Marcel Guicheteau

L'art et l'illusion chez Platon

In: Revue Philosophique de Louvain. Troisime srie, Tome 54, N42, 1956. pp. 219-227.

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Guicheteau Marcel. L'art et l'illusion chez Platon. In: Revue Philosophique de Louvain. Troisime srie, Tome 54, N42, 1956.
pp. 219-227.
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L'art

et

l'illusion

chez

Platon

On sait avec quelle svrit Platon a jug certaines formes

d'art. On peut dire que tout au long des dialogues, du Charmide
jusqu'aux Lois, un certain aspect de l'art est pris constamment et
vigoureusement partie. Qui ne se souvient de l'ironique et savou
reuse critique de Lysias dans Phdre ; de la svre condamnation
des potes dans La Rpublique ; du mpris affich dans le Sophiste
pour l'art du simulacre ; de la sereine et presque injurieuse indiff
rence de l'Athnien des Lois pour la vaine exprience de la
peinture ?
Or, ce svre censeur est-il besoin de le rappeler ? est
lui-mme et jusque dans ses dialogues mtaphysiques, le plus ardent,
le plus lger des potes, le plus sensible des critiques, accessible
toute forme d'art ; toujours comme le Socrate du Charmide
l'gard des choses belles comme le cordeau blanc sans aucune
marque de mesure .
Cette apparente contradiction entre l'attention la plus souriante
et la plus sereine toutes les formes du beau et l'expression d'une
svrit si constamment formule ne nous invite-t-elle pas re
chercher
quel sens exact Platon entend donner aux condamnations
qu'il prononce ? Et prciser la porte de ces condamnations n'est-ce
pas du mme coup se mettre en mesure de mieux comprendre
l'esprit de l'esthtique platonicienne dans une de ses dmarches
essentielles ?
On pourrait dire et c'est la premire remarque qui vient
l'esprit qu'il y a des uvres d'art nuisibles socialement et que
ce sont ces uvres-l que Platon rejette. C'est bien en tant que
chef d'Etat en effet que Platon chasse les potes de sa rpublique.
Le troisime livre de La Rpublique nous parle d'une utilisation
rationnelle, rflchie, de l'uvre d'art par le lgislateur qui met au
service de la cit la sduction de la beaut plastique et littraire.

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On ne laissera pas les potes mdire des dieux, fussent-ils aussi

vnrs qu'Homre ou qu'Hsiode : La foule ne comprend pas le
sens cach du mythe. Elle s'en tient souvent un sens littral qui
risque d'touffer sa pit, d'entretenir en elle cette crainte de l'audel que les guerriers doivent bannir de leur me, s'ils veulent
affronter avec courage les risques du combat, se prter aux preuves
qui constituent l'initiation indispensable leur vie d'hommes et de
citoyens.
Mais il faut se hter d'ajouter que cette condamnation rigou
reuse ne porte pas sur l'uvre d'art en tant que telle. Elle ne
suppose pas, proprement parler, une distinction entre deux
domaines de la cration artistique dont l'un serait bon intri
nsquement
et l'autre irrmdiablement mauvais. Platon couronne
les potes de fleurs avant de les chasser de sa rpublique et les
suit d'un il attendri jusqu'aux frontires de son tat idal. Le
sacrifice pour lui est le plus grand qu'on puisse faire. C'est ce
sacrifice, ce douloureux rglement sur la posie qui lui permet
d'affirmer au dbut du livre X, non sans une pointe d'ironie d'ail
leurs, que la cit qu'il vient de fonder est la meilleure possible.
Comme si la grandeur du sacrifice, par une sorte de compensation
mystique, constituait une garantie de dure, de vrit, de solidit
pour la cit bnficiaire d'un tel renoncement. Ce sacrifice, Platon
par la bouche de Socrate le rsume dans une formule dont on
n'a peut-tre pas assez remarqu la prcision : t jnqSaji'J uapaS^eafrat aT% {la posie) 8<T7] jujakjtw?) (595 a).
Il consiste, ce sacrifice, n'admettre, en aucun cas, ce qui
dans la cration potique est imitation . Platon n'a jamais dit,
comme on pourrait le croire en lisant certains commentaires, qu'il
y a une varit de posie dont la russite, la valeur consisterait
suggrer une ressemblance parfaite avec un objet du monde sen
sible pris comme modle. En toute occasion au contraire, et mme
en ce qui concerne les formes d'art qu'il condamne, il nous invite
ne pas confondre la beaut avec l'objet qui lui sert de support,
avec la matire o elle s'incarne : En gnral, dit l'Athnien des
Lois, l'gard de toute imitation, soit en peinture, soit en musique,
soit en tout autre genre, ne faut-il pas pour en tre juge clair
connatre ces trois choses : en premier lieu l'objet imit ; en second
lieu si l'imitation est juste, enfin si elle est belle . On ne peut dire
plus clairement que l'imitation juste ne saurait assurer l'uvre
d'art la beaut essentielle. Au lieu de laisser entendre que Platon

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rejette un certain genre de posie, il serait donc plus exact de

dire que, dans n'importe quelle cration, il y a un aspect dont il
admet ou non l'utilisation sur le plan social, sans pour cela en juger
la valeur intrinsque en tant que forme belle.
Et s'il faut se mfier des artistes dans leur fonction d'imitateurs
(juiiYjxixoi) (1) c'est prcisment que, transfigur par le nombre, par
la mesure, par l'clat de la beaut laquelle on le contraint de
participer, l'objet ainsi par d'un clat emprunt peut nous appar
atre plus aimable, plus vritable, plus souhaitable qu'il ne fau
drait : 'Ettsi yupvt&vxa y tv "cfj iiouaotYj ^pwjixwv x xwv
:wv, ax <p 'axwv Xey^jieva, oljiai ae ei5vat ola afvexat.
p itou . Si l'on dpouille les ouvrages des potes des
couleurs de la posie, et qu'on les rcite rduits eux-mmes, tu
sais, je pense, quels aspects prennent les uvres d'art. Tu l'as
sans doute remarqu (Rpublique, 601 b traduction Chambry).
A-t-on bien lu ? Quand les pomes sont dpouills des couleurs
de la posie il est bien vident que ce qui constitue le pome a
alors disparu. Il ne reste que le thme de l'uvre. Et c'est ce
thme rduit dsormais lui-mme, dpourvu de tout moyen de
sduction, que le lgislateur peut alors et doit svrement juger
sa juste valeur. Il est donc entendu qu'il est des choses qu'il con
vient de parer de posie, de rythme, de couleurs ; qu'il y a d'autres
choses au contraire qu'il convient de ne pas embellir ; mais cette
proscription relve d'un opportunisme social et ne saurait constituer
une prfrence pour une technique dtermine, ni plus forte
raison constituer les lments d'une esthtique.
Si le crateur tait jug sur le sujet qu'il emprunte, c'est alors,
mais alors seulement, que toute sa technique se rduirait bien
imiter l'objet. Mais dans ce cas et Platon prend soin de nous
le rpter sans se lasser il ne serait plus qu'un crateur de
fantmes, un imitateur d'imitateur, loign de la ralit de trois
degrs, puisque le monde sensible qu'il imite est lui-mme une
copie des formes ternelles (Rpublique, 602 c - 603 b). Ce serait
folie pure de le couronner de fleurs. Il devrait tre chass comme
un malfaiteur, un charlatan d'autant plus funeste qu'il est plus
habile. Si Homre n'tait qu'un imitateur, non seulement il vaudrait
moins qu'un Achille, mais il serait placer au-dessous des artisans
<l) L'adjectif fjufiifrixoi;, dans le texte de la Rpublique, on le remarquera, est
presque toujours attribut et non simple pithte.

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ou des esclaves qu'il voque. On aurait toujours beau jeu de de

mander
ceux qui font de lui un savant universel quelles villes
il a fondes, et quelles guerres il a conduites. L'Italie et la Sicile
ont eu Charondas et nous Solon ; mais toi, dans quel tat as-tu
lgifr ? {Rpublique, 599 b). Quand le peintre peint une bride,
comment pourrait-il en savoir autant sur cet objet que le cordonnier
qui l'a faite et le cavalier qui s'en sert ; et s'il donne sur sa toile
l'illusion d'une flte comment en tant qu'imitateur en saurait-il
autant que le luthier et plus forte raison que le joueur de flte ?
Mais aussi bien, le crateur n'est pas, ne sera jamais en tant
que tel, un crateur d'illusions. C'est l'art du sophiste qui est un
art d'illusion. Le sophiste est un faiseur d'images ; l'art du simulacre
qu'il pratique est bien une technique de l'habilet, une virtuosit
de montreurs d'ombres. Mais le sophiste, en tant que tel, n'est
pas pote ni peintre ni sculpteur. Le sophiste en tant que tel cre
des simulacres qu'il cherche faire prendre pour des ralits. Le
peintre, le pote, ne crent pas de simulacres. A partir du moment,
en effet, o la magie de l'apparence se confond avec la ralit,
l'uvre d'art disparat. H n'y a plus ni jeu ni conventions. Il y a
un leurre, un trompe l'il complet, une habilet de chasseur ou
de pcheur la ligne. Mais d'artiste plus mme de traces. La toile
de Zeuxis dont parle Pline trompait peut-tre les oiseaux. Dans ce
cas c'tait un pige, ce n'tait plus une toile. Mais elle ne trompait
pas les hommes puisqu' aussi bien ils admiraient la ressemblance.
Admirer la ressemblance, cela suppose que l'on n'est pas dupe ;
sans quoi, on tend la main pour cueillir les raisins et tout art a
disparu. Il y a un art d'illusion et c'tait l'art des sophistes. Mais
il ne saurait y avoir l'ombre mme d'une esthtique de l'illusion.
Il y a un art de leurrer, d'ensorceler, de flatter, mais c'est jouer
sur les mots de parler ici d'art vritable, conu comme une cration
potique ou picturale. La notion d uxif] ne saurait trouver de place
dans l'tude d'une esthtique. Et si Gorgias le prtendait, c'est qu'
son habitude il jonglait avec les mots et qu'exalt la pense de
la puissance de son habilet il confondait ou feignait de confondre
une technique du leurre avec le jeu suprieur de la cration vri
table. Certes l'habilet dialectique qui dforme les vritables don
nes du problme, qui caricature certaines vidences, le sophiste
ajoute une science certaine du pathtique et surtout une certaine
(manire de disposer les sons, les mots, les phrases, qui relve, elle,
de l'esthtique. Mais cette science n'atteint son but que dans la

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mesure o la foule ignorante est incapable de faire le dpart entre

l'embellissement et la chose embellie, dans la mesure o elle reporte
sur le sujet lui-mme la beaut des cadences originales qui consti
tuent l'uvre d'art. La beaut alors devient un moyen de leurrer
la multitude qui perd conscience de l'originalit du beau pour
donner aveuglment dans le pige. Car le beau, partir du moment
o il n'est plus qu'un moyen de sduction au service de l'ide,
cesse d'tre lui-mme, n'est plus qu'un pige pour les mes. On
ne saurait donc dire, comme le fait M. Schuhl dans le livre si
document et si judicieux qu'il a consacr Platon et l'art de son
temps, qu'il y ait paralllisme exact entre la technique du peintre
qui parvient donner de loin l'illusion de la ralit et celle du
sophiste qui sait verser par les oreilles des paroles ensorcelantes (a).
Le peintre, lui, joue avec l'illusion. Il ne fait pas illusion. Le Botien
le plus enracin sait bien devant le tableau le plus raliste du
peintre le plus imitateur qu'il ne se trouve pas devant une vri
table maison ni une vritable fort. En tant qu'imitations les objets
d'art occupent la dernire place dans la hirarchie des mondes.
Toute leur ralit rside dans leur apparence mme, qui est l'ombre
d'une ombre. Ils ne sont qu'une dgradation du sensible, comme
le sensible est une dgradation de l'intelligible. Ils n'ont plus qu'un
reflet d'tre. Mais cet appauvrissement suprme de l'imitation en
tant que telle n'est que l'envers de l'extrme et singulire richesse
de la cration qui, de ce rien, a fait un monde ordonn.
Il ne faut point se laisser abuser (et dans l'ouvrage que nous
citions tout l'heure M. Schuhl est le premier le reconnatre)
par les nombreuses comparaisons que Platon non sans quelque
ironie parfois tire de la technique artistique. Quand il compare le
peintre un prestidigitateur qui muni d'un miroir nous ferait voir
le reflet de tout ce qui existe, ce n'est pas proprement parler le
peintre en tant que tel qui est ici pris partie, c'est le prestidigi
tateur.
Si le peintre fait un lit (Rpublique, 596 b), c'est d'une cer
taine
manire Tptiip y ttvi. La restriction est d'importance et
laisse entrevoir la porte vritable de la comparaison.
Toute la premire partie du livre X de la Rpublique, tout
prendre, est une gracieuse dmarche du philosophe qui libre avec
une souveraine et ironique lgance le pote et l'artiste en gnral
de l'hypothque que faisaient peser sur son activit les arguments
<*' Platon et l'art de son temps, p. 32,

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du livre III ; de cette infriorit manifeste o on serait oblig de

le tenir si son art tait purement imitatif. Et on le libre, en lui
restituant pour ainsi dire son propre domaine. Il est bien entendu
que s'il peint une bride ou une lyre, il ne saurait avoir de ces
objets une connaissance suprieure ou mme quivalente celle
du cordonnier ou du luthier, qui en savent eux-mmes moins que
le cavalier et le joueur de flte. Mais la connaissance du peintre
est d'un autre ordre ds le point de dpart de l'oeuvre. Il n'a jamais
eu (et Platon lui en donne acte tout au long du texte) et n'a pas
avoir la prtention de rivaliser avec le joueur de flte ou le
cavalier, ni mme avec le luthier ou le cordonnier. Ce n'est pas
l son rle. Ce qu'il imite c'est l'aspect visuel de la lyre ou de
la bride, ce sont les lignes et les couleurs de la flte. Imiter ne
veut pas dire en peinture reproduire un double. Imiter signifie qu'on
prend conventionnellement comme point de dpart un certain aspect
de l'objet, dont on suggre une reprsentation limite et prsente
comme telle, sans aucune intention de tromper.
Les objets du monde sensible, objets imparfaits d'une connais
sanceimparfaite, sont des mlanges participant des pluralits
d'ides, dans des proportions diffrentes. En langage moderne, cela
signifie qu'on peut les envisager de diffrents points de vue selon
les synthses o on essaie de les assembler ; qu'il y a bien des faons
de connatre une chose : une lyre pour le luthier, c'est un instr
ument fabriquer ; pour le joueur de flte, c'est un instrument dont
il faut jouer ; pour l'auditeur ventuel, ce sont des airs entendre.
iLes connaissances ne concident jamais. Cette relativit de la con
naissance,
si familire la philosophie moderne, Platon l'explique
dj. Il l'explique par l'ambigut essentielle de l'objet connu. On
ne saurait avoir d'un objet du monde sensible une ide unique
absolument claire, l'atteindre dans une essence parfaite qu'aussi
bien il n'a pas, prcisment parce qu'il est un objet du monde
sensible.
D'un objet du monde sensible on ne peut gure avoir qu'une con
naissance
valable : la connaissance socratique du -quoi-sert. Platon
nous affirme que celui qui connat le mieux un instrument, ce n'est
pas celui qui le fabrique, c'est celui qui sait s'en servir. Mais un
objet se prte la plupart du temps des usages multiples. C'est
videmment celui qui s'en sert le mieux et pour le meilleur qui le
connat le mieux. C'est le philosophe est-il besoin de le dire ?
qui a la connaissance la moins imparfaite du inonde sensible, puis-

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qu'il a pris l'habitude de tirer de chaque tre, de chaque chose, le

meilleur parti possible en vue de l'ascension de son me et des
mes des autres.
Certes l'objet de la cration artistique n'chappe pas cette
imperfection du sensible. Selon les moments, les modes, les dis
positions
d'esprit un mme objet peut paratre beau ou laid. Mais
la raison en est prcisment que, comme toutes les formes, le Beau
en soi s'incarne dans un support, dans une matire, participe au
non-tre, ce qui n'est pas lui. Et si dans le monde sensible o
nous sommes plongs nous n'avons point d'autre moyen de le con
cevoir
que de chercher le dcouvrir dans la pluralit des formes
participes, il n'est pas de l'essence du beau, non plus que de
l'essence d'aucune forme en gnral, de faire participer ncessaire
ment
l'clat de son tre tel ou tel objet de ce monde sensible :
chacun a prsente la mmoire la solennelle affirmation du Phdon
relative l'irrductible spcificit du beau: Mais si l'on vient me
dire que ce qui fait qu'une chose est belle, c'est ou sa brillante
couleur, ou sa forme, ou quelque autre chose de ce genre, je laisse
l toutes ces raisons qui ne font toutes que me troubler, et je m'en
tiens simplement, bonnement et peut-tre navement ceci, que
rien ne la rend belle que la prsence ou la communication de cette
beaut en soi ou toute autre voie ou moyen par lequel cette beaut
s'y ajoute ; car sur cette communication je n'affirme plus rien de
positif, je dis seulement que c'est par le beau que toutes les belles
choses deviennent belles (Phdon, 100 d ; trad. Chambry).
Dans la Rpublique (V. 476 b) Platon nous parle de ces gens
qui ont l'amour des auditions et des spectacles et recherchent avec
empressement les belles voix, les belles couleurs, les belles formes
et toutes les oeuvres d'art mais le beau en soi, leur raison est
incapable d'en voir la nature et de s'y conformer .
A la manire des amants qui se font violence pour s'arracher
leur passion, le parfait philosophe devra se rappeler l'essentielle
leon du Banquet : la beaut n'est jamais dans un seul objet mais
dans plusieurs ; l'amour du beau est une faon de considrer les
choses pour les dpasser et pour se dpasser sans cesse soi-mme.
C'est dans la gnration selon le beau que s'accomplira l'ascension
de l'me. Or la gnration selon le beau est comme toutes les
gnrations une transformation, une cration o les lments mat
riels
constituants disparaissent quand apparat l'objet constitu ;
ces lments n'tant l que comme des supports momentans des-

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tins s'estomper dans l'apothose cratrice. Se laisser charmer

par le support, c'est rester dans un sous-univers que la mtamor
phose
cratrice a prcisment pour but de nous faire oublier. Un
des plaisirs essentiels de l'activit artistique, n'est-ce pas d'tre le
dmiurge ou le contemplateur de ces transformations o les supports
disparaissent l'un aprs l'autre ? A mesure que l'intelligence ana
lytique
s'approche des limites de son domaine, ce tableau cesse
d'tre une toile, cette statue n'est plus un bloc de marbre ; le
motif puis le sujet, les lignes et les couleurs, les jeux d'ombre et
de lumire tendent mme s'vanouir. L'uvre n'est plus la
limite que le cong enthousiaste, que l'intelligence des concepts
aprs une ascse fconde se donne elle-mme devant ce qui la
dpasse et la prolonge ; de l'univers troitement unifi de la Siavo&x,
l'me s'lve la vision unifiante du vo, au principe vivant et
ternel du beau en soi.
On saisit ici le privilge essentiel de l'ide de beaut chez
Platon. Dans la cration selon le beau, chaque lment a l'incom
parable pouvoir de se dpouiller conventionnellement de toute ambi
valence
au point que chaque partie d'un pome, d'un tableau,
d'un statue, d'un temple, n'a plus d'autre raison d'tre que de
participer la cohsion de l'ensemble. Elle ne participe plus qu'
une seule forme : la Beaut. Elle a abandonn toutes les autres
possibilits, toutes les ambiguts du monde sensible, pour n'tre
plus que la vivante partie d'une oeuvre belle. Aussi n'a-t-elle plus
rien de matriel puisqu'elle n'est belle prcisment que dans la
mesure o elle cesse de reprsenter ; dans la mesure par cons
quent o elle n'est pas leurre ; dans la mesure o la convention
indispensable la maintient en dehors de Y&mkxf].
Le crateur pourra alors retourner dans le monde sensible,
initi d'une faon privilgie, ayant comme dcouvert propos
de n'importe quelle partie du monde sensible la splendeur de l'tre
universel ; ayant contempl dans son oeuvre, dans la cration selon
le beau non pas seulement une ide ne de l'exigence dialectique
de participations particulires, mais le rayonnement mme de la
participation universelle, il pourra certes dans un retour amoureux
vers l'objet s'prendre des imperfections des sous-univers qui ont
t ses tapes. 'Le monde sensible dont il est parti, dont la repr
sentation
lui a servi de support indispensable, rayonne lui aussi dans
la beaut souveraine qui l'a compris et dpass. Mais il rayonne
sa place dans l'universel. L'envers de la tapisserie est beau pour

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qui sait y lire le travail de l'artiste. Il est beau intelligiblement ;

l'admirer instinctivement sans en comprendre le rle dans le tout
intelligible, c'est s'installer dans l'imparfait, justifier l'imparfait mme
en tant que tel, parer du prestige clatant de l'tre un sous-univers
qui n'est qu'une tape dans l'ascension vers Dieu.
Cration partir du sensible d'un objet essentiellement suprasensible, l'uvre belle ne serait-elle pas la jieta^, l'intermdiaire
indispensable dont le philosophe qui a vu la lumire a besoin
.quand il revient dans la caverne, au royaume des ombres ? Il faut
bien que dans cette philosophie, o chaque degr de la connais
sancecorrespond un degr d'tre, il y ait un moyen pour le
plus pariait de connatre le moins parfait ; un moyen aussi pour
le moins parfait de connatre le plus parfait. Cette connaissance,
n'est-ce pas la cration dans la beaut, qui la rend possible ? Sans
ces mondes intermdiaires crs par l'artiste l'imitation de Dieu,
l'homme pourrait-il s'lever vers ce qui le dpasse ? Et sans une
aorte de pouvoir dmiurgique, le philosophe pourrait-il retrouver
cette connaissance du monde sensible qu'au dbut du Parmnide
(134 e) le rus Elate feignait d'interdire Dieu mme ?
La cration, en un certain sens, dpasse provisoirement l'homme
crateur. Mais c'est aussi en elle que le crateur se dpasse et,
de mme que le fabricant de fltes travaille pour le joueur de flte
qui en sait plus que lui sur l'instrument, de mme l'artiste travaille
pour donner aux mes cet lan ncessaire aux visions les plus
hautes. Le philosophe seul peut jouer de cet orchestre innombrable,
empcher que l'un des objets embellis du monde sensible ne r
amne
vers l'imparfait l'me cre pour le fuir. Quand les philo
sophes
seront rois et les tos philosophes, l'opportunisme social
retrouvera tout son sens, il deviendra plus lev, il sera la ncess
itde concilier l'ascension vers le beau avec les exigences dialec
tiques des autres domaines de l'activit spirituelle. Mais le princephilosophe aura toujours besoin de tout son savoir est-il besoin
de le dire ? pour rsister ce charme souverain qui peut crer
de l'intelligible partir de n'importe quoi, pour viter aux mes
dont il est le guide de rebrousser intempestivement leur route sur
le pont radieux qu' chaque moment l'artiste peut jeter par dessus
l'abme qui spare le sensible de l'intelligible.
Marcel GuiCHETEAU.
Paris.