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EL CINE IMPOSIBLE
Miguel ngel Lomillos / Jess Rodrigo (eds.)
MATerIAleS 4
MATERIALES 4
Jean Eustache
El cine imposible
VV.AA.
de los textos: Luis Alonso - Nacho Cagiga - Serge Daney ngel Dez - Jean Douchet - Isabel Escudero - Mara Jos Ferris - Jean-Louis
Leutrat - Miguel ngel Lomillos - Pilar Pedraza/Juan Lpez - Virginia Villaplana.
de las traducciones: Mara Jos Ferris y Jos ngel Alcalde.
de los textos traducidos: Le premier artiste daprs la Nouvelle Vague,
Jean Douchet, Cahiers du cinma Spcial Jean Eustache, Pars, abril 1998;
Le fil (mort de Jean Eustache), Serge Daney, Cine Journal. Volume I /
1981-1982, Petite bibliothque des Cahiers du
cinma, 1998.
de la presente edicin:
Shangrila Textos Aparte
Avenida Reina Victoria, 22, principal A
39004 Santander - Cantabria
www.shangrilaediciones.com
shangrila@shangrilaediciones.com
ISSN: 1989-4740
Diciembre 2010
de la edicin originaria:
Ediciones de la Mirada, Valencia (Espaa), 2001.
ISBN: 84-95196-19-0.
Dposito Legal: V-217-2001.
La reproduccin total o parcial del texto que contiene esta publicacin en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor, lugar y fecha de
publicacin y su direccin electrnica:
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medio impreso debe ser solicitada a Shangrila Textos Aparte
Las imgenes que contiene
esta publicacin son empleadas
en la misma con fines divulgativos e ilustrativos.
J E A N E U S TA C H E
EL CINE IMPOSIBLE
Esta edicin de JEAN EUSTACHE. EL CINE IMPOSIBLE que SHANGRILA EDICIONES presenta reproduce la que EDICIONES DE LA MIRADA (Valencia, 2001) public en papel dentro de su coleccin de
libros CONTRALUZ - LIBROS DE CINE (segn datos reflejados en la
pgina de crditos).
Los coordinadores del libro originario, tal como se indica en portadilla, fueron Miguel A. Lomillos y Jess Rodrigo.
Su edicin se benefici del apoyo del Servicio de Cooperacin y de
Accin Cultural de la Embajada de Francia en Espaa y del Ministerio francs de Asuntos Exteriores, en el marco del programa de Participacin en la Publicacin (P.A.P. Garca Lorca).
Colaborarn: Franois Ralle (Embajada de Francia en Espaa, Madrid), Pau Rovira (Valencia), Hilario J. Rodrguez (Guadalajara),
ngel Dez (Pars) y Marie Delporte (Pars).
La edicin del libro originario no habra podido realizarse sin la colaboracin desinteresada de aquellos que participan con sus textos,
y la aportacin econmica, igualmente desinteresada, de: Jos Manuel Alemn Snchez, Cristina Asensio Montero, Clia Benavent Catal, Nacho Cagiga Gimeno, Mara Jos Ferris Carrillo, Daniel Gasc
Garca, Lorena Izquierdo Aparicio, Pau Rovira Prez, Virginia Villaplana Ruz y el Cine-club Cinema Paradiso Paiporta (Valencia).
SHANGRILA EDICIONES, como continuadores de la labor de EDICIONES DE LA MIRADA, ha credo oportuno rescatar dicho libro
para darlo a conocer a sus lectores y difundirlo digitalmente de
forma gratuita.
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NDICE
Jean Eustache y el cine imposible: 9.
Pilar Pedraza / Juan Lpez Ganda.
El primer artista despus de la Nouvelle Vague: 27.
Jean Douchet.
Une sale histoire o el ojo en el agujero: 35.
Isabel Escudero.
Una sucia historia: 41.
Jean-Nol Picq y Jean Eustache.
Filmando el lenguaje o las razones de un zngano: 47.
Isabel Escudero.
De los usos amoros tras la resaca del 68: 51.
Miguel A. Lomillos.
Lo que quiere decir hablar: 87.
Jean-Louis Leutrat.
Nmero cero: 101.
ngel Dez.
La pasin documental de Eustache: 109.
Luis Alonso Garca.
El pequeo Rimbaud en Narbone: 123.
Mara Jos Ferris Carrillo.
Desposeer la mirada: 143.
Virginia Villaplana Ruiz.
La esencia de las cosas: 157.
Nacho Cagiga Gimeno.
Declaraciones de Jean Eustache: 165.
El hilo: 179.
Serge Daney.
Filmografa / Bibliografa: 183.
Jos ngel Alcalde.
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cinma de papa, pero tan institucional como l, hablaba de revolucin refirindose a la cultura y al cine. Deca que no quera hacer
revoluciones que consistieran en dar grandes pasos hacia delante
sino hacia atrs, en busca de lo primigenio, de lo primitivo quiz, de
lo que no se pudiera reducir a tcnica. Era por ello reaccionario?, se
preguntaba l mismo hace casi treinta aos. Ahora podramos tranquilizarle con un rotundo no, que es lo que, en el fondo, hubiera
querido. No era un reaccionario, era un hombre lcido, descontento
con su suerte. Transmiti la amargura y el fastidio que le causaba la
quiebra de los dolos, aunque fueran falsos, despus del mayo francs, y el vaco y la nada que qued tras esa efmera revolucin, plagada de contradicciones en lo pblico y en lo privado. Pero sobre
todo era un artista tocado por la melancola que produce la mediocridad circundante, esa vida insustancial de la segunda mitad del
siglo XX, marcada por la dictadura de los medios de comunicacin,
un bienestar insulso y un arte que ha perdido su razn de ser y se
ha convertido en mercanca.
Eustache trabaj en sus pelculas desde 1963 a 1980. Haba
nacido en 1938 en el sur de Francia, en Pessac (Narbona), y muri
trgicamente en Pars en noviembre de 1981. Proceda de una familia modesta. No pudo estudiar, circunstancia que aparece reflejada,
con tristeza infinita y con naturalidad, en la pelcula Mes petites
amoureuses (1974), quiz la ms interesante de su corta filmografa y sin duda la ms profunda. Trabaj en diversas actividades y era
un gran cinfilo y lector, un autodidacta, que lleg a tener una cultura notable y muy buen criterio para la literatura y el arte. Cuando
en 1958 lleg a Pars, trab contacto con la gente de Cahiers du cinma gracias en parte a la circunstancia de que su mujer era secretaria de la revista. Desde ir a buscarla todas las tardes a pasar all
las horas muertas, leyendo y escuchando las discusiones de los cahieristas, haba un solo paso, y lo dio. Sin embargo, no se convirti
en seguidor de ninguno de los cineastas de la Nouvelle Vague, que
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la gente, sin trucos ni artificios, que contaba las cosas como son. No
se percataba, y sus colegas de la Nouvelle Vague, s, de que el pblico existe mientras se cuentan historias o se produce espectculo,
y que ste no es un doble de la vida sino algo diferente, reconocible
pero construido para alucinarnos. Eustache no lo tuvo en cuenta
nunca. Lo importante para l era la relacin de la realidad con lo que
tomaba de ella su encuadre para trasladarlo a la pantalla. Su fetichismo realista era tal que buscaba los exactos rincones de su infancia para rodar en ellos los fantasmas del recuerdo y resucitarlos
con la mayor fidelidad posible. En ese sentido, persegua el ideal de
un cine imposible o, mejor dicho, de alguna otra cosa, pero no del
cine tal como se ha ido configurando como institucin, sino justamente como un arte experimental.
En este sentido, Mes petites amoureuses es una extraa
concesin a un cine nuevo pero comercial, que en realidad le era
ajeno. Trata de conservar en ella su estilo y sus preocupaciones, en
un marco cinematogrfico domesticador, comenzando por la empalagosa cancin Douce France, de Charles Trnet, encargada de dar
unidad al filme: algo as como dulce Francia, lugar de mi infancia,
siempre te recordar. Segn eso, la pelcula que vamos a ver debera tratar de la adolescencia de Daniel (Martin Loeb), un muchacho de pueblo en una ciudad de provincias, contada dulcemente, con
ingenuidad, llena de amores tiernos y ancdotas divertidas. Pero lo
cierto es que Eustache no tiene nostalgia en absoluto, o al menos
nostalgia convencional, ni se alimenta de recuerdos: Mes petites
amoureuses es la expresin de las frustraciones del propio autor: su
necesidad de trabajar prematuramente en un oficio mecnico, su integracin tambin prematura en el mundo de los muchachos mayores, cuyos horizontes son el bar y perseguir a las mujeres, su
solitario vagabundeo de mirn de banco y de soador de posibilidades que todava no conoce, como los ambiguos ambientes sexuales
de cines y trenes, ms bien fantaseados que reales. Ni siquiera la voz
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Sus jvenes personajes no tienen nada a lo que aferrarse. Son provincianos estrechos, preocupados por cmo pagar una ronda de
cervezas, tocar a las chicas o incluso robarles la cartera. Sera interesante compararlos con I vitelloni de Fellini y con los personajes
de Nueve cartas a Berta (1966) de Basilio Martn Patino, siendo
como son de la misma poca y de un medio similar. Lo mismo
puede decirse de Le Pre Nel a les yeux bleus, la segunda pelcula
de Eustache. En ella est todo lo que va a ser su universo cinematogrfico, sus preocupaciones artsticas, sus hallazgos y sus limitaciones. La falta de medios y una especie de desgana por superarla,
afectan a esta pelcula y seguirn haciendo mella en el resto, salvo
excepciones. El sonido, por ejemplo, se resiente tcnicamente, aunque desde el punto de vista artstico y quiz por influencia de Godard, que particip en la produccin, es ya como ser en lo
sucesivo, empezando por el uso con cuentagotas de la msica de
foso, que slo se utiliza para animar algunas escenas y recorridos
por las calles. El sonido y la msica en Eustache es generalmente
diegtico y, a ser posible, in, es decir, con la fuente en el plano.
Muy pocas veces introduce msicas en off, como en el principio ya
mencionado de Mes petites amoureuses y tambin una msica
francesa triste y melanclica, de acorden, en Du ct de Robinson.
Aplicando a rajatabla estos principios, en ocasiones ofrece hallazgos notables. En esta obra, por ejemplo, en el ltimo plano, la calle
queda vaca durante varios segundos, pero seguimos oyendo el estribillo que entonan los jvenes a voz en cuello: Au bordel, au bordel!, como si ese lema quedara flotando para siempre en el
ambiente de la ciudad provinciana, que no ofrece ms que frustracin y embrutecimiento. Otras veces, como en La maman et la putain, la msica in, siempre justificada por un disco que se oye en la
escena, contribuye a determinar su duracin, que se hace coincidir
con la propia de la cancin que se escucha. Slo ocurre la escucha,
como un acto normal cotidiano, en tiempo real. O la msica como
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llas apenas vistas del Sena, la tienda de Marie). Pese a que Alexandre dice que le gusta Pars de noche, sin embargo slo le vemos en
los apartamentos de las dos mujeres, en torno a los cuales se mueve
el personaje, como dos claustros maternos en los que se refugia.
Todo ello viene a reforzar la falta de referencias claras temporales
diegticas y una concepcin de la realidad no narrativa, sino hecha
de momentos, de duracin variable, con repeticiones y sutiles variaciones. As, con esa discontinuidad, es como vive Alexandre, cuya
concepcin de la vida se expresa mediante esta aparentemente invisible abolicin de la puesta en escena. De ah que no haya comienzos propiamente dichos, ni finales que clausuren, sino el imperio
de la dure. Esta caracterstica se observa tambin en Mes petites
amoureuses e incluso en Du ct de Robinson.
La maman et la putain, por la proximidad de su tiempo a la
duracin cotidiana, podra continuar indefinidamente. Eustache le
pone un final que enlaza con el principio: Alexandre toma una decisin, elige. Pero no es un final que clausure otra cosa que el propio
texto. Lo mismo ocurre en Mes petites amoureuses con la vuelta del
muchacho desde la ciudad al pueblo y a sus amigos adolescentes,
en la que se enlaza el final con el principio. Pero no por ello adquieren estos textos un carcter circular o cclico, sino simplemente
de falta de clausura de una digesis y su sustitucin por el despligue de un texto abierto e indeterminado, sin estructura alguna de
gnero y sin que el espectador pueda participar en su desarrollo, ni
anticipar posibles desviaciones o lneas de continuidad. El texto se
construye por una cierta autonoma de los momentos, que a veces
se alargan e intensifican mientras que otras son ligeros y mnimos,
pero siempre con un valor propio e independiente de los anteriores
y de los posteriores. Por esta razn, tampoco hay puntos dramticos intensificados, ni una jerarqua entre los diversos momentos,
sino que todos aparecen colocados unos junto a otros con el mismo
valor. La ausencia de funcionalizacin o de jerarquizacin se pro-
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duce tambin por una planificacin muy insistente, con largos planos secuencia, por la especial construccin de un espacio totalmente
realista, no dramatizado, sin otra escenografa que la que ya existe
previamente en el lugar elegido para la vida de los personajes, por
la falta de un sonido off y de un encadenamiento causal, ms all
del mnimo necesario para que la relacin de los personajes exista.
Muchas veces estamos ante encuentros y desencuentros casuales.
Los largos monlogos producen el efecto de abolir el eventual
tiempo diegtico que pudiera ser representado y, a la vez, crean
una duracin y un ritmo interno propios: los del texto. Los personajes slo existen en tanto entran en contacto o relacin con el personaje central. Nunca los vemos por s mismos o en acciones
paralelas, dada la radicalidad del punto de vista adoptado a partir
del itinerario y del deambular de Alexandre.
La maman et la putain no es una pelcula de amor, sino de
desencanto ante la falsedad de los planteamientos del 68 en cuanto
a las relaciones sexuales, y de furia y desesperacin por no poder
salir del lodazal de los sentimientos. La carencia de accin en una pelcula tan larga se debe a un planteamiento de Eustache que ir hacindose ms rgido segn avance el tiempo, alcanzando su cumbre
en Une sale histoire (1977) y su petrificacin en Les photos d'Alix
(1980). Nos referimos al procedimiento de construir los relatos contando los acontecimientos o aludiendo a ellos verbalmente, mientras la imagen muestra a los que hablan, normalmente sentados en
un bar o en un apartamento.
Las ms atrevidas pelculas de Eustache son aquellas en las
que no hay accin, slo un personaje que habla y otros que escuchan; a veces, ni siquiera eso. La historia que cuentan se convierte
en relato cinematogrfico por el mero hecho de ser filmado el narrador y su voz registrada. El espacio y sus figuras, el tiempo y las
emociones son fruto de la palabra, del texto verbal. El fruto ms granado de esta parte de la obra de Eustache es Une sale histoire, pero
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comienza con Numro zro (1971), filme de dos horas, que posteriormente fue reducido a una hora y retitulado Odette Robert para
encajarlo en la serie televisiva Grands-mres. Rodada con dos cmaras, es una conversacin en la que slo se oye a la anciana abuela
del propio Eustache, y un poco a Eustache y al cmara Philippe Thaudire. Cuando Eustache concibi la idea, su objetivo era dejar la
obra a su hijo Boris como legado familiar, algo as como la memoria
de la familia. Responde, por otra parte, a una idea de la poca, en
relacin con las nuevas corrientes historiogrficas como la nouvelle
histoire: todos somos protagonistas de la historia y nuestra vida personal discurre en una corriente general, por lo que el conocimiento
de las vidas de la gente es necesario para reconstruir una historia
ms rica y autntica que la que slo se ocupa de los grandes hechos
y de las instituciones. Un monlogo autntico, no literario, es una
fuente en la que se mezclan diversos hilos: la historia personal, la
historia colectiva vivida realmente por alguien y el imaginario de una
poca, y as ocurre en esta obra, de una austeridad extrema.
La pelcula tiene la apariencia de un plano fijo de la seora
Robert, en cuyo contracampo se encuentra, sentado a la misma
mesa, Eustache. A veces se le ve, siempre de espaldas, con una silueta elegante y enigmtica a causa de su melena, su delgadez y la
oscuridad en que le deja la iluminacin del personaje principal. La cmara de Philippe Thaudire se acerca al rostro de la hablante,
desde planos medios a primeros y algn primersimo. Los ltimos
momentos de la ltima bobina son un poco tensos, y cuando finalmente la imagen desaparece, una voz masculina, quiz la de Eustache, dice: E voil: c'est fini.
Mucho ms apetitosa es la provocativa Une sale histoire. El
hecho de que se trate de un dptico compuesto por un ala pretendidamente documental, la que interpreta Jean Nol Picq, y otra de ficcin, recitada por Michal Lonsdale, no pasa de ser una falacia, si
uno se contenta con esta explicacin tan simple. Pero ni el hecho de
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que Picq sea el autor del texto ni el de que el episodio con Lonsdale
tenga un poco ms de ambiente, significan nada. En realidad, que
haya dos versiones, como en Les Rosires de Pessac, slo comporta
eso: dos versiones y, por lo tanto, dos textos hermanos. Picq y Lonsdale son como dos actores recitando el mismo papel durante un casting. Los dos lo hacen bien, con ms frescura y tensin el que no es
actor profesional, con ms naturalidad el actor. Pero no es eso lo que
interesa, ni tampoco las banales preguntas de la concurrencia, distinta en cada caso, dirigidas al orador como despus de una conferencia. Interesa el texto e interesa el hecho de que sea dicho y no
puesto en imgenes, del mismo modo que en Los ciento veinte das
de Sodoma del Marqus de Sade, las situaciones sadianas de mayor
furia en la orga, van precedidas por el relato de una cuentista, Une
sale histoire de Picq es en realidad un relato que puede descender a
los ms bajos y sucios infiernos de lo abyecto aunque tampoco es
para tanto sin manchar a nadie, ni a quien lo cuenta ni a quien lo
recibe. Es intil buscar simbolismos. No los hay. Lo contenido en el
relato oral es una broma que no tiene ms sentido que el literal. Literal el agujero entre las puertas de los retretes, literal y bastante
raro, por cierto el placer femenino que el mirn experimenta no
me corr, me moj como una mujer, me moj, literal su idea estupenda de que el agujero es preexistente a la construccin del lavabo, del bar alrededor de l y de todo lo dems. No dice, pero
podra, que ese agujero, sumidero de la mirada, es el desage de los
deseos del mundo, y una especie de aleph escatolgico. O, mejor
dicho, y esto no le corresponde a l desvelarlo, el agujero es el gran
off donde est toda la historia relatada, mientras que la puesta en
imagen es el dispositivo imaginario gracias al cual accedemos, agachndonos en prire musulmaine, a algo que se nos cuenta pero
que no est presente. Tambin es una broma el pretendido disgusto
de las mujeres ante este relato, creemos que inventado por los amigos de Eustache. Todos, hombres y mujeres, gustamos de las histo-
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El cine de Eustache constituye desde el principio una experiencia de los lmites, del grado cero de la escritura cinematogrfica.
Su replanteamiento tiene lugar desde un cierto primitivismo y desde
una postura radical. La interrogacin reiterada de qu es el cine
como hecho y prctica expresiva, su relacin con esa bsqueda infatigable de lo real a travs de una aparente e imposible ausencia del
relato, de la ficcin, del espectculo, de la puesta en escena, se lleva
a cabo por un proceso de creciente sobriedad y depuracin, como el
de Bresson, pero mediante otros procedimientos, aparentemente
ms radicales. En sus pelculas asistimos a la bsqueda de algo puro
e intacto, no a una imitacin de lo real. Se trata de la ilusin de que
la vida o la realidad pueden ser reproducidas sin contaminarse, sin
convertirse en representacin, sino en su pura presentacin. De ah
la falta de off en el sonido, de msica que no est en campo, la ausencia de una digesis clsica, y su sustitucin por momentos y situaciones yuxtapuestos, como en la vida misma.
De esta posibilidad/imposibilidad de articular un texto mnimo queda una fuerte impresin de verdad, de autenticidad, que
aparentemente vendran de lo real capturado en su pureza, en un intento de llevar el neorrealismo hasta sus ltimas o ms bien primeras, fundadoras consecuencias.
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JEAN DOUCHET
Eustache siempre acostumbr a aproximarse de forma disimulada. En la vida como en sus pelculas. Le gustaba permanecer en
la retaguardia, como si fuera un espectador. Pero en realidad, no dejaba nada al azar. Para l, todo estaba calculado, preparado previamente, puesto en escena. Se comportaba, de alguna manera, como
el personaje de Joe (Spencer Tracy) en Furia (Fury, 1936), de Fritz
Lang: solo en su antro, escucha su proceso en la radio, como si slo
fuera un simple espectador, cuando es l mismo quien lo ha organizado y lo ha hecho, verdaderamente, funcionar.
La llegada de Eustache a Cahiers du cinma, hacia 1960, se produjo de esta forma; es decir, secretamente. En la poca, su esposa
acababa de entrar como secretaria. Eustache pasaba a recogerla
todas las tardes. Al principio, llegaba a las ocho. Despus, sin que
nosotros nos diramos cuenta, a las ocho menos cuarto, despus a las
siete y media... Tres meses despus, estaba all a las cinco y, de forma
natural, se convirti en una figura familiar en Cahiers. Nos alegraba
verle. Haba elegido este mtodo lento de infiltracin porque, como
proceda de provincias y aunque se haba ya procurado una verdadera cultura, no posea los ttulos acadmicos o sociales que propor-
1. Texto publicado en Cahiers du cinma. Spcial Jean Eustache, Pars, abril 1998, pp.3-5.
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cucha, l es un oyente ms. El odo es en casi todo el cine de Eustache el ojo que mejor ve. En ese aspecto Eustache sabe como lo
saba Sade el protagonista lo recuerda que el primer rgano del
gozo en el humano es el odo seguido de la vista, o mejor, ni antes
ni despus sino a la vez: un ojo oyente, un odo que ve. (Eustache
aparece all en la parte documental, entre los otros oyentes, atento
al relato, disfrutando con las palabras). Las palabras ms vivas que
la accin misma, el lenguaje imaginndolo todo. La lengua suelta, las
palabras desmandadas en torrente evacuador de secretas pulsiones
es la cuestin clave para Eustache. Sobre ello volveremos.
En cuanto al efecto de comparacin, Eustache gusta de las
comparaciones temporales. Rastrear como en La Rosire de Pessac
(1968/1979) los ceremoniales idnticos de los humanos que se repiten en el tiempo con una suerte de curiosidad antropolgica que
viene a constatar que las pequeas variantes como en un romance
tradicional suceden all precisamente para confirmar la inmovilidad
de las costumbres, que algo cambia para que todo siga igual. En
cierto sentido se podra decir que esta sucia historia tiene en La Rosire de Pessac un antecedente metdico, aunque slo hasta cierto
punto ya que all se comparan dos documentos reales y aqu un documento directo, pretendidamente improvisado, frente a una representacin preparada. Pero en ambos casos parece conservarse esa
inmovilidad moral (carnal) que fundamenta las conductas de los animales humanos a pesar, o mejor, gracias a la ilusin de cambios circunstanciales modales y estticos. All en La Rosire de Pessac son
diez aos de una realidad a otra lo esencial permanece inalterado
pese a las alteraciones de los personajes, los ropajes, las modas. En
el caso de Une sale histoire la duplicidad de las dos alas de la historia la representada y la tomada directamente tampoco altera nada
substancial de la historia salvo que en la ficcin, gracias a la ms
ajustada medicin rtmica y artstica de la filmacin y la interpretacin del personaje central el que cuenta, se conduce a un mejor
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de todo lo que es, una metfora viva del ms hondo anhelo cinematogrfico. El cine sea realista, o no, intenta en su sentido ms vivo
y verdadero transcender la realidad, ver ms all o, mejor, ms
abajo de la falsedad de la Realidad (bien lo intuyeron los sub-realistas en su certero pero fugaz intento de sospechar de la falsedad de
la Realidad levantndole las faldas para ver qu hay debajo, aunque
pronto fueron desactivados cayendo en la integracin de la Cultura
como una Vanguardia ms). Dice el protagonista: Tuve la impresin de que primeramente haba un agujero. Que despus se ha
construido la puerta encima, despus un caf y todo su personal, los
camareros, la cajera, la gente... pero todo eso no funciona ms que
por ese agujero.... Esta sucia historia seduce a todos, incluso a las
mujeres a las que no les gusta esta historia, por eso quiz las seduce
ms. La potencia redentora de las palabras, de la narracin contada
en palabras, cambia tambin el destino bajo y clandestino del protagonista, su carcter de voyeur impresentable se cambia por el de
exhibicionista gozoso y seductor de las mujeres ultrajadas, levanta
su rostro y su boca de los meados del suelo del retrete hasta la adoracin social en la que su voz alimenta el gozo comn. Eustache, que
sabe de la soledad del cineasta puro que no se conforma con los sustitutos del cine, celebra, a travs del relato de su amigo Jean Nol
Picq, ese instante imprevisto del hallazgo siempre en los stanos de
la Realidad, siempre fuera de la Ley de la fisura primordial por
donde el ojo se asoma a lo desconocido, al acecho tembloroso de
algo oscuro que parece despertar el deseo comn y annimo de unos
hombrecillos mezquinos que descienden al subsuelo no identificados
y que, a su vez, se desconocen entre s; muy al contrario que los
hombres de all arriba, en esa otra versin domesticada del mundo
que es ya la reunin social, donde todos se conocen y en la que se
mueven seguros entre una pandilla de amiguetes locuaces que se
entienden y tranquilizan a travs de cdigos culturales y psicolgicos.
Pero, cmo sigue la historia?
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deporte, hasta que temi quedar para siempre preso en la dedicacin, y entremete algunas curiosas notas y teoras sobre su experiencia: una, que, cuando se vea a la mujer salir de all, su
hermosura o fealdad no corresponda para nada con el grado de encanto o perfeccin del coo, otra, su confesin de que ni se percataba de que con la observacin se le empinase, sino que ms bien
se mojaba, esto es se excitaba a la manera de las mujeres; tambin, su empeo en que, mientras los hombres lo comprendan enseguida, a las mujeres no les gustaba el cuento (por ms que
algunas de sus oyentes le aseguraban lo contrario); tambin, su teora de que el exhibicionismo est al revs entre uno y otro sexo,
ellos a ensear sin ms el aparato, ellas todo menos eso (teora un
tanto estropeada por el Progreso pero que apunta a la correspondencia de <aparato de l> <cuerpo de ella>, aunque definido y evaluado por la vara del Poder); y en fin, el mito, que desarrolla de que,
en la gnesis de aquel caf, lo primero fue el agujero de la puerta del
retrete femenino, y alrededor de l se cre la puerta, los stanos, el
caf entero. Para qu conmemoro la pelcula de Eustache? Probablemente porque el veador de coos (como, a su modo, el violador
solitario), huyendo de la Persona de las mujeres, lo que busca desesperadamente es, en la mujer annima, hasta despojada de sus
valores en el Mercado de los Sexos, ver si queda all algo de verdad,
de naturaleza?... (hasta aqu A.G.C.)
Esta cochina historia tan antigua! no ha hecho ms que empezar. Pasen y vean.
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(1)
JEAN EUSTACHE
1. Transcripcin del texto que sirve de base al filme Une sale histoire. La historia, que Eustache haba odo algunas veces a su
amigo y colaborador Jean-Nol Picq, le rond mucho tiempo al
cineasta y como cuenta el director (Jean Douchet) al principio
de la parte de ficcin o el propio Eustache en la entrevista que
reproducimos en este volumen fue postergando la realizacin
de la pelcula porque nunca tuvo claro cmo ponerla en escena.
Finalmente decidi que fuese el mismo Picq quien la contase
ante un grupo de amigas, para filmar tambin sus reacciones y
la conversacin posterior. Mientras montaba este material en 16
mm., que posteriormente compuso la seccin documental del
filme, Eustache pens en realizar una reconstruccin ficcional en
35 mm. que la doblase, interpretada por actores, que situara en
primer lugar en el dptico resultante, cuestionando el principio
establecido de la mmesis.
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porque el agujero no era realmente un agujero, era un agujero escondido bajo la puerta. Se march al momento, descompuesta, casi
corriendo. Haba entendido lo que haba hecho. Que la haba forzado
a ser mirada. Despus ya no la vi en el caf; nunca ms la volv a ver.
Creo que le hubiera podido hacer cualquier cosa, violarla, y el horror
que hubiese experimentado habra formado parte de la visitudes de
las chicas muy bellas; pero aquello no lo soport.
Segu cierto tiempo con la historia. Luego sent que me estaba
volviendo completamente loco, que ya no me interesaba nada ms. As
que lo dej. Lo dej porque tuve la impresin de que finalmente todo
ya no poda ser visto ms que desde la perspectiva de ese agujero.
Resultaba extrao que lo hubiese hecho alguien, que un perverso cualquiera hubiese hecho ese agujero. Tuve la impresin de
que primero estuvo el agujero... que se construy el agujero primero, luego la puerta de encima, despus se construy el caf, y
que en el caf haba una cajera, tres camareros, dos jugadores de
milln, clientes, chucrut, tapas, todas las consumiciones que se servan habitualmente, que poda haber todo aquello pero que no funcionaba nada ms que por el agujero, y que todo lo dems era una
farsa, una farsa: fingir para ganar dinero..., pero que todo aquello
estaba all por el agujero. De manera que esta perspectiva de las
cosas me pareci tan inquietante que me dije: no hay nada ms
abajo, voy a convertirme en uno de esos tipos con sudor en la frente
y con una corbata que no consigue ocultar el hecho de que son unos
tirados, gente a la que habitualmente definimos como fracasados.
As que abandon todo aquello y retorn a la normalidad. Cuando
volv un tiempo despus, encontr aquel lugar rodeado por vallas.
Era como la muerte de un teatro porno. Tuve la impresin de que
despus de mi paso, haban cerrado aquel lugar porque era contrario a la ley o a la moral.
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todo lo que hay?, no hay algo ms all o ms abajo de lo representable? Eustache intenta esa captura entomolgica y obstinada de unos animalitos que llamamos humanos, movidos por
eso que decimos vida: una enfermedad mortal cuyo sntoma ms
aparatoso y persistente es el lenguaje. Hay que seguirle, pues, el
rastro al sntoma. l es el que habla, el que manda. Eustache, en
La maman et la putain (1973), filma el lenguaje, esa instancia
que arrastra a los cuerpos de un lado para otro, que los empuja
a unos sobre otros, que los enlaza, los copula y los separa, que
los vive y los desvive, que los mata hablando, como en ese dicho
popular de por la boca muere el pez. Pero esto es la vida humana, su boca siempre insatisfecha. Se trata, pues, de la filmacin de un sntoma: el habla. Las palabras crecen como una
calentura, se tragan, se vomitan. Alexandre, un joven culto, alimentado de escrituras, nutrido de mujeres como un zngano
entre reinas lanza palabras sin parar durante tres horas y treinta
y siete minutos. La palabra es la intriga y, al mismo tiempo, el
cuerpo del delito. Esa lengua, siempre erecta, es lo que de verdad le une a ellas: es su poder primero. Seduccin y razn a un
tiempo. As se bandea este curioso contradonjun arrastrado del
68, revolucionario, al mismo tiempo crtico y desvalido, comprometido y desengaado de las sucesivas revueltas, de las sucesivas mujeres, que hace examen de conciencia o ms bien de
subconsciencia habitado por una especie de natura tertia artistificada, culturizada, que le lleva siempre a actuar en referencia
a pelculas, a canciones, a literatura. Ellas, las mujeres, hablan de
otra manera, son prcticas, trabajan y follan sin solucin de continuidad, lloran, escapan, vuelven, vuelven a llorar, hacen como
que escuchan. l se alimenta de ese escuchar de ellas, de ese
hablar puntual tan fsico de ellas no separado del sexo. Un hablar
ms que embarazoso, embarazado, que parece estar a punto de
algo que nunca llega, a punto de dar a luz una falta, un agujero
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que nunca se llena. La peticin sin fin ante la cual cualquier masculino queda extenuado. A esa produccin deseante slo se le
puede hacer el juego homlogo, a su altura, desde el lenguaje.
Solo ah, en ese hablar, se atisba una suerte de relacin sexual
entre hombre y mujer (sabiamente se deca, antes, en los pueblos para referirse a los noviazgos o amores: fulanito habla con
menganita, o bien llevaban hablando siete aos y la dej plantada). Es la nica posibilidad de casamiento porque no hay relacin sexual si no es por intermedio de ese hablar lleno de
malentendidos, de equvocos, de repeticiones sin fin. El hablar de
Alexandre es incontinente, se da por aadidura, se vierte sobre
ellas como un semen retardado, desplazado, que se derrama
siempre sobre la siguiente a la que en verdad estaba dedicado:
es el agua honda de mujer comn lo que le interesa, no tanto el
pozo particular. Por muy diferentes que sean las tres mujeres que
le rodean, es muy similar el tratamiento que les otorga. Al final
repite maquinalmente la misma frmula desesperada y ridcula
del matrimonio, con la ltima que con la primera. Supone, en su
intuicin masculina, que eso es lo que ellas quieren: casarse, prearse. Lo nico cuando las palabras ya se agotan. Pero tampoco
parece ser eso: al final, la tercera y ltima, la enfermera, la putita (que al final se ha soltado a hablar como l), acaba la pelcula vomitando, no precisamente con nuseas de embarazo, que
es lo que su hueco aora, sino pariendo palabras: l la ha preado de palabras. Para esta operacin de rastreo del sntoma rector, esto es, el lenguaje, Eustache se ha desprendido
valientemente de todos los recursos esquemticos de la dramatizacin cinematogrfica al uso. Las cosas importantes tienen el
mismo estatuto y se presentan enredadas en una desesperada
sintxis con las ms banales de un modo incontenible e inseparable y, ya se sabe, no se puede entresacar la cizaa del trigo
cuando an est tierno, hay que esperar a que crezca la siembra
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A Aurora
Aprs les crises il faut vite tout oublier.()
Tu te relves comme la France aprs 68, mon amour
(Frase del protagonista del filme a su ex-novia)
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Jean-Nol Picq le describe como alguien que respiraba el cine por todos
los poros, alguien que confunda el cine con la vida: Slo soportaba
la vida cuando la relacionaba con el cine o la trasladaba al cine (2). Ah
est la mdula del caso: la irreversible degeneracin del cine arte e
industria la vive como frustracin trgica el autntico cineasta. Algunos han sabido resimbolizar la muerte del cine en pequeos espacios
ntimos de proteccin para no sucumbir: Godard, Oliveira, Marker, Kramer, Straub-Huillet, Mekas Para Eustache el cine era su vida y quiz
tambin fue su muerte.
Su propio cine tiene ese vnculo, siempre religado, con la vida,
inseparables como ua y carne. Jean Eustache y todava nos resuenan las palabras de Godard: un caso excepcional llev ms lejos que
sus maestros de la Nouvelle Vague la visin, que es experiencia, del
cine como autobiografa, diario ntimo o como una carta manuscrita
escrita en primera persona. Franois Truffaut escribi en mayo de
1957 su proftico texto Le film de demain sera tourn par des aventuriers, pero ledo hoy no nos cabe ninguna duda sobre el destinatario natural de dicho presagio. Pinsese en cualquiera de los filmes de
Eustache con ms razn el que aqu nos ocupa al trasluz de estas
palabras: Le film venir m'apparat plus personnel encore qu'un
roman, individuel et autobiographique comme une confession ou
comme un journal intime. Les jeunes cinastes s'exprimeront la premire personne et nous raconteront ce qui leur est arriv: cela pourra tre l'histoire de leur premier amour ou du plus recent, leur prise
de conscience devant la politique, un rcit de voyage, une maladie,
leur service militaire, leur mariage, leurs dernires vacances et cela
plaira presque forcment parce que ce sera vrai et neuf. Le film de demain ne sera pas ralis par des fonctionnaires de la camra, mais par
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des artistes pour qui le tournage d'un film constitue une aventure formidable et exaltante. Il faut tre follement ambitieux et follement sincre. Le film de demain ressemblera celui qui l'a tourn. Le film de
demain sera un acte d'amour (3) Eustache recoge esta herencia de
Bazin y de los jvenes turcos de los Cahiers (filmar los pequeos
temas con poco dinero, con pasin, con libertad, pero siempre bajo
un punto de vista moral), justamente cuando las pelculas de sus
maestros parecen abandonar tales presupuestos, justamente cuando
parecen dejar de vibrar (por utilizar un trmino caro a Truffaut).
El protagonista de La maman et la putain, asumido alter ego de
Eustache, es un empedernido cinfilo (ms bien, cinefils cinehijo,
segn el exacto trmino acuado por Daney) que impregna su proceloso discurso verbal con constantes referencias al cine, como si este
fuese, parafraseando las palabras de Picq, la medida de todas las cosas:
Las pelculas sirven para eso, para ensearte a vivir, dice Jean-Pierre.
Laud a Franoise Lebrun mientras hace la cama como Anna Karina en
Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961). Eustache es de
los pocos cineastas que quiso llevar ms lejos la ligazn entre cine y experiencia con el proyecto de filmar las varias etapas o edades de la vida
de su hijo, o lo que es lo mismo, acompaar el tiempo cinematogrfico
al curso natural de la vida, filmar la vida hacindose
(4)
Todo filme es, a la vez y por separado, sin posibilidad de obstruir o aun prevalecer un aspecto sobre otro: un pedazo de historia;
un acto poltico; una eleccin esttica; una manera de entender el
cine y una manera de dialogar con el espectador; finalmente, el reflejo, la huella de una biografa (todas estas cuestiones sern abordadas en el presente trabajo). Pero hay pelculas que son todo eso
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en grado superlativo, como si clarificasen de modo difano sus parmetros modernos, como si su escritura transparentase sus intenciones ms ocultas y el cuerpo se hiciera translcido. La maman et
la putain es de esas pelculas clarividentes que ejercen todas esas
funciones referidas con un renovado espritu, con una impura limpidez. No que fundara un lenguaje nuevo, una nueva escritura, nuevos modos de ver. Su labor est sobre todo en lo que deja o despeja
en su eleccin, en delimitar el terreno que pisa, esto es, la tradicin
realista potica del cine francs: Lumire, Vigo, Renoir, Bresson,
Guitry y la Nouvelle Vague (sobre todo Rohmer y Truffaut) y los coetneos de Eustache ms directos (Rozier, Pialat, Garrel).
La maman et la putain inscribe en su seno a toda una generacin, el poso amargo dejado por una poca vibrante. Nadie como
Serge Daney lo ha expresado con ms precisin: ...realiz el mejor
filme francs de la dcada, La maman et la putain. Sin l, no conservaramos ningn rostro que nos sirviera para recordar a los hijos
perdidos de Mayo del 68. Perdidos y ya avejentados, parlanchines y
obsoletos; Lafont, Laud y sobretodo Franoise Lebrun, su chal negro
y su voz obstinada. Sin l, no quedara nada de todo esto (5).
Esa poca coincida con el reflujo de muchos acontecimientos
y la llegada de otros que la perseverante experiencia de Daney nos
contextualiza al pie del can: Me hago cargo de los Cahiers en
1973-1974, en el momento crucial de la dcada: la crisis petrolera,
el final de los gloriosos sesenta, el boom publicitario, la entrada de
los Khmers rojos en Phnom Penh, el fin de la guerra de Vietnam,
Soljenitsin, la muerte de Pasolini, La ltima mujer de Ferreri, Nmero deux de Godard, La maman et la putain de Eustache...
(6)
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, cuya
(8)
libertad creativa ha sabido expresar con frases tan bellas como sta: Yo
dejo que mis pelculas respiren su duracin
(9)
que al trabajar en la revista heredaramos una tradicin prestigiosa y que nosotros mismos nos volveramos prestigiosos. Casi
hundimos el barco. Despus lo sacamos a flote con valenta y la
revista sobrevivi. S. Daney, Perseverancia, Buenos Aires, Ediciones El Amante, 1998, p. 146.
7. Rosenbaum, J., Cannes, tour de Babel critique, Trafic, n
23, Otoo 1997, p.11.
8. Entrevista con S. Toubiana. Anexo del libro de A. Philippon, Jean
Eustache, Col. Auteurs, Cahiers du cinma, Pars, 1986, p. 93.
9. Ibidem., p.92. En otro orden de cosas, tambin el protagonista del filme que nos ocupa, Alexandre, segn dice l mismo,
deja que las relaciones terminen por s mismas, deja al tiempo
cumplir su trabajo: Pienso que la vida, el tiempo que pasa cumple perfectamente este trabajo de unir y separar a las personas.
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que ste tiene de estructura elptica, sincopada, a veces catica, sujeta a la espontaneidad y a las libres asociaciones del personaje.
Toda la pltica de la pelcula es una manera de retardar o aflojar la dinmica de la mnima intriga. Ese tono conversacional impone
una temporalidad densa que se hace presente, palpable, protagnica. La dure es el personaje principal del filme, su constructo. El
ritmo del filme se hace con esa dialctica cadenciosa entre las largas
escenas que respetan la duracin de los dilogos y la articulacin
ms selectiva y elptica que escoge los eventos a retener
(10)
. Entre
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van las relaciones interpersonales, problematizando la cuestin del dominio o poder del lenguaje. Como en el Godard de la primera poca,
la nica manera de 'vivir la vida' es hablar de ella, hacerse dueo de
ella apalabrando la propia experiencia, cosa que aqu se hace con un
respeto a la continuidad y a la temporalidad (de signo baziniano) que
permite ese caudal de monlogos en interaccin constante.
De hecho, la pequea intriga del filme puede contarse perfectamente bajo este prisma. Alexandre (Jean-Pierre Laud), como todo
buen esteticista de la vida que se precie, posee un particular don de
la palabra, con ella convence y seduce a las mujeres. Ya sea con sus
peroratas interminables, sus ocurrencias, sus diatribas contra esto o
aquello, sus disquisiciones asumidamente contradictorias que slo en
contadas ocasiones muestran el vivo recuerdo o la experiencia personal en fin, el mundo, va Alexandre, se oraliza por doquier. A Veronika (Franoise Lebrun) la seduce as, uniendo a sus particulares dotes
especulativas
(11)
que pulsa, la falta de apremio al sexo sabiendo que eso traer el futuro premio. Como todo aprendiz de don Juan, Alexandre prefiere la
victoria de la seduccin (la mujer entregada) a las responsabilidades
que entraa el amor. La rubia enfermera Veronika, por su parte, es
una ta liberada como se deca entonces y sincera que no necesita de los tpicos rodeos. El bohemio Alexandre vive con Marie (Bernadette Laffon) en el apartamento de sta. Marie regenta una
pequea tienda de ropa hippy que ella misma trae de Londres. Con
ella tambin mantiene ese tipo de relacin que proviene de saberse
especial gracias a sus virtudes personales: librarse o excusarse de
fregar los cacharros con el gracejo de una frase ocurrente; persistir en
11. Aunque, en verdad, ellos se conocen a travs de un intencionado intercambio de miradas (activado sobre todo por Veronika) y Eustache prefiere ocultarnos el inicial y rpido
intercambio de palabras para no quebrar el privilegio dado a la
mirada en esta bella secuencia. Lo que se han dicho en ese momento lo hablarn, lo recordarn ms adelante.
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En el ltimo libro de Alain Finkielkraut (Lingratitude), un escritor habitualmente tildado de reaccionario, como en su da lo fue
Jean Eustache, el filsofo seala, en su recuento del mayo francs,
este sentido coincidente por la comunicacin explosiva, la euforia y
la sorpresa de una interminable conversacin:
En 1968 no hubo derramamiento de sangre. Nos llambamos
Camaradas!, invocbamos a Lenin, a Trotsky o a Mao, exhortbamos a las masas a la lucha final, levantbamos barricadas, nos embriagbamos con disturbios callejeros, enfrentamientos y cantos de
guerreros (...) pero la felicidad que hallbamos no era la de la comunin o fusin en una voluntad omnmoda e implacable, no era la participacin en la marcha acompasada de los batallones de hierro del
proletariado (...), era la euforia y la sorpresa de una interminable
conversacin. La poltica haba dejado de ser un dominio reservado,
todo el mundo hablaba con todo el mundo, porque el mundo era
asunto de todos. En lugar de abalanzarse hacia su destino, los hombres alzaban la cabeza. El ajetreo ceda ante la disponibilidad (...), el
aburrimiento milagrosamente dejaba de ser el precio que cada existencia deba pagar para que todo funcionara correctamente
(14)
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El mundo era un asunto de todos. Eso fue mayo del 68. Y todos
se sentan concernidos a hablar del mundo. Hablar y hablar. Escuchar. De ese magma se fragu La maman et la putain. En ese privilegio dado a la palabra, al comentario, al habla, operando en
ausencia del acontecimiento, que ya no expresa nada
(15)
, Eusta-
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).
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Cada vez que una chica vive con un to, lo abandona todo. Sin
duda tiene la sensacin de un renacimiento, de un nuevo comienzo.
Al entregaros a un solo hombre, robis a todos los dems. Creo que
todo lo que ocurre en el mundo en estos ltimos aos est dirigido
contra m.
Hubo la revolucin cultural, mayo del 68, los Rolling Stones, el
pelo largo, los Black Panthers, los palestinos, el Underground. Y
desde hace dos o tres aos, no hay nada. Fijte, nada en la moda,
ninguna pelcula, nada.
La msica pop se ha vuelto religiosa, slo me gusta la msica
popular, Mozart, los Stones, Edith Piaf.
Por cierto, tengo, a pesar de todo, una buena noticia. T conocas a Ferrand, aquel to que yo odiaba?. Se ha muerto en la flor
de la vida (Alexandre fuerza una risotada). Me perjudic y se cas
con una chica con la que yo haba salido. He comprobado que cuando
alguien me perjudica, no les traa nunca suerte
(19)
18. Uno de los aspectos que hacen grande a este personaje (tenedor de la misma riqueza que otros grandes personajes contradictorios como Michel Brocard, Paulo Martins o Sergio de los
significativos filmes de Godard, Rocha o Gutirrez Alea) es la naturalidad y desnudez con que expresa sus debilidades, sus miedos, en el fondo, el miedo a la muerte. En un momento dado, le
confiesa a Marie: Cuando hago el amor contigo, slo pienso en
la muerte, en la tierra, en las cenizas. A la rplica de ella (Entonces, t haces el amor con la muerte), l responde: Por
qu?, es que t ves los ros, el chorro de las cascadas.
19. La maman et la putain, Guin de la pelcula, Pars, Cahiers
du cinma, 1986, p.65.
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lenguaje y popular, potica y directa, sin pelos en la lengua (a continuacin, Alexandre calificar a Gilberte de criminal y a su futuro
marido de ladrn)
(21)
ciones constitutivas del filme en boca de su protagonista: esa corriente que arrastra en las mismas aguas el fervor del 68 (bajo una
crtica demoledora: T te recuperas como Francia despus del 68) y
el miedo a los cambios revolucionarios (la mirada a la Francia tradicional, con sus pilares en la familia y la educacin: Nos salvamos
por los pelos!). Como todo esteticista de la vida y de la palabra Alexandre se nos aparece como un anarquista pequeo burgus, nuestro protagonista ama las paradojas, las antinomias, los aforismos, las
boutades, los juegos de palabras, las (im)posturas radicales en fin,
la ambigedad y la relatividad de todas las cosas, pero es, en el
fondo, un humanista, un moralista de tomo y lomo (Pero todava
sigues creyendo en el hombre! le espeta Marie como rplica a una de
sus encendidas diatribas). Y es tambin, no hace falta decirlo, un
enamorado de la lengua (francesa), de la poesa, un hombre que,
siendo un bohemio ms que un escritor en ciernes, se atreve a vivir
de sus palabras.
En las palabras de Alexandre resuenan ecos decimos esto con
la misma relatividad que el personaje expresa sus impresiones o
ideas de Bernanos (el viejo fondo cristiano, tradicional, antiabor-
20. Ibidem., pp. 27-28. Referencia irnica a la frmula kennediana lanzada a finales de los 60 por el poltico gaullista y hroe
de la resistencia Jacques Chaban-Delmas (el inventor de la
Nueva Sociedad falleci el 10.11.2000).
21. El lenguaje utilizado por la pelcula, ya sea de signo popular
o culto, manifiesta un especial cuidado por la forma y por las
formas en el sentido moral, aspectos que han desaparecido
del grosero cine actual. Esta es una de las razones por las cuales los personajes no se tutean en la pelcula, y segn J-N. Picq
esta estrategia era una reaccin contra el estilo descuidado, cool
y uniformizador que adoptaba e impona el discurso de la izquierda y que supuestamente significaba en el orden del lenguaje la misma emancipacin que el amor libre en la sexualidad.
Spcial Jean Eustache Cahiers du cinma, op. cit., p. 22.
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tista), de T. de Quincey, T. Gautier o F. Cline (dardos irnicos en defensa del asesinato, el duelo cuerpo a cuerpo, la desobediencia, la
nica dignidad es la vileza, etc), un cierto aire a W. Benjamin mezclado con ciertas gotas de soldadesca jungeriana (Pero cuando la
tierra tiembla bajo nuestros pies, cuando el amor, el xito, la revolucin no significan nadat sabes, el mundo lo salvarn los nios,
los soldados y los locos) o cierta resonancia del murmullo infinito
de Blanchot o Foucault, asumiendo la intertextualidad del discurso
propio (No hablar ms que con la palabra de los otros, eso es lo que
yo quisiera. Eso debe ser la libertad). Pero el discurso de Alexandre est sobre todo influenciado por las desbordantes e imaginativas pintadas del 68, viento innovador de un momento eufrico de
pura abertura de los posibles: Nos dsirs sont dsordres, La vrai vie
est ailleurs, Dabord contestez-vous vous-mme, Il est interdit dinterdire, Plus on est de fous..., Nous sommes tous des juifs allemands, Soyez ralistes: demandez limpossible, Le droit de
sexprimer ne se mendie pas, Pourquoi? Pourquoi pas!, La parole
est au coktail molotov...
Un suceso tpico de la poca, una bomba lacrimgena que cae en
el interior de un caf un da de mayo del 68 transmuda por arte del
parlanchn Alexandre en una escena de amor: era muy bonito, haba
mucha gente y todo el mundo lloraba (22). En ese mismo caf ocurran
un montn de faits divers que desprenden el tufillo popular de la gente
de la calle (rabes, sordomudos, serbocroatas), historias que Alexandre cuenta en cascada a Veronika al calor de las sbanas y que
puede contarlas porque estuvo all presente, porque ante mis ojos, se
haba abierto una brecha en la realidad. Esa brecha poda ser tambin
la ventana del cine son incontables las citas y comentarios al cine
o a cineastas, especialmente a Guitry y a Murnau pero en ningn momento se ve a los protagonistas en el interior de una sala de proyec-
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cin. Ellos estn ah donde se habla, en los cafs (o en los cuartos cutres de un deux pices), en esos lugares donde ocurren cosas porque
hay (cito libremente a Alexandre, que a su vez ha parafraseado a Godard) des gens aussi beaux qu'un film de Nicholas Ray.
(23)
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que el tenue hilo que las une est siempre a punto de romperse.
Segn Eustache, Veronika sera para Alexandre una especie de
prueba que le otorga el destino (de ah los juegos coincidentes del
azar) para probarse a s mismo que nunca ms le volvern a dejar:
Alexandre fabrica un monstruo que le destruir. Cuando Gilberte le
deja, al principio, l crear a Veronika para luchar contra aquel abandono. Veronika es una invencin, esta es la historia
(26)
Lo quebradizo de las relaciones ya se expona, con inusual pericia, en las primeras escenas del filme. El dandy Alexandre es capaz
de darse un madrugn y esperar a su antigua novia a las puertas de
la Sorbona en el inicio del curso. Su propsito es recuperar a Gilberte (quiero casarme contigo), pero cuesta creerse no slo las
palabras de Alexandre, es evidente que est forzando los lmites de
una relacin que se sabe, que l mismo sabe, ya agotada. Toda la
escenificacin de Alexandre, siempre guardndose las espaldas,
despiden el aire natural de la comedia de la vida (sutil interpretacin de Laud, la peculiar mezcla de irona y espontaneidad surge
de un texto y un actor esplndidos): sus frases de efecto y sus golpes calculados segn las reacciones de la chica, su falsa comprensin de la nueva situacin instaurada (ella tiene un nuevo novio), su
intelectualizacin del discurso amoroso, su manera de estar y no
estar, su demostracin de libertad y de falta de prejuicios (es lo que
se estila) que intentan ocultar, para l mismo, el miedo al rechazo
y el pavor a exponer los celos (tambin es lo que se estila: nada
causaba mayor ridculo que mostrar los celos
(27)
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que se acuestan (Cmo prefieres hacer el amor, dulce o violentamente?) o la famosa ancdota del tampax. La comicidad surge aqu
de la separacin hecha entre lo femenino y lo masculino, si el hombre hubiese aceptado de manera natural a extraerle el artilugio, perdn, el tampax (A ver s, dime, est por aqu no?, es esto? Ah,
ya lo tengo!) en vez de rerse a carcajadas y hallarse inexperto y ridculo en dicha tarea exploratoria, la cosa hubiera despertado la
misma sonrisa afable que si lo hubiese hecho una hermana o amiga.
El lado masculino infantil, con o sin charme, qued claramente descrito con ese capricho de llamar rpidamente por telfono a un amigo
para contarle la ancdota (seguramente es el mismo amigo con el
que pas una velada maravillosa viendo una rana en el techo). La
misoginia de Eustache, ciertamente, estaba aqu en su apogeo (28).
Hay un especial nfasis en remarcar el miedo de Alexandre
hacia los dems hombres, rivales temibles en sus conquistas amorosas. Aqu se revela el discreto donjuanismo del personaje, temeroso de la competicin en el juego seductor (Yo slo me enamoro
de las mujeres que se enamoran de m, confiesa a su amigo). Si
todo lo que subyace en el enemigo Philippe Desbon resultase an
insuficiente, considrese la escena en el caf donde Veronika y su
amiga estn tonteando y divirtindose con dos apuestos mozos hippies ante la mirada de un compungido Alexandre. Cunta verdad
y cunta valenta por atreverse a exponerla hay en esa escena en
la que el dandi intelectual, con su libro a cuestas, sale derrotado en
el juego frvolo y trivial de los cafs!
Sin embargo la mujer saldr corriendo a su encuentro. En la
calle, Alexandre se detiene cuando la ve acercarse por el espejo de
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29. Qu diferencia tan abismal la que hay, con tan solo unos
pocos aos de separacin, entre este informal ambiente sesentayochista y la miseria sexual (urbana y provinciana) que exponen los dos primeros filmes de Eustache Les mauvaises
frquentations (1963) y Le Pre Nol a les yeux bleus (1966)!
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(30)
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? Lo que sub-
yace en esos rodeos teorizantes es la ocultacin de las contradicciones de Veronika, pues en ningn momento Philippon se atreve a
citar o especificar ese discurso. El propio crtico que admira y aprecia la obra de Eustache como un filme de reequilibrio (contra las
apariencias engaosas del post-68), cae en la misma represin que
denuncia el mismo filme.
Flaco favor al filme de Eustache, desde luego, llamar discours
psychologisant a las palabras finales de Veronika en un ensayo fechado en 1986. Pascal Bonitzer al menos, con los retorcimientos de
la crtica maosta de la poca, llamaba a las cosas por su nombre
(aunque atrevido, reserv la letra pequea de la nota a pie de pgina para el siguiente juicio furibundo): A pesar de su aspecto crtico, este filme es profundamente reaccionario (cf. tambin el
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tratamiento de las mujeres: menos la misoginia de Laud que el familiarismo del que Franois Lebrun es la portavoz, etlica y lacrmogena, al final de la pelcula)
(33)
33. Bonitzer, Pascal, Lexprience en intrieur, Cahiers du cinma, n. 247, julio-agosto 1973, p. 35.
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que tena por sus padres, gente sencilla del campo; el arrepentimiento por la vergenza sentida hacia el padre con oficio de polica
y, sobre todo, el crudo relato de dos abortos provocados o practicados a pesar suyo, ya que para una mujer no hay nada ms hermoso que tener un nio
(34)
34. Spcial Jean Eustache, op. cit., p. 11. Segn una nota recogida en este nmero especial, la reedicin del guin en Cahiers
du cinma, col. de poche, 1998, incluye dos escenas inditas.
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(35)
35. Philippon, Alain., op,cit., p. 34. Al sagaz crtico norteamericano, de cualquier forma, no le pasa por alto la ambigedad de
los roles femeninos y su falta de alternativas: The female roles
indicated in the films title have been invested with enough ambiguity to suggest a reversal Veronika becoming the expectant
mother, Marie the abandoned whore but not enough to suggest that any alternative roles might exist. Rosembaum, J.,
Sight and Sound, 44/1, Londres, invierno 1974-75, p. 55.
En un escrito de 1997, Rosembaum considera La Maman et la
Putain un modelo paradigmtico de minimalismo en el cine moderno (el mejor ejemplo propuesto al lado de otros como P. Garrel y Ch. Akerman), algo que fue una respuesta histrica al
exceso de referencias intertextuales que proliferaban desde la
Nouvelle Vague. Ms adelante retoma su crtica de 1974, sin
mencionarla ex profeso, para reincidir en los grandes lo-
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(37)
(38)
37. Ishaghapour, Y., Opra et thtre dans le cinma d'aujourd'hui, Pars, La Diffrence, 1995, p. 49.
38. Acerca de los avatares del rodaje de la pelcula, de las relaciones de Franoise Lebrun con el cineasta (ella fue la Gilberte
de Eustache en la vida real) y otros condimentos biogrficos,
vase el interesantsimo relato del productor Pierre Cotrell, Spcial Jean Eustache, op cit., p. 26-29.
39. Para Stphane Bouquet, todo se agota en lo declamatorio:
On dit souvent que La maman et la putain (1973) ets le grand
film de 68: que l, les filmes enfin parlent de leur corps (de leurs
rgles, de leur dsir) avec une crudit inaccoutume. Mais, paradoxalement, les protagonistes du film nauraient pas pu participer 68, parce quils ne sont pas pourvus de corps quil faut.
Du Cte du commentaire plutt que du faire, du discours plutut
que de la pratique, les corps eustachiens, cals dans des fauteuils ou tals sur des lits, sont rigoureusement aproductifs,
cest--dire que la question de la matire nest pas leur affaire,
quelle ne les regarde pas. LUsine organes, Cinma 68,
op.cit., p. 62.
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40. El que esto escribe se aventurara a esbozar una explicacin a respecto a este momento dulce y mgico de la actriz, de
esta mujer desgraciada en estado de gracia. Se trata de un momento de plena identidad entre la actriz como persona, como
mujer con el personaje que interpreta, identidad que podamos
interpretar simblicamente como los lazos de siempre de la
mujer con el amor, con el sentimiento, la incapacidad femenina
de vivir Eros sin implicacin emocional y afectiva.
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(1)
(2)
1. Entretien avec Jean Eustache, Camra/stylo n 4, septiembre 1983, p. 10 (publicado de nuevo en Alain Philippon, Jean
Eustache, Cahiers du cinma, 1986, p. 117). Se trata de una
frase que Laud habra debido decir en La maman et putain.
2. Ollier, Claude, Fables sous rve, Flammarion, 1985, p. 65.
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(4)
...
(5)
4. En Le cochon (1970), uno de los campesinos dice (en el momento en que se le est cortando la cabeza al animal): Es un
asunto molesto cuando se llega aqu.
5. Una versin humorstica se ofrece en La maman et la putain
mediante una adivinanza: Cul es el barrio ms sucio de Pars?
Respuesta: el diecisis porque es aqu donde quitan la madre
Dassault (la mierda a cubos)
Es un juego fontico intraducible entre mre Dassault y
merde seaux, que se pronuncian de forma prcticamente
idntica en francs. [Nota de la traductora]
* En francs, sale (sucio) y salace (salaz, procaz) comparten
las primeras grafas. [N. de la T.]
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6. Haca fotografas diariamente como imaginamos que las mujeres victorianas llevaban un diario (Alix Clo Roubaud, Journal,
p. 107).
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una habitacin de hotel; en el fondo, se refleja en el espejo de un armario la sombra de un ser humano sentado. La fotgrafa afirma que
se trata de la misma persona.
El desdoblamiento y la disociacin estn en el interior mismo
del dispositivo (la sobreimpresin es algo mental). Esto ocurre del
mismo modo en los dos filmes. El efecto se mueve entre el gag y la
inquietud.
El cartel de Une sale histoire muestra dos puertas de unos
W.C. Una est limpia, bien pintada, colocada en un enlosado brillante. La otra est desconchada, pintarrajeada y manchada. Estas
dos puertas son, evidentemente, la imagen de las dos partes del
filme, la primera, rodada en 35mm, reescrita por Eustache, interpretada y puesta en escena en fro; la segunda, rodada en 16mm,
hablada en directo, en caliente, por el protagonista de la historia
una cuestin que, sucia o no, tiene, de este modo, una apariencia de
realidad.
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hacia abajo en Une sale histoire cuando la modelo sale de las toilettes. El filme insiste en el derrocamiento de las jerarquas: el sexo,
espejo del alma (derrocamiento que se basa en una analoga sumamente conocida entre sexo y ojo).
El dilogo esboza una filigrana oriental dirigida a la elevacin: alfombra de oracin, ojos de gacela... Enseguida, hay un cambio: la alfombra de los rezos est en el suelo de las toilettes y,
como seala Bonitzer, se supone que toda esta historia transcurre en
unos W.C. turcos. Se ofrecen dos posturas a nuestra imaginacin.
La de la persona en el interior de las toilettes, y la del hombre que,
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(9)
(11)
(10)
(12)
Muestra, a menudo, el filme de Eustache fotos con camas, habitaciones, un ser humano tumbado, una puesta de sol, etc. Dormir,
quiz... Ir hasta el lmite de la vida. El sueo es un buen soporte
para las imgenes
(13)
(15)
Les Photos dAlix data de 1980 (la sptima foto despus de los
ttulos de crdito se describe como la ltima habitacin y muestra
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la ltima cama que tuve en casa de mis padres, la ltima habitacin negra, una foto suicida: la foto lucha contra la muerte). A
finales de 1981, Jean Eustache se suicida. Alix Clo Roubaud desaparece al inicio del ao 1983 a causa de una embolia pulmonar (no
sin haber intentado suicidarse previamente). Anot en su Diario
(5.XI.81) que: Jean Eustache se ha matado la noche pasada, acta
ilustrada con un retrato del cineasta que lo muestra acompaado de
su doble (16).
Como escribi Bonitzer a la muerte del cineasta, su ltimo
filme verdadero trataba sobre un orificio, sobre el agujero al que el
mundo haba acabado por reducirse
(17)
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nes: una en 16mm, la otra en 35mm. Entre Une sale histoire y Les
photos dAlix, la segunda versin de La Rosire de Pessac (1979), y
tambin Le jardin des dlices de Jrme Bosch (1980), obra realizada para la televisin y para la cual Eustache retoma el punto de
partida de Une sale histoire: un apartamento, sillones, amigos que
escuchan a uno de ellos, Jean-Nol Picq
(20)
. El cuadro de El Bosco
(21)
. Da cabida a los
siete orificios del cuerpo, todos utilizados por el pintor (22), siete
agujeros y, en consecuencia, no slo uno. Une sale histoire o el jardn de las delicias de Jean Eustache, entre el Paraso y el Infierno,
de lo que podemos deducir que, para el cineasta, estn tan prximos
y tan alejados como las dos partes de Une sale histoire o las dos
versiones de La Rosire.
Serge Le Pron escribi respecto a este filme que la boca es
lo que ms interesa flmicamente a Eustache. Podemos matizar esta
afirmacin. Para Sade, precisa el narrador de Une sale histoire, el
principal rgano del goce es el odo (a continuacin viene la vista).
Para el director, lo importante es este canal que permite comunicar
la boca con la oreja (lugar de la emisin y de la recepcin de la palabra) y que se denomina, justamente, trompa de Eustache
(23)
20. Jean-Nol Picq esboza su personaje de narrador en Mes petites amoureuses (1975) cuando aora la poca en que las relaciones personales entre los dos sexos estaban reguladas por
cdigos estrictos (habla del ceremonial vinculado a la invitacin
a bailar). Jean-Pierre Laud vuelve al mismo tema en La maman
et la putain (1973), filme en el que Jean-Nol Picq narra la historia de el hombre que viste de verde y (est) contra todo.
21. Chatelet, Albert, Bosch, en Dictionnaire des grands peintres, Larousse, t. 1, 1976, p. 72.
22. Le Pron, Serge, Eustache filme Bosch, Cahiers du cinma
n 314, julio-agosto 1980, Journal p. XVI. Ver tambin Alain
Philippon, op. cit. pp. 65-66, 72-73.
23. Canal seo, en parte fibro-cartilaginoso y membranoso, una
de cuyas extremidades se prolonga hasta la cavidad del tmpano, la otra, ms ancha, se abre a la parte lateral y superior de
la faringe (Littr).
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historia. Eustache mismo aparece nicamente en el margen del encuadre izquierdo despus de un movimiento de cmara. En Les photos dAlix, el lugar del realizador est ocupado por la fotgrafa, pero
es el hijo del realizador quien le da la rplica o quien la interroga.
El filme juega en las dos versiones de Une sale histoire con las
diferencias mnimas en la puesta en escena, de vez en cuando estas
modificaciones afectan al texto. Por ejemplo, Lonsdale declara a una
interlocutora que le dice que el sexo ocurre en la cabeza: Al final,
usted ha comprendido algo, mientras que Picq nunca hubiera hecho
este comentario hiriente. Otro detalle, ste material: una botella de
vino tinto est abierta en el episodio Lonsdale mientras que Picq bebe
vino blanco. Los interlocutores/as estn ya en su lugar en la versin
Picq mientras que en la versin Lonsdale se van instalando progresivamente. Una interlocutora denominada dominadora lleva corbata
aqu, y all un traje de jinete (botas, pantaln de montar). El lugar
donde se encuentra el caf-bar se precisa en un filme (La Motte Picquet-Grenelle), no en el otro donde, por el contrario, se da su nombre:
Se llamaba el Pierrot. Los interlocutores en la versin Picq se muestran, a menudo, gracias a los movimientos de cmara, que estn ausentes en la otra versin. Los juegos de miradas (derecha-izquierda)
estn mucho ms marcados cuando se trata de Lonsdale. La temporalidad de la historia narrada la precisa Lonsdale (hace tiempo... hace
ocho o nueve aos); esto no est presente en la de Picq.
Narradores e interlocutores fuman (se fuma mucho en los filmes de Eustache). Douchet, un cigarro puro, el resto, cigarrillos. Picq
parece tener en su boca un cigarrillo apagado. En Les photos dAlix,
se percibe un falso raccord cuando se hace el comentario de la foto
extrada de la serie La ltima habitacin: un cigarrillo que sujetaba
Alix Clo Roubaud desaparece en el paso de un plano al otro. Distraccin? Detalle que inscribe, en su modesto nivel, la desaparicin.
Alix declara: Todas las fotografas son sentimentales o son fotos
de infancia. Tambin dice que ha intentado volver a fotografiar un
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25. En Cahiers du cinma n 284, enero 1978, p. 27. Alain Philippon (op. cit.) seala que Le jardin des dlices comienza con
las palabras de Jean-Nol Picq: Sentado aqu mismo en el
mismo silln, hace algunos aos, me acuerdo perfectamente,
eran las dos de la maana aproximadamente como ahora, exactamente como hoy, yo haba tenido ya esta reproduccin entre
mis manos... (p. 72)
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(26)
sacin que experimento a menudo, la impresin de una palabra detrs de la imagen (30).
Eustache quera hacer ensayar a sus actores de La maman et
la putain en un caf donde ocurren cosas muy interesantes hacia
las cinco y veinticinco de la maana. Qu cosas pasan? A esta hora
26. Entretien avec Jean Eustache, Camra/Stylo n 4, septiembre 1983, p. 10 (publicado tambin en Alain Philippon, op.
cit. p. 117).
27. Entretien avec Jean Eustache, Cahiers du cinma n 284,
enero 1978, p. 26 (publicado tambin en Alain Philippon, op. cit.
pp. 98-99).
28. Journal, p. 165.
29. Entretien avec Jean Eustache, Cahiers du cinma n 284,
enero 1978, p. 26 (publicado tambin en Alain Philippon, op. cit.
p. 93).
30. Pollet, Jean-Daniel y Leblanc, Grard, L'Entre Vues, Les Editions de l'oeil, 1998, p. 48.
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(32)
aqu la literatura, all el cine, aqu una fuerza imaginaria, all una
fuerza verbal. Este intercambio entre lo visible y lo verbal puede interpretarse tambin como un intercambio de alucinaciones: tanto lo
escrito como lo visible nos haran alucinar al fomentar cruces entre
aquellas de nuestras facultades que han sido puestas en juego. La intervencin de una fuerza imaginaria en un caso o de una fuerza verbal en otro hacen que, tal y como imaginamos a raz de una novela
el filme que se proyecta, implcitamente tenemos una especie de
sombra fijada y vemos por un agujero en un filme el lugar de la
escritura que se oculta.
Traduccin del original francs: Mara Jos Ferris Carrillo
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NMERO CERO
NGEL DEZ
EL ORIGEN
En el principio el fongrafo grababa la voz y el cinematgrafo
recoga la imagen, de suerte que si el primero era capaz de reproducir lo grabado (los surcos araados en el cilindro de cobre durante
la toma de sonido lo devolvan fielmente cuando la aguja volva a
pasar por ellos), al segundo no se le otorg de inmediato esa cualidad binaria, y tuvo que conformarse durante algn tiempo con ser
el receptculo de las imgenes que le llegaban, a las que acoga en
su oscuridad y adormeca en un sueo fro a la espera de una luz
mesinica que las resucitara. Es as como los hermanos Lumire fabricaron sus primeras pelculas, en las que el ejercicio de filmar estaba tan alejado de su posterior exhibicin que el simple hecho de
constatar que las imgenes haban sido impresionadas en el interior
de la caja negra les bastaba. Incluso Edison, que haba inventado
otra caja similar, se conform con ese aparato llamado kinetoscopio,
que slo permita la visin de las imgenes en movimiento a un nico
espectador. Hubo que esperar a la reaccin del padre de los Lumire,
Antoine, que en un arrebato de clera al comprobar que no consegua amortizar los costes de la mquina, increp a sus hijos diciendo:
Pero, en fin, va a haber que sacar la imagen de esa caja! (1).
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(3)
EL SECRETO
Febrero, en su pequeo apartamento alquilado de la calle Nollet, cerca de la plaza de Clichy, Jean Eustache ultima los preparativos de lo que ser el retrato de la mujer que ms habr influido en
su vida: su abuela materna Odette Robert. Das antes, en el transcurso de una velada, sta le ha hecho parte de una revelacin. Al dar
un repaso profundo a su vida y a los episodios que ms la haban
marcado, Odette desvela sin querer un secreto familiar que afectaba
directamente al cineasta
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ese descubrimiento doloroso por lo que Eustache provoca la realizacin de la pelcula, en la cual pretende fotografiar a Odette en toda
su realidad, en su presencia como destino de varias generaciones, en
un conjunto de lo que ella fue y vivi.
Filmar el movimiento de esa voz, y a travs de ella el eco de
los perdidos, las imgenes que provoca, ese rbol genealgico que
se dibuja a medida que Odette habla, se confa. Y todo ello cabe en
nada, y su peso reposa en el icono humilde de una mujer sentada.
En este sentido es, ms que ningn otro trabajo suyo, la pelcula
sobre el origen; origen del yo, de la memoria personal, y origen del
instrumento que hace posible esa recuperacin: el cine.
Despus del almuerzo, en las primeras horas de la tarde, un
dispositivo del rodaje mnimo, especie de cine de cmara, se instala
en el apartamento. Jean-Pierre Ruh coloca sus dos magnetfonos
Nagra sobre la cama del cuarto de Eustache, contiguo al saln. Dos
micrfonos cardioides, uno en el ngulo muerto del saln, posado
sobre la mesa y dirigido hacia Eustache; el otro apenas escondido,
muy cerca de Odette
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(6)
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La realidad de la vida se volva palpable en la recuperacin cinematogrfica. En la realidad hay siempre algo de irreparable, de ineluctable..., pero al hacer intervenir el cine, la cmara, esa misma
realidad adquiere una forma ms real an, por el simple hecho de
haber sido descifrada
(7)
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se ve y que dice: Un rodaje del doce del dos de 1971. Jean Eustache. Ttulo: Nmero cero.
Sin poder ver, el cineasta busca la frontera. Y al igual que
Edipo, que al poco de llegar a Colono promete desvelar un secreto
que ser fructuoso para la ciudad si sta le concede asilo, Eustache
implora a Odette la casa de sus recuerdos a cambio de una pelcula
que nadie ver. Y a su quiero que me hables como me hablaste el
otro da, Odette le responder por boca del rey destronado: Las
palabras que diremos sern palabras que ven.
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LA VOZ
Una mujer habla. Frente a ella un hombre escucha. La mesa
circular en la que estn sentados les separa de dos generaciones.
Cuando la mujer calla se escucha el zumbido de una cmara. A veces
ese runrn se hace ms presente; a veces es doblado por otro de
idntica cadencia. Dos cmaras, posiblemente muy juntas, casi rozndose. Una ventana, al fondo, a la derecha. Adivinanza del invierno en la timidez del da. Sin embargo la mujer se protege de la
luz al igual que lo hace el hombre. Llevan los dos lentes oscuras,
como si el cuarto tuviera destello propio, interior.
En la habitacin todo funciona como en un espejo: pelo largopelo largo; vaso-vaso; cenicero-cenicero; gafas de sol-gafas de sol.
Una botella de whisky en el centro de la mesa y un tazn con cubitos de hielo. El hombre que escucha es reflejado en la mujer que
habla.
El hombre que escucha nos da la espalda. Sospechamos que es
el instigador de este monlogo repetido. l mismo se ha infligido una
punicin extraa. Se ha castigado no de cara a la pared, sino de cara
a la cara, a su historia o a las reminiscencias de esa historia que le
atae con fuerza, esa ventana que le ciega. Y se ha colocado como
un nio en el aula. Incluso garabatea nmeros en una claqueta que
se parece ms a una pizarra escolar. Le hemos escuchado decir:
cero A B primera, y luego: cero A B segunda, y as hasta el final.
El hombre-nio se atarea en sus deberes, y lo hace tan humildemente que dan ganas de llorar, adelantarle la frase que dir ms
tarde, meses despus: En el momento en el que una cmara rueda
y est posada, el cine se hace
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bargo, continuamente lo desborda. Llmese, si se quiere, el naturalismo de la corriente europea del cine clsico como opuesto al realismo de la corriente norteamericana y sobre cuyo dual juego se
configura perpetuamente el academicismo del sistema de representacin institucional. Pero si en los aos pre-televisivos, este rebasamiento naturalista de la imagen era posible en el interior de un
circunscrito relato realista, con el asentamiento de la televisin aquel
naturalismo se vuelve tan falso tan construido como cualquier otro
intento de sacar algo de verdad de una ficcin (recurdese la espantada de Rossellini). Si Eustache quiere ser como Renoir, tiene que
darle la espalda, traicionarle, olvidar todo aquello sobre lo que construy una pasin por el cine y la vida.
Jean Eustache, creador escaso. De parco inventario entre 1963
y 1980: dos primeros y exactos mediometrajes; siete llammosles
documentales; dos largometrajes de ficcin. Su obra se despliega, para nosotros, entre dos lmites. En el inicio, su presencia en
el rodaje del primero de los Seis cuentos morales de Rohmer (La
boulangre de Monceau, 1962) uno de los francotiradores libres absorbidos en la Nouvelle Vague experiencia con la que tienen mucho
que ver aunque en nada sean copias sino desbordes profundamente
originales tanto sus dos primeros mediometrajes de ficcin Du
Ct du Robinson (1963) y Le Pre Nol a les yeux bleus (1966)
(ambos agrupados, a veces, bajo el ttulo de Les mauvaises frquentations) como, sobre todo, el giro consciente y elegido hacia un
tipo de documental des(en)carnado en su textura a un tiempo cnica
y clnica, brutal en su apasionada objetividad: de los tradicionales
La Rosire de Pessac I (1968), Le cochon (1970) y Numro
zro/Odette Robert (1971) ) a los experimentales Une sale histoire
(1977), La Rosire de Pessac II (1979), Le jardin des dlices de Jrme Bosch (1979), Offre demploi (1980) y Les photos dAlix
(1980). En el centro del grueso de este trabajo se sitan sus dos supuestos largometrajes de ficcin La maman et la putain (1973) y
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Jean Eustache, cineasta marginado. Pues los documentales parecen annimos productos televisivos (aunque en ms de una ocasin la televisin se neg a tragar tales textos) y sus largometrajes
fueron anegados por la potencia de una nueva ola que en sus diversas corrientes de la revolucionaria de Godard a la involucionaria
de Truffaut no poda comprender una sensibilidad ajena al paroxismo autoral que caracteriz el combate entre lo nuevo y lo viejo
desatado sobre las moquetas rojas de Cannes en 1959.
Referencias. La Nueva Ola es para Eustache una corriente que
le permite situado en su estela ser reconocido como cineasta
(cuya limpia brillantez queda afirmada en los dos primeros mediometrajes) pero slo para, inmediatamente, negarle el estatuto de
autor (pues es este concepto de autor el que Eustache explora y
revienta en su prctica documental). No es un problema de la pequea historia de pualadas y traiciones habidas en toda poca
Eustache es respetado, y a veces subvencionado, tanto por los
propios jefes de fila nuevaoleros como por los sucesores de stos
sino de la gran historia de una maquinaria (la poltica de autores) que prometiendo desmontar el viejo edificio decan que arruinado del cine acadmico (qualit, en versin francesa) no se
molest en avisar que el edificio de nueva planta levantado tambin
tena sus normas de acceso y paso, alguna de ellas tan obvia como
pensar el cine desde el concepto de autora y la autora desde el
concepto de obra.
Por qu volver a hacer La Rosire de Pessac? Porque en
1968, cuando rod la pelcula, lament que no existiera la misma
pelcula rodada en 1896, el ao en que se restableci esta tradicin
que se remonta a la Edad Media y que corresponde ms o menos
a la invencin del cine. So con lo que podran haber hecho los hermanos Lumire en 1905, con el mudo, sobre este acontecimiento;
so con un operador que hubiera rodado la ceremonia de la Rosire
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durante la guerra del 14, y habramos visto a los soldados, el pueblo y sus gentes tal como eran en aquella poca; imagin la misma
pelcula en 1936... En el 68, fue slo al finalizar la pelcula cuando
pens en esto, en el extraordinario testimonio sobre el paso del
tiempo que podran ofrecer todo estos filmes, y me dije, un poco en
broma, que me habra gustado volver a hacer la misma pelcula cada
ao, como un funcionario que cumple con su trabajo...
Hace ao y medio, al volver a ver la pelcula, me apeteci volver a hacerla, exactamente de la misma forma, filmando lo mismo,
con esa idea de que si uno filma la misma ceremonia, que se desarrolla bajo todos los regmenes, bajo todas las repblicas, se puede
filmar el tiempo que pasa, la evolucin y transformacin de una sociedad dentro de una determinada permanencia, la de un lugar y de
una tradicin. Es la idea del tiempo lo que me interesa... Y lo que
vern es la evolucin de Francia, pero tambin la evolucin del
cine... Tomo la tradicin tal como es, y la filmo respetndola por
completo. No le aado una mirada moral, una mirada crtica a lo que
filmo... No admiro de un modo especial esta tradicin, tampoco
tengo nada contra ella, ni me hace sonrer, no tengo ninguna opinin
al respecto. Me interesa desde un punto de vista cinematogrfico.
No defiendo nada, no ataco nada. Trato de filmar una jornada. Trato,
a partir de una realidad que existe, y que existe independientemente
de m, de hacer no ya una ficcin sino una pelcula
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guin abandonado, La pena perdida. Pues en su ltimo texto, pegado a su presente ms inmediato, Eustache encontraba todo aquello que busc a lo largo de su corta vida.
Peine Perdue (Pena perdida): fragmento de un guin abandonado (recogido en Casablanca n 13, Madrid, enero, 1982. No se
menciona el traductor ni el origen).
Fragmento 1: La ciudad puede que no le hubiera cambiado,
pero todo era diferente. Y adems, no se vea el aeropuerto. Ni
desde lo alto, instantes antes. Durante cinco aos, en mi habitacin
de Pars, haba conservado todo intacto en mi memoria. Me bastaba
cerrar los ojos para volver a ver lo que quera... Decir que eso me
permita soar en mi cuarto, en el quinto piso de un viejo edificio
con patio de Pars, sera exagerado. Aquello no me haca soar...
(...) He deseado con frecuencia un nuevo despertar, para renacer,
sentir todo de nuevo, las alegras, las penas y todo y todo. Creo que
hoy ese despertar es demasiado grande o demasiado peligroso para
el hombre que soy. Esa puerta hacia la felicidad que me visita en
mis sueos puede, me parece, no ser otra que la de la muerte.
Fragmento 2: Diga lo que diga (o deca), nunca he vivido con
Sylvie. Nunca hemos vivido juntos. No obstante, desde hace bastante, muchos aos tal vez, ella dice con frecuencia, o deca, desde
que vivo contigo, porque yo a eso lo llamo vivir. Vivir, yo no saba
qu era eso; pensaba que era otra cosa, otra cosa, una cosa que
haba conocido con el tiempo, en el pasado; pero reflexionando, o
pensndolo, es perfectamente la misma cosa; ya no s muy bien si
he llegado a saber lo que era vivir con alguien. Y sin esforzarme demasiado podra decir que tal vez no s tampoco qu es vivir. Vivir
simplemente, es lo mismo que vivir solo? Vivir solo, creo que eso
s s lo que es, y es por eso por lo que jams lo he soportado. Salvo
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mayora de edad, Zeus hizo absorber a Cronos una droga, que le oblig
a vomitar a todos los hijos devorados. stos le declararon una guerra
que dur diez aos y acab con la victoria de Zeus y sus hermanos
sobre Cronos. El castigo del padre fue ser encadenado de por vida.
Este padre desnaturalizado ha pasado al imaginario popular
como el dios del Tiempo personificado. Con este peculiar referente,
no ser fcil a la humanidad dar cuenta de uno de los fenmenos
que ms nos ataen en ese proceso que se denomina existencia: el
factor temporal.
Sobre el tiempo, cualquiera puede hablar porque es la materia
que forja nuestros das, pero las reflexiones ms lcidas siempre
proceden de ese mbito creativo llamado poesa, quiz porque su
repercusin en el mundo real sea tan nfima. El discurso cientfico
siempre se ha revelado hartamente improductivo en este terreno o,
al menos, soberbiamente ajeno, quiz porque goza de gran predicamento en la llamada realidad. Luis Cernuda (1902-1963), uno de
esos lcidos por antonomasia, traza en Ocnos (1942) una de las observaciones ms esclarecedoras sobre el tiempo: Llega un momento
en la vida cuando el tiempo nos alcanza (No s si expreso esto bien.)
Quiero decir que a partir de tal edad nos vemos sujetos al tiempo y
obligados a contar con l, como si alguna colrica visin con espada
centelleante nos arrojara del paraso primero, donde todo hombre
una vez ha vivido libre del aguijn de la muerte. Aos de niez en
que el tiempo no existe! Un da, unas horas son entonces cifra de
eternidad. Cuntos siglos caben en la vida de un nio?
(1)
Y, justa-
mente, Cernuda relaciona esa idea del tiempo con la infancia, ese espacio donde la desdicha no existe y la muerte est evacuada.
Cernuda nos habla de un tiempo casi slido, magma de un edn desembarazado de toda preocupacin, de una arcadia cronolgica (ms
que espacial): la edad puellae, o sea la niez.
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infancia como una etapa difcil que hay que superar. Es Jean Eustache quien define, de este modo, la infancia, a raz del tema de su
filme Mes petites amoureuses (1974), obra fundamental en su tratamiento de la adolescencia y el tiempo.
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El ttulo del filme hace referencia a un poema de Arthur Rimbaud, uno de los infantes terribles de la literatura universal: O mes
petites amoureuses, /Que je vous hais!/Plaquez de fouffes douloureuses/Vos ttons laids!. Jean Eustache justifica as esta eleccin:
Al principio, estaba entusiasmado con el ttulo. Despus me di
cuenta que pensaba muy a menudo en el poema: Cuando vi la proyeccin final, pens que haba dado la vuelta al texto de Rimbaud.
Resulta curioso. En efecto, el tono iracundo y displicente del poema
de Rimbaud no aparece en el filme de Eustache: en l, no aparece
ni la nostalgia de la adolescencia pretrita ni el resquemor por una
poca difcil de la vida. En Eustache no hay una voluntad explcita de
caer en el ternurismo, sino de realizar una crnica casi documental,
sin concesiones y plenamente objetiva. Lo que se muestra en la pelcula, en todo caso, sera esa nostalgia de futuro que preconiza
Juan Mars en su novela El embrujo de Shanghai (1991), tomando
como referencia las palabras del poeta Luis Garca Montero: La verdadera nostalgia, la ms honda, no tiene que ver con el pasado, sino
con el futuro. Yo siento con frecuencia la nostalgia del futuro, quiero
decir, nostalgia de aquellos das de fiesta, cuando todo merodeaba
por delante y el futuro an estaba en su sitio.
Este sentimiento que ha gozado de poco predicamento en las
obras literarias o cinematogrficas (que han tratado consuetudinariamente el tema de la nostalgia del pasado), este planteamiento
de un porvenir sin por-venir, anclado rabiosamente en el destino del
presente radical, es una las bazas de la primera parte del filme de
4. Un artculo que interpreta el filme como una historia de aprendizaje es el de Frdric Vitoux, aparecido en Positif, 166, febrero
de 1975, Pars, recogido en VV.AA., Jean Eustache, Filmoteca de
la Generalitat de Catalunya, Institut Franais, Barcelona, 1983,
p. 24-25. Por el contrario, Alain Bergala en Enfance dun cineaste. A propos de Mes petites amoreuses (1974) en VV.AA,
Spcial Jean Eustache, Cahiers de cinma, n 523, abril de
1998, Pars, pp. 12-14, realiza una interpretacin diferente y
niega la idea del aprendizaje.
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lada a su propia vida, hasta tal punto que es posible distinguir una
triloga de las edades: infancia, adolescencia, juventud.
Los dos primeros segmentos temporales estaran recogidos en
el filme que nos ocupa, donde el tiempo se trata de una forma neutra, sin subrayados. Pero, paradjicamente, este tiempo casi slido,
casi detenido, propio de esa regin del extranjero que es la infancia
o de las poblaciones del Midi francs, se revela poderoso y es el eje
vertebrador de todo el relato. El tiempo pasa y no pasa ms que el
tiempo. Otra constatacin difcil de digerir para el gran pblico, acostumbrado a las musiquillas que enfatizan los momentos relevantes
en los filmes hoollywoodienses. No hay aqu momentos relevantes ni
alharacas existenciales. No hay epifanas ni revelaciones que conduzcan a un futuro ms pleno. El futuro (estril aoranza) ser tan
carente, tan srdido y vacuo como el presente. Para Daniel, la vida
ser verla pasar. Como pasa el tiempo. Sin implicarse. Como si fuera
un testigo de su propio devenir. Mirndose a s mismo a travs del
espejo negro de los dems. Y no hay reflejo posible para aqul que
se mira en un espejo negro.
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de uno de sus colaboradores: Para Mes petites amoureuses, Eustache quera un fragmento de Pandora, y si no, nada; y entonces no
estaban disponibles los derechos de los filmes de Albert Lewin. El
extracto donde Daniel besa a la muchacha deba ser aquel en el que,
aos antes, l mismo haba besado a una chica. No s si l rechazaba
confiar en su imaginacin o si, por el contrario, sus deseos proustianos iban al lmite de la recreacin de todo
(6)
Como apuntbamos, aunque no hay una evolucin teleologicista en el comportamiento de Daniel, s observamos una mudanza
en su actitud que podemos relacionar con el cambio espacial que
sufre. En casa de su abuela, en el pueblo, es un nio integrado, tiene
amigos, est interesado por los temas acadmicos y es un ser que
sabe actuar. Sirva como ejemplo la escena en que golpea a uno de
sus compaeros de clase (Martini era el ms alto y el ms fuerte de
nuestra clase, dice la voz en off de Daniel, recurso presente a lo
largo del filme): Daniel, provocador y curioso, le propina un puetazo
en el estmago, de forma gratuita, slo para observar su reaccin.
Concluye: En sus ojos no haba clera. En la escena de su primera
comunin, asimismo, recin inaugurado el impulso sexual, Daniel se
aproxima a una nia, en uno de los travelling que mejor ha sabido
describir ese sentimiento ambiguo de la infancia: entre lo inocente
y lo perverso: Not mi sexo crecer y me apret contra ella. Daniel
es, en este espacio, un nio que siente curiosidad, sabe y siente que
tiene algo por delante y se puede entusiasmar con los carteles de
un cine que anuncian una pelcula de Paulette Godard, un filme Paramount, o con la llegada del circo y la ereccin de la carpa
(7)
La escena del circo es significativa porque nos habla de la manera de entender el mundo del personaje en este espacio. Acude con
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En Daniel, sin embargo, comienzan a percibirse ciertas conductas extraas (pequeos engaos a su abuela, disparar un baln de
fogueo a bocajarro a una nia, conducir temerariamente una bicicleta), que no dejan de ser habituales en la niez. En el fondo, es un
muchacho integrado en el sistema, que es buen estudiante.
Hay un punto clave que conlleva una transformacin del carcter de Daniel (en ese carcter an sin perfiles, prematuro, fetal)
y que coincide, como decimos, con la mudanza espacial. Daniel llega
a su casa. A travs del vano de la ventana, ve una figura femenina:
es su madre, que est junto a su amante y a su abuela. El hecho de
que Daniel contemple, por primera vez en el filme, a su madre a travs de la ventana es muy significativo. Daniel va a dejar de ser un
exhibicionista para convertirse en un voyeur.
Con todas las de la ley o, ms bien, con todas las del deseo,
Daniel ser a partir de ahora un ser que mira, un ser que contempla. Y la consecuencia de esto es que dejar de actuar. El nio observa una escena originaria, donde su madre es besada por el
hombre que va a ocupar el lugar de su padre ausente. Todo el conocimiento que Daniel pueda adquirir a partir de ahora estar mediatizado por su mirada, por ese ojo, el rgano que me ha hecho
comprender el mundo, en palabras de Goethe. Sabr que su madre
le llevar a la ciudad en que vive a final de curso. Esto lo aprehende,
a travs del marco de una ventana iluminada, mientras l descansa
en su cama. De ser mirado a ser mirn. De ser activo a ser contemplativo. Desde este momento, para Daniel, la vida se revelar a travs de un serie de reencuadres, en los que se mezclar la existencia,
el cine, el sexo y la prdida del futuro. Y una vida constreida a los
lmites de un marco nunca ser una vida plena.
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Si el mundo son imgenes, todo va a pasar por el filtro de referencia del cine. Una de las escenas clave que construye a la perfeccin esta ficcin de la mirada
(9)
es la siguiente: Daniel, en el
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tcnica que resulta no ya econmica, sino eficaz. El interior y el exterior se equilibran muy bien lumnicamente (10).
Contina la escena con el comentario del patrn, que tambin
mira pasar a la mujer: No la conoces? Es la hija del refugiado espaol. Vemos luego un plano, que no parece responder a la mirada
de nadie, pero que sabemos est anclado en los ojos de Daniel, que
muestra a la joven caminando hacia el parque. Daniel, en off : Se
pareca a las mujeres que me gustaban de las pelculas americanas.
Me dorma todas las noches pensando en ella. Y, a continuacin, un
primer plano del rostro femenino, subrayado, enmarcado por un iris,
por un cache, un procedimiento puramente cinematogrfico, propio
del cine de los primeros tiempos. La mujer no puede estar ms cerca
en la mirada y en el deseo y ms lejos en la realidad: es un puro espectculo, vlido para su contemplacin. En el iris aureolado de negro
se inscribe el deseo del voyeur (del espectador flmico, por extensin) porque acta a modo de obturador (elemento tcnico) o de ojo
(uno de los cinco sentidos). Al entornar los ojos, creamos el efecto
iris. Y cuando se guian los ojos, es que se anhela ver ms all.
En las siguientes escenas, Daniel sigue ejerciendo de mirn:
ahora a la pulsin escpica se le une la pulsin sexual ms explcita,
porque lo que siempre contempla son las parejas que se besan junto
al tnel. En sucesivas ocasiones, aunque siempre es la misma joven
con distintos hombres. Y esa joven, largamente contemplada en la
distancia, entra un da en el taller y parece ofrecerse fsicamente al
aprendiz. Daniel, instalado en su condicin de pasivo, no osa ni acercarse a ella porque ella es una imagen pura para el espectador que
es Daniel y nunca podr alcanzar el estatuto de la realidad. Uno
puede convivir con sus fantasmas a condicin de que stos no se
corporeicen jams.
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Y para confirmar la potencia del imaginario en la vida del personaje, podemos analizar ahora la escena del cine. Daniel acude a
ver Pandora y el holands errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951). De nuevo, un marco reencuadra su mirada y la pantalla del cine. Daniel ocupa en este momento una doble
posicin de voyeur: del filme que contempla (del cine) y de la actividad ertica que se despliega a su alrededor, los muchachos besndose (de la vida de los dems). Mientras en pantalla Ava Gardner
nada hasta una barco abandonado y pregunta: Dnde est
usted?; Daniel, para atraer la atencin de una nia, le sopla en los
cabellos. La pelcula que contempla Daniel ocupa nuestra pelcula,
y su encuadre se superpone al nuestro. Vemos un primer plano del
rostro de Ava Garner, en un plano medio los dos amantes se besan
apasionadamente, un primer plano del sculo cierra la secuencia.
Vemos ahora a Daniel besando a la chica, y volvemos al rostro de la
actriz, que dice: Es una especie de encantamiento.... Todos los chicos del cine estn besndose. Daniel se va y dice, en off : Nunca
sabr por qu me fui antes de que acabara.
No es tan complicado saber la causa: Daniel quiere seguir
presa de ese encantamiento que es el cine y el espectculo. No
quiere regresar a la vida. Huye para no quebrar la ilusin con una bofetada de la realidad.
Desde ahora, Daniel va a sufrir una confusin casi patolgica
entre imagen y realidad. El cine y la vida que transcurre ante sus
ojos poseen el mismo valor: ambos estn equiparados, parangonados en la conciencia del personaje. Daniel va a mirar la vida como
mira el cine. La existencia va a ser pura representacin o puesta en
escena. En el personaje nace el embrin de un cineasta. Y esto se
confirma en la escena en que Daniel acude a un pueblo vecino con
la intencin de conocer a alguna chica y tener un contacto fsico con
ella. Un amigo le instruye acerca de cmo actuar, pero l se siente
incapacitado. Trabado ya conocimiento con una nia, sta le espeta:
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DESPOSEER LA MIRADA:
PUESTA EN ESCENA TEMPORAL EN TORNO A
LES MAUVAIX FRQUENTATIONS (DU CTE DE ROBINSON,
1963) Y LE PRE NOL A LES YEUX BLEUS, 1966),
LE COCHON (1970) Y OFFRE DEMPLOI (1980),
DE JEAN EUSTACHE
VIRGINIA VILLAPLANA
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seminando a lo largo de su prctica cinematogrfica. La ruptura y reconstruccin del espacio a travs de la puesta en escena y el tempo,
como ritual de una existencia imbricada en las ceremonias de lo cotidiano, situaran la mirada en la destruccin de las normas sociales
como narracin y representacin de un sujeto hendido.
De forma significativa esta concepcin atraviesa y transita las
gnesis del cinema directo aadiendo a la trama existencial y cinematogrfica de Jean Eustache la dimensin de lo episdico con su
primer mediometraje Les mauvaises frquentations (1) [Du ct du
Robinson, 1963 y Le Pre Nol a les yeux bleus, 1966] y el documental Le cochon (1970, co-dirigido con Jean-Michel Barjol). Prcticas, tradiciones recuperadas y rupturas que desde el contexto de la
Nouvelle Vague Jean Eustache interrog en otras direcciones, esto
es, hacia el cinema-verdad con La Rosire de Pessac I (1968) y La
Rosire de Pessac II (1979), y hacia una narrativa dilatada en la
fragmentacin, contextualizando la representacin flmica entre el
espacio cotidiano, la transcendencia del tiempo (en movimiento), la
subjetividad de la existencia ordinaria y el desencuadre de la mirada. Fricciones narrativas que alcanzaran tambin al medio televisivo con la ltima realizacin episdica Offre demploi (1980) para
la serie Contes modernes (2).
La abertura narrativa y temporal vinculada a cierta intransigencia existencial, son algunas de las reflexiones que comparten
estas narraciones, tal vez, ms desconocidas en la totalidad de la
obra de este cineasta por la especificidad y libertad de su formato
temporal. La representacin ritual del tiempo cotidiano afirmara, en
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.Entre lo con-
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(5)
La narracin como germen desesperado de una sociedad aniquilada y la agitacin, entre lo documental y la ficcin se desenvuelven como relato episdico entre lo urbano y lo provincial con Les
mauvaises frquentations [Du ct du Robinson, 1963, y Le Pre
Nol a les yeux bleus,1966], posible nicamente a travs de la voz
individual de unos personajes lmite, y que se encuentran envueltos
en el espacio cotidiano de las calles de Pars y las calles de Narbonne.
A modo de cuadernos de notas sobre el espacio urbano de la ciudad
de Pars en Du ct de Robinson, Jean Eustache planteaba una concepcin del cinematgrafo cercana a la duracin de un itinerario. La
conciencia, pues, de la puesta en escena como seguimiento desde
5. Itinerarios en transcurso hacia 1998 realizados por quien escribe, a partir de imgenes fotogrficas. Pars reaparecida en Pigalle entre gentes de diversos orgenes [conversamos]. Algunas
tardes pasadas visionando en la oscuridad de la Videothque de
Pars la obra cinematogrfica de Eustache.
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marido y mantener a los hijos. Alejada y en soledad queda bailando en los brazos de un desconocido, mientras Jackson y su
amigo le roban la cartera Sobrevivir algunos das con el dinero
robado? Tomar unas cervezas? Descubrir la identidad de esta
mujer? Aquella que se nos muestra virgen, madre y puta de una
vez en su no-libertad?
Durante el rodaje de Masculin-fminin en 1964, Jean-Luc Godard entreg dos bobinas de pelcula de su propio filme a Jean Eustache. El segundo tempo planteado en Le Pre Nol a les yeux bleus
(1966) se rod simultneamente a Masculin-fminin sobre la misma
pelcula Kodak blanco y negro, y con el mismo actor Jean-Pierre
Laud (en el papel de Daniel), un retorno sobre los lugares de la
adolescencia a los que Jean Eustache situ geogrficamente en el
espacio provinciano de Narbone, lugar al que regresara en 1974
para la puesta en escena de la infancia en la ficcin Mes petites
amoureuses. Las costumbres, las ausencias, los espacios comunes a
la vida cotidiana entre el mercado de Narbone y el lugar de reunin
de unos jvenes en Cafedes89, una librera Waterman donde Daniel
y su amigo hojean y roban algn libro, los almacenes Labau, la Navidad mentirosa disfrazada de Pap Nel, los ritos de encuentros
amorosos, las permanecias, el bingo de Narbone, que traer aquello que suena a lo de siempre: la felicidad, la salud, la prosperidad y
el dinero, las rutinas melanclicas de los paseos, las preocupaciones
inmediatas, la desesperacin de lo cclico esperando a que la realidad sin trabajo y dinero se convoque ante los espacios que Daniel
ocupa desde nuestra mirada. De nuevo el dispositivo de la vida en
directo, aunque ficcionalizada convoca una vida imaginaria, narrada
desde la voz en off como contrapunto a las imgenes de lo cotidiano
y que suponen la vida de Daniel o Jean-Pierre Laud. As, mediante
esta estrategia narrativa de distanciamiento/acercamiento percibimos cmo a la imagen cinematogrfica se accede transitando por lo
real en captacin de la ficcin autobiogrfica del propio cineasta.
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esta provocacin entre la vida, las costumbres, los hbitos cotidianos (como buscar algo de dinero , ir a un cine, trabajar o dirigirse
a un burdel) y el nacimiento de la sociedad de consumo en los aos
sesenta, en tanto que Le Pre Nol a les yeux bleus manifestara
una amplia incidencia en los problemas de los jvenes, cierto desencanto, sus preocupaciones inmediatas y el resto, las otras preocupaciones, aquellas que son ideolgicas o metafsicas, seran un
lujo pequeo-burgus
(9)
Nol a les yeux bleus se presentan como unidades temporales-espaciales y de accin y palabra-msica que ocultan su continuidad
en la fragmentacin de los fundidos en negro, a modo de microsecuencias insertas en la elipsis de lo cotidiano. Entre el robo de los
libros en la librera Waterman y la narracin en off de Daniel acerca
de la posibilidad de encontrar dinero en el suelo del mercado de
Narbone para ir al cine.
La repeticin de la accin temporal en Le Pre Nol a les yeux
bleus deviene imaginaria a travs de la voz en off, el deseo entre
Daniel y Martine, y su cita con el hombre de todas las tardes, detienen la repeticin en la representacin del deseo, justo un momento
antes. En esencia, el problema de la construccin de la mirada y de
la identidad (como mujeres y hombres desarrollando mltiples roles
a un mismo tiempo) de quien se esconde tras sta, es una cuestin
presente en la obra de Jean Eustache. Quin se esconde tras el fantasma de Pap Nel sino el mismo actor Jean Pierre Laud puesto en
escena como Daniel o como Eustache? Quin sino Pap Nel podra
citarse bajo otra identidad con una mujer que no le reconoce?
Les mauvaises frquentations [Du ct du Robinson, 1963 y
Le Pre Nol a les yeux bleus,1966] desdobla la satisfaccin o com-
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A un proceso distante en el tiempo asistimos (sobre el procesamiento artesanal del cerdo), cuando en su puesta en cuadro recuperamos una de las bobinas (n107) que Auguste & Louis Lumire
filmaron, esto es, Charcuterie mecanique (en Marsella). En el cuadro
de imagen dos matarifes agarran al cerdo por el rabo y las orejas
junto a dos ayudantes ms, introducen a ste en una mquina rectangular, y en un ejercicio de prestidigitacin temporal, del extremo
se extraen las partes del cerdo descuartizado que sern utilizadas
para el consumo humano. La naturalizacin de la accin ante la
transparencia del dispositivo flmico en Charcuterie mecanique ocultara aquello que Le cochon revela, aquello que la mecanizacin
opone a la visin tradicional, la ocultacin del contacto humano y la
muerte. Establecindose una distancia entre aquello que se produce
como mercanca de quienes lo producen. No es accidental, por tanto,
que la estructura Le cochon, conservando el aspecto de la incidencia de lo etnogrfico en lo flmico, integre en su estructura lo dramtico, en tanto que eje de una unidad temporal que ocupa toda
una jornada. El despertar del da, del cerdo, de la campia francesa,
el desayuno de los campesinos, el inicio de la ceremonia de muerte
donde la mirada queda implicada mediante movimientos pticos de
aproximacin y alejamiento rasurados, puntos de vista cenitales y
frontales manifestando la presencia de la cmara, y con ello la descripcin de la abertura en canal de mirada entre tripas, hgado, corazn y pulmones.
La carne del cerdo impregna el espacio cotidiano, neutralizando
la situacin inicial de accin dada, y en la que el dispositivo flmico
se integra como parte del ritual con constantes interpelaciones fuera
de campo y dilogos ya en el interior privado de la casa de los campesinos. Y es en este instante, donde el tiempo, a travs de la articulacin del montaje, introduce la digresin temporal, incorporando
escenas cotidianas paralelas al procesado de la carne del cerdo: una
anciana matriarca, como cada da, sita la accin cotidiana en la
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prendimiento de las ideologas. Este aspecto es el que Chantal Akerman en Del Este (DEst, Chantal Akerman, 1993) desarrolla tras la
interrogacin y el deseo: Por qu hacer este viaje a la Europa del
Este? Existen obvias razones histricas, sociales y polticas, razones
que son la base de tantos documentales y reportajes y que raramente provocan una mirada calma y atenta. Pero aunque stas sean
significativas, no son las nicas razones. No intentar mostrar la desintegracin de un sistema, ni las dificultades de la adopcin de otro
porque la persona que busca encuentra, y encuentra demasiado bien
y acaba empaando su visin con sus propias nociones preconcebidas. Indudablemente esto acabar ocurriendo; no puede evitarse.
Pero ocurrir de manera indirecta.
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LA ROSIRE DE PESSAC
Puede parecer exagerado, pero creo que el autor que ha dejado menos distancia entre cine profesional industrial o indepen-
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lectivo que habla sobre s a travs de su fiesta comunitaria. Y Eustache, que no busca la belleza mortuoria de las cosas, nos lo presenta como hara un miembro ms de esa comunidad, un digno hijo
de Pessac que, no obstante, no las tiene todas consigo.
La cmara filma y mezcla imgenes y sonidos, sin nada ms,
sin trampa ni cartn, por una vez el mago nos deja sin una falsa ilusin, y le agradecemos que no haya ni un narrador, ni un elemento
extrao a lo que se presenta ante l msica, efectos especiales...
, pero eso s, incluyendo su mirada, que se intuye entre compasiva
y furiosa, a pesar de que nunca subraya de forma dogmtica su
punto de vista, su translcida contrariedad.
Y eso porque no es necesario adoctrinar, resulta suficiente el
proceso de mostrar con honradez. Lo que nos lleva a la pregunta de
cul es el tema de la pelcula (perdn testimental) que estamos comentando.
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(...)
Creo que el cine es algo intil.* (...) S es algo intil. Actualmente, hay muchas cosas intiles, de, de, pero... As el cine est
perdido entre las otras, pero bueno, el cine es algo absolutamente
intil y pretender creer... en la esperanza de tener alguna influencia
en el mundo es... es la uto... no es ni siquiera la utopa, es algo que
carece por completo de sentido.
Tengo una idea que es un poco imprecisa, pero que con el
tiempo se est concretando: en mi opinin, el papel del autor en el
cine debe ser un papel de no intervencin; es lo contrario del autor
dramtico, si usted quiere, que inventa... Para m, el autor en el cine
debe estar all para que el poder no sea tomado por los dems, pero
no para que l imponga su voluntad. Puede ser que mi creencia de
esto proceda de esa vieja idea porque, verdaderamente, yo no he reflexionado a fondo sobre esto. No he pensado en aparecer en pantalla precisamente sino en confiar mi papel a Jean Douchet en otro
filme. Mis intervenciones en mis rodajes no son intervenciones de
direccin en el sentido dictatorial, y es por esto por lo que el filme
tiene, precisamente, ese carcter natural... Estoy all para que el
* La traduccin de las declaraciones mantiene la mxima fidelidad al lenguaje hablado; de ah, la presencia de reiterados puntos suspensivos, muletillas, frases que quedan en reticencia o
suspenso, etc. [Nota de la Traductora]
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de que ya, en aquel momento, vea los defectos y que por razones
prcticas, materiales, por mantener el plan de trabajo, por ejemplo,
no pude obtener mejores resultados. En aquel momento pensaba:
Con el dinero del que dispongo, me las arreglar lo mejor posible. En
realidad, ese mejor es relativo. Por comparar con un escritor o un pintor, sus exigencias son su tiempo. Su tiempo cuesta menos que el de
un rodaje. En conjunto se puede decir que el hecho de que sea una
industria juega un papel importante en que haya pocos creadores de
entidad en el cine. Hay que tener una inmensa sabidura, un enorme
talento para poder dar la vuelta a estos contratiempos econmicos.
Muchos se han dejado la piel. Ahora, empiezo a decirme: Lo que quera hacer era mucho mejor que lo que he hecho.
(...)
Poda haber hecho Mes petites amoureuses inmediatamente
despus de La maman et la putain, pero era preciso que fuese en verano, y no haba tiempo material para rodarla en verano del 73, as
que esper un ao. Luego, no hice proyectos porque me decid no
por capricho a no escribir un filme mientras no supiese si sera, si
podra ser producido, y cundo y cmo lo sera. Mes petites amoureuses est por algo. Hasta La maman et la putain es un filme muy
pobre, con un coste inferior a 700.000 francos. Por una duracin similar... Mes petites amoureuses es la nica pelcula que he realizado
en las condiciones habituales del cine, y es la nica de mis obras
cortas, medianas o largas, que fue un verdadero fracaso financiero.
Me di cuenta de que rodando en las condiciones tradicionales, econmicamente me pillaba los dedos. No puedo olvidarme de eso. La
escritura de un largometraje requiere de ocho a doce meses de trabajo, luego est la preparacin, el rodaje, el montaje, el estreno, la
promocin de la pelcula. Eso lleva dos aos. El salario medio,
cuando no eres un director-estrella, no permite vivir tres aos. Para
un to que madura una pelcula, que la escribe, que est ah desde
antes del inicio hasta despus de acabarla, el sueldo normal est
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(...)
Mes petites amoureuses era una pelcula bastante cara, se
mont con el adelanto sobre recaudacin, una coproduccin con la
ORTF, un adelanto del distribuidor y una venta previa a Alemania, ya
que La maman et la putain haba tenido un considerable xito en
Alemania. Todo ello haca dos tercios del presupuesto, y la sociedad
quebr por el tercer tercio. Al contrario que La maman et la putain,
la pelcula no se vendi al extranjero. Yo crea que este filme en color,
con muy pocos dilogos, de una duracin aceptable (2 horas), iba a
abrir un mercado en el extranjero... Es complicado explicar el fracaso
de Mes petites amoureuses.
(...)
He dicho repetidas veces que yo funcionaba ms como un escritor que como un cineasta. Me costara mucho concebir en la actualidad una pelcula con estrellas como Piccoli, por ejemplo, aunque,
con su nombre, podra esperar un cierto xito. Aunque hay sorpresas: una pelcula como El viejo fusil vende ms de un milln de entradas en Pars mientras que Jacques Renard, que hace su primera
pelcula con Noiret (Monsieur Albert), vende 14.000 entradas. As
pues, qu papel desempaa Noiret?
(...)
Para Une sale histoire utilic un actor extraordinario, Lonsdale,
pero que no es, que yo sepa, un valor en el box-office. Yo no estoy
en la pomada, no me s orientar de ningn modo. Estoy en la noche,
soy un ciudadano de un pas ocupado por fuerzas extranjeras; esta
ocupacin me impide ser libre de verdad y no s cuanto tiempo durar. S que estamos dentro de un tnel, lo siento fsicamente, lo
veo tambin en los nmeros, funciona cualquier cosa, no hay verdaderamente poltica. No veo salida a esta situacin. Tampoco veo
cmo reaccionar. Yo era muy joven antes de la Nouvelle Vague; llegu a Pars cuando el cine de qualit estaba en el candelero. Unos
meses despus de mi llegada me puse a leer a Rivette, Chabrol,
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le toca, en el que los planos vienen uno detrs de otro, en el que una
realidad es interpretada por los actores, puesta en escena e iluminada segn las reglas tradicionales; la ficcin en el cine no es, segn
mi parecer, ms que la puesta en escena y la interpretacin. El guionista, el autor dramtico, no tiene su lugar en el cine; Bresson, por
ejemplo, lo aborda de otro modo. El cine no es una historia bien contada, de la que el autor sabe ms que el espectador. El cine es que
unos actores se hagan cargo de lo que sea. As, yo muestro lo
mismo, el cuadro y su modelo, retomando los trminos de Bresson.
Algunos pueden preferir el modelo. Es como los cuadros hechos a
partir de fotografas. Corresponde a la actitud del pintor que respeta
otra cosa adems de su modelo, que tambin respeta el material del
que se sirve. No somete el material al parecido con el modelo, no falsea la pintura, los colores; es el antitrucaje en la creacin. En literatura, encontramos eso en Flaubert. Es escolar, es simple, pero de
hecho el cine se encuentra en una confusin tal que intenta tomar las
cosas desde cero, aunque eso no sirva de nada. Pero s que de todos
modos las lecciones son apasionantes. A la vez es tambin muy provocador, en el sentido de estimular la sangre.
El tema lo haba digerido tanto durante aos que no puedo hablar de l, excepto con alguna salida de tono. Intent muchas veces
contar esta historia, no como una historia que hubiese vivido, sino
como un filme que quera hacer, como un guin. Y siempre lo dejaba: No quiero saber nada ms de l!... Ser posible!... Sent la
necesidad de hacer la pelcula para contar esta historia hasta el final
y que se comprendiese.
En la pelcula se dice que ninguna mujer quera or esta historia; si la escuchan en ella es porque participan en la escucha de la
cmara. El discurso del filme no se opone de ningn modo al discurso feminista. Se habla del deseo del hombre. Espero que ningn
hombre se escandalizase si una mujer hablara del deseo de las mujeres con respecto a los hombres. S que hay en ello un malenten-
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dido sin inters. Las mujeres que reaccionan en sus crticas en tanto
que feministas se equivocan completamente de blanco. Es apasionante para las mujeres que un hombre hable de su deseo, en fin, eso
debera interesarles.
(...)
La americana que acta en la pelcula [Une sale histoire],
cuando se encontr con Picq saba que fue l quien cont la historia
por primera vez, pensaba que la haba vivido, y le dijo: Sabe Ud.
que el 99% de los americanos no miran el sexo de las mujeres. Le
felicito por haberlo hecho. se era un punto de vista feminista.
Hoy, cuando es posible cualquier provocacin, en el teatro por
ejemplo, una cosa tan limpia, tan casta, tan bien expresada, en una
conversacin de saln estilo Stendhal, puede provocar la reaccin
de Le Figaro, de la censura, como si volviese el miedo a las palabras. No me esperaba esas reacciones, ms bien pensaba en una
satisfaccin del tipo goce del espritu. Por mi parte no haba ninguna provocacin, encontraba muy bella la historia.
Me interesaba la ambigedad de las dos interpretaciones: un
gran actor que improvisa su interpretacin a partir de un texto, y
Picq que improvisa los efectos que har sobre un texto del que conoce todas las ideas. Esos dos mismos textos son de diferente naturaleza. He encontrado esta comparacin bastante instructiva. No
quiero hablar del agujero o del sexo, hablo con ms gusto de esos
detalles tcnicos, que en verdad no son apasionantes.
Hace tres semanas fui a Viena a presentar todas mis pelculas
y me pidieron que conversara con el pblico. El primer da, la conversacin fue tan desoladora que decid, contra mi talante, presentar los filmes antes mejor que departir despus. Me di cuenta
entonces de que hablaba mucho mejor de mis primeras pelculas, de
lo que haba querido hacer, de lo que haba hecho. Para explicar lo
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EL HILO*
SERGE DANEY
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BIBLIOGRAFA / FILMOGRAFA
BIBLIOGRAFA
GUIONES, PROYECTOS, ARTCULOS
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ENTREVISTAS
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son, n 250, pp. 82-97, mayo de 1971, Pars.
Gilles Durieux, Entretien avec Jean Eustache, en Unifrance-dossier, n 462, 1973.
Franois Chevassu y Jacques Zimmer, Entretien avec Jean Eustache (La maman et la putain) en Image et son, n 273, pp. 94-98,
junio-julio de 1973, Pars.
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Pascal Bonitzer, Jean Eustache a franchi la porte, en Cahiers du cinma, n 330, pp. 16-17, diciembre de 1981, Pars.
Ange-Dominique Buzet, Une oeuvre doublement rescape, en Libration, 1 de abril de 1998.
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Zeitung, 7/8 de noviembre de 1981.
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p.20, diciembre de 1981, Pars.
Serge Daney, Le fil, en Libration, 16 de noviembre de 1981. Publicado en Cin-Journal, pp. 53-55, Cahiers du cinma, Pars, 1986.
Nueva edicin en dos vols. en Petite bibliothque des Cahiers du cinma, Pars 1998.
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enero de 1982, Madrid. (Aparecido originalmente en Libration).
Jean Michel Frodon, Une nouvelle Nouvelle Vague?, en LAge moderne du cinma franais. De la Nouvelle Vague nos jours, Captulo IV, pp. 358-363. Flammarion, Manchecourt 1995.
Christoph Hummel, Nachrufe Jean Eustache, en Kirche und Film,
n 11, noviembre de 1981.
Jol Magny, Jean Eustache, premier primitif du cinma moderne,
en Cinma 81, n 276, pp. 17-19, diciembre de 1981, Pars.
Arnaud Marty-Lavauzelle, Le Pre Nol a les yeux rouges, en Cinmatographe, n 73, p. 82, diciembre de 1981, Pars.
Catherine Portevin, Jean Eustache, en Tlrama, n 1843, 8 de
mayo de 1985.
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DU CTE DU ROBINSON
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LE COCHON
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Rinaldo Censi, La marque de petite-vrole:ovvero, della cristallizzacione, en Cineforum, n 376, pp. 46-49, julio-agosto de 1998,
Bergamo.
Jean Collet y otros, La maman et la putain, en LAvant-scne du
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Jean Collet, La maman et la putain, en tudes, junio de 1973.
Andre Cornand, Pas daccord, en Image et son, n 273, pp. 133135, junio-julio de 1973, Pars.
Michele Fadda, La voce che si cerca, en Cineforum, n 376, pp.
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Didier Goldschmidt, La maman et la putain, Jean Eustache, en Cinmatographe, n 78, pp. 56-57, mayo de 1982, Pars.
Brigitte Jeremias, Begegnung mit Jean Eustache, Verlorene Jugend?, en Frankfurter Allgemeine, 2 de febrero de 1974.
Katia D. Kaupp, Le Cinaste invisible, en Le Nouvel Observateur,
n 444, 14 de mayo de 1973.
Ulrich Kurowski, Sind die Wilden jhre vorbei?, en Kirche und Film,
n 11, noviembre de 1973.
Jacqueline Lajeunesse, Entretien avec Franois Lebrun (La maman
et la putain), en Image et son, n 273, pp. 99-102, junio-julio de
1973, Pars.
Jacqueline Lajeunesse, La Maman et la putain, en Image et son,
n 273, pp. 130-132, junio-julio de 1973, Pars.
Marcel Martin, La maman et la putain, en Ecran 73, n 17, pp. 6364, julio-agosto de 1973, Pars.
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Nstor Almendros, Mes petites amoureuses, en Das de una cmara, pp. 155-159, Seix Barral, Barcelona 1982.
Mireille Amiel, Mes petites amoureuses, en Cinma 75, n 195,
pp. 115-117, febrero de 1975, Pars.
Jean de Baroncelli, Les cineastes sont des clows, des travailleurs
manuels, en Le Monde, 24 de diciembre de 1974.
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Olivier Barrot, Une sale histoire, en Ecran 77, n 61, pp. 54-55,
septiembre de 1977, Pars.
Henri Behar, Une sale histoire, en Image et Son, n 324, pp. 124125, enero de 1978, Pars.
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LA ROSIRE DE PESSAC
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FILMOGRAFA
COMO DIRECTOR
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cia, la nica que se rod de las dos previstas, que no est sonorizada ya que no se lleg a realizar la postsincronizacin.
1963. DU CT DU ROBINSON (42. B/N, 16 mm).
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire; Msica:
Csar Gattegno; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: Aristidem Daniel Bart, Dominique Jayr, Jean Eustache.
*Si bien este mediometraje tuvo en un principio el ttulo de Les
Mauvaises Frquentations, al tomar ese nombre el dptico que
form junto a Le Pre Nol a les yeux bleus, pasa a conocerse
como Du Ct du Robinson.
1966. LE PRE NOL A LES YEUX BLEUS (47, B/N, 35 mm.).
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Nestor Almendros; Montaje:
Christiane Lack; Msica: Ren Coll, Csar Gattegno; Intrpretes
principales: Jean-Pierre Laud, Grard Zimmermann, Henri Martinez, Ren Gilson, Carmen Ripoll; Produccin: Anouchka Films (J.-L.
Godard); Distribucin: Mac-Mahon Distribution.
*Estrenada comercialmente el 7 de junio de 1967 junto a Du
Cte du Robinson con el ttulo de Les Mauvaises Frquentations.
1968. LA ROSIRE DE PESSAC
(65, B/N, 16 mm. hinchado a 35 mm.)
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire, Jean-Yves
Coc y Daniel Cardot; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: Los habitantes de Pessac; Produccin: Jean Eustache/Films Luc Moullet/Mediane Films; Distribucin: Jacques Robert.
1970. LE COCHON (50, B/N, 16 mm.)
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire y Renan Polles; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: No profesionales; Pro-
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COMO ACTOR
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Jean Eustache
El cine imposible
se edit digitalmente
por Shangrila Textos Aparte
dentro de la coleccin Materiales
en diciembre de 2010
JEAN EUSTACHE
EL CINE IMPOSIBLE
Miguel ngel Lomillos / Jess Rodrigo (eds.)
MATerIAleS 4