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SANTARÉM - PARÁ
Novembro/2009
1
Orientadora:
SANTARÉM - PARÁ
Novembro/2009
2
Comissão Examinadora
Nome/Instituição – Presidente/orientador
Nome/Instituição – 2º Membro
Nome/Instituição – 3º Membro
3
AGRADECIMENTOS
U m a i m a g e m v a l e m a i s q u e m i l p a l a v r a s
(Autor desconhecido)
6
RESUMO
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 08
REFERÊNCIAS .........................................................................................................65
8
INTRODUÇÃO
A fotografia surge no século XIX a partir das experiências dos seus inventores
na busca da fixação da imagem em determinado suporte, porém, o conhecimento
básico da câmara escura é anterior. Segundo De Paula (1999, p. 2), Aristóteles, em
350 a.C. havia observado os princípios norteadores do novo instrumento, através de
um pequeno orifício no qual em uma das paredes do compartimento escuro era
possível projetar “uma imagem invertida da vista exterior sobre a parede oposta”.
Na renascença a “lanterna mágica”, descrita por Dubois (2007, p. 129) “servia
para captar imagens para pintá-las depois, servia igualmente para projetar sobre
uma tela imagens preliminarmente pintadas ou desenhadas”. Segundo o autor, por
conseguinte, a criação da câmara escura portátil acabou por possibilitar ao homem
“ver e desenhar com facilidade as imagens exteriores que nela se projetavam
invertendo-se-as”.
No ano de 1544, o estudioso napolitano Giovanni Batista Della Porta,
descreve o que seria “uma maneira efetiva de fixar as imagens produzidas pela luz
na câmara obscura” (PORTA, 1544 apud DE PAULA, 1999, p.3), que neste período
era objeto de apoio de desenhistas e pintores. Novas experiências fotoquímicas só
voltariam a ser realizadas quase dois séculos depois, quando se retomou a
curiosidade acerca da fixação da imagem.
A invenção da fotografia foi de encontro à necessidade do homem de retratar
o ambiente ao seu redor de maneira fidedigna, tal qual se apresentava a realidade.
De acordo com Grangeiro (2000, p. 17) “a fotografia trouxe, entre tantas outras
alternativas, a possibilidade, estendida a quase todos, de possuir o próprio rosto
gravado em um pedaço de papel”.
A própria fisionomia era, sem dúvida, o produto fotográfico mais desejado. É
importante perceber que a fotografia não se disseminou como técnica
auxiliar da ciência ou do registro do “real”, mas sim como objeto de
consumo para a população envolvida com o culto do indivíduo.
(GRANGEIRO, 2000, p. 17)
dos fatos na época. O francês Joseph Niéphore Niepce, produziu em 1826 aquilo
que passaria para história como a primeira fotografia, com a imagem fixada numa
chapa de metal.
Acerca das possibilidades abertas à humanidade a partir da nova invenção,
se pode refletir a partir do que afirma Kossoy (2001, p. 27):
A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada
possibilidade de autoconhecimento e recordação, de criação artística (e
portanto de ampliação dos horizontes da arte), de documentação e
denúncia graças a sua natureza testemunhal (melhor dizendo, sua condição
técnica de registro preciso do aparente e das aparências).
1
Daguerreótipo – Processo fotográfico composto por uma placa de cobre revestido em prata, sendo
a imagem formada por uma amálgama de mercúrio. (MUSEU VICENTES, 2009, p. 01)
2
Calótipo – Processo fotográfico que utiliza o sistema negativo/positivo, sendo o negativo, em papel,
sensibilizado com nitrato de prata e depois mergulhado em iodeto de potássio. (MUSEU VICENTES,
2009, p. 01)
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Ainda relacionado à idéia da fotografia ser um espelho fiel dos fatos, Kossoy
(2002, p. 22) ressalta que, “assim como os demais documentos elas são plenas de
ambigüidades, portadoras de significados não explícitos e de omissões pensadas,
calculadas, que aguardam pela competente decifração”.
Desde o seu nascimento a fotografia trouxe incorporada a si a discussão de
ser ou não o espelho do mundo, devido à sua a capacidade de representação dos
fatos. Dubois (2007) cita que existem três tipos de representação que interferem na
análise sobre a imagem retratada: a fotografia como espelho do real, como
transformação, e como traço do real. Ao referir-se à fotografia como espelho do real,
o autor ressalta que tal princípio está fundamentado na capacidade mimética da
fotografia por sua “própria natureza técnica, de seu procedimento mecânico, que
permite fazer aparecer uma imagem de maneira ‘automática’, ‘objetiva’, quase
‘natural” (Dubois, 2007, p. 27). Essa idéia, porém, afirma o mesmo autor, só foi
difundida no início da história da fotografia, sendo rapidamente ultrapassada.
No que diz respeito à fotografia como transformação do real, é “codificada
(sob todos os tipos de ponto de vista: técnico, cultural, sociológico, estético, etc)”
(Dubois, 2007, p.37). A fotografia não retrata, portanto, os fatos de maneira,
fidedigna, uma vez que obedece a parâmetros ópticos pré-definidos, por quem
fotografa. Não há transformação, mas sim uma síntese daquele momento, na
medida em que recorre a um melhor ângulo para captar determinada imagem. A
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De acordo com Sontag (2004, p. 18) “em época recente, a fotografia tornou-
se um passatempo quase tão difundido quanto o sexo e a dança”. No entanto como
toda forma de expressão massiva, não é aplicada por boa parte da sociedade como
arte. É especialmente um culto social, uma defesa opositora e um objeto de poder.
A necessidade de confirmar a realidade e de realçar a experiência por meio
de fotos é um consumismo estético em que todos, hoje, estão viciados. As
sociedades industriais transformaram seus cidadãos, em dependentes de
imagens, é a mais irresistível forma de poluição mental. Um pungente
anseio de beleza, um propósito para sondar abaixo da superfície, de uma
redenção e celebração do corpo do mundo – todos esses elementos do
sentimento erótico são afirmados no prazer que temos com as fotos.
(SONTAG, 2004, p. 34)
Por sua vez, Tavares e Vaz (2005, p. 127) atentam que os gêneros
fotográficos são delicados para se classificar. “[...] As diferenças entre as definições
sobre o fotojornalismo são tênues”. E de forma mais clara, Tavares e Vaz (2005, p.
127) concluem seus pensamentos afirmando que a discussão sobre o caráter
fotojornalístico da fotografia coloca em evidência algumas noções como informação,
notícia, acontecimento. Percebe-se novamente, a exemplo do nos afirma Sousa
(2002), o atrelamento da fotografia jornalística a noção de notícia, de informação.
Entende-se, à luz desses autores, que o acontecimento registrado na imagem é que
vai direcionar a sua classificação.
A seguir, serão apresentados os gêneros de fotografia jornalística de acordo
com a classificação indicada por Sousa (2002).
As Spot News são fotografias, de acordo com o autor, que tem a
característica principal de não terem sido planejadas. São fotografias capturadas no
momento do fato. Essas fotografias absorvem o máximo do fotógrafo:
São fotografias únicas de acontecimentos duros (hard news),
frequentemente imprevisto Aconselha-se sempre a pré-visualização No
calor do acontecimento, é a capacidade de reação que muitas vezes
determina a qualidade jornalística da foto. (SOUSA, 2002, p. 110).
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fotojornalístico existe, antes do mais, porque os leitores gostam de saber como são
as pessoas que aparecem nas histórias”. O que é pertinente para se refletir no que
o profissional de imagens precisa conhecer das responsabilidades que trás consigo
quando fotografa retratos. A esses fotógrafos, a tarefa a ser seguida, segundo
Sousa (2002, p. 121) não é simples:
A difícil tarefa do fotojornalista ao retratar alguém consiste em procurar não
apenas mostrar a faceta física exterior da pessoa ou do grupo em causa,
mas também em evidenciar um traço da sua personalidade (individual ou
colectiva, respectivamente). A expressão facial é sempre muito importante
no retrato, já que é um dos primeiros elementos da comunicação humana
(SOUSA, 2002, p. 121).
fato de se apresentarem de forma que se obtenha por meio de sua visão a idéia
central do tema, da realidade que o fotógrafo quis.
Por toda essa diversidade de classificações, Sousa (2002) chama atenção
para a dificuldade em se estabelecer uma característica concreta para certas
fotografias de conteúdo jornalístico, sem antes uma análise contundente. Não se
pode acreditar que embora haja gêneros fotojornalísticos mais vincados, como as
spot news. Também existem fotografias que dificilmente podem ser classificadas
num gênero específico (Sousa, 2002). O referido autor alerta que não podem haver
equívocos na classificação.
Na presente pesquisa, serão utilizadas fotografias que se enquadram nos
gêneros spot news. Por esse motivo, essa classificação será estudada mais
detalhadamente nos capítulos posteriores, nos quais se abordará o tema específico
deste trabalho, a partir do recorte metodológico escolhido.
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2 OS MEIOS DE PRODUÇÃO
2.1 O fotojornalista
outra, os fotógrafos sempre impõem padrões e seus temas” (SONTAG, 2004, p. 17).
Ao captar uma cena, o fotógrafo imprime na imagem, algo subconsciente ligado a
sua forma de pensamento. Mesmo que a foto retrate um acontecimento específico,
haverá resquícios da motivação aplicada por quem fotografou. Seja no início ou no
fim do ato fotográfico a intervenção do fotógrafo sempre será perceptível.
Ao capturar uma imagem o fotógrafo não está registrando somente uma cena,
ele externa também uma emoção sua. Para Kossoy (2001, p. 43) a “atitude do
fotógrafo, diante da realidade, seu estado de espírito e sua ideologia acabam
transparecendo em suas imagens, particularmente naquelas que realiza para si
mesmo”. Desta forma mais do que evidenciar uma cena, a fotografia mescla
realidades simultâneas; ou seja, a do acontecimento capturado pela câmera e a
expressão pessoal do fotógrafo.
Qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, esta também
documentará a visão de mundo do fotógrafo. A fotografia é, pois um duplo
testemunho: por aquilo que ela nos mostra da cena passada, irreversível, ali
congelada fragmentariamente, e por aquilo que nos informa acerca de seu
autor. (KOSSOY,2001,p.50)
Ainda nesta linha, Wolf (2001, apud TAVARES; VAZ, 2005, p. 11) aponta que
os valores notícias que regem a construção dessas imagens jornalísticas são
abstratos, ligados diretamente a uma cultura específica de cada profissional, sendo
sujeita a mudanças variantes a situação dos fatos, do público e da concorrência.
No que se refere à edição das fotonotícias, fato posterior à obtenção da
imagem pelo fotógrafo Sousa (2002, p. 62) salienta um princípio básico
recomendado pelos manuais profissionais de fotografia, que aconselha aos
fotojornalistas a tirarem diversas fotografias de “cada um dos pontos de vista mais
pertinentes, para depois poderem ser escolhidas as melhores, inclusive aquelas em
que os sujeitos fotografados fazem determinadas expressões ou gestos mais
significativos”. O fotógrafo deve encontrar uma posição de disparo natural e
confortável, de forma a captar na fotografia um acontecimento que se alongue no
tempo. Para o autor os aspectos convencionais e lingüísticos da fotografia devem
somar para que o observador não se limite apenas a olhar, mas também a ver.
Dentro do esquema de escolha da imagem a ser utilizada no veículo de
comunicação, o editor desempenha ação relevante no que agrega a imagem outro
valor além de complementar a informação. Cabe a ele escrever uma síntese lógica
sobre o quê a imagem ali empregada quer exprimir. Embora sua ação seja
complementar, Lima (1988) assinala que o fotógrafo é a melhor pessoa para
dissertar sobre sua imagem, uma vez que conhece as razões pelas quais captou
aquele instante. Ao fotógrafo “também cabe preservar a transmissão da sua
mensagem já que uma legenda pode modificar inteiramente uma obra original”
(LIMA, 1988, p. 32).
Os pressupostos explicitados na edição evidenciam a utilização de
ferramentas complementares às fotonotícias. O texto passa a ser associado à
imagem no intuito de agregar um novo valor a conjunção ali representada. A
propósito da legenda no texto, são variadas as opiniões entre os autores de
comunicação. Guran (1992, apud TAVARES; VAZ, p. 11) ressalta que uma boa
legenda é aquela capaz de convidar ao leitor para “explorar melhor a imagem,
descobrindo-lhe os significados menos evidentes, mas nem isso menos importante”.
Sousa (2002) faz uma análise mais ampla sobre a posição do texto na foto,
enfatizando que este é um elemento fundamental na mensagem jornalística, uma
vez que para o autor “não existe fotojornalismo sem texto”. Por mais expressiva e
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irrepreensível que seja, a fotografia sem texto passa a equivaler a um símbolo, e não
mais como indício do instante captado. O autor elenca que o texto tem diversas
funções atreladas à imagem, dentre as quais: chamar a atenção para a composição
retratada, complementar as informações intrínsecas na impressão, ancorar o
significado denotativo da cena enfocando ao leitor o que realmente se quer exprimir,
conotar a fotografia possibilitando uma multiplicidade de significados e por fim
analisar, interpretar ou comentar a imagem em si.
Ainda relativo à junção texto/fotografia, Lima (1988, p. 31) atribui a legenda a
função de mediadora entre “a realidade vivida pelo fotógrafo e a imagem
posteriormente vista pelo receptor”. A legenda tanto pode reafirmar o que está
representando na fotografia, como também modificar completamente o que se
percebe nela. O autor destaca que a legenda se apresenta atrelada a imagem de
três formas. Oral; nas seleções familiares e individuais. Escrita; nos meios de
comunicação impressos e digitais. E implícita; quando o todo pode ser
compreendido pela própria imagem.
Sobre a união do texto a fotografia, Joly (1996, p. 116) reitera que “de fato, é
injusto achar que a imagem exclui a linguagem verbal, em primeiro lugar, porque a
segunda quase sempre acompanha a primeira, na forma de comentários, escritos ou
orais”. A junção texto e imagem possibilita que se faça uma interpretação correta
acerca da cena retratada. Para a autora, a linguagem verbal é onipresente, capaz de
determinar a impressão de verdade ou mentira que uma imagem desperta em quem
a vê.
Julgamos uma imagem “verdadeira” ou “mentirosa”, não devido ao que
representa,mas devido ao que nos é dito ou escrito do que representa. Se
admitirmos como verdadeira a relação entre o comentário da imagem e a
imagem, vamos julgá-la verdadeira, se não, vamos julgá-la mentirosa.
(JOLY, 1996, p. 117)
Sousa (1997) diz que as técnicas que são utilizadas pelo fotógrafo, a
mecanização de impressões e principalmente as reações causadas no expectador,
são levadas em consideração para explanar um objetivo alcançado. As fotografias
são capazes de mudar a história de um povo, ou fazem parte da história. É quando
atenta-se para o surgimento do news media.
De acordo com Sousa (1997) a divulgação pelos news media fornece o
processo de credibilidade que a fotografia ganha no sentido de proporcionar provas
de existência:
Quando difundidas pelos news media, as fotografias ganham uma força
inaudita, pois aliam a sua disseminação massiva ao potencial de
credibilidade-verdade que os meios de comunicação jornalísticos lhes
emprestam e à dramaturgia que encerram. Além disso, para o senso-
comum ver é crer: a foto simboliza a verdade. Verosimilitude — a simulação
da verdade. A verdade, o que existe, para o senso-comum, tem sido
transformada no “que se pode ver". (SOUSA, 1997, p. 6, grifo do autor)
Não se duvida que a fotografia seja um meio eficaz para conter informações.
Utilizando-se não apenas das facilidades que elas têm para o alastramento no
mundo, exercem a prática de uma linguagem que todos entendem, unificam
linguagens de assuntos diferentes que destacam a principal intenção: o ato
comunicacional.
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3 O RECORTE E A METODOLOGIA
Figura 1: A menina do Vietnã. Fotografia de autoria de Nic Ut, capturada em 1972, na Aldeia de
Trang Bang, Vietnã durante um bombardeio feito por um avião norte-americano.
Figura 3: Espreitando a Morte. Fotografia de autoria de Kevin Carter, capturada em 1994, na Aldeia
de Ayod, no Sudão.
Em caráter direto não será avaliado o sentido ético, mas sim o valor como
imagem notícia. Como artefato que remete a um fragmento selecionado de
determinado evento ocorrido, tal como seu significado.
A fotografia pode, assim, ser uma fonte de informação e comunicação que,
num certo sentido, beneficia de uma espécie de linguagem universal, que
extravasa fronteiras, políticas, economias e mesmo culturas, ou, pelo
menos, beneficia do mínimo denominador comum que permite a todo o ser
humano comunicar com outrem, evitando as necessidades de tradução.
(SOUSA, 1997, p. 34)
46
Em primeiro lugar, diante das afirmações de Joly (1996) observa-se que para
analisar uma imagem, o analista deve tomar a postura de receptor. Logo se toma
ciência de que se deve trilhar pontos de referências para criar um método de análise
para as imagens.
A proposta da pesquisa é analisar imagens que trazem informações
noticiosas. A escolha se deu a partir da importância que atribuímos às imagens
fotográficas na atividade jornalística como ferramenta que também é capaz de
repassar informações. Sontag (2003, p. 49.) confirma que “a fotografia é valorizada
porque nos fornece informações”. Tavarez e Vaz (2005, p.38) também concordam
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analista devem ser voltados para o grupo de elementos que são essenciais para a
criação das fotografias e que entre esses, destaca:
O enquadramento, a perspectiva, a relação fundo/figura, a composição da
imagem, a utilização da luz e cores, a relação entre objetos representados e
a função da mensagem visual. Desta forma, a imagem, como texto visual a
ser lido, seria marcada pela presença de diferentes maneiras de significar
ou, de acordo com Souza, de marcas que não deveriam ser pensadas como
vozes, mas de acordo com o conceito de policromia: [...] por associação ao
conceito de polifonia, formulamos o conceito de policromia [...] a policromia
revela também a imagem em sua natureza heterogênea, ou melhor,
como conjunto de heterogeneidades que, ao possuírem uma co-relação
entre si, emprestam à imagem a sua identidade. [...] (SOUZA, 2001, apud
COUTINHO 2005, p. 336, grifo nosso)
Sousa (1997) diz ainda que os seguintes elementos fazem parte da imagem
fotojornalística, fornecendo-lhes, juntamente com o texto, o sentido necessário:
[...] os elementos que fazem parte da própria imagem, como a pose, a
presença de determinados objectos, o embelezamento da imagem ou
dos seus elementos, a truncagem, a utilização de várias imagens, etc.
Mas temos ainda a considerar os elementos específicos da linguagem
fotográfica, como a relação espaço-tempo, a utilização expressiva da
profundidade de campo, da travagem do movimento e do movimento
escorrido, etc. (SOUSA, 1997, p. 75 grifo do autor)
estáticos podem sobressair-se em relação aos objetos móveis, pois eles podem
“muito bem se impor pela forma ou pela sua tonalidade” (Lima, 1988, p. 19).
A seguir serão vistos alguns dos elementos que configuram a fotografia
segundo a ótica de Sousa (1997):
O Enquadramento é o local, o espaço onde o click foi feito. Coutinho (2005,
p. 337) diz que “o enquadramento indica o recorte feito pelo produtor do registro
visual” [...] Ele está correlacionado ao sentido de escolha do tema pelo fotógrafo e
ao tipo de plano utilizado por ele. Embora existam planos variáveis, Sousa (1997)
considera somente quatro deles: Planos gerais, Planos de conjuntos, Plano médio,
Grande plano. Os Planos Gerais são utilizados na maioria das vezes para situar o
observador e logo no primeiro olhar saber do que se trata. São muito úteis para
fotografias de paisagens ou para eventos onde haja aglomeração. Planos de
conjuntos: são planos gerais mais fechados. Onde se destaca a ação e seu
personagem. Plano médio: são caracterizados na fotografia por relacionarem os
objetos com a realidade posta na imagem. Grande plano: passam a expressividade,
são totalmente diferentes dos Planos gerais, pois não requerem tanto tempo do
observador para a análise de muitos objetos dentro da imagem.
Outro elemento importante na construção da imagem é a profundidade do
campo. A profundidade está relacionada ao controle do diafragma da máquina
fotográfica, pelo qual o fotógrafo estabelece a quantidade de luz que vai entrar na
lente e atingir o filme ou sensor digital. Esse controle vai influenciar diretamente na
profundidade de campo, que de acordo com Sousa (1997, p. 48) a distância entre o
ponto nítido mais próximo e o ponto mais afastado chama-se profundidade de
campo. Segundo Sousa (1997, p. 48) quanto maior for a abertura do diafragma,
maior é a luminosidade da objetiva e menor a profundidade de campo.
Imprescindível também é a utilização da iluminação na fotografia. O fotógrafo
Edward Weston (BUSSELLE, 1979, p. 22) diz que “enquanto houver luz, o fotógrafo
tem condições de trabalhar, pois seu oficio é sua aventura- é uma redescoberta do
mundo em termos de luz”.
O posicionamento dos objetos na fotografia também é levado em
consideração, pois fazem parte da composição fotográfica relacionando-se com os
espaços na cena da imagem. Segundo Coutinho (2005, p. 338) há estudiosos que
se referem às pessoas/objetos nas imagens como “massa”. Ao analisar fundo (cena)
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4 ANÁLISE DO OBJETO
Figura 1: A menina do Vietnã. Fotografia de autoria de Nic Ut, capturada em 1972, na Aldeia de
Trang Bang, Vietnã durante um bombardeio feito por um avião norte-americano.
A fotografia foi realizada em oito de junho de 1972, de autoria de Nic Ut, por
ocasião do bombardeio feito por um avião norte-americano sobre a população de
Trang Bang, na guerra do Vietnã. A menina é Kim Phuc, que morava no local com
sua família.
Referente aos aspectos técnicos, Nic Ut organizou os elementos da
composição de forma coerente, adotando um enquadramento com utilização do
Plano de Conjunto, pelo qual a ação dos personagens é destacada, e sobressaem
os intervenientes da ação, e a ação de forma clara, conforme Sousa (2002). A forma
de enquadramento direciona a visão do leitor para o centro da imagem, no qual
desponta a menina correndo nua.
É possível notar os aldeões correndo em primeiro plano, os soldados em
segundo e a fumaça ao fundo, sendo esse último aspecto decorrente da utilização
de menor a abertura no controle do diafragma da câmera, o que possibilitou mais
profundidade a fotografia.
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Figura 3: Espreitando a Morte. Fotografia de autoria de Kevin Carter, capturada em 1994, na Aldeia
de Ayod, no Sudão.
mundo e confirmou o que Sontag (2004) defende ao dizer que o “resultado mais
extraordinário da atividade fotográfica é nos dar a sensação de que podemos reter o
mundo inteiro em nossa cabeça.” Grande parte, ou o mundo todo conhece a imagem
“da criança com o urubu”. O que faz o fotógrafo sentir-se envaidecido na sua
profissão.
Em se tratando de tema central, o fotógrafo traduz de duas formas, a fome: a
fome humana e a animal. Com o olhar técnico, percebemos que o fotógrafo utilizou o
enquadramento de plano médio, recortando o essencial, de modo a situar que se
trata de um local com problemas sociais, e de imediato nos dá a exatidão da fome
na África. É a relação de fundo e objeto que Coutinho (2005) menciona, quando os
elementos da imagem interagem entre si, não ofuscando o objeto central.
Ao vermos a imagem, não temos a velha sensação de que a fotografia é
bidimensional, pelo contrário, a tridimensionalidade faz com que percebemos o
efeito que a profundidade do campo causou. Técnica que Sousa (1997) explica no
que diz respeito a manipulação do diafragma. O fotógrafo utilizou o fundo com a
iluminação natural sem sobressair à cor dos objetos móveis. A foto é emoldurada
com o campo. O enquadramento da imagem é formado pelas camadas existentes
através da linha do horizonte. Primeiro a terra, depois a mata e um pouco de céu.
Nesse sentido, as cores provam o que Sousa (1997, p. 90) afirma ao analisar
que em momentos “a cor permite atrair a atenção, mas também é um agente
conferidor de sentido, em função do contexto e da cultura”. Ao vermos a imagem, de
imediato se prende a atenção na criança, em seguida na ave, de forma espontânea,
e posteriormente, na cor negra da menina, o que nos remete à lembrança das
crianças africanas, como se a personagem representasse o sofrimento de cada uma
delas.
Ao observar a imagem, percebe-se que os pontos cruciais da cena são a
criança e a ave. Ao traçarmos a “regra dos terços”- técnica que os fotógrafos
utilizam, explicada por Sousa (1997, p. 81): duas linhas imaginárias na horizontal e
duas na vertical no retângulo da foto. Nos pontos de intersecção das linhas
chegamos à chamada “proporção áurea,” ou “pontos áureos”, também mencionados
por Coutinho (2005, p. 338). Carter posicionou a menina e o urubu justamente nos
encontros das linhas. Essa é a técnica de roubo à cena. Os principais elementos
estão em destaque e chamam a atenção do observador.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
BRESSON, Henri Cartier. O Instante Decisivo. Tradução livre por Paulo Thiago de
Mello, do trecho do livro The Decisive Moment, New York, 1952. Disponivel em
<http://www.photosynt.net/ano2/03pe/ideias/33_bresson/index.htm>. Acesso em: 02
de outubro de 2008.
KOSSOY, Boris. Fotografia & História - São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.
PEREIRA JUNIOR, Luiz Costa. Guia para Edição Jornalística. Petrópolis: Vozes,
2006.
SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. São Paulo: Companhia das Letras,
2003.