CURSO PRACTICO DE VU eyEL CARBONCILLO. PRIMEROS TRAZOS El carboncillo es et medio mas sencillo para dibujar. Su aplicacién es bastante intultiva y como herramienta de dibujo resulta casi una prolongacion de los dedos. Ademas, su inestabilidad permite corregir las errores facilmente. vest primera loci sobre clea boncilio ve adquiriein bx nociones Ihiicas que permitan a aficionado: ‘Gmilisitane con este meio de dibuje os eutesiales necesrion pura commenzar bw ¥ alguras técnica impress ‘para conocer las ponbibases dt be om varhoniBe. Los tnatetiabes necesario para emipesir a ddatujar con carboncill son los siguientes: = Catbonecilos — Papel = Goma de borrar malesble =Trpe Tabla o carpets de apoyn = Pinan 0-chinchesan = Spray fjador Lor carboncillos ue posses aati ent im « por prea individuiles Dado quic a ry ripidamen tees Aco: beset de demas caldd cud xe tealizan iancn y peviebas Mb roma popeleriinceatriacs wenden papel 2 pes, qUE Metnpre resales macho eal seu ran vatiedad ar el carboocille, pero. Lables ss Ia le ga dle pan y ls gor de bortar mateable (Coit elementos complemeneanes, sneceurips ut trapo para wcucr ampli, ‘oma hb ocarpeta grande donde spore papel cinielctan piteas pars sue Carpenanes se deren. roere, a Material base necesevio parm sbujnr com carbons,2CARBONCILLO O LAPIZ CARBON? El carboncillo puede « tao en dos mocdabidaces forma de barra © en forma de lapiz. Com ol cxbaneila en barra = ps iran cantidid de trazos deg ma deve paca Aderntis ef Lip carbs es ray fig se per La tor dibujo ex fuanddumental para p cl dominio del mimes por ello, es im to con ef medio de grou en portant irrealizansa cad una de aparceen cn evar pig tae exp ones del texto pen tomunde camo modelo kn iha ROMPER LA BARRA La arra de exrbooeill, el co re 0a ls seid, 3 Settrlidle griddle © incémosa para dibyjar. Lo primero que hay que hacer antes de comsnsar ex (omiperse in aide para dibujar, pues ef carboncille ev ex: (wemadamene fd No + deben partir tran demisiade + ni ampoco demusada peque= ‘Semin eb pee ule aya ease con fraps men ray erm prs devs Staworemes ditminar solamente wn porte det erase, 50 eaiea ino rewve panto ar born y, ueiteancs un 8 aio, atten la parte iuierda defo Une, temendo en cuenta que ao podem ego FL CARBONCHLLO, PRIMEROS TRAZOSComa ya xe the dicho, el catboncillo es ‘muy inexable y po preseres una iran ad- hetencissobrr ef papel. Eso-tiene muchas ‘ema porque permite no silo embers ar trazon y raya para comple efectos de chbuyjo, sino que taibién hace ponible Soreegie rmuy ficalmente lox eto procs to que ex rmuy seneallo de borat Ademis, ef Irirrade puede utilizine come un elemento mala del dibujo, cre ando: expacioe mis eines e inchaso bat ‘608 en las composiciones. El carbeincillo puede borane con tun vedo. com in tra po oon una gems; depense del efevtor nbiéa ve pee ue se quiets come de borrar con «! difimin core Gal munca se lgerard fects BORRAR CON UN TRAPO Para borrar el carbo busta con resem la sacudila con el trapo melo. Sin emiburgo, y al igual que at se borra con Bow dedos, tieampre queds en el papel un reno de cor Jor gris. Quint tea ste el efecto deseado, eto i no es asl debe wei wera oma, BORRAR CON GOMA que ve desea es que fie quede nin fo de carbonitls ex et papel sistema o) unlizar una oma de cdo, no vile se « sninar por complew cuahuicrtrago be boncila lo que pe coreg y realrar de nuevo el fagmento ssprimido ino que pueden umes dpe el linea © espacios totalmente blancos en el dibujo. A diferencia eo give sucede ol rear con un tea, al Nacens com uno gama de elimina or completo cuciguier esto de CoMEORIBG abe el pape 14 Hosta con pasar wa teapa para eiminar luna: 0a manchoxka de corbaacit BORRAR EL CARBONCILLO B carbondlo puede borrarse con Jos dedos 0 con un trape, a mane- Fa que queda un fondo de carbo- ‘lla grt, 0 mediante una goma do borrar, que efimina ef trio por complet.PASC A PASO TRAZOS SUELTOS Y TRAZOS CRUZADOS El objetivo de exte ejercicio es comprender ia importancia ‘de To-explicado hasta el momenta y practicar om Io aprendido, Se aporta un modelo de gran competi péro se musstran aigunos recuress tan senciles buat un ciao, Pero no © p= deste enieneane a él directamente, Us senllo paso a paso ficliter) mucho el maby. Silweta a lipiz, Para contepuir dbpar tun crculo ~y cmp puede hacerse extensi- yo pars emlquler traz0 mlnimamente ‘complejor. ex comenientetrazar priacio com lipie ls forma que sepsis despuds le pincebea de acuarela. Muy a menudo, e {iba lip es a base de la acuatea, pe rw &te no debe noalizane co: demas provisn nts base de lines dobles, y2 que se areata el papel y la rarsparencia a= tural de La aruarela harks que se viexe of vexzo previo Pintado com acuarela. Una ver dibujse dee circa eon lip, se moja el pine ‘en elcolor y te comiensa a trarar con 4. Bebe hacene sin present ico la punta y st Jewontar ef pince 2 fo Large su vecorrido.A medida que sé taza aI tea, pocsoes suvernente Ia punts Pars ir deponitando el resto de be pinnara que ‘cooiigne el pine. Si ba ponnura se acaba aes de Ginalaar of taro, puede conti- nutsesieapee que se haga antes de que “ste se seu DIBUJAR PUNTOS Con el pincel pueden realarse matios tipon de eraza dfcreaes, Sogn ba presi que se clerma sobre el papel y seypit eat eide pinturs que tenga. Asi, por gjemplo. prieden dibujine marche. puntos de dherents gross Practicsndo el sgsiente eerie po dirin compmbane las vatiaclones que permiten diferentes carga de pintura y lecentes preione con el pincel:primc~ rese maja tan slo la pata del pice! y se toca con ella ol papel ereando in pun ‘ ny perjueto; después te auments ~ canga de pinsura ye Yuelve a tocar ep pol cjersenda alge tnis de preiin, de panera que ol panto werd ex vee ms fgainde Sin embargo, pars relizar una amuricha de cierto grr, busard con apreur by punta del pincel se Gene que ‘dar forma a bs mancla extendiendo ba Pinar con el sechén. |A-Con ba punta oot pincel pwede reolisares puntos ee clterente ras RESUME!LMATIRIALES V NOCIONES BASICAS PAISAJE CON TRAZOS SUELTOS Los primeros ensayos con acuarela deberian ser tan sencils como realizar trazos. palotes y otras formas mas © menes elementales, pero resultaria bastante aburrkdo: es mejor comenzar aplicando lo aprendido en un ejercicio del ‘que uno pueda sentirge cuanto menos satislecho. EI modelo escogido en este caso es un palsaje, pero no importa sl en ‘estas primeras pruebas ei resultado no se acerca excesivamente al modelo. ya que éste es.una simple excusa para practicar aquells que se explica en la unidadl, Se trata, n realidad. de empezar a adquirir destreza en el manejo de ios utiles de pintura y también en la reatizaelon de traz05, Tineas rectas, curvas y puntos En este elercicia, que se realizara con ef mismo color btlizado en ios ejercicios de ta parte técnica, to mas importante es observar cémo se realizan los diferentes trazos, cOmo se maneja la pincetada, y cui es el comportamiente del color conforme Se trata con agua,© Se comienza por limitar la mona en la que se wa a pinta para eo se util un lapiz. No debe pre- ‘slomarse en exceso para no marcar el papel. (© Se deberia realizar a Kips el eabom preva del terna 4 pintar, peroen este car ‘50 no hace falta yo que bo importante es practe chor car el azo, (© Como'se puede ver, el inicio de ta pineeisda.es mas. Fino; aqul el pincel esta bastante cargada de color A medida que avanza el trazs, a pintura se agota yy se tlene que presionar més el pincel, por fe que la tinea se wueive algo mis gruesa. ‘© Se vwelve a mojar el pincel para cargario de color ¥ #8 pinta un nueva twazo serpenteante; éste es (quematiza tas montana det Fone, (© Se wen a cargar of pincel en lx paleta; si se ha agotada el color, debe realiarse una nueva agua dda con un poco de agua y otra pequeta pincelada ‘de aeuarela, Antes de volver a pintor hay que com> ‘probar en un papel aparte que toma sea parec!- ‘do al anterior, © Ahora $0 plata una curva muy armplia; no xe debe levantar pineal A la derecha de ats, se dbus la otra curva, que se separa a medida que s€ va alargance, (© Se carga et pincel con agua y se pasa bajo el traxo ‘ave dlibula la rientafia del fondo; o color se ex- [pande tacimente al contacto con la zona reclén inedeciéa. Bonde no exisia humedad, ¢ color ‘no penetrard ficliments, y habra que pineelario, 3 decir, trabojaria con el pincel, para poder lograr [a forma deseaIMATERIALES V NOCIONES BASICAS D> © Ahora ea a pitarcon et mime coor pte ca sagen ©.Con el pincet homed, se toma selor tin aguar, Se remueve en poe Ia mercia para cargar bien el pin= ‘ek ete ton resulta mucho mis oseu'o BuEStO ‘gue apenas contione agua. Can el place cargado +e pinta la mancha oscura del fondo, extendienda ei temo con of pine, (© Se moja al pincel y se have en in paleta un tono mis care. © Se pintan traros pequeties y cortos en.la parte lar ferler, emperando desce abajo y hacia arriba. A ‘medida que se pinta, bas trazos se hacen cada vez mss corto, © Cuangs apanas queda color on of pincel, se aca: ‘ban de piatar Ios trazos diminutos de fa parte su- ‘Berto, Cuando ef pineel est cargado con muy po- a pintura, dela un rastro caracteristico, © Para pintar la parte que queda ala derecha de! &a- ‘ring puede sequirse el mismo proceso que en ef ‘paso anterior, pera al revs (© Con ef pincet casi agotada de color, 3e nintan fos trazos pequelios de In zona superior. Se carga ce ‘nuevo 0 pincel ye plntan Hos trazos mis excuros de bs parte inferioe, © No-es necosario que to- des los trams se to Hea @A medida que se des- ‘lend, fos trazos se alargnn mas. (© No we deve coger mas color; cuando éste se ogo: 1a, se moj el pincel en agua limpia y xe canto arastrando eno anterior© Para finalizar este sencilo ejercelo de trazas se rea ltzan diferentes pinceladas en forma de punta en la ona que queda bianca. © Asimlama, en el camino, # ambos lados de In raan- cha central, se trazan pequefas pinceladas que $ Reatiacion Ge un nes con ut alo trai ‘superponen a la zona oecura del contro faves gues hay Seco tata (toe ea moja mera can 4a fe ra cersnesite actoEL CARBONCILLO. ESTUDIO DEL TRAZO El carboncillo, la sanguina y el lapiz se pueden utilizar arrastrandolos sobre la superficie del papel o realizando una mancha compacta. Cuando se arrastran, se produce una huella © rastro que se llama trazo. as nociones que se explican en es- ta unidad ayudarin al aficionado a Aamiinar le difeennit pine da trazo que pueden realizarse con el car- boncillo. Al mismo tiempo, se ahondaré cen hs miltiples posibilidades de dibujo que offece el borrado de este medio, tanto con la goma de borrar como con Ja mano y el trapo. 1 azo es a estructura minima que com- pone un dibujo y, por complejo que é- te sea, siempre consta de simples lineas, tuna como continuacién de otra o bien dejando espacios blancos entre si El re sultado del mismo (el dibujo) no es mis gue la asociacién que de estas Fineas ha~ ce nmestro cerebro. En la unidad anterior ya se habl6 del trazo y de sus nociones mis. bisica, pero. puesto que en dibujo se trata de al- 20 consustancial, se debe profundizar en su estudio. ‘Como ya se ha dicho, las ineas 0 tra 20s que pueden realizase con el earbon- cillo son muy variados, desde rayas muy suaves hasta lineas de considerable gro~ sor. ¥ el carboncillo ¢s el mejor medio para practicar el dibujo de trazos, ya que actia casi como una extension de la pro- pia mano. PRESION Y GROSOR: DELTRAZO BI carboneillo es tan frigil que, cuando se presiona fuertemente con él sobre el papel, cruje hasta pulverigarse. Esta fiagi- 44 Principals tipos de trazo que se pueden realizar con el carboncito lidad hace que cuanta mis presién se ejerza con el carboncillo, mis negro y dleexo. wea el traza. Asi mismo, pueden sealizase diferentes presiones en un mis mo tazo,o bien tazos completos con la misma presi ‘Trazo con diferentes presiones. En cl primer caso, se toma el carbonello plano centre los dedos; sobre el papel se realiza un trazo recto con la barritasituada transver- salmente respecto a su recorrido, El inicio del trazo debe hacerse con muy poca pre sin yy medida que se desarrolla la tinea, se debe apretar mis el carboneillo sobre ¢l papel. El resultado es un degradado del sis claro al gris oscuto, ‘Trazo con presién uniforme. Una se- spunda prucha consiste en trazat un par de curva con ba barrta de carboneill, Pri- ‘mero realiza un trazo con cieta resin dle manera uniforme sobre el papel; el e-gundo trazo es similar al primero, unifor- 1, pero con una presién mucho menor El trazo realizado con mayor presién es micho mis oscuro que el segundo, al acu- nmular mayor cantidad de carboneillo, ‘TRAZO CON LA PUNTA DEL CARBONCILLO El carboneillo permite realizar traz0s de diferente grosor cuando se trabaja con la punta, Si se quiese conseguir un traz0, fing y continuo, hay que ir girando la ba- rita pana trazar con la arista siempre afila- da, En cambio, si se dibuja con el mismo lado del carboncillo, el tro iri hacién- dose cada ver mis grueso. El grosor del trazo con el earbonecillo de punta de también de la presiGn que se cjerza al dibujar: cuanta mis. presion, mis grueso, oscuro y denso seri el trazo. Ora forma de conseguir mayor grosor cen el trio consisce en repasar las lineas dlibujadas varias veces, de manera que és tas resulten mis visibles. -4.Con fa punta del carboncillo pueden ibujarse travs de diferente grosor segin Ja presion que se ejerzo, RECTAS, CURVAS ¥ GROSORES El trabajo de los dedos, la muiieca y el brazo son fandamentales para controlar 41 dibujo con carboncillo. Los movi- miientos que realice cada uno de ellos altrazar permitirin dibujar ficimente tai os rectos ¥ curvos de diferente grosor intensidad, Si se dibyja con la punta del carbon- ll, el movimiento de los dedos con- a ndose permite re pequeias curvas muy controladas y a di- ferente presion. Del mismo modo, dibu- jando con el carhoncillo a lo largo de toda la superficie de la barrita, el mo- vimiento de la mufieea faciita el dibujo de trazos cambiantes muy precisos. En ‘cambio, para los taz0s rectos, Ja mufieca no debe girar; es el brazo quien debe dirigir en todo momenta el traza, con twolando con los dedos la presiGn sobre el papel Linea recta, Para conseyuir lineas re~ tas con gran preci boneillo plano entre los dedos y se taza ongitudinalmente a su superficie; el cuerpo del carboncillo sive de guia a la Tinea. Si ademis, se deslza el earboneillo sin variar la presion durante su reco rrido, ef trazo tampoco variara. Segiin la presién ejercida, el trazo seri mis fino fo mis grueso y denso. Curvas y grados de gris. Si se real zn traz0s curvos unos sobre otros, se pueden sumar los dos tonos de eashon- «illo, Dependiendo de la presién del car- oncillo, se pueden llevar a cabo difere tes gradaciones de gris. Dibujo en zigzag. Para obtener un di- bujo en zigzag, se dibuja una linea fina vertical con el carboncillo plano entre los dedos y, sin mover el carboneillo de cesta posicidn, se desplaza plano y- se vuelve a bajar realizando otra linea ver- ‘ical. Como se indic6 en la unidad anterior, el borrado es un elemento fundamental del dibujo con carboncillo, tanto por lo que respecta a li posibilidad de corregir ertores de dibujo como por su utilidad a Ja hora de emborronar trazos y rayas © dle crear espacios blancos, 2 EL CARDONCILLO, ESTUDIO DEL TRAZO-4.Con un trapo se puede limplar casi completamente cuatquler rastro de carboncilo. 24 USAR FL TRAPO Ya se ha comentado que siempre que se trabaje con carboncillo hay que tener a mano un trapo part poder retirar eval- {quier mancha con facilidad: pero es im- portante saber que los trapos mis ade- puede utilizar papel de cocina absor= ~ bente, aunque este Gitimo presenta el in conveniente de que no se puc de una vez, mienteas que los trapos se en lavar para volver a ser utlizados, put BORRAR CON LA MANO Para climinar el carboneillo de la super- Ficie del papel rambién se puede recurrir a |a propia mano, puesto que se trata de tuna buena herramienta que permite bo: mmr y li precisién, Una de las ventajas que pre- senta la mano fiente al trapo es que, adi iis de eliminar el carboncillo de la sw jar una zona con una granEL CARBONCILLO, ESTUDIO DEL TRAZO perficie del papel, permite realizar difi- minados muy precisos. USAR LA GOMA. La goma de borrar es una de las herra~ mientas mis polivalentes del dibujante. Puede paliar errores, limpiar grandes 20- ‘nas devolviendo al papel su color blanco original o, incluso, dibujar sobre superfi- cies previamente manchadas de carbon- «illo o lapiz. COMBINAR GOMA, ‘TRAPOY CARBONCILLO Para aprender a usar correctamente la goma de borary el trapo y descubrir sus posibilidades artisticas, se propone un seneillo ejercicio que combina el uso del ‘4.La mano permite tanto cifuminar enun _-& Lo goma de borrar permite eliminar carboncillo, la goma de borrar y el trpo ‘suave degraciado como eliminar un treze _euolqulervestigi de carboncito, de algodén. El objetivo de esta prictica es realizado con corbancito. dtevolviendo a} papel su blanco original ‘rear un paisje mediante el borrado, 25En primer lugar, se debe pintar el pa sobre el que se realice el ejercicio en su totalidad con el carboneillo plano. Se debe trazar con cuidado para evitar 1 earboneillo pueda araiiar el papel ‘Se cubre con el carboncillo plano toda a superficie del papel. que s > on | po suelo, En tercer lugar, y con la ayuda dh coma de borrar, se tealizan diferente ras de blanco; en la zona del cielo se deben abrir blincos muy luminosos gue darin forma a las nubes yen la zona inferior, Kineas reetas para marcar ls jalaciones del campo, Como se pued apreciae, se combin: fuminado de poncillo con el blanco abierto por y mina se dibujan con el ear oncillo los contrastes y las formas del paisaje, Estos trazos deben consstir en y dotalladse. PRESION DEL CARBONCILLO El trazo puede realizarse con dife- rentes presiones segin el oscuro ‘que se pretenda obtener. Para dk buyjar con carboncilo siempre es _mejor partir de trazos suaves e ir ‘aumentando la presion paulatina- mente. LINEAS RECTAS ara dibujar rectas de gran precl~ ‘sion se debe sostener el carbon- illo plano entre los dedos y tra- zar lineas longitudinales. PAPEL Y TRAZO ‘Al dibujar con carboncillo es ne- cesario utilizar papel no muy liso ‘pata poder obtener tonos negros bien contrastados. BORRAR CON LA MANO. ‘Al borrar el carboncillo con la ‘mano, se pueden realizar difumi- rnados muy precisos. LA.GOMA MAS APTA La goma de borrar maleable tiene luna textura. especialmente ind cada para absorber perfectamen- te el carbonaillo y dejar el papel completamente blanco,Eee Sa Aso r | if MATERIAL NECESARIO. PAISAJE SENCILLO PARA PRACTICAR EL TRAZO | 2 | | “4 tentamente las Popel de cioujo (1), carbonclos (2) y rape para limpleza (3).‘© Se toma el carboneillo transversal entre los dedos y se co- ‘mlenzan a trazar bandas verticales en la zona superior. No se debe ejercer demasiada presién sobre el papel, pues lo nico que se pretende es agrisar el fondo que co- rresponde al cielo. © Con la yema de los detdos se frota muy suaverente el fon- do, hasta deshacer la presencia del trazo y esparcir todo cl carboncilo formando un gris vaporoso, © No se debe insistir demasiado fen el frotade del carboncllo, pues se corre el peligro de aclarario demasiado, © bien fan de engrasar el papel, con lo MRE) ‘que se formarian manchas f- cet) Jas de carbon, ” © Se hace un encuadre de la zona donde se va a dibujar Este rectangulo, que se realiza con el carboncilo plano pa- ra tener un mayor control del trazo, permite enmarcar con ‘ran precision el dibujo. © Un poco mas arriba de la mitad del rectangulo se traza la tinea que va a servir de horizonte; sobre ésta, con el car- bbondllo de punta, se dibuja a mano alzada el perfil de los “rboles, © Con el carboncillo plano y transversal entre los dedos y ‘con muy poca presion, se dibuja el refiejo sobre el agua. 1 dibujo de la linea del horizonte se acentaa con mayor presion.EL CARBONCILLO, ESTUDIO DEL TRAZO © En Ia zona inferior se realiza un nuevo trazo, Idéntico al ‘efectuado en la zona del cielo, En este caso, el carboncillo, se presiona con fuerza para obtener un negro mas pro- fundo. © El trazo se realiza con el carboncillo plano, con lo que el tono del negro no sera tan oscuro como si se dibujara con cl carboncillo de punta. © Al pasar la barrita de carbon transversal, la textura del © Se emborrona el trazado anterior con la yema de los de- dos. Esta vez el gris es mucho mas oscuro que en el primer difuminado, ya que la concentracién de carboncilo tam- bién es mayor. © Al pasar la mano sobre el papel, se ha borrado también Parte del dibujo de los arboles y el refiejo de éstos sobre ‘el agua; en caso de eliminarse por completo, se vuelve a es- bbozar con un nuevo trazo muy suave. Papel se evidencia en los puntos mds claros, pues el poro © Sobre la linea del horizonte se iniclan los oscuros del fon no llega a cubrirse por completo. do.con un fuerte trazo, utiizando el carboncilo de punta. © Se continda el trazo anterior. Con una fuerte presion y la barrita plana, se dibuja en la zona de la derecha el macizo de la arboleda. En esta mancha, la zona de la derecha es- 18 realizada con el carboncillo plano y vertical, mientras aque la parte de la izquierda se ha manchado con la barti= ta transversal, ‘© Con mucha menos presion, también con el carboneillo pla: no y transversal, se realiza el reflejo del agua: la zona su- Perior se dibuja con trazos verticales muy juntos y la infe- tor se traza en zigzag. 29 ‘© Se continda dibujando el relejo en la zona inferior hasta ‘obtener un tono mucho mas oscuro y denso, pero con el ‘mismo tipo de de trazo. © Se oscurece intensamente la zona izqulerda con un trazo plano vertical © Con et carboncillo entre los dedos, como si fuera un lapiz, ‘se dibujan las formas sueltas de los arboles; se pueden al- ternar diferentes tipos de trazos siempre que sean sueltos y espontaneos.© El reflejo sobre el agua se concluye con un fuer- te trazado en zigzag realizado con el carboncillo, plano. Al final del reflejo se pueden realizar lunos cuantos trazos sueltos también en forma de zigzag. La linea del margen del lago se re fuerza con un nuevo trazo mucho mas oscuro. © De este modo se da por concluido este palsaje ‘2 carbantill. Si se wielve a repasar, se podra ‘observar que, en realidad, cada una de las 20- has no es mas que una serie de sencilos trazos. Elefecto se logra con la union de los mismos en el lugar adecuado, ESQUEMA RESUMEN La copa de los arboies se bua con trazos sults a mano sas Zona superior dfuminasa despuds de un suave raza plano con el Carbone ransversa Lana de os arboles esta. dbujada fan eran presion,afernandoWazos marge de a ora 3¢ marca con un fuerte tran realize a mano ald, C7Zz El efeo ene! agua se bua con 30CURSO PRACTICO DE=] EL OLEO. 1 PRIMEROS PASOS El 6leo es un procedimiento pictorico que utiliza un medio aceitoso, opaco, denso y de secado lento. A diferencia de la acuarela, puede emplearse sobre cualquier superficie previamente preparada re iii ae E pelneros pot de enn dl modo de preparar los colores en la pale tay la manera de utilizar correctamente cl pincel para poder realizar los trazos que uno desee. Asi mismo, se indicaran las caracteristicas que debe poscer el es pacio (estudio) donde se va a pintar Como primera indicaci6n, el aficiona: do debe saber que el éleo no se disuelve PINTURAS Las pinturas al leo pueden encontrarse ‘en el mercado en diferentes formatos de distntas calidades. Si es la primera ver aque se emplea este medio, se recomien- da comprar tubos con los siguientes co- lores: amarillo, vere, rojo y blanco: y,s0 bre odo, no optar por las gamas mis bbaratas, pues su baja calidad puede resul tar wn inconveniente para tin buen co- nocimiento del medio. ABRIR LOS TUBOS Al utilizar los wibos de pintura al leo, es muy importante observar que deben abrirse cuidadosamente para no derramar cl color por exceso de presién asi mismo, ‘cuando se haya depesitado la pintura so- bre la paleta, el tubo debe taparse de in mediato, no porque vayi a secanse, sino porque se corr’ el rieygo de perder el t2- pon. Cada tapin debe emparejarse nece sariamente con su color, para evitar que los colores sagan manchados del tubo, ‘4 EL estudio del pintor al oleo debe ser un espacio cémodo y luminaso en ef que el artista puede trabajar con comodidad. Limpiar Ia boca del tubo. Siempre después de utilizar un color y antes de ta- parlo, se debe limpiar Ia boca del cube para evitar que el tspdn quede pega. Es aconsejable emplear un trapo viejo. Si el tapén se resiste. En algunas oc siones, el artista se olvida de tapar los co lores sin haber limpiado la boca con el trapo, En estos cas0s, cuando el leo se seca, el tapén queda fuertemente adhe- rido al tubo, lo que dificulta que pueds volver 2 abrinse. Siempre que esto ocu tra, se debe calentar levemente el tapén. << Cuando se termine de utizar un colo. es aconsejable lipiar fa boca det tubo «on un trapo.Tete) Antes de la aparicion del 6leo, los artistas pintaban al temple. Se trataba ide una técnica en la que se mezclaba el color en polvo (plemento) con co- la clara de huevo; en consecuencia, los colores obtenides eran apagados ¥, Una vez secos, carecian de contraste. Con la aparicién del 6leo y su in- troduccién desde Flandes a ltalla y Espafia, la pintura adquiri6 un tinte ‘mucho mas realist, tal y como se puede apreciar en la ilstracion La In- ‘maculada Concepcion con dos clérigos jévenes, de Francisco de Zurbaran (1898-1664). En esta obra, que se conserva en el Museu d'Art de Cata- unga de Barcelona, los colores —luminosos~ confieren al cuadro un ca récter muy realista, Su volumen esta perfectamente definido y se ha con- ‘servado hasta hoy con la misma apariencia que en el momento en que fue pintado. 32 con ay un encendedor, vigiland que no se funda el plistico del tapén ni se caliente el rubo en exceso, PONER LA PINTURA EN LA PALETA Una vee abierto 1 tubo de pintura, presiona desde su parte posterior, come si se tratara de un tubo de dentifrice ‘nunca se debe presionar por la zon entral porque se deformaria el tubo), y lta. Como el éleo cunde bastante, es sutficiente con una cantidad similar a la del tamafto de una nuez (o incl nos) para pintar una amplia superficie. El COGER EL COLOR Al silir del tubo, el color esti ya prepa rado para pintar, Una te 1 cuenta es no hundir el pincel en el so de la pintura para evitartienda por toda la paleta, Basta con arrastrar con el pincel parte del color desde la zona donde haya menos gru s0, y remover como si se barriera, para gue el mechén de pelos quede total y uuniformemence impregnado de color PROBAR FL COLOR Una vee se ha cargado el pincel de color, eben darse ya las primeras sobre una superficie de prueba, Para rea~ lizar estos ejercicias es conveniente utili- zar, como soporte, Pequeiios cartones blancos. Estas primeras pruebas consis ten, simplemente, en realizar pinceladas sipidas para comprobar los dife sultados del traz0 y para que el af do se vaya familiarizando con el éleo. nceladas Es conveniente, en caso de que el Gleo cesté demasiado denso, ablandarlo con el pincel mojado en un poco de esencia de trementina (en este aso se aplicari so bbre la pintura y se removers asta con-_& Para coger el color de la paleta, soto ‘8 debe impregnar la punta de! pincel seguir una cextura mis diluida) EL OLEO, PRIMERS PASOS Mis adelante se hablani sobre el modo de porcante saber que eada vez que se con stilizar el pincel, pero es muy im- cluya una sesidn hay que Timpiaslo a SOPORTE Y ESPACIO Para pintar con éleo se puede utilizar Cualguier tipo de superficie, siempre ‘que este debidamente preparada. As, para empezar, se pueden adquirir pe queios trozos rectangulares de tela para leo (no es calidad) que se sujetarin-con chinchetas bla, También se pueden utilizar esario que sea de buena cartones entelados, En todo caso, como cen la realizacidn de pruebas se et muchos soportes, se aconseja de entra- dda, a utilizacién de materiales desec bles Por otro lado, el dleo es un procedi- riento pictOrico que precisa mis re~ guisitos que otros medios; asi mismo, como se trata de un me 33 ‘A Para preparar ta tela sobre la que pintar luna vez cartoda af tamano que se precise, ‘se debe filar con chinchetos sobre un tera, <4 Los primeros pasos que debe dar aficionado consisten en realizar unas pinceladas sobre un cartoncilo blanco para ise fanitiarizando con el medio.lento, puede manchar mientras esté fresco. Por ello, se deberi habilitar un espacio dedicado exclusivamente pata esta actividad artistica, que debers con. {ar con una mesa, una limpara y an ca ballete para poder trabajar de manera cémoda 44 Pincel sostenido en su altura media, COGER EL PINCEL unas primeras nociones sobre ‘como utilizar los tubos de pintura l éleo, se presenta una cuestién: el modo correc to de coger y utilizar el pincel,y la mane- 1a de limpiatlo después de wsarlo, 44 Pincet sostenide en fa palma de fa mano. 34 or, por lo que se trata de un medio |g950). Asi, cuando se quiere obtener tuna pintura mas tiquida de ta que sale sirectamente del tubo, se debe hume- ‘decer el pincel con esencia de tremen- ‘tna y lego mezciar la pincelada con el ‘olor de la paleta,realizando un mov ‘miento en zigzag para dir la pintura | ‘original y haceria mas fuida y transpa- rente. No convlene poner demasiada ‘esencia de trementina, tan s6lo la que pueda cargar el pincel. | En la técnica del dleo, el pineel pue- de utilizarse de diferentes manenis, aunque siempre debe cogerse entre los dedos indice, anular y pulgar. Depen- diendo de cémo se sostenga su: mango, se pode dominar con el brazo, con lt mufleca 6 con los dedos. Coger correc- tamente el pincel es fundamental para faciliiar la aplicacién del color y domi~ nar el trazo, ALTURA MEDIA Si se coge el pincel en su altura media, cl mango reposa sobre el canto interno, de la mano, con lo que no se debe pre- sionar el pincel en exceso, Este modo de sostener el pincel proporciona bastante movilidad y permite arrastar el color con firmeza. Asi mismo, la mufieca es la que domina la pincelada, EN LA PALMA DE LA MANO (Otra forma de sostener el pinncel consiste cen bajar la mano hasta la primera mitad del mango, poner el pincel dentro de lapalima de la mano y cogerlo apoyando el dledo indice a lo hugo del propio mango. De este modo, el pincel pasa a ser una prolongacién del brazo; lo que permite realizar una pincelada recta que en todo ‘momento e¢ controlada por el bra. COMO UN LAPIZ, Al sostener el pincel como si se tatara de un lipiz, el juego que se leva a cabo con Jos dedos y la muticea permite dominar la pincelada, com lo que los trazos pueden ser cortes ¥ ripides. Este tipo de trazos permite realizar pequetasliness, muy id reas para representar sobte el lienzo hier ba, pelo, textura de la madera, eteétera DESDE LA PUNTA Cuando se coge el pincel desde la pun- ta del mango, st movilidad es total, pues 14 Pincel sostenido como si se tratara de un spl 1 Pince!sostenido desde la punta EL OLEO, PRIMEROS PASOS ‘4 Quando se reatizantrazos rectos \y alargades, el color se agota y fa ‘pincelada parece desgastada. >» At realizar trazos sueltos, el sentido de fa plncelada lo da el giro de ia ‘muneca y la Nexién de los dedos. "¥ Existe un po de pincelada llamada de emplaste, que se caracteriza por ser corta y realzarse con certa presién,puede estar dominado por cualquiera de las articulaciones del brazo, la musieca y los dedes. Este tipo de pincelada se utiliza, bisi- camente, para dibujar a cierta distancia, y es muy prictica para realizar bocetos. Hay que tener en cuenta que, debido a su movilidad, se trata de un trazo muy amplio, dificil de controlar en sus de tales, LIMPIEZA DEL PINCEL Al finalizar cada sesién de pintura hay due limpiar el pincel a conciencia, pues de otro modo, al secarse, quedaria com- pletamente inservible e irrecuperable, Pero esta limpieza del pincel con éleo debe seguir unas pautas determinadas, En primer lugar, se debe limpiar el pincel con papel de periédico. Se coge 36 tuna hoja y se arruga; sobre ella se pre~ siona el pincel para dejar el grueso de pintura que pueda quedar acumsulado, Luego, descargado ya del grueso de pintura, se introduce el pincel en un bote con aguarris. Se remueve hasta que se disuelva la mayor cantidad del color que queda impregnado en el pincel, Se ‘vuelve a limpiar con papel y se repite kt operacién, En tercer lugar se vierte agua y lavava- Jillas en otro bore, se introduce el pincel Y se remueve para que el jabén disuelva los testos de aguaris. Se ponen unas go~ tas de jabén en la mano y se restriega el pincel en cfrculos hasta que forme expu- sma; se enjuaga con agua y se repite la foperacién hasta eliminar por completo cualquier resto de aguarris y de color Por timo, una vez completamente limpio, se seca el pincel con un trapo, Lit]FLORES CON TRAZOS SUELTOS Para familiarizarse y llegar a dominar el dleo, hay que ‘comenzar a pintar desde el primer dia, aunque los resultados disten mucho de los que se quiera llegar a conseguir. No basta con realizar manchas y pinceladas, sueltas; éstas deben adquirir, cuanto menos, una forma parecida a algo conocido. Para realizar este ejercicio se ha escogido como tema unas flores. En este caso no es especialmente importante que el resultado final guarde mayor o menor similitud con el modelo, pues la ejecucion del paso a paso habra permitido practicar los diferentes tipos de pinceladas, ‘objetivo principal del ejercico. EL OLEO, PRIMEROS PASOS teos (1), pincel (2), esencia de trementina (3), tablero para fijar la tela (4), tela 0 cartoncillo entelado (5) trapo (6). 37© Este ejercico se inicia con color carmin. Se dibuja una forma triangular alargada donde se van a encajar las flores. El trazo es alargado y fino. © Se coge el pincel por la punta posterior y se realizan unas pinceladas muy sueltas en la zona central del tridngule, © Antes de volver a coger mas dteo, cuando el pincel ‘esta casi sin pintura, se dan unas pinceladas muy sue!- tas en la zona superior (este trazo debe pintarse casi sin color). © Se wielve a coger color. Si la pintura esta demasiado ‘espesa, se puede mojar el pincel en esencia de tre- ™mentina y aisolver el color en la paleta Si el color se ha licuado, debe escurrirse el pincel en el trapo para que ‘no gotee por la tela. © Como puede verse en el paso 3, se coge el pincel por ‘el mango y se comienza a dibujar una margarita © Se coge el pincel como si fuera un lapiz y se dan unas ‘pocas pinceladas sueltas en la zona superior izquierda. Esta vez la carga de color es mucho mas densa y las pinceladas han de ser pequetias.aes EL OLEO. PRIMEROS PASOS © Con el mango del pincel dentro dela palma de la mano ¥ com el dedo indice en el mango, se realizan unas pin- celadas rectas en |a zona inferior del triangulo. © Se dan unas pinceladas muy sueltas en la zona dere- ‘cha, tal como se hizo en el primer paso, cogiendo el pincel desde muy abajo para poder dirigir el trazo con €l simple movimiento de los dedos. (© Una ver practicadas todas las pinceladas presentadas en este capitulo y empleado un solo color para que no se plerda la verdadera intencién del trazo, se van a afadir algunos colores mas: blanco, rosa, rojo, verde, azul o5- ‘aro y amarillo, tal y como endica et paso 5. No se trata de realizar mezclas sino, simplemente, de ejercitarse en ‘el manejo del pincel yen el dominio det trazo. © Con rojo y una pincelada corta y apretada, se dibuja la forma de la flor inferior en la zona derecha del mazo de flares. © En el paso 6, con una pincelada muy pequena de color amarillo se pinta el centro de la margarita; al lado de és- ta se hace una mancha oscura de color azul, © Los pétalos se pintan con unas pinceladas cortas y muy precisas, tal y como se ha practicado con anterioridad, © Con un poco de verde, se hhacen pinceladas entre las flores. eens Seed een {© No importa si en este ejer- pees cio se arrastra parte del ay puate color adyacente, No debe Intentarse arreglar. 39© Con un poco de blanco y azul se comienza a pintar el fon- do. La pincelada tiene que ser alargada y vertical, y debe realizarse varias veces para que los trazos se monten e- tre sty vuelvan a arrastrar parte del color anterior, © Alllegar a la zona donde estén pintadas las flores, ta pin- » celada debe ser corta y bien drigida: para ello se debe co- er el pincel como si fuera un lapiz. © Se remueven los colores mas oscures de la paleta hasta ‘obtener un color denso. Con este tono y con el pincel co- ‘eido desde su segunda mitad, se trazan dos pinceladas ‘algo curvas que dibujan la boca del jarrén, y otras dos ‘que esbozan los laterales del mismo. © Sin limpiar et pincel, se remueve en el color blanco de la paleta, se mancha el lateral izquierdo coglendo el pincel desde su mitad inferior y, con el dedo, se presiona el man- {20 para diriir bien la linea. © De este mado se da por condluido este ejercicio de trazos ¥y manchas con 6leo. Como se ha dicho anteriormente, no importa el parecido con e! modelo, sélo se trata de ejer- citar diversas maneras de coger el pincel, pct sca ssp ates Se weer a cope ince da oa ; a Diet ~ pas cos Prnceladss cortasy muy prcisas, Se coge e pincel por su punta posteriorCURSO PRACTICO DEEL ENCAJE. PRIMEROS PASOS Hasta ahora se ha estudiado el dibujo a partir de sus trazos: planos, rectos, curvos y en zigzag. El siguiente paso consistira en unir estos trazos para formar triangulos, cuadrados y circulos, las formas basicas en las que se encaja el dibujo. eC I Tinea recta. Esta se realiza tor 1 carboneilla plano y en sentido Tongitudinal ene los dedos. Pero evan do se unen tres rectas, se obtiene un triingulo, y si unimos cuatio obtendre- mos, un rectingulo oun cuadrado; asi ‘mismo, al crazar una Kinea curva comple 1a aparece un circulo. Estas tres figuras tienen una enorme importancia en el dibujo pues,a partir de ellas nos es posi- ble dibujar cualquier forma, por com- ppleja que ésta sea, ‘4 Mujer joven, de Leonardo da Vinci (1452-1519), En ef dibujo puede ‘preciarse como todas las formas pueden ser reducidas a otras mas senctias; especialmente la cabera, dibujada a partir de un crew Si un objeto se introduce en una caja he~ ccha.a medida, éste queda sujeto en 8 terior, aunque puedan haber partes del ‘mismo que no leguen a tocar las paredes del envoltorio. Si se desea sealizar un dibujo, gqué resultari mas sencillo dibu- Jar, el objeto 0 su caja? Por supuesto caja, pues siempre presentari formas mas seneillas que el objeto, Del mismo modo, cuando se inicia un dibujo a partir de sus formas externas mais bisicas y elementa- les se dice que se esti encajando, que se esti realizando el encaje del dibujo, del mismo modo que si se estuviera intro- ductendo el objeto a representar en una ceaja que se ajuste a su forma externa, FORMAS ELEMENTALES Realizar el eneaje del dibujo permite acotar sus formas mis complejas dentro de otras mis sencillas que lo puedan cor tener, pues cuando se inicia un dibujo a a ‘4 Para este dibujo de un elefante se ha creado, en primer lugar, un ircula que ha servido para encajar ef paquidermo, lo que ha factitado enormemente e dibujaro, 41partir de su encaje, se limita el espacio que lo todea a formas muy simples, con lo que se ficilita enormeme rior desarrollo sobre cl papel. Siempre se pueden desarvollar objetos de apariencia ccompleja dentro de esquemas de formas geomécricas sencilla, es poste El tridngulo. Cual@uier persona afi nada al dibujo conoce I forma de un oy sabe representarlo sobre el papel sin ninguna dificultad. Para di bujarlo correctamente, primero se es {quematizan las tres Hineas que lo forman 42 de esta forma tan sencilla es posible con el earboncillo plano entre los dedos (las formas que tienen rectas se dibujan con el earboncillo plano, con trazos lon ssitudinales y sin que tiemble el pulso)s después, con el carboncillo de punta, se reafirma el trazo, Asi mismo, si fnera necesario orrar alguna linea, basta con acuidir la zona con la mano © con un ‘rape. Hay que tener en euenta que a partir hs bujar ocris que aparentemente tesultan complejidad pues, dentro de sus se pueden encajar feilmente di-bujos gue parecen complicados si se in- tentan dibujar prescindiendo del esque- ma previo, El circulo. Un circulo es mis complejo de representar gue cualquier forma con trazos rectos, pues,a diferencia de los ob- jetos compuestos por I tiene que trazar a mano alzada Para di bujarlo, se coge transversal entre los dedos (el eabo de carboncillo no tiene que ser muy gean- de para que la deformacién resulte mi- rnima) y se realiza un trazado curvo completo; si no sale todo lo redondo que debicra, siempre se puede coger tun vaso o un plate pequeito y utilizar- lo como plantill, aunque vale la pena practicar hasta conseguir un resultado acepuable;es dee donda posible Al igual que el triingulo, el circulo es 1 earboncillo plano y uuna forma lo mis re tuna forma elemental que puede servir como base para la realizacion de di- bbujos mis complejos. Asi, por ejemplo, al dibujar una naranja, si no se traza previamente un circulo que la be, posiblemente apareceri deformada 0 achatads nglo- El cuadrado. La forma cuadrada (asi como la rectangular) es muy sencilla de representar y, a menudo, sirve para e 44 Pore reaiizar este aibujo se traza un euadrado, dentro det cual se sition kas formas elementales de la casa mediante ‘otras figuras geometricas que. unidas entre Si dan lugar af ciuio compet. FL ENCAJE. PRIMEROS PASOS 43{4.61 6valo es una de las formas geometricas complejas que existen ha encajado Integramente sobre una forma ovalada, dbujada complejas tridngulos. se trazan de distribuir el conjunto de forman e] dibujo dentro 44FORMAS COMPLEJAS Ademis del triingulo, el circulo y el cuadtado, hay otras formas geométricas ‘que presentan una aparente compleji dad, especialmente aquellas que se cons- truyen a partir de curvas dibyjadas 2 ‘mano alzada, Al realizarlas, cuando no existe una gran prictica por parte del dibujante, acostumbran a requerir con ‘inuas correceiones, por lo que es im- portante wsilizar el carboncillo (ge borra ‘con gran facilidad y, cuando una forma no sale segtin lo previsto, se sicude y se dibuja de nuevo, teniendo como refe~ rencia el suave resto que queda casi in- sinuado), El 6valo. Entre las formas geon complejas destaca el dvalo que, al igual que el circulo, requiere cierto dominio del trazo, Debido a su singular forma, permite encajar elementos muy varia- dos dificilmente encajables en otras for- ‘mas geométricas mis sencillas; como puede ser un aguacate, un huevo 0 cual- quier elemento circular visto en pers pectiva Para facilitar el dibujo de un évalo,se puede realizar previamente un rect gulo ¥, luego, encajar en su interior Ia figura ovalada, lo que ayudara a repartir equilibradamente el trazo. Analizado ya el modo de encajar diver- sos elementos a partir de formas simples, se plantea una nueva cuestién: cémo es- tas formas se pueden combinar entre si para obtener conjuntos de elementos mis complejos, Muchas veces, en un dibujo ~especial- mente un bodegén- aparccen diversos ‘bjetos cada uno de los cuales presenta sus propias formas de encaje; pero com= binarlas todas ellas entre si, para conse guir un conjunto armonioso, es tan im- portante como encontrar el encaje de ceada una. Hay que tener en cuenta que, al plantear el esquema del dibujo, el enea- Je siempre debe ser progresivo, pues 45 EL ENCAJE, PRIMEROS PASOSDIBUJAR CON MEDIOS SECOS El dibujo se sirve de muchos medios pictoricos, entre los que destacan los llamados wmedios secos», aquellos ‘que no precisan humedad para ser utiizados y que no se aplican con pincel. Uno de ellos es la combina- ‘ign de sanguina y creta de color se- pia (también se pueden utilizar cre- tas de colores). La sanguina ~que se presenta en el mercado en forma de barrita cu ce eencaje de as formas del jarrén y de as flores est com- pletamente consruid, con lo que ya se puede comenzar a dibujar con fa ayuda que proporciona una estructura Perfectamente reaizada, © Et dibujo propiamente dicho se inicia con unas flores mas ‘© menos esquematicas, que deben situarse dentro del ‘valo y se realizaran con trazos de punta, © Se continda trazando et dibujo de las flores con el carbon- cilo de punta. No es necesario dibujar con precsién, pues lo importante es la vision del conjunto y no el detalle de los pétalos. © Las lineas que se realizan para esquematizar las flores de- ben ser curvas y poco acentuadas. ‘© En este punto se han cumplido ya los objetivos del ejerc io, basados en la combinacién de encajes. A partir de ahora, si se desea, se puede continuar el ejerccio con el ‘objetivo de condluir el florero y dar por terminado el dibu- jo en su conjunto. © Con la goma de borrar, se eli ‘minan las tineas que ya no son ttiles. Sila goma esta su da, puede provocar un em- borronamiento del papel pe- nnetrando en el poro. Srey oceans © Con la barra de carboncillo en posicion plana, se comien- a a oscurecer el fondo, aco- tando la forma del jarron y de las flores. aon 49© Se termina de oscurecer todo el fondo, teniendo en cuen- ta que el encuadre rectangular que se hizo en primer Ii- gar permite ver los limites del dibujo. © Se aplican unos pequerios toques oscuros en el jarrén y en fl ramo de flores para dar volumen al conjunto y, luego, se pulveriza el dibujo con spray fijador para que el car- boncilo se estabilice sobre el papel © Como se ha podide observar, no es dil dibujar cuando se encajan las formas complejas en elementos geomé- tricos sencillos. ;QUEMA RESUMEN Se reaiva La forma general oe flores es trangul ental se slabuloEL PASTEL. -PRIMERAS PRUEBAS El pastel es una técnica pictorica completa con caracteristicas similares al carboncillo © ala sanguina, aunque sus posibilidades son tan extensas como las del dleo o la acuarela, y con la ventaja de que no precisa esperar secado. fh esta unidad se describirin las E pein cracteion dl yer tel, una téenica que permite plas- mar espoutanetdad, color, frescura y lu ‘minosidad en los dibujos o pinturas El material que se utiliza (la pinnara al pastel) es una barra elborada con pig- smentos de colon y creta blanca, ama- sada con goma ardbiga reblandecida con agua. Cuando tiene la forma adecuada, se deja secar, con lo que esti ya disponi- ble para pinta Pra iniciarse en la prictica de la pintara al pastel se requiere tn material bisico mi- nimo: ~ Una pequeiia gama de barras de pin- tra al pastel ~ Papel —Trapo. '¥ Para trabajar comodamente con e1 ‘Pastel, michos artistas cortan fas barras en pequetios trozos. ‘4 Moteria! necesari para empezar a pinta al pastel, Para comenzar a pintar y realizar prac bas, con el objeto de famularizarse con el ‘medio, no se precisa una gran variedad de barras de pastel pues, al principio, ex poco aconsejable trabajar con muchos tonos y colores, ya que con uno solo se pueden practicar con rigor los diferentes tipos de trazo, EL pastel es un medio opaco y denso, por Jo que se puede pintar tanto sobre papel blanco como de color. Los estable- cimientos especializados en bellas artes ofrecen una excensa gama de papeles de diferentes texturss y colores Las pinturas al pastel, con colores muy vvivos y Iuminosos, se desgranan_ficil- ‘mente al ser utilizadas, con lo que el pol- villo que se deprende en cada trazo im- pregna los dedos y se esparce sobre el 51 papel manchindolo, Para eliminarlo, tan- to de las manos como del papel, es nece= sario el uso de un erapo, Las barras de pastel son alagadas y se presentan en el mereado envuelas en un papel protector que se va arrancando a medida que, al pintar, se va gastando la propia barra, Debido a su longitud, casi nunca se pimta con la barra de pastel entera pues, para poder trabajar dé manera adecuada, 8 mis cémodo utilizar troz0s cortos, Una barra se puede partir en antos t10- 20s como sea necesario y, aunque cada artista debe decidir la medida que desee,cn general es muy stil utilizar pequeiias barritas de, aproximadamente, un par de centimetos de longitud. La pintura al pastel tiene un conjunto de caracteristicas que le dan una cualidad ¥y una prestancia singulares. A continu ‘i6n se indicarin las mis importantes, ‘opAcIDAD No todos los medios pictéricos tienen ccaracteristcas similares en cuanto a opa~ cidad, Fl pastel, al ser completamente ‘opaco, permite pintar colores superpues. {0s sin que transparente el color inferior, ccon lo que se puede trabajar con dif rentes capas sin que importe cual de ells ces mis clara Esta opacidad permite también pintar sobre papeles oscuros. SECADOY ESTABILIDAD FI pastel es un medio que permanece siempre fresco y no necesita secado; por tanto es posible retomar el trabajo en. cualquier momento, independientemen- te del tiempo transcurrido desde su ini io. Pero, precisamente, siempre fresco catece de estabilidad, con lo que, cuanto mis denso sea el traz0, mayor riesgo tendri de expandirse. COLOR I pastel ¢s, por antonomasia, un medio Juminoso, aunque hay que tener en cuen ta que la billantez de cada color depende de su calidad; si se nnados a uso escolar cl resultado sera pobre y los colores pintados adquiririn un tono blanquecino; en cambio, si se utlizan pas lizan pasteles desti- El pastel, aunque es un medio pictérico, puede parecerse en muchas oca- siones al dibujo por tratarse de un procedimiento seco. Asf, numerosos ar- tistas de todas las épocas lo han utilizado tanto para dibujar como para pintar. Uno de los grandes precursores de las vanguardias del siglo xx, Toulouse-Lautrec (1864-1901), supo hacer del pastel el medio perfecto ‘que aina e! dibujo y la pintura, tal y como puede apreciarse en su obra En ef Sal6n de la rue des Moulins, un pastel sobre papel marrén que se con- serva en el Musée Toulouse-Lautrec de Albi, donde se pueden apreciar las principales caracteristicas de la pintura al pastel: opacidad, luminosidad, color y frescura. 52teles de calidad, ls pinmarasrelizadas ten din frescuray lumsinosidad, Nunca se deben mezclar Jos colores entre si, un defecto muy habitual entre Jos pintores noveles. En su claboracin, os pasteles incorporan una parte impor- tamte de creta blanca, por lo que cuando se mezclan dos colores diferentes, inde pendientemente de la calidad del pastel ulizado, esta creta quita Inminosidad incorpora al color una tonalidad blanque- cina que puede egar a estropear cual- quier ob, EMPEZAR A PINTAR Para pintar con pastel se pueden utilizar tanto las barras (ja cortadas) como los de- dos de la mano impregnados de color. TRAZAR A pesar de que se puede utilizar como un simple medio de dibujo, el pastel permite muchas posbilidades de trazo y presenta diferentes aplicaciones. EL pastel permite un trazo idéntico al que se realiza con carboncillo, aunque EL PASTEL. PRIMERAS PRUEBAS presenta la ven- ‘aj de ser mucho is denso;es decir, con ‘alse pueden realizar lineas tectas,curvas y cen zigzag, distintas presiones, y se puede 53 utilizar Ia barra por la punta o por toda su superficie vertical u horizontalment, tal y ‘como puede hacerse con el carboncillo ‘Asi mismo, los trazos con pastel pueden adquirir diversas densidades segiin a pre~ sin que se ejerza sobre el papel. Por otro lado, cuando se trabaja sobre papel de color, los trazos planos pueden jugar con el fondo a través del grano pes, mayor presién, la densidad del co- lor aumenta, con lo que se puede conse~ aguir que el grano del papel se cubra en parte o en su totalidad. DIFUMINAR Un trazo realizado con pastel, aunque no necesita secarse, es extresnadamente ines- table, Esto, que en principio puede pare- cer un grave inconveniente, permite que, con la ayuda de los dedos, el color pueda ser manipulado y extendido sobze el pa- pel con enorme facilidad, creando dift- minades. “4.00 tipos ce trazos realizados con pastel (en 2gz09 vy una simple fine.‘A Bosta tocar y arrastrar el pastel con fos deaos para que el trazo se clitumine Es importante no abusar demasiado det difuminado, puesto que usarlo en exce- so puede restar la frescura y espontanei- dad tipicas de este medio pictérico. MANCHAR CON LAS MANOS Las manos, ademis de difuminar trazos realizados con la barra de pastel, permii~ ten crear manchas muy variadss. Al utili- zatlas,no es necesario pintar con la barra de pastel directamente sobre el papel, si- rn que se deben impregnar los dedos con el color y, luego, presionar con las yyemas de los dedos sobre el papel, mar- do el color que se pinta sobre el ppapel se emborrona. Por ello, es Imprescindible tener a mano uno varios trapos que permitan saci dir el polio y limpiar los dedos antes de tocar nada, especiaimen- te otros colores que podrian man- charse. ‘Tambien puede suceder que los, ‘pasteles guardados en una caja se ‘manchen y ensucien entre ellos; ‘eyando ocurra, antes de pintar con un color manchado de otro, se debe frotar el pastel ‘en un trapo para fim plarlo de los tonos que fo ensue cindolo con tna mancha que, si se desea, puede arrastrarse dejando un rastro de color en su recorrido. Este es un recurso muy utilizado en la técnica del pastel MEZCLAS Y FUNDIDOS Ya se ha comentado que los colores al pas tel estin compuestos en parte por creta blanca. Cuando se aplica directamente. el color del trazo tiene una gran viveza peto cuando se mezclan colores sobre cl papel, esta kuminosidad se apaga y se vuel- ve blanguecina, Por ello, debe evitarse en “4 Para realizar esta flor no se ha utiliza 1a barra de pastel, sino los dedos Impregnades de colorEL PASTEL, PRIMERAS PRUEBAS lo posible mezclar los colores, algo telat cil pues el mercado offece un amplisima oferta de pincuras al pastel con diferentes tonos y colores. AS, quie se debe mezclar nunca verde oscuro con amarillo o con blanco, sino que se debe pintar directamente con el color que se precise, Solo se debe difiuminar ef trazo sobre un color inferior euando se quieran conseguir efectos determinados wuando se pintar en un tono verde claro, no EL FYADOR Una vez se ha pintado, el pastel se man- tiene en perfectas condiciones, siempre y ‘cuando no sufra ninggin accidente, como tun roce © un simple toque. Si esto su cede el color se mueve, con lo que puie- de desdibujarse la forma que estaba pin. ‘ada. Para evitarlo se puede utilizar un fijador en spray, aunque no es conve- niente usirlo al final de la sesién, pues apelmaza el color y resta fescura al ta 70; lo mis aconsejable es usarlo a media sesiGn y acabar el cuadro sin fijae. Ello es asi ponque la composicién del pastel hace que éste se desgrane en di- ‘twego, sobre el fondo azul, se pintan ‘unas nubes de color blanco, que no se transparentan gracias a fa opacidad el pastel. Cuando se pinta al pastel, acostum- ‘bran a sobrar siempre una gran can- tidad de barras de distintos colores y ‘medidas dentro del estuche, por lo ‘que es muy conveniente disponer de tuna o varias cajas donde poder guar~ 55. Finalmente, con la yea del dedo se ‘arrastra parte del color blanco sobre cf fonde azul y se funden los tonos ‘en los contornas de fa mancha. [S™™ GUARDAR LOS CABOS DE PASTEL ‘dar los cabos de pastel sueltos. Se puede utilizar cualquier tipo de caja ‘que se pueda tapar, desde las cajeti- las de plastico para almacenar las ‘apositivas hasta las cajas de made- Fa en que se quardan los cigarros,> cuando se quiere mantener ef trazo y evita que et pastel pueda desdlbujarse ebido a una razadura, se puede utilizar antes de conch el cuadro, un spray Nilador ‘minutos corpisculos a medida que se pinta, pues la goma aribiga que sirvi6 de aglutinante del pigmento durante la ela- oracin de la barrita, esti complet mente seca y no tiene otra faneién que la de mantener estable la barra de pastel. GUARDAR TA ORRA La pintara al pastel es muy delicada pues basta un simple roce para deshacer el trabajo realizado, Para evitar accidentes, se deben guardar correctamente los bajos en grandes carpetas donde pres varlos. Asi mismo, no hay qu tun papel sobre otto, sino interponer una hhoja virgen de papel vegetal 1a entre cada pinta. de eebo. {¥ Las pinturas realizades al pastel deben ‘uardarse en una carpeta, protegidas con papel vegetal 0 de ceboli 56 ‘CON QUE SE PINTA EI pastel es un medio directo y se- co que se pinta con la barra y se puede extender con los dedos. /MEZCLAS Y FUNDIDOS: ‘Las mezclas de color se deben ev- tar; para ello, existen en el merca- do extensas gamas de color al pas- tel. Los colores se funden pasando ‘el dedo por encima. DIFUMINAR El difuminado permite extender el color por una zona determinada. ‘OPACIDAD EI pastel es un medio opaco que permite pintar con colores dlaros ‘sobre otros mas oscuros. COMO GUARDAR LA OBRA- ‘Para presenvar de cualquier dato ‘una pintura al pastel, se tiene que ‘guardar en una carpeta, debida- ‘mente protegida con papel vegetal 0 de cobolla.PASO A PASO PAISAJE CON MANCHAS Y DIFUMINADOS El pastel es e no requiere en el mismo e constantemente esta 10, para Su uso no ser retocado, Por otro pincele dedos de la n faciidad, El objetivo del siguiente eler yl difuminado a partir d za ‘ocupado en su mitad superior por un cielo en el que abundan las nubes.‘Se inicia el dibujo realizando un esquema con el pastel de punta y un trazo practicamente igual al de cualquier dibujo ‘a carboncillo © sanguina. Las lineas deben ser muy sencillas y se tiene que dar un ‘gran protagonismo al espacio que ocupa el ciclo, pues se a el lugar donde se realizaran las principales practicas de este ejerccio. I papel escogido es de color crema, que contrasta con la ‘opacidad de los pasteles. ‘se dlbuja parte de la zona del cielo con un pastel de color ‘azul oscuro. El trazo debe ser muy suelto y gestual. En este trazado no se pinta el cielo como un bloque, sino ‘que se dejan algunos huecos por donde respira el color del fondo (el del papel. Se continda trazando la zona del cielo con un pastel azul cersleo. Con marrén oscuro se mar- ‘an las formas de las monta- ‘Ras con trazos en zigzag. Se difuminan suavemente con los dedos los primeros tra- 208 y se pintan con pastel blanco las mubes del cielo. El trazo debe ser suelto, en zigzag y con una gran variedad de rayas cruzadas. ‘Se puede observar que el color del papel contrasta fuer- temente con la luminosidad del color blanco. ‘Solo se deben pintar con blanco aquellas zonas que se de~ ‘seen muy luminosas pues, una vez difuminado, el blanco de las nubes abarcard una zona mucho mas amplia, 58EL PASTEL, PRIMERAS PRUEBAS p>) © Una ver se ham realizado los primeros trazos y manchas sobre el papel, se puede comenzar a fundir el color con los ddedos, aunque sin presionar en exceso, ‘© No se debe fundir todo el color blanco sobre el papel, tan solo aquellas zonas que sean nocesarias; si se pasa el ddedo por toda la zona pintada, se borrara el rastro del pastel al completo y a pintura perder su cardcter fresco ¥y espontaneo. © En lazona que separa el cielo de la tierra, justo en la tinea ‘del nortzonte, se pinta un trazo de color rosa muy lumi nnoso. Para realizar este trazo no se debe presionar el pas- tel en exceso, © En la zona correspondiente al terreno se realizan unos ‘cuantos trazos con colores amarillo y verde luminoso. © En este detalle se puede apreciar cémo, sin necesidad - de soltar la barrita de pas- oe ee tel, se puede utilizar el dedo aes anular para difuminar parte fees {del color blanco y fundir tos completamente margenes de este color con ey © En la zona inferior se realizan diferentes trazos, todos ellos de colores impactantes, sobre el fondo de color crema, © En este paso se puede apreciar c6mo se aplican los colo- res con pastel: siempre a base de manchas y trazos. En el fondo, por debajo de la linea del horizonte, se superpone luna mancha densa de color azul © Las montafas se pintan con diversos tonos de verde. En el elo también se pinta una tonalidad verdosa que se fun- de sobre el fondo.‘© Em fa zona del terreno se realiza un fundido en zigzag ver- teal con colores verdes y marrones. Sobre estos colores, fundidos se marcan pequefios impactos muy luminosos de ‘color verde. Se dejan algunas zonas casi sin pintar para ‘que el fondo del papel respire. © Enel fondo se mezclan el verde oscuro y el azul, con o.que se obtiene un color sucio de poca luminosidad. © Por altimo, se pintan unas manchas de blanco sin difun- nar en la zona de las nubes. PaO] Sala ‘Azul puro trazad de forma directa sobre e! papel de clo. Se ha pintado con Blanco directo cn a ona de 1s aubes. ee “rare de color rosa sobre fen det moron. Dituminado cone dedo el al oscura del fone, i ee ae —=—~_____ SS. LN’ —~—_——. wee | Ge color de os pasteles. El papel de olor participa en el corunte como un color mas 60 ‘Wanosdiecos de color verde tenia zona ertCURSO PRACTICO DE ) p NfENCUADRE, _ COMPOSICION Y ENCAJE Estudiados ya el trazo o el encaje, al realizar un dibujo se plantean nuevas cuestiones tales como el modo de disponer los objetos que lo componen, desde dénde observarlos o decidir el lugar que ocupara el objeto principal A tl papel; e debe esrudlar tne 'ma principal como los elementos com- plementarios. En primer lugar, hay que eterminar cuil seri el encuadre del modelo, entendiéndose como ta cl espa Gio total que va a ocupar el dibujo. Lue go, hay que marcar el encaje que, como ya se estudi6 anteriormente, consiste en as sencillas a representacidn de unas in dentro de las cuales el modelo esti ps ‘otado. Finalmente, hay que decidir cuil seri l composicion, que de penderi del pumo de vista del artista y de cémo éste sitie las formas del mo: delo sobre el papel, con el objeto de bus jonia entre los objetos y el espacio que ocupen en el dibujo, 1 dibyjant debe contemplar el modelo e intentar eseructurar su forma, pues una buena Previamente a todo ello, observacién es una de has principales herramientas a la hora de realizar un di bujo. [Asi mismo, hay que tener en ctienta que todas las nociones que se aprendan sobre encuadre, composicién y encaj serin indispensables para posteriores t:- bajos, no s6lo en el dibujo sino también cen cualquier tipo de técnica pictérica Al decidir euil seri el espacio que va a ‘ocupar el cuadro del dibujo -es decir, ala hora de marcar cual seri el encua- ddre-, hay que tener en ben estudiar diversos posibles encuadres wenta que se de- para escoger el que se considere mejor de todos y que, aunque el papel sea rectan- ‘gular, no necesariamente se tiene que rea lizar el dibujo en este formato, Aunque el tema del encuadre ¢s comin a todas las técnicas pictoricas, es también we corresponde al dibujo, por ser &te la principal herramienta de cualquier tipo de representacién {¥ Antes de iniciar un dibujo, se debe estructurar su forma para, a continuacion, narcar sobre el pope! e! encuadre,TIPOS DE COMPOSICION Por lo general, una buena ¢omposicion atiende ai una estructura geomeétrica mas © méios simple, lo que Se puede comprobar con las grandes obrasmaes: ‘as de la pintura. Una Buena manera de practicar el encuadre y la.compor sin eh el dibujo consiste-precisamente en buscarlos en las obras césieas. Para ello, basta un papel vegetal, una regia y un lapiz; se coloca el papel so ‘bre la obta que sé qulere estudiar y se intenta buscar la composicion basica on jineas que encierren las formas prindipales: Asi, por ejemplo, en cl 6160 Hipémenes y Attanea, obra'de Guido Reni (1575-1642) qule se conserva en fe Museo de} Prado, se puede ver un bello ejemplo de composicién trape: ‘oidal. Diferente'es el dleo Danae recibiendo la Muvia de‘oro, de Tiziano (1488-1576); también expuesto en ef Museo del Prado, interesante mues tra de composicsn triangular. Al principio, puede’ que cueste un poco ver For: ‘mas sencilas en obras de cierta complejidad, pero coin un poed de observa ‘ibn y practica se podra descubrie que las formas ms complejas tienen st ofigen en elementos de gran simpleza. RECURSOS PARA UN BUEN ENCUADRE para eneuadrar de manera correcta, ademis de ser un buen observador lel modelo, Buscar un punto de interés en el n delo; por ejemplo, un edificio determ Desplazar el punto de interés del centr del evadeo para evitar la monotonia —Evitar, en la medida de lo posbl Dejar que respiren los 10s, por ejemplo, perm an painaje diferencias ¢ luz y de somih TRABAJAR CON MARQUITOS Al escoger un modelo u objeto para iby > pintar, no siempre resulta Fic d ‘cul sera el mejor encuadre. Puede ser de ‘gran ayuda probar todos los encuaclres po ‘on bs ayuda de un marquito, que se fabricar a partir de dos carton gros corrals ent Gora de L cencuadre perfecto; sélo se tendri que acer verlas dos plantillas. Al racién seri aconsejable cerrar un ojo para que € ‘marquito haga ls fuunciones de visor. Tam bién se puede utilizar el marquito cvand se para d grificas co modelo, modificando asi el encuadse ma cado por la propia fotogratia ENCAJE Y ENCUADRE Una vez estudiado en qué consiste el en‘ibujar, moviendo los des cartoncitos ‘en forma de L haste encontrar ‘ef encuadre idea! y ef fragmento bonillo y pasando suavizar lige cu Y por iltimo, sombra de L 1 naturaleza es una cuestion «) manzana con un fi 0 de carbor wuede presentar asp jetivos, ha illo. La sombra oscur, convertida en que ayudan, de mar cuieenermt 44 En primer lugar se realea el encucdre del bo y, Mego, se 4 Tras concuir el encaje de la forma, se procede a dibujar ‘marcan dos ees que fjan el centro de la Imogen. Se encaja la forma la sombra de la manzana; ast, de esta manera, se consique de! modelo -una manzana mediante un creulo, desplazandola del _compensar la composicion con un nuevo elemento endeben situar de manera que no estén demasiado centrados y juntos ni tampo: co demasiado dispersos, pues la compo: sicién es una cuestion de puro equili- brio entre las formas. COMPOSICION Y ENCUADRE El encuadre y la composicion estin in- timamente ligados y son comunes a cual: ‘quiet representacién pictérica 0 dibujo. A medida que se dibyja o se pinta, se adquiere un sentido mis afinado del en- ceuiadre o de la seleccin de la imagen que sirve de modelo, asi como de la composi- on lo que se establecen unas lineas és segtin tan exquema geométrico, Existon mics tipos de posibles compo: siciones segiin el tema, el formato ¢, in cluso, la intencidn del artista, aungu todo caso, las flormas compositivas se pueden aplicar por igual a cualquier mo- elo, bien sea figura, bodegon o paisije La composicién en el paisiie depende imuicho del encnadre que se realice del mismo, Por Jo tanto, cuando wn buen pai saje fille por algo que no se be bien lo que puede ser, y euente en principio com tun egquilibrio entre sus formas, debe pres- ili se encontrar’ posiblemente el error COMPOSICION ¥ ENCAJE. Del mismo modo que se aprendié a en- ajar el modelo dentro de unas Hneas simples, también la composicion se debe estructorar con unas lineas a modo de sguias que indiquen la forma bisica del modelo, Dentro de esta forma bisica se Para realizar este paisaje se ha escogido un encuadire rectan- {gular apaisado; luego, se ha marcado una linea horizontal pa- ‘ra tener un punto de referencia al establecer el horizonte; de ‘esta linea ha partido una composicin curva que sive para d- bujarel rf, y sobre esta curva se han dibujado el resto de los ‘elementos con trazos directos y gestuales. Mientras en las dos, pprimeras imagenes el encuadre desplaza el rio hada la iz~ ‘quierda, en la tercera éste se ha centrado, con Jo que se ha ‘producido una cierta sensacion de desequilibrio. 4 La tinea del horizonte esta situada algo mas arriba de 1a mitad superior del cuadre. La curvatura hacia la derecha del rio Se inicia en el cuadrante Izquierdo del encuadre ‘y concluye casi en la mitad del cuadro. ‘4 Comparese el resultado de Ja anterior imagen con esta ‘otra, realizada con un mal encuadre de fa composicion. ‘Nose trata de un mat coo, per ta composcién lo ha evaluado al centrar fa imagen del ro. ‘A Sobre 1a composicion anterior se pueden afar sin dificuttad los elementos que completan ef paisaje. Obsérvese que esta composicion desplaza el rio hacia 1a faquierda del encuadre. 64cde cada una de las form: nen el modelo, Se trata puc Jel encaje para plantear los Pero se debe recordar que el encaje es hn técnica que permite aproximar a fr mis complejas lo que no tit ver con el aspecto composi dro, basade en el equilibrio anto-, aunque la compos pueda servir del encaje para esbozar el or den de las formas sobre el papel o la tel 4 Tras realizar ef encuadre adecuado, se estructura una composicion que busque ef equilibrio entre tas formas y se encajan dentro de ella los objetos del modelo como elementos muy simples. ‘Cuando se reaiiza un dibujo, ocu- re a menudo que el tacto del car- ‘boneillo 0 de a sanguina se hace fncémoda. especiaimente cian do se requiere un trazo de gran fineza, Para que la barra de d- bujo tenga un buen agarre, se ‘puede introducir en un porta- ‘minas, sencilla herramienta que ‘ofrece un tacto firme y rigido, lo ‘que permite manejar la barra de ‘dibujo como si se tratara de un "lapiz EI portaminas, ademas, per- “mite guardar la barra de dibujo ‘en un bolsillo o en una bolsa, sin peligro de que se parta. Otra ati “herramienta que facilita el uso y ‘el consumo, por completo, de cual- ‘quier barra de dibujo es el apu- ‘alapiz, 4 Con el esquema campositive pertectamente concluide y el encaje adecuado, es fact realizar un buen dibujo. 65‘A Ejemplo de composicion correcta, Sobre el encuadre de un papel, se dibuia una composicion triangular hacia la derecho: dentro de esta forma se reatizan los encajes ‘de una jarra y una manzana. La légica leva a dbujar la jarra dentro del tado mas ‘ancho del tridngule, mientras que la manzana queda encajada en el vertice 1A Tras marcar et encuadtre, 1a composicion y el encoje, se dibujan las figuras con sus sombras. 66 MEDIDAS Y COMPOSICION Para componer bien, es necesatio saber cencajar y tener una gran capacidad de observacién del modelo, cualidades que se aprenden con la prictica. El encaje de la composicin debe servir también para cestablecer las medidas de li proporciones centre los abjetos del cuadro 0 dicho de ‘otro modo cuando se realiza una com= posicién dentro de un esquerm (por ejemplo, ceiangular) los objetos gue se s- ten en st interior deben guardar una [proporci6n en su tamafio. Las pautas que sirven para componer el cuadwo son, al mismo tiempo, las qe indican el amaiio de las formas de cada objeto, SLOPASSION AP ASS BODEGON DE COMPOSICION TRIANGULAR Del mismo modo que el er MATERIAL NECESARIO- Papel ce dibujo (1), carbonciis (2), goma de borrar ‘maleable (3), trapo (4), pinzas (5), tablero (6) y Mjador (7 permite de: del model on con una botella el encuadre ya 10s del bodeggn se I conjunto de elei imente despla: encuentra© Alobservar el modelo, se puede apreciar una composicion triangular en la que los vértices coinciden con el tapén de la botella y con las frutas de los costados. Esta composi- con esta condicionada principalmente por la botella, que ‘se encuentra ligeramente desplazada hacia laizquierda de Ia forma triangular. © Se traza la altura de la botella con una linea vertical y ‘desde la zona superior, se trazan los dos laterales de la forma triangular, de manera que puedan contener las feutas. © La base de la botella queda por encima de la tinea que marca la base de las frutas; esto hace que la forma trian- ular de la composicion quede algo deformada en la base. Se marca la parte Inferior de la botella con una pequena| linea en la vertical que define su centro y altura. Con ta base de la botella establecida, se dibuja el ancho de su ‘cuerpo con dos rectas paralelas. © Alla derecha de la botella se nica el encaje de las manza- ‘nas con formas circulares. © Se encaja la pera a la izquierda de la botella,vigilando que el extreme de su curva coincida con el lateral del tridngulo que contiene el bodegén. © Se marca una nueva tinea horizontal en el punto donde Atte ‘se une el lateral izquierdo UU de Ia botella con el trian- aca) eer) a ‘eulo. Esta nueva linea indica el inicio de la curva de la bo- tella, para la que se realza tun semicirculo, Soke reer © Lucgo, se dibuja el cuello de la botella con dos lineas no del todo paralelas. 68[ENCUADRE, COMPOSICION Y ENCAIE © Realizados los trazos anteriores, se puede dar por con- ‘luido el encaje de la composicién. A partir de este mo- ‘mento hay que suavizar las formas. © Al realizarse el dibujo sobre un esquema ya estructurado, {el nuevo trazo ~que debe ser preciso tiene una base muy clara sobre la cual guiarse y puede definircorrectamente las formas. (© Se cibuja la forma ovalada que marca el nivel del vino. Con trazos muy sueltos se esbozan los pliegues posteriores de latela, aS 69 © Tol y como se puede observar en el paso 4, se borran las Iineas accesorias que han servido para construir el encaje de la composicién. El borrado se puede realizar con un tra- po o con la goma de borrar, ya que hasta que no se fia, el carboncllocarece de estabilidad sobre el papel. © Cuando se han borrado todas las lineas accesorias, se acentia el dibujo con un nuevo trazado que defina y con- rete los contornos de manera definitiva, © Marcadas las formas definitivas del encaje, se da por con- luido el eecicio sobre la composicion de este bodegén; aunque es recomendable continuar con los siguientes pa- 506 ya que se pondra on practica el trazado de grisas con carboncillo, como se indica en el paso 5. © Con fa barra de carboncilo plana y sin prestonar exces vvamente, se trazan las zonas oscuras de cada una de las Partes del bodegon y los oscuros de! fondo.© Sobre os grises anteriores se acentiian los oscuros ‘mas densos con una mayor presion del carboncillo, © Se borra parte de las zonas oscuras para extraer gri- ‘ses mas claros. Notese que se ha aprovechado la pre- sencia de una sombra en la manzana posterior para ajustar la forma de la manzana del primer término y fequiibrar la composicion del conjunto con un nuevo © Con ayuda de los dedos se difuminan los trazos mas levidentes de! fondo y se funder lus existentes en la bbotellay em las frutas. © Con la goma de borrar se eliminan los grises que en- ‘sucian el pape! blanco tras el difuminado anterior y se abren algunos brilos en la zona de luz de las frutas, ‘en a botella y en e! fondo. © Solo queda far el dibujo para que no se deteriore con cualquler roce. El carboncillo se fja con una sim- ple pulverizacion de fijador a una distancia aproxima- da de treinta centimetros. 70 ESQUEMA RESUMEN Se define la compost tango 3 partir dela aura ce a betel Lacuwatura = 3 parte de un Semel + | \p na ver contigo el ence define lo oscros y se encuye ef dibujo con arses a Ne Se staan la formas Gea frtae como sinpes elementos eirculees| EL BODEGON : 1 Y LOS MEDIOS PICTORICOS El bodegon, uno de los géneros pictoricos mas apasionantes que se pueden desarrollar, exige un amplio conocimiento de las proporciones y una gran precision en el trazo. Cada medio pictorico tiene su propia forma de interpretar el bodegon. in meprsentacion del bodegén nex necesario plantear ain con cepto tan bisico como es el ageupa: miento y mone be tos. También se indicarim las diferencias ie de un grupo de ta técnica a utilizar: dibujo, pastel, acua- relay dleo, Hay que tener en cuenta que, a dife rencia del paisaje, el bodegén exige un gran dominio del trizo y de has técnicas ‘compesitivas. Pues, por ejemplo, al pin~ ar un jarrén junto a una manzana, se requeriri mucha mis exactitud en las formas y las proporciones que si se es (quematizan una montaia o un dzbol en sid BIS Antes de empezar a pinta, se debe pre- parar concienzudamente el bodegén se quiere representar; por lo que es ne cesario disponer previamente de todos lo van a componer bien sean flores, frutas, objetos de loza 0 tuna combinacién de diferentes produc tos y utensils, Cuando los materiales necesarios se hayan dispuesto sobre una mesa, se puede comenzar a disponer el bodegén, buscando siempre una bu corporis 1a fase previa a la pintura del bodegén puede ser muy sencilla o tan conplicada ‘como el artista desee, aunque siempre es recomendable invertir un cierco tiempo cn la preparacién silo que se preten crear un bodegén que destaque por sus formas y color «4 Para elavorar un bodegan hay que preparar concienzudamente el modelo y buscar la mejar composicion, coma en esta acuarela Bodegen con euenco y manzanas, de Vicene Battestar (1929). 44.Un bodegén puede estar formado por cuatauier tipo de elemento, El artista debe buscar slempre un equiliorio compositivo en et color i las formas. nEL AGRUPAMIENTO CORRECTO PREPARAR LAS FLORES DE UN BODEGON ‘Al preparar un bodegtn con flores, se debe vilar que éstas sean muy fres- cas para que no se deterioren durante ta sesion: asf mismo, pueden retocarse con ayuda de tijeras,pulverizador de aqua, alambre y un corcho sinttico para davar el amo. Si alguna flor es demasiado linguida, puede enroliarse en el tall un alambre fino para que aguante erquida y adquiera la forma adeauada. El redpiente para poner las. flores debera quardar una correcta proporcién con el ramo, tanto por Io aque respecta al tamatio como a la for: mma y el coor, ya que el cuadro depen e siempre del conunto de objetos que forman la. composicién. Para que las ‘ores tarden en marchitarse ha de ha- ber siempre agua en el reciente. AGRUPAR EL BODEGON En la preparacién del bodegén se debe estudiar detenidamente el agrupamiento de los elementos que lo formarin, pues de nnjunto, Si estin demasiado apifados 0 demasiado dispersos, cl cuadro seri dese quilibrado y no tendri fuerza expresva ‘on independencia de que el té formado por dos, te Agrupamiento apifiade. Un agrupa rmiento demasiado apiiado impide cons: truir una correcta composicién, pues el cuadro parece comprimir los objetos y se hace pesado a la vista del espectador Debe tenerse siempre en cuenta que el espacio que rodea el conjunto de los ob- jetos también forma parte del cuadro, por lo que ha de buscarse un perfecto equili- brio entre los objetos pero'tambign entre ést0s y el espacio que los rodeaacuarela, pues cada una de ells presenta EL DIBUJO EN EL BODEGON Nads mejor para adentrorte en ter bodegin que tomar un simple ps mn Hipiz y comensar a garabatear cunlqy objeto que esté a la vista, La mn artistas adquieren esta prctica 1 papel, Estos. apuntes deben tin pues podrin servir mis adelante para mar referencias Un pun no tiene pretensio obra de arte spontineo ¥, demi, ficlita la compren. sin del modelo, El am 1 dios no tiene por qué ser grande; bast. sna servilleta de papel, una car , oj cualquiera de libre Agrupamiento disperso. Cuando los tor se sitian excesivamente distantes 1s que serviron —Encajar el bodegén. Pero mis alld se puede egar a produ los apuntes, el dibujo permite marcar con Agrupamiento ideal. El agrapamien wuado de un by que permite tina com que ni tampoco los dis romper la unidad del que retiarse hasta el lugar desde donde va a ser dibujado pintado. Cualquier correccién sobre el modelo debe super- visase siempre desde este mismo lugar que seri, al fin y al cabo, el punto de donde el modelo va a ser obsetvadosentes elementos del modelo; pues 0 se debe alvidar que el bod sentar, casi siempre, una estruct pleja que requiere situar correctamente son sucle pre Jos diferentes elementos que lo forman Al fin y al eabo, el dibujo ~necesario en toda representacién pictérica~ parte de tuna estractura simple, y luego, a medida aque fos trazos encuentran sti lugar preci so en el papel, las formas se van afinando Dibujo gestual. Realizad puede configurar el bode riqueceri progresivamente con lineas y trazos cada vez mis definitivos y osc {que iin marcando el volumen. Si el en= ha situado correctamente las for= iias, el resto del trabajo no seri compli~ ceado; pes resulta mucho mis sencillo realizar un dibyjo a parr de una buena estructura que sin un encaje previo. Lue hay que prestar d atenei6n, las proporciones y alos difere del bodegin, corrigiendo todo lo que sea necesario sobre ef exquema inicial a base de Tineas gestuales y concisis De lo general a lo particular. El di bujo de cualquier bodegén debe progre- sar siempre de lo general a lo particular abarcando en un principio toda la forma, sin detallar nada mis que las cuestiones generales, Posteriormente, sobre el man chado general del dibujo, se pueden apro, ssimar las formas mis menadas, sin entrar en deta, finalmente, cuando el con- junto esti exquematizado por completo, se ‘corrigen las formas y se coneretan sob fel ence los detalles mis pequefios me ante trazados, manchas y borrones. BODEGON AL PASTEL La técnica del pastel se encuentra a ¢ ballo entre la pintura y el dibyjo, lo que ta convierte en especialmente adecuada cl bodegén, ya que &te cructura muy dibyjada y s wuede precisar continuas correc: requiere E] pastel permit tir del dibujo y dibujar con la pintura Reecuérdese que la gama de colores de las al artista pintar 2 par ppinturas al pastel es muy amplia y que los pasteles no deben mezclarse entre si. Por ~ otra parte, cuando se pinta al pastel se ha ce con el pigmento puro, con lo que | ppintura puede ser empastada o difuni- nada en cualquier momento. Fondo de color. El uso de papel de com (ebido a su opacidad, ef pastel no precisa utilizar forzosmente papel blan cco) permice la tilizaciGn de las barras de pastel Blanco y de tonos claros como puntos de méixima luminosidad, muy adlecuados para realzar los brillos de los objetos de un bodegén |A.A/etbujar este rdegon se realza previemente un esquema de encae, ‘que facitara } dibujo de! detail ‘A Sobre of esquema inclol, se puede desorrotar sin dificuttad ef dibujo hasta concluire! Bedegén del ramo de flores 1%= Eln par eA ENCAJAR, MANCHAR Y PINTAR CON PASTEL Ejemplo de como realizar con pinturas al pastel el bodeaon de un ramo de flo= ‘es. Utlizando un papel de color como base, se realiza el encaje ~exactamen- ‘te iqual al que haria con carboncillo-, 2. base de ineas simples y decididas que cexpliquen, con pocos elementos, la for- ‘ma concisa del modelo de manera e5- quematica, > Se traza un sencillo esquenia lineal ‘que sitie los principales elementos sobre é! se marcan tas manchas de tas Hores, ‘A Luego, efectuando el encaje, ‘se reatiza un manchado rapide de {0s primeros colares con pequaiios ‘cabos de pastel. | essatntSeeeesnn———— ‘or ser un medio seco y blando, el pas- la gracia y espontaneidad; para evital, se difamina ficilmente sobre el papel. eben alternarse las técnicas de degrada: manchado del fondo de do con las de mancha directa la superficie que se quiere cubrir y BODEGON AL OLEO ando donde sea necessrio que cl de fondo respire. Pero hay que tener El 6leo es, entre los medios pictdricos, » requiere una gran atencién a las presenta, sa tilizacin en la pintara del s de color: el pastel es ef procedi~ bodegén permite al artista desarrolur un nto nuis fesco y directo que existe, trabajo muy completo, con fuertes com: > sise plantea una pintura a base de tastes de color, empastes y degradados EL BODEGON ¥ LOS MEDIOS PICTORICOS ‘4 El manchadto progres Un medio rico en recursos. Gracias 1 pastosidad del dleo (esti formado por igmento amasido y aghutinado con acei la piintura se seca muy lentamente oq oxanipular duranteDEL CLARO AL OSCURO ‘La acuarela es tan transparente que requlere un dibujo ‘perfectamente acabado antes de comenzar a pinta: En et ‘dibujo se tienen que haber decidido cudles son las zonas ‘que encierran los blancos. tras el secado; asi mismo, las mezclas se realizan con gran ficilidad, y existe la certera de que los colores permanecetin nalcerables. BODEGON A LA ACUARELA 2 acuatela (pintura que se disuelve er agia) es el medio pictorico mis transpa- rente que existe, con lo que sus colores artir de transparencias ser trabajados realizadas con mayor © menor cantidad de agua en la mezcla del color; recuér- dese que cuanta mas cantidad de agua s aiada, el color se volver mis disperso + bodegones de gran In- sminosidad. Las colores se deben aplicar de manera muy progresiva, siempre de claro a oscuro. Por lo que fos tonos mas uminosos quedan, entonces, encerrados por fos tonos mas oscuros. COLOCACION DEL BODECON El bodegén requiere una especial atencion en su colocacion; los elementos deben ‘estar agrupados correctamente, ni demasiado juntos ni demasiado separados. BODEGON Y DIBUJO El dibujo es la base de todo bodegon. Se debe partir siempre de un encaje preciso que permita sintetizar bien las formas. BODEGON AL PASTEL El pastel parte de las técnicas de! dibujo, pero permite pintar como un proces imiento pictorico mas. ACUARELA Y OLEO {La acuarela es transparente, lo que permite pintar bodegones muy luminosos. El 6leo, con un color estable, facta la realizacién de hodegones muy precisos.PLALSOL LA PASTS AGUADA DE UN BODEGON CON FRUTAS El bodegon es un tema tan repetido en la historia de la rutas, unas flores 0 unos I o que contenga, el bo cin compositiva previa d jo y mediante a tecnica d 1 sencilla bodegon a I aguada, comp’ nas manzanas y una per tom | dibujo y utiliza un so facilita n del ejercicio, Se ha procure las fru a que no juntas ni excesivamente separadas, intentando en luna composicion armonica y equilibrada. MATERIAL NECESARIO. Colores de tubo (1), paleta (2), lapiz de grafto (5), ope! de grano medio (4), pinceles de acuarela (5), bote ‘con agua (6), cinta adhesiva (7) y tablero (8).11 © Para elaborar este bodegén, se han escogldo tres manza- nas y una pera y se han dispuesto sobre un fondo de tela blanca. Los modelos mas seneillos suelen proporcionar los resultados mas notables. © Se inicia el dlbujo del encaje con el Lipa. Se esquematizan las frutas con formas casi circulares, prestando especial atenclon a la situacion de cada una con respecto a la que tiene al lado. J}2_ © Se coge un tubo de acuarela color siena y se deposita un poco de esta pintura en el centro de la poleta, Luego, «on un pincel cargado con Pree agua limpia, se moja el color preeine hasta conseguir una aguada balan ‘uy transparente. Finalmen- een te, se pinta el fondo con di- eet ‘cha aguada. ] 3 © Cuando ia aguada est completamente seca, se empieza a pintar la manzana central. Se coge color de la paleta sin ‘2guar y se pinta la parte que corresponde a la sombra, dando el color con pinceladas paralelas y juntas. © Con el pincel escurrido en agua, se estra el tono sobre la superficie de la manzana, cuidando de ne tapar la zona de brillo 78- EL BODEGON V Los MEDIOS PICTORICOS D> 0 atade un poco de agua con et pincel al color sin ‘guar utilizado para pintar ce pore ee la manzana del paso ante: Ehret ; rior (la mezela se realiza en oes = lapaleta), con lo que se ob- ery — tiene un tono mas luminoso ened ue se utiliza para pintar y Coed dar forma a la manzana de Sees oer la izquierda. La zona que Seal 2 correspond al brillo se de- blanco perfecto ja sin pintar a © Con un nuevo tono oscuro se pinta la sombra que forma la 5| rmanzana central. © Se vuelve a realizar una aguada muy luminosa y se mancha Ja manzana de la derecha, Esta fruta se deja menos def nida que las otras para dar efecto de profundidad. 16 © La zona mas sombreada de la manzana del fondo recorta la parte iluminada de la pera, por lo que ésta queda det rida cuando se pinta la linea que inicia su sombra, © No se debe empezar a pintar la pera hasta que se haya se- ‘ado por completo la ultima manzana © Para pintar la pera se utiliza el mismo método que con las ‘manzanas: primero se da una aguada muy clara, y sobre sta, cuando esta casi seca, se pinta la parte de la sombra on un tono oscuro, 719© Para finalzar, solo queda realizar un pequeno oscurec rmiento de la zona inferior para simular uno de los pliegues de la tela y retocar la pera, sin tapar los brilos. © Con estas siltimas pinceladas ya se puede dar por con: ‘uido este bodegon formado Unicamente por frutas. sel) AVM ea) dibujo del encaje debe ser muy senilo, con formas cas Los bros quedan en blanco desde princi. Para la agusda slo. £1 color oscuro e a marzana de a crecha define el ilo ela pea ince imedo puede retrar parte del color mientas| Los tonos oscuros se pintan ene slempre sobre los mas los 80