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    Bazin (Andee) pad en ef ome. IH Rio, Madurc ,2 00d. I. ONTOLOGIA DE LA IMAGEN FOTOGRAFICA" Con toda probabilidad, un psicoandlisis de las artes plisti- cas tendria que considerat cl embalsamamiento como un he- cho fundamental en su génesis. Encontrarfaen el origen de la printura y de la escultura el «complejo» de Ia momia. La reli- ‘i¢n egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacia ‘depender Ia supervivencia de Ia perennidad material del cuer- isfacfa una necesidad fundamental de la Psicologia humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. La muerte no es més que la victoria del tiempo. Y fijar artificial- mente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de Is corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla dela vida. Para la ‘mentalidad egipcia esto se consegua salvando las apariencias mismas del eaddver, salvando su carne y sus huesos. La pri- ‘mera estatua epipcia es la momia de un hombre conservado y petrficado en un bloque de earbonato de sosa. Pero las pité~ ‘ides y el laberinto de corredores no eran garantia sufciente contra una eventual vielacion del sepulero; se hacfa necesario adoptar ademés otras preceuciones previniendo cualquier teventalidad, multiplicando las posibilidades de permanencia Se colocaban por eso cerca del sarcéfago, ademés del trigo destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuilas de 7 sudo toma de Prolemer dea pene (1985). 2 Andre Basia ‘arto, a manera de momias de repuesto, capaces de reempla~ var al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre si, en sur origenes religiosos, la funcién primordial de la {scultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede tambien considerarse como otro aspecto de la misma idea, rientada hacia Ia efectividad de ta caza, el os0 de arcilla Seribillado a flechazos de las cavernas prehistorias, sustitut ‘Yo mégico, identifeado con la fiera viva Noes dificil comprender c6mo la evolucién paralela del arte y dela civilizaciOn ha separado 8 as artes plésticas de sus funclones mégicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se ‘contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolu- ‘Gon no podia hacer otza cosa que sublimar, a través de 1a Topica lt necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se ‘ree yacn la identidad ontolgiea entre modelo y retrato, pero Se admite que este nos ayuda a acordamnos de aquél y a filvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiitual. La {Exbricacion de la imagen se ha librado incluso de todo uilita- rismo antropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hhombre, sino —de una manera més general— de Ja creacién ‘de un universo ideal en el que la imagen de lo real aleanza un esting temporal aut6nomo. «Qué vanidad Ia de la pintura» fino se deseubre bajo nucstra absurda admiracin la necesi- {dad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de ta formal Sila historia de las artes pléstieas no se limita la festétea sino que se entronca con la psicologia, es preciso fevonover que esta esencialmente unida a la cuestion de Ia ‘semejanza 0, si se prefiere, del realismo. La fotografia y el cine, situados en estas perspectivas socio ‘6giens,explicarfan con le mayor sencillez Is gran crisis espiri- tual y técnica de la pintura moderna que comienza hacia la ritad del siglo pasado, ‘En su articulo de «Verver, André Malraux eseribia que «el cine no cs més que el agpeeto mis desarrollado del realismo plistico que comenz6 con e] Renacimiento y encontt6 su ex- [resin limite en Ia pintura barroce Es certo que Ia pintura universal habia utilizado formulas a Ques etcne? cauilirads ete el sible y el reasmo de les formas, pero ene sig X¥ la pntrs odontal comenz a despreo™ Sparse de ia expres de una realidad esata! con medios Sutdnonos, pra tender a imitacon mds 0 menos completa del mundo exterior. El scontecimiento decisv fu sin duda Intovencgn dela perspec: un soma censio y tambien ‘Zen gerta manera mecinico (ia camara oscura de Vinci prefiguraba la de Nicpes), que permit al artista crear Ia Aisiga de un espacio con tes dimensiones donde los objets pode sare como en nuestra pereepion directa, PA i eon a ptr enc vila ne os aptaciones: une popiamenteetetica in expresin Je ‘eludes expres Gone modelo queda ascend por {Tsimbotismo de las formas ote que no es ms que un deseo totalmente pscolgico de oemplaarel mundo exterior por su cable. sta hina tendensay que crete tan rida Troste come ita siendo satsfech, daword poco a poco las tres pluses, Sin ems go, como la pespectva abla esl to el protlama dels formés pero a0 el det movimiento, e fealsmo tena que prolongarse de una manera natural me Si enc dey xen ene ine a mera de carta Gimcron gin, caper Je suger Ja vida en la inmovilidad torturada Taare ‘saroos" Ts cero que los grandes arses han realiado siempre la scones de elas ds tendenca las han jerrguizado, Go anal feaidad yreabsoriendos en el art. Pero tambien ‘ue senda certo que nos encontamos ante dos fenémenos nciaimente derenes que uoa erica ebjetva ene que Saber solar para entender In evoluign dela pinta, Lo que Doamos [lari enecesdad dela si6n» no ha deja de Sina a pntra dene el spo X01, Newsidad completamente 7 Seva itretant, dene este panto de vista, seq en ls aro ia trado de 16902 1910 competent ere el reprae otogrfc, wana uv ttbocoy, yl daj, Este smo susan ere todo la necexdad (Sstuca de dramssano (este ett Journal see). El seta del doe Tanto fugidfce se so Inponiendo muy lntarcae. Se obra am ‘an, coudo se legh a una cert saturacon, wea vl al uj dram (el tipo «Radars 25 Ann Basin jena a la estética, y cuyo origen habria que buscarlo en la ‘mentalidad mégica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya atraccisn ha desorganizado profundamente el equilibrio de as artes plésticas. El conflico del reaismo en el arte provede dc este malen- tendido, de la confusion entre lo estético y lo psicoldgico, entre el verdadero realismo, que entrafia la necesidad de ex- presar a la vez la significacion concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusién de las formas. Asi se entiende por qué el arte medieval, por ejemplo, no hha padecido ese conflicto; siendo a la vez violentamente tea- lista y ltamente espiritual, ignoraba el drama que las posibi- lidades técnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura occidental "Niepce y Lumiere han sido por el contrario sus redentores. La fotografia, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plisticas de su obsesion por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusién y esta usin era suficiente en arte; mientras que la fotografia y el cine son invenciones que satisfacen defintivamente y en su esencia misma la obsesién del realismo. Por muy hébil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacién inevitable, Quedaba siempre Ia duda de lo que la imagen debia a la presencia del hombre. De ahi que el {fendmeno esencial en el paso de la pintara barroca a la fot0- grafia no reside en un simple perfeccionamiento material (Ia fotografia continuard siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitacién de los colores), sino en un hecho psicol6gico: la satisfaccién completa de nuestro deseo de se- mejanza por una reproduccién mecinica de la que el hombre Sn porter, ques I tea comunita debra, antes de dar tanta tmportan al expesonano reals en la pnt, dejar de blr de xe oma se habir oxi ser ne siglo Nm, ates dea otograta yl ce. ‘Gus mpora muy poe que Rusa os often pes realizacones it ‘oat tc, porel contra, ben dine: Ekentin ex Tntoretto. Resa ‘Sido, eo cambio, que Aragon qilers comenceros de que et Reise. 6 eOuberal cine? {queda excluido, La soluci6n no estaba tanto en el resultado ‘como en Is genesis’ De ahi que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un ‘endmeno relativamente moderno y del que apenas se encuen- tran indicios antes de la inveneiGn de la placa sensible. Vernos ‘con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en labsoluto la del fotgrafo. Es en el siglo x1X cuando comienza verdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmen- te Picasso y que pondri en entredicho tanto las condiciones de In existencia misma de las artes plsticas como sus fundamen tos sociolégicos. Liverado del complejo del «parecidon, el pintor moderno abandona el realismo a Ia masa° que en 10 ‘Sucesivo lo identifica por uns parte con la fotografia y por otra ‘con la pintura que sigue ocupandose de él. La originalidad de la fotografia con relacion a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es asf que el conjunto de lentes que en la cémara sustituye al ojo humano recibe preeisamente el nombre de «objetivo. Por vez prime- 7 Hace que este si embargo Is piologi de as ates piss ‘menor, com po empl as snes maruotes que recent ambien ‘Gr aor auomationo el eprducn, En ese vendo ports comiderase [Tigtopnata come un cela, na Mla dl objeto por medio dela a Softee remonte la ash en canto fale pst de para del ivr ee ele ya sxejanza, qe contatas oy como un hecho ‘ieswo® Nose etn qui ms con la apariin el west burg Scio co andar, ue precaments ba verge de apoyo alos atts {ie igo exp que post dense por Ta redocaion del ste 2 sus emponentespoologit? ‘Tumblin exert que la fotografia noe his ‘Sem de asa manera directa Ia sucesors del realm bereco;y Mara {ace nota con agdeza ue ea pin Ia otograla no tvo ota precapa- (Gon que lade snitar 3 are» copapdo lageavamente el sil pct ‘iene y it mayor parte de los ploners de I otgrafa buseaban sn odo Feprodic ls pabados por ete modo, Sansban con produsir obcas de arte ‘Siierartstay,porealcomanlaProyeso tipi escacamente Dur, pet (ge cone soar tent elevindola en eta manera al cnaiado Era Shtral guest modelo ms gn ce itaion parse otgrafo fuera cau fii ch obit de ste, ya que, asus ojo, nia [a naturales pero ‘Theovandlan, Hack falls um sie tiempo para qu, conviiadose en “ht, el fesgafoleprnaemtender que no poi cplr mis ue a mens unin n Ande Basin ra, entre el objeto inical y su representacin no se interpone mas que otro objeto. Por vez primera una imagen de! mundo exterior se forma automaticamente sin intervencin creadora por parte del hombre, segin un determinismo riguroso, La personalidad del fot6erafo s6lo entra en juego en lo que se Fefiere a la eleccién, orientacion y pedagogia del fenémeno; por muy patente que aperezca al término de la obra, n0 10 pace con él mismo tfulo que el pintor. Todas las artes estan fundadas en la presencia del hombre; tan slo en la fotografia ‘eozamos de Su ausencia. La fotografia obra sobre nosotros ‘Como fendmeno «natural», como uns flor o un cristal de nieve fen donde la belleza es inseparable del origen vegetal 0 te- lirica. Esta génesis automitica ha trastrocado radicalmente la psi- ‘cologia de la imagen. La objetividad de la fotografia le da una potencia de credibilided ausente de toda obra pictorca. Sean Cuales foeren las objeciones de nuestro espiitu critico nos ‘Yemios obligados a ereer en la existencia del objeto represen- ado, re-presentado gfectivamente, es decir, hecho presente ‘enel tempo y en el espacio. La fotografia se beneficia con una transfusiGn de realided de Ja cosa a su reproduccién’. Un Uibujo absolutamente fiel podré quizé darnos més indicacio- hnes acerca del modelo, pero no poseera jamés, a pesar de nuestro espirtu erftco, el poder iracional deta fotografia que ros obliga a creer en ella. ‘La pintura se convierte asi en una técnica inferior en lo que 4 somejanza se refiere, Tan sélo el objetivo satisface plena~ mente nuestros deseos inconscientes; en Tagar de un calco faproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de Tas ontingencias temporales, La imagen puede ser borrosa, estar Seformada, descolorida, no tener valor documental; sin em- Dargo, procede siempre por su génesis de Ia ontologis de! modelo, De ai el encanto de las fotogratias de los élbumes 7 Finis gue introduc ag uo picts de a raiglay del souvenir que scbenaitan tambien de ua sobeerB de realimo proedent del ‘Re Speo de 2 momia, Selma tan slo que el Sato Sudario de Turin ‘ean a iss de la equa Gea fotografi 28 LQuecsctewe? amiliares, Esas sombras grises o de color sepia, fantasmag6- ricas, casi ilegibles, no son ya os tradicionales retratos de familia, sino Ia presencia turbadora de vidas detenidas en st

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