Vicente Aleixandre (Sevilla, 1898 – Madrid, 1984) forma, con Luis Cernuda y Federico García Larca, el

trío de grandes poetas de orientación surrealista dentro de la llamada generación del 27. Los manuales
de literatura recuerdan siempre el referente del tricentenario de Góngora como un eje de comprensión
del quehacer poético de esta generación, con lo que tenemos, junto a esa impronta surrealista, una
segunda nota característica que orienta el universo poético de Aleixandre, su cosmovisión y el arte con
que la expresa.
Tras estas dos líneas, surrealismo y generación del 27, se esconden diferentes magisterios: el primer
libro, Ámbito, de corte tradicional en los temas y de esmerado rigor formal, es todavía deudor de Juan
Ramón Jiménez, más que del modernismo de Rubén Darío, lectura primeriza de un joven Aleixandre
bajo la guía de Dámaso Alonso. Ya el poeta, en el prólogo a la edición Mis poemas mejores, apunta que
este libro «nacía dentro de un clima en cierta manera tradicional, siquiera en su interior pujasen, con
expresividad, las fuerzas que luego harían ostentación» (1461)1. Según Aleixandre, su poesía ha sido
desde su origen «una aspiración a la luz»; al mismo tiempo, todo poeta se manifiesta como tal a partir
de una «prueba» en la que deja ver sus títulos y calidades para ser aceptado como tal; es decir,
manifiesta por un lado su capacidad técnica, su conocimiento de los modos y medios de expresarse a
través de la poesía, y, por otra parte, lo que quiere decir de sí mismo, o lo que está buscando decir de
sí mismo. Es curioso que esa aspiración a la luz que, en efecto, identifica a la poesía de Aleixandre,
venga dada en su primer libro de fonna contrasti va. El cosmos poético de Ámbito es precisamente la
noche y la tiniebla, como lo aclaran sus distintos apartados: «Noche inicial», varias «Noches» y una
«Noche final». El tono juanramoniano se descubre en la disposición estrófica, el uso de un léxico muy
depurado, la organización de la sintaxis y el juego de la rima asonante. En todo caso, la vocación de
luz está aclarada suficientemente en los fragmentos en que se usa precisamente el vocablo ámbito
que da título al libro. Así en «Mar y aurora»:
Todo el ámbito se recorre, se llena
de crecientes tentáculos,
alba clara, alba fina, que se adentra,
a volúmenes largos, en estratos de luz,
desalojando la estéril sombra,
fácil presa a esta hora.

La lucha entre la sombra y la luz, tema cosmológico, apunta a una dimensión que veremos más
adelante en títulos de libros futuros, como Sombra del paraíso, o de poemas como «Sin luz», «La luz»
(La destrucción o el amor), «Bajo la luz primera» (Nacimiento último), «Arcángel de las tinieblas»
(Sombra del paraíso) o «Comemos sombra» (Historia del corazón). Ámbito es un libro escrito bajo el
régimen nocturno de la imagen en un poeta esencialmente diurno y luminoso, aun en sus poemas más
melancólicos. No está claro que la forma clásica de los poemas de este libro sea la más adecuada para
mostrar el mundo personal de Aleixandre, que se mueve mejor en el versículo largo y en las variantes
de poemas en prosa (Pasión de la tierra) o verso libre («Mudo de noche», «El vals»). Ambito es un libro
generacional y tiene más de testimonio de un modo poético tutelado por Juan Ramón Jiménez, que de
verdadera expresión de la poética de su autor. Hay que convenir, no obstante, que apuntan ya algunas
obsesiones y temas que más adelante organizarán los ejes de la poética aleixandrina. Así, en «Mar y
noche», el motivo corporal relacionado con el fantasma freudiano de la trituración: «tragadora de sí y
del tiempo... y enseña todos sus blancos dientes de espuma... se hunde luego en la cóncava
garganta». En la misma tonalidad, «Posesión», que cierra el libro, guarda una estrofa que prefigura el
mundo de Espadas como labios:
Mis rojos labios la sorben.
Hundo en su yema mis dientes.
Toda mi boca se llena
de amor, de fuegos presentes. (172)

Pasión de la tierra, seguramente el libro de corte más surrealista, es en cierto modo un libro
clandestino, que se publicó en México cuando ya Aleixandre había sido consagrado con el Premio
Nacional de Literatura por La destrucción o el amor. En su fase de redacción Aleixandre conoce ya a los
precursores del surrealismo, es decir, a los simbolistas oscuros, Lautréamont o Rimbaud, y tiene
acceso, a través del hermano de Emilio Prados, psiquiatra, a los escritos de Sigmund Freud. De esa
época son también sus lecturas de algunos surrealistas franceses, como Aragon o Ribemont–
Dessaignes (que Aleixandre, en carta autógrafa, escribe como Rivemont De Seigne2); el mundo oscuro
de Lautréamont y la búsqueda de los recovecos de la personalidad a través del psicoanálisis son
factores comunes a los surrealistas y a Aleixandre. ¿Hasta qué punto hay, además de esta comunidad
de influencias, coincidencia de técnicas? L. Personnaux–Conesa ha observado una serie de elementos
técnicos de composición que hacen pensar en Pasión de la tierra como un libro dialógico, entre una
«voz de la sombra» que «denota la presión que ejerce el inconsciente sobre el poeta»3; junto a ello
señala también el automatismo y el uso de la imagen, especialmente en lo que atañe a las formas
técnicas que revelan el mundo onírico y las pulsiones eróticas. Esta observación crítica casa bien con el
carácter de semi–clandestinidad del libro, como si a través de su escritura, Aleixandre hubiera
descubierto más de sí mismo y de su ser de lo que la norma habitual dictaba como aconsejable. Del
mismo modo que el Maldoror de Lautréamont, ese Ser poético convocado por la escritura de Pasión de
la tierra evoca a un tiempo lo Maldito y el descubrimiento de la condición humana. Así en el fragmento
final de «Ropa y serpiente»:
«Una a una, todas las fundas de mi vida caerán. ¡Serpiente larga! Sal. Rodea el mundo. ¡Surte! Pitón
horrible, séme, que yo me sea en ti. Que pueda yo, envolviéndome, crujirme, ahogarme, deshacerme.
Surtiré de mi cadáver alzando mis anillos, largo como todos los propósitos articulados, deslizándome
sobre la historia mía abandonada, y todos los pájaros que salieron de mis deseos, todas las azules,
rosas, blancas, tiernas palpitaciones que cantaban en los oídos, volverán a mis fauces y destellarán
con líquido fulgor a través de mis miradas verdes. ¡Oh noche única!¡Oh robusto cuerpo que te levantas
como un látigo gigante y con tu agudo diente de perfidia hiendes la carne de la luna temprana» (196).
Este libro oculto revela algunas claves poéticas de Espadas como labios y La destrucción o el amor. En
cierto modo, Pasión de la tierra viene siendo un libro de antítesis frente a Ambito. Las formas poéticas
tradicionales se abandonan en favor de una escritura más libre, que genere un discurso más
verdadero, más personal. El poema en prosa permite la yuxtaposición de frases sin necesidad de
organización sintáctica; de este modo se consigue evitar la intromisión de la lógica, del racionalismo,
en la fluencia poética. Liberada la construcción estrófica y la pauta de la rima asonante, Aleixandre
deja en libertad sus fantasmas personales y dialoga con ellos. Se trata de una indagación hacia
adentro, de una aventura ontológica en busca de lo que Laforgue (antes que Raymond Roussel) había
llamado el «Africa interior», es decir, el continente vislumbrado por Freud y aún sin explorar. Como
apunta Fernández Urtasun, «Aleixandre se sume en su mundo subconsciente, en su mar interior, y deja
que las visiones e intuiciones le lleguen (...) esforzándose por olvidar la llamada de la conciencia»4.
La etapa que podríamos llamar de madurez surrealista está dada por tres grandes libros: Espadas
como labios, La destrucción o el amor y Mundo a solas. Se trata de un momento culminante en la
indagación poética de Aleixandre. Habla Bousoño de que la «solidaridad amorosa con respecto al
cosmos le conduce no sólo a un panteísmo en el que el amor es la sustancia vivificadora, sino también
a una correlativa elementalización del hombre, pues, en virtud del amor, éste se ha hecho uno con lo
amado, la naturaleza» (22). Tema central de la poética aleixandrina, explorado en este libro oculto. Así
en el poema «Hacia el azul» encontramos esta articulación premonitoria: «Acaso el amor no puede
quemarse. Como un acero carnal se salvará su conciencia. Labios de Dios, besadme, salvadme de mi
insistencia fatigada, de mi ceniza desmoronándose» (238). No es difícil reconocer la metonimia
«espadas: acero», próxima a ese panteísta «labios de Dios», para ver en filigrana el fondo de Espadas
como labios5; lo mismo pasa con la duda cosmológica (Acaso el amor no puede quemarse), que
desvela la conjunción explicativa o la disyuntiva complementaria de La destrucción o el amor. El último
apartado de Pasión de la tierra comienza con un poema, «El mundo está bien hecho» en donde la voz
se hace eco de esa situación de soledad que evoca la experiencia del abismo:»Antes que los ojos de
este subsuelo se abran de repente y te pregunten. Corramos hacia el espanto».
Esos tres libros, pues, proceden de la reconstrucción, de la reelaboración por medio de la palabra
poética, de un descenso a los infiernos, de raigambre rimbaldiana, y cuyo Virgilio particular había sido
Freud, experiencia órfica, vivencia creadora que cristaliza en tres momentos distintos y relacionados
estrechamente. Espadas como labios, que inaugura un revelador epígrafe de Lord Byron6, se pregunta
sobre lo que es el poeta y lo que hace. La respuesta establece el nacimiento de la voz del poeta y
funda su posibilidad de ser; la experiencia de la palabra y la percepción del mundo; la vivencia del
amor y de la memoria frente a la soledad y al cosmos. Todo ello no hubiera podido llegar a expresarse
como verdad personal sin esa experiencia previa, esa búsqueda de lo interior en el territorio del
subconsciente, esa fe en el abandono de la lógica y en lo que Rimbaud llamaba «trastorno de los
sentidos»; lo certifica el final del poema «Memoria»:
Soy tu memoria muerta por los trópicos,
donde peces de acero sólido te imitan. (254)
La alusión a los trópicos altera los límites de la experiencia inmediata, del mismo modo que la materia
viva se trasciende en la vivencia de lo elemental. El último poema de esta sección inicial nos traslada a
una memoria cosmológica que se hunde en lo primigenio: «he permitido respirar a los bichitos más
miserables,/ a las mismas moléculas convertidas en luz o en huellas de las pisadas» (257). En la
sección dedicada a García Larca se encuentra uno de los poemas habituales en las antologías
aleixandrinas, «El vals». Un poema que va a dar el tono característico de esta época del autor: estrofa
liberada y verso libre, imágenes dictadas por el inconsciente («unas sonrisas hechas con caparazones
de cangrejos», «la música es una larga goma»), referencias claramente sexuales («ignora el vello de
los pubis», «cuando los vellos van a pinchar los labios obscenos que saben»), diálogo poético con lo
trascendente («Adiós, adiós, esmeralda, amatista o misterio»), percepción de lo mágico como
consistencia última de la realidad. El bestiario de Espadas como labios es también revelador: aves,
caracoles, sirenas, peces, jirafas, bichitos, cocodrilos, cangrejos, toros, mariposas, vacas, tiburones,
escarabajos, avispas, golondrinas, delfines, tigres, corzas, arañas, palomas, hormigas, abejas,
serpientes, ranas, cerditos, águilas, luciérnagas, focas. El mundo se está haciendo concreto, pero
concreto como una forma de expresión de lo simbólico, de la experiencia del erotismo corporal y de la
sublimación mística de lo aéreo. El discurso poético se construye a partir de avalanchas sensoriales, de
fonna que la libertad del verso ordena al mismo tiempo el ritmo del pensamiento en pleno debate y la
fluencia de la batalla entre la realidad nombrada y el deseo oculto:
dejo escapar un pensamiento, una mariposa irisada,
mientras rubrico mi protesta convirtiéndome en estiércol.

La destrucción o el amor (1933) es, en cierto modo una prolongación del libro anterior; según Dámaso
Alonso, supone un paso adelante en eficacia y claridad. Para Darío Puccini, en el primer libro no existe
todavía un «centro», que sí es ya característico del segundo: el paso de lo «inorgánico» a lo
«orgánico». No ha tenninado la indagación del mundo subterráneo, de lo inconsciente y lo
subconsciente, pero la búsqueda poética se orienta ya hacia el amor y hacia la luz. Creo que se puede
añadir también que este libro representa la integración de la herencia poética española y de la
experiencia surrealista por medio de un sincretismo fonnal muy típico de Aleixandre. Una aproximación
a esto nos la da el análisis de los elementos que configuran el poema en esta etapa. Así los versos
iniciales del poema «La selva y el mar», en la estela del «Canto a Salinas» de Fray Luis de León:
Allá por las remotas
luces o aceros aún no usados

No sólo esto; también la fonna rítmica expone un motivo musical heptasilábico que va a configurar
toda la estrofa. Recuérdese que ya en la tradición de la lira, de la sextina alirada o de los distintos tipos
de silvas, la libertad de producción de endecasílabos y heptasílabos, rimados o sin rimar, implica un
discurso lírico sostenido por los elementos internos del verso; el esquema abierto de la estrofa pennite
desarrollar ristras de versos de medida clásica y versículos libres. Las siete estrofas de este poema son
de distinto número de versos: 6, 8, 5, 4, 12, 10,5. La primera todavía puede considerarse como una
falsa silva cerrada por un versículo; la quinta estrofa, en cambio culmina el proceso de exploración
fonnal que pennite la tradición clásica. Esta libertad fonnal conlleva además una ampliación del mundo
poético: en esta estrofa aparecen ya enumeraciones animales que exceden del amplio bestiario de
Espadas como labios:
El tigre, el león cazador, el elefante que en sus colmillos lleva algún suave collar,
la cobra que se parece al amor más ardiente,
el águila que acaricia a la roca como los sesos duros,
el pequeño escorpión que con sus pinzas solo aspira a oprimir un instante la vida,
la menguada presencia de un cuerpo de hombre que jamás podrá ser confundido
con una selva,
ese piso feliz por el que viborillas perspicaces hacen su nido en la axila del musgo,
mientras la pulcra coccinela
se evade de una hoja de magnolia sedosa...
Todo suena cuando el rumor del bosque siempre virgen
se levanta como dos alas de oro,
élitros, bronce o caracol rotundo,
frente a un mar que jamás confundirá sus espumas con las ramillas tiernas.
Como se ve, la fluencia lírica producida por el estado de videncia poética, ese trastorno de los sentidos
que pedía Rimbaud, se transforma en discurso controlado por la sintaxis. Del mismo modo no es difícil
advertir la pervivencia de ritmos heptasilábicos sueltos (el pequeño escorpión, la menguada presencia,
ese piso feliz), o duplicados (se evade de una hoja de magnolia sedosa); la base del versículo es el
período rítmico organizado de forma libre. En poemas inmediatos reconocemos más heptasílabos,
organizados en secuencias a partir de una primera enunciación rítmica donde no cuesta trabajo
descubrir de nuevo la huella horaciana de Fray Luis; es el caso de la tercera estrofa de «No busques,
no»:
Cuán amorosa forma
la del suelo las noches del verano
cuando echado en la tierra se acaricia este mundo que rueda, la sequedad oscura,
la sordera profunda,
la cerrazón a todo,
que transcurre como lo más ajeno a un sollozo. (325)

Otras veces reaparece la propuesta sintáctica del título, en el verso (el mar o una serpiente; quiero
amor o la muerte; luz o espada mortal; cuando la noche o nube se cierran; sueño de un monte o mar;
el solo el agua luminosa; río sonoro o monte que consigue sus límites), o bien en la estrofa libre:
El mar o pluma enamorada,
o pluma libertada,
o descuido gracioso,
el mar o pie fugaz
que cancela el abismo huyendo con un cuerpo ligero.

La disyunción, naturalmente, establece un conflicto existencial, ya sea en su fonna de coincidentia

oppositorum o en su forma de dilema. Es sin duda el fondo personal de una aventura poética que se
propone el conocimiento como meta; así en «Quiero saber», en donde la exploración del mundo a
través de la enunciación está construida por medio de un discurso disyuntivo: «quiero saber si el
corazón es una lluvia o margen (...); Flor, risco o duda, o sed, o solo látigo; quiero saber si un puente es
hierro o es anhelo; si el mar es esa oculta duda que me embriaga (...) o jauría de dulces asechanzas».
Es importante insistir en el fondo simbólico que aporta el bestiario, ya que todo el régimen de la
imagen se organiza a partir de una exploración del subconsciente en la que el bestiario permite
ahondar por vía metafórica en un fondo imaginario muy potente. Se hace así nítida la distancia entre
los planteamientos simbolistas (el caso del bestiario de Moreno Villa en Evoluciones) y los que
proceden de la inmersión en el surrealismo, como ha señalado José Angel Valente7. En «Cobra»,
leemos: «Cobra sobre cristal,/ chirriante como navaja fresca que deshace a una virgen» (407), dentro
de un poema construido con léxico como «muslos, pechos, cuerpo, desnudos, labios, lasciva, besos,
piel»; o los símbolos aéreos, del mundo de la luz, que al pasar de lo genérico (aves, pájaros) a lo
particular (águilas, gaviotas) introducen connotaciones existenciales y cosmológicas muy precisas.
Versos como «Esa tristeza pájaro carnívoro» o títulos como «Tristeza o pájaro» apuntan a la
sedimentación poética de lo existencial a través de lo concreto. La muerte, la sangre y la vida, el
abismo, son conceptos que desvelan una vivencia existencial evocada a través de la proyección de los
símbolos. Tanto el águila como la gaviota reenvían a la muerte, experiencia dramática de la conciencia
humana:
Aguilas de metal sonorísimo,
arpas furiosas con su voz casi humana,
cantan la ira de amar los corazones,
amarlos con las garras estrujando su muerte. (421)

Muerte como el puñado de arena,

como el agua que en el hoyo queda solitaria,
como la gaviota que en medio de la noche
tiene un color de sangre sobre el mar que no existe. (434)

Poesía de la existencia, que culminará en el breve y denso poemario de Mundo a solas, estructurado
en tres secciones de seis poemas cuyo primer título es «No existe el hombre». Del mismo modo que
Pasión de la tierra, éste es también un libro clandestino, publicado en 1950. Con el título de Destino
del hombre estuvo a punto de ser publicado en 1937, pero los avatares políticos españoles lo
impidieron. No creo que pueda discutirse la raigambre surrealista de esta obra que representa la
plenitud poética de Aleixandre. Tan sólo una evidencia de dominio técnico; en el poema «La noche»,
de La destrucción o el amor, se usaba 14 veces la comparación «como» en un total de 25 versos, lo
que deja ver una fórmula estereotipada de construcción (esos comas que tanto molestaban a
Huidobro). En el poema inicial de Mundo a solas, tan sólo hay un «como» en 35 versos y ni siquiera
enlaza sustantivos, sino frases. Las imágenes se hacen más verdaderas, más arriesgadas: «Pero la
luna es un hueso pelado sin acento», «la luz es una tersa cuchilla», «impetuoso mar, de alas furiosas
como besos», «cuerpo que me parece montón de trigo núbil», «lejanamente el hombre contra un muro
se seca», «ríos como panteras dormidas en la sombra». El tono es menos narrativo y más dramático, y
la fórmula poética se basa en la pregunta, tanto a un ente perplejo que quiere entender el mundo,
como a un ente invisible del que se espera una contestación que no llegará. El ritmo de estos poemas
establece un esquema clásico que se ve progresivamente modificado por un tono incantatorio afín a
las experiencias surrealistas del automatismo. Cuando Aleixandre habla de que él siempre controló el
proceso poético esto debe entenderse con matices; la innovación principal de Mundo a solas respecto
a los poemarios anteriores consiste seguramente en la búsqueda de un equilibrio en las distintas vías
de acceso al objeto poético. Esta búsqueda del tono incantatorio, esta exploración del universo
imaginario por medio de la excitación rítmica tiene mucho que ver con los planteamientos órficos en
literatura y en pintura. El mismo rigor aritmético preside la composición de las líneas rítmicas de cada
poema. Un poema como «Nadie», existencial ya en su título, lo revela desde sus versos iniciales:
Pero yo sé que pueden confundirse
un pecho y una música, un corazón o un árbol en invierno.

No resulta entonces sorprendente que el oído y las sensaciones acústicas sean la forma de relación
entre el hombre y el mundo. Falto de interlocutor lingüístico, el ruido, el sonido, el rumor, la melodía, la
música del universo se convierte en el rastro de una existencia que trasciende a lo humano. Así «la
luna, pasa, sabe, canta (...) mueve fantástica los verdes rumores aplacados (...) enciende las ciudades
hundidas donde todavía se pueden oír/ (qué dulces) las campanas vividas (...) lo que fuera su sangre
sonada, su melodiosa cárcel» (441).
Con el fin de la guerra civil y el obligado exilio personal de Aleixandre en su casa madrileña de
Velintonia, la figura del poeta y su quehacer estético sufren un tranquilo vuelco. Su primer libro de
posguerra, Sombra del paraíso es, junto al Hijos de la ira de Dámaso Alonso (precisamente su primer
mentor poético en la juventud) una guía para las letras españolas. Muertos Lorca y Miguel Hernández,
exiliados Cernuda, Alberti, Guillén y Salinas, voluntariamente mudo Juan Larrea y casi afónico Gerardo
Diego, los dos grandes poetas del exilio interior se mantienen frente al desesperante panorama
cultural hispánico de la posguerra. Observa Leopoldo de Luis8 «Como si se hubiera alejado con sus
compañeros expatriados, el poeta canta una tierra perdida, una tierra de felicidad y pureza no posibles
(...) Todo lector de Sombra del paraíso sabe que sus poemas respiran en este clima de tristeza, de
abatimiento y soledad (...) Pensemos que toda derrota en una guerra es una sombra del paraíso». Se
trata pues de un libro personal y al mismo tiempo universal. El poeta es ya dueño de toda su sabiduría
técnica, dispone ya de su instrumento en plenitud creadora. Ya no tiene nada que descubrir; tan sólo
pasea su mirada por un territorio poético devastado. Algunos poemas, como «Ciudad del paraíso» son
ya justamente célebres y han sido minuciosamente analizados9; el verdadero descubrimiento, la
«invención» se traslada ahora al tema, al objeto poético; lo que Alvar señala sobre este poema es
aplicable a todo el libro como conjunto: «El poeta no ha desmitificado a las palabras, sino que las ha
hecho ser recreadoras del mito, vida nueva en un mundo viejo». La propuesta poética, a partir de la
experiencia y del recuerdo abre un proceso cosmogónico, de creación del universo por medio de la
palabra. El lenguaje se hace inmediato, casi íntimo; el discurso poético es más claro, y menor el
artificio técnico (metáforas, comparaciones); el mundo como símbolo es, en la estela de Schopenhauer,
voluntad de representación. Nacimiento último es un conjunto de poemas escritos entre 1927 y 1952,
del que se ha señalado la falta de estructura interna y de organicidad. Sirve como constatación de esos
distintos momentos, períodos o fases que después de Sombra del paraíso podemos agrupar en dos
nuevos ciclos. El primero lo forman Historia del corazón, En un vasto dominio y Retratos con nombre. El
segundo, Poemas de la consumación y Diálogos del conocimiento.
El sustantivo «historia» sitúa la nueva empresa en el horizonte cronológico; conviene, no obstante,
recordar dos aspectos esenciales, como ha apuntado José alivio Jiménez: la historia implica la
presencia del hombre en el tiempo, «las cosas están hechas de tiempo. Y la primera consecuencia de
esta aceptación es matizar en la reflexión temporal su tradicional hálito trágico o melancólico.»10 La
segunda, derivada de ésta, es la diferencia de percepción poética entre lo aparente y lo sentido. Esta
convicción existencial implica que el mundo y el hombre se encuentran trascendidos por esa misma
historicidad y la misión del poeta consiste en revelamos esa trascendencia, esa profundidad oculta
bajo las formas en las que el mundo se nos organiza. La mirada, rescatada en la voz poética como un
itinerario al mismo tiempo personal y colectivo, sirve para aunar la experiencia común de lo humano,
su conciencia de ser solidario y su comprobación del dolor y del amor como una vivencia existencial
última, decisiva, capaz de dar sentido al ser. En esa historia de lo humano se transparenta la voz de
Quevedo: «y no hallé cosa en que poner los ojos/ que no fuese memoria de la muerte».
En un vasto dominio recoge los poemas escritos entre 1958 y 1962 Y plantea la entidad de lo poético
desde el poema preliminar, «Para quién escribo». La respuesta es reveladora, casi programática: Para
el amenazador y el amenazado, para el bueno y el triste, para la voz sin materia, /y para toda la
materia del mundo» (799). La materia del mundo es ahora el objeto de indagación, el fin último de la
pasión de conocer, comprender y saber. El poeta ha pasado de una fase cosmológica a una vivencia de
lo poético como herramienta capaz de modelar la materia, reconocerla y buscar su «oscuro dominio»,
por usar el título de Dámaso Alonso. Es revelador el poema inicial, «Materia humana», y el símbolo que
lo sustenta, esa «onda», común al vocabulario de la física y al de la cosmología:
Onda de la materia pura en la que inmerso te hallas (...)
Toda esa materia que viene del fondo del existir (...)
Onda única en extensión que empieza en el tiempo, y sigue y no tiene edad.
O la tiene, sí, como el Hombre. (804)

La exploración del microcosmo s humano se lleva a cabo por medio de una escritura que guarda aún
su impronta surrealista, despojada ahora de los oropeles técnicos del primer período; una escritura que
desmenuza la geografía humana: el vientre, el brazo, la sangre, el sexo, la pierna, el pelo, el ojo... Se
trata de una aproximación poética que supera la herencia del neorromanticismo simbolista por medio
de una mirada analítica (en la feliz expresión de Bousoño) sustentada en ese conocer en el tiempo que
es el ejercicio espiritual del poema. La adjetivación establece el Ámbito en el que debemos entender
cómo los objetos nos son contados; el versículo ordena esos ritmos órficos que iluminan las actitudes y
las miradas; orfismo que hermana y explica de forma coherente el discurso poético donde coexisten
períodos clásicos y rupturas rítmicas; hay sin duda una percepción telúrica de la materia humana que
puede hacer pensar en el mejor Neruda:
El brazo así completo nació y puso
su peso mineral sobre la tierra. (808)

Entre las piernas suaves pasa un río,

lecho insinuado para el agua viva (...)
Entre los muslos, solo el tiempo quieto,
el tiempo que no pasa, eternamente,
inmortal, sin nacer, entre las sombras. (815)

la oreja se ha fonnado por siglos de paciencia,

por milenios de enonne voluntad esperando. (823)

Y hubo un canto de acero largamente en la tierra,

y la materia irguióse dominada y distinta. (831)

Retratos con nombre (1958–65) obedece a los mismos principios estéticos de los dos libros anteriores.
Falta sin duda el rigor que organiza a éstos; agrupa motivos y temas más dispersos y a cambio tiene la
ventaja de ofrecer al lector cierto grado de libertad al no resultar cada poema tan dependiente del
conjunto unitario. Poemas como «El desfile» recuperan motivos que conocemos de otros poemas11,
como «Comemos sombra», uno de los grandes poemas de Historia del corazón; otros, como
«Consumación», o «No te conozco», preludian lo que será su último ciclo poético.
De estos dos últimos libros se ha ocupado Guillermo Carnero, que apunta algo obvio: la irrupción de la
vejez como tema y la necesidad de asumir «un nuevo tipo de relación con el mundo y una actitud
concreta ante el problema de la escritura»12. Lo primero alude a la cosmovisión y lo segundo
componente metapoético del quehacer literario, que, en una expresión rigurosa se acaba convirtiendo
en gnoseología. La contraposición entre 'conocer' y 'saber' resume a fin de cuentas la dualidad entre
mente y materia, entre memoria y presente, entre devenir y fijeza. El tema de la luna, verdadera
metáfora obsedente, según el ténnino psicocrítico acuñado por Charles Mauron, se resuelve finalmente
en una propuesta plural y vertiginosa, en donde el símbolo primigenio del discurso poético es
convocado al mismo tiempo por el tono incantatorio del surrealismo y por la fonnulación reflexiva de la
estrofa puntuada, a modo de una respiración del pensamiento creador:
Luna callada o luna de madera.
Pero luna. Y callóse.
Cómo no, si dormida
es un pez, un blanco pez limpiado
de todas las memorias, de las espinas tristes,
de su merced doliente. Y duerme
como muerta, en un lago de penas...

Martínez Torrón señala en los Diálogos del conocimiento (1974) que el discurso poético aparece
entretejido en una espesa red de símbolos. José Mas, que ha editado recientemente esta obra, afirma
que «la intención de Aleixandre en el presente libro es apresar y transmitir la esencia de la vida; por
esta razón lucha tenazmente con el lenguaje para renovarlo (...) como en la mística, que intenta
traducir las experiencias inefables, también aquí será la paradoja el nervio estilístico central»13. Hay en
efecto una densa y sorprendente renovación en este último libro, que concreta en un modelo fonnal
dramático y dialógico uno de los elementos constantes de la estética aleixandrina: la polifonía como
movimiento tensional, la pregunta como expresión de la necesidad de conocer, meta del quehacer
poético. Así se ha podido aludir al parentesco con la forma japonesa del Renga, poema colectivo en
donde el poema se va haciendo por medio de la sustitución de voces permanente, en un fluir tenso y
ordenado que asedia los motivos poéticos y los explora desde diferentes perspectivas. La
extraordinaria riqueza formal del libro proviene de una ascética próxima al deseo de la poesía pura. En
apariencia el lenguaje es coloquial, los vocablos, tersos, la metáfora, sencilla. En el fondo existe un
complejísimo cañamazo estilística visible en un poema antológico como «Yolas el navegante y Pedro el
peregrino», en donde algunos versos se alzan como compendios poéticos del mundo que Aleixandre
redescubre:
Nací como la mar, de la noche profunda (...)
Cristal, ciudad que finge. Sólo la mar respira.

Se trata, como en todo poeta procedente de la revolución iniciada por Baudelaire, de la culminación de
un proceso que ha atravesado varias fases; en esta última, Aleixandre recapitula sobre su propia
existencia histórica como ser humano y sobre su entidad como poeta, de modo que los temas y
problemas que siempre le obsesionaron reaparecen ahora trascendidos por su vivencia personal y por
la experiencia colectiva de una cultura, una generación y un país. Es esta fidelidad ética y estética la
que le otorga la condición de poeta universal que el Premio Nobel de Literatura del año 1977 ha venido
a confirmar.