 POJMOVNIK, M. Šuvaković, BG-N.

Sad, 1999

POP ART
Pop art označava američku i zatim internacionalnu umetnost s početka 60ih zasnovanu na prikazivanju,
izražavanju i upotrebi simbola, vrednosti i značenja masaovnog, potrošačkog i poznoindustrijskog društva
visokog modernizma. Termin je skovao kritičar Lorens Alovej 50ih kao oznaku za popularnu umetnost
masovne kulture. Od kraja 50ih i ranih 60ih naziv pop art se odnosi na visoku umetnost koja za motiv, temu
i sadržaj uzima potrošačku popularnu i masovnu umetnost i kulturu.

Razlikuju se dva usmerenja pop arta:

1. neodadaistika i kritička linija pop art-a deluje u različitim domenima izražavanja od slikarstva preko
ready made-a i asamblaža do ambijenta i hepeninga, za nju je karakteristično parodijsko prikazivanje
vrednosti i značenja masovne kulture
2. prikazivački ili ikonični pop art neutralno, doslovno i dokumentarno prikazuje simbole, vrednosti,
značenja i oblike izražavanja masovne kulture.

Pop art ima ishodišta u popularnoj kulturi 50-tih i 60-tih, ali i u istorijskim avangardama: dadaističkom
povezivanju visoke i niske umetnosti 20ih, kao i u ready made strategijama Dišana. Pop art je uveo u visoku
umetnost niz novih tehnika od asamblaža industrijskih i potrošačkih proizvoda do serigrafije (ili sito
štampe).

Njujorški pop art je indiciran neodadaističkim, postslikarskim i slikarskim eksperimetnima Džaspera

Džonsa, Roberta Raušenberga, Džima Dajna, Džordža Brehta . Džonsonovo i Raušenbergovo slikarstvo i
asamblaži izlaze iz okvira američkog visokog modernizma u čijim temeljima je apstraktni ekspresionizam i
estetski formalizam. Džons eksperimetniše sa nekonzistentnim slikama koje prikazuju slova, brojeve i reči.
Radi sa postdišanovskim i Vitgenštajnovim zamislima značenja primenjujući ih na slikarstvo. Raušenberg
deluje u širokom rasponu od asamblaža i slika-predmeta do hepeninga i akcija. Obojica iz umetnosti ne
isključuju aspekte, odraze, tragove i simbole savremene potrošačke kulture. Njujoršku scenu pop arta
određuje rad Endija Vorhola, Roja Lihtenštajna, Toma Veselmana, Džejmsa Rozenkvista, Klesa
Oldenburga, Roberta Indijane, Džorda Sigala itd.

Rad Vorhola se odvijao kroz nekoliko stupnjeva:

1. Merilin Monro – serija na platnu od 25 istovetnih portreta glumice poređanih u matricu 5x5 – rad sa
ikoničnim znakom masovne kulture
2. Kutije Brilo (sito-štampa na drvetu) – asamblaž i pseudo ready made, rad sa simbolima potrošačkog
društva
3. Električna stolica (seriografija na platnu) – rad iz serije Smrt i nesreće, rad sa simbolima američkog
društvenog sistema.

Vorhol je radom na filmu, stvaranjem mikro sveta umetnosti Fabrika (gde se proizvode njegova umetnička
dela), javnim ponašanjem po uzoru na filmske i rok zvezde, pop art realizovao kao umetnost spektakla 60-tih.
Svoju poetiku on izražava rečima “Razlog zbog koga radim na taj način leži u tome što želim biti mašina…”.

Slikar Roj Lihtenštajn je spojio zamisli ready made-a, nove tehnologije slikanja sa slikarskim
eksperimetnom brišući granice između formalističke podele na figurativno i apstraktno slikarstvo. Njegove
slike su apstraktne mada prikazuju ljudsku figuru ili narativne scene. Započeo je doslovnim kopiranjem
novinskih fotografija, karikatura i stripa. Doslovnost se ogleda i u kvazi-poentilističkoj tehnici rešenja plohe
slike. Tačkastom strukturom površine slike on imitira raster-tačke novinske fotografije. Njegov postupak je
istovremeno hladno reproduktivan i parodijski. (Velika slika, Whaam!, Kad sam otvorio paljbu, Žena sa
cvetnim šeširom).

1
 Rad Klesa Oldenburga je primer neodadaističkog usmerenja u pop art-u. On radi sa asamblažima,
instalacijama i hepeninzima u kojima humorno provocira tipične predstave, simbole, predmete i prozvode
američke potrošačke kulture. (Slanina, zelena salata i paradjz – sendvič od drveta i vinila, Spavaća soba).
Određenim elementima prenaglašava i karikira estetiku kiča koja vlada u potrošačkoj kulturi građanske klase.

Kalifornijski pop art nastaje ranih 60-tih i karakteriše ga asamblažna, konceptualna i sirova
ikonografija dela. Radi sa ikonografijom holivudskog star sistema. Bili El Bengston, Edvard Raša, Džo
Gudi, Vejn Tiuba, Edvard Kinholc.

Britanski pop art je nastao blisko američkom pop art-u i širenju američkog načona života u
popularnoj kulturi. Vezan je za tehnološke teme i ideale tehno umetnosti. Ričard Hamilton, Piter Blejk,
Dejvid Hikni, Roland B. Kitaj itd.

U jugoslovenskoj umetnosti pop art nije bio prihvaćen kao dominantni oblik izražavanja.

 CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

POP ART, Edward Lucie-Smith

Pop art je star 10 do 12 godina. Sam termin upotrebio je britanski kritičar Lorens Alovej 1954 kao
pogodan izraz za “popularnu umetnost” masovne kulture. Alovej je proširio termin 1962 da bi uključio i
aktivnosti umetnika koji su pokušavali da upotrebe popularne predstave u kontekstu “primenjene umetnosti”.
Bilo je i drugih suparničkih termina ali ovaj se održao uprkos povremenim protestima samih umetnika.
Prvi pravi pop art rad u Britaniji je kolaž Ričarda Hamiltona Šta je to što čini današnje domove
tako različitim, tako privlačnim? Napravljen je za izložbu sa nazivom “Ovo je sutra”, u Umetničkoj galeriji
Vajtčepl 1956. Prvi veliki uticaj koji je pop art izvršio na britansku publiku bio je na izložbi Mladih
savremenika 1961, koja se sastojala od radova Dejvida Hoknija, Dereka Bošijera, Alena Džonsa, Petera
Filipsa i R.B. Kitaja. Iste godine Piter Blejk je održao svoju prvu izložbu na Institutu za savremenu
umetnost.
Razvoj pop arta u Americi je teže odrediti. Izrastao je sporo iz preovlađujućeg stila apstraktnog
ekspresionizma; mnogi američki pop umetnici imenovali su Viljema de Kuninga, jednog od najvećih divova
apstraktnog ekspresionizma, za glavni uticaj. Čini se da je važna godina bila 1955. kada se na umetničku
scenu njujorka pojavljuju Robert Raušenberg i Džasper Džons. 1958. Džons je imao svoj prvi “one man
show”, i njujorški kritičar Leo Stajnberg opisao je ovako ono što je video: “Čini mi se da su slike de Kununga
i Klajna odjednom gurnute u isti koš sa Rembrantom i Đotom. Svi sada postaju slikari iluzije”. Uprkos
ovome njujorška scena nije osetila potpuni uticaj pop arta sve do početka 1961.
Nužno je ovako ogoljeno postaviti činjenice jer je pop art imao tako čudnu istoriju – njegov prijem je
bio potpuno nešto različito od prijema modernističkih stilova koji su mu prethodili. Prvih 5 godina, tako
nešto, bio je manje-više “underground”. A kada je isplivao postojao je trenutak otpora. To naročito važi za
Nju Jork zbog istorijskih razloga. Apstraktni ekspresionizam je u Americi uspostavljen kao prvi lokalno
razvijen stil sa ambicijom da prevlada internacionalnom scenom. Sada, kako je rekao Mario Amaya u svojoj
knjizi o pop artu, novi slikari su “bacali američko dostignuće kroz prozor”. Harold Rozenberg je pokušao da
gotovo potpuno poništi novi pokret. “Dobar deo uticaja može se pripisati činjenici da je lako govoriti o
iluzionističkoj umetnosti nasuprot apstrakciji, čija se retorika iznova koristi dok se potpune ne istroši”. Za
njega pop art je jednostavno “doprinos umetničkoj kritici”. Uprkos ovim sumnjama i protestima pop art je
uspeo na materijalnom nivou. Dopro je do publike. Kupovali su je kolekcionari. Vodeći pop umetnici postali
su popularni i čak bogati u zapanjujuće kratkom vremenskog periodu.
Uprkos početnom otporu pop art je imao najveći uticaj i najdublje korene u samoj Americi.
Osnovni razlog može biti u izjavi da pop art opisuje potrošačevo okruženje i njen mentalitet: ružnoća postaje
lepota. Američko slikarstvo posleratnih godina bilo je nacionalističko u svojim stavovima. Vođe američke
umetnosti često su ispoljavali netrpeljivost prema događanjima u Evropi; vodeći američki slikari su

2
kompetativni, i često pokazuju otvoren prezir prema radu njihovih evropskih rivala. Pop art, kako je izrastao
iz ekperimenata 50-ih, je bio idealan insturment za hvatanje u koštac sa američkim urbanim okruženjem.
Element agresije, koji je pop art preuzeo iz komercijanog dizajna i njegove prodaje, bio je naročito privlačan
američkim slikarima. Ovim slikarima bilo je lako da poveruju da je stil kojim se oni bave američkog porekla.
Indijanske radnje sa cigarama, narodni vetrokazi, “američki primitivci”, kojima su se divili i koje su već
sakupljali u SAD-u, ponudili su neku vrstu dekreta ili odobrenja za štampanje (imprimatur) za ono što su
pokušavali da postignu. Važna izložba “Pop art i američka tradicija” u Umetničkom centru Milvoki 1965
pruža elokventnu potvrdu ovom viđenju.
Međutim, pop je takođe imao i svoje evropske prethodnike. Njegovi koreni nalaze se u dadi, stari
dadaisti bili su spori u prepoznavanju sličnosti, bez entuzijazma su otkrili ovu činjenicu. U svojoj
autoritativnoj knjizi o dadaističkom pokretu Hans Rihter citira iz pisma koje mu je poslao Marsel Dišan:
“Ova neodada1, koju zovu Novi realizam, pop art, asamblaž itd. je lak izlaz i živi od onoga što je dadaizam
postigao. Kada sam otkrio ready-made-e želeo sam da obeshrabrim estetiku. U neodadi uzeli su moje ready
made-e i našli u njima estetsku lepotu. Bacio sam im u lice pisoar kao izazov a sada mu se oni dive zbog
njegove estetske lepote.»
Dišan se dotakao razlike koliko i sličnosti. Čini mi se da je jedan od zbunjujućih aspekata pop arta,
onaj koji zahteva hitno objašnjenje, hladnoća, odsustvo vezivanja za temu koju predstavlja. Na prvi pogled,
postoji oživljavanje dadaističkih tehnika ali bez dadaističke filozofije. Dada je bila antiumetnost, u opoziciji
sa postojećom situacijom. Nju je ta situacija oblikovala. Pop umetnici su – bar u ranoj i eksperimentalnoj fazi
– tražili nešto pozitivno u ovim gestovima opozicije, nešto što se može nadograditi. Očigledna drskost pop
arta ne treba da nas navede da pomislimo da nije «naučna», niti da njeno distanciranje znači neposvećenost.
Pop je između ostalog intelektualni i visoko samosvesni pokret. Jasia Reichardt, u njenom pregledu razvoja
pop arta u Londonu, delimično kroz seriju sastanaka održanih u I.C.A., opisuje strastvenu diskusiju o
zapadnjacima, starim stripovima i popularnoj naučnoj fantastici. Oni koji su prisustvovali ovim diskusijama
bili su savršeno ozbiljni i generalno zainteresovani onim što možemo nazvati arheologijom mitova masovne
produkcije i popularnog dizajna. Interesovanje vodećih pop art umetnika u Britaniji često je bilo veće od
onoga koje im se pripisivalo. Ričard Hamilton, jedan od organizatora stila, napravio je brižljivu
rekonstrukciju Dišanovog Velikog stakla za retrospektivnu izložbu Dišanovih radova u Tate galeriji 1966.
Hamilton je priznat kao jedan od vodećih eksperata o istoriji dadaističkog pokreta. R.B. Kitaj, američki slikar
naseljen u Britaniji, poznat je po elaboraciji beležaka u katalogu. Jednom prilikom ove beleške skretale su
pažnju posmatračima na takve stvari kao što je Časopis varburškog instituta, naučni časopis koji se ni u kom
slučaju ne može izjednačiti sa Betmenovim stripovima.
Ne može se opisati tipična pop slika, takva ne postoji. Ideja o «stilu» se rasplinjava – pop art je
generalno bez-stilni, neprijateljski prema kategorijama. Evo nekoliko primera koji će to dokazati. U
Americi, npr., vodeći pop umetnici bili su ne samo Džons i Raušenberg (koji su malo stajali po strani, i bolje
ih je svrstati u prethodnike nego učesnike), već i Endi Vorhol, Džim Dajn, Robert Indijana, Roj
Lihtenštajn, Tom Veselman, Kles Oldenberg i Džejms Rozenkvist. Svi se oni znatno međusobno
razlikuju. Vorhol na primer je želeo da eliminiše ideju ručnog rada u umetnosti uopšte. Mnoge njegove slike
1
Neodada je neoavangardni umetnički pokret nastao u SAD-u krajem 50ih. Za neodadu nije bitno stvaranje umetnosti
već pronalaženje umetnosti u svetu. Neodada je nastala
 Obnovom i radikalizacijom dišanove tradicije
 Prevladavanjem rešenja akcionog slikarstva, odbacivanjem akcije usmerene na stvaranje umetničkog dela i
izlaganjem same akcije i čina kao događaja
 Eksperimentalnim interdisciplinarnim radom na Blek Mauntin Koledžu, radom Kejdža
 Različitim eksperimentima u muzici, filmu, pozorištu i književnosti koji su relativizovali i prekoračivali granice
medijskog rada
 Anarhističnim pristupom koji se zalaže za razaranje građanskih vrednosti i institucija sveta umetnosti.
Neodadu razlikuje od dade drugačija društvena situacija umetničkog delovanja. Nastala je kao estetska , etička i
politička provokacija i destrukcija tradicionalnih građanskih vrednosti i time je bila prethodnica modernističke
umetnosti. Nastala je u doba dominacije visoke modernističke estetike slikarstva i skulpture i potrošačkog društva.
Neodada i pop art su bliski pokreti. Postoje konceptualne podudarnosti između neodade i kritičke linije pop arta koja
destruira fetišizirane predmete modernističke kulture. Razlikuju se po tome što pop art pokazuje potrošački svet (slikom,
grafikom, fotografijom, skulpturom, asamblažom, instalacijom) a neodada potrošački svet i njegove produkte i
institucije koristi kao doslovni i pronađeni “materijal” za umetnički čin.

3
zasnivaju se na fotografskim predstavama prenešenim direktno na platno pomoću matrice. Harold Rozenberg
govori sa prezirom o «stubovima nalepnica Kembel supe u narkotičnom ponavljanju, kao šala bez humora
koja se priča iznova i iznova». Naklonjeniji kritičar, u predgovoru kataloga Vorholove retrospektivne izložbe
u Filadelfijskom mizeju umetnosti 1965 govori da «se njegov slikarski jezik sastoji od stereotipa». U
predgovoru se tvrdi da «nas Vorholov rad ponovi čini svesnim objekata koji su izgubili svoje vizuelno
prepoznavanje stalnim izlaganjem. Ponovo gledamo u predmete koji su nam poznati, istrgnute iz njihovog
uobčajenog konteksta, i naterani smo da razmišljamo o značenju savremenog postojanja ». Lihtenštajn, Džim
Dajn i Oldenburg svi su bliski Vorholu po svojoj imaginaciji i stilskim preokupacijama, ali su ipak zadatku
buđenja svesnosti o «značenju savremenog postojanja» pristupili na potpuno različite načine. Lihtenštajn
oslikava uvećanja stvari u stilu pozajmljenom iz najgrubljih stripova – čak su i tačkice štampe precizno
reprodukovanje. Dajn je najpoznatiji po svojim kombinacijama realnih objekata i slobodno oslikane površine
– kosilica, umovaonik, tuš kabina, ispred pozadine sa oslikanom teksturom. Oldenburg je stvaralac objekata
pre nego slikar, i ti objekti uvek poseduju nešto iznenađujuće, veličinu, materijale ili teksturu. Oldenburg
stvara velike hamburgere od tkanine i gipsa. Indijana i Rozenkvist opet su drugačiji. Indijana je slikar
gigantskih, pretećih bedževa. “EAT”, “DIE”. Rozenkvist koristi ogromne predstave ali u fragmetnima.
Različiti delovi ponovo su spojeni skoro apstraktno. Na više načina ono što Rozenkvist radi nije toliko daleko
od onoga što je već bilo urađeno u XX veku od strane pionira američkog modernizma Stjuarta Dejvisa.
Dejvis, na koga je uglavnom uticao sintetički kubizam, je zapravo jedan od direktnih prethodnika američkog
pop arta. Neke od njegovih najboljih slika baziraju se na banalnim dizajnima pakovanja, a način na koji on
radi sa ovim materijalom američki kritičari nazivali su post hoc potvrdom za ono što su pop slikari pokušavali
da naprave.
Američki umetnici veoma se razlikuju jedan od drugog a postoji razlika između njih i njihovih
britanskih kolega – iako je tačno da britanski pop art mnogo duguje Americi. Rani rad takvih slikara kao što
su Peter Filips i Derek Bošier bio je otvorena romantična himna polurealnoj i poluimaginarnoj civilizaciji,
čudesna zemlja pin-apa i flipera. Dejvid Hokni takođe mitologizira SAD – posetio je Los Anđeles, šaljući
zapanjujuće i uzbudljive slikarske izveštaje o stvarima koje je tamo našao. Britanski pop je još teže
klasifikovati od američkog, kada je reč o stilu. Ričard Hamilton npr. poseduje strogost, nedostatak
živahnosti, sardonički smisao za humor, koji ga razlikuje od ostalih. Njegova produkcije veoma je različita
jer je svako delo otelotvorenje ideje, i samoj ideji je bilo dopušteno da dominira nad materijalnom formom.
Ako postavimo na primer Hamiltonov Hugh Gaitskella kao poznato čudovište filma pored njegovih
izmenjenih fotografija figura na plaži (koje izgledaju kao uvećanja crteža Henri Michauxa), ništa nam u
obradi, teksturi ili strukturi ne govori da su ovo dela iste ruke. Samo ih kontinuitet intelektualnog procesa
povezuje. Eduardo Paoloci, jedan od pionira britanskog pop arta (i saradnik Džim Dinu na seriji kolaža)
nekako izbegava klasifikaciju kao pop umetnika u uobičajenom smislu. Njegove najnovije skulpture, od
svetlog hromiranog metala, imaju pop površinu ali ne i pop sadržaj. R.B.Kitaj je kao i Ričard Hamilton
namerno “učeni” umetnik. On je kao i Hamilton spor radnik. Tri umetnika koje sam upravo spomenuo čini mi
se predstavljaju hermetičan aspekt popa, suprotno onome što je uobičajene predstava popa u javnosti.
Još jedan umetnik koji odstupa od prihvaćene predstave je Alen Džons. On je eklektik – pokušava da
napravi kompromis između pop predstava i glavne tradicije moderne umetnosti. U njegovim kolorističkim
shemama, kao i u rukovanju bojom, on pokazuje da je naučio lekciju od Matisa. Zainteresovan je za
metamorfozu predstava na način koji me podseća na akademski nadrealizam – “Ženska medalja” ispostavlja
se da je oblikovano platno u formi medaljona i njegovih traka, načinjen od nogu koje se pojavljuju iz svilenih
slip gaćica. Rezultat ima nekog šarma koji ga je načinio jednim od najpopularnijih pop umetnika u Britaniji.
Drugi otpadnici od pop arta su Džo Tilson, Patrik Kaulfild i Antoni Donaldson. Zapravo termin
otpadnik, disident, može gotovo da definiše pop art pokret Britanije. Na Tilsona je mnogo uticao kitaj i
Paoloci. Njegove najoriginalnije kreacije su reljefi u vakumiranoj plastici. Delovi su serijski pravljeni ali
načini na koji su spojeni mogli su varirati – rezultat je bila neka vrsta umetnosti gde je svaki objekt
kombinovao kvalitete “serijske proizvodnje” i unikatnosti – kvaliteti koje je pop art po svojoj prirodi uvek
pokušavao da iskombinuje. Kaulfildove neosećajne hard-edge mrtve prirode i pejzaži poseduju mnogo više
personalnosti od većine Tilsonovih radova, ali i manje varijateta. Izgledaju kao komentari na vulgaran način
gledanja, pre nego vulgaran način predstavljanja. Donaldson zastupa opet drugačiju tendenciju – želju da
ukrsti pop art i hard-edge apstrakciju. Donaldsonove slike koriste na primer siluete striptiz plasačica kao

4
ponavljajuće apstraktne jedinice. Boje su bolešljive senke jeftine plastike. Pa ipak sveukupni doživljaj
podseća na apstraktno slikarstvo.
Jedna stvar koja je zajednička svim ovim umetnicima sigurno nije stilski jezik – kakav su na primer
slikari renesanse imali. Umesto toga imamo gotovo previše senzitivne odgovore na celokupnu atmosferu.
Ono što su delili je ton i predstava modernog megalopolisa, ljudi naguranih u gradove i odsečenih od prirode.
Kada je reč o pop artu dakle ne raspravlja se o umetničkom pokretu, kao što je kubizam bio, već o
događaju koji je široko izvan konvencionalnih granica eseja ove vrste, i koji ima veoma marginalne veze sa
“umetnošću”. Nije slučajno što je cvetao uglavnom u Americi i Engleskoj, pre svega u Londonu i Njujorku.
Istina postojali su pop slikari i drugde – Alain Jacquet u Francuskoj, Alberto Moreti u Italiji, Fahlstrom u
Švedskoj. Ali englezi i amerikanci nalazili su u njihovoj umetnosti nešto voulu. Nije toliko neposredno
predstavljala odgovor na okruženje.
U stvari, neophodan kontekst za stvaranje pop umetnosti je pop način života ili pre pop art je
produkt takvog načina života, kristalizacija koja je gotovo slučajna. Samo u ovom smislu može se upotrebiti
reč “stil”. U svakom drugim pogledu po art je bez-stilan. Ono što sugerišem je ovo: glavna aktivnost pop
umetnika nije samo da proizvede umetničko delo, nego da pronađe neki smisao u okruženju, da prihvati
logiku u onome što ga okružuje u svemu što radi. Otkriće ove logike, njene forme i pravca, postaje umetnikov
glavni zadatak. Vorhol, najenigmatičniji od svih pop slikara, ekstreman je primer. Jednom je rekao: “Razlog
zbog koga slikam na ovaj način je taj što hoću da budem mašina; i ja osećam da sve što radim, a uradim to
poput mašine, jeste upravo ono što sam i želeo da uradim. Mislim da bi bilo super kada bi svi ličili ”. Hladno
isključenje je postalo identifikacija isto tako hladna. Vorholovi raniji “unerground filmovi” su još jedna
potvrda ovakvom stavu – detaljno istraživanje banalnog vodi na kraju do identifikacije sa onim što je
predstavljeno. Pa ipak je Vorhol jedna vrsta modernog šamana. Konzerva Kembel supe je potpisana, i postaje
Vorhol, umetničko delo. Polarizacija je započela; umetnik je uspeo da sebe izjednači (da se identifikuje), sa
potpunom tačnošću, sa silama koje su vladale svetom u kome je živeo. Postajući kao i svi ostali, postao je
jedinstven. I ovo mu je omogućilo da digne ruke od umetničkog biznisa potpuno.
Pre konačnog suda o pop artu potrebno je pokušati istražiti uslove u kojima je nastao a to znači
postavljanje nekih radikalnih pitanja. Šta je “pop kultura” koja je pop artu davala materijal? Kao i sve
ostalo u našem društvu, pop kultura je produkt industrijske revolucije i serije tehnoloških revolucija koje su je
pratile. Spojite zajedno modu, demokratiju i mašinu i pop kultura je deo onoga što ćete dobiti. U vreme kada
se sve pravilo rukama moda je imala različite svrhe. Jedna od njih, važnija po mom mišljenju od želje za
novinom ili pojačavanja seksualne privlačnosti, je da je predstavljala znak socijalne pripadnosti. Moda je
započela na vrhu prilično rigidne socijalne strukture i postepeno se prenosila naniže, postajući manje bogata i
manje stilska. Bogatstvo i stil su bile gotovo iste stvari, mnogi ljudi nisu imali ni vremena ni novca da misle o
modi sve vreme. Mašine su to promenile. Donele su više novca i više slobodnog vremena a u isto vreme
nametnule su svoju logiku. Ako su ljudi želeli stvari koje su mašine napravile onda bi one trebale da se prave
u velikim količinama. Otkriveno je da moda pruža podsticaj kada su u pitanju mašine. Stvari su izlazile iz
mode brže nego što su bile iznošene. Moda je ubrzala proces zamene i pomogla održavanju idustrije. U isto
vreme proces političke demokratizacije doveo je do osećanja da svako ima pravo da bude moderan ako to
želi.
Pop kultura je stoga deo ekonomskih procesa koji su se razvijali na sličan način. Moda je odmah bila
pristupačna širokom tržištu. Zaštitni znak mode više nije bogatstvo već novina i uticaj. Ričard Hamilton,
definišući kvalitete koje je smatrao poželjnim u umetnosti, želeo je da bude prolazna, popularna, jeftina,
masovno proizvedena, mlada, duhovita, seksi, glamurozna i Veliki posao – sve što je popularna moda već
bila.
Pop kultura uključuje promenu stava prema objektu. Objekti više nisu unikatni. Znamo da je
većina stvari koje koristimo identična stotinama koje se ne mogu razlikovati međusobno. Procenjujemo
vrednost stvari po poslovima koje obavljaju. Mnogi objekti – pisaće mašine, telefon, usisivač, televizor – su
stvari o kojima razmišljamo na gotovo apstraktan način, u okviru usluga koje pružaju. Umetnička dela su
takođe osećaji ovakvih efekata: ona postaju predstava ili funkcije, pre nego stvari. Pop art deli ovu
karakteristiku sa ostalim savremenim stilovima, op artom i kinetičkom umetnošću na primer. Pop slika je
često zamrznuti događaj – automatski je prepoznajemo, i ona je tada dostigla svoj cilj. Nikada je ne gledamo
ponovo; ona je potrošna.

5
 Jedan primer ove tendencije ka “prolaznoj” umetnosti je hepening.2 Hepening je umetničko delo koje
uključuje interakciju sa ljudima i stvarima u datom okruženju ili situaciji. Marshall McLuhan ga je definisao
kao “situacija svega odjednom bez scenarija”. Njujorški pop umetnici bili su izumitelji hepeninga – Dajne i
Oldenburg naročito. Cilj je bio proizvođenje emocionalnog konteksta, a kada je katarza bila gotova, i
umetničko delo je gotovo. Ispunilo je svoju svrhu i nestalo.
Postoji jedna posebna karakteristika hepeninga koja je do sada bila malo komentarisana – činjenica
da, iako oni uključuju ljude i objekte, oni su u osnovi apstraktni događaji, koji imaju veze sa
konvencionalnim performansom koliko i moderno apstraktno slikarstvo sa Rubensom ili Tenijerom. Većina
pop slika bila je takođe u osnovi apstraktna.
Ali vratimo se na pop art – ranih 60ih mnogi ljudi pozdravili su ga kao preokretanje trenda,
iznenadna, neočekivana pobeda u zadnjoj minuti figuracije nad apstrakcijom. Možda to ne bi uradili da su
proučili njeno poreklo detaljnije a naročito početke pop arta u Americi. Već sam pomenuo uticaj de
Kuninga. U njegovoj umetnosti predstave se pojavljuju iz apstraktnog fluksa boje; i ove predstave, naročito
čuvena serija “Žena”, često ima pop ukus. Slike Džonsa i Raušenberga takođe su važne. Džonsove
najpoznatije slike su “Mete” i “Zastave”. U oba slučaja pred nama je nešto što je u isto vreme i apstraktno i
prepoznatljivo. Kao što Mario Amaya kaže “posmatrač je suočen sa problemom posmatranja nečega tačno
onakvog kao što je i u stvarnosti ali kroz senzitivne poteze četkom”. U Džonsovom radu, kao i de
Kuningovom, boji je dopušteno da postane nešto, ona nije prisiljena da opisuje; predstava je sastavni deo
boje, ali uglavnom se koncentrišemo na boju – gledamo u njihove radove na sličan način na koji gledamo
kasnog Poloka gde uopšte nema predstave.
Raušenberg je drugačiji. Njegove predstave, brojne i raznolike kakve su, izgledaju kao citati,
ilustracije ubačene u usred apstraktnog diskursa. Predmeti – realni objekti ili fotokopije – nisu predstave koje
treba da gledamo direktno, već stvari preko kojih oči klize, gde je boje upotrebljena kao znak interpunkcije.
Raušenberg, ovom karakteristikom, ukazuje na to šta je pop art trebao da uradi, a da nije bio potpuno odan
njegovom etosu.
Na primer, jedno od prvih otkrića kada gledamo u pop art slike je da nam veoma malo toga dolazi iz
prve ruke, kao produkti umetnikove direktne opservacije. On ne stvara, on bira. Njegov izbor je među
predstavama koje su već procesirane – ne živa devojka već pin-up (slika privlačne devojke) magazina, ne
prava konzerva, pravo pakovanje, već konzerva ili ambalaža iz obojenog oglasa ili sa postera. Objekte koji su
iz prve ruke na pop slikama obično su prezentirani onakvi kakvi su: umivaonik, kosilica, različite delove
odeće (Džim Dajn); ljudi od gipsa okruženi pravim nameštajem (Džordž Sigal). Ono što interesuje pop
slikare je depersonalizacija objekta, tipično a ne individualno – monotono ponavljanje identičnih predstava.
Sa retkim izuzecima – Piter Blejk i Lari Rivers – pop umetnici su izbegavali posebno. A to je upravo ono
što apstraktni slikar poput Mondrijana radi. Ako odlučimo da prihvatimo paradoks njegove apstrakcije pop
art postaje razumljiviji.
Posebno trojica umetnika potvrđuju ovu tvrdnju. Dvojica su pomenuti izuzeci. Treći je britanac koji
je dugo živeo u Americi Ričard Smit. Blejk i Rivers mi se čine empatično figuralnim u okviru pop art
konteksta. Još jedan njihov zajednički kvalitet je nostalgija. Kada Blejk slika sliku rvača i okružuje
predstavu kolekcijom bedževa i simboličnim objektima on odaje poštu ne sadašnjoj realnosti već nečemu u
2
Razvijan je u neodadi i fluksusu, a prethosi zamislima body arta i performansa. Njega karakteriše
 Prenošenje slikarskih strategija akcionog slikarstva u prostorno-vremenske događaje (Alen Kaprou)
 Zasnivanje pokretnih skulptura – tehnološki modeli konetičke umetnosti i telesni radovi umetnika zasnovanim na
kretanju ljudskog tela u prostoru
 Orvaranje modernističkih teatarskih formi spontanim i slučajnim događajima, bisanje granice između režisera,
glumca i publike (Klas Oldenburg)
 Težnja utopijskim idealima prožimanja života i umetnosti
U tehničkom smislu on je proširenje zamisli ready made-a na celokupnost ponašanja umetnika i publike, odnosno
proširivanje zamisli kolaža i asamblaža sa nivoa slike i objekta na nivo prostorno vremenskog događaja. Jedan od prvih
javnih hepeninga je rad alena Kaproua 18 hepeninga u 6 delova u Njujorku 1959. Američki hepening karakteriše
ispunjavanje prostora industrijskim proizvodima , koji pokazuju prosto istovremeno kao đubrište i robnu kuću.
Nagomilavanje predmeta je povezano sa stvaranjem veštačkih zvukova i buke. Svi ti elementi preobražavaju prostor i
događaj u sliku – kolaž modernog potrošačkog društva. Predstavnici američkog hepeninga su Alen Kaprou, Red Grums,
Robert Vitmen, Džim Dajn, Kles Oldenburg, Robert Raušenberg itd. Evropski hepening nastao je iz evolucija novog
realizma i fluksusa. Vodeći predstavnici su Vols Fostel, Jozef Bojs, bečki akcionisti itd.

6
prošlosti, možda čak i samoj prošlosti. Fantazija koja se možda čini gruba i sirova, postavljena u sadašnjost,
pažljivo je distancirana. Postoji ironija u nežnosti slikarstva. Ova nežnost ne odgovara temi, ali odgovara
slikarevom raspoloženju. Lari Rivers, amerikanac, često se izostavlja kada se raspravlja o pop artu. Smatra
se nekom vrstom otpadnika na umetničkoj sceni, brilijantan, nadaren umetnik ali nekako frivolan slikar.
Nema sumnje oko njegovog talenta – rukuje bojom lepše od bilo koga od Manea. I tu nastupa nostalgija.
Rivers se okreće ne objektima prošlosti, već načinu gledanja prošlosti. Pokušava da uzme Maneovu viziju i
transportuje je u celini u XX vek. On interpretira “savremene” objekte, kao Kamel cigarete, u stilu koji je
Mane koristio za portrete mladih devojaka. Treba imati na umu, kada se govori o Riversovoj nostalgiji, da su
za američkog slikara veliki impresionisti poput Manea prošlost; on ima autoritet nad istorijom na način
drugačiji od evropskog pogleda. Značajno je i da Rivers stalno dovodi u pitanje svoju tehniku. Postoji
njegova serija slika sa naslovom “Delovi tela”. Na jednoj od njih, aktu, sve anatomske karakteristike pažljivo
su označen, na francuskom i velikim blok slovima. Reči i crne linije koje vode do njih izgledaju kao pokušaj
da se uhvati nešto neuhvatljivo, nešto što svakog trenutka može nestati poput duha. Naporan akt re-kreacije
koji je neophodan pravim figuralnim slikama neinteresuje druge pop umetnike sem ove dvojice. Nije slučajno
da su oni izgleda bili jedini članovi škole opremljene istorijskom imaginacijom (Kitaj koristi istorijske
događaje, ali na strogo savremen način).
Rad Ričarda Smita razvija se u obrnutom pravcu. Ovde postoji nešto prepoznatljivo pop, ali gotovo
potpuno apstraktno. Smitsova retrospektiva 1966 u galeriji Vajtčepl ilustruje njegov razvoj do tog vremena.
U njegovim ranim delima, slikama iz 1960-62, Smit je bio apstraktni slikar koji je našao svoju inspiraciju u
modernoj ambalaži. Preuzimao je oblike i boje i pravio od njih sliku gde je figuralna referenca gotovo
izgubljena. Nakon ovoga došao je u fazu gde je postavljao platna na oblikovana nosila tako da je slika bila
isturena u odnosu na zid. Reference na ambalaže još uvek su vidljive, ali slika u neku ruku postaje ambalaža.
Konačno su ova oblikovana platna postala potpuno apstraktna – oblasti boje postale su definisanije, manje
slikarske, a pop element je nestao. Smitov rad je u toj fazi veoma sličan američkoj grupi “primarnih
struktura”. Pa ipak ovi kasni radovi, puristički, ne bi bili mogući bez početkog iskustva pop arta i pop kulture.
Smit poriče da je njegov rad skulptura, ali ova dela su gotovo trodimeznionalna. Pogodan su prelaz
na drugu temu - pitanje uticaja pop arta na skulpturu. Zanimljivo različite stvari su se dogodile u Evropi i
Americi. U Americi određen broj skulpture asimilovan je u pop art pokret. Može se raspravljati o tome da li
Oldenburgovi objekti predstavljaju skulpture ili ne, isto se pitanje može postaviti i za Sigalove ambijente, ili
agresivnije konstrukcije Kinholca. Marisol, talentovan i duhovit skulptor u drvetu, napravio je seriju
autoportreta koji se sa jedne strane vraćaju na indijanske prodavnice cigara a sa druge na pozni rad Eli
Nadelman. Kao tradicija Naledmanov rad predstavlja opoziciju radu Henrija Mura. Svetlost, gracioznost,
eklektičnost, pruža nešto što se može nadograditi ali ne i puno toga protiv čega se može reagovati.
U Britaniji pop je pružio utočište čitavoj novoj generaciji skulptora. Ovi umetnici – Filip King,
Vilijam Taker i Tim Skot – nisu pop skulptori u pravom smislu tog termina. Ali njihovi svetlo obojeni
radovi, često od plastike, imaju mnoge tragove pop senzibiliteta. Takođe često nose istu vrstu veze sa
komercionalnim dizajnom kao što pop slike imaju sa stripovima i oglasima. Kao što je Ričard Hamilton
prvobitno specificirao ova skulpture je mlada, duhovita, seksi, glamurozna i ostalo. Nosu pečat naročito
urbanog senzibiliteta, gotovo u ratu sa prirodom.
Pop nije jedini uticaj na britansku skupturu. Podjednako važna je bila struja iz Amerike; uticaj
poznog Davida Smita. Njegova snažna skulptorska ličnost podstakla je razvoj prave škole pop skulpture u
SAD-u; uputio je skulptore na više asketske ideale. Teško je naći ekvivalente britanskim umetnicima koje
sam malopre spomenuo. U Americi postoji ono što bi se moglo nazvati “pop objektom” – često napravljen od
strane slikara, npr. Roj Lihtenštajn. Sa druge stane postoje stroge skulpture poput onih Don Džada i
Roberta Morisa, stvaraoca onoga što se može nazvati “primarnim skulpturama”. Ove odražavaju puritansko
odbijanje da učestvuju u vrtešci pop kulture. Postoji sličnost između novih američkih puritanaca i britanskih
savremenika. Prihvatanje popa i njegovo odbijanje imaju isto rezultat – vrstu skulpture koja izbegava
reference na prirodu.
Reakcija protiv pop arta odavno je počela, ali odigrava se u pop kontekstu. Jedan od stavova popa je
da ne izmišljamo nove uslove, samo ih prepoznajemo. Ako je pop art bila prva umetnost koja je namerno
prolazna implikacije su jasne. Zastarelost je normalna pojava; svaka druga umetnost neće biti ništa trajnija.
Sve u vezi pop arta je bilo prolazno i privremeno. Prihvatajući ove kvalitete pop umetnici su ogledalo samog
društva.

7
 Pop artisti

 Arman  Grooms, Red  Perez, Michael

 Artschwager, Richard  Hains, Raymond  Phillips, Peter
 Barker, Clive  Hamilton, Richard  Ramos, Mel
 Beam, Mark  Haring, Keith  Rauschenberg,
 Beijer, Christian  Hockney, David Robert
 Bengston, Billy Al  Indiana, Robert  Richter, Gerhard
 Blake, Peter  Johns, Jasper  Rinaz
 Boshier, Derek  Johnson, Ray  Rivers, Larry
 Brekan, Ralph  Jones, Allen  Rosenquist, James
Michael  Kanovitz, Howard  Ruscha, Edward
 Carleton, Ryan  Kienholz, Edward  Segal, George
 Caulfield, Patrick  Kitaj, Ronald Brooks  Smith, Richard
 Christo  Lichtenstein, Roy  Thiebaud, Wayne
 Clarke, John Clem  Lindner, Richard  Tilson, Joe
 D'Arcangelo, Allan  Marco  Vostel, Wolf
 Dine, Jim  Marisol  Warhol, Andy
 Duardo, Richard S.  "Crash" Matos, John  Wesselmann, Tom
 Erró  Milou, Perry  Westermann, H.
 Fahlström, Öyvind  Oldenburg, Claes C.
 Goode, Joe  Paolozzi, Eduardo  White, Dave

8
 LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština
1982
POP ART, (NOVI REALIZAM I NOVA FIGURACIJA)
Obnova predmeta

Na samom početku 60ih, kada su apstraktni ekspresionizam i enformel bili pri kraju pozitivnog
razvoja došlo je do spontane reakcije s kojom je oživelo interesovanje za predmet i figuru. 1959. Alen
Karpov je predložio novi oblik izražavanja, hepening, koji je pokušao da pokidanu komunikaciju sa
posmatračem obnovi i time slikarstvo akcije i negira i produži. Služeći se ambijentom, predmetima, muzikom
i telom umetnika, hepening je pasivnog posmatrača pretvarao u angažovanog saučesnika u stvaranju dela; on
ga je fizički postavio u centar događaja i pokrenuo u njemu arhetipske slike kolektivnog nesvesnog. Ta
improvizovana akcija, najčešće izvođena u surovim ambijentima velikih industrijskih gradova, podstakla je
interesovanje za predmet mada je skrenula pažnju da je on prolazna i trošna činjenica koja nema izgleda da
preživi trenutak u kome nastaje. Obnova slike započela je sa obnovom predmetnog značenja i ponovnim
uvođenjem koliko-toliko realistički naslikanog oblika. Reč obnova treba uslovno shvatiti jer se u sva tri
pokreta – pop artu, novom realizmu i novoj figuraciji – obnavlja značenje slike putem predmeta ili odnos
znaka prema označenom objektu a ne sam predmet, što znači da se ne radi ni o kakvom vraćanju na tradiciju i
stara rešenja.

POP ART je kao termin i kao ideja rođen u Engleskoj ali početkom 60-ih doživljava snažan razvoj u
Americi, naročito u Njujorku. Na nastanak uticali su asamblaži neodade, Robert Raušenberg sa Combine-
paintings i Džasper Džons koji je predmet pretvorio u sliku i time ukinuo razliku između slike i života. Oni
su otvorili put prvoj generaciji pop artista – Endi Vorhol, Roj Lihtenštajn, Tom Veselman, Džems
Rozenkvist i Klas Oldenburg. Pop art je preuzeo ikonografiju medijuma masovne kulture – plakati, stripovi,
filmovi, neonske reklame, ambalaža, etikete – u predmetima velikih serija koji podstiču masovnu potrošnju i
uče čoveka šta da jede, pije itd. Oni stoje između čoveka i sveta kao modeli stvarnosti koji prosiru u njegovu
podsvest i opredeljuju njegovo ponašanje. Akile Bonito Oliva je rekao da je američka civilizacija uvela jedno
shvatanje potrošnje kao kanibalizma i tu glad ništa bolje ne ilustruje do masovni amblemi u pop artu.
Stilizacija plakata, stripova, reklama toliko je podržavana kao manir da se učešće umetnika najčešće svodilo
na izbor predmeta, na uveličavanje ili umanjivanje već gotovih proizvoda masovne kulture. Lihtenštajn
stripovi, Vorhol Kembel supa, Veselman TV reklame. Umetnikova imaginacija je svesno dovedena do nulte
tačke. Prenostio je dela bez ikakvog sentimentalnog i psihološkog podteksta ili namere. Predmet nije imao
nikakvu drugu funkciju nego da bude ono što jeste: inertna slika jednog modela predmeta.
Pop art je pravi izraz potrošačkog društva i reklamokratije. “Pop art gleda napolje u svet, izgleda da
on prihvata svoju okolinu koja nije ni dobra ni loša, već drugačija – jedno stanje duha. Moram odgovoriti da
ja to prihvata, zato što to postoji tu u svetu” – Roj Lihtenštajn. Umetnost konstatacije i statističkog popisa
stvarnosti koja se sprovodi bez emotivnog, idejnog ili kritičkog stava. Prihvatanje stvarnosti samo zato što
ona postoji dovodi umetnost u položaj da i ne želeći to, u stvari glorifikuje mit potrošnje i fetišizira
subkulturu koja cveta u masovnim medijumima, robnim kućama i industrijama za zabavu. V. Bimel je
definisao pop art kao antiplakatsku umetnost i kao izraz pobune masa protiv elite na osnovu razlike između
komercijalnog plakata i pop slike koja prikazuje isti predmet: plakat mami i upućuje na određeni proizvod
dok slika upućuje na “mamljenje” i predočava opasnost od njega. U neposrednoj slikarskoj praksi pop arta
teško je uočiti ovakvu razliku između slike i modela. Opaža se razlika drugog tipa: između modela i
stvarnosti (slika ostaje statički, inertan izraz modela). Pop art ne otkriva već prikriva stvarnost; on ne slika
istinu već komercijalne modele stvarnosti koji su propušteni kroz programske filtere potrošačke psihologije.
U tom pogledu vrlo je blizak ruskom socijalističkom realizmu koji je svoje modele stvarnosti izgradio na
lažnoj predstavi zdravog, radnog i nasmejanog društva.