)tit\t
( lNl l\\t()(,|i..\t
el modelo y su crisis. N<l ollsltltlc, t'l rulrlisis rr,s l'r ./irir (()nsi(ltrl-u.
;r
lir l.
talidad de la pelcula elr lugar dc unr solr sct'ucrc'ir,
lursfr lirl rut<l sc crr
cuentra imbricada la estructura con el sistcrna dc
nrorrtujc. por c-rcstigrcs tlt,
economa expositiva, estudiaremos con mayor
cletalle la secucncir inicir1.
haciendo pese a todo referencias ar conjunto de
la estructura narrativa y ir
sus funciones nucleares.
fl'
,.nribl",
dif.erencias.
''is
rrlr,
t( ()
IhI
i
,
,
,r istra, a medida que avanza el filme, al resto tlc los pcrs<lnlrjr:s tr obst'l'vlrr
., r;s vecinos de enfrente a fin de veri ficar o tlcsnrt'nlil l:rs l.rlrul;rr'i,)ur'\ (lur'
, ,u'e ellos ha fabricado el protitgonistr. As l)u('s. l)r'()nlo s;t' irrr'orl)or;ut ,l
, r e.jercicio de fundacin del espacio l] el rlt'lt't'livt'I)oylr' l:r rrr.r',.rr',t.r
,
,
i
,
rilicamente bidimensional, sin rpcnas pr'olr-rndiclacl. y rcllcto dc rccncl-rrr; debidos a las ventanas cle lrs dif'erentes viviendas. hace realrnente in,noda ia visin. Y, lo qr-re es ms importante. tanto los emplazemientos
ntales de la cmara como las angulaciones y escalas aspiran a estar rigu,rrnente jLrstificadas porel punto de vista interno que las articula. En este
rlido, la gama de tamaos que se presenta plano general o planos cori no rpirece tanto naturalizada por Llna convencin que a nadie extraae uanto justificada por la mirada de Jeffries a travs del zoom de su cr:rlu l'otogrfica. l)e esta adherencia de la cmara al apartamento del
l6)
ll
t\ll
vida es, a fin de cuelttts, tan cf'tllcrit conro llr rlrt'srorrslrlrlc nri'irrlu tlrrc
(r.l
lirs
funda.
En suma, hay en las formas de mirar estos dos espacios dos nroclclos tle
montaje sustancialmente distintos cnyos efectos no podrn dejar de sorprcn
der: el espacio B es observado, fundado, por una estricta justificacin irr
terna de todos los emplazamientos de cmara y, sin embargo, este recurso
tan honesto, en lugar de concedernos la comodidad esperada, nos product.
molestii, como si un cerrojazo se hubiera impuesto a 1a mirada, sometida ir
una imposibilidad de acercamiento, forzada a la frontalidad y plagada de rc
encuadres clue subrayan la ventana desde la que se contempla. Precisamcntt
Iockr lo contrario de lo que sucede con el espacio A, en el que abuncla unu
vru it'rlrrtl tlc rrrilirrlas, sc respira una despreocupacin por Ia justificacin dic
I't'ltr'rt rlt' los rtrttlos rlc vistr y e I cspectador se halla reconfortado, sin sulril
r rollrrt i;r tlt'ninlrin tiro. lrrr pocas palabras, el montaje analtico y dirigistir
rrt' ;rtlrrirristr:r l.s lrlribrrtos tlc lr ubicuiclad pasa desapercibido (en A), mien
Ir;r', rrrr'L'l t'snrt'r', t'rr rrstilicul lr c:scala, anguiacin, emplazamiento y s()
rrrtlo (t'rr ll ) llos l)lu('cc inlolcr-ltblc.
Y t's ttrt'tllils y otr.as nlirtclrs sc arliculan en torno a los extremos de lr
rir (plc prontotc. ltl corrllit'lo r'csctttc crl B slo lo cs colltl cl'cclo dc la rlirrllr rr.rc lo articula. la dc Jcf'l'rics, convirtindosc en una aguda y sagaz de-
rrr.'tu'l
i sodi os.2
,,,r
rtaje>, frente a todo lo quc clclnostnibirrros crt cl cttl.so tlcl citlttrrlo scxto.
xro que lo dicho no agotr la cr-rcstitin, 'r-rcs itl rllislrto tictrtpo asistit.uus a
., elucubraciones del personajc, cor.ttctrplando sr-r poder de fabulacin, de
rlcn por supuesto psquico. Nuestra posicin es privilegiada, pues, al ser liilada nuestra mirada por sus constriceiones espaciales, padecienclo la in.rsirjn de nuestro poder dentro del cine clsico, somos sin embargo capaces
r, colnprender mejor las paradojas sobre las que se tund este sistema cl/li..() dc representacin y de montaje. Jeffries es, en pocas palabras, una lite
lizacin cle la figura del espectador de carne y hueso, de ah el peso clc ltr
:;ico en su descripcin. En cambio, no asume los atributos del espectador
,lt'll lo que algunos denominaron el enunciatario filmico, pero que tambin
L' l)odl denominar, corrigiendo la perspcctiva, el sujeto deseante que
.nlcr.gLr sobrc las cenizas del espectador real-, pues para este ltimo las
orrsll.iccioncs trateriales han sido superadas. Hitchcock, por tanto, hace de.) Y r() ('s t.;rsrr;rl rr.rc cl rlcsco hcia
l,r :r'rlrr'nlrr lur.j;r
tlt.t('ci(ir (ir\ir(lo\,
t rr ;rr;r'icneilt
..1]l]]ll:l;li,l;rrrrr;r1,irr;riiorr.rnr(l)onr;r:l;r:,tirr;rrlt
yl)r'rlcrsl.rlctrrtr:tttititliotorrtlt'sttr:ttli
L \til
(r-l
terminantcs las crtnclicit)rlt:s lsicrts, lclo llrs s('l)irll tlt'lls rstuicus trrt'
-como veremos en scguida no s(ilo no s()n ign0r'lrclirs. sino rlr.rc sc clcvul ill
orden de motor del relato. E,sta opcracin nos permite Llua rcflcxi(in trl vc/
nica en la historia del cine acerca del modelo de montaje analtico. cle su
retrica y sus lnites... y ello tiene lugar en un instante decisivo de li crisis
del canon clsico, a saber: en medio de la pugna con el espectculo tclevisivo, ante el desmembramiento del sistema de los estudios y la emergcncil
embrionaria de las tentativas experimentales.
Resrescmos a la similitud que habamos propuesto con las condiciones
rlc ll rroyccci(rl cinematogrfica. Bidimensionalidad del decorado, inactivi
tllrtl rrrolliz corrr.rcrrsacla con un esl'uerzo imaginativo, grranta dc inmunidacl.
s:rrlorrlrsoruisllro. lotlo cllo l'cfuerza esta comparacin. Y a pesar de todo, lto
Io o,
lrr rnir':rtllr (lr.rc nosotros vertimos sobre cl decorado no es la
'.,'",,rs.
t'l
l)rr)l)u('\t:r ror r'irrt'e lrisico. cs rnrs bien una reflexin muy sutil sobre sus
l)r('r()J'irliirrs y tonrlitiorurrtlcs. l-u rtrirtda clltsica est rnucho ms cerca dcl
rrrorrl:rjt'lulrlilit'o tue lrtlvt:r'(irnos lrl scgtnentar el cspacio A que de la fiagnlcnllrcirin .jrrslilicirrla (plc pr'ovocr cl nacimiento de B. Pero -aclaremoscclcr y. pol tanto. sin clistancir, sin reflexi(rn. La convergencia de ambas
nos oliece a un nlismo tiernpo el modelo y la distanciI, el encubrimiento y ll
evidencia, la transparencia y la rellexividad. S1o que cada una de ellas no
est all donde la crtica por lo general ha sealado, sino all donde resultaba
rnis invisible, en la estructura que enlaza ambas concepciones.
,lt'
\Nllli.\lr\(l
\"lr
(rl
itill.
al mismo
cs la capacidad que adquieren estos planos para hablar
mirada'
misma
ilrlx) dc lo que Jeffries ve y de su
', lt:rrlo
Atcnordeloanunciado,noquedamssolucinquerevisarcondetalle
1. ;r.clu
1()togfama6)comosiileunailescripcinneutralsetratara,apuntandoal
,"nti y encuadrando a varios personajes en el interior de sus respectivas
fiel a un emplazarrslrs. Hastt cstc instante, la cmara se ha mantenido
,iliento nico y. aclcrnrs, ha propLtcsto
qr-re
es
t66
l( I
l( (,
todo por el que se rcga hastt un instantc antcs: sr.r nlisitirr rrclttrl corrsislt't'n
indagar Io que est detrrs de la mirada, lo que la sosticnc. Pala cllo, lu r't
mara inicia la indagacin en el contracampo. Pero, en lugar de prle [ie ul rrrr
corte de 180'que abra el camino al contracampo con el fin de determinlu
quin hay detrs, enfatiza el gesto y propone un procedimiento ms enrcv('
sado: engarzar la mostracin del contracampo con la del campo mediantc un
movimiento complejo de cmara. As, subraya las transiciones, adensa lrr
miracla capaz de gobernar ambos Iados del eje y propone la asercin de quc
contracampo y mirada no coinciden o, en otros trminos, que ningn perstr
nu.jc ohscrvuhr cn los emplazamientos anteriores.
Nos t'ncontr'llllos, en{onces, ante una voz que orden previamentc cl
(:rnl)() \, rrllolrr lo lrrcc con cl contracampo: se detiene en el rostro adormilatlo
\ :-,u(l()roso tlt'urr lrorulrlc (liltourarna 7). Su posicin, de espaldas a la vcll
I;ur:r. y :,u:: ojos t'r'r'l lttlos c'onl'il-lnrn qLle, aunque la cmara hubiese arrancatlo
rli':,u lr:rlrl;rt ion. Lil rro estltbt obsct-vandcl en los planos anteriores. Corte r tul
It'nlronrt'lr() (lu('n()s irrrlica lu alta tcntperatura ambicntal (fbtograma 8). l.rr
lt'llrciorr (lue sc cstlblccc Lrntrc cstos clos ltimos encuadres (que no planos) t's
tlc cf'ccto l calrsr. pr.res el sudor cluc dcstila el rostro no es sino el resultatlo
dcl asl'ixiante calor que reinr en el lugar. E, inesperadamente, la crnara rc
L1
('lr('r'l)o lrrrstlr crrr'ulrtllu rrr;r l)r('rlir t'scltyttlittllL (lirttlgt-lttttlt l3)clr-rc sc t'clrr llr ctrr,rsr clc: lr ilrcrinrotllr roslr.rrcirin clcl sr-rjcl,o. Trts ttt.l pctluco retro-
! rroceso de la nriradit
Itst cs t,l llr:urttut',lcl lilnrr'. lin l sc totttittt toclls las precallciones para
i.r(.llll stilirl:rtlt'lll,' un,t r',r( r{}r (lr(' ;ulrettltl'ii los tltls cs-litci<ls. Sin errr1,,r,1, lo nrrrorlrrrrlr' lr.u.r n(),olr():. tt's;tllltt trrt' tlitlrlt rosit'itilr ll() l-cl)fc-
()u
Il
\1..1:\l
l',1',
()
senta unl mirada hLllnana, clicgticlr. Y nrrs (lu('('so. (.s unit lrrintrlr conll)lc.iit
puesto que presenta sucesivttltentc lrs rlos cslrcios tuc crrrtllrrn cn ite'clacin ms tarde, adoptando dos actituclcs clistirtas: una f'rcntc al A consistente en la indagacin, en la proliferacin de detalles, no por sintticos
menos esclarecedores, que proveen de historia al personaje, lo dotan de un
pasado y describen un estado resultante de l; otra, frente al B, describindolo mediante una restriccin fundamental que consiste en no saltar la frontalidad y en no penetrar ms all de lo que una prudente distancia recomienda, la distancia justificada por la capacidad fsica, que no psquica, crc
alguien -aunque ese alguien no sea un personaje de ficcin- que se encontlrrra obscrvand<l desde la ventana de esa habitacin. El voyeur, o encarnacitirr tlicgticr tlc csa mirada, tomar cuerpo en la secuencia siguiente,
1-ruirurtkr r:u :rrlcllrnlcr cl acccso del espectador al espacio B por una reglamenlrrtlrr :rllt'r'nincilr tlc plurros y contraplanos provistos de raccords subjetivos.
l'.1 t'olttrollitltticltlo tlc la ca'ttnara durante la primera secuencia nos confirma,
l)('s('ir lotkr, 1,.' sril<l cstarnos obligados a limitar parcialmente el poder de
nucstnr nlir'rtlr. o, si sc prcl'iere decir as, un emplazamiento de cmara es
vilickl para vari<ls usos y, ms concretamente, aquhay, al menos, dos miradns y voces narrativas.
Entonces no es casual que la mirada que desborda al mirn o a sus sucedneos se repita puntuando algunos momentos del relato y dotndolos
por lo escaso de su aparicin de un redoblado sentido. En efecto, al llegar la
noche, la imagen funde abriendo sobre el mismo patio, ahora con las luces
encendidas. una panormica de izquierda a derecha barre lentamente el decorado para acabar penetrando en la habitacin donde Jeffries duerme de
rrrrcvo apaciblemente. [Jna sombra se cierne sobre 1. En el contraplano
-ya
lrt'rrros crltrcl<l cn el rgimen analtico propio de este espacio A y sin transit'irirr rrlgtrnlr- tlcscubriremos la presencia de su amante, Lisa Freemont
1( irrt't' l(e lly). ('uiclarlosa y virtuosa transicin entre los espacios Iograda
l)()r'iln;r srlil clirrLUil cFrcr. en seguida, se consolidar en el interior del apar-
cttctlit ilortttitlo.
y, a la postrc, srilo ir
riu.l
liimos) el lilttigrlrlir
(r9
ir rlc cslir lrltrr tlc inlirrltttcitin (cue nosotros no suirtrlgitrar o l'antitscar la posibilidad de
potlr.ai tlt:tltrcir''
un cruento asesiuato.
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Alliccl Ililchcock:
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El regador regado
Naturalizada por la posicin quc ocupln Jc|r'r'ics y los stryos hay,
rrrcs,
una mirada que, pese a las apariencias inmediatas, no se igota en elrs, sirrr,
que los rebasa revelando claves al espectador que exceilen el saber narr.rIiv
de los personajes. Y del mismo modo, aunque a la inversa, el montaje anirl
tico y dirigista que rige los destinos de los personajes en el interior del aplrtamento del protagonista no carece de subrayados que ponen cle manif iesi'
la voz, de la enunciacin que los construye, si bien es cierto que stos n,
abundan. E,n otros trminos, no todos los emplazamientos de cmara consi
!lucn prsilr dcsapercibidos por el cosido de los planos. Tal vez sera nrs
:r't'r'1rrtl. rlecil ruc. crr algunos momentos, una voz explicita su voluntacl clt,
:'t' otl: sitl t'ltltlltsctnu.sc cr vcrclsimilitud alguna. Tal sucede en el instantc
r'r (lu(' lt'llit's r'sclibc llr lrot:r acujltoria contra el supuesto asesino.
un pi
r:rtlrr :rr'r'nlr:rtlrsinl. solrc l sc prolonga en un lravelling que descenderii
It:t:.1;t ttrr rrrsr,'tlo tle I rirrcl. Ni lrucllr dc intento por ocultar o naturalizar esl
rril;rtl;r. :rrf t's lricrr, r|cocuIrcitirr ror filmarla. Algo semejante suceclc
ciliilr10 cl rrtltug0nistu e rnpieza a suf'rir el peligro de ser atacado. Una comrlc1a succsirn dc picados y conl.rapicados bruscos lo muestran en ese crtico
momento en que Ia luga se torna imposible hasta culminar con ese emplazamiento en picado sobre el rostro a 45" que podra pasar a la historia del cinc
como un <estilema> propio de Hitchcock, por su constante repeticin en tantos y tantos filmes. Todo esto confirma hasta qu punto las marcas de enunciacin invaden espordica pero estratgicamente cualquier tipo de montajc
y, en cada caso, las formas por las que se subraya son distintas.
volvamos ahora a la mirada que suturaba ros dos espacios. una miradr
rlccurros' perversa, dado que traduca todo lo acontecido de modo discl r1lti0 in(crior a una economa libidinal de cuo narrativo. pero hc
;rlrr rut'l:r rrrilrrrll tlc.lc:lll-ics pcnetra en ese espacio virgen, lo dota de con_
llrt tr:;' y. lr lirt'r'zlr rlc inciclir cn 1, le otorga un papel dirigente en el relato.
l'rr r'lr'tlo. t.st.t'sr:tcit'. Lluc en un momcnto del filme es invadiclo por la
Prollrr:orristlr. l.islr Iirccnronl. unante de Jeffries, a fin de buscar la prueba
irrctuvoca tlcl crinrcn, cntra en interaccin, no slo visual, sino tambin narrativo con cl prirnero. La actitud de Jeiriies se torna semejante a la del su_
fiiente espectador, su postracin le pesa como una losa y el clevenir de los
acontecimientos que l construy y fantase parece, repentinamente, desbordar su f-abulacin y capacidad de control. presa de lo que crey su demiurgia, el otro espacio, el sucedneo, se independiza cle sus designios y
amenaza con invadirle. Nada ms elocuente para expresar esta idea que dos
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Aun cuarrrlo ocupaha un lugar secundario en la concepcin hollywoodicnsc, cl utlltt,qt irburrtl(r cn cl pcrodo clrsico cornprendido entre 1930 y
l. Viirst'cjerrtrltltr'rlhr crlr'rtrxlt'kr
rrt,rrrlt'rrros crr rl lrtrllnlo lltrl{1( lr()
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rilisis tlc
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116
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noticiarios, etc. Y es que los collages se componan con independencia respecto al montaje narrativo de la pelcula y con el fin de acumular o concen
trar grandes porciones de tiempo en breves instantes, si bien sus funcioncs
pueden ser ms amplias. Karel Reisz lo define del siguiente modo: <Rpidrr
secuencia impresionista de imgenes inconexas, generalmente unidas por
encadenados, sobreimpresiones o cortinillas y llamadas a sealar pasos dc
licrrrxl, canrbios dc espacio o cualesquiera otras escenas de transicin>.1
Alronr lricrr, rrinrurro dc los rasgos mencionados aqu, pese a la laxitud de lr
rlclirrit'irirr ol.n't'irlir, l)urcrcc cohcrente con Ia tendencia general del cine norIt';rnrt'rit':rrrr. irrrilt'ncs sin ctncxi<in, unidas por nulnerosos signos de pun
Irr:t r.u tlr'srlrvrsros tlc lrrs firncir)ncs que les son propias y, adems, llama,
tl;r';;r vt'lrit'ul:rl rr';rrrsicioncs lipidus. En realidad, la definicin que nos
lrurrlrr l{t'isz r.'s llrsllurte crrrrricu y se limita a enumerar rasgos que en el
f orltlo lti sorl lir.zosttucntcr cor.lstitulivos ni se encuentran articulados
entrc
s. 'l'aurpoco lrs tcnlativrs tcricas dc Christian Metz en su <gran sintagmtica del fllme narrativo>3 sirvieron para dar cumplida cuenta del extrao procedimiento, estrellndose el semilogo con lbrmas muy variables y de difcil
uniformacin. A pesar de todo, algo parece claro para comenzar: la oposicin entre este tratamiento del montaje y el generalizaclo en las salas de
montaje norteamericanas reputadas como clsicas. No parece casual que,
hacindose eco de este desajuste formal y funcional, la lengua inglesa haya
usrrclo cl trmino abstracto montage sequences en lugar del tcnico editing,
suhr.rr_ylnrlo Ia visibilidad de 1o heterogneo y el acto mismo de montar y relir rt'rrrl.sc cxrlcitarncrrte a la experiencia ingenierstica sovitica.
U':r ,i.lrtlrr. *rl brcvc quc sea, a la historia podra ayudarnos a comrr'rrrlr'r t'l .ri!.r'l y r'volrrcirn cle esta extraa y contradictoria sintaxis que
l)l(':'('illir t'l t'olltt,qt'.1)c lirilnas rlluy rudimentarias durante los aos diezy a
c'olrienzos tlc los vcin(c, colr'a fbrma estable a finales de los aos veinte,
poca cn la rLrc cl cinc anrericano empieza a utilizarlo sistemticamente, en
palpable choque con la tnica del montaje analtico reinante en secuencias
narrativas, especialmente tras Ia estabilizacin del sonoro. Desde un punto
de vista formal, la sucesin de imgenes a gran velocidad provistas de una
funcin de compresin temporal responde, ms que a una herencia unilateral
del montaje sovitico, a la sntesis entre dos impactos que sufii de mocro
2. Karel Reisz y Gavin Millar, (Montage secluences>J en The Technique o.f Filnt Et.litirt,q.
Londres y Boston, Focal Press, 1968,2" ed., pg. 112.
3. Chistlan Metz: <La grande syntagmatique du film narratif>, aparecido rrinrcnr r.rr
L'ttnaLy.se.\tnlctu.rale dtt rct, Contmunicairrs 8, Pars. Seuil, 1966; y ms tarclc crr cl uritl
tado <Probldmcs de dnotation dans Ie Iiim cle liction>, incluido elt Es.s.r' ,srtr Itr .si,qttilir rrtirttr
uu t itttnu, vol. I. Par's. Klincksicck. 19613.
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rcntallcs y, pol. lo lttllltt, lt.icttos lr los ob-ietivos que los hicicron nacer,
, srrltcr: por una partc, la tcrlica clcsarrollacla en los estudios alemanes en lo
y trucajes usados
lrro haca a las defbrmaciones pticas, sobreimpresiones
,or-cl cine americano en un primer momento para encarnar puntos de vista
ulr.ictivos, tales como alucinaciones, pesadillas, etc', y conocidos durante
,,urcho tiempo en Hollywood como u.F.A. shots, en referencia a la mayor
;oductora alemana que inici la exportacin de las producciones germai:rs; por otra, el influjo creciente del montaje sovitico que penetr et 1926
,r U's,tgracias a la exhibicin de El acorazsdo Potemkin y se afianz con
,,rsterioridad, hacia 1928, por la entrada sistemtica de otros muchos fllmes
punto de vista
,,_" idntica procedencia. Es curioso, entonces, que desde el
de estas
mezcla
la
de
mejor,
o,
la
combinacin
de
surjan
rmal, los iollages
soviolencia
la
comn
en
tienen
pues
slo
s,
entre
rs tcnicas, tan dispares
mundo
del
la
representacin
a
apunta
uno
ic la imagen, ya que mientras
rquico, el otro fiecuentemente se dirige al conceptual'l
(ltlc itstl
Ahora bien, identificar ambas tuentes no os cxltlicar la I'trrrcitill
ttso
ltl
rcslolttlc
rtt'visilrlt' tlt'
rcn. Si observamos con cuidado, el coll.ug,t'Ito
lt't'lto r'l
ll:tlrrrt
s
y
t'ottto
tlrl
.:tresentar visiOnes Subjetivas y alucirlarrtcs.
:ttttl llrr
1'l1'(':rl
(lil
It'ttt'lttt.rt,
lt,qtrtltt
,ne americano clirigido por europcos
y
('its()
r'r'tttrl;tt
). ror
lr'tttrtttrto
'tnary, 7921
por Par-ll l-cni L's r.ilr
rLrclttc
,realizado
tampOCO tfataba tlC llt'tlV()Cltl t'lt t'l t'stt^t l:trlol l.t t ottt't( ll"rorr
('l('llllllo :'1'
(t
.rnceptual de una idea por In vl ll'irutnlititlr tlt'l ,r/r,,, /, ollt,) t':',
ifa pafte,
lrO el filme eiSenSteiniant' Ot'tttltt'\. \' t's ttlt' l:t t ittt'ttlltl'rl't:tll;t tltlt :tt't
ila ambas tcnicas -la hillywgrlicllsc tie llt" lttttllrit'lt t lltlt t'l olr, lir,' tttt'
,.:nsigue, el ef-ecto final y su lulc:itin tlt'nlut'ittivizitc'iolt tlc ltttllros rt.occtli
,icnios, convertidos ya en Llll() solo. Nos cncotltrttlllos, clltollccs, lrlltc l'incs
rlradjicos si consideramos cl uso inicial clc las dos tcnicas: perdido el va,r subjetivo clel montaje, clc Ia rofbrencia sovitict slo permanece la impodel procedimiento utilizado y. precisa'bilid;d de neutralizarla visibiliclad
el fin que Hollywood le asigne: la
tambin
cnte. esta conclicin dictar
irnsmisin de consignas o ideas.
En suma, e7 collage presenta una sucesin de imgenes que pueden conirlcrarse ilustraciones estticas, semejantes al valor de fotografas y no sortctidrs, por tanto, a una evolucin narrativa en sentido estricto. Si bien no
,ucclc exagerarse esta nota -como hacen Llinirs y Maqua-5 hasta pfoponcr
'
4. Vasc Davicl Bordwell, Kristin Thompson y Janet Staiger, The classical Holl'wood'
!.'iltt St),1 & Mtxlc rtl'Pntduction to 1960. Nrreva York- Colun-rbia University Press'
i')|i5. rigs. 7.1 74.
itL,tttt.
-s.
<;oll.cLge
I l(t
l7u
( l"ll
NI
\l()(;liAll(
1)
;r vi<rlrncir
,'
r
rincc. Un relato frente a la Historia, unos entes de ficcin frente a los prota,nistas del siglo xx, dos estructuras que se cruzan, se superponen y acaban
r cdificar una sola y compleja estructura. Acorde con sus respectivos fines,
L:s
Corno decamos, el cliscurso del colktge incluye nueve series, todas ellas
rlnizaclus scgrrt rttt ot.tlcn caustl, es decir, c1r-re le.ios de ser independientes
urs rlc otnrs, lrtltuit'r't'rr ruur cslricta obligatoricdacl convirtiltdtlse cada una
: llr cltrs:r (lU('l)t()\/0( iilrr un clt't'1o |t'rrcscttlittl0 clt la sigtricrtttc y as sttcc-
rvlultt.ltlr.lr:rsl;rr'lrl,,,,nl:r,r'II;rlrl;rrrlt't'sltut'lttnr('t)('sl('irrlltilocttlivttlett
clecit'clattstrl-it. l)tlcs stlt cs llt tut' rlt'lt'rnrr:r r(.tr(|:,lr(.(.lrr rrnt'rlt. lli cllt'i9
entre toclas las ctapas. Scl'i. ltol tant(). nec('sltro rlt'st rrlrir t.l t.ote lritlq tlc t's
tas nueve unidades, aunque sea solncrulrcntc,
l)alir rlis tlrr-rlc lrrlirlr s 's
tructllra de conjunto. Sin embeirgo, clada la extensiln que rcclanrar1 u cstrr
dio exhaustivo cle lr totaliclad, dedicaremos nuestro mayor esfuerzo lrl
an,'rlisis ilustrado del pr"imer r:ollage el que vertebra los restantes- para
tr.lr
tar de modo ms sucinto los siguientes.6
tt't t olltt,qt'.
|ilr.rr ( '.rrro
rl
luI soutc
will
of
I am glatcful for it
,rtndirse en el lbntlo tJel clrtrrtt nt('(lilnlt' un ltu('lir (lll(' l)ilr'(.1.(. iltrillrr e sl;r
itllo sita llt rtetttttp:tcirirt ror l:r ilclull(la(l y cl lirtulo irlncdialo cll cl horizonte praurntico
t' llo stilo crr t l rlicl'r'lir o l)t'lrL'tlto. lrr rr-orlrrcloltr Wlrlltcl l:ll'os. tollti lrrticlo por la poltica
loost'vt'lli;rrt;t t rt lr",;rrtr,', lr( rrlir \':( rr:rrllr\'() lillttt't'lt los tlelit:tilos ltos toslctiotcs. El anir
lrsis tttt sil'u, 1,, rr(,',lr,tr,r rlr rrr,,rlo rrr;rri l;rlrlt..
lul
ll
l lNl Nl/\l(l(ilt\ll('()
tilo de las acturlidades cinenlrtogril'icirs tlr: lrr tixrr'rr: ,, llo-y. rrrir:rrtr'rs lr lic
rra tiembla bajo las botas de las tropas quc uviurziur, rrrie rrlr.irs unir grar) llor'
cin del mundo siente miedo ante las amenazas del podcr, nosotros, en Arnrica, tenemos poco tiempo para recordar una era asombrosa de nucstnl
historia reciente. Una era que, segn pasen los aos, se har ms increblc
para las prximas generaciones hasta que llegue el da en que se comentc:
que no existi en absoluto. (Sonido diegtico: el globo terrqueo estalla y cl
fulgor que despide se convierte en una granada explotando en un campo rlcr
batalla.) Abril, 1918: casi un milln de jvenes americanos se han visto envueltos en Llna lucha que, segn se les ha dicho, salvar al mundo para la democracir>> (sonido sincrnico con la imagen en el campo de batalla, dondc
r'orrr it'nzl ll nlrrracirin).
Itt'rt'rrtirranrcntc. c1u aparente contradiccin! Si la frmula del collaga
r'rr l:r irrlrgt'rr sc hirsabl cn cl chocue, en los contrastes, en la acumulacin dc
st'rrtrtlo. rurrllr Ilrr lirrcul y clirccto como este discurso verbal que tiende a unilit'ru lo rlisrclso y rr tlancuilizar al turbado espectador, disolviendo cualquier
rrrrrbigtictlltl or cl cliscurso del narrador, neutraliza, pues, Ia dificultad dc
lcctr-rr'r cluc crrtlaa el colktge visual y nos ofrece una difana interpretacin.
l)c lincalidad se trata, ya que ningn accidente sintctico perturba la fluidez
expositiva de este sermn; directo tambin, pues no acoge en su seno ambigedad alguna. Henos, pues, ante la contrapartida del conflicto formal de los
cineastas soviticos, en sus antpodas incluso, 1o inequvoco no nace del
contraste (como en el montaje intelectual), sino que es ofrecido todo de un
bloque. Mas todava no hemos desentraado la cantidad de informacin que
contienen sus planos o, mejor, las formaciones icnicas, pues sus unidades
cstrn n menido compuestas por sobreimpresiones y encadenados que hacen
irrrrosiblc hahlar de plano en cuanto unidad en un sentido cinematogrfico.
As. rr rt'siu tlc lr rliversidad notable de las imgenes, advertimos una consl:urlt'tut'sr'rnrlorrgtr por llrs cliversas formaciones icnicas: una esfera quc
t ontir'rrr' r'l glolro lcl.l-litluco y cla cobijo en su interior a otras imgenes.
llrrrlo t's rrs trrc.jlrrrus, nricntras clura el collage, desaparece la rugosidad de I
tlilrLr.jo tlc llrs nrorrtlas y los nrrrcs, de las fronteras y accidentes de la tierra.
l'crsistcncia, l)ucs, clcl globo, por extensin, de la vocacin de alcance univcrsal clel disculso entonado que pronto se mudar en abordaje de la Historia
del planeta. Acto seguido, la imagen anterior es sometida a una transformrcin sinecdquica de sorprendentes efectos: Ia Casa Blanca estadounidensc
con sede en Washington encarnar al mundo entero. O, por decir mejor. vir
a ser la depositaria de una solucin del interrogante abierto en esa enigmirtica fecha de 1940. En pocas palabras, la actitud que adopte el gobierno norteamericano habr de decidir los destinos del mundo. Curiosa reduccirn.
nada ingenua por cierto, pues la historia del mundo, merced a esta operacitin
retrica, se asimilar en adelante a los avatares, decisiones y acontecirnic-ntos vividos en los Estados Unidos.
En adelante, la sobrecarga de informacin es tanlo nllis notablc cuiurt()
I\ \\ootr
txl
rluc rto ostructulr rlrtl:r nrrcvo. l,rrs ligtrirs harto conocidas clc Mussolini,
I(ooscvclt y Hitlcr' (cstos tillilrros cllfl-ontados Iiteralmente en sobreimpre.;rrin), Churchill y, por l'in, cl cstallido de la guerra en l9l8 son los fenmenos decisivos del trayecto. Ahora bien, sabemos que la primera guerra muntlial no estalla en 1918. Qu puede provocar que el itinerario del collage se
tlotenga aqu? Precisamente la constatacin de que en esta fecha los Estados
tlnidos entran en la contienda. Es as, en suma, como este significativo collttge comienzatradvciendo sinecdquicamente el mundo a la Casa Blanca,
nrodelo reducido del mismo. para cerrarse con otra opcin tomada por el
lobierno del mismo pas, pero que afecta y <<resuelve> los problemas cantlcntes de la humanidad entera. En el intermedio figuran los acontecimientos
,.lpitales europeos del siglo xx, dotados de un principio y un fin americanos.
l.a historia narrada hablar ejemplarmente de ello, tanto a travs de l<ts entes
tle ficcin como -lo que ahora nos interesa- del resto de los colLages.
Nos hallamos, pues, ante una historia que se presenta de modo estructural y encadenado. Ninguna arbitrariedad se advierte en el trayecto; por con1r'a, entre unas fechas y otras existe explcitamcntc un sentid<t de t<llalidatl.
rle conexin orgnica. Por ello, el Iugar en cl cuc nos rlcposill cslt' r'rrl/rr,r,,r,
inicial coincide con la fecha de 1918, lrnitc inli'r.iol tlcl rclirto, rol tlt'lrrrio
tlcl cual jams descender el fllme. Unr vcz llcglrtlos r r'slc nronrt'lrt() (r('
'-:oincide con la Gran Guerra, el monta.ic 1-tt>t'r'ttlltt,qr' tlrr rrso r unr srl( r(,nr;r
r)ntfe imagen y sonido, la voz del narrarlol tlcsitlu't't't'. los r'lr't'los s('l{)toe,
,.lisruptivos se difuminan y la imagen crnlliczlr lr t'rrt'lrtlt'n:rs('s('li,lll lol.'',.
tle continuidad ya conocidas. Por estc culino rcrrclnrrrros t'n ltr lrislor rir, r'()rl
rrlinscula, es decir, la de unos pcrsortitjcs, rulos soltllrtlos lrburrtlollrrrlos cn cl
lrente de batalla europeo poco antes clc la I'irrna clcl urnlisticio.
Si contemplamos el resto de los coLlages dc quc constr la pclcula, dessin ms fardanza que todos obedecen a un riguroso orden crono'":-rbriremos
Irigico y lineal ya establecido desde este primero. pero consistente ms conr:retamente en la inversin de la direccin tomada por este collage inaugural.
l'.n pocas palabras, esta unidad es, desde el punto de vista de la cronologa
lr)terna, la gua de los restantes; as, el transcurso de los otros ocho deber
ionducirnos hasta el punto de llegada, hasta 1a fecha que suscita las incgniias y los inquietantes peligros que lleva aparejados. Slo al regresar a la fecha propuesta como arranque habr ocurrido algo, habremos asistido a una
llistoria ejemplar y depuradora, y adquirido, en suma, un saber que nos imrcler a comprender de forma netamente distinta este incierto comienzo. La
lcy de la causalidad va a tensar la estructura de este itinerario de ida y
vuelta. No ser en vano, pues en su transcurso est depositada la enseanza.
Vcamos cmo-
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T
I
II
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I tNt Nt..\t()(;ti/\t( rr
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i relato, hasta tal punto el discurso concatenaclo que nranticrnL)n ('sl;rs .;('r(':.
'presenta con independencia. Ventanillas que se cicrran. ticrtrlts trrt'llrt r'n
;' propio. En mcdio de la explcita descripcin cluc hitcc llt voz t'rt rrl/. l;t
'nagen enfoca las botas de un soldado, ya identificrtkr it t'slrts:rllunr.; rlt'l
rllne como Eddie Barlett, el protagonista, rec()rricrrrlo lrr t irrrlrrrlt'rr lru:;t;r tlt'
abajo. E,l narrador prosigue su sermn abrochur<lo lorl;rvi;r nr:rs unir lrr:,lor r:r
,neal: <De vuelta a su patria, los muchachos ('nrl)('./:u()r :r ( 1)nrl)r( nrl( r {lul
i llundo haba cambiado mientras ellos csltrit'ton t'rr I riur( r:r I r,',r rl
.tlrigo, no hay nada que hacer> (voz dicgtitlt ).'lirtlo lt:rlrl,t r .rrtl,t.t,l,, r tr l,
tOS partes, perO eSpeCialmente en Nucvit York. I',1 r rr',r lir,,.t,ltt.ri , r r ,'1,'
ir recuerdo. Muchas cle lrs caractersticlrs tlt'lrt t rurlrt,l lt.rl'.rr,1, ..rl'.u,, t,1,,
r couso de los efectos de la prohibiciirlt. l'r,l lorl:t', t,rli , r rr rr rlrl ,I
'rlefzo para el rea.jUSte nOrmal de la rclirtitllttl r' {t('nro. rlr lr.r. l', r", I ,1,
empleo estaba empezando l tll!ltlsliltt ltl r;ttr, I l,''. ',,,1,1't,1,'. ., tlt' ',
uenta de que haban vuelto l Ltlr ll-clllt'tllsllltlo rt l,t t l, ,t l, lr,r l.r \ r, I r lrr
ira por sobrevivir>. El ruido dc ult rttt'r'l;r ;l ;lr ur,( . i,rr{ rlrur r,, r'rr Lr rrr.r
rcn, seala el regreso a la narracititr.
ES de SUma impOftanCia rcpiil-ilt r'rt llt or,'r:r( ion (1il( 1r,,, lrr(,1)rlll( ( ,1(oLktge. En primer lugar, establccc unit cont'xitin t lrrslrl t on t'l rtt't r^rlt rtlr'
,'r'n,'
iLre opera mediante una restriccitin nir|r-irtivlr rr llr losl|t' iillt'rt^s;rtl;t l:t
int'r'itrtlrl,'rlr',:,,
ltig,iclr
c
lLlizacin del paro aparece como la consccucrtcirr
,rjetreo de la vida americana, cuyo dato crnblc:rurilico cs ll lt'y rlt rr,lttlrt
,.'itn; en segundo lugar, esas botas clue yil couocL:nros ror e I lt'lrrlo rrr):. .rlru
1ln un primer ir-rdicio cle la postcrior sutur.r crrtr.c los tlos tlr:,t ur',,,. I r
clecto, estc cnte de l'iccin, an(rnin'ro para los libros tlc llislorirr. ('', ('n r{.rlr
rlacl, su e,remplurn. Ahora bien. no cs llcllos llttulttivl lrt ttrt,yor lrontoJ', r, r,l,r,l
tlc cste t'olluge cn col'ltpiil-rciln con los lttttcliot-cs. Iltrllt tttr'tl:t rl,'l:r rolnrrrl.t
tlisparidad, clo la sobrccarga clc infirnnrcirirt pcrccrliblt's t'n t'l r irrt'tt' 't r,'
lirntpoco clc la clisturiclacl lcftr-cnciirl y rlc corttr.'nirlo tlt'l st'1'unrlo (nr''lirrl,r
,
10. V. llcltct stllrllr (r;7r. rit.. r;ig. lli:i) l:r lturtiorltlitlirti rk l:t lrlltrlill:t ittlr'trtcl:t,l;t r,,t ,
I't,t.l
rll tlrillo\sulLllrtirininlr'rlr'rlu:rl Vgetttititlt.Sr'lrtlr tlr'Int It)titttlilttlint:littl,l'l,t
;rrtrt't i:r:rsot irrilr irl rrol;rtorrislrr.lrunt's ( :tt'rr'v ilr'.ilt'lrt rt'lrt rtl;r tltrt l,' lrtrtzrt oi lro rtrtrr',,trtl,
l.lrr'lrry.Willilrrlr- Wr'llrtlrt l()ll)
;rl tslrr'll;rlrr Iltntuut't)l'ttl,lir,'llltcl'trlrlit
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( tNt Nl,\l()(;ti.\t
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cl clocurrclrtal st,
con rtt voz cn ., ar.crr(.
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lrr cLrrl
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i',lu lc(t dc cstlr ltislor itr st' unio rr los nrilcs y tnilcs clc ottrrs "ljclclics" cttc lta,'rrrr sr-u'gido cn Altrlicr. Sc corrvicr'tc cr) paltc dcl c.jrcito cl-iminal: Lrn ejrrt() rlLle naci(r dcl n.rtrinrolio cntl'c ulta ley irnpopular y un pblico rebelde.
i reor cs la contrasea de este ejrcito; una contrasea mgica que hace que
,rotc el signo del dlar de ciudad en ciudad, de Estado en Estado. El pblico
onlienza a pensar en el contrabandista como en alguien aventurero, un h,()c. un cruzado moderno cuyo asunto son las botellas envez de las batallas.
" ls, a causa de esta situacin grotesca, este nuevo ejrcito crece y crece,
icnrpre ganando para s nuevos reclutas que no piensan en ei maana; slo
ricnsan en hoy y en el dinero>. Msica dramtica y estabilidad de un plantt
rontal de la vitrina de una funeraria, mientras entran Barlett y Danny. searur el fin del c'ollage.
La misma textura de la imagen converge con esta ltima idea al presenrLr sistemticamente al pcrsonaje en cuestin en el seno del collage, un esracio que -como planteamos al principio- pertencca a la Historilt y. por
rrnto, le deba estar vedado a los personajes dc l'iccitin. Merccd t estc gt:s(o.
llJll
t \t\tr,,t.,rrt
t\t,l.l t\l
rotalidad hisrrica.
El colloge sptinro propone una concrucci<n
de ro a'terior, cxp.nierrr,
el resultado quc se consicreia inevitable
de lo acontecido, a saber, er cri'rclr
organizado y ra imposicin der terror
en las ciudades. u"" rr.rro inragen
rre
afl'anque: sobre er paracio de justrcra
se cierne un, ,o-.u
vl
allmcll_
fue
tando de tamao p'co a poco,
'sigirosa y armacra. poco despus, sobreimprcsionadas fiente al propiri Eddie
arleti qu" ostenta i-eualmente una pistola.
sirr crrc lu s.llrbra
nrencionada haya cresaparecicro tras
1, se proclucen expr<l_
clc arnelralladora. asesi,
siollcs. r.l'rgrs
"l]:::.ilil]fi
t,t.st[' r.trrrs i,,. ,u,g,,t".i,,n",
ru,ir";.
ff:i?"#:rJ;il:::l
t'tt rtittlt'l rl;ttto t'esttcrtit clis-larando
hacia osotros. La voz dei narradclr,:
' l()'l ,\rrt:rit;r rr:r t.rrr.rrtr. cn
Llna cra cre Iocura asolnbrosa.
El contrabancr'
\:r ,() (':' rr irslrlr() rrt'rr.crr., irtrivicrrrar, sino
que se ha convertido en un gra'
rr('1'()('() (llr(' ilrltll)ll gl.ltlltlcs
c.alicioncs y cclrlbinaciones. La persecucirn
tlt'l lrt'rlt'liti. i't llt'.lltl'r,.tittla clc s-rs
s.cios in.vitales: lu.orlip.ion, Ia
vi._
It'rr.iir y t'l rscsrrrt.. y h, apa.cci,r,,
unu nueva herramienta: la T.mmy,
unr
rrclr'rllclrr Iig''u. rr.rtlc'a que
se oye por tocla ra ciudad>.
na
rr.rtaga
terriblc ahcrga ra v.z' Durante e'ste ctilitge,
sin embarg,r, .i rn"ro ,ega constantemente de ra fuente die-qtica
lexpiosiones, cristares rotos, disparos. etc).
El octavo c'o'uge nos prantea, con brLrsqueclacr
pero, ar inismo tiemp',
con la m'ts inevitable de lai lgicas
internas, la clesembocadura cle fodo
estc
clirna de desenf.eno: ra cada i" ru golro
de Nueva y"rk. Ell; supone unr
gcncralizacin digna de considerar.
pues da paso , Io, g*lJ.s acontecicle ra Historia. En cf-ecto,.r
muti., negro der 29 de octubre de 1929
'ri.rros
st'rl;rlrr cl |inar ruc
-crescle er punto dc vista narrativo_ iban persiguiencio
r's
t ttlltt'trt"\ rrrre'i.r'cs. y c.nr'cor."rponcr"
a ra responsabiridad cre ra situa_
t .r. t,s irtri.t's trc vc^rur prorif'eran.
Grficos d";;;;;;iily
o.r."nru,
rli'l;rs r''f iz;rr'irrt's trc'.r.sa, con ros
aorrn, rr fbndo compranclo y ven_
rlit'rt,r. f r'irrrlrtr.,s. lJllr irrrrge' t.r.au
a ra clebre wott st,]."i presenta
cr
t'n't'inrir'nlo lit.licio tlcl clinc ct uno
urrm
"n
r r r r. h s u c rr c rrc
s r i r cri or rurg"n-,n,it
i'sc.viblcs (l.s bircrcs) qLle no ceian
de inunirar ra imagen en er curso cr.
los plan's p'stcriores. Rostros qu.
uui- rns ojos, grandes edificios acsm.ronndose. mientras los tel.grafbt
r" ofr"r,on a comunicar- el desastre. As
pu91, la histeria se apodera de los
crculos fi
pobracin enrera. Er'nu.,odn. posrura
.,',""'.Tl?,111'1J;J,li? iiil,:"?i:;,i li
igualdad absoluta de las closs
ante.i-J.ror,r., en virtud de un dal',r
cuantiflcado, a saber, clue todos ganaban
yuho.u todos pierden: <rg2g. Ar l.ir
ll
I'ivo en
r r
;];tltff:[:t1:s;;;:ry;,j:,::
sustancialnrente.cli.snto para,i1
ob;criv. tlcst.r.ir
Influtirtn' c.rt.metra.ie cliri-fido p", H""r
ni.i'ter en 1g27.En ste. a rliler.crci; rit.l
,,
,.fiJ1..],ffllli,l,iiil: |'|':i:
Ju,..,i,,,nu,i.ro"'.,..
i., ,,,,,,*.".s
expo,,c ,,nu.i.r.l..ui*,,,,(.r:,.
l,;ri,
lli()
rl rlt' lr tlcarllr. cl ntt'ttrrtl,r rlt' r':rlort's tlt l rrrs ('ntr'r cn crisis. lrl lir'o -y t'l
l"rttiltlc. cl porlclttso y el lllrlrlr.jrtlor'. t'l iullr tlc casr y lu crrrrlerrtllr tlt'l;r
r rtlt. todos han cclnrlracltl rccioncs y (oclos parccan gallu'y, tle rert'rrlt'.
, ?n)o una bomba, amanece el da quc r.ro scrr olvidado: cl nliutcs nlls n('r'rr)
, lrr historia, el 29 cle octubre. La confusin se extienclc ltor l(xll llr r'irrtl:rtl i
I ,r' los distritos f inancieros. Los hombres de negocios conlcnrllrur rsorrlrr:r
,,s cl espectcltlo de la ruina ms completa. M1s de l6 nrillor)cs tlt' ;rr't i,'rr,',
' 'nthian de mano en un solo da de venta enloquecida. l-as lirr-turrirs rlr' r;rrt'l
, ,i,'SC haban construido en los ltimos aos se dcrrunrban c)r) r.ul t'itos totrrl I
' tlcsastre alcanza r cada hombre, a crda mujer. a cacla nio tlc Arrrt'ri, rr'.
irido de los corros de Bolsa enloquecidos justo curnclo apillccc lirltlit' llrr
tt cntrando presuroso.
Las costs no podan acabar aqu. Extrenlanclo Ia lellrcirin tlc inrrrt'tlilrtt'z
rn lo anterior, hasta el punto de que no existcr-r apcrrls fl'rrgrnt'rrlos tlt'rr'lrto
rterlredios, se producc -seala el nclveno colltr.qc cl lrurrrlirnit'rrto tlt' lo:,
ttbcs nocturnos, afectados por la crisis c irtclrlrct's tlt' lrrt t'r Irt'nlt' :r l:r', ;rl
rs cuantts que los sobornos implicablrn. ('ortlt'tttrllrrnos nrrllrlrrrlrlr'l.r rrlr'.
."rrados. A resultas de lo cual, se gcncr.irliz;rr .. l:rs rt'tl;rrl;r, \' l.r', rl, tr'rr, r,
es>. Eddie, el protagonista de esa histor-ilr nrnrrsr'ulrr \:r \,r r,r'. \ r r r ', r lr
ltdo a modelo, aparece ahora es-loslttlo y. rtt lo rt'l,rrrrlrl \ r,rn un.r rr,r,' l
lts degradada le vemos aband<lnru' lrr rt isr,rr l,,rr.r rr'urr'., , 'r l,r urr
rniga que le qued, la tambin rclrlt'tlollr l'rr:rlr;r l,rrllr \ | rlr, l.r ','rll
r<in y el desorden, tiene lugar llt irrrrn'sitirr rlrrr't lrr r'rr l.r r.rnt.rll,r ,,,r nr,,lrr
L' un titular periodstico de la sigrricrrlt' lr:rst': ,lir:ull. lrr l), 1.r,r l.l .,,, r r ll
)r-rr Nex[ President>. De murcrt 11)lun(llr. t'rrlrr' lrr (';r(l;r .r l,r '.rrr.r ,1, un,r .,,
iedad degradada y la irrupci(tn tlc cslrt lirlo , 1'l lrlrlrr rr'lr'rrrl,.rl r,'rrrrr,'
rresidente cxiste una causalidad rtuis t'orrrlt' jlr tlt' l;r tlt's, rrt;r l,r',trr , l rrr,r
lento. La eleccin ser la quc gltrarrticc llr srrrt'r'lrtirirr tlt'lrr lrt'rnt'rrrl;r:,rlu:r
in vivida por los americanos en cl pcroclo citlrtlo. I'ol t'llo. ltlt'rrurs rl,'srr
rrdar la aparicin presidencial corl lcconociruicrrlo. lrr lirlo tlr' l(oost rcll
,oma posesin del primer plano al ticrttro rlr.rc sc crrcrrtlt'rrirrr irrli.lt'rrr's t ul,
icas de la bebida, ahora tttlerada y en vas rlc lcgrrlizrrcirirr. I lrrr vt'z nr:r,, t l
llcohol, bao la forma de la abolici(rn dc lu Lcy Scclr. r.t'crrrt'r':r t'l lrl':rr rl,'
lrivilegio que tuvo durante el rcsto de l l'ilruc. Stilo tuc ('n cslr ot:rsron l;r l,r
Iogral'a de Roosevelt preside el .jolgorio y sanciorra ll irlolt'osis tlcl trrur1,,
l)mosle la palabra al narrador, pucs 1. cuc sabc cl l'inrrl tlcl tlr,\,'t'r'to l r('( r'
sila ccrrar cl bucle, no duda ni se recata cn tl'inlurr': "l.os l'r'irrrt'r()s ('n r.,('ntl
Ios e f'cctos dcl clcsaslrc cconlnict'r fLcron los clubcs r)()ctrr'r)()s. los lot:rlr",
t'lltnrlcstinos y los t'otttrtliuttlis[ts cuc lcs abrstccrn. Altlcst'e rrtlt'r los l,t'n,'
licios tlc cslit irttluslli:r ilt'l'rltlt'l licrlr'. c'cciti lir rlil'ir'Lrll:rrl l)iulr l)iur.iu rrotr't'
eitill. l,its lt'tl;ttllts. lo:t:tltt:,los y l:ts setltcltcilts st'tlttlrlrtltll.y t'tllttlttlrt:r
llltt. \'t'll lilt'rll,' rl, l,t rrrrlillrrl;,lr',,r'slt'litr'ioil ('(()ilr)iltir:t (lU(.\ltltLt t.l )iil:,.
l'r'ltrlklitr I)t'l:tlt,, liu,,',,'r, ll, ,, lcl'rilo rr'sirlt'ltlt'l)()t su l)t()lnr'sit rlr';tt;rllu
t,rtl l:t I t'1 St't tt I ll l.t, rrt,l,r,l,l, f.lr, r:t \rtll'. tlt':, rlt't ittl:trl:tp', ttlrtl',',
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I (,S { r)/i
190
Ir ,\N\r
r,,r:, r)r
r r\r.r.!r\n l
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rNr N,rr\r()(;ri^il(,()
llrr(',r('('s (r.r'lll
inmedia_
cris_
r'i()tlcs rluc luuirr lx'lr1'r:u l:r t l;utllrtl rlt' llr cottsignr. No cs cxlr'r() rttc l:t
inrnincncia dc la scgrrntlrr grrt'r'r'ir ruturtlial y su rcpcrcLrsi(in cn Estados Unitlos hubieran constituido unt presia)n suficiente y disuasoria para cvitar amlrigi.iedades. Y pese a todo, l<>s coLLctges no se presentan como un documental
rtlcolgico y propagandstico. Por qu? O, lo que es lo mismo, cul es el
ricsgo de este montaje en trminos espectaculares?
Desde luego, el precio que debe pagar la consigna por su diafanidad es
r'ontundente: la suspensin de toda la batera de identificaciones con que
ug el cine clsico y el riesgo consiguiente de que el espectador se sienta
rsediado o incluso agredido por la concentracin del mensaje propagandslico que se le desea transmitir. stas son las consecuencias de un montaje
,-on nervio, basado en una sintaxis disruptiva, un efecto de choque entre las
rrrigenes. una voz que pronuncia su yo sin ambages. un tempo vertiginoso
para los planos, basado en sobreimpresiones, encadenados, trucajes visibles
y una capacidad nada velada para saltar de un espacio a otro sin -justificacin
lerosmil alguna. Aun si en comparacin con el shtck cle los cineastas soviiicos esta estructura causal nos parece muy dilr.ricla. no se rlcbc turrto rl dorninio del mensaje -ambos comparten esta crrrclcr'slicr culnl() rl cli'clivo
conf-licto formal entre los planos. En todo crso. lo cit'r.lo t's trrr'lls rrrr'rli:r
ciones narrativas han desaparecido. Es prcciso, it tit'sp,o tlt'rt'rtlt'r los lrlrilrrr
los de un filme de ficcin, movilizar otro tlist'tttso nrirs:,u;r\'(', rt'1'rrlr, r,,t
aquellas frmulas de montaje que hcnlos itlt'nlilit'lrtlo torrro rrr;rlrlr,;r', \'rlr'l
borrado de la enunciacin. Y aqLr cl objcto \('r:r, ('n r()n\( ( lr('r{ r,r. nr,ri, nrlr
desto y acorde con las expectativas clcl lr'illlico: rrr rt'l:rlo tlt'1'.'',.' ( orr( nl('
Da la sensacin de que el filme ert su corr.jrrrrlo. trrisit'r'lr lrt'rrt'lrt r:rrst'rlt l ro
cier combinaclo de dos estrategias cnurrcirrtivirs y rlos ccorrorrrirs t'srt'r'llrt trl:r
les sin decidirse a sacrificar unl por lu otr-a, uun crrantlo l)()r. i;us clr'lrctcr's
ticas ambas sean opuestas.
Y en efecto, Los violentos aos veinte relata una historia que no precisa
cle los collageJ, que podra muy bien desprenderse de ellos y convertirse en
Lrn fllme independiente y autosuficiente.12 El trasfbndo en el que tiene lugar
csta historia de personajes ficcionales es el mismo que apareca ostentosarnente y en un primerplano enlos collages. Slo que aques apenas un decorado que acompaa y se coloca en posicin secundaria -que no subordinada- respecto a Ios avatares de tres figuras. En efecto, tres sujetos habitan
el relato desde su comienzo hasta su fin; un fin que se prolonga ms all del
tiempo en el que nos deposit el ltimo collage. E,stos sujetos son Eddie
Barlett (James Cagney), Lloyd Hart (Jeffrey Lynn) y George Hally (Humphrey Bogart). Todos ellos aparecen participando en la primera guerra munclial en el curso de la secuencia inicial: sufien, ms tarde. sus consecuencias
ll. Srilo;rlrrrlirtrr,,',;r los tk'l;rllcs tlcl rclalo cn lrttrcllo trrc tlittcn llrs ncccsirlaclcs tle cstl:lt'tct lltt'slrrrrlurr ;r lrr rlttcolrcrlcrccl tnotttrtjt'rlclttslo//rr,qr',r,lottriuttkrn()('nllu ('lrl)or
It('ilr)t( \ iltilt t r",,tl t,',
()l
{ tlit N'\torii,\l
t( r)
tres personajes son, a fin de cuentas, los sujetos de un trayecto que aparece
lt'nl
iI
it :rcitill.r'
\'r.r
r rtltr;tlrtt'rtlt',
ll('ll ('ll lrt rt'ttlt'itlt llisto it, -rcr.o cl cspcctador los enriquecer con los atribuIrs irrltrriritlos rrl rsistir cn paralclo a la gran Historia. Aqu estamos, pues,
tr'rs cl ol/r.q,r)ovcno, Lrna vez cerrada la Historia, si bien cle modo
insufi_
cientc, sin respuestas para las promesas clel primer collage. La apretada sucesin del relato ha sumido a estos personajes en tres vas, casi diclcticamente expuestas, de supervivencia: George! un gngster despradaclo y
hornicida, ha sobrevivido a la cada de ra Bolsa y se ha incrustado como un
quiste en una sociedad esperanzada y rejuvenecida que clesea excluirlo definitivamente, donde la ley y el orden son consignas generalmente aceptadas;
l.l.yd, un jurista que a su regreso clel frente y ante el paro de su sector, se
ruso lrl scr.vicio dcl hampa saliendo oportunamente de ella cuando se dio el
l;rttlit'. l)lrs() rr I's crlnencs, cs ahora abogado del fiscal del distrito y trabaja
:rt tir;uncrrlt' c()ntnl lir corrLrpcirn, 1, que particip de la misma en
los tiem_
lr)\ ('n los tlrt' lrr t onlirsitin y cl crror <lo justificaban>; Barlett, por ltimo,
:rrrlil'1.lrt'r. r'' (lr's(.rll)lc. y valcroso rey del hampa durante aos, ha siclo
sin tlutlrr rrlrurur cl lcnlctlor., cl Linico que no escogi un camino seguro y fuc
con cl rrrc sc asociti. lin suma, su aislamiento e ingenuiclad van unidos a una
fbrma cxtraa de honestidad dentro del munclo criminal. As pues, fue encarcelado y, ms tardc, reaparece ganrndose la vida como taxista. Los tres han
sido, aunque de modos bien distintos, testigos privilegiacios cle la historia.
han acumulado una experiencia trirgica y van a proveer al relato cle tres ofcr-
I
l()
(lrs clc strlitlir, lrts t u:rlr'r; :;(' ( ()r\'('r
Mts, conct'ctulr('nl('
a ellas
y dilcilrentc conrratiblcs.
y s('t'lrr r'l tlrst urs() (luc l)()nc L)n nlrtt'clllr t'l lilrtrt'. st'
trata cle c1r-rc cl cslcclrrtlol logr.t' lrunlu cstc rliscttt'so llislrt ico l)r'('nlrlulr
l1.
13. El presente objetivo nos irnpicle realizar un mapl por otra parte, mLry itcresantc
tlc
las coordinrcioncs estructurales del tollage con la narricitin, secuencir por secucncia. llll
arrojara luz sobre Ia estructura del conjunto de la pclcula, pero desbordara sin lugar r tlLrilirs
nuesttas pretensiones actuales que -repetirnos se reclucen al estr-rdio cle este cucrp() cxll.ll{)
del colluge en el seno de un mode lo de monte regiclo por clirectriccs csrcclacullrrcs ()llcsllrs
rlr
l,r r',
Lloyd (otra mujer que viene clel pasatlo), cctlt':r str rrsi,rnes l);lr;r (lrr' .\':r\rir ir ( ol
vcncer al gngster George cle qr-re se dejc pillar->. Anlc trurlrrllr irrvt'rrrsinrililurl rlt l rcl;rto ,',
cliLro clue Ceolgc no lrccrta cl suicidio c inlcntll tlcshrcclsc tlcl irtctirttotlo lliulr'll lrr:lrr t l r'r
llcnro cic.lol-zallr",lr ltirct'r jtrslicilt c()ntf 1. No itbslltrlt'. ltrlririntlost'ilcst'r'llo pr( \r:lrrltr'
ilc(icorp,c.lJ:rtlt"llt;rt rtlt;rltrlotot lltsbrtlrtsrlcstsnrtlottr's.l'ilrrr'tiorttr't"lrlttclorlt"lrr'lrlru
es slc. lt ro :rolrr Ir(r , llo I l,r1rl lilrcrrrlo sirr lr:rlrt'rst rl:ult lr:rtlo lrrs lrrrros rlt' srrrrl'rr' rorlr.r
tosa de
sr'lt'lltrlrJ'or,rr,rrIlttltttorlr rrr,rlr(,!rir(l(rtttclt;trt;ttiilorlilrrnrcl
II
I9.+
\fil.\ll.'l
t lfrll l\lr\l(x;l{,\l
l( ()
crtica sociolgica clel l'ilmo, sin clutlr rrusrir'rrrlir rot t'l lorro tlt'ltttcrvcllctolt
poltica y social de la pelcula misma. No sc trr1r clc cslo. Srtt cntbittgo, ct'it
necesario desplazarse momentneamente a este otro discttrstl )ara clescubrir
all algo que, por ser demasiado cercano al presente histrico, a la inminencil
de la guerra mundial, no se deseaba nombrar desde los colktges. O, mejor clicho, algo para lo cual el discurso de los collagr confesaba su insuficiencia,
Fotograma 3
Fotograma 7
Fotograma 4
I olol,trrttt:r
Fotograma 5
Fotograma 9
lirlrr'r;rrrr;r
lirloglrrnrr l()
l'(
rrlrt'llirl:tllc.
Fotograma
Fotograma 2
{r
Fotograrna I
Fotosrama l2
irtogrrrlrrr l-j
Iirlograrrr:r l4
15
Fotograma l9
Fotograma l6
Fotograma 20
Fotograma
Fotograma
17
lirlogrirrrr;r I li
I
10. Composicin
l(x)
de montaje acta. por conlfa. sicrrrllc y ir v('(('s
')Nll'(),,(l()Nl'l
visilrlerrrcntc, en lrr
composicin de los planos, ya sea a travs clc variucioncs rlcl cncr,rirrlrc ln()
viiidad de la cmara o movimientos de los actorcs-, ya cn Ia sr-rrcrl'icic rllrs
tica esttica del mismo, ya en ambos al propio tiempo.
A pesar de que las variedrdes de lo clue planteamos son hrrto extcnslrs.
como queda suficientemente expreso en las formas de Ia pintura y la firlo
gra (t:ollaee y fbtomontaje, en particr-rlar), limitaremos nuestros ejerrrrlo:,
a dos casos nicamente" pero de nuevo escogidos por su carcter insrililo,
pur la prueba cle fuerza que demuestran. Por una parte, examinaremos lrr
torrrposiciln plrstica ccln ayr-rda de algunas de las hipertrficas fbrmaciont'
it'tirrit:rs dt' 1,.'l ,qtrltirtt,te tlal rlottr Culigari, uno de los fllmes ms excc-sivrrs
('n nltl('t i:r t orrrrosit'ionlrl cuc se conozcan; por otra parte, repasaremos llr
',((u(!r!rir tur'rrlrlr'.\t'tl tlt' rral(Touchctf Evil,OrsonWelles, 1951), unuc,.l
lr( ( r( (l( rrlrrilit'slo sohlr'los poclcr-es cle la cmara en movimiento, no tarrlo
l)()r u irrusu:rl tlrrllrcitin. c()n)() l)ol las variadsimas piruetas que el lptt'll()
rlt':;r'rilrt' rrl st'l.vicio tlc cr.itclios rrarrativos y espectaculares que habi{trlrl
rrrrr-y
\:lllr
\i
'rlt\il
t:
l I tttrrt,!rtt
I't \.t()
As lttt's. lrt rlrrslrt:t rl, l (',1);r( r() ( v()(ir(l() ctlincitlc tlc ttr rlotlo instili(o
,rrr lir rlislit:rt tlt'l t'sltt io tlt'l rllrrto. corr lrr lcplcscrrtiLciln l'sica con quc
rrrriczrt la ltcl.cetcitin. l.ir voclcitirt rlc los planos dc Iil gubinete tlel doctor
,tliguri es, as, ilttcnssirnr, tr-rcs stos parecen excluir cualquier comple 'nto dc f iguraci(rn. Pcro tambin y sobre todo adquieren su plenitud por su
'rtlcr-osa evocacin simblica, pues Ia plstica dc estos planos aspira a con,'nsu"toda dimensin narrrtiva o potica sin recurrir a planos adicionales o,
rrr mejor, excluyendo su aparicin. No se trata, sin embargo, de primitir:ln'lo o incapacidad para segmentar en planos, sino de una opcin dctermi
rrtla que se basa en la rigurosa composicin de los espacios en el interior de
rs encuadres y que se resiste a la fragmentacin precisamente por el carci' hermtico de cada configuracin espacial. EIlo no es de extraar si pen-
In espacio molecular
rces
evidentes.
2. Vase nuestro libro Sombru.s tLe Weimur. Contribucin u ltt hi.sltritt tlcl t ittr ttlt'tn,tn
1918 193-l,ylcitado,doncleseestucliaarnpliarnente.clcsrlcun:rp('rsl).(liv:rllist(ili(;r.(\t(
l)(
rrtkr.
.l J)t'lrt'tltr r'r jtt',lo r((()r()(('r'tuc cl citc tlc cstc rcr'rtlo cslt rctlclo rlc lrrr'/rr,.r tLre
rl;tltsttt;tltl;trtrtJ'r'rrr', I.t,rt'rrltr:tririrtrlt'tislr'.lt'st'ltltolilullut'lllcloslt:istrrlflcllles.lto
l)lt((ii ('\;lJ'( riil.,i .r rr'.r',,,1, rr rrlr r |or I ollrPlr.f0 llr ri'rsrt.r'lir:r lrislririi lt.
202
cslr'lorl.rir
hcr'ric,
.r;
;,;"
pran. crr t.l
cual
y dibuj.o impiden cualquier proyecci'
extcrior
^iguracin
o crrrirri
dad figurativa o narrariva. En orras puiuu.or,
.n..p.iol'piarri.u y cvo(.ir
cin
espacial coinciden plenamente.
\ ( )s ( (.t t:ttlOs
,', jL,''
s0lttt.
A r,, r !,,
;.'
l"i.l,ll';..1i
;hr
"n
i:ri:J,x;i;.j:ffi;:rJ,T[]i,,l;::
I tttc sc rcrl'i lrr t'l rlirrrt'r rlrrrro. lrsto rrlurlc rl r'intcl plarto la signil'iclcitirr
lr('r'nltica dcl antcrior'. Ms pnixirno a la cmara, obscrvanros r.rn sospcchoso
,.rr'o y un cruce cle lncas blancas sobre el suelo ilunrinado. Y cs que las tei.rs rintaclits se prolongan bsicamente por el segr,rndo plano dejando un
20.1
I l\l Nl,\l()(;li,\l
l( ()
peto que devuelve la mirada reiteradamente hacia el nudo, hacia aqucl I'r'ru'
mento de la superficie plstica que en la primera aparicin se presentrbr e \
traamente desierto. Si a esto aadimos que ei movimiento de iris quc irblt'
la imagen detiene un instante su apertura sobre el organillero (de iclrrticrr
connotacin circular) y que los decorados designan una imagen colnprcll
que no permite fugas por ningn sitio, es evidente que Ia atencin se vicrlt'
sobre un lugar -centro del encuadre, ccntro del campo- en el que, adenris.
confluyen los movimientos ms diversos, paralelos y perpendiculares r lir
cirrrlrr. clc los pcrsonajes clue surcan la escena. Pues bien, ese centro, sicnl
rn'r'slrrl.rlc. rcro sicrnprc atravesado por el movimiento, es el lngar crrr'
ot'rrp:r t'l tlot'lor'('lrligtrli . E,n apoyado gesto, caracterstico de la interprc-llr
t iorr lt'rrllrl t'rrt'siorristl, srr pusici(ln en el centro del encuadre queda resul
l;rrlrr ror su tlonrirrio rlcl ccrrtl-o rlel campo y, por si faltara algo, por una cl
(l('n( rir tlt' rrrovinrit'nt()s (luc hlrllrri su ms acabada expresin en la miratllr
ur(llnsrtir.,rr rr lrr t riruiir. ljn cl lnontcnto cn que Caligari se coloca en el ccn
lro trrt^tlrr rlt'te t'ntittttlo rlcl'initivturcrrtc el lugar hacia el que apuntaba la con
rrollrcitirr obscsivr dc los rnovirlienLos anteriores. Y ello porque, a diferencilr
dc los tlcn'lis rctores. Caligari se integra en el decorado, se cincela en 1, re
prodr-rcc, si ts se prefiere. con sus gestos retorcidos y convulsos aquello cut'
las telas pintadas y los tortuosos decorados proclaman con violencia paril ll
mirada.
Ahora bien, slo porque cada uno de los elementos analizados ha sirkr
minuciosamente desgajado del conjunto al que pertenece, nicamente por'
clrrc caclit uno ha contribuido a la construccin de la superficie plstica a par
tir rlc srr oracidacl a la impresin de realidad, puede el fragmento cargarse tlt'
silnilit'rcirin sirnbrilica. El principio de montaje ha intervenido activa y visi
r()Nll,()Sl( l()NI'l
\',llt
\''
\to
I \ll
II I illl:l{)ll
l)lI
I'l'\N()
lo)
los tllt'tcllltcllos stltlt'ii ilc ltlt arl'itsrl()nlintrclo 1t0r'('illrglrIi. l'ol t'llo. ttllo tlc
clc tlna lILlc.rte-illtrlillclltc' E'stlt itrtltge-n
tr.und() sobtc st.ts csltirlclas la lrtllcca
l,lrhasidomarcadaporlaimprontaclelacornpos.icinantel"ior,yasehaconen la entrada
de Catigari. La quinta aparicin consiste
est inmvil'
Todo
en la f'eria'
nocturna cle Jane, fu -uJoto y protgonista'
que
se dibuja
bajo * quittua' Tras ese decorado
i;,il;;;rn"teforo
e
"rpu.iJf
vienen prececlidos de-un espacio denromentos de transformcin del relato
af dominio tt"l-tt::::t Caligari'
signacio metalricam"n,. toto perteneciente
operacin dc moltaj3 entre elepcro, mas an, el ,elato iot-to lolrado por la
lllentosheterogneosconvenientementeseparadosclecuatlquierfuncindeinicirl,U", ttilit:l contiene al
signaclora. Urt" .rpotio, clescle Ir alucinacin
cloctordeunmodoamenazatloryrepresellta.tllcrccclalrnontajcclcsttsele_
;;;i", figurativos, la ms elaboraclr encaruacirn clc rrn l'rntasnrt.
Una composicin fantasmtica y cl.l colttr:slt'
Lascomposicionesespacialcstttcltrt.llllrttl''l'tttl,ttt,'1,'lt,ltltllltt(ttlt
r,'ro urrtlirtl.
nuevoasesinato.Decirestoes,clenuevo,lalscarlttexturaatravsdela
complejsimos pla-
clevelosysbanasimpolutas,Jane.Latonalidadblancayelef-ectotctilde
redondeaclas' sin ninguna arla seda vienen u.on]funuaos por unas figuras
cabellos oscuros de la muchacha'
tista, en las cuales discollan ian slo los
profundidad de campo' se
acusada
la
AI litndtl, muy clistante por efccto cle
cncLlentfItu,"p,.*"nLacinplsticadeunaventrnaqlleseabreposiblese crtlzlll con fbrmas agudsimas'
ntcntc r tilt cxtc|i0r'. llrl cllil. l0s barrotes
llt inlllccliata agrcsitit.r: la ilurninacor(ilrrtr's. tttt'ltttrtttt'irtrl sirrrbrlicirtttctltc
y cl ttctlt-tt y vlttitls tlibLr'itls deciti, lrt.'s:r t'r l'':;t ( ()lrslr't'llllc t'l llllttlto
informacin. Dos
cual se procluce ta tran.smisitin dc esta
ellcls presenta una composicin que
de
primero
luos abren tu ,""u"n.iu' E'l
(fotograma 6). Extraa en.la rnedida en
evoca una extraa .aru.u nupcial
con una marital' rebosantc
que superpone una referencia virginal asexuada
plano duerme apaciblemente' rodeada
cle smbolos sexuales' En el primer
t.tllllllltlsllrllrlt..'rlt.ltr'ltl;tt:llllrl:rtltr|)lll.('(.('ltlrct't.sitltlt'tlltc.cllitltlictilticlt'
illttliltt'lllt" ltlt itrtrtt'stt slts
t'l
Irrt.illt.ror il||.,ltl( l( (llr' .ll l( lll( l l:llllo rt'lrt'ro
l0
I I .ll \l \l()(;lii\l
l{ ()
I In
,.1
qttc
cttsltylttlo ctt (itt.tlttdtttttt Kttttt" tlLlc t'tllto clio
rcrstcctivis0l0 ltlr|r'trtiv()
lrltlllar.'tarrrbin'etlcltcl.t.ctltlclclactltrccpcincspaciitl'ctltlelgranangular
permitir una acusadsima prol'undirr lircal de 18,5, que se caracterizaba por
plano ha'sta cl infinito As pues'
rllrrl de clmpo que abarcaba desde el prirner
investig
cle lotografa Gregg Toland' Welles
e on la cooperacin "i Oi'"tto'
pues
el gran
dirnensiones'
sus
toclas
,.',r ,u pri."ra pelcula; un espacio en
la embocatlura del encuadre'
,,,rgulur, al cleformar la visin notmal y ampliar
como en la lnea fronl*ca posiblc tanto un-i.ouuo en la peipeniculrridad
rul de cmara.
Pormuchoquerechacemoslacrticadeautor'justoesreconocerquc
a lundar esta mitologa' A la
Welles fue propicio por muchos de sus excesos
Welles oud:-t],:to del con-
siHrilit':rtlt t'rccsivo
l.os lrilos trre e ilcrrlirrr
lo/
(()N!l'()sl(l{)Nl'l\:illl\\Nlrtlll\llllllllilllll{tlil)lll'l'\N()
E,nelpresentecaso,centraremosnucstroanlisisenelarranquedeSc/
tocla
y
un plano inusualmente extenso abre la pelcula :: l^lolonsa clttc
significaliva
menos
todo'
es' con
lu secuencia. Su considerrblc duracin
gala la crnara' En ef'ecto' clttrantc
hace
que
de
espectactllarr
cl clesplieguc
apenas' clescribiendtl.multitncl tlc
t|cs largos minutos el aparato '.tb tlt"un"t
y pulouna ostentosa gra hasta los f rot'ellin8s
tla mctl.5
rrirr ll lllrtcr.rrirlurl rlc: Ias r-listirrtas tcnicas a otros tlntos autores. De estc
rnotlo. sc concuistlr una conioclidad innegable y queda garantizada la tarclr
policial de la crtica. en la mcdida en que su cometido sc reduce a comprobar 1a vida de esas tcnicas y su transformacin a lo largo de la obra tle sus
.1.
ll:rrcclorlt.
,.1
;rtlo:.
5llllL.t.tllt|)tll'(ll.(.ll(.()llllllttttt;rlr;ilisi:tlccslltllclcLtllrytatrtbrntlclasccttcnctitLlucll()s
ll(.ll|)il((lllt.llillilt'((tIll|)illill|)|1.(|(lll).llirlttr.llt'llli.'..'v,''.,.1.'l.,,tlc:rtililisis.t'tlStclltcrtHcittlr:
77
\r /'r'il \t'l l(' ll l' rlitltltlt'tlt (lr' l()75' rli1's 7
..l tltt ltttl S\",1|ttt: ' 1" ol "i"''lt"'
r'rtr
l0ri
I I
\i!\l
l',1.
I'l I \lrr,l
\ll
r l'.ll NI\l()(,li\ll(
l)
rmicas ms divcrsos. tsr-rtnicr.tdo rrlr arlrrlitlrr'i e I rt'lo rle eslrlllcccr. los t'n
fbques narrativos ms ir-nportantes clcl f ilnrc c intnrclLcir sutiln)cntc lrs r'lrr
ves decisivas de su lectura. Es innecesario agrcgar quc esta orcracirirr lit'nt'
visos de constituir todo un alegato de autor y distanciarse del uso colricn{t'
que Hollywoocl impona a la cmara.
Tal vez el hecho de que esta secuencia inicial se produzca lnientras tles
fila el genr-ico contribuya a disirnular su exceso. A ello coadyuvit la conli
nuidad musical extradiegtica que se extiende por casi todo el fl'rgmento y
qnc conf ierc -rna unidrd relativa, aunque sulnamente precaria. r tan soberhio
c.jcrc ic io.
I llrirl:rrl
l.o tlit'llo t'orre ucltlrr rr rics iuntillrs con cl principio analtico descrito cn
I clrltrrlo s('xl(). c()n rrnu sirlvcclacl: toclos los encuadres aludidos no son sintr
Ios nronlcrtos tcr-rillulcs lcscrdos por nosotros de un largo recorrido quc
sonrporta olros nruchos. E,sto significa que las tlansiciones entle todos ellos
han sicio explicitadas. En lugar de naturalizarse los cambios de plano, segrirr
cl uso de la poca, aqr"r los desplazamicntos sc han subrayado. Lr corrsc
e
, r)\,()\l(.1()N
I II
I Illlrlolr
tlC ltls ctttlllazity cOn rrrr'r'ori/ t'litlt' lo tttt' ltlty ('ll lllc(lio clr llctlcl'iCitl
pl'sgtll)tal'r
ric
llor lits razol.]CS
rrrienIos. Ul clcsc0 tlc vct'tle I t'spcctrrtlot..iarttiis
entrc los plasutu.a
jri'citio
y
la
tlireccional
,ie I c.r.1c, sienrprc y cuarrl. cl
en el
cambi.'
cn
conciencia'
'rrrs l'ut.lci'ne,., o.l".uoJunlente; pero's tomar
pera
fbrzada
es
clcsplazarse,
Irso contrario, pues su mirada' al no cesar ile
, or.(c
.ilrirlastransiciones'Analicemos,enconsecuencia,latbrmaconcretaatfasistema de subrayados'
cis cle la cual se expresa este paradjico
'
bomba (fotograma
La secuencia da comienzo con el primer plano de una
r.Unaindicacinsonora,lacarcajacladeunamujer'suenafueradecampoy'
tllrroalertadaporellayrespondiencloalallamacla,lacmaragiraenbrusca
es tln plano general
)iu]ol.mica en direccin a la fuente sonora. El resultado
.nprofundidaddecampomuyacusada,alfondodelcualsedivisaunapareja
jivertida que avanza ltbtogranlo l0)' La relacirr' por tanto' qlrc se estrblece
y el meca,:.tre los clos cncuaclra, t.r'i-tinr.l"s es claramente de ef-ecto a clusa
.rismoporelcualSenaturalizaelvncultlmetonmicoesfi.ccuentecnelcine
l's clos enrplaza,rollywlodiense. Raz)n sobrada para justil-icar el salt. ctltrc
ittr-lctccptiblc. Ltl irl'cr'ientos, un salto naturalizado, ".s ccir, clirigickl rcro
li
ltls tltts ctlctixll.tt.,.',ttl]'.t.t' llt
*r,iur r"ri" en aquello que media entrc
rlrl
llt'
'rtlt.t
rtlr
cll lrts ll'lttlsit'itrrlt's
rDiCa. Brusquedad para la miracla y nl'asis
tlt'l lrtt'tttt'rtlo l:t rtr'
ctltltPorlltttlicrtlo
clcl
SeSto, cn miniatura, SintOmtico
*encia y constancia de las mrrcits clc ctlttltclltt'tolr'
lrt |l'tlr'l't
La crrara vuelve a virar hacia cl lttgltt-oPrtt'sltt;tlrltlltlotlrttttlo 't
sllrlt'llr'
lllt:r
elllr'
tlc
ttt':'ttttttlrlr'tttr'trlt'
,.r CleSinteresndOSe mOmentttlCllllclllc
tlrrlrlt tlllt t t t"ll \ ltt;llr:t r';t
la del portaclor de la bomba, crttzt cl cilllll)() t'lt
tlct'itlitlrr' vil ('ll srr lrtt:rt;t y
liendo'por la clerecha (fbtograrillt ll). 1.il ciiltlltllt'
tlt' tlll rltll()lll()
lo cazaen el inStanta "n qr, ctlltlca cl ltt.tclltct. ctl cl lllltlctcl.
dlttltl tluc
csl'rticlr'
tlc
llcrtltltrlcccr
vil (fotograma 12). Sin cinba,'g.r. ctt lttgitI
ctlcuadracla'
pct-l'cctatrlctrte
la totalidad del espacio de lr accitill sc cllcLlclltft
elaparatoiniciaunacercamicnttlhaciaclcochealtiernpoqueeldescono_
cicloabandonaclenuevoclcamptlporlaclcreclra,creandoentreambosmo_
l3)'
virnientos un contrapunto rtmico (lbtograma
definitivamente su
un instante idneo para que 1a cmara detenga
ste es
Ir'rtl'
2lo
I \N \t
1.,t.,
Nt
hace y cl
aparato prosigue su deslizamientO rtrrs acrecentando poco a poco
la dis(a'
cia quc lc separa cle aqueilo que estitba ilamrdo,,.nio.r,, (rotograma
r7.
Nrcv. e<rfirsis en la nriracla que se autoafirma y explcita rcnunci.r
a plegar.sr,
rr l:rs exiscncirs dc lo rcpresentado. Tanto es as quc
estr cmara scala cl
,y t.oslr.
)ll
\t()(;ti \t t( rr
rl('sccrl(lcr-lr su lrlllllr (f olol':uuir:. .)O .y "l l ). lrrstr (luc l'ccul)ctt t lits tlos tit
,,' jlts clc rcrsorur.jes lrtlorirnrrrrrlosc ir lir rrcluarrir xrr-scrttraclo (lirtogranta 22).
I o cicrlo cs clr-lc, pcsc lr la constrnIc nroviliclad dcl aparato. lr autonorna del
irovirniento o, lo que es lo nlisnro, la heterogeneidrd entre el desplaza,rricnto de los personajes y el de la cmara hace perceptible en buen grado
rrt r.nirada que bien poda haber permanecido irnperccptible. As pues, ms
,llri de lr violencia de ciertos desplazamientos (panormica <fllrda>, gra),
run cuando existe una justificacin interna del movimiento de la mirada (serLrir-niento de un movimiento interno a cuadro), la cmara en desplazamiento
\pesa una voluntad de exhibicin.
Una conclusin se impone a la Iuz de 1o expuesto: los variaclos moviricntos de cmara no slo han sido la tinta con la que se firma un alegato
'xcesivo de la mirada, sino tambin un recurso apto para encauzar diversas
cnttalizaciones del enfoqLre y sus desplazamientos, distintas relaciones en
.or'no al saber narrativo y un suspense embrionario. Ello no carece de inters
llresto que pronto veremos cmo la pareja del autorntivil salta en peclazos a
icsultas del impacto producido por la bornba y la parc'.lu clc viuncluntL's. 1r sr.r
rez, ocLlpa Lln valor nodal en la investigaci<ilt tlc sus c()nsccuencilrs. ylr tut'
\e tratl del comisario mexicrno Vargas y su csl)()slr, inrnetli:rl:urrt'nlt' irrvolu
-rrdos en las pesquisas encrminadrs
clcscrrl'rrilru
t'l
.,rt
r'itlt'rtr"
tud, aun sin recurrir a cortc algLrno. es notable. Alcanzada la lnea divisoria
rle los clos pases. advcltinros unu c()nrpeginrcin de ambos enfoques. Las
tlos parejas se encllentrun pol vez prinrera y rltima en el justo instante en
rr-re algo reluerza el ef'ecto de dctencin del aparato (fotograma 23): la rnsica se interrumpe al tierr-rpo quc una voz diegtica. momentnermente fuela
tle campo, pronuncia la frase; .,,Son r"rstedes ciudadanos americanos?>. Frelltzo clc lt cnara y surgirrtiento clcl soniclo dicgtico soll gestos suficientenrcnte dcrnarcltivos ptra clcnotar Lln carnbio funclarncntrl. Y ste. de hecho.
cs rrrrlirrrclurncntc lirncional. pucs cl conflicto clavc clcl rclato S1 tle tttul es
justunrcrrlc cl crnictcl ll'ortto'izo rrnitl<l u lr contrrtlictorir rraciolrtrlitlrcl norlcrrrrcr-it'lul:r. crr la rnctlitlir crr trrc tstr crrll'cltlr lr tlos conrislrrios rrro tulrcri
t'lno. rnt'rit'luro e l olrrr y l)()nc sobr-c t'l lirl)clc un rloblcrrut tlt'r'lrcisrn,, v rll
t ltorttt' t rttlt'nlo rlt'tttttttt'lt'ttr'ilts. l,lt rtlrtlrlr. rtt'rislt'nlt'r.on :rttlt'rioitl:rtl
)ll
ll
\ri\tt.t,
I'tt
\lr)
t\ll
I l\lNl\l()(il(.\ll(ir
ht
( {)\ll{)sl(
\ \ Nlol ll\ll
lLlll
I ltllloli
lll
ltl osti-
sitla cn
lr
tenclencia
.lclosdesplazamientosdelac/tmaraosupeclitacinclelmovimientoalas
crigenciasdelarepresentacin'Enefecto,loclueentrminoseriunciativos
la necesip"ri.,ru" no es el hlcho del movimiento, sino su perceptibilidad,
o emdistintas
escalas
distintos,
ngulos
entre
.t" " mostrar lo que media
con un esplazamientos distintos. El subrayado coincide, por consiguiente'
.on las correcciones realizadas, lo clr-re
i.,"*o. O" la enunciacin. Ahora i"n,
la cmara a seguir el
ulcnsifica el gesto de enunciacin es la resistencia de
u"lovimiento del objeto representado")
en esta secuencia? No es tanto que la cmara
Qu sucede, por contra,
que
dichos movimientos refuerzan constalteno cese cle moverse cuanto
enfatizando las transiciones entre dos
autnoma,
rnente la impresin de su
respecto a
instantes de centralizacin del enfoque o, incluso, las distancias
lospersonajescuandostossonenfbcados.Sielmclvimientodclacrrara
Cmara y mirada
('orrro luctlc tlcclucirse de lo anterior, los momentos de mis intensa si:
rrlrt:rt ror) tlcl l.r'lrgncnto coinciden con las detenciones de la cmara. O, lo
(lu('(':, lo lrisnro. llr liiczlr tlc sta sirve para enfatizar las acciones. Aholr
lrt'rr, t',,1o s,rlo lr:r rotlitlo loglarse a condicin de poner en funcionamicnlo
urir ( iunirrr t'rr t onIrruo rnovinlict.lto, decidida a no detenefse jams y a clcs
t rrlrr l;rs n;rs r,'lrri:rrlrs Jrirrrctas, llrmando la atencin sobre los tientros
nru('r'l()s. l)r'lrt't'llo. cl g,csto wcllcsiano consiste en tratar los momentos cs
rcctuculurcs utoyrirttlosc cn ucucllos si-qnificantes que el cine clsico consi
clcraba ticrrrpos mucrtos o nlolrcutos de transicin. Preguntrnonos, cnt()n
ces, por esta dif'ercncia tan significativa desde el punto de vista teririco t'
histrico.
7. Es sabicto que la patcrnidutl rle colocar el conllicto cle I filme cn Ir lr-onter core srorrrlt'
Welles ll'ente a ll tfama contenida en la novela Budge of F,vil, cle W. Mastcr-sorr. trrc silviti tlt
base al guin. En consccucncia. no puede ser impertincrrte clue la pclculu tl('corriclzo r'n l:r
tiontera como trmpoco quc las primeras palabras pongan clc lclicvc cl rlohlt'rnrr tlr' l:r rr:r
r
cionalidad.
8. De hecho- sc trata tlcl lrittter bcso (iillleIicail()> tle l0s;rilrirrrlt's (llr( oo rlt':r tlt st r r'rr
ritlso- vcnilt ntttltitlicrtrsc los itttrctlinrcttlrts lr':r t'li't lrlrr lo tlrlrlrlr'i'l rtslo rlt l;r rt"lrt rrlrr
('llllll('lll( l()ll' Y
rU, impliCaCiOneS pragmiltiClrs. A csto st' le c.ll,t't'('()lll()
"n
al acto d enfatizar sus hucllas sc -rrrctlc tlcll0rrrilrU lcglirr'.rrilcrllt't'rrtrr
ciacin narcisista.
g.Matizclcespccialrelevancia,puessLlformtrlacinconcretapuedesertambinlain-
Fotograrna
Fotograma 5
otograma 9
Fotograma 2
Fotogtama 6
Irofograma
i0
Fotogranra I
Fg:=,r
I
*l:lr'.lrl
l'nlo1.r.rrrr.r )i
l olo,,r.rr.r I
Fotograma l3
'
Fotograma l5
Fotograma 27
Fotograma l7
Fotograma 26
Fotograrra 20
ll.
En el curso del captulo quinto, tuvirtros ocasirin clc rcll'r'ir r.ulr conccl)cin del montaje inslita, situada en el extrcmo dcl csllcrzo lirnnaliz.ador cncabezado por los cineastas soviticos: aquella que pretenda la capacidad de
la imagen para transmitir conceptos abstractos. Acaso sean algunas manifestaciones de la obra de S. M. Eisenstein la expresin ms genuina y radical de
este comportamiento ante el significante flmico. Octubre,la pelcula que deba conmemorar el dcimo aniversario de la Revolucin sovitica, se coloca
en el punto lgido de esta investigacin. De entrada, su objetivo no consiste
en relatar los avatares de aquella contienda que dara carta fundacional al Estado proletario, sino ms bien en edificar un discurso en cuyo seno todas las
lneas de fterza movilizadas en la historia real ocuparan su puesto. Ahora
bien, dicho puesto slo poda lograrse mediante una interpretacin que se lo
asignara con ayuda de un mtodo. Por consiguiente, lo que Octubre pretende
es ofrecernos el mtodo materialista en funcionamiento. operando con los
significantes al servicio de una interpretacin. Desde esta ptica, el instrumento de conocimiento de la historia es la dialctica materialista, sta es
por definicin conflicto y conflicto es, segn Eisenstein, la mejor y ms
amplia definicin del montaje para el arte.
A tenor de lo expuesto, Octubre ocupa un lugar privilegiado al que llega
cl cstudio y experimentacin del montaje en el curso de los aos veinte,
lr
t,,
llo
I \ ll'l
)ll
Dcoupage de la secuencia
l. Pantalla en negro. Algo se nlLrc\L- cr) p|intcr plano hasta destapar el objetivo.
un hornbre, cle espaldas, avanza hacia el lonclo (l'otograma l), al tiernpo qtte
permite divisar un largo pasillo en prol'undidad de catnpo. A arnbos lados entfan
(lirtoan .u,-,,p(r, acontp:rndolo, dos nuevos personajcs, con atuendos militares
grarna 2).
l.
. pl^no general con una variacin clc casi l80o respecto al emplazamiento de
prosiguen su
cimrra anterior, en picado. Los tres personajes vistos de tier]te
Hacia ella se
una
escalera.
de
ntovilniellto. l-a cmara cst situada en el recodo
(fbtograma
3).
clirigc el plimero de los tres
3. Caltel: Diclador (fbtograrna 4).
4. C'olttrapicndo muy corto cle las escaleras. Unas botas militares entran en
clln)l)o rlcsclc cl espacio tras cmrra y avanzan (lotograma 5) hasta encurdrar de
por.'rr',1,1,,, ul h0lltbre anterior. de cucrpo cntcro, con tllll lllano cll la espalcla
lllttlo stls Stllllltcs.
l\l()Nl/\ll.(ttN(l.l,l()\{ol\l,,llrlIrllrr|'i
)))
5. Plano coft() cn picado sobrc llrs cscllcr':rs. l.os olos tlo:, ;rt orrrirrriurlcs sul)r'n.
Emplazarniento a 4-5'' del ob.jcto cluc rcllrcscntiul (li)t()sriunil ).
6. Plano corto de las escaleras clel palacio. Un pclstrna.jc cnlnr cn clutrro tot lrr
izquierda desde abajo y ascicndc. Es el misnlo de antes (fotugrarna 7).
7. Cartel: Ministro de la Gucrra (totograma 8).
8 = 6. Rigurosa rcpeticiiin del plano 6 (I'otograma 9).
9. Salto en el eje a un plano ms corto: el militar, seguido de sus dos rconrl)ir
antes. sube la cscalera.
10. Cartel:Ministro de la Marina (fotograrna l0).
ll = 9. Exrctamentc igual, pero slo con el prir.nero (fbtograma ll).
l2 = ll, pero arr mis cercano sobre el eje anterior (fotograma l2).
lJ.
('l'tcl:
l,l. I'icrrtlt soblc las cscaleras. Serne.jante, pero no exactamente igual a los antc
ri()r'('s. I)lr('s t'l tr-runo inlclior no es visible. Subc el prin-rer hombre (fbtograrrrrr
ll)
lr S
t t'l t' l
l'.lttiterrr
I:tt t'tt'r'lr t lirltunull't | 6).
17. Otro cmplazarniento lateral del mismo hombre, subiendo las escaleras, se
guido de sus dos acourpaantes (fbtogranta l7).
It3. Contrapicado acusado. Primer plano dcl rostro de una estatua provista tlt'
una corona de laurel (fotograma I 8).
19. La misma coronl dc la estatua en posicin fiontal, pero dejando la cabczlr
fuera de campo por la parte superior del cncuadre (lbto-qrama 19).
20. Pl'irner plano de la corona, dejando a la derecha a la estalua (l'otograrna 20).
21. ('rrtcl: La esper:rnza cle la Patria
y lir I{r'volrrcitin (lirtogr.arna 2l).
.).). ('orrtr;rrit rrtlo rcus:rrlsirno de la estatua que polta la corona, ahora de cllcrl)()
{,rl('r(). () lrir'rr Ilr coorlr rro es lr rnisma, o bien la estatua la lleva colocacla cl
ll).
glarnl t5
).
31. Plano general en contrapicado de las escaleras. El honrbre prinrcro tl;r lrr
vuclta en el recodo de la cscalera y se encanrina hacia el rellano. [Jn pclson:rir'
grueso sale a su encuentro desde arriba. Y, pclr la derecha dc Kcrcnslii. lrst it rr
den sus dos acompairntes (fotogralna 3l).
32. Caltcl: Lucayos clcl zrr
(lirtogllnrl 3t.
'}')I
| \ll,l \
t'ltt ttittllt'
l)lltn0 tlc t.otrrrrrlo (.il ( oillr.rlll( rrrlo ilr:t., rrr'rslrtlo r0t llt tlelt't ltlt tlt'l
llr
iztlttit'ttlit.
l'ot
lirlltlo'
rl
tlileccitill
t'n
rnrlornirtlos
irrtlivrtlrros
tlc
lncl
clc rrrra
(lirt0gr:rrrrlr 'l l)
en la zqn ilrttinltllr, t.l llonrlrlt'lru('s() se itttoxittta a ctlttal-lt
3z[).
(firtogranrlr
34. Plano rnecli() ctr cOut|ariciltl0 tlc otra cstltua
y c()rl rrrr:r
35. Contrapicaclo acusaclsilno cle una columna, inclinada a izcrticrtlit
35)'
(fotograma
perspectiva
total deformacin
36. dem desde otro ngulo invirtiendo la posicin (fotogranra 36).
ctttttlt'ttttrt
37. Plano medio frontal del hombre grueso, cargado de rnedallas y
37)'
ciones. saludando hacia cmara (fotograma
y saltttlil ir str \'('/
38 = 33 (final). Entra por la izquierda Kerenski, de espaldas
(fotograma
38).
con gesto militar
tlricll(tlrs los
39 = 31. Falso ,orrorrl en el movimiento. continan saludrntlosc.
(lirtograrrra
.l())'
dos acompaantesr en primer plano, sirven de reencuatlre
( lrtlrr
lrt
tlclcclrir
a
miranclo
hace
lo
40 = 3j . El hombre gr.ro habla, mas ahora
-l-1.
grama 40).
I1. pri-". plano de Kerenski mirando hacia la izcluicltll hitcictrtlo rttt t ttttl tlc
rrlililirr'(lolrr
miraa con el plano anterior y manteniendo cl gcsto tlt srtlrltlo
grama 4l
).
l() ll olto (lolrr
42. pluno mcdio dc ambos. Kerenski ligerarllctt(c cl('vit(l() lt'sl)('(
grama 42).
43 = 40 = 37 (fotograma 43).
44 = 41. Deja de saludar (fotograma 44)'
lllrl'
45=42.Raccorr|enelmovimiento.sCCstl'ccltitttl;lstt:ltor' l'll'tlr"'r'rlr
lllrr I rl
47'PrimerplanoencontrapicadodcKcl.crlsl.i.,|,|,ll.r'tll.lttt,tlt.'tl..,tt
compaero'Haciendoraccorddemiratlas(lirlrtr:rrtrrr'l/)
48. Primersimo plano del grUeSO Stlltriclllt e()ll ,(, I r"/ il l/(llll('l(l'.l 'lt'lttlt "'
halla Kerenski (fotograma 48).
49=4l=44=41.Kerenskigiraenaclcnrintlclclir.rtlsc(loloI'l:ttttt
lt))
tograma 52).
r"'
5i.Rctccorclenelmovimiento.Planometliodcl printcrltotttbt-ctlt'lrrlilrt'rttt
56. Rttt.t..nlclr
1.t.t'lttttlt
(lolrr
),1
II
|\il
ti..t
NI.\t()(;ti \ t( tr
(lirtogr.arrrr lili).
61 = 39. suben los compaeros de Kerenski y el grueso hasta el lcllrrro ror l:r
izquierda desde el espacio tras cmrra (fbtograma 6l).
62. Plano mec'lio en escorzo de varios individuos de la fila (fbtograma 62).
63 = 60 = 33. E,ntran los dos acontpaantes en campo (fotograma 63).
64. campo vaco: lujosa pr.rcrta de la habitacin del zar. pol la izquierclr, orrr
Kelenski y se detiene ante ellr (fotograma 64).
6-5. Cartel: Demtcrata
.junto a la puerta del zar (fbtograma 65).
66. = 6:1 (lirtogrrrla (16).
(r7. l'l irlcl-siltttt rlrttro cle un Iacayo con lentes mirrndo a izquiercla (fotogrirrrur
(r /) Soru t' t'rrciurrliltrtkr (lirtograrna 68).
(rl'i l'r inrt'l rl:uro tlc Ilts hotls l.clucientes (fotograrna 69).
(r() l'r inrt'r rl:uro tlc llrs rnlrrros y guantes de Kerenski colocrdos a su espaltl:r
( lrtlol'; /1.
/{) ('orrtr':rritrrlo tlcl cscrrtlo zul.ista en primer plano (fbtograma 71).
/ l. I'l itlt'l rl:ttto clc clos Iacityos cll escorzo. Se miran y el de la izcluiercla guirrrr
t'l rrjrr ul ()lro (li)to!rilrt'tn72).
12 - 61 . Uno cie los anteriores vuelve el rostro hacia lr derecha v hace un c,
nrentari o.
73 = 7l. Primer plano. Hablan (fbtograma 73).
71= 70, pero mirs de cerca (fbrograma 74).
(lirr.
rrr-arna 76).
tlt'rt'r'lrr lursla crsi srrlir clc carnpo (fotogramalT). Entra en campo otro rostro.
l\ llttt t ttnl cn cl rrrovirlicnto. Primersirno plano de la nuca de un personrje.
l'rur't t t'l t.rrrlrncr, tlcl rc'r'cscntlrdo en el plano anterior que gira el rostro a iz
rttit'rtl;r
I'rr:r
.y
(lirloslunl 7li)y h"bla tapndose los labios con la mrno en actitud brlr
st'rrrllrrtlo
'/(). ('orrtr':rriclrclo
tLur rl
rl lrtlo ofrLrcsto.
e
lirlrkr (firtoglarna
l5
Eli, .t5" rlt'l ltlrlr'rior l.::; :rl:rr t orlrrruirrr tlt'srlculitrtlosc ocrrlLnclo cl cncuadrc
.l
estr
tlcl
lrLrtrir
90. Frontal y cicsclc rnrs utr'rs: las rlas, ya desplegridis, ocupan la totalidad del
cncuadre (l'otograma 90).
9l = 85 (fbtograma 91).
92. Otro plano del pavo, como en 88, pero ms cerca (fotograma 92).
93 = 79 (lbtograrna 93).
94. Lateral. El autmata da la vuelta completa con sus alas extendidas (fotograma 94).
95. Raccord en el movimiento. Se repite la accin anteior desde otro emplazamiento ms corto (fotograma 9-5).
96. Raccortl en el movimiento en primersimo plano, repitiendo el movimiento
anterior (fotograma 96).
97. Primersimo plano de las plumas, muy borrosas, casi irnposibles de dis-
tinguir.
98. Vuelta a otro plano corto donde prosigue el movimiento (fotograma 97).
99. dem a otro plano corto del pavo, siguienclo el mismo movintiento.
100. Kerenski ante las puertas del zar (fotogranra ()l( ). slls. r'ir.ltunclo con cl
movimiento anterior, se abren (fbtograma 99).
101 . Raccord en el eje de ms cerca y cn cl Inovinlicnlo tlt'lrrs rrrt'r'lrrs (firltr
grama 100).
102 = 85 = 69 (fotograrna l0l ).
103. Primer plano de las botas quc inicilut trt tlt'srl:rz;rrrit'nlo t'rr :rtlt rnrrr rlt r.r
ll0.
hacia cmara.
79).
lJ0. Prinlcr plarro cle uno de los acompaantes, mirando hacia la derecha err li
gero contrapicado (fotograrna 80).
8 1 . tdem del otro milando en lr misma direccin (fotograma 8l
).
82. Prime plano de Lln pavo real -un autmata- que mueve la cabeza (firt.
grama 82).
83. Casi en el e.je, cl pavo real desde miis lejos (fotogr"ama 83).
8,1 = 63 (fotograma 84).
85 = 69 (fbtograma 85).
86 = 82. Primer plano. Inicia un movimiento (fotograma 86).
8'7. Rttccord en el eje. Lo clue quedaba oculto en el plano anterior (partc irrlcr.i'r
del aninla[): las alas comienzan a dcsplegarsc. Lr cabczu colt.rplctunrcnlc lircr.rr
cle campo por arliha (l'otoglaura 87).
2)6
Una cuestin
IL\N \t |i|, tI I
cle
NllrN
()
orden
Henos, pues, ante la construccin de ra imagen de Kerenski, de ese persocLre, segn reza la historia, encabez el gobierno provisional
entre f'elr.r'.r y .ctrbre cle I glT y contra el que descargaron toda su ira los bolchevitrrt's. Iil rrr.'rlr.ic rr.s .l'rece r-rna imagen compuesta del gobernante,
rrrjc
edificada
lrsccns()
Nl()NlAll .({)Nl
ll',l()\(ol!l;llil
((lill!]
l,l l\ll)l
'\
))
(plano 7), ministro de la Marina (plano l0) y Primer ministro (plano 13).
Aparentemente, estos carteles se apoyan en la arbitrariedad del discurso lingstico para relatar aquellos datos que corresponden al personaje o, ms
bien, que el discurso atribuye al significante Kerenski. El hecho no carece
de inters: antes de saber quin es, se nos informa de los cargos que posee u
talvez porque <io que es> slo surgir como resultado de una operacin de sentido y no como causa primera. Ahora bien, una segunda serie
intersecta la anterior, a saber, las imgenes que nos muestran a este individuo ascendiendo por las escaleras del palacio. Algo, sin cmbargo, llama
nuestra atencin: buena parte de esc'rs planos. cn lLrgar clc cxprcsat'la continuidad de una accin (sea sta anecdritica o no), sc leritcrt ittcottrrlcrtsiblcmente, hasta el punto de que el pcrsilna.ic rscicnrlc sicltttt.e pol.t'l tttisltttr
tramo de escalera. As lo muestran las rcrcticiottcs litttloslts tlt' los tlltltos (r.
8 y 15. Si a eStO aadimos aqr"rellos ltllttt1s tttt', st't',titt llll('sll() tl('t t)ttl,tt,tit',
son muy semejantes, diferencirndosLr ll)cllls l)()l ttttit t'st:tl:t lil'r'itltt('lll{' lll;l
yor (el plano 12 respecto al ll), ltor.cl eslrozo tlt' tllt ttlt('\'() p('t:.()llillt' {'ll
campo (el plano ll respecto rl 9), ctc., llcgrtt't'tttos lt ttlut tottt lttsirtrt lt'trltl
nante: el motivo de todos estcls canlbios tlc lllttto tlo t'sllt t'lt tliltltrtriz;tr ,tt
cin ninguna, sino ms bien en sus.rcrrtlcrllrt, ituttcttc sirt lcltlt't stt vllot tlc
accin. Dicho con otras palabras, sc trrtl dc cottvcrtil'tttllt tccitilt cll ttlstracta en lugar de congelarla, colno si de una ilustracin se trttara.
Nada ms esclarecedor que poner lhora en relacin las dos series que
acabamos de examinar: los atributos de Kerenski enumerados por carteles y
el ascenso de un personaje por unas escaleras que se repite de'modo intercambiable. Slo un mecanismo identiflca el sentido de ambos montajes, produce una Secreta convergencia en ellos: la idea del ascenso. E,l primero entendido como gradacin, pues los cargos'son a cual ms elevado en un rango
poltico; ei segundo literaliza esta idea (ascenso fsico), pero introduce un
bloqueo de la accin, pues el ascenso parece depositar a Kerenski siempre
en el mismo lugar, tal vez porque es un ascenso donde los peldaos siguientes no poseen sentido diferencial, quiz tambin porque la repeticin desmiente la existencia de un ascenso. En todo caso, de lo que no cabe duda es
de que este extrao e incomprensible (incluso molesto para la percepcin)
montaje de las imgenes modifica y gua la lectura de los atributos verbales
qe los cartclcs of'rccen, duplica la duracin del hecho merccd a su redunclrnciu y cvl!('uit lr lrr rosllc cl tietttpo clc la I'iccirn tal y cotn<l lntes rcsclueblltjti llr tlrlirlrrl t':;r:tt i:tl o tlt'itccititl.
Itot srr lriulr', l;r nu:int:r sut't'sitin tlt'los t':u'lt'lcs. ltit,\ lt'ot't'tlt't il llt oltlc
ostenta,
llti
II
\i..1
\l l( ()
ljs clltollccs cuanclo cl rtrttnta.ie. que hasta ahora operaba con una baterll
rcducida cle ef'ectos de hcterogeneidad, introduce de golpe una variedad nlr
yor. Efectivamente, recurre a una disparidad espacial ms abundante y potlc
en marcha una gran cantidad de angulaciones y emplazamientos utilizados
con absoluta arbitrariedad, es decif, no motivados desde el interior de la rc
presentacin ni disimulados en modo alguno. As, los planos de las estattllts
con la corona de laurel (planos 18, l9 y 20) plantean de manera muy radicirl
lir I'alta cle exigencias a Ia hora de compartir el mismo espacio. Y si esto octl
r'r'('r'()n rlauos (lue tratan de la misma figura, es fcil prever lo que sucedcl:i
tor r'l lt.sto. ljs llris. los cuc siguen expresan un absoluto deseo de variar lll
In:rrinlo los ingulos. llcsLrlta de todO punto irrelevante que las estaturs crr
t'ristlul t'rr i'l cslrcio con cl pcrsonaje que asciende. Lo lnico realmente sit
rrilitrrlivo r's rlrre son rttclltfirra de la cima a la que lleva esta subida, pcrtr
t irrlr lccoltltrroslo ya cvaluada irnicamente con anterioridad. COmprcrr
clcrnos alrorlr cluc cl ascenso a travs de las escaleras emprendido por Kc
rcnsl(i no es litcral, sino metalrico. Por esto, era pertinente la repetici(ln tlc
Ios planos o, an nts, sta nos pona sobre Ia pista de la imposibilidacl tlt'
aludir a un hecho fsico y singular. Un cartel, acto seguido, vuelve a hacer
mencin del personaje (plano 2l'. <<La esperanza de la Patria y la Rcvoltr
cin>). Ahora bien, qu valor poseen estos planos del laurel que corona a lrr
estatua? Lo lnico cierto eS que han entrado en interrelacin con las otras se
ries. En consecuencia, nos engontramos con una complejizacin mayor dc llr
superficie textual: un cartel que, en lugar de tan slo enumerlr fl'tlltctrlt'
atributos oficiales, aporta una valoracin y, en el mismo gesto, una iroltit: y.
junto a 1, una metfora llamada a designar la lucha por la glorilt clr.lc llltrcv('
al indivi<Juo y su enfrentamiento con los intereses <lbrcros. l.,it {l'ttlsicitit ltlt
siclo harto clocucltlc y llo sc rlcbgl'r l)lslr por ltllo: ylt lto sc (titltt tlt'tltlt lltt'
Un espacio ms uniforme
l\rtllirrrros rrrtrlir ;rl1',r lurtrlrtnlr'nlrrl: llr srrct'sirir tlt'los rlrrros Iii. l() y
.)() r{r:,
rrrlr(:r
ir
:rrllltltll,lrlcLrrt.tr',r.l,',,'tt,r(l{)\'llt.,(i(rilr';rrucllorlrt r;ulr\';r,r'rrlrr.,lrr'.,rnlJ,r'r(,,
-T
Il0
l \ll
( lll t\l\lo(ili
\l l( (r
ll
cl llrllorr lrrru;uro. l,,r lotlo t':rso, r'l l'ltlso ciuttlo vltco to tlult
trtttcho. Kcrcnski (xrco irntolllr rlt'tlontle rnrccrlit. pucs no sc irtlvierlt'eonli
nuidad itlguna clrtl'c su .rosicirin tntcrior y su entracla cn cl cal)rl)()) sc ltlr'rrlllr
cn l y se coloca frente a la pr-rerta. Un cartel aporta r un rnisnlo Iicrrrro rlt's
cripcin y abstraccin. ,Hay redundancia entre imagen y cartcl'l No. rrrt's
Irosotros percibimos que el plano 64 est demasiado repleto de acciclcrrtcs
visuales y es concreto en demasa para que sirva a Ia idea que la imagcn rlc,
sea transmitir. Precisamente, el cartel impone una gua, exorciza el contcnido material de la fbrmacin plstica y fuerza a una lectura digital de la
misma que, sin embargo. no arruina su valor formal (<Demcrata ante la
puerta del zar>).+
Una vez producido el corte con Ia planificacin anterior y organizada
sta de acuerdo con una mayor continuidad, Eisenstein aprovecha el camino
recorrido, los significantes que ya entraron cn.jueg() con anleri()ridad para
someterlos al contraste con los nlrevos. Aspr-res. los lucay<ls clcl zar invaclcn
tambin la imagen, sugiriendo una coexistencia cs.1:rcirrl con l(crcnski y srrs
dos acompaantes, si bien no figuran jarllls crr los rnisnros crrcu:rrllt's. l'r't't'i
samente esta opcin permite jr,rgar elcclivllnlcnl(' corr llr tot'xislt'nt i;r t'sprr
cial sin necesidtd de admitir restriccitirr algrrrrr cn cl tlt'srlit'l'lrt'tlt' lrrs rosi
bilidades disruptivas del monta.jc. Y. cn t'lt'tlo. ('\l('n() urtr'rvrr'n('rlr'lorrrr
neutral. As, las imgenes qLre nlucstnut rr los llrt':rvo'r rlt'l z;u ,,('('n! ur'nlr.ul
amplificadas en primeros o pritttcrsittlos rl;tttos. rlt' ;rt tt'trlo , on ,trrrlll,r
idea eisensteiniana que proporrt .llt visttirl ('r l)r rnr'r rl;rttrt . I'r.rrr I'1,rr,,..
entendiendo por tal no unI cttcstirin rlt'llrrtrrro. t's rlr't r. rlt't",,:rl;r ',rr' rr,l
valoracin, a dif'erencia cle lo ctrc srtcrlrr t'r l:r olrrr tlt'( irllrtlr I ()r, pliuro:,
61 ,11,72,73,77 y 78 son c.icrttrliur's t'n t'slt'st'rtlitlo. ut's rrrlrotlr(('n l)r()
cedimientos que tornan densa ll lcclrr:r (ntovittrentos rlt'r'os(r'os (lu('('nlnr
un desencuadres o descentriuuir'nlos nulorios. tlilic ttlllrtl tle rt'r'ct'rt irin. rnitstlstcrttt ctt
cspera (diegtica o slo discursiva?) a la puerta de las habitaciones imperiales, obtenemos una serie de marcas sinecdquicas que completan el cuadro y
la valoracin de sus atributos. Ms que de caracterizacin, puede hablarse de
Lrn detallismo o microdescripcin que no se agota en cada pormenor, sino
que aspira a representar emblemticamente el conjunto. As sucede con sus
relucientes botas, de marcado cuo militar, mostradas en los planos 68 y 76.
Tal vez debido a la largtr espera o. acaso, al nerviosismo por tan importante
oncllentro, la posici(rn respectiva de las botas vara entre ambos planos. Pero
J. Nltllr tlc rslo oerrrc sin ura lcrtsirirt. .rrrcs l:rs irtligcrtcs tlc Iiiscnslcin rosccrt rrrt:r lucrza
irrigrrrrlrrblt'. lin t'slc st'lllitlo. lrr tonllirrlittitilt o. si sc rLticrc ittlttrlrtt l:t lt'ttrtirologilt tlcl ltulor',
t l t'0tllit'lo t'slli l:tlir'ilrlo t'rr r'l r'nttt'tlt't'slos rl:trr0r. rrrt's si t'l t:rrlt'l rrrrrlrrtt' tttt torlot irt ililil
rlt' lo i onr'rt lo. l;r Iu,'rz:r r isr:rl llr sr' ricltlt' lollos:llcnlr' tot r'llo.
1
232
( tNl Nlr\l()(il(Al t( ()
l,l
cxrlosirin nlctalririca
\lr)\1.\ll.r'{lNr
lrt I \ ilt
Iin rcalitlrtl, rto lllr sitlo tlt'nlrsirrtlo tostoso tlcsc:rttnrrrt'lrs asiruilacr()ncs nrctonmicts, sirtcccltittricus y rrrc:tlrliiricas cr,rc circulaban. aurr cLrrnclo algunas
de las conexiorcs texturlcs hln sidcl omitidas o no han sido tratadas con detalle.6 Empero, el fragmento presenta una notable extraeza hacia su final.
Nos referimos a todo aquello que rezuma la metfbra del pavo real a travs
del autmata que lo representa en mltiples planos.
Aparentemente y en primer lugar, el pavo real participa del orden metonmico: signo de lo mecnico, pero tambin objeto intil de lujo; bibelot de
coleccionista, sin vida. Pero, adems, se incorpora al orden de la metfora,
si consideramos que las ltimas sincdoques se han concentrado en detalles
de Kerenski (botas y guantes). Es lgico, entonces, que en el momento de la
desembocadura, Eisenstein d un paso ms decisivo hacia la completa heterogeneidad: una imagen que nada tiene que ver con cl entorno fsico, que la
enunciacin ha colocado en el momento de explosin corno ltinlo peldacr
de su caracterizacin, con el fin de superar en adclantc y purl sicnrprc la rcpresentacin del propio presidente del gobicrno rrovisional.
Ahora bien, algo sorprende en esta mctrlirr'r, lrlgo trrt'. e rr ulr rllirrlo lllli
Iisis, no sera comprensible desde la pcrsrcctivrr rlt'rrrlritlru.it'rlrrtl trrt' r,'t'rri
mos postulando. Enunciemos algunas tlc e sllrs lrr'('/irs. l':u:r t ornt'n tlt. l;t
metfora del pavo real surge en cl pllrno li2 y rro lo lr:rr'r'( ()nr() ( l llrrritl., rr
mienzo de una metfora; por cl crlrtf r-ru'io, rrPlrrr't (' ( oilro :rl'r, 1,r l,l, r,' \
constituido, pues -como yit scitlittttos t's lrr t'rrlo:,r()n \ l( r rlro (lr rl.r
progresin retrica antel'ior ttttty rttittttti,'\;r rnl(':; lt;rlrrrlrrrl,r . ( orr'r r nt.rl
ces, justificar que la planil'icacirirt st'tlt'lt'rr'; t'r t'l lr;r,trr r'l rl,rr, lll)' l rr
efecto, nada menos que l8 platttls ilrsislt't t'l t'sl:r nr('l;rlor;r \ r(' 1 r'nr' ,, r,l
de esperar- mOntndOla Cn ct'UcL: r'cslx'('l() :r l()s r'lt'ilr,'rrl()', ;ilrlr'rrolr' , lr trr
moslasensacindequecl cspr ittr tlt'r'r'rrlitul:rtrorr lrtt':-rrrrlcrlu{;rrnr,rl);r
hasta hace poco el mtodo clc lit cntrncirrt'irin. lrlrolr st'tlt'rr tlt' l:rrlo crr lrr'nt'
ficio de la plenitud de estt intagcrt, lrr culrl st'rlcsiir.jlr rsr :rtlt:rlnr'rlt'rlr'l
resto.
No falta -claro est- ciertr incor'polucitirr tlc lo rrnlcliol ir lrr nrr'lrrlor:r tlt'l
pavo. As sucede, por ejernplo, en la intclscccitirr rlc los rllrrros fi.l y I'i I r ou
los 84 y 85 (botas y guantes, respcctivlurtcntc)o usilrislo cl l; ilt r:,1;rr'rorr
del plano 9l entre varios del pavo rcal. Ahonr bicrr, cslo t's l:r t'xt't'r, r(ln \ nr,
puede explicar lo desmesurado de la in'urcirirr llc(afiir.it'ir tlt'l r:rvo rr':rl rrrrt,
mtico.
A fin de discernir este enigma, valc la pcnr l)rcuurltrrlst' rol t'l :r:,tr'nrr rl,'
parmetros que instituyen estos planos. ['in scgLricllr tlcscrrblillros trrt'l:r r,'l;r
cin que mantienen entre s es muy cornllc'.ja: lx)r' unll lrllt', lrrs tlilr'rr'rrt r;r,
entrc los clistiltlos cllcurclres no son lo sul'icicrrlcnlcnl('nllr'('lrrltrs rirrlr rrstiIr
ctr tli conccrlurl rri cs'lltcirtlrttcnlc crnbios rle llrrrro. As, ror cjt'rrrrlo, st'
(r l',rl , 1, rrr,1,, l.t,t trll.tr r()r ( slitltili:l rlt l,ls l)('ts()nitl( s. ( sl)( ( t:rlnt( ll(
Ir'., rlr'K, rrrt,l r l.tl t ,,,rt. lo rlr lllur",ll;lt lo., rl:rrro., I'iO y l.ll
lo.,,tr orttll.tt,rl
I l"l
II
{ l\t \.\l()(;ti.\tt{
{)
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y d()rilr la visirirr rr
es qLre
Fotosrama
Fotogrrma 5
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Fotograma 2
lirlollr':rilr:r
(r
un go." que cr
_sistemr,
.j..bticrc fiera de Io formalizabre.
Lo que aqu",r".g" "ra p,intu der icc_
lrt'r.s tr.c'i'c cr las pro|uncriclades y se rrianifiesta
"s
de oo,
folfon". org.-i,,
('ir'rrr)l()' t'slcciulrrrcrtc hiricnte
rlt'
rlicillrI rlitllie ictlrtclllc tlrr Icctura cle la Revolucin cle Octubre cecle antc
lir
inllgcn llo nlcnos signil'icativr cle una apoteosis.
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$3,,
,
Fotograma
I r,l,rl't:tlrt
ologrlrut /
Iiologrirrttit
Irotograrna
Fotograma l-5
Fotograma 2l
Fotograna l8
l'olo1,.rltrrr:t.)-)
l9
Fotograma 23
Fuograma
Fologr:rrtlr
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irlot]l :rrir
l4
Fotograma 29
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Fotogranra 30
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Fotograma 37
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Irotoglantit J6
15
-14
Fotogranrl 39
Fotograma
31
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Fotognrrtur 2ll
liologranra.i2
Fotograma
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Fotograma 42
l'rllotttr,l
Fotograma:1,1
Fotograma
4-5
Fotograma 46
Fotograma 47
F-otogranra 4lJ
Fotograma
219
Fotograma 50
Fotograma 53
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Fotograma
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Fotograma 82
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Fotograma 79
Fotograma 83
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Fotograma 76
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Fotograma 73
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Fotograrna 90
Fotograma 94
Fotograma 98
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Fotograrna 103
2-50
(lNl f\l\lo(;li\l
.r'
l(rr
supuso una restricciiin bastantc Inu'e rtlr tlc los conlliclos rctrvos rttovilizrr
dos con anterioridad o, si as se pref icrc, prclclu.jo unr lincalizrcirirr rrur-yor.
No aludimos con ello al momentneo retraso en las tcnicas dc planil'icrcirirr
provocado por las deflciencias materiales del sonido de los prirneros ros y
cuyos resultados ms clebres fueron la preferencia por la frontaliclad, lir cs
casa movilidad de la cmara, la estandarizacin de los emplazamicn(os tlt'
sta debido al uso generalizado de la multicmara, etc. Nos ref'erimos, rruis
bien, en este momento a la crisis generalizada que provoc la aparicin tle I
sonoro en las escuelas del montaje tal y como dominaban a mediados clc los
aos veinle.'
As pues, el sonido impuso hacia flnales de los aos veinte una mayor li
ncrlidrcl clcl cliscurso, pues si, por una parte, ampliaba el nmero de signil'i
('ilntcs cn.jrrcgo. por otra, el discurso verbal, dada la homogeneidad de la lcn
lrlr rrrlur.lrl. no rclnrita una fragmentacin tan abundante.r Sin embargo, llr
llrritlt'z tlc llr tr'rnsici<irr y la presurosa resolucin de los problemas tcnicos
nurs lrt'rrt'ilrrrtcs lrizo xlsiblc cue. hacia 1930, la cinematografa norteamcli
(rnir ylr lr.rrbljlrnr con absolutr libertad con el sonido; hecho que sucedi poc()
rulis llrnlc cn ()lras cincnratografas algo ms retrasadas en realizar el paso.
[-a sccucncil que hemos decidido anahzar est extrada de El testamenttt
del dtctrr Mabuse (Das Testament des Doktor Mabuse), dirigida por Frilz
Lang en 1932-1933, y presenta un caso singular y casi inslito en el tratamiento de la banda sonora. Aun cuando la produccin de la pelcula no distabrr
demasiado de la tarda aparicin del sonido en Alemania (1929), sta da pruc
bas sobradas de un uso muy complejo del material sonoro, ya que incluyc
tanto las asincronas ms variadas como la conciencia del propio silencio, urro
rlc los t'enmenos de ms difcil comprensin y articulacin durante muchos
rulos. lin cl con jr,rnto de la pelcLrla funcionan, perf-ectamente estratificadas, to
rllrs llrs lcllcioncs cLrc implican al sonido: ruidos e imagen, voz frente a ruidos.
voz rrsini lrirriclr rcsl-lccto a imagen, silencio y montaje corto. etc.
ll
\l()\1.\ll
:i(tl'lolio
tOrMabusefuepresentadoco-oundemiurgoclesclcstrllt.itttct.ltsltlltlltl:l
pantalla,lenestetercerfilmealdedicadoseplcsentlClcs(lcclirrit'itllrltjtll;r
tllt ('tl('ll)() ('lr
doble vaco' a sabcl
forma camalenica y todopoderosa de un
estadolatenteyunaVoZensilencioamenazador.Yhablalrrtlstlctltllllt.vltt.lrl
(t,:lt.ltl t'lt
la insustancialit]acl dt-l llcl.stlttltit.
en la medida en que, por una parte,
imagen),queSe"n.u"n.,u"ne,tudocatatnico'lellcvatttltttltt.ttlst'sitrttrl..
ejecucin tle sus rlilrrcs t Iirrrin;tlt's. \',
otros cuerpos a fin o" irigirlo, a la
la rnulti-tlicrtcititt tlt' oltt"
su silencio (vacJen sonido) provoclr
p",
pt'i11i1.::]:lo rt ltrtvt'r'
hablarI"
""",grabadas, reproduciclas y mutadas que
voces
detextosypersonas.Mabuseaparececonvertid()'p()rc()llsl!]l.llclll(..(.llllll
en el paisajc'
fantasma qu" ptunea, visual y sonoramente'
problcnrr gr.'sliltlo t'tt lrt
A tenor de 1o lJ, pri.d" deducirse que cl
plalltett(ltl ctt lir itltltgt'tt' l)tl('s :'l
sonora es rigurosamente Simtrico al
banda
elcuerpohumanoo,guni,uelvalorcle.laimagcn(incltrstllltt'st'ltlltrlt'ltll.
por stl l'clcl.ellt'i:t:tl t tlt'tr" lttt
planos se rige -dato liamente sintomtic'.'tt
'or(l.c
cambiayporquesucuerpoSepasea,circula,y()ctl|)il()ll():'tll(.|x,..ltt.t'.tl'l'
lict'lrritlo t't llt ' t'ltl;t rl'' tttt '.'t
Mabusc'
es
asi
identificaUle:
y
no
intangible
tti tlt'srt.1'.ltt lrll' l;tllltr', Illll llll
quitrico, Sin prestar atencin a nada ni a nitclic
,oLo,"gunoo,escribemaquinalmentesucliaritl'clcrrlrlll()(.S,.'lll()tttlt''.1;t
t'l tlot lo ll;tttlrt
clc stt lttctlit'o'
mento indescifrable para toclos con excepcin
Unamaanae]mticocriminalfallecerepcntinattlcttlt..'l'rltltlIrt'li'.11'
recehaberexpiradoconl.YsinembargoMabuscl.raclc'.jatltltlllltsrtt'llt.tlt.
en nrultitucl tlc lirlios tlt'sttltlt'rrrt
testamento para la postericlad, diseminado
(|ll(.
ilegibles. Al comicrlz,tl tlc llt Sc(.ll('ll(.ill
dos y' al parecer,
tllr'
lt'
"o,11pt".u*"nte
se cncLlcutrr cn su tlt'srtt
nos ocupa, el doctor aum (oskar Beregi)
puestoaleereltestamentocriminaldeMabuse,colllptlcst()tlctttllltsl';tt;tll:l
rlt l
el curso de la tlristtllt' t'l lrtttl;tsltlt
teadas, mezclaO" Oiuuot y frases. En
invocaclo por ll lcclttllt y:tt:tlrrt 1r'rt
difunto cobra vidaao*o ri hubiese siclo
(si
prcficrc cstc tl:l:::r'{)) lr;t:rl:r lrr
revelacin
.se
f.ouo.u, una alucinacin o
cloctrlr Bruut, su rsituirrlrt. Al r;r
mar plenamente po;sin del cuerpo del
itl rcsrcclt)'.('sl:rs rr()lil:' \';r
."."i, uunque el iilme no es demasiaclo cxplcitolrtt
lcttgttlt.ic itr(e lif ilrlt" :rrrtt
Bautlt' a
han sido transcritas, quiz por el propitl
curtrclolostlilltr.ios.t"''"'u"ttclclilnavisionltriotlcltlIigiltirl'
l5l
1)
Dcoupage de la secuencia
des
Februtr.ll MIrz
XVII
15.
2' Primer plano de otra pgina -presurniblemente la siguiente de las r-rotrs. Iir
el centro. en medio de dibujos, se lee la palabra gas. una de ras figuras presc'lir
clos globos en fbrma cle ojos que se prolongan ms all de .u
rnrtro invadienrl'
cusi toclo el papcl (fbtograma 2).
-l- I)lno rlc con.jLrnto en picado y oblicuo sobre el escritorio del doctor Baum.
Lrr
rre srr tlt' 1r-lrbir j.'parcce poderosainente iluminada por la
luz de una lmpara; s..
lr.t't'l r.lrlt'r'. sc dc'ia vcr cl texto que lee. La mano del alienista pasa una h.jir
ilr'li'u
cle modo
lus I-igLrras parccen duplicac.las por el reflejo (fotograma 6).
7 = 4. Baum pasa una nr-reva pgina. Entonces, comienza un pitido muy
agucr.
en la banda sonora que se prolongar durante los planos siguientes
hasta el flnal
de la secuencia.
8. Primer plano en picado de unas medailas (lbtograma 7).
9' Primer pla'o en ligero contrapicaclo de tres mscaras distintas de las reprc
sentadas en el plano 5 (fotograrna g).
10. Contrapicado Iigeramente oblicuo de un fantasmagrico
cuaclro repleto clc
.)str1)s l.rurlanos cue se perl'ilan y surgen del interior de un paisaje
brumoso (lir
qr-rc
logt,,, 9,.
Bautn siguen movindose: einen Sinn z.tt Verbreth.atr (lirtoglarrrtr 1.3). Ilr /rirlr,/
ling avanza repentinamente hacia el rostro del psiquiatrn. Lr voz tltr lrso;r rrrr
susllrro al tiempo qlre, en primersimo plano, descubrimos cuc sus ojor (.\t;ur ( r.
rrados y sus labios inmviles (fotograma l4). Entonccs, sc abr-cn (lt'nrrt'\',,:,r:.
crjos y miran con terror hacia la cmara (fotograma l5).
16. Contraplano subjetivo. Plano medio frontal dcl doctor Mrlust'. lror to:ro .
defbrme, como si de su espritu o fantasma se tratlse. susurnrntlo y sr'rrlltlo r'rr
una silla. La vtlz del demonaco criminal contina dictando srrs rt',,1:rs (f otrr
grarna 16).
17. Primersinro plano espectral de los ojos abiertos clc Bauln lliclrtlrrs r'l srrsrr
rro contina escuchndose l'uera dc campo (lbtograrna l7).
18. Plimersimo plano de Mabuse con los ojos enorrncr.ncntc lrbiertos ('n rrr;r
con los dibujados en el texto del plano 2 (fbtograma l13).
19. Plano de conjunto lateral a 90o con respecto al antclior'. l,,l t'st' itorlo tlr'
Baum y a ambos lados los dos personajes frente :r ll'crrtc (lolol'lurlr l1)) l)r'
Mabuse se desprende lentamente una figura etrca, tuc sc tlt'srlolrlr nr:rrl('nr( n
dose 1a primera imagen en su posicin original (lirlogrirrrrir .lO). lut'r,o r( ;rl)ir(.( r.
nuevamente desplegada detrs de Baum, annclrrc l)ol un nr()nr( nl() ('rn,llrr r'u
los tres Mabuses (fotograma2l). Porltimo, cstc lrultlrsrrr:r1,.()n( o r ulrlr'.1r,,
a Baum un documento (fbtograma 22)y se sicttllr t'rr slr srllrr lorrr,urrlo lrr',r',rrr
de l (fotograma23), al tiernpo que desapzrrcccrt llrs rlt'rrurs rt'rr,,,('nt,r{ r,ni ,,1,
Mabuse (fotograma 24).Un golpe se producc: ctt llr lrrrrrl;r :onlr,r rlur'.,r ',rnr,
inmediatamente en el silencio. Baum, de nLlcvo clr solrtruio llrr r'l .r' l rllr'
tiene delante.
20. Primer piano de la hoja (fotograma 25):
Attentate
r
auf
|-1=4
tttt.s.siilctt...Vtrln't'ltt'tttlit'n('tn(ut(lt'ut
f5=13=ll-1=4.Lvozcontintlrliaseantcriornricltlllrslosllrlriosrlr.
Dr. Mabuse
rr lir tle
I N'l()Nl,\II :lo\()li{r
Zt.'t'tkttitltl,'ittttt,tl(lt't'tftt\.\t'tt,tlit,:it
Nttl:.t'tt ltt itt,qut tlit, nttr tlt'tt
(lololr"rnlt .l).
'L li,t, t ttnlt'n cl nlovinricnto. plano Medio frontal
l0):
Herrschal't
des
Verbrechens
Eiscnsbahn Linien
GasOmctcr,
Chemische Fabrikcn
Las letras aparecen deformadas y especialrnentc lrs <<1> cvocitn ctutr's rl,' t r'
menterios, anunciando Ia muerte que pretenden desatlr'. l-r nrano lrslr llr r:r1'llrrr
y descubre el dibujo de un rostro monstruoso en la partc su-rcrior tlt'l r:rrr'l rrrr'
irradia lneas por toda la superficie, superponindose r las rrlirlrr.rrs rlt'l tr^,,1,r
mento (fbtograma 26).
chens.
l'ila ante nuestros o.ius. corrt i nrrlrcirin clcl lrtcri()r' ( r'rr r'
,st
r.rr rr
lt,
r. l )
tt
)-
li,tlti.t.ltt,tt, tlt,tt.,
Sonido e imagen
La prirncr-l scnsacin que destila la sccucncia cs Itr axrr.crrle tlt'rrt''.:rt rorr
clcl carliclcl t'xrt'tirttt'ttlrtl son<lro clr.lc lo hlbluuos, lrl vcz irl:o :rr't'sulrrrlrr
lltctl(('.ttlo1'11,t l'.rtt'li't'lo.llllnurlrrrtcncirirrltrlctlrrntltrnt'i:lrlt'l:silllillrr:r
c'iottt's. I)lll;rl,r' (lrr(' ',.nr(lr) r' irutt'.t'rt |t'l|0tlucr'tt t'n tlivt'r'sos nr()nr('ltl()s unir
Ittisllt:t ilrltr:tr tott lr'\lri o lt,t',r':,ttl'ili('lt(l() tt;t s('llt'rlr'slrtt't';1':t. ('r itllit
<,1
IL\N.\l
{ tNt NlAt(){ik^t,t(
lrl .
()
M()N'lA.ll S()N()l{i)
]-55
bitrariedad
LoqueestenjuegoenlapresentesecucnciasrtscititlltctllltIlrll:rt.ititt
l'in' a sitbcr': llt tlt'sllose sititl tlt'
conjunta de imagen y sonido para un mismo
tuuo'yladesposesindel"u",po.Dichocon()tl.tslalltbr.as;clllt.tlltirlcsl:t
tutode|avozt'u-onuya"tufiguracineselquctlrgattizltltcsctlltit.tlc
clos I'ortnacioncs 'vi-
,.-J
1
l5(r
( lNl Nl/\l(
)(
ili,\l l(
I l.
la atencin su apal'cntc scncillcz. lll corr.jrrrrto t'slri lirullrtlt) lx)r un rlirno t'tr
picado oblicuo (plano 3) y una alternancir rris o nrcnos sistcnrrticr cr)tl'c ('l
sencillo plano medio frontal (repetido en cinco ocasiones: 4,1, ll, l-i. l5 .y
una sucesin de detalles que apuntan a obietos inquietantes, nada lcilcs tlt'
identificar en el espacio circundante, con la excepcin del manuscr-ito I'ir
mado por Mabuse. Por consiguiente. tenemos Ia impresin de que, cuantkr
los planos son articulados por el cosido que practica el rnontaje, su varictlrrtl
es mnima, ya que se reduce al plano medio y al de conjunto (con dos rosi
ciones encarnadas en 3 y l9); en cambio, cuando la diversidad enlra crr
juego -a travs de los primeros planos e insertos- no se advierte el nrcrrol
esfterzo ni rigor por integrar los fiagmentos en el conjunto. Planteaclo cn
lrruinos cle ccntralizacin de enfoque narrativo, estos insertos extraos.
,sorr rlanos sub.jclivos clc objetos situados en la misma habitacin? o ,s()n.
t'r clrnrbio. irrriigcncs alr-rcinantes de la mente fascinada y en xtasis f'cbri
tlt'l rlot tor lJlrunl'l Aun cuanclo algr:nos de ellos puedan ef'ectivamente descr
lr ilst' nris lrrrtlc cn lu cstrncia, la cluda no acaba de despejarse. Y en el in(c
rior. tlt' csl()s cslcrcotilos tan cscasu-nente exigentes hallamos una inesperittllt
cllrvc irrsclitu cn cl plarrcl l(r, mornento que vertebra retrospectivamentc l:r
plarril'icacitin dc la secuencia. Se trata de un contraplano de carcter sub.jc
tivo que irlpone la repentina presencia f'antasmagrica del espritu de Mrr
buse atribuyndole la voz susurrante que antes escuchamos. Analicemos cl
I
lvl( )N
IA.'ll
S(
)N()l{(
,\l
tlacitin. l)icltit voz lcc lo cscr.ito, si [ricn rhora el texto parece tlotlrtk tlt'urr
roder cle collviccitill rtlrryor', colno si el discurso hubiera siilo rcrrovlrtlo .
completo. Al abrir de nuevo los ojos, Baum mira hacia la cili'r (.()
gesto de sorpresa y cntonces irrumpe el contraplano al que altlirrs. lir
dado en el punto de vista subjetivo de Baum, el plano l6 dcntncirr r.t'tr.rxrt.ri
vamente aquello que, sin saberlo, estaba sustentando la planil'iclrcirirr t, lir
delirio.
En suma, el contraplano posee un profundo valor l'unclrciorurl,
rtrt.s or
ganiza y legisla el enfrentamiento entre los dos personajcs crr cl r.r'gistlr r,,i
sual, apuntando Ia ventaja de uno de ellos, aquel capaz clc tlcsrllrzlrr.sr rr
rada al tiempo que su dominio y, asimismo,capaz cle cliligir los rlt'stirrs rlt.l
tcxto-testamento que Baum lee hasta convertirlos en conl'itlc:nr'ilr r'tt,r rrrr
-y
nar el lugar que el lector -Baum- ocupar en talcs rlcsirnios. Asr
rut.s. l:r
imposicin de Mabuse se produce bajo la forma rlc ruur rr1r't.sio tlt.l t.rtr;r
campo, de aquello inexistente por invisible al coluit.no rlt' l;r rr(.( t.( rir
pero determinante en realidad de los emplazarrrir:lrlos tlt' (';i jr Nr 1r,,
tante, este lugar de origen slo puede nacer fircr'(crrcrrlr.solrlr(l():r rn
lrrrtrr
de vista apresado en un clima alucinatorio. Err olnrs ltirrrirror,.:rl r,r'r r,lrlr.
tivo, este contraplano denuncia que los planos 4, j, l l. I I v l \ rrrrlr;rrr ,,r.rll
igualmente, pero expresa sin lugar a dudas quc cl /r'rrlr, llittl Irtr,i tlt.l
lrrr
l5 s lo es, como la mirada a cmara de l5 inrplicr llurrlritin un (.nr(.(. ,[. rlo,,
miradas. Por esta precisa taz6n, dicho gesto de plarril'iclrcirirr ro ('s r ()rrl)r('
sible sin aadir ese otro recurso que arrebata la voz a IJlrrnlr. lt,olllil'.rr rr t.t.
rrar los ojos y le fuerza a interiorizar la consigna crilrinrl. No cs sril1l lr (t.
rrible susurro lo que Baum escucha, sino la penetraci(lt cn su irrlcior tlt'l
testamento de Mabuse, primero por va verbal, ms larclc lrrs r.l r..rll,ir
campo- por la visual. Entre la estructura sostenicla clcsclc rtr coltlllrt.rrrrrr
denegado -primera parte de la secuencia- y la organizacla tlcstlc t.l
rrrrrrrt.
tro plano/contraplano que le sigue median unos o.jos cLrc sc c:icr.l. ;rl
11,111,
cualquierprincipio de realidad y vuelven a abrirse para tli'llrsp lrl tlt.l,r
El primer acto -cerrar los ojos- supone la interiorizrciritr tlc ltr corrsiilr;r. l;r
entrada fascinada en un mundo regido por <otro>; el scgurrrkr irrrllit.ir l;r r.r
periencia del terror que determina la irrupcin clcl clclirio. As
rrrcs. los rl:r
nos 15, 16, I7 y l8 hacen germinar estl estrlrcturr clc crfl'crrlrrrrrit'nlos
rt.r
fectamente vcrhicttlttlit ttll cl plutro/contraplano, cxrrcsirirr tlt.l r.olrlrstt.
entre cttlitlltlt's itrinit;rs y vt'l'lr:rlt.s. A rcslrr clc l<ltl6, llrl clllr-errlirtit.lp t.s
sin ltrglrI lt tltttl;ts tlt':'i1tr;tl l, l:t urrlor rritllrrl sortor-it sullrlt ll l lttistrr lrr.rrrr
la tlivel'sitl;ltl vi:;r;rl';olrtl l: rlu(',:(.olt,;rrriz:r llr t.st't.lt:r, t.ilrttr,lr r;rtt.:r r.
ttlt lt't'tlotttitlo | ; r ol11.,1 rl,.l ,,:.() (.tilirl r.l N4;rll,st. l'rt.t.rrrr. l.:,
*t
ll r\N,\l l:i:; l,l I Nllrl.ll,\ll
2.513
//
( INI NI/\l(X;RAl('()
lil
. M( )N
lA,l
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planos
n()
se
l', crr
exigclr sLt itlttlt'tlilrltt (()ltv('r'si()n ('n llclo. ljl silcltcio hr vrrcllo ir ilrrrorrt,lst..y
el plano 20 cxlltlrrc los clctallcs rlc Lrl atcntado quc vr a conlcrcr.s('y ('lr (.yir
organizacin aparecer de modcl ya inevitable Baum corro ltrgrrr'lir'rtr. rlt'
Mabuse.
vemos, entonces, cmo los elementos que perrniten s.slcrrcr. lir rr,rlr.
sentacin visual y sonora -el cuerpo y lavoz-, elementos ruc crrslilrryt.rr r.l
patrn humano que articula y sirve de referencia a arnbos lc:gislrs lr rt'
dado en suspenso o, an ms, son el objeto de experirrrcnllcirirr rlt, lir sr.
cuencia. Por esta razn,1as redundancias no son trlcs, sirlo lulis bit'lr tk,srl;r
zamiento sinuoso entre registros que no obl-ienen rscntanliclo t.sllrlrlt. t'tr
ningn lugar y, correlativamente, el trabajo del texto no sc l!l()lir t,l lrs rrrr,
o menos brillantes asincronas entre imagen y soniclo. LJlr csturlio sistr'rr;r
tico de este filme -que ahora no es pertinente emprenclcr, rrs rlt.rosrrqr
hasta qu punto toda la pelcula est organizada en tonro r lrs uusr,rr'rs; un
cuerpo que pulula fantasmagricamente por el espacio rlcspllrzrirrtftrst. rlt' li
gura en figura y permaneciendo al mismo tiempo inc-r.tc y cxl)r.(.tlurlr,.y uilir
voz que se metamorfosea en otras ajenas sin por cso lrbiulrlorti srr silt^rt'i
sepulcral' En el centro del filme hay, pues, un cuL:rl)o sin nrorririt,t() lr
mano y desprovisto de habla, tanto ms estitico ('uiurl() r't'slrirlrrl2,r. f;rrrlrr
ms silencioso cuanto ventrlocuo.
tes comentado para dar paso a un proceso de fusin. La alternancia plano/contraplano, expresin de la aparente reversibilidad de la mirada, provoca el esta-
dio inicial del plano 19, en donde ambos personajes se encuentran frente a
frentc. Mas tal contraste cesa en el preciso instante en que el cuerpo de Baum,
sornetido a la presin de Mabuse, se deja penetrar por aqul, que ya haba
rn^rsackl su palabra, primero con un discurso ajeno y luego con un susurro
irrc rcclnplazaba su voz.
ljrr cstc cstado de cosas, el plano 19 no slo refiere la toma de posesin
tlc: Iirrunr por Mabuse en el cuerpo, en la imagen, sino tambin la multiplicacirin clc cse cuerpo paradjicamente incorpreo, que por un momento llega a
adqr"ririr tres posiciones en el espacio: una que interpela a su psiquiatra frontalmente, como sosteniendo su mirada; otra que se desprende de la anterior
Fotograma
Fotograma 3
para avanzar hacia su callado interlocutor; otra ltima que, situada tras el
mdico y rodendolo literalmente, le ofrece formalmente sus nuevos planes
criminales para que cumpla rigurosamente sus designios. En este instantc
Mabuse se funde con Baum o, mejor, toma su cuerpo; y, sin embargo, aunque Baum es a partir de ahora Mabuse, sabemos por su constante multiplicacin que no es todo 1, que Mabuse habr de sobrevivir a la muerte de Baurrr
si ella ocurriera y podra acaso tomar cualquier otro cuerpo. Un seco golpc
en la banda sonora nos devuelve a Baum mirando la iluminada hojer cuc lrir
sido clepositada ante 1, ahora convertida cn un c:<lr"r.iullto clc palabras cur:
exigen su inlnecliatt c<lnvcrsiln cn acto. Irl silcrrcio lrr vrt'lto lr irrrrorrcrst'y
l rrlol'1',,,-,
Fotograma
-5
Ftosrama 9
Fotograma 6
Fotosrama l0
Fotoglnrrra 7
Fotograma 1l
tr
otograma
l3
Fotograma l7
i-otograma 14
liotograma
15
Fotograma l9
; S*;d:f$*ll
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Fotograma 24
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Fotograma 25
Fotograma 26
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lingstica clel rnrtcrirl vistrrl v s()r()r'(). listlr lor ttrlt (l(' l)l'cscl)tll' t"l tltit'ttt'
page es condicin previa de cr.ralquicl anilisis y, crl rctli(litd, stl tttc.ittt-str
porte. Lo que no se describe, corre el riesgo dc tlo scr porcibido y, llol'
tanto, obviado en el estudio. En segundo lugar, ofrecemos cl anlisis propiamente dicho que parte de la descripcin anterior. Dadas las pretettsitlncs
didcticas que nos guan, presentamos en rigurosa continuidad ambos apartados, distinguindolos por medio de la grafa. De este modo, con la ayuda
adicional de las ilustraciones, el lector podr seguir paso a paso las deducciones y conclusiones ms importantes. En su conjunto, el anlisis enfatizar\os siguientes niveles: montaje en el plano {composicin del encuadrc,
campo, movilidad de la cmara y de los actores), relacin entre planos (rcctrtl.s o no con los planos contiguos, rimas, ecos o similitudes con otros
clrcuuclres distantes, construccin del espacio y tiempo ficcionales) y monl:rjc sonoro (sincrona y asincrona, duracin y ocupacin del campo por la
voz y cl ltirlo).
I lcrrros cscolliclo para este fin la secuencia inicial de M, el vampiro de
l)tt,t,scltlt4(M,FritzLang, 193 1).Clebrecomolamayorpartedelasseleccionrrlas cn cstc libro, ha sido por aadidura objeto de numerosos anlisis
por prfte tle investigadores muy diversos. I\{uchos de ellos la han puesto al
servicio de tesis encontradas para cuya demostracin 1a secuencia se revelaba, en su opinin, ideal. As, los anlisis de Jean Mitry,2 Nol Burch,:r
Thierry Kuntzela o Marie-Claire Ropars,s entre otros, pueden ser comparados por el lector con el nuestro sin que el objetivo de ste sea necesariamente denegatorio de los anteriores.
I'lnlulll
juegos
l)crl)otrc la voz cle r.lna nia que entona un sonsonete caracterstico de los
inl'antilcs.
l. En continuidad sonora con 1o anterior, la imagen se abre sobre un corro de nias en cr-ryo centro se sita la que cantulrea. Picado muy acusado. La letra de la
2. <Sobre un lenguaje sin signos>>, en Jorge Urrutia (comp.), Contribuciones tL anlisil;
semiolgico del.fitm,Valencia, Fernando Torres, 1976. Original de 1967 enla Revue d'Esthtique XX,2/3, abril-septiembre, pero con una addendo de I 975. La constancia de estos planteamientos en la obra terica de Mitry queda atestiguada en <Symboles et mtaphores>, que
constituye el captulo XltI cle su ltimo libro La smiologie en question, Pars, Ed. du Cerl',
I
987.
IrNAl'l(/\( ll('i\lrt
,\t.l
t(l\
\l I',t',il ilrti\t!r
I ).
lado produce una composicin hermtica que evita toda firgtr tk: ltr nlirrtlr
hacia el exterior. No en vano el crculo ser uno de los terrras obscsivos tk'l
filme, pues vendr ms adelante asimilado a la compulsiva bsrrrctl:r rle rr.t'
sas por parte del asesino.
Por si fuera poco, cabe destacar como motivo sotr()ro cl ctrnrttr'r'rr'r
verso de la cancin infantil: sta parece haberse aclucatlo tlc llr lt'yt'rrtl:r tt'
rrible que asola la ciudad convirtindola en un clivcrlircrrlo irrot'r'llt' I'ronto
veremos que, en realidad, el hombre negro del quc sc lutlllrt t's. tlc lrr't lr'. rrr
asesino de nias.
La cmara inicia un dcsplazamiento hacia arrihir y lrirt rr lr r/(Jrrr'rrl,r r'n ,r,
LLing, dejando fuera de cuadro a los nios. Aclo scrrritlo, rsr rt'rrrlr' lt un nrur,
hasta enfocar en contrapicado un balcn todavir virt'ro- l,rr \'oz rlc lr nrnr r r,lt
na oyndose sin interrupcin ni descenso llgrrrro tle volrrnrt'r ( lolul,r,rrr,r 'l
Hay aqu una compleja relacin, resueltr del rlodo nris sirrl(ilr('() l)o\r
ble. En primer lugar, los dos momentos quc conecta cl ilcsrlirzlurit:rlo tk'
cmara asumen una relacin metonmicr, pero con un susllulciirl trtlclrnlo: t'l
travcllirr.4, cn realiclad, va cn busca dc la rclccirin rur: rrrrtlrrcc t'l t'olllt'nirlo
tlcr lit t'ltrlt'irirr irllirrrlilsobrc tn pcrsortajc rtlullo. l)e cslc nrotlo, l()r'nir lx'r'('('l)
lilrlt'llll'o rltlr'lrrtlt:t ll;tlx'l l)ltsit(16 rlcsttlC'ilritl tlt'tl llitlrt'lsc rt.rlttt irl. t'l
26(
()
mujer.
Peroestonoestodo.Inmediatamentedespusdequelaseorahadesa-
l.
abrclapucltaclcll.ondoyaparecelaqueserdenominadaenade]antecom()
Frru
se abre,
tlc
sta recoge el capazo, mientras la cmara corrige el encuaclrc r I'i rr
rccllcLlil(llc
mantener en campo alas dos mujeres. En todo caso, persiste cl
de la puerta (fbtgrama 5). El sonido del dilogo hacc rcl'el'cltc:irr crriosrt
forma de cncaclcnamieto- a l cancin clcr llts rtils y 1l stl 1l|cst'rtt'ilt. "Al
ttt:ltltt's l'tr
lltCn()s. t'rtltlltlo ('illllilll. sltllClttos (ltlC Csllill lrlr". rlit'r'tlllll tlt'llts
(t I
signil'icirlivo rt':,rrli'('n (llr('t l t rurlo tlt' l:ts ttillts ltcttlilli/lt tlcstlc llr lr:llttl:t srr
norr Lln cslllcio llusr'lt(e , ilrvisilrlr'. .lttstltlltclrtc, cl tcntt tlc lit lt'r.'st'rrt iit ;t lt;t
vs cle los ttlibtrtos. la voz cl)trc otros, vI t convcftirsc 'tl-oltlo t'lt t'l lt'lltlt
privilegiado de la secuencia, como en seguida verelros.
3. Rttccord de 180". tomado desde el interior de la crsa tlc Iil rttl ll('( l\rllirrrrr ',t
gn sta entra. Rcencuadre r travs del marco cle la pr,tcrta, tl lirrttlo (loloi'l:ttlt,t
6). Frau Beckmrnn gira en redondo. [No se trlta, pcsc u totlo, tlt' trt t ottlr.t
campo. porqlle la crmara se ha desplazado atrsl. Pattot'illticrt tlt'rtr'ttttttrttt,t
miento a Beckmann de izcluierda a derecha al tierrtpo cttc llt ttrt'tlrt 'i( ( t('rt,r
(ruido). La otra mujer sale de campo y entrlmos en la casit. l,tt t'ttlttlrirt:t, rort rlr'
ambos movimientos -personaje y cmara- pernlile cuc lu cscitllr rlt l rlrtrto r,,'
vaya ampliando a rnedida que Frau Beckmann IViulrll. Irstl tlt'.jlr t'l t:tr:tz,' 1'
se dirige hacia una palangana. donde comicnza t lavat'. [tl silclrtitt tlrtrttirt:t t'l
ambiente (fotograma 7).
4. Identidad completa cle ruccortl. sonoro y visual. Clrttltio tlt'pl;ttto, irttrr, t,'tt
clel sonido coinciclen a modo de sorpresa. pcr() tt(r e tislt rilr lottt;t ( rrlr( l.r
fuente de sonido y su audicin. Casi en el cie : Pluno Mt'tlio tlt' ll( ( l\lrr:rrrlr rrrrlrr
trasenof/suenaelcucr,anunciandolahorr. l,urtttrjt'l tttir; r'rt t'll ltt r.t .trrrl,,t ,t
lr
derecha (fotograma
t3).
5.Primerplanocontrapicadodelcuc,concortlirttirllril
r,(,rtor.r
r{,r,lr,,tl
())
antel"ior. Suenan las doce del medioda (firtogr':rlrrrr
'l.t1r,'
l.r
J. Ruci:trtl sonoro: unas campanadas ltrarclLtl la htlrit c()tl ()lt() sottttlt, lttlllr'
cllo, rumor callejero cle coches. Plano Cienerutl l'rontul tlc llt t'rtlr:trlt,l, trrr.t t
cuelr. Aclultos, dc espaldas, esperan la
salidl
clc los
lliilos (lololtrtttlr I I
Este salto cs lan sutil como poco llarnrtivo. lil tcrrur tlcl lit'tttrtt. rttttrtr
t'ilrrlo cll cl rlrrro 5. r'et'ibc trl)ora la rcspottsitl-rilirlittl tlc ()l'P,rltlizilt t'l sltllo,':,
rlrcilrl, t'olrvirlit:ntlo:.t" rol t'sllt t-itz(ir) ctt tit:tttro tlt'tlisc'tlt'so. l',ll t'lt't lo t'l
lt'sto tlt. l;r :;t', u, rrt r:r lr:r rlr' s()sl('r)clsc sobtr' lllllt tlrrrrlitllrtl t'stltt'lltl (). :ll :'('
rrt'lit'r(', ul nrltrrl;tl, .tllr'rlt;trlo rlt l;t t:tslt,y los ltl'ltllttt's tlt'l:t t':tllt' l':tl:t lltl
t il t'sl:t lrtrrr'r.r l,rln,.tr r(ilr(
,1):t(
t:tl. I ;tl'lt't'tltl('il
llll l('ll()lll('llo
'lll('ll(
rr
2u
ll
\iil \ll:il:;
l)l I Nl()Nl.\ll
( lNl Nl/\lo(ili/\ll{
r)
de naturalizaci(rn a l"ravs tlcl sonirlo, crryo virlor cs lcrrrrorlrl. l)crrr trctrlr c'oll
absoluta simultancidad a difbrencir dc su f)n)ccs() l){)stcr'(}r'.
8. Plano de conjr-rnto, oblicuo de 1a acera. Una seal indica por seguncla vcz (y;r
el plano anterior un cartel situado en la parte superior clcl cclil'icio) lir
proximidad del colegio. Una nia intenta cruzar la calzada; se retira rrpitlrr
mente asustada, pues pasa a gran velocidad un vehculo (fotograrra l2). Lllr
guardia entra en crmpo por la izquierda, detiene el trl'ico y la acompaa I'ucr.rr
de carnpo por la izquierda.
1o haca en
1a
indicacin de trfico
El presente plano consolida la alternancia espacial entre la casa y el coIegio y, por consiguiente, funda 1a idea de espera y Ia de ausencia. Para ello
ha sido necesario crear el vnculo temporal que hace suponer la simultanci
dad de lo sucedido en ambos espacios. En pocas palabras, la espera tiene sLr
nroliv<'r en una ausencia; pero lo que en la casa es ausencia podr ser obsct'vltlo. sin cntbargo, por el privilegiado espectador.
10. Movid'nrlosc cn direccin oplresta a la de Frau Beckmann en el plano antcttllt nia en plano entero sobre la acera avanzando de izquiercla tr
tlclerclrt. I-rt cittttara describc un trnvelltg de acompaamiento manteninclollr
tiot. itritlt:cc
L:()n
)(rt)
vilclo cll lt'tttltlos tlr'rtt':;t'rtt'lr lturlrlr." l)ucs cn l lro ltrllll illlir ltlltitilt. l)t.
hccho, rtlrle un irrlcrrogrrrlr'tlc sgrro tlistilto: wr i,st tlct Mi)nlt't .'(,(Juitirr
es cl lsesil)o'?) ltl clrnrbitl clc rcgistnr clc descoclil'icacirin rros tlcsrllrzrr ;r l;r
palabra impresa, la cual anllncia una inccrtidurnbrc rcsllccIo lr l:r itlt'lrtirl:rtl
del personaje que parece aterrorizar a todos y cuya alusirin yir lirc lt'ilt,nrrlr
en la secuencia a travs de la cancin de las nias y la rcaccirilt lcrnrlr:rlor irr tk'
la mujer. No carece de inters sealar, con todo, quc cslL: irrlcrrol,;'l
sido subrayado por Ia violencia de un movimiento clc cullur (lu(' u()s s(,1):u{r
de la nia a la que acompabamos. Esto significa que cl tlcsllzrrrrrit.rrlrr rlr'
enfoclue, muy marcado, responde a un gesto de cnLrncircirirr, rr ur .;rlr.rlt,
de nfasis que rebasa al personaje para confiar algo inlct'llt'ctlrlivo lrl lrrrlrllt.o
Y, al mismo tiempo que se nos confi, se insiste en la plcscrrt'iir t'olirrrllultr.
de la nia, ajena por completo al contenido infbrrativo (luc n()s ollt'tt't,:,t.
cartel. Tanto es as que ella se sita en los m/rrgenes rlcl carrrro. rr lt's:rr tlt'
que su baloncito golpea reiteradamente en las lctras, apunttill(lon()s ( ur'i{}sir
irona- sin saberlo a la lectura del texto, haciendo incvillrblc srr llrrr;rtl:r tlt.
alerta al tiempo que la indef'ensin de la peque1.
En este momento, una sombra entra en canrl)o l)()r' llr tlt'rt't lr:r. l)ri\'{.{ l,r!r{l',,r.
sobre el cartel (fotograma l6). Es la fi-qura tlc urr lrorrrllt. l,r()\'r:,to rlr. ,,orrlrr, r,
Se inclina de mcldo que larece aproximlrsc rrl lu,,'ru rlonrlt' ,;r'r'r{ ur'rtrir lr nriir
y le inquiere: <Tienes un baln muy bonito. ,('rinro lr'llrrrrr:r:,'.. lln,r \,,j rrf rr
til responcle, tantbin fuera de campo: <ltlsic llt't.l,nr:ur,, (l(ttol,r,rr,r I /
I
)1o
II
lNl Nl\lo(;li.\ll(
{)
t|NA t,iA('.t t( A
esta colttposicin cstlitict, si Ito cs l)()r'llr rllt'r'nirrr'ilr rlt' lrr visirin tlcl blrlrin,
permanece unos scgundos urtcs clc cluc sc inicic cuirlcuicr' pllirbnr.
Pero esto no es todo. La colinclancia cle los nriirgcrres clel curnlr cslr'r
trabada, adems, por una indicacin sonora que los e nlazl: las voccs rcspectivas de los dos personajes. Seductora una, confiada otra. La sonrbra crr
este momento se abalanza sobre la mitad del campo que ocupa ler peloll.
impide que sta contine rebotando al entrar en campo y anuncia simbrilicamente con esta invasin de parte del encuadre una invasin real qLre sc
prodr-rce fuera de campo. La metonimia de la nia cede, pues, ante otro
signo que ocupa su lugar, que la recubre: su nombre. Y el peligro inrrri
nente. el conflicto, el nudo dramtico, fundan la narracin.
ll.
Irrtcliol tlc la casa. Plano rnedio cle Frau Beckmann prepi,rrando la ensalacla
solrlt' llr nreslr ltrtcrior'. irhora contpletamentc preparada. Mira fuera de campo
xrr llr iztrrit'r'tllr ( lirtol-lt-ullrr
I [J).
factor temporal.
reloj cn contrapicado. Marca las 12.20. pero ahora no
escucha sonido alguno (fbtograma l9).
12. Plano de detalle del
sc
lrstt' plarro cstrblcce una rima perfecta con el qr,rinto, as como el anterlrrrro l0 I'inlrba l slr vcz con el cLlarto al articular la mirada sobre el
t ut u. Srl enrblrto. lo ctrioso del plano l2 consiste en que, a dif-erencia cle
rrtrrt'l rlrrt'cv()cr. cilrccc clc la indicacin sonora. E,s el silencio Io que pesit
lrlrolir sobr.c cl urnbicntc y lo hace tanto ms cuanto que presupone una exrcctir(ivir. l.u aLlsulcir dcl sonido previsible, es decir, el silencio, subraya la
tcnsit'ln clranrhtica cle la espera: no ocurre nacla, Io extrao est en eso, que
ror
no ocurre nada.
13. Contina como final de 11. Frau Beckmann acaba de llenrr la soperl con
sus ingredientes y, ahora s, oye un ruido de pasos fucra de campo. Se dirigc a la
derecha, aconrpaada por una panormica, hasta que abre la puerta.
Con un ligero pero muy funcional retraso, nos hallamos ante la respllcstr
sonora que antes echbamos en falta. El reloj no emite el sonido prcvisiblc.
contradiciendo las expectativas creadas por la repeticin de planos, pcro lo
desplaza hacia adelante. En esta ocasin hallarnos cl sonitkl crr rr/)/crrc irrtlic'tr
la continuacitin cle la sccucncia en unr rlil'cccitirr irrt'srt'r'rrrlr. Y. err cli't'lo, lrr
t)t
,,\N,.\t
|;t,, il\
II I
;tr \t
r(
ll
rtujer sc dcslltrzir errl lttl tlir.t:ccirin cr blscr clc la pr<lccrlcrciir tlc csll irrtlit':r
cin sonora y scguranrcntc dc la rcsolucin cle su ansicclucl y csrclir.
14. Contrapicado muy acusado de la escalera. Una parcja tlc rils sulrt.n t.orr
gran estruendo. El sonido mantiene continuidad con el plano trllel io, si lrit. t.l
volumen es mayor, justificado verosmilmente por la ccrcan1. ('rr:rrtlo ('stiur ;r
punto de desaparecer por la derecha, tras el descansillo, lu voz tle lilt llt.t h
mann, en off, tnq:uiere sobre el paradero de su hija Elsic. Lus rrirlrs lt.srorrrlt.rr
negativamente.
rtl
vertimos que este emplazamiento subjetivo est tcllltackl clcstlc cl lurrlo tlr.
vista de Frau Beckmann. Por otra parte, el nombre clc Irlsic 'r'orrurrt.irrrlo ror
la madre confirma que se trata de la misma nia cuc viluos lr lir slrlitlrr tlt.l
colegio, pues, aunque en off, daba su nombre al incliviclrro trrc lir :rlrorrlti. l,rr
consecuencia, ya no puede haber accidentes en Ia cst'uc(u'lr. l,lrs lrltt'rrr;rr
cias deben de estar rigurosamente reguladas en aclcltrrrlc.
15. Plano entero de Frau Beckmann en el dcscrursillo lrillrl,, t'rr rrl/ lr,rr r,r
ilril
por la derecha, por donde las nias se han Ilt'clrirtlo. A torlrrrr;r( r.r l,r ,,r.ttr,rrl
dirige su vista hacia el hueco de Ia escalcrr (lirtolr.rltrr .)O) r r rrr.lrr. ,r r,ltr,r ,r
su casa cerrando la puerta (fotograma 2 I ).
Un interrogante marcado por una auscncit: ,',tlorrtlc t,sl;r l:r lnt,t (lr{.nrr
ha regresado a casa? El montaje alternado nos tlrlti llr rt.srur.st;r, ntr)tt\,rl(l,r
de nuevo el salto espacial y privilegianclo ul csrct't:rtlor rrl rl:rrlt.rlt.rrtu,l
cuando uno de los personajes -la madre- vivc crr ll lurgrslirr. N,lrs rru rr,r,,
aceleremos, pues esta plenitud va a ser m/rs probluniilicr tlc lo trrt, :url'ut:r
mos y ah radicar el trabajo formal de la metrfbra.
212
globos no es otra que la de nias, tal y corrro la cluc nosotros vLrnlos (lc ciunr'
y hueso. He ah por qu la cmara estaba f ilmando a una mcdia rlistencil crr
tre los personajes y los globos aparentemente corales, secundarios, n.xrs cn
realidad cargados de dramatismo como una bomba de relojera. En cl'cclo.
los globos estn llamados a adquirir un poderossimo valor metafrico, ruc
ya se esboza con igual crudeza que la cancin entonada por las ingenuas rrias al comienzo. En una palabra, estos significantes infantiles estn invldiendo la secuencia por entero, aunque su aparicin no sea fastuosa ni cs
pectacular.
Hary, empero, algo ms. Un sonido. En este caso no se trata de un ruido ni
tlc unu voz cprc enuncia un discurso. Antes bien, se trata de un silbido. En rcu
lirlltl rro L's l.rucvo, pLles el espectador, a fin de cuentas, ya ha podido escuclrar'
lls rrrisnns nolrs cn Ia msica que abra el genrico de la pelcula, apenas un
nrirrulo rurlt's. Atlcrtuis, cste silbido, que en adelante ser el signo privilegiittkr
tlt'irlt'rrliliclc'irin tlcl rscsino, posee una frecuencia de acentuaciones nruy
rrorrt'iir l)lr':r r'()nn()[rr cl rilruo crispado de una excitacin creciente. Permilc
unl rrtclclrrt:itin. sicrrr.llc rlcnLa a los acentos, a las inflexiones. En pocas pillabrrs, cstc silbickr, unickr a la privacin de la palabra del personaje durantc
casi todo el filme, se coloca en los lmites de lo humano.T Nada ms cohcrente con el carcter animal e incontrolado del personaje de cuyos labios salc.
El curso del filme nos lo acabar expresando a las claras; este silbido es unr
expresin de las inflexiones del estado de excitacin del personaje.8
17. Plano medio largo de Frau Beckmann en la cocina, desde otro ngulo (firfo
grama 23). Sonido del timbre. Frau Beckmann mira a Ia izquierda, sonre y sc
rlcsplaza, acompaada por una panormica, en la misma direccin hasta encua
tlnrr lu .rr,rcrta. [-a abre: es el vendedor de folletines (fotograma 24). La mujer salc
tlt' crrrrxr pol la izquierda. Desde fuera de la imagen, pregunta al hombre si no ha
vislo ir Iilsic. Ilslc nicga. Entonces, el seor Gerke (ste es su nombre) desapa
r.t'ce csr'irlcrirs lrriba rnientras Beckmann queda pensativa. A punto de cerrrr la
I)ucrtl. nlctlita brcverrcnte y avanza hacia el hueco de la escalera (fotograma 25 ).
llJ. I)lurro subjctivo a vista de pjaro de las escaleras. Se oye una llamada: <lJl'
sic!> (fbtograma 26).
llNA I'liA('ll(
A l)l ,\ll.\l
tl\
tilcs, tlcl lirlrn'), ('n( ur'nlr'()s ('()n l)('r'f;()nr.jcs cuc no brintlu intlit'lrcior rl
gLtna rospccto ul riuarlctrr dc lrlsic, los ojos dc la oxpcctrrrlc rnutllc st't'slrt'
llan contra un campo vaco, desierto. Pero si ahonclarnr)s r-rl lx)c() nris t'n l:
composicin de este plano esttico, veremos que la succsitirr tlc tlistirrtos ri
sos de escaleras, vistos sin profundidad, construyen Lrna nrag,cn lirt'r'tt'rrrr'rtr'
hermtica, cerrada al exterior y, por dems, concntrica. Ilf cclo t'slr. irrrrosr
ble de consegllir si se hubiese utilizado otra angulaci(rn cuirltrrit'r'lr. l,o nlr:,
llamativo, con todo, es el encuentro entre las dos caractcr'sliers ilrrlit rrl:rs
hermetismo y espacio desrtico.
Ya fue sealado con anterioridad, aunque vale la pcnu lcrclillo: lo rrrr'
se juega en este campo vaco es una ausencia, la dc Elsic llcckrlrrr. Asr, lr
imagen, con su plstica, y el plano, por su adscripcirin l un l)r.llto tlt.vistr
diegtico, ofrecen a un mismo tiempo la respuesta l ulr ulcucntnr lrrllirlo y l;r
desolacin de la madre ante 1.
19. Contina desde final de 17. Frau Beckmann vuclvc lr t'rrlr.:r t'r r';rst (loto
grama2l). Cierra la puerta.
Ntese hasta qu punto este emplazalricnto tlt't:irrrulr ('()n r('('n( ul(llr r',,
recurrente, lo que muestra la economa dc nrcrlios trrt'rrlilrzrr l ;rrr,, ,lj,t ( {lnrr
la escasez de posiciones de cmara.
20.Contrapicadodelcuc.Marcalal.l5ys('()y('rl
(fotograma
lorrrLrr'l rrrr,l,'rlrl,rrrrrtrr
2t3).
Se trata del mismo emplazamiento quc cn -5 y I ), rt'st' ;r rrrc l:r l)oi,r( r.rl
del personaje ha cambiado. Ello subraya cl carictcl ubs(r'rrt'lo rlt'l lrt'rrrro rut'
planea sobre la escena. Si examinamos el aspcclo tcrrr'rollrl tlt'lrr st't'ut'nt r:t,
descubriremos su carcter asfixiante, no slo por cslos l)llnos tlt'l t'ut'u. sin,r
tambin por las indicaciones sonoras horarias ya corrrcnlutlas.
21. Plano medio largo, de espaldas, de Frau Beckrnlnn..iunl() ir lrr vt'rrlrurr I.r
y lllrrrr;r, rrrrrrlo lr:r, r,r
afuera, por el fondo: <Elsie!> (fbtograma 29).
7.Enla secuencia final se someter a un juicio por parte del hampa, cuando cl ase-sinr
toma la palabra; una palabra crispada, cercana al grito y al trauma. Pero para alcanzr cstc cx
tenso l'ragmento, ha sido condicin ineludible su silcncio vebal casi absoluto duranlc cl csto
de la pelcLrla.
8. Ms adelante, Beckert -M- (Peter Lorre) vcr frustradas sus lcntltivas dc urrrrr,irrure iorr
a otra presa. Corno un animll, crccc su cxcitacin antc clla. Ltrcto. rcltlitlil lr ocu:i,'rr,:t'r's
condcrtl'asun()srrbtts{osrtrcd:trtcobijorrlllcrr:rzrrrlt'unr':rlt:l)r nrr'rliotlt'l:r:rtt'lt':rr'ior
tlcl rilrrro tlc su silbirlo. llrt'rlt'trcttlt'rlntit'o. srrlrlrnos lrr lr'lsrorr rrr r,rrlrt'
tlr" rl;Tilllll("lll()s
Llt tt1lltiltltt'ttitl
t's ltlt,llt,
l\\l'li\(
214
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( lNl l\4Al()(ll{i\lil(
muestra de una auscncit, y un clunlx) vlr('r() ('s t'l nlis lttlccurrlo tlr: sus vt'
hculos. He aqu cmo Lartg acta rol tlarrslir'nlaciorrcs cuc ral'tcn tlc llr
identidad pero varan su funcin al colocarsc cn contextos tcxtualcs tlile
rentes. Aspues, si el plano repite el emplazamiento del 18, introclucc a srr
vezna variacin -vozde Frau Beckmann superpuesta-, y si la voz sc rsc
meja a la llamada anterior, ahora dicha voz se estrella contra un campo vr
co. En pocas palabras, dos repeticiones equivalentes a un complejo dc ckrs
tran sformac iones.
23. Plano conjunto vaco de un tendedero de ropa, con algunas prendas dc vcs
tir tendidas. Semioscuridad. Postes oscuros. Se oye la voz'. <Elsie!> (lirto
grama 3l).
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\,,\tt,t,t
il,,t
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sccuencia?
l-1. l'icltkr oblicuo soble un cubierto solitario colocado sobre la mesa. una sill:r
vaca. Vuclvc a orse la misma llamada: <Elsie!> (fotograma 32).
(ltlc rcc()lr()(r'lt()s cn segurtlir corrro ltttrcl con cl ttrc.jrrg:rblr lllsic llt.t l.rrr;lrn
poco antcs, y sc plcciltita ctt utt hoyito. Va caycndo lcntultrcnte y tlt. rrurrrt.r:r :rrtr
cir-
las convulsiones -cierto que tan srlo srrrt'litl:rs tlt' urr , r( r|(r rIr{ | ,
pira. Ah, si esto es cierto, ya no hay stil<l r'('girrrcu rlt'torlrl'lrrl,rrl I orrr, lri
mos venido suponiendo-, sino reino clc llt susliltt lr r. ull\ (.t:,o lrr.titllur r l
Y sin embargo, por abstracto quc l() sul)()ngiln()s. t.:,lt. lrlrrr) r.,,r.r rn
factor singular y concreto, irrepetible: cl ctinrcn s(' ('sl:r ( ()nr('tr( rrl. ('n ( ,,tr.
preciso momento en el umbral del carnpo. l-lr collrlutt iolr tlt' t.:,trr, rlrrro,,
concluye cerrando un vnculo temporal: no pucrlc tlclt'lllirlrst' l:r rt.l:rt r,rrr
de tiempos narrativos contenidos en cada plarro, rcro lrlrolir unrr prt.t isron
temporal extrema y dramtica ha sido recuperada. l,o sirrgrrlirr r'stli trrrlrit.n
inscrito de una vez por todas en el tiernpo de la l'icci<irr.
26. Contrapicldo sobrc unos hilos telegriil'icos. t.ln rostc. lrrrg:urt lr;rrlt, ('rtr( l,r',
cables se encuentra un globito, el clue llcvaba Ulsic. rluc. l)()(.() rk,srrr..,, r",,,.rrr
pujadoporel viento(fotograrna34) hastaclLrcesarrilstt'rr<lolirr'r:r rlt t;rrrr,,,,,,r
la izquiercla (fbtograrna 35). Vuelvc r cscrchursc cor itltlrlt: irlr.rr..rrl:rrl l.r ll,r
rr-rada: <Elsie!>. Fundido en negro.
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Bibliografa
Fotograma 29
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Fotograma 30
Fotograma 34
Fotograma
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