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LOrganisation de lespace dans le roman

Roland Bourneuf
tudes littraires, vol. 3, n 1, 1970, p. 77-94.

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URI: http://id.erudit.org/iderudit/500113ar
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L'ORGANISATION DE L'ESPACE
DANS LE ROMAN
roland bourneuf

La bibliographie critique du roman prsente une lacune assez

inexplicable. Alors que depuis une vingtaine d'annes se sont
multiplis les ouvrages sur le temps, ceux de Pouillon, de
Mendilow et surtout ceux de Georges Poulet et de ses pigones, on ne trouve pas d'tude d'ensemble consacre la
notion qui lui est pourtant troitement corrlative : l'espace
dans la littrature narrative 1 .
Dans l'Espace littraire, Maurice Blanchot dcrit le passage
qu'opre le pote de l'espace extrieur homogne et divi
sible l'espace intrieur imaginaire , la transfiguration
que subissent les choses dans l'espace du pome , l'es
pace orphique 2 . Cet emploi mtaphorique du mot n'aide
gure cerner le problme qui nous intresse ici. Grard
Genette se situe plus prs du sens littral quand il s'interroge
sur les rapports qui existent entre la littrature et l'espace 3 .
la diffrence de la musique, la peinture ou l'architecture
non seulement [. . . ] donne une reprsentation de l'ten
due , mais elle s'accomplit dans l'tendue . Y a-t-il de
la mme faon, ou d'une manire analogue, quelque chose
comme une spatialit littraire active et non passive, signi
fiante et non signifie, propre la littrature, spcifique la
littrature, une spatialit reprsentative et non reprsente ? .
cette question gnrale, G. Genette apporte quatre lments
de rponse : on peut parler d'une certaine spatialit du lan
gage par le fait qu'il se constitue comme un systme de
relations purement diffrentielles o chaque lment se quali
fie par la place qu'il occupe dans un tableau d'ensemble et
1 La bibliographie de Jacques Souvage (An Introduction to the Study
of the Novel, Gent, E. Story-Scientia P.V.B.A., 1965) qui contient cent
cinquante pages n'a pas de section particulire pour l'espace.
2 Maurice Blanchot, l'Espace littraire, Paris, N.R.F., coll. Ides ,
1968, p. 183.
3
Grard Genette, t la Littrature et l'espace , Figures II, Paris, d. du
Seuil, 1969, pp. 43-48.

TUDES LITTRAIRES/AVRIL 1970

par les rapports verticaux et horizontaux qu'il entretient avec

les lments parents et voisins . Il existe en outre un espace
du livre comme il existe un espace de la page que l'il
parcourt dans la lecture. La figure introduit dans le langage
littraire un espace smantique qui se creuse entre le
signifi apparent et le signifi rel abolissant du mme coup
la linarit du discours . Et la bibliothque o s'accumulent
les livres n'est-elle pas le plus clair et le plus fidle symbole
de la spatialit de la littrature ? Ces deux ouvrages em
ploient donc le mot espace pour dcrire le processus de
la cration littraire et dfinir la spcificit de la littrature.
Le couple temps-espace qui est en passe de devenir un des
lieux communs de l'exgse potique et thtrale a inspir
des ouvrages de premire importance 4 , mais on n'a pas ou
peu tudi l'espace en tant qu'lment constitutif du roman
au mme titre que les personnages, l'intrigue ou le temps, et
pris dans le sens concret d'tendue, de lieux physiques o
voluent ces personnages et o se droule l'intrigue.
De nombreuses tudes consacres un romancier, une
poque, une tendance ou un sous-genre du roman font la
part belle au rle et la reprsentation de la nature, du milieu
(ville ou campagne, classe sociale), son influence sur les
personnages, aux forces qui l'animent, son sens symbo
lique 5 , mais l'analyse y reste partielle, tributaire des quelques
romanciers considrs ; elle sert le plus souvent clairer
la psychologie des personnages ou les ides de l'auteur. Les
critiques anglais et amricains qui l'on doit la plupart des
ouvrages importants sur le roman semblent frapps d'un
curieux mutisme ou est-ce de ccit ? lorsqu'ils en
viennent mentionner l'lment espace presque toujours
associ l'lment temps . Percy Lubbock comprend la
ncessit pour un romancier, Flaubert ou Tolsto par exemple,
de suggrer la continuit de l'espace et de le rendre visible,
ou, propos de Balzac, de situer un personnage dans son
milieu, mais the passage of time, the effect of time, belongs
4
Rappelons le livre de G.-Andr Vachon : le Temps et l'espace dans
l'uvre de Paul Claudel, Paris, d. du Seuil, 1965.
5 Par exemple pour le XIX sicle, Joan Y. Dangelzer, la Description
du milieu dans le roman franais de Balzac Zola, les Presses modernes,
1938, 274 p. ; l'auteur distingue le milieu intrieur (maison, chambre) ;
extrieur (paysage) ; social (profession, relations).

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L'ORGANISATION DE L'ESPACE DANS LE ROMAN

to the heart of the subject dans Guerre et paix 6 . Lubbock,

particulirement sensible aux procds de visualisation dont
dispose le romancier modalits du point de vue, combi
naison du rcit scnique et du rcit panoramique ne fait
qu'entrevoir les ressources et les exigences de l'espace dans
le roman, tout comme E.M. Forster qui propos du mme
roman note : . . . why is War and Peace not depressing ?
Probably because it has extended over space as well as over
time, and the sens of space until it terrifies us is exhilarating,
and leaves behind it an effect like music [. . .] Many novelists
hve the feeling for place [. . .] Very few hve the sens of
space and the possession of it ranks high in Tolstoy's divine
equipment. Space is the lord of War and Peace, not time 7 .
Mais sous quelle forme se manifeste dans le rcit ce sens
of space ? la mme poque, 1928, Edwin Muir tablit
dans le chapitre Time and space de The Structure of the
Novel 8 une distinction : . . . the imaginative world of the
dramatic novel is in Time, the imaginative world of the
character novel is in Space . Distinction intressante certes,
mais elle s'applique difficilement dans la pratique, elle
dsigne plutt deux ples dans la conception du rcit et
l'analyse de Muir nglige une fois de plus Space au profit
de Time . Quant Scholes et Kellogg 9 , ils n'abordent pas
la question, se proccupant surtout de l'action, de la caractrisation des personnages et du point de vue, non plus que
Booth qui tudie surtout la prsence ou l'absence du narrateur
dans le rcit 10 . propos du nouveau roman, Ludovic Janvier
note la volont de plus en plus avoue d'organiser ensemble
Temps et Espace au point d'y voir chaque lment prendre
structuralement sa place en renvoyant la totalit 11 .
preuve l'Emploi du temps et surtout le Gnie du lieu de Butor.
6 Percy Lubbock, The Craft of Fiction, London, Jonathan Cape, 1966,
pp. 45-49, (d'abord publi en 1921).
7 E.M. Forster, Aspects of the Novel, Penguin Books, 1968, pp. 46-47
(d'abord publi en 1927).
8 Edwin Muir, The Structure of the Novel, London, The Hogarth Press,
1967, pp. 62-63. (La premire dition de ce livre date de 1928.)
9 Robert Scholes, Robert Kellogg, The Nature of Narrative, LondonOxford New York, Oxford University Press, 1966.
10 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of
Chicago Press, 1961, 455 p.
11 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, le Nouveau Roman, Paris, d.
de Minuit, 1964, pp. 37-38.

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TUDES LITTRAIRES/AVRIL 1970

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Mais Janvier procde ensuite une tude de significations

locales ou thmatiques, l'errance chez Kafka, Butor ou RobbeGrillet, et non celle de l'espace par rapport au roman
considr comme genre littraire.
Ce ne sont l que des sondages dans quelques ouvrages de
base et ils demanderaient tre tendus avant de conclure
que cette notion a t escamote par les exgtes du roman,
mais une constatation s'impose : le champ reste ouvert une
tude mthodique de l'espace dans le roman, sa place, sa
fonction, sa reprsentation, son sens. Les lignes qui suivent
rassemblent des observations souvent approximatives, tou
jours fragmentaires sur ce sujet dont l'tude demanderait
plusieurs livres. J'ai tent seulement d'ouvrir et de jalonner
quelques pistes dans un vaste domaine explorer.

D D

Ce problme de l'espace dans le roman peut tre abord

sous trois angles diffrents selon qu'on considre l'espace
dans sa relation avec l'auteur, avec le lecteur, avec les autres
lments constitutifs du roman. Perspectives qui dans la pra
tique de l'analyse se recoupent et se combinent souvent, mais
que l'on peut au moins retenir comme hypothse de recherche.
Le premier type de rapports a sans doute t le plus tudi
depuis la Potique de l'espace de Bachelard qui renvoie de
la reprsentation de l'espace dans une uvre, de son image,
la perception de l'espace rel par son auteur et surtout
la signification psychologique de cette reprsentation. Bache
lard fait aussi servir cette tude constituer une phno
mnologie de l'imagination. Entendons par l une tude du
phnomne de l'image potique quand l'image merge dans
la conscience comme un produit direct du cur, de l'me,
de l'tre de l'homme saisi dans son actualit 1 2 . En analy
sant la reprsentation de la maison, du nid ou de la coquille,
il entend crer une topoanalyse qui serait l'tude psycho
logique systmatique des sites de notre vie intime 1 3 . Mme
s'il cite Poe ou Henri Bosco, Bachelard cherche plus volontiers
ses images spatiales chez les potes. Applique au roman,
cette recherche peut en clairer les structures profondes, par
12
Gaston Bachelard, la Potique de l'espace, Paris, Presses Universi
taires de France, 4 e dition, 1964, p. 2.
13 lbid.,p. 27.

L'ORGANISATION DE L'ESPACE DANS LE ROMAN

exemple en suivant le dveloppement des mtaphores spa

tiales et les notations sensorielles dans le sens o l'a fait
Georges Mator : couleurs chez Claudel et Camus, lumire
chez Gracq et Saint-Exupry, sensations tactiles chez Sartre 1 4 .
Elle permet la fois de dcrire des mcanismes psycholo
giques dans la conscience en action d'un crivain et d'lucider
le sens de certaines formes littraires.
Le second type de rapports sert de point de dpart Michel
Butor, un des seuls ma connaissance avec Georges Poulet
et Georges Mator 15 dont j'utiliserai galement l'apport
aborder de front le problme de l'espace dans le roman, mme
s'il ne le voit pas sous toutes ses dimensions. Dans une
courte tude, l'Espace et le roman 16 o il jette une poigne
d'ides fcondes qui demanderaient tre reprises, Butor
commence par se demander comment l'espace que [le livre]
va dployer devant notre esprit s'insre dans l'espace rel o
il apparat, o je suis en train de lire . Cette insertion de
l'espace livresque n'est possible que grce une dis
tance que je prends par rapport au lieu qui m'entoure . Il faut
que ma connaissance de l'espace rel soit suspendue pour
que puisse s'y substituer celle de l'espace dcrit. Le lieu
romanesque est donc une particularisation d'un ailleurs com
plmentaire du lieu rel o il est voqu. Ce phnomne de
lecture fait comprendre pourquoi le voyage, ou plus exacte
ment le priple , constitue le thme fondamental de toute
littrature romanesque . D'o la ncessit pour le romancier
de suggrer cet espace, d'assurer l'unit de ses diverses com
posantes, d' organiser des parcours en ne traitant plus ces
dcors comme des lieux statiques , mais en utilisant leurs
ressources dynamiques. Partant de son exprience de lecteur
de romans, Butor effleure donc le point de vue du crateur
pour qui la reprsentation de l'espace offre des virtualits
expressives exploiter. Il remarque aussi que la lecture d'un
roman modifie chez moi, lecteur, la perception de l'espace
vcu : Grce ce volume singulier, c'est la Province, c'est
14 Georges Mator, l'Espace humain, l'expression de l'espace dans la vie,
la pense et l'art contemporains, Paris, ditions du Vieux Colombier,
1962, 299 p. (L'ouvrage est ddi Gaston Bachelard.)
1
5 Georges Poulet, l'Espace proustien, Paris, Gallimard, 1963, 183 p. :
plus spcialement les chapitres II, VII et VIII ; Georges Mator, l'Espace
humain, 2* partie, surtout les remarques de la page 212.
1
6 Michel Butor, l'Espace du roman , Essais sur le roman, Paris,
coll. c Ides , 1969, pp. 48-58.

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TUDES LITTRAIRES/AVRIL 1970

la Russie qui m'est prsente. Les choses se disposent par

consquent autour de moi tout autrement. Il se cre pour
moi des liens entre l'espace o je lis et les autres espaces
lointains que je perois travers leur reprsentation dans
l'uvre. Le roman m'impose donc la prsence du reste du
monde et des lieux d'un rayonnement particulirement in
tense, il constitue une sorte de mass-medium qui transmet de
l'information.
Butor se demande comment les personnages se dplacent
dans un roman, par quels itinraires, par quels moyens de
locomotion, quelle vitesse, mais il ne pose pas une question
fondamentale : pourquoi les personnages se dplacent-ils ?
Cette question n'implique pas seulement de rechercher des
motivations psychologiques, mais de dcouvrir quelle ncessit interne du roman rpond l'organisation de l'espace.
Dans cette troisime direction d'tude qui semble avoir
t peu prs totalement nglige jusqu'alors l'espace doit
tre considr au mme titre que l'intrigue, le temps ou les
personnages comme un lment constitutif du roman et sa
prsence appelle une srie de questions : quels liens attachent
I lment espace aux autres, quelles interrelations s'tablissent
avec lui et en quoi contribue-t-il crer dans le roman une
unit dynamique ?
D D D
Les recherches pourraient s'ordonner dans une double pers
pective synchronique et diachronique et suivant cinq axes
principaux : description de l'organisation de l'espace ; inven
taire des procds mis en uvre pour le traduire ; ses
fonctions dans le roman ; sa nature et son sens ; l'espace
romanesque considr comme l'image d'une certaine con
ception du monde.
En un premier temps, l'analyse peut s'attacher reconsti
tuer la topographie d'un roman : opration relativement
simple q u i , parfois, donne une des clefs principales de
l'uvre. En rapprochant les diverses indications spatiales et
en tablissant des ponts entre ces donnes toujours frag
mentaires, on peut parvenir une reprsentation graphique
qu'il restera interprter : d'abord disposition gnrale des
lieux o vont voluer les personnages, puis changements ou
continuit d'un chapitre ou d'une scne l'autre, cette
deuxime forme de reprsentation tant souvent la plus utile

L'ORGANISATION DE L'ESPACE DANS LE ROMAN

pour la suite de l'analyse puisqu'elle respecte aussi le drou

lement du rcit dans le temps. Prenons quelques exemples
dans Zola o ils sont d'autant plus significatifs que le roman
cier lui-mme traait avec minutie le schma des lieux de
l'action.
Dans le Ventre de Paris l'action rayonne partir d'un
centre unique et tout l'y ramne : les Halles de Paris. Du point
de vue spatial, l'uvre est constitue comme un vritable
systme solaire dot d'un foyer d'attraction puissant autour
duquel gravitent quelques satellites (la charcuterie de
Quenu-Gradelle, les commerants parvenus, et diverses mai
sons du quartier). Tout vient se consumer et s'anantir dans
ce foyer, les masses de nourriture que produit la terre syno
nyme de vie et les tres qui ne peuvent chapper la force
d'attraction de l'astre monstrueux. Il est rvlateur que
le personnage principal, Florent, dcouvre toujours les Halles
des rues o il s'engage et que ses promenades le ramnent
inluctablement ce lieu o doit s'accomplir son destin. Dans
la Faute de Y abb Mouret coexistent deux lieux, c'est--dire
deux foyers dont le rayonnement et l'attraction s'opposent.
Mouret se trouve pris entre l'glise o l'appelle son tat de
prtre et l'immense domaine sauvage du Paradou o l'appel
lent la vie sensuelle et la femme. Toute l'action du livre tient
cette lutte d'influence entre ces deux lieux d'un symbolisme
vident. La configuration de l'espace dans la Bte humaine est
plus complexe. Aux deux bouts de la ligne de chemin de fer
sur laquelle Jacques fait le va-et-vient aux commandes de sa
locomotive : la gare du Havre o vit le mnage Sverine et
Roubaud, d'abord uni, et la gare Saint-Lazare Paris prs de
laquelle se consommera l'adultre de Sverine et Jacques
Lanter. Entre les deux terminus, le passage niveau que
garde Flore amoureuse de Jacques et, proximit, la maison
du vieil amant de Sverine. De ces lieux de la jalousie
natront les pisodes successifs du drame qui en feront des
lieux du crime : meurtre par Roubaud du vieux sducteur
de sa femme, vengeance de Flore contre Jacques et Sverine,
meurtre de Sverine par Jacques, suicide de Flore qui a
manqu sa vengeance, mort de Jacques. Dans ces divers
romans, des pisodes analogues, symtriques ou inverss, se
droulent souvent aux mmes lieux suivant une logique qui
n'est pas seulement d'ordre symbolique et qui tient chez Zola
un souci de cohsion rigoureuse dans l'conomie du rcit.

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ETUDES LITTERAIRES/AVRIL 1970

L'organisation minutieuse des lieux lui en fournit un des

principes de base.
On peut aller plus loin en considrant non plus telle uvre
isole, mais un ensemble du mme auteur. La mise jour de
certaines constantes dans l'utilisation des lieux autorise
poser comme hypothse l'existence d'un schma ou d'un
systme spatial chez les romanciers tout comme il existe
chez eux un univers humain ou un systme temporel cohrents.
Bien entendu nombreuses peuvent tre les difficults pour le
dgager 1 7 , surtout dans les uvres contemporaines o le
brouillage affecte temps et espace vus travers une conscien
ce, mais, dans cette perspective, des conclusions nettes
semblent se dgager par exemple de la confrontation des
volumes qui composent les Rougon-Macquart.
On s'y dplace
fort peu, on y voyage encore moins ou dans des limites trs
dfinies (par exemple dans la Bte humaine) et presque tou
jours entre des lieux fixs d'emble et dfinitivement ds le
dbut du rcit, ce qui limine tout imprvu. Dans ces romans,
les intrigues prsentent une remarquable fixation spatiale dont
les causes et composantes restent l u c i d e r 1 8 , au besoin par
la psychanalyse : hantise chez l'auteur de l'espace ferm, peur
des lieux qui se bouchent, got de la sdentarit, temprament
foncirement conservateur ? Les marches des ouvriers dans
la Fortune des Rougon et dans Germinal acquirent d'autant
plus de puissance qu'elles sont exceptionnelles. Aux antipodes
de ce systme clos se place l'uvre romanesque trop
peu connue d'un Audiberti qui prsente, elle, une structure
spatiale ouverte . Aprs avoir volu pour un temps dans
quelques lieux dtermins et aisment reprables, les per
sonnages d'Infanticide
prconis, du Matre de Milan ou de
Marie Dubois sautent dans le train ou dans une automobile
et vont l'aventure. Ils s'chappent dans des directions incon
nues d'eux et du lecteur comme s'ils voulaient fuir leur vie
passe et se fuir eux-mmes. Le roman tout entier, comme les
personnages, semble travaill de forces centrifuges, pris de
vertige, jusqu' l'clatement final qui pulvrise le rcit, ou
parfois rassembl nouveau par un choix de l'auteur qui
apparemment relve du pur arbitraire.
17 la limite, cette recherche peut-elle tre impossible, voire sans
objet ? considrer, par exemple, le cas du stream of consciousness
novel , des uvres de Joyce, V. Woolf, Claude Simon.
18 Voir cet gard, Auguste Dezalay, le Thme du souterrain chez
Zola, Europe, avril-mai 1968, pp. 110-121.

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L'ORGANISATION DE L'ESPACE DANS LE ROMAN

Ce type de roman espace ouvert, centrifuge, et mme

totalement dcentr, semble beaucoup moins frquent que
les romans dont le ou les centres spatiaux sont fortement
marqus, partir desquels rayonnent action et personnages.
Le systme double polarit offre des ressources dramatiques
et symboliques particulirement riches. C'est le cas de la
Faute de l'abb Mouret dj dcrit, de Batrix de Balzac o
le jeune Calyste est sollicit la fois par la vieille demeure
familiale, la force de ses traditions de sagesse, d'honneur,
d'ordre, et par la maison de Flicit dont la propritaire
exerce sur le jeune homme la fascination de la sensualit, de
l'intelligence, de la libert bohme. Ou encore le Rivage des
Syrtes de Gracq : Aldo y cde lui aussi au chant des sirnes,
en l'occurrence le mystrieux pays ennemi au-del de la mer
des Syrtes alors qu'Orsenna, sorte de Venise assoupie sur sa
gloire sculaire, tente de le retenir pour ne pas rallumer la
guerre. La plupart des romans prsentent des espaces
embots : celui dans lequel vivent immdiatement les
personnages, o se droule en gnral la partie la plus
visible de l'intrigue, et les milieux plus ou moins lointains,
auxquels renvoie parfois le narrateur pour clairer le pass
des personnages ou pour introduire de nouveaux ressorts
dramatiques, et qui peuvent s'largir aux dimensions de la
terre. Dans Un balcon en fort de Gracq, l'essentiel de l'action
se passe dans un blockhaus des Ardennes qui domine la
plaine d'o viendra l'ennemi. partir de ce puissant foyer,
la vie, ou plus exactement la pense de l'officier se dveloppe
par cercles concentriques vers ces zones lointaines et, pour
lui, irrelles de la guerre pour revenir avec un sentiment de
scurit vers son fortin perdu. Systme ouvert ou ferm,
espace uni - ou multipolaire, organisation en toile, en vec
teur, en cercle, en spirale : nombreuses sont les formes qui
peuvent se prsenter et qu'il conviendrait de dcrire. Cette
tude fonde sur la recherche des constantes pourrait donc
mener une typologie des formes spatiales dans le roman.

a a a
De mme il faudrait dresser l'inventaire des procds qui
servent rendre sensible cette prsence de l'espace, en un
deuxime temps de l'analyse qui succderait au reprage de
la forme globale . Nous touchons l le problme de la
description qui a inspir de nombreuses tudes particulires.

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TUDES LITTRAIRES/AVRIL 1970

La description implique un choix d'lments, des proportions

tablir entre eux, des lignes de force qui orientent le regard,
une profondeur qui mnage les plans, une composition qui
impose un ordre et un rythme, une tonalit dominante, des
harmonies ou des discordances. Le romancier peut choisir de
dcrire les lieux de l'action une fois pour toutes : l'espace est
donn d'un bloc ; ou il peut mietter cette description au
cours du rcit par souci d'allger le rythme ou de mieux
intgrer les personnages leur milieu. Balzac, c'est une
banalit de le rappeler, n'hsite pas consacrer plusieurs
dizaines de pages mettre en place ses rcits par plans
successifs qui nous rapprochent des personnages. Flaubert,
dans Madame Bovary, combine ce procd (description com
plte de Yonville au dbut de la deuxime partie) avec des
descriptions par fragments, faites en suivant les personnages
et l'occasion de leurs dplacements, par exemple celles de
la ferme des Berteaux lors des visites de Charles. Les res
sources du peintre sont la disposition du romancier : il se
dplace par rapport au spectacle dcrire, modifiant
volont la distance qui l'en spare, le cadrage, l'angle de
vise en plonge, en contre-plonge, au mme niveau ,
il rduit les dimensions des objets l'arrire-plan pour sugg
rer la perspective gomtrique, en baisse les tons ou brouille
les formes pour introduire la perspective arienne, etc. 1 9 .
Ainsi se dessine une autre voie collatrale de recherche : les
correspondances entre roman et peinture considres non pas
seulement dans leurs rapports historiques, mais sous l'angle
des moyens d'expression de l'espace 2 0 .
Le romancier dispose aussi de moyens qui lui sont propres,
ou qu'il partage parfois avec le dramaturge. Par exemple
l'introduction de personnages inconnus dans un espace clos
peut avoir pour effet de l'ouvrir, ou du moins d'en laisser
entrevoir d'autres. Pensons au messager du thtre classique
qui vient narrer le combat du Cid et des Maures ou la mort
d'Hippolyte, voire aux interventions surnaturelles dans les
19 Cf. entre autres Ren Berger, Dcouverte de la peinture, Verviers,
Marabout Universit, 1968, vol. I, pp. 201-229. Pierre R. Robert a donn
quelques aperus sur ce problme de la description dans Jean Giono et
les techniques du roman, Berkeley-Los Angeles, University of Californa
Press, 1961, dans le chapitre f Espace et temporalit, mais en privil
giant, nouveau, le deuxime lment.
20 En reprenant par exemple dans cette perspective particulire les
tudes de Helmut Hatzfeld.

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L'ORGANISATION DE L'ESPACE DANS LE ROMAN

rcits piques, de Yllliade la Chanson de Roland. Le per

sonnage tranger apporte avec lui un parfum d'aventure, un
insolite qui ouvre la porte la rverie des personnages
enferms et du lecteur. Flaubert a cr un climat de
lgende dans Saint-Julien l'Hospitalier en conduisant au ch
teau de Julien des saltimbanques, des plerins qui lui parlent
du vaste monde. Dans Salammb il est parvenu un effet
identique par l'numration et l'accumulation. En dnombrant
l'arme composite des mercenaires de Carthage, il nous laisse
entrevoir ce que pouvait tre le monde vu par un tmoin du
IIIe sicle avant notre re, des sources caches du Nil aux
pays des brouillards nordiques 21 . Le rcit intercal et la
lettre reproduite 22 permettent aussi, en dplaant le point
de vue du narrateur, d'largir les perspectives du rcit. Bien
entendu l'histoire d'un voyage fournira dans ce domaine des
possibilits quasi illimites, de l'Odysse Moby Dick, de
Don Quichotte au Hussard sur le toit. Le voyage comme thme
littraire, un des plus anciens, note Wellek 23 , a t trait
maintes reprises, mais presque exclusivement pour ses impli
cations psychologiques ou philosophiques et non comme
matrice de formes narratives. On continue d'crire beaucoup
de romans d'aventures, mais il reste venir une vritable
tude d'ensemble sur ce sous-genre et en particulier sur le
voyage considr comme type d'aventure 24 .

D
Essayons en une troisime tape de dfinir approximativement
les fonctions de l'espace en l'tudiant dans ses rapports avec
les personnages et les situations, avec le temps, avec l'action
et le rythme du roman. L'analyse, mme superficielle, d'une
21 Gustave Flaubert, Salammb, coll. L'Intgrale , Paris, le Seuil,
1964, pp. 767-768.
22 L'tude du roman pistolaire serait particulirement riche cet
gard.
23 Ren Wellek, Theory of Literature, New York, Harcourt & Brace,
1962, 3 e dition, p. 217; cf. les formes de fuite dans le roman la fin
du XIX e sicle dans Michel Raimond, la Crise du roman. Des lendemains
du naturalisme aux annes vingt, Paris, Corti, 1968, pp. 82-84.
24 Rappelons le chapitre bien connu, mais trs fragmentaire d'Albert
Thibaudet, f le Roman de l'aventure , Rflexions sur le roman, Paris,
Gallimard, 1938, pp. 71-81 ; quant l'tude de Jacques Rivire sur le
Roman d'aventures , elle n'a qu'un lointain rapport avec le problme
envisag Ici.

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TUDES LITTRAIRES/AVRIL 1970

uvre narrative, qu'elle appartienne au thtre, au cinma ou

au roman montre l'importance du dcor, du milieu. Il n'est pas
indiffrent que l'auteur ait choisi de situer tel pisode dans
un souterrain ou au bord de la mer : le spectateur ressent
d'emble l'touffement de la chambre sans fentres de Huisclos et, dans Becket, la solitude de la lande o , sous le ciel
lourd et les rafales qui les enveloppent, le roi d'Angleterre et
son chancelier tentent une dernire fois de se rconcilier.
Chacun sait le parti qu'Orson Welles a tir des cadrages, des
angles de vise, de la profondeur de champ dans Othello et
garde en mmoire la puissance des duels en plein vent que
livrent les samouras dans les films de Kobayashi. Souvent
l'espace prolonge le dialogue, modifie la situation rciproque
des protagonistes, les distances qui les sparent : l'espace
rajoute la scne et l'accompagne. Il faut aussi voir le cas
o il la conditionne, qu'il contraigne les personnages au re
pliement ou qu'il leur permette une libre possession du monde.
Pour reprendre la question pose propos de Butor, pourquoi
les personnages se dplacent-ils dans un roman ? Pourquoi
les voyages sont-ils si nombreux, les dparts si aiss dans
certains romans, pourquoi l'action est-elle enchane en un
lieu dans tels autres ? Julien Gracq compare pour les opposer
les personnages de Stendhal qui partent et ceux de Flaubert
qui n'y russissent pour ainsi dire pas 25 : de toute vidence
ce n'est pas l simple caprice du romancier maniant sa
guise ses cratures. L'agitation intrieure, la nervosit ou
l'exubrance, toutes les formes de trouble suivant leur degr
conduisent le personnage marcher dans sa chambre, dans
la rue, ou s'loigner de son milieu familier par besoin
d'vasion. Tout metteur en scne ou romancier ayant un peu
de mtier ne manquera pas d'introduire dans tel pisode
languissant un changement de lieu. Au cinma, le spectateur
se cale plus profondment dans son fauteuil lorsqu'il voit
deux personnages accorder leurs pas et se mettre en route,
accompagns de la camra : c'est le temps des dclarations,
des longs discours, des grandes phrases avec, au passage,
un coup d'il sur le paysage. Alors que Flaubert choisit ce
moment de lente promenade pour tablir le silence entre
Emma Bovary et Lon qui reviennent le long de la rivire . . .
Dans ce livre l'essentiel de l'action se passe dans deux
villages normands et les pisodes de Rouen la soire au

25 Julien Gracq, Prfrences, Paris, Corti, 1961, pp. 61-62.

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L'ORGANISATION DE L'ESPACE DANS LE ROMAN

thtre puis les rendez-vous avec Lon prennent un aspect

excentrique par rapport au rcit du quotidien : c'est l
que se ralise l'illusion de la vie diffrente. Combien est
important Tailleurs dans le roman en gnral ! Paul Bourget
dans Cruelle nigme situe l'idylle du bon jeune homme et de
la femme marie Folkestone, donc loin de leur Paris
habituel pour souligner prcisment l'extraordinaire de cette
liaison. Et bien entendu le bon jeune homme ne manque pas
d'arpenter les rues lorsqu'il s'interroge sur sa matresse ou
qu'il apprend sa trahison. L'organisation de l'espace dans le
roman comporte, la fois, ses clichs et ses richesses
expressives.
Le dplacement des personnages a donc pour fonction
immdiatement saisissable de les rvler, mais l'introduction
dans un roman d'une scne aussi banale que la promenade
deux laisse entrevoir chez l'auteur des proccupations
d'ordre narratif et chronologique. Outre sa fonction psycho
logique, la promenade permet de faire passer un long
dialogue en le coupant de quelques menus incidents, arrts
ou rencontres, et en rintroduisant dans le discours que
guette l'ennui une certaine diversit, une rserve d'imprvu.
C'est aussi pour le romancier le moment propice de placer
le retour en arrire explicatif, l'interruption dans le rcit
linaire tant dlimite et justifie par le temps ncessaire
au personnage pour se rendre d'un point un autre. Ce chan
gement de lieu, la promenade ou le voyage rendent sensible
au lecteur le passage du temps et, on l'a souvent observ, les
notations spatiales peuvent avoir valeur d'indications tempo
relles : soit pour marquer la simultanit de deux actions
procd traditionnel du montage parallle qui quivaut un
pendant ce temps ou leur succession, ailleurs qui
valant plus tard . La simple juxtaposition de courts
tableaux situs en des lieux divers permet sans le secours
d'enchanements explicatifs de rsumer un intervalle chro
nologique. Aragon a choisi par exemple dans la premire
partie des Cloches de Ble de multiplier les courtes scnes
Paris, en banlieue, dans plusieurs appartements, au thtre,
dans le train, au restaurant, pour traduire l'ascension sociale
d'une jeune femme. Le procd prserve au rcit son lan
et sa force visuelle, il permet comme le souhaitait Flaubert
de faire rapide et gras . Par contre la description d'un
paysage lointain vu d'un point fixe ou en mouvement, chez
Zola par exemple, introduit un ralentissement du temps, une

89

TUDES LITTRAIRES/AVRIL 1970

dtente dramatique, une sorte de rverie o se perdent

personnages, romancier et lecteur, comme si l'action cessait
d'exister, donc comme si l'espace contempl abolissait le
temps. Chez Proust cette troite dpendance devient identi
fication. Le temps proustien prend toujours la forme de
l'espace , conclut Georges Poulet aprs avoir analys les
relations entre personnages et lieux qui leur donnent leur
support 2 6 . L'espace y est travers par les sentiments et les
souvenirs, charg d'affectivit, le voyage y devient une action
magique pour regagner l'espace perdu dont la recherche se
confond avec celle du temps. Reprenant une observation de
Bergson selon laquelle nous projetons le temps dans l'es
pace , Poulet montre que Proust non seulement s'accommode
de cette mtamorphose mais s'y installe, la pousse a
l'extrme et en fait finalement un des principes de son art .
L'tude du rapport romanesque temps-espace conduit donc,
comme pour chaque fonction, de la technique narrative aux
fondements esthtiques de l'uvre.
On n'a sans doute pas assez remarqu que l'organisation
de l'espace correspondait des exigences du rythme et de
l'action et parfois les conditionnait au point d'imprimer un
roman son allure dcisive. Prenons titre d'exemple trois
uvres trs diffrentes par leur inspiration, leur style et leurs
intentions, mais qui ont ceci en commun que l'action y est
commande par la configuration de l'espace : l'Ile mystrieuse
de Jules Verne, Parti de Liverpool d'Edouard Peisson et la
Semaine Sainte d'Aragon. L'exploration ou le parcours d'un
espace y donne l'action ses limites, son rythme et le ressort
unique de sa progression. Les naufrags de Jules Verne sont
jets sur une le inconnue, exposs tous les dangers ; leur
premier rflexe est de se faire une alvole protectrice contre
cette tendue menaante d'o ils rayonnent pour explorer l'le
et en exploiter les ressources. La part d'inconnu que contient
cet espace constitue le principe dynamique du rcit, cette
marge d'inconnu se rduisant au fur et mesure de sa
progression. Le rcit pourrait s'arrter quand l'exploration est
complte, mais Verne a l'habilet de mnager une rgion qui
demeurera inaccessible jusqu' la fin et o se cacheront des
convicts dbarqus sur l'le : la petite communaut des
naufrags demeure donc menace, elle doit redoubler de
vigilance. Par l s'accusent les attitudes morales et cet ai26 Georges Poulet, l'Espace proustien, p. 135.

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L'ORGANISATION DE L'ESPACE DANS LE ROMAN

guillon psychologique relance l'intrt de l'histoire jusqu'aux

rvlations du capitaine Nemo qui vit ses derniers jours dans
les entrailles de l'le et jusqu' la catastrophe finale. Les
variations dans le rapport homme-espace marquent donc les
trois moments dramatiques du rcit : action violente (nau
frage, rassemblement et premiers temps de l'installation),
calme (les travaux quotidiens), action violente (ruption et
clatement du volcan aprs une longue gestation) qui corres
pondent ses trois tapes principales : les hommes affrontent
un espace hostile ; ils le domestiquent ; puis retour en force de
l'espace sauvage, anantissement de l'le et, comme toujours
chez Verne, sauvetage miraculeux des naufrags. Dans le livre
de Peisson, Parti de Liverpool, l'espace est aussi conu comme
un ensemble de puissances redoutables : la brume, la pression
de l'eau sur la coque du navire que l'on dit mal construit, les
icebergs menacent le grand paquebot qui doit battre le record
sa premire traverse de l'Atlantique. . . . Conduire toute
vitesse dans la brume un bateau dont on ne sait rien , telle
est la donne narrative et dramatique. L'habilet de Peisson
est de n'avoir pour ainsi dire pas dcrit l'espace, mais d'en
avoir rendu sensible la pese comme une masse cotonneuse,
insaisissable et toute-puissante. Malgr l'immense cart qui
l'en spare, la Semaine Sainte prsente avec le roman de
Peisson une similitude qui montre les ressources dont dispo
sent deux romanciers qui ont le sens de l'espace . Comme
les marins de l'toile des mers , une troupe aveugle de
soldats cherche son chemin vers la Belgique ou l'Angleterre,
princes et pitaille, les derniers fidles de Louis XVIII en
fuite, alors que Napolon remonte vers la capitale qu'il a
peut-tre dj reconquise. Que dcide le roi la tte de cette
colonne qui s'tire et se segmente, o est Napolon l'ar
rire ? Outre que la marche impose au rcit ses limites
chronologiques trs strictes la Semaine Sainte , elle
lui imprime son dveloppement en ligne brise, plein de
ttonnements, de dtours, par des dplacements frquents du
point de vue narratif. Ainsi Aragon a communiqu au lecteur
le malaise de ces hommes perdus et puissamment exprim
par l'enlisement physique la dcomposition politique du r
gime. Dans les trois romans, le principe directeur rside en
ce rapport espace-homme : de lui naissent la plupart des
pripties, le rebondissement de l'intrt, le mouvement gn
ral du rcit. Ces exemples laissent donc entrevoir que l'troite
interrelation de l'espace avec les autres lments constitutifs

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TUDES LITTRAIRES/AVRIL 1970

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donne certains romans leur cohsion et leur diversit inter

nes, leur forme caractristique, leur tonalit et les niveaux
multiples de leur signification.
D D D
Les diverses phases de cette analyse fournissent les donnes
ncessaires pour dfinir la nature et le sens de l'espace
romanesque. Une srie de distinctions s'impose : il existe un
espace effectivement prsent, directement dcrit, o voluent
les personnages ou que parcourt l'il du narrateur, distinct
de l'espace imagin, voqu travers la conscience des
personnages et qui apparat comme un ailleurs li un sou
venir ou une anticipation. La frontire tend d'ailleurs
s'effacer mesure que nous nous rapprochons de notre
dcennie, jusqu' ce que l'uvre cesse d'tre un tmoignage
sur une ralit extrieure et que le roman vise [. . .] une
subjectivit totale suivant la voie dfinie par Robbe-Grillet 2 7 .
Ce mouvement qu'opre le roman de l'extrieur vers l'intrieur
d'une conscience observante fait apparatre une autre dis
tinction. Chez Balzac ou chez Zola, l'espace prexiste aux
personnages et il continue d'exister indpendamment d'eux :
le romancier peut donc l'apprhender comme ralit auto
nome, aux frontires bien marques. Dans la Jalousie ou Dans
le labyrinhte, l'espace n'existe que par le personnage, c'est-dire dans la mesure o il y a une conscience pour le percevoir :
il se cre, mais aussi se dfait en mme temps que le
personnage ou le tmoin.
L'espace apparat dans un roman avec un degr variable
d'intensit ou de fluidit . Simple milieu enveloppant qu'on
oublie comme on oublie l'air que l'on respire, il cre une
tonalit affective, une couleur atmosphrique diffuse qui se
fond en un halo autour des personnages (c'est le cas de
certains romans de Jacques Chardonne). Ou bien l'espace
s'impose massivement, il est ressenti comme une toute-puis
sance amie ou ennemie avec laquelle il faut composer, mais
qui peut servir aussi une exaltation de l'homme (chez SaintExupry). Dans cette perspective on pourrait sans doute
distinguer un espace-cadre, un espace-dcor qui accompagne
les personnages, leur sert d ' environnement sans vraiment
27
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman. Paris, coll. Ides ,
1963, pp. 166 et 148.

L'ORGANISATION DE L'ESPACE DANS LE ROMAN

en conditionner les actes, et un espace-sujet, un espace-acteur

sans quoi, la limite, personnages, action et rcit cessent
d'exister, ralit premire laquelle les hommes sont subor
donns. Il serait particulirement fructueux de suivre les
avatars historiques de ce rapport fondamental espace et
homme dans le roman . Michel Butor note que la premire
grande poque du roman raliste moderne, celle du roman
picaresque espagnol ou lizabthain, concide prcisment
avec celle des premires circumnavigations 28 . On pourrait
donc chercher aussi en quoi les voyages et l'exploration des
divers continents ont pu modifier la reprsentation romanesque
de l'espace. la fin du XVIIe sicle, dit Jean Onimus 29 , le
temps a commenc d'exister pour le romancier, il n'est plus
abstraction mais agent de transformation des lieux, des per
sonnages et de leurs sentiments. L'espace n'a-t-il pas aussi
t ressenti une poque donne comme une prsence dont
il fallait rendre compte ? D'abord un espace parfaitement
domin par les personnages au point que ceux-ci pouvaient
l'oublier, puis au XXe sicle des romans o les personnages
sont investis, voire absorbs par l'espace : le chemin est long
de l'Astre a la Voie royale...
On pourrait poser comme
hypothse de travail un renversement dans cette relation de
dominant domin, au cours d'une volution qu'il faudrait
suivre par le relais d'uvres matresses pour en mesurer le
progrs ou les ttonnements, le mouvement irrversible ou
les axes divergents 30 .
D

D D

L'ventail est large du concret l'abstrait, de formes spatiales

perues et traduites dans leur texture physique une pure
gomtrie, de la description raliste au symbole. Le chemin
que doit parcourir Augustin Meaulnes de l'cole au chteau
ferique a pour lui valeur initiatique, et Jean-Louis Bory a pu
parler propos du roman-feuilleton d'espaces mythologi
ques 3 1 . Vague toile de fond, milieu naturel ou simple spec28 Michel Butor, Essais sur le roman, p. 5 1 .
29 Jean Onimus, l'Expression du temps dans le roman contemporain ,
Revue de littrature compare, XXVIII, 1954, pp. 299-317.
30 Cette hypothse se trouve taye par exemple par les remarques
d'Ian Watt sur la sensibilit l'espace chez Defoe, Richardson et Fielding :
lan Watt, The Rise of the Novel, Penguin Books, 1966, pp. 26-28.
31 Jean-Louis Bory, Premiers lments pour une esthtique du romanfeuilleton , Tout feu tout flamme, Paris, Julliard, 1966, p. 30.

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TUDES LITTRAIRES/AVRIL 1970

tacle, lieu pique ou lgendaire, l'espace romanesque peut

assumer des fonctions, revtir des formes et des significations
multiples. L'espace dans un roman est plus que la somme
des lieux dcrits, l'ensemble existe l'tat d'une virtualit
que reconstitue l'analyse. Le roman peut-il traduire la totalit
d'un espace alors que le cinma n'y parvient pas ? La discon
tinuit tient la nature mme de la description littraire mais
elle est aussi dans la conscience du romancier, la perception
ne pouvant tre que successive. Espace vide ou plein, homo
gne ou htrogne, continu ou discontinu, qui isole ou runit ;
sur ces problmes peut se fonder comme le laisse entendre
Georges Poulet une vritable philosophie de l'espace
travers l'uvre littraire.
Toutes les phases de l'analyse, toutes les hypothses avan
ces conduisent en dfinitive comprendre comment cette
notion de l'espace romanesque traduit une conception du
monde. Pourquoi s'est-elle modifie au cours de l'histoire, en
fonction de quels facteurs, dans quelle direction gnrale ?
L'attention que portent nos contemporains l'exprience du
temps et qui a pris souvent les couleurs de l'angoisse a pu
la relguer dans l'ombre : Many phlosophers, crit Ivlendilow, tell us that the proccupation with problems of time
is the keynote of modem t h o u g h t 3 2 , que ces problmes
soient amnagement du travail et des loisirs, routine du
quotidien, usure de nos forces vitales, nostalgie du pass
peur du lendemain. Le clich de l'espace aboli par les moyens
de transport et de communication continue sa carrire mais
notre langage le dnonce : les philosophes parlent aussi
de la distance qui spare les individus dans le groupe
social, de I' cart ou du f o s s qui se creuse entre
nations riches et nations pauvres. Kafka, Borges ou RobbeGrillet enferment leurs personnages dans des labyrinthes alors
que Sartre leur ouvre les chemins de la libert . Certes
nous ne pouvons plus rver sur les rgions non explores et
sur les blancs des cartes de gographie, mas notre terre a
toujours ses Amazones et ses Tibets inaccessibles et pour
le romancier, Tailleurs commence au coin de la rue.
Universit

Laval

32 A.A. Mendilow, Time and the NoveJ, London, Peter Nevill, 1952.

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