El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: aos 1970 y 1980

El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: aos 1970 y 1980

Christine Mello
Publicado en Sichel, Berta: Primera Generacin. Arte e imagen en movimiento (1963-1986), Ministerio de
Cultura, Madrid, 2006.

En Latinoamrica, pero especialmente en Brasil, entre los aos 1970 y 1980, se han realizado
muchas investigaciones y acciones artsticas con el vdeo en diferentes perspectivas. A lo largo de
este perodo, las prcticas con el medio videogrfico alcanzaron un elevado grado de
experimentacin, explorando diversas posibilidades expresivas del lenguaje. Esa produccin
creativa se present a travs de la perspectiva de una especificidad diferenciada, limtrofe y
descentralizada.
Comprender el videoarte bajo la lgica descentralizada significa conocerlo de manera plural e
insertado en un contexto ms amplio, a partir del dilogo entre el repertorio comn del arte y el
universo meditico. Es en la direccin de una inscripcin disforme y heterognea que aqu
trazamos una lectura panormica de cmo esas prcticas hbridas son incorporadas en territorios
antropfagos y por qu no decir: devoradas? , de tal forma que en lo sucesivo no constituyan
ms un campo especfico de las manifestaciones artsticas.
Es posible observar una serie de rupturas en el panel brasileo de ese perodo, as tambin como
la deconstruccin de los principios modernistas por medio de un nuevo pensamiento, o una
reconfiguracin tropicalista. En ese momento, el artista Helio Oiticica afirmaba que la Tropiclia
(nombre de una obra suya realizada en 1967, que dio origen al nombre del movimiento tropicalista)
era la obra ms antropofgica del arte brasileo porque propiciaba entre nosotros el derrumbe
definitivo de la cultura universalista. Esas rupturas desplazaron la nocin de poltica para el campo
del lenguaje y de las manifestaciones estticas con el objetivo de no constituir ms un pensamiento
local en trminos de macro-estrategias, sino de micro-acciones y micro-narrativas. De esa manera,
hay una focalizacin que apunta al individuo, a la vida cotidiana, al fragmento, a los procesos de
apropiacin, al reciclaje, a la industria cultural, tan en boga por medio de la insercin de la
televisin en el tejido social y de todo un nuevo repertorio originado desde los medios de
comunicacin de masas ms diversos.
En el circuito latinoamericano, la televisin broadcast acontecimiento pblico de carcter
eminentemente poltico, cuya concesin de transmisin es dada por el gobierno fue ampliamente
cuestionada por los artistas. El gran cambio ocurri en los aos 1980, en la medida que pasaron a
existir formas menos hegemnicas de produccin, tales como las televisiones locales de pequeo
alcance, las TVs comunitarias y de libre acceso. Ellas despertaron el inters de los productores
independientes no solo cuestionando al medio, sino tambin para intervenir en l cualitativamente.
Con la ampliacin del acceso a la produccin y la difusin de las informaciones, el poder
comunicativo del vdeo fue utilizado tanto como herramienta crtica en la discusin del mundo
contemporneo como para la exploracin de designios ms conceptuales del lenguaje.
Bajo ese punto de vista es posible verificar tanto en el recorrido histrico brasileo, como en los de
otros pases tales como Argentina, Chile y Per, la existencia de lneas expresivas o modos
complementarios y no antagnicos de accin esttica. En esos contextos, se observa que la
generacin de artistas que empez a trabajar en los aos 1970 se bas ms en la articulacin de
los elementos de tiempo real, con las nociones de no-acabamiento, de vivencia de la experiencia
esttica como performance y de las artes como proceso; mientras que la generacin de artistas
que empez a trabajar en los aos 1980 se bas ms en las alternativas independientes de vdeo,
en la intervencin del sistema audiovisual electrnico y en una articulacin mayor del cuadro
videogrfico. Es en la confluencia de esas lneas expresivas u oscilaciones una que tiende ms al
azar y a lo imprevisible, y otra que apunta hacia una nueva estructuracin y formalizacin del

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trabajo que el medio videogrfico desarroll su esttica en esos pases y propici experiencias
inditas, hasta entonces desconocidas en la produccin artstica en Latinoamrica.
Desde el Modernismo a la Tropiclia, es posible verificar que la produccin experimental meditica
estaba y al mismo tiempo no estaba relacionada con el pasado. En ella, todo se borra y
desaparece, como dira Helio Oiticica. En el descubrimiento de ese nuevo circuito expresivo
encontramos la introduccin de maneras desmaterializadas y efmeras de la insercin electrnica
en el campo de las artes. Fue de esa forma que el vdeo, un arte hbrido y de constante devoracin
de otros medios, manifest, a partir de ese perodo, sus primeras iniciativas sobre el pensamiento
audiovisual contemporneo latinoamericano.
Contexto de insercin del vdeo en Brasil
En un pas en fractura y bajo la gida del gobierno militar, dictatorial y promotor de la censura
poltica, surgieron nuevas actitudes ante la produccin artstica. Tales gestos influenciaron de
manera decisiva a los creadores de orientacin conceptual, los que acentuaron desplazamientos
en los circuitos tradicionales de las artes gracias a las performances y los medios tcnicos
vigentes. En ese contexto, fue introducido el arte postal y el uso de una profusin de medios de
comunicacin tales como el sper-8, el 16 mm, el 35 mm, la fotografa, las diapositivas /
audiovisuales, las fotocopias, el off-set y las computadoras. Tambin fue en ese momento que
encontramos los gestos pioneros del vdeo en Brasil.
Algunas investigaciones en curso, como la de Eduardo Kac y Rui Moreira Leite, identificaron, entre
los aos 1956 y 1957, los primordios de esas manifestaciones a travs de intervenciones y gestos
performticos del artista Flvio de Carvalho en la televisin brasilea, por medio de sus
presentaciones en programas de talk show con el actor Paulo Autran, ms conocidas como la
Experiencia social nmero 3. Tal constatacin revel un nuevo punto de partida cronolgico para el
inicio de acciones artsticas con el vdeo en Brasil. En la dcada siguiente, Wesley Duke Lee
produjo El helicptero, ambiente de 400 cm de dimetro, en que haba un circuito cerrado de TV,
adems de pinturas, espejos y sonidos diferentes para cada odo (Costa, 1992:21). Esa obra fue
inicialmente presentada en Japn, en 1969 (durante la inauguracin del Museo Nacional de Arte
Moderna de Tokio), y posteriormente, en 1992, en San Pablo (MASP) y en Rio de Janeiro (CCBB),
en una exposicin retrospectiva del artista, teniendo como curadora a Cacilda Teixeira da Costa.
La vdeo-instalacin El helicptero, de Duke Lee, ofreca un circuito cerrado de vigilancia al revs,
en una experiencia en que le es dada al visitante la oportunidad de compartir tal aparato de un
modo crtico-sensorial, en vez de vivenciarlo como sistema de control social. Como el Grande Vitro
duchampiano, se trataba de un modo de insertar al visitante de forma activa adentro del sistema
maquinizado, dndole la oportunidad de conocer su propio proceso y engendramiento creativo.
En 1970, Artur Barrio cre De dentro para fuera para la exposicin Information Art, realizada en el
MOMA de Nueva York. Ese trabajo consisti en un monitor de televisin colocado como objeto, o
una escultura, bajo un cubo de madera, cubierto por un tejido blanco, con la televisin encendida y
transmitiendo repetitivamente la programacin diaria de un canal broadcast. De dentro para fora
hizo una crtica de adentro del propio medio de comunicacin por apropiarse de un producto de la
industria cultural e inferir otra subjetividad y lgica sensible.
A diferencia de muchos creadores de esa poca que encontraron en el vdeo una forma narcisista
de actuacin (Krauss, 1999: 30), ese trabajo de Barrio revel la consciencia del artista al cuestionar
de forma crtica los medios de comunicacin de masas, con la intencin de intervenir en ellos,
cuestionndolos y desmontndolos. Rosalind Krauss (1999:30-31) evalu tambin el trabajo
Television delivers people, realizado en 1973 por Richard Serra, en los Estados Unidos. En lugar
de la situacin en la que el artista est hablando consigo mismo, Krauss mostr que ese tipo de
experiencia de Serra al presentar el mensaje You are the product of t.v. You are delivered to
the advertiser who is the customer de manera continua en el generador de caracteres electrnicos
tena el claro propsito de producir un discurso crtico acerca de la televisin y de la publicidad

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como universos simblicos de contacto entre el hombre y las cosas del mundo. El anlisis de
Krauss sobre Television delivers people tambin llama la atencin hoy por la sintona de ideas
entre Barrio y Serra, en esa misma poca.
En ese perodo se realizaron tambin las experiencias mediticas de Helio Oiticica, con Quasicinemas y las Cosmococas (1973), producidas, en parte, en los Estados Unidos, bajo la forma de
ambientes sensoriales, as como las de Antonio Dias durante su visita a Italia. Las experiencias de
Dias son integrantes de su serie The ilustration of art. Por medio de ellas, l realiz, en el 1971,
Music piece (12, pulgada, reel to reel) y, en 1974, Two musical models on the use of multimdia
(15, pulgada, reel to reel). De acuerdo con el relato de Dias 1, esos trabajos fueron realizados
con equipamiento Sony, en blanco y negro. Sin embargo, en el primer caso, Dias no tena copia de
la cinta original, la que se encuentra en Italia. En el segundo caso, el autor s tena la copia del
rollo, y la cinta original se encuentra en el Archivo Histrico de la Bienal de Venecia. En 1976, Dias
realiz la instalacin-filme A fly in my movie, que puede ser considerada un trabajo pionero y
seguidor de la misma lgica de signos alrededor de aquello que hoy denominamos vdeoinstalacin.
En 1973, Analvia Cordeiro realiz conjuntamente con la TV Cultura un vdeo-danza intitulado
M3x3. Ese trabajo fue coreografiado y dirigido en tiempo real especialmente para televisin. La
base de su composicin coreogrfica (horizontal/vertical) fue generada con el auxilio de clculos
computacionales y entregada en forma de script al director de TV, que condujo el punto de vista de
las cmaras a travs del ritmo impreso en ese script. Mucho ms que una coreografa, se trataba
de un conjunto multimedia vinculando danza, computadora y vdeo.
El Vdeo en Brasil: los pioneros aos 1970
A pesar del vdeo representar el campo ms puro de experimentacin, tecnologa emergente o el
avant garde de los medios electrnicos, no les era permitido a los brasileos pioneros, en los aos
1970, el acceso a los equipos de edicin. Los equipamientos disponibles eran raros, pesados y de
difcil acceso. Los artistas usaban el Portapack 2, de marca Sony, que o bien les era viabilizado por
un amigo recin llegado del exterior y trayendo la novedad , o bien por alguna institucin que se
los ceda para una produccin especfica de cierto trabajo, o bien de manera clandestina.
Asociaban en sus obras el conceptualismo, la performance y el body art, as como cuestionaban
los medios de comunicacin de masas.
Aceptando la invitacin del terico, crtico e historiador de arte Walter Zanini, un grupo pionero
particip, en 1974, de la Octava Exposicin Joven de Arte Contempornea (JAC), en el Museo de
Arte Contemporneo de San Paulo (considerada la primera presentacin pblica del vdeo
brasileo en un museo brasileo) y, en 1975, de la muestra internacional Video Art, en el Instituto
de Arte Contemporneo de la Universidad de Pensilvana, Filadelfia, EUA. Ese grupo se reuna
alrededor de acciones performticas y de discusiones conceptuales del curso que Anna Bella
Geiger promova en su atelier, el que albergaba a muchos artistas. En 1976, por ocasin de una
muestra que la italiana Mirella Bentiolo organiz en Saboya, el grupo lleg a ser denominado Los
Conceptuales de Rio3.
Segn Anna Bella Geiger, era interesante trabajar con el VT como un borrador. Para ella 4, ese tipo
de experiencia con el vdeo Ya no se trataba solamente del uso de los medios, de las partes

Antonio Dias concedi ese relato especialmente para la investigacin de doctorado Extremidades do Vdeo, va Internet, en
el 7 de julio del 2002.
2
Segn Arlindo Machado, se trataba de la marca registrada del primer grabador/ reproductor porttil de media pulgada,
fabricado por Sony y responsable por el xito del vdeo como medio de comunicacin de masa (MACHADO, 1988: 216)
3
Para una mejor comprensin de ese contexto, buscar ms informaciones en los testimonios ofrecidos por algunos de esos
artistas en la publicacin organizada por Daisy Peccinini, en 1985.
4
Para una mejor comprensin del trabajo de Anna Bella Geiger en vdeo, buscar Anna Bella Geiger: un testimonio, texto
integrante del libro Made in Brasil: tres dcadas del vdeo brasilero, organizado por Arlindo Machado en 2003.

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fsicas integrantes del trabajo, sino de un cambio promovido por el uso de esas medias
tecnolgicas en otro contenido (Geiger, 2003: 76). Ella deca:
(...) No necesariamente me interesaba afirmar o determinar a priori el desdoblamiento
de mi trabajo comprometido con los medios tcnicos, sino reflexionar sobre las ideas,
los conceptos. Eso s era fundamental para m. (Geiger, 2003: 75-76)
Fue bajo esa misma lgica que Anna Bella Geiger cre el vdeo-performance Passagens n 1, en
que gener una problemtica espacio-temporal por medio de una supuesta travesa virtual en una
escalera, con las lneas de barredura de la tesitura electrnica. Geiger, que trabaja en su conjunto
potico con el significado de metforas del espacio, realiz, en esa obra, por medio de gestos
repetidos, la performance de subir y bajar de una escalinata para explorar la expresividad de los
elementos formales del vdeo. Como ella misma describi en la sinopsis del trabajo: El sentido
dramtico expresado por el esfuerzo y la dificultad de esa travesa es transmitido por la
reiteracin continua de sus movimientos. En ese perodo tambin hizo sus videoperformances
Mapas elementares y Local da accin. Ella present, en 1978, en Rio de Janeiro, la instalacin El
pan nuestro de cada dia y, posteriormente, la present, en 1980, en la 39 Bienal de Venecia. Ese
trabajo estableci relaciones entre tres elementos: Una mesa forrada, rellena a punto de
reventarse, en cuya superficie fueron impresos y cosidos en los cuatro cantos interpretaciones que
hizo del Mapa-Mundi en relacin a la hegemona cultural, al dominio del petrleo y al concepto de
pas desarrollado y pas subdesarrollado. Lo hizo en la pared con esos mismos mapas impresos.
El tercer elemento era un vdeo (Geiger, 2003: 79).
La videoperformance de Letcia Parente titulada Marca registrada, producida por primera vez en
1974, remite la destruccin de la nocin de un cuerpo meramente pasivo y que apunta hacia la
urgencia de un cuerpo activo que interviene de forma crtica. En l est el cuerpo de la propia
artista, sentada en un banco, de piernas cruzadas y con uno de los pies ante la cmara, en el
ambiente externo de una casa. En sus manos, aguja e hilo negro. Con firmeza, pasa el hilo por el
agujero y hace un nudo en una de las puntas. La mano delicada, de uas esmaltadas en color
suave inicia deliberadamente una costura poco comn. Aqu, el soporte no es algodn o lino, sino
la propia piel de la artista. No hay titubeos, son gestos precisos los de Letcia Parente en su
performance, en tiempo real, ante una cmara de vdeo. Como resultado de esa accin, despus
de diez minutos sin interrupciones y sin cortes vemos surgir la inscripcin MADE IN BRASIL (con
s) en la planta de su pie. Segn Parente, la marca registrada puede asemejarse a la marca del
hierro que se le hace a un animal para indicar su posesin, pero tambin constituye la base de su
estructura, arriba de la cual la persona siempre estar constituida en su historicidad: cuando est
de pie, sobre las plantas de sus pies 5. Nada ms simblico para representar un pas dividido y
atormentado por conflictos polticos viviendo su crisis ms pura de identidad.
Sonia Andrade, una de las integrantes ms inquietantes de ese grupo carioca, ha hecho, en 1976,
su primera exposicin individual en el MAM-RJ a partir de trabajos de vdeo y, en el ao siguiente,
present una serie de ocho vdeos en el MAC-USP. Andrade tambin fue una de las introductoras
del vdeo-instalacin en Brasil cuando, en 1977, invitada a participar de la 14 Bienal Internacional
de San Pablo, realiz Los caminos, los habitantes, el espectculo, la obra, una vdeo-instalacin
que consisti en cuatro etapas.
Entre 1975 y 1978, en San Pablo, tambin incentivados por Walter Zanini, ocurrieron importantes y
pioneras producciones alrededor de artistas de base conceptual tales como Regina Silveira, Julio
Plaza, Carmela Gross, Gabriel Borba, Donato Ferrari, Marcelo Nitsche y Gastn de Magalhes,
que se reunan en el MAC-USP. Cacilda Teixeira da Costa resalt tambin la importancia que tuvo
en la produccin brasilea en 1977, la compra de un equipamiento de vdeo por el director Walter
Zanini para el MAC-USP. En seguida, fue creado el Sector de Vdeo del museo, coordinado por
ella. Ese sector fue organizado como un pequeo ncleo que segua las orientaciones de Zanini
para ejecutar las tres fases del proyecto: el estudio histrico del vdeo desde sus primeras
5

Texto que integra la sinopsis de su trabajo, escrito por ella misma, que fue gentilmente ofrecido para la investigacin de
doctorado Extremidades del Vdeo, por intermedio de su hijo Ander Parente, en julio del 1998.

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aplicaciones, como un mensaje artstico, y la organizacin de un centro de informaciones y

documentacin; la realizacin de exposiciones dedicadas especficamente a trabajos en vdeo; y la
organizacin de una rea operacional para investigacin de artistas en colaboracin con el museo
(Costa, 2003: 70-73).
Entre las experiencias ms radicales del vdeo en Brasil de ese perodo cuyos principios
conducen a una visin deconstructora del lenguaje se encuentra tambin el trabajo Where is
South Amrica?, realizado en 1975 por Jos Roberto Aguilar. Ese vdeo incluye, en una mezcla de
documental, ficcin y reportaje, la bsqueda multicultural, multifacetada y no linear de las
diferencias e identidades entre las dos Amricas, la del Norte y la del Sur. En 1977, invitado por la
14 Bienal Internacional de San Pablo, Aguilar realiz el trabajo Circo antropofgico, en que dos
totens de TV con dos fuentes diferenciadas de vdeo entrecruzan presentaciones de videoarte,
teatro, msica y performance, generando una nueva categora de expresin: la vdeo-instalacin
performtica.
En 1978, por ocasin del I Encuentro Internacional de Videoarte de San Pablo, Aguilar realiz Los
tres demonios que asolan el arte brasileo contemporneo contra los 25 metros de pintura, una
videoinstalacin performtica en que puso tres ttens de vdeo exhibiendo la programacin normal
de la TV broadcast. La figura de un performer-samurai apareca con su espada y transformaba la
programacin de la TV en programas de videoarte.
La divina comedia brasilea, trabajo realizado en 1979 por Aguilar, puede ser considerado como el
precursor en Brasil de lo que hoy consideramos como las presentaciones de los VJs en las
escenas electrnicas. Esa vdeo-performance, presentado en la Galera Luisa Strina, en San Pablo
(y, en 1980, en la casa nocturna Dancing Days), est compuesta por un trptico en que las
imgenes provenientes de los tres vdeos eran editadas y mezcladas, as tambin como el sonido,
en tiempo real y en vivo.
Ya al final de la dcada de 1970, surgi la produccin de Geraldo Anhaia Mello y Artur Matuck,
tambin en San Pablo. Ese ltimo emprendi, en buena parte de su produccin inicial,
documentales ecolgicos y ficciones, realizados en el perodo en que se haba ido a estudiar a los
Estados Unidos. Entre 1979 y 1980, Paulo Bruscky y Regina Vater realizaron, en Recife y Olinda,
experiencias conjuntas con cmaras de vdeo, en el sentido de desmitificar su papel de registro
tcnico neutro y objetivo (Bruscky, 2003).
Los artistas que actuaron en los aos 70 en Brasil descubrieron que el vdeo posibilitaba
experiencias no solamente de inscripcin del tiempo en la imagen, sino tambin experiencias
performticas de duracin de la vivencia recuperada de forma simblica por el tiempo real. No se
puede olvidar que el vdeo proporciona la caracterstica especfica de instantaneidad en la creacin
artstica. A diferencia del cine, con ello, es posible visualizar e intervenir en vivo en las imgenes
captadas y permitir al registro fluir en tiempo real sin interrumpir la accin, teniendo como nico
lmite el tiempo de la cinta generalmente estimado en una o dos horas de duracin. La
versatilidad de ese medio y su fcil manejo tambin colaboraron para que haya una relacin ms
ntima entre el artista y su equipamiento.
Cuerpo y vdeo: videoperformances y experiencias polticas en Brasil de los aos 1970
Ese conjunto de artistas que ha introducido el arte del vdeo en Brasil mostr la presencia del
cuerpo en muchos de sus trabajos. Revelaron, muchas veces, prcticas performticas captadas en
tiempo real y creadas especialmente para el medio videogrfico. Con las obras del perodo pionero,
esos creadores indicaron un punto de partida para el arte del vdeo y sus intersecciones entre el
arte y la poltica. Un dilogo nada ingenuo, como es posible observar en el anlisis de las
relaciones entre el cuerpo y el vdeo. De esa manera, se trataba de un tipo de propuesta que exiga
el binomio (dialogismo) hombre-mquina para que fuese posible intensificar sus significados.

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A diferencia de otros pases en los que durante ese perodo hicieron performances y body art en
espacios pblicos, en Brasil, esas prcticas fueron recriminadas, censuradas, por el hecho de que
el pas viva bajo la dictadura militar. Por esos motivos, muchos trabajos fueron realizados en
espacio privado, cuya audiencia o reparto de la accin fue producida no en contacto directo con el
pblico, sino en contacto directo con una cmara de vdeo. De esa forma, es posible observar que
en Brasil no encontramos, en esas obras, meros registros de accin performtica, sino el dilogo
contaminado entre cuerpo y vdeo, o la llamada videoperformance. El resultado se sita en el lmite
del saber: donde termina el cuerpo y donde empieza el vdeo, o sea, en la relacin dialgica entre
el cuerpo y el vdeo.
En la produccin brasilea de esas videoperformances en lo aos 1970, cuerpo y vdeo fueron
revelados como instrumentos polticos, como una de las ltimas fronteras de manifestacin esttica
y como mecanismo de circulacin de mensajes e ideas. Esas manifestaciones tangenciaron el
momento en que esos creadores se tomaron a s mismos como referencia y asociaron sus propios
cuerpos al cerne de la prctica discursiva, convirtiendo al vdeo en una herramienta conceptual de
produccin artstica. Esos trabajos de auto-imagen mostraron diferencias de actuacin entre el
cuerpo-objetificado como en el caso de la tradicin de la pintura y de la fotografa en los retratos
y auto-retratos y un cuerpo autoral, performtico, que toma posiciones, decide, interacciona con
el medio y es responsable por los designios en el interior de la obra. Crea una especie de
ambigedad, como si fuese posible haber autonoma entre el autor y el trabajo, el cuerpo que acta
en el interior de la obra. Un cuerpo enunciado por la mquina y expuesto frontalmente por ella: al
mismo tiempo que es la enunciacin, el mensaje, es tambin el que, en vivo, de manera
performtica, tiene el poder de dirigirla y transformarla.
La importancia de esas videoperformances producidas en Brasil en los aos 1970 reside en el
modo de cmo se expone el cuerpo, de manera directa, testimonial, en el realismo con que los
creadores manipulan el lenguaje y en el agenciamiento de los contenidos simblicos de la escena
videogrfica. No se trata de percibir un cuerpo definido por intermedio de los artificios de edicin de
imgenes y de los mecanismos propiciados por muchas herramientas creativas del medio
electrnico sino de identificar un cuerpo que se torna el sujeto del discurso. Un cuerpo crtico,
poltico, que cuestiona su propia condicin, abierto frontalmente a la exposicin pblica del video y
que se reconstruye ante nuestros ojos, insubordinado a las convenciones vigentes en el lenguaje
televisivo, a lo que la cultura dominante habitualmente le impone como natural e aceptable.
En la diversidad de los universos presentados en esas obras, es permitido que tengamos visiones
particulares del cuerpo y del video, que causen incomodidad, verdaderas extraezas. Percibimos
estrategias estticas en que el cuerpo no es meramente una objetificacin, sino un agente emisor
y receptor al mismo tempo del gesto performtico y de la creacin de acciones participativas. En
esos casos, el sujeto aparentemente solitario interacciona con la cmara y se sita, muchas veces,
en dilogo con los dispositivos. La imagen es centrada en el punto de vista de la cmara
videogrfica y, por no haber contraplano, es posible identificarla como la dimensin de la propia
cmara, denotando una cuarta pared. La presencia del otro es, as, destruidora; habla respecto
del visor de la mquina inserida en cuadro discursivo. Frontalmente y en tiempo real, es la cmara
videogrfica que acompaa toda la accin, cuestiona y hace emerger el contenido crtico.
En esa sntesis, en la lucha no-jerrquica entre el cuerpo y la tecnologa, esas videoperformances
se fueron concretizando. Un elemento no sobrepasa al otro, ellos dialogan entre s. En gran
medida, es en la accin del vdeo, en tiempo real y en la captacin de todo el proceso creativo, que
son ofrecidos nuevos espacios de identidad a ese cuerpo emergente. Una experiencia de
movimiento, de tiempo dinmico, en flujo linear y continuo, proporcionando trabajos artsticos
inusitados y cargados de subjetividad.
En el deseo de un cuerpo actuante, la idea de un ejercicio poltico. En un tiempo mediado por los
medios de comunicacin de masas, esos trabajos insertan conceptualmente el lenguaje
videogrfico en el campo de arte/vida. En el embate abierto y simple, bien como en el juego
limtrofe entre cuerpo y media electrnica, encontramos una postura esttica directa, desde el

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universo de lo que puede ser considerado como el ms puro registro de accin a lo que podramos
interpretar como nuevas perspectivas poticas en el arte. Esos cuerpos/vdeos amplan, as, los
dominios del lenguaje y causan desplazamientos. Cuerpo y vdeo son tratados, de esa forma, en
esos trabajos producidos en Brasil en los aos 1970, como prcticas estticas y polticas, como
espacios/tiempos de subjetividad, como campos de experiencia en que tenemos la oportunidad de
operar algunos de los muchos trnsitos y cruzamientos crticos entre el hombre y la mquina.
El vdeo en Brasil: el pasaje de los aos 1970 a los aos 1980
El perodo pionero de los aos 1970 en Brasil muchas veces es analizado aisladamente en relacin
al contexto de los aos 1980. Sin embargo, es necesario llamar la atencin para algunas
conexiones o interfaces entre esas experiencias y las del perodo siguiente, que poseen
caractersticas bastante diferenciadas. Un buen ejemplo es la produccin creativa de Rafael
Frana, Otvio Donasci y Roberto Sandoval, por promovieren pasajes y dilogos entre la
generacin de los artistas conceptuales y la generacin de los videomakers.
Rafael Frana (1957-1991) es un artista que ide un gran conjunto potico alrededor de la
produccin de vdeos y vdeo-instalaciones. Entre 1980 y 1981, hizo sus primeras tres vdeoinstalaciones, Televisions sets (en la Cooperativa de Artistas Plsticos de San Pablo), Polgonos
regulares (en la Pinacoteca del Estado de San Pablo) y Third conmentary (en el Espacio EN EL, en
Porto Alegre).
Segn el anlisis de Helouise Costa sobre el trabajo de Frana (1997: 54), en esos trabajos l
emple el recurso del circuito cerrado de TV, en el que series de televisores interconectados
presentaban un mismo elemento geomtrico en negro un cuadrado, un rectngulo o una lnea
(...) La investigacin geomtrica de Rafael Frana est situada en la bsqueda del momento
fundante en el que la geometra posibilita la creacin del espacio, y es por eso que frecuentemente
l vuelca su inters ms especficamente en la historia del arte. En 1982, Frana presenta Carta
23, en la Pinacoteca do Estado, en San Pablo, y Conmentary IX, en el Instituto de Arte de Chicago.
En 1984, realiz Projections (Homage a Holbein) y tambin la vdeo-instalacin/performance Can
you not hear the dreadful screaming all around that most people usually call silence?, como trabajo
final de su Maestra en vdeo, en Chicago, poca en que Frana abandon la problemtica directa
de la geometra e incorpor el uso de las nuevas tecnologas de control de sistemas de vdeo por
computadora, lo que le permiti disponer, en sus nuevas vdeo-instalaciones, de diferentes
imgenes en diversos aparatos que actuaban segn intervalos de tiempos programados (Costa,
1997: 59).
En sus vdeos experimentales, mezcla de narrativas ficcionales y personales, Frana,
generalmente, era el protagonista. En ellos, inici su recorrido por la ficcin. Cmo instituir
entonces, en ese gnero, un desplazamiento del lenguaje? En un trabajo complejo entre sonido,
imgenes y texto, realiz de Du vain conbat (1983) al Preludio de una muerte anunciada (1991),
un conjunto de obras basadas en relaciones polares tales como las de vida y muerte, amor y
odio, silencio y ruidos, s y no como campos que se interpenetran dialcticamente.
Durante la 18 Bienal Internacional de San Pablo, en 1985, Rafael Frana present la vdeoinstalacin Tiempo/espacio descontinuo, en que trabaj bajo la perspectiva de lo aleatorio en el
ambiente electrnico. En 1987, realiz, en el MASP, una vdeo-instalacin para la exposicin
Misiones: 300 aos La Visin del Artista, que se desplaz durante todo 1988. Inclusive, en el
mismo ao, realiz Videowall, presentado en la Galera Paulo Figueiredo, en San Pablo. Ese
trabajo fue presentado por segunda vez en 1997 en el Pao de las Artes y, en 2001, en la Bienal
del MERCOSUR.
Fue al final de la dcada de 70 que ocurrieron las primeras experiencias en el campo de las
imgenes abstractas, de Otvio Donasci. l hizo, en 1976, trabajos como Neurando Fernose e
Cronos, realizados en sper-8, con banda magntica aplicada y telecinado para VHS (como
investigacin, us el tubo de TV como pantalla de mezcla en vivo). Se trata de las primeras

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prcticas de intervencin tecnolgica en esos medios (como verdaderas apropiaciones o readymades duchampianos), producidos en el plano videogrfico brasileo. Eses trabajos de Donasci
rompieron por completo cualquier posible elemento sacramental, deconstruyendo el cdigo
audiovisual por medio de una mezcla de imgenes proveniente de contextos mediticos diferentes
entre s. Donasci utiliz elementos reciclados de otras medias como los filmes de Charles Chaplin y
Harold Loy y trechos que extrajo de forma aleatoria de programas y vietas televisuales captados
de as TVs Globo y Record, adems de apropiarse y alterar signos tambin de msicas clsicas. De
ficcin-experimental, los trabajos de Donasci son como una babel contempornea meditica remix.
En 1981, Otvio Donasci profundiza su investigacin y experiencia esttica adquirida en los aos
1970, en la medida en que interviene de forma ms directa en el proceso de captacin y edicin de
imgenes, contando, para ello, con el propio equipamiento videogrfico de edicin de imgenes.
Fue el ao en que hizo Figuras de umbral (investigacin con rastreo de vdeo por baja iluminacin),
Meditao no espao (investigacin de eco de vdeo que utiliza camera VHS y TV-monitor de 20
pulgadas, a color, conectada a la cmara) y Proyecciones de memoria (investigacin con looping
de sper-8, solarizacin y sobreposicin de laboratorios usando lentes y vidrios pticos). Esos
vdeos de Donasci tienen carcter informal y abstracto y fueron realizados prcticamente sin
ningn soporte tecnolgico ms especfico, de forma absolutamente artesanal.
En el campo de los entrecruzamientos entre el teatro y los espectculos multimedia, Donasci
gener tambin en 1981 sus primeras videocreaturas 6. Desarroll, desde entonces, toda su potica
alrededor de las videoperformances interactivas. Donasci trabaj basndose en el concepto teatral
de mscara. Como, para l, el material de su tiempo es el electrn, desarroll rostros virtuales
electrnicos que son aplicados sobre el rostro real como una segunda piel. En sus primeras
videocriaturas, Donasci construy esas mscaras electrnicas a partir de televisores en blanco y
negro fijados en la cabeza y orientados de modo vertical (formato al que lo denomin retrato),
acompaando el formato de la cara y ligados por cables a una videocasetera o cmara low-tech,
nico equipamiento accesible en esa poca. Segn explica Donasci, el figurn tiene una malla
negra de bailarn o gimnasta que, con una capucha del mismo material cubre todo el equipamiento
agregado al cuerpo y, al mismo tiempo, por la semitransparencia, le da visin al performer,
permitindole moverse en el espacio. Desarrollado en los ltimos 25 aos, ese ser hbrido creado
por Donasci an hoy causa extraeza. Como una interface hombre-mquina, mezcla el vdeo, el
teatro y la performance, revela el propio principio de la inter-media, en el que el trnsito existente
entre un lenguaje y otro concibe una nueva categora expresiva.
Conviene resaltar la importancia que tienen tambin en San Pablo en ese momento de pasaje
entre los aos 1970 y 1980 las iniciativas de Roberto Sandoval y su escuela de arte (ster), que
ms tarde se transformar en la productora de vdeo Cockpit. Se trataba de una iniciativa
fundamental, pues coloc los creadores brasileos, tales como Regina Silveira y Julio Plaza, en
contacto con los equipamientos de edicin y pos-produccin de imgenes y sonidos. Como
resultado, ocurren nuevas experiencias de Regina Silveira con el vdeo (adems de las
experiencias hechas entre 1975 y 1978), como es el caso de Sobre a mo (1980), A arte de
desenhar (1980) y Morfas (1981). Hasta entonces ellos eran inaccesibles a los artistas que vivan
aqu. Esos equipos generaron una nueva relacin simblica entre los elementos estructurales del
vdeo gracias a sus recursos rtmicos y temporales, as tambin como los efectos visuales y el
montaje sincronizado de la imagen con la pista de sonido.
El vdeo en el Brasil: los independientes aos 1980
Las discusiones en relacin al lenguaje videogrfico fueron ampliadas durante toda la dcada del
1980. En cuanto los creadores del perodo pionero revelaron su resistencia y consciencia crtica
6

Vdeo-criatura es, segn la descripcin del propio Otvio Donasci, un ser hbrido generado a partir de mscaras
electrnicas creadas con monitores de vdeo y acopladas al cuerpo de los performers por intermedio de prtesis
ortopdicas. Como parte fundamental de su proyecto potico, lo ha venido desarrollando desde la dcada de 1980 por
medio de centenas de actuaciones y performances diferentes entre s, que son presentadas tanto en Brasil como en el
exterior. Para mayor profundizacin sobre este tema, buscar en: www.videocriaturas.hpg.com.br.

El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: aos 1970 y 1980

vis--vis del poder autoritario de la media televisiva, la generacin que surgi en los aos 1980 y
que, diferentemente de la generacin anterior, creci mirando la TV busc, por otro lado,
agregar a esa perspectiva crtica un lenguaje propio para el medio y generar alternativas estticas
para relacionarse con eso medio de comunicacin.
Grandes mentores de las acciones deconstructivas con el vdeo en esa poca en Brasil fueron
personajes como Chacrinha, presentador de programas de auditorio en la TV, y el cineasta Glauber
Rocha. Ellos exploraron al mximo los ruidos de las informaciones, las imgenes conflictivas, la
ruptura de las reglas tradicionales de comportarse ante las cmaras de TV y la comunicacin en
vivo permitida por la media de red. Lo que ambos hicieron con sus participaciones libertarias en la
televisin brasilea fue mostrar para muchos, en el espacio de una media de masas, que existe
una forma para producir el pensamiento audiovisual no originado ni en el cine, ni en reglas rgidas
concebidas por la propia televisin. Antes que nada, ellos llamaron la atencin para el hecho de
que hay un nuevo lenguaje a ser descubierto: el vdeo.
Tambin es importante resaltar el lanzamiento en el mercado brasileo, en 1982, de las primeras
videocaseteras domsticas fabricadas en Brasil, utilizando el formato VHS, de pulgada. A pesar
de que la videocasetera ya haba sido incorporado desde los aos 1970 en nuestro pas, fue por
medio de una iniciativa de parte de Sharp que de hecho se disemin como equipamiento
domstico en las casas brasileas. Junto a un acceso ms fcil a la videocasetera domstica por
parte del pblico consumidor, hubo tambin el lanzamiento, en el mercado nacional, por la propia
Sharp, de las primeras cmaras VHS de vdeo comercializadas de forma oficial en Brasil. Esa
oferta de la industria permiti que poco a poco se sustituyeran los procesos caseros de captacin y
edicin de imgenes en sper-8 por la captacin y edicin de imgenes en vdeo.
Vale resaltar adems la llegada, tambin en ese momento en Brasil, de los equipamientos
porttiles semi-profesionales, como el U-Matic de de pulgada. Esos equipos, por tener un costo
mucho menor que los profesionales (que eran absorbidos por el parque industrial de los
conglomerados de comunicacin) permitieron el acceso a nuevos profesionales del medio, los
considerados independientes de las grandes redes de comunicacin. Fue en ese momento que
surgieron en Brasil iniciativas colectivas dirigidas a la articulacin de nuevas formas de explorar el
lenguaje audiovisual, que se ubicaban en el germen de lo que vendra a ser conocido como las
productoras independientes de vdeo. Como ejemplo significativo de esas iniciativas podemos citar,
entre muchas otras, las pioneras TVDO y Olhar Electrnico, en San Pablo.
La TVDO fue creada en 1979 dentro de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad
de San Pablo - USP - por Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes y Paulo Priolli. Ella se
configur a mediados de los aos 1980 con la presencia de Pedro Vieira en lugar de Paulo Priolli.
Se trataba de una experiencia plural y multidisciplinaria que estuvo insertada tanto en las
discusiones del videoarte (como en Atelier de TV, Bvcetaz Radcayz, Pograma do Ratn (sic),
Teleshow de Bola, Quem Kiss Teve, Ivald Granato in Performance y Duelo dos Deuses) como en el
circuito comercial de TV (como las participaciones en los programas Mocidade Independente y 90
Minutos, en la TV Bandeirantes; Avesso e Fbrica do Som, en la TV Cultura; y Realidade, en la TV
Gazeta) y tambin en la creacin de la escuela de vdeo The Academia Brasileira de Vdeo. En
1987, la TVDO, junto con Roberto Sandoval, produjo el vdeo Caipira in local groove, uno de sus
trabajos principales. Caipira in local groove desarroll una esttica radical en la articulacin y
manipulacin de la imagen y del sonido en medios electrnicos al punto de hacer sin
concesiones una visn becketiana del otro, o sobre el objeto observado. Ese trabajo fue
presentado tambin en forma de vdeo-instalacin, en la Galera San Pablo.
En el ao 1986, Tadeu Jungle, Walter Silveira y Roberto Sandoval crearon Arranhacu, una
videoinstalacn presentada en la exposicin A Trama do gosto, en el Pabelln de la Bienal, en
San Pablo. Ese trabajo se pareca a un edificio imaginario constituido por doce TVs, en el cual el
pblico (como si estuviera situado en una terraza del edificio de en frente) suba hacia la altura de
2,5 metros y observaba (por medio de binoculares, como voyeurs) escenas grabadas en tiempo
real (en cmara fija), como si fueran escenas extradas de lo cotidiano de cada uno de los doce

El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: aos 1970 y 1980

habitantes de ese edificio de ficcin. La simultaneidad de sonidos e imgenes entre las vdeoventanas acab por transformarse en el ambiente de instalacin como una partitura de un concierto
para doce monitores.
Olhar Eletrnico fue otra productora de vdeo, motivada tambin por trabajos en creacin colectiva,
que marc los aos 1980. Ella fue constituida inicialmente en 1981 por Fernando Meirelles,
Marcelo Machado, Paulo Morelli y Beto Salatini, arquitectos recin-graduados en la FAU-USP. A
continuacin, vino la inclusin de Dario Viseu, Marcelo Tas, Reen lato Barbieri y Tonico Mello, entre
sus principales integrantes. En sus orgenes tena el objetivo de estudiar, producir y vehicular
vdeos. Hicieron vdeos como Garotos de subrbio, Braslia, Eletroagentes, Tiempos, S.A.M.,
Varela no Congresso, Ali Bab, Do outro lado da sua casa, Tragdia SP, entre muchos otros.
Fueron trabajos fundamentales para la comprensin de la experiencia videogrfica en Brasil, que
abri nuevos caminos a los documentales, los vdeo clips y la ficcin. A partir del 1983, Olhar
Eletrnico tambin pas a insertarse en la televisin comercial, en programas creativos generados
para las TVs Gazeta, Abril Vdeo, TV Manchete, TV Cultura y TV Globo. En ese contexto surgieron
las experiencias ms variadas e inditas en media televisiva. Una de ellas fue inolvidable. La que el
impagable personaje-periodista Ernesto Varela, creado por Marcelo Tas, junto a su camargrafo
Valdeci, creado por Fernando Meirelles, abordaban situaciones serias con una mezcla de acidez
crtica y buen humor.
Es posible observar por medio de la produccin tanto de la TVDO cuanto de Olhar Eletrnico que
uno de los eslabones estticos que unen la gran mayora de los trabajos producidos por la llamada
generacin del vdeo independiente es el de cuestionar y hacer confundir entre verdades y
mentiras respecto de las informaciones transmitidas por la media televisiva. Ese tipo de iniciativa
representaba en la poca una especie de resistencia y activismo poltico contra el poder
hegemnico de la informacin al cual el pas estaba sometido, desde entonces, por las redes de
comunicacin broadcast.
Independentemiente de los gestos artsticos insubordinados, el sueo de ambas productoras, como
relata Marcelo Tas (2003: 219), era pasar por el bloqueo, entrar en la televisin. Consiguieron. En
ese sentido, las dos interfirieron de forma radical en la programacin alternativa de la televisin, y
sus proyectos en ese campo fueron una de las manifestaciones ms experimentales en la
comunicacin broadcast brasilea hasta hoy en da.
Adems de esas iniciativas colectivas, muchas otras ocurrieron a lo largo de los aos 1980,
originadas tanto de productoras independientes de vdeo cuanto en TVs comunitarias, libres y
clandestinas. Lo que import en ese perodo fue abrir espacio de los medios de comunicacin
hacia la diversidad de opiniones y visiones divergentes. Para hacer referencia a tan solo algunos
nombres insertados en ese contexto, como ejemplos tambin significativos y diferenciados de
intervencin meditica, tenemos las empresas independientes Cockpit, Videoverso, Telecine
Maruin, VTV, Conecta Vdeo, Emvdeo, Anteve y Videofilmes, entre otras.
En el campo de las televisiones clandestinas y comunitarias, haba en el panel brasileo
significativas experiencias como las de las TV Cubo, TV Viva, TV Bixiga, TV Livre Sorocaba, TV
Maromba y TV dos Trabalhadores. En ese sentido, Almir Almas fue uno de los creadores que ms
se dedic a ese tipo de produccin y discusin. Adems de su activismo en el medio, produjo
tambin el documental en vdeo Acceso/Access/Akusesu (1993), sobre las experiencias de la TV y
del acceso pblico a las TVs comunitarias a partir del intercambio de vivencias en los EUA y Japn.
Si tuvisemos que recapitular la gran mayora de las experiencias artsticas importantes que
marcaron el campo del vdeo brasileo durante los aos 1980, habramos de percibir que
probablemente una gran parte de ellas fue discutida y exhibida en el Festival Videobrasil 7. Ese
festival de vdeo, concebido, dirigido y teniendo como curadora a Solange Farkas, tiene hasta en la
actualidad la capacidad de exhibir, premiar y presentar los trabajos ms instigantes del arte
7

Para comprender mejor

www.videobrasil.org.br.

los

mltiples

campos

de

accin

de

Videobrasil,

buscar

ms

informaciones

en:

10

El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: aos 1970 y 1980

electrnico brasileo e internacional. Se afirm en las ltimas dcadas como el evento principal de
intercambio y difusin de arte-media en Latinoamrica. En el contexto de difusin establecido por
Videobrasil, surgieron nuevas actitudes poticas y contextos creativos del vdeo a mediados de los
aos 1980 y 1990, como las ubicadas en Eder Santos (insertado en la productora Envdeo, de Belo
Horizonte) y Sandra Kogut (insertada en la productora Anteve, del Rio de Janeiro).
Eder Santos y Sandra Kogut trajeron investigaciones sobre la naturaleza de la imagen, la
destruccin de los cdigos en narrativas tradicionales, la expansin del elemento sensorial y una
discusin profunda sobre los conceptos insertados en el vdeo como arte. Ambos asocian en sus
procesos creativos tanto una perspectiva de invencin de nuevos contextos estticos para la
televisin, como tambin intervenciones en el circuito tradicional de las artes visuales, con sus
vdeos y vdeo-instalaciones. Eder Santos es, hoy, uno de los creadores ms fecundos y densos en
el campo del arte Contemporneo producido en Brasil, y Sandra Kogut sigue su trayectoria en el
exterior, realizando documentales y vdeo-instalaciones.
Verificamos tambin experiencias significativas en el campo de la disfuncin de la mquina, como
en la investigacin sobre la temporalidad de las imgenes tcnicas hecha por Paulo Laurentiz
(1953-1991). En 1983, produjo Cega a partir de la famosa afirmacin de Jean Luc Godard: El cine
es una realidad de 24 cuadros por segundo, y con eso gener una cuestin: En otras velocidades
de registro, el cine presenta otras realidades?. Cega (12,1983), segn su propia descripcin del
trabajo8, fue filmada en sper-8 en diferentes velocidades (7, 24 e 54 cuadros por segundo) en una
pantalla de televisin en sintona libre, asunto visualmente sin orden perceptivo, y que fue pasada,
despus, para el vdeo.
Gilberto Prado, artista e investigador que desarroll trabajos en comunicacin y arte desde los
aos 1980, realiz, a lo largo de su trayectoria, una serie de estrategias diferenciadas de actuacin
a partir del tiempo real y de las redes artsticas. Entre 1987 y 1989, Prado hizo Videoscpio:
videoentrevistas/performances, una obra en la que confluye el vdeo con el arte postal. Con una
cmara de vdeo porttil, Prado sali al encuentro de otros artistas que integraron su red de arte
postal, esparcidos por Europa y Latinoamrica, con el objetivo de ofrecer una relacin diferenciada
de proximidad y contacto, as tambin como registrar momentos de intimidad con el vdeo.
En 1987, Rejane Cantoni hizo, durante un curso en la ECA-USP, junto con el artista cataln Antoni
Muntadas, aquello que vendra a ser probablemente una de las primeras experiencias en vdeoinstalacin interactiva en Brasil. Se trata de Ao vivo, trabajo en que el nteractor, al entrar en el
ambiente, dispara una alarma y se activa el sistema de vdeo. En la pantalla de los monitores, un
revlver es apuntado hacia el observador, que se transforma en la vctima de su propia
observacin. En el momento en que se escucha el disparo, entra el ttulo del trabajo, y una luz se
enciende apuntando el camino de la salida.
Al final de los aos 1980, proveniente del circuito del cine experimental, fue insertada en el
contexto de creacin en vdeo la presencia del artista Arthur Omar. En 1987, realiz O nervo de
prata, en que cruz el lenguaje electrnico del vdeo con el universo del artista plstico Tunga. Ese
vdeo fue considerado uno de los trabajos ms densos producidos en Brasil en el campo de la
fusin entre lenguajes y la produccin de metforas audiovisuales.
Es importante tambin resaltar la importancia que tuvo en el campo terico y crtico, a lo largo de
todo ese perodo, el pensamiento de Arlindo Machado. l logr ejercer una dinmica de
interlocucin con toda esa generacin de artistas, teoriz al arte del vdeo, organiz curaduras
nacionales e internacionales, e hizo un profundo anlisis esttico del vasto conjunto de trabajos
generados con el medio electrnico a partir de ese momento.
La versin oficial generalmente atribuida al campo de la historia del arte en Brasil en los aos 1980
cubri una dcada absolutamente interesada en las cuestiones artsticas de orden individualista y
8

Esa descripcin se encuentra en el sitio de Ita Cultural (www.itaucultural.org.br), en la investigacin realizada por Arlindo
Machado y Silvia Laurentiz.

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El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: aos 1970 y 1980

en el retorno a la tradicin pictrica. Resta ahora abrir caminos para que una nueva visin de las
artes visuales pase a incorporar tambin ese enorme acervo creativo originado con las prcticas
colectivas del vdeo, constituido de forma no-tradicional por los discursos poticos electrnicos.
El Vdeo en Argentina, Chile y Per: dilogos en los aos 1970 y 1980
La inscripcin del vdeo en Latinoamrica comprende un conjunto de experiencias que dialogan de
manera crtica en los aos 1970 y 1980, tanto con la produccin creativa venida de pases como
Francia, Alemania, Italia, Espaa y Estados Unidos, como con la propia experiencia
latinoamericana entendida como un todo. Esos dilogos crticos fueron promovidos tambin con la
televisin, las artes visuales y el cine, buscando, en una y otra circunstancia, sea cultural o del
lenguaje, la hibridez. Para contextualizar el vdeo en esas circunstancias es necesario comprender,
antes, los orgenes de algunas de sus estrategias, y conocer tambin la manera en cmo fueron
apropiadas sus manifestaciones expresivas en esos pases. Ejemplificaremos aqu algunas de
esas experiencias, principalmente las vivenciadas en Argentina, bien como en Chile y Per durante
ese perodo.
Las transformaciones encontradas en la Argentina en el plan de las poticas tecnolgicas se
conectan a gestos precursores como los de Lucio Fontana y Julio Le Parc, artistas-investigadores
que en los aos 1940 y 1960 investigaron el establecimiento del espacio televisivo y del cine. Sus
producciones incluyen estudios sobre la luz y el movimiento por intermedio de un instrumental
maquinario, as tambin como nociones de intermedialidad, al mezclar una dinmica de medios de
comunicacin, entre ellos los oriundos de experiencias pticas, con base en el cine y en la
fotografa, lo que mucho contribuy para la ruptura de la idea de gnero en el universo del arte en
ese pas.
A partir de ese contexto, la accin artstica en la Argentina est menos focalizada en la cuestin
objetal y ms involucrada con la cuestin participativa. Es en ese momento que surge el trabajo La
Menesunda de Marta Minujin, cuando en 1965 produjo, en Buenos Aires, en el Instituto Di Tella, en
conjunto con Rubn Santantonin, un ambiente compuesto, entre muchos otros elementos, de un
circuito cerrado de televisin (Alonso, 2006). Considerada por el crtico y terico argentino Rodrigo
Alonso como una artista precursora internacional en ese tipo de ambientacin, ese trabajo estuvo
en sintona con la obra brasilea O Helicptero (1969), de Wesley Duke Lee, ya comentada aqu
anteriormente. Sin embargo, fue la obra Simultaneidad en Simultaneidad (1966), que
histricamente fue considerada el punto de partida de las acciones estticas por medio del vdeo
en la Argentina. Ese trabajo tena un carcter eminentemente procesual, segn lo ha relatado
Alonso:
() formaba parte del Three Country Happening, que la artista haba planeado junto
a Allan Kaprow y Wolf Vostell, y que consista en la realizacin conjunta de tres
happenings simultneos en tres pases diferentes. Para Simultaneidad en
Simultaneidad, Marta Minujin convoc a sesenta invitados al auditorio del Instituto Di
Tella, donde fueron filmados, fotografiados y entrevistados antes de ocupar el lugar
que cada uno tena reservado frente a un televisor, al que deban mirar al mismo
tiempo que escuchaban un receptor radial. Once das ms tarde, las mismas personas
distribuidas en los mismos lugares, vieron proyectadas en las paredes las fotografas y
filmes tomados el primer da y escucharon sus entrevistas en los altoparlantes de la
sala, al mismo tiempo que los televisores les devolvan las imgenes de la primera
jornada y los receptores radiales transmitan un programa especial referido al
suceso.(Alonso, 2006)
Marta Minujin puede ser considerada por Simultaneidad en Simultaneidad no solamente la pionera
del videoarte en la Argentina, como tambin una artista que logr anticipar a los dias de hoy, en
plena cultura digital, la problematizacin del uso de la interactividad en la televisin. Minujin suscita
la demistificacin del objeto artstico y su aspecto unidireccional. As, a lo largo de los aos 1960, al

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El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: aos 1970 y 1980

hacer trabajos como esos, fue una de las primeras realizadoras en el ambiente internacional a
reivindicar la participacin del espectador en rgimen de co-autora en el vdeo y llamar la atencin
a las infinitas posibilidades de recreacin de un mismo trabajo en el universo meditico. En los
desdoblamientos de sua obra, existe el rescate del sujeto por medio de la participacin del pblico,
as como la gnesis de las videoinstalaciones y de los trabajos colectivos con el medio electrnico.
Podemos citar tambin, en ese perodo, la presencia de las formulaciones estticas que hacan
artistas argentinos como David Lamelas acerca de la esencia conceptual del lenguaje videogrfico
y de los elementos constituidores de su cdigo. Es el caso del videoinstalacin Situacin de
Tiempo de Lamelas, presentada en 1967 en Buenos Aires en el Instituto Di Tella, compuesta por
una sala iluminada por diecisiete televisores que transmiten ruido de seal y sonidos vagos e
indeterminados (Alonso, 2006). Por medio de esa operacin minimalista, Lamelas ofrece al pblico
una vivencia temporal con transmisin repetitiva de los ruidos electrnicos del cuadro videogrfico
presente en 17 televisores. Bajo esa lgica, la televisin fue vista tanto como proceso de
subjetivacin, como de entropa y negacin del propio sistema de comunicacin al cual
pertenece. Lamelas realiz una serie de otros trabajos, entre ellos, los vdeos Scheherazade
(1980), Dictator returns (1984) y Manila run (1987), junto con Hildegarde Duane.
La produccin argentina de arte y la tecnologa en los aos 1970 fue desarrollada en gran medida
por el trabajo de Jorge Glusberg, fundador y director del Centro de Arte y Comunicacin/CAYC.
Este centro logr estimular intercambios entre la produccin local e internacional a nivel artstico y
cientfico dirigidos a las artes y a los medios de comunicacin. Conforme Alonso, el CAYC tambin
mantuvo contactos fluidos con artistas argentinos radicados en el exterior, como Jaime Davidovich
o Lea Lublin, incorporndolos a sus actividades (Alonso, 2006). En ese caso fue posible observar,
a partir de ese momento en la Argentina, la insercin del medio audiovisual en nuevos contextos
significativos, tan caros a las artes visuales, al cine y a la televisin en la ruptura de las estrategias
tradicionales de representacin de la imagen.
A partir de mediados de los aos 1980, con la extincin de la dictadura, se origin en la Argentina
una corriente de jvenes intelectuales que exploraban a fondo los presupuestos del lenguaje del
vdeo, tanto en trminos artsticos como tericos. Entre ellos se destac Jorge La Ferla, una de las
fuerzas productoras ms grandes en esa rea hasta los das de hoy, que instituy en el campo del
pensamiento y de la accin cultural - tanto en el contexto argentino como Latinoamericano - un
nuevo horizonte de descubrimientos y discusiones sobre el audiovisual electrnico. Junto a Jorge
La Ferla, esa generacin tambin formada por Laura Buccelato, Carlos Trilnick, Rodolfo Hermida,
Andrs Di Tella, Diego Lascano, entre otros, instig y problematiz nuevos circuitos para el arte, no
tradicionales e interdisciplinarios, sostenidos por las redes de informacin. Esa generacin postul,
en la Argentina, el campo experimental en los medios de comunicacin bajo la lgica de las
relaciones estticas substancializadas por los medios electrnicos.
En 1989 ocurri la primera edicin del Buenos Aires Video, muestra anual organizada, inicialmente,
en sus cinco primeras ediciones, por el artista Carlos Trilnick y, a continuacin, por curadores,
historiadores y crticos de arte como Graciela Taquini y Rodrigo Alonso. Esa muestra, a partir de
1994, con el apoyo del Instituto de Cooperacin Iberoamericana/ICI (del Centro Cultural de
Espaa) se transform en un concurso competitivo que otorgaba premios e incentivos para la
produccin local. En 1999, con la celebracin de los diez aos de sus actividades, fue lanzada la
publicacin Buenos Aires Vdeo: Diez Aos de Vdeo en Buenos Aires, que reuni textos
histricos, datos biogrficos y videogrficos, as como un CD-ROM sobre la presencia del Vdeo en
la Argentina entre los aos 1980 e 1990.
En el panel de actividades chileno podemos destacar como punto de partida las presencias
imperativas y fundamentales tanto del artista Juan Downey como de los Festivales Franco-chilenos
de Videoarte al largo de las ltimas dcadas del siglo XX. Referencias mundiales obligatorias en
las experiencias y discusiones acerca del vdeo de creacin, ellos fueron los responsables por

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El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: aos 1970 y 1980

originar una gran vitalidad e inquietante radicalidad en toda la produccin audiovisual chilena y, en
algunos casos, hasta latinoamericana.
En Per, sin duda alguna, uno de los ms grandes articuladores del videoarte es Jos-Carlos
Maritegui, que vino haciendo un trabajo continuo y consistente en las ltimas dcadas, tanto en su
prctica artstica como terica, para la recuperacin de todo un acervo de informaciones y de
historia sobre el vdeo en su pas, siendo el fundador de la Alta Tecnologa Andina/ATA y del
Festival Internacional de Vdeo/Arte/Electrnica. En el contexto peruano, se destacaron, en el
perodo pionero de los aos 1970 y 1980, las trayectorias de realizadores como Francisco Mariotti
y Rafael Hastings.
El vdeo en Latinoamrica: pluralidad, hibridismo y descentralizacin
El pensador argentino Toms Maldonado, pionero del movimiento del arte concreto en su pas, al
hablar sobre la trayectoria del arte a lo largo del siglo XX en Latinoamrica, particularmente en la
Argentina, revel la dialctica siempre presente entre las relaciones de autonoma y heteronimia en
relacin a las culturas europea y norte-americana. Para l, como para el poeta brasileo Oswald de
Andrade, hay que emprender gestos crticos, no necesariamente sumisos, esto es, gestos
antropfagos capaces de metabolizar la cultura del otro y, con ello, tornarla hbrida.
Los gestos pioneros producidos por el vdeo tanto en Brasil como en la Argentina, Chile y Per son
ejemplos precursores de un ideario propio en la conduccin de la creacin contempornea en
Latinoamrica en la medida en que, a travs de la contaminacin cultural y del lenguaje buscan
redimensionar el medio electrnico a partir de una visin plural, limtrofe y descentralizada. Es a
partir de esa nueva realidad que existe la posibilidad de iniciarse el proceso de mezcla del vdeo en
Latinoamrica en relacin a los medios convencionales de las artes visuales. Es lcito comentar
tambin que ha habido un gran sentimiento de desacralizacin en relacin a la produccin
televisiva. Como siempre y no seria diferente con el vdeo en ese momento , la distribucin en
masa de los equipamientos tecnolgicos acab por reflejar el surgimiento de nuevas poticas.
Arlindo Machado, en su A arte do video, verifica que el tipo de trabajo producido y difundido fuera
del circuito televisivo y que hizo avanzar la experimentacin de las posibilidades del lenguaje
electrnico fue ms evidente e intenso aun en este universo del videoarte, as como en el de la
produccin independiente. Para l, es en ese contexto que la imagen electrnica est destilando
otra sensibilidad, al mismo tiempo que coloca nuevos problemas de representacin, derrumba
antiguas certezas a nivel epistemolgico y exige la reformulacin de conceptos estticos
(Machado, 1988: 10).
Fue a partir del surgimiento de nuevas poticas del vdeo en Latinoamrica que se abri la
posibilidad de comenzar un proceso de entrecruzamiento creativo, principalmente en relacin al
cine, la televisin y las artes visuales. De esa manera, para comprender la presencia del videoarte
en esos pases entre los aos 1970 y 1980, en sus trnsitos y dilogos, es preciso, ms que nada,
entenderlo como proceso hbrido de significacin y como pensamiento, como una manifestacin
que coexiste en un flujo continuo alrededor de las circunstancias de su aparicin electrnica. Las
lecturas crticas hechas al respecto se encuentran, de esa manera, en movimiento, en proceso, en
los desplazamientos, saliendo del campo de la observacin de las especificidades exclusivas tanto
de sus pases de origen cuanto de su lenguaje, penetrando en el anlisis de sus influencias en el
campo general del arte y de la cultura.

Referencias bibliogrficas

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El videoarte en Brasil y otras experiencias Latinoamericanas: aos 1970 y 1980

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