Capitulo 4 Géneros del periodismo cultural La critica: un género del periodismo cultural Las revistas y suplementos han sido el asiento tradicional de la critica literaria, ejercida en ellos desde variadisimnas pers- pectivas estéticas y tedrieas y con diferentes grados de madu- rez y sabiduria. Una muestra suficientemente amplia y repre- sentativa permitiria advertir en el tiempo la totalidad de Ins marcas y tonalidsides tedricas de la critica, y desde luego de los géncros en que puede dividirse: Ia eritica’erudita, el pan- fleto, la critica de autor, la critica marxista, la critica psicoa- nalitica, la tematica, la formalista, 1a existencialista, la “nueva critica’, eteétera. Ejercida por especialistas o por neéfitos de buena voluntid, In critica de revistas 0 periédicos ha sido desde el siglo pasado, ‘en sus diferentes vertientes, Ia gran fuente de aprovisionamien- to de saberesy valorizaciones literarias para un piblico ajeno a Jas disciplinas especificas de la formacién académica. La histo- ria de Ia lectura y de la propia literatura ha sido muchas veces tributaria de los aciertos o las omisiones de este campo. No ahondaremos en él, ya que su variedad y complejidad excede los limites de este panorama y constituye en si mismo un territorio altamente especializado, pero recordaremos al- gunos puntos basics. La critica, en una visi6n clisica necesa-riamente reductiva, se propone pe sentido de la obra y el establecimi ‘sbte ella; 0 de modo mas sumatio: se pro Gary una estimacién (con todas las cautel impone la subjetividad de lo valorativo). Los caininos que puede seguir la critica son ‘tmiiltiples, pero en lo esencial debe admitir que la materia verbal, trata: da de manera especifica, es el componente intrinseco de toda obra, y qué ésta propone siempre una interpretacién del hombre individual o socialmente considerado. El tinico con- sejo razonable, en consecuencia, como sugeria un critico for- wna inlerprete y recatidos que mado y experimentado como Jaime Rest, es “aplicar a cada _ obra de arte aquel enfoque que resulta mas adecuado para facil tendimicnto”, y en este sentido Rest no desde- Haba Ia colabora Activa de saberes procedentes de cam- Pos disciplinarios y teéricos muy diversos (como el psicoané- lisis, la mistiea, Ia economia, la teologfa, la sociologia, Ia an- tropologia, la politica, etcétera), sin subestimar el aporte de factores imponderables y dificiles de catalogar, como la sensi- bilidad y la experiencia. Dos textos de Jaime Rest pueden resultar de lectura prove- chosa para quienes se interesén por este campo: Conceptos fun- damentales de literatura moderna (1979) y Mundas de la imagina- cin (1978). El primero —frente a una bibliografia especiali- zada casi inabordable por Idfextensa y heterogénea— pro- porciona informacién accesible para el lector “entemde pero noinecesariamente especialista’, y el segundo ¢s una estimulance ejemplificacién de los procedimientos criticos del autor. El periodismo cultural ha proporcionado corrieritemente dos formatos de la critica literaria (y en cierto modo podria mos ampliar el campo a otras actividades culturales y artisti- as):el ensayo eriticade cierta extensién y la reseta bibliogréfica. Al primero se le exige un mayor despliegue interpretativo y valorativo, en tanto que ala segunda —tipica de las llamadas “secciones bibliogréificas"— slo se le reclama una idea sucin- ta del contenido y de las principales ideas o tesis sostenidas, con algtin juicio breve sobre su valor; originalidad, etcétera, Lo esencial de la reseia, en sintesis, es precisamente su caric- “ida, como a veces se hi ter informativo y somero. Una reteiano deberia ser confun- = hace, con la critica a una obra o autor, ya que esta ditima supone un aparato teérico y un ahon- damiento intrinseco y extrinseco mucho mas exigente. La oiticay la reseiia periodistica, en definitiva, son un servi- cio cultural de gran responsabilidad, y en este sentido resul- tg deseable que quienes las aborden regularmente se encuen- tren imbuidos de cierto espfritu de lealtad para‘con los lecto tes y los autores. Desde una éptica humoristica, Piolin de Macramé (Florencio Escard6) contabilizé alguna vez en uno de sus célebres “;Oh!"; los vicios y las complicidades en que suele caer Ia critica, 0 por lo menos cierta critica: Se puede criticar un libro sin el libro. Refiriéndose al autor. Si es amigo, lo elogiamos. Si enemigo, Io bruloteamos. Si indife- rente, le preguntamos al director qué hay que decir. O sea si es amigo de algtin avisador. Hay también criticos auténticos. Que sdlo dependen de s{ mismos. ¥ de su amor ala literatura. Pero de é505 los autores dicen que son unos amargados. Porque en iiltima instancia todo autor es un amargado contra los eriticos. Que no elogian bastante. Todo escritor es un incomprendido. Cuando no lo premian en un concurso, Los jurados son criticos con mando de tropa. ‘Una forma constructiva de eritica es lade reprochar al autor todo lo que no puso. Y que el critico cree que debié poner. De moclo que se le critica por un libro que no escribié. Que es un modo sabio de no ocuparse del libro que si escribid, Sino del que el critico creyé que debié haberse escrito. Mucho, como sugiere Macramé, es lo que se ha afirmado a Propésito de la critica. Se le ha pedido pasién, compromiso, objetividad, valoracién, distanciamiento, especificidad, etcétera. Se ha discutido si debe ser puramente consagratoria o si debe arriesgarse también con lo desconocido para adivinar sus cuali- dades: Una obra sera para algunos el contenido que quiere co- municar, mientras que para otros seri esencialmente un modo de lo verbal, o el desciframiento de un sentido, 0 una forma de 7Jo oniico, o la expresin de un modo de produecién. Se ha dicho —y en lo puntual es exacto— que la critica se ha equivo- cado por Io menos tantas veces como ha acertado, Los gran- des criticos del siglo pasado apenas advirtieron Jas cualidades de escritores como Balzac, Stendhal, Dickens, Flaubert, Dos- toiewski, Baudelaire, etcétera, mientras elogiaban a autores hoy desconocides. Pero quiénes, si no los criticos, constru- yeron.en definitiva la posteridad de estos nombres? Hasta se hahablado del cardcter esencialmente innecesario de la ct ca: “Lo que un autor quiere decir, simplemente lo dice; no hay ningin misterio que deba ser aclarado o parafraseado por la critica”, y menos desde 6pticas tan inespecificas como {a filosoffa, 1a sociologia, la 16gica, la filologia, el psicoanilisis o la ética (que son los callejones en los que termina por per derse, desde esta perspectiva, toda brisqueda critica). Se po- dria llenar paginas y ms paginas con este tipo de cuestiones, que no impiden desde luego que In critica siga existiendo y lenando, a su vez, paginas y mas paginas. Es probable que en este punto algunos lectores se intere- gen por conocer con mayor profundidad el estaclo de la cues- tién en nuestro medio. Una descripcién actualizada y abarea- tiva es Ia que propone Nicolis Rosa en su ensayo “Veinte aos después o la ‘novela familiar’ de Ia critica literaria”, apareci- doen el ntimero 517-519 de Cuadernos Hispanoamericanos (Mae Arid, juliosetiembre de 1993). Qué es un “perfil”? El concepto de lo que en petiodismo se denomina técni- camente perfil tiene que ver fundamentalmente con In no- mnenclatura de las artes plasticas. Perfil, en definitiva, es el co’ torno aparente de la figura, representado por linens que de- terminan mis 0 menos esquematicamente la forma de aqué- Ila. En este sentido, la palabra tiene vinculacién con otras dos, que también se utilizan en el campo del periodismo y que pertenecen respectivamente al dibujo y a la fotografia: el esquicio—o apunte de dibujo— y la instanténea, o fotografia obtenida sin preparacién previa. Jeyfi, abundantemente utilizado en el periodismo cul- tural, no es otra cosa que Ia presentacion ripida, esquemati- cae informativa, de una figura Jiteraria, artistica o intelectual sobre la que se desea informar a un piiblico no especializado. EI motivo de un perfil puede ser el otorgamiento de un pre- io, Ia llegada al pais en ‘calidad de visitante, el crecimiento de su notoriedad o algin hecho circunstancial que ponga a Ja figura en enestién en un plano de expectativa pablica. La aparicién de un libro o la muerte de un personaje pueden ser ocasin para el perfil, aunque por lo general se reservan para dos géneros mas especificos: la nota critica yel obituario 9 nota necrolégica. El perfilvequiere cierto grado de informacién puntaal,go- bre lis caracteristicas del personaje (no mis, en definitya, que la asimilable por un lector general o con intereses s6lo marginales), pero exige en cambio una considerable capaci dad para intuir sus facetas de color y para presentarlo de ma- nora atractiva ¢ interesante en sus aspectos humano ¢ intelec tual. El perfil periodistico sera tal vez el tinico punto de con- tncto entre los lectores y Ia figura elegida, y en este sentido se trata de obtener el maximo partido posible de esa oportuni- dad privilegiada y seguramente exclusiva. Muchas veces el perfil acompaiia como recuadro a un ca- ble deagencia 0 de corresponsal que informa puntualinente so- bre un suceso relevante ent In vida del personaje. En otros casos, en cambio, es el producto residual de una entrevista o de un encuentro fortuito enue periodista y figura conspicua, pero en todos se requiere del pefil un tipo de ubicacién y valorizacién que resuma datos esentcialesyy site répidamente al lector. El boom de la literatura Iatinoamericana dio origen, en los aiios "G0, a incontables perfiles periodisticos que wataban de revelar para el lector no iniciado a figuras como Gabriel Careia Mirquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Julio Cortézar, Juan Carlos Oneuti, etcétera. Algunos hechos poli- ciales vineulados a la vida del novelista Norman Mailer o det filésofo Louis Althusser, entre muchos otros episodios que alcanzaron en su momento notoriedad piiblica, tuvidfon efectos sisnilares, y algo equivalente puede decirse de las varrias oportunidades en que la consideracién de Jorge Luis Borges fue omitida por los jurados del Premio Nobel, Fl perfil periodistico, en suma, exige un abordaje custo, metonimico y selectivo que la nota biogréifica, que su- Pone muchas veces un auténtico y exhaustive trabajo de vestigaci ny cotejo de fuentes, Necrolégicas: el homenaje péstumo Las notas necrolégicas, escritas con motivo de la muerte de personalidades relevantes del campo de las artes, Ins letras 0 cl pensamiento, tienen quiza su antecedente mas remoto en los epicedios griegos que se cantaban en las exequias para lo- var o alabar al difunto. Como esta vieja forma poétiea, la nota necrolégica es inmediata a la desaparicién y tiene el inismo cae ricter apologético o clogioso. En algunos casos la necrolégica se transforma en un primer ordenamiento biogrifico de la vida y la obra del personaje, en wna primera sintesis valorae iva que opera con Ia premisa de lo ya cerrado y concluso. Aunque resulte mezquino, frente a lo que podriamos Ila mar Ia "igualacién niveladora” de la muerte, las dimensiones de Ia necroligica tiencn que ver con Ia “cotizacién” cultural del personaje en el momento de su desaparicién, y es, en este sentido, una suerte de implacable barémetro que registra los nivgles reales de su reconoiimiento piiblico, Alguicn notorio emu momento, pero luego oividado 0 desmonetizado, solo recibi una atencién proporcional. La muerte de Borges en de 1986, en pleno auge de un prestigio ititernacional que habia aleanzado niveles de saturaci6n notables, produjo en cambio un efecto “necrolégico” masivo en el conjunto de la prensa nacional, con necrolégicas especitficas, titulares en ‘apa, wanscripcién de cables, reportajes y servicios adiciona- les que cubrieron una parte considerable de las ediciones de Ia fecha y del dia siguiente., Las notas necroligicas se'preparan, desde luego, con cierta anticipacién, y son conservadas como material de “parrilla” hasta que la necesidad obliga a actualizarias con algunos da- tos referencias adicionales. Algunos grandes medios locales se caracterizaron en su época por el desarrollo de una verda. dera retérica de la necroligica, que prodigaba o retacesba ele Bios segiin el grado de pertenencia de la figura implicsda. si, que faltasen muchas veces los toques de malevolencia més « menos evidentes, La necroligica fue muchas veces un anticipo de tos grandes néimeros de homenaje, en los que se exhumaban, com me" ¥o de algiin aniversatio, los elogios (y muchas veces la: impugnaciones) para brindar un cuadro evaluative més com> pleto que el de la mera nota de obituario. La revista Nosotros cultivé ambas maneras, y en este sentido fueron notorios niimeros sobre Florencio Sanchez (1908), Rubén Dario (1916), José Enrique Rodé (1917), Carlos O. Bunge (1918), Amado Nervo (1919), Rafael Obligado (1920), José Ingenie. ros (1925), Patil Groussac (1929) y el siempre inevitable y conflictivo Leopoldo Lugones (1938). El tervitorio rial de la necroldgica no ha dejado de produ- cir equivocos y anécdotas significativas. En 1932, tal como lo relata cn el tercer tomo de sus Reewerdas de la vida literaria, el novelista argentino Manuel Galvez, confundidocon su padre, Pucdo leer las necroldgicas dle varios diatios montevideanos que anunciaban erréneamente su muerte: Dos diarias que, sin duda, pertenecfan a una sola empresa, lo cual, cn parte, estaba corroborad por sus nombres El Platay El Diario del Plata—, me despidlieron de este mundo con wn articulo cle algo més de un jeme, incluido el retrato, El articulo era el mis- mo, en ambos diarios,y también el mismo era el retrato, inopor- timo por lo excesivamente juvenil, Consistia el suelto en algunos datos biogrificos—tos sulicientes—y una lista incompleta de mis Tibros... Mis novelas eran juzgadas asi: “Pero Io que le ha dado toda sti popularidad han sido suis novelas, de un realismo ameno, Nenas de episodios y reflejando con prodigioso verismo la vida argentina”, Estas palabras mie gustaron. Terminaba el articuilo con este parrafito: "Manuel Giilvez era un temperamento batallador ¢ infarigable, Como prueba del prestigio que gozaba nos parece bastante con recordar que su candidatura acababa de ser propues ta para el Premio Nobel cle Literatura”. 121Las notas y servicios de aniversario Las fechas de nacimiento y muerte de un escritor o artista, elaiio de aparicién de un libro, un filme o una obra de arte significativos, y otros datos cronolégicos similares, constituyen la base de secciones dedicadas a la conmemoraci6n o revision periédica de valores culturales. Todo aniversario es un buen motivo para ratificar las valorizaciones admitidas, 0 para pro- poner en su lugar una mira ms acorde con los nuevos hori zontes estéticos, ideoldgicos, histéricos, eteétera, y en ese senti- do los materiales del rubro citado son un buen indicador de la Vigencia en el mercado cultural de temas, autores y obras, Desde 1872, para limitarnos a un ejemplo significativo, los diferentes aniversarios de un texto como el Martin Fierro, 0 los correspondientes a José Hernandez, fueron ocasién pro- picia para balances periodisticos que ratificaron 0 rectilie ron los juicios cle la erftiea sobre el poema, pero mostraron al propio tiempo sus conexiones con otras instancias contextua- es mas globales y tal vez imperceptibles en los momentos anteriores. La situacién puntual de un gran libro, de un gran autor o de wn fenémeno cultural relevante podria ser segul da, en un tiempo relativamente largo, precisamente a wavés de las colunmas de caracter conmemorativo o de los niime- ros especiales de homenaje, por lo cual cabria exigirles un muy depurado y concienzudo anilisis de lo que debe ser exhnmado, revisade u elvidade en cada caso, mas que wa aiera canonizacién o fetichizacién sin préicbas ary umentales contundentes. Una seccién o columna de aniversarios forma parte, en el do, de una concepeién politico-cultural y de una concep- cién de la propia historia de Ia cultura, y en este sentido su- pone un monto de congruencia y un cruce de apuestas res- szeio del pasado pero también del presente, Son ellas, en tiva, las que establecen genealogias o contribuyen al sfumamiento de grandes zonas de la produccién cultural de ona comunidad histérica, y este solo rasgo impone (0 debe- ria imponer) una vigilancia intelectual y social extremada- rvante atenta, Aunque también cabria afirmar que cada épo- ca, de todas maneras, selecciona sus propins raices y constru- ye un pasado que puede ser arbitrario 0 pertinente, y en ese punto reside la delicada naturaleza del tema. La crénica como género cultural La avénica,.en su acepcién netamente periodistica (esen- cialmente qué contar y cémo contarlo), alimenté durante décadas.a la prensa cultural, y en este sentido funcioné como una generosa registradora y evocadora de fenémenos y episo- dios le Ja vida intelectual y artistica, convirtiéndose en un re~ positorio irrcemplazable para el historiador de Jos p Ss culuurales. Cendculos, homenajes, antiguas redacciones, anecdotarios, priicticas de la vida literaria y perfiles de figuras conspicuas 0 marginales, fueron abundantemente documen- tados por cronistas que posefan la fruicién del relato y del detalle significativo, en un corpus ocasionalmente recogido en libros y antologias que prolongaron su valor testimonial de primera mano. La propia vanguardia —tan refractaria en general alos ti- picos recursos de los medios convencionales—no rechazé en su momento el formato de la crénica de sucesos, y en este sen- tido muchas de las aparecidas en publicaciones futuristas, dlaclaistas y surrealistas de las décadas del 10 al "30 son mode- los dle género, que por ailadidura aportan elementos a veces mis reveladores sobre la naturaleza tedrica o la encarnacién tica de Ia teoria, en sus descripciones de actos, especticu- . los, veladas, “procesos”, juegos, eteétera, que los propios tex. tos doctrinarios. En nuestro medio, vigjos escritores, periodistas ¢ intelec- tuales como José Antonio Saldias, Emilio Becher 0 Roberto F. Giusti, entre muchos otros, fueron en gran medida eximios cronistas de su tiempo, del que supieron rescatar no sélo lo episédico y adventicio, sino también el colory el espiritu que lo hicieron singular, Una revista como Martin Fierro document6 en sus paginas todo un mundo ritual que nos permite conocer la temperatu-ta de los afios '20, y 1o mismo ocurre, para un perfodo mas dilatado, con las erénicas de eventos recogidas en Nasotros. Los fathosos discursos gastrondmicos de Macedonio Fernandez, la“Fiesta de Don Segundo Sombra” en honor de Ricardo Giiiraldes, el agasajo al pope futurista Marinetti, Ins reunio- nes del “Almorziculo’, la libreria de Moen o las salidas de Charles de Soussens, el poeta bohemio, son facetas del coti- diano intelectual que'nos legaron a través de las erénicas apa recidas puntualmente en una u otra revista, con firmas presti- giosas o sin ellas, pero todas imbuidas del mismo sentido del color y la justeza informativa. En tiempos mas recientes el espacio de la erénica de acon= tecimientos parece haber perdido protagonismo, en parte Por la radical transformacién de las costumbres del campo literario y artistico, y en alguna medida por el relativo “enve- Jecimiento” de sus clisicas recetas formales, aunque algunos textos periodisticos de Garcia Marquez, Osvaldo Soriano 0 Antonio Dal Masetto pueden ensefiar trucos y recursos pa oxigenar la avnicay restaurarle la salud perdida, sobre todo en lo que se refiere al sutil equilibrio 0 desequilibrio entre informacién y estilo, una de las claves dle In aéniea de gran formato. Las pequeiias columnas noticiosas #1 periodismo cultural no se nutre exclusivamente con las grandes piezas de, género, como el ensayo, In entrevista, la critica, etcétera. Las secciones o columnas dedicadas a pul car gacetillas, esquicios y noticias cortas sobre hechos de la actualidad cultural, ptieden tener tanta importancia, en algue os medios, como aquéllas, a pesar de su formato y de la apa- Fente fugacidad informativa de sus materiales. El caticter pu- Tamente noticioso, el tono con frecuencia ligero, el humor en el abordaje de los temas y su heterogeneidad muchas ve- es ocultan una textura mas comprometida y culturalmente significativa de lo que puede suponerse a primera vista, o de To que subyace tras un nombre minimalista como “Apostillas”, “Ecos y noticias” o "Noticulas” (en Nosotros), 0 “Cafés, redac- clones y atelieres” (en Martin Fierro). “La piedra en ef charco”, la columna que escribia Juan Carlos Onetti para el semanario uruguayo Marche en 1930 funcion6 en su tiempo como un revulsivo cultural que le ba contra la complacencia, el provincianismo, la falta de die ciplina intelectual y la improvisaci6n, construyendo termin6 por ser una auténtica deontologia literaria. No siempre la seccién o columna de gacctillas y esquicios informativos es obra de aprendices o figuras menores dentro de una publicacién. “Calendario”, la célebre seccién noticio- sa ce la revista Surestuvo a cargo de Ernesto Sabato duran- te bastante tiempo, y se tmnaron en ella, esporadicamente, Patricio Canto, Alfredo J. Weiss y el propio José Bianco. Los “Carnets” de Crisis, por su parte, eran preparados por Mario Cueva, uno de los redactores de la revista, y por el historiador Fermin Chavez, turnandose otros colaboradores con temas de su especialidad. Si bien no existe una norma estable, Ia gacetilla cultural tiende a construirse en el contexto de la publicacin como ima suerte de discurso informacional no constrictivo, en el que suclen volcarse fuertes marcas de pertenencia y rechazo Politico, ideolégico o estético. Lagacctilla se vale desde luego de diferentes recursos para cnfatizar cl caracter y el sentido de la noticia. Uno de los mis frecuentes es el empleo de Ia irdhia y la mordacidad como Fecurso retdrico de acentuaci6n, pero en otros casos se limita a seiialar la brutalicad o el escandalo de un acontecimiento con susolay d.snuda enunciacién informativa. Tan detonan- {es, a.veces, como los articulos de mayor produccién concep- tual, fucron en su época las famosas *Grillerias" de E! Grillo de Papel (1957-1960), 0 los brulotes informativos acuiiados por los redactores de Letra y inea, origen de réplicas y de resenti- micntos que no se atenuaron con el paso de los afios. Desde el punto de vista formal, las secciones gacetilleras han explorado pricticamente todos los tipos de resoluciéi la pagina plena con vifietas identificatorias y una dia- gramacién permanente, la columna clisica separada con ax ane 125teriscos y ubicada en una pagina constante, la distribucién en. bloques a lo largo de la revista, etcétera, Buenas Aires Litereria (1954) probé en su momento Ia variante de Ia separata en papel de diferente color, con un suplemento noticioso —“La Tarasca"— ditigido o *remontado” por Alcides Gamberti La entrevista cultural Una entrevista es en lo esencial un encuentro concertado entre un periodista (el entrevistador) y uma figura piiblica 0 privada (el entrevistado) con el objeto de obtener informacién: de esta titima y comunicarla a través de un medio grifico, ra dial, televisivo, eteétera. La técnica de Ia entrevista es una vieja ctica clel periodismo que también se emplea cn la investiga: cin social, la psicologfa, la medicina, etcétera. A diferencia de Ia entrevista cicntifica, cuyos datos interesan a un niicleo redu- ido de investigadores 0 especialistas (y est sometida a un ré- gimen metodolégico y verificatorio muy estricto), In entrevista periodistica esti ditigida a pitblicos de mayor masividad y sus roglas de juego, procedimientos y objetivos son ms elisticos. En lineas generales cl entrevistado es una figura de cierta conspicuidad —escritor, artista, editor, investigador, profesor universitario, director de cine o teatro, ctcétera—, cuyas opi- niones o actividades poseen un valor indicial u orientativo al que se asigna un interés ptiblico de cierto monto, y de ahi In Gecisién de difundirias a wavés de un medio cleterminado. El consumidor demandaria en este sentido opiniones sobre te- mas especificos 0 generales (la esfera de lo piiblico), pero con frecuencia también el conocimiento de aspectos de la intimidad del personaje (el interés por la esfera de lo priva- do), demandas que segiin la indole del medio. se satisfacen de manera unilateral 0 combinada. Lanaturaleza del medio, del entrevistador y del entrevista- do pueden determinar distintas lineas de oferta, que van des- de el discurso tematico concentrado y excluyente hasta el logo abierto y abarcativo (en el que se tocan aspectos de la especialidad pero también cuestiones mas generales o inci- dentales), sin desdefiar el despliegue anecdético y mas rara- mente el tono confesional ¢ incluso riesgoso. Una parte sustancial del interés de una entrevista se apoya sobre la notoriedad o versacién del entrevistado, o sobre el carfcter polémico ¢ incitativo de sus declaraciones habitua- les. Una figura como Borges reun‘a en su tiempo estas cuatro marcas —era notorio, versado, polémico e incitative—, por lo que se convirtié en una suerte de presa codiciada por los entrevistadores, quienes siempre encontraban en él algiin ele- mento dinamizador del material. También el “color” del per- sonaje puede aportar centros de interés adicionales, lo mis- ‘mo que los rasgos exhibicionistasnarcisistas que suclen emer ger en la situacion de entrevista. La mayoria de los entrevistables del universo cultural 4 esta caracteristica debe ser tomada en cuenta— construyen um sistema de defensa basado en la repeticién de estereot pos 0 en Ia actuacién de papeles sociales codificados: tien den, en este sentido, a repetir secuencias discursivas proba- das oa comportarse como se aguarda que se comporten. Son “encantadores" profesionales (Ia cuidadosa atmésfera de eru- dicién y humor desplegada por Borges en sus entrevistas es un buen ejemplo), © son, por el contrario, sempiternos “hu- > ratios” escudados tras una reputacién de dificiles y practic: mente inabordables (como la que poseyé durante largos afios Juan Carlos Onetti, a pesar de las excelentes entrevistas de ‘Maria Esther Gilio, Emir Rodriguez Monegal, Jorge Ru- Mfinelli, Carlos Daimaso Martinez, Alfredo Zitarrosa, Mario Chao, eteétera). Cualquier entrevistador cultural puede aprender algunas cosas sobre el oficio releyendo precisamente las abundantes entrevistas con Borges y Onetti. Vale la pena cotejar las reali- zadas con el primero por James Irby, Napoleén Murat y Car- los Peralta (recogidas en Encuentros con Borges, 1968). La de Carlos Peralta apelaba en 1968 a un procedimiento novedoso por entoncesy que su autor formulaba de lasiguiente manera: Voy a enunciar una lista de palabras, pidiéndole a él una res- puesta, una definicién, una anécdota, una asociacién de ides;por un momento casi lo entusiasma. "Es una forma nueva", dice, "Usted fue el primero?" Contesto que no sé: "No, es claro, dice. Nadie nunea es el primero [...] gSon muchas palabr Empecemos' [..] Con Onetti la periodista Maria Esther Gilio, una auténti- ca especialista en este campo, realizé una verdadera entrevis- ta-rio que comenzé en 1965 y se prolongé alo largo de 27 afios (cfr. M. E. Gilio y C. M, Dominguez, Construccién de la noche, 1993). Planteadas en otra cuerda, son igualmente aleccionadoras las realizadas por Emir Rodriguez Monegal (cfr. J. Ruffinelli, ‘comp., Onetti, 1973) y la de Alfredo rosa para el semanario Marcha (25/6/1965). En su nota introductoria a la entrevista, Rodriguez Monegal puntualiza- ba lo siguiente: En agosto de 1969 tuve ocasin de pasar una tarde, que se Drolongé hasta la madrugada, en casa de Onetti en Montevi- deo. Una frecuentacién de mas de 25 aiios habia precedido a esa conversacién. Pero entonces, y por primera vez levé tin grav bador para captar no s6lo las opiniones de Onetti sobre st pro- pia obra, sino sutono de voz. En la conversaci6n que sigue, tan- to Onetti como yo hablamos en “uriguayo", es decir: en esa va- Fiante del espafiol que se usa en aquella zona del Plata. Hay muchas palabras de jerga, o de lunfardo, pero las he dejaclo por. que creo que el tono de vor no se da sino a través de las palabras 1, mismas, Por otra parte, creo que el céntexto las hace claras, ENS # certifican una presencia que, en forma més elaborada pero no menos conmovedora, se da también en su obra literaria, Los textos de Maria Esther Gilio y Rodriguez Monegal su: gieren una de las formulas tal vez perfecta: la entrevita plan- teada como una simple conversacién entre conocedores del tema, de la que luego se dard una transcripcién o una version Contextualizada, Pero para que esto suceda es necesario que ¢l entrevistado “reconozea” al entrevistador un lugar privile- giado, lo que no siempre ocurre. 128 @) Cualidades del entrevistador Tdealmente el entrevistador cultural no deberia poseer suis cualidades que las exigidas a cualquier periodista que se desempefia habiwalmente en el campo de la entrevista: co. nocimiento general del tema, capacidad de audiencia, habili- dad para preguntar y repreguntar, aptitud para percibir las ideas generales del entrevistado, tacto para abordar y crear la situacién de entrevista y muy poco més. En los viefos tiempos se encomiaba la posesién de uria buena memoria v se reco- mendaba no tomar notas durante la entravista, alga aue fe gradualmente desplazado por auxiliares como las notas ma. nuscritas, la taquigrafia y los grabadores portitiles, que énia actualidad suplen masivamente a los otros recursos. Otro procedimiento usual —que remitia en realidad ala técnica cerrada de la encuesta— era la preparacién de un Suestionario, que el entrevistado contestaba generalmente Por escrito, con Jo cual se perdian la espontaneidad y los im- Previstos de una auténtica situacién de entrevista, En rigor —desde la perspectiva de la objetividad y la fun- cionalidad periodistica—, un entrevistador cultural deber‘a Poser una cuota adicional de cualidades, puesto que sus in- formantes habituales poseen a su vez rasgos que no son los corrientes, El conocimiento insuficiente o superficial de la obra y la personalidad de una figura literaria, artistica o cien- tifica relevante puede desbaratar las mejores intenciones del entrevistador (y un buen entrevistado no siempre es una fi- Sura accesible, de modo tal que conviene aprovecharafondo Sportunidades quizas irrepetibles). La mayor cortesia que se Puede tener simulténeamente con el entrevistado y con el lee- toressaber de qué seestihablando. Para la realizacién de su trabajo el entrevistador deberfa evaluar la imparcialidad, objetividad, buena disposicién, con- sistencia, confiabilidad y productividad de su entrevistado y de los materiales que él suministra, y al propio tiempo proveerse de recaudos contra Ia injustificacién, la hipervaloracién, el ex- hibicionismo y la induccién de la situact6n de entrevista Enure las cualidades adicionales del entrevistador, siempre 129129 desde esta perspectiva, no deberian faltar en él Ia paciencia y el tacto. Cualquiera que posea alguna experiencia en el cam- po, se dice, puede citar docenas de entrevistados genuina- mente “insoportables” (e incluso “saboteadores” de la propia entrevista), aunque las virtudes del tacto y la modestia perso- nal sirven también para otra cosa: la entrevista es un doble servicio que se brinda al lector (que demanda informacién y 1a compra) yal entrevistado (cuyas ideas y opiniones merecen ser difundidas). Aceptadas estas premisas, el entrevistador debe asumir criteriosamente el papel de intermediavio, y no competir (por la via de la agresién, la ironia ola bésqueda de rélieve personal) con su interlocutor. De un entrevistador se espera, en todo caso, que formule las preguntas pertinentes, solicite las aclaraciones necesarias y formalice la entrevista en un texto fidedigno, claro y leal, Si un entrevistado se desncre- dita lo hard, sin ayuda, por la sola insustancialidad o extemporaneidad de sus opiniones. 0) La biisqueda de atimdsferas: el discurso no dicho Pero una entrevista también es una oportunidad para des- cubrir y seiialar facetas, maticesy climas que diffcilmente sur jan de las palabras y de sus estrategias de enmascaramiento o distraccion. Entre otros aportes, la corriente del llamado new journalism norteamericano revaloriz6 en la entrevista el apor- te del color, de la anotacién de atmésferas y gestos que a ve- ces definen mejor ai entrevistado que su propio discurso. En ssuma: revalorizé ante todo los raigos reprimidos por Ia bas- queda exclusiva de la objetividad y la centratidad discursiva, que veia al entrevistado s6lo como el emisor de un discurso autorizado, lineal y no dialdgico, desencarnado del persona- Jey de su context Tom Wolfe, de los “detalles ‘sinbilicos que pueden existir en el interior de una escena”. El recurso, desde luego, tiene sus fronteras y sus contrain- dicaciones, entre ellas el riesgo de saturar el material con jue- gos metanarrativos y desbordarlo con apelaciones a la pura funcisn referencia. El peligro de caer en esa tampa existe o esta latente, aunque los implicados no siempre caen en ella con lo que podria llamarse buena y genuina “literatura” (su poniendo que la literatura pueda y deba ocupar el lugar espe- cifico del periodismo). Una limitacién de] recurso —limitacién porque el recetario termina por ser bastante ambiguo, o por reinitir a la posesién de cualidades demasiado excepcionales— reside para el entrevistador en hallar la “distancia” correcta frente a sus materiales, y en este sentido el distanciamiento deberia tener en cuenta, por lo menos, una discriminacién cuidado- sade lo que se entiende por infonnacién en sentido periodisti- co (no literario), una atenta vigilancia de los limites entre objetividad y subjetividad (que debe extenderse a los cruges entre la propia visién del mundo y la del cirersads),7 Se ta capacidad para seleccionar los rasgos auténticamente sig- nificativos de un clima o de un eritorno. @) El camino hacia el grabador Desde el punto de vista histérico la entrevista cultural ha pasado, como seiialamos, por dos momentos sucesivos: la vie~ ja préctica del cuestionario, que convertia a la entrevista en la mera exposici6n de una retérica discursiva prefabricada y no dialogica (algunos entrevistados reivindican todavia el privi- legio de supervisar Ia versin antes de su publicatign), y la posterior etapa de la entrevista abierta, de corte més periodic- tico, en la que se confrontan con mayor espontancidad viven- cial los dichos de entrevistador y entrevistado. : La tecnologia de los grabadores, difundida desde los jios "60 pero existente ya desde fines de los "30, apori6 a su vez un conjunto de posibilidades de registro de caracteristi- cas inéditas. Las primitivas grabaciones magnetofonicas ale~ manas (1938) abricron el camino a un proceso tecnolégico que pasarfa de equipos “portitiles” de 50 kilos a genuinas miniaturizaciones que no superan los 150 gramos, con las consiguientes escalas en los modes € incluso en las est de uso. Se podria hablar entonces, dentro de Ia refeperiodizacién, de una entrevista de grabedor que comenz6 a imponerse en el periodismo cultural a lo largo de la década de31960, al amparo de equipos cada vez mis livianos y vetsatiles. Las posibilidades del nuevo parque tecnolégico concluye- ron por generar ticticas en el uso del grabador, cuestiones de indole judicial ¢ inchiso géneros y estéticas, como la historia de vida periodistica, detivada a su vez de técnicas de investigacién de los campos de la antropologia y las ciencias sogiales. El campo de la encuesta cultural Como Ia entrevista, aunque con rasgos diferenciales, la encuesia es un método recolector compartido por el periodis- mo y las ciencias sociales, aunque el primero no se maneje por razones obvias con’ los recaudos metodolégicos que ex! gen las segundas, La encuesta periodistica, de todas maneras, prolonga el ca- ricter técnico de averiguacién, pesquisa o indagacién que se hace de una cosa para conocer la realidad de ella o sus circunstancias, y en este sentido —como ocurria en el campo de las ciencias— escoge un tema circunscripto, una muestra colectiva suficien- temente representativa o autorizada y una pregunta 0 con- Junto depreguntas que segiin los casos pueden ser cerradas, abiertas o categorizadas (esto es, con opciones). #pLa encuestasobre el movimiento simbolista que Jules Huret realiz6 en 1890 para [Echo de Paris, al igual que las entcxestas de La Plume (1889), fueron documentos invalorables para el estudio de esa corriente literaria y de la propia época, algo similar a lo que ocurriria, en relacién con el campo politico- cultural francés, con la célebre ¢ influyente “Encuesta sobre la Monarquia” (1900) de Charles Maurras. A ese orden de importancia modelar pertenece la “Encuesta sobre los maes- tros de la juventud literaria”, organizada en 1922 por Pierre Varillon.y Henri Rambaud para La Revue Hebdomadaire, aun” que a partir de ese punto la linea de la gran encuesta con te- mas “fuertes” se diluy6, por lo menos en Francia, en el abor- 199 daje de cuestiones generales de actualidad, no siempre reic- vantes. En la Argentina la tradicion de la encuestacultural tevo un asiento poderoso y consecuente en la revista Nosotros, que Teae liz6 tal vez algunas de las més significativas de la historia de! periodismo cultural rioplatense, Entre 1922 y 1936, en efec- to, Ia revista de Giusti y Bianchi levo a cabo una decena de encuestas que planteaban cuestiones motivadoras del debats cultural argentino, entre ellas la primera (“Es ms culta fa mujer que el hombre en nuestra sociedad?", 1912), Ia inda- gacién sobre el Martin Fierro (ubicada estratégicamente en 1913 en el propio corazén del debate revalorizador del poe- ma de Hernandez) y los balances vinculados a las nuevas ge- neraciones literarias (1923 y 1932), El lector interesado pue- de encontrar una reseiia de estas encuestasen el informe que redacté Roberto F. Giusti para la bibliografia de Nosotros publieada por el Fondo Nacional de las Artes (Bibliografia Ar- gentina de Artes y Letras, Compilaciones especiales, N? 39/42, 1971). : Atenta como Nosotros al espiritu de la época y a la captar cién de sus debates y demandas culturales, la revista Martin Fierro organi26 a su turno, con buen olfato periodistico, tes encuestas que tocaban puntos criticos. La primera, publicada en 1924 en Ia quinta entrega de la revista, versaba sobre la existencia o inexistencia de una “sensibilidad” y una “menta: lidad” argentinas. La segunda, aparecida en 1925, indagaba sobre Ia polémica hegemonfa cultural de Paul Groussac, y Ia tercera, en 1927, habia sido detonada'por un editorial de Za Gacela Literaria espaiiola que proponia, con fallido espiritu de solidaridad intercontinental, la designacién de Madrid como “meridiano intelectual de Hispanoamérica”. En su época, la revista Sur adhiri6 por su parte a la meto- dologia de la encuesta para abordar algunas cuestiones de in- terés ptiblico y cultural. Una de ellas abordaba en 1952 la dis. yuntiva técnica entre arte abstracto o arte no figurativo, mien- tras que otra estaba dedicada, en 1959, a evaluar el por en- tonces polémico caso de la novela Lolita de Vladimir Na- bokov, aunque ninguna de ellas alcanzé la representatividad 183133 temitica e intelectual de las organizadas por Nosotrasy Martin Fierro. Las opinionesy querellas de los criticos literarios han sido, previsiblemente, un campo constantemente disponible para ja metodologia de la encussta, por lo que resulta dificil citar casos representativos en un terreno en el que precisamente sobreabundan. La mayoria de las revistas literarias, y desde luego los suplementos periodisticos, han dedicado alguna vez su espacio a este tipo de compulsas entre los criticos, interro- gindolos sobre grandes cuestiones teéricas y metodolégicas 0 scbre asuntes nds puntuales (Ia aparicién de una obra re- presentativa, las razones del éxito de un autor, un problema de censura, la crisis del libro, etcétera). Dos casos, sin embargo, pueden ser citados, fundamental n las opciones y debates de una etapa fermulcién de lec encuadramientos ideolégicos y con- sales de fa critica. En 1963 Adolfo Prieto preparé una a para sut seminario sobre Ia critica literaria en la Facul- cad de Filosofia y Letras de la Universidad del Litoral. Los ‘senitedae aparecieron posteriormente en un boletin espe- ‘a} d> sut Instituto d2 Letras, y fucron recogidos en 1965 en \er nitmera de Ia revista Literatura y Sociedad, que re- sie, ngiendo las dimensiones de la muestra, las res- az de Oscar Masotta, Juan José Sebreli y Noé Jitrik a seis promintes sobre actitud del critico, insercién profesional, marcos metodatigicns, influencia de la eritica y papel de los modiac en aw difustén El cepunda caso es le encuesta organizada por Jorge Lafforge para Ia revista, Latinoamericana (junio de 1973 y ‘dz 1974) sobre Hteratura y critica en la Argentina, con especialistas convocados: a) por tazones crenalégicas {las edades de los encuestados debian oscilar ensre l= veinticince y los cuarenta afios), yb) por rea- lizar una labor ex? Je en ravistas y diarios. Res- pondieron en zquellz eportunidad Nora Dottori, Anibal Ford, Luis Gregorich, Josefina Ludmer, Graciela Maturo, Jor- ge B, Rivera, Eduarde Romano, Beatriz Sarlo, Edgardo Cozarinsky, German Garcia, Emesto Goldar, Angel Nuiiez, mente porque relief Nicolas Rosa y Norberto Soares, sobre una treintena de con- vocados. Por su interés coyuntural podria agregarse a las citadas una tercera encuesta: la aparicién en el n® 28 de la revista Los Libros (1972) sobre el tema “Para una critica politica de la cultura”, ‘La encuesta periodistica, por su cardcter y metodologia, suele proporcionar un perfil de las actitudes de un grupo o de una generacién o promocién intelectual, aunque en ge~ neral no posea al cabo las garantias de procesamiento de sus similares del campo cientifico, 0 sélo exprese las opiniones de una muestra que para otros fines no tendria relevancia estadistica. ‘La poiémica como género cultural adventicio No se trata, técnicamente hablando, de un género espect fico dei periodismo cultural, pero durante décadas la polémi- ca como forma de intercambio de ideas y opiniones fue unc de los condimentos esenciales (¢ incluso cultivados) de este tipo de prensa, que dedicé infinitas entregas a informar 0 so- lazar a sus lectores con la produccién de dos o mas caballeroz emperiados en dilucidar puntos intelectuales relevantes, « meras cuestiones de detalie ¢ incluso de susceptibilidad per~ sonal, Como posibilidad constantemente disponible, la polémics se esconde deuris de cada linea que alguien con cierta autori- dad se atreva a escribir, y tomard cuerpo a propésito de una teorfa, una acusacién de plagio, una fecha o un simple adjeti- vo, por lo que resulta casi imposible el establecimiento de cr- terios clasificatorios o simplemente reguladores. Las armas y recursos de la polémica, segtin los casos y loz temperamentos, pueden ser la apelacién documenta, ja ar gumentacién impiacablemente logica, el brulote, el sofism=, in agresion personalizada o la simple retérica discursiva, Nad: definitivo, en suma. Es posible, sin embargo, recordar algunas auténticase in- fluyentes epopeyas de la polémica, como la que protagoniza-ron duraace largos aiios George Bernard Shaw, Hilaire Betloc y Gilbert K. Chesterton a propésito de cuestiones socio-politi- case Ia realidad inglesa, o la muy notable a fines de los "50 entre C. P, Snowy F. R. Leavis a Propésito de las “dos cultu- ras" (la cientifica y la humanistica), 0 la que sostuvieron di- recta ¢ indirectamente Jean-Paul Sartre y Albert Camus sobre Ja cuestién argelina, o las mis actuales entre partidarios y de- tractores de Ia hipétesis de un “fin de las ideologias", sin men- cionar las pricticamente incontables y mas 0 menos esidriles gntre partidarios ¢ impugnadores de ias estéticas de vanguar- dia, el psicoanalisis, la accién manipulatoria de los medlios, jos socialismos reales, Ia automatizacién del trabajo, Ia, pos- modernidad, las nuevas teologias, el consumo de drogas, el ecologismo, eteétera, En el Rio de la Plata la pasién polémica fue un atribuio de 'a prensa cultural y cotidiana desde sus propios orfgenes. A riesgo de omitir otras igualmente significativas, podemos ano. tar algunas de las mis relevantes ¢ influyentes en nuestro medio: la que mantuvieron en la prensa Juan Maria Gutié- rez y Juan Martinez Villergas en torno al idioma y a Ia Real Academia Espaiiola (1876); la larga polémica acerca de la Precedencia poética de Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig; los choques polémicos entre Leopoldo Lugones y Leopoldo Marechal a propésito del versolibrisio (1925); los cruces entre partidarios de “Boedo" y “Florida” en los aiios 1924 y 1925 (tal como los registra Martin Fierro descle la peiSpectiva “floridista”); la furibunda polémica de los “mar- inflerristas” contra la supuesta ereccién de un “meridiano intelectual hispanoamericano” localizado en Madrid (Martin Fierro, 1927); la polémica entre Lisandro de la Torre y monseiior De Andrea en los aiios '30 sobre cuestiones de lai cismo y doctrina social, etcétera. Se recuerda de la revista Sur, aunque menos resaltantes, la sostenida entre los criticos Julio Payré y Guillermo de Torre sobre ¢l arte abstracto (1951), y la que se trabé entre Victoria Ocamipo y Emesto Sabato en 1952 en relacién con la metaff- sica de la sexualidad. Dos figuras representativas de la vida intelectual ummgua- ya, como Angel Rama y Emir: Rodriguez Monegai, fueron pio tagonistas —en medios y épocas muy diversas— de tna na fiesta polémica que no escatimaba excusas Puntuales 0 for- {uitas para corporizarse en negro sobre blanco, a través de argumentos y recriminaciones concretas o de referencias ia. en la querelia. Las cuestiones politico-culturales derivadas de la Revolucion ‘Cubana dieron origen a intercambios continentales en los que se cruzaron en diferentes momeniosy desde diver Emesto Sabato, Jorge Abelardo Ramos, julio Cortézar, Rows, to Fernandez Retamar y Otros. También ias diferencias de afios '60 entre marxismo y cristianismo armaron‘un espe. polémico que contribuyé a la coloratura de la época. Mis cerca de nosowos, tuvieron resonancia las polémicas de Arturo Jauretche, y en otros ambitos, los embates que so- bre cuestiones de sociologia protagonizaron desde diversas Publicaciones Sebreli, Verén y Masotta (1966-1967), 0 los que mantuvicron en los °70 los animadores de las revistas Lengua- Jey Comunicacién y Cultura a propésito de puntos de teoria semiolégica y comunicacional. Los nuevos tiempos, sin embargo, parecen haber atem- Perado lavirulencia polémica de los antiguos, y no faltan nos: tdlgicos que evocan con melancolia los aiios en que aguarda- ban en sus diarios y revistas esa postergacién casi folletinesca que imponfa el sistema de réplicas y contrarréplicas de ia fo- {inica. Todo un estilo de vida, se dice, relegado hoy por la desmovilizacién posmoderna o por sts coletazos. Manifiestos y declaraciones: el discurso dogmatico EI manifesto, ta declaracién de propésitosy el editorial de presen- {acién, lo mismo que la polémica, pueden ser considerados como verdaderos géneros residuales de la prensa cultural, en 's que dificilmente falten con su discurso doctrinario, dog- mitico y declarative, que por lo general nos informa fundacionalmente sobre un programa a cumplir. 137Dos, por lo menos, son los rasgos casi invariables de este tipo de materiales: 1) un manifiesto 0 editorial de presentacién denuneia falencias que deben ser corregidas, o ataca la nega tividad de una situacién de hecho (se rechaza, por ejemplo, la vision cultural del establishment o de una determinada esté- tica); 2) todo manifiesto 0 declaracién de propésitos expone un programa de “regeneracién” que seri llevado a cabo por la revista 0 por el grupo que la produce (anuncia, como decia James Joyce, la belleza “que todavia no ha llegado al mundo’). Estas caracteristicas casi invariantes tienen que ver con las matrices tipicas del manifiesto o texto declarative, que no son owas que las revistas europeas de vanguardia, més que los vie~ jos “prospectos” de la prensa periédica, aunque deba aclarar- se, para establecer miatices, que muchos textos de gran rele- vancia histérica fueron publicados inicialmente en diarios de formato noticioso y convencional, como ocurrié en 1886 con ¢l manifiesto simbolista de Jean Moréas, y en 1909 con el céle- bre manifiesto futurista del italiano Marinetti, ambos apareci- dos en las paginas de Le Figaro francés. Como toda propuesta inicial, un manifiesto programitico ¢s una suerte de botella lanzada al mar. Puede encontrar a sus destinatarios o perderse definitivamente como un puro gesto intencional. Centenares de paginas declarativas —re- dactadas con la clasica rétérica apocaliptica o dogmitica y asertiva del manifiesto— han tenido este tiltimo destino. Muy pocas, en cambio, se han convertido con el tiempo en el anuncio de un f@iémeno cultural de genuina envergadura, como ocurrié con el Manifiesto Dadé escrito en 1918 por el poeta Tristan Tzara, con los Manifiestos Surrealistas dé André Breton, 0 con la “Presentacién” estampada por Sartre en la primera entrega de Les Temps Modemes (1945), verdadero manifiesto iminar de la “literatura comprometida”. De dos textos 0 colecciones de textos rioplatenses podria decirse lo mismo, por implicancias ulteriores que les otorga- ron valor fundacional e histérico: “Ultraismo”, verdadera de- dlaracién de prropésites estéticos de Jorge Luis Borges no apare- cida curiosamente en revistas de la vanguardia ultraista como Inicial, Prisma 0 Proa, sino en la ecléctica Nosotros (diciembre de 1921), y el auténtico manifiesto-rio “martinfierrista” confor mado por textos como “La Vuelta de Martin Fierro", “Mani fiesto”, “Quién es Martin Fierro” y "Martin Fierro 1926”, apa- recidos entre 1924 y 1926 en los mimeros 1, 4, 12-13 y 27.28, de la revista homénima. Muy caracteristico de Ia retérica declarativa vanguardista es el texto “martinfierrista” citado en segundo lugar: Frente a la impermeabilidad hipopotimica del “honorable pliblico”. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedritico que momifica cuanto toca. Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros mas “bellos” espiritus y ta aficién af anacronismo y al mimetismo que demuestran. Frente a la ridicula necesidad de fundamentar nuestro nacionayfsmo intelectual hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapacidad de contem- plar la vida sin escalar Ins estanterias de las bibliotecas. Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza hasta elimpetu de una juventud més anquilosada que cualquier buré- ‘crata jubilado, ‘Martin Fierro’ proclama la necesidad de definirse y de explorar esa nueva sensibilidad capaz de descubrir panora- mas Intospechados y nuevos medios y formas de expresién. Por su caricter generalmente dogmatico, doctrinario y principista se podria agregar en este apartado otro producto adventicio como la carta, que en la mayoria de los casos cum- ple un papel complementario en relacién con el tono Programitico de los manifiestosy las declaraciones de propésitos, como aclaracién 0 ampliacién de puntos oscuros, como co- rrectivo destinado a los “heterodoxos” de la doctrina 0 como forma de defensa y promotién misionalista. Los surrealistas emplearon abundantemente el recurso seudoepistolar en las paginas de La Révolution Surréatiste, con cartas que pasaron a la historia de la literatura contemporanea como “Cartaa las Escuelas de Buda’, “Cartaa los directores de Jos asilos de locos", “Carta a los rectores de las universidades europeas” (LRS, 3, 1995), “Carta de adhesin” (LRS, 5, 1925), “Carta abierta al sefior Paul Claudel” (LRS, 5, 1925) y las famo- sas “cartas insultantes” dedicadas a excomulgar desviaciones.Como todo recurso de raz epistolar, la carta juega con el punto de vista personal y con la destinacién circunscripta, aun gue por su naturaleza especifica la carta periodistica rom- pe eh realidad con la convencién de la privacidad y del desti- natario privilegiado, y se ampara, mas bien, en una conven- cién de verosimilirud que ha sido explorada por la literatura (las “novelas epistolares” de Richardson y Choderlos de Laclos, por ejemplo), llevando deliberadamente al espacio pablico una querella o un intercambio de la esfera privada, y de ahi deriva precisamente su eficacia y su cardcter ret6rica- mente convencional. 141