ESOS PROFESORES QUE NOS GUSTARA TENER

Por Horacio Muoz Fernndez Publicado o 11/12/2011 Deixa un comentario

PEDAGOXA DA IMAXE: STRAUB-HUILLET / BENNING / GODARD

Y para aprender, es necesario ir a la escuela.
No tanto a la escuela de la vida como al cine como escuela.
Serge Daney

A pesar de sus heterogeneidades y diferencias, estos cineastas a travs

de obras claramente alejadas de los cdigos dominantes de
representacin, han intentado transmitir una pedagoga de la imagen,
mediante un cuestionamiento directo de lo que es una imagen y por
extensin la eterna pregunta baziniana qu es el cine. Sus obras nos
aportan un mtodo crtico basado en una ciruga de la disyuncin
(Godard-Straub) en donde la heterogeneidad de los elementos formales
del cine son descompuestos para devolverles de nuevo todo su
potencial, porque: La escuela debe preguntarse continuamente cules
son los cdigos formales, los elementos significantes que estimulan una
pretendida transparencia de la representacin de qu forma se genera el
simulacro audiovisual. Si la escuela no descompone, decodifica, ni se
preocupa por mostrar cmo los diferentes sistemas audiovisuales
producen sentido, los alumnos nunca sern capaces de instaurar un
mtodo crtico frente a los numerosos procesos de seduccini. Pero
estos profesores tambin basaran su mtodo pedaggico en la

simplicidad y la depuracin de la imagen (James Benning). Pero todos

persiguen y pretenden los mismos objetivos en la enseanza: reeducar
nuestra vista y nuestro odo, redefinir las relaciones entre imgenes y
sonidos.
Los Straub son esos profesores que nos gustara tener, deca Serge
Daney. Sin duda parte de su pedagoga cinematogrfica se encuentra
condensada en su cortometraje En rachchant (1982). Ernesto, ese
nio indignado porque en la escuela le ensean cosas que no sabe,
acude con sus padres a una reunin con su profesor. Cuando el tutor le
pregunte, en medio de una especie de leccin, por la mariposa disecada
en un cuadro, Ernesto contestar: un crimen. Ernesto est convencido
de que no quiere aprender aquello que no sabe porque no le sirve de
nada, adems tiene un nuevo mtodo de aprendizaje. Santos
Zunzunegui afirmaba que, en esta sencilla pelcula, la pareja StraubHuillet nos entrega buena parte de sus intenciones como cineastas:
proponernos una nueva concepcin de la pedagoga en la que ocupe el
lugar principal la necesidad de repensar todo lo que ya sabemos, de
volver a ensear lo que se saba y se ha olvidadoii. Tambin la
pedagoga straubiana fue fielmente retratada por Pedro Costa en su
documental Dnde yace tu sonrisa escondida? (1999) con la que el
cineasta luso se propuso filmar las cosas concretas, materiales; filmaba
a cineastas materialistas, como suele decirseiii. Es la materia la que
decide la teora, dir Straub al comienzo de la pelcula. La obstinada
bsqueda de encontrar algo a travs del montaje. La verosimilitud no se
encuentra en la psicologa de los personajes sino que va ms all:
precisamente entre los planos y el montaje en s. Cmo exhumar la
verdad a travs a travs de los escombros de la evidencia.

La pedagoga straubiana fue fielmente retratada por Pedro Costa en su documental 'Dnde yace tu
sonrisa escondida?' (1999).

La experiencia humana real con objetos audiovisuales de la que hablaba

Daney solo es posible a travs de ese comunismo escnico en donde los
cuerpos, los textos, los espacios y los objetos estn a la misma altura.
Es bienconocido que los Straub se sirven de actores no profesionales
con los que ensayan el texto hasta evadir cualquier sentimentalismo,
hasta no arrancar ninguna emocin. La voz pasa a tener una entidad
sonora independiente, lo que provoca una extraa y contradictoria
sensacin que explica Caroline Carpentier: es preciso que el actor
llegue a estar ausente de su texto y al mismo tiempo presenteiv. Lo que
intentan arrancar de la representacin es un acto cinematogrfico y, del
texto, un ritmo. Por eso deca Gilles Deleuze que: Lo visual y lo
sonoro en el cine de los Straub darn lugar a dos imgenes
Heautnomas, una imagen auditiva y una imagen ptica,
constantemente separadas, disociadasv. Vemos y omos al mismo
tiempo. Pero no todo es habla en el cine de los Straub. Los silencios se
revalorizan, en ese ir y venir de la palabra y la imagen, como cuando
cesa el dilogo entre Endimion y el Extranjero en La rodilla de
Artemisa(2006) o entre Circe y Leucotea en La streghe, femmes
entre elles (2009) (ambas realizadas por Straub en solitario despus
de la muerte de Danile) y la cmara nos regala unas hermosas
panormicas en el bosque, o cuando Edipo y Tiresias finalizan su

conversacin en Della nube della resistenza(1979), y la cmara

contina grabando subida en el carro, con los dos personajes de
espaldas, balancendose y vibrando al ritmo de los bueyes.
Y es que el cine de Jean-Marie Straub y Danile Huillet nos obliga a
leer lo visual y or el acto de habla de una manera nueva. Como afirma
Deleuze: Un nuevo sentido de legible aparece para la imagen visual al
mismo tiempo que el acto de habla deviene por s mismo imagen
autnoma. De ah la pregunta que Daney se formulaba con motivo
de Trop tt, trop tard (1982) Y si el cine no fueran imgenes y
sonidos, sino sonidos e imgenes? Sonidos que dan a imaginar lo que
se ve y a ver lo que se imagina? Como en la adaptacin de la opera
de Arnold Schnberg, Moses und Aron(1975), en la cual la disputa
entre Moiss y Aron, lo es tambin entre la palabra y la imagen.

Toda la obra de James Benning tiene como base principal el espacio y los lugares americanos como
mapa de denuncia poltica.

James Benning: mirar y escuchar

El respeto por el espacio filmado que destila toda la obra de Jean-Marie
Straub y Danile Huilletlos vincula de alguna forma con nuestro
siguiente profesor: James Benning, cuya sencilla pero valiosa
pedagoga podra resumirse en dos conceptos: mirar y escuchar. Qu
pasa si t solo miras y no haces nada ms? Qu si no intentamos
comunicar nada? Y si la historia est ya en el ambiente, en el espacio?
Estas son algunas de las preguntas que Benning intenta transmitir en

sus clases en CalArts, y as lo cuenta una de sus alumnas: he wanted

us to look, listen, smell and tastevi. Toda la obra de James
Benning tiene como base principal el espacio y los lugares americanos,
pero lejos de una visin romntica y mitificada de estos, su obra acaba
creando un mapa de denuncia poltica. Benning nos ensea que los
espacios pueden reflejar la historia (North on Evers, Desert), la
industria (Rurh), la sociedad (American Dreams, Landscape
Suicide), o el tiempo (One Woogie Woogie/27 Years Later, Casting
a Glace) si uno sabe mirarlos y escucharlos: Principalmente, yo solo
presto atencin, miro y escucho y eso es lo que ms me influencia.
Y es con esa paciencia y atencin que Benning consigue revelar en el
espacio las marcas y surcos que el hombre y la historia dejan en el
terreno, como dice Claudia Slanar, el espacio en Benning es un
testimonio, manifiesta capas sedimentarias de eventos histricos que
incluye aspectos geolgicos y humanosvii. Como el plano
de Sogobi (2001) donde por causa de la creacin de una autopista
podemos ver diferentes estratos y capas de sedimentos de una montaa
que parece cortada con un escalpelo. Segn Benning este plano refleja
un espacio torturado, agredido como consecuencia del hombre. Porque
aunque la figura humana la mayora de la veces est ausente en su
cine, su presencia est latente, los efectos de la mano del hombre
quedan impresos en el paisaje, se manifiestan a travs del espacio, o
son, muchas veces, percibidos a travs de un sonido que procede de
algn lugar fuera del encuadre, como el disparo que podemos or en 13
Lakes(2004) y Ten Skies (2004).

Claudia Slanar: el espacio en Benning es un testimonio, manifiesta capas sedimentarias de eventos

histricos que incluye aspectos geolgicos y humanos".

Benning nos ensea que si nos detenemos a mirar con detenimiento y

paciencia suficientes la imagen, acaba revelndonos algo. Hay que dar a
la cosas el tiempo suficiente. Cuando en un plano inmvil de Benning,
los espectadores esperamos con cierto suspense a que un tren atraviese
el encuadre, ya sea en el plano 6 de El valle centro (2000) o en los 43
trenes de RR (2007), atravesando la geografa de 16 estados, surge una
lectura ms all de lo que nos muestra la imagen, es como dice
Benning: un tipo de metfora de cmo Amrica permiti el
crecimiento. Cuntos conflictos fueron necesarios? Cmo de daada
ha quedado la naturaleza? Lo mismo ocurre con los numerosos planos
de chimeneas expulsando humo que hay diseminados por su filmografa,
en 1114 (1977) o Ruhr (2009)(donde el plano dura mitad de la
pelcula, 50 minutos).
Pero sin duda donde la pedagoga de Benning, se hace ms palpable por
su depuracin es en 13 Lakes y Ten Skies. Si en el resto de su
filmografa llevaba siempre implcito un discurso poltico, en estas dos
pelculas la poltica ya no es tan evidente. Vemos planos estticos de 10
minutos de duracin de 13 lagos de los Estados o de 10 cielos filmados
desde Val Verde, California. Como diceScott McDonald: 13 LAKES and
TEN SKIES can function as a form of therapy, as a way of helping us

learn to make space for careful perception and for sustained

contemplation: that is, as form of resistance to the relentless distraction
around us[]viii Normalmente nos impacientamos cuando nos
enfrentamos a ellas, nos intranquilizamos y no conseguimos percibir los
cambios que se producen dentro de un plano, las diferencias que hay de
un lago, los matices de los sucesivos cielos, es necesario por ello que
cambiemos nuestro modo de acercarnos a la imagen. Benning nos
ensea a ello y en la oscuridad e inmovilidad de la sala del cine nos
obliga. Igual que el profesor que retiene a sus alumnos en el aula para
que aprendan la leccin. Deca Peter Hutton que cuanto ms tiempo
gastas t en observar las cosas, ms se revelan ellas mismas de una
forma que tu no esperas y esto es sin duda parte de la pedagoga que
destila toda la obra de Jammes Benning.

A partir de 'La chinoise', Godard afstase do cine e achgase aula.

Godard, pizarra sobre pizarra

El cine de Jean-Luc Godard siempre ha funcionado como una pizarra.
Y con cada nueva pelcula, Godard iniciaba un nuevo curso, y para
nosotros los alumnos la vuelta al colegio era el simulacro de nuestra
primera vez. La primera leccin de la pedagoga godardiana apareca

inscrita en una pizarra en Band part (1964), classique=moderne.

Godard nos enseo en su primera etapa, esa que va desde Al final de
la escapada(1960) hasta Made In USA(1966), que la modernidad
cinematogrfica era la nica forma que tena el clasicismo de sobrevivir.
A partir de La chinoise (1967), Godard se aleja del cine y se acerca al
aula. El cineasta- deca Daney- se convierte en maestro de escuela, en
profesor particular, en vigilanteix. A partir de este momento, en las
pelculas de Godard siempre habr alguien que ensea algo a alguien,
personas que dan lecciones a otras. Ms all de la spera pedagoga
maosta presente en toda la etapa Dziga Vertov, Godard y JeanPierre Gorin realizaran una valiossima pedagoga de la disyuncin. Un
cine peligroso, maravilloso, dir Glauber Rocha-detenido ante una
encrucijada de caminos en Vent dest (1970)-, que aportar una
descodificacin y anlisis de los signos del cine, de sus formas y
materiasx, en palabras deGonzalo de Lucas. De ah que Serge
Daney dijese que la pedagoga godardiana consista en no dejar de
volver sobre las imgenes y los sonidos, designarlos, duplicarlos,
comentarlos, ponerlos en abismo, criticarlos como tantos enigmas
insondablesxi. Un intento de redefinir las relaciones entre imgenes y
sonidos. En 2 ou 3 choses que je sais delle (1967) la voz en off de
Godard enunciaba de manera sorprendente y certera una serie de
interrogaciones que podran ser un resumen perfecto de su pedagoga:
Cmo dar cuenta de los sucesos? Son precisamente estas palabras y
ests imgenes las que hay que emplear? No hay otras? Hablo
demasiado fuerte? Miro desde muy lejos o desde cerca?. Y es aqu
donde los tres cineastas se conectan. Porque los tres no hacen ms que
repetirnos que el cine es: Dnde y por qu colocar la cmara? Dnde
y por qu empezar un plano? Dnde y por qu acabarlo?
__________
i Quintana, ngel: La visin directa como pedagoga: la televisin de Roberto
Rossellini, enSecuencias n8 (1998), pp: 18.
ii Zunzunegui, Santos: La mariposa y el crimen. A propsito del cinema de Jean-Marie
Straub y Danile Huillet, en Archivos de la filmoteca, n 55 febrero 2007, pp: 103.
iii Costa, Pedro: La forma al mismo tiempo que la idea: a propsito de O gt votre
sourire enfoui?. Conversacin registrada en el dilogo con Pedro Costa y Jacques
Ranciere celebrado tras la proyeccin de O gt votre sourire enfoui en el Institut
Francais de Barcelona, 13 de Mayo 2011 en LUMIERE: Internacional StraubHuillet:http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/ou_git.php
iv Citado en Bergala, Alain La plus petite plante du monde. [Sobre el rodaje de
Amerika. Incluye entrevista con el ingeniero de sonido Louis Hochet y con el director
de fotografa Willy Lubtchansky]. Cahiers du cinma, Nm. 364 / Octubre de
1984.http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straubhuillet_bergala.php
v Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidos
comunicaciones, 1987,pp: 323.
vi Yates, Amanda: Looking and Listening en Pichler/ Slanar (ed), James Benning,
Viena, FilmusseumSynema, 2007,pp: 156

vii Slanar, Claudia: Landscape,History and Romantic Allusions en Pichler/ Slanar

(ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007,pp: 178
viii Scott MacDonlad: James Bennings 13 LAKES and TEN SKIES, and culture of
Distraccin Pichler/ Slanar (ed), James Benning, Viena, FilmusseumSynema, 2007,
pp: 230
ix Daney, Serge: Cine, arte del presente. Antologa al cuidado de Emilio Bernini y
Domin Choi.Buenos Aires, 2004, Santiago Arcos editor, pp. 43
x Lucas de, Gonzalo: Clculo, escritura, informacin en Pack Dziga Vertov,
Intermedio.
xi Daney, Serge: Op. Cit.Pp: 46