Sie sind auf Seite 1von 4

ADORNO SPTSTIL BEETHOVENS

Die Reife der Sptwerke bedeutender Knstler gleicht nicht der von Frchten. Sie sind
gemeinhin nicht rund, sondern durchfurcht, gar zerrissen; sie pflegen der Se zu entraten und
weigern sich herb, stachlig dem bloen Schmecken; es fehlt ihnen all jene Harmonie, welche
die klassizistische sthetik vom Kunstwerk zu fordern gewohnt ist, und von Geschichte zeigen
sie mehr die Spur als von Wachstum. Die bliche Ansicht pflegt das damit zu erklren, da sie
Produkte der rcksichtslos sich bekundenden Subjektivitt oder lieber noch Persnlichkeit
seien, die da um des Ausdrucks ihrer selbst willen das Rund der Form durchbreche, die
Harmonie wende zur Dissonanz ihres Leidens, den sinnlichen Reiz verschmhe kraft der
Selbstherrlichkeit freigesetzten Geistes. Damit wird das Sptwerk an den Rand von Kunst
verwiesen und dem Dokument angenhert; tatschlich pflegt denn auch bei Errterungen ber
den letzten Beethoven der Hinweis auf Biographie und Schicksal selten zu fehlen. Es ist, als
wolle angesichts der Wrde menschlichen Todes die Kunsttheorie ihres Rechtes sich begeben
und vor der Wirklichkeit abdanken.
Nicht anders kann verstanden werden, da man an der Unzulnglichkeit jener
Betrachtungsweise kaum je ernstlich Ansto genommen hat. Die erweist sich, sobald man
anstatt der psychologischen Herkunft das Gebilde selber im Auge behlt. Denn dessen
Formgesetz gilt es zu erkennen, wofern man nicht die Grenzlinie zum Dokument berschreiten
mag - jenseits von welcher dann freilich jedes Konversationsheft Beethovens mehr zu bedeuten
htte als das cis-moll-Quartett. Das Formgesetz der Sptwerke ist aber jedenfalls von der Art,
da sie nicht im Begriff des Ausdrucks aufgehen. Vom letzten Beethoven gibt es hchst
ausdruckslose, distanzierte Gebilde; darum mochte man von seinem Stil eben so gern auf
neue, polyphonisch-objektive Konstruktion schlieen wie auf jenes rcksichtslos Persnliche.
Seine Zerrissenheit ist nicht stets die von Todesentschlu und dmonischem Humor, sondern
oftmals rtselhaft schlechthin, fhlbar in Stcken heiteren, selbst idyllischen Tones. Der
unsinnliche Geist meidet nicht Vortragsbezeichnungen wie Cantabile e compiacevole oder
Andante amabile.
Keinesfalls ist seiner Haltung das Clich Subjektivismus plan zugeordnet. Wirkt doch in
Beethovens Musik insgesamt Subjektivitt, ganz im Sinne der Kantischen, nicht sowohl
formdurchbrechend denn ursprnglich formerzeugend. Dafr mag exemplarisch die
Appassionata einstehen: gewi dichter, geschlossener, harmonischer als die letzten
Quartette, aber um eben so vieles auch subjektiver, autonomer, spontaner. Trotzdem
1

behaupten diese letzten Werke vor ihr den Vorrang ihres Geheimnisses. Wo ist es gelegen?
Zur Revision der Auffassung vom Sptstil knnte allein die technische Analyse der in Rede
stehenden Werke verhelfen. Sie htte sich vorab an einer Eigentmlichkeit zu orientieren, die
von der landlufigen Auffassung geflissentlich bersehen wird: der Rolle der Konventionen.
Die ist beim alten Goethe, beim alten Stifter bekannt; ebensowohl aber bei Beethoven als dem
vorgeblichen Reprsentanten radikal persnlicher Haltung festzustellen. Damit schrft sich die
Frage. Denn keine Konventionen zu dulden, die unvermeidlichen umzuschmelzen nach dem
Drang des Ausdrucks ist das erste Gebot jeglicher subjektivistischen Verfahrungsweise. So
hat gerade der mittlere Beethoven die herkmmlichen Begleitfiguren durch Bildung latenter
Mittelstimmen, durch ihren Rhythmus, ihre Spannung und welches Mittel auch immer in die
subjektive Dynamik hineingezogen und nach seiner Intention verwandelt, wo er sie nicht gar wie im ersten Satz der Fnften Symphonie -aus der thematischen Substanz selber entwickelt
und kraft deren Einmaligkeit der Konvention entreit. Ganz anders der spte. berall sind in
seine Formensprache, auch dort, wo sie einer so singulren Syntax sich bedient wie in den fnf
letzten Klaviersonaten, Formeln und Wendungen der Konvention eingesprengt. Sie sind voller
schmckender Trillerketten, Kadenzen und Fiorituren; oftmals wird kahl, unverhllt,
unverwandelt die Konvention sichtbar: das erste Thema der Sonate op. 110 zeigt eine
unbefangen primitive Sechzehntelbegleitung, die der mittlere Stil kaum geduldet htte; die
letzte der Bagatellen bringt Einleitungs- und Schlutakte wie das verstrte Vorspiel einer
Opernarie - all dies mitten in den hrtesten Gesteinschichten der vielstimmigen Landschaft, den
verhaltensten Regungen abgeschiedener Lyrik. Keine Auslegung Beethovens und wohl jeglichen
Sptstils langt zu, die die Konventionstrmmer nur psychologisch, mit Gleichgltigkeit gegen die
Erscheinung motivierte. Hat doch Kunst allemal blo in der Erscheinung ihren Gehalt. Das
Verhltnis der Konventionen zur Subjektivitt selber mu als das Formgesetz verstanden
werden, aus welchem der Gehalt der Sptwerke entspringt, wofern sie wahrhaft mehr bedeuten
sollen als rhrende Reliquien.
Dies Formgesetz wird aber gerade im Gedanken an den Tod offenbar. Wenn vor dessen
Wirklichkeit das Recht von Kunst vergeht: dann vermag er gewi nicht unmittelbar ins
Kunstwerk einzugehen als dessen Gegenstand. Er ist einzig den Geschpfen, nicht den
Gebilden auferlegt und erscheint darum von je in aller Kunst gebrochen: als Allegorie. Das
verfehlt die psychologische Deutung. Indem sie die sterbliche Subjektivitt zur Substanz des
Sptwerkes erklrt, hofft sie bruchlos im Kunstwerk des Todes innewerden zu knnen; das
2

bleibt die trgende Krone ihrer Metaphysik. Wohl gewahrt sie die sprengende Gewalt von
Subjektivitt im spten Kunstwerk. Aber sie sucht sie in der entgegengesetzten Richtung als
der, nach welcher sie drngt; sucht sie im Ausdruck von Subjektivitt selber. Diese jedoch, als
sterbliche und im Namen des Todes, verschwindet in Wahrheit aus dem Kunstwerk. Die
Gewalt der Subjektivitt in den spten Kunstwerken ist die auffahrende Geste, mit welcher sie
die Kunstwerke verlt. Sie sprengt sie, nicht um sich auszudrcken, sondern um ausdruckslos
den Schein der Kunst abzuwerfen. Von den Werken lt sie Trmmer zurck und teilt sich,
wie mit Chiffren, nur vermge der Hohlstellen mit, aus welchen sie ausbricht. Vom Tode
berhrt, gibt die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und
Sprnge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk.
Darum der Stoffberschu im zweiten Faust und in den Wanderjahren, darum die
Konventionen, die von Subjektivitt nicht mehr durchdrungen und bewltigt, sondern stehen
gelassen sind. Mit dem Ausbruch von Subjektivitt splittern sie ab. Als Splitter, zerfallen und
verlassen, schlagen sie endlich selber in Ausdruck um; Ausdruck jetzt nicht mehr des
vereinzelten Ichs, sondern der mythischen Artung der Kreatur und ihres Sturzes, dessen Stufen
die spten Werke gleichwie in Augenblicken des Einhaltens sinnbildlich schlagen.
So werden beim letzten Beethoven die Konventionen Ausdruck in der nackten Darstellung
ihrer selbst. Dazu dient die oft bemerkte Verkrzung seines Stils: sie will die musikalische
Sprache nicht sowohl von der Floskel reinigen als vielmehr die Floskel vom Schein ihrer
subjektiven Beherrschtheit: die freigegebene, aus der Dynamik gelste Floskel redet fr sich.
Jedoch nur im Augenblick, da Subjektivitt, entweichend, durch sie hindurchfhrt und mit ihrer
Intention sie jh erleuchtet; daher die Crescendi und Diminuendi, die, scheinbar unabhngig
von der musikalischen Konstruktion, diese beim letzten Beethoven oftmals erschttern.
Er sammelt nicht mehr die Landschaft, verlassen jetzt und entfremdet, zum Bilde. Er
berstrahlt sie mit dem Feuer, das Subjektivitt entzndet, indem sie ausbrechend auf die
Wnde des Werkes aufprallt, treu der Idee ihrer Dynamik. Proze bleibt noch sein Sptwerk;
aber nicht als Entwicklung, sondern als Zndung zwischen den Extremen, die keine sichere
Mitte und Harmonie aus Spontaneitt mehr dulden. Zwischen Extremen im genauesten
technischen Verstande: hier der Einstimmigkeit, dem Unisono, der bedeutenden Floskel, dort
der Polyphonie, die unvermittelt darber sich erhebt. Subjektivitt ist es, welche die Extreme
im Augenblick zusammenzwingt, die gedrngte Polyphonie mit ihren Spannungen ldt, im
Unisono sie zerschlgt und daraus entweicht, hinter sich lassend den entblten Ton; die
3

Floskel einsetzt als Denkmal des Gewesenen, worin versteint Subjektivitt selber eingeht. Die
Zsuren aber, das jhe Abbrechen, das mehr als alles andere den letzten Beethoven bezeichnet,
sind jene Augenblicke des Ausbruchs; das Werk schweigt, wenn es verlassen wird, und kehrt
seine Hhlung nach auen. Dann erst fgt das nchste Bruchstck sich an, vom Befehl der
ausbrechenden Subjektivitt an seine Stelle gebannt und dem voraufgehenden auf Gedeih und
Verderb verschworen; denn das Geheimnis ist zwischen ihnen, und anders lt es sich nicht
beschworen als in der Figur, die sie mitsammen bilden. Das erhellt den Widersinn, da der letzte
Beethoven zugleich subjektiv und objektiv genannt wird. Objektiv ist die brchige Landschaft,
subjektiv das Licht, darin einzig sie erglht. Er bewirkt nicht deren harmonische Synthese. Er
reit sie, als Macht der Dissoziation, in der Zeit auseinander, um vielleicht frs Ewige sie zu
bewahren. In der Geschichte von Kunst sind Sptwerke die Katastrophen.
1937