HRVOJE TURKOVI

Filmska opredjeljenja

SADRAJ
Predgovor
UMJESTO UVODA
1. Populistika i elitistika usmjerenja u razvoju jugoslavenskog igranog filma
IDEOLOGIJA I IDEOLOGIJE
2. Nastup autorskog filma retrospektivni pogled
3. DM: ljubavni sluaj
4. ilnikov stil

MODERNO I KLASINO U CRTANOM FILMU

5. Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu
6. Klasini crtani film

UMJETNOST I NJEZIN STATUS

7. Umjetnost kao anr
8. Kuda srlja dokumentarni film

ZATO ANR

9. U pohvalu thrillera
10. Vestern
11. anrovska osobitost talijanskog vesterna

FUNKCIJE ODBACIVANOGA
12. und!
13. Prikazivanje nasilja na filmu filmoloko-kulturoloki pogled

ALTERNATIVA PODRAZUMIJEVANOM U KULTURI

14. to je to eksperimentalni film?

Napomene o tekstovima

Predgovor
Eseji sabrani u ovoj knjizi nastali su iz potrebe da se snae u suvremenim filmskim prilikama
i mnijenjima to su dijelom tih prilika. Veinom su, zato, pregledne naravi: bave se opim
obiljejima veeg, odnosno vrlo velikog, broja filmova razdoblja, struja, filmskih disciplina
i anrova, a tek ponegdje, kao ilustracija opih tvrdnji, karakteristikama filmova jednog
redatelja.
Ovo snalaenje bilo je voeno nekim otprva usvojenim naelima, a neka je naela samo
izobrazilo.
***
Na primjer, otprva ugraeno naelo bilo je naelo razumijevanja: svaku filmsku pojavu s
kojom se suoava nastoj to bolje razumjeti. Niti spontano, samorazumljivo prihvaanje
nekog filma, niti isto takvo odbijanje ne smije smanjiti tenju razumijevanju; treba razumjeti
to je vie mogue injenica koje bi mogle biti vane po vrijednosni odnos, bilo da ga
podravaju, bilo da ga rue. Eseji su, utoliko, plod truda da sam za sebe, i za mogueg
itatelja, utvrdim injenino stanje i objasnim zato je ono takvo kakvim sam ga naao. Eseji
su, iz ovog razloga, analitiki, objanjavalaki, i nastoje biti iscrpni.
***
Valjano razumijevanje ne moe biti anemino, ono je voeno nekim opredjeljenjima a i
dovodi do jasnih vrijednosnih opredjeljenja meu utvrenim injenicama.
Ako ni po emu drugome, opredjeljenje se moe razabrati po smjeru usredotoivanja panje,
jer je usredotoivanje uvijek plodom vrijednosnog opredjeljenja. Usredotoivanje panje u
ovdje izabranim esejima voeno je razaberivim naelima. U nekoliko eseja ta su naela
uinjena izriitim (Populistika i elitistika usmjerenja u jugoslavenskom igranom filmu,
Rekapitulacija razvoja crtanog filma u Zagrebu, Prikazivanje nasilja na filmu, a i
drugdje). Ovdje u ih samo na kratko navesti: u opredjeljivanju meu filmovima i
tendencijama, cilj mi je uvijek bio da budem metodoloki otvoren razliitim tipovima i
funkcijama filmova, uz osobit trud da pridam vanost i punu panju onome to se
predrasudno odbacuje i zanemaruje, a da relativiziram vanost onoga to se takoer
predrasudno apsolutizira, tj. uzvisuje i nastoji uiniti jednim predmetom vrijednim
proizvodnje, praenja i razmatranja. Utoliko je svako moje pojedinano opredjeljivanje, ma
koliko variralo od predmeta do predmeta, sustavno bilo protiv unifikacijskih tendencija, a za
dinamiku pluralistiku kulturu i u proizvodnji filma i u procjenama te proizvodnje.
***

Razumijevalaki posao obavljen u ovim esejima voen je jo jednom kljunom tenjom:

tenjom da se shvati funkcija koju filmovi njihove znaajke imaju u sustavu kulture ijim
su sastavnim dijelom, odnosno, koju imaju u kontekstu povijesnih kultura kojima su
okrueni.
Rije je o pristupu to bi se mogao nazvati kulturolokim kad to ne bi bilo previe
preuzetno. Premda sam, piui eseje, nastojei produbiti razumijevanje kulturnih funkcija
filmskih znaajki, posezao za antropolokom, kulturolokom literaturom, moj pristup nije
znanstven, moje teze o kulturnim funkcijama nisu prole rigorozniji znanstveni pretres. One
su preteno intuitivne, ad hoc, ali i takve mogu biti plodnim orijentirom za razumijevanje.
Kako su spoznaje o kulturnim funkcijama filma rasute po esejima, korisno je da ih, ovako na
jednom mjestu, popiem.
***
Film je, u prvom redu, epistemoloko sredstvo. U njemu se, i pomou njega, gradi slika o
svijetu, osobna i drutvena. U tu svrhu je i izumljen, a i dalji razvoj filma donosio je razradu
epistemolokih svrha koje se filmom mogu ostvarivati i razradu strategija za uspjeno
ostvarivanje tih svrha.
Jedan epistemoloki princip povlai se i razrauje kroz velik dio eseja: smisleni otklon od
uobiajenog daje osobit odnos prema uobiajenom a i upozorava na drugaije mogunosti do
onih uobiajeno ozbiljivanih. Kako taj princip funkcionira, prouava se u analizi
karakteristika crtanog filma, anrova, karakteristika unda i eksperimentalnih filmskih
pokreta.
Razlog zato se ba tom principu daje tolika vanost jest u tome to je on najoitije
epistemoloki: kad smo suoeni s otklonom od uobiajenog, ne moemo a da ga ne
zamijetimo, i da ne zamijetimo njegovu epistemoloku djelotvornost.
Drugi je razlog u tome to upravo ovakvi otkloni za sobom povlae naglaenije socijalne
posljedice, te upozoravaju na kulturalne temelje epistemolokih operacija danog filma ili
vrste filmova. Naime, premda je svaka izgradnja i preinaka slike svijeta i drutveno vana,
nije svaki tip spoznaje jednako drutveno prihvatljiv u razliitim drutvenim okolnostima, niti
ima istu funkciju. Spoznajnu se orijentaciju tei standardizirati (ograniiti joj moguu
varijabilnost), i hijerarhizirati (usmjeriti je vie na jedan skup problema a manje na drugi). I
standardizacije i hijerarhizacije se lake postaje svjesnim kad ih se naruava ili kontrastira s
drugaijim standardizacijama i drugaijim rasporedima panje. To naglaeno pokazuju prva
dva poglavlja knjige (Umjesto uvoda i Ideologija i ideologije), ali to demonstriraju i druga
poglavlja.
Koje su drutvene posljedice epistemolokih izbora uinjenih u odreenom tipu filmova,
kako su one dodirnute u esejima?

Globalno gledano, filmovi mogu doprinositi integraciji i integracionistikoj stratifikaciji

drutva u sklopu odreene kulture, ali mogu doprinositi diferencijaciji i pluralistikom,
metodolokom koordiniranju drutvenih tokova. Prva funkcija dominira u integrativnim
razdobljima kulture (ontoloka kultura), druga funkcija dominira u diferencirajuim
razdobljima kulture (metodoloka kultura). Na koji nain film doprinosi integraciji
prouava se posebno u poglavlju o anrovima (Zato anr). A na koji nain doprinosi
socijalnoj stratifikaciji, tj. raslojavanja drutva po statusima privilegijama, upozorava naroito
uvodni esej (Umjesto uvoda) i eseji u poglavlju Umjetnost i njen status. Koji su, opet,
putovi diferencijacije i metodolokog koordiniranja posebno se razrauje u uvodnom eseju
kao i u esejima iz poglavlja Moderno i klasino u crtanom filmu, Funkcija potiskivanog i
Alternativa podrazumijevanome u kulturi.
***
Kako zakljuivanje sa znaajki filma na njihovu funkciju u kulturi nije jednostavno, i ne
moe biti automatsko, izriito se upozorava u eseju Prikazivanje nasilje na filmu.
Ako zakljuivanje nije jednostavno, ne moe se na temelju prisutnosti ili odsutnosti nekih
znaajki u filmu automatski vrednovati film. Vrednovanje e ovisiti o kulturalnome
kontekstu, kao i u kulturalnome kutu promatranja. Da li u, na primjer, autorsku
(modernistiku) tendenciju u filmovima procjenjivati pozitivno (Ideologija i ideologije) ili
negativno (Umjesto uvoda) ovisit e o tome da li je promatram kao nosioca povijesno
dobrodole promjene u odnosu na zateenu ideoloko-unifikacijsku situaciju u ijem se krilu
modernizam javio, odnosno o tome da li u je promotriti kao nosioca statusnog izdvajanja i
tendencija k unifikaciji po modernistikim principima (Umjesto uvoda, Moderno i
klasino u crtanom filmu).
Ovako izdiferencirano opredjeljivanje formiralo se u izriitom otporu prema tenjama k
vrednovateljskom apriorizmu, kondicioniranom ocjenjivanju filmova, kakvo dominira
naom kritiarskom djelatnou. Prvo sam se s njima suoio u ideoloki doktrinarnoj filmskoj
kritici dnevnika i slubenih glasila u godinama kad sam poeo aktivnije pratiti to se pie o
filmovima, a potom sam uoavao opasnost od uvjetno-refleksnog pristupa filmovima u
vlastitom odnosu, a potom sam uoio kako takav odnos dominira i u onih koji su se zduno
odupirali ideoloko doktrinarnoj kritici.
Princip razumijevanja sam razvio kao predostronost kako bih sprijeio, ili, barem smanjio
opasnost, da i sam filmovima ne pristupim napamet, s uvjetnim refleksima, bez
razumijevakog truda, bez izdiferenciranih stajalita, slijep za spontanu diferencijaciju unutar
samog filmskog polja.
Zato bih zamolio itatelja ovih eseja da ne ustukne pred analitinou i povremenom
sloenou argumentacije nekih eseja: njima ne pribjegavam da bih gnjavio uenou nego da
bih bio prosuivaki poteniji.

H. T.
U Zagrebu, sijenja, 1984.

UMJESTO UVODA

1. Populistika i elitistika usmjerenja u razvoju jugoslavenskog igranog filma

Uvod
Bilo u ovom ili u onom obliku, bilo izriito bilo preutno, u nas se ponavljano raspravlja o
valjanosti ili nevaljanosti populistikog, odnosno elitistikog usmjerenja. Malo se kad,
odnosno gotovo nikad, ne analizira jedan ili drugi smjer, niti se razviaju njihove varijacije.
Cilj je ovog teksta upravo da uini ovo posljednje: ne da openito razglaba o pojmovima
elitizma i populizma i o njihovoj opreci, ve da razvidi raznovrsne oblike u kojima se ova
opreka javljala u razvoju jugoslavenskog igranog filma. Vjerujem da e ovakav pregled, s
jedne strane, omoguiti bolje razumijevanje i samih pojmova i njihove opreke, a, s druge
strane, pomoi da steknemo razmjerno sreen uvid u neke vidove samog povijesnog razvoja
jugoslavenskog filma i tipova kritikog odnosa prema tom razvoju.[1]
U narednom tekstu sustavno u upotrebljavati nazive elitizam i populizam, za opreku
koja se sa stanovitim varijacijama u znaenju jo znade imenovati
elitizam/demokratizam, elitizam/masovnost, umjetnost/komercijalnost,
festivalnost/demokratinost i slino.
Na primjer, tvrdnja film je umjetnost za narod, ili film je umjetnost za mase populistika
je, jer dri da se film treba namjenjivati prvenstveno veini onih koji idu u kina. Tvrdnja
film je umjetnost, a s podtekstom a ne zabava, razbibriga za bilo koga, uglavnom je
elitistika, jer dri da se film treba obraati probranoj publici, onoj posebno kultiviranoj, s
probranim ukusom i s probranim zahtjevima. I jedno i drugo jesu socio-kulturalne doktrine.
Populistiki zahtjevi podrazumijevaju da film treba doprinositi najiroj kulturnoj integraciji
ljudi u odreenoj kulturi. Elitistiki zahtjevi podrazumijevaju da film treba doprinositi
kulturalnoj specijalizaciji gledaoca, tj. diferencijaciji onih s posebno odnjegovanom
osjetljivou i intelektualnim vjetinama od onih bez toga, onih s prosjenom osjetljivou i
prosjenim intelektualnim vjetinama. Ova se dva zahtjeva ne moraju kositi, ali se vrlo esto
meusobno kose.
Ovoliko openito, tek toliko da itatelj ima neki polazni orijentir za razumijevanje kljunih
pojmova.

Ideoloko-prosvjetiteljski populizam
Sustavna i trajna filmska proizvodnja u Jugoslaviji dravno je organizirana tek u
socijalistikoj Jugoslaviji, po svretku rata.
Za dravno utemeljenje itave jedne industrije, to proizvodnja filma najee i jest, morali
su postojati vani razlozi. Ti su razlozi naeni u ondanjem paradigmatskom socijalizmu:
onom sovjetskom.
Shvativi, naime, koliko je film privlaan za velik broj ljudi, a meu njima i za one
neobrazovane (prema urbanom, slubeno obrazovnom, stajalitu) Sovjeti su drali film vrlo
pogodnim sredstvom za propagandu, odnosno za ideoloko i opekulturalno prosvjeivanje.
Takvim je shvaen film i u socijalistikoj Jugoslaviji: sredstvom za ideoloko prosvjeivanje
i utjecanje. Ideoloke doktrine je trebalo objasniti, valjalo je injenice prolog i suvremenog
ivota protumaiti s novog ideolokog stajalita, trebalo je istai socijalistike ciljeve i
pronai motivacijske i integrativne toke za djelatno objedinjavanje u ostvarivanju tih ciljeva,
ali i u konstituciji projekta novog dravnog i drutvenog ureenja. Takoer, trebalo je i
prikladno obrazovati i one kojima je obrazovanje iz klasnih ili regionalnih razloga bilo
oteano ili uskraeno u prethodnim drutvenim sistemima. Sve se to moralo nastojati uiniti i
filmom.
Vana stvar u ovom populistikom programu bio je izbor tipa publike kojemu e se
prvenstveno obraati. Ciljna publika je bila ona neobrazovana i nepismena; ta je bila
najbrojnija a i najzapostavljenija ti ljudi su bili izvornim ideal-motivom ukupnog
socijalistikog revolucionarizma i aktivizma. Ideoloki[2] obrazovani komunisti i kolski
obrazovani intelektualni kadrovi trebali su svoje obrazovanje staviti u slubu ideolokog
i opekulturnog prosvjeivanja (neobrazovanog i nepismenog) naroda.
Prosvjetiteljsko usmjerenje filmske proizvodnje u novoj Jugoslaviji uvjetovalo je specifine
tematske i strukturalne znaajke prvih igranih filmova.
Tematski, prvenstvo se dalo zajednikoj pobjedonosnoj partizanskoj borbi protiv okupatora.
Svi prvi filmovi, a za dugo i veina proizvedenih filmova, bili su s temom iz oslobodilakog
rata. Borba protiv okupatora, svojom obiajnom moralnom opravdanou, a i svojom
uspjenou, pokazivala se kao efikasan (nacionalni, klasni, meu-religijski, regionalni)
integrator, ali i kao izvrstan dokaz djelatne efikasnosti komunistike organizacije, a
implicitno i socijalistike ideologije. Socijalistiko-ideoloki organizirana oslobodilaka
borba pokazala se kao mogunost da se izgradi mitski poviena slika geneze novog,
pravednog i povijesno neminovnog drutvenog poretka.
Druge teme su bile birane po pogodnosti za ostvarivanje prosvjetiteljskih i propagandnih
tenji. Posezalo se za suvremenim temama (omladinske radne akcije, crte iz izgradnje zemlje)
kako bi se u suvremenosti izdvojili ideoloko-djelatni ciljevi, dali pozitivni i negativni
ideoloki obrasci ponaanja i time ustanovili vrijednosni kriteriji i motivi za ideoloki

poeljno djelovanje. Prolosne teme koritene su kako bi se izdiferencirala klasna svijest, i

kako bi se, ponovno, ustanovili kriteriji u vrijednosnoj procjeni klasne uloge pojedinih tipova
ponaanja. I tako dalje.
Strukturalno, filmovi su se nastojali raditi u onim oblicima za koje se provjereno znalo da su
popularni, lako prihvatljivi, razumljivi i zanimljivi i neprosvijeenima. Filmovi su bili
prvenstveno fabulistiki, s kontinuiranim, uzrono-posljedino razraenim zbivanjem i
dramatinim prijelomima u tom zbivanju. To je, naime, bio provjeren obrazac za privlaenje
panje i njeno odravanje kroz film. Poticani su oni anrovi za koje se vjerovalo da su iroko
popularni ali i podloni anrovi melodrame (ljubavni filmovi), komedije, bajke, djeji
avanturistiki filmovi...
Prosvjetiteljske tenje uvjetovale su i niz obaveznih postupaka u izradi filmova. Prvo, kako
se smatralo da ideoloka poruka svoj najprikladniji i najprecizniji izraz ima u svom
verbalnom obliku, filmovi su morali imati obligatorne verbalne scene (monoloke i dijaloke)
u kojima se ideoloki izriito objanjavala opa drutvena situacija, pojedini postupci likova
u filmu, obrati u radnji i tome slino. (Usporedi za takve scene izvrstan filmski kola iz ranih
igranih filmova Zdrav podmladak Tomislava Gotovca i Lazara Stanojevia iz 1969.).
Zato da bi i oni sporijih reakcija, slabije gledalake obrazovanosti, jasnije pratili film, scenska
i glumaka izvedba trebala je biti posve jasna, izriita do karikaturalnosti, po mogunosti to
vie redundantna, kako se vane toke ne bi izgubile. Glumci su glumili naglaenom
ekspresivnou, zadravali bi kljune izraze lica i geste, izgovarali polaganom
razgovijetnou (diktiranom donekle i tekoama u snimanju zvuka, ali i potrebom za
didaktikom transparentnou). Mizanscena je uglavnom bila frontalna, kako bi se sve jasno
vidjelo, kao na dlanu, a montana razrada globalistika: izdvajalo se samo najistaknutije crte
prizora da bi ih se podulje dralo u kadru.
Zapravo, sve su ove osobine, i tematske i strukturalne, bile filmskim oblikom socijalistikog
realizma. Ako su nabrojane osobine (osobito tematske i verbalno obavezne scene) bile
zadovoljene, i ako je film imao prosvjetiteljsku preglednost, ostale su znaajke filma mogle
biti slobodno varirane prema sposobnostima, dosjetljivosti i vjetini pojedinog reisera,
odnosno cijele proizvodne grupe. Prosvjetiteljstvo, kontrolirano ideoloki, bilo je u jezgri
socijalistikog realizma na filmu.
Ova ideoloko-prosvjetiteljska doktrina ouvala se dijelom i do dananjeg dana, premda
danas ne dominira cijelim filmovima, ve se razabire tek u ponekim crtama. Ona je
ponavljano, premda ne i dominantno, utjecala na proizvodnju filmova posveenih
oslobodilakom ratu, kao i na proizvodnju dijela drutveno angairanih folkloristikih
komedija (Lola ukievih npr.).

Klasini, urbani populizam

U ranom poratnom razdoblju, ekranima kina Jugoslavije dominirali su sovjetski filmovi i
filmovi iz istonoevropskih zemalja. Kako su filmai dobrim dijelom bili novaci, poetnici,
naglo uvueni u filmsku proizvodnju, zanatu su se uili na predlocima onodobnih sovjetskih
filmova (a i uz poduke ponekih sovjetskih reisera to su gostovali u Jugoslaviji).
Prosvjetiteljska ideoloka struktura filmova bila je u skladu sa sovjetskim filmovima i po
uzoru na njih.
Meutim, politikim i ekonomskim raskidom sa Sovjetskim savezom i dravama istonog
bloka 1948., s repertoara kina nestali su filmovi tih zemalja, a zadominirali ameriki filmovi
i zapadnoevropski.
Ti su filmovi bili populistiki ali ne prosvjetiteljsko populistiki. Bili su fabulativni, ali na
privlaniji i sloeniji nain, s viim izvedbenim standardima nego sovjetski fabulistiki
filmovi. Ovo se osobito odnosilo na holivudske filmove, premda i na druge zapadnoevropske
filmove.
Pojedini filmovi, ali jo vie ukupna repertoarna struktura, raunala je podjednako i na one
neobrazovane, nepismene, kao i na one visokoobrazovane, s probranim ukusom i statusnom
selektivnou nad temama i nainima njihova iznoenja. Formulainost anrovskih filmova
nalazila je zduan odjek meu seoskom i novogradskom publikom, tj. meu pripadnicima
predajne kulture, a opet, naglaeno ambiciozni, visokoumjetniki filmovi (tzv. A
proizvodnja), s klasinim (literarnim, kazalinim) temama i s visokom mjerom retorike
inventivnosti i pomnje, uspjeno su atakirali na interese elitne urbane publike.
Visokostandardnost izvedbe pokazivala se u vjetini da se i najsloenije teme izloe na
krajnje pregledan nain, a ujedno na nain koji e uvui panju gledaoca bez previe ostataka.
Zato su i filmovi visokih aspiracija bili uvijek gledljivi i zanimljivi i onim gledaocima kojima
su te aspiracije bile strane, tj. i onim urbano neobrazovanim.
Za dodatak, odnos tih filmova prema gledaocu doima se potenijim od odnosa
prosvjetiteljstva; obraajui se raznovrsno obrazovanim gledaocima, ti su im filmovi davali
demokratski statusni dignitet koji su prosvjetiteljski intonirani filmovi i nehotice poricali
svojoj publici, dajui joj izriito na znanje da je dre priglupom (ili neobrazovanom).
Privlanost klasinog populizma leala je i u njegovoj oitoj urbanosti. Ti filmovi ne samo da
su potjecali iz visokourbanih sredina, ve su i raeni prema strukturalnim standardima
masovne kulture razvijenog urbanog drutva, i bavili se preteno temama iz tih drutvenih
sredina. Sa stajalita nerazvijene domae sredine, urbane okolnosti su se pokazivale
izrazito statusno poeljnim, uzorkom vieg standarda za kojim se ionako u nas teilo. Po
tome su bili apriorno privlaniji od sovjetskih filmova u kojima svega toga nije bilo, ili se
javljalo tek u povijesnim filmovima.

Fasciniranost svim nabrojenim znaajkama holivudskog i zapadnoevropskog filma ubrzo je

uhvatila ne samo publiku ve i proizvoae igranih filmova. Standardi holivudskog filma
postali su im idealom, a filmovi i pojedina rjeenja u njima uzorkom prema kojem su
nastojali raditi filmove.
Novi standardi klasinog filma oslobodili su proizvoae nude da se pridravaju
prosvjetiteljskih standarda (izriitosti, redundantnosti, simplifikacije), a pri tome nisu ugrozili
populistinost ve su je uinili sloenijom i potenijom. Pitanje populistinosti se i nije vie
izriito postavljalo, kako to prosvjetiteljstvo nuno ini. Populistinost se naprosto
podrazumijevala, a kako su klasini predloci postali idealom, nije se populistinost drala
nimalo sukobljenom s umjetnikim aspiracijama.
Posljedice ovog ugledanja, odnosno uvoenja zapadnjakog populistikog standarda u
proizvodnju jugoslavenskog filma, bile su znaajne. Sredinom pedesetih godina poeli su se
pojavljivati izvrsni filmovi, raeni doista po visokim standardima fabuliranja (fabule su
postajale sloenije, sa sloenijim zapletom, s psiholoki raznovrsnijim i razraenim
likovima), dramaturko voenje je postalo istananije (pazilo se na motivaciju postupaka
likova, vie se trudilo oko prikladne mizanscenske, snimateljske i montane dramatizacije
pojedinih fabulativnih situacija), a scenska razrada je postizala zaista lucidna rjeenja. Rije
je o filmovima Belana, apa, Bauera, Mitrovia, Pogaia i drugih. (Ne mogu odvie
pouzdano nabrajati, jer velik dio filmova iz tog razdoblja nisam ponovno gledao, ili ih nisam
uope vidio).
Ti su filmovi bili raeni s jasnom umjetnikom samosvijeu, koja je, meutim, kao svoj
zadatak imala ispunjavanje upravo populistiki temeljnih standarda.
Dakako, ti su filmovi jo uvijek nastajali u uvjetima sloene proizvodne i javne ideoloke
kontrole, mnogi su jo uvijek morali davati prilog ideolokim obavezama: nisu uvijek mogli
izbjei obligatorne scene verbalnih ideolokih eksplikacija, nisu se uvijek mogli osloboditi
tradicije da se glumi preoitom ekspresivnou i govori nauenom razgovijetnou. Ali, i te
su se stvari radile bolje, a esto nadmaivale vrsnom mizanscenskom, snimateljskom i
montanom razradom. Ponekad su se i izraivala prava mala remek-djela (poput Koncerta
Branka Belana iz 1954.).
Tokom pedesetih godina, klasini populizam bio je dominantnim i vrhunskim standardom u
izradi filmova, i filmovi su se prema njemu i procjenjivali.
No, nije uvijek izbjegavao ideoloke osude. Filmovi odvie oito raeni na klasino
populistiki nain (s premalo ideoloki obligatornih elemenata, odnosno s previe klasno i
psiholoki izdiferenciranom, vrijednosno nejasnom, dramskom postavom) znali su biti
politiki napadani kao malograanski i pod pritiskom takvog izriitog ili implicitnog
mnijenja, poneki su redatelji i prestajali raditi (Frantiek, ap, Branko Belan).

Model klasinog populizma zadrao se donekle i nakon pedesetih godina. Premda je potisnut
pojavom autorskog filma, ponovno je bio oivljen u radovima Kree Golika iz druge polovice
ezdesetih godina, a obnavlja se i danas. Meutim, nakon pedesetih godina, taj se model
poeo listom vrijednosno podcjenjivati, a to vrijednosno podcjenjivanje jo se i danas vue,
premda ono nije vie toliko unisono kakvo je bilo u razdoblju dominacije autorskog elitizma.

Folklorni populizam
Dok je u pedesetim godinama didaktizam ideoloko-prosvjetiteljskog usmjerenja bio
polagano uklanjan, druga znaajka ove doktrine doivljavala je preinaku i razradu. Rije je o
neobrazovanom gledaocu kao paradigmatskom gledaocu za kojeg se pravi film.
Neobrazovanost je, naime, ovdje relativan pojam. Stanovnika zabaenih krajeva, seljaka,
seljaka-radnika, pridolicu u gradu, moglo se neobrazovanim drati iskljuivo sa stajalita
urbane kulture, sa stajalita urbanog obrazovnog sistema i vrijednosnih kriterija u procjeni
kulturnosti to su vladali urbanom sredinom. Meutim, tim urbano neobrazovani ljudi
bili su pripadnicima i te kako razvijene kulture, obrazovani u skladu s njome bili su
pripadnicima tzv. narodne, predajne kulture. Rije je o kulturi usmene predaje, zanatske,
likovne, muzike i druge majstorske tradicije, obiajne religioznanosti i obiajne
mudrosti (filozofije). Pismenost je donje mjerilo urbane kulture, ali ne i predajne kulture u
kojoj se jezike tvorevine prenose usmeno a ne pismeno.
Dominantni kriteriji za procjenu obrazovanosti bili su upravo ovi urbani kriteriji. Po njima se
ravnala i vladajua ideologija. Prosvjeivanje je zapravo bilo u nastojanju da se narodna
kultura zamjeni urbanom, s time da se narodni obiaji stave u folkloristike rezervate
(muzeje, kulturno-umjetnika drutva i sl.). Borba protiv neprosvijeenosti zapravo je bila
borbom protiv predajne kulture.
Predajna je kultura meutim dominirala, premda joj je urbanost bila nametnuta kao ideal.
Prosvjeivanje koje je ipak ciljalo na ljude iz predajne kulture nije moglo ostati nedirnuto
folklornom tradicijom: ono je i nehotice povlailo stanovito prilagoavanje znaajkama
predajne kulture, tim prije to su i mnogi filmski (i politiki) radnici ponikli u krilu predajne
kulture.
Koje su kljune znaajke predajne kulture? U prvom redu, predajna kultura je obiljeena
jakom formulainou: pripovijedanje, pjesnitvo, glazba, likovne i zanatske izraevine
strukturiraju se prema postojanim globalnim formulama, a i prema formulama za prigodnu
primjenu tih globalnih formula. Ta formulainost je mnemoniko, prijenosno sredstvo:
formule se lako pamte, lako se prenose od ovjeka do ovjeka, od narataja do narataja, i
zato se dugo uvaju u postojanom obliku. A opet, uvijek se dadu svjee primjenjivati i u
primjeni varirati ve prema prilikama i nadahnuu izvoaa ne sputavaju ve samo
obiajno usmjeravaju individualno stvaralatvo. Drugo, umjetnike izvedbe imaju naglaeno
ritualan znaaj, sluba im je da se samo izdvoje iz svakodnevne djelatnosti i da pridaju

izuzetnost, izdvojenost prilici u kojoj se javljaju. Odreeni tipovi formulainosti zapravo su

naglaeni signali da je posrijedi umjetnika tvorevina s ritualnom svrhom. Strukturalna
izriitost i preglednost narodnih tvorevina nije plodom nesposobnosti (primitivnosti) ve je
sredstvom ritualnog izdvajanja i integracije lanova zajednice.
Prosvjetiteljski populizam takoer je ukljuivao formulainost: obavezne scene, izriitost
glume, govora, scenske situacije. Motivi za tu formulainost su bili didaktiki, ali djelovanje
formulainosti bilo je blisko predajnoj kulturi. Bilo je potrebno samo ovu formulainost
uiniti ritualnom i prilagoditi je temama to se osjeaju dijelom predajne kulture, pa da
prosvjetiteljski populizam bude preinaen u folklorni populizam: u takav tip filmovanja u
kojem e osnovna tenja biti da se filmski nadovezuje na potencijale predajne kulture, i da ih
razrauje u novim medijskim i drutvenim uvjetima (tj. uvjetima migracije iz sela u grad, i u
uvjetima transformacije predajne kulture u urbanu).
Prvi potezi u tom smjeru povueni su na podruju komedije, i komedija je do dananjeg dana
ostala najzahvalnijim oitovanjem folklorno populistikog usmjerenja. Na primjer, filmovi
Soje Jovanovi, Marijana Vajde, Radivoja Lole ukia i drugih, postali su izriitim
uobliavateljima folklornog populizma na filmu. Folkloristike komedije je obiljeavao
verbalni humor blizak narodnom vicu, poalici. Formulaina ritualnost oitovala se
prvenstveno u naglaeno karikaturnoj glumi (gluparanju, osobito kalje i Aleksia), to,
vjerujem, nije bilo posljedicom didaktinosti, niti nevjetine za filmsku glumu ili za suptilniji
izraz, ve izravnim stilom uzrokovanim potrebom da se jasno signalizira kominost
pomou brzo prepoznatljivih izraajnih formula. Struktura, scenska i fabulativna, bila je
fragmentaristika, po uzoru na scenske-skeeve vedrih veeri, odnosno sijela; zaplet je bio
temeljen na nesporazumu, to zapletenijem to zabavnijem. Ovo je uskoro toliko ustaljeno da
je gotovo postalo obaveznom znaajkom narodskih filmskih komedija.
Drugi tip nastojanja da se pronae folklorno popularan a ipak urban tip filmovanja, bio je u
pokuaju primjene na nae teme onih anrovskih obrazaca amerikog filma koji su se
pokazali kao najomiljeniji meu jugoslavenskom publikom. Bio je to vestern. Uloga vesterna
u odnosu na domai film slii ulozi meksikog melosa na naoj zabavnoj novokomponiranoj
glazbi. Pionir u tom smjeru bio je ika Mitrovi s nizom vestern filmova s temom iz
narodnooslobodilake borbe. Osnovne crte prilagoavanja vesterna bile su u izdvajanju
junake individue meu partizanima, naglaavanju njene samoinicijativnosti i snalaljivosti,
narodskih crta ponaanja i ophoenja s drugovima, a preuzete su iz vesterna i konjanike
scene, pukaranja, i preteno snimanje u eksterijeru, po vrletima i putovima slinim onima iz
vesterna. Ove su osobine nailazile na zaista zduan odjek u gledaoca. Time je utvrena jaka
folkloristiko-populistika serija u proizvodnji filmova s temom iz narodnooslobodilakog
rata (najdosljedniji je nastavlja bio Krvavac), koja je ipak uspjela potisnuti i ograniiti
ideoloki didaktizam filmova s ratnom temom.
Odnos prema ovoj struji bio je identian odnosu prema predajnoj kulturi uope: svakako se
nipodatavala, ponekad prezirala, a ponekad i izriito i militantno napadala. Naravno, misli se

na sluben odnos, odnos kritike, objavljivanog mnijenja, a i odnos kolega filmaa drugih
trendova.
U vrijeme kad se javila, i komiarska i vestern struja, nije bila dirana: javila se nekako u
vrijeme pojave i dominacije klasinog populizma koji je bio tolerantan prema
manifestacijama folkloristikih nastojanja, osobito kad su ova bila anrovski vezana uz
klasine obrasce. Pedesete godine bile su godine razmjerno mirnog, zatienog sazrijevanja
populizma, i klasinog i folkloristikog.
Postojali su, meutim, kratkotrajni trenuci kad je folkloristika tradicija pokuavala postati
dominantnom, kad je udarala ton proizvodnji.
Prvo takvo razdoblje bilo je na prijelazu iz pedesetih u ezdesete godine. Polovicom
pedesetih godina, naime, cijela privreda je bila preusmjerena iz planske na plansko-trinu.
Financiranje filmova je decentralizirano po republikama, poduzea su izravno dobivala novac
od dravnih tijela i mogla njime neovisno raspolagati, a stimuliran je bio uspjeh na tritu
(filmovi su dobivali dodatna sredstva po posjetiocu). Ovo je potaklo i namamilo proizvoae
da nastoje osvojiti publiku, i tako opravdati i dokazati svoju trinu efikasnost. Snimalo se
brzo, jednostavno, improvizirano, formulaino izrazito folkloristiko. Odnosno, s
ekonomske strane gledano komercijalistiki.
Ovaj militantni trend folkloristikog populizma s oitovanim komercijalnim ciljevima
izazvao je otre reakcije, i ideoloke i elitne kulturnjake. Filmovi ove struje napadani su kao
predstavnici komercijalizma, kao vulgarizacija filma, kao ideoloki nepoeljno
usmjerenje. Kao simbol i rtveni krivac ovog vala izdvojen je film eki snima, pazi se
Marijana Vajde; Vajda je izbaen iz Udruenja filmskih radnika Srbije, onemogueno je da
dalje snima u Jugoslaviji, a film su se nastavio spominjati kao zloglasni primjer
komercijalnog profaniranja filma.
Drugi trenutak bio je na prijelazu iz ezdesetih u sedamdesete godine. Rije je o refleksu
ideoloke kampanje protiv tzv. crnog filma. Naime, kad je u razdoblju dominacije
autorskog elitizma, krilo autorskog filma obiljeeno kao crni val bilo izloeno ideolokim
napadima, javili su se pokuaji da se autorski elitizam nadomjesti s jedne strane s oivljenim
prosvjetiteljskim populizmom (na podruju ratnog filma), a na drugoj, daleko obilnijoj strani,
folklornim komedijama (Silom otac, Siromah sam al sam besan, Ljubav i poneka psovka i
dr.)
Tree razdoblje je ovo suvremeno, gdje se folklorni populizam javlja uz bok elitnom
populizmu, jo uvijek nipodatavan, ali ne vie tako unisono. No, o tome kasnije.

Esteticistiki elitizam
Ideoloki zahtjevi za prosvjetiteljstvom imali su doista vanu usmjeravajuu i nadzornu ulogu
u polaznom osovljavanju igranog filma. Ali, osim tih slubenih zahtjeva, postojala je okolina
s drugaijim zahtjevima.
Naime, premda su se filmu polazno namijenili prosvjetiteljski i propagandni zadaci, bili su
mu namijenjeni kao umjetnosti: film je morao biti umjetnost, ali umjetnost koja jo
ideoloki prosvjeuje.
Po tome to je prihvaen kao umjetnost, film se uklapao u kontekst drugih visokih umjetnosti,
u kontekst vladajueg ukusa kojeg je diktirala elita: prvenstveno drugi umjetnici, vrhunski
pratitelji umjetnosti (kultivirana publika, kritika). Trebalo je zadovoljiti i taj visokourbani,
elitni ukus. A taj ukus, premda je slubeno bio pod nadzorom ideologije, bilo je i posve
tradicijski. Od umjetnosti se trailo da bude prepoznatljivo uzviena, uzviena i od
politiko-pragmatikih i od masovno-umjetnikih ili folklorno-umjetnikih okolnosti.
Umjetnost je morala statusno izdvajati (uzvisivati) svojeg primatelja da bi uope bila
umjetnou ona je morala izdvajati elitnu publiku. Da bi se posao filmaa prihvatio kao
statusno vrijedan umjetniki posao, od filmova se trailo da jasno signaliziraju svoju
uzvienost, iznimnost, i to takvim znaajkama koje umjetnika okolina prihvaa kao
nesumnjivo umjetnike.
Nesumnjivo umjetnikim su se po pravilu drali stilski i stilizacijski postupci, osobito ako su
razvijani u odnosu na neku klasinu temu (tj. bilo temu iz priznato klasine literature, bilo
klasinog tipa). Naglaena estetizacija je bila pouzdanim signalom statusne, elitistike
pripadnosti nekog filma.
Signali estetizma bili su dosta pregledni: naglaeni rakursi, kontrastna fotografija s
naglaskom na gotovo slikovno ukoenoj kompoziciji, dramatina gluma sa sugestijom da se u
ovjeku daleko vie toga zbiva nego to se to vidi na licu, snane elipse izmeu scena a
ponekad i unutar scene, naglaeno dramatina glazba, najee klasinih autora, a i
dramatini zvukovni kontrasti... Sva su se ta sredstva koristila da bi scenama ili pojedinim
situacijama pridala naglaeno simbolino znaenje, tako da je gledalac bio prisiljen da stalno
zakljuuje o iroj simbolinosti pojedinih fabulativnih trenutaka, simbolinosti neovisnoj od
narativnog toka. (Takvi su bili npr. filmovi Djevojka i hrast Kree Golika, Carevo novo ruho
Ante Babaje, i mnogi drugi koji su mi se, naalost, stopili u sjeanju).
Naravno, da bi pribavili umjetniko-statusno potovanje, redatelji su poesto nastojali i u
svoje preteno populistiki orijentirane filmove ubaciti esteticistike pasae ili znaajke.
Populizam i esteticistiki elitizam ne moraju nuno biti u protuslovlju. Meutim, militantniji
oblici esteticistikog elitizma gotovo obavezno povlae slabu gledanost, a to im, samo po
sebi jami veu vrijednost u oima urbane kulturnjake elite. U tom je smislu esteticizam i do
danas zadrao svoju statusno izdvajajuu ulogu, premda je danas vrijednosno polje meu
urbanom kulturnjakom elitom neto izdiferenciranije (usp. filmove Gilia, Nikolia,

Duletia, ranije filmove Zafranovia, Radivojevia i dr.). Da bi se iskupili iz svojeg

podcijenjenog populistikog statusa, esto su predstavnici i klasinog populizma i folklornog
populizma radili izrazito esteticistike filmove (npr. Lola uki s Baladom o svirepom).
Ideoloki odnos prema esteticizmu bio je uglavnom povoljan. Budui da se film smatralo
umjetnou i s dravno ideolokog stajalita, esteticistiki signali umjetnikog smatrali su
se dobrodolim dodatkom sve dok su potovali ideoloke zadatke ili ideoloke zabrane.
Meutim, i onda kad su filmovi postajali toliko militantno esteticistiki da su prosvjetiteljskopopulistiki ciljevi i ideoloke obaveze postale nerazabirljive, taj se esteticizam uglavnom
trpio. Dodue, bilo je sklonosti da se ideoloki napadi na te filmove razlikuju od slinih
staljinistikih prigovora u sovjetskoj umjetnosti, u nas se prigovor formalizma nerado
potezao.
Iz ovih je razloga stanovito oslobaanje od prosvjetiteljstva, a time i od ideolokih obaveza,
ilo esteticistikim putem, i sve je vie bilo takvih esteticistikih filmova kako su odmicale
pedesete i protjecale ezdesete godine.
Zbog dravno-ideoloke podnoljivosti esteticistikog elitizma, u trenucima pojaane
ideoloke kritike filmova, esteticistiki opredijeljeni redatelji su najbolje prolazili. Na
primjer, u razdoblju intenzivnog napada na socijalno provokativnije krilo autorskog filma,
esteticistiko krilo autorskog filma je nastavilo djelovati neokrnjeno (npr. Mimica, Klopi,
Radivojevi, Zafranovi i dr.).
I danas se militantno esteticistiki filmovi lake trpe od, recimo, naturalistikih filmova ak
i onda kad se smatra da esteticistiki filmovi iznose nepoudne ideoloke teze (u novije
vrijeme Pad Italije npr.). Naravno, lake ih trpi elitna publika, u koju spadaju i politiari, dok
se uglavnom nerado gledaju u kinima, izazivajui u ponekim sluajevima ak i bijes u
publike (Mimicu su kamenovali u Areni, na Pulskom festivalu, nakon prikazivanja filma
Kaja, ubit u te).

Autorski elitizam
Negdje oko sredine ezdesetih godina javila se na vrlo udljiv, gotovo spektakularan, nain
prva umjetnika struja u jugoslavenskom igranom filmu. Po prvi puta nije bila tek rije o
nekom implicitnom doktrinarnom ili (i) stilskom trendu, ve o samosvjesnom pokretu,
imenovanom i tumaenom, ak i programatski najavljenom tekstovima to su ih prije no to
su poeli snimati filmove pisali sami budui autori. Ve su, naime, koncem pedesetih
godina, uobliili osnovne teze autorizma, i iz kruga suvremenih autora svjetskog filma
izdvojili idealne uzorke za autorski film.[3]
Pozitivni ideali te autorske struje bili su izrazito modernistiki, oni koje su dijelili i ostali
modernistiki pokreti toga doba (talijanski neorealizam, francuski novi val, poljski crni film,
engleski socijalni realizam). Film se drao nadasve umjetnou, ali samo utoliko ukoliko je

odreen film mogao biti razabran kao osobni iskaz tvoreve (redateljeve) osobnosti. Rije je,
naravno, o tzv. umjetnikoj osobnosti, tj. o osobnosti uoblienoj u filmskom iskustvenom
sustavu: podjednako onom povijesnom kao i suvremenom. U prvi plan se postavilo pitanje
osobnog stila, tj. onog spleta tematskih izbora i onog spleta konkretnih filmskih rjeenja koji
e autorov svijet, autorovo vienje svijeta izdvojiti od svijeta (i vienja svijeta) drugih
autora (povijesti i suvremenosti), odnosno od neosobnog svijeta neumjetnikog filma. Ono
to autora izdvaja jest originalnost, onaj nazor na svijet, ili takvi stilski postupci i njihova
upotreba, kakvi se ne sreu u drugih filmaa, koji su novo izumljeni.
Ovakav program podrazumijevao je visoku filmsku obrazovanost, filmofilstvo, sroenost s
filmom, jer se samo tako moglo doi do samoodnjegovane osobnosti, izdvojenosti,
originaliteta. Poznavanje tradicije bilo je u slubi inovacije, poznavanje konteksta u slubi
izdvajanja individue. Sve je to inilo autorski program izrazito kulturalno diferencirajuim: iz
dominantnog polja neosobnih filmova, odnosno iz ueg polja razliito osobnih filmova,
izdvaja se originalni autor, s osobnim filmovima i originalnim crtama. Kao to za
formiranje autora valja imati dobro iskustvo o filmskom kontekstu, tako je i gledaocu za
uoavanje stupnja osobnosti i originalnosti nekog filma potrebno dobro poznavanje
filmskog konteksta, a i izotrena osjetljivost za raznovrsna stajalita koja izdvajaju razliite
autore, osjetljivost za izdvajajua iskustva i kutove gledanja na stvari. Rije je doista o
izrazito elitistikom programu.
Visoka samosvijest ovakvog autorskog programa uinila je izriitim i odnos autorskog
pokreta prema dotadanjim oblicima filmovanja i prema dotadanjim okolnostima filmovanja.
Opi odnos prema svemu tome, osobito kad je bila rije o vlastitoj jugoslavenskoj tradiciji i
prilikama, bio je polemiki, premda ne uvijek izriito.
U odnosu na vladajuu slubenu ideologiju, autorski program se pokazivao kao izrazito
heretian. U okolnostima institucionalno postulirane ideoloke unisonosti i zahtijevane
ideoloke discipline, tj. pokornosti, naglaavanje osobnog odnosa prema svijetu, osobne
ideologinosti autora, davanje prednosti toj ideologinosti pred bilo kakvom institucionalnom
ideologijom, naruavalo je te temeljne principe. Unisonost i disciplina, kao apriorna
ogranienja, zadaci, vie nisu mogli biti prihvaeni: svaki zadatak na ideolokom
(svjetonazornom) planu i na stvaralakom (filmsko djelatnom) planu odbacivan je kao
sputavanje osobnosti, a time i umjetnosti kojom vlada postulat osobnosti. Zadaci su
odbacivanu kao inovi represije, i nad umjetnou i nad ovjekovom individualnou uope.
Meutim, na slian se nain odnosilo i prema svakom populizmu. Premda autori nisu imali
nita protiv toga da im filmovi budu rado gledani i od velikog i od raznolikog broja gledalaca,
svojom pravom publikom su drali kultiviranu publiku koja moe prepoznati osobnu
izdvojenost i osobni filmski doprinos filmskog redatelja. Od prosvjetiteljskog razdoblja im je
ostao stav da publiku treba kultivirati, ali tako da je se podigne na razinu
visokourbanih autorskih osjetljivosti.

Industrijalne okolnosti u kojima se od filma trai da bude gledljiv do mjere privredne

isplativosti (komercijalizam) izazivao je podjednako ogoreno odbijanje kao i postulati
institucionalne ideologije: ne moe se umjetniku nita zadavati, pa ni privredni uspjeh,
odnosno usmjerenje na nekultiviranu publiku. Svaka komercijalna, kao i ideoloka,
intervencija u sam proces stvaranja i prikazivanja filma izazivala je snane otpore meu
autorima i njihovim podravateljima.
Kako je klasini model fimovanja (fabulistiki film i razraeni postupci usredotoivanja na
zbivanja i podcrtavanja fabulativno vanih elemenata) bio u biti populistian, privredno i
prosvjetiteljski podravan u uvjetima industrijske samoovisnosti, odnosno dravne ovisnosti
kinematografije, taj se stil osjeao kao nadosobni, opi, proglaavalo ga se zanatstvom.
Premda su autori dozvoljavali da se i u sklopu klasinog modela filmovanja mogu izdvojiti
snane linosti i nametnuti filmu svoj osobni peat (pa se onda govorilo o holivudskim
autorima, na primjer), to se dralo iznimkom, nekarakteristinim za, u biti, neosobnu
kinematografiju. Klasini filmski stil, po autoristima, obiljeava konvencionalnost,
zanatstvo, konfekcija, a to, premda ima velikih prednosti pred filmskim neznalatvom,
jo nije umjetnost ve nekakav nuan predumjetniki stupanj sposobnosti i vjetine.
Takav stav je doprinosio odbacivanju djela klasinog stila kao puko zanatskih djela, i
njihovom pretenom podcjenjivakom potiskivanju u drugi plan panje. U centar panje su
doli umjetniki pokreti u povijesti i u suvremenosti. Osim nabrojenih u te ulazi ponajvie
struja sovjetskog revolucionarnog filma (koja je jako utjecala na formiranje dijela istaknutih
autora, osobito na Makavejeva i Pavlovia), struja francuskog poetskog realizma; a osobito
se je razvila radoznalost i osjetljivost za svaki novootkriven modernistiki pokret u svijetu
(eki intimistiki film, talijanski autorski modernizam, maarski noviji film itd.), jer te su
struje osjeane kao ojaanje opeg autorskog trenda i obeanje drugaije, u veoj mjeri
umjetnike, svjetske kinematografije.
Odnos prema domaem folklornom populizmu bio je odnos prezira, ignoracije ili pak
podsmjehivanja. Filmovi tog usmjerenja odbacivani su kao neznalatvo, vulgarizacija, kao
ispodzanatski filmovi. Nuna klieiziranost (formulainost) tih filmova smatrala se
evidentnom nevrijednou: svaki stereotip bio je smrtnim neprijateljem originalistiki
orijentiranog autorskog filma.
Odnos prema estetistikom elitizmu bio je ambivalentan. Na jednoj strani elitistika i
militantno umjetnika orijentiranost izazivala je odobravanje. Hladnikov Ples na kii, to
izrazito esteticistiki-elitistiko djelo ak je smatrano prethodnikom autorskog trenda.
Meutim, kako je osnovna znaajka esteticizma stilistika stereotipnost, nju se doivljavalo
kao estetski primitivizam (otuda i ovdje upotrebljen naziv esteticizam), kao nesposobnost
da se na retorikom planu izobrazi osobnost. Takva ocjena je uglavnom i bila na mjestu u
veini sluajeva, jer je esteticistiki elitizam bio doista uglavnom edo jo filmski nedostatno
obrazovanih (po urbanim elitistikim kriterijima) redatelja, premda nije nuno bio takvim.
Esteticistiki filmovi su najee preuivani, nije se o njima meu pobornicima autorizma
odvie sporilo, nije ih se osobito napadalo, niti osobito hvalilo. Cijenilo se tek suvremeni
autorski esteticizam (Klopia, Mimice, Petrovia, Radivojevia i drugih).

Opim odnos prema dotadanjem filmovanju vie je nego jasan iz ovog pregleda stavova
prema pojedinanim trendovima. Prethodno se filmovanje dralo tek historiografskom
injenicom a ne i doivljajnom vrijednou. Ako se i otkrivalo poneku pojedinanu
vrijednost, neki pojedinaan zanimljiv film, ili nekog pojedinanog solidnog reisera,
otkrivalo ih se tek kao najavu mogunosti pravog filma, kao obeanje, ali ne i kao
samostalno ostvarenje i pojavu vrijednu potovanja same po sebi. Atmosfera je bila takva da
se dralo kako se prava filmska umjetnost, to jest umjetnost u pravom smislu rijei,
rodila tek pojavom autorskog filma.
Kako je autorski film doekan eljno i oduevljeno, ubrzo je zadominirao reprezentativnim
javnim mnijenjem kao standard odlinosti, kao uzoran stil i program. Istaknuti predstavnici
klasinog stila bili su tretirani kao anakronizam, osjetili su se odbaeni, po strani. Vie nisu
automatski dobivali filmove. Na novoosnovanim fondovima za kinematografiju prednost
su dobivali autorski obiljeeni projekti. Neki klasini autori su se zato pomalo povukli
(obino na televiziju, npr. Bauer), a drugi su se pokuali prilagoditi novom stilu filmovanja
(Hadi, na primjer). U biti, dolo je do smjene generacija.
Autorski film je otprva izazvao slubenu ideoloku reakciju, ali je ona u poetku bila prilino
individualna, razjedinjena i diskusijski shvaena. Vrijeme je u ezdesetim godinama bilo
odvie poletno usmjereno k opoj demokratizaciji, s jakom tendencijom decentralizacije i
ideoloke trpeljivosti, odnosno diskusijskog uvaavanja, da bi se autorizmu moglo
suprotstaviti institucionalno. ak i lokalne kampanje, na crni film osobito, vie su
doprinosile integraciji pokreta i njegove samosvijesti, davale mu dojam o istinskoj
inovativnosti, nego to bi ga bitnije ometale. Meutim, na prijelazu u sedamdesete, ideoloki
napadi na autorski film, osobito na ono njegovo krilo to je pogrdno nazvano crnim
filmom, dobivaju sve vie vid globalne kampanje, da bi se u vrijeme dravne reakcije na
nacionalistike tendencije, napad institucionalizirao politiki. Time je crni film konano
slubeno otpisan kao politiki negativna pojava, itavo pitanje je stavljeno ad acta, kao
prevladana povijesna faza. Naturalistiki izriitije politiko krilo autorskog filma bilo je
prigueno: autori nisu dobivali vie da rade filmove, projekti su prekidani u radu, a neki su se
morali strateki povui iz zemlje da bi izbjegli sudske procese.
Ovo nasilno prekidanje dominacije autorizma doprinijelo je ojaavanju folkloristike
tendencije, a esteticistiko krilo samog autorizma je nastavilo nesmetano djelovati, kao to su
ostale dozvoljivim i nenaturalistike (ili blae naturalistike) varijante samog autorizma. U
biti, usprkos ove ope situacije, autorsko opredjeljenje, kao spontan izraz filmskog
modernizma, ostalo je estetsko-ideolokom dominantnom, dajui i dalje vladajue kriterije
za procjenu umjetnike vrijednosti nekog filma.

Elitistiki, metodoloki populizam

U stanovitom smislu, autorizam je u sebi povezao crtu militantne iskljuivosti i programske
tolerantnosti. Iskljuivosti prema svemu to se moe shvatiti sputavajuim za osobnost

(neosobnim, nadsobnim), a tolerantnost za svu raznolikost osobnosti i osobnih

preferencija koje stilski prepoznatljiv autor moe imati. Ovo posljednje je podrazumijevalo i
toleranciju prema ponekim krajnjim kulturno egzotinim autorskim sklonostima: na primjer,
trpeljivost prema Makavejevljevoj i orevievoj ljubavi za ki, prema opsjednutosti
metafizikim stereotipijama (Petrovia, Zafranovia, Radivojevia...), kao i prema
esteticistikim stilskim sklonostima (Klopi, Mimica i dr.).
Meutim, u sedamdesetim, osobito pred kraj sedamdesetih, poele su se trpjeti i one sklonosti
prema kojima je isprva autorizam bio, barem u filmskoj praksi, netrpeljiv: sklonosti prema
anrovima, prema povijesnom eklekticizmu, sklonosti prema stereotipijama. anr je ve bio
predmetom ljubavi novovalovaca, ali je trebalo neko vrijeme da se sami u njemu ugledaju.
No, novoholivudski autori mu se preputaju nesmetano i predano. Meu njima se javlja i
autorsko-programatski eklekticizam (Bogdanovich, De Palma), a meu Evropljanima i
autorsko-programatska ljubav prema stereotipijama (Leone, Straub, Syberberg). Bilo je to
posljedica uvrene autorske samosvijesti, ali i metodoloke fleksibilnosti urbano vrhunski
obrazovanih autora, kojima se cijela povijest pokazivala kao riznica grae tematske, stilske,
anrovske, disciplinarne u koju mogu posei u svoje osobne, stvoriteljske, svrhe. Autor se
dokazuje autorom ne vie samo time to kri konvencije (nadosobne stege tradicije), ve
i time to se u okolnostima u kojima je krenje stega dominantnim principom, privremeno
odrie tog principa, i povinuje voljno stegama naravno sa slobodom da se u svakom
trenutku odrekne tog povinovanja. U ovakvom kontekstu autorske samosvijesti, dozvolila se
mogunost da autoratizam obuhvati i oblike filmovanja izrazito populistikog obrasca, i da u
tom smislu bude i sam populistian, tj. da na uspjehu kod publike (po gledanosti, odnosno po
komercijalistikom indeksu) provjerava koliko je efikasno uspio pogoditi populistike
obrasce.
Ovakav populizam oito nije drugo do elitistiki autorski program. On, na jednoj strani,
podrazumijeva toliko metodoloki sofisticiranu elitnu publiku, da ova ak i u populistikim
obrascima, populistikim stereotipijama, prepozna elitistiku namjeru, istanane signale da je
film radio znalac (connaisseur), koji je svoju kolovanu istananost i vjetinu usredotoio na
imaginativno produbljivanje tradicije populistikih obrazaca (na to rauna Lucas u svojoj
produkciji). Na drugoj strani, elitistiki program rauna na netaknute sklonosti u veine
gledalaca (pa i onih visokoobrazovanih, elitnih) k stanovitim arhetipskim temama i
stilovima na kojima se temelji populistiki film, i doista se trudi da otkrije i razvije upravo te
arhetipove. Naime, iskreni elitistiki populisti nisu samo distancirani znalci, ve esto (iako
ne uvijek) i zduni ljubitelji populistike (osobito urbano-populistike) tradicije. Stvar je bila
samo u tome da se ne povlai kruta hijerarhija vrijednosti, u kojoj populizam ini dno a
elitizam vrh, ve da se populistika i elitistika tradicija shvate kao dvije metodoloki
ravnopravne tradicije, svaka sa svojim stilskim i svjetonazornim osobitostima, koje valja
usporedno njegovati a ne konkurentski jednu pretpostavljati drugoj.
Premda su temelji za ovaj trend postavljeni jo u poecima autorskog pokreta (meu
Cahierovim kritiarima i meu novovalovskim redateljima, odnosno u nas meu autorskim
kritiarima), puni svoj zamah on dobiva u suvremeno zrelo doba modernizma, osobito meu

novoholivudskim redateljima (Lucas, Spielberg, Hill, Carpenter, De Palma, Milius i drugi),

meu visokoobrazovanim filmofilima, obrazovanim na dvije tradicije: amerikom klasinom
filmu i evropskom autorizmu, dakle na metodoloki posve razliitim tradicijama i stilskim
praksama. Oni, posjedujui metodoloku fleksibilnost zamjetne razine, lako se prebacuju iz
anrovskog u neanrovski film, iz populistikih u elitistike obrasce, a sve to rade
kolovanom osjetljivou i vjetinom.
Ovaj metodoloki odnos u nas su prvi poeli programatski njegovati kritiari okupljeni oko
zagrebakog asopisa Film (1975-1979), a odnedavno ga briljantno razvijaju mladi kritiari
okupljeni u beogradskom Duboksu (1981-1982). Na polju proizvodnje filmova
autoristika fleksibilnost prema populizmu poinje se oitovati na vie razliitih naina.
U prvome redu, javlja se stanoviti autorsko elitistiki populizam. Naime, u svjetskoj se
industriji, na prijelazu iz ezdesetih u sedamdesete godine poelo primjeivati da se
osjetljivost publike poneto promijenila, i da neki autorski (elitistiko orijentirani) filmovi
doivljavaju zauujui uspjeh kod publike. Militantno autorstvo, kad nudi smjelosti,
ekstravagantnosti, i na tematskom i na stilskom planu, ne povlai nuno i negledljivost,
antipopulistinost, ve moe pogoditi i populistike imaginativne sklonosti veine publike.
Razmjerna gledanost nekih Fellinijevih, Bertoluccijevih, Russellovih i drugih filmova,
pokazala je da formula ekscentrinog umjetnika, odnosno formula genija umjetnika,
nije neprivlana ni za iru publiku, dajui joj da osjeti ari kulturalnog elitizma. A niti blai
oblici autorski izrazite interpretacije svijeta, ukoliko dodiruju drutvene i psiholoke teme od
akutnog interesa za publiku, nisu nerado gledani. Stilskim estetizam i tematskoorganizacijska meditativnost vie danas nisu straila za plaenje publike, ve ponekad mogu
biti i izrazito privlani.
Uoivi takvu promjenu u toleranciji iroke publike, industrijske filmske sredine krenule su je
iskoritavati, dajui prilike ekskluzivnim autorima da rade u principijelno populistikom
kontekstu. I u nas se taj trend uoio, i mlai kolovani redatelji (osobito oni Prake kole)
poeli su tragati za takvim autoristikim formulama koje e biti i elitistiki i populistiki
efikasne, prihvatljive. Ponekad u tome i uspiju (Zafranovieva Okupacija u 26 slika,
Karanoviev Petrijin vijenac, Grliev Samo jednom se ljubi, Mimiin Banovi Strahonja,
Kusturiin Sjea li se Doli Bel). Ti se redatelji, uglavnom, jo uvijek eu izmeu istog
elitizma i autorskog elitistikog populizma, u filmovima ele as jedno as drugo.
Drugi tip metodolokog populizma sastoji se u pokuajima povezivanja autorizma i
folklornog populizma. Teei populizmu iz ovog ili onog razloga (ponajee iz elje za
novanim privrednim uspjehom koji povlai i postojaniji status redatelja u filmskim
poduzeima, mogunost neprekidnijeg rada), no, ponekad i iz iskreno populistikih sklonosti,
neki su redatelji primijetili kolikog uspjeha imaju folkloristike prilagodbe autorskog
naturalizma u televizijskim serijama (Muzikanti, Gruntovani npr.) te su se potrudili da sline
formule provjere i na filmu. Filmovi Milana Jelia, Mie Miloevia, pa i Emira Kusturice i
jo ponekih, upuuju na svjesno koritenje folkloristikih elemenata i strukture u populistike
svrhe. Dakako, folkloristiki utjecaju nisu samo s televizije, i nisu nuno naturalistiki: kao i

tradicionalno kod folklorizma, urbani anrovi od snanog su utjecaja, pa se mijeaju i

melodrame (ali, Karaklaji), i folkloristika se tradicija ponegdje neprimjetno pretapa u
klasicistiku.
A ta ini trei tip metodolokog populizma: klasicistikog populizma. Dolazi, naime, do
obnove klasinih obrazaca filma, ali s tenjom k rehabilitaciji tih obrazaca, naravno
rehabilitaciji meu elitnom publikom. Pozadine iz kojih dolaze autori to uspostavljaju
klasicistiki populizam su raznovrsne. Hladnik sa Sunanim krikom doao je iz esteticistike
tradicije. Stamenkovi s kriminalistikim filmom Neka druga ena dolazi iz anrovski
orijentirane folkloristike tradicije. ijan s Ko to tamo peva dolazi iz domae autorske
tradicije ali s intenzivnom metodolokom kulturom kakvu dijele i novoholivudski autori.
Tadi s Ritmom zloina dolazi takoer s autoristike tradicije, ali s naglaenije klasicistikim
stavom kakav je oblikovan u samom poetku autorske kritike prema holivudskim klasicima.
Odnos prema metodolokom populizmu je prilino sloen, i u svijetu i u nas. Kako je
klasicistiki populizam ponekad teko razluiti od klasinog populizma (i elitna je publika
sklona Lucasove Zvjezdane ratove drali nedistanciranim nastavkom holivudske anrovske
tradicije), a kako je jo elitistika iskljuivost prema populizmu snana, to se djela klasinog
populizma znadu naprosto odbacivati, bilo kao komercijalizacija, bilo kao profanacija.
Ponekad se, osobito u dnevnoj kritici zapadnih novina, primjenjuju dvojaki kriteriji. Jedni za
elitistika, naglaeno umjetnika djela, drugi za populistika djela, pa se klasicistiki
populizam svrstava i procjenjuje po kriterijima za populistika djela. U nas klasicizam ne
prolazi loe, premda ni odvie dobro, ovisi od filma do filma, i od prilike do prilike. Jo je
uvijek previe predrasuda vezano uz zanatstvo, anrove, da bi se moglo oduevljeno
prihvatiti nedistancirano ili nedovoljno distancirano (barem, nedovoljno oito distancirano)
posveivanje anrovima i fabuliranju. S druge strane osjea se kako rije anr vie nije
pogrda niti u svijetu niti u nas, i kako ima sve vie uglednika koji s veseljem rade anrovske
filmove. To ini kriterije nestalnim, i ovisit e doista o sluajnosti kako e se koji kritiar
opredjeljivati. Naelnu, nesluajnu, politiku prema klasicistikom populizmu provode
predstavnici mlae metodoloki orijentirane kritike u pozitivnom smislu. A u negativnom,
poneki, takoer uglavnom mlai, predstavnici ideoloki angairane (marksistike)
publicistike.
Odnos prema folkloristiko-autorskom populizmu takoer nije toliko nepovoljan kako je bio
prema istom folklorizmu. to je vie elemenata autorske tradicije to se folklorizam lake trpi
(usp. sluaj s Kusturicom). Kod elitne, reprezentativne javnosti najgore prolaze isto
folkloristike (komiarske) varijante (poput Miloevievih), odnosno klasicistikofolkloristike varijante (poput alievih).
U cijelom ovom spletu, izvrsno prolaze predstavnici autorsko-elitistikog populizma. Toliko
dobro, da postoji sklonost da se poneki njihovi filmovi (npr. Okupacija u 26 slika) postave
kao ideoloka i estetska paradigma za svako mogue filmovanje. Jedini javni i naelni otpor
ovakvom uzdizanju ovog trenda pruili su dosad predstavnici metodoloke kritike.

Epilog: metodoloko-pluralistiki kritiki pristup

Analizirajui pojedina usmjerenja, analizirali smo i vrijednosne odnose prema njima i meu
njima. itatelj moe, naravno, opravdano postaviti pitanje o tome kakav je odnos pisca prema
svemu tome. Iz teksta se razabire poneto, ali ne dovoljno jasno niti dovoljno izriito.
Pokuat u ovdje uiniti izriitim polazita s kojih je pisan cijeli ovaj pregled, i koje je
ravnalo povremenom vrijednosnom intonacijom teksta.
Moje polazno stajalite mogao bih nazvati uvjetno stavom metodolokog pluralizma, a on se
u biti podudara s kritikim smjerom kojeg sam do sada nazivao metodolokom kritikom.
Osnovne crte tog stajalita bile bi slijedee:
U povijesnom razvoju filmova postoje razliite struje. Svaka od tih struja uspostavlja svoje
svrhe i svoje strukturne postupke pomou kojih se najbolje ostvaruje uzeta svrha. Svaka
struja ima svoje vlastite vrijednosne kriterije prema kojima se diskriminira djela unutar struje,
tj. neke se filmove dri boljim predstavnicima struje a druge loijim, neke znaajke
poeljnijim druge nepoeljnijim. Na primjer, folkloristiko e usmjerenje neke filmove tog
usmjerenja procjenjivati kao bolje a druge kao loije ostvarivanje folkloristikih ciljeva i
struktura. Ili, autoristika tradicija e neke autorske filmove smatrati boljim a druge loijim
po vlastitim kriterijima. I tako dalje. Promatrajui struje u njihovoj ukupnosti, niti jednoj se
nee dati prednost pred drugom s metodolokog stajalita. Sve e se struje drati
iskoristiteljima razliitih mogunosti, podjednako u oblikovanju svrha kao i u oblikovanju
sredstava za ostvarivanje svrha, a te mogunosti stoje na raspolaganju pripadnicima dane
kulture. Kultura je to bogatija to se unutar nje konstituira vie meusobno dostatno razliitih
usmjerenja. Dominantan vrijednosni princip takve kulture jest pluralistiki: to vie
jednakovrijednih, meusobno razgranienih, samosvojnih i razvijenih struja, to bolje. Taj je
princip i metodoloki: uvaava ne samo razliite kriterije i razliite procjene vezane uz
razliite kriterije, ve i potie na konstituiranje to raznovrsnijih kriterija, potie na
diferencijaciju kriterija i osjetljivosti u primjeni izdiferenciranih kriterija unutar dane kulture.
Metodoloki pluralizam razliit je od hijerarhijskog unizma, i prema njemu se polemiki
odnosi, premda i ta poleminost moe biti metodoloki nadzirana, tek strateka. Znaajka
hijerarhijskog unizma jest vjera u postojanje vrhunskog vrijednosnog kriterija kojemu su
podreeni svi ostali kriteriji. Budui da postoji vrhunski kriterij, postoji i mogunost
apsolutne procjene valjanosti ostvarivanja tog kriterija, odnosno procjene vrijednosti lokalnih
kriterija u odnosu na vrhunsku vrijednost. Meu usmjerenjima na filmu zato ne postoji
ravnopravnost ve hijerarhijska podreenost: jedne struje se dre manje vrijednim a druge
vie vrijednima. Na primjer, s autoristikog stajalita (kao vrhunskog stajalita), klasini film
je manje vrijedan, a folkloristiki jo manje vrijedan, pri tome i jedan i drugi ispadaju iz sfere
umjetnosti u koju ulaze samo autorski filmovi. Princip kulturne politike unizma jest zato u
smanjivanju broja nevrijednih i manje vrijednih struja i ostvarenja, a poveavanju broja djela
valjane struje, i valjanih ostvarenja te struje. Tei se uspostavi vladavine vrhunskih

vrijednosti nad svim ostalima, a po mogunosti i na raun svih ostalih. Ako se i trpi
postojanje nekih drugih struja i djela, nastoji se ograniiti njihovo djelovanje, i drati ih u
podreenom poloaju u odnosu na vladajuu struju. Valjanijom se dri onu kulturu to
postigne hijerarhijski unizam u kojem vlada ona vrijednost koju dana struja programski istie.
Oito je da su temeljni principi kulturne politike pluralizma i unizma u proturjeju. Premda,
pluralizam ne bi bio pluralizmom da nema stratekog mjesta i za unizam: dozvoljava se
unizmu lokalna ili povijesno-strateka umjesnost.
Lokalna umjesnost utoliko to svaka struja unutar sebe njeguje hijerarhijski vrijednosni
unizam (hijerarhizira djela po vrijednosti). Pluralistiki je zadatak u takvu sluaju, da bdije da
se vrijednosni kriteriji struje ne proteu na druge struje, da kod onih djela koje dana struja
procijeni kao nevrijedna ili sebi tua provjeri ne pripadaju li kojoj drugoj struji, i ne treba li
na njih primijeniti koje drugo postojee ili koje drugo novo vrijednosno stajalite.
Povijesno-strateka umjesnost globalnog unizma moe se, s pluralistikog stajalita, trpjeti
onda kad je rije o pokretu koji tek treba izboriti svoje mjesto u sistemu drugih pokreta, i u
polju panje javnosti. Takvom pokretu hijerarhijski unizam, u kojem se vlastiti principi
pokreta nalaze na vrhu, daje samopouzdanje, bojevnu energiju, dakle ono to je potrebno za
opstanak u inae kulturno ravnodunim ili neprijateljskim prilikama. U nas se osobito
potrebnim i korisnim pokazao hijerarhijski unizam autorskog pokreta u vremenu kad je
stasao.
Meutim, pluralizam e otro polemiki napadati svaku stvarnu unistiku dominaciju nekog
pokreta, odupirati joj se pa i (strateko-) apriornim negiranjem. Na primjer, borba protiv
ideoloko-prosvjetiteljskog unizma, a danas protiv autoristikog dominantnog unizma,
normalna je posljedica injenice da je prva, u svoje doba, a druga jo i danas, stvarno
dominirala kulturnom politikom i reprezentativnim vrijednosnim sistemom u nas.
Danas je, meutim, daleko prei zadatak u borbi protiv ope dominacije urbanog elitizma, u
sferi reprezentativne kulture u nas, dominacije nad, osobito, folkloristikim populizmom, bio
on ruralne ili urbane provenijencije. Zato danas veina metodoloko-pluralistiki orijentirane
mlae kritike vodi toliko estoku kampanju u prilog anrova, trivijalnog filma, zaostalih
svjetskih kinematografija i struja, a protiv dominantnog estetizma, odnosno umjetnikog
elitizma.
Metodoloki pluralizam se, takoer, bori protiv svih tenji za stvarnom dominacijom u
kulturi, i zato je razumljiva nedavna borba protiv nastojanja za ideolokom i estetikom
paradigmatizacijom djela autorsko-elitistikog populizma, pokuajima da se npr. film
Okupacija u 26 slika nametne kao ideal-uzorak za proizvodnju, i kao mjerilo za procjenu
drugih filmova i usmjerenja. Jer takvo paradigmatiziranje jedne struje i odreenih djela imade
esto za posljedicu uvoenje stvarne unifikacijske diskriminacije u kulturnu politiku, bar za
neko vrijeme, to moe biti dovoljno za priguivanje i struja i pojedinaca.

Svi ovi, prethodno navedeni, strateki postupci ravnali su i pisanjem ovog teksta. Uoavanje
raznovrsnih struja plod je metodoloko-pluralistike osjetljivosti za razlike. Njihov
ravnopravan tretman isto. Ali i stanovita ironija kojom se tretiraju elitistiki programi i
njihove vrijednosne diskriminacije drugih struja, takoer je plod potrebe za relativizacijom
unistikih programa to tradicionalno vladaju naom reprezentativnom javnou.
Ima jo jedan vaan aspekt metodolokog pluralizma.
Osim globalno stratekih implikacija, postoje i doivljajne implikacije. Pluralizam nije,
naime, samo program ve podrazumijeva i gledalaku praksu: nema valjanog pluralizma bez
sposobnosti za doivljajnom diferencijacijom. Podravati zapostavljene struje moe se tek
naelno, racionalnim programatskim razlozima, ali ta je podrka prazna (a esto i
dezorijentirana) ukoliko je ne prati trud za doivljajnim upuivanjem, za istanavanjem
osjetljivosti za djela i znaajke podravane struje. Naelni pluralist ne mora uvijek biti i
potpuni doivljajni pluralistiki praktiar, ali najmanje to moe, i to je moralno obavezan,
jest da se voen svojim naelnim stavovima trudi izotriti svoju osjetljivost, da sustavno
gleda onu vrstu filmova u kojoj jo nije doivljajno odomaen, da sabire iskustva i njeguje
vrijednosne intuicije to se javljaju pri takvu sustavnu gledanju, kako bi sebi dao priliku da se
i doivljajno a ne samo programatski odomai u danoj struji. Gledanje treba odgajati, barem
kad je rije o kritiarskim pratiteljima filma.
ini se oitim da je pluralistiki program, u biti, filmofilski program. Jer, teko da e se moi
natjerati na sustavno gledanje svih filmova, a osobito onih koji su mu tui i koje svi
podcjenjuju, onaj kojemu je gledanje filma tek usputni doivljajni izlet u kontekstu preih
poslova i preih interesa. Tek onaj kojemu je gledanje filmova unaprijed samoisplativo, jer je
ne samo odrastao uz filmove ve se sustavno samoodnjegovao za film (a to je filmofil) moi
e biti iskrenim protagonistom metodolokog pluralizma. Tako je u svijetu, a tako je i u nas.
Antielitni program metodolokog pluralizma oito trai vrlo elitne aktiviste.

Biljeke
[1] Moj pristup ovom tekstu ima jasna ogranienja koja itatelj treba drati na umu. Povijesna
analiza nije plodom historiografskog prouavanja, ve naprosto sreivanja kritiarskog i
gledalakog iskustva, ogranienog pamenjem, tek povremeno obnavljanog ponovnim
gledanjem kojeg od starijih filmova. Razlog zato se ipak prihvaam ovog pregleda lei u
injenici to je veina usmjerenja iva i danas, razaberiva u suvremenoj filmskoj praksi, a i
zato to je izvediva iz pojedinih prototipskih filmova. Naime, premda je klasifikacija nuno
rasplinutih granica, tj. neprimjenjiva na svaki film, ona time nije nuno nepouzdana
dovoljno je da postoji neto istih primjeraka to se pouzdano mogu podvrstati pod dane
razrede, pa da bude klasifikacija opravdana. To dalje podrazumijeva, da se analiza razreda
moe temeljiti i na znaajkama jednog ili nekolicine prototipskih filmova, uz zanemarivanje
nejasnih sluajeva. Drugi je razlog za ovakav pregled u tome to je njegov cilj da orijentira a
ne da prui ekspertizu. Dobro je da ga itatelj primi kao, naprosto, orijentacijski lanak.

[2] Ovdje se upotrebljava naziv ideologija ija upotreba nije nimalo jednoznana. Ovdje taj
naziv upotrebljavam oslanjajui se na slijedea shvaanja:
Ideologijom drim ona shvaanja, stavove, uvjerenja koja ravnaju ili tee ravnati ovjekovom
drutvenom djelatnou. Nisu ideologijom ona shvaanja koja se tek modelotvorno
iskuavaju, ve ona shvaanja koja ravnaju ili tee ravnati djelatnou, odnosno samo onda
kad ravnaju ili dok tee ravnati djelatnou.
Valja razlikovati implicitnu ideologiju od deklarativne. Implicitna ideologija je ona prema
kojoj se stvarno djeluje. Ona je internalizirana, usvojena, zato su je djelatnici ili nesvjesni ili
ogranieno svjesni. esto je se lake razabire iz stila djelatnosti nego iz izjava djelatnika o
vlastitoj djelatnosti. Deklarativna ideologija je ona koja tei biti izriitom, koju se tei
formulirati. ini se to bilo zato da bi se razumjela naela koja ravnaju stvarnom (zateenom)
djelatnou, nazovimo je deskriptivnom ideologijom, bilo zato da bi se postavila naela prema
kojima da se djelatnost ravna. U ovom posljednjem sluaju moemo govoriti o programskoj
ideologiji. Deklarativna ideologija moe biti, kad je deskriptivna, tona ili netona,
djelomina ili potpunija, moe biti iskrena ili laljiva, odnosno samozavaravajua
(fetiistika) kad se primjenjuje na vlastitu djelatnost, i tako dalje. Kad je programatska,
deklarativna ideologija moe biti efikasna ili neefikasna, prikladna ili neprikladna, prihvaena
ili neprihvaena, i tome slino. Deklarativna ideologija, dakle, dijeli sudbinu svih opisnih i
programskih iskaza.
Pod ideologijom se u ovom lanku podrazumijeva uglavnom deklarativna ideologija; i to
prvenstveno deklarativna ideologija, koja je programom politike djelatnosti u nas, premda ta
ista ideologija tei ponekad da se prikae slikom stvarnog stanja u nas, kao deskripcija
implicitne ideologije naeg drutva.
[3] Ovaj opis autoristikog programa djelomino je opis iz prve ruke, jer sam i sam, u fazi
svojeg kritiarskog formiranja, bio zdunim podravateljem autorskog filma i prenosiocem
autorske kritike.

IDEOLOGIJA I IDEOLOGIJE

2. Nastup autorskog filma retrospektivni pogled

Prevratno desetljee
ezdesete godine bile su razdobljem opeg prijeloma i previranja u domaoj kinematografiji.
Koncem pedesetih i cijelim tokom ezdesetih godina (tj. negdje od 1957. do 1970-71.) javio
se i razvio snaan kritiarski pokret koji se manifestirao u Filmu danas, Delu, Filmskoj
kulturi, Telegramu, Poletu, Studentskom listu, Vidicima, Susretima, Ekranu, Sineastu...;
definitivno se uobliio animatorski stil zagrebakih crtanofilmaa i pedesetih godina postao
svjetski poznatim; u amaterskim drutvima dolo je do snanih previranja, uobliavanje
personalnog i eksperimentalnog filma; a ezdesetih godina i dokumentarizam dobiva na
izrazitosti to ga ini evropski poznatim...
Reakcija igranog cjeloveernjeg filma na sve to bila je sporija, to je i razumljivo: igrani
cjeloveernji film oduvijek se drao reprezentantom kinematografije, gutajui ujedno i
ogromne proizvodne kapacitete, te je stoga uvijek bio inertniji od kinematografskih podruja
privredno i javnosno manje vanih. U cjeloveernjem igranom filmu poinju se ipak ve
poetkom ezdesetih godina javljati nagovjetaji drugaijih stvaralakih mogunosti
(pojavom Hladnikova Plesa na kii, Petrovievih Dvoje i omnibusa Kapi, vode, ratnici), da bi
se polovica ezdesetih godina pokazala prijelomnom. Od 1965. nadalje javlja se toliki broj
drugaijih filmova da odmah postaje jasno da se radi o prijelomnom filmskom pokretu.
Pojavile su se dvije najsnanije stvaralake linosti jugoslavenskih kinematografija: Duan
Makavejev i ivojin Pavlovi. Svoje su izrazito stilsko opredjeljenje uobliili Puria
orevia, Aleksandar Petrovi i Vatroslav Mimica, da bi im se odmah pridruili Mia
Popovi (Delije), Krsto Papi (ekati, u omnibusu Klju), Zvonimir Berkovi (Rondo),
Dragoslav Lazi (Tople godine), Ante Babaja (Breza), Matja Klopi (Na papirnatim
avionima), ore Kadijevi (Praznik, Pohod), Kreo Golik (Imam dvije mame i dva tate),
Branko Ivanda (Gravitacija), Boro Drakovi (Horoskop), elimir ilnik (Rani radovi), Ante
Peterli (Sluajni ivot), Antun Vrdoljak (Kad uje zvona), Mihi-Kozomara (Vrane),
Lordan Zafranovi (Nedjelja), Mia Radivojevi (Bube u glavi), Milan Jeli (Bubainter),
Bata engi (Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji), Joca Jovanovi (Mlad i zdrav kao
rua)... Bile su to godine neobinog proizvodnog i stvaralakog rascvata. Oiglednost da se
radi o nastupu posve novog tipa filma bila je tolika da su se odmah, ve 1965., nali nazivi da
imenuju pokret: novi jugoslavenski film, ili interpretativnije, autorski film. Ali se javila i
negativna reakcija na naturalistiku granu novog pokreta sa svojim nazivom: crni film.

Disocijacija osobne ideologinosti od institucionalne ideologinosti

Ovaj stvaralaki rascvat, meutim, bio je samo umjetnikom varijacijom, ili bolje rei,
filmsko-stvaralakim odgovorom na iri kinematografski i opedrutveni proces.
Po Osloboenju, naime, kinematografska proizvodnja nam je bila centralizirana s
hijerarhijskim sistemom nadzora kojemu su korijeni i ideoloki izvori bili u dravnim i
partijskim centrima. Tako je uostalom bilo i na svim drugim proizvodnim podrujima.
Proizvodni sistem u filmu bio je ujedno i sistem ideolokog aktivizma i nadzora. Bazina
instanca ideolokog sistema bili su sami filmski radnici, filmska ekipa, no njihova osobna
ideologinost bila je samo krajnjim izvodom institucionalne ideologinosti. Ve se, dakle, u
ekipi podrazumijevao ideoloki aktivizam i samonadzor, a on se potom potvrivao kroz vie
instance proizvodnje i dravnih tijela.
Ova hijerarhijska ideoloka transmisija povlaila je nunu stereotipizaciju ideolokih
obrazaca. Idejne smjernice su se pokazivale, posebno kad je bila umjetnost u pitanju, kao
ikonografski zadaci: zadaci o tome koje je tematske krugove poeljno dirati, koje nepoeljno,
i kakav odnos treba uspostaviti prema tome.
Na podrujima s dugotrajnom i ukorijenjenom tradicijom i razvijenim svjetonazornim
spontanitetom (tj. u knjievnosti, likovnim umjetnostima, glazbi...) ideoloka je
naredbodavnost, preskriptivnost, izazivala prave traume i dugotrajne greve.
S filmom je bilo neto drugaije. Nemajui kontinuirane tradicije, niti ikakvog filmskog
ikonografskog iskustva (vei dio filmaa postao je to dekretom), svaki je ikonografski
zadatak bio dobrodolim usmjerivaem, a osobito je bio poticajnim kad se radilo o
budunosno orijentiranim, drutveno poletnim ikonografskim zadacima socijalistike
ideoloke projekcije. Prvi filmski urnali i dokumentarci, pa i dobar dio igranih filmova,
pokazuju veliku zdunost u otkrivanju na koji se sve nain mogu uobliiti u filmu
ikonografski zadaci ideologije.
Ta zdunost nije ipak mogla biti dugog vijeka. Premda bez tradicije, na se film nije razvijao
u vakuumu. Naa su kina bila preplavljena raznovrsnim, sloenim i razvijenim uzorcima
filmovanja odasvud iz svijeta. Vrijednosni standardi naglo su rasli a zadana se ideoloka
ikonografija brzo iscrpila i istroila. Naglo je dolazilo do disproporcije izmeu kritikih
oekivanja i stvaralakih realizacija, te se tijekom pedesetih i poetkom ezdesetih godina
javljalo sve snanije kulturalno nezadovoljstvo stanjem u filmu.
No, dok je nezadovoljstvo stagnantnim stanjem filma raslo, deavale su se doista krupne
proizvodne promjene bez trenutanog odraza u kvaliteti i svjetonazornom tipu filmovanja.
Pedesetih godina kinematografija se poela decentralizirati, producenti su dobili veu
samostalnost, a stimulirana je bila orijentacija na gledaoca, na trite. Ova je preorijentacija
dovela ak i do prave proizvodne proizvoljnosti, komercijalistike histerije, osobito

eksponirane poetkom ezdesetih godina. isti, meutim, rezultat decentralizacije bio je u

stvaranju dvaju koordiniranih ali razmjerno samostalnih institucionalnih ideoloko-nadzornih
sistema: dravnog sistema i proizvodnog sistema.
Razvojem republikih fondova u kojima se izvor financiranja odijelio od producenta i pred
kojim su se individualni stvaraoci s projektima javljali kao ravnopravni partneri filmskim
poduzeima u dobivanju novaca, stvorili su se preduvjeti za razmjerno osamostaljivanje
individualne ideologinosti filmskih radnika od institucionalne ideologinosti i poduzea i
dravnih tijela. Filmskim radnicima, osobito redateljima, otvorilo se neizmjerno polje
ikonografske, razmjerno neovisne, nenadzirane, ikonografske samoinicijative.

Autorski stav i njegove implikacije

Previranja ezdesetih godina javila su se kao entuzijastiki odgovor na ove proizvodne
procese s opedrutvenim implikacijama. Redatelji su zduno prionuli filmski uobliivati
svoje vlastite, nezadane i nenadzirane, nazore na svijet i film.
Pravno i proizvodno gledano, uvijek je postojala stanovita hijerarhizacija nadlenosti u
procesu izrade jednog filma (tj. hijerarhizacije autorstva). U autoritarnom ideolokom
sistemu prvi su poratni redatelji bili drutveno daleko privilegiraniji u ekipama nego to su to
bili reiseri ezdesetih godina i dananji reiseri. Svejedno filmski je preokret u ezdesetim
godinama donio posebnu tvoraku samosvijest koju se nazvalo autorskom. Ta je
samosvijest proizlazila iz novostvorenog osjeaja osobnog integriteta, samonadlenosti u
uobliavanju temeljnog nazora na svijet, u stvaranju osobne ikonografije. Razvijanje
individualnog nazora na svijet, ili, drugaije reeno, stvaralako uobliavanje osobne
ideologinosti koja se onda nekako izriito postavljala prema institucionalnoj ideologinosti,
postao je osnovnim djelatnim postulatom. Nije bilo tema ni filmskih postupaka koji ne bi bili
opravdani samo ako su bili ukljueni u koherentni i opaljivo osobni pogled na svijet.
Osobnost, autorstvo, postalo je stvaralakim postulatom.
Prvi plodovi ovakve, autorske, orijentacije bili su u ponesenom otkrivalatvu i otkrivakoj
raznovrsnosti.
Tematska je radoznalost bila gotovo nezasitna, autori su pronalazili naina da se filmski
dojmljivo pozabave ivotnim sferama dotada nepoznatim, slabo dodirivanim, ili ak i
implicitno zabranjenim. Otkrivale su se staleki, klasno obiljeene sredine: seoske sredine
(Tople godine, Sakupljai perja...), gradske periferije i prigradska naselja (Povratak, Buenje
pacova...), raznovrsne gradske sredine (Ljubavni sluaj, Klju, Rondo...). Filmovi su pratili
moduse vrlo razliitih socijalnih egzistencija (od poluegzistencija ponekih Pavlovievih
junaka, radnikih sudbina Makavejevljevih junaka, inovnikih i intelektualistkih
egzistencija Peterlievih, Ivandinih, Berkovievih; malograanskih egzistencija Golikovih
junaka itd.).

Filmski postupci su varirali od esteticistike ekstravagantnosti (Hladnik, Mimica, Klopi,

Radivojevi, Zafranovi, J. Jovanovi) do antiestetinosti (Pavlovia, Makavejeva,
Kadijevia) ili estetike diskretnosti (Papia, Golika, Peterlia...).
Od moguih stavova prema svijetu i filmu redatelji su iskuavali sve mogunosti do tada
nepoznatog ludikog odnosa (Makavejev, orevi, ilnik, Mihi-Kozomara, Jeli,
Jovanovi, engi) kao i filozofsko-tezinog odnosa (Popovi, Pavlovi, Petrovi, Berkovi,
Ivanda, Peterli, ilnik...) to se razliito specificirao kod razliitih autora.
I onda kad su dodirivali tradicionalne tematske krugove (recimo, NOB) redatelji su to inili
na osobit nain izdvajajui nedodirivane tematske jedinice i uobliavajui dotada
neprakticiran odnos prema njima (orevi, Petrovi, Pavlovi, Kadijevi, Vrdoljak).
Ovo otkrivalatvo i raznovrsnost postalo je uskoro neuklonjivim pozitivnim ikonografskim
iskustvom na koje se danas oslanjaju gotovo svi kultivirani redatelji u nas, i to ne samo u
svojem kinematografskom radu, ve i u televizijskom radu (npr. regionalistike TV-serije
Muzikanti, Pravdai, Kuda idu divlje svinje, Nae malo misto, Gruntovani gotovo izravno
koriste mogunosti koje im je otvorio autorski film).

Ideoloki intervencionizam
Ovako izdiferencirana situacija ikonografskih osobnosti i osobnih ideologinosti postavila je
protagoniste institucionalne ideologinosti pred posebne probleme.
Zadana ikonografija u sistemu centralistikog ideologizma imala je ogromnih pragmatikopolitikih prednosti. Ikonografski zadaci, stereotipi, sluili su kao jasni politiki lakmus
papiri: savjesno pristajanje uz njih obiljeavalo je neproblematine, povjerljive ljude na koje
se moe osloniti. Izbjegavanje da se ostvaruju ikonografski signali izazivalo je sumnjiavost,
a odstupanje i suprotstavljanje zadacima jasno je obiljeavalo neprijateljski stav, ili barem
opasnu prijetnju neposlunosti. Svakom se politiaru, svakom ideolokom briniku, bilo lako
politiko-pragmatiki snai na podruju filma i drugih umjetnosti bez obzira koliko inae bio
laik i povran poznavatelj danih podruja.
Ideoloka decentralizacija i diferencijacija gotovo da je onemoguila ovakvo lako snalaenje.
Ako se nije htjelo opisati vei dio ondanjeg filmovanja, trebalo se snai u prilikama u kojima
nije bilo poznatih ikonografskih putokaza, ve je trebalo svako ostvarenje, svaki tip filmova
ponaosob prouiti i procijeniti mu ideoloku i politiku vrijednost.
U skladu s novonastalom situacijom ne samo na filmu ve i posvuda u kulturi i privredi,
istaknut je bio i novi model uloge i naina djelovanja saveza komunista, nosioca
institucionalne ideologinosti. Nasuprot starom modelu Partije kao besprizivnog autoritarnog
ideolokog arbitra istaknut je bio model Saveza komunista kao asocijacije usuglaenih ali
individualnih ideolokih djelatnika koji se, onda, javljaju kao dinamian imbenik u

spontanim ekonomskim, ire-drutvenim i kulturalnim procesima. Moglo bi se rei da je, u

stanovitoj mjeri, princip ideoloke individuacije bio ugraen u institucionalnu ideologinost.
No, takav model, premda postuliran i istaknut, nije bio jedini model, a jo manje jedini u
provedbi. Stari je model bio, bilo skrovito bilo izriito, snano prisutan, a zaotravana
politika polarizacija potkraj ezdesetih i na prijelazu u sedamdesete godine, tjerala je
sudionike u njoj na manipulacijsko pojednostavljivanje prilika, a to je znailo i na
uskrsavanje starih ili uobliavanje novih ikonografskih preskripcija.
Jedna se grana autorskog filma pokazala neobino zahvalnim objektom za takvo uskrsavanje
ideolokog popisnitva: bila je to naturalistika struja u sklopu autorskog filma, a naturalizam
je bio estetskom inovacijom u domaem filmu. On je bio gotovo izravno suprotan nekim
temeljnim ikonografskim zadacima iz razdoblja socrealizma: u naturalizmu su, kako se to
govorilo, prikazivane samo rune strane (a naravno, kriterij runoe je pri tome bio
tradicionalni, malograanski, etiko-estetski), bez deklarativne optimistike vizije za
drutveno rjeenje tih runih strana. Ta je struja onda nazvana crnim filmom, crnim
valom, i nedugo po pojavi autorskog filma javili su se i prvi ideoloki napadi na crni film.
Prvi napadi na crni film bili su publicistiki, rasuti i uzgredni i imali su privid slobodne
ideoloke diskusije u kojoj su i rezerve prema politikom karakteru autorskih filmova imale
pravo da budu uobliene i iskazane. Meutim, prema kraju ezdesetih godina ti su se napadi
poeli usuglaavati u prave politike kampanje s jasnom tenjom za ideolokim
dotjerivanjem kinematografije u red.
Kako je disocijacija individualne ideologinosti od institucionalne ideologinosti poduzea i
politikih tijela bila stvarnou, jedini nain na koji se kinematografija mogla ideoloki
institucionalno dotjerati u red, tj. natjerati da se pridrava ikonografskih zadataka, bio je
putem politike intervencije na onim mjestima na kojima ona ima i opipljive posljedice. Tako
se putem napada na crni film nastojalo uiniti legitimnim ideoloki intervencionizam, te
bar tako, ako ne ve drugaije, oivjeti stari autoritarni nadzorni ideoloki sistem.
Te tenje za intervencionizmom su se jasno osjeale i izazivale su prilian otpor. Dobar se
dio kampanja skrio na njemu. Npr. 1969. godine Borba je tiskala pamfletistiki feljton protiv
crnog vala nastojei potom preko svojih novinara potaknuti simpozij o domaem filmu
to se onda odravao u sklopu pulskog festivala na forumsku osudu crnog filma. to se
izjalovilo. Negdje sedamdesete odrana je savezna konferencija o domaem filmu na kojoj je
trebala biti eksponirana osuda crnog filma, ali nije bila. Sedamdesete i sedamdesetprve
crni film se pokazivao kao zgodno sredstvo za meurepublika prepucavanja.
Premda ove kampanje i prepucavanja nisu uspjela legalizirati ideoloki intervencionizam, one
su pomalo stvorile opi dojam u javnosti o sumnjivosti crnog filma.
Kako je konkurencija oko dobivanja filmova bila uvijek velika, a ezdesetih je godina postala
enormnom, napadi na crni film bili su dobrodoli i za unutarkinematografska konkurentska

obraunavanja. Odmah po pojavi napada, javljali su se redatelji koji su pokuavali plasirati

ideoloki poeljne ili barem bezopasne, uzorke filmovanja: navalili su na dobroudne
komedije, na filmove o NOB-u, a nedavno i na djeje filmove. Upravo se u to vrijeme javila i
ostapbenderovska, paromlatiteljska ideja o veleprojektima, pa su zaredali filmovi Bitna na
Neretvi, Sutjeska, Uika republika, sa svojim nastavcima danas. Tako se i u samoj
kinematografiji pojavljivalo dovoljno ljudi kojima bi povrat ideolokog propisnitva uz
uklanjanje konkurentskih redatelja bilo neobino povoljnim rjeenjem.
Nije zato neobino da je otro politiko razraunavanje 1971. u Hrvatskoj, a 1973. u Srbiji,
zapravo legaliziralo i uinilo oficijelnim negativan stav prema crnom filmu. Time su
blagoslovljeni i svi naini borbe protiv crnofilmskih tendencija, pa i ideoloki
intervencionizam. Neki su od autora bili privremeno onemogueni u radu. Javio se trend
uskraivanja javnosti pristupa do napadanih filmova: npr. Neoplanta na elu s Drakom
Reepom zabunkerirala je dobar dio filmova odbijajui da ih distribuira, Jugoslavenska
kinoteka neke filmove naprosto ne daje, Filmoteka 16 izbjegava distribuciju nekih filmova
koje ima na lageru...
ini se ipak da se danas pojavljuju znakovi da e ovakva autopresija kombinirana s nejavnim
i javnim intervencionizmom pomalo postati anakrona jer ona je od poetka svojeg javljanja
obiljeavala reakciju na diferencijacijski model asocijativnog socijalizma to je utemeljen
pedesetih godina kao zamjena unifikacijskog modela etatistikog socijalizma.

3. DM: ljubavni sluaj

1.
Stvar je prosto popisa najoiglednijih tematskih injenica da se ustanovi kako je Duan
Makavejev reiser ljubavnih filmova. ovek nije tica i Ljubavni sluaj: tragedija
slubenice P.T.T. izravno su (potonji i po naslovu) i tematski preteno ljubavni filmovi.
Nevinost bez zatite to je neizravno po filmu Dragoljuba Aleksia ali opet, ljubavi ima.
WR: misterije organizma, uza sva potonja objanjenja koja bismo morali dati, dobrim je
dijelom takoer ljubavni film.
to piem ljubavni film pod navodnicima nije stoga to bih sumnjao u takvu mogunost
svrstavanja filmova. inim to stoga jer Makavejevljevo bavljenje ljubavnim temama nije
posljedica izbora izmeu standardnih filmskih tema, pa bi kao to ima reisera komedija,
reisera vesterna, reisera kriminalistikih filmova i sl. i Makavejev imao biti reiserom
ljubavnih filmova.

Nije to posrijedi. Makavejev se ne opredjeljuje za ljubavne teme po tradicionalnim

tematskim standardima, nego po novostvorenu standardu kojeg je utvrdilo pokoljenje
reisera tzv. novog jugoslavenskog filma, posebno njegovo srpsko krilo za koje je ovaj
standard karakteristian.
Posegnut u i ovdje za nabrajanjem. Duan se Makavejev, rekoh, posveuje ljubavi. ivojin
je Pavlovi zaokupljen drutvenim biologizmom. Aleksandar Petrovi fatalizmom nagona.
Puria orevi pravi nostalgine spiskove ivotnih pojava.
Sve se to moe sabrati pod jednu znaajku: svih njih jedinstveno zaokuplja poetni drutveni
vitalitet, tj. one drutvene prilike u kojima se razumska naela, drutvene norme lome,
poraavaju, jalove, ili se pokazuju prosto jednom daljom drutveno-poelnom, vitalnom
injenicom, jednom, posve ravnopravno utopljenom meu drugima.

2.
Ovaj zajedniki interes posljedicom je jedinstvenih prilika iz kojih se ovo pokoljenje filmaa
iznjedrilo.
Grubo ocrtano: svi su oni djeca skroz naskroz ideologiziranog razdoblja, uglavnom i sami
zduni sudionici u njegovoj uspostavi. I sami su bili prionuli uz ono to se bilo pokazalo
Najviim: uz politiki usredotoeno djelovanje na preustrojenju svijeta prema idealtipskim
vrijednostima izvuenim iz samog tog (nijednog drugog) svijeta. No, prije nego
preustrojavanjem svijeta ovaj se proces pokazao ustrojenjem idealtipskog mita o svijetu,
ustrojenjem sveobuhvatne ideologijske ikone o svijetu, a ona nije marila nizato do za sebe
samu, nedodiriva, za sve mjerodavna, naredbodavna.
Potaknuti demokratizacijskim dravnim reformama, a i osobnim nezatomivim osjeajem
sukoba izmeu ustolienih ideolokih vrijednosti i potisnutog preostatka vaeih obiajnih i
egzistencijalnih vrijednosti, ovaj se narataj potom zduno okrenuo ovim posljednjima,
traei udno sve to je naspram ideolokih klieja imalo okus ideologijom nedodirnute i
nedodirljive spontane drutvene stvarnosti, istine. Stvarnosti i istine postale su
rijeima-krilaticama koje su se zavijorile kao zastave osloboenja od zadanih svjetonazornih
klieja.
Idealtipski mit bio je, rekoh, zadan, otuda bezobziran prema posebnostima, bile one
jugoslavenske zajednosti, narodnosne pojedinosti, ili ljudske pojedinanosti.
Okretanje stvarnosti bilo je zato upravo okretanje ne-mitskim posebnostima, to je bila
opejugoslavenska znaajka novog filma.

3.
Makavejevljeve se ljubavne teme korijene u takvim okolnostima, u opreci spram ideolokih
klieja a u sudionitvu u opem zdunom vitalizmu cijeloga srpskog krila novog
jugoslavenskog filma.
Ljubav se, naime, (prema prva dva Makavejevljeva filma: ovek nije tica i Ljubavni sluaj),
Makavejevu pokazivala meuljudskim (drutvenim) odnosom s najveom podatnou svemu
spontanom, stihijnom, pa bilo ono ideolokog porijekla (nagonskog, emocionalnog,
uglavnom: neuraunljivog) ili drutvenog porijekla (prepleti raznih obiajnosti, prikrivenih
navika i predrasuda, drutveni zaostaci, ukratko: sve neproraunljivo). Ljubav je otvor u
ljudima prema spontanome ivorodnome ali i razornome u ljudskome svijetu.
Meutim, ljubav je istovremeno i obrazac idealna meuljudskoga odnosa dakle drutvenosti
uope. Tek e ona posvetiti sve to ovjek s drutvom i u drutvu hoe. (Na jednom
zagrebakom Knjievnom petku, a bilo je to, mislim, u vrijeme prikazivanja njegovog prvog
filma ovjek nije tica, Makavejev je ocrtao s iskrenou i ironijom kombinacijom osobitom
za njega svijetlu komunistiku budunost koja e se sastojati od samih ljubavnih parova to
zagrljeno hodaju svijetom. Njegovo kasnije otkrie Reicha bilo je u stvari otkrie starih
vlastitih ideja u tuem uenju.)
Nema spora: ljubav se Makavejevu, barem u prva dva filma, pokazala upravo kao ona pojava
oko koje e najbolje srediti i na ijoj e se potki najbolje pokazati sve ostale, Makavejevu
vane, pojave svijeta. Ili bolje rei: cjelina svijeta kako je Makavejev doivljava.

4.
No, ipak, nee biti ba to najbitnije. Ljubav, naime, nije Makavejevu samo pogodna tema, nju
on shvaa i postulira kao temeljan odnos prema svijetu.
Naime, spominjano okretanje stvarnosti kod Makavejeva nije nikada znailo naputanje
revolucionaristike zdunosti njegova prvotnog skojevstva. Makavejev je bio, i ostao to do
danas, skojevski aktivist, skroz naskroz obiljeen patosom revolucionaristikog mesijanstva.
Okretanje stvarnosti je za njega imalo znaenje revolucioniranja institucionaliziranog
revolucionarizma, tj. perpetuiranja revolucionarnosti. Kad e postaviti stvarnost kao zadatak,
bit e to u ime zbiljskog (a protiv mitomanskog) revolucionarizma.
Ukoliko postavljamo sebi kao imperativ ivljenje u stvarnosti, praktino ivljenje, dakle, u
naoj dananjoj stvarnosti, onda toj stvarnosti moramo prilaziti otvorena srca, voleti je takvu
kakva je. I pristati na nju takva kakva je, ako hoemo da je menjamo i unapreujemo,
bogatimo i ulepavamo. (Poljubac za drugaricu parolu, Nolit, Bgd, 1965., str. 119).

Eto, kad postulira stvarnost, Makavejev postulira da je se voli, da se pristane na nju, da joj se
prie otvorena srca. to Makavejev postulira da se stvarnost, kakva jest, voli, nee biti tek
hir.
a. Stvarnost se Makavejevu, kao i veini filmaa uz njega, pokazuje najviom vrijednou.
Sve je na neki nain stvarno, dakle sve je sudionikom te velike stvarnosti (koja je
matovitija od mate).
b. Makavejev nije kako rekoh nikada prestao biti revolucionarnim aktivistom, a to e
podrazumijevati postojan zahtjev za mijenjanjem stvarnosti, takve kakva jest.
A kako da se mijenja najvia vrijednost a da je se ne uniti? Da se, u ovom sluaju, ne
sklizne u mitomanski revolucionarizam koji je zapravo ideoloko-totalitaristiko sljepilo
spram stvarnou?
c. Makavejevljev je vidjeli smo odgovor: mijenjati se stvarnost moe tek pristajanjem na
nju kakva je. Dakle: mijenjanje kroz pristajanje. A to je ljubav ako nije to.
Ljubav se tako pokazuje kao najpotpuniji, a, dosljedno, i najistinski revolucionaran odnos.

5.
to pak to podrazumijeva, sad emo naznaiti.
SVE JE STVARNO. Sve je na neki nain stvarno, sastojak, sudionik stvarnosti. Radi se,
dakle, samo o tome da se nae nain na koji je neto sastojak stvarnosti pa e se onda to
morati voljeti.
Ovo se odnosi, dakako, i na samu ideoloku represiju nad stvarnou, na sam dogmatizam,
autoritarnost, dakle na sve protiv ega se ovakav stav prema stvarnosti uspostavio.
Makavejev e izriito i rei: I dalje vjerujem da se prema zabludama u koje su nas
uniformisali u poratnom djetinjstvu i omladinstvu, i prema onima koji su to inili, hotimice ili
ne, treba odnositi sa toplinom i razumevanjem (Poljubac za drugaricu parolu, str. 26).
Drugaiji bi odnos od razumevanja i topline (tj. uzimanja svega toga kao injenice
stvarnosti) bio ista zabluda, isti dogmatizam.
Valja, dakako, pri tome u svakoj manifestaciji dogmatizma vidjeti stvarnosnu narav:
parolama e, npr. Makavejev uputiti poljubac, tek onda kad e parole opaziti kao jednu od
injenica stvarnosti, jednu meu inima, neim poput folklora socijalizma.
Otkrivanje e se stvarnosti pojava isto tako odnositi i na obiajno potisnuta podruja: seks,
nagone, smrt, nasilje i sl. Sve e to valjati shvatiti kao prostu injenicu stvarnosti: vrijednu
pristajanja uz nju.

Dalje, kako u stvarnosti ima niz pojava koje ne zapaamo, pa ih niti volimo niti ne volimo,
Makavejev e (u skladu s dosta proirenom strujom meu svojim sunarodnjacima) zahtijevati
otkrivanje ljudske, egzistentne vanosti malenih stvari: predavat e se veselom otkrivanju
sitnica koje ine ivot.
JEDNAKOST U LJUBAVI. Budui da je sve na neki nain stvarno, a sve to je stvarno trai
ljubav, to sve zavrjeuje ljubav podjednako. Hoemo li voljeti i koliko emo voljeti neku
stvar ne ovisi o njoj, nego ovisi o mjeri nae spoznaje njene stvarnosti, njene injeninosti.
Stoga je trajan zadatak da se nastoji otkriti ono u pojavama po emu emo je moi zavoljeti
kao i svaku drugu. Radi se o pravome ljubavnom komunizmu, i to ne samo meu ljudima
nego i meu svim pojavama ljudskog svijeta.
NJENA IRONINOST. Ova ljubav, meutim, ne smije biti fetiistika. Ona potjee iz
razumijevanja, iz spoznaje mnotvenosti stvarnosnih veza meu kojima na pojedinu pojavu
otpada tek djeliak. Ne mognemo li emu uoiti stvarnosnu uklopljenost, ve to doivimo
posve izdvojeno, odmah se javlja vrijednosna diskriminacija i mistifikacija, apsolutiziranje ili
minoriziranje, fetiizacija u ovome ili onome smislu.
Zato se uz razumijevanje i ljubav obavezno javlja njena ironija, kao straar to suutno pazi
da se ljubavno razumijevanje ne izrodi u fetiizam i mistifikaciju. Pojave se moraju javljati
kao voljene samorazumljivosti sa stalno njegovanom svijeu o tek razmjernoj vanosti
odreene pojave, jer ona je tek jedna stvarnosna injenica meu mnotvom drugih.

6.
Znaajke sam Makavejevljeva odnosa prema svijetu do sada naprosto deducirao iz njegovih
izjava. Naravno, ovaj opi Makavejevljev odnos spram svijeta morat e se moi oitati i na
ustrojstvu njegovih filmova.
Zapravo, cijelo vrijeme imam prvenstveno filmove pred oima, a to prvo utvrujem
openitosti na osnovi tekstova, a tek potom idem na njihov lik u filmovima, prosto je radi
pogodnosti izlaganja. Poimo ve danim redom.
INJENINOST. Prva, najuoljivija, znaajka Makavejevljevih filmova labavost je
radnje, njena nimalo vrsta organizacija. tovie, u posljednja dva filma (Nevinost bez
zatite i WR: Misterije organizma) teko emo je uope i razabrati.
Radnja, naime, pretpostavlja razmjerno strogu hijerarhizaciju svega pojavnoga na filmu
prema zahtjevima kauzalnoga niza. Hijerarhizacija znai diskriminaciju meu pojavama. A
ulanavanje prizora ini ove tek sredstvenim sastavcima za opi tijek radnje, a ovaj nije nego
ogledalo objektivna dogaanja. Ovo, meutim, nikako ne moe odgovarati Makavejevljevu
ljubavnu komunizmu prema pojavama stvarnosti: sve pojave, po njemu, rekosmo, moraju
imati vlastitu vanost, a opet ravnopravnu drugima, i tu pretjerane hijerarhizacije (koja i sama
ne bi bila locirana kao tek jedna pojava meu inima) ne smije biti. Radi toga e Makavejev

filmske prizore teiti osamostaliti, zaokruiti ih kao samosvojne, sebipripadne cjeline,

razmjerno neovisne o prethodnim i potonjim prizorima.
Ovo e Makavejev postizati ponajprije, oitim vremenskim i prostornim preskocima (koji
nita ne kau o onome to se u preskoenom zbilo).
U Ljubavnom sluaju npr. nakon poetne sekvence s Izabelom i Ruom, Makavejev bez
objanjavanja skae na osamljenu Izabelu kao ee gradom, a potom, opet bez posrednih,
objanjavajuih kadrova na Ruu, Izabela i Ahmeda kako razgovaraju prolazei pored
gradilita. Ovakvi preskoci, a i prevrtanje vremenskog redoslijeda (tokom filma stalno
ubacuje prizore s kraja filma, prizore ubojstva, i nakon ubojstva), dosljedno sprovedeni,
naruavaju strogost kauzalnog nizanja dogaaja, daju razmjernu znaenjsku samostalnost
prizorima to smjenjuju jedan drugoga. (Premda, valja rei, sve to obino ne naruava, barem
u prva dva filma, razabiranje openite dogaajne povezanosti osamostaljenih prizora). Svaki
e se tako prizor pokazati kao gotova, dana injenica, koju kao danu, samorazumljivu
moramo prihvatiti. Zato emo u Makavejevljevim filmovima vie pratiti opi slijed
injeninosti (danosti) pojava (dakle: stvarnost kao takvu) nego to bismo pratili
nastanak i razvitak te danosti.
U naglaavanju, opet, injeninosti jedne sekvence (odnosno, filmskog prizora) po sebi
(bez obzira na ire filmske sklopove), Makavejev ee pribjegava vrlo uinkovitom
sredstvu: elipsi (ispustu).
Premda Makavejeva prati glas lascivna reisera, on je sama diskrecija i njenost. Kad npr.
treba nastupiti ljubavni odnoaj Izabele i Ahmeda u Ljubavnom sluaju, Makavejev ga nee
prikazati, nego ispustiti. Gledat emo Izabelu i Ahmeda kako srameljivo sjede jedno uz
drugo gledajui televiziju, Izabelu kako se prva odvauje i energinom kretnjom predavanja
oslanja glavu na Ahmedovo rame, a onda nakon kadrova razaranja crkava s televizije skae
na prizor ugodne jutarnje atmosfere ve udomaenih ljubavnika, nakon oito harmonino
provedene noi. Isto e Makavejev initi kad treba prikazati destruktivne situacije: npr. nakon
nervozna predbacivanja Izabele, pred kraj Ljubavnog sluaja, Makavejev nee prikazati
moguu svau, niti Ahmedovu povrijeenost, niti Izabelinu grinju savjesti, nego e rezom
skoiti na posljedicu: pratit emo Izabelino traganje za pijanim Ahmedom. U WR-u, pak,
Makavejev nee pokazivati ljubavni odnoaj Vladimira Iljia i Milene i potom ubojstvo
Milene, nego nakon silovita ljubavna poetka, skoit e na Vladimira Iljia kako bulji u
krvave ruke, a potom sluati ekspertizu kriminalistikog lijenika. (to Jagodino voenje
ljubavi s vojnim licem pokazuje neskriveno, ne protuslovi reenom. I ovdje je Makavejev
diskretan: Jagodine ljubavne scene pokazuje ili usput, kao jednu od obinih pojava Milenine
okoline, ili ih pak pokazuje u kontrapunktu s Mileninim parolaenjem, kao niz vedrih sliica
iz kakva ljubavna prirunika. Ljubavni prizori tako nemaju svrhu da drae, nimalo nisu
naglaeniji od drugih, oni su tu da budu djeli stvarnosti kakva jest).
Ne valja na osnovu ovoga zakljuiti o ednosti Makavejeva (mada o stanovitoj njenosti
ljubavnosti moramo zakljuiti).

Makavejev izbjegava pokazati krajnje grube prizore zato to bi oni jainom svojega
djelovanja mogli obeznaajiti ostale prizore oko sebe i time umanjiti svoj injenini
relativizam, toliko potreban Makavejevljevu odnosu prema svijetu. Zato Makavejev
uglavnom u takvim prilikama pribjegava ispustu, jer taj ne samo prikriva jainu nego i
naglaava injeninost. Kad se, naime, isputa neto na nain elipse, onda se isputa ono o
emu moemo i sami zakljuiti. Elipsa nas stavlja pred gotov in. Na osnovi onoga to je
ispustu prethodilo i onoga to ispustu slijedi, mogli smo u navedenim primjerima uvijek lako
zakljuiti, o onome to je isputeno, i kakve je to naravi bilo.
Takvo isputanje nam zapravo naglaava samorazumljivost isputenog (a time i itave
situacije u kojoj se ispust javlja), isputeno se javlja kao ono to svi znamo pa se zato i ne
mora posebno pokazivati. Tako e Makavejev vrlo uspjeno uvoditi potisnute sfere drutvena
ivota u normalni tijek drugih pojava kao samorazumljive injenice.
Isto e, meutim, osamostaljivanje i relativiziranje injenica kao i kod preskoka i ispusta,
Makavejev postii ubacivanjem raznorodnih, stranih, prizora u slijed, kako-tako dogaajno
povezanih, prizora. Bit e to posebno oito kad je u pitanju tema filma. Neopovrgiva je
tema prva dva Makavejevljeva filma kako sam na samom poetku naznaio ljubavni
odnos (izmeu Jana i Rajke u ovek nije tica, te Izabele i Ahmeda u Ljubavnom sluaju).
tovie, ti ljubavni odnosi jer ih pratimo od zaimanja, u razvitku, sve do sloma oni su nit
radnje oko koje se sve drugo u ova dva filma slae. No, premda su ljubavni odnosi temeljna
organizacijska os, i oni su relativizirani u prostu injenicu meu drugim injenicama ivota.
Na primjer, u ovek nije tica osim ljubavnog odnosa Jana i Rajke, pratimo i razmjerno
samostalna zbivanja na radu, pratimo sluaj branog para Barbulovia, predavanje
hipnotizera, cirkusku predstavu... to su sve posve samostalne cjeline u filmu, te premda se
uklapaju u tijek osnovne ljubavne prie, svojom tematskom samostalnou,
umetnutou jasno daju na znanje kako je ljubavni odnos tek jedna injenica toga
raznolikog svijeta. Kao to e se u tom filmu ideal rada pokazati manje idealnim idealom
im se pokae kao tek jedna injenica stvarnosti koja, upletena u druge injenice stvarnosti,
mora trpjeti od njih (pokvarena ljubavna veza pokvarit e slavlje nad radnim uspjehom), tako
e i injenina uklopljenost ljubavnog odnosa Jana i Rajke u druge injenice svijeta oko njih
pokazati povredljivost njihova ljubavna odnosa.
Raznorodnost ovih umetaka jo e se vie naglasiti u Ljubavnom sluaju (ovdje emo sluati i
gledati predavanje seksologa, uz sliice, predavanje kriminologa, uz demonstracije, gledat
emo stare pornografske filmove, deratizaciju uz titlovanu pjesmu...) da bi se gotovo cijela
Nevinost bez zatite i WR inili sastavljenim od samih ovakvih samostojnih umetaka. I
ljubavni e se odnos kao tema sve vie time relativizirati, da bi u Nevinosti bez zatite i u
WR-u postao tek jedan od umetaka. Zato se mora s opreznou govoriti o tematskoj
odreenosti Makavejevljevih filmova: uvijek je posrijedi jedan tematski preplet, te neemo
nikada moi sa sigurnou tvrditi kako neki netematski detalj filma nije tematski u
podjednakoj mjeri kao i onaj izrazito tematski sastojak.

7.
LJUBAVNO-IRONIJSKA PANJA. Do sad smo se zadravali samo na filmskim nainima
kojima se istie injeninost pojava i prizora. No, pronai injeninost znai uvijek
pronai i poseban nain na koji je neka pojava injenicom stvarnosti; dakle, podrazumijeva
naglaavanje posebnosti, samostalne vanosti, svojevrsne vrijednosti naene injenice,
pojave. Svaki e zato prizor biti malo ali zduno otkrie naravi dane pojave i istaknut kao
takav.
Otkrie naravi i samostalne vanosti dane pojave uvijek je svojevrsna atrakcija. Pojam
atrakcije je ve dulje vremena vezan uz Makavejeva. Pregledamo li na brzinu
Makavejevljeve filmove, lako emo u svakome razabrati atrakcije prema najproirenijem i
najuobiajenijem njihovu shvaanju. U ovek nije tica, npr. gledat emo cirkusku predstavu,
u Ljubavnom sluaju pornografske sliice i filmove, u Nevinosti bez zatite gledat emo
brojne atrakcije artista Dragoljuba Aleksia, a atrakcija e u WR-u u svakome sluaju biti
dosta.
No, daleko e bitnijim biti to e se atraktivnim, u jednom irem smislu, pokazati u
Makavejevljevim filmovima gotovo sve. Pripremanje e npr. pite savijae u Ljubavnom
sluaju pokazati jednako atrakcijom kao i ilustrirano predavanje seksologa. ire shvaena
atraktivnost, kako rekoh, vezana je uz otkrivalatvo. Otkrie svagda znai razabiranje nekog
posebnog poretka koji daje novo, dosad nepoznato, iznenaujue osvjetljenje danoj pojavi
otvarajui mogunost novog razvrstavanja i poimanja itave kategorije pojava iji primjerak
imamo pred sobom. Ono to otkrie pri tome naznaava jest sama mogunost drugaijeg
osvjetljavanja stvari, a ona je privlaiva, volimo je, jer nam jasno potvruje ovjekovu mo
da proizvodi mogunosti. to volimo, upravo je sloboda koja lei u temelju svakog
otkrivanja u tome je i atraktivnost otkria.
Uzmimo za primjer spomenuto pripremanje pite savijae. Makavejev, naime, u toj sekvenci s
velikom pomnjom prati sve odlune trenutke pripremanja pite savijae. Ovdje e biti
ukljueno vie redova razumijevanja ove djelatnosti. Rije je, u prvome redu, o svakodnevnoj
djelatnosti pripremanja odreena jela, kao takvu je prepoznajemo i dalje pratimo. Vjetina
kojom Izabela priprema pitu savijau upuuje zatim na posebnu, narodnu, odgojem sticanu
obiajnost u pravljenju ovoga jela (oslanjam se na analizu Robina Wooda iz Second Wave,
Studio Vista, London, 1970.). Uklopljena u radnju filma, ova scena mirne vjetine u
domaem (tradicionalnom) poslu naglaava harmoninost, kuevnost, odomaenost naeg
para, smirenu ustaljenost, obiajnu i osobnu, njihova odnosa. Ali (a tu je nov poredak) ova se
scena ukljuuje i u odreenu filmsku organizaciju koja nije identina s tijekom radnje, a koju
odlikuje raznovrsnost i dogaajna nepovezanost. Radi se o prije spominjanim umecima:
pratimo npr. seksologovo predavanje, prianje Rue i Izabele o ljubavnim stvarima,
kriminologovo predavanje, upoznavanje s Ahmedom, televizijski program s filmom o ruenju
crkvenih krieva, prizore o deratizaciji i dr. A takva se raznovrsnost nastavlja i nakon dotine
scene. U stvari, imbenik koji naglaava sve ono to smo uoili u samostalnoj sekvenci

pripremanja pite savijae, jest upravo u toj naoko bezveznoj niski prizora. Npr. seksologova
znanstvena frazeologija o seksu, a jo vie isto takvo ali mnogo ukoenije i hladnije
predavanje kriminologa, naglaeno e istai sav spontanitet, mirnu harmoninost prizora
pripremanja savijae. A opet, u seksologovu predavanju emo naglaenije primijetiti
frazerstvo kad u smijeni s njim budemo suoeni sa ivotnou ljubavnog odnosa izmeu
Ahmeda i Izabele. Na toj ivotnoj pozadini koja istie frazerstvo, bit e ujedno i istaknutija
ivotna strana seksologova predavanja: lake emo opaziti staraku dobroudnost kojom
seksolog govori o stvarima koje ga, oito, diraju vie po smirenu sjeanju, nego izravno.
Premda niim izravno povezani (osim time to su filmski) ovi su prizori ipak vezani
meusobno prepletima tananih veza, jedan bivajui pozadinom drugoga, jedan u drugome
naglaavajui neka svojstvena ali dotle skrovita odlija. Svi su tako redovi razumijevanja
uinjeni oiglednim upravo zahvaljujui prepletima veza izmeu, radnjom nevezanih ili slabo
vezanih, prizora.
Nije, dakle, svejedno kakvi e se prizori nizati u filmu, ali tek njihova meusobna vezana
nevezanost u filmskome ustrojstvu istie vlastitu boju, vlastitu vrijednost pojedinog prizora.
Svaki prizor u Makavejevljevim filmovima ve ulazi u film kao otkrie, ali ulazi tako da i u
filmskome ustrojstvu ouva tu svoju novootkrivenu, slobodnovezivnu narav.

8.
U svemu ovome dosad razglobljenome, vjerujem, moemo lako prepoznati duhovno
nastrojenje koje smo prije deducirali. Naglaavanje, naime, injenine danosti svake
prikazane pojave na filmu proistie iz pristajanja na stvarnost kakva jest, pri emu se
isticanjem injeninosti neke pojave ustvari istie njena stvarnost, izvlai se na vidjelo
nain na koji je ono to gledamo stvarno, pripadno kompleksu danih (kakve jesu) stvari.
No, time se istie i vlastita vrijednost, sebipripadnost pojava. Oko koje otkriva injeninost
paljivo je i predano oko koje otkriva samostalnu vrijednost pojava. Panja, meutim, prema
jednom prizoru podrazumijeva istu takvu panju prema drugim prizorima: rije je o
jednakosti u panji, jer osnova je toj ljubavi ljubav prema stvarnosti. Sve to je stvarno (a
sve je stvarno) zavrjeuje je. Jednaenje ljubavi povlai za sobom i relativizaciju svake
samostalne pojave: Panju prema posebnosti pojave prati stanovita nevezanost za tu pojavu, a
s nje slobodno skae na drugu. Sloboda s kojom se kreemo od jednog prizora na drugi, ini
da zavolimo svaki prizor po sebi, ali i da tu ljubav ne osjeamo odvie obvezujuom. Ta
uvijek je u pitanju tek jedna od injenica stvarnosti. Ljubavna razdraganost i igriva ironija
osnovna su obiljeja Makavejevljeva odnosa prema svijetu kakav se taj pokazuje iz ustrojstva
njegovih filmova.

9.
Dosad sam se ponaao kao da su svi Makavejevljevi filmovi iste naravi i strukture. Tek bi tu i
tamo nagovijestio da postoje razlike i razvoj. A on, od ovek nije tica do WR: misterija
organizma, doista i postoji, i to vrlo uoljiv.
U ovek nije tica Makavejev je vie nego u ikojem kasnijem filmu sudionik opeg shvaanja
svojeg pokoljenja o ivotu, stvarnosti kao ponornoj stihiji. Dodue, ovdje se ve jasno
uobliava njemu svojstvena tenja da pojave primi prosto kao injenice, a ove da voli kakve
jesu. To se ogleda u spomenutom razglobljavanju osnovne radnje (objektivna dogaanja) na
vie usporednih tokova to se smjenjuju i povremeno prepliu. No, i spram njih, Makavejev i
u ovome filmu kao da razrogaenih oiju uranja u te raznovrsne struje stvarnosti i puta da ga
one nose kako bi u njihovu prepletanju, virovitu kovitlanju, naslutio njihovu ponornost,
skrovitu razornu neuraunljivu silinu.
U Ljubavnom sluaju stvar je drugaija. I tu je ljubav osnovnom temom, a ona je i ovdje
otvor prema objektivitetu dogaanja (nosilac radnje), dakle i prema spontanitetu i stihijnosti
stvarnosti. No, filmsko je ustrojstvo ovdje naglaenije, prizori su neovisniji o radnji,
slobodniji u asocijativnom vezivanju. Makavejev je ovdje jo uvijek svjedokom stvarnosti ,
ali manje razrogaenim svjedokom pred neuraunljivou stvarnosti, a vie razdragan i
njean prema pojavama koje se tako podatnu dadu filmski ispreplitati. Otuda stanovita
mekoa Ljubavnog sluaja, ozbiljna ali njena, blagoironijska panja Makavejevljeva
pogleda na svijet u ovome filmu.
Nevinost bez zatite predstavlja rez u Makavejevljevu stvaralatvu. Makavejev je ovdje
raskrstio s bilo kakvim praenjem objektivna dogaanja, on vie nije svjedokom nikakve
stihijske, neuraunljive stvarnosti nego vie stvarnosti pravljenih predstava. Nema radnje,
postoje samo asocijativne veze izmeu, za takvu igru posve podatnih, sastojaka. Zanimljivo
je primijetiti, da je sve to se u tome filmu vidi svojevrsna predstava, priredba, filmska ili za
film. Poevi od osnovice Nevinost bez zatite, tj. predstavljenog filma Dragoljuba Aleksia,
pa onda uzevi anketno-dokumentaristiko filmovanje sudionika u radu na Aleksievu filmu,
zatim predstave za film ostarjelog Aleksia, onda umeci iz ratnih filmskih urnala itd. Sve je
ovo ve predstava, ili je prireeno kao samostalna numera koje e se s drugim numerama
povezati iskljuivo predstavljako-asocijativnim vezama, a ni po kakvimobjektivnodogaajnim kriterijima. Tu od razrogaenosti pred neuraunljivou stvarnosti ne ostaje
nita, ali se zato naglaava igrivost, igralaka nesputanost.
No, valja napomenuti da, valjda zbog Makavejevljeva jo nepotpuna snalaenja u ovim
novim okolnostima posvemanjeg izostanka vezivna tkiva izvorne radnje, Nevinost bez
zatite trpi od slabosti. U njoj je odvie malo raznorodnih elemenata, da bi se mogli
ispreplesti tananiji odnosi, odvie je otuda jednolikosti (a ona je ponajvie uvjetovana
Aleksievim filmom, koji je zabavan po svojoj tehnikoj nevjetini i naivitetu zbivanja, ali
samo s poetka, dok se na tu nevjetinu i naivitet ne naviknemo, a potom dosauje, jer nam
osim ovih atraktivnih pretpostavki ne nudi nita drugoga).

Tek e zato WR u punini posvjedoiti o plodnosti ovoga opredjeljenja. To je neizmjerno

bogatiji, raznovrsniji film od Nevinosti, a opet on razvija samo ono to je u Nevinosti ve
dano. I u WR-u, naime, svi su sastojci priredbe, predstave za film. Poevi od, za Makavejeva
ve neminovnih, filmskih ulomaka (npr. filmovi o Staljinu, dokumenti o Reichu, sekspol film
i dr.), zatim dokumentaristiko snimanje rajhijanske terapije, anketiranje Reichovih suradnika
i ljudi koji su ga znali, a potom od predstave za film: Tulija Kupferberga, Jackie Curtis,
Nancy Godfrey i Jima Buchleyja i dr. No, ak je i igrani dio WR-a priredba, filmska a za film.
Naime, premda u tom dijelu moemo pratiti nekakvu radnju (usredotoenu prvenstveno kod
Milene), stilizacija glume, parolako ustrojstvo njihova govora, stilizacija okolnosti u kojima
se javljaju (kao u opereti), naglaeni ilustracijski kontrapunkt unutar sekvenci (npr. izmeu
Jagodina voenja ljubavi s vojnim licem i Milenine seanse parolaenja), sve to naglaava
svoju predstavljaku, prireenu narav, prisutnost tvorca koji je tu predstavu naglasio kao
predstavu.
I ovdje se, dakako, sve pokazuje kao injenica stvarnosti, ali sad jedne vie igrake
stvarnosti, a ne vie one stihijske, ponorne stvarnosti. injenice su tu vie injenice igre,
upravo za igralaki, ni za koji drugi, odnos i pripremljene. Ljubavna panja prema stvarnosti
iz prva dva filma, pretvorila s ovdje u ljubavnu igru sa za igru pripremljenim djeliima
stvarnosti. U prva dva filma stalno je potmulo prisutno uvjerenje kako stvarnost svakoga asa
moe iznevjeriti ovjekovo ljubavno povjerenje prema njoj, zamijenila je u WR-u smirenu
sigurnost jedne igrive ljubavi koju nita ne moe iznevjeriti jer je sve za im posegne tek
igraka to se u potpunosti povinuje njenim pravilima, a ne nekim izvanjskim.
Iz ovih je razloga Makavejevljev film neizmjerno razigran, vedar, pun neke neiscrpne
veseloironijske ljubavi, koja sad doista obuhvaa sve, jer se sada sve pokazuje njom
obuhvativim. U ovome filmu, Makavejev kao da se posve pribliio svome idealu ljubavna
komunizma, po dosljednosti svome opredjeljenju, po beskrajno poletnoj provedbi ovoga
opredjeljenja, dakle po svojoj veseloj slobodi, po svojoj ljubavno-ironijskoj razigranosti, WR:
misterije organizma doista se ini jedinstvenim filmom u suvremenome svjetskom filmu.
No, kao da ni sam Makavejev ne da da zaboravimo cijenu koju, opredjeljujui se ovako,
plaa.
udno, naime, pada, nakon razigranosti cijeloga filma, tugaljiva Okudavina pjesma na kraju
filma.
Budui da je na kraju, ona je zakljukom filma. No, jedino to ova tugaljivost faktiki moe
zakljuiti jest poseban sluaj Vladimira Iljia. Ne i slobodu Jaginu, niti optimizam
rajhijanskih terapija. A da ne spominjemo veselu igrivost filma.
Zato onda ova pjesma na kraju kao da tuguje nad cijelim filmom? Neu ovdje obrazlagati.
Predoit u, to mi se ini, slikom.

10.
Predoimo sebi Makavejeva kao nekog iznimno ivog vodia-otkrivaa. Kree se predjelima
stvarnosti, vodi nas, i kako sam otkriva udesnost stvari oko sebe, tako i nas upozorava na
njih. U trudu, meutim, da nam to bolje predoi ono to vidi, Makavejev se neprekidno
okree nama, gestikulira, posee za navodima, sliicama. U aru tumaenja, u elji da i mi
uivamo u njegovim otkriima koliko i on sam, sve se vie okree, nama, dok se ponesen,
posve ne okrene, gledajui sad samo u nas, predstavljajui, gestikulirajui, pokazujui male
modele, komentirajui. Sad svu panju zahtijeva samo za sebe, za svoju predstavu. Mi se
zabavljamo, uivamo u Makavejevljevoj predstavi, jer Makavejev je duhovit, leprav, svoju
toku izvodi izvrsno. No, iza njega naputen zjapi ogroman, sad zamraen, prostor stvarnosti.
Makavejev ga poinje osjeati iza lea, poinje osjeati kako njegova, predstava vie nije
posrednik, kako su njegova otkria prividi otkria. Htio bi sprijeiti da se to opazi, jo se
vie razigrava, jo je matovitiji, gradi oko sebe bogat aranman, tvori slike stvarnosti oko
sebe, gradi ih na ari kojom oarava gledaoce.
Ali, zar to nije obrana, nain da se odri razmak, sauva predstava? I Makavejeva iznenada
hvata alost nad svojim izopenitvom, nad svojim predstavljakim svijetom, i iz njega se,
posve neoekivano, na kraju predstave, izvija alobna nostalgina pjesma.

4. ilnikov stil

1.
Dokumentarizam se ponavljano suoava s pitanjem: kako istinito promatrati pojave koje se
mijenjaju pod utjecajem samih promatrakih, snimateljskih, okolnosti pod utjecajem
prisutnosti filmske ekipe, snimateljskih strojeva, budue javnosti snimke i ovjekovjeenosti
na njoj.
Djelatno protupitanje elimira ilnika bilo je svjee i inspirativno: zato da se skriva
injenica da promatranje utjee na promatrano? Zato da ljudi ne daju izjave kakve su im po
volji i kakve smatraju djelotvornim, zato da ne poziraju ako im se pozira, zato da ne glume
za kameru, zato da se ne guraju u kadar ako im je do toga, zato da ne psuju i skrnave ako
dre da to moe nekoga zeznuti ili zabaviti? Zato da se ne dokumentira i o takvim
pokuajima ljudi, pokuajima da pri snimanju dokumentarca utjeu na javnu sliku o sebi
samima i svijetu u kojem ive?
I ilnikovi dokumentarci su doista poeli dokumentirati o svemu tome (npr. Pioniri maleni...,
Nezaposleni ljudi), dajui pri tome dokumentarizmu, ali i dokumentiranome, podosta
ludikog, zaigranog.

2.
Nije bila rije, meutim, tek o metodolokom tosu, ve o posljedici ilnikovih stilskih
sklonosti, nazorne zaokupljenosti.
ilnik je u filmu pristupio kao osobitom izjavnom sredstvu, sredstvu za javno iznoenje
izjava, konstatacija, stavova.
Sklonost k izjavnosti oituje se u dokumentaristikoj osjetljivosti za sve vrste prizorno
zateenih ili izmamljenih oblika izjava: za verbalne i gestualne izriite odgovore na
provokativna pitanja, za izreene i napisane parole, za grafite po zidovima, izjavne pjesme i
dr.
Zatim, izjavnost se oituje u posezanju za tzv. mozainom strukturom. Da se kadrovi ne bi
shvatili samo kao predoavanje samodostatnih prizora ve kao argumenti, ilustracije,
potrebno ih je bilo tako rascjepkati, ispreplesti, meusobno sukobiti, da se naglasi njihova
kombinatorna, izjavna funkcija.

3.
Zaokupljenost izjavnou zapravo je posljedicom ilnikove polazne zaokupljenosti
ideologijom i ideologinou.
Nedvojbeno je da u zemlji u kojoj se stvarnost preureuje prema formuliranim idejama
(ideologiji), ta stvarnost nije ideoloki neutralna, nije ideoloki irelevantna. Za ilnika se,
zato, ini mi se, stvar postavila ovako: promotri stvarnost sa stajalita ideologije kojom se
djeluje na stvarnost (i u stvarnosti), ali pri tome ispituj ideologiju sa stajalita stvarnosti, sa
stajalita zbiljskih posljedica ideologije i zbiljskog konteksta u kojem se ideologija oituje.
ilnik to nee initi ideoloki neutralistiki, ve angairano, s aktivistikim ciljem: da
produbi vitalnost ideologije, odnosno da revitalizira one njene dijelove kojima je prijetilo da
postanu slijepim prema stvarnosti, da svoj odnos prema zbilji svedu na uvanje dogmatskog
ideolokog imagea uz eliminaciju svega to bi odmjerenost tog imagea moglo ugroziti i
naruiti.

4.
Ovakva ideoloka vitalizacijska svrha daje ilnikovom pristupu osobitu tematsku i
strukturalnu selektivnost.
Bira za prikazivanje i dokumentaristiko bavljenje one grupe ljudi za koje nema mjesta u
ideolokom imageu, koje inae nemaju mogunosti izjavnog pojavljivanja u javnosti a to

su nezaposleni, skitnice, djeca, nezadovoljna omladina, fiziki radnici zaputenih

djelatnosti...
Bira takve izjave nad kojima se inae provodi autocenzura i cenzura kad se izjavljivaa
suoava s javnou, a to su: parodije parola, opsceni izrazi, opscene geste, poalice,
rugalice... Sve to ne samo da je graanski nepristojno, ve nagovjetava razliita tipove
ideologizacije ivota, i razliite mogue odnose prema oficijelnom imageu i znatnom stanju
stvari.
Bira i potie ljude na ludiko ponaanje pred kamerama, ime naruava tradicionalnu smrtnu
ozbiljnost dokumentarizma, koji je bio pod prisilom da pokazuje samo ozbiljne,
reprezentativne uzorke zbivanja i ponaanja, osobito kad to ponaanje ima veza s ideoloki
vanim stvarima.
A za sve to bira kolani sistem, u kojem se ne zna jasno rei da li ilnik sve to radi i to je
snimao shvaa ozbiljno ili se tek poigrava; i sa svojim likovima i s onim to govore i s
gledaocem koji sve to prati. Obavezu koju inae imaju izjavni (idejni) dokumentarci da
argumentiraju ozbiljno, i da se prema moguoj tezi odnose ozbiljno, ilnik time ozbiljno
naruava.

5.
Nije nepredvidivo da e takvi filmovi izazvati prilino uznemirenje.
Doista, izazvali su otrih reakcija u uvatelja ideolokog imagea, jer su, poput same
stvarnosti, predstavljali smetnju i prijetnju imageu. ilnik je bio ak i suen, a poetkom
sedamdesetih, kad se oficijelno politiki oborilo na socijalno kritiko krilo jugoslavenskog
filma, ilniku je onemogueno da radi.
S druge strane, ludika svjeina ilnikovih filmova, ne samo u odnosu na ideoloki kontekst
ve i na dokumentaristiku tradiciju, oduevljavala je i privlaila naklonost pratitelja
dokumentarizma i filma uope. Uinila ga je najzanimljivijom dokumentaristikom linou
u jugoslavenskim kinematografijama.

6.
ilnikova aktivistika zaigranost nije bila bez doivljajnih problema.
Koliko god je mozainost ilnikovih filmova bila ideoloki efikasna, nije ba uvijek bila
doivljajno djelotvorna. Znalo se osjetiti da ilnik ne vlada osobito principima mozaikog
strukturiranja te mu filmovi tee nepreglednosti, bez raienih izjavnih odnosa meu
dijelovima, izazivajui prije dojam stanovite smuenosti nego inspirativne raznovrsnosti. Ovo

je, drim, osobito oteivalo cjeloveernji igrani film Rane radove, u kojemu je strukturalnu
razmrvljenost i tematsku nepreglednost tee podnijeti nego u kratkim filmovima.

7.
ilnikovi gastarbajterski dokumentarci uraeni u SR Njemakoj, kamo se ilnik povukao
kad je u zemlji ostao bez mogunosti za rad pokazuju sjajan stilski razvoj upravo u ovom
problematinom aspektu ranijeg filmovanja.
U odreenom filmu se, ovdje, opredjeljuje za tipski jedinstven stil, mijenjajui tip stila od
filma do filma (a ne unutar filma), ve prema temi i traenom odnosu prema njoj. Filmovi mu
se, uglavnom, doimaju kao stilski krajnje jednostavne ali tim dojmljivije filmske konstatacije,
proiene od strukturalno-stilske agresivnosti koju su raniji filmovi imali.
Nije tako, dodue, i s igranim filmom (Raj). Ovdje vee obaveze kao da ilnika tjeraju na
strukturalni gr: ponovno pribjegava rascjepkavanju i kolairanju, s kojom sudei i po
novijim dugakim televizijskim dokumentarnima, ne umije jo uvijek sretno izai na kraj.

8.
ilnikovi dokumentarci su oduvijek pokazivali sjajnu dokumentaristiku vrlinu: osjetljivost
za zateene prilike i oitovanja. Bila je to, kako smo vidjeli, programatska osjetljivost. Ali i
filmsko izvedbena: to god elio u odnosu na ideologiju uiniti s filmskim prizorima, ilnik
nije nikada bio slijep za konkretnosti zateenog, ivog filmskog prizora.
Ta osjetljivost za prizor, ini se da se samo produbljivala i postajala inventivnijom i
dominantnijom kako se ilnik dulje bavio dokumentarizmom. A osobito u njegovim
televizijskim dokumentarcima, u kojima se ogledao po povratku u Jugoslaviju iz filmskog
gastarbajterstva.
I krnji pregled nad njegovim televizijskim radom iznosi pred oi filmove koji se, ponekad
kao npr. Placmajstori doimaju kao da su izali iz neke antologije dokumentaristikih
remek-djela, sjedinjujui u sebi neto od klasine dokumentaristike pomnje u opisu situacija
i zbivanja, ali i lokalna ludiku duhovitost suvremenog provokativnog dokumentarizma ranoilnikovskog tipa.
Ideoloka aktivistinost ranih filmova nije nestala: tek je izgubila svoju programatsku
agresivnost i pretopila se u zrelu doivljajnu, tematsko-stilsku orijentiranost. Da uope ima
ita od polaznog ideolokog stava moe se zakljuiti tek po utvrivanju stilsko-tematskog
kontinuiteta s ranim ilnikovim filmovima. I dalje, na primjer, voli omoguiti ljudima da se
ludiraju pred kamerama (Nae zvezde...). Koristi potrebu ljudi da formiraju i predoe sliku o
svojem ivotu u dokumentarnim dramama (Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa, Vera i

Erika, Struja). A za temu jo uvijek znade uzeti nepravilnosti do kojih dolazi u sukobu
izmeu uvatelja nesavitljivog ideolokog imagea i stvarnih prilika (Vera i Erika, Struja).
Ono, meutim, to smanjuje oitost ideolokog stava jest opredjeljenje za strukture manje
agresivne, vie prizorno orijentirane. Danas je skloniji strukturi dokumentaristikog opisa
(Placmajstori), serijalnoj strukturi (Sedam balada), i pseudo-narativnim strukturama
(dokumentarne drame), jer te u prvi plan ipak stavljaju samu temu, a ne toliko stav i
intervenciju redatelja kako to ini kolana struktura.
Danas se ini da je otkriva pretegao nad izazivaem u ilnikovom djelu, i ono to je izgubio
na provokativnosti dobio je na dokumetaristikoj pronicljivosti. ilnikov televizijski
dokumentarizam ne samo da spada u najbolje meu televizijskim dokumentarcima, ve je to
uope najbolje to se danas dokumentaristiki radi i na televiziji i u kinematografiji.

MODERNO I KLASINO U CRTANOM FILMU

5. Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu

Izmeu 1949. i 1952. kad je zapravo u nas zaet crtani film, filmovi brae Neugebauer i
njihovih suradnika bili su posve zreli, kultivirani, tipa i razine tadanjeg dominantnog
svjetskog crtia.
Filmovi drugaijeg opredjeljenja, oni Vukotievi, bili su nevjeti, poetniki, naoigled se
borei s tematskom konstrukcijom, s crteom i animacijom.
Tako to izgleda kad danas gledamo prve crtane filmove.
A ipak, kasnije se, tzv. zagrebaka kola crtanog filma javila iz potonjih muka, a ne iz
tradicije u kojoj su Neugebaueri briljirali. Kako sad to?

Otjelovljena tradicija: braa Neugebauer

Prema kazivanju, karikaturisti i crtai to su radili u Kerempuhu, pa onda u Duga-filmu,
uili su se animaciji preslikavajui sliicu po sliicu Disneyevih filmova.
No, ovo je uenje padalo na razliito pripremljeno tlo. Crteom, kao i tematskom
organizacijom svojih stripova, braa Neugebauer ve su na primjeran nain pripadala tradiciji
koje je sutvorac bio Disney.
Crte im je bio raen preteno po naelu jajolikosti, lagan za izvjebavanje, za stripovno
umnoavanje i poloajno variranje. Organizacijski, stripovi su im bili fabulativni, slijedei
najpoticajnije (kulturalno odomaene) fabulativne opreke. Likove ljudi rabili su za obradu
egzotinih tema, a teme svakodnevice projektirali su meu antropomorfne ivotinjske likove.
Tako su stvarali potrebno prikazivako otuenje na jednoj strani od ljudskih likova i ljudskih
postupaka, a na drugoj od svakodnevnih tema, dajui poticaja imaginativnom poigravanju i s
jednim i s drugim. Ovo je pak poigravanje dolazilo do izriitog oitovanja u gegovima,
kojima su im stripovi bili protkani.
Ovako zreli, braa Neugebauer bila su maksimalno pripremljena da usvoje jo i animaciju.
Jer, jajoliki crte neobino je podoban i animaciji, a tematski je bio dovoljno da koriste svoje
stripove, jer ovi su bili skoro scenarijima, odnosno gotovim obrascima za scenarije crtanog
filma.

Rezultat, barem sudei po Veselom doivljaju i Dominikovi-Neugebauerovu Goolu (Veliki

miting nisam vidio), bio je sjajan: filmovi su cjeloviti, izvrsno i duhovito animirani, te bi nali
ravnopravno mjesto u svakom izabranom programu onodobnih svjetskih crtanih filmova.
Budui da su braa Neugebauer bili pionir u rekonstituciji dane stripovne tradicije u danu
crtanofilmsku i imali u tome monu konstitutivnu ulogu, njihovo je stvaralatvo u crtanom
filmu imalo sve izglede na daljnje razuivanje i prosljeivanje, ali upravo zato ne i za njeno
korjenito preinaavanje.

Iskorijenjeni poetnik: Vukoti

Vukotieva je prethistorija drugaija. Doao je iz karikature, u ono doba politiko-ideoloki
usmjerene. U Dugi je, potom, dobio u nadlenosti promovirati to isto: utemeljiti politideoloki crti koji e, po tome, biti na. Likovi i teme trebali su biti suvremeni.
Iako svi navode Trnku kao utjecaj, ovo je vjerojatno vie bio programski utjecaj (to se jo
tematski moe u crtiu) negoli cjelovit tradicijski utjecaj. Tradicija, na koju se Vukoti
koliko-toliko oslanjao, ipak je bila ona neugebauerovska, odnosno diznijevska. Likovi mu jo
uvijek naginju jajolikosti, osjea se obvezatnim razvijati radnju kroz gegove, a animacija
slijedi iskustva steena u neugebauerovskoj radionici.
Meutim, izopaavanje tradicijski ovjerenog i snanog tematskog svijeta (neugebauerovskodiznijevskog) nije moglo a da ne povue i izopaavanje njegove dramaturko-crtenoanimacijske izvedbe.
U Kako se rodio Kio i u Zaaranom dvorcu u Dudincima crte je diletantski, nevjet,
animacija nezgrapna, likovi plivaju zbog animacijskih i neizvedenih naznaka sile tee,
gegovi su preuraeni, bez naroite iznenadnosti, a tematski je tok filma ideoloko-ablonski,
ishitren.
Gledajui unazad, ne bismo mogli nevjetinu Vukotieva prva dva filma tumaiti
Vukotievom netalentiranou. Rije je prije o prenaglaenoj poetnikoj dezorijentiranosti.
Ako se u brae Neugebauera i njihovih suradnika poetnitvo gotovo i ne primjeuje
zahvaljujui njihovoj tradicijskoj pripremljenosti i poletnoj privrenosti toj tradiciji, dotle se
u Vukotia poetnitvo jedino i vidi.
Vukoti je startao kao iskorjenjenik, ne usvajajui postojeu tradiciju, a nemajui pri ruci
druge. Kad je ipak uzimao iz neugebauerovsko-diznijevske tradicije, nije to radio s poletnom
privrenou, nego zato jer nije umio drugaije. Ako je itko bio pravi pravcati poetnik sa
svim obiljejima poetnike obezglavljenosti i posvemanje neprilagoenosti, to je bio sluaj
s Vukotiem.

Revolucija kao solucija

Dananje poesto isticanje prvih dvaju Vukotievih filmova kao zaetka budue revolucije u
crtanom filmu potpuno je neopravdano. Ova dva filma nevjeta su poetnika djelca, nitene
vrijednosti. Ako i idemo raspravljati o povijesnoj vrijednosti ovih dvaju filmova, ona nee
biti toliko u samim filmovima, koliko u injenici da su ti filmovi poetniki i u svakome
pogledu neprilagoeni u okolnostima u kojima paralelno cvjetaju filmovi vrlo vjeti i zreli,
posvema sroeni s tradicijom, a pritom, retrospektivno, znademo da se ne radi o netalentu.
Naime, ako u takvog dezorijentiranog i neprilagoenog poetnika ima dovoljno tvrdokorna
samoljublja i ambicije, uvijek e u okolnoj kulturi moi nai dovoljno visokih vrednota da
mu dadu opravdanje da svoju posvemanju neprilagoenost protumai kao vrlinu, te je
usmjeri u posvemanje radikaliziranje dane discipline. Kad ih ne uzmogne usvojiti, izmijenit
e tradicijske obrasce.
Upravo se tako neto i zbilo s Vukotiem. Oslonac (ideale) je naao u onome to je stajalo
visoko na ondanjoj ljestvici reprezentativnih kulturnih vrednota. Definitivno se opredijelio
za programsku usmjerenost na tematskom planu (a ta se korijenila u njegovoj polaznoj politideolokoj usmjerenosti), uzimajui potom za orijentire visoko-kotirajua filozofska opa
mjesta. Onda je uzeo kao paradigmu onodobni pomodni likovno-umjetniki grafizam. Tako,
idejno i umjetniki opravdan, opredijeljen, upustio se u korjenite preoblike svega onoga s
im je u poetku neuspjelo poetniki ratovao. Korjenito je izmijenio grafika naela
jajolikog crtea i crte usmjerio ka geometrijskom grafizmu. Kad se pronalo, usvojio je i
programski irio tzv. ogranienu (reduciranu) animaciju koja je doprinosila prvenstvu
grafinosti pred radnjom (ili kako se to interpretiralo: prvenstvu umjetnosti pred priom).
A time je na svim planovima, zapravo stilizirao film, inei ga neobino pogodnim za
intelektualizaciju: za uobliavanje izriitih poruka, odnosno apstraktnih ideja.
Rije je o pravoj crtanofilmskoj revoluciji. Vukoti je nije, dakako, provodio sam; uzimam ga
ovdje kao njeno olienje. U Vukotievu se opusu ova revolucija moe pratiti u najiem i
najizrazitijem uzorku.

Ustolienje kole
ini se da je svakoj korjenitoj preoblici dane tradicije, u polaznom stupnju, nuan zatitni
dogmatizam. Tvorbeni i ope kulturalni.
Do u kasne pedesete godine, a dosta iza toga, u ezdesete, oigledna je bila stilistika
unifikacija crtanih filmova Zagreb-filma. U crteu je bio gotovo propisan geometrijski
grafizam. Forsirala se ograniena animacija, i to geometrijske vrste: ne samo da se nije
nastojala drati iluzija voluminoznosti i teine lika, odnosno kontinualnosti kretanja lika,
nego se ak oduzimala iluzija prostornosti, te se lik uglavnom kretao dvodimenzionalnim

geometrijskim putanjama po vizualnoj plohi. Filmovima je vladalo naelo likovne plonosti,

ravnajui i crteom i animacijom. A bogme i radnjom, jer je radnja bila konstruirana vie
putem diskontinuiranih likovno-plonih situacijskih naznaka, nego putem kontinualnih
akcionih prizora.
Premda su djeji filmovi imali pravo da priaju bajkovite prie, ostali ozbiljni filmovi
morali su uobliiti neku ideju o suvremenom svijetu, pa su apstrakcije otuenja,
zavisti, neprijateljstva... postale gotovo obligatornim temama.
Istodobno s ovim tvorbenim normama to su teile stilistikoj unifikaciji, javljao se
normativni sistem koji je pokuao uvesti drugaiju hijerarhiju i drugaiju unifikaciju
kulturalnih vrednota.
Naputanje diznijevske tradicije bilo je praeno estokim atakom na nju. Bitne znaajke
diznijevske tradicije, jajoliki crte, puna animacija, kontinualna izvedba radnje, fabulativnost
i basnovitost, poele su se uzimati kao simboli neumjetnikog, primitivnog, malograanskog
filmovanja koje podilazi vulgarnom ukusu. Ukratko, s tradicijom su se vezivali svi mogui
nazivi s negativnim konotacijama, a tim su putem i neke crtanofilmske znaajke dobile
negativna obiljeja. S druge strane, gore opisana stilistika obiljeja unifikacije, postala su
olienjima pozitivnih vrednota. Filmovi su se hvalili prema porukama koje su uobliivali.
Nije mogao biti umjetnikom onaj koji nije zadivljivao likovnjakim ekshibicijama i
poruiteljskim filozofiranjem. Umjetnost i umjetnik postale su arobne rijei koje su se
neprekidno premetale po ustima.
U takvoj atmosferi braa Neugebauer i njihov crtanofilmski svijet nisu imali opstanka. Otili
su iz Jugoslavije, da rade drugdje. Cijela jedna crtanofilmska struja, koja je nosila u sebi sva
obeanja za plodan razvoj, bila je zatrta.

Razuivanje kole
Zanimljivo je da su filmai razmjerno brzo razlabavili tvorbeni dogmatizam, dok, meutim,
ustolieni kulturalni normativizam jo i danas davi crtanofilmae.
Ve na prijelazu iz pedesetih u ezdesete godine poeli su jasno stilistiki razlikovati Vukoti
i Mimica, oba istraujui i dalje na preteno likovnjakom planu, ali svak u svoje svrhe:
Vukoti i nadalje teei jasnoj poanti, a Mimica stanovitoj meditativnoj sugestiji. Postrance
od njih, poetkom ezdesetih, izaao je svojim filmovima Kristl, i on posvema u sklopu
opeg obrasca grafinosti ali vrlo svojevrsne.
Proizvodna kriza 1962. izbacila je, od tada pa nadalje, niz autora (Dovnikovi, Bourek,
talter, Grgi, Kolar, Marks, Jutria, Zaninovi, Dragi...) koji su unijeli mnogo novina i
mnogo raznolikosti na svim planovima: crteno, animacijski (rehabilitirali su punu
animaciju), tematski, gegmanski, anrovski.

No, kulturalna normativika je ostala kao sjenka nad svima njima, stavljajui opipljive granice
tvorbenoj diferencijaciji. Nitko joj se bez ostatka nije otrgao, osim Grgia, anra reklamnog
filma, i dijelom, serije Baltazar. Dovnikovi oscilira, Dragieva povremena osamostaljenja
(Moda Diogen, Idu dani) okruena su pretencioznim ekshibicijama (Dnevnik), mlai autori
(Pavlini, Blaekovi...) glavinjaju pod Umjetnou, a drugi joj plaaju stalan ve tradicijski
obol (Vukoti, Bourek, Marks-Jutria...).
Sadanju situaciju moemo opisati kao disocijacija i sukob izmeu tvorbene diferencijacije i
kulturalne unifikacije. Pitanje je sad, kako je uope moglo doi razmjerno brzo do tvorbene
diferencijacije? I to je to s kulturalnim njenim vidom?

Temelj diferencijacije
Pogleda li se paljivije narav zagrebake crtanofilmske revolucije, vidjet e se da je ona
izrazito metodoloka.
Revolucija ionako podrazumijeva nadzirano i voljno preinjanje svih razina crtanog filma, te
po njoj sve postaje izriitim, novim ili obnovljenim stvaralakim problemom. Crtanofilmai
su nuno imali snanu svijest o izvadakim postupcima i njihovim alternativama, ali su birali
one postupke koji su poticali takvu svijest, ne samo u njih samih, ve i u gledatelja.
Naime, crtani su filmovi bili izrazito stilizirani, njima je dominirala grafika, animacijska i
tematska stilizacija. Geometrizam, plonost, redukcija pokreta, idejnost, sve su to bili
imbenici izrazite stilizacije. Stilizacija naglaava tvoraku prisutnost filmaa, kao to
naglaava tvorbeni, izvedbeni vid filmovanja. inei izriitim naela izvedbe, ona olakava
nadzor nad crtanofilmskim sastavcima, ali i postavlja vrlo precizne probleme za rjeavanje.
Recimo: kako animirati dano grafiko rjeenje, kako organizirati dana animacijska rjeenja u
cjelinu filma a da ta cjelina na oigledan, odmah jasan nain uoblii neku od apstraktnih
filozofskih ideja, i tome slino.
Crtanofilmai su se tako nali pred nizom poticajnih problema, koji su se utoliko vie
umnoavali to su filmai vie iskoritavali svoje pravo na grafiku i idejnu osobnost, jer
ove su tjerale da se s njima dovede u sklad i primjereno obrade i razviju sve ostale
crtanofilmske sastavnice.
Tako je metodoloko, stilizacijsko usmjerenje zagrebake revolucije povlailo za sobom
neminovnu autorsku diferencijaciju.

Kulturna pluralistinost
Premda, samo onu diferencijaciju koja je i dalje bila u duhu stilizacijskog usmjerenja. Jer za
pravu diferencijaciju bila je potrebna i pratea kulturalna diferencijacija. Da bi npr. filmai
stilizacijskog usmjerenja tolerirali, recimo, neugebauerovsko usmjerenje meu sobom,

potrebno bi im bilo da uvide kako su kulturalne vrednote kojima su se okruili kao

graevnim skelama koje slue i kao obrambeni zidovi relativne, tj. da nisu nita vie od
kulturalnih vrednota koje je dijelila neugebauerovsko-diznijevska tradicija. Potrebna je
izgradnja kulturnog pluralizma, tolerantnog pluralizma vrednota. A taj pluralizam teko da
moe cvjetati samo na jednom, izoliranom podruju: on podrazumijeva ope promjene u
kulturi.
Takvih promjena u svijetu openito ima. Oituju se u odnosu prema holivudskoj tradiciji
animiranog filma, kojemu se posveuje studiozna i potovalaka panja. Procjenjuju se nita
manje vrijednim od suvremenih (stilizacijskih) struje kakve dominiraju kanadskom,
engleskom, ehoslovakom, jugoslavenskom i dr. sredinama. Premda se radi o razliitim
kulturalnim sustavima vrijednosti, meu njima postoji interkulturalna komunikacija.
Ako ba i ne u publicistikoj javnosti, a ono meu pratiteljima crtanog filma u nas,
primjeuju se stanovite sklonosti ka kulturalnom otvaranju. Npr. na projekciji ranih crtanih
filmova u Studentskom centru, velik je broj kultivirane crtanofilmske publike glasnim
odobravanjem reagirao na filmove brae Neugebauer. A i u javnosti se primjeuje da se
daleko manjim nipodotavanjem govori o mnogim populistikim crtanim filmovima,
holivudskog tipa, nego to se to obiavalo.
No, sve je to pritajen, polagan proces. Kulturalni ekskluzivitet stilizacijskog usmjerenja naeg
crtanog filma jo uvijek dominira i tlai mnoge koji pokazuju sklonost za drugaije vrednote.

arita kulturne promjene izvori nade

Utoliko je zanimljivije vidjeti na koji su se nain Grgi, reklamnjaci i serija Baltazar uspjeli
koliko-toliko ipak kulturalno emancipirati.
Ono to sve njih povezuje jest apriorna nepretencioznost, opredjeljenje za tip djelatnosti to
unaprijed nee zadovoljavati visoke kulturalne normative, te potpuno pomirivanje s time.
Ali ne defetistiki, ve vitalistiki: Grgi uporno radi svoje s blagom samosvijeu iskusnog
majstora, reklamni se filmovi snimaju kontinuirano, ve po trinoj nudi i potranji, a
prodajni uspjeh serije Baltazar daje poticaja na nove modifikacije.
ini se da je upravo apriorna kulturalna otpisanost ona koja je omoguila kulturalno pa
stvaralako oputanje, te ba meu njima nalazimo arita vitaliteta inae okotalog
zagrebakog crtanog filma.
Budui da je individualan, Grgiev je sluaj tu najzanimljiviji. Njegova karijera je primjerom
najklasinijeg, zanatlijskog, napredovanja: od mukotrpna egrtovanja polagano do majstorove
samostalnosti i zanatskog ugleda. Samozatajni fazer, pa samozatajni animator, pa samozatajni
redatelj, koji e polagano progurati svoje crtanofilmske ljubavi iz drugog kulturalnog
podneblja, nailazit e tek na nitpotovalaku blagonaklonost, premda se u meuvremenu

razvio u najmoniju stvaralaku linost zagrebakog i jugoslavenskog crtanog filma, linost u

stalnome razvitku i promjeni.
Koja su obiljeja Grgieva rada?
Crte mu je razbaruen, prividno nemaran kosei se s likovnjakom afektiranou koju
nosi crte veine zagrebfilmaa. Animacija mu je dosljedno puna, barem nakon Petog,
otklanjajui redukciju, premda ne i njena iskustva. Usredotoen je na geg, inei ga poesto
jedinom temom svojih filmova. Ne oklijeva posegnuti za, inae preziranim, tradicionalnim
fabulativnim mehanizmima: npr. esta mu je tema filma potjera izmeu oprenih i
sukobljenih likova. Znade, takoer, uvoditi nedostojne, odnosno nedodirive sadraje kao
to su seks i politiki osjetljiva aktualna pitanja. Nema anrovskih predrasuda, te se s
temeljitou posveuje reklamama i naruenim filmovima. A i ne dri sve svoje zamisli
jedinstvenima, te se ne skanjuje razvijati ih u serijama (Maxi-Cat i drugi).
Sve ove znaajke nisu, dakako, biljegom nikakve nove revolucije. To to autorski jest, Grgi
duguje metodolokom treningu i diferencirajuim njegovim implikacijama u sklopu
zagrebake kole. Novina je njegova u poticanju drugaije kulturalne atmosfere u kojoj e
se cijeniti i one osobine koje su se u koli shvaale manjevrijednima, nierazrednima.
Grgievo crtanofilmsko ponaanje povlai neisticanje sebe kao umjetnika, tj. odustajanje
od kljunih kriterija: kriterija zanatstva koje se provjerava na eljenom uinku na publiku.
Nije mu do refleksivne nego do refleksne reakcije gledatelja, stalo mu je da nasmije i zabavi.
to prema stajalitima ustaljenih kulturalnih vrednota kole nisu nimalo visoko
kotirajue ambicije niti postignua.
Da bi se cijenio Grgi podrazumijeva se, zato, stanovit pluralizam vrijednosnih sustava,
sposobnost da kultiviran graanin istodobno cijena dobra ostvarenja ekskluzivistikog
umjetnikog (stilizacijskog) opredjeljenja kao i dobra djela zanatskog (populistikog)
opredjeljenja kakvo je u polazitu bilo ono brae Neugebauer, a kakvo je, na svoj nain,
danas Grgievo.
Tek e u takvoj atmosferi biti mogue dalje kulturalno nesputano stvaralako diferenciranje
na svim planovima, a time i revitaliziranje neega to naoigled umire: crtanog filma u nas.

6. Klasini crtani film

Uvod
Veliki dio crtanog filma dananjice koji dri do svoje modernosti, skrovito ili izriito
polemizira s klasinim crtiem, posebno onim to se razvio u Hollywoodu. Moderni crti

nastoji istaknuti svoju razliitost od klasinog i u crteu, i u animaciji i u dramaturgiji, a

osobito u pogledu na svijet, u stavu prema umjetnosti, njenoj funkciji u svijetu.
Kako je polemici vano tek identificirati neprijatelja, jasno obiljeiti razliku prema njemu i
diskvalificirati ga, to ova polemika atmosfera ba nije mnogo pomogla teorijskom
razumijevanju i analizi klasinog animiranog filma.
Meutim, meu krugovima ljudi privrenim animaciji, javlja se sve jaa struja onih koji
osjeaju potrebu da se bolje upute i nadahnu na tradiciji klasinog crtia. Posebni istraivaki
pothvati na kritiarskom polju (npr. poseban broj FILM COMMENTA posveen
holivudskom crtiu), zatim este retrospektive organizirane po razliitim festivalima,
filmskim klubovima i na televiziji (a meu njima i na zagrebakom festivalu animiranog
filma i na jugoslavenskoj televiziji), svjedoe o toj porasloj potrebi.
Ponovni susreti s klasinim crtiem tj. holivudskim, diznijevskim, tex-averyjevskim, hannabarberovskim, chuck-jonesovskim itd., a u nas s neugebauerovskim znadu biti
zaprepaujui. Klasini crti ne samo da je razvio veinu osnovnih tehnika crtea i
animacije, osnovni ikonografski i dramaturki repertoar to je ugraen i u temelje
modernistikog animiranog filma, ve je u tom postigao zadivljujui stupanj virtuoziteta,
istananosti i bogatstva.
Usporedba prosjeka filmova dananje modernistike tradicije sa standardom klasinog crtia
ide nautrb modernistikog. Modernistiki crti, u animaciji simboliki orijentiran, jo nije ni
izdaleka postigao one standarde to je klasina tradicija postigla u svome. Standard
suvremenog crtia je kolebljiv, diletantizam je gotovo dominantna pojava, a stvaralaki
vitalitet i plodnost ponekih visokorazvijenih proizvodnih sredina (kakva je npr. i zagrebaka)
ini se razmjerno slabom i nepostojanom u usporedbi s vitalitetom i plodnou to je
svojedobno obiljeavala centre u Hollywoodu.
Ovo nije izreeno da bismo zdvajali nad suvremenom situacijom. Klasini crti je danas stvar
prolosti, ili osamljene linije u suvremenosti on se u izvornom obliku vie ne da obnoviti.
Modernistiki crti, meutim, ima cijelu budunost pred sobom. No, upravo zato to je
modernistika animacija tragalaki, budunosno orijentirana, esto se manje oslanja na
plodnu tradiciju a vrlo esto na brzopotezne novostvorene dogme, koje umjesto da otvaraju
mogunosti, perpetuiraju trenutana dostignua. Upravo zbog ovog dogmatizma
modernistikog filma, korisno je revalorizirati i prouavati klasinu animaciju: ukazujui na
drugaije svjetonazorne modele filmovanja, inei oitijim skrivene pretpostavke
animacijskog stvaralatva pomou kontrastiranja starog i novog, uspostavljamo jasniju
kritinost prema onom to imamo danas, olakavamo razabiranje tendencija i opredjeljenja za
one oblike filmovanja koji se ine plodnijim, perspektivnijim. U tome je svrha narednoj
opsenoj i viestranoj analizi klasinog crtia, kako se je on odjelovljavao u Hollywoodu, a u
nas u Neugebauerovim filmovima.

1. Crte
Prikazivako opredjeljenje
Klasini crtani film obiljeava prikazivaki crte, tj. crte u kojem moemo identificirati
predmete i prizore to ih poznajemo ili ih moemo raspoznati na temelju naeg izvanfilmskog
iskustva. Sreemo se s prepoznatljivim znaajkama, odnosima, predmetima, prizorima.
U prvi mah, takva se konstatacija moe uiniti trivijalnom: ta emu posebno naglaavati ono
to je otprve oigledno svima.
Ipak, prikazivalatvo se treba posebno naglasiti. Otprilike u vrijeme kad se crtani film poeo
jae razvijati, u desetim, a posebno u dvadesetim i tridesetim godinama, u likovnim se
umjetnostima javila jaka struja tzv. apstraktnog slikarstva, tj. neprikazivakog slikarstva.
Ona je utjecala i na film, na avangardne filmske pokrete, pa i na crtani film. Javili su se
pokuaji animacije apstraktnog crtea (npr. Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling,
Man Ray, Marcel Duchamp, Oscar Fischinger, Len Lye i drugi). Danas je apstraktni, tj.
neprikazivaki film i ivi i animirani obina pojava u krugu alternativnog,
eksperimentalnog filma. Treba dakle uzeti u obzir i tu alternativu nije prikazivalatvo bilo
jedina mogunost to se otvarala crtanom filmu.
Apstraktni crtani film je, meutim, bio suoen s istim bitnim problemima s kojim i apstraktni
film uope: s problemom organizacije filmske cjeline, tj. s problemom vremenske
organizacije koje je bilo pronaeno u sklopu apstraktnog trenda, bilo je naelo ritma, ali to
naelo, javljajui se kao gotovo jedini organizacijski model, bilo je odvie oskudno i
ograniavajue. Apstraktni je film ostao nestimulativan, potisnut, rijetko njegovan sve do
utemeljenja irokog eksperimentalistikog pokreta u novije vrijeme i pronalaenja veeg
spektra organizacijskih obrazaca.
Za razliku od apstraktnog crtea, prikazivaki crte je bio kulturalno, pa onda i stvaralaki,
neizmjerno poticajniji i plodniji. Tradicija na koju se prikazivaki crte mogao oslanjati a to
je bila tradicija prikazivakog slikarstva bila je bogata i raznovrsna, ukorijenjena u
najosnovnije obrazovanje ljudi. Drugo, to je daleko vanije, prikazivaki crte je otvorio
crtanom filmu mogunosti fabulativne vremenske organizacije, to se pokazalo vrlo
plodotvorno.
U prvome redu, fabula je povezivala crtani film s opom kulturalnom tradicijom (posebno
onom knjievnom) u kojoj je fabuliranje imalo jake korijene, a zadovoljavalo je i iva
kulturalna oekivanja publike. U drugome redu, fabula je povezivala crtani film sa ivim
filmom i njegovim razvojem, omoguila mu je da s njim dijeli fabulistika i dramaturka, pa i
ue izraajna rjeenja (kadriranje, vonje kamere, nijansiranje planova, rakurse, montau i
tome slino). U treem redu, fabula je snano stimulirala animacijska istraivanja jer je

animatorima postavljala posve konkretne a opet vrlo raznovrsne situacijske zadatke i

probleme.
Zahvaljujui opim dominantnim kulturalnim okolnostima, prikazivaki je crte prihvaen
spontano i razvijan spontano. On je podrazumijevao usvajanje i razvijanje prikazivakih
standarda, jer su ti standardi pomagali u identifikaciji likova i prizora, i tako pruali gledaocu
vrsti orijentacioni spoznajni okvir.
Oblikovno pojednostavnjivanje i stereotipizacija
Budui da je glavna funkcija prikazivanja u osiguravanju identifikacije (predmeta,
zbivanja...), to su sve crtake oblikovne izvedbe koje osiguravaju identifikaciju imale
legitimnost, bilo da se koristi crte od nekoliko poteza ili se njeguje vrlo sloeno iscrtana
slika. Najvanije je bilo da u crteu postoji odreen splet indikatora koji jednoznano upuuju
na identitet predmeta i prizora. Iz tog raspona oblikovnih mogunosti, klasini crtani film je
izabrao pojednostavljeno i stereotipizirano oblikovanje crtea kao svoj prikazivaki temelj.
Pojednostavnjuje se crte tako da se u njega ne ukljue sve znaajke i detalji, tj. sve one
obavijesti, koje inae pripadaju danom liku ili prizoru ali koje ba nisu neophodne za
identifikaciju lika ili prizora, odnosno koje nisu funkcionalne za radnju i priu u kojoj dani lik
ili prizor sudjeluje. Pri tome se liniju crtea i boju nastojalo odrati kontinualnom i
zaokruenom, ili takvom da nedvosmisleno naznauje kontinuitet i zaokruenost, jer ova su
svojstva preduvjet lakog izdvajanja figure od pozadine, a time i preduvjet lakog
identificiranja.
Stereotipizacija se sastoji u pronalaenju crtakih formula pomou kojih e se rjeavati
veina oblikovnih problema. Osnovna oblikovna formula u klasinom holivudskom crtiu
bila je jajolikost (oval). Lik se konstruirao pomou niza ovala, odnosno pomou ovalnih
poteza. Jajolikost ima svojih prednosti: lako joj je uoiti zaokruenost i kontinuitet ak i pod
uvjetima snanih animacijskih preoblika i izoblienja. Dalje, ona lako sugerira organiku
formu, dakle snaan je vitalistiki imbenik, to je bilo vano za konstrukciju radnje i fabule.
Dakako, jajolikost nije jedina mogua formula iscrtavanja. U otporu prema njoj, na primjer,
zagrebaki crtanofilmai su, u jednoj fazi svojega razvitka, uveli stroge geometrijske formule
kao dominantne: iscrtavali su linije s ravnalom i estarom, a osnovne formule su bile:
kvadrati, pravokutnici, trokuti, stoci, krunice sve idealne forme geometrije.
Naravno, formule za stereotipizaciju oblika rijetko su iste i krute, one tek odreuju
dominantan crtaki stereotip, a taj onda podlijee varijacijama i odstupanjima, kao i
nadopunama drugim formulama. U klasinom crtiu postoji ak i stanovita dvojnost formula:
jajolika formula se koristi preteno za iva bia, dok se formula uglatosti koristi za stvari, za
ljudske izraevine. Ta podjela nije vrsta, ali je razaberiva: transformacija ivog bia u
neivu stvar esto se sugerira prelaskom iz jajolikog stereotipa u uglati stereotip (npr. Jerry
bude spljoten pod valjcima i njegovi su rubovi uglati i ravni, poput rubova daske). A opet,

prijenos jajolikosti u iscrtavanje neivih stvari sugerirao je animizam, i bio je tada vanom
polugom antropomorfizacije neivog. Pojednostavnjenje i stereotipizacija nisu sluajno
izabrani kao dominantan princip crtakog oblikovanja. Izbor je uvjetovan problemima
animacije, a i prednostima animacijski temeljnog fabuliranja.
Naime, da bi se crte pokrenuo, potrebno je iscrtavati mnotvo primjeraka istog lika u
neznatno razliitim pozama: ta umnoavateljska nuda tjera na oblikovno pojednostavljenje i
stereotipizaciju, jer takav je crte lake rutinski umnoavati no to je to mogue kad je u
pitanju sloen crte nesvodiv na jednostavnu oblikovnu formulu.
Animacija opet, zajedno s raspoznatljivim pokretom i radnjom, daje dodatnih olakica za
identifikaciju, te stoga sami likovi mogu biti jednostavnije i stereotipno crtani a da se ipak
doimaju vrlo sloeno karakteriziranim. Animirani crte ima drugaiju vrijednost nego
neanimiran. Sloenost karakterizacije se u animaciji izvodi iz crtea lika i njegovih postupaka
(dakle: crte + animacija) u kombinaciji, a ne samo iz crtea lika, kako je to sluaj u slikarski
osamljenom primjerku statinog crtea.
Time to je pojednostavio i stereotipizirao crte, klasini crtani film se nije, dakle, liio
mogunosti sloenih prikazivakih karakterizacija. Da li e te mogunosti prikazivakih
karakterizacija koristiti ili nee, ovisit e o animacijskoj i fabulativnoj obradi, a ne o samoj
sloenosti i nestereotipnosti crtea. Velik dio dananjih pretenciozno crtanih filmova (tj. onih
sa zakompliciranim crteom kojeg nije mogue svesti na stereotipne formule) pokazuju
krajnju priprostost u prikazivakim narativnim karakterizacijama, jer se autori ne umiju
animacijski i fabulativno snai u tom ih sprjeava njihov vlastiti kompliciran crte. Takvi
filmovi, usprkos spektakularnom crteu, daleko zaostaju za prosjekom klasinih holivudskih
filmova i ne mogu se mjeriti s njima po filmskoj vrijednosti (tj. po karakterizacijskom
bogatstvu).
Karikaturalnost
Gotovo obvezatna crta klasinih crtia jest karikaturalnost crtenih karakterizacija.
Karikiranje je sloen postupak. Ono je vezano uz prikazivanje, tj. karikiranje pretpostavlja i
ukljuuje u se identifikaciju likova i prizora, ali nije svedivo na nju. Karikiranje je zapravo
operacija provedena nad prikazivakim postupkom, prikazivakim uzorkom. Karikiranje
povlai za sobom razabirljivu podjelu identifikacijskih karakteristika lika ili prizora na one
koji su nam obini, poznati, odomaeni, pa stoga i lako razabirljivi, koje smo skloni oekivati
u svakom prikazivakom crteu (doivljavamo ih realistikim) kao i na one karakteristike
koje su neuobiajene, neoekivane, devijantne, na stanovit nain inkongruentne s poznatim
crtama i poznatim obrascem oblika. U svakom karikiranom liku moemo, zato, lako razluiti
neke identifikacijske crte koju su nune i obine u identifikaciji (recimo, lik ima dva oka, nos,
usta, dva uha, ima glavu i tijelo, ima ruke i noge, sve nune dijelove i atribute ovjeka). Ali, u
njemu takoer uoavamo crte ili odnos izmeu crta koje naruavaju neke aspekte uobiajenog
identiteta (recimo, na glavi je nasaen neproporcionalan nos, glava je neproporcionalno mala

u odnosu na tijelo, a isto je tako i s ekstremitetima). Dakle, dani nacrtani lik lako prepoznamo
kao lik ovjeka, ali ujedno opaamo oblikovnu neuobiajenost prikaza.
Djelotvornost karikiranja je viestrana.
Budui da karikaturalna odstupanja iznevjeruju neka naa prikazivaka oekivanja, samim
tim nas ine svjesnijim tih oekivanja. Tek u karikaturi postajemo u punini svjesni u emu je
zapravo realistinost, odnosno u emu bi se ona sastojala da nije bilo devijacije. Imamo
mogunost usporeivanja dvaju modela: uobiajenog obrasca prikazivanja i neuobiajenog ili
devijantnog obrasca prikazivanja. Rezultat tih usporeivakih procjena najee je, osobito u
klasinom crtanom filmu, okrenut naem realnom svijetu karikaturu doivljavamo kao
interpretativni komentar realnog svijeta, tj. svijeta naih uobiajenih identifikacija i poznatih
identiteta, Na primjer, neoekivano crteno izoblien nos nas upozorava na identifikacijsku
karakteristiku nekog lika, karakteristiku za koju ne bismo znali da je upravo ona ta koja nam
je olakavala prepoznavanje danog lika. A opet, takva nas devijacija ini svjesnijim samoga
crtea i mogunosti da se pomou crtea utjee na nae identifikacijske mehanizme.
Karikatura nas, dakle, upozorava da crte nije spoznajno nevina stvar. Uvodei od rana
karikaturalnost u crte crtanog filma, animatori su zapravo ugradili snaan interpretativan,
komentativan, spoznajni i vrednovalaki mehanizam u temelje svoje filmske djelatnosti.
Antropomorfizacija i animizam
Antropomorfizacija i animizam nisu univerzalne znaajke klasinog crtia, ali su zato vrlo
esto u njemu. Njih moemo drati posebnom podvrstom karikiranja.
Antropomorfizam podrazumijeva pridavanje ljudskih crta neljudskim biima, bilo ivim ili
neivim. Na primjer, lik psa e se odjenuti u ljudsku odjeu, prednje ape e mu se nacrtati
kao ruke, i stajat e uspravno poput ovjeka. Ili, u crte stola ucrtat e se usta, oi, a po
potrebi i ui, dok e se noge, prema prilici, transformirati ili u ljudske ruke, ili u ljudske noge
spremne za hod. Ovaj zadnji sluaj je ujedno i primjer animizma, jer animizam
podrazumijeva pridavanje neivim biima crta to obiljeavaju iva bia. Crtaki animizam je
obino impliciran u antropomorfizmu, osim u onim sluajevima u kojima se neivim biima
daju atributi ivotinja ili biljaka.
Kao i u karikiranju, antropomorfizam i animizam podrazumijeva prikazivanje, tj.
podrazumijeva identifikaciju danih pojava, a time ujedno i njenu kategorijalnu pripadnost:
ivim ili neivim pojavama, odnosno ljudskim ili neljudskim. Antropomorfizam i animizam
jesu zapravo operacije koje se vre nad takvom kategorizacijom prepoznatljivih pojava. Pri
tome se kategorizaciju dijeli na normalnu, realistiku, po kojoj jedna razabirljiva pojava
pripada jednoj kategoriji i samo njoj, i na devijantnu, neuobiajenu kategorizaciju, po kojoj
jedna razabirljiva pojava moe dijeliti crte vie kategorija kombinirano, zadravajui pri tom
neke osnovne identifikacijske karakteristike.

Kategoriziranje je jedan od najosnovnijih kognitivnih olakavatelja i odreivaa

identifikacije, izravno povezujui perceptivne mehanizme s kognitivnim modelima svijeta, i s
daljim svjetonazornim implikacijama takvih modela svijeta. Animistiko konstruiranje
drugog svijeta mijeanih kategorizacija, izravno alternira naem najtemeljnijem modelu
svijeta, daje uzorak za vrlo detaljistiko kompariranje i za poredbeno procjenjivanje. U
klasinom crtiu, animizam je izrazito antropocentrian, prvenstveno slui osvjetljavanju i
procjeni uobiajenih oblika ljudskog ponaanja, fiziognomikih znaajki, psiholokih
identiteta i drutvenih odnosa, pri emu se materijalni, prirodni svijet pokazuje samo kao
aspekt, ili poseban atribut ljudskog univerzuma. No, tako je, po svjedoenju antropologa i
psihologa, s animizmom uope, on je izrazito antropocentriki, bilo da se javlja u tzv.
primitivnim drutvima, bilo da se javlja u djece.
Uz minucioznu komentativnost karikiranja uope, animizam donosi mogunost vrlo
razraene komentativnosti prema cijelom sloenom ustrojstvu svijeta kako ga standardno
predoavamo. Klasini je crtani film time dobio u ruke jak filozofski analitiki aparat za
komentiranje i interpretativne procjene naeg standardnog svijeta.

2. Animacija
Prikazivaka animacija
Veina nabrojenih znaajki crtea resi i animaciju, pokretanje crtea.
Klasina animacija je prevladavajue prikazivaka. To e rei da pokrete likova i promjene
odnosa meu likovima u prizoru prepoznajemo kao one pokrete i promjene koje poznajemo i
iz naeg izvanfilmskog iskustva. Tj. pokret i promjene prepoznajemo na temelju onih
indikatora koji orijentiraju i nae prepoznavanje pojava mimo filma. Prikazivalatvo i ovdje
prvenstveno znai identifikaciju i identifikacijsko snalaenje, ali u promjenama a ne samo u
figuralnom izdvajanju.
Indikatori vani za razabiranje o kojem je pokretu i kojoj promjeni rije jesu prvo fizikalni:
indikatori kontinuiteta, sile tee, sa svim njihovim implikacijama (prijenos teine i teita, s
padom kad se izgubi teite i potporanj), indikatori inercije (gibanje tei zadrati svoju
putanju, stajaa tijela svoj poloaj), indikatori trenja (trenje usporava, zaustavlja, ugrijava,
proizvodi zvuk...), indikatori reakcije (tijela pruaju otpor djelovanju na njih, tj. djeluju u
suprotnom smjeru), indikatori promjene stanja (pod utjecajem sile tijela mijenjaju putanju,
brzinu, poloaj i oblik u razmjeru s jainom i smjerom sile i sustavom tvari). Vjerojatno
postoje jo poneki fizikalni indikatori, ali ovi nabrojeni su oni s kojima se najee barata.
Fizikalni indikatori omoguavaju identificiranje pokreta i promjena za sva tijela, bila ona iva
ili neiva. Za iva tijela, meutim, vani su jo dodatni, specifini fizikalno-fizioloki i
psiholoki indikatori. Na primjer, pokret rukom prepoznajemo na temelju odreenih
ogranienja koje graa ruke postavlja na kretanje (pregibi u zglobovima samo u jednom

smjeru, kad je lakat u pitanju, a u vie smjerova kad je rame i runi zglob u pitanju, ali opet
sa stanovitim ogranienjima), a to vai i za sve ostale dijelove tijela. iva bia, zatim, imaju
svojstvo samopokretanja, tj. kreu se bez vidljiva vanjskog poticaja. Ona, takoer, reagiraju
na temelju percipirane informacije: tj. reagiraju i na one pojave koje ne djeluju na njih nekom
zamjetnom fizikalnom silom (npr. tresak cigle na jednom kraju prizora moe izazvati skok
ovjeka na drugom kraju, govor ili znakovi mogu uzrokovati promjenu djelovanja itd.).
Zatim, u ivih bia razabiremo intenciju, odnosno intencionalno uplitanje u uzronoposljedina fizikalna zbivanja: iva bia djeluju, ona su aktivna proizvode zbivanja u
okolini. Sve su to usput pobrojani indikatori, ali i ovakvi dovoljni su da nam dadu zornu sliku
na koju se to indikatore identifikacije misli.
Identifikacija likova i identifikacija pokreta usko su meusobno povezane, uvjetujui se
meusobno. Kad se linijom ocrtan lik pokrene, time ga se snano izdvaja od pozadine i od
drugih likova koji miruju ili se jednoliko giblju. Ako u taj lik neto udari, a on odbije udarac,
dojam o materijalnosti lika e naglo ojaati. Ako, spotaknuvi se, izgubi teite i padne,
zaustavivi se na tlu, naglasit e se teinu tijela. Snabdjevi lik fizikalnim, fiziolokim i
psiholokim indikatorima, neobino olakavamo identifikaciju pojava, i kategorijalnu i
individualnu.
Puna animacija
U naelu, animacija, kao i crte, moe biti izvedena samo u naznakama: u diskontinuitetu, uz
potovanje samo nekih indikatora pokreta, a uz izostavljanje drugih. Pojednostavnjenje i
stereotipizacija, kao i simbolizacija animacije, mogue su i este i u animaciji, osobito
suvremenoj, bilo televizijskoj (serije), bilo u suvremenoj umjetnikoj. Pojednostavnjenu i ne
posve kontinualnu animaciju zovemo reduciranom ili simbolikom, jer ne predoava pokret
ve ga naznauje.
Klasini crti se opredijelio za punu animaciju. Puna animacija je ona kod koje imamo
cjelovitu iluziju pokreta, gdje su dakle svi indikatori pokreta prisutni. Ukoliko, naime,
animacija potuje kontinuitet gibanja, i ako potuje kljune fizikalne zakonitosti gibanja i
djelovanja, pokret se ne doivljava kao da je iscrpan, izraen, pridodat crteu, ve se doima
kao da je zateen, naen, kao da je tek snimljen. Mi pri tome moemo znati da je pokret
iscrtan, stvoren od statikih faza na to nas posredno upozorava sam crte ali svejedno,
ono to vidimo, to je kontinuiran, pravi pokret a ne niz meusobno odijeljenih faza pokreta.
Po toj mogunosti da dade pravu iluziju pokreta, pokret pune animacije se bitno ontoloki
razlikuje od crtea. Crte naime, i kad je najsloenije i najvjernije crtan, uvijek odaje svoju
slikovnu narav, njegovo je djelovanje neiluzivno.
Ovu su ontoloku neravnopravnost klasici animacije izdano iskoristili. Premda su potrebe
animacije crtaa natjerale na sustavno pojednostavnjenje i stereotipizaciju crtea, to im se
isplatilo. Ionako neiluzivan crte snabdjeli su snanim iluzivnim potpornjem: punim
pokretom. Taj je onda obilno nadomjestio i vie no to je to samom crteu mogue

indikacijsko siromatvo na koje su crtei bili osueni zbog same te animacije. U animiranom
se crteu lake razabiraki snai nego u neanimiranom, to je injenica. Ovako opredjeljenje je
bilo vrlo svrhovito i stvaralaki plodno. Prvo, da ponovim, puna animacija je neobino
ojaala identifikacijsku punou, tj. prikazivaki temelj klasinog crtanog filma. Uz to je
omoguila prikazivanje onoga to u neanimiranom crteu nije mogue pronai: omoguila je
prikazivanje zbivanja, organizirane promjene. Iluzivnost pune animacije je omoguila da se
zbivanje prikazuje u njegovu kontinuitetu i sa svim znaajkama (i fizikalnim i psiholokim).
Time se dao temelj razmahu fabuliranja, a o vanosti fabuliranja ve je bilo rijei i jo e biti.
Drugo, puna animacija je postavila neobino plodan temelj za dalju obradu prikazivanja za
karikaturu i geg. Naime, to je identifikacija laka i bra, to su mogunosti odstupanja i
iznenaenja, neoekivanog naruavanja vee i mogu biti sloenije: poveava se raspoloivo
interpretativno i komentativno polje, rastu mogunosti za svjetonazorno usmjereno
djelovanje.
Animacijsko karikiranje i metaforiziranje
Premda se animaciju ne obiava nazivati karikaturalnom, ona doista moe biti karikaturalna u
istom smislu kao i crte.
I u animaciji se, pri karikiranju, prikazivaki indikatori pokreta dijele u dva sustava, u sustav
uobiajenih, prirodnih, normalnih indikatora pokreta (tj. onih koje po iskustvu vezujemo
uz odreene likove i situacije) i u sustav neuobiajenih, prenaglaenih, nemoguih, krivih
indikatora pokreta i promjena (tj. onih koji iskrivljuju uobiajene i oekivane pokrete i
promjene).
Meu karikaturalnom animacijom, prenaglaeni pokreti su gotovo pravilo u klasinom
crtanom filmu. Od toga postupka, dodue, rijetko odstupa i suvremeni animirani film.
Izuzetak danas ine pokuaji sa superrealistikim crteom i animacijom (recimo, pomou
rotoskopa), tj. raeni prema ivom snimljenom filmu. Prenaglaavanje se oituje, na primjer,
u hodu pri kojem lik suvie die noge, a cijelo mu se tijelo pri hodu ugiba naglaenije no to
smo navikli da to itko ini u ivotu. Tako se npr. giba Averyjev pas u Lisicama i lovakim
psima. Prenaglaavanje podrazumijeva potovanje svih fizikalnih i fiziolokih zakona
kretanja, tj. ono se zadrava u granicama mogueg pokreta, ali se pri tom koriste rijetko ili
gotovo nikad koritene mogunosti kretanja, one koje su normalno neekonomine.
Prenaglaavanje obino ojaava prepoznatljivost pokreta, ima izriito prikazivaku funkciju.
Ali ne samo nju. Naime, animator uvijek bira koje e aspekte i u kojem trenutku prenaglasiti.
A bira ih po fabulistikim kriterijima: po tome u kojoj mjeri to prenaglaavanje moe
usmjeriti panju na karakteristike lika, prilika i ponaanja koje su vane u danom
fabulistikom trenutku. Dok je u klasinom animiranom filmu prenaglaavanje zapravo
funkcionalna stilizacija ona za kojom se posee prema potrebama fabule dotle je u veini
suvremenih filmova prenaglaavanje izabrano unaprijed, kao stalna i opa stilizacijska crta
filma.

Nemoguim kretanjem moemo nazvati ono pokretanje u kojem se jedan vaan indikator
narui dok se drugi uvaju. Recimo, ukoliko lik hoda prema svim zakonima hodanja, i
fizikalnim i fiziolokim, ali ne po tlu nego po zraku, dakle bez uporita, onda imamo posla s
nemoguim kretanjem. Mogunost prelaska s mogueg u nemogue i natrag, temelj je
mnogim animacijskim gegovima, osobito s ljubavlju i matovitou razvijanim u
holivudskom crtiu. To im je, dakako, bilo mogue zahvaljujui punoj animaciji, i velikom
broju animacijskih indikatora u kojima se pojedinano moe odstupati od fiziki i fizioloki
mogueg.
Uvoenje nemogueg pokreta u kontekst mogueg ima snanu komentativnu, modelotvornu
funkciju, osvjetljavajui iz najneoekivanijih kutova najsamorazumljivije okolnosti naeg
naviknog, realnog svijeta. Ono ima i posebnu fabulativnu, gegovsku, funkciju u kojoj e
jo biti rijei.
Krive pokrete moemo drati podvrstom nemoguih. Oni podrazumijevaju zamjenu jednog
tipa pokreta koji je jedini mogu u vezi s danim likom nekim drugim tipom pokreta koji
je potpuno nemogu za dani lik. Na primjer, ako Chuck-Jonesov kojot juri, a noge mu se vrte
u krug, opisujui kretanje kotaa, onda se radi o zamjeni jednog pokreta (tranja) drugim
(kotrljanjem i vrtnjom). Takve zamjene imaju izrazito metaforiku funkciju. Umetnuto se
kretanje pokazuje kao metafora za izostavljeno kretanje ali i za cijelo zbivanje.
Nemaju samo krivi pokreti metaforiku ulogu. Zapravo svako karikiranje lako postaje
metaforiko. Ako se recimo, pri trku uope ne vide noge i donji dio tijela, ve se vidi tek
gusta praina, onda je posrijedi pretjerivanje koje ima metaforiku funkciju: dim praine
pokriva noge, ali ih podrazumijeva, simbolizirajui brzinu. Ako pri naglom zaustavljanju
izbiju iskre (zvjezdice) ispod peta, onda se radi o izravnoj, umetnutoj, metafori: trenje peta po
tlu daje (nemogui) efekt trenja metala po brusnom kamenu, simbolizirajui naglost i jainu
koenja.
Karikaturalne animacijske i crtene mogunosti temeljem su simbolizacijskog bogatstva i
snage klasinog holivudskog crtia.
Animizam i animacija
Rei za animaciju da je glavno sredstvo animizma zvui gotovo tautoloki. Naravno, nije
tautoloki: animira se (tj. oivljuje, pokree) crte da bi se likovi kretali i zbivanja odvijala, a
animistiki (ivoliko) se animiraju neive stvari. Tj. stvarima koje se mogu pokrenuti samo
po djelovanju drugih stvari na njih daje se mo samopokretanja to obiljeava iva bia:
stvari poinju hodati, hvatati, skakutati same od sebe, pokazuju psiholoke reakcije i
tome slino.
Premda je prikazani svijet holivudskog crtia u temelju normalan, s jasnim kategorijalnim
razlikama meu ivim i neivim, ljudskim i neljudskim, animacija je ta koja najee
omoguava da se u bilo kojem po film poeljnom trenutku te granice poljuljaju, da se stvari

oive, da ponu reagirati ne samo na fizikalno djelovanje ve i na perceptualne informacije,

da postanu samodjelatan imbenik u radnji filma. Svemir crtanog filma je svemir jasnih ali
nepostojanih kategorijalnih razlika.
Meutim, transformacijske mogunosti koje otvara animacija ne pruaju se samo u jednom
smjeru. Ne pretvaraju se samo neiva bia u iva, ve i obratno, iva u neiva. est je, naime,
sluaj da se ivo bie privremeno pretvori u stvar, da se postvari, bilo pod utjecajem
fizikalnih sila (recimo, snanog udarca koji modelira lik po kalupu stvari u koju je udario),
bilo radi mimikrije (recimo: sakrivi se iza metle, toliko se poistovjeti s njom da ga se od nje
ne razlikuje). Postvarenje ivoga moemo drati dijelom istog kategorijalnotransformacijskog procesa kao i animizam ono ima istu svjetonazornu funkciju.
Dodue, u prvi mah bi se moglo uiniti da postvarenje ivih bia upuuje na to da holivudski
crti ba i nije tako antropocentrian, kako sam to napomenuo govorei o animizmu crtea.
No, pogrijeili bismo kad bismo se poveli za ovim upuivanjem. Postvarenje, dodue, esto
ima posebnu ulogu u crtanom filmu, ali posebnu dramaturki, a ne svjetonazorno. Naime,
pretvorbe ivog bia u stvar najee se koriste kao poanta nekog zbivanja. recimo, obino se
jedan dio potjera izmeu Jerryja i Toma zavrava tako da Jerry udari u neto tvrdo i zadobije
svojstvo stvari u koju je udario. Takva pretvorba moe biti poantom upravo zato to odstupa
od inae dominantnog vitalizma zbivanja u crtanom filmu holivudskog tipa, a taj je vitalizam
osobito naglaen u potjeri. Kao poanta, naime, uvijek slui ono to najjae kontrastira
dotadanjem zbivanju, a to e bolje kontrastirati vitalistikoj potjeri od statike postvarenosti?
Nakon postvarenja, postvarivake transformacije, obino poinje nova linija radnje (nova
sekvenca potjere), i postvarenje uz funkciju poantiranja ima jo i funkciju razdjeljivanja
dvaju razmjerno samostalnih odsjeka zbivanja, ima sintaktiku, interpunkcijsku ulogu.
Inae, postvarenje se ponajee kombinira s animizmom: ivo bie se pretvori u stvar, ali se
i u postvarenom obliku ponaa kao ivo bie. To se po pravilu zbiva kad je posrijedi
mimikrijska transformacija (recimo: Jerry se savreno sakrije iza metle, a metla onda pone
hodati kao ovjek), ali je esto i u nemimikrijskim postvarenjima (recimo: spljoteni Jerry
nastavlja trati, premda i nadalje zadrava svoju spljotenost, svoj stvaroliki izgled).
Ova kombinacija postvarenja i animizma ponovno vraa transformirane likove u
antropocentrian svemir, u kojem je sve to se dogaa zapravo tek komentiranje ljudskih
odrednica.

3. Zvuk
Prikazivaka funkcija zvuka
Sam zvuk po sebi, i bez veze s vidljivim zbivanjem, moe biti prikazivaki: prepoznajemo ga
kao zvuk poveziv s pojavama iz naeg izvanfilmskog iskustvenog svijeta. Prepoznat emo, na
primjer, da li je u danom zvukovnom sluaju rije o govoru, glazbi, ili o neartikuliranom

umu, razabrat emo o ijem zvuku (kakvoj glazbi, kakvom i ijem govoru) je rije, kao to
emo zakljuivati o tome to je proizvelo dani um, odnosno kakvo bie je proizvelo dani
govor, ili koji instrumenti ili skup instrumenata danu glazbu. Ovo prikazivako svojstvo
samoga zvuka omoguuje da identificiramo zvuk u filmu i onda kada u vidnome polju ne
nalazimo izvor zvuka.
Puna prikazivaka funkcija zvuka u filmu, ostvaruje se, meutim, u kombinaciji s crtanim i
animacijskim prikazivanjem, tj. osim svojim vlastitim prikazivakim znaajkama, zvuk
doprinosi identifikaciji filmskog zbivanja ponajvie putem sinkroniteta: podudaranjem
zvukovnih promjena s animacijsko-crtenim promjenama. Zbivanje je, naime, prema naem
iskustvu, glavnim izvoritem zvukova i zvukovnih promjena. Prisutnost i sinkronitet
zvukovnih pojava s promjenama u zbivanju povratno rasvjetljuje svoje izvorite, tj. samo
zbivanje, ali i priroda zbivanja pomae da protumaimo prirodu zvuka to prati zbivanje.
Sinkroni zvuk je jo jedan identifikacijski potporanj u prikazivaki opredijeljenom crtanom
filmu.
Pojednostavnjenje i interpretacija prizora
Premda bi, prema analogiji s crteom, pojednostavnjenje zvuka morali traiti u
pojednostavnjenju strukture zvuka, to ne bi bilo prikladno. Naime, intervencija u strukturu
zvuka mijenja njegovu prepoznatljivost, te tako ne moe imati istu prirodu kakvu ima
pojednostavnjenje crtea.
Pojednostavnjenje zvuka se javlja, na drugome planu, na planu ukupnog prizora. Naime, da
bismo razarali sinkronitet, tj. da bismo povezali dani zvuk s kretanjem ili sa zvukotvornim
promjenama u zbivanju, zvuk ne mora biti prisutan ba u onoj mjeri sloenosti u kojoj inae
moe biti prisutan. Moe se izostaviti dosta zvukovnih elemenata i efekata to prate zbivanja,
a da audio-vizualna identifikacija zbivanja ne gubi nita na svojoj djelotvornosti. Na primjer,
dok ovjek hoda on proizvodi umove: njegovi koraci odjekuju, odjea mu uka, torba
klompara itd. U filmskoj varijanti hodanja ne moraju biti prisutni svi ti zvukovi: dovoljno je
da se uje samo zvuk koraka sinkroniziran s kretanjem hoda, i da imamo pun zvukovni
doivljaj hodanja.
Dalje, ono to se moe pojednostaviti nije samo pojedino kretanje i pojedine promjene, nego i
prizor uzet u cjelini. Svaki prizor je napuen ambijentalnim umovima, tj. mjeavinom svih
moguih pojedinanih umova iz razaberivih i nerazaberivih izvora zvuka u odreenom
ambijentu. Meutim, prisutnost svih tih moguih zvukova nije nuna za identifikaciju
prizora, ak je svojom prenatrpanou moe ometati. Prizor moemo bolje zvukovno doarati
i sa siromanijim skupom ambijentalnih zvukova od mogueg. Osiromaenje je esto toliko
da se ambijentalni zvukovi svedu na jedan-dva tipa zvuka, a ponekad se i posve izostavljaju.
Ostavljaju se samo sinkroni zvukovi vezani uz glavno zbivanje u kadru, uz eventualnu
komentativnu glazbu koja onda ima funkciju zamjene za ambijentalne umove.

Takvo opeprizorno pojednostavnjenje ne samo da olakava identifikaciju zvukovno

obiljeenih zbivanja i njihovog uzajamnog prizornog odnosa, ve nam i izravno usredotouje
panju na zvukovno obiljeene toke u prizoru, dajui im veu vanost pred ostalima. To jest,
to pojednostavnjenje prizora tjera nas na tumaenje prizora, na njegovu podjelu na vane
elemente koji onda privlae panju, i na manje vane elemente koji se povlae u pozadinu
nae panje.
Da dam primjer: Ako ovjek hoda gradom, u tom prizoru, recimo, moemo izdvojiti samo tri
konstantna zvuka: um hoda ovjeka, svirku violine iz neke kue i zvuk automobila to
prolazi. Takvim izborom zvukova naa e se panja usredotoiti na njihove izvore i na
uzajamni odnos tih izvora: na ovjeka to hoda, auto to prolazi i na prizor na kojem se moe
razabrati ovjek to svira violinu, dok e se sve ostalo pokazati kao pozadina za ta tri glavna
dogaaja.
Pojednostavnjenje zvukovne situacije u opem prizoru povlai za sobom tematsku
hijerarhizaciju prizora, tj. povlai interpretaciju prizora.
Nije tako samo sa zvukom ve je tako i s crteom. Ni crteno pojednostavnjenje ne mora biti
vezano samo uz pojedinane likove ve i uz cijeli prizor. Tj. u prizoru ne moraju svi elementi
biti u jednakoj mjeri pojednostavnjeni. Recimo, glavni lik moe biti sloenije iscrtan od
pejzaa u pozadini. Takva nejednakost u pojednostavnjenju prizora ima izravno
interpretativnu funkciju, jer uvodi kontrast izmeu blokova nejednako pojednostavnjenih
elemenata, izdvaja jedan kao sredite panje a drugi potiskuje u pozadinu panje. Ovakvo
koritenje nejednakog pojednostavnjenja u prizoru ee je u modernim filmovima nego u
klasinom crtiu, ali se ponekad i tamo moe nai, osobito u kontrastu izmeu scenaristikih
pozadina i likova koji nose zbivanja. Ipak, dominantno obiljeje klasinog crtia jest
ujednaenost pojednostavnjivanja u prizoru, opa i dosljedna stilizacija.
Nije, meutim, tako i sa zvukovnim pojednostavnjenjem prizora: klasini crti obilno se slui
interpretativnim pojednostavnjenjem zvukovnih odreenja prizora, s time da tu
interpretativnost snano pojaava karikiranjem zvuka i njegovom metaforikom zamjenom.
Karikiranje i zamjena zvukova
Budui da je sinkronizam najvaniji imbenik prepoznatljivosti u ozvuenoj animaciji
(prepoznatljivosti i vizualnog zbivanja i zvuka), to zvuk moe podnijeti velike deformacije i
bitne zamjene karaktera a da zadri nenaruenom svoju identifikacijsku funkciju samo
ukoliko je sinkronizam sauvan. Na primjer, umjesto zvuka koraka mogu se ubaciti
proizvoljni zvukovi proizvedeni glasovnom imitacijom, ili zvukovi udaraca po gongu, ili ak
i glazbeni naglasci iz neke pratee melodije. Ako su ti udarci ili naglasci valjano
sinkronizirani s kljunim zvukotvornim trenucima kretanja, oni e podjednako dobro
obavljati svoju identifikacijsku funkciju kao izvorni zvuk koraka. Naime, njihova pojava u
trenucima u kojima korak, prema naem iskustvu, proizvodi zvuk, tumait e javljene

zvukove koraka, dok e injenica da se zvuk doista javlja u oekivanim trenucima,

potvrivati identitet koraka.
Naravno, ovakve zamjene nee imati samo identifikacijsku funkciju, ve e prvenstveno
sluiti karikiranju, karikaturalnoj zamjeni, dakle interpretativnoj, svjetonazorno usmjerenoj
obradi zbivanja i prizora. Kao i prethodno opisano crteno i animacijsko karikiranje, i
zvukovno e karikiranje podijeliti odreenu situaciju na dva aspekta: na uobiajeni,
oekivani, normalni aspekt (u opisanom primjeru upravo e sinkronizam biti ono to emo
oekivati, to e biti normalno) i na neuobiajeni, iznenaujui, neoekivan vid (a to e, u
opisanom primjeru, biti pojava neoekivanog tipa zvuka tamo gdje se oekuje prirodni zvuk
koraka). Prirodna naruavanja uobiajenosti osvijetlit e znaajke naeg oekivanja, upozoriti
na mogunost alternacije uobiajenog svijeta i njegovih obiljeja, i time dati temelja za
uoblienje vrijednosnog odnosa prema naoj iskustvenoj svakodnevnici.
U klasinom crtiu je i zvuk, kao i crte, gotovo obavezno karikaturalan. Posve su rijetki
realni, nedeformirani zvukovi (i njih se ponajvie nalazi u sferi glazbenih zvukova, dakle
onih ija je artificijelnost odmah razaberiva). Zvukovne zamjene, ili zvukovna pretjerivanja
su pravilom. Zvukove esto imitiraju specijalni glasovni imitatori, ali se oni umjetno
proizvode, s time da se naglaava razliitost od prirodnog zvuka. Prenaglaenu animaciju
obavezno prate prenaglaeni zvukovni efekti, eventualni govorni dijalozi daju se uz pomo
deformiranih glasova, a ak i glazbena pratnja je ponekad izvedena od deformiranih zvukova
poznatih instrumenata.
Glazba je, uope, vrlo esto i proireno sredstvo karikiranja, gotovo paralelno glasovnom
imitiranju. Razlog je tome u ljudskoj sposobnosti specijalistikog razlikovanja zvukova: ljudi
su osjetljiviji u razlikovanju i prepoznavanju umjetno proizvedenih zvukova, osobito ako su
oni nosioci osnovnih oblika komunikacije, kako je to sluaj s ljudskim glasom i glazbenim
zvukovima, nego to su to kad su u pitanju prirodni umovi. Lake je previdjeti, ne primijetiti
zamjenu u umu, nego zamjenu uma glasovnom imitacijom ili glazbenim naglaskom. Zato je
toliko esta animacija na glazbu, gdje se animacijski naglasci, tj. zvukotvorne toke
vizualnog kretanja, sinkroniziraju na ritam glazbe, ili na naglaske u melodiji ili pjevanoj
pjesmi.
Glasovno imitiranje zvukova, takoer, doprinosi animizmu i antropomorfizmu cijelog
zbivanja, a to ini i glazba kao kulturni artefakt.
Kad nema karikaturalnu, sinkronizacijski kontroliranu ulogu, glazba ima najee
potcrtavajuu ulogu: ona naglaava neke toke u zbivanju, ili interpretativno dopunjava ope
simboliko tumaenje zbivanja. Doprinosi ugoaju, kako se to obino kae.

4. Organizacija cjeline filma

Fabulativna organizacija

Animirani film, kao i svaki drugi tip filmova, odvija se vremenski, usmjerenim redoslijedom
koji ima svoje vlastito ope znaenje. Pitanje je kako organizirati taj redoslijed, to jest po
kojem kriteriju izabrati likove, pokrete, zbivanja, i po kojem ih kriteriju povezati tako da
dadu neku smislenu dojmovnu cjelinu.
Odgovor klasinog crtia bila je fabula, to jest, kriterij izbora elemenata i njihova izlagaka
organizacija bila je fabulistika.
Ukratko kazano, fabula se oslanja na tzv. kauzalne odnose meu dogaajima. Ti se odnosi
izabiru prema nekom planu, a taj plan se sastoji od djelatnog nastojanja da se odri ili
uspostavi neki poredak u okolnostima u kojima ima dosta toga to ometa uspostavljanje tog
poretka. Svaka se, zato, fabula moe prikazati kao borba izmeu nekog poretka i nekog
protuporetka. Pripadnost jednoj od tih strana, odnosno vanost zbivanja po razvoj borbe, jest
upravo kriterij po kojem se biraju zbivanja, odnosi, i po kojem se zbivanja i odnosi
kategoriziraju i povezuju u fabulativnoj konstrukciji.
Fabulativna organizacija nije jedina mogua, kako smo napomenuli na poetku, govorei o
vanosti prikazivanja. Postoje i drugi principi organizacije, na primjer, organizacija opisa,
argumentativna organizacija, formalna organizacija. Sve su te este u dokumentarnim i
eksperimentalnim filmovima.
Opredjeljenje za fabuliranje imalo je, da ponovimo, svoje posebne prednosti. Ono je ukljuilo
animirani film izravno u krug popularnih umjetnosti, jer njima je u to doba dominirao princip
fabuliranja. Time je animirani film dobio na raspolaganje sav razvijeni tematski, dogaajni i
izvedbeni repertoar i mogunosti razvijene u knjievnim, kazalinim, stripovnim i ivofilmskim fabulama. Moglo se krenuti u izradu filmova s dobrom kulturalnom opremom, to,
kao smo ve rekli, nije vailo i za apstraktni crtani film, koji osim oskudnije kulturalne
opreme, nije imao niti tolike privlanosti za publiku kakvu je imalo fabuliranje.
Naravno, iz cijelog repertoara fabulacije to je stajao na raspolaganju crtanofilmaima, oni su
vremenom izdvojili posve odreene tipove fabuliranja, to jest tema, obrada tema, reijskih
realizacija.
U prvom redu, preteno su se opredijelili za humoristiki pristup stvarima. Unutar postojeih
vrsta komedija, oslonili su se na burnu i bogatu tradiciju ivo-filmske slapstick komedije
nijemog razdoblja, iz koje su preuzeli gegove kao sredinje elemente i komiarski cilj svojih
fabula (a i niz filmskih izraajnih postupaka).
Upravo je ovako opredjeljenje bitno uvjetovalo sve do sada nabrojene znaajke klasinog
crtanog filma one su birane i razvijane upravo u funkciji geg-fabuliranja.
Geg
Metaforiki govorei, geg je tempirana karikatura. Od karikature se razlikuje po tome to je
vezan uz vremenski redoslijed, tj. javlja se tek u vremenskim umjetnostima. Od vica se

razlikuje po tome to nije verbalan ve je odigran. Od skea se razlikuje po tome to je

trenutana pojava, a ne sloen i dugotrajniji. Zapravo, gegom se obino naziva sam trenutak
kominog obrata u nekom zbivanju, zato se o gegu govori kao o svojevrsnom kominom
udaru.
Inae, sam mehanizam gega nalikuje onom karikature. Geg se oslanja na uoavanje nekih
visoko vjerojatnih pravilnosti zbivanja, da bi ih se u trenutku naruilo. Geg, tako, kao i
karikatura, neobino snano potie imaginaciju, otvarajui nam u trenutku, cijeli jedan
imaginaran svijet drugaijih mogunosti na koje inae i ne pomiljamo i za koje ne
oekujemo da e se zaista zbiti. Takvo upozoravanje na drugaije mogunosti ima, meutim,
povratno djelovanje postajemo naglo svjesni pretpostavki uobiajenog zbivanja i naih
oekivanja, svjesni onih aspekata koje inae uzimamo zdravo za gotovo, posve nesvjesni
njihove vanosti.
U tome je spoznajna funkcija gega, i nije udo to geg toliko lako plijeni panju jer nas
angaira i imaginativnno i spoznajno.
U kratkim crtanim filmovima geg je bi od sredinje vanosti, sve je bilo njemu podinjeno: i
tipovi fabula, i nain konstruiranja fabulativnog toka, kao i crtene, animacijske i zvukovne
obrade.
Stereotipizacija fabule
Na primjer, temeljni fabulativni sukob bio je po pravilu stereotipiziran, preuzimajui pri tome
stereotipe iz slapstick komedije, odnosno iz stereotipiziranih knjievnih anrova kao to su
bajke, na primjer. A kad je i uspostavljao vlastite fabulativne zaplete, nastojao ih je to prije
stereotipizirati.
Stereotipizacija se oitovala viestruko.
Od slapstick komedije preuzeti su bili neki temeljni obrasci fabulativnog sukoba. Preuzet je
bio princip potjere, tj. ometanog sukoba izmeu gonitelja i progonjenog, te princip
nadmetanja uz uzajamne podvale nadmetaa. Oba su ova principa izrazito dinamina: brze
smjene ambijenata i situacija omoguavaju i brzo uzastopno stvaranje prilika za gegove,
potiui i na animacijsku dinamiku i arolikost.
Takoer se teilo stereotipizirati likove i njihove uzajamne odnose: isti su se likovi,
identinih atributa, s istim tipom uzajamnih odnosa, prenosili iz filma u film, tako da je ve
sama pojava lika u filmu signalizirala tip situacija koje e se sresti, tip fabulativnog sukoba i
tip gegova.
Stereotipizacija je imala izrazito plodnu funkciju. Ona je omoguavala brzo odomaivanje
gledaoca u temeljnom svijetu filma, podcrtavajui prepoznatljivu uobiajenost tog svijeta, ali
i nagovjetavajui tip komiarske intervencije. Naavi se u odomaenom svijetu, gledalac je
mogao lake obratiti panju detaljima i prepustiti se gegovskim iznenaenjima.

Suprotno uobiajenim predodbama, upravo je fabulativna stereotipizacija omoguila

usredotoivanje na geg i krajnje sofisticiranje gegova u klasinom crtanom filmu.
Siejna fragmentarizacija
Ne upuuje, meutim, jedino stereotipizacija na funkcionalnu podreenost fabule gegu. I
sama je siejna obrada fabule bila funkcionalno podreena gegovima.
Premda su sva zbivanja bila u filmovima povezana istim, srodnim ili barem vezanim
ambijentom, zatim istim tipom dogaajnih situacija, vremenskim redoslijedom zbivanja i
jedinstvenim fabulativnim sukobom, ipak je fabula u klasinim kratkim crtanim filmovima
bila razmjerno isprekidana, nekontinualna, sastojei se od razmjerno samostalnih sekvenci
usredotoenih na geg, ili na srodni niz gegova. Kao to se birao onaj tip sukoba koji e
najbolje pogodovati gegovima, tako su se pojedinane ambijentalno locirane situacije
obraivale samo dotle dok su se u njima mogle pronai prilike za raznovrsne gegove. Kad bi
se iscrpile gegovske mogunosti vezane uz dani ambijent i dogaajni kontinuitet, mijenjala se
sekvenca, bez osobite brige oko meusekvencijalnog kontinuiteta.
Dapae, esto su se pravili sekvencijalni skokovi odmah nakon gega, kako bi naglasili sam
gegovski udar. Naime, daleko je efikasnije ako nakon realiziranog gega slijedi posve nova
sekvenca, nego ako se nastavlja isti tip zbivanja, jer isti tip zbivanja tei potisnuti prethodno
zbivanje u sjeanju, dok novi tip zbivanja ini prethodni gegovski udar zapamtljivijim i
dojmljivijim.
Zato je struktura kratkog crtanog filma naliila tek nizu razliitih gegova, odnosno
situacijskih fragmenata spojenih apstraktnom vezom jedinstva ambijenta, jedinstva likova i
jedinstva temeljnog fabulativnog sukoba, ali bez nekog vreg opeg dogaajnog
kontinuiteta.
I po toj karakteristici, kratki klasini crtani film nalii strukturi slapstick komedije, jer i tamo
se najee radilo o nizu gegova povezanih vrlo labavim kontinuitetom zbivanja.
Siejni fragmentarizam je temeljno obiljeje kratkih, na geg usredotoenih crtanih filmova.
Karakteristike cjeloveernjeg crtanog filma
Meutim, sve ovo reeno odnosi se prvenstveno na kratki crtani film.
S cjeloveernjim crtanim filmom stvar stoji drugaije. U njemu je uloga kontinualnog
razvijanja fabule daleko naglaenija, sama je fabula u centru panje, a geg se javlja u slubi
fabulativnog razvoja, a ne obratno. Cjeloveernji filmovi su zato uozbiljeniji od kratkih
filmova, i cjelokupna je fabula i siejna obrada fabule povezanija i sloenija. Korijeni te
preorijentacije u cjeloveernjem crtanom filmu jesu psiholoki, vezani uz panju. Pri prelasku
s kratkog na dugi metar, pojavljuju se dva problema vezana uz panju: prvi je kao zadrati
panju kroz dulje vrijeme, tj. kako uiniti da film kroz sat i pol kontinuirano privlai

gledaoevu panju. Drugi je problem kako uiniti da se gledalac ne zamori, te da mu panja,

u tom razdoblju, ne popusti.
Naime, intenzitet gegova i uzastopnost gegovskih udaraca podrazumijeva i jak angaman
panje. Dok je film kratak, nema potekoa s uvanjem jake koncentracije, ali ako je film
dug, gledalac se lako zamori. Isto tako zamara i nevezanost izmeu gegova i sekvenci.
Neobrazloeni skokovi izmeu gegova zahtijevaju dodatan napon u prebacivanju
koncentracije na nove situacije, te stoga gledalac nakon nekog vremena gledanja lako popusti
u panji. To se osobito osjea pri kontinuiranom gledanju niza kratkih crtanih filmova.
ovjeku nakon nekog vremena panja naprosto odluta, nije sposoban dalje sa zanimanjem
pratiti to se zbiva na platnu poinju ga nervirati skokovi izmeu gegova, sekvenci i
filmova, smeta ga nevezanost situacije, zamara ga nagomilanost gegova i vlastiti smijeh.
Ovu opasnost zamora, dugi crtani film je izbjegao mijenjajui orijentaciju i principe
strukturiranja. Fabulu je izbacio u prvi plan, i premda je i dalje uglavnom uzimao dobro
poznate fabulativne stereotipe iz bajki, ipak je samo zbivanje uinio sloenijim, tako da moe
na vezaniji i izdiferenciraniji nain voditi i podravati panju. Komine su se sekvence
javljale samo kao epizode u cijelom filmu, a obilno su bila primijenjena dramaturka i
montana rjeenja iz zvunog igranog filma to je u ono doba dominirao Hollywoodom.
Premda su crte, animacija i zvuk zadrali ista obiljeja, opa se orijentacija promijenila.
Formirala se posebna vrsta, vrsta cjeloveernjeg crtanog filma, to je nastavila postojati
paralelno s ve postojeom vrstom kratkog crtanog filma.

5. Svjetonazorna orijentacija klasinog crtanog filma

Imaginativna orijentacija
Koje su svjetonazorne implikacije svih nabrojenih postupaka ve je pojedinano
napominjano, ovdje emo ih samo saeto openito istai.
Crtani filmovi , to svak lako uoi, prvenstveno tee potai imaginaciju. ine to na razliitim
razinama.
Crtena, animacijska i zvukovna karikaturalnost i metaforika, kao i dogaajni gegovi,
upozoravali su na tipove moguih svijetova u kojima e mnogo tota biti zajedniko s naim
zbiljskim svijetom, ali e neka kljuna zakonitost biti izgubljena ili bitno promijenjena,
mijenjajui i cjelokupan sistem svijeta.
Time ne samo da su prizivali mogue svjetove, ve su ih, barem na trenutke, dojmljivo
konstruirali pred naim oima.
Na primjer, dok u zbiljskom svijetu postoji velik broj zbivanja to je ireverzibilan, ne da mu
se izmijeniti tok kad se ve odigraju, u crtanofilmskom svijetu nije bilo zbivanja koje ne bi

bilo reverzibilno: maak koji pada s vrha nebodera ili iz aviona, spljotit e se na zemlji, ali
e nakon toga u trenutku opet zadobiti svoj stari oblik i nastaviti s potjerom.
Sveopa reverzibilnost inae ireverzibilnih zbivanja uinila je crtani film eldoradom
ispravljivog nasilja. Filmovi su upravo zduno istraivali sve one prilike u kojima e se likovi
sresti s kobnim opasnostima, pretrpjeti katastrofalne nesree, i definitivne povrede, da bi se
nakon toga s neopisivom lakoom vratili u polazno sigurno i neoteeno stanje.
Dok su naem zbiljskom svijetu djelovanje i upotreba stvari uvjetovani neizbjeivim
prirodnim zakonima, a kanalizirani drutveno definiranim i standardiziranim funkcijama i
pravilima uporabe, svijet je crtanog filma svijet u kojem nema prirodnog zakona niti ima
drutvene funkcionalizacije i standardizacije koja se ne bi mogla naruiti, stubokom,
trenutano, izmijeniti. U crtanom filmu stvari dobivaju posve neoekivanu upotrebnu
vrijednost i namjenu naruavajui i prirodne i drutvene zakone i klasifikacije.
Takoer, dok je naa drutvena zbilja nadzirana vrstim obiajnim normama, u svijetu
crtanog filma nema tog obiaja ni moralnog pravila koje se ne bi moglo naruiti, i to opet bez
ireverzibilnih posljedica kakve su este u zbiljskom svijetu.
Crtani je film dakle sustavno teio varijabilnom konstruiranju svjetova u kojima se
izostavljaju ili alterniraju temeljni prirodni i drutveni zakoni i principi, ali i temeljna
konkretna zbivanja, proirujui imaginativno polje u mjeri proporcionalnoj svim tim
naruavanjima.
Spoznajna orijentacija
Ranije je, takoer, naglaeno kako je ova imaginativna orijentacija imala i izrazitu spoznajnu
djelatnost.
Naime, svako naruavanje odrednica zbiljskog svijeta ini same te odrednice izriitim,
predmetom svjesnog uoavanja. Kao to postajemo svjesni konvencija vlastite kulture kad se
naemo izloeni konvencijama tue kulture, ili kao to postajemo svjesni pravila govorenja,
onda kad ih netko ne potuje, taj uinak ima i crtani film. Naruena ireverzibilnost,
preokrenuta upotrebnost, prekrena moralnost postaje vidljivija i po svojim principima i po
svojim realizacijama, nego to bi bila da je potivana bez izuzetaka.
No, imaginativno alterniranje nema samo ontoloki efekt, ve i gnoseoloki. Ne postajemo
svjesni samo zakonitosti naeg zbiljskog prirodnog i drutvenog svijeta, ve i naih mentalnih
oekivanja, predodbenih navika i opaalakih rutina. Dobar dio takozvanih zakonitosti
svijeta zapravo i nisu drugo do mentalne rutine pomou kojih se snalazimo u svijetu, i koje
se pokazuju, do stanovite granice, efikasnim.
Kako, meutim, svako rutinsko snalaenje ima svojih granica iza kojih vie nije djelotvorno,
od vitalne je vanosti za ovjeka i za ljudsko drutvo da uva mentalnu fleksibilnost, da bude

svjesno uvjetnosti svojih rutina, i da ima predodbu nad alternativnim mogunostima,

spoznajnim i ontikim.
Tako se ova ontoloka i gnoseoloka orijentacija pokazuje bitnom za ouvanje predodbenog
vitaliteta i svjeine, to je na posredan nain, od kljune vanosti po ovjekov opstanak u
svijetu, prirodnom i drutvenom.
Vitalizam
Ve se na temelju ovih naznaka dade izvesti to bi bilo opi stav prema svijetu klasinog
crtia.
To je stav otuenja od svijeta da bi se na osvjeen i vitalan nain uz njega pristalo. Cilj
klasinog crtanog filma nije bio u tome da razori nae predodbe i predodbene oslonce u
snalaenju svijetom, ve da ih, pomou intenzivnog izlaganja naruenju, obnovi, obogati,
uiniti sposobnijim za prilagoivanje i rjeenje iznenadnih nerutinskih situacija. Cilj je
klasinog crtia bio u perpetuiranju opeg nazora na svijet svojeg doba, ali kako to
perpetuiranje nije mogue ako se ne moe nositi s neizbjenim promjenama okolnosti, crtani
je film svojom anarhoidnou zapravo doprinosio revitaliziranju mehanizma za reprodukciju
toga svijeta.
Koliko god ne morali imati simpatije za svjetonazor koji je klasini crti nastojao
revitalizirati rije je bila o integrativnom modelu graanskog svijeta ipak temeljni
spoznajni i ontoloki vitalizam tog filma ne moe nikoga ostaviti ravnodunim, niti nas moe
ostaviti bez dobitka: revitalizirajui mehanizmi jednaki su, ini se, za sve svjetonazorne
varijante, bile one klasino-graanske ili rutinizirano-revolucionistike. Zato klasini crtii
djeluju jo i danas, posvuda u svijetu, s toliko privlane moi, premda je vrijeme njihove
djelatne predominacije dobrano prolo.

Bibliografija
Borivoj Dovnikovi
1977.-1979. kola animacije, objavljivanje u toku, Filmska kultura 105/106 i dalji brojevi
Zagreb
Film Comment, Special Issue: Hollywood Cartoon
1974. New York
Filmske sveske 2
1976. Institut za film: Beograd
E. H. Gombrich
1972. (1960) Art and Ilusion, Princenton U. P.: Princenton

Malcolm Le Grice
1977. Abstract Film and beyond, Studio Vista: London
John Halas i Roger Manvell
1968. The Technique of Film Animation, Focal Press: London, New York (za prijevod vidi
Prolog 1974. i Filmske sveske 1976.)
Julian Hochberg
1972. The Representation of Thing and People u Gombrich, Hochberg and Black, 1972,
Art, Perception and Reality, The Johns Hopkins University Press: Baltimore, London
Stan Hayward
1977. Scriptwritting for Animaztion, Focal Press: New York
Prolog 18
1974. Zagreb
Gilbert Seldes
1974. The Lovely Art: Magic, u Mast i Cohen (ur), Film, Theory and Criticism, Oxford
U.P. : London, Toronto
Raymond Spottiswoode
1968. (1951) Synthesizing Space and Time, u Spottiswoode, Film and Its Tehniques, Faber
and Faber: London (za prijevod vidi Prolog 1974.).
Ralph Stephenson
1967. Animation in the Cinema, Zwemer and Barnes: London, New York (za prijevod vidi
Prolog 1974. i Filmske sveske 1976.).
Hrvoje Turkovi
1966. Geg u crtanim filmovima Zagrebake kole, Polet, 28, Zagreb
1967. Put Zlatka Boureka, Polet, 13, Zagreb
1974. Teze o odnosu crtea i crtanog filma u Animaciji (katalog uz izlobu), Galerija
suvremene umjetnosti, Zagreb
1976. Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu, Film, 5-6, Zagreb
1978. Tipovi animacije, Film, 14-15, Zagreb

UMJETNOST I NJEZIN STATUS

7. Umjetnost kao anr
Da li je umjetnost samo vrijednosna oznaka
Rei za umjetnike filmove da ine naprosto jedan filmski anr meu drugima, uinit e se
neshvatljivom herezom.
Jer, nauili smo umjetnost drati vrijednosnom oznakom, jednom od najviih na vrijednosnoj
ljestvici kulture. Po ovome nauku, filmska su djela ili umjetnika, ili su slabo napravljena, te
su umjetniki slaba, ili ih se uope ne dri umjetnikima. A ovo sve vai bez obzira na
prethodna opredjeljenja, bila ona anrovska (te se opredjeljivalo izmeu vesterna,
kriminalistikog filma, znanstveno fantastinog, muzikog i drugog), disciplinska (te se bira
izmeu igranog, dokumentarnog i namjenskog filma), tematska, ideoloka i druga.
Meutim, postoji kategorija filmova koju ne drimo umjetnikom ali za koje ne bismo mogli
rei da su loe napravljeni. Kaemo da su zanatski dobri ali ne i da su umjetniki. To su
preteno filmovi koje se pokudno naziva komercijalistikim, konfekcijskim, a ja u ih
ovdje nazvati populistikim, jer ova rije ima manje pokudnih konotacija i tonija je.

Umjetniki i populistiki film kao anrovi

Te dvije vrste vezuju kljune zajednike znaajke. Obje uzimaju iz istog repertoara tema,
istog repertoara fabulativne gradnje, istog repertoara filmskih postupaka kao i stilizacijskih
intervencija. Rije je, u krajnjoj crti, o podjednako prikazivaki, imaginativno orijentiranoj
filmskoj djelatnosti.
Ali se svejedno jasno razvrstavaju u dvije oprekovne vrste. (Neutralno govorei, oba su tipa
umjetnika, ali, tko ovo priznaje, uvest e dodatnih odredaba te e za umjetniku vrstu rei
da je posrijedi prava umjetnost za razliku od pukog umjetnikog zanata. to se svodi na
isto razvrstavanje.) Premda biraju iz istog repertoara filmskih znaajki i organizacionih
naela ovima daju razliitu dominantnost.
Ovo jasno razgranienje prema dominantnosti omoguuje da se redatelji mogu opredjeljivati
izmeu tih dvaju vrsta, pa da im bude otprva jasno da li to rade film s umjetnikim
ambicijama u umjetnikoj tradiciji, ili to rade s populistikim usmjerenjem, u toj tradiciji. A
omoguuje i viestranije kultiviranom gledatelju da otprva prepozna radi li se o filmu
umjetnikog opredjeljenja ili o filmu populistikog opredjeljenja, da prema tome usmjeri
svoja oekivanja.

U skladu s razliitim dominantama strukturiranja ove dvije vrste filmova, svaka od njih ima i
svoj vlastiti sustav samovrednovanja, a oba su uzajamno iskljuiva. Na primjer, pobornik
umjetnikog filma uvijek e pretpostaviti slabo napravljen film umjetnikog opredjeljenja i
najboljem filmu populistikog opredjeljenja. Dotle e gledatelj odnjegovan u tradiciji
populistikog filma pretpostaviti i najnevjetiji populistiki film izrazito umjetnikim
filmovima, jer e ga ovi naprosto gnjaviti, biti mu besmisleni, bezrazloni, bez sadraja.
Sve ove znaajke i oitost strukturalne dominante i primjena vlastitih sustava
samovrednovanja pokazatelji su koji nam i inae omoguavaju razlikovanje anrova. Dakle
i umjetniki kao i populistiki film moemo uvjetno drati anrovskim (o umjetnikom filmu
art-film kao anru, usporedi: Andrew Tudor, anr, Prolog 22, CKDO SSO Zagreb,
1975.). Dakako, rije je podosta openitom anru, nazovimo ga nadanrom, jer e npr.
populistiki film ukljuivati u sebe one filmove koje obino drimo anrovskim (npr. vestern,
kriminalistiki film, muziki film i dr.), kao to e umjetnika vrsta uspostavljati ponekad
osobit odnos prema pojedinim (gore spomenutim) populistikim anrovima. Ali sve to ne
umanjuje valjanost govora o dvije vrste kao o dva anra, odnosno nadanra, jer isto tako i
thriller (film napetosti) moemo drati anrom, premda u sebi sadri druge anrove
(kriminalistiki, znanstveno fantastini, film strave).

to u kojoj vrsti dominira

Pri izvedbi svakog sporazumijevanja, pa i filmskog, uobliava se nuna sporazumjevateljska
opreka: (a) izdvaja se ono u naoj zajednikoj obavijetenosti (b) to e biti modificirano
(usporedi: P. Sgall, E. Hajiov, E. Beneov, Topic, Focus and Generative Semantics,
Scriptor Werlag GmbH, Kronberg Taunus, 1973, str. 10 i 38). Jedno i drugo tvore, kad je u
pitanju sporazumijevanje uzeto u cjelini, dva uzajamno odredbena sustava: sustav
tematizacije i komentativan (ili stilizacijski) sustav.
Tako i u filmu uvijek moemo izdvojiti splet lako prepoznatljivih injenica i zbivanja a da i
ne primijetimo nain na koji su nam izdvojena (nazovimo ga tematskim prikazivakim
standardom), kao to istodobno moemo izdvojiti postupke kojima se modificira
prepoznatljivost, odnosno poznatost tih injenica i zbivanja (nazovimo ga stilizacijskim
sustavom).
Na primjer, u filmskom emo kadru kad je sniman normalnim objektivom, s ravnine oiju,
u amerikenu i kad se snimaju poznate pojave, recimo nekoliko osoba na ulici, lako prepoznati
sve to je prikazano bez osobite svijesti o nainu na koji je ta laka prepoznatljivost
postignuta. No, ako se isti prizor snimi nestandardno, recimo jakim teleobjektivom iz daljine,
te je samo jedna osoba otra a sav ostali dio ambijenta, i ispred i iza, krajnje zamuen, takva
e nas slika kad se javi u slijedu normalnih upozoriti na nenadane odnose lika spram
ambijenta, predstavljajui i sam lik na nenadan nain. Takav emo onda nestandardan
postupak drati stilizacijskim.

Nema filma u kojem ne bi bilo nekakvih stilizacija, kao to nema filma bez bazinog
standarda, jer uspostavljanje je ove opreke, kako rekosmo, nuna znaajka svake
komunikacije. No, nain na koji se uspostavlja odnos izmeu tematskog prikazivakog
standarda i stilizacijskog sustava moe biti dosta razliit.
Populistiki i umjetniki film upravo se razlikuju u nainu na koji se ova dva standarda
uzajamno odnose. Saeto reeno, u populistikom filmu dominira tematski prikazivaki
standard te mu se stilizacijski sustav funkcionalno podvrgava i slui tek njegovu boljem
ocrtavanju i utvrivanju. U umjetnikom filmu dominira stilizacijski sustav i njemu je
tematski prikazivaki standard podvrgnut, javljajui se samo kao polazni i razmjerno
ravnoduni materijal za razvijeniju obradu.
Zato je u populistikom filmu naglasak na uobliavanju onoga to e se lako prepoznati, to
e se u mah uiniti jasnim i kulturalno vanim veini, i u takvom uobliavanju lei glavno
stvaralako polje populistikog filma, kao i njegova laka pristupanost velikom broju ljudi,
najraznovrsnijih drutvenih i obrazovnih pozadina (tj. njegova populistinost, masovnost
i dosljedni komercijalizam).
Na drugoj strani, u umjetnikom je filmu naglasak na modifikacijama i stilizacijskim
intervencijama, a kako ove, kad su dominantne, upozoravaju na jaku prisutnost tvorca,
autora, i njegove tvorake svrhe, to su umjetniki filmovi oni u kojima se naglaava
originalitet postupaka, njihovo autorsko ishodite kao i autorova ideologijska (filozofska,
moralna, politika, i ina) svrha (poruka), odnosno pozadina (svjetonazor).

Seljaka buna kao umjetniki i Atentat u Sarajevu kao populistiki film

Da i dalje ne brazdim iskljuivo po teorijskim razgranienjima, upustit u se u analizu dvaju
nedavnih filmova, Seljake bune Vatroslava Mimice i Atentata u Sarajevu Veljka Bulajia,
da na njima bolje ralanim osobine umjetnikog anra u kontrastu spram populistikog
anra.
Ve u svom javnom ponaanju, ova dvojica redatelja daju nedvoumne signale svojega
opredjeljenja. Mimica e, intervjuiran, meditirati o raznim vidovima stvaralatva, govoriti
e o svojim htijenjima, svojem tumaenju povijesnih zbivanja i likova, o kulturalnom
znaenju svojih postupaka (recimo o svojemu brehtijantsvu), o uloenom trudu i likovnoj
panji posveenoj izradi kostima, rekonstrukcijama onodobnih ambijenata i dr. to su sve
signali ozbiljna umjetnikog opredjeljenja. Bulaji e, naprotiv, govoriti o odazivu koji
njegov film ima, govorit e o tome u koliko je zemalja film prodan, gdje je koliko posjeen,
kakve je gdje kritike dobio, hoe li ili nee biti nominiran za Oskara, i zato nije nominiran,
govorit e o trgovinskim i razglaivakim mehanizmima ime sve signalizira svoje izrazito
komercijalistiko, ili demokratsko (kako se ve interpretira) opredjeljenje.

No, vie od svih ovih okolnih signala opredjeljivanja, za nas su ovdje zanimljivi strukturalni
signali, dakle oni to nam ih daju sami filmovi svojim ustrojstvom.
Da ograniim analizu, pozabavit u se samo onim to je vezano uz fabulu. Jer, jedan od
najoiglednijih razgraniavaa umjetnike i populistike tradicije jest upravo odnos prema
fabuli. Populistiki film sav je usredotoen na uoblienje fabule, i u njemu su svi tematski i
prizorotvorni postupci podvrgnuti tom uoblienju. Umjetniki pak film razara fabulu,
uzimajui je tek kao predmet za naruavanje, odnosno kao podlogu za stilizacijske postupke.

Naela fabulativne gradnje

Osnovno naelo gradnje svake fabule lei u jasno ocrtanom i kontinuirano provoenom
antagonistikom naelu: radnja filma se razvija kao hod k sukobu (ili kao kontinuirani sukob)
izmeu dva oprena, nepomirljiva poretka. Recimo, ako su u pitanju dva moralna poretka,
onda emo imati moralistiki zasnovanu fabulu (recimo: Detektivska pria), ako su u pitanju
dva prirodoznanstvena modela poretka onda imamo ili film strave (recimo: Vampir) ili
znanstveno fantastini film (recimo: ovjek koji se smanjuje), ako su u pitanju dva socijalna
nepomirljiva poretka tada imamo ili politiki film (recimo: Z), ili socijalnu dramu (Put u
visoko drutvo) ili kriminalistiki film (Asfaltna dungla) i tsl.
I Atentat u Sarajevu a i Seljaka buna ocrtavaju antagonistike poretke, prvi izmeu stranih
aristrokratskih vladara i domaeg podanikog naroda, a drugi izmeu plemikih tlaitelja i
seljakih potlaenika. U prvome, dakle, dominiraju opreke strano/domae, vlast/podanici,
gospoda/narod, a u drugome samo opreke vlast/podanici i gospoda/narod. Vlast u oba filma
primjenjuje nasilje nad podanicima, kao to i podanici spremaju nasilnu odmazdu i to daje
pogonsku svrhu (causa finalis) radnjama u oba filma.
Sve je ovo zacrtano ve u samim poecima u obaju filmova. Atentat u Sarajevu poinje
pokazujui budue atentatore kako se ue gaanju s Ferdinandovom slikom kao ciljem, a u
treoj sekvenci (nakon prizora lova) upoznajemo se s namjerama Habsburgovaca da se zarate
sa Srbijom. Tako nam je ocrtan antagonizam i narav latentnog sukoba (atentat, rat).
Seljaka buna poinje prizorom hvatanja dvojice seljaka u plemikoj umi, i nagovijeta
lovaku potjeru za starijim seljakom kao za divljai. Jo u toj sekvenci, a posebno u
narednima, Mimica nagovijeta postojanje bratstva koje se namjerava buniti protiv plemstva i
kojeg e sin ubijenog seljaka potraiti. Tako je nagovjeten sukob i njegova narav, buna
seljaka, s izgledom rata izmeu seljaka i plemia.
Radnja u oba filma mora dovesti do nagovijetenih sukoba, te je tako ve u prvim scenama
puten u pokret pogon za radnju filma.
Meutim, premda se obojica, neminovno, dre osnovnih naela fabulativne gradnje, u
dramaturkoj se provedbi ovoga fabulativnog plana krupno razlikuju. U Bulajia veina
postupaka, od tematske gradnje do prizorotvornih postupaka, tei biti podvrgnuta

dramaturkoj provedbi fabulativnog plana, dok u Mimice nije tako, u ovoga dobar dio
tematskih jedinica i prizorotvornih postupaka imaju disfunkcionalnu ulogu u odnosu na
radnju filma, te slue prevazi stilizacije nad, u poetku tematskim, prikazivakim
standardom.

Psiholoki vid radnje

Bulajiev i Mimiin nisu akcioni filmovi. Dok je u akcionim filmovima psihologija usputna i
u funkciji akcije (esto je crno-bijela, krajnje shematska, s esto nemotiviranim psiholokim
obratima), dotle je u neakcionim filmovima upravo ponajee psihologija likova nositeljem
radnje (tj. razvoja opreka do sukoba i razrjeenja).
U Atentatu u Sarajevu oita je Bulajieva tenja da psiholoki razradi likove i da psiholoki
razvije njihove odnose, dajui time materijala za razvoj radnje. U Bulajiu su, na primjer,
gotovi svi likovi simpatini, a poneki su izdiferencirani, tj. imadu simpatinih i nesimpatinih
crta (vrlo su ljudski). (Vidjet emo kasnije kakva je fabulativna vanost ovoga.) Na
primjer, Ferdinand jest da je krut, jest da se s prezirom odnosi prema Srbima i Bosancima,
spremajui im rat, ali on ipak zduno voli svoju enu i bori se za njeno punopravno uvoenje
u habsburku lozu, pri tome pokazujui i simpatian inat i neposlunost svome ocu caru i
konvencijama ponaanja. Simpatian je. Gavrilo, opet, ima lijepe ideale i njenu duu, ali je i
okrutno i nesmotreno principijelan. A slino je i s ostalim likovima. (Samo neki od
istaknutijih likova nisu simpatini, recimo dva policajca, srpski i bosanski, kao i general to
nagoni na rat.)
Iz ove, ovako izraene, psiholoke orijentacije proizlaze i mnogi drugi tematski izbori. Na
primjer, Bulaji e rado pokazivati izraze emocija (emocionalno e biti naglaeni susreti i
rastanci, viskontijevski e pratiti igru pogleda svojih junaka i ovisne izraze lica) birajui i
prema tome dramaturki intenzitet (u kljunim trenucima birat e krajnje izrazite
emocionalne izraaje: sreu, pla, bijes, strah... Na primjer, sreu Ferdinanda i Sophije pri
susretu u Sarajevu, pla Principove djevojke pri rastanku, bijes Sophije nakon neuspjelog
atentata, strah Sophije za vrijeme atentata itd.)
S Mimicom je drugaije. Premda bi, u naelu, i on trebao naglasiti psiholoku osnovu radnje,
jer mu film nije akcijski, toga u njegovu filmu ima tek u neznatnoj mjeri. Film mu
karakterizira krajnja emocionalno-izraajna suzdranost, veina se emocionalnih izraaja
izostavlja. Na primjer, Mimiini se likovi sreu i rastaju, ali ponajee bez ikakva
iskazivanja osjeanja, ak i bez pozdrava (posebno je to uoljivo u susretima i rastancima
Petreka i njegove majke).
Kad hoe nagovijestiti naglaenija psiholoka zbivanja u liku, Mimica nee dati glumcima da
ih izraavaju licem, ve e nepomino lice snimati naglaenim krupnim planom, vjerujui da
e zbroj filmskog konteksta i krupnog plana biti dostatan upisiva emocija na neutralno lice

(zato i toliko krupnih planova uvijek na isti nain bezizrazna lica Sergia Mimice Petreka, ili
uvijek na isti nain izraajna lica ovagovia Gupca).
U Bulajia, za razliku, krupni plan je uvijek (u osjeajnim trenucima) motiviran izrazom lica
koje trai izdvajanje, te krupni plan samo pomae tom izdvajanju, funkcionalno podreen
glumi, odnosno prikazivanoj tematskoj jedinici.
Sad, Mimica se oito dobrano oslanja na gledateljeva oekivanja psiholoki izraajnih odnosa
izmeu likova i reakcija likova, na njih rauna. Suzdravajui se od prikazivanja psiholokih
izraaja i premjetajui teret psiholoke sugestije s glumca na filmske postupke, Mimica
iznevjeruje potaknuta oekivanja, uputajui se time zapravo u tematsko-filmsku stilizaciju.
Film mu se doivljava nestandardnim i na tematskome, a i na prizorotvornome planu.
Dakako, takva nestandardnost nije filmski nepoznata: ona je jedan od standardnih, tj.
anrovskih stilizacijskih postupaka jednog dijela tradicije umjetnikog filma. (Prisjetimo se
npr. odsutnosti pozdrava pri susretima u Crvenom psalmu Jancsa, Sedmom peatu Bergmana,
Faraonu Kawalerowicza, Andreju Rubljovu Tarkovskog i u drugim umjetnikim historijskim
filmovima. Likovi se susreu na najudnijim mjestima, nakon dugotrajna rastanka, kao da i
nisu bili rastavljeni, kao da su cijelo vrijeme bili u istoj sobi, pa se sada posve oekivano i bez
posebnih ceremonija susretnu na sredini. Prisjetimo se takoer nedostataka mimikih i
gestualnih psiholokih izraza u, recimo, Bressonovim filmovima, kao i u nizu naih
dokumentaraca, gdje je to postao umjetniki stereotip.)
U Mimice ovakva stilizacija ima s jedne strane donekle dramaturku funkciju (doprinosi
kontrastu izmeu seljaka koji vladaju sobom i plemia koji daleko vie podlijeu
emocionalnim izljevima, imaju manju samokontrolu), ali s druge strane ova stilizacija daje
zbivanjima stanovito apstraktno usmjerenje o neizraenim emocijama mora se
zakljuivati, i pri tome naglaenije uzimati u obzir same prizorotvorne filmske postupke. Film
tako dobiva intelektualniji karakter, umniji je, vie umjetniki.

Drugi elementi stilizacije u Seljakoj buni

Ovo svakako nisu jedini elementi stilizacije u Seljakoj buni. Gleda li se Mimiina provedba
fabulativnog plana, primijetiti e se izraziti fragmentarizam u provedbi. Naime, prizori,
odnosno kadrovi, nee uvijek imati kauzalnih, odnosno funkcionalnih veza (s obzirom na
fabulativni plan).
Film e mu biti npr. podijeljen na blokove rastavljene jakim vremenskim i kauzalnim
zjevovima (s rijetkim posrednim obavijestima o tome to se u meuvremenu zbilo). Npr. prvi
se blok sastoji od prizora uma-selo-zbjeg, drugi od sajma-kovanice-skrovita, trei od
kovanice, etvrti od sela-tvrave-Kaptola, a meu njima su zjevovi, kao to je poneki cijeli
blok lagano disfunkcionalan (npr. prizori kod kovanice i kupanje u toploj vodi trebali bi
poetski ispuniti ekanje na snijeg potreban za poetak vojne umjesto da dobivamo

informacije o pripremama Gupevih vojnika, to je prethodno bilo nagovijeteno u skrovitu

kao ono to treba uiniti dok se eka na snijeg).
Fragmentarizam e uvjetovati i injenica da niz likova vanih po film nestaju iz filma da bi se
naglo ponovo javili u radnji, a sve bez informacija o tome to se s njima zbivalo u
meuvremenu. (Tako je npr. s likom Tahija, likom Gupca, s likom Greguria, s likom
Petrekove majke i s mnogim drugima.) Takovo je neobrazloeno nestajanje likova izrazito
devijantno u odnosu na oekivanu provedbu fabule. (Bulaji e npr. davati ak i previe
predugih indikacija o vanim likovima, kamo idu, gdje su bili, i kako su se nali gdje jesu.) S
ovim naelom gubljenja i ponovnog javljanja likova u vezi je i postojanje niza lajtmotivskih
tematskih jedinica u filmu. One ba nemaju odvie vanu fabulativnu funkciju (ponekad je
uope nemaju), slue vie kao neki dodatni vezivni i komentativni elementi, u oba sluaja kao
sredstvo stilizacije. Takvu narav ima komedijaka grupa (koja ima ponegdje, ali ne svagdje,
ulogu pomagaa u radnji), lik slikara, grupa pljakaa leeva, kao i komentativni songovi (a
sve te ponovljive tematske jedinice nemaju uglavnom nikakvu fabulativnu funkciju).
Fragmentarizam je, meutim, prisutan i u gradnji pojedinih prizornih cjelina, pojedinih
sekvenci. Najizrazitije je to u masovnim prizorima, posebno prizorima bitaka.
Dok npr. Bulaji, prikazujui manevarske bitke, ove vezuje stalnim Ferdinandovim,
promatrakim reakcijama, odnosno njegovom promatrakom logikom, a u prizorima atentata
stalno podsjea na uzajamne prostorne, psiholoke i akcione veze izmeu atentatora i Sophije
i Ferdinanda, dotle Mimica nema niti takva posrednika, komentativna lika, a niti izdvaja
sredinje protivnike likove da prati razvoj njihovih odnosa kroz bitku. Mimica naprosto nie
najraznovrsnije fragmente bitke, eui od lika do lika, od ratnog motiva do motiva,
pretvarajui bitke u vrlo jednolino ponavljanje kadrova sline vrste, funkcionalno (odnosnodramaturki) neizdiferenciranih.

Svjetonazorne posljedice Mimiinih postupaka

I nepokazivanje psiholokih izraaja kao i fragmentarizam izrazito su fabulativno
disfunkcionalni. Fabulistiki je plan ocrtan, ali se njega tokom filma ne ostvaruje (jer se
ostvarivanje fabulativnog plana provodi upravo davanjem fabulativne funkcije veini
uoljivih tematskih jedinica i prizorotvornih postupaka u filmu). Fabulistiki je plan samo
naznaen injenicom da se ponavljano javljaju opreni poreci, injenicom da se sprema
sukob, da dolazi do sukoba kao i do njegova rjeenja. Ali ostajui tek u naznaci, njena je
uloga u cjelini filmskoj sporedna, odnosno podreena ulozi koju poprima
disfunkcionalizacija, odnosno stilizacija. Za Mimicu nije vano da pokae kako e se zbiti
ono to je nagovijestio na poetku, nego mu je vano da demonstrira stilizacijske postupke a
u povodu naznaenog fabulativnog plana.

Ovi stilizacijski postupci, kako prije rekoh, tee intelektualizirati film, odnosno sugerirati da
zbivanja nemaju fabulistiku ve ideoloku svrhu: da ne prikazuju ve poruuju.
Demonstrirajui time i autorov svjetonazor.
Ovdje nemamo mjesta uputati se u kritiku, tj. vrijednosno usmjerenu analizu Mimiina
rada, ali da bi se razjasnilo to je Mimiina poruka, i to mu je svjetonazor, ne moe se
izbjei vrijednosna procjena.
Mimica je, naime, trapav redatelj, nekonzistentan u stilizacijama. Odatle niti poruka koju tim
stilizacijama eli iznijeti nije jasna. Tako je onda i u pogledu svjetonazora. Jedini svjetonazor
koji se moe izvui iz filma jest onaj koji se odnosi na filmski posao: Mimica oito hoe biti
umjetnikom, jer mu to imponira i jer to drugima imponira, i u tu svrhu koristi, bez
izobraena kriterija sve to se vidi u drugih, sve to mu padne na pamet i to umije izvesti.
Takav je odnos prema poslu dosta apstraktan (drutvena se vanost profesije i anrovskog
opredjeljenja pretpostavlja spoznajnim vrednotama to se dadu dosei pojedinanim trudom),
te se ini vie socijalnom pozom nego stvarnim drutvenim (filmsko-kulturalnim) radom.
Mimica nedvojbeno spada u red osrednjih redatelja umjetnikog opredjeljenja, onih koji
znadu standarde umjetnikog anra, ali ih nisu svladali.
Ali, tim prije je njegov film ilustrativan: u filmu su mu prisutni svi bitni signali umjetnikog
opredjeljenja, odnosno umjetnikog anra, a oni su, u osnovi, zajedniki i loim kao i dobrim
umjetnicima. Jer dobri su umjetnici oni koji dobro svladavaju standarde umjetnikog anra
(koji dobro vladaju stilizacijskim postupcima), a prava umjetnost jest vrijednosna oznaka
koja se po pravilu rezervira upravo za djela vjeto uraena prema standardima umjetnikog
anra.

Fabulativni funkcionalizam Atentata

Koliko Mimica nastoji oko disfunkcionalizacije vanih jedinica u odnosu na fabulu, toliko se
Bulaji trudi oko fabulativne funkcionalizacije.
Dvojne crte veine likova (simpatino/antipatino), na koje sam prije upozorio, imaju
fabulativnu slubu. One proizvode stanovite sukobe naravi, a ovi su pokretai i objedinjivai
pojedinanih dogaaja od kojih je radnja filma u cjelini sainjena. Fabulativni se princip
ponavlja na nioj razini, u anegdotalnom obliku, pa dogaajem drimo male cjeline
ustrojene po istom antagonistikom naelu kao i cijelu radnju.
Na primjer, kruta principijelnost Principova dovest e do raskida s Nedjeljkom ubrinoviem
a taj se raskid doima latentno kobnim po svrhu akcije atentat, dajui dramatinost dobrom
dijelu filma. Ferdinandova tvrdoglavost u pogledu Sophije u temelju je antagonizma i sukoba
s Franjom Josipom u poetku filma, a kasnije e Sophiju uplesti u situaciju atentata i uiniti
je rtvom. (Time i poetak filma i njegov kraj dobivaju na dramatinosti.) A Ferdinandova i
Sophijina uzajamna njenost uinit e ih vrlo ljudskim, posebno pred sam atentat, te e se

iskljuivo politiki antagonizam izmeu simpatinih Habsburgovaca izotrenije i kobnije

ocrtati. Dalje, kolebljivost e mladobosanaca oko svrhovitosti atentata uvjetovati razilazak s
Principom i hvatanje arca, to e opet proizvesti filmsku napetost pred oekivani atentat i
postaviti zagonetku o nainu na koji e se atentat ipak (jer znademo da hoe) izvesti. Itd.
Izvedba fabule, tj. razrada mehanizma radnje, oito nije jednostavan zadatak, koliko god on
naelno bio zacrtan opim (antagonistiki temeljnim) planom.
Mi se, dodue, ve samim poetkom filma suoavamo s naznaenim antagonistikim
principom fabulativne konstrukcije, i s naravi toga antagonizma i latentnog sukoba, ali ipak
ne znamo nikada kojim e se nainom taj antagonizam razviti i kako e doi do sukoba,
kojim pojedinanim mehanizmima. Tako se na temelju uopene poznatosti grade pojedinane
nepoznanice koje neprekidnim svojim iskrsavanjem stvaraju napetost a razrjeenjem daju
mnotvo obavijesti. U tome upravo lei tajna informacijske nabijenosti i vanosti (i otuda
sadrajne zanimljivosti) svih dobro izvedenih fabulistikih filmova.
Idui za populizmom, tj. za to vrom izvedbom fabule, Bulaji se upravo opredjeljuje za
ovo podastiranje obavijesti. Pri tome e ak i ojaati svijest o poznatom polazitu.
Osim normalnih fabulistikih oekivanja, gledatelj Atentata poinje gledati film sa znanjem o
povijesnom dogaaju o kojemu je film. Ono to e onda Bulajia zanimati (a on rauna i
publiku) upravo su obavijesti o nainu na koji e se oekivani atentat zbiti i obavijesti o
ljudima i povijesnim okolnostima vezanim uz dogaaj.
Zato Bulaji mora, a to i nastoji, biti to raznovrsniji u onome to prikazuje, jer ta e
raznovrsnost dati s jedne strane grau za izvedbu fabule a s druge strane zadovoljiti
obavijesnotvorno usmjerenje svakog fabuliranja. U Atentatu emo zato gledati tematski
mnogoto: od psiholokih konstelacija meu povijesno poznatim likovima, raznolikih
ambijenata u kojima su ondanji ljudi ivjeli i kretali se (kavana, transport, ulica, unutranjost
kua itd.), raznolike tipove odjea (raznovrsne uniforme, ceremonijalnu odjeu, svakodnevno
odijevanje raznih slojeva naroda...), raznolike nacionalne sredine (austrougarska, bosanska,
srpska...), razliite okolnosti i njima uvjetovana razliita ponaanja (od dvorskih manira,
sveanosti, kavanskih obiaja do intimistikih odnosa) itd.
Slino razabiremo i u Mimice, ali dok u Mimice ta raznovrsnost (ponajvie likovne naravi)
ima stanovitu samostalnost, neizravnu ovisnost o fabuli, dotle Bulaji sve te informacije nudi
u sklopu svojega truda da izvede to bolje radnju filma.
I princip izbora prizorotvornih filmskih postupaka bit e mu takoer raznovrsnost,
usredotoenost na raznoliku informaciju to je valja i raznovrsno predoiti. Budui da e tako
Bulajievi postupci teiti da budu posve u funkciji tematskih jedinica, odnosno informacije o
onome to se u danome trenutku eli predoiti, promatra e tee otkrivati stilizacijske
pravilnosti u upotrebi pojedinih postupaka nego u Mimice (u kojega su takve pravilnosti
namjeravane, oite).

I stilizacijski postupci u Atentatu imat e izrazitu fabulatornu pa obavijesnu funkciju. Na

primjer, odgaanje da nam u treoj sekvenci pokae cara Franju Josipa odmah s lica izrazito
je stilizacijsko. Gledalac koji oekuje da cara odmah vidi s lica postaje iznimnije svjestan
postupaka (vonji kamere, naina smjene planova itd.) kojima se odgaa ispunjenje njegova
pobuena oekivanja. (Usporedite slian postupak Mimice pri uvoenju lika Matije Gupca na
crkvenom blagdanu). No, takav postupak se javlja samo na ovome mjestu i ima specifinu
fabulativnu funkciju: pojaava oekivanje da se vidi lik (povijesno poznat) i time daje
dodatne dramske zategnutosti ve postojeoj dijalokoj zategnutosti izmeu cara i njegovog
generala koji smjera rat Srbiji. I druge stilizacije na slian su nain jednokratne i fabulativno
funkcionalne.

Ilustrativnost Bulajievih postupaka

No, funkcionalistiko, fabulatvorno, umijee Bulajievo nije odve veliko, koliko god bile
velike njegove elje za njim. Tako da mu stvari upravo s funkcionalizmom ponekada loe
stoje.
Ponekada e, neuvjeren u oitost onoga to predoava, pretjerati: npr. ona ogromna mnoina
kadrova pogleda Sophijin i Ferdinandovih, Sophijinih i atentatorskih itd, gotovo da gubi
fabulatornu funkciju i postaje neovisnom stilizacijom. Pretjerivanje u funkcionalizmu ima
disfunkcionalistiki uinak.
A opet, nee odvie raditi s ponekim glumcima, pa e im gluma, u kljunim kadrovima gdje
trebaju biti mimiki ekspresivni, biti esto vie u grubim naznakama emocionalnog mimikog
izraaja nego to e pokazivati stvarni izraaj (sjetite se estog madonskog izraaja lica
Irfana Mensura Principa.)
S druge pak strane Bulaji nee imati odve konstrukcijske kontrole nad svim imbenicima
fabule, te e i nehotice upadati u (stilizacijski) fragmentarizam. Naime, teko je u njega nai
neku posve cjelovito izvedenu sekvencu, tj. sekvencu izvedenu dosljedno po onom
nierazinskom, anegdotalnom fabulativnom principu. Bit e u Atentatu cijeli jedan niz
kadrova koji daju neku informaciju vanu za cjelinu filma, ali koji nemaju nikakvu dogaajnu
samostalnost: koji su ilustrativni za odreen dio fabulativnog toka, umjesto da budu njegov
dio. Takve su, na primjer, one deklamacije o pogrenosti atentata to se iz neba pa u rebra
javljaju u kontekstu u kojem prije toga i nakon toga nije bilo nikakve naznake o prisutnosti
ikakva kontinuiteta politike diskusije (scena u kavani u Srbiji). Takvim e biti i onaj
prelazak preko Drine i movare, koji naprosto ilustrira dio puta do Sarajeva a nema nikakve
anegdotalne samostalnosti. Itd.
Bulaji nije odve vjet. Kaimo za njega to smo rekli za Mimicu: znade za naela
konstrukcije populistikog anra, ali ih nije najbolje svladao.

Povijesno kulturalne odrednice razvrstavanja na umjetniki i populistiki anr

Neto vezuje Bulajia i Mimicu: oba se, svjesni ili ne, opredjeljuju za jedan od dva anra, tj.
oni izabiru, oito se oslanjajui na postojanje i drugaijeg izbora, suprotnog anra.
Da razumijemo kulturalnu specifinost same mogunosti ovakvog opredjeljivanja, upozorit
u na drugaije okolnosti.
Pravo njedrite populistikog filma bilo je u Americi, tj. u klasinom Hollywoodu.
Populistiki film, meutim, tamo nije bio anrom ve opim kulturalnim okvirom: on je bio
jedino to se uope dalo zamisliti kao filmski mogue. Poneki nepopulistiki umjetniki
trendovi bili su proizvodno izopaeni a kulturalno marginalni (npr. avangardni rad Maye
Deren u etrdesetim godinama). Cijelom amerikom kulturom dominirale su populistike
(integracijske) tendencije.
Kad su cijelu ameriku kulturu poele drmati korjenite strukturalne promjene raslojavajue
naravi, dio je toga drmea otpadao i na promjene u filmu. Iz Evrope je poeo prodirati tzv.
art-film (umjetniki film) okupljajui prvo ezoterijsku avangardu oko sebe (oko muzeja,
filmskih udruenja, filmskih asopisa i avangardnih novina). Okolnosti za formiranje ideje o
umjetnikom filmu kao anru, razvile su se upravo na temelju znaajki ovog ezoterijskog
oduevljavanja evropskim umjetnikim filmom. Meutim, i sama je filmska industrija,
reagirajui na promjene kulturalnih oekivanja publike, poela ubrzano uvoziti umjetnost u
populistiki sredinu (tj. njegovati stilizacijski, autorski, intelektualistiki, poruivalaki...
orijentirane filmove).
Dananja je amerika kultura dominantno nepopulistike naravi (tj. njome prevladavaju
raslojavajui procesi), a kinematografija joj je u biti umjetnika (pri emu je upravo
umjetnost dobrim dijelom i komercijalna, jer se podudara s opim kulturalnim
oekivanjima publike).
Drugaije je bilo s Evropom, pa i nama u njoj. Evropa, koliko god bila takoer industrijalna
i komercijalna, nikada nije bila i predominantno integracionistiki, populistiki ustrojena
kao Amerika. Populizam, dakle, nikada nije bio dominantnim kulturalnim naelom.
Dominantnim kulturalnim naelom bili su upravo stilizacijski principi (umjetniki), pa i
onda kad su svjesno i s potovanjem preuzimali obrasce populistikih obrazaca (usporedite
npr., u nas val NOB-vesterna olaja filmova pa niz NOB-pageti-vesterna
Golubovievih filmova u novije vrijeme).
Jaki umjetniki pokreti u Evropi uvijek su naglaavali umjetniki (stilizacijski) princip.
(Uzmite za primjer sovjetski revolucionarni film, njemaki ekspresionistiki film, francusku
avangardu...). Pa i onda kada su ti pravci imali privid populizma (kao npr. talijanski
neorealizam) oni su bili istodobno i militantno umjetniki, nastojei oko ustrojstva to su
bila u opreci (stilizacijska) spram dominantnih populistikih naela ustrojstva amerikih

filmova (usporedite Bazinove analize u to je to film, knjiga IV, Institut za film, Beograd,
1967.). A kada su svjesno i s potovanjem preuzimali obrasce populistikog filma, kako je to
ponekad inio francuski novi val (posebno u radu J. P. Melvilla i C. Chabrola), bilo je to iz
umjetnikih razloga a sa stilizacijskim implikacijama.
Za evropske filmove moemo, dakle, primijetiti da, premda su uvijek temeljno umjetniki
(stilizacijski) orijentirani, nisu uvijek nuno iskljuivi prema populistikim obrascima ve ih
vrlo esto nastoje integrirati u svoj kulturalni krug, sebi primjereno. Ovakva trpeljivost
unutar nepopulistike suvremene kulture, javlja se jer je u skladu sa samorefleksivnou
ovoga tipa kulture. Dok je populistiki tip kulture bitno integracionistiki i odatle iskljuiv
prema svim drugaijim tipovima kulture (i svim drugim paralelnim kulturalnim sredinama),
dotle je umjetniki tip kulture obiljeen svijeu o svojoj povijesnoj relativnosti, svijeu o
stanovitoj ravnopravnosti drugaijih tipova kulture s ovovremenom, i ta svjesnost dobiva i
djelatna oitovanja upravo u formiranju anrova koji se pozivaju na obrasce drugaijih
kultura. Danas je, recimo, vrlo moderno priznavati primitivnim kulturama neprimitivan
status (ravnopravan s naom dananjom kulturom) usredotoivati se na mitsko miljenje i
nalaziti ga ravnopravnim s ovim naim znanstvenim, kao to je u filmu moderno pozivati
se na filmsku povijest, oivljavajui povijesne obrasce filmovanja, odnosno preuzimajui
obrasce i od nievrijednih kinematografija, kakvom se ponekad jo i danas, meu
konzervativnim krugovima, dri klasinu holivudsku kinematografiju. No, na drugoj strani,
samorefleksivnost tjera i na zaotrenije i samosvjesnije razvijanje umjetnikih
(stilizacijskih) principa, tako da e danas biti moderno zaotravati i umjetniku orijentaciju
(posebno u tzv. eksperimentalnim, odnosno avangardnim strujama).
U ovakvoj su se situaciji prirodno polarizirala dva krajnosna opredjeljenja s vrlo izrazitim
crtama, dovoljno izrazitim da ih drimo anrovskima: umjetniko opredjeljenje i
populistiko. Dakako, odve strogog razgranienja meu njima ne moe biti: rije je samo o
tome koje opredjeljenje jae dominira, oba su inae temeljena na bitno stilizacijskim,
umjetniko-kulturalnim osnovama.
Bulaji i Mimica dio su ove atmosfere. Mimica, koji je uvijek bio pomodan, uvia
viestranost situacije, pa premda mu vie imponira i koristi biti izrazito umjetnikog
opredjeljenja (tj. biti umjetnikom, stvaraocem, intelektualcem) on e bez kompleksa da
e biti manje umjetnik, ili manje moderan, unositi u film populistike znaajke , pokuat e,
kako vidjesmo, kako-tako fabulirati, uzimat e poneke populistike stereotipe (npr.
dramatizirajuu glazbu, dramatizirajue stilizacije, poput one kojom uvodi lik Gupca u film,
ideoloke deklamacije i dr.).
Bulaji je neto konzervativniji. On jo uvijek gaji iluziju da e moi postii ideal integralnog
populistikog filma, ne uviajui da to kulturalno nije mogue. Zato i ispada toliko nespretan
u ponekim fabulativnim izvedbama. Ne opaa, na primjer, kako njegove populistike kolege
to snimaju pageti-vesterne vrlo jasno shvaaju kulturalnu stilizacijsku bazu s koje hoenee polaze, pa ne prezaju ni od krajnjeg esteticizma u obradi klasinih populistikih
obrazaca amerikog vesterna. Svijest o nekim modernim umjetnikim a popularnim

elementima, u Bulajia se oituje samo npr. u ponekim pjesmama komentativno

ukomponiranima u radnju (npr. ona u srpskoj kavani).
U naoj su se sredini uvijek preplitala ova dva opredjeljenja. Ali, umjetniko je opredjeljenje
uvijek dobivalo slubenu prednost, hvaljeno kao jedino kulturalno reprezentativno. Ovo je
konano i omoguilo te se je umjetniko opredjeljenje prvo snano razvilo, dajui
visokovrijedne plodove (posebno u naem tzv. autorskom filmu).
Populistiko opredjeljenje, naprotiv, mada je koliinski cvjetalo, nije ba bilo tako uspjeno.
Jedinog vrijednog zastupnika toga smjera vidim u Goliku, iji je kulturalni modernizam u nas
jo uvijek neshvaen.
Uvianje da je u oba opredjeljenja rije naprosto o anrovima temeljenim na istim
kulturalnim pretpostavkama, uveliko bi pomogla da se populistiko opredjeljenje ne ocjenjuje
aprioristiki, podcjenjivaki, ve s punom kritikom odgovornou te da se time u njegovu
krilu stimulira temeljit rad ne poput Bulajievog. Kao to e sprijeiti da se umjetniko
opredjeljenje dri vrijednosno reprezentativnijim, te da se stimuliraju filmske afektacije i
poze, tipa Mimiinih.

8. Kuda srlja dokumentarni film

Razmiljanja nakon festivala kratkog i dokumentarnog filma
Kratki dokumentarni film naao se u udnom kulturalnom rukavcu.
Po kinima ga, uz rijetke iznimke, nema. Ne sudjeluje, dakle, u formiranju one reprezentativne
javnosti, na ije se reakcije izravno oslanjaju i redatelji, i kritiari, i proizvoai.
A opet, kratki se film i te kako prikazuje u distribucijskoj mrei 16 mm filma (zahvaljujui
djelatnosti Filmoteke 16). Tu on brojem gledalaca prestie mnoge cjeloveernje filmove u
kinodistribuciji. Meutim, 16 mm distribucija ograniena je na narodna sveuilita, razliite
tribine i slina specijalna sabiralita. Nosi, znai, biljeg odgojnog i estetskog ekskluziviteta,
iznimnosti.
Na treoj je strani televizijska distribucija i proizvodnja kratkog filma. Ona je poela silovito
utjecati posebno na dokumentarizam, te se posljednjih godina javlja niz filmova duljeg
trajanja koji su izvorno snimljeni za televiziju. Televizija je neizmjerno vitalna sredina koja
svojim proizvodnim ambicijama ucjepljuje pravi sok mladosti dokumentaristikoj disciplini,
ali je ipak prevodi na svoje standarde. (Ovo se posebno odnosi na duljinu filmova, stanovitu
strukturalnu zalihost, to sve rauna na drugaije vezano gledateljstvo). Televizijski se film
tako donekle izglobljuje iz filmskog konteksta.

Iz gornjeg se ve dade razabrati kakva je publika kratkog filma.

Televizijska publika kratkog filma kad se taj prikazuje na televiziji koliko god bila brojna,
ne moe zamijeniti filmsku publiku. Publika je odreena tipom odnosa prema cijelom sklopu
prikazivalatva, te ista grupa ljudi moe biti razliitom publikom u razliitim uvjetima
prikazivalatva. To jest, moe biti razliita kad je pred televizijom, a razliita kad je u kinu, i
tu zamjene nema.
No, od filmske publike dokumentaraca jedino to sada postoji to su eksluzivistike grupe
sabrane u specijalne svrhe na specijalnim projekcijama prosvjetiteljsko-esteticistike naravi,
bilo da su u pitanju obrazovne projekcije Filmoteke 16, bilo da su u pitanju festivali, ili
posebni programi kratkog filma.
Kratki film nema svoju dnevnu, redovitu, publiku i svoj redovit opticaj on nema svoju
redovitu reprezentativnu kulturalnu svakodnevicu koja bi dnevnom reakcijom utjecala na
dnevnu proizvodnju i dnevno samoshvaanje filmaa o svojem poslu. Imajui iznimnu
publiku, raunajui na kulturalnu bezvremenost, kratki film je prinuen da se izdiferencira
kao izniman film kao izrazita umjetnost to ne slijedi naloge dana, ve naloge vjenosti.
Dokumentaristiki film je gotovo prisiljen da se uini odudarnim, u svim moguim vidovima,
od dnevnog ritma televizijske proizvodnje i potronje.
***
To nije lako izvedivo na tematskom planu. Tradicionalno (a i po prirodi dokumentarizma),
dokumentarni se film posveivao neuobiajenom, nepoznatom, egzotinom. Ovome se,
meutim, posveuje i televizijski dokumentarizam, jer su principi novosti (koja lei u
nepoznatome, neobinome, egzotinome) bitni za obavijesnu funkciju sredstava javnog
obavjetavanja (za novine, radio i televiziju). No, ovi potonji to ine bre i obuhvatnije od
filma, jer su za to i tehniki pripremljeni.
to filmu preostaje?
Preostaje mu da neuobiajenom, nepoznatom, egzotinom, izrazito pojaava ove funkcije
pomou posebnih filmskih postupaka. Odnosno, da informaciju ogoli od svake uobiajene
informativnosti. I ta e tenja resiti veinu filmova, bez obzira na njihovu pojedinanu
vrijednost ili nevrijednost.
Pogledajmo primjere.
KRUPNOPLANOST. Velik dio dokumentarnih filmova ima razmjerno velik postotak
krupnih planova. Krupni plan u intenzivnijoj upotrebi postaje stilistikom figurom
metonimijom. Prikazujui dio prizora ili radnje, krupni plan tjera gledatelja da na osnovi
njega rekonstruira cijeli prizor, odnosno radnju. Obavijesni sastojci svode se na krajnje
apstraktan minimum.

ELIPTINOST. Dokumentaristi e isputati cijele velike dijelove zbivanja a da nas nee

snabdjeti naznakama to je sve isputeno i kako tumaiti eliptine skokove. Struktura je
dokumentaraca krajnje rascjepkana, traei od gledatelja da se spekulativno dovija u emu je
kontinuitet prikazivanih prizora i to se to uope prikazuje. Imamo nekakve informacije za
koje ne znamo kakve su, koje im je znaenje.
MUTAVOST. Ogroman je broj dokumentaraca nijem. Ljudi rade ali ne zbore, ne govore
ak niti one pomone rijei ili reenice pomou kojih ljudi, vezani zajednikim prostorom i
zajednikim poslom, koordiniraju svoje postupke. Jedini govor to ga ujemo jesu anketne
izjave ili monoloke ispovijedi kameri, odnosno ispitivau.
NEDOSTATAK ORIJENTACIJSKIH OBAVIJESTI. Malo koji film e vas obavijestiti o
imenu ovjeka kojeg se intervjuira, gdje se zbiva radnja, kakve su rodbinske ili druge
drutvene veze izmeu likova to se javljaju u filmu, koji su osnovni biografski podaci o
sredinjim linostima i slino. Sve se to isputa, dri nevanim. Gledatelj neprestano ima
posla s nelociranim krajolicima, selima, gradovima, ljudima, nastambama... ima dakle, posla
s apstraktumima, izdvojcima, izoliranim i zatienim od vezivanja uz koordinate naeg opeg
znanja.
***
Ideoloka potka ovih postupaka razaberiva je: imamo posla s mehanizmom samouvjeravanja
kako dokumentarizam nije puko iznoenje obavijesti, nego isto uobliavanje metafizikih,
odnosno umjetnikih spoznaja, uzvienijih od svakog uobiajenog znanja (kakvo, nam,
dakako, prenose sredstva javnog obavjetavanja).
Socijalno znaenje ovakve ideoloke potke takoer je razaberivo: jedna se djelatnost
(dokumentaristika) i njeni djelatnici nastoje izdvojiti uz pomo samomistificiranja. Ovo e,
naime, i njima samima i okolnome drutvu dojaviti njihovu vievrijednu posebnost u sklopu
ostalih drutvenih djelatnosti i tako izboriti izniman socijalni status.
I krupnoplanost, i eliptinost, i mutavost, i nedostatak orijentacijskih obavijesti samo su
signali djelatne pa i socijalne posebnosti, iznimnog statusa filmsko-dokumentaristike
djelatnosti. Njima se brzo i djelotvorno upozorava na iznimnost danog sloja,
podrazumijevajui i ekskluzivni drutveni tretman (posebne dotacije, posebna panja
javnosti, poseban tretman filmaa kao umjetnika meu intelektualnom elitom, i tome
slino).
Takva socijalna stremljenja filmskog dokumentarizma teko da su dobrodola, posebno u
okolnostima vrlo intenzivne borbe za stanovito socijalno uskromnjavanje cijeloga niza
vudrenih (umjetnikih) djelatnosti.
Ona su opravdana tek ukoliko su pripremom za kakve korjenite promjene u shvaanju
dokumentarizma, promjenama kojima je, da bi se provele, potreban zatitni ekskluzivitet.

Ali, s dananjeg stajalita, ovo potonje je na vrbi svirala. Trenutana je nuda da se

pokondireni esteticizam dokumentaristikog filma detektira, i koliko je mogue ogranii.
Kako ne bi postao diktatorskim, represivnim.

ZATO ANR

9. U pohvalu thrillera
Koliko znadem, pojam thrillera nije teorijski usidren, i ne javlja se kao vrst termin. Ponekad
se pod thrillerom pomilja anr usporedan kriminalistikom, science-fiction anru i drugim
anrovima. Neki ga dre podvrstom kriminalistikog anra. No, drugi se put pod thrillerom
pomiljaju neke openite znaajke koje dijele najrazliitiji anrovi. Ovdje u naziv thriller
ustaliti u ovom drugom znaenju, te u pod thrillerom drati rod u koji se uvrtavaju, kao
njegovi vrsni sastojci, kriminalistiki anr, anr science-fictiona, anr uasa i strave, a,
vjerujem, dalo bi se pripisati jo koji slabije istraeni anr.
Kad se thriller dri openitom znaajkom, onda se thrillerom dri svako djelo koje je
napeto, u kojem nalazimo takozvanog suspencea. Napetost se ne javlja tamo gdje nita nije
zagonetno prema tomu, napetost podrazumijeva zagonetnost. Meutim, nee nas svaka
zagonetnost moi drati u napetosti tokom cijelog djela. Kako bi zagonetnost izazivala stalnu
napetost, potrebno je da budu u pitanju krupne stvari. Najkrupnija stvar koja u ovjekovu
svijetu moe biti u pitanju jest njegov opstanak. Napetost se dakle javlja ondje gdje je
ovjekov opstanak ugroen, i gdje se pojavljuje zagonetka u vezi s tom ugroenou. Svi
thrilleri upravo ocrtavaju egzistencijalnu ugroenost ovjeka i ovjeanstva, zagonetaju
prirode te ugroenosti i nain na koji e se ugroavanje oitovati, i na kraju odgonetaju
zagonetku i na neko vrijeme otklanjaju egzistencijalnu prijetnju.
Karel apek u svojem lucidnom eseju Holmsijada ili o detektivskoj literaturi ( iz njegove
knjige Marsija) analizirajui osnovne motive detektivske literature, poinje s
kriminalistikim motivom, motivom zloina. Nas ovdje vie zanima apekovo tumaenje
vanosti tog motiva, jer e nas ono uputiti na openitije znaajke thrillera. Zloin ima neeg
vrlo privlanog u sebi, kae apek. Neki to objanjavaju potrebom za senzacijom, glau za
draenjem ivaca, arom jezive grozote. Mislim da to nije posve tono. Ljudi ne priaju o
strailima samo zbog toga to ih to poetski uzbuuje, ve zato to u njih donekle vjeruju.
Ljudi se ne zanimaju za zloine samo zbog njihovog literarnog efekta, ve zbog njihove ope
mogunosti tj. oni se za njih zanimaju kao za neto vano i blisko. Uzbuuje ih stravina
perspektiva da se to moe uiniti. To ih vezuje kao strano otkrie stanovitih mogunosti.
ovjek koji ne bi bio u stanju da sam izvri zloin, zanimao bi se za nj isto tako malo kao i
ovjek pritisnut hunjavicom za miris rua. (Podcrtavanje je moje.) Upuujui da ono
najdojmljivije u kriminalistikom anru nije sam pojedinaan zloin, nego MOGUNOST
takva postupka, apek zapravo upuuje na pravu bit svakog thrillera, a ne samo
kriminalistikog anra. Svaki naime, thriller naznauje mogunost drugaijeg svijeta,
temeljenog na bitno drugaijim, suprotnim naelima, svijeta koji je alternativan ovom naem
u kojem ivimo, na koji smo se navikli i koji nam izgleda posve pouzdanim. Thriller kao da
nam poruuje: ne uzdajte se odvie u svoj svakodnevni svijet, negdje prikriveno, ali

neuklonjivo, poinju mogunosti posve drugaijih svakodnevnih svjetova u kojima e va

obiajni nain snalaenja biti doveden u pitanje; pitanje je trenutka hoe li se te prijetee
mogunosti doista ozbiljiti i u kojoj mjeri .
Ocrtavanje mogunosti alternativnog svijeta ujedno stvara stanovitu odmaknutost prema
ovom naem naviknom svijetu i tako razvija osjeaj stanovite njegove nenunosti, osjeaj
stalno otvorenih mogunosti, otvorena izbora. Zato je u temelju strave i straha to
karakteriziraju thriller slobodarski osjeaj, osjeaj stalne otvorenosti postojeeg ljudskog
svijeta i cjelokupnog svemira.
anrovi se, unutar thrillera, razlikuju upravo po vrsti alternacije ovom naem danom svijetu
koju nude, to jest, po tome koji se nain ovjekova opstanka ugroava.
U djelima uasa i strave, ovjek je ugroen kao pripadnik bioloke vrste. Djela uasa i strave
daju nam na znanje kako ovjekov bioloki, prirodan opstanak nije jedini mogu, nego kako
se i na tom planu otvaraju mogunosti bioloki posve drugaije ustrojenih priroda, koje
ugroavaju ovjekov i njegov svijet. Majka priroda moe se u svakom trenutku pokazati
stravinom maehom prirodom.
Za razliku od anra uasa i strave, kriminalistiki anr ocrtava ovjekovu ugroenost u
njegovu drutvenom opstanku. Ono to je u kriminalistikom anru u pitanju jest nain
ovjekova drutvena opstanka, u pitanju su temeljne institucije i temeljna naela na kojima
poiva drutveni ustroj, odnosno meuljudski odnosi na svijetu. Osnovne institucije svakog
drutva: ovjekov ivot, ovjekova imovina, politiko ureenje, u kriminalistikom se anru
pokazuje ugroenima, a time i nenunim. Kriminalistiki nas anr tako upozorava kao vaea
osnovna naela drutva nisu iskonska, bogomdana naela, nego da su stvar izbora,
opredjeljenja. Naem se ustolienom poretku suprotstavlja negativni poredak podzemlja.
Science-fiction ocrtava ovjekovu ugroenost kao pripadnika prostorno-vremenski odreene
civilizacije, to e rei, ne samo odreena drutvena ureenja, nego i materijalne okoline
ovjekove i ovjekova biolokog stupnja. Zato science-fiction esto sadri elemente i
kriminalistikog anra i anra strave i uasa. Ali, dok su kriminalistiki anr i anr strave i
uasa orijentirani sinkronijski, tj. alternativni su im svjetovi dani u istom prostoru i vremenu,
science-fiction orijentiran je dijakronijski, tj. on motri alternacije na prostorno-vremenskoj
razini. Science-fiction kao da nas pouava: ne uzdajte se u prostorno-vremensku apsolutnost
svoje civilizacije, ona moe lako biti ugroena nekom alternativnom civilizacijom iz
budunosti ili iz prolosti, iz mikrokozmosa ili iz makrokozmosa.
Nedvojbeno je da se u thrilleru mogu zamijetiti jo nekakve pojave koje moda nee
potpadati ni pod jedan navedeni anr, ali koje e imati sve znaajke thrillera. Dakako: javljaju
se i pretapanja izmeu pojedinih anrova. Sve je to predmet za posebno istraivanje. No,
vjerujem, da nam je ve i ovaj grubi pregled ocrtao mjerila razmjerno pouzdane podjele
anrova unutar thrillera.

Shvaanje da u thrilleru nikada nije posrijedi samo jedan pojedinaan prijetei dogaaj, nego
da je uvijek rije o ocrtavanju mogunosti cijeloga alternativnog svijeta, iznimno je teorijski
plodno, jer omoguava razumijevanje i tumaenje mnogih drugih znaajki thrillera.
Da je, na primjer, u kriminalistikom djelu stvar samo u jednom ubojstvu, tada nam doista ne
bi mogao biti nimalo razumljiv mehanizam kriminalistikog djela. Jer, ubojstvo je gotova
stvar, ovjek je ubijen, njega se oivjeti vie ne moe: emu toliko istrage, toliko upornosti u
traganju za zloincem, i odakle toliko napetosti s kojom itatelj prati sve to? A onda,
kriminalistiki anr nije samo u razotkrivanju ubojstva i ubojice. Kriminalistikim anrom
obuhvaamo i ona djela koja se posveuju organiziranju i izvedbi krae. A gdje je krai mo
da nas toliko uzbuuje?
Kad, meutim, shvatimo da su ubojstvo i kraa ovdje samo znakom za jednu mogunost,
mogunost cijelog jednog alternativnog poretka koji u svakome asu i u svakome pogledu
moe u potpunosti zamijeniti ovaj na uobiajen poredak, tada se oigledno stvar ne
zaustavlja na ubojstvu niti na krai. Borba predstavnika pravde protiv zloina vana nam je
jer je to borba dvaju svjetova, jednog naeg uobiajenog i drugog prijeteega, alternativnoga.
Odbjeglost gangstera i njihova uporna borba protiv predstavnika pravde, pak, postaje znakom
ovjekove mogunosti da se opredjeljuje, njegova herojskog neprihvaanja danosti
drutvenog poretka.
Bitna, zato, znaajka svakog thrillera nije pojedinaan kriminalan ili natprirodan in, nego
opozicija dvaju svjetova: uobiajenog, svakodnevnog svijeta i njemu protivnog
alternativnog svijeta. Tom je opozicijom onda obiljeena ne samo opa kompozicija thrillera,
nego i konkretna provedba te kompozicijske sheme.
Uzmimo za primjer policijsku istragu. Ubojstvo je poinjeno. Time je naznaena prijetnja
alternativnog drutvenog poretka u kojemu je dozvoljeno ono to je inae u danome drutvu
kategoriki zabranjeno. Istraitelj hoe pohvatati konce tom alternativnom poretku. Traei
ubojicu on u stvari odgoneta sustav po kojem funkcionira taj alternativni svijet, odgoneta tko
je pripadnik toga alternativnog poretka a tko nije.
Zato se pred istraiteljem sve injenice naeg svakodnevnog svijeta pokazuju moguim
imbenicima alternativnog svijeta: sve je sumnjivo i sve se osobe pokazuju kao mogui
kriminalci. Tako istraga nuno ocrtava veliinu i jainu mogunosti da ovaj svijet ne bude
samo to to jest nego da bude i nekakav drugaiji, izokrenuti svijet.
to vrijedi za kriminalistiki anr, vrijedi i za ostale anrove thrillera: svugdje je kompozicija
thrillera usredotoena na to bolje ocrtavanje obuhvatnosti i intenziteta alternacijskih
mogunosti. U skladu s ovim, vjetina se pisca ili redatelja thrillera oituje upravo u
razvijanju vieznanosti. Naime, tvorac thrillera mora na jednoj strani biti neobino vjet u
ocrtavanju naeg svakodnevnog, naviknog svijeta, s time da, na drugoj strani, to je mogue
veem broju tih uobiajenih injenica i postupaka da dodano znaenje po kojem e se te
pojave prikazivati moguim pripadnicima jednoga posve drugaije ustrojenoga alternativnog

svijeta. U thrilleru se zato injenice pokazuju u dvostrukom znaenju, znaenju na potenciju.

Jer najprostija radnja paljenja svjetla u sobi moe vas otjerati u pakao, ali se isto tako jeziva
kripa stepenica koja najavljuje kozmikog monstruma moe pokazati prouzrokovana apama
kunog psetanceta to se penje gospodaru.
Ova nas premiljanja i nehotice odvode vrednovanju thrillera. Jer, iz prethodnog bit e
oigledno da vrijednost thrillera lei u matovitosti kojom pisac razvija temeljnu opoziciju
svakodnevni svijet alternativni svijet, u sposobnosti redatelja da to uvjerljivije ocrta
ovjekovu svakodnevicu u njenim najbeznaajnijim detaljima i da istodobno protegne
prijetee mogunosti na to je mogue vei broj tih svakodnevnih detalja. Moemo rei da su
pisci thrillera bili prvi koji su ovjekovu svakodnevnicu shvatili kao jedno cjelovito,
samostalno ustrojstvo, sazdano po jedinstvenim naelima, po nekom odreenom sustavu. A
mogli su tako shvatiti svakodnevnicu zato jer su je ocrtavali na pozadini moguih drugaijih
svakodnevnica. Upravo je iz tih razloga kriminalistiki anr i postao tako zanimljiv
strukturalistima i semiolozima. Nije ovdje u pitanju samo vrstoa anra koja olakava
strukturalnu analizu, nego i injenica da se pisci kriminalistikih romana doista ponaaju kao
semiolozi, kao strukturalisti kad opisuju istraivake metode detektiva.
Ve je dosta tome kako prezir prema vrstim kompozicijskim pravilima thrillera ustupa
mjesto potovanju prema sjajnim proniknuima thrillera u narav ovjekova opstanka u
svijetu. Njegova popularnost ba je u ovome: prosjean itatelj ili gledatelj (sudionik
takozvane konzumentske mase) itanjem/gledanjem thrillera stjee nekakav odnos prema
svojoj vlastitoj najobinijoj svakodnevnici, a ishitrenim intelektualcima thriller vraa
osjetljivost za svakodnevicu, osjetljivost koju se strukovnim usredotoenjem gubi. Istodobno
thriller drai matovitost svojim stalnim slobodarskim nagovjetajima otvorenih mogunosti
na tlu ovjekova svakodnevnog opstanka.
Daleko, dakle, od toga da bi bio manjevrijedna umjetnika vrsta, thriller je i spoznajno i
doivljajno vana umjetnika vrsta, premda, dakako, i ovdje, kao i u svakom prikazivalatvu,
opa vrijednost vrste ovisi o umjenosti i matovitosti kojom pojedina djela razvijaju
temeljne potencijale vrste.

10. Vestern
Status je vesterna osobit. Rije je, prvo, o anru, a anr ima posebnu socio-kulturnu vanost.
Drugo, rije je o anru kojeg se s osjeajem prikladnosti naziva mitolokim. Najzad, rije
je o anru koji je star koliko i sam film, i koji je, dobrim svojim dijelom, olienjem
institucionalnog razvoja filmske umjetnosti.
Razmotrimo sve ove osobine redom.

***
Svrstavanje filmova u anrove nije tek posljedica kritiarske i teoretiarske sklonosti za
stavljanjem stvari u ladice. anrove lako prepoznaje svaki redovni kinoposjetilac, jedne
anrove voli vie a druge manje i esto se opredjeljuje za odreen film na temelju obavijesti
kojem anru film pripada.
Gledalac ne bi mogao prepoznavati anrove i preferirati jedne pred drugima, kad u filmovima
odreenog anra ne bi bilo prepoznatljivih i oekivanih znaajki.
Znaajke koje nam naglaeno daju na znanje o kojem je posebnom anru rije zove se
ikonografijom anra. U ikonografiju vesterna, na primjer, spada eir irokog oboda, opasai
s pitoljima i puke, konji, vrletni, pusti, jo nekultivirani krajevi, a potom i oruani
individualni i grupni sukobi, potjere, borbe s prirodom i mnogoto drugo. Sve su nabrojene i
nenabrojene ikonografske znaajke objedinjene injenicom da su moguim znaajkama
jednog specifinog povijesnog razdoblja Amerike: osvajanja Divljeg zapada, otprilike u
razdoblju izmeu 1860 i 1900.
Dakako, ne moraju u svakom pojedinanom filmu biti sve znaajke na broju. Takoer,
vjerojatno je mogue pronai dva vesterna kojima nije zajednika gotovo niti jedna
ikonografska znaajka. Ali svejedno, poznavanje ope kulturno-povijesnog repertoara na koji
se vestern oslanja omoguuje nam da pojedine karakteristike prepoznamo kao pripadne tom
repertoaru, ili kao sukladne s tim repertoarom, dakle moguima u njemu. Zato se
ikonografske znaajke mogu proirivati, mogu se pridodavati nove, samo ukoliko su u
sukladnosti s tipom i opim sklopom postojeih i ve poznatih znaajki. im sretnemo takav
jedan skup ikonografskih znaajki, pretpostavit emo da je u pitanju dani anr, ili da je barem
u pitanju film koji se oslanja na anr vesterna.
***
No, vanije od ovih ikonografskih indikacija jest sam razlog formiranja anra. anr se,
naime, ne konstituira samo zato da bi se dala modna revija odjee, izloba arhitekture i
pejzaa, povijesna slikovnica dogaaja, ve iz drugih razloga.
Openito uzevi, anrovi se kristaliziraju oko neke ope fabulativne opreke to se doivljava
vitalno i imaginativno vanom za veinu ljudi suvremenog drutva. Na primjer, anr filmova
strave i uasa se formira oko fabulativne opreke izmeu prirodnih fenomena i ne-prirodnih
fenomena. anr kriminalistikog filma oko fabulativne opreke izmeu legalnog ponaanja i
protulegalnog, kriminalnog ponaanja. Ono to vestern fabulativno izdvaja meu ostalim
anrovima jest opreka izmeu novog integracionistikog drutvenog ustrojstva i
preddrutvenog stanja. U biti, fabule vesterna se sve vrte negdje oko nastojanja da se iz
drutveno kaotine, razmrvljene situacije izgradi koherentno, integrirano drutvo.

Svaka od ovih fabulativnih opreka prua alternaciju nekom normalnom ili normiranom
aspektu nae aktualne civilizacije i nazora na svijet, upozoravajui na naine na koje ta
alternativa moe izravno ugroziti ili izmijeniti na svijet i na nazor na svijet.
Suvremenom gledaocu, koji ivi u preteno konstituiranim i razmjerno integriranim
drutvima, vestern prua sliku stanja slabe drutvene integracije, upozorava na to da je takvo
stanje mogue i da je bilo stvarno postojee na podruju Divljeg zapada, u ne tako davnoj
povijesti, i time potie nau imaginaciju, omoguava da svojem vlastitom drutvenom
ustrojstvu otkrivamo prirodnu alternaciju, situaciju u kojoj se sve ono to ne prihvaamo u
svojem vlastitom drutvu moe jo uvijek, barem u naelu ili u mati, konstituirati u kojem
poeljnijem smjeru.
Upravo su ovi vitalni imaginativni potencijali svijeta kojeg nam ocrtava vestern bili oni koji
su omoguili da se formira anr, tj. da se snimaju serije filmova koji e istraivati i varirati
imaginativne potencijale jednog takvog prepoznatljivog, povijesno potvrenog svijeta, svijeta
u kojem se tek konstituira novo drutvo, novo ureenje.
***
Fabulativna opreka to je u temelju vesterna, zajedno s njenim povijesno-injeninim
pokriem bila je iznimno pogodna da preraste u mitsku opreku, i da bude temeljem razvoja
prave mitologije.
to obiljeava mitove? Mitovi su predanja, to se prenose s generacije na generaciju. Nije,
meutim, rije o bilo kakvim predanjima. U mitovima se govori o kozmogenezi, o nastanku
ukupnog svijeta u kojemu ivi odreen narod, o nastanku tog naroda ili plemena, odnosno
govori se o onim silama u sukobu s kojima je odreen narod ili pleme zadobilo i potvrivalo
svoj nacionalni i plemenski identitet. Mitovi tako formiraju sliku o identitetu odreenog
plemena i naroda, slue drutvenoj integraciji u zajednicu nasuprot njoj tuim okolnostima i
silama, i usauju vjeru u taj identitet, a time i vjeru u mitska predanja. U mitove se vjeruje
kao u injenice, iz mitova pripadnici plemena ili naroda izvlae svoju plemensku ili narodnu
samosvijest, osjeaj pripadnosti, zajednikog korijena i zajednikog poslanja u prirodi i
okolini, koje se dijelom sastoji u otporu spram tuim silama koje svakog trenutka mogu
ugroziti drutvo, i u otporu spram kojih se, prema mitu, drutvo, zajednica i formirala.
Sve ove elemente mita pruio je svijet vesterna. Od razdrobljenih grupa doseljenika, razliitih
nacionalnosti, jezika, razliitih religija i etikih sustava, razliite individualne prethistorije,
trebalo je stvoriti integrirano drutvo, novu naciju, novo ureenje. To je povijesna injenica u
iju se istinitost ne sumnja. Takoer je povijesna injenica da je u vrijeme pojave filma
ameriko drutvo ve bilo globalno konstituirano. Oito se ono prvo stanje razjedinjenosti
pretoilo nekako u ovo drugo stanje integriranosti. Izdvojivi povijesno razdoblje u kojem se
to najoitije i najblie zbivalo pohod na Zapad vesterni su pruili sustavnu i privlanu
sliku o tome gdje je i na koji nain tekla integracija. Uinili su i vie od toga. Pratei taj
proces ogolili su i demonstrirali principe prema kojima se taj proces odvijao; npr.

usaglaavanje puritanizma i etike samovolje u pragmatiku etiku, usaglaavanje bijele,

evropske civilizacije i obojene, neevropske civilizacije u statusnu drutvenu hijerarhiju i tako
dalje. A sve je to bilo vjerodostojno.
Tako je vestern Amerikancima (a ne samo njima nego i svim drugim drutvima to su se
temeljima na slinim principima a to su veina suvremenih drutava) pruio mitsku sliku o
kozmogenezi nove nacije, o principima koji ravnaju identitetom nove nacije, i o silama
naspram kojih su se ti principi i identitet oformili.
***
Pokuaj legendarizacija osvajanja Zapada pratio je ve i samo osvajanje Zapada. inilo se to
prvo senzacionalnim lancima u novinama, a potom pomou jeftinih sveica s priama i
romanima o zapadnjacima, to se nairoko italo. Mnoge su linosti kroz te jeftine romane
postale legendarne.
Nije zato neoekivano da je i film, u samim svojim poecima u Americi, traei popularnost
posegao za slikama sa Zapada. U Edisonovim dvominutnim vinjetama su, jo prije 1900.,
prikazani prizori s Divljeg zapada.
iri proizvodni interes javio se po iznimnoj popularnosti Porterove Velike pljake vlaka i Bill
Andersonovih vestern serijala. U ondanjoj masovnoj proizvodnji filmova od dvije role, velik
je dio otpadao na serijale o Divljem zapadu. Ti su serijali pokuali, s gotovo reporterskom
aurnou, izvjetavati o uzbudljivijim ondanjim zbivanjima (pljakama vlaka, pljakama
banke, osvetama i slino), trudei se esto da snimaju na terenu, da gotovo dokumentarno
rekonstruiraju ambijente i zbivanja iz vremena pohoda na Zapad. A to su lako mogli, jer su
sudionici pohoda jo bili ivi, znali su i sudjelovati savjetima i kao epizodisti i statisti u
vesternima.
Uvoenje autentinih ambijenata, novinsko-reportanih siea na jednoj strani a na drugoj
likova i siea jeftine vestern literature, a potom i slikovne razrade i dinamizacije scena,
oslabljivali su utjecaj visokih kazalinih i literarnih standarda i poeli poticati razvijanje
samostalnih filmskih standarda uvjerljivosti, zanimljivih fabula, i vlastitih oblika konstrukcije
fabule. Vestern je tako dobrim dijelom doprinio standardizaciji filma kakav danas dominira, i
Griffith, koga se dri s pravom prvim velikim standardizatorom filmskih tema i postupaka,
veinu je tog standardizacijskog posla obavio upravo u svojim kratkim vesternima.
***
U sklopu tzv. masovnog urbanog drutva unutar kojeg se komunikacija odvija putem
sredstava javnih i masovnih komunikacija, meu koje spada i film, i putem trinih
transakcija, mit je bio neto drugaiji od tradicionalnih, bio je elastiniji. Temeljei se na
anru, a ovaj na odazivu publike to se provjeravao trino i financijski, proizvodnja vesterna,
kao i drugih anrova, poprilino je ovisila o opem nacionalnom raspoloenju i brojnosti
posjeta pojedinim tipovima filmova. Nijemi film je razvio sve temeljne mitske potencijale i

uobliio tzv. ikonografiju vesterna. Rani zvuni filmovi su naglasili idealizacijske potencijale
vesterna, to se oitovalo u pjevanim vesternima, tzv. konjskim operama. etrdesete
godine su donijele stanovit relativizam, koji je rezultirao razblaivanjem principa i
fabulativnih opreka (dobra-zla; civilizacije-divljine i dr.) i unosio sloeniju i istananiju
psiholoku razradu ponaanja i motivacija zbivanja. Ti su filmovi bili gotovo najava i
priprema za krupnije promjene u ezdesetim i sedamdesetim godinama.
Tih su se godina, naime, dogodile bitne kulturne promjene u Sjedinjenim Dravama. Zapoet
je proces razbijanja integracionistike orijentacije amerikog drutva, a time i otuivanja od
mita, tog sredstva integracije. Poeli su se javljati vesterni s tzv. antijunacima, s tenjom k
naturalizmu u prikazivanju ponaanja, odnosa meu ljudima i prikazu ambijenata, to je sve
zapravo ilo k razbijanju mitova. Takoer, korjenitije se mijenja ikonografski repertoar, tj.
poigravalo se slobodno s anrovskim elementima vesterna, zanemarujuu injenicu da su ti
anrovski elementi tradicionalno bili i mitski, dakle obavezujui za stvaraoce i narodnu
publiku. Takoer se javio i talijanski vestern, koji iz amerikog vesterna uzima mitske slike,
ali se s njima poigrava kao s bajkovitim elementima a ne vjerodostojnim injenicama, s time
da je svijet talijanskih vesterna svijet koji tei anarhiji a ne integraciji i konsolidaciji.
Danas, tako, premda je vestern itekako iv, on je naprosto anr meu drugim anrovima,
zadrava sve imaginacijske potencijale anra, ali bez mitoloke funkcije koju je klasini
vestern imao, i za kojom poneki suvremeni vesterni (poput onih Peckinpaha i drugi)
nostalgino ale.

11. anrovska osobitost talijanskog vesterna

Talijanski vestern je anr. Nije poput talijanskih historijskih spektakala, na primjer, ili poput
njemakih vesterna, ili vedskih odnosno panjolskih glazbenih filmove tek privremeno,
kolebljivo, konjunkturno iscrpljivanje jednog pojedinanog obrasca, ve pokazuje sve
znaajke anra. To jest, talijanski vestern odlikuje, kao i sve anrove, koherencija i
postojanost opeg nazora na svijet to se iskazuje na filmovima, zatim znaajno i postojano
osnovno ustrojstvo filmova, i najposlije prostorno-vremenski i drutveno odreen predmet
kojem se filmovi posveuju.
No, odmah e se nametnuti injenica da je talijanski vestern naroita vrsta anra. Po nazivu
sudei on anrovski jest vestern. Ali usporedba s izvornim amerikim vesternom odmah ini
oiglednim da talijanski vestern nije istovjetan s amerikim vesternom. Nije istovjetan ali,
kao to to njegov naziv kae, ima neki odnos prema amerikom vesternu. Naroitost je,
dakle, anra talijanskog vesterna u tome to je on anr koji se izgrauje oslanjajui se o neki
drugi anr. Rei emo da je talijanski vestern meta-anr, tj. anr kojemu je objektom jedan
ve postojei anr.

Ako razvijemo ovu tvrdnju, tj. ako poblie odredimo to to znai uzeti za objekt jedan anr,
rei emo ovako: talijanski vestern uzima neke svjetonazorne, predmetne i ustrojstvene
obrasce od klasinog amerikog vesterna, ali se prema njima samostalno svjetonazorno,
ustrojstveno i predmetno odnosi, tj. s njima neto ini na svoj, anrovski poseban nain.
Poimo od predmeta kojem se vestern posveuje, jer se, uostalom, vestern najee
pokuavalo odrediti upravo po predmetu kojim se bavi. Kratko reeno: ameriki vestern prati
razdoblje prodora na ameriki zapad i sreivanje na njem. Na izgled, talijanski se vestern
posveuje istom razdoblju, ali socioloko-etiki gledano, ne i istoj pojavi. Ameriki vestern,
naime, prati proces legalne konstitucije razvijenog drutva od drutveno difuzne skupine
individualaca ili individualnih drutvenih grupacija. Etiki, likovi amerikog vesterna dobro
znaju drutvenu normu, jer se nju upravo istjerava na zapadu. Oni koji je kre, ine to ili jer
ne pristaju uz procese konstitucije drutva, tj. po svjesnom opredjeljenju za drutveno difuznu
situaciju, ili to ine zbog kukaviluka i straha. Oni koji pristaju uz drutvenu normu, prisiljeni
su je braniti i uvoditi pa makar i silom. No, svi su oni izrazito svjesni ope drutvene norme i
sukobljuju se oko njena ustaljenja.
Talijanski vestern, meutim, prati individue za koje nikakva opa norma ne postoji. Kad
postupaju po nekoj normi, onda je to norma koju su sami, iz nekih svojih proizvoljnih
razloga, odabrali, pa ak i izmislili. Dobri likovi jesu dobri jer im je tako palo u amanet, zli su
opet zli jer im se upravo takvo ponaanje ini vrijednim. Sukob meu njima nije nikad oko
opih normi, nego u ime individualnih normi. Iz ovog razloga niti opa situacija talijanskih
vesterna nije situacija konstitucije drutva, ve situacija ope drutvene disperzije, rasapa. Za
ljude talijanskog vesterna drutvene su strukture neke nestalne prirodne tvorevine, koje ni po
emu ne obavezuju individuu. Nije otuda neobino to redatelji talijanskih vesterna daleko
radije izabiru meksikansku sredinu za radnju svojih filmova, te su ti pageti vesterni, mogli
bismo rei, vie meksikanski vesterni, nego zapadnjaki tj. amerikanski vesterni. Situacija je u
Meksiku onog doba, naime, posve drugaija nego situacija na amerikom zapadu. U Meksiku
postoji panjolska vladavina, jake tradicije i vrstog tradicionalnog drutvenog ustrojstva.
Meksikanci pak pritisnuti tom vladavinom, hoe je rastrojiti, bilo razbojnitvima bilo
revolucijom. Junaci koje motri talijanski vestern upliu se u tu situaciju upravo kao imbenik
tog rastrojenja, rasapa. to je posve drugaije od situacije pravog amerikog zapadnjaka, koji
je u svakom sluaju sudionik drutvene konstitucije, odnosno pronositeljem drutvenih normi
(pa i kad ih kri).
Ve iz ovog opisa naravi drutvenih pojava kojima se posveuju klasini ameriki vestern i
talijanski vestern postaje primjetljivim koliko je ta narav uvjetovana razliitim
svjetonazornim stajalitima. Naime, slika koju gradi klasini ameriki vestern ne samo da
prikazuje tijek drutvene konstitucije, ve i slui drutvenoj i kulturnoj integraciji
Amerikanaca. Ameriki je vestern slika koju sami Amerikanci grade o sebi samima, odnosno
o svojoj narodnoj genezi. Ameriki je vestern zato, u stanovitu smislu, mitske naravi, ukoliko
mitom nazovemo svaku sliku o svijetu koja prikazuje kozmogenezu jednog naroda, a koja
slui kulturnoj i opedrutvenoj integraciji tog naroda.

Talijanski vestern, meutim, ne moe imati tu slubu i da hoe. On nastaje u Evropi, u

drutvenoj sredini iji konstitucijski period pada daleko u prolost, i koja je izrazito bliska
revolucionarnom rastrojstvu. Svjetonazorno je stajalite talijanskog vesterna stajalite
dezintegracije, proizvoljne igre sa svim danostima drutva. I upravo zato to se sve drutvene
pojave sa stajalita novovjekog Evropejca pokazuju naprosto danostima za igru, mitskom
naravi uvjetovani obrasci amerikog talijanskim redateljima pokazuju se danou za filmsko
poigravanje.
Talijanski se redatelj oigledno oduevljava tzv. mitovima amerikog vesterna i nevjerniki
se poigrava njima: uzima pojedine obrasce koji su se ustalili u amerikim filmovima, ogoljuje
ih koliko moe, potencira ih koliko mu dosjetljivost dozvoljava i onda ih meusobno
kombinira kako mu se svidi.
Takav jedan opi odnos, na jednoj strani prema mitskoj naravi amerikog vesterna, a na
drugoj strani prema svijetu uope, ima posve odreene posljedice i po naelu ustrojstva
talijanskih vesterna.
Na primjer, dok je fabula u amerikom vesternu vrsta, jer je raena pod opim
integracijskim postulatom, i dok je ona vana, jer izraava neku od mitskih samospoznaja
Amerikanaca, dotle je fabula talijanskih vesterna samo izlika za film, te je talijanskom
redatelju daleko vanija pojedina situacija, cjelina pojedine sekvence nego cjelina itavog
filma. Cjelina filma talijanskog vesterna upravo se i sastoji od pojedinih, slobodnih, a
ponekad i vrlo proizvoljnih kombinacija pojedinih sekvencijskih numera, dok su sekvence
u amerikom vesternu posve podreene radnji i opoj integracijskoj svrsi.
Isto je tako i u pogledu tzv. tehnikih postupaka. Dokle oni u talijanskom vesternu pokazuju
tenju da se maksimalno osamostale i naglase, te ovjek u talijanskom vesternu prisustvuje
stalnoj demonstraciji najrazliitijih tehnikih bravura, koje svojom fabulativnom
nefunkcionalnou kao da naglaavaju opu rastrojnu, proizvoljnu, igralaku narav
talijanskog vesterna.
Ima neeg infantilnog, da ne kaem senilnog, u talijanskom vesternu. Jedna prezrela kultura
hoe imitirati ponaanje jedne negdanje mlade rastue kulture, gubei pri tom svu
odmjerenost i tradicijsku kultiviranost. Ali, u imaginativnoj bezobratini talijanskog vesterna,
u njegovoj kombinatornoj nesuzdrljivosti ima ara koji privlai gledatelje ak i onda kad se
radi o najloijem izdanku talijanskog vesterna.
Taj je ar, ta kombinatorna imaginativnost talijanskog vesterna, vjerojatno ona koja je
omoguila da talijanska okuavanja u vesternu rodi samostalni anr, koji za sad pokazuje jo
dobru mjeru vitaliteta, mada se opravdano moe sumnjati u njegov dug ivot.

FUNKCIJE ODBACIVANOGA

12. und!
und, bofl smee, otpad ne osjeate li u tim rijeima snanu moralistiku osudu?
Na to je primijeniti, nee nikome biti zagonetno: moralizatorski drutveni kodeks nije
zagonetan, svi smo po njemu odgojeni. Ubija li se nesmiljeno u kojem romanu, prii, slici,
filmu, stripu, drami... lije li se krv, krade li se, jebe, ima li golotinje, psuje li se, ima li nasilja,
strave znat e se odmah da je posrijedi und. itavi su anrovi koji obrauju nabrojene
pojave oigosani u javnom mnijenju. Jo ete i danas naii na frontalan moralistiki i
pedagogijski otpor prema krimiima, vesternima, fantastici, porniima i priama uasa i
strave. undom se dre i novine ili stranice novina, to bezobzirce zaviruju u osobne i sobne
tajne, koje iscrpno, u podrobnim pojedinostima, izvjetavaju o ubojstvima, skandalima,
ljubavnim aferama, nalazei ih zanimljivijima od svih svjetskih politikih velepitanja to u
slubenoj novini imaju primabalerinske uloge, posve prema opevaeim drutvenim
propisima o tome to treba smatrati vanim i visokovrijednim.

und i ki
Valja, prije svega, upozoriti na jedno: und se mora razlikovati od kia.
Ako se moralizator gnua unda, ne osjea nikakvo gnuanje pred kiem. Naprotiv, ki se s
moralistikog stajalita pokazuje poeljnim. Samo se umjetnici ili kulturaki ekskluzivisti
gnuaju kia, ali to je u njih cehovski stav, oni se gnuaju sa stajalita jednog posebnog
morala takozvanog profesionalnog morala koji vai samo za danu profesiju. Sa stajalita
opeg drutvenog morala ki nema u sebi nieg podozrivog. Na primjer, razglednica e se
rumenog zalaza sunca, vaza u obliku srca s dva psia u podnoju, slikarija mjeseinasta
krajolika s nimfama, musical s uredno odjevenim kaubojima i kaubojicama... popratiti
rijeima: divno, draesno, krasno, slatko, preslatko, tako lijepo, uz uzdah po
mogunosti, to sve svjedoi o osjeaju uzvienosti, a taj je osjeaj s moralistikog stajalita
plemenit, poeljan.
Reknemo li saeto: ki idealizira, und naturalizira.
Ovo e znaiti slijedee: ki uzima za predmet obrade simbole uzvienog (Plemenitosti,
Dobrote, Vjernosti, Ljubavi, Prijateljstva, Majinstva, istoe, Pregalatva...), on e biti
najjasnijim izraziteljem onoga to se u odnosnoj kulturi pokazuje najproirenijim (to jest
najutvrenijim: klieiziranim) najviim vrednotama. Ki e zadovoljavati idealizatorske
tenje u drutvu.

undu, naprotiv, predmetom su obrade simboli niskog (nagonskog, porivnog, biolokog,

ivotinjskog, tjelesnog, tvarnog...), on zadovoljava naturalizatorske i naturalistike tenje u
drutvu, a kako se ove dre poddrutvenim, a time u biti protudrutvenim, predmet je
unda: ono nezakonsko, protupropisno, zabranjeno, nemoralno u danome drutvu i danoj
kulturi, to jest ono to je u tom odrijenom zabrambenom obliku najproirenije u danoj
civilizaciji (to jest, najutvrenije: klieizirano).
Kako je uope kliejnost jak imbenik poetne drutvene integracije, bit e to i kliejnost kia
i unda. Ki slui poetnoj drutvenoj integraciji u prevladavajuu (viu) kulturu dane
sredine (na primjer integraciji seoske kulture u urbanu, ili integraciji masovne kulture u
tradicionalnu i obrnuto, tradicionalne u masovnu). und opet slui grubo reeno poetnoj
drutvenoj integraciji na podruju takozvanog poddrutvenog u vaeu drutvenost. I
jedno i drugo ki i und imaju dakle elementarnu drutvenu svrsishodnost.

und i potiskivanje
und se oituje protudrutvenim onoliko koliko se njegov predmet dri protudrutvenim
(negativne vrijednosti).
Prema obiajnom imenovanju, rekli smo da se und bavi: nagonskim, porivnim, ivotinjskim,
biolokim, tjelesnim u ovjeku.
Rije je zapravo o takozvanim rubnim egzistencijalnim pojavama koje se dre vrlo
otpornima spram tijekova podrutvovljavanja ili socijalizacije, te se po tome dre
izvancivilizacijskima, odnosno subcivilizacijskim, nepodlonim civilizatorskom
preustrojenju.
Budui da se te rubne pojave nije dralo ustrojivim kao pokretaki imbenik (kao
pozitivnu vrijednost) civilizacije, ustrojilo ih se kao njen zakoen i oprekovni imbenik
(kao negativne vrijednosti), kao ono to treba izagnati iz civilizacijskog kruga.
No, sve ono to se doivljava subcivilizacijskim postoji kao neporeciva injenica svijeta dane
civilizacije: sve te rubne egzistencijalne pojave znaajno utjeu na ljude, a time i na
drutvo i u njemu su neotklonjivo prisutne. O izgonu dakle, ne moe bit rijei, rubne
pojave ne mogu se ponititi, da ih ne bude. Zato se stvorio zabrambeni kodeks, koji, kad ne
moe unititi potiskuje. Potiskuje rubne egzistencijalne pojave u podruje koje se i samo
dri na rubu drutvenosti u privatnost. Privatni ovjek nagonsko je, bioloko,
ivotinjsko, tjelesno bie ali na tu injenicu u javnosti, u javnom drutvenom ivotu ne
smije nita upuivati. Zabrane se zato proteu na javno pokazivanje (prikazivanje), jer ono je
institucijski nadzirljivo.
Bivajui ideologijom te civilizacije koja se pokazivala nemonom u civilizacijskom
preustrojavanju rubnih egzistencijalnih pojava (zapadnjake civilizacije), kranstvo je
kodificiralo to stanje tako da je sve dotine pojave oznailo grjenim i tako uinilo

predmetom sustavnih osuda i progona iz javnosti (a i iz privatnosti). Meutim, kako se,

naravno, i kranstvo suoilo s neuklonjivou subcivilizacijskih pojava, ovu je injenicu
izrazilo u pojmu istonog grijeha. Pojedinaan se, naime, grijeh dade ukloniti, ali ne i opa
grjenost koju je cijelo ovjeanstvo dobilo u neotklonjivo naslijee. ovjeanstvo je
osueno na grjenost, grijeh (subcivilizacija) je osnovica ovjekova svijeta, a vrlina
(civilizacija) trenutaan uzlet, vrlina se izbija u stalnoj borbi s neminovnim, danim,
iskonskim, prevladavajuim grijehom. Grijeh se tako ne da nikad pobijediti posvema:
mogue ga je samo na trenutak potisnuti, priguiti: osobnim asketizmom i drutvenim
uredbama i intervencijama.

und kao uvjet vitaliteta civilizacije

Pribjegavajui cijelom spletu lukavstva, kako bi izbjegao nadzor, upravo je und ona
prikazivaka djelatnost koje se posveuje ovjekovoj poddrutvenosti, subcivilizacijskim
pojavama, otkrivajui ovjeku ono to se inae slubeno sakriva.
Hoemo li pretjerati, mogli bismo rei da je und svojevrsna civilizacijska avangarda, koja
radi na proirenju civilizacijskog polja na pojave koje se izgone iz njega.
No, kako je und, na kraju krajeva, preteno stvar prikazivalatva, on sam malo to moe
izravno civilizacijski mijenjati. Osim toga, und vrlo esto sklapa vrlo uspjean poslovni pakt
s vaeim moralom drutva, te se esto javlja u ruhu kia (dakle u ruhu simbola viih
drutvenih vrednota), postajui time osnovicom unosne industrije zabave.
Ipak, sve to ne umanjuje osnovnu djelatnost unda, koja, uostalom, i ini und tako
privlanim za industrijsku eksploataciju.
Naime, ocrtavajui subcivilizacijske pojave kao jedan zatvoren svijet, und ih ocrtava kao
stalnu prateu i prijeteu alternaciju vladajuoj civilizaciji. Ocrtavajui subcivilizaciju kao
svojevrsnu alternativnu civilizaciju, und ujedno uobliava svijest o tome kako ova naa
vladajua civilizacija, sa svojim pozitivnim kodeksima, niti je jedina mogua, niti je nuno
ba takva kakva jest. Time und razvija stanovit slobodarski, odrijeen odnos prema
vladajuoj civilizaciji i njenim kodeksima, a odrijeenost od kodeksa dane civilizacije
preduvjet je bilo kakva mijenjanja, promjene tih kodeksa i same civilizacije to poiva na
njima. und i svijet to ga on gradi, zato, u sebi nosi izvanredno snane ivotvorne,
stimulativne naboje koji iz temelja diraju u postojee civilizacijsko stanje. A to dira u
civilizaciju uope, dira i svakog pripadnika te civilizacije, bez obzira na stupanj naobrazbe,
istananost narodne ili klasne pripadnosti, i u tome je snaga unda, tajna njegove
obuhvatnosti, njegove neiskorjenjivosti i proninosti njegova djelovanja. und fascinira ljude,
to je injenica.
U ovim se osobinama unda moe pronai razlog zato se vladajui (kodificirani)
civilizacijski poredak tako uporno i grevito nosi sa undom: jer ovaj naruava uvjerenje o

danosti (bogomdanosti, iskonkosti, prirodnosti, jedinovaljanosti) postojeeg

drutva i njegovih kodeksa. Dananja borba protiv unda, i u nas, izraz je borbe jo u biti
kranske civilizacije (kranskog vladajueg kodeksa) za odranjem svoje moralke, odnosno
na njoj utemeljena opeg drutvenog poretka i cjelokupnog nazora na svijet.

und i zabrane
Ve je iz ovoga, do sada reenoga, oito da zabrane odluno odreuju und.
to su zabrane, naime, stroe, to se jae i izrazitije odvaja podruje subcivilizacije od
podruja civilizacije, jaa osjeaj o alternativnim civilizacijskim mogunostima, imaginativni
se naboji snae: und postaje moniji.
Ili, ocrtajmo to drugaije: Kako zabrane ocrtavaju polje subcivilizacijskih sadraja, to se svi
subcivilizacijski sadraji oituju kao znakovi zabranjenog. A budui da se civilizacijske
zabrane, kako smo vidjeli, odnose na pokazivanje (prikazivanje) subcivilizacijskih pojava, to
jest na sporazumijevanje (komuniciranje) o subcivilizacijskom, to se znakovi zabranjenog
pokazuju imbenikom sporazumijevanja o subcivilizacijskom.
Kao i svako sporazumijevanje, i sporazumijevanje o subcivilizacijskom uvjetovano je kdom
po kome se organizira priopaj (poruka). Osnova je unda, to jest subkulturna
sporazumijevanja, zabrambeni kodeks, ali und, za razliku od vaee kulture, ne provodi
zabranu nego je stalno naruava. und, dakle, pretpostavlja zabranu i sva se prava und djela
(to jest ona koja su pravljena s namjerom da budu subkulturalna) temelje na ocrtavanju
vladajueg poretka (kao prvotnog, predmetnog sustava, odnosno koda) i na njegovu
istodobnu naruavanju (ime se tvore elementi za drugotni sustav ili metakod). und uvaava
vladajui poredak, ali mu je neposluan. A opet, ne bi mogao nikako biti neposlunim, to
jest undom kad ne bi bilo zabrambenih civilizacijskih kodeksa.
Koliko je u ovome istine, potvruju nam kulture drukije ustrojene od ove nae zapadnjake,
u kojima je i podruje subkulturalnog drukije ocrtano. Pokazivanje je, na primjer, gola tijela
zabranjeno u zapadnjakoj kulturi, ali nije u drugim kulturama. Netko je ironizirajui rekao:
slika gole bjelkinje dri se pornografijom, a slika gole Afrikanke crnkinje etnografijom.
Etnografsko prouavanje povlai, naime, razumijevanje drukijih kodeksa drugih kultura, a u
tim kulturama pokazivanje golog tijela nee biti undom. Slika se golog pripadnika te
civilizacije u nas zato razumijeva etnografski, kao ne-und. No, u evropskoj se kulturi
zapravo, svaka goliavost nuno prima kao prijestup, kao und, pa se i etnografske
fotografije golih crnkinja doivljavaju kao und, a etnografija tu paradira samo kao isprika i
paravan. U ovom je ironija spomenute tvrdnje.
Za ilustracijom o ovisnosti unda o zabrambenom kodeksu ne moramo ii ak u drugu
kulturu. I u samoj naoj kulturi postoje podruja u kojima vae drukiji kodeksi, te se u
njima, na primjer, pokazivanje golog tijela ne pojavljuje kao znak subcivilizacijskog (und).

Posrijedi je lijenika struka. Lijenicima je, kako bi ustanovili neke simptome potrebna
pretraga golog tijela. Pacijenti se moraju svui. Meutim, golotinja, svlaenje, ne dri se u
ljenitvu nikakvim znakom zabranjenog. Unutar profesionalnog lijenikog kodeksa, golo
je tijelo nulti znak, to jest uope nije znakom nego tek podlogom na kojoj e se traiti i
oitovati odreen tip znakova znakova bolesti ili ne-bolesti. Golo tijelo tek je
predstupanj pregleda, kao to je pranje ruku tek predstupanj operacije. Kad bi lijeniki
kodeks bio opevaei, pornound uope ne bi mogao postojati jer bi tu izostajalo one
znakovnosti, to jest onoga zabrambenog kodeksa koji je temeljem pornounda. (To ne znai
da lijenici ne podlijeu usprkos svojem profesionalnome kodeksu opem drutvenom
kodeksu, i da uope nisu sudjelovatelji u pornoundu).
Oigledno je, tako, da e und (subkultura) biti nemogu ondje gdje nema zabrambenih
kodeksa, und naruava zabrambene kodekse, ali ih ne unitava. Unitavanje zabrambenih
kodeksa onemoguuje und. Gdje je golotinja slobodna (slubeno ili neslubeno
kodificirana), dakle gdje je obina svakodnevna pojava, ne moe biti pornografijom. Gdje
ivot nije zakonski i obiajno zatien, tamo se usmrivanje nee drati zloinom, a
prikazivanje usmrivanja nee biti osnovicom kriminalistikog unda.
U tome, u kojoj je mjeri zabrana bitan konstitutivan imbenik unda, najbolje govori
injenica da vrijednost prikazivanja gotovo i nije bitna kad se naglaeno prikazuje
zabranjeno. Nevjeto, djeji crtan crte gola ovjeka, ako su samo jasno naznaena spolovila,
bit e podjednako jakim znakom zabranjene spolnosti (to jest pornografijom) kao i
najdotjeranija slikarija izuena slikara. U ponekim e prilikama biti ak podjednako jakim, pa
i jaim znakom i od pokazivanja samog golog tijela. Naglaenija prikazivaka/pokazivaka
tehnika (pa i kad je uvjetovana nespretnou izvedbe) naglaava znakovnost jaeg djelovanja
od nenaglaene znakovnosti. Na primjer, pornografskije e djelovati ako je netko gol i
odaje da se stidi svoje golotinje, nego ako je gol, ali se ponaa kao da i nije. U prvom sluaju
pornografija e biti imanentna prizoru, jer oitovanje stida daje na znanje o
nedozvoljenosti dane situacije (golotinje), te je tako unutar samoga prizora ocrtana veza
izmeu golotinje i nedozvoljenog. Dotle e u drugom sluaju pornografija ovisiti
iskljuivo o stajalitu promatraa, njegovu openitom moralistikom shvaanju doputenog
i nedoputenog.
Kod unda najvanije je, dakle, da prikazuje zabranjeno. Njegovo und-djelovanje bit e to
jae to je jaa svijest o prikazivanju zabranjenog.

und i kliej
U mjeri, pak, jakosti zabrana bit e jakim i znakovi zabranjenog. A kako su upravo zabrane
subcivilizacijskog najjae zabrane, to e i znakovi subcivilizacijskog biti jaki znakovi, to
jest bit e odmah svakome raspoznatljivi, izazivajui trenutane, najee refleksne
(organske) reakcije u ljudi. Bit e to, drugim rijeima znakovi-klieji, to klieizirani to su
zabrane monije.

Osnovna osobina klieja uope jest njihova prenosivost, to jest znakotvorna plodnost. Znakkliej neobino e lako i brzo nagnati svojega tumaitelja na znaajska prenoenja. to e
rei, znak-kliej bit e vrlo djelotvorno sredstvo u organiziranju u smisleno jedinstvo gotovo
svega s im se dovede u vezu. Povezivanje znaka-klieja s bilo kojom razlunom stvari uinit
e tu stvar (konotativnim) oznaiteljem istog oznaenog kojeg je oznaiteljem i dotini znakkliej (to jest uinit e ga oznaiteljem istog tipa zabranjenih sadraja subcivilizacije).
Uzmimo jedan primjer. Odjevenost je opa norma u zapadnjakoj civilizaciji, dok mjeru
odjevenosti odreuju posebne norme. Opreka odjevenosti jest potpuna razodjevenost, to jest
golotinja, a ona znai prekraj zabrane prikazivanja spolovila. Kako svako razodijevanje i ne
htijui upuuje na konanicu, na golotinju, ono se uvijek pomalo shvaa kao
razgoliavanje, to jest kao neizravni znak zabranjenog. Neko, kad su ene nosile haljine
duge do poda, i razgolienje je glenja imalo pornografsku narav. I danas, polagano svlaenje
s naglaskom na nedopustivoj smjelosti (famozni strip-tease) ima pornografskije djelovanje
od prosto dana golog tijela. Zato se, uostalom, stari lascivci ljute na novu modu odijevanja
koja malo to skriva: ona, po njima, oduzima mistiku, ar, ene, to e rei: smanjuje
ritualnu und-znakovnu sloenost to je neko okruivala sredinji znak-kliej: spolovilo. A
time smanjuje i sloenost pornografskih poticaja.
Kolika moe biti plodnost und-klieja, upozorava nas psihoanaliza. Uostalom, cijeli se
frojdizam moe dosta pouzdano shvatiti pravom filozofijom unda, to jest, filozofijom opreke
civilizacija potisnuta alternativna subcivilizacija.

Struktura und-prikazivalatva
Djelatno (stvaralako) polje und-prikazivalatva (to jest subkulture koja se posveuje
sadrajima subcivilizacije), na jednoj strani poiva na ocrtavanju opreke civilizacijski
poredak subcivilizacijski (alternativni) poredak, a to ini tako da ili u prvom planu
prikazuje civilizacijski poredak, s tim da istodobno u pozadini razvija prijetnju
alternativnog subcivilizacijskog poretka (bilo seksualnog, bilo kriminalitetnog, bilo kojeg
drugog), ili odmah stavlja u prvi plan alternativni subcivilizacijski poredak, nagovjeujui u
pozadini potisnut, civilizacijski poredak koji skrovito prijeti odmazdom. Opreka civilizacijski
poredak subcivilizacijski alternativni poredak, najopenitija je kompozicijska (ako hoete: i
filozofska) osnovica und djela.
Na drugoj strani, pravo stvaralako polje und-prikazivalatva lei upravo u oploivanju
und-klieja. To jest, kako se u und-prikazivalatvu cjelokupni civilizacijski poredak
prikazuje pod rastrojnim djelovanjem subcivilizacijskog poretka, to se sve u svemiru
civilizacijskog pokreta nastoji uiniti dvoznanim: ne samo znakom civilizacijskog nego
istodobno i (konotativnim) znakom subcivilizacijskog.
Uzmimo za primjer pornografska djela: u njima i najneviniji, najneutralniji postupci
odjednom dobivaju jaku jebozovnu konotaciju prizivajui time mogunost jedinstvenog
alternativnog subcivilizacijskog poretka temeljenog na spolnosti.

Kako je undovski znak-kliej krajnje jak znak, mnoga djela und-prikazivalatva zlorabe
tu jakost, pa ne nastoje uraditi drugo do naprosto predoiti dani znak-kliej, to jest neskriveno
pokazati odreeni subcivilizacijski sadraj.
No, und-prikazivalatvo nije sve svedeno na te najprostije und-proizvode, ono svojim
velikim dijelom poiva na krajnje istananom znaenjskom uviestruavanju svih pojava.

Ravnopravnost subkulture i kulture

Djela se und-prikazivalatva, naravno, ne mogu suditi na posve isti nain na koji se sude
djela ustoliene tradicionalne kulture. Jer u osnovi und-prikazivalatva je kompozicijskosvjetonazorni kliej, svako und djelo mora ocrtavati opreku civilizacija-subcivilizacije, mora
na tom naelu razvijati sve pojedinosti koje dolaze u obzir njegova prikazivalatva. Temeljni
je, tako, svjetonazor unda zadan, on je normativan za sva djela unda. Iz tih su se razloga
najizrazitiji i najvri anrovi razvili upravo u krugu prikazivalatva koje je undovskih
korijena: kriminalistiki anr, science-fiction anr, anr uasa i strave, pornografija i drugo.
Za razliku od und-prikazivalatva, ustolieno kulturako prikazivalatvo usmjereno je ba na
inaenje, samostalno uobliavanje osnovnog svjetonazornog stava. Naelo se konstrukcije
umjetnikog djela (konstrukcije koja ima zadatak uobliiti samosvojan svjetonazor) odabire,
iznalazi, stvara. Osobnost, autorstvo, izvornost temeljnim su pojmovima i kriterijima za
prosudbu vrijednosti djela vie kulture. Oni su upravo intencionalan predmet stvaralatva.
S takvog stajalita, kulturaima se lako uini kako je sveukupna undovska proizvodnja
nestvaralaka jer je klieizirana (zadana, normativna) upravo u onome u emu kulturai
vide sredinje polje svojega stvaralatva. No, s druge se strane i visokokulturno
stvaralatvo kulturaa lako uini neozbiljnim i praznim stajalita unda. Jer traganje za svojim
posebnim svjetonazorom, za svojim posebnim svjetiem u sklopu dane civilizacije, uini se
djejom igrom kad se spozna temeljna prijetea alternativa: civilizacija ili alternativna
civilizacija. Opreka civilizacija alternativna civilizacija pokazuje se kao izravno
egzistencijalna opreka, u kojoj su u pitanju najtemeljnija naela ovjekova opstanka u svijetu
i tu se zauzimanje nekakvih pojedinanih svjetonazornih stavova unutar postojee civilizacije
doista lako uini naivnim poslom. Kad se cijela civilizacija pokazuje u pitanju, tada ovakav
ili onakav unutar civilizacijski svjetonazor ne ine nikakve razlike.
Stvaralako se polje unda ocrtava upravo u snalaenju u zadanoj opreci, vrijednost je unda
u umijeu kojima e najbeznaajnije detalje navikne civilizacijske svakodnevnice prikazati
pod svjetlom alternacijskih mogunosti. Vrijedna djela unda razvijaju nau osjetljivost za
svakodnevnicu, dokazujui da ona i nije zadana kako se uobiajeno doivljava, nego da je tek
privremeni izbor izmeu stalno prisutnih (i prijeteih) mogunosti bitno drugaijih
svakodnevica.

Samemo li razliku izmeu kulturake i undovske proizvodnje u formulu, rei emo: und
dri opoziciju civilizacija-subcivilizacija zadanom, dokazujui kako civilizacijska
svakodnevica nije zadana, dok ustoliena kultura dri svakodnevicu zadanom, dokazujui
kako nam odnos spram te svakodnevice, njeno shvaanje, svjetonazor, nije zadan. U tome se
razlikuju, ali razlikuju po vrsti, to e rei, oba tipa kulture podjednako su podruja
stvaralatva, podjednako bitna kad se ozbiljuju stvaralaki, to jest kada proizvode djela
vrijedna u svojoj vrsti.
Vidjeli smo: und je svrhovit i s drutvenog i sa stvaralakog stajalita, najbolji nain da ga se
nadzire jest u tome da ga se punom temeljitou i drutveno i stvaralaki prihvatiti.

13. Prikazivanje nasilja na filmu

filmoloko-kulturoloki pogled

Pomodno o modi nasilja

Svak to ve moe primijetiti, a izgleda da svak ve i primjeuje, da je nasilje postalo u
pregledno kratkom roku znaajno prisutno u suvremenim filmovima, bez obzira odakle ovi
bili. Ono je gotovo modom, a kad neto postane modom u filmu onda to postaje i u
publicizmu te smo preplavljeni napisima u kojima se eprka, pa psuje po valu nasilja na
filmu. Openita, kao i pojedinana, pojava prizora nasilja u suvremenim filmovima pokuava
se objasniti ideoloki, civilizacijski, moralistiki... te ovjek preplavljen odgovorima zaboravi
razmisliti o samome pitanju.
Dakako, pitanje iz kojih se razloga javilo neskriveno i obilno prikazivanje prizora nasilja u
suvremenim filmovima, neminovno je i neobino vano pitanje.
Ali, odgovor na njega ovisi o odgovoru na jedno posebnije, struno obojeno pitanje: koja je
sluba otvorenog prikazivanja prizora nasilja u ustrojstvu filma, i u ustrojstvu ope filmske
kulture, odnosno kakve ono promjene po ustrojstvo filmova i ustrojstvo ope filmske kulture
podrazumijeva?
Da bismo to bre preli na stvar, evo odmah odgovora na ovo posljednje pitanje: otvoreno
prikazivanje prizora nasilja imbenik je tematske stilizacije, i , dosljedno, ima stilizacijsku
slubu u ustrojstvu filma. A njegovo je javljanje pokazateljem promjena u smjeru prevlasti
principa stilizacije u suvremenom filmu, odnosno u smjeru krupnih kulturalnih promjena.
Razvidimo to ovaj odgovor znai.

to je stilizacija?
Stilizacijom drimo odstupanje od standardnog naina prikazivanja. Ne, dakako, bilo kakvo
odstupanje, ve ono izvreno s planom, sa smislom, ono koje donosi dodatna znaenja onome
to se prikazuje kao i prikazivanju u cjelini. Stilizaciju bismo, dakle, mogli saeto
okarakterizirati kao sustavno odstupanje od izabranog standarda.
Stilizacija ima posebnu slubu.
Na jednoj strani, stilizacija upozorava na mogunost prikazivakog postupka drugaijeg od
standardnog i time baca novo svjetlo na ono to se inae poznaje tek u standardnom izdanju.
Na drugoj strani, ona predstavlja dodatnu naglaenu intervenciju kojom autor filma daje
izriito na znanje svoju tvoraku prisutnost. Sustavom takvih intervencija autor izgrauje
svoje osobno stajalite prema neosobno, standardno danome predmetu, odnosno svoje
stajalite prema samome standardu prikazivanja. Saeto reeno: stilizacija ima komentativnu,
metodoloku slubu u filmu.

to je to tematska stilizacija?
Za stilizacije se obino misli da su iskljuivo izvedbene, da pripadaju krugu prikazivakih
postupaka. Na primjer, karikaturalna stilizacija postie se odstupanjima u nainu crtanja
ljudskog lika od crtakih standarda vjernosti. Filmska se stilizacija postie, recimo,
upotrebom neuobiajenog, napadnog kuta snimanja, neoekivanog reza s totala na krupni
plan, odnosno upotrebom retorikih, pripovjedako-stilizacijskih figura, poput elipse,
metonimije i slino.
No, standard se ne protee samo na nain prikazivanja nego i na ono to se prikazuje. Postoje
i tematski standardi koji odreuju to je uope vrijedno prikazivanja a to nije, odnosno to je
ak zabranjeno prikazivati. Na primjer, tematski je standard holivudskog filma bio da junaci
filma budu lijepi, pravilnih crta lica. Upotreba junaka s nepravilnim crtama lica predstavljala
je u tom kontekstu tematsku stilizaciju, a trpjela se samo tamo gdje je takva tematska
stilizacija bila anrovski standardizirana (recimo: u filmovima uasa i strave).

Prizori nasilja kao tematski stilemi

Meu prizore ije je prikazivanje bilo zabranjeno spadaju upravo i prizori nasilja. Ovo je
zabrana opekulturalne naravi i vai openito, ne samo za film. Meutim, budui da se
kulturalni obrasci (i standardi) na svoj nain oituju na filmu, i u filmu se samosvojno
uobliuju, to je film izgradio svoje naine na koje e izbjegavati prikazivanje nasilja, odnosno
svih kulturalno zabranjenih tema. Razvio je niz izbjegavateljskih (eluzivnih) strategija, koje
su davale na znanje da se nasilje odigrava, koje je vrste i kojeg intenziteta, ali ga nisu

prikazivale. Te su strategije bile uglavnom retorike naravi: elipse, metonimije, metafore i

drugo. To jest, pripovjedakim se stilizacijama odravao tematski standard.
Naruavanje ovakvih (kulturalno propisanih) zabrana neobino je jakom stilizacijskom
pojavom, ono podjednako pozlijeuje tradicijsku kulturalnu normu kao i tradicijski
pripovjedaki standard kojim se ta kulturalna norma provodila. Tako se suvremeno, otvoreno
prikazivanje prizora nasilja javlja kao jedna od najjaih tematsko-pripovjedakih stilizacija u
odnosu na tradiciju.

Usmjerenje na stilizaciju
Pojava otvorena prikazivanja nasilja (neeluzivnog, tj. netradicionalnog) nije nikako
osamljeno jaka stilizacija. Na tematskom planu, usporedno s pojavom nasilja moemo pratiti
i podjednako jaku stilizacijsku pojavu otvorena prikazivanja, nekad zabranjenih, prizora
seksa, odnosno golotinje. Na pripovjedakom planu, pratit emo niz jakih pripovjedakih
stilizacija temeljenih na naruavanju fabule i poznatih naina njene izvedbe. Na
prikazivakom planu javljat e se niz jakih postupaka koji naruavaju sve donedavno poznate
prikazivake standarde.
Otvoreno prikazivanje nasilja javlja se tako kao jedan djeli opeg usmjerenja k stilizaciji,
uoljivog na mnogim planovima. Primijetit e se da redatelji, koji poseu za nasiljem i inae
rado poseu za ostalim oblicima stilizacije. U Peckinpaha ete nai niz naglaenih
pripovjedakih stilizacija (jake elipse, ubrzana montaa i dr.) kao i izrazitih prikazivakih
stilizacija (usporeno kretanje, stop snimke, podijeljen ekran i dr.). Cijeli anr, uven po
nasilju, a to je talijanski vestern, prepun je ekscesivnih stilizacija na svim planovima, i
izrazito je esteticistiki (jer stilizacija je svojevrsna mjera estetinosti danoga filma).

Prevlast stilizacije u suvremenom filmu

Usmjeravanje na stilizaciju zapravo je pokazateljem prevlasti stilizacije nad izabranim
standardom. Naime, premda u svakom filmskom djelu moemo izdvojiti kakav-takav filmski
standard i bar nekakvu stilizaciju tog standarda, nije u svim razdobljima odnos stilizacije i
standarda isti. U klasinom filmu stilizacija se uglavnom javlja u slubi izabranog standarda,
podvrgnuta je njegovom to boljem ocrtavanju. Suvremeni film oito stilizaciju stavlja u prvi
plan, ini je da dominira nad izabranim standardom, te je ovaj posljednji podvrgnut
stilizacijskom sustavu. Stvar, dakako, povijesno nije ba tako ista, niti su prevlasti uvijek
lako ustanovljive bez daljnjega nijansiranja. Ali, za svako podobnije razmatranje ova su dva
krajnja tipa prevlasti orijentacijski kljuna.
Prevlast stilizacije nad izabranim standardom obiljeava cijeli suvremeni period filmovanja
gotovo beziznimno. Oituje se podjednako u umjetnikih individualaca tipa Antonionija,
Formana, Godarda, Bergmana, Altmana i drugih, kao i u serijskim filmovima kakvi su

talijanski vesterni, francuski krimii i drugo. Ova se prevlast stilizacije ostvaruje takoer u
svim filmovima bez obzira odakle dolaze, bili oni iz zapadnih zemalja, istonih ili
orijentalnih, velikih kinematografija ili malih...
Nije, dakle, mogue pojavu otvorena prikazivanja nasilja na filmu tumaiti izravno ideoloki,
kao proizvod nastrane ideologije odreena pojedinca, odreenih nacija, odnosno
kapitalistikih koristoljubaca... Bivajui dijelom opeg usmjerenja stilizaciji, ona je tek
filmsko oitovanje opekulturnog usmjerenja ovog perioda u svjetskoj civilizaciji.

to je bilo krivo s pomodnim pitanjem

Pomodno pitanje, koje trai odgovor o izravnim psiholokim, ideolokim i drugim
razlozima i drutvenim posljedicama pojave nasilja u filmu, grijei u temeljnom pristupu.
Raspravljajui o nasilju na filmu ljudi najee raspravljaju o njemu kao da se radi o
drutvenoj injenici istog reda s pojavom stvarnoga nasilja na ulici pred naim oima.
Zahtijevaju potom primjenu istih obiajnih, zakonskih i ideolokih kodeksa koji se
primjenjuju u sluaju stvarnog nasilja.
Film jest drutvena injenica, ali nije injenica istoga reda kao i drutvena injenica nekog
svakodnevnog dogaaja kojemu smo svjedoci i sudionici. ovjek sueljen s pojedinanim
dogaajima, recimo nasiljem na ulici, odmah na njega primjenjuju dane drutvene kodekse,
pa ili intervenira na neki nain, ili se osjea krivim (ili ga drugi okrivljuju) ako ne intervenira.
Meutim, kad bi netko iz kinogledalita skoio da intervenira u nasilna zbivanja na platnu, ili
kad bi moralno trpio zbog toga to je ostao pasivan na svojoj stolici i nije intervenirao
takvog bismo ovjeka drali ili mentalno zaostalim ili potpuno nekulturnim.
Film oito, spada u posebnu vrstu drutvenih injenica, i za njega ne vrijedi isti tip drutvenih
kodeksa koji vrijedi za onu svakodnevicu na koju se film poziva prikazujui je.

Spoznajna vrijednost prikazivanja

U filmu se pohranjuje zabiljeba, film je oblik komunikacije. Ta je zabiljeba podlona
uobliavanju i preobliavanju koje uva njezinu prepoznatljivost i u prilikama koje nisu iste s
onima u kojima je zabiljeba uinjena, a mogu biti i vrlo razliite od njih. Kad gledamo film,
mi gledamo obraenu zabiljebu, i to znademo, kao to znademo da se ona openito obraa
naem ureaju za biljeenje, tj. naem intelektu predoavanju, pamenju, a ne naoj
refleksnoj, trenutanoj reakciji.
Jedna od funkcija priopavanja jest u razvijanju spoznaje. Zapis podloan obradi omoguava
da se na intelektualnom (znakovnom) planu projektiraju, razrade i iskuaju prilike inae
teko, ako ikako, po volji raspoloive u ivotu. A time nas ono oprema znakovnim
operacijama primjenjivim na neznane ali znakovno predvidive prilike. Uloga prikazivanja,

kao uostalom i fantazije i teorije, jest egzistencijalna, ini nas spremnima za mnogoto jo
neiskuano.
Naelno uzevi, i prikazivanje nasilja, kao i prikazivanje bilo ega drugog, ima takvu
spoznajnu ulogu. Radoznalost za nesree, kriminalistike prekraje, katastrofe i druge
nevoljne pojave, to postoji u ljudi, obino nije zlurada nego je spoznajno motivirana: ljudi
naprosto ele upoznati, znakovno iskuati i tako se bezbolno pripremiti za takve mogue
sluajeve.

Kulturalna vrijednost propisa

Filmska zabiljeba, meutim , kao komunikacijsko sredstvo, nema samo spoznajnu, ve i
drutvenovezivnu ulogu. to se uzima za temu i kako se to stilizira nije vano samo
spoznajno, nego je istodobno i signalom prihvaanja odnosno neprihvaanja vladajuih
standarda koji kulturalno integriraju neku grupu ljudi (ine je zajednicom).
Premda, tako, svako prikazivanje ima nekakvu spoznajnu ulogu, drutveno nije svejedno o
kakvom se prikazivanju, odnosno o kakvim spoznajama, radi. Iako je svaka spoznaja ivotno
vana, nema podjednako kulturalno znaenje. Kulturalne vrednote, standardi i norme
uspostavljaju se podjednako na komunikacijskom planu kao i na planu ivotnih postupaka na
koje komunikacija upuuje. Postoje posebne zabrane koje operiraju na znakovnom polju,
koje normiraju samu komunikaciju i koje su na tome planu pokazatelji drutvenog
zajednitva. Pridravanje normi signalizira pripadnost danih sporazumijevatelja kulturi koja
poiva na tim normama, kao to javno nepridravanje normi signalizira odmetnitvo od
kulture koja poiva na tim normama. Za takve postoje odgovarajue drutvene sankcije.
Zabrana prikazivanja nasilja i seksa, jedna je od najtemeljnijih normi evropocentrine
kulturalne tradicije. Njeno nejavno naruavanje jo je bilo izvedivo, ali javno jedva. I danas
postoje cenzorske komisije, pravni zakoni koji daju mogunost graanskih sankcija nad
prijestupnicima. Tip kulture u kojem je pojava tako jakih prikazivakih normi mogua, tip je
koji snano tei jakoj kulturalnoj integraciji, ili njenom odranju. ustro odstranjuje sve to
integraciji prijeti. U takvom tipu kulture, prikazivalatvom dominiraju opevaei standardi
dok su mu stilizacije podvrgnute.

Kulturalna promjena
Javna pojava otvorenog prikazivanja nasilja, u takvu opsega kakva je danas, jasno najavljuje
da s normativnou kulture, pa i njenom integrativnou, neto nije u redu.
A ako to poveemo, kako smo ve uinili, s opim trendom k prevlasti stilizacijskog sustava
nad standardnim, onda moramo zakljuiti da je posrijedi krupna promjena u tipu kulture.

Integrativnu, unifikacijsku, hijerarhijski sreenu kulturu zamjenjuje tip diferencijske,

koordinativne kulture. Nad prikazivalatvom (i uope komunikacijom) sad vie ne vladaju
opevaee norme, standardi, nego niz posebnih pravila za koje se individualno opredjeljuje
ili ih se i individualno tvori. Njihova se individualnost ocrtava upravo kroz uzajamnu
koordinaciju, a ne kroz varijacije standarda. Ta je koordinacija metakomunikacijske naravi,
ona je metodoloka: poiva na svijesti o bitnim komunikacijskim mehanizmima, o temeljima
iz kojih proizlaze sve zajednike, odnosno razdvajajue crte razliitih tipova i primjeraka
komunikacija.
Stilizacijski postupci, kako rekosmo, imaju upravo metakomunikacijsku, metodoloku
vrijednost. Zato se koordinativna i diferencijska kultura i temelji na komunikaciji u kojoj
dominira stilizacijski sustav a standardni mu je podreen.

Spoznaja kao kulturalna norma

Metodoloki voena kulturalna komunikacija gotovo nuno povlai razumijevanje i
trpeljivost za razliite oblike kao i za razliite kulturalne tipove komunikacija. Openito
uzevi, ona se ne konstituira kao diskriminacija meu tipovima i pojedinanim primjercima
komunikacije, kako to ini tradicionalna, integrativna kultura. Kriterij kulturalnosti u
koordinativnoj kulturi jest spoznajna vrijednost dane komunikacije, te se kulturna
diskriminacija sad protee izmeu spoznajne novine i spoznajne trivijalnosti. Zato je i pojam
originaliteta, izvornosti, kao i pojam novine, toliko vaan u njoj. Vrjedniji su oni
komunikacioni modeli (kulturniji) koji su netrivijalniji, tj. informacijski nabijeniji.
Tradicionalne zabrane i norme nee vie imati prijanjeg vaenja: prikazivanje nasilja, kao i
seksa, imajui visoku spoznajnu vrijednost u kontekstu tradicionalne kulture (jer je
sistematski priguivano), dobiva punopravno i tovie, u ovim poetnim trenucima, i
prvenstveno tematsko mjesto u suvremenim trendovima, i filmskim, i televizijskim, i
knjievnim, i teatarskim... Cijeli niz zaboravljenih ili podcijenjenih filmskih vrsta, ili
openitije uzevi, kulturalnih obrazaca, uskrsavaju se i koriste zbog svoje razmjerno jake
(neiskoritene) spoznajne vrijednosti u dananjem kontekstu.
Zato danas, recimo, holivudski film ima toliku vrijednost, a ogromna otkrivaka radoznalost
vlada za pojedine podcijenjene i neznane linosti iz ranih razdoblja filma. Odatle i otvorenost
svjetski vladajueg filma (velikih kinematografija) za filmove i stvaratelje iz filmski
nepoznatih zemalja (malih kinematografija). Tu je razlog za otkrivaki odnos prema neumjetnikim vrstama: pedagokom filmu, znanstvenom, reklamnom, propagandnom filmu,
filmskim kompilacijama i sl.
A opekulturalno uzevi, svjedoci smo povjesniarskoj i etnolokoj preorijentaciji
vrijednosti. Primitivne kulture vie se ne dre jednostavnijima niti primitivnijima od nae
sadanje. Male kulture vie se ne dre i nevanima. Tradicionalni etniki i nacionalni
asimilacionizam biva progresivno zamjenjivan etnikim i nacionalnom diferencijacijom s

nunom koordinacijom (koegzistencijom). Manjine i manjinske kulture, umjesto da se gube,

jaaju i naglo se osvjeuju. Itd.
Kulturnost, kao vrijednosna odrednica, ne lei sada dakle, u unifikacijskoj kulturalnoj
normi, ve u spoznajnoj izdiferenciranosti kulturalnih obrazaca.

Tipoloka raznovrsnost suvremenosti

Premda diferencijska kultura tei dominaciji, nije lako prosuditi da li zaista dominira. Ne
samo drutvene grupe ve i pojedinci kadto usporedno dijele oba tipa kulture, te se po
jednom tipu ponaaju u jednome krugu svojih djelatnosti, a po drugome tipu u drugome
krugu. A nisu ni odnosi izmeu dvaju kulturalnih tipova isti. Nerijedak je, naime, sluaj da
diferencijalni kulturalni obrazac, uspostavljen u sklopu jedne tradicije (recimo tzv. elitne
knjievnosti) funkcionira u odnosu na druge tradicije (npr. folklornu, populistiku masovnu
sferu) kao zastupnik principa opekulturalne unifikacije, pri emu e upravo taj drutveni
krug (krug elitnih knjievnika ili filmskih umjetnika) svoje obrasce ponaanja propisivati
kao normu ponaanja za sve druge (za tzv. komercijalne redatelje i pisce).
Sloena situacija u kojoj zajedniki dijelimo nekoliko razliitih, u biti oprenih kulturalnih
tipova, upravo i uvjetuje injenicu da nasilje moe jo uporno imati naruavateljsku,
stilizacijsku vrijednost: jer norma od koje se prikazivanjem nasilja odstupa jo i te kako ivi.
Domae drutveno zgraanje nad nasiljem, nad undom i kiem, niz zakonskih restrikcija i
politikih kampanja svjedoanstvom su koliko je unifikacijski orijentirana kultura jo iva,
teei svojem konzerviranju, potiskujui diferencirajue, spoznajno orijentirane kulturalne
procese.
Na drugoj strani, meutim, ivost unifikacijske kulture stimulira kriteljstvo, stilizacijsko
usmjerenje, hrani ga. ini da krenje zabrana postane modom, lako prenosivom i izrazito
drutveno efikasnom.
Na modu ne valja gledati kao na lou socijalnu pojavu. Moda ima izrazitu, ponajee
korisnu, drutvenu funkciju. Prvo i prvo, ne postaje bilo to predmetom pomodnosti, nego
samo ono to zadovoljava neke vitalne potrebe kulture. Simplificirajui, imitativno
preuzimajui i varirajui, moda ini odreene obrasce lako prenosivim, tj. lako usvojivim, i
takve ih iri i odomauje u drutvu. Njena je uloga izrazito podrutvovljavajua, brzopotezno
pripremajui ekstenzivan teren za intenzivnije kulturalne zahvate.
Prikazivanje nasilja danas je nedvojbeno moda stilizacijske naravi. Ali s time valja biti
zadovoljan. Jer pomodna stilizacijska upotreba prikazivanja nasilja priprema teren za
intenzivnu spoznajnu upotrebu.

Naglasci na prikazivanju nasilja

Ve u prethodnom razmatranju moe se razabrati mogunost luenja dva izrazita tipa
prikazivanja nasilja: stilizacijski tip i spoznajni tip.
U veini dananjih filmova naglasak je na stilizaciji, na metodolokoj ulozi prikazivanja
nasilja, a ova se temelji na naruiteljskoj opreci spram davnanjih, jo vaeih standarda. U
ovim filmovima prikazivanje nasilja izrazito e se ojaavati dodatnim stilizacijskim
postupcima. Na primjer, posebno e se dramaturki pripremati za prizore nasilja i oni e
dolaziti kao dramski vrhunci (okovi) u tijeku filmskog izlaganja. Zatim nasilje nee biti
jedini tematski stilem, ponekad e se mijeati sa stilizacijski naglaenim prizorima seksa, ili
e se inae baratati tematskim iznenaenjima tj. iznenaenjima u odnosu na tematsku
pripovjedaku tradiciju. Pritom e se i na ostalim razinama, a ne samo tematskoj, posezati za
jakim stilizacijama. O svemu tome najbolje svjedoe ve spomenuti Peckinpahovi filmovi,
talijanski vesterni, suvremeni kriminalistiki filmovi i drugi.
Funkcija je ovako orijentiranog prikazivanja nasilja ve nairoko izloena, ponovit u je
ovdje tek ukratko.
Stilizacijsko prikazivanje nasilja dijelom je opeg stilizacijskog usmjerenja, koje zahvaljujui
svojoj modnoj ekstenziji, tj. snanom trendu brzog podrutvovljavanja, zapravo predstavlja
bojevnu drutvenu frontu metodoloki temeljene kulture u kojoj e dominirati diferencirajui
koordinativni princip.
Drugi je tip filmova onaj sa spoznajnim naglaskom. Prikazivanje nasilja tei izgubiti svoju
predominantno stilizacijsku ulogu i dominantno dramaturko mjesto u filmu, prizori nasilja se
javljaju niim posebno najavljeni, prosto kao jedna ravnopravna, ni po emu posebna,
tematska jedinica meu drugim. Umjesto da prave buku oko injenice to se nasilje uope
prikazuje, oni prikazivanje nasilja tretiraju kao jedno izmeu mnogih imbenika opeg
spoznajnog usmjerenja djela.
Takvi su filmovi izrazito otjelovljenje metodoloke orijentacije po stanovitoj koordinaciji
izmeu raznih spoznajnih izvorita i modusa, a sve prema jedinstvenim i metodoloki jasnim
principima (koji se najee razabiru kao izrazito osobni, autorski). Takvi se filmovi,
dodue, osjeaju, u cjelini uzev, jakim stilizacijama i u odnosu na stilizacijski orijentirane
filmove, i u odnosu na tradicionalne standarde neprikazivanja nasilja, ali unutar svojega
dramaturkog ustrojstva oni su minimalno stilizacijski. Primjera za tu vrstu filmova nema
odvie, tu spadaju, recimo, neki Bergmanovi filmovi, kao i filmovi nekih naih najboljih
redatelja: ivojina Pavlovia, Purie orevia, Sae Petrovia. Meutim, budui da se takav
tip filmova obino ne koncentrira na prikazivanje nasilja, to emo imati cijelu jednu iroku
lepezu spoznajno orijentiranih filmova u kojima neemo nai nasilja u izravnom obliku.
Takvi su, recimo, Antonionijevi filmovi, Truffautovi filmovi, Menzelovi filmovi, a u nas je
takav, recimo, Duan Makavejev.

Saetak i zakljuak
Pokuajmo sada saeti i zakljuiti ovo razmatranje.
Otvoreno i rasprostranjeno prikazivanje nasilja doista naruava neke kulturalne norme, kako
to svi osjeaju, a pedagozi i javni duebrinici i istiu.
Ali norme koje otvoreno prikazivanje nasilja naruava i nisu norme koje su vane za na
praktiki, svakodnevni ivot, ve norme koje vae za komuniciranje o tome ivotu, koje
propisuju o emu se smije javno govoriti i na koji nain, a o emu se ne smije govoriti, i na
koji se to nain ne smije. Dakle, ono u to dira otvoreno prikazivanje nasilja nije nae
svakodnevno ponaanje, ve nae komunikacijsko ponaanje.
Norme koje vladaju naim komunikacijskim ponaanjem, povijesno su uvjetovane norme,
one izraavaju naela po kojima je ustrojena povijesno dana kultura. Norme koje brane
komunikaciju o nasilju, pa tako i prikazivanje nasilja, pripadaju tradicionalnoj unifikacijskoj,
integrativnoj kulturi u kojoj se podrazumijeva stroga konformistinost i specifinost
ponaanja njenih lanova ve prema hijerarhijskom mjestu koje zauzimaju. Orijentacija
prema normama jasno upozorava da li je neki lan spreman prihvatiti kulturu u cjelini, ili to
nije, pa onda potpada pod sankcije.
Pojava rasprostranjenog naruavanja ovih integracijskih normi, kako je to vidljivo u pojavi
mnotva filmova to otvoreno prikazuju nasilje, kao i u drugim naruiteljskim strukturalnim
znaajkama filma, upuuje na to da se tradicionalna integrativna i unifikacijska kultura lomi,
i da se javlja drugaija kultura.
Ovu drugaiju kulturu nazvali smo diferencijskom i koordinativnom, jer se temelji na
diferencijaciji kulturalnog ponaanja koje se ne odvija po hijerarhijskoj skali, ve po
horizontali, kao samostalni i ravnopravni tipovi kultura koji se uzajamno usuglaavaju putem
komunikacijske koordinacije metodoloki nadzirane. Ovu smo kulturu nazvali jo i spoznajno
usmjerenom, jer ona ne vri diskriminaciju meu vrstama komuniciranja u svijetu prema
njihovoj integrativnoj i hijerarhijskoj kulturalnoj funkciji, ve prema njihovoj spoznajnoj
funkciji. Dananje kulturalne prilike viestruke su i imaju svoj utjecaj i na vrste filmova to se
snimaju i gledaju.
Jo uvijek se susreemo s filmovima koji su pripadnici tradicionalne unifikacijske kulture i
koji potuju tradicionalne norme prikazivanja.
A opet, ogroman je broj filmova koji bilo izriito bilo skrovito imaju naruavateljski karakter,
jer im je cilj prvenstveno u naruavanju tradicionalnih kulturalnih normi komuniciranja, ali u
ostvarenju novih oblika komunikacijskih ponaanja, i mogunosti za nove oblike ponaanja.
I na kraju, postoji manji ali ne i zanemarljiv broj filmova, koji bez bojevne buke realiziraju
nove komunikacijske norme: a to su spoznajne norme. Vrhunske norme to vladaju tim

filmovima jesu spoznaja, sve to omoguuje spoznajna proirenja ulazi u film, bez obzira
koliko je to grozno i okantno, premda na tome nee posebno i stalno insistirati.
Iz ovih razmatranja slijedi i nedvoumni zakljuak o prirodi pedagogijskih i politikih otpora,
u nas i u svijetu, prema valu otvorenog prikazivanja nasilja i seksa na filmu. Ti su otpori
izrazito konzervativni, kulturalno reakcionarni, jer tee ouvanju i obnovi tradicionalne,
unifikacijske, klasno i strukovno diskriminacijske, segregacionistike kulture, koja je svoj
puni izraz imala upravo u tradicijskom filmu. Ne treba, naime, zaboraviti da je najstroe i
najizrazitije moralistike kodekse, koji su tono propisivali to se i kako smije prikazati na
filmu, imala upravo holivudska kinematografija. Ova kinematografija je najizvrsnijim
predstavnikom i izraziteljem vrednota unifikacijske, hijerarhijski strukturirane,
diskriminatorne kulture, kakva je donedavno bila amerika.
Premda mnogi dananji filmovi to prikazuju nasilje nastaju opet u Hollywoodu i
komercijalno su kontrolirani kao i prijanji, velike su razlike. Oni danas nastaju u ime
drugaije kulture, a toliko su zaotreni u prikazivanju nasilja jer se tu razraunavaju s
vlastitom kulturalnom tradicijom koja je upravo u Americi bila najjaa. S druge strane,
njihova komercijalna eksploatacija nalii komercijalnosti ovjeka koji iz svoje financijske
propasti eli uiariti to je mogue vie, a ne vidi koliko zapravo njoj time doprinosi. Cijela
se kulturalna promjena unutar amerike kinematografije i odvija pod znakom grevitog
nastojanja tradicionalne filmske industrije da se prilagodi novim kulturalnim i novim
proizvodnim prilikama, i da sprijei svoje propadanje.
Te nove kulturalne prilike naruavaju principe svih oblika tradicijskih kultura, zato i znakovi
nove metodoloke kulture nisu locirani samo u Americi, niti su vezani za kapitalistiko
ideoloko podneblje, ve se podjednako javljaju i u nas, kao i u orijentalnim kulturama. S tim
se u vezi javlja i novi internacionalni konzervativizam koji u svemu to korjenitije unosi nove
kulturalne vrednote vidi neprijatelja. Pa iako se taj neprijatelj razliito imenuje u razliitim
kulturalnim sredinama, on se osjea zajednikim, pa se, nasuprot, recimo, modi prikazivanja
nasilja na filmu moe jednako jasno ustanoviti moda razgranate borbe protiv prikazivanja
nasilja na filmu. A ova potonja moda, postaje sve jaa i jaa u nas, i postaje ozbiljnim
pitanjem koliko e ona uspjeti odloiti ili ak i sprijeiti nove kulturalne procese u domaoj
kinematografiji, i u ostalim komunikacijskim podrujima.

ALTERNATIVA PODRAZUMIJEVANOM U KULTURI

14. to je to eksperimentalni film?

Nazivi i stajalita
Nazivi koji su se davali korjenitim pokretima u filmskoj povijesti, najee su bili vezani uz
odreena tumaenja tih pokreta, tumaenja to su prilazila filmu s odreenih stajalita. Nazivi
su, zato, varirali onoliko koliko su varirala i stajalita s kojih se pristupalo filmu. Tako, na
primjer, nazivi underground film, neovisni film, nekomercijalni film naglaavaju
drutveno-ekonomsku poziciju korjenitih pokreta, nazivi avangardni film, alternativni
film i osobni film naglaavaju kulturalnu ulogu takvih filmova, dok nazivi
eksperimentalni film, antiiluzionistiki film, nenarativni film i drugi, naglaavaju
strukturalnu i estetiku ulogu

Metodoloka pretpostavka
Ipak, sva ta razliita stajalita i sva ta imenovanja vezuje isto metodoloko nastojanje i
pretpostavka: nastoji se pronai zajedniki opi naziv to bi obuhvatio sve filmove i filmske
pokrete za koje se osjea da pripadaju istom opredjeljenju. Uz to se pretpostavlja da e
pronaen naziv imenovati karakteristike zajednike svim tim filmovima. To jest, pretpostavlja
se da je mogue nai neki najmanji zajedniki skup karakteristika svih tih filmova i pokreta,
to e omoguiti objedinjavanje ali i unutarnje razlikovanje filmova.

Povijesna i strukturalna mnogovrsnost

Meutim, svako traganje za najmanjim zajednikim nazivnikom ubrzo se suoava s
bezizlaznou.
Raznovrsnost je filmova odve velika, i to na svim planovima: i na povijesno-kulturalnom
planu (na primjer: francuska avangarda, sovjetski revolucionarni film, ameriki underground,
evropski suvremeni eksperimentalizam), i na strukturalno-estetikom planu (na primjer:
filmovi se kreu od bunuelovskog nadrealizma preko kompjutorske apstrakcije do predstava
proirenog filma), a da se i ne govori o raznovrsnosti na ekonomsko-proizvodnom planu
(gdje proizvodnja varira prema ekonomsko-proizvodnim sistemima pojedinih sredina).
Raznovrsnost je tolika da one zajednike karakteristike koje se i mogu nai nisu nimalo
specifine za korjenite pokrete, to jest, one su toliko openite da se pod njih dadu svrstati i
filmovi i pokreti za koje se osjea da nemaju nikakvu vezu s korjenitim pokretima. Na

primjer, svaki je film nekako strukturiran, pa prema tome i strukturalan, istraivanje nikako
nije osobina samo eksperimentalnog filma ve i veeg dijela tradicijskog filma, a, recimo,
avangardnim je teko zvati filmove koji danas nastaju u sklopu viedesetljetne tradicije,
koliko je filmska avangarda danas ve stara.

Revizija metodolokih pretpostavki

Ovakva situacija odgovara protuteorijski nastrojenim zastupnicima korjenitog filma, jer im
daje argument za tvrdnju o nemogunosti i besmislenosti teorije o filmu. Ali, nemamo li
predrasuda prema teoriji, morat emo se potruditi da naemo takav pristup s kojeg bi ipak
bilo mogue utvrditi kriterije prema kojima prepoznajemo korjenitost kad je sretnemo,
kriteriji koji nas orijentiraju u svim naim taksonomskim teorijskim operacijama nad naim
iskustvom s korjenitim filmskim pokretima.
Ovo je mogue samo uz revidiranje metodolokih pretpostavki. Umjesto da tragamo za
najmanjim zajednikim strukturalnim karakteristikama, bolje je dati prvenstvo traganju za
time to alternativni filmovi ine u danoj kulturi. Strukturalno-taksonomskom pristupu treba
dodati strukturalno-funkcionalistiki pristup.
Pretpostavivi, naime, da je korjenitim filmskim pokretima zajednika opa kulturalna
funkcija, moemo lake objasniti zato njihove osobine variraju: one variraju zato jer filmovi
u razliitim povijesno-kulturalnim okolnostima ostvaruju isti tip kulturalne funkcije.
Nastojanje da se ove funkcije odre istotipskim pod vrlo varijabilnim okolnostima uvjetuje
mijenjanje strukturalnih karakteristika filmova, kao i mijenjanje drutvenih strategija pomou
kojih se te funkcije ostvaruju.

Temeljna funkcija: otvaranje zakoenih mogunosti

Korjeniti filmski pokreti jesu korjeniti u odnosu spram neega.
Oni su korjeniti spram povijesno danog tipa filmovanja, spram povijesno dane filmske
kulture.
Korjenitost se oituje u tome to se dira u pretpostavke povijesno dane filmske kulture.
U svakoj, naime, kulturi postoje neke znaajke koje se dre invarijantnim, nepromjenjivim.
Sve je ostalo podvrgnuto variranju, ali te se znaajke zadravaju invarijantnim, bilo zato to
se ne uvia da ih se uope moe varirati, bilo zato to se njihovo variranje zabranjuje kao
postupak stran danoj kulturi, tj. kao protivan vrijednosnom sustavu koji ravna danom
kulturom i orijentira njene pripadnike. Sve to naglaeno dira i te invarijantne znaajke dri
se nekulutrnim, izvankulturnim, nefilmskim, neumjetnikim itd.

Korjeniti filmski pokreti upozoravaju na te invarijantne znaajke i podvrgavaju ih sustavnom

variranju, mijenjanju. Oni dovode pod istraivalaku lupu ono to dotada nije uope
istraivano, diraju u korijene povijesno dane filmske kulture.
Dirajui u pretpostavke povijesno dane filmske kulture, korjeniti pokreti otkrivaju cijelo
jedno polje stvaralakih i spoznajnih mogunosti koje je do tada bilo sakriveno i zakoeno,
eventualno tek sluajno, usput dodirivano. Eksperimentalisti izriito kultiviraju ono to je do
tada bilo izvan sfere kultivacije.

Disciplinarna diferencijacija
Naelno uzevi, novo polje djelatnih mogunosti ni na koji nain ne oteuje ili potiskuje
dotadanje polje djelatnih mogunosti. Ono mijenja opu sliku mogunosti, ali nita drugo.
Tradicionalne djelatnosti i dalje mogu nastaviti svojim ivotom, zadravajui invarijantnim i
zakoenim ono to su drale i do tada, jer e se novojavljena eksperimentalna struja posvetiti
razvijanju upravo tih zakoenih mogunosti, uz zanemarivanje onih koje njeguje dominantna
filmska kultura.
Izmeu nove struje i dominantne struje se, zato, moe uspostaviti odnos disciplinarne podjele
posla, s time da disciplinarne granice mogu biti vrlo fleksibilne i neodreene.
Tako se zapravo i dogaa sa svakom avangardnom strujom koja se ustali na dulje vrijeme.
Apstraktno slikarstvo, svojedobno avangardno, danas je naprosto jedno disciplinarno polje
to postoji usporedno uz druga disciplinarna polja figurativnog slikarstva.

Polemiko alterniranje
Meutim, polazno diranje u pretpostavke dane kulture prolazi svakako samo ne miroljubivo.
Pretpostavke dane kulture nisu pretpostavkama samo zato jer ih kultura nije svjesna, ve su to
i zato jer su normirane kao temelji na kojima se gradi, ali u koje se ne dira.
Zbog te ugraene normativnosti svake kulture, diranje u temelje pokazuje se kao ugroavanje
cijelog vrijednosnog sustava to poiva na tim temeljima, to nadzire odvijanje dane kulture.
Zato reakcija dominantne kulture na pojavu korjenitih struja znade biti neobino estoka.
U takvim se normativnim uvjetima korjenita struja moe javiti tek uz organizirano nastojanje
za preureenjem vrijednosnog sustava zateene kulture. Naravno, rije je o nastojanju za
takvim preureenjem koje e obuhvatiti i mogunosti koje dotada nije obuhvaao ve
iskljuivo postojei sistem kulture. Korjenita struja se zato javlja kao polemika vrijednosna
alternativa zateenom normativnom sistemu, radei na njegovoj smjeni.

Ovaj sukob se, naravno, konstituira drutveno. Zastupnici dominantnog modela kulture
djeluju na predstavnike alternativaca restriktivno i uklanjaki, i to na svim dostupnim
planovima (i na svakodnevno obiajnom planu, i na ekonomskom planu i na politikom).
Avangardisti opet pribjegavaju svim onim drutvenim potezima pomou kojih mogu
drutveno ustaliti svoju djelatnost. Kad to uzmognu, , konstituiraju pokret, tj. grupni
koordiniran nastup, izgrauju svoj vlastiti normativni sistem (obino neprijateljski nastrojen
prema vladajuem), a stvaraju i vlastitu drutvenu sredinu vlastiti sistem financiranja,
proizvodnje, distribucije i prikazivanja, kao i svoju vlastitu kulturnu javnost (svoj krug
gledaoca, kritiara, povjesniara, teoretiara). Drugim rijeima: konstituiraju alternativnu
kulturu sposobnu da se nosi s dominantnom.

Avangardizam kao povijesna pojava

Alternativni, avangardni pokreti nisu univerzalnom pojavom u povijesti. Njihova mnoina u
dvadesetom stoljeu sugerira da je kultura ovog stoljea ona koja omoguava avangardizam,
za razliku od drugih povijesno danih kultura.
Stvar bismo mogli openito formulirati ovako: da li e se diranje u pretpostavke jedne kulture
naprosto razviti u disciplinu prirodno ukljuenu u opu kulturu, ili e se razviti u polemikoalternacijski pokret sukobljen s dominantnim tipom kulture, ovisit e o opem tipu kulture u
danom vremenu.
Naime, ona kultura koja nije svjesna svojih invarijantnih znaajki, i koja u odnosu na njih ne
izgrauje neki oformljen normativni odnos, lake e apsorbirati diranje u te znaajke jer to
nee prepoznati kao diranje u ukupan sustav kulture nego to e to moi kultura koja je
donekle svjesna svojih invarijantnih znaajki i koja ih nastoji izriito normativno fiksirati,
zadrati nenaruenim. Tek e u ovoj potonjoj kulturi suprotnosti izmeu konzervativizma i
novatorstva doi do izraaja.
Moemo, dakle, razlikovati dva globalna tipa kulture: jedan tip kulture koja nije svjesna
svojih invarijantnih znaajki i koja se usredotoava samo na ostvarivanje svojih tematiziranih
mogunosti nazovimo je ontoloki orijentiranom kulturom, i drugi tip kulture svjesne svojih
pretpostavki i s nekakvim izriitim odnosom prema njima (konzervacijskim ili novatorskim)
nazovimo je metodoloki orijentiranom kulturom.
Avangardizam i alternativnost se javljaju samo u metodoloki orijentiranim kulturama, a
oito je da je ova naa dananja kultura takva.

Inovacionizam avangardizma
U sklopu metodoloki orijentirane kulture moemo uoiti dvije tendencije: tendencije k
inovaciji i tendencije ka konzervaciji.

Te dvije tendencije su iskljuivo vrijednosne naravi. Naime, u svakoj pojavi moemo pratiti
dva vezana, uzajamno ovisna aspekta: sistem i informaciju. Sistem je temeljem
prepoznavanja, predvidljivosti i oekivanja. Informacija je prepoznata novina. Informaciju
dobivamo primjenjujui sistem. Bez sistema nema informacije, ali ne bi bilo niti sistema kad
ne bi bilo stjecanja informacija.
Premda su sistem i informacija uzajamno ovisno aspekti, vrijednosno se moe dati prednost,
tj. usmjeriti panja as na jedan as na drugi aspekt. Konzervativizam usmjeruje panju na
sistemske vrijednosti i karakteristike, teei njegovu svjesnu ouvanju, dok inovacionizam
usmjerava panju na informacijske vrijednosti, teei njihovu svjesnu proizvoenju.
Kako je informativnost odreena kao novina, to u avangardistikim pokretima novina ima
vrhunsku vrijednost u vrijednosnoj hijerarhiji alternativnih kultura. Avangardizam je gonjen i
motiviran inovacionizmom, i specijalizira se upravo za tu vrijednosnu orijentaciju unutar
ope metodoloki orijentirane kulture.

Relativnost alternativnosti
Ako alternativnim nazovemo svaki onaj film, onaj pokret, koji dira u invarijantne znaajke
dominantne filmske kulture, onda e tip alternacije biti neminovno vezan uz tip invarijantnih
znaajki u koje dira.
I povijesna i anrovska raznovrsnost alternativnih pokreta bit e uvjetovana povijesnom i
tipolokom raznovrsnou pretpostavki povijesno danih kultura, odnosno povijesno dane
kulture, one u kojoj se konstituira dan alternativni filmski pokret.
Kao primjer povijesne relativnosti avangarde moemo dati sluaj Maye Deren (a podudarni
su sluajevi i Bunuela, Petersona i u nas Makavejeva). Deren je u naelnoj strukturalnoj
objektivistinosti i nepersonalnosti filmskog stvaralatva u klasinoj holivudskoj
kinematografiji suprotstavila tip osobnog, subjektivnog stvaralatva. Danas je takvo
alterniranje nezamislivo, jer je osobnost, subjektivnost, oficijelna znaajka veeg dijela
kulturalno dominantnog stvaralatva.
Na slian nain i diferenciranje anrova ili disciplinarnih potpodruja unutar opeg podruja
alternativnog filma, uvjetovano je usredotoenjima na razliite skupove temeljnih znaajki
to e se istraivati.
U ostatku u teksta podrobnije ilustrirati ovu diferencijaciju, jer emo putem nje dobiti
plastiniji uvid u karakter i stvaralako polje suvremenog eksperimentalnog filma.

Narativnost nenarativnost
Filmske avangarde su, uglavnom, zapoinjale u tradiciji fikcionalnog filma, naotrene upravo
prema njegovim dominantnim obiljejima. Bilo je to tako i s francuskom avangardom, i sa
sovjetskim revolucionarnim filmom (Vertov je polemizirao s igranim filmom), a tako je bilo i
s poecima amerike avangarde, kao i s poecima jugoslavenskog eksperimentalnog filma.
Iskljuivi tip filmskog organiziranja fikcionalnog filma bila je narativna organizacija, tj.
organizacija filma oko fabule. Film je morao biti fabulistiki da bi bio fikcionalan, i da bi
uope ulazio u sferu umjetnosti. U tradiciji fikcionalnog filma nisu bili poznati, niti
dozvoljivi, drugaiji nenarativni i nefabulistiki tipovi organizacije.
Avangardni pokreti su upravo zapeli dokazati kako su doista mogui drugaiji tipovi
organizacije fikcionalnog filma mimo fabulistikog tipa organiziranja.
Nadrealizam je upozorio na mogunost neuzronog povezivanja pretpostavljenih
fabulativnih zbivanja, dajui maha osobnoj strukturalnoj imaginaciji stvaraoca.
Tzv. poetski film na primjer onaj Derenin, Petersonov, ranog Brakhagea (Brekida),
ranog Makavejeva i ranog Pansinija i tako dalje u potpunosti je naglasio ulogu osobne
strukturalne imaginacije, voene ponajvie rasplinutim (poetskim) osjeajem za strukturu i
ritam.
Strukturalan film je izriito stavio u zadatak izumijevanje novih oitih principa organizacije
filma, i on je danas jedna od najjaih struja u eksperimentalnom filmu (meu stvaraoce
strukturalnog filma spadaju npr. Kubelka iz Austrije, Gotovac iz Jugoslavije, Frampton i
Snow iz Amerike, Robakowski iz Poljske i dr.).

Reprezentativnost i nereprezentativnost tematike

Dodue, nenarativni oblici organizacije imali su svoje polje izriitog razvijanja u
nefikcionalnom filmu, u dokumentarnom, reklamnom i obrazovnom.
Nenarativnost, meutim, alternativnog filma i nenarativnost klasinog dokumentarizma bitno
se razlikuju. Razlikuju se prvenstveno po odnosu prema temi, prema onome to se prikazuje.
Tradicionalni dokumentarni film (kao i tradicionalni fikcionalni film) posveivao se
registraciji onih zbivanja i prilika koje se dralo, ili koje se mogu drati vanim prema
vladajuim kriterijima o tome to je kulturalno vano i zanimljivo. Sve to je klasini
dokumentarizam prikazivao bilo je na neki nain reprezentativno. Nije se dokumentarcem
dralo onu filmsku traku koja ne prikazuje zbivanja tako da ih se moe drati
reprezentativnim. Na primjer, obiteljske snimke, nesreeni fragmenti nevanih zbivanja
nisu se uope drali dokumentarizmom, odnosno filmskom umjetnou.

Alternativni film se, meutim, dijelom okomio upravo na ova obiljeja dokumentarizma. Ono
to e se pokazivati u alternativnim filmovima nee biti samo ono to je od standardne
kulturalne vanosti, niti e se dogaaji nastojati uiniti filmski reprezentativnim, ve e se
panja namjerno usredotoivati k nevanostima. To e se, pri tome, initi na takav
strukturalan nain kako se tim nevanostima ne bi pridala teina reprezentativnosti.
Cijeli niz dnevnikih, putopisnih filmova (kakvi su na primjer filmovi Jonasa Mekasa u
Americi, ili Dragie Krstia u Jugoslaviji) primjer su takvog antireprezentativnog pristupa, ali
kao dobri primjeri mogu posluiti i niz strukturalnih filmova (kao na primjer filmovi
Gotovca, Snowa, Robakowskog).

Prikazivalatvo neprikazivalatvo
Jedna od najinvarijantnijih znaajki ukupnog filmovanja bila je prikazivaka priroda filma: tj.
film je snimio (registrirao) zbivanja i oblike koji su se kasnije prepoznavali na snimci. Ta
prikazivaka, mimetika, referencijalna priroda filma bila je ciljem samoga izuma filma i
fotografije, i zadrana je kao neoboriva pretpostavka filmovanja.
Jedno se krilo avangardnog pokreta tzv. apstraktni film usredotoilo upravo na njegovanje
filmovanja koje nee biti prikazivalako, referencijalno. Takve filmove su radili u Njemakoj
na primjer Eggeling i Richter, u Britaniji Len Lye, u Americi Sharits, braa Whitney, kasni
Brakhage, a u Jugoslaviji Pansini, Hajdler, amec i drugi.

Umjetnost algoritminost
Alternativni film se uglavnom javlja u tradiciji tzv. umjetnikog filma. Tradicionalno,
umjetniki in je jednokratan, individualan, neponovljiv in, vezan uz kontekst djelovanja,
bilo uz materijalnu individualnost prilika, bilo uz individualnost periodinog umjetnikova
raspoloenja, htijenja i vjetina. Sve to nije jednokratno, to je ponovljivo i djelatno
neindividualizirano, nije se dralo umjetnikim, i nije ulazilo u krug kulturnih djelatnosti u
koje ulazi umjetniko bavljenje.
Jedno se krilo filmskog eksperimentalizma upravo usredotoilo na demonstriranje kako
algoritamski postupci, tj. ponovljivi postupci, neovisni o individualnim prilikama i
individualnosti izvoaa, mogu imati istu imaginativnu vanost i potencijale kao i
tradicionalni nealgoritamski umjetniki inovi.
Rije je o istraivanjima, poput onih Jugoslavena Ivana Ladislava Galete, ili Poljaka
Wojciecha Bruszewskog, u kojima se iznalazi sistem postupaka koji svakog izvoaa,
ukoliko ga potuje, treba dovesti do istih provjerivih rezultata. Ova istraivanja su istoga
ranga kao i znanstvena istraivanja, sva je njihova vrijednost u koncepciji, u hipotezi s kojom
se pristupa izvedbi.

Medijsko prerazgraniavanje
Pri gledanju filma potrebno je iz opeg skupa zamjedbenih karakteristika nae okoline
izdvojiti one koje su dijelom filmskog priopenja. Te je karakteristike potrebno locirati u
prostoru, uoiti gdje vremenski poinju i gdje vremenski svravaju, potrebno je razlikovati
filmski irelevantnu podlogu od teksture filma, kao to valja razlikovati strukturu filmskog
zbivanja od strukture nefilmskih zbivanja oko nas. Signali koji nas upozoravaju na lokaciju
medija, odnosno na lokaciju filma, nazivaju se metakomunikacijskim.
Tradicionalno su ti signali krajnje standardizirani, s vrstom funkcijom razgraniavanja, s
jasnom granicom (na primjer: okvirom ekrana, s jasnim najavama i odjavama filma, pomou
izoliranja svjetlosne teksture filma od teksture ekrana, kao i uz pomo strukturalnih
specifinosti filma). Konstantnost metakomunikacijskih signala, i jasnoa granica, bili su
tradicionalni preduvjeti za svaku filmsku komunikaciju, za percepciju filma kao filma.
Dio alternativnog filma usredotoio se upravo na istraivanje tih metakomunikacijskih
granica filma, odnosno posvetio se mijenjanju i uklanjanju metakomunikacijskih signala.
Kad se radi o zamuivanju granica, tada imademo posla s tzv. proirenim filmom. Ako se u
obradu tih granica ukljui neka druga pojava tzv. multimedijalnih predstava (recimo ako
teksturu platna na koje se projicira film zamijenimo teksturom tijela plesaa koji pod
svjetlom filmske projekcije pleu, imat emo multimedijsku predstavu koja kombinira film i
ples).
Ovakvim intervencijama u metakomunikacijske granice filma potie se na drugaije
razgraniavanje medija i drugaije mogunosti strukturiranja tog novorazgranienog medija:
u krug imaginacijskog istraivanja ulazi ono to je do tada bilo izvan njega.

Kulturoloka perspektiva
Zahvaljujui inovacionistikoj groznici, avangardni je filmski pokret otvorio cijeli niz
djelatnih mogunosti i novih podruja imaginativnog oblikovanja.
Meutim, otvaranje mogunosti podrazumijeva i njihovo strpljivo razraivanje i ostvarivanje.
Dok je, zato, inovacionizam iznimno koristan u otkrivalakom periodu, on je u razvijenijoj
situaciji unutar alternativne kinematografije konicom. U razvijenijoj situaciji unutar
alternativne kinematografije, korisniji je unutarnji konzervatizam, tenja za standardizacijom
podruja istraivanja, tj. razvitak anrova.
Ako se kontinuirano insistira na inovacionizmu, lako se moe dogoditi da se on deformira u
pusto natjecanje u prioritetu osobnih izuma, u mistifikaciju malih iznaaa, i u pokuaje
pravne regulacije prava prvenstva i prava vlasnitva nad idejama i izvedbama. Danas je esti

sluaj natjecanja za prvenstvo, i odbacivanje vrijednih istraivanja zato jer, kako se to kae,
ponavljaju ve viene stvari.
U drutveno i kulturalno kriznoj situaciji koja se moe razviti u takvoj mistifikatorskoj
atmosferi, tek je temeljna promjena tipa kulture ona koja daje perspektive: tj. metodoloki
orijentirana kultura e se morati promijeniti u ontoloki orijentiranu kulturu, jer u toj kulturi
nije izraen antagonizam izmeu konzervativizma i inovacionizma, te i nema motivacije za
mistifikaciju inovacionizma.
Vjerujem da e poetak 21. stoljea biti svjedokom opeg prelaska metodoloki orijentirane
zapadnjake kulture na ontoloki orijentiran tip kulture. Avangardizam, kao poseban
povijesno-kulturalan fenomen, bit e prolom pojavom, a kinematografija e disciplinarno
razvijati i njegovati sve bitne djelatne tipove koje je 20. stoljee uspostavilo. Tj. njegovat e i
narativni i nenarativni film, i prikazivaki i neprikazivaki, i reprezentativan i
nereprezentativan, i neponovljivi i ponovljivi tip djelatnosti, i medijski razgraniene
djelatnosti kao i medijsko prerazgraniavanje i tako dalje.
Da viestruka osjetljivost, nesputana normativnim i polemikim nepomirivostima, nije
utopija, svjedoi pojava mlade publike koja se paralelno odgaja i na djelima alternativne
kinematografije i na djelima reprezentativne kinematografije, a pri tome je liena
vrijednosnih predrasuda i jedne i druge.
Dakako, jo danas, u mnogim sredinama, a meu njima i u jugoslavenskoj, avangardizam je
daleko od kulturalne prihvaenosti. Premda ima svoju publiku, jo je uvijek izopen iz javnih
mehanizama kulturalnog establishmenta. Jo se preesto avangardizam bori za svoju golu
egzistenciju, a da bi njegovim predstavnicima perspektive kulturalnog pomirivanja izgledale
realnim.
No, pragmatike okolnosti u pojedinim sredinama (vrlo nejednakim u tom pogledu, premda
od vrhunske vanosti za one koji u njima djeluju) ne moraju utjecati na ope kulturalne
trendove, i bez obzira kakvom se brzinom ti trendovi negdje ostvarivali, ini mi se da e se
doista ostvarivati na gore ocrtan, predvidiv, globalan nain.

Bibliografija
Avant-Garde Film in England and Europe, 1975, Studio International, Novembar-Decembar:
London
Stan Brakhage, 1963: Metaphor on Vision, Film Culture Inc: New York
Film as Film; Formal Experiment in Film, 1979; Arts Council of Great Brittan: London
Peter Gidal (ur) 1978: Structural Film Anthology, BFI: London

Paul Hammond (ur.) 1978: The Shadow and its Shadow: Surrealist Writtings on Cinema,
BFI: London
B. Hein und W. Herzogenrath (ur.): Film als Film, Hatje: Stuttgart
A History of the American Avant-Garde Cinema, 1976, The American Federation of Arts:
New York
Knjiga Geffa, 1967, Organizacioni komitet GEFFA; Zagreb
Jonas Mekas 1978: Movie Journal, Collier Books: New York
Novi Ameriki film, 1969, Filmske sveske br. 7, Institut za film: Beograd
Pogled na engleski avangardni film, 1979, Izdavako informativni program SKC Beograd i
Centar za multimedijalna istraivanja SC Zagreb: Beograd, Zagreb
Sheldon Renan, 1967: The Underground Film, Studio Vista: London
P. Adams Sitney, 1979: Visionary Film (sec.ed.), Oxford U. P.; Oxford
Hrvoje Turkovi, 1975: Hollis Frampton: Zornova Lemma, Trei program Radio Zagreba;
1978: Tomislav Gotovac, njegovi filmovi, njegov svijet, u Film, br. 10-11; Zagreb 1979:
Medijska istraivanja Ivana Ladislava Galete, u Ivan Ladislav Galeta (katalog), Galerija
suvremene umjetnosti: Zagreb; 1980: Nacrt za povijest jugoslavenskog eksperimentalnog
filma, u Bilten Filmoteke 16 br. 7: Zagreb

Napomene o tekstovima
[1] Populistika i elitistika usmjerenja u razvoju jugoslavenskog igranog filma ovdje se
prvi puta tiska, tekst je itan na III. programu Radio Zagreba, 1982.
[2] Nastup autorskog filma objavljen je u Studentskom listu, br. 3, Zagreb. 1978.
[3] DM: ljubavni sluaj objavljen je u Prologu, br. 15, Zagreb, 1973.
[4] ilnikov stil ovdje se prvi puta tiska, pisan je uz retrospektivu ilnikovih filmova
odranu 1982. u Zagrebu, u sveuilitu Moa Pijade
[5] Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu objavljen u Filmu, br. 5-7, Zagreb,
1976.

[6] Klasini crtani film objavljen je u Filmu, br. 16-17, Zagreb, 1978.
[7] Umjetnost kao anr objavljen je u Filmu, br. 4, Zagreb, 1976.
[8] Kuda srlja dokumentaristiki film objavljen je u Filmu, br. 4, Zagreb, 1976.
[9] U pohvalu thrillera objavljen je u Studentskom listu, br. 1, Zagreb, 1973.
[10] Vestern ovdje se prvi puta tiska, itan je u sklopu emisije U prvom planu: film, I.
program Radio Zagreba, 1981.
[11] anrovska osobitost talijanskog vesterna ovdje se prvi puta tiska, itan je na III.
programu Radio Zagreba, 1973.
[12] und! objavljen je (pod naslovom Za und) u Pitanjima, br. 1-2, Zagreb, 1976.
[13] Prikazivanje nasilja na filmu objavljen je u Filmu, br. 12-13, Zagreb, 1978.
[14] to je to eksperimentalni film?, objavljen je u Filmskim sveskama, br. 4, Beograd,
1981.