Das absurde Theater des

Samuel Beckett
am Beispiel von drei Fernsehfilmen

What Where ...but the clouds Quad

Facharbeit aus dem Seminar
Das Theater des Absurden
Institut fr Theater, Musiktheater und Film
Universitt Hamburg

Sven Merzbach
Hamburg 1996

1996 Sven Merzbach

Matr.-Nr.: 4752164
Originaltitel:
Das absurde Theater des Samuel Beckett
am Beispiel von drei Fernsehspielen
Universitt Hamburg
Institut fr Theater, Musiktheater und Film
Fachbereich: Schauspieltheater-Regie
Seminar: Das Theater des Absurden
Seminarleiterin: Dr. phil. Christine Mller
Vorl.-Nr. 00.302
Alle Rechte vorbehalten!

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Verstehe, wer kann: Becketts What Where

Jeder Mensch ist eine Insel: ... but the clouds

Das Sein und das Nichts: Quadrat I + II

11

Das Theater und sein Double: Zu Becketts Sprachphilosophie

14

Der Sinn des Absurden: philosophische Hintergrnde in Becketts Werken

17

Schluwort

20

Literaturverzeichnis und Filmnachweis

22

Einleitung
Der irische Schriftsteller Samuel Beckett ist eine der merkwrdigsten
Persnlichkeiten der Theaterliteratur. Es fllt schwer, sich dem Bann
seiner Stcke zu entziehen. Das mag einerseits daran liegen, da sie
bar jeder Reizberflutung auf das Wesentliche reduziert sind. Sie
verstrmen nicht jene plschige Atmosphre der Konsumgesellschaft,
in der Bilder auswechselbar und Worte beliebig geworden sind.
Beckett erzielt mit seinen Worten und Theaterkulissen eine fast
hypnotisierende Wirkung, die in der Schlichtheit der Darstellung und
dem Turnus immer wiederkehrender Situationen begrndet liegen.
Beckett rttelt auf, ohne zu moralisieren, und er vermittelt auch keine
Heilsbotschaften. Bestenfalls kommen in seinen Stcken Boten
hherer Mchte vor, die allerdings selbst nicht ganz verstehen, was sie
von diesen undurchschaubaren Instanzen ausrichten. Die Antworten auf die qulenden Fragen, die
sich uns stellen, hngen vom Betrachter ab, nicht vom Stck. Es geht dabei auch nicht um
irgendeinen verborgenen "Sinn", den nur Eingeweihte verstehen knnen. Weil das Verstndnis
seiner Stcke weitgehend von der Betroffenheit abhngt, die sie auslsen, wirken intellektuelle
Rezensionen meist nur unfreiwillig lcherlich und zeigen bei einem so "unterprivilegierten"
Publikum, wie dem der Insassen von San Quentin, eine derart einschlgige Wirkung.1
Beckett selbst hat um seine Biographie viele Geheimnisse gewoben. Nicht da es ihm darum ging,
etwas zu verschleiern oder zu verflschen, er war nur der strikten Meinung, da sein Werk fr sich
selbst sprechen und der ffentlichkeit gengen msse. So weigerte er sich auch konsequent, auf
Fragen zu seinem Leben zu antworten oder seinen Stcken eine Interpretation nachzuliefern. Wenn
er sich doch zu Kommentaren hinreien lie, trugen sie mehr zur Verwirrung bei, als da sie irgend
etwas klren konnten. So sei Literatur ...immer "Strafarbeit" fr ihn gewesen... 2 Indem er beharrlich darauf bestand, an einem Karfreitag geboren zu sein, obwohl das offensichtlich nicht der Wahrheit entsprach, scheint er uns nur sagen zu wollen, wie nah das Tragische und das Absurde beieinander liegen.3 Es kann kein Zufall sein, da Beckett nach schaffensreichen, aber erfolglosen Jahren
zuerst mit dem Stck erfolgreich war, das diese Botschaft, sofern sie berhaupt eine sein kann, am
deutlichsten transportierte.
Ich mchte mich nun im folgenden mit drei Fernsehfilmen befassen, die aus seinem Sptwerk stammen und die deswegen mglicherweise am authentischsten Becketts Vorstellungen von Theater entsprechen, weil sie, auf Zelluloid gebannt, so gespielt wurden, wie er sie sich erdacht hat. Auerdem
mchte ich anhand dieser Filme den Versuch machen, die Sprachphilosophie Becketts zu analysieren. Im Schluteil will ich noch den Weltanschauungen nachgehen, die mglicherweise hinter seinen Werken stehen.

1 Am 19.November 1957 fand im Zuchthaus von San Quentin eine Auffhrung von Becketts Waiting for Godot
statt, das man hauptschlich deswegen ausgesucht hatte, weil darin keine Frauenrollen vorkommen. Das Stck wurde zur berraschung aller Beteiligten derart aufmerksam und betroffen aufgenommen, da seine Figuren und Redewendungen angeblich zum festen Bestandteil des Zuchthausjargons wurden. (Vgl. Martin Esslin: Das Theater des
Absurden, Reinbek b. Hamburg 1985, S.10ff)
2 Siegfried Unseld: Das letzte Mal Beckett, in: Die Zeit, 5.1.1990, S.40
3 Anna Mohal: Sisyphos' Achtzigster, in: Sddeutsche Zeitung, 7.5.1986, o.S.

Verstehe, wer kann: Becketts What Where

What Where ist das letzte Stck, das Beckett geschrieben hat und zugleich seine letzte eigene Inszenierung. Wird in der gedruckten Fassung, die fr das Theater vorgesehen war, das Spielfeld noch
exakt angegeben, so verzichtet Beckett fr den Fernsehfilm auf jeglichen Raum. Es gibt keine klaren Konturen, keine auch nur angedeutete Bhne, keine schtzende Wand, ja nicht einmal klar umrissene Figuren. Die Gesichter der vier Protagonisten erscheinen quasi aus dem Nichts und werden
krperlos auf die Mattscheibe projiziert. Die dramatis personae, sofern man sie berhaupt noch so
bezeichnen kann, sind kaum voneinander zu unterscheiden. Ihre Gesichter gehren alten Mnnern
ohne irgendwelche markanten Zge. Sie zeigen keinerlei Gefhlsregungen und wirken in ihrem zurckgenommen Ausdruck fast vollkommen leblos, wie Totenmasken. Selbst ihre Namen unterscheiden sich nur in den Vokalen: ...One name though with its vowel alterations; one form sundered into
four.4 Obwohl sich diese Vier in keinem abgeschlossenen Raum befinden und genauso viel Zusammenhalt zu besitzen scheinen, wie die Sterne am Horizont, fesselt sie doch ein merkwrdiges Ritual
stndiger Textwiederholungen und der Turnus des Auf- und Ausgeblendetwerdens aneinander. Sie
hngen ...wie an einer unsichtbaren Kette.5
Das Gesicht von Bam, der zugleich als Sprecher und Initiator des Rituals fungiert, erscheint zuerst.
Es ist grer als die brigen und wird im Dialog mit den anderen von einem kleineren Gesicht gedoubelt, das offenbar auch aus einer anderen Zeit stammt. Dieses alter ego wirkt vergleichsweise
emotionaler, weil Bam in dieser Gestalt viel heftiger reagiert als die brigen. Beides, Gre des Ge4 Annamaria Sportelli: Make sense who may, a study of "Catastrophe" and "What where", in: Davis/Butler: Make
sense who may, Buckingshamshire 1988, S.126
5 Ria Endres: Verstehe, wer kann, in: Die Zeit, 11.4.1986, o.S.

sichtes und relative Dynamik der Stimme, tuscht zumindest eine gewisse Identitt vor. Bams erste
Worte sind eine offensichtliche Lge. Von Anbeginn des Stckes existieren nur besagte vier Personen. Dennoch scheint ein verschwundener Fnfter die Schlsselrolle zu spielen, weil er etwas gewut haben soll, das Bam nun mit makaberer Gelassenheit herauszufinden versucht. Was jener gewut hat und worauf es sich eigentlich bezieht, hat er angeblich nicht gesagt; er starb an der Folter
von Bom, den Bam wiederum damit beauftragt hatte. Doch dies bleibt kein einmaliger Akt. Bom
knnte ja verschweigen, was der Fnfte unter der Folter mglicherweise gestanden hatte, also wird
Bim beauftragt, jenen zu "bearbeiten". Was nun folgt, ist ein tdliches Ritual ...in typisch
BECKETTscher Permutation....6
Nachdem alle bis auf Bam zu Tode gefoltert worden sind, wissen weder er noch der Zuschauer die
Antwort auf die gestellten Fragen; ihr Zusammenhang ist ebenso unklar geblieben wie zu Beginn
des Stckes. Ob der nebulse Fnfte (oder einer der anderen Gefolterten) sein Geheimnis, wenn er
seinerseits berhaupt eines hatte, mit ins Grab genommen oder doch unter der Folter gestanden hat,
darber erfahren wir nichts. What Where bleibt also die Antwort schuldig, trotz oder gerade wegen
der tdlichen Logik.
Beckett fhrt uns hier ein endloses und grausames Gedankenspiel vor: ...Eine Endlosschleife, in
der die Zeit vergeht, nachdem alles vorbei ist. 7 Die Reise durch die willkrliche Folge von Jahreszeiten (das Leben?) fhrt zum Zentrum eines Labyrinthes, dessen Karte von Leid gekennzeichnet
ist. Es gibt kein Entkommen, keinen nachvollziehbaren Sinn, keine Antworten und keine Erlsung
aus dem Dilemma. Die Gesichter tauchen auf und verschwinden wieder. Die Figuren befinden sich
wie in einer Trance. ...The scientific law of the universal conflict is deprived of all cultural implications and denotes itself as mere predatism.8
Kein Zweifel, das Rtsel, das die "Figuren" aneinander bindet, hat eine gewisse hnlichkeit mit
Kinderreimen, die alte Initiationsriten im kollektiven Gedchtnis am Leben gehalten haben. Nur hat
man darber hufig die Hintergrnde und den eigentlichen Sinn dieser Riten vergessen. Der Drang
nach Individualitt und Selbstbefreiung hat dieses unbewute Gemeinschaftswissen teilweise zerstrt. Da aber trotzdem ein groes Bedrfnis nach diesen Vorstellungen besteht, zelebriert man die
heiligen Rhythmen, ohne genau zu wissen, was sie eigentlich bedeuten und worauf sie sich ursprnglich bezogen haben. Das Spielfeld Becketts impliziert nun beides: ein Spiel und ein Ritual.
Deswegen ist die Identitt seiner Figuren irrelevant. Sie verkrpern funktionale Aspekte innerhalb
eines Mantra-hnlichen Brauches,9 der seinen Sinn vollkommen verloren hat. Sie spielen ihre Rolle
nach festen Regeln, bis zum bitteren Ende und getreu nach dem Motto: ...Puisque a se joue comme
a...jouons a comme a...10
Wenn man das vorher Gesagte zugrundelegt, kann man daraus schlieen, da die Dialoge im wrtlichen Sinne berhaupt keine echten Zwiegesprche oder gar einen Meinungsaustausch darstellen.
Sie sind nur Teil des Rituals, indem von vornherein festgelegt ist, wer wann was sagt. Die Sprache
Becketts verursacht nur den Alptraum des Nichtentkommenknnens und spiegelt den allmhlichen
Verlust jeglicher Identitt und des Zeugnischarakters der Situation wider. Indem jeder Sinn hinter
den Worten verschwindet und sich dem Publikum entzieht, verkehrt sich der Sinn der Sprache ins
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Martin Esslin: Das Theater des Absurden, Reinbek b. Hamburg 1985, S.336
Ria Endres: Verstehe, wer kann, in: Die Zeit, 11.4.1986, o.S.
A. Sportelli: Make sense who may, S.127
Mantra: altindisch fr "Spruch"; Mantras waren ursprnglich Hymnen und Opfersprche aus der Sammlung des
Veda, theologisch werden sie in den verschiedenen hinduistischen Traditionen als quasi personifizierte Krfte der
Gtter verstanden.
10 Samuel Beckett: Fin de partie, in: Beckett: Dramatische Dichtungen in drei Sprachen, Frankfurt/M. 1981, S.314

absolute Gegenteil. Statt die Dinge zu klren oder ihnen wenigstens auf den Grund zu gehen, ruft
sie Angst oder Beklemmung vor einer mglichen Auflsung hervor, die nur noch erschreckender
sein kann: Language is the vehicle of the perturbation occuring between the self and the Otherness
whose inert consciousness is now called to the anxiety of decoding.11
Die eigentliche dramatische Situation wird sinnigerweise weniger von den Figuren sondern durch
das Wechselspiel von Stimmen und Licht erzeugt. Dabei werden beim Publikum Sinnerwartungen
an das Stck durch zahlreiche abrupte Unterbrechungen geweckt. Man erhlt den Eindruck, als ginge es Bam tatschlich darum, ein ehrliches Zeugnis irgendeiner Handlung abzulegen, als gben seine Worte irgendeinen hintergrndigen Sinn und als sei die Reihenfolge des Erzhlten von enormer
Wichtigkeit. Um uns diese Illusion zu nehmen, wird der gesamte Handlungsablauf ...first without
words...12 durch das Erscheinen und Verschwinden der Gesichter, also durch reine Lichtregie dargestellt. Danach wird die Vorstellung ...now with words... ohne eine Entwicklung der inhaltlichen
Ereignisse wiederholt. Das gesprochene Wort wirkt daher wie ein verbaler Widerhall, dessen Klang
uns wie eine vollkommen fremde Sprache in den Ohren klingt, die uns mit Faszination und Verstndnislosigkeit erfllt und die wir uns verzweifelt bemhen zu dechiffrieren.
Ich will hier nicht eventuelle politische Bezge leugnen, die das Stck sicher aufzuweisen hat. Es
gibt zwar gengend historische und aktuelle Beispiele, denen die Verfahrensweise dieses unsinnigen
Verhrs hnelt. Allerdings sollte man dabei nicht vergessen, da Beckett sicher kaum darum bemht
war, eine uere Realitt zu schildern. Da er sich nie verstndlich zu einem seiner Stcke geuert
hat, kann man nur davon ausgehen, was der Text und die Bilder, die Beckett uns auf Zelluloid hinterlassen hat, hergeben und was sie beim Betrachter auslsen: Hier dient das Bild der Tortur durch
eine Geheimpolizei als Metapher fr die Unbeantwortbarkeit der Grundfragen menschlicher
Existenz. folgert M.Esslin.13 Die Fragen nach dem Was und dem Woher beschftigen die Menschheit seit Anbeginn der Zeit. Es ist auch klar, da jeder nur fr sich selbst herausfinden kann, worin
die Lsung seines persnlichen Konflikts besteht, und woran er glauben will. "Make sense who
may" is (...) both to "claritas" in meaning and to time as a continuum, a trial belonging to those of
rites of passage which might be able to transform the archetypes of contemporaneity.14

Jeder Mensch ist eine Insel:

...but the clouds...
Bereits in Becketts frhen Stcken hat sich die Reduzierung der Bhne auf ein Gerst des Spielraumes als sehr wirksam erwiesen: ... es fehlt das vertraute Inventar, um sich im scheinbar Selbstverstndlichen huslich einzurichten.15 Durch das Medium Film und insbesondere in seinen letzten
Fernsehstcken, sind die Mittel, um einen Raum darzustellen, noch weiter dezimiert worden. Es
gibt so gut wie keine Requisiten, die eine noch so vage rtliche Bestimmung zulassen. Der Raum
wirkt wie aus dem Zusammenhang herausgerissen, als eine Art Fragment einer manchmal angedeuteten Umgebung. Oder er ist eine Metapher fr die Welt. Die Kamera fixiert eine erleuchtete Platt11
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A.Sportelli: Make sense who may, S.128

Die folgenden nicht mit Funoten versehenen Zitate entstammen dem Originaltext der besprochenen Stcke.
In: Das Theater des Absurden, Reinbek b. Hamburg 1985, S.336.
A. Sportelli: Make sense who may, S.128
Ria Endres: Verstehe, wer kann, in: Die Zeit, 11.4.1986, o.S.

form, deren Rnder im Dunkeln liegen. Ihre Ausdehnung und Form bleibt weitgehend der gefhlsmigen Eingebung des Betrachters berlassen. Ebenso findet keine zeitliche Eingrenzung im Sinne
einer dramatischen Entwicklung statt.
Verglichen mit der herkmmlichen Theaterpraxis sind weder Raum noch Zeit als Konstanten anzusehen. Sie dienen nur als Hintergrund der kurzen, leibhaftigen Projektionen, die ihrerseits eine Konsistenz vollkommen vermissen lassen. Sie sind die dramatischen Mittel, die den Bewegungen der
Figuren Rhythmus verleihen und das Spannungsverhltnis zu ihnen aufrecht erhalten sollen. Sie erreichen dadurch einen ununterscheidbaren Zustand, der mit der "Handlung" eine Einheit bildet.
In gewisser Hinsicht befolgt Beckett die Prinzipien des klassischen Dramas, obwohl er durch ihre
beliebige und offene Auslegung am radikalsten mit ihnen bricht. 16 Die zeitliche Einordnung ist minimal. Der Spielraum ist durch die Kamera festgelegt, die alles optisch ausgrenzt, was sich auerhalb befindet. Es gibt in seinen Stcken nur ein Grundmotiv, das immer wiederkehrt. Dennoch hat
man den Eindruck, als ob sich alles in einem Kontinuum abspielt und irgendwo in der Grenzenlosigkeit verliert. Das Leitmotiv ist wie ein Refrain, der rituell wiederholt wird. Es wird nichts Wesentliches erzhlt, und es gibt keine nennenswerte dramatische Handlung oder eine eindeutig transportierte Moral. Metrum und Bildlichkeit sind die entscheidenden Komponenten, inhaltliche Auslegungen sind relativ und an die individuelle Erfahrung gebunden. Auerdem verschwimmen psychische Vorstellungen und reale Ereignisse so miteinander, da wir uns hier einer literarischen Gattung
nhern, die weit mehr die Form eines Gedichtes aufweist und weniger der dramatischen Konvention
entspricht.
Das Fernsehspiel ...but the clouds... ist visuelle Lyrik.17 Es wirkt in erster Linie durch die Eindringlichkeit seiner visuellen Metapher. Der Titel ist ein Zitat aus dem Gedicht The Tower des Dichters William Butler Yeats, einem Landsmann Becketts. Dort heit es in der letzten Strophe:
Now shall I make my soul,
Compelling it to study
In a learned school
Till the wreck of body,
Slow decay of blood,
Testy delirium
Or dull decreptitude,
Or what worse evil come
The death of friends, or death
Of every brilliant eye
That made a catch in the breath
Seem but the clouds of the sky
When the horizon fades,
Or a bird's sleepy cry
Among the deepening shades. 18
Das ganze Stck ist ein Licht- und Schattenspiel. Zu Beginn sehen wir im Vordergrund einen greisen Mann in hellgrauer Schlafkleidung ...sitting on invisible stool bowed invisible table. Er denkt
16 Die besonders im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts verbreitete Form des klassischen Dramas orientierte sich
an der strengsten Einhaltung der drei Einheiten: der Einheit der Zeit (Ablauf in etwa 24 Stunden), des Ortes (Handlungsschauplatz), der Handlung (nur ein Grundmotiv, keine selbstndigen Nebenhandlungen). Sie wurde von vielen
Dramatikern der europischen Klassik befrwortet, die sich dabei teilweise auf Aristoteles beriefen.
17 Vgl. M.Esslin: Das Theater des Absurden, Reinbek b. Hamburg 1985, S.336
18 William Butler Yeats: The variorum edition of the poems, Basingstoke/Hampshire u.a. 1989, S.416

an seine offenbar verlorene Geliebte und versucht durch Suggestion ihr Antlitz heraufzubeschwren. Mithilfe der Kamera, die aus "sdlicher" Richtung auf das Spielfeld gerichtet ist, sehen wir ihn
durch sein geistiges Auge selbst, wie er ...from west shadow... in schwarzer Kleidung in den
Lichtkegel tritt. Er stoppt in der Mitte ...facing east shadow... und verlt ihn. Kurz darauf kehrt
er in besagter Schlafkleidung in den Lichtkegel zurck, stoppt in der Mitte und verlt ihn nach einer halben Drehung ...in north shadow... zu seiner "Klause" Nach erfolgreicher oder loser Anrufung kehrt er auf dem selben Weg zurck, indem er immer wieder kurz in der Mitte verweilt, sich
im "Osten" umkleidet und in Straenkleidung im "Westen" verschwindet.
Das projizierte Traumbild des Mannes ist stark verkleinert, whrend er selbst in seiner "Klause" auf
eine Erscheinung der geliebten Frau wartet. Seine Eingebungen nehmen dabei unterschiedliche Formen an. Der bei weitem hufigste Fall ist, da sie berhaupt nicht erscheint. Gelegentlich taucht
dann aus dem Nichts das Gesicht einer jungen und schnen Frau auf und verschwindet sofort wieder. Seltener manifestiert sich dieses Bild fr einige Augenblicke. Und noch seltener tritt der unwahrscheinliche Fall auf, da es erscheint und die Frau ihre Lippen zu einem lautlosen Satz formt:
...but the clouds...: ...nur noch Gewlk.... Aber auf dem Gesicht der Frau liegt Asche, es wirkt
blind, taub und stumm.

Das Fernsehspiel ...but the clouds... ist ein sehr intimes Stck. Es geht vordergrndig weniger um
irgendwelche gesellschaftspolitischen Bezge sondern eher um die persnliche Traumerfahrung eines alten Mannes. Er hat in der Vergangenheit offenbar eine Frau sehr geliebt, die er nun sehr vermit. Er versucht nun verzweifelt, ihr Bild heraufzubeschwren. Die Hoffnung, da sie ihm erscheinen und zu ihm sprechen knnte, ist grer als die Enttuschung, die er in der Regel empfindet,
wenn er nach nchtlicher Anrufung erfolglos geblieben ist. Doch es scheint genau diese Hoffnung
zu sein, die ihn berhaupt am Leben hlt, die ihm Kraft gibt, das Leben auerhalb seiner Traumwelt
zu ertragen. Offenbar sieht er fr sich auch keine alternativen Mglichkeiten, sich nachts zu beschftigen. "Kubikwurzeln" zu lsen, kann wohl keine ernst gemeinte Ttigkeit sein. Lohnender sei
es schon, sich mit "Nichts" zu beschftigen, also nicht zu handeln oder seine Vernichtung voranzutreiben. Jedenfalls hat der alte Mann nichts zu tun, das irgendeinen "Sinn" ergeben knnte, das heit
er produziert nichts. Ihm bleibt nur die absurde Ttigkeit in seiner Klause.19
19 Wenn Beckett in diesem Zusammenhang das Nichts (nothing) als Fundgrube (mine) bezeichnet, kann man davon ausgehen, da ihm neben der Definition der europischen Geistesgeschichte auch die fernstliche Interpretation
bekannt war. Im Taoismus beispielsweise nimmt die Vorstellung vom Nichts einen sehr zentralen Stellenwert ein:
Als wu-wei (Nicht-handeln) ist das Prinzip zu verstehen, die Gesetze des Universums zu kennen und ihnen nicht
entgegenzuwirken, um seine (Lebens-)Energie (Qi) optimal zu nutzen.

Wie die greisen Mnner in What Where befindet er sich in einer Endlosschleife, aus der es kein Entkommen gibt. Auch er ist allein, sogar einsam; auch er wartet auf eine Art Erlsung. Das Motiv des
erfolglosen Wartens zieht sich durch viele Stcke Becketts. In Waiting for Godot verbringen zwei
alte Landstreicher ihre Zeit damit, auf jemanden zu warten, von dem nicht einmal geklrt ist, in
welcher Beziehung dieser zu ihnen steht und warum sie berhaupt so versessen darauf sind, ihn zu
sehen. In Ghost trio wartet wie in unserem Stck ein alter Mann auf das (diesmal reale) Erscheinen
einer geliebten Frau. Als er schlielich in freudiger Erwartung die Tr ffnet, steht dort ein kleiner
Junge, der nur traurig mit dem Kopf schttelt. 20 Bei dem in diesen Stcken Dargestellten handelt es
sich nicht um Vorgnge sondern um typische Situationen, die sich unter geringen Abwandlungen
stndig wiederholen. Die Figuren erstarren in einer Art Patt-Konfiguration. Der Zuschauer blickt in
die Abgrnde der menschlichen Seele oder aber in ein tiefes dunkles Loch.
In sprachlicher Hinsicht ist ...but the clouds... noch karger als das zuvor besprochene Stck. Es gibt
nicht einmal mehr die Andeutung eines Dialoges. Der alte Mann spricht mit sich selbst. Er kann von
seiner Phantasievorstellung keine Reaktion erwarten, insofern ist seine Hoffnung sinnlos. Er bleibt
allein. Seine Situation knnte fast tragisch sein, wenn sie ihm berhaupt bewut wre: tagsber irrt
er ohne Ziel einen beliebigen Weg entlang; nachts findet er keinen Weg um das Ziel seiner Trume
zu erreichen. So sind seine Handlungen im doppelten Sinne absurd: sie ergeben keinen Zusammenhang, weil sie vollkommen sinnlos sind, aber er folgt ihnen trotzdem, indem er sie ritualisiert, obwohl sie ohne Aussicht auf Erfolg sein mssen.
Beckett entwirft hier eine desillusionierende Realitt, deren Abgrnde auch nicht durch vermeintlich kommunikative Umgangsformen berbrckt werden knnen. Die Sprache ist damit einer wesentlichen Funktion beraubt worden. Sie dient nicht mehr der Verstndigung, sondern taugt nur
noch dazu, die Stille zu bertnen. Die Erfahrung, da Menschen unter allen Umstnden absolut
einsam sind, hat schon A.Huxley (1954) zu der Feststellung gefhrt, da jeder Mensch ...eine Inselwelt dar(stellt), wobei jede Insel ein Weltall fr sich bildet. Die meisten Inseln haben soviel hnlichkeit miteinander, da Verstndnis oder sogar wechselseitige Einfhlung mglich wird. (...) Aber
in bestimmten Fllen ist diese Mglichkeit der Kommunikation zwischen einem Universum und
dem anderen unvollstndig oder gar nicht vorhanden. (...) Wohl werden Worte geuert, aber sie
vermgen nichts zu erhellen. Die Dinge und Ereignisse, auf die sich die Symbole beziehen, gehren
Erfahrungsbereichen an, die einander ausschlieen.21
Neben dieser pessimistischen berzeugung, da der Mensch zur Einsamkeit verurteilt sei, verschrft Beckett die Situation noch durch einen weiteren Aspekt. Normalerweise behlt der Mensch
auch mit der von Huxley angedeuteten Auenseitermentalitt noch seine Identitt, die ihn mit anderen durch gemeinsame Erfahrungen verbindet. Indem Beckett jedoch seiner Figur jede Mglichkeit
der Weiterentwicklung nimmt, skizziert er das ...Bild eines reduzierten Menschseins... 22, das ohne
Gegenwart und Zukunft ist. Der alte Mann existiert nur noch in seiner Erinnerung. Seine Persnlichkeit ist vernarbt und in Auflsung begriffen. Er versucht zwar nach auen Kontakt zu halten,
aber seine Kommunikation beschrnkt sich auf die Vergangenheit. Da die imaginre Frau nur eine
20 Vgl. S.Beckett: The complete dramatic works, London 1986, S.7ff. und S.405ff.
21 Aldous Huxley: Die Pforten der Wahrnehmung, Mnchen 199114, S.11f. Huxley ging dabei ursprnglich von den
Problemen des Erfahrungsaustausches zwischen (kulturellen) Gruppen aus, deren Empfindungen ...nur aus zweiter
Hand mitteilbar... seien: ber den Umweg der Sprache. Allerdings glaube ich, da man diese These ohne weiteres
auf einzelne Individuen bertragen kann. Interessant ist dabei, da Huxleys "second-hand-Dialoge" offenbar denselben Stellenwert besitzen wie die dargestellte Scheinrealitt, die Beckett in der (wahrgenommen) Wirklichkeit indiziert.
22 Gnter Ahrends: Vernarbte Spiegel: d. Lyrik W. S. Merwins und die Weltsicht S.Becketts, in: M. Brunkhorst u.a. :
Beckett und die Literatur der Gegenwart, Heidelberg 1988, S.97

10

Illusion ist, mu jeder Versuch, mit ihr in einen kommunikativen Kontakt zu treten, auch klglich
scheitern. Der alte Mann bleibt einsam in dem Spinnennetz seiner Erinnerungen gefangen.

Das Sein und das Nichts:

Quadrat I + II
Becketts Werke sind von Kargheit statt von ppigkeit geprgt, die sich in einem fast schwelgerischen Minimalismus ausdrckt. Die Kraft des Krperlichen schwindet. Die Protagonisten seiner
Stcke sind meistens alte Leute, die sich allein oder in zweifelhafter Gesellschaft befinden. Er verwendet einen minimalen Wortschatz, der sich oft auf scheinbar banale Floskeln beschrnkt und seine Symbollastigkeit zu leugnen versucht; dennoch erhlt so jedes Wort ein greres Gewicht und
erreicht eine fast mystische Wirkung. Dennoch wird man in Becketts Stcken eine inhaltliche Bedeutung oder eine klar artikulierte Botschaft vermissen. Sie sind vielmehr lebende Gemlde, die das
Unterbewute seines Betrachters ansprechen. Beckett selbst verstand sein Werk als ...das Ergebnis
von Urlauten, die er vor sich she. Er ging dabei von vier Gewiheiten aus: ...Geborenwerden,
Leben, Tod, Nicht-schweigen-knnen....23
Will man all dem, was bisher ber Beckett gesagt oder geschrieben worden ist, und seinen seltenen
eigenen Kommentaren Glauben schenken, kann man in dem Fernsehspiel Quad die vollkommenste
Form von Theater beckett'scher Prgung sehen. Es ist derart in seinem Ausdruck komprimiert und
dabei in seinen mglichen Aussagen so vieldeutig und komplex, da man getrost von einem Hhepunkt in Becketts Schaffen reden kann. In gewisser Weise ist es das absurdeste Stck, das bisher geschrieben worden ist.
Auf den ersten Blick kommt es wie ein monotones Einerlei daher: Vier geschlechtslose Gestalten in
verschiedenfarbigen mnchhnlichen Kapuzenmnteln gehen die Linien und Diagonalen eines Quadrates ab und vermeiden dabei, auf den Mittelpunkt, ein etwa golfballgroes Loch, zu treten. Es
sind jeweils sechs Schritte, jede der Figuren geht sie nach einer anderen, strikt fixierten Marschroute; jeder ist ein bestimmtes Schlaginstrument zugeordnet, das ihre Bewegungen rhythmisch begleitet. Zuerst absolviert eine, dann zwei, dann drei, dann vier der Gestalten die jeder einzelnen vorgeschriebene Bahn. Diese Folge wird dreimal wiederholt, bis jede Figur mindestens einmal allein und
in allen mglichen Kombinationen mit den anderen auf der Bhne gewesen ist. Im zweiten Teil
wird der gleiche Vorgang zelebriert, allerdings nach der ersten Folge abgebrochen. Diesmal tragen
alle Figuren weie Kutten. Ihr Gang ist viel langsamer und wird nicht mehr durch die Schlaginstrumente untermalt, soda man nur noch das Schlrfen der Sohlen auf dem sandigen Boden hrt.
Quad ist teils komisch, teils erschreckend, auf alle Flle aber grotesk. Beckett verzichtet hier nicht
nur vollkommen auf die Sprache als Kommunikationsmittel, er bringt die sichtbare Handlung auch
noch in eine derart einsilbige und kanonisierende Form, das von einem "dramatischen Geschehen"
berhaupt keine Rede mehr sein kann. Die Figuren agieren nicht mehr, sondern sind nur Teil eines
mechanischen Modells, das nach den Gesetzen der Mathematik funktioniert. Die Struktur dieses
merkwrdigen geometrischen Vorgangs ist eine ...visuelle Fuge...24 Die przisen Bewegungen der
23 San Mrdha: Stille und Schweigen: e. Dokumentation ber Leben und Werk S.Becketts
24 Martin Esslin: Das Theater des Absurden, Reinbek b.Hamburg 1985, S.337. Die Fuge wird in der Musik als die vollkommenste knstlerische Form angesehen.

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Figuren erinnern an das Innenleben eines Uhrwerks. Die menschlichen Gestalten selbst stellten
dann die Zahnrder im Getriebe der Gesellschaft dar.
Es ist offensichtlich, da Beckett diese Metapher fr das menschliche Schicksal verwendet, indem
ein jeder seine vorgeschriebene Bahn durchluft. Zwar spielt hier keine Erinnerungsfolter eine Rolle wie in What Where, und die Bewegung findet nicht so sehr im Kopf statt, ist krperlich und wirkt
damit fabarer. Aber die Gestalten wirken dennoch gehetzt, haben das gleiche zwanghafte Bedrfnis des Wiederholenmssens. Ihre Krperlichkeit vermittelt den Eindruck von Verwesung. Ihr Verhalten trgt klaustrophobische Zge: Als Gefangene der gleichen Schritte und Bewegungen verfolgen sie sich und werden verfolgt. Und immer auf der gleichen Flche, einem Ausschnitt der "alten
Mutter Erde", der Insel.25 Sie sind gefangen in den engen Grenzen ihrer Existenz. Beckett treibt
hier seine Metapher auf die Spitze: Waren schon die Zimmer in Becketts frheren Werken Fallen
der Einbildungskraft, so trifft das erst recht auf den zum Quadrat aufgeklappten Raum zu. Die Wnde wurden zu Linien und bilden dennoch eine Begrenzung. Die Spielflche stellt eine Scheibe dar,
wie sich der prrationale Mensch die Erde vorstellte: am Rande lauert das endlose Nichts oder die
gefrigen Ungeheuer aus der grauen Vor-Zeit.
Der Mechanismus der Bewegung als zwingender Automatismus wird von Beckett bereits in Proust
thematisiert: ...automatic adjustement of the human organism to the conditions of its existence. 26
Es stellt sich die Frage nach der Ursache fr diesen scheinbaren Determinismus. Ist er eine unabnderliche Realitt oder nur eine Interpretation menschlicher Existenz? Es liegt wohl in der Natur des
Menschen, da er die Realitt und das Bild, das er sich von ihr macht, fr identisch hlt. So bringt
er sich selbst in eine Zwangslage und entschuldigt sich dann mit einer hheren (All-)Macht. Mir
scheint, Beckett, will hier andeuten, da objektive Wirklichkeit und subjektive Wahrnehmung oft
miteinander verwechselt werden: The mechanistic model of the universe (...) has often been seen
as reality itself rather than as a human concept for understanding reality. 27 Es sind die Figuren
selbst, die das Modell erschaffen haben, dem sie sich nun so nahtlos einfgen und von dem sie nicht
nur vollkommen abhngig, sondern optisch kaum mehr zu trennen sind.
Die Tabuzone inmitten des Spielfeldes ist sinnigerweise eine Miniaturform des groen Quadrates.
Wenn dieses nun die menschliche Anpassung an ein determinierendes und rationales Modell symbolisiert, dann bezeichnet dieses mysterise Zentrum die Grenzen rationaler Erkenntnisfhigkeit. In
der ursprnglichen Fassung sollten die Figuren noch ungehindert und geradlinig aneinander vorbeilaufen. Indem Beckett eine "Gefahrenzone"apostrophierte, schuf er eine Reihe von neuen Projektionsmglichkeiten. Allein der Begriff beinhaltet schon die Angst vor dem Unbekannten, ...which
cannot be determined.28 Indem die Figuren diesem bedrohlichen Areal ausweichen, verdrngen sie
die objektive Wirklichkeit und schaffen durch den ritualisierten Umweg eine neue Realitt, die unangenehme Erfahrungen von der Wahrnehmung ausgrenzt.
Eine weitere, weitaus banalere Interpretation ergibt sich aus dem Umgang der Figuren untereinander. Versucht man die Charaktere Becketts ernst zu nehmen, was an sich heikel ist, weil sie meistens
so angelegt sind, da man sie nicht so ohne weiteres als eigenstndige Persnlichkeiten identifizieren kann, so erliegt man dem Eindruck, da sie oft aneinander vorbeireden. Hier marschieren sie
ohne Sinn und Verstand aufeinander los, um dann im letzten Augenblick einander auszuweichen. Es
25 Ria Endres: Verstehe, wer kann, in: Die Zeit, 11.4.1986, o.S.
26 Zit. nach: Phyllis Carey: The Quad pieces: a screen for the unseeable, in: Davis/Butler: Make sense who may,
Buckinghamshire 1988, S.145
27 Phyllis Carey: The Quad pieces: a screen for the unseeable, S.146. Carey spricht in diesem Zusammenhang von dem
Unterschied zwischen Dasein und design.
28 Phyllis Carey: The Quad pieces, S.147

12

gibt keine Berhrung und daher keine echte Konfrontation. Das Motiv ist in beiden Fllen das gleiche, es wirkt nur umso eindrcklicher, weil sie offenbar nicht einmal den Versuch machen, miteinander zu kommunizieren. Jeder der Vier geht im gleichen Abstand zum jeweils anderen, ohne ihn
berhaupt wahrzunehmen und doch wie der andere im gleichen Ritual: So sind sie zusammen, unvershnlich, einander antreibend und von auen getrieben.29
Die oben erwhnten vier Gewiheiten,30 welche Becketts Werke thematisieren, schlagen sich ganz
konkret in der chronologischen Abfolge des Stckes nieder. Die Figuren erscheinen aus der Dunkelheit des Unbestimmbaren und kehren wieder dorthin zurck. Dazwischen folgen sie in fieberhafter
Monotonie ihrer Marschroute. Das ganze mutet wie ein Reinkarnationszyklus an, in dem sich alles
wiederholt, allerdings ohne die trstliche Aussicht auf Erlsung. Das mechanische Modell weist
keinen wahren Anfang und kein wahres Ende auf. Es setzt irgendwo ein, und bricht irgendwo ab.
Human existence becomes the inscription of the anonymous, unchanging suffering of having been
born.31 Die unbekannte Herkunft und das unbestimmte Schicksal machen die Prozession zu einem
Kreuzweg ohne Ende. Die Choreographie der Marschrouten wirkt wie ein Kaleidoskop; die Kombination der Figuren tuscht nur einen Wandel vor und macht die scheinbare Vorwrtsbewegung umso
sinnloser, weil sie auf kein erkennbares Ziel hinzusteuert. Der berhmte "Stillstand der Zeit"? bemerkt Ria Endres in ihrer Beckett-Rezension Welch ein Beitrag zur Gesellschaft: ...tatschlich
verluft die Spiel-Zeit Becketts rckwrts und vorwrts zugleich.... 32 Seine Figuren laufen entgegen und mit dem Uhrzeigersinn. Damit sind sowohl Anfang als auch Ende irgendeiner Entwicklung
ausgeklammert. Das "Geschehen" tritt auf der Stelle. Gehen wird hier gleichbedeutend mit Stagnation.
Wer mchte da nicht dem ziellosen Treiben Einhalt gebieten und zum Stillhalten auffordern? ...Begehrdenlos ruhen / heit Innen erdringen. Begehrdenvoll handeln / heit beim Auen verharren...,
verkndet Lao-tse im ersten Spruch seines Tao te king. 33 Doch die Figuren knnen nicht anders,
sie mssen "handeln": sie werden auf ihrem absurden Weg vorangetrieben. Es liegt nicht in ihrer
Natur, einfach stehenzubleiben wie eine kaputte Uhr. Sie laufen um ihr Leben. Dabei streift ihr Weg
nur die Oberflche (welch ein famoser Einfall: ein Gerusch wie von Sandpapier auf einer flachen
Ebene). Von der Angst besessen, doch noch in das vage Innere(?!) der Mitte zu fallen, folgen sie in
ihren Bewegungen der Devise: ...Nicht im Loch verschwinden. Nicht sterben. Oder: schon gestorben sein und weitergehen mssen.34
Einen interessanten interpretatorischen Aspekt, der zugleich eine interessante Philosophie transportiert, liefert der Titel des Stckes. Das Wort "Quad" erinnert an die Lehrstellen im Bleisatzdruck, die
die einzelnen Worte voneinander trennen und aus dem Buchstabengewirr sinnvolle Einheiten und
Stze bilden. Auch den Platz inmitten einer Gruppe von Gebuden bezeichnet man so. Andersherum
betrachtet kann ein Naturphnomen wie ein Schwarzes Loch nur indirekt durch die es umgebenden
Lichtbndel wahrgenommen werden. Paradoxerweise wird so dieses "Nichts" genauso signifikant
wie das es umgebende "Etwas". Letzteres kann nur dann irgendetwas verkrpern, wenn es sich von
einem neutralen Hintergrund abhebt: ...without the spaces, there would be no design. 35 Beckett
beabsichtigt hier offenbar, das Sichtbare als Rahmen fr das Unsichtbare zu benutzen. Die Zwischenrume in Quad haben somit die selbe Funktion wie die Pausen in Becketts gesprochenen
29
30
31
32
33
34
35

Ria Endres: Verstehe, wer kann, in: Die Zeit, 11.4.1986, o.S.
Vgl. Anm. 26
Phyllis Carey: The Quad pieces, S.147
In: R.Endres: Am Anfang war die Stimme, Reinbek b. Hamburg 1986, S.19f
Laotse: Tao te king: das Buch vom Weltgesetz und seinem Wirken, Mnchen/Wien 199310, S.9
Ria Endres: Verstehe, wer kann, in: Die Zeit, 11.4.1986, o.S.
Phyllis Carey: The Quad pieces, S.148

13

Stcken. In ihnen fhrt uns Beckett zu Selbstbetrachtungen unseres Daseins: Like language in
Beckett's drama, which often points beyond itself to the unsayable, the visual in Quad becomes a
screen for the unseeable.36

Das Theater und sein Double:

Zu Becketts Sprachphilosophie
Der Ostberliner Dramatiker Heiner Mller hat das Werk seines irischen Kollegen einmal folgendermaen charakterisiert: ...Beckett, ein lebenslanger Versuch, die eigene Stimme zum Schweigen zu
bringen.37 Zur Ttigkeit eines Schriftstellers gehrt eine gewisse Besessenheit: das Nicht-schweigen-knnen und das beinahe zwanghafte Bedrfnis nach Mitteilung: Lieber Nichts zu schreiben,
als nicht zu schreiben.38 Beckett will mit solchen Spielereien nichts zu tun haben. Bei ihm steht das
Bestreben im Vordergrund, an die Bedeutung der hinter den Worten liegenden Wahrheit zu kommen. Er will sich nicht zufriedengeben knnen mit der knstl(er)i(s)chen Gewandung wohlklingender Floskeln, die nur Geflligkeit hervorrufen: ...Grammatik und Stil. Mir scheinen sie ebenso hinfllig geworden zu sein wie ein Biedermeier Badeanzug oder die Unerschtterlichkeit eines Gentlemans. Eine Larve...39
36 Phyllis Carey: The Quad pieces, S.148
37 Zit. nach: Helmut Fuhrmann: En attendant l'Histoire: Heiner Mller und Beckett, in: Brunkhorst u.a. : Beckett und
die Literatur der Gegenwart, Heidelberg 1988, S.167. Mller wei wovon er spricht, hat er sich doch sehr stark mit
Beckett identifiziert, was ihm den etwas mideutigen Titel "DDR-Beckett" eingebracht hat.
38 S.Beckett: Schlnde des Schweigens: e. Brief aus dem Jahr 1937 in deutscher Sprache, in: Die Zeit, 5.1.1990, S.39
39 S.Beckett: Schlnde des Schweigens, in: Die Zeit, 5.1.1990, S.39

14

Becketts Werke knnen als der Versuch gesehen werden, die Grundlagen menschlicher Existenz
und Identitt zu ergrnden. Dabei scheitert die traditionelle Erkenntnistheorie, nicht zuletzt deshalb,
weil sie an eine Sprache gekoppelt ist, die allenfalls dazu geeignet ist, die kosmische Stille zu bertnen, der sie doch gerade Ausdruck verleihen mchte. Diesem Widersinn begegnen wir in den
Stcken Becketts wieder: In einer rituellen Zeremonie werden Fragen formuliert, die ohne Antwort
bleiben. Es werden Worte gewechselt, die nur dafr zu taugen scheinen, nicht das unertrgliche
Schweigen aushalten zu mssen. Die Sprache als "kreativer Akt" hat sich vllig von ihrem Schpfer
gelst. Sie formt und widerruft die Form, die sie geschaffen hat. Da ist eine Stimme, die nichts zu
sagen hat, weil es nichts zu sagen gibt, aber dennoch existiert. Der Klang der Worte ist von einer Intensitt wie bei Beschwrungsgesngen: ...die sprache kreist, wie etwas von bach, zerspringt und
bildet sich neu in unerhrten witzen und gebeten.40
Von ernsthafter Kommunikation im Sinne eines echten Erfahrungsaustausches zwischen einem klar
artikulierten "Ich" und einem "Du" kann schon allein wegen der mangelnden Abgrenzung von "Persnlichkeiten" berhaupt keine Rede mehr sein. Beckett sieht die Sprache zwar noch als ...ein Mittel, die chaotische Realitt zu beschreiben, betrachte(t) sie aber nicht mehr als ein sinnstiftendes und
erkenntnisfrderndes Instrument, das dazu geeignet ist, die Wirklichkeit zu strukturieren.41 Angesichts seiner Sprachlosigkeit und Blindheit nimmt die Existenz des modernen Menschen mehr und
mehr alptraumhafte Zge an. Indem Beckett mit den Mitteln der Sprache Sprachlosigkeit darstellt,
zwingt er seine Zuschauer mit aller Grausamkeit, sich ihrer Realitt zu stellen, sich nicht mehr herauszumogeln mit der von ihm kritisierten ...Wrterstmperei im Namen der Schnheit...42
So demontiert er die Sprache, wo er nur kann, versucht ihr den letzten Rest Illusion zu nehmen, die
sie noch hervorzubringen imstande ist. Sein ganzes Bemhen ist als der Versuch zu verstehen,
...ein Loch nach dem anderen in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es etwas oder nichts,
durchzusickern anfngt ich kann mir fr den heutigen Schriftsteller kein hheres Ziel
vorstellen.43 Da er die Sprache nicht ausschalten kann, versucht er sie mit bewut abgenutzten
Phrasen zu unterhhlen. Er will ...nichts versumen, was zu ihrem Verruf beitragen mag. 44 Dabei
spielt er mit noch so banalen Bildern, setzt groteske Situationen in Szene, bei denen die Handlung
in einem so offensichtlichen Widerspruch zu den Worten steht, da die visuellen und verbalen Eindrcke sich gegenseitig aufheben. Weh dem, der Symbole sieht! heit es in dem Roman Watt.45
Beckett arbeitet mit diesen Widersprchen, um die innere Spannung beim Betrachter auszulsen. So
steht der grenzenlosen Bewegung der Figuren in Quad eine vollkommene Sprachlosigkeit gegenber. In dem Stck Happy days verkndet die Hauptperson Winnie, die bis zur Taille in einen Sandhgel eingegraben ist, als ersten Satz: Another heavenly day., als gbe es kein greres Glck auf
der Welt, in seiner Bewegung derart eingeschrnkt zu sein. Der paradoxe Eindruck wird noch dadurch verschrft, da sie selbst bei den seltenen uerungen von Niedergeschlagenheit immerzu
freudig lchelt.46
Wer Becketts "Sinn-Bilder" allzu ernst nimmt, gert schnell in eine Sackgasse. Beckett spielt mit allen Mitteln der Sprache, und er liebt es geradezu, uns verwhnte Theaterkonsumenten drucheinan40 George Tabori: aufs beste zu, in: Die Zeit, 5.1.1990, S.39
41 Gnter Ahrends: Vernarbte Spiegel, in: Brunkhorst u.a. : Beckett und die Literatur der Gegenwart, Heidelberg 1988,
S.106f.
42 S.Beckett: Schlnde des Schweigens, in: Die Zeit, 5.1.1990, S.39
43 S.Beckett: Schlnde des Schweigens
44 S.Beckett: Schlnde des Schweigens
45 Zit. nach: R.Endres: Am Anfang war die Stimme, S.34
46 Vgl. Beckett: The complete dramatic works, London 1986, S.138ff.

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der zu bringen, uns auf den Unterschied zwischen Aussage und Auslegung hinzuweisen. Er zwingt
uns dazu, richtig zuzuhren und hinzusehen. Zum Beispiel kehrt in allen drei besprochenen Stcken
die mythische Zahl "Vier" auf: die vier alten Mnner in Was wo, die vier Erscheinungsformen der
Frau in ...but the clouds... und die Form der Flche sowie die Anzahl der vermummten Gestalten in
Quad. Dieser Zahl wird in beinahe allen Kulturen eine immense Bedeutung zugesprochen, man
denke dabei an die vier Phasen des Mondes, die vier Evangelien und das Kreuz Christi, die vier
Arme des indischen Gottes Shiva etc. Interessant ist auch, besonders im Hinblick auf das zuletzt genannte Stck, da die Welt ursprnglich viereckig gedacht war.
Aber was sagen diese Assoziationen eigentlich ber die genannten Stcke aus? Sind sie vielleicht
der vielgerhmte "Schlssel", der den Literaturkritikern die Arbeit erleichtern soll? Mitnichten,
denn in der Sprache Becketts ist nichts so, wie es scheint. Die "Symbole" wie auch die Reqisiten
seiner Bhneneinrichtung, eignen sich vor allem zum Schabernack: Es sind eher (Sprach-)Spuren
von Gegenstnden und Bildern. Sie gehren zur schlechten Vision, zur Fata Morgana, denn Symbole sind es nicht.47
Beckett weist sowohl in der Sprache als auch in seiner Bhnendarstellung eine gewisse Seelenverwandtschaft mit Komikern wie Karl Valentin auf, der sich ebenso gern in Wortspielereien erging
und eine hnliche Vorliebe fr merkwrdige (Sprach-)Utensilien entwickelt hatte. Die Zukunft war
frher auch besser..., heit es in einem seiner Unsinns(?)dialoge, die grammatikalisch vollkommen
korrekt inhaltlich unsinnige Zusammenhnge herstellen und damit die Sprache als sinnentlehrtes
Gefasel darstellen, ber das der Betrachter einfach stolpern mu. Indem er sich darber amsiert,
lacht er eigentlich ber sich selbst. Dabei wird er in seine Einsamkeit zurckgeworfen und mu erkennen, da seine Worte nur Abbilder, d.h. Sinnestuschungen, hervorrufen und keinesfalls originale Empfindungen verkrpern.
Jedes wahre Bild hat seinen Schatten, der es doubelt..., sagt Antonin Artaud. 48 Wie dieser verweigert Beckett sich der "Vorherrschaft des Textes" in der abendlndischen Theatertradition, weil ihre
Sterilitt die direkte Betroffenheit vermissen lt, die das archetypische Theater noch verkrpert
hat: Wie mit den Vorstellungen des typischen, des primitiven Theaters verhlt es sich auch mit den
Wrtern, die mit der Zeit ihre bildliche Kraft eingebt haben und nur noch eine Sackgasse und ein
Friedhof fr den Geist sind anstatt ein Vehikel fr die Mitteilbarkeit.49
Becketts szenische Produktionen kann man demnach als Rckwendung zum Mythentheater verstehen, welche die mentalen Bilder des Unterbewutseins ansprechen sollen. Dies erreicht er in der
Sprache durch bestimmte klanghafte Wortkombinationen, durch die hypnotisierende Monotonie des
Sprechgesanges und besonders durch wohl "akzentuierte" (Sprech-)Pausen. Und er rumt gerade
den nicht-verbalen Komponenten in seinen Stcken, z.B. dem Wechselspiel zwischen Licht und
Dunkel in Was wo oder den Schlaginstrumenten in Quad, eine ausdrckliche Vorrangstellung ein.
Als Zuschauer hat man bei ihm die Mglichkeit, einen visuell-akustischen Gesamteindruck zu erhalten, der sich aus Imaginationen zusammensetzt.
Bereits in seinen frhen literarischen Versuchen hat Beckett das knstlerische Schaffen als das Ergebnis der intuitiven Wahrnehmung und Projektion einer im Unterbewuten des Knstlers vorgegebenen inneren Wirklichkeit betrachtet: ...the work of art is neither created nor chosen, but discovered, uncovered, excavated, preexisting within the artist. ... The only reality is provided by the

47 R.Endres: Am Anfang war die Stimme, S.34

48 Antonin Artaud: Das Theater und sein Double, Frankfurt/M. 1989, S.14
49 A.Artaud: Das Theater und sein Double, S.53

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hieroglyphics traced by inspired perception. 50 Deshalb ist fr einen Knstler ...die einzig mgliche geistige Entwicklung ... eine Vertiefung. Die knstlerische Tendenz ist nicht die Expansion,
sondern die Verdichtung. Und Kunst ist die Apotheose der Einsamkeit.51
Im Sprechen schweigen und durch die Stille inneres Hren mglich machen, das schafft Beckett, indem er uns die Geschwtzigkeit oder auch das kleine (die Intervalle und Pausen) wie das groe
Schweigen (wie in Quad) vorfhrt. Indem er uns surreale Traumbilder prsentiert, vernehmen wir
das gedoubelte Echo seiner Visionen. Doch Beckett ist mit den Jahren noch schweigsamer geworden: Es gibt keine Kommunikation, weil es keine Mittel der Kommunikation gibt, schrieb er bereits als 26jhriger in Proust.52 In seinen spteren Stcken bleiben nur noch die Schatten der Schatten zurck, teilweise verzichtet Beckett sogar ganz auf verbale uerungen (Film, 1969; Breath,
1971; Quad, 1981).
Das Ende seiner Stcke ist immer wie ein pltzliches Verstummen, von jedermann erwartet aber
doch erschreckend wie ein Keulenschlag. In dem Brief an einen Theaterdirektor schreibt Valentin:
Das einzige, was ich auszusetzen habe, war am Schlu der pltzliche Schlu... 53 Es gibt die
Angst, da das Ende nicht das Ende ist, da selbst diese letzte Gewiheit eine Illusion bleibt, da es
nichts mehr gibt, woran man sich noch festhalten knnte.

Der Sinn des Absurden:

philosophische Hintergrnde in Becketts Werken
Literaturkritiker gefallen sich hufig darin, das Werk eines Schriftstellers auf seine weltanschaulichen Motive zu reduzieren und es damit in eine ganz bestimmte philosophische Schublade zu pressen. Sicher kommen sie mit diesem Vorgehen dem berwiegenden Wunsch des Publikums entgegen, eine intellektuelle Richtung festzulegen, in der Kunst zu interpretieren sei. Aber dieser Bequemlichkeit und dem Hang zu intellektuellem Snobismus Vorschub zu leisten, lag offensichtlich
kaum in der Intention Becketts, der sich zeitlebens weigerte, ber seine Stcke hinaus zu ihren Inhalten Stellung zu nehmen. Als er einmal danach gefragt wurde, wer oder was mit "Godot" gemeint
sei, soll er nur lakonisch gesagt haben: Wenn ich das wte, htte ich es im Stck gesagt. 54 Und
in einem Interview der New York Times antwortete er auf die Frage, auf welche philosophischen
Gedanken er sich in seinen Romanen bezge, folgendermaen: ...I never read philosophers.(...) I
never understand anything they write.... Zur Problematik "Existenzialismus" als Schlssel zum
Verstndnis eventueller versteckter Botschaften erwiderte er: ...There's no key or problem. I
wouldn't have any reason to write my novels if I could have expressed their subject in philosophical
terms.55
50 Beckett: Proust, zit. nach: Karl Alfred Blher: Die paradoxe Sprache der Zeichen in Becketts Glcklichen Tagen:
zur semiotischen Konstitution eines Mythos, in: Brunkhorst u.a. : Beckett und die Literatur der Gegenwart, Heidelberg 1988, S.111
51 Beckett: Proust, zit. nach: M.Esslin: Das Theater des Absurden, S.22
52 Zit. nach: M.Esslin: Das Theater des Absurden, S.22
53 Karl Valentin: Die Zukunft war frher auch besser, Berlin 19733, S.430
54 In: Martin Esslin: Das Theater des Absurden, Reinbek b. Hamburg 1985, S.30
55 In: Paul Foster: The beckettian impasse, Heidelberg 1980, S.3. Obwohl sich der letzte Kommentar ausdrcklich auf
seine Romane bezieht, deren Thematik Foster in seiner Dissertation behandelt, ist es doch sehr wahrscheinlich, da
die Bemerkung auch fr das brige Werk Becketts ihre Geltung hat, da er sich zu keinem Zeitpunkt wesentlich anders dazu geuert hat.

17

Vielleicht sollte man diese Bemerkungen nicht allzu wrtlich nehmen, besteht doch Becketts Werk
aus einer Unzahl literarischer Umsetzungen und Anspielungen, 56 die auch vor den Ideen der groen
Philosophen nicht haltmachen, wie wir im folgenden noch sehen werden. Mit seiner zur Schau gestellten Unkenntnis, scheint er allen Spekulationen Raum geben zu wollen, um seine Zuschauer aus
ihrer Lethargie zu reien, an die sie durch den "Frontalunterricht" der traditionellen Theaterpraxis
gewhnt wurden. Das vermeintliche Unverstndnis, das Beckett hier prsentiert, gipfelt in einem
Brief, den er einem Freund schreibt, als er gerade mit seinem Roman Molloy beschftigt ist, und
worin es heit: ...I realized that I knew nothing... 57 Nachdem er bedingt durch seine zahlreichen
Rezensionen soviel Wissen angehuft hatte, da ihn neue Erkenntnisse mglicherweise nur noch
verwirrten und er sich bewut wurde, da er am Ende gar nichts mehr sicher wissen konnte, kam er
wohl zu der Erkenntnis, ...that one must return to the innocence of stupidy in order to feel.58
Hier klingen gleichzeitig mehrere Gedanken an, die Becketts Werke in Beziehung zu den verschiedensten Philosophen setzen. Vielleicht war er sich dessen nicht immer ganz bewut, aber er mu
ihre Arbeiten mit Sicherheit gekannt haben, weil sie einerseits durch die Inhalte der von ihm rezensierten Werke seiner Kollegen widergespiegelt werden und anderseits bei jeder Gelegenheit durch
seine eigenen Texte hindurchdringen. Die Quintessenz der Erkenntnistheorie und zugleich auch deren grte Kritik lautet: "Ich wei, da ich nichts wei." Weisheit ist demnach immer nur etwas relatives, und ...der ist der Weiseste, der wie Sokrates einsieht, da er wirklich, was Weisheit anbelangt, nichts wert ist.59 Echte Weisheit als "Durchdringen des All-Seins"60 kann also nur an die Gedanken und Gefhle gebunden sein, die ein maximales Bewutsein erschlieen.
Die Werke Becketts handeln immer von einer Suche, die sich nicht in einem uerlich wahrnehmbaren Ziel ausdrckt, sondern deren Weg nach innen fhrt. Doch das ist auch das Hauptthema der
groen fernstlichen Philosophenschulen, des Taoismus und des Buddhismus, deren Ideen Beckett
zitiert und gleichzeitig verfremdet. In der scheinbaren Bewegungslosigkeit der vier Gesichter in
Was wo steckt die Unruhe des Nicht-wissen-knnen und des Alles-erfahren-wollen. Die Figuren
reiben sich daran auf, das Unnambare nennen, das Gestaltlose sichtbar machen zu wollen. Das gehetzte Auftreten der Schauspieler in Quad erzeugt eine meditative Stimmung eines ewigen Flusses.
Jede einzelne Gestalt ist eine vergngliche, in funktionellen Abhngigkeiten befindliche Kombination von aufspringenden und dahinschwindenden Daseinsfaktoren, den verschiedenen Facetten des
Dharma. Nach der buddhistischen Lehre haben die Dharmas selbst kein wirkliches Sein, in Wahrheit existiere nur die unbegreifliche Leere, das Nichts, das irrtmlicherweise als vielheitliche Welt
wahrgenommen werde.61
Mit Buddha teilte Beckett offensichtlich die berzeugung, da die Welt ...vergnglich, ohne Selbst
(beharrende Substanz) und deshalb leidvoll (unbefriedigend)... 62 sei. Als Motive fr sein Schreiben
gab er an, da er Leid, Schmerz und Traurigkeit gegenber der Welt empfnde und den Kranken,
Einsamen und Verstummten eine Stimme verleihen mchte. 63 Aber whrend bei den Buddhisten
moralisches Handeln und die Erkenntnis und Vernichtung des krampfhaften Festhaltens (am Leben)
stufenweise zum Nirvana, d.h. zur Erlsung, fhrt, durchleben die Figuren Becketts immer wieder
56 Man denke dabei an das Zitat von W.B.Yeats in ...but the clouds..., die Rckwendung zur schlichten Bhnentechnik
eines Shakespeare oder die klaustrophobischen Rume in den Erzhlungen von Franz Kafka etc.
57 In: Paul Foster: The beckettian impasse, S.156
58 In: Paul Foster: The beckettian impasse, S.156
59 Platon: Apologie des Sokrates (23 A)
60 Vgl. H.Schmidt: Philosophisches Wrterbuch, Stuttgart 198221, S.741
61 Vgl. H.Schmidt: Philosophisches Wrterbuch, S.88, 684 und 769
62 Vgl. H.Schmidt: Philosophisches Wrterbuch, S.88
63 San Mrdha: Stille und Schweigen: eine Dokumentation ber Leben und Werk Samuel Becketts

18

die gleichen Situationen, sie lernen nichts und sind in einem Kreislauf aus leblosen Erinnerungen
und einer merkwrdigen Todessehnsucht gefangen. Ihr Ende ist immer ungewi, hinsichtlich der Situation sogar bedeutungslos. Es gibt zwar eine "hhere Ordnung", aber sie ist undurchschaubar. Auf
eine Erklrung oder gar die Erlsung von "oben", d.h. von auen, zu hoffen, stellt sich als sinnlos
dar. Fr Beckett ist das "Fegefeuer Erde" der Hauptschauplatz, hier passiert das Leben. Alles andere
ist Selbstbetrug. Sowohl die statische Reinheit eines vagen Paradieses als auch die statische Lasterhaftigkeit der Hlle sind fr ihn fernab jeglicher Vitalitt und deshalb ohne Interesse. Nur durch die
groen menschlichen Gegenstze entsteht der Widerspruchsgeist, die innere Revolte, die Bewegung
und der Wille zum Leben.64
Bei Beckett erscheint der moderne Mensch als dissoziiertes Wesen, der dazu verdammt ist, heimatlos eine sinnentleerte Welt zu durchwandern. Er wird zeitlebens mit dem Nichts konfrontiert, ohne
sich aus diesem Zustand erheben zu knnen. Beckett vermittelt dabei in seinen Stcken die Vorstellung von Desintegration bis zum vollstndigen Identittsverlust. Dabei wird die Zeitproblematik in
einer Weise behandelt, die jede Mglichkeit des Fortschritts leugnet. Alle vermeintlich festen strukturellen Gren wie Raum, Zeit und Identitt werden als Illusionen entlarvt. Damit gibt es keine allgemein verbindliche Realitt mehr. Wir sind zu Inselbewohnern ohne Einbindung in ein metaphysisches Sinngefge geworden. Aus Angst vor der unertrglichen Wahrheit unserer inneren Einsamkeit
verwechseln wir die Abbilder der Dinge mit der (objektiven) Wirklichkeit. In unserer Orientierungslosigkeit befinden wir uns quasi in der Lage der Hhlenmenschen in Platons Gleichnis, die immerfort die Wnde anstarrend nur der Schatten realer Gegenstnde gewahrwerden und sie dennoch fr
die Realitt halten. Wie der alte Mann in ...but the clouds... die Erinnerung beschwrt, geht auch in
anderen Texten Becketts hervor, ...da die menschliche Existenz vom Scheitern der Vergangenheit
berschattet wird und da es keine Zukunftsperspektiven gibt.65 Vor diesem Hintergrund mu jeder
Versuch der Selbst- und Welterkenntnis letztendlich absurd erscheinen.
Ohne Zweifel gibt es hier ganz eindeutige Parallelen zur Philosophie des Existenzialismus, auch
wenn Beckett diesen Zusammenhang bestreitet (s.o.). Becketts Werke spiegeln den Zeitgeist des
ausgehenden 20.Jahrhunderts mit all seinen Ungewiheiten und Unsicherheiten wider. Obwohl ihre
Figuren auf den ersten Blick befremdlich erscheinen und eine Handlung scheinbar nicht stattfindet,
treffen sie den Nerv unserer Epoche. Beckett teilt in vielem die Weltanschauung der Existenzialisten: die Einsamkeit des Menschen, die trgerische quivalenz zwischen Dasein und Sosein (design), die Untauglichkeit des Verstandes zur Erforschung der Wahrheit sowie das Bewutsein, ...
da der Mensch ber dem Grab geboren wird ....66
Dennoch plagiiert Beckett nicht einfach das existenzialistische Traumata der Sinnlosigkeit von Leben und Tod. Die brgerliche Dekadenz und Selbstgeflligkeit eines Sartre, der berall den Ekel
(Buchtitel) vor dem Dinglichen aufsprt, ist ihm fremd. Sicherlich vermittelt auch Beckett eine pessimistische Grundhaltung, aber immer bleibt bei aller Betroffenheit ein Funken Humor und der unzerstrbare Optimismus, die Bereitschaft zur Verstndigung zu schaffen. So ist die dargestellte
"Realitt" immer ein Spiel um Situationen. In den meisten Stcken Becketts treffen wir auf diesen
Umgang mit der Wirklichkeit: Die Lage ist hoffnungslos, aber die Menschen sind nicht ernst.67
64 Vgl. S.Beckett: Dante ... Bruno. Vico Joyce. Beckett stellt in diesem Essay neben Betrachtungen ber den Stil
von James Joyce auch Gedanken zu Dantes Gttlicher Komdie an. Was die Tautologie des Feuers betrifft, bleibt
noch hinzuzufgen, da in der chinesischen Sprache die Zeichen fr "Feuer" (huo) und "lebendig" (huo) identisch
sind.
65 Gnter Ahrends: Vernarbte Spiegel, in: Brunkhorst u.a. : Beckett und die Literatur der Gegenwart, Heidelberg 1988,
S.102
66 Gnter Ahrends: Vernarbte Spiegel, S.101
67 Georg Hensel: Heilland der Heillosen, in: FAZ, 12.4.1986, o.S.

19

Das Absurde entsteht aus der Gegenberstellung des Menschen, der fragt, und der Welt, die vernunftwidrig schweigt..., schreibt Albert Camus in seinem Essay Der Mythos von Sisyphos. 68
Und er prgte dabei den Doppelsinn dieses Wortes: eine Situation ist absurd, wenn sie keinen Sinn
ergibt oder wenn man ihr dennoch einen Sinn abzuringen versucht. Camus sah so die ganze
menschliche Existenz auf einen Nenner gebracht: Versuche, deine Brde bewut zu tragen und du
wirst glcklich. Becketts Stcke sind von Gestalten bevlkert, die einer sinnlosen Beschftigung anhngen, und sie sind erfllt von scheinbaren Widersprchen, aus denen er die Spannung zieht. Seine
Figuren handeln ohne Aussicht auf Erfolg, in Quad sogar ohne erkennbares Motiv. Sie handeln,
weil sie nicht anders knnen, weil sie ihre Rolle spielen mssen. Sonst wrden sie einfach verschwinden.
Zum Fundament der Poetologie Becketts gehrt das Bewutsein des Scheiterns. Dieses Scheitern ist
ohne Glanz und wie z.B. hufig bei Sartre anzutreffen ohne jede Spur von Koketterie. Dazu gehrt auch das Nachdenken ber alle Fragen der Entstehung bis hin zur Verwirklichung seiner
Stcke. Becketts gesamte Energie ist in sein Werk eingeflossen. Damit steht er nahezu allein unter
den zeitgenssischen Schriftstellern, deren Mehrzahl ihr kreatives Potential in die Selbstvermarktung stecken. Das Bewutsein vom Scheitern macht frei von irgendwelchen Erwartungen auf Erfolg
aber auch frei von jeglichem Mierfolg. Vielleicht liegt darin die Mglichkeit, nicht zu scheitern. In
gewisser Hinsicht ist Beckett und sein Werk die Personifizierung des absurden Menschen, wie
Camus ihn sich vorgestellt hat.69

Schluwort
Je mehr ich mich mit den Stcken Becketts beschftigt habe, desto vielsagender, ja vieldeutiger
wirkten sie auf mich. Sie erschienen mir manchmal wie Inseln, an deren Ufer man entlanggeht,
ohne je wieder zum Ausgangspunkt zurckzukehren oder ohne ihn je verlassen zu haben. Der ZeitRaum ndert sich mit jedem Blickwinkel. Um den berblick zu behalten oder auch nur eine
Stellungsanalyse betreiben zu knnen, mten wir in jede Richtung gleichzeitig sehen knnen.
Auf den ersten Blick wirken die Botschaften, die hinter den Stcken Becketts stecken, uerlich
sehr banal. Aber es ist die bliche Verwechselung zwischen Einfalt und Schlichtheit, die Begriffe
wie "Warten", "Anfang", "Ende", "Nichts", "Bewutsein" etc. simpel erscheinen lassen. Dahinter
verbirgt sich eine ungeheure Komplexitt, die den abendlndischen, rational geprgten Menschen in
seinem Selbstverstndnis verwirrt und Fragen aufwirft, mit denen er nichts zu tun haben mchte,
weil er ihre Antworten nicht kennt oder weil sie irgendwie unbequem sind. Man mu schon sehr ge68 S.d. S.98f: Die Gtter hatten Sisyphos dazu verurteilt, unablssig einen Felsblock einen Berg hinaufzuwlzen, von
dessen Gipfel der Stein von selbst wieder hinunterrollte. Sie hatten mit einiger Berechtigung bedacht, da es keine
frchterlichere Strafe gibt als eine unntze und aussichtslose Arbeit. Eine gewisse Parallele ergibt sich zu dem Monolog von Lucky (in: Waiting for Godot), der davon redet, da die Erde von Steinen bevlkert sei (Vgl. Beckett:
Dramatische Dichtungen in drei Sprachen, 88ff.).
69 Vgl. A. Camus: Der Absurde Mensch, in: Der Mythos von Sisyphos, S.59f. Man mu kein Ire oder ein Experte fr
irische Geschichte sein, um diesen doppelten Anachronismus nachvollziehen zu knnen: Beckett verkrpert die Ambivalenz seiner Figuren. Er ist Inselbewohner und Weltreisender in einem, und er wurde auf einer Insel geboren, auf
der man seit bald einem Jahrtausend einem Teil der Bewohner ihre Nationalitt streitig macht. Ihr Optimismus ist
dennoch ungebrochen; jedes andere Volk htte sich innerhalb eines solchen Zeitraumes assimilieren lassen, abgesehen von den Juden, die darin einen noch greren Eigensinn bewiesen haben.

20

nau hinsehen und hinhren, um in aller Schrfe wahrzunehmen. Beckett zeigt all das, was er sagen
will, ganz klar, aber unsere Wahrnehmungsfhigkeit ist an diese Transparenz nicht mehr gewhnt.
Beckett prsentiert keine Identifikationsmuster oder zitiert irgendwelche Heldenautoritten, zu denen wir beifllig nicken knnen. Das selbstgefllige Wiederkuen fertiger Antworten ist seinen
Stcken fremd. Er stellt Fragen, die den Geschmacksnerv kitzeln, ohne dem Gaumen zu schmeicheln, und ngstlich gehtete Geheimnisse zutage frdern. Und er verweigert sich dem Stumpfsinn
der groen Ideologien und dem damit verbundenen intellektuellen Snobismus.
Eine erschpfende Interpretation seiner Werke kann es nicht geben. Obwohl oder gerade weil er
nichts verheimlicht, keine tiefgrndigen Symbole kreiert, die es mhsam zu entschlsseln gilt, keine
komplizierten Fragen stellt oder intellektuelle Luftsprnge vollfhrt, sind seine Stcke eine persnliche Herausforderung an jeden, der sie vorbehaltlos und mit wachen Sinnen aufnehmen will. Sie
schreien geradezu nach innerem Aufruhr, ohne die Mglichkeit, in gngigen Erklrungsmustern
Ausflchte finden zu knnen. Beckett besitzt die nutzlose Macht, Fragen zu stellen, auf die keine
Philosophie der Gegenwart eine Antwort zu geben imstande ist.70
Diese Form von Theater ist geradezu berufen, die Kommunikation (im tiefsten Sinne) anzuregen.
Das mag paradox klingen, wenn man bercksichtigt, da in den meisten Stcken Becketts eher vom
Scheitern der Kommunikation die Rede ist. Aber gerade angesichts der Unzulnglichkeiten, mit denen Beckett immer wieder spielt, und der Qual des Betrachters, mit der er uns stndig konfrontiert,
werden wir auf uns zurckgeworfen. Seine Bhnenprsenz ist kein unterhaltsames Possenspiel, kein
aufgeblasenes Hollywood-Spektakel, das wir vergessen haben, noch bevor der Abspann vorbei ist.
Sie ist der Spiegel unseres Daseins, in dem jeder das sieht, was er sehen will und kann und das ihn
selbst betrifft.
Ein derartiges Erleben gibt es sonst nur im Traum. Auch dort gibt es keine Ausflchte, kein geflliges Zurechtbiegen der inneren Wahrheit. Es liegt im Interesse des Trumers, diese inneren Stimmen
ernst zu nehmen. Allerdings ist der nachhaltige Eindruck, den wir in unseren Trumen erfahren,
schnell verblat, und Gefhle sind schwer reproduzierbar. Becketts Stcke hneln daher mehr einer
Art Wachtraum, in dem die (persnliche) Wahrheit ungereinigt und unbeschnigt ans Licht drngt.
Die wachend Trumenden kennen Tausend Dinge, die den schlafend Trumenden verborgen sind,
sagt Edgar Allen Poe.71 Die Frage ist nur, inwieweit wir bereit sind, mit ihnen umzugehen.

70 Ria Endres: Am Anfang war die Stimme, S.26

71 Zit. in: R.Endres: Am Anfang war die Stimme, S.33

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Literaturverzeichnis und Filmnachweis

Buchtitel:
Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double. Frankfurt/M. 1989
Beckett, Samuel: The complete dramatic works. London 1986
Beckett, Samuel: Dramatische Dichtungen in drei Sprachen. Frankfurt/M. 1981
Beckett, Samuel: Szenen, Prosa, Verse. In die deutsche Sprache bertragen von Elmar, Erika und
Jonas Tophoven, in: Beckett, Samuel: Werke, Bd.5, Frankfurt/M. 1986
Brunkhorst, Martin u.a. (Hrsg.): Beckett und die Literatur der Gegenwart. Heidelberg 1988
Camus, Albert: Der Mythos von Sisyphos: ein Versuch ber das Absurde. Reinbek b. Hamburg 1959
Davis, Robin J.; Butler, Lance St. J. (Hrsg.): Make sence who may: essays on Samuel Beckett's later
works. Buckinghamshire 1988
Endres, Ria: Am Anfang war die Stimme: zu Samuel Becketts Werk. Reinbek b. Hamburg 1986
Esslin, Martin: Das Theater des Absurden: von Beckett bis Pinter. Reinbek b. Hamburg 1985
Foster, Paul: The Beckettian impasse: a Zen study of ontological dilemma in the novels of Samuel
Beckett. Heidelberg 1980
Huxley, Aldous: Die Pforten der Wahrnehmung / Himmel und Hlle. Mnchen 199114
Laotse: Tao te king: das Buch vom Weltgesetz und seinem Wirken. Mnchen/Wien 199310
Schmidt, Heinrich: Philosophisches Wrterbuch. Neu bearb. von G.Schischkoff, Stuttgart 198221
Valentin, Karl: Die Zukunft war frher auch besser. Monologe, Dialoge, Couplets, Szenen.
Berlin 19733
Yeats, William Butler: The variorum edition of the poems. Basingstoke/Hampshire u.a. 1989
Zeitschriften:
Beckett, Samuel: Schlnde des Schweigens: ein Brief aus dem Jahr 1937 in deutscher Sprache.
In: Die Zeit, 5.1.1990, S.39
Endres, Ria: Verstehe, wer kann. In: Die Zeit, 11.4.1986, o.S. (incl. Abbildungen)
Hensel, Georg: Heiland der Heillosen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ), 12.4.1986, o.S.
Mohal, Anna: Sisyphos' Achtzigster. In: Sddeutsche Zeitung, 7.5.1986, o.S.
Tabori, George: aufs beste zu. In: Die Zeit, 5.1.1990, S.39
Unseld, Siegfried: Das letzte Mal Beckett. In: Die Zeit, 5.1.1990, S.39f.
Fernsehproduktionen:
Samuel Beckett: Was wo. Darst.: F.Becker, E.Dorner, W.Langwitz, A.Querbach;
Prod.: Sddeutscher Rundfunk 1984
Samuel Beckett: ... nur noch Gewlk .... Darst.: K.Herm, K.Boje;
Prod.: Sddeutscher Rundfunk 1984
Samuel Beckett: Quadrat I & II. Darst.: H.Foron, J.Hummel, C.Knupfer, S.Rehe;
Prod.: Sddeutscher Rundfunk 1981
San Mrdha: Stille und Schweigen: eine Dokumentation ber Leben und Werk Samuel Becketts.
Deutsche Bearb.: Bayrischer Rundfunk (BR), o.J.

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