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Bauhaus-Universität Weimar Professur Mediensoziologie Seminar Erinnerungskulturen Dozent: Dr. phil. Gregor Bongaerts

Das Monument als Behälter der Erinnerung oder performativer Erinnerungsakt?

am Beispiel des Denkmals für die ermordeten Juden Europas in Berlin

Annika Nestler Studiengang Medienkultur Brühl 14 99423 Weimar E-Mail: annika.nestler@uni-weimar.de

Inhalt

  • 1. Einleitung

Seite 3

  • 2. Performativität und Performanz

Seite 4

  • 3. Das Monument (Stelenfeld)

Seite 7

  • 3.1 Der Entwurf: Form und Erinnerung

Seite 8

  • 3.2 Materialität als politisches Symbol?

Seite 9

  • 3.3 Der Ort – Palimpsest der Erinnerung

Seite 11

4.

Ort der Information

Seite 12

  • 4.1 Auftakt und Raum der Dimensionen

Seite 12

 

Performativität und Zitat

  • 4.2 Raum der Familien

Seite 14

 

Performativität und Form

  • 4.3 Raum der Orte

Seite 16

 

Performativität und Kontrast

  • 4.4 Raum der Namen

Seite 17

 

Performativität und Raum

  • 4.5 Foyerbereich und Gedenkstättenportal

Seite 18

 

Performativität und Gedenken

5.

Schlussbetrachtung

Seite 19

Performativität und Verbot

Quellen

Seite 22

Bildanhang

Seite 23

Das Monument als Behälter der Erinnerung oder performativer Erinnerungsakt?

am Beispiel des Denkmals für die ermordeten Juden Europas in Berlin

„Als Spiegelbild der Gesellschaft ist das Monument im doppelten Sinn problematisch, da es die Gesellschaft nicht nur an Vergangenes erinnert, sondern zusätzlich – und das ist das Beunruhigendste daran – an die eigene Reaktion auf diese Vergangenheit.“ James E. Young 1

Im Jahr 2005 wurde in Berlin das Denkmal für die ermordeten Juden Europas, nach einem Entwurf von Peter Eisenman, feierlich eröffnet. Schon zwei Jahre später zeigten sich erste Risse in einigen der knapp 3.000 Betonstelen, die sich auf einer Grundfläche von etwa 19.000 Quadratmetern aneinander reihen. Ebenso wie durch die Stelen ziehen sich auch Risse durch die Wahrnehmung, Diskussionen und Meinungen rund um das Denkmal, bereits lange vor dessen Errichtung. James E. Young, Mitglied der Jury des ausgeschriebenen Wettbewerbs um den Entwurf, schlug sogar vor, die Debatte als das eigentliche Monument, im Sinne eines Gegen-Monuments, anzusehen.

Hier soll es aber nicht darum gehen, ob das Denkmal überhaupt gebaut werden sollte. Mein Fokus richtet sich vielmehr auf die Funktionsweise dieses Ortes der Erinnerung. Peter Eisenman, Architekt des Denkmals, beschreibt seine Absichten folgendermaßen:

Ausmaß und Maßstab des Holocaust machen jeden Versuch, ihn mit traditionellen Mitteln zu repräsentieren, unweigerlich zu einem aussichtslosen Unterfangen. […] Unser Denkmal versucht, eine neue Idee der Erinnerung zu entwickeln, die sich deutlich von Nostalgie unterscheidet. 2

Dieser neuen Idee möchte ich nachgehen und sie mit dem Konzept der Performativität verbinden. Denn in seiner Flächigkeit und seinem Aufbau stellt dieses Denkmal meiner Meinung nach tatsächlich eine neuartige Form des Gedenkens dar: Die Fläche wird zum Schauplatz eines (bzw. mehrerer) performativen Akts. Doch wie wird Erinnerung hier performiert?

Die Abwendung vom figürlichen Denkmal ist zwar nicht neu, dieser Trend ist seit Beginn des 20. Jahrhunderts zu beobachten. Das Besondere am Berliner Denkmal stellt meines Erachtens die Verschränkung zwischen oberirdischem Stelenfeld und unterirdischem Informationszentrum dar, die das Denkmal zum

  • 1 Young, James E.: Formen des Erinnerns (1997): Gedenkstätten des Holocaust. Wien: Passagen Verlag; S. 68

  • 2 Stiftung Denkmal für die ermordeten Juden Europas (Hg.) (2005): Materialien zum Denkmal für die ermordeten Juden Europas. Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung; S. 10

Monument und Archiv gleichzeitig macht. Als Appendix wurde das Dokumentationszentrum nachträglich zum Entwurf hinzugefügt, um der Opfer individueller zu gedenken. Wie funktionieren aber die beiden Einheiten, Monument und Informationszentrum miteinander? Schon im Entwurf ist eine enge Verzahnung der beiden Teile eingeplant, das Monument dringt in das Archiv vor und strukturiert es. Wird damit das Archiv auch performativ? Nach Derrida erzeugt ein Archiv gleichzeitig das Ereignis, welches es speichert. Damit performiert es ebenfalls die Erinnerung. Wie kann unter diesem Aspekt das Informationszentrum gesehen werden und wird hier ein Ereignis erzeugt? Oder wird hier die Erinnerung gespeichert, wie sie in den teilweise sehr hitzigen Debatten, die seit dem Aufkommen der Idee eines Denkmals 1988 (Aufruf der Publizistin Lea Rosh für ein »unübersehbares Mahnmal«) geführt wurden (und werden), vielleicht schon vorweggenommen wurde. Kann das fertig gestellte Denkmal so nur noch die in Beton gegossene Zerstörung des Erinnerten sein? Oder wird die Diskussion durch neue Erfahrungswerte wieder aufbranden und zu einer weiteren Auseinandersetzung mit der eigenen (Erinnerungs-)Kultur führen?

In den folgenden Kapiteln möchte ich das Augenmerk auf die verschiedenen Räume des Informationszentrums richten und wie sie mit dem Stelenfeld korrespondieren. Dabei ist es mir besonders wichtig, die verschiedenen Aspekte der Performativität anhand der Struktur zu untersuchen, welche Rolle beispielsweise Materialität, Ort und Form spielen. Schließlich möchte ich zeigen, dass das Denkmal für die ermordeten Juden Europas im Zusammenspiel mit dem Informationszentrum eben kein toter Speicher, ein Behälter für Erinnerung/Gedächtnis ist und damit in Gefahr läuft, unsichtbar zu werden. So stand und steht das Denkmal bzw. die „Macher“ des Denkmals vor ethischen und ästhetischen Aporien, dem Paradox der Darstellung des Nicht- Darstellbaren. Die Frage dreht sich aber nicht um Ästhetik oder Existenzberechtigung des Denkmals (ist es wahr oder falsch), sondern um das Ge- bzw. Misslingen des performativen Erinnerungsaktes.

  • 2. Performativität und Performanz

Die Begriffe Performanz und Performativität werden seit ihrem Aufkommen vielseitig (und oftmals sehr inflationär) verwendet und sind aufgrund ihrer Mehrdeutigkeit nicht einfach zu fassen. Nach Uwe Wirth kann sich Performanz „ebenso auf das ernsthafte Ausführen von Sprechakten, das inszenierende Aufführen von theatralen oder rituellen Handlungen, das materiale Verkörpern

von Botschaften im „Akt des Schreibens“ oder auf die Konstitution im „Akt des Lesens“ beziehen.“ 3

Als „geistigen Vater“ des Begriffs performativ kann man den Sprachphilosophiker John L. Austin mit seiner Sprechakttheorie 4 bezeichnen, auf die ich aus diesem Grund näher eingehen möchte. In den ersten Vorlesungen der Veröffentlichung „How to do things with words“ (1955) trifft Austin eine Unterscheidung bei sprachlichen Äußerungen. Demnach können Äußerungen nicht nur konstativ, feststellend, sondern eben auch performativ sein, das heißt indem man etwas sagt, tut man es gleichzeitig bzw. handelt danach. So sind etwa die Worte des Priesters oder Standesbeamten bei einer Eheschließung „Hiermit erkläre ich euch zu Mann und Frau“ gleichzeitig der Vollzug dieser Handlung, mit den Worten werden die Beteiligten rechtskräftig verheiratet. Diese Aktion ist als solche singulär, man kann in dieser Situation diesen Akt nur einmal ausführen. Performative Äußerungen beschreiben also keine Tatsachen, sondern sie schaffen soziale Tatsachen. Dabei beziehen sich explizit performative Äußerungen auf sich selbst, sie sind selbstreferentiell. Das performative Verb beschreibt den Akt, den es vollziehen wird bzw. gerade vollzieht.

Ein weiteres Merkmal der performativen Sprechakte ist, dass sie nur anhand ihrer Gelingunsbedingungen, nicht aufgrund ihres Wahrheitswertes bestimmt werden können. Performative Äußerungen können nach Austin also nur ge- oder misslingen, sie entziehen sich einer Deutung über die Unterscheidung zwischen wahr und falsch. Austin stellt in seinen Vorlesungen nun bestimmte Regeln für das Ge- bzw. Misslingen eines Sprechakts auf. Diese kann man grob in zwei Gruppen einteilen: Fehlberufungen auf ein Verfahren sowie Fehlausführungen eines Verfahrens und Missbräuche eines Verfahrens. Bei den beiden ersteren kommt es nicht zur Ausführung der Handlung, weil etwa die Person gar nicht berechtigt ist, die Handlung / den Sprechakt auszuführen. Bei letzteren wird die Handlung vollzogen, allerdings unter falschen Voraussetzungen, zum Beispiel wenn eine Person ein Versprechen gibt, aber bereits vorhat, dieses nicht einzulösen.

Im Zuge seiner Überlegungen kommt Austin schließlich zu der Erkenntnis, dass sich die Differenzierung zwischen performativ und konstativ nicht aufrecht erhalten lässt, da auch konstative Äußerungen nicht immer klar als wahr oder falsch definiert werden und ebenso fehlschlagen können. Er lässt deshalb den Begriff performativer Sprechakt als unbrauchbar fallen und

  • 3 Wirth, Uwe (2002): Der Performanzbegriff im Spannungsfeld zwischen Illokution, Iteration und Indexikalität. In: Uwe Wirth (Hrsg): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft; S. 9

  • 4 Austin, John L. (2007): Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with words). Dt. Bearb. von Eike von Savigny. Stuttgart: Reclam

schlägt eine Unterscheidung nach den Dimensionen lokutionärer Akt (der Akt des Sagens), illokutionärer Akt (die Handlung, die durch eine bestimmte Äußerung ausgeführt wird) und perlokutionärer Akt (den Effekt, den man durch eine Äußerung erzielt) vor.

Trotz Austins „Abwendung“ vom performativen Sprechakt zugunsten der Triade lokutionär, illokutionär und perlokutionär wird seine Theorie der performativen Sprechakte von verschiedenen Seiten aufgegriffen und in neue Bereiche übertragen. So entdeckten die Kulturwissenschaften den Begriff performativ quasi „neu“ (der so genannte performative turn), „wobei die Frage nach den „funktionalen Gelingungsbedingungen“ der Sprechakte von der Frage nach ihren „phänomenalen Verkörperungsbedingungen“ abgelöst wurde.“ 5

Jacques Derrida setzt sich in seinem Text „Signatur Ereignis Kontext“ (1988) 6 unter anderem mit der Sprechakttheorie Austins auseinander und konzentriert sich besonders auf die Zitathaftigkeit der performativen Sprechakte. Diese sind wiederholbar, denn man zitiert schon vorhandene, präkonstituierte Konventionen. (Scheinbar) paradoxerweise kann der Sprechakt in dieser Form trotzdem nicht noch einmal wiederholt werden – er unterscheidet sich immer von dem, was er zitiert, da die äußeren Umstände, die Personen usw. andere sind. Zitieren bedeutet immer eine Wiederholung mit schon eingeschlossener Differenz, da man zwar wörtlich wiederholt, aber die Worte in einen neuen Zusammenhang stellt, eine eigene Intention damit verbindet. Derrida erweitert diesen Begriff der Iterabilität auf alle Zeichen, ob geschrieben, gesprochen oder visuell, und schreibt ihnen ebenfalls die Kraft zu, mit ihrem Kontext zu brechen und neue Signifikationsketten zu bilden. Damit ist die Möglichkeit des Misslingens von performativen (Sprech-)Akten jeglicher Sprache bereits inhärent, ja, wird durch sie erst hervorgebracht.

Das führt zu einer wichtigen Unterscheidung zwischen Performanz im Sinne von Aufführung und Performativität: Während das erste ein Subjekt vorauszusetzen scheint, dass eine Handlung vollzieht – performiert –, bedeutet der zweite Begriff, dass das handelnde Subjekt erst durch den Akt selbst konstituiert wird. Diese Macht des performativen Aktes greift Judith Butler in ihren Veröffentlichungen zum Thema des Verhältnisses zwischen kulturellem und biologischem Geschlecht (z.B. Gender Trouble) auf und weitet den Performativitätsbegriff auf die körperliche Ebene aus. Sie schreibt bestimmten Akten des Benennens die Macht zu, einen performativen Prozess auszulösen

  • 5 Wirth, Uwe (2002): Der Performanzbegriff im Spannungsfeld zwischen Illokution, Iteration und Indexikalität. In: Uwe Wirth (Hrsg): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 2002; S. 10

  • 6 Derrida, Jacques (1988): "Signatur Ereignis Kontext " in: Derrida, Jacques: Randgänge derPhilosophie. Wien: Passagen, 291-314.

und damit ein Subjekt erst zu konstituieren. Gleichzeitig liegt in dieser Deklaration (z.B. „Es ist ein Mädchen!“) die Aufforderung, gesellschaftliche Konventionen zu wiederholen, zu zitieren, um als geschlechtliches Subjekt (an)erkannt zu werden. Zum einen wird man also in seiner Geschlechtszugehörigkeit benannt, ebenso performiert man in diesem Zusammenhang sein Geschlecht, indem man etablierte Normen reiteriert und diese sich in den Körper einschreiben.

Zusammenfassend möchte ich einige Aspekte des Performativitätskonzepts festhalten, die für die Betrachtung des Holocaust-Mahnmals von Bedeutung sein werden. Performativ bedeutet, dass etwas geschieht in dem Moment, wenn ein (Sprech-)Akt ausgeführt wird. Es wird eine Reaktion vom Gegenüber eingefordert, so dass ein Dialog entsteht. Ohne das Gegenüber geht der performative Akt ins Leere. Das führt zu einem weiteren Charakteristikum von Performativität: Der Akt kann sowohl gelingen als auch misslingen, er ist nicht als wahr oder falsch zu klassifizieren. Weiterhin ist ein performativer Akt gleichzeitig singulär und iterabel, er stellt ein einmaliges Ereignis dar, dass aber mit vorangegangenen Ereignissen verknüpft ist und diese zitiert. So wie ein performativer Akt nicht ohne Bezug denkbar ist, kann er auch nicht ohne Subjekt und Körper funktionieren. Gleichzeitig bringt er diese aber erst hervor und schreibt sich in sie ein. So stellt sich nun auch die Frage nach der Medialität, der Übertragbarkeit performativer Akte.

  • 3. Das Monument (Stelenfeld)

Wie man nun performative Akte auf ein Bauwerk, auf Architektur übertragen kann und wie das seine Wirkung auf den Betrachter beeinflusst, möchte ich anhand des Denkmals für die ermordeten Juden Europas ausführen. Nach Jörg Gleiter zeichnet sich bereits mit dem beginnenden 21. Jahrhunderts eine

Wende in der Architektur ab. Die Architektur sei jetzt „mehr rezeptiv durch den

Betrachter bestimmt als produktiv durch den Architekten, [

...

]

sie ist weniger

ort- als vielmehr betrachterabhängig.“ 7 Besonders und gerade Architektur „in ihrer rationalsten Form“, z.B. die ornamentlosen Bauten Adolf Loos’, lassen laut Gleiter Verborgenes „im Sinne einer Bildübertragung an die Oberfläche treten“. Weiterhin stellt er eine Verleiblichung der Architektur fest, die ihren Höhepunkt im Übergang zu den 1990er Jahren hat und mit der Entwicklung der digitalen Kultur einhergeht. Dies bedeutet eine Abwendung von einer

  • 7 Gleiter, Jörg: Urban Bodies. Vom speechact zum sketchact - Architektur als Technik des Körpers. In: Wolkenkuckucksheim, Internationale Zeitschrift zur Theorie der Architektur, 7. Jg., Heft 1, September 2002, Brandenburgische Technische Universität Cottbus, Lehrstuhl Theorie der Architektur www.tu-cottbus.de/theoriederarchitektur/Wolke/deu/Themen/021/Gleiter/Gleiter.htm

Semantisierung der Architektur hin zu einer auf Körperlichkeit ausgerichtete Architektur, die durch ihre Form Einfluss auf den Betrachter nimmt, weniger durch ihre Symbolik. Gleichzeitig entsteht architektonischer Raum nur im Bezug auf den Körper, der sich darin bewegt. So wird der reine Objektcharakter der Architektur aufgelöst, also die „Dichotomie von Benutzer bzw. Betrachter und Werk, nicht weniger als die zwischen Werk und Produzent, d.h. Architekten.“ Die „auf die leib-körperliche Wirkungsästhetik ausgerichteten räumlich-materiellen Verfahren“ 8 bestimmen die Diskurse in der Architektur. Im Denkmal für die ermordeten Juden Europas tritt dies meiner Meinung nach deutlich zu Tage.

  • 3.1 Der Entwurf: Form und Erinnerung

Der Entwurf des Denkmals stammt von Peter Eisenman, einem US- amerikanischen Architekten, der sich in der zweiten Runde des ausgeschriebenen Wettbewerbs durchsetzte. Zunächst einige Fakten zum Stelenfeld selbst. Auf der gewellten Grundfläche des Denkmals sind 2.711 innen hohle Betonstelen in parallelen Reihen aufgestellt. Die Stelen sind bei identischem Grundriss (2,38 mal 0,95 Meter) unterschiedlich hoch, zwischen ebenerdig (112 als Platten im Gehweg) und 4,7 Metern (Abb. 1 und 2). Zwischen den Stelen öffnen sich circa 95 cm breite Gänge, so dass jeweils nur ein Mensch hindurchgehen kann. Die Stelen sind zwischen 0,5° und 2° geneigt, der Boden nach verschiedenen Seiten abschüssig und uneben. Läuft man durch dieses Feld, wird ein Ereignis erzeugt: Der Besucher ist vielleicht irritiert durch die Perspektivverschiebungen, die Bodenwellen machen das Gehen schwierig und verbieten schnelles Laufen. Je tiefer man in das Stelenfeld eindringt, desto höher werden die Säulen und man verliert den Bezug zum umliegenden Gelände (Abb. 3). Jeder wird hier wohl anders empfinden, ich hatte ein Gefühl von Eingeschlossen sein, Ausweglosigkeit und der Angst sich zu verirren. Es handelt sich also um individuelle Erlebnisse, gerade weil man nur allein durch die Gänge gehen kann, oder allenfalls hintereinander. Diese sehr persönlichen Erfahrungen werden durch die Abstraktheit des Denkmals möglich und werden nicht automatisch mit der Ermordung der Juden verbunden, denn an keiner Stelle gibt es eine Tafel oder ein Hinweisschild, um welches Denkmal es sich hier handelt (außer auf den Wegweisern vom Brandenburger Tor aus) – es geht um die Erfahrung des einzelnen. Natürlich ist durch die öffentlichen Diskussionen um das Denkmal und die Medienaufmerksamkeit, die es erzeugt hat, das Wissen um die Widmung schon in das kollektive Gedächtnis der Menschen gelangt. Trotzdem erlaubt das Stelenfeld durch seine abstrakte, nicht-figürliche Ausformung eine freie Lesart. Die Besucher erfahren das

8 ebda.

Denkmal ganzheitlich, auch und besonders in Bezug auf ihren Körper – fast unmerklich löst die Form des Denkmals eine Reaktion aus, wie Furcht, Beklemmung oder Orientierungslosigkeit. Damit tritt der Besucher in Dialog mit dem Denkmal, es nimmt Einfluss auf ihn. In der Isolation zwischen den Stelen wird der Besucher auf sich selbst zurückgeworfen und erfährt buchstäblich am eigenen Leib die Spannungen und Brüche im Paradox der Darstellung des Nicht-Darstellbaren. Dieser Dialog entsteht erst dann, wenn der Besucher das Stelenfeld betritt und sich darin bewegt – wiederum ein Hinweis auf die bereits erwähnte „Verleiblichung“, die eine performative Architektur kennzeichnet. Man könnte sagen, erst durch die Performance des Betrachters beginnt die Performativität des Denkmals zu wirken – gleichzeitig fordert die Architektur des Denkmals erst eine Reaktion, eben die Performance, ein. Salomon Korn schreibt:

Je weniger dem Mahnmal am Akt des Gedenkens abverlangt wird, desto mehr muss vom Betrachter erwartet und erbracht werden, so dass die Forderung nach dem „absoluten“ Holocaust-Mahnmal nichts anderes ist als die Entlassung des Betrachters aus der Notwendigkeit aktiven Gedenkens. 9

Obgleich ein Kritiker des Denkmals für die ermordeten Juden Europas, spricht Korn hier genau das an, was meiner Meinung nach die performative Kraft des Denkmals leisten kann – allerdings wahrscheinlich nur im Zusammenspiel mit dem Ort der Information, in der engen Verschränkung der beiden Ebenen. Diese Verzahnung möchte ich später im Kapitel Vier näher erläutern. Wichtig dafür sind neben der Form noch weitere Kriterien, die Gegenstand der folgenden Punkte sein werden.

  • 3.2 Materialität als politisches Symbol?

Jedes Denkmal und seine Wirkung sind Produkt vielfältiger verschiedener Aspekte: seiner spezifischen Zeit und seinem Ort, seinem politischen Kontext, seiner Formgebung und Ausführung und auch der Entscheidung für ein bestimmtes Material. An dieser Stelle möchte ich deshalb auf die Materialgebung des Denkmals für die ermordeten Juden eingehen, da diese meiner Meinung nach eine wichtige, wenn vielleicht auch unbewusste, Rolle im Zusammenhang mit dem performativen Erinnerungsakt spielt. Besonders von Bedeutung scheint die Materialgebung bei abstrakten Denkmälern zu sein, da sie – im Gegensatz zu den figürlichen – wesentlich mehr Freiraum für

  • 9 Korn, Salomon (1999): Geteilte Erinnerung. Holocaust-Gedenken in Deutschland In: Borsdorf, Ulrich; Grütter, Heinrich Theodor (Hg.): Orte der Erinnerung. Denkmal, Gedenkstätte, Museum. Frankfurt a.M./New York: Campus Verlag; S. 235

Interpretationen bezüglich ihrer Botschaft lassen (müssen). Das Material schränkt diese Freiheit gleichzeitig ein, „denn jedes Material bringt seine eigene Geschichte und Zeitdimension in das Kunstwerk ein.“ 10

Wie weiter oben bereits erwähnt, besteht das Denkmal aus 2.711 innen hohlen Betonstelen. Beton ist zwar – im Vergleich zu Naturstein oder Metallen – im Denkmalsbau ein relativ junges Material, jedoch ist seine Geschichte durchaus bewegt. Seit den 1920er Jahren wurde Beton für Denkmäler verwendet, bekanntes Beispiel dafür ist das Märzgefallenen-Denkmal in Weimar von Walter Gropius, 1922, zugleich auch ein abstraktes Denkmal (Abb. 4). Verschiedene Eigenschaften bestimmen die Ikonographie des Betons – wie die Zusammensetzung aus Zement, Kies/Sand und Wasser, sein ursprünglich fließender Zustand, seine daraus resultierende plastische Formbarkeit und seine „Ursprungslosigkeit“. Gerade seine Eigenschaft, eine Mischung, eine Verbindung zwischen verschiedenen Elementen zu sein, prädestinierte ihn als Symbol für „den Geist der Gesamtheit“, als „Ausdruck einer postulierten Internationalität der Arbeiterklasse“ 11 – und disqualifizierte ihn interessanterweise als Denkmalsbaustoff für die Nationalsozialisten. In einem Kommentar der Schriftleitung des Deutschen Steinbildhauer-Journals heißt es:

Wir verachten den Beton durchaus nicht, aber Erinnerungsmale kann man nicht aus Beton herstellen. Besonders dann nicht, wenn man damit die Urkraft der nationalsozialistischen Bewegung kennzeichnen will. Auch sie ist aus dem Boden hervorgewachsen, und nicht Mörtel der Verbundenheit geworden durch eine bestimmte Mischung. […] Wie nahe wäre der Vergleich gelegen, die nationalsozialistische Bewegung mit deutschem Granit zu vergleichen, aus deutschem Boden gewachsen, immer härter werdend, an dem sich unsere Gegner vergeblich die Zähne ausbeißen werden. 12

So positioniert sich das Denkmal für die ermordeten Juden in seiner Materialität also als Gegensatz zu nationalsozialistischen Denkmälern, indem eben nicht Naturstein verwendet wurde, sondern Beton, das „ursprungslose“ Material.

Sicher ist sich nicht jeder Besucher bewusst über die Geschichte des Betons, vielleicht nicht einmal die Architekten des Denkmals, aber deshalb bleibt die

  • 10 Fuhrmeister, Christian (2001): Beton, Klinker, Granit – Material, Macht, Politik. Eine Materialikonographie. Berlin: Verlag Bauwesen; S. 13

  • 11 ebda., S. 14

  • 12 ebda., S. 87

Wahl des Materials doch hochinteressant. Und nicht zuletzt die Debatte um das Mittel der Firma Degussa, das die Stelen vor Graffiti schützen sollte, beweist die performative Kraft des Materials. 13 Michael Naumann wirft dazu in der ZEIT vom 30.10.2003 einige Fragen auf, die weitere Hinweise auf die Rolle des Materials geben: „Soll ein degussafreies Mahnmal also doch einer repräsentativen Entsorgung deutscher Vergangenheit dienen? Ein künstlerisch einwandfreies Stelenfeld, in dem kein einziger Stein, noch nicht einmal seine Beschichtung ahnen ließe, dass unsere Geschichte zwar ein Kontinuum ist, aber doch markante Brüche aufweist?“ 14 Das Material hat also eindeutig Anteil am Erinnerungsakt, der im und durch das Denkmal entsteht.

  • 3.3 Der Ort – Palimpsest der Erinnerung

Von Bedeutung ist auch der Standort des Denkmals, der bei näherer Betrachtung ebenfalls Brüche und Leerstellen aufweist. Zum einen wurde das Denkmal mitten in Berlin gebaut, auf dem Gelände der früheren Ministergärten. Nördlich davon befinden sich das Brandenburger Tor und der Reichstag, in der Umgebung weitere Regierungsgebäude und Botschaften. Der Platz ist eher eine „Tourismusgegend“ als integriert in den Berliner Alltag, weshalb von einigen Seiten Kritik geübt wurde. Nichtsdestotrotz steht das Denkmal auf geschichtsträchtigem Boden, denn unweit davon ist sind die ehemalige Reichskanzlei und auch der Führerbunker gelegen. Weitere Bunker, u.a. von Joseph Goebbels, befinden sich unterhalb des Geländes. So könnte man hier von einem palimpsestartigen Ort sprechen. Als Palimpsest im engeren Sinne werden mittelalterliche Manuskriptseiten aus Pergament bezeichnet, deren Originaltexte durch Schaben ausgelöscht und die dann neu beschrieben wurden. Mit modernen Techniken ist es oftmals möglich, das ursprünglich Geschriebene wieder sichtbar zu machen. Mittlerweile wurde der Begriff auch auf andere Bereiche übertragen, beispielsweise in die Literatur und auch in die Architektur. Es handelt sich hier also um einen Ort, der zerstört und wiederbebaut, sozusagen wiederbeschrieben wurde, der aber noch versteckte Spuren des Zerstörten birgt. Hier lassen sich wieder die Brüche erkennen, die in der Geschichte Deutschlands nicht zu leugnen sind – und auch nicht geleugnet werden sollen. Die Nähe zu den Wahrzeichen deutscher Identität, wie dem Brandenburger Tor, und gleichzeitig zu Orten, die an die Schrecken des

  • 13 Der Graffitischutz Protectosil wurde von der Firma Degussa entwickelt, deren Tochterfirma Zyklon B für die Gaskammern der Konzentrationslager im Dritten Reich geliefert hatte. Dies führte zu einer erhitzten Debatte um die Beteiligung von Degussa, schließlich wurde das Mittel aber doch verwendet mit der Begründung, dass die Firma ihre Vergangenheit vorbildlich aufgearbeitet habe.

  • 14 Naumann, Michael: Hygiene am Bau. Schuldig für immer? Degussa und das Berliner Holocaust-Mahnmal. DIE ZEIT, 30.10.2003, Nr.45

Nationalsozialismus gemahnen, binden das Denkmal in schmerzhafter Weise in die Erinnerungskultur ein. Problematisch daran ist allerdings die Vermischung von „Täterorten“ und Gedenken an die Opfer – das wäre aber eine eigene Betrachtung.

  • 4. Ort der Information

Wie im vorherigen Kapitel ausgeführt, birgt das Stelenfeld bereits großes Potenzial für den performativen Erinnerungsakt. Doch ohne Wissen ist keine Erinnerung möglich. Zur Generierung von Wissen müssen Informationen zur Verfügung stehen und bereits jetzt kann man fast nur noch auf medial gespeicherte Daten zurückgreifen, um in diesem konkreten Fall Wissen über die Geschehnisse zu erhalten. Dieses soll nun der Ort der Information bereitstellen, der sich im Südosten des Stelenfelds befindet. Die etwas irreführende Bezeichnung könnte nun darauf hindeuten, dass das oberirdische Denkmal für Emotionalität stehe, und das Pendant dazu, das unterirdische Informationszentrum, den Logos, sozusagen das „Wort“ darstellt. Dem scheint aber nicht so zu sein, denn auch im Dokumentationszentrum findet man performative Elemente, es ist eng verschränkt mit dem Stelenwald. In den folgenden Punkten möchte ich zeigen, wie die beiden Räume verzahnt sind und welchen Einfluss das auf die performative Gesamtwirkung des Denkmals hat.

  • 4.1 Auftakt und Raum der Dimensionen Performativität und Zitat

Der Rundgang beginnt mit einem Überblick zur nationalsozialistischen Verfolgungspolitik von 1933 bis 1945. Mittels einer Text- und Bildzeile wird der Prozess der Vernichtung der europäischen Juden wie auch die Verfolgung und Ermordung anderer Opfergruppen vorgestellt (Abb. 5). Dann betritt der Besucher den Raum der Dimensionen. Im Mittelpunkt dieses ersten Themenraumes stehen 15 Selbstzeugnisse, die jüdische Frauen und Männer während der Verfolgung niedergeschrieben haben. Diese Ebene wird durch ein umlaufendes Band ergänzt, das die Opferzahlen für die betroffenen europäischen Länder in den Grenzen von 1937 benennt. Die Texte werden auf hinterleuchteten transparenten Tafeln am Boden präsentiert, die im gleichen Raster wie die Stelen des Denkmals angeordnet sind (Abb. 6). Es handelt sich dabei um handschriftliche Zeugnisse wie Tagebücher, die in Ghettos oder Konzentrationslagern gefunden wurden, oder Postkarten, die Menschen aus Deportationszügen geworfen haben. Daneben können Besucher die Übersetzung in deutsch und englisch lesen, da die meisten Zeugnisse in

polnisch, hebräisch oder auch russisch verfasst wurden. Außerdem sind einige

Dokumente fast unleserlich, mit Wasserflecken oder beschmutzt, auf

Romanseiten und anderen gedruckten Blättern geschrieben, die den Verfolgten

zugänglich waren.

Weshalb also werden diese Dokumente trotzdem im (reproduzierten) Original

gezeigt? Für die reine Information sind doch eigentlich nur die Inhalte des

Geschriebenen, die persönlichen Erfahrungen einzelner Verfolgter, von

Bedeutung. Hierbei spielt meines Erachtens die Handschrift eine wichtige

Rolle. Der Inhalt der Selbstzeugnisse an sich ist wiederholbar, iterierbar, auch

in Druckschrift. Nur durch die Übertragung in „lesbare“ Druckschrift ändert

sich nichts an der eigentlichen Aussage. Aber die Handschrift ist auch eine

Spur, die ein Autor auf dem Papier hinterlassen hat. Der Schreibende selbst ist

nicht mehr anwesend, nur der Abdruck des Schreibgeräts zeugt noch von

seinem Dasein. So wird die Handschrift zur Autographie, zum „metonymic

substitute for the writer in a future present“ 15 . Sonja Neef legt in „Authentic

events: The diaries of Anne Frank and the Alleged Diaries of Adolf Hitler“ dar,

dass die Handschrift eine besondere Stellung einnimmt, sie ist Allographie und

Autographie zugleich. Sie nutzt das System der Sprache, wird deshalb lesbar

und auch wiederholbar. Gleichzeitig ist sie als „trace“ nur authentisch, wenn es

sich um die Originalhandschrift handelt. Diese Dokumente sind also Bild und

Text in einem, singulär und iterabel, „ImageText“, wie Sonja Neef es

bezeichnet, und öffnen einen neuen Raum zwischen Original und Kopie. Sie

zitieren einen abwesenden, unsichtbaren Autor, das können sie nur als Bild,

denn nur so ist die Spur erkennbar. Gleichzeitig ist es das Ziel jeder

Verschriftlichung, dass sie gelesen wird, ob nun ursprünglich nur vom Autor

selbst wie bei Tagebüchern oder vom Empfänger bei Briefen und Postkarten.

Die Dokumente in dieser Art zu präsentieren, verfolgt meiner Meinung nach

einen bestimmten Zweck.

Handwriting [

...

]

makes a difference, because it does not only

inform us, but affects us. 16

Dadurch, dass der Besucher die Texte lesen und gleichzeitig die

handschriftlichen „Bilder“ sehen kann, wird er mittels einer metonymischen

Verschiebung zum Adressaten der Postkarten und Tagebücher. In der

gegenüberstellenden Präsentation erfahren die Dokumente eine emotionale

Aufladung, nicht nur durch die in den Texten ausgedrückten Gefühle, sondern

auch durch die Materialität. Das Handgeschriebene auf Bücherseiten, die

verwischten und verschmutzten Briefe vergegenwärtigen die Umstände, unter

  • 15 Neef, Sonja (2006): Authentic events: The diaries of Anne Frank and the Alleged Diaries of Adolf Hitler. In: Neef, Sonja; van Dijck, José; Ketelaar, Eric (Ed.): Sign Here! Handwriting in the Age of New Media. Amsterdam: University Press, 2006; S. 29

  • 16 ebda., S. 40

denen diese Zeugnisse entstanden sind und übermittelt wurden, wie heimlich

im Konzentrationslager, aus Zügen geworfen, vergraben usw.

Aber nicht nur die Emotionen des Besuchers werden angesprochen, sondern

auch der Körper wird hier aktiv beeinflusst. Durch die Präsentation der

Dokumente auf dem Boden muss man, um die Texte lesen zu können,

automatisch eine gebückte oder kniende Haltung einnehmen – mit gesenktem

Kopf. Die räumliche Anordnung wirkt also direkt auf den Körper ein. Ohne sich

dessen unbedingt bewusst zu sein, nimmt man diese Haltung ein und zitiert

damit bestimmte, in die Gesellschaft eingeschriebene Traditionen – der Trauer,

der Demut oder auch der Kontemplation – in einem neuen Raum und damit in

einem neuen Kontext. So können sich die damit verbundenen Empfindungen

auf diese Situation übertragen, die Trauer gilt den Opfern, die Demut vielleicht

dem Bewusstsein der Schuld in der deutschen Geschichte, die Selbstreflexion

der eigenen Verantwortung.

Die hinterleuchteten Tafeln setzen sich außerdem bis unter die Wände fort,

angeschnitten und ohne Text. Das könnte man als Ausdruck dafür sehen, dass

dies nur ein Ausschnitt des Grauens, ein Bruchteil der Zeugnisse sind. Ebenso

senken sich auch die Stelen des oberirdischen Feldes bis zum Boden ab, so

dass das Denkmal imaginär ins Unendliche reicht. Der Ort der Information

zitiert also selbst den oberirdischen Stelenwald und weist dadurch den

Besucher immer wieder darauf hin, dass er sich unterhalb dieses Feldes

befindet. So wird die performative Kraft des Denkmals verstärkt und greift auf

den Ort der Information über.

  • 4.2 Raum der Familien Performativität und Form

Im nächsten Raum durchstoßen die Stelen die Decke, sie dringen in den

Bereich des Dokumentationszentrums vor und werden zu

Ausstellungswänden. Auf diesen werden anhand von 15 jüdischen

Familienschicksalen unterschiedliche soziale, nationale, kulturelle und

religiöse Lebenswelten dargestellt (Abb. 7). Die Geschichten zeichnen das

Leben der jüdischen Familien vor, während und nach der Verfolgung nach und

spiegeln die Vielfalt der Lebenswelten der europäischen Juden wider. Fotos

und persönliche Dokumente berichten von Auflösung, Vertreibung und

Vernichtung dieser Familien und ihrer Mitglieder. An den Seiten der von der

Decke hängenden Wände sind die Geburts- und Todesdaten der

Familienmitglieder verzeichnet.

Auch hier taucht also das Raster des oberirdischen Denkmals auf, die Stelen

setzen sich im Untergrund fort und bestimmen so das Raumempfinden.

Ebenso wie im Stelenfeld bewegt man sich durch labyrinthartige Gänge, nur

das diese im Raum der Familien von der Decke aus strukturiert sind. Jörg

Gleiter sieht im Labyrinth die Urform der performativen Architektur:

Entscheidendes Erfahrungsmoment im Labyrinth und seinem

Mauersystem ist, dass hier in der Unübersichtlichkeit und

bedrängenden Enge der Bewegung eine Konzentrierung auf den

Körper stattfindet. 17

Gemeint ist hier das Labyrinth nicht als chaotische Unordnung, sondern als

strukturierte Wegfigur. Das trifft meiner Meinung nach auf das Denkmal

durchaus zu, auch wenn dieses kein Zentrum in dem Sinne hat, auf das der

Weg hinführt. Dennoch sind die Gänge nicht ungeordnet, sondern folgen einem

Raster – was aber keineswegs bedeutet, das es leichter fällt, sich zu

orientieren. Im Stelenfeld wird das Sichtfeld nach oben beschnitten, je tiefer

man eindringt. Im Raum der Familien findet man sich zwischen den

stalaktitengleich von der Decke bis fast zum Fußboden hängenden Tafeln

wieder. Durch diese Form ist der Besucher wiederum auf sich selbst gestellt

und muss sich mit der daraus erwachsenden Erfahrung auseinandersetzen, die

sich in seinen Körper einschreibt. Die Wahrnehmung wird hier ebenso irritiert

wie im oberirdischen Stelenfeld, die Bereiche innen und außen werden

aufgelöst durch die ineinander verschränkten Ebenen. Interessant ist es dabei,

sich Techniken der Gedächtniskunst zu vergegenwärtigen, wie sie

beispielsweise in der frühen Neuzeit im Bezug auf Gebäude verwendet wurden.

Hier findet sich eine strikte Trennung zwischen Innen und Außen, den

Bereichen werden unterschiedliche Funktionen zugeordnet.

Während die Mnemotechnik sich in die Paläste zurückzieht, die

Erinnerung also in die Geborgenheit des Häuslichen verlagert

wird, ist der Ort der Meditation der Garten. Einprägen und

Reproduzieren findet im Innenraum seinen Platz, In-Sich-Gehen,

Reflektieren und Meditieren in der freien Natur, draußen. 18

Das Stelenfeld ist sicher kein Garten in dem Sinne, gleichwohl befindet es sich

unter freiem Himmel und erlaubt, ja fordert das Umherwandern und

Beschreiten nur scheinbar gerader, zielgerichteter Wege. In diesem Bild wäre

  • 17 Gleiter, Jörg: Urban Bodies. Vom speechact zum sketchact - Architektur als Technik des Körpers. In: Wolkenkuckucksheim, Internationale Zeitschrift zur Theorie der Architektur, 7. Jg., Heft 1, September 2002, Brandenburgische Technische Universität Cottbus, Lehrstuhl Theorie der Architektur www.tu-cottbus.de/theoriederarchitektur/Wolke/deu/Themen/021/Gleiter/Gleiter.htm

  • 18 Traninger, Anita (2003): Im Keller. Statik, Dynamik und das Raumproblem in der Mnemotechnik der frühen Neuzeit. In: Tausch, Harald (Hg.): Gehäuse der Mnemosyne. Architektur als Schriftform der Erinnerung. Göttingen: Vandenhoeck&Ruprecht; S. 44

der Ort der Information also das Haus, in dem Erinnerung stattfindet. Aber wie

bereits festgestellt, lässt sich diese Trennung nicht aufrecht erhalten, und so

wie die Bereiche ineinander übergreifen, sind auch die Funktionen nicht mehr

klar trennbar. Der performative Erinnerungsakt ist meiner Meinung nach nur im

Zusammenspiel der beiden Räume möglich, keine Erinnerung ohne Wissen,

aber auch keine Erinnerung ohne körperliche Erfahrung.

  • 4.3 Raum der Orte Performativität und Kontrast

Gegensätze spielen beim Holocaust-Mahnmal eine große Rolle. Einerseits ist

es von der Dimension gewaltig, mit etwa 19.000 m² Grundfläche, und dehnt

sich sogar imaginär bis ins Unendliche, da an den Rändern des Feldes die

Stelen immer weiter bis hin zu ebenerdigen Platten absinken. So wirkt es, als

setzten sich die Stelen unterirdisch fort und die Fläche des Mahnmals nähere

sich dem Unendlichen an. Darin könnte man einen Versuch der Darstellung des

eigentlich Undarstellbaren, des unvorstellbaren Grauens des Mordes an den

Juden sehen. Das Denkmal hat kein Ende – so wie auch unser Gedenken und

die Erinnerung nie zu Ende sein dürfen. Andererseits zielt das Mahnmal auf ein

sehr persönliches, individuelles Erlebnis ab: Man ist allein gelassen zwischen

den Stelen, man muss seinen eigenen Weg finden, man kann sich verlaufen –

es gibt tausend Möglichkeiten, aber man ist auf sich allein gestellt. Ähnliches

findet man auch im Ort der Information vor, beispielsweise im Raum der Orte.

Hier wird der Mord an den Juden in seiner geografischen Ausdehnung auf ganz

Europa dargestellt. Exemplarisch werden anhand von historischem Film- und

Fotomaterial 200 Orte der Verfolgung und Vernichtung der europäischen Juden

und anderer Opfer gezeigt, darunter Orte von Massenerschießungen,

Konzentrationslager, Ghettos sowie Deportationswege und Todesmärsche.

Diese unfassbaren Ausmaße des Mordens, die schier nicht-begreifbaren

Zahlen erhalten ihren Kontrapunkt durch die Wiedergabe von persönlichen

Erfahrungen – in diesem Fall Zeitzeugenberichte aus den Vernichtungslagern.

Hier dringen die Stelen von den Rändern aus in den Raum hinein und bilden

enge Nischen, in denen Hörstationen eingelassen sind, an denen man diesen

individuellen Zeugnissen lauschen kann (Abb. 8).

Das Motiv des Gegensatzes taucht an vielen Stellen des Denkmals und auch

des Informationszentrums auf – der privateste Augenblick der persönlichen

Erfahrung versus die unvorstellbare Masse, das sich ins Unendliche

ausdehnende Unvor- und Undarstellbare. In Kontrasten liegt immer das

Potenzial für Spannungen, für Brüche und Irritationen. Das Denkmal im

Zusammenspiel mit dem Ort der Information entgrenzt sich und den Betrachter

ins Unendliche und konzentriert sich dabei aber gleichzeitig auf den einzelnen,

die individuelle Erfahrung. Dieser ständige Wechsel fordert den Betrachter

dazu auf, sich immer wieder neu mit seinen Reaktionen auseinanderzusetzen

und hält so den Ort im kollektiven Bewusstsein.

  • 4.4 Raum der Namen Performativität und Raum

Im nächsten Raum der Ausstellung werden Namen und Kurzbiografien

ermordeter und verschollener Juden aus ganz Europa verlesen. Gleichzeitig

erscheinen Name, Geburts- und Todesjahr der Opfer an allen vier Wänden. Die

Verlesung der Namen und Lebensgeschichten aller Opfer in der hier

präsentierten Form würde circa sechs Jahre, sieben Monate und 27 Tage

dauern. Auch hier wird das Stelenraster zitiert, in Form von Sitzbänken, auf

denen man sich niederlassen und die Wirkung des Raumes erfahren kann.

Ansonsten ist der Raum leer, nichts lenkt von den Projektionen an den Wänden

ab (Abb. 9). Hier zeigt sich deutlich, dass der so genannte Ort der Information

keineswegs lediglich dem Bereitstellen von Fakten und der Dokumentation

dient. Zwar werden hier Daten gespeichert und medial wiedergegeben, aber

besonders dieser Raum zielt nicht auf eine Erweiterung des Wissens der

Besucher ab. Das Aufleuchten und Verschwinden der Namen begleitet von der

ebenfalls vergänglichen auditiven Projektion bringt besonders schmerzhaft die

Abwesenheit der Opfer, die Lücke, die sie hinterlassen haben, zum Ausdruck.

Vor dieses Paradoxon der Darstellung der Präsenz einer Absenz sehen sich

alle Denkmale, Mahnmale und Gedächtnisorte gestellt, die sich mit dem

Holocaust beschäftigen.

Es ist ungleich schwerer, Lücken, Leerstellen und Abwesenheiten

zu speichern als die Erfahrung einer Präsenz. Seit der Ermordung

von sechs Millionen Juden und anderen Opfern durch das

nationalsozialistische Regime ist die Wucht der Abwesenden

übermächtig geworden, und es stellt sich die Frage, mit welchen

Mitteln das kulturelle Gedächtnis diese Lücke fassen, bearbeiten,

bewahren und tradieren kann. 19

Der leere Raum thematisiert diese Abwesenheit, die Opfer werden in dieser Art

der medialen Präsentation eigentlich sogar immer wieder ausgelöscht – und

dem Besucher bleibt keine Wahl, als diesen Verlust zu ertragen. Entziehen

kann man sich nur, wenn man den Raum verlässt, und selbst dann hört man

  • 19 Assmann, Aleida (1999): Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung; S. 376

die Verlesung der Namen noch weiter. Der minimalistische Raumaufbau in

Einheit mit der visuellen und auditiven Projektion hat eine sehr intensive

Wirkung auf den Körper, er bietet auch keinen konkreten Orientierungspunkt,

da die mediale Wiedergabe der Namen nicht auf eine Wand beschränkt ist und

auch der Ton nicht aus einer bestimmten Richtung kommt, sondern im Raum

zu schweben scheint. Ebenso wie im Stelenfeld bleibt man sich selbst

überlassen, wenn auch auf andere Art, nicht durch Begrenzung, sondern durch

die Erweiterung des Raums. Man könnte sogar sagen, der Raum der Namen

zitiert die Tradition einer Trauerfeier, denn auch dort wird der Name des

Verstorbenen verlesen und über sein Leben berichtet. Die Sitzflächen erinnern

an Kirchenbänke, die Ausrichtung auf einen zentralen Punkt, den Altar, fehlt

allerdings. Das wiederum wirft den Besucher auf sich selbst zurück, es gibt

keine höhere Macht, die die Last der Trauer und vielleicht auch Schuld von ihm

nimmt. Gerade diese erschütternde Wirkung des Raumes und die fortwährende

Wieder-Auslöschung der Opfer gemahnen uns daran, diese nicht zu vergessen

und sie im kulturellen Gedächtnis zu erhalten.

  • 4.5 Foyerbereich und Gedenkstättenportal Performativität und Gedenken

Die Einschreibung des Gedenkens in das kulturelle Gedächtnis unterstützt der

sich anschließende Foyerbereich, in dem die Namensdatenbank der

israelischen Gedenkstätte Yad Vashem mit über drei Millionen Einträgen in den

so genannten pages of testimony für eine individuelle Recherche zur

Verfügung steht. Hier kann man sich selbst auf die Suche nach Namen

begeben und Überlebende, Bekannte oder Verwandte von Opfern können

Gedenkblätter mit deren Namen ausfüllen, um so gegen das Vergessen aktiv

mit einzuschreiten.

In der von der Stiftung Denkmal für die ermordeten Juden Europas

herausgegebenen Publikation wird das Denkmal an verschiedenen Stellen auf

die Tradition des Grabmals bezogen. Folgt man dieser Interpretation, könnten

die Stelen als Grabsteine gesehen werden, das Feld erinnert durchaus an

Friedhöfe für unbekannte Kriegsgefallene. Die im Zweiten Weltkrieg

ermordeten Juden haben fast nirgendwo ein eigenes Grab erhalten, die

Massengräber wurden meist unkenntlich gemacht. So konnten nur

Kenotaphen, leere Grabdenkmäler, errichtet werden. Die Gedenkblätter der

Shoah-Foundation stellen den Versuch dar, möglichst vielen anonymen Opfern

wieder eine Identität zu geben und könnten so als Inschriften die oberirdischen

„Grabsteine“ ergänzen.

Den Initiatoren des deutschen Denkmals war es besonders wichtig, die

Sammlung der Namen auch hier zugänglich zu machen.

Dabei lag die Überzeugung zugrunde, dass die Namen der

ermordeten Juden Europas an zwei prominenten Stellen

versammelt sein sollten, im Land der Opfer und in dem Land, von

dem der Mord ausgegangen war. 20

Da nach Deutschland andere Besucher kommen als zur Yad Vashem-

Gedenkstätte in Israel, vorwiegend aus Osteuropa, kann das Denkmal durch

die Möglichkeit, Gedenkblätter auszufüllen, dazu beitragen, die Sammlung der

Namen weiter zu vervollständigen. Der Foyerbereich ermöglicht also die aktive

Teilnahme am Bewahren der Erinnerung und fordert den Besucher auf, daran

teilzuhaben. Und auch das von James E. Young vorgeschlagene

„Gegenmonument“ findet seinen Platz, im Gedenkstättenportal, wo der

Rundgang endet. Dort kann man sich einerseits über das aktuelle Geschehen

und über Forschungseinrichtungen in ganz Europa informieren, andererseits

sind in einem Terminal auch die Debatten um das Denkmal für die ermordeten

Juden Europas dokumentiert. Interessant wäre es, wenn diese Dokumentation

weitergeführt würde, also aktuelle Artikel in die Sammlung aufgenommen

werden. Denn das würde die transformatorischen Möglichkeiten des Denkmals

weiter unterstreichen.

5.

Schlussbetrachtung

Performativität und Verbot

Nun kann man sich der Wirkung des Denkmals sehr wohl entziehen, indem

man die Fläche als großen „Spielplatz“ nutzt, sich hinter den Säulen versteckt,

sich auf den niedrigeren Stelen niederlässt und die Sonne genießt oder den

Picknickkorb auspackt, wie es nach der Eröffnung durchaus geschehen ist.

Damit entgeht man aber nicht der Performativität des Denkmals, denn in

diesem Fall könnte man den (Erinnerungs-)Akt wohl als misslungen

bezeichnen. Darin liegt aber die große Stärke der Performativität – sie macht

Sprechen zu Handeln, sie bereitet eine Bühne, auf der Bewegung und

Körperlichkeit eine wichtige Rolle spielen. Selbst wenn der Akt misslingt, gibt

es die Möglichkeit der Wiederholung, die in der Performativität steckt, die

Möglichkeit, dass es beim nächsten Mal gelingt. Ist etwas einmal als wahr oder

falsch konstatiert, fest-gestellt, gibt es keine Möglichkeit der Bewegung mehr,

kein Finden neuer Wege – nur eine statische Position, die kein Leben mehr

  • 20 Stiftung Denkmal für die ermordeten Juden Europas (Hg.) (2005): Materialien zum Denkmal für die ermordeten Juden Europas. Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung; S. 123

beinhaltet. Überträgt man das auf die Erinnerung, auf das Gedenken, hieße das

schlicht und einfach – Vergessen. Denn das, was sich nicht verändert, also

statisch ist, kann mich auch nicht mehr berühren, zu neuen Gedanken bringen

oder aufwühlen.

Ein Denkmal, was beispielsweise in Form einer Inschrift oder einer Tafel an

einen Krieg oder Heldentaten vergangener Zeiten erinnern soll, wird mit der

Zeit in neuen Eindrücken untergehen, es passt sich in den Stadtraum ein und

wird unsichtbar. Nicht so das Denkmal für die ermordeten Juden Europas.

Daran reibt man sich, an den Ecken entzünden sich immer neue Diskussionen

und Debatten, man wird nie dieselbe Erfahrung noch einmal haben beim

Durchqueren – es bleibt ständig aktuell, ständig präsent im kollektiven

Gedächtnis und gerät so nicht in die Gefahr, unsichtbar zu werden.

Weiter oben habe ich behauptet, dass es im Denkmal die Freiheit gibt zum

Misslingen des performativen Aktes. Leider verhält es sich damit nicht ganz so,

denn einige Wochen nach der Eröffnung, nach dem Auftreten erster

„Fehlnutzungen“, wurden Verbotstafeln angebracht und es gibt

Sicherheitspersonal, das sofort einschreitet, wenn jemand das Denkmal

„falsch“ nutzt, also gegen die Verbote verstößt. Ich verwende hier absichtlich

das Wort „falsch“, denn das weist im Bezug auf die Pendants „wahr – falsch“

und „gelungen – misslungen“ bereits darauf hin, dass diese Maßnahmen dem

Denkmal einiges an Performativität nehmen. Der Architekt Peter Eisenman hat

das sehr wohl erkannt, er war gegen sämtliche Verbote oder Richtlinien:

Wenn man morgen die Steine umwerfen möchte, mal ehrlich, dann

ist es in Ordnung. Menschen werden im dem Feld picknicken.

Kinder werden in dem Feld Fangen spielen. Es wird Mannequins

geben, die hier posieren, und es werden hier Filme gedreht

werden. Ich kann mir gut vorstellen, wie eine Schießerei zwischen

Spionen in dem Feld endet. Es ist kein heiliger Ort. 21

Auf den Verbotstafeln wird im Gegensatz dazu vorgeschrieben, wie das

Denkmal „richtig“ zu betreten ist – kein schnelles Laufen, kein Setzen auf die

Stelen und andere Regeln (Abb. 10). Das führt den Akt, der im Denkmal

stattfinden soll, aber wieder zu der Dichotomie „wahr – falsch“ – und, so

könnte man meinen, in die Bewegungslosigkeit, die Starre, das Vergessen.

Obwohl natürlich trotzdem noch die individuelle Erfahrung jedes einzelnen

existiert, also ein gewisses Maß an Freiheit gewährleistet bleibt, wären doch

vielleicht gerade die Reaktionen auf den „Missbrauch“ des Denkmals

interessant. Es wäre durchaus vorstellbar, dass manche Menschen sich

  • 21 Hawley, Charles und Tenberg, Natalie: „Es ist kein heiliger Ort“ Interview mit Mahnmal Architekt Peter Eisenman. SPIEGEL ONLINE, 10.05.2005 www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,355383,00.html

empören, andere ansprechen auf ihr Verhalten oder eben auch wegschauen

und denken: Das geht mich nichts an. Kommt uns das nicht bekannt vor? Das

aktive Einschreiten gegen die Geringschätzung des Gedenkens – das wäre

doch das unmittelbarste Erinnern!

Ich denke dabei an das Mahnmal gegen Faschismus (Abb. 11) von Jochen Gerz

und Esther Shalev-Gerz (1986): Die beiden Künstler errichteten eine

bleiummantelte Säule im Hamburger Stadtteil Harburg. Daneben installierten

sie eine Tafel mit Griffeln, die in sieben Sprachen Passanten einlud, mit ihrem

Namen gegen Faschismus zu unterschreiben, also ihre Signatur in die

Bleiummantelung einzuritzen. Wenn der beschreibbare Teil gefüllt war, wurde

die Säule ein Stück in den Boden versenkt. Diese Idee des aktiven Bekundens

des Widerstands gegen Faschismus bindet den Besucher ein, bewegt ihn

nachhaltig und regt zum Nachdenken an. Natürlich gab es auch hier das, was

ich als „misslungenen Gebrauch“ bezeichnen möchte, so zum Beispiel

belanglose Sprüche wie „Ich war hier“, „x liebt y“ usw., aber auch Hakenkreuze

und ausländerfeindliche Parolen. Aber hier gab es eben die Chance, darauf zu

reagieren, diese beispielsweise durchzustreichen oder eben weiter zu

unterschreiben, damit dieser Teil schnell im Boden verschwindet. Jochen Gerz

äußerte sich dazu in einer Rede an die Jury des Denkmals für die ermordeten

Juden Europas: „Die Orte der Erinnerung sind Menschen, nicht Denkmäler“.

Nur mit einer aktiven Anteilnahme der Menschen kann das Denkmal für die

ermordeten Juden Europas seine performative Kraft entfalten. Und vielleicht

muss man dafür auch das Risiko eingehen, dass nicht alle Besucher dem

Gedenken das gleiche Maß an Respekt entgegen bringen oder ihr Verhalten an

diesem Ort nicht reflektieren. Die Stärke eines performativen Denkmals liegt

gerade in der Freiheit seiner Nutzung, in der Möglichkeit der Neuaneignung

und in seiner Fähigkeit, Spannungen zu erzeugen. Ich denke, besonders die

Reaktionen der Besucher auf respektloses Verhalten würden zeigen, wie

unsere Gesellschaft mit der Erinnerung an die Zeit des dritten Reiches umgeht

und ihre Vergangenheit aufarbeitet. Die Präsenz dieser Erinnerungen im

kollektiven Gedächtnis darf nicht verloren gehen, sie darf nie zu schmerzen

aufhören. Und dazu kann auch das Berliner Denkmal einen Teil beitragen.

Denn, wie ein Zitat des Holocaust-Überlebenden Primo Levi lautet, das in der

Lobby des Orts der Information zu lesen ist:

Es ist geschehen, und folglich kann es wieder geschehen: darin

liegt der Kern dessen, was wir zu sagen haben. 22

  • 22 Levi, Primo: Die Untergegangenen und die Geretteten (I sommersi e i salvati. Turin 1986), München: Carl Hanser Verlag

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Wien: Passagen Verlag

Bildanhang

Bildanhang Abb. 1: Das Stelenfeld aus der Vogelperspektive Abb. 2: Lageplan des Stelenfelds und Ort der

Abb. 1: Das Stelenfeld aus der Vogelperspektive

Bildanhang Abb. 1: Das Stelenfeld aus der Vogelperspektive Abb. 2: Lageplan des Stelenfelds und Ort der

Abb. 2: Lageplan des Stelenfelds und Ort der

Information

Bildanhang Abb. 1: Das Stelenfeld aus der Vogelperspektive Abb. 2: Lageplan des Stelenfelds und Ort der

Abb. 3: Blick durch einen

Gang im Stelenfeld

Bildanhang Abb. 1: Das Stelenfeld aus der Vogelperspektive Abb. 2: Lageplan des Stelenfelds und Ort der

Abb. 4: März-Gefallenen-Denkmal von

Walter Gropius

Bildanhang Abb. 1: Das Stelenfeld aus der Vogelperspektive Abb. 2: Lageplan des Stelenfelds und Ort der

Abb. 5: Ort der Information,

Eingangsbereich

Abb. 6: Raum der Dimensionen Abb. 7: Raum der Familien Abb. 9: Raum der Namen Abb.

Abb. 6: Raum der Dimensionen

Abb. 6: Raum der Dimensionen Abb. 7: Raum der Familien Abb. 9: Raum der Namen Abb.

Abb. 7: Raum der Familien

Abb. 6: Raum der Dimensionen Abb. 7: Raum der Familien Abb. 9: Raum der Namen Abb.

Abb. 8: Raum der Orte

Abb. 6: Raum der Dimensionen Abb. 7: Raum der Familien Abb. 9: Raum der Namen Abb.

Abb. 9: Raum der Namen

Abb. 6: Raum der Dimensionen Abb. 7: Raum der Familien Abb. 9: Raum der Namen Abb.

Abb. 10: Besucherordnung für das Stelenfeld

Abb. 6: Raum der Dimensionen Abb. 7: Raum der Familien Abb. 9: Raum der Namen Abb.

Abb. 11: Harburger

Mahnmal gegen

Faschismus

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