Revista ARQ 58

ARQ 58
En planta Plan view
Lecturas Readings
13
Sobre la planta: retcula, formato, trazados

On the ground plan: reticle, format and lines
Josep Quetglas
19
Desde la planta en la arquitectura

From the ground plan up in architecture
Luis Izquierdo
24
Cuatro observaciones sobre la planta

Four observations on ground plans
Fernando Prez Oyarzun
26
Huellas de Edificios
Building Footprints
Eduardo Sacriste
Obras y Proyectos Works and Proyects

29
Casa Duhart, Chile

Emilio Duhart
30
Casa Sanfuentes, Chile

Jaime Sanfuentes
31
Casa Tagle, Chile

Luis Izquierdo, Antonia Lehmann
32
Casa Swinburn, Chile

Jorge Swinburn
33
Quinta Michita, Chile

Fernando Castillo
34
Conjunto Los Sauces, Chile
Francisco Vergara, Aldo Bravo

36
Casa Pirque, Chile
Cristin Valds E., Cristin Valds R.

38
Loft TZ, EE.UU.

Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic
40
Edificio Apoquindo, Chile
Cruz & Browne arquitectos asociados

44
Edificio Golf 2001, Chile

Borja Huidobro, A4 arquitectos / Sebastin di Girlamo,
Germn Zegers, Cristin Valdivieso
48
Concurso Ministerio de Relaciones Exteriores, Chile

Teodoro Fernndez, Sebastin Hernndez,
Danilo Martic, Martn Labb
52
Hotel Carrera, Chile
Josu Smith del Solar, Jos Smith Miller

56
Mercado de Santa Caterina, Espaa

EMBT arquitectos
Ensayos y documentos Essays and Documents

64
El espacio individual en la hiper-densidad

Carolina Bernales, Liliana Silva
68
Los ecos de la planta

Organizacin lgica de las sensaciones espaciales
Germn Hidalgo
72
Polgonos de campo visual:

la planta de la mirada
Germn Hidalgo, Alex Moreno

74
Plantas transformables
La vivienda colectiva como objeto de intervencin
Carolina Valenzuela
Anexos Nexus
78
79
80
Noticias / cartas
Libros y Revistas Recibidos
Noticias de la Facultad
Titulacin E. de Arquitectura U.C. / Promocin 2004-2005
Colaboradores ARQ 58 / ARQ 58 Collaborators Portada: Planta de Ctesifon, Persia Sassnida, siglo VI d.C. Tomada de Huellas de edificios, de
Eduardo Sacriste, Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960. Carolina Bernales Arquitecta, Universidad Finis Terrae, 2001. Dedicada al ejercicio libre de la profesin, ha trabajado en Santiago, Marbella
y Hong Kong, donde actualmente desarrolla proyectos de interiorismo en el estudio de arquitectos Zanghellini & Holt. Toms Browne Arquitecto, Universidad Catlica de Valparaso, 1979.
Desde 1973 es miembro de Amereida. Fue docente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Catlica de Valparaso hasta 1989, cuando forma la oficina Cruz & Browne arquitectos
asociados junto a Fabio Cruz. Igualmente, ha sido profesor de Taller en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Fabio Cruz Arquitecto, Universidad Catlica de Valparaso, 1979. En 1989 forma la
oficina Cruz & Browne arquitectos asociados junto a Toms Browne, abordando proyectos de casas, edificios de viviendas y oficinas, colegios, industrias e iglesias. Miguel Cruz Arquitecto,
Universidad Catlica de Valparaso, 1984. En 1995 se incorpora como socio a la oficina Cruz & Browne arquitectos asociados. Sebastin Di Girlamo Arquitecto, Universidad Catlica de Chile,
1986, y estudios de postgrado en la Universit degli Studi di Firenze. Desde 1992 trabaja junto a sus actuales socios Germn Zegers y Cristin Valdivieso, desarrollando proyectos y concursos
en Chile y los Emiratos rabes junto a Borja Huidobro.Teodoro Fernndez Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1972, y posttulo en Arquitectura y Manejo del Paisaje, Universidad Catlica
de Chile, 1992. Desde 1984 es profesor de Taller de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de la misma universidad. Autor de los proyectos para el Parque Ins de Surez en Providencia y el
Parque Bicentenario para la comuna de Vitacura. Actualmente desarrolla trabajo profesional en forma independiente. Germn Hidalgo Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1991, y Doctor
en Teora e Historia de la Arquitectura, Escuela Tcnica Superior de Barcelona, 2000. Desde 1993 realiza docencia e investigacin en la Escuela de Arquitectura de la U.C., donde actualmente
es profesor auxiliar y coordinador del rea de Representacin. Borja Huidobro Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1959; estudios de Urbanismo en el Institut dUrbanisme de Pars, 1964,
y estudios de postgrado en el Institut dEtudes de Dveloppement Economique et Social, Pars, 1970. Premio Nacional de Arquitectura, 1991. Ha ejercido la docencia en Chile, Cuba y Francia,
y ha dictado conferencias en diversas ciudades alrededor del mundo. En 1983 forma la oficina Chemetov + Huidobro, en Pars, y establece desde 1992 colaboraciones permanentes con el
estudio de arquitectos chilenos Atelier 4. Luis Izquierdo Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1980. Premio Nacional de Arquitectura 2004. Entre 1973 y 1974 realiza estudios de Ingeniera
Civil en la Universidad Catlica de Chile. En 1984 forma junto a Antonia Lehmann la oficina Izquierdo Lehmann y Cia., desarrollando desde entonces numerosos proyectos de casas y edificios.
En 2000 fue profesor de Taller de Titulacin en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Su obra ha sido premiada en bienales en Quito, Mjico y Santiago, finalista para el II Premio Mies van der
Rohe de arquitectura latinoamericana, y expuesta en el MoMA de Nueva York. Antonia Lehmann Arquitecta, Universidad Catlica de Chile, 1980. Premio Nacional de Arquitectura 2004. En 1984
forma junto a Luis Izquierdo la oficina Izquierdo Lehmann y Cia., desarrollando desde entonces numerosos proyectos de casas y edificios. En 1991 fue profesora de Taller en la Escuela de
Arquitectura de la Universidad Andrs Bello en Santiago, y en 2000 de Taller de Titulacin en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Su obra ha sido premiada en bienales en Quito, Mjico y
Santiago, finalista para el II Premio Mies van der Rohe de arquitectura latinoamericana, y expuesta en el MoMA de Nueva York. Enric Miralles Arquitecto, Escuela Tcnica Superior de Barcelona,
1978, y Doctor de Columbia University, Nueva York, 1983. En 1984 form su propio estudio, que comparti con Benedetta Tagliabue desde 1991. Fue profesor de la Escuela Tcnica Superior
de Barcelona, de Stdelschule de Frankfurt am Main, de Harvard University en Boston y profesor invitado en Columbia University, Princeton University, Architectural Association, Berlage Institute,
y en las escuelas de arquitectura de las universidades de Rosario, Ro de Janeiro, Buenos Aires y Mjico. Su extensa obra ha sido ampliamente publicada y premiada alrededor del mundo. Muri
en Barcelona en 2000. Alex Moreno Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1977. Actualmente es jefe del rea de Tecnologa de la Escuela de Arquitectura de la U.C. y de los talleres de
titulacin de Diseo Grfico de la Universidad Finis Terrae. Ha desarrollado su labor tanto en la arquitectura como en el rea del mobiliario urbano, el campo grfico y del dibujo como registro
de viaje, y en el montaje de exposiciones. Fernando Prez Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1977, y Doctor, Escuela Tcnica Superior de Barcelona, 1981. Ha ejercido como docente
en la Escuela de Arquitectura de la U.C. desde 1974 y ha sido profesor invitado en diversas universidades en Chile y el extranjero. Fue director de la Escuela de Arquitectura y decano de la
Facultad de Arquitectura, Diseo y Estudios Urbanos de la Universidad Catlica de Chile, donde actualmente es profesor titular y jefe del programa de Doctorado en Arquitectura y Estudios
Urbanos. Josep Quetglas Arquitecto, Escuela Tcnica Superior de Barcelona, 1973. Catedrtico de la Universitat Politcnica de Catalunya, es autor de numerosos libros e investigaciones.
Liliana Silva Arquitecta, Universidad Javieriana de Bogot, 2000, Master en Arquitectura y Cultura Urbana, Universitat Politcnica de Catalunya, 2002, y Master en Direccin y Organizacin de
Empresas, Universitat Politcnica de Catalunya, 2003. Dedicada al diseo de interiores, ha trabajado en Barcelona y Hong Kong. Benedetta Tagliabue Arquitecta, Istituto Universitario di
Architettura di Venezia, 1989. En 1991 forma junto a Enric Miralles el estudio Enric Miralles Benedetta Tagliabue EMBT Arquitectes Associats, radicado en Barcelona, donde actualmente
desarrolla numerosos proyectos de arquitectura, diseo de espacios pblicos y rehabilitaciones, como el Parlamento de Escocia en Edimburgo, la torre de la Empresa de Gas en Barcelona y
la zona portuaria de Hamburgo. Rodrigo Tisi Arquitecto y Magister en Arquitectura, Universidad Catlica de Chile, 1999. Estudios de pregrado y postgrado en la Escuela de Arte de la U.C.
Candidato a Ph.D. ABD, Tisch School of the Arts, New York University, Nueva York. Ha ejercido la docencia en la Escuela de Arquitectura de la U.C., en la Universidad Tcnica Federico Santa
Mara en Valparaso, en la Parsons School of Design, Nueva York, y en el Metropolitan Studies de la N.Y.U. Cristin Valdivieso Arquitecto, Universidad de Chile, 1990. Desde 1992 trabaja junto
a sus actuales socios Sebastin Di Girlamo y Germn Zegers, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos rabes junto a Borja Huidobro. Carolina Valenzuela Licenciada en
Arquitectura, Universidad Catlica de Chile, 2002, y postulante al grado de Magister en Arquitectura, Universidad Catlica de Chile. Actualmente trabaja como asistente de produccin editorial
en Ediciones ARQ y es colaboradora en el libro La forma resistente de Juan Ignacio Baixas, prximo a publicarse. Antonio Zaninovic Arquitecto, Universidad de Chile, 1998. Ha ejercido la
profesin en Chile y en el extranjero, participando en el estudio de arquitectos de Steven Harris en Nueva York. Germn Zegers Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1986. Desde 1992
trabaja junto a sus actuales socios Sebastin Di Girlamo y Cristin Valdivieso, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos rabes junto a Borja Huidobro.
Editorial
Qu determina la forma del edificio?
No me preocupa en absoluto la forma de un edificio
Pero seguramente a sus clientes les gustar saber qu estn
encargando.
Lo saben, pero no por la fachada.
What determines the form of a building?

I dont have the slightest interest in the form of a building
But surely your clients want to know what theyre
commissioning...?
They do know, but not by looking at the facade.
Enric Miralles, 19991
Enric Miralles, 19991
Cuando en el ao 1999 estuvo en nuestra Facultad el artista

visual Alfredo Jaar haciendo una presentacin de su obra
sobre el genocidio de Ruanda, un milln de muertos,
todos los que estuvimos fuimos sacudidos por un sentimiento
tremendo. Y qu fue lo que vimos y escuchamos? Vimos
slo la fotografa de los ojos de una mujer, Gutete Emrita,
escuchamos palabras muy parcas y la voz de un cantante
africano. Alfredo Jaar particip en la Documenta de Kassel
de 2002 con El lamento de las imgenes y su parquedad fue en
aumento: no haba ni una sola imagen.
When Alfredo Jaar visited the Faculty of Architecture in 1999,

we were all deeply moved by the work he presented on the
genocide in Rwanda which resulted in the death of a million
people. What we saw was simply a photograph of the eyes
of a woman named Gutete Emerita, accompanied by a few
sparse words and the voice of an African singer. At the 2002
Documenta exhibition in Kassel, Jaar was even sparser: his
work Lament Of The Images contained no images whatsoever.
Hace tiempo decidimos hacer una revista que no tuviera ms

que plantas de edificios. Las revistas de arquitectura participan
participamos de esta euforia de las imgenes originada por
diferentes circunstancias y muy especialmente por lo que Rafael
Snchez Ferlosio llama la industria de la produccin del consumidor2.
Un libro3 que me prest Enrique Browne a propsito de la
preparacin de este nmero, slo plantas de casas entre 1900
y 1944, todas a escala 1: 250, presenta dos plantas que revelan
una de las tantas realidades que las fotografas obvian: su
tamao relativo. Sorprendentemente, la casa Robie de Wright
y el palacio Stoclet de Hoffman aparecen iguales en tamao; la
primera con muros mucho ms gruesos y, eso s, con enormes
espacios interiores. Dice el autor del libro, David Dunster,
algo certero en lo que no se piensa: La naturaleza de los dibujos
en planta propone el tema de la invencin versus la convencin.
Y como la naturaleza humana no puede dejar de lado querer
una cosa y tambin la opuesta, presentamos a toda fotografa
y color, el mercado de Santa Caterina en Barcelona, obra de
Miralles y Tagliabue. En noviembre del 2003, cuando la conoc
en construccin guiada por Igor Peraza, un joven arquitecto
sudamericano quien prcticamente viva en la obra, pens que un
edificio tan poco convencional deba tener una planta notable.
Some time ago we decided to devote an entire issue to the topic

of ground plans, or plan views. Architecture journals, this one
included, are guilty of a certain euphoria of images that may
be attributed to various causes, but especially to what Rafael
Sanchez Ferlosio calls the consumer production industry2.
A book3 lent to me by Enrique Browne for this issue, which
deals exclusively with ground plans at 1:250 scale of houses
built between 1900 and 1944, features two such plans that
reveal one of the many realities photographs do not capture:
the houses relative size. Surprisingly, Wrights Robie House
and Hoffmanns Stoclet Palace are shown as equal in size,
the former with much thicker walls but huge interior spaces.
David Dunster, the author of the book, rightly makes a point
that is too often disregarded: The abstract nature of plan
drawings raises the issue of invention versus convention.
But human nature being what it is, no sooner do we have a
thing than we also want its opposite. To satisfy that desire, we
present a series of full color photographs of Santa Caterina
Market in Barcelona. Designed by Miralles and Tagliabue,
its construction is under the direction of the young South
American architect Igor Peraza, who practically lives at the
site. When I saw the as yet unfinished market in November of
2003, it occurred to me that such an unconventional building
must have a very interesting ground plan.
Montserrat Palmer Trias
Entrevista a Enric Miralles en Zabalbeascoa, Anatxu; Miralles y Tagliabue. Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1999, p.63.
2
Segn Ferlosio en la tercera etapa del capitalismo, la actual, y para asegurarse que nunca fallen los
consumidores, se han creado fbricas que los producen: las agencias de publicidad. Snchez Ferlosio,
Rafael; Non Olet. Ediciones Destino, Barcelona, 2003.
3
Dunster, David; Key Buildings of the 20th Century. Rizzoli International Publications, Nueva York, 1985.
1
Interview with Enric Miralles in Zabalbeascoa, Anatxu; Miralles y Tagliabue. Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1999, p.63.
2
According to Ferlosio, in the third (and current) stage of capitalism, factories known as advertising
agencies are created to ensure the production of consumers. See his Non Olet. Ediciones Destino,
Barcelona, 2003.
3
Dunster, David. Key Buildings of the 20th Century. Rizzoli International Publications, New York, 1985.
1
En planta
Plan view
En medio de un panorama dominado por la cultura de las
imgenes, donde la fotografa de arquitectura y el render
se han vuelto los medios de comunicacin predilectos,
volvemos por un minuto a detenernos en las plantas de
arquitectura. Verdadera huella del edificio sobre el suelo,
la planta contiene una parte importante de las claves del
proyecto, siendo al mismo tiempo medio de representacin,
herramienta de diseo para el arquitecto, patrn de trazado
e instruccin para el constructor. Aunque la planta se
presenta invisible al habitante, ella determina con precisin
la calidad de los espacios en que vivimos.
Sin fotografas, vemos nuevamente en planta.
Palabras clave: Plantas de arquitectura, dibujos de arquitectura, representacin,
trazados, levantamientos.
In an age dominated by a culture of images when

architectural photography and rendering have become
the media of choice, we take a look back at the ground
plan. A genuine footprint of a building on its site,
the ground plan contains many of the key aspects of a
project, at once a means of representation, an architects
design tool, and a layout and instruction pattern for
the builder. Though the ground plan is invisible to the
inhabitant, it determines with precision the quality
of the spaces we inhabit.
Without the photos, we see the plan view once again.
Key words: Architectural ground plans, architectural drawings, representation,
layouts, surveys.
Sobre la planta:
retcula, formato, trazados
Josep Quetglas
Al iniciar el proyecto de la Villa Savoye, Le

Corbusier y Pierre Jeanneret adoptan una malla
estructural utilitaria, formada por una simple
cuadrcula de tres mdulos de lado, con una breve
solapa lateral en voladizo a derecha e izquierda.
Es, antes que un conjunto de diecisis pilares, una
simple pauta, una trama de lneas donde sostener
las dimensiones y relaciones mutuas entre espacios
y actividades. No hay que confundir esta retcula
con una determinacin constructiva, aunque la
medida del mdulo no sea arbitraria y coincida,
por simple sensatez, con la cruja habitual en los
proyectos del taller de esa poca 5 m entre ejes de
pilares, con dos voladizos laterales de 1,25 m.
Que la retcula as formada sea una cuadrcula,
es decir, que todava no se haya determinado la
direccin del forjado, basta para indicar que se
trata de un momento inicial, pre-constructivo.
De hecho, cuando se determine el diseo
estructural de la villa, la cuadrcula pasar, como
en Les Terrasses, a ser rectangular y la estructura se
On the ground plan:

reticle, format and lines
Josep Quetglas
To begin their work on the Villa Savoye project, Le

Corbusier and Pierre Jeanneret created a structural
grid consisting of a simple series of three square
modules side by side, with a short lateral overlap
projecting out to the left and right. Rather than
just a set of sixteen pillars, this useful device was a
simple guide or pattern of lines on which to sustain
the dimensions of the spaces and activities and
their interrelationships. Though this reticle did not
determine the dimensions of actual construction,
the modules measurements were not arbitrary and
in fact were chosen to coincide, for purely practical
reasons, with those of the bay commonly found in
the workshops projects of that era, which were 5 m
between pillar axes with lateral overlaps of 1,25 m.
That the reticle so created was a series of squares,
meaning that the direction of the beam framework
had yet to be determined, demonstrates clearly that
the process was still at a very early, preconstruction
stage. Once the structural design of the villa had
orientar segn prticos paralelos.

La superficie ocupada resulta de 17,5 x 15 m, es
decir 262,5 m2 por planta. La superficie de Les
Terrasses, ocupando un rectngulo de 20 x 13,25
m, era de 265 m2; prcticamente igual, pese a
que los Savoye fueran una pareja con un hijo
mientras que el grupo familiar en Les Terrasses
era ms numeroso y, sobre todo, ms complejo en
sus relaciones internas. La heterogeneidad de la
ocupacin daba en Garches un ritmo alternado de
2121-2 por 0,5-1,51,51,50,5, mientras que
en Poissy es, simplemente, un comps regular de
0,52220,5 por 22-2.
Se entiende mejor el carcter compositivo, no
estructural, de esta trama de dibujo cuando
se compara el rectngulo de la planta con el
formato de las pinturas puristas de Jeanneret. Las
pinturas estn hechas habitualmente sobre una
tela entre rectangular y cuadrada, de colocacin
tanto horizontal como vertical, en la que pueden
inscribirse dos tringulos equilteros iguales y
opuestos, con el vrtice de uno en el punto medio
de la base del otro. Segn Ozenfant y Jeanneret,
ese esquema determina una proporcin de la tela
y unos puntos y ejes interiores capaces de sostener
con precisin y asegurar la eficacia de las posiciones
ms comprometidas de la composicin.
been established, the squares became rectangular

and the structure would be oriented as parallel
porticos, as was the case with Les Terrasses.
The occupied surface area was 17,5 m x 15 m,
or 262,5 m2 for each plan view. The area for
Les Terrasses was 265 m2, or almost the same
despite the fact that the Savoye family consisted
only of a couple with one child while the family
residing in Les Terrasses was more numerous and,
more importantly, more complex in its internal
relations. The heterogeneity of their occupation
in Garches resulted in an alternating rhythm
of 2121-2 by 0,5-1,51,51,50,5, while at
Poissy it was simply a regular rhythm of 0.52
220,5 by 22-2.
The compositional rather than structural character
of this drawing pattern may be better understood
if one compares the plan rectangle with the format
of Jeannerets purist paintings. The paintings were
usually done on a rectangular canvas that was almost
square, oriented both horizontally and vertically,
on which two equal and opposite equilateral
triangles could be drawn with the vertex of one at
the midpoint of the base of the other. According
to Ozenfant and Jeanneret, this arrangement
yields canvas proportions and internal points and
Lecturas Readings ARQ
13
Las pinturas tambin pueden disponerse

verticalmente, 81 x 100 cm.
2
Debo a Vctor-Hugo Velsquez esta
advertencia.
3
FLC B2-20-652. El texto correspondiente puede encontrarse en
Charles-Edouard
Jeanneret,
Le
Corbusier; La construction des villes.
LAge dHomme, Hricourt, 1992, p. 135.
1
14
Pero quizs valga la pena advertir

que, si bien en el rectngulo de la villa
es posible inscribir los dos tringulos
equilteros, y si durante la dcada de los
aos veinte tambin quedan rastros del
mismo esquema en pinturas y apuntes,
no es posible inscribirlos en el formato
40F, pese a la afirmacin de Ozenfant
y Jeanneret, ni tampoco en ninguno
de los otros bastidores de academia.
Aos ms tarde, en 1950, Le Corbusier
corregir, con astucia, sin reconocer
el error, el texto de LEsprit Nouveau,
al comentar la composicin de sus
pinturas: Une remarque simpose: on
4
Es costumbre escoger bastante arbitrariamente el

formato de la tela. Muchos pintores adoptan sin reflexin
superficies muy alargadas, superficies fragmentarias que
escapan a la visin normal del ojo. (...)
Nosotros hemos elegido las superficies similares a las
de la tela de 40F, estimando que esta superficie es de
orden indiferente. (...)
Adems, esta superficie contiene propiedades
geomtricas importantes: permite diversos trazados
que determinan lugares geomtricos del mayor
valor plstico. Estos trazados son los del tringulo
equiltero, que se inscribe eficazmente en la tela, y
que determinan en los ejes dos lugares del ngulo recto
del mayor valor constructivo. La tela se encuentra as
dividida en segmentos con ngulos parecidos y contiene
lneas que conducen al ojo hasta los puntos ms
sensibles. Estos puntos sensibles constituyen verdaderos
centros estratgicos, orgnicos, de la composicin
(Ozenfant y Jeanneret, 1921).
Se trata del formato de academia 40 Figura,

equivalente a un bastidor de medidas 100 x 81
cm. En el nmero 17 de LEsprit Nouveau (junio
de 1922), se publica un ejemplo de trazados
reguladores en una tela de Jeanneret y en otra
de Ozenfant: la tela de Jeanneret muestra los dos
tringulos invertidos.
axes that could precisely sustain and ensure the

effectiveness of the most important positions of
the composition.
The canvas format is normally chosen quite
arbitrarily. Many painters unthinkingly use very
elongated formats that are fragmentary and escape
the eyes normal field of vision.()
We have chosen sizes similar to those of a 40F canvas, on
the view that this format is of an indifferent order. ()
Furthermore, this format has important geometrical
properties, allowing various lines to be traced that
determine geometrical places of great plasticity. The lines
are those of an equilateral triangle that can be usefully
drawn on the canvas, creating two places of the right
angle of great constructivity. The canvas is thus divided
into segments of similar angles and contains lines that
lead the eye to the most sensitive points. These sensitive
points constitute genuine strategic and organic centers in
the composition (Ozenfant and Jeanneret, 1921).
The French 40F format is equivalent to a 100 cm
x 81 cm stretcher frame. Issue no. 17 of LEsprit
Nouveau (June 1922) contains an example of
regulating lines on a canvas by Jeanneret and
another by Ozenfant. Jeannerets canvas shows
ARQ Lecturas Readings
voit que les tracs ne partent pas des

quatre coins de la toile, mais quils
laissent un rsidu (...). Lexgte non
averti pourra svertuer sans succs
reconnatre en ces uvres des
tracs partis des quatre coins de la
toile; il ny arrivera pas ou tombera
dans larbitraire. Bien que pratiquant
les tracs rgulateurs depuis plus de
trente annes, je dclare quune fois les
annes coules et la mmoire dfaillie,
il est trs difficile de retrouver le vritable
trac rgulateur dans une uvre
remontant dix ou trente annes,
moins dy avoir prudemment inscrit
des points de repre (Le Corbusier,

Le Modulor, cit., pp. 214-215). Sobre
estas cuestiones, vid: R. Fischler, 1979.
Fischler comenta que el formato 40F
puede ser considerado suma de dos
rectngulos de proporciones ureas,
aunque Jeanneret y Ozenfant tampoco
lo haban advertido. Fischler hace
depender el cambio de actitud de Le
Corbusier hacia la seccin urea de la
lectura de Esthtique des Proportions,
de Matyla Ghyka, publicado en 1927,
pero los primeros trazados en su
arquitectura no se producen hasta el
verano de 1928.
Si aceptamos el listado de pintura en Le Corbusier

lui-mme (Petit, 1970) como estadsticamente
representativo, podemos contar que, entre
1919 y 1930, de 144 telas pintadas, 72 de ellas,
exactamente un 50%, han sido escogidas con el
formato 40F: miden 100 x 81 cm1.
Esa proporcin de rectngulo en el que se
inscriben los dos tringulos equilteros es
la misma de los que sern, desde 1929, los
tomos de sus uvres compltes2, y ya haba sido
conocida por Le Corbusier desde 1915, aplicada
a la arquitectura, cuando, en sus sesiones en la
Biblioteca Nacional, trabajando sobre lo que
deba ser su libro La construction des villes, dibuja
los Parvis dorics. Jrusalem3, sealando los dos
tringulos entre los elementos de la explanada.
Pues bien, el rectngulo de 15 x 16,50 m de la
Villa Savoye coincide en sus propiedades con las
del bastidor 40F segn Ozenfant y Le Corbusier:
es posible inscribir en l los dos tringulos
equilteros opuestos. La malla donde va a
proyectarse la villa es la misma que aqulla sobre
la que se pintan las composiciones puristas4.
Una pintura es la asociacin de elementos precisados,
asociados, arquitecturados.
Una pintura no debe ser un fragmento, una pintura
the two triangles inverted. If we consider the list

of paintings given in Le Corbusier lui-mme (Petit,
1970) to be statistically representative, exactly 50
percent (72) of the 144 canvases painted between
1919 and 1930 were in the 40F format, measuring
100 cm x 81 cm1.
These proportions, a rectangle with two
equilateral triangles drawn inside of them,
are the same as those of the various volumes
of his uvres compltes2 published since 1929.
Le Corbusier had been using them in his
architecture since 1915 when, while working at
the National Library on what would become his
book La construction des villes, he drew the Parvis
dorics. Jrusalem3 which included two such
triangles among the elements of the esplanade.
According to Ozenfant and Le Corbusier, the 15
m x 16,5 m rectangle used in Villa Savoye has the
same properties as the 40F format frame, so the
two opposing equilateral triangles could also be
drawn within it. The grid used for designing the
Villa project was the same as the one used by the
purists in their paintings4.
A painting is the association of purified, associated,
architectured elements.
The paintings can also be oriented

vertically, that is, 81 x 100 cm.
2
I owe this observation to Vctor-Hugo
Velsquez.
3
FLC B2-20-652. The accompanying
text may be found in Charles-Edouard
Jeanneret, Le Corbusier; La construction
des villes. LAge dHomme, Hricourt,
1992, p. 135.
1
es un entero. Un rgano viable es un entero: un

rgano viable no es un fragmento.
Para arquitecturar hace falta espacio; el espacio
comporta tres dimensiones. Admitimos pues al cuadro,
no como una superficie, sino como un espacio
(Ozenfant y Jeanneret, 1921).
Si admitimos el cuadro como un espacio
arquitectonizado, como una articulacin de
las tres dimensiones, se hace posible admitir,
viceversa, el espacio de tres dimensiones como
controlable y dirigible desde el plano.
Pero, desde qu punto de vista puede justificarse
usar un mismo apoyo compositivo para una
pintura y una vivienda? El criterio desde el que
Jeanneret y Ozenfant escogen el formato 40F
para sus pinturas est dicho explcitamente: el
cuadro debe ser abarcable todo l desde un nico
punto de vista, sin obligar a dirigir la mirada
hacia distintos lados, y debe tener adems la
neutralidad suficiente para que el reconocimiento
del formato no sea previo al de la propia pintura,
sino consecuencia de ella. Pero se hace difcil
aceptar que eso tenga algo que ver con el trazado
a escala en planta de una vivienda, que no parece
estar hecha para ser contemplada colgada
de una pared. Es ms, pueden encontrarse
A painting should not be a fragment, a painting is a

whole. A viable organ is a whole: a viable organ is not
a fragment.
To architecturate one needs space; space has three
dimensions. We therefore recognize a painting not as
a surface but as a space (Ozenfant and Jeanneret, 1921).
If we accept that a painting is an architectured
space, an articulation of the three dimensions, we
can also accept the reverse: that three-dimensional
space is controllable and governable from the plan.
But from what point of view can we justify using
the same compositional support for a painting
as for a house? The criteria used by Jeanneret
and Ozenfant for choosing the 40F format for
their paintings was explicitly stated: one must be
able to take in the entire work from one single
viewpoint, without having to turn ones eyes in
various directions. It must also be sufficiently
neutral so that recognition of the format does
not come before recognition of the painting
itself. However, it is difficult to see how this can
be applied to a scale drawing of the plan of a
house, which is not intended to be contemplated
while hanging on a wall. Furthermore, other
comments by Le Corbusier express opposition
1 Retculas estructurales y
compositivas de la Villa Les
Terrasses y de la Villa Savoye
1 Structural and compositional

reticles for Les Terrasses and
Villa Savoye
2 Composicin de Bouteille
de vin orange, Le Corbusier,
1922 publicada en LEsprit
Nouveau N 17, con el
trazado regulador superpuesto
2 Composition of Bouteille de
vin orange, Le Corbusier,
1922, published in LEsprit
Nouveau 17, with
superimposed regulating line
3 Composicin de Nature morte

la pile dassiettes et au livre,
Le Corbusier, 1920, publicada
en Le Modulor, p. 213
3 Composition of Nature morte

la pile dassiettes et au livre,
Le Corbusier, 1920,
published in Le Modulor, p. 213
4 Trazado regulador de
Nature morte la pile dassiette
et au livre, publicado en Le
Modulor, p. 213
4 Regulating line for Nature

morte la pile dassiettes et au
livre, published in
Le Modulor, p. 213
5 El trazado de los tringulos

equilteros sobre el formato
40F, segn Ozenfant y
Jeanneret
5 Tracing of the equilateral

triangles on the 40F format,
according to Ozenfant and
Jeanneret
6 El trazado efectivo de los dos

tringulos sobre el formato 40F
6 Actual tracing of the triangles

on the 40F format
7 y 8 El trazado de los
tringulos equilteros sobre
dos proyectos para la Villa
Savoye, 1928. Dibujo de
Roger Miralles
7 and 8 Tracing of the

equilateral triangles on two
projects for Villa Savoye,
1928. Drawing by
Roger Miralles
9 El trazado de los tringulos

equilteros sobre un tomo
de Oeuvres Compltes. Dibujo
de Vctor Hugo Velsquez
9 Tracing of the equilateral

triangles on a volume of the
uvres Compltes. Drawing
by Victor Hugo Velsquez
10 El dibujo de los Parvis

dorics. Jrusalem para
La construction des villes
7
8
10 Drawing of Parvis dorics.

Jrusalem for La construction
des villes
10
15
Primera publicacin en LEsprit

Nouveau 4, enero de 1921.
6
Una primera expresin de la
diferenciacin temporal entre concebir
y dibujar, y una primera desconfianza
hacia el dibujo, puede encontrarse
ya en 1910, entre los borradores del
proyecto de libro La construction des
villes: Comment se faciliter cette tche
consistant tout voir dans son cerveau,
puisque le dessin ne tend que des
piges?, Charles-Edouard Jeanneret,
Le Corbusier, La construction des villes,
ver nota 3, p. 140. Pero es probable
que, aqu, por dessin deba entenderse
sobre todo el dibujo al modo y con los
objetivos de LEplattennier.
5
16

Nouveau 4, enero de 1921.
8
Nouveau 15, febrero de 1922.
9
Cest un plan de bataille. La bataille
suit est cest le grand moment. La
bataille est faite du choc des volumes
dans lespace et le moral de la troupe,
cest le faiseau dides prexistentes et
lintention motrice. Sans bon plan rien
nexiste, tout est fragile et ne dure pas,
tout est pauvre mme sous le fatras de
lopulence.
7
frases de Le Corbusier en contra de la mirada

pictrica dirigida hacia las plantas y dibujos de
arquitectura. Por ejemplo sta:
Una planta no es algo bonito de dibujar, como la cara
de una madona; es una austera abstraccin; no es ms
que una algebrizacin, rida a la mirada
(Le Corbusier, 1924)5.
Acaso hay que entender que, si se tratase

de cuadros puristas, tambin ellos austeras
abstracciones, ridas algebrizaciones, la comparacin
entre una planta y una pintura s que sera en ese
caso posible? Dibujar una planta no es como
dibujar la cara de una madona, aunque s es como
dibujar un bodegn purista? Pero el propio Le
Corbusier se ha encargado de demostrar que
pintura purista y pintura bizantina o medieval
son iguales, comparten unos mismos principios
e instrumentos compositivos: los trazados
reguladores son comunes en ambas.
Cmo hay que entender, as, esta contradiccin
en las palabras de Le Corbusier? Cmo leerlas,
para que la contraposicin desaparezca?6 El diverso
contexto en que una y otra frase han sido escritas es
indicativo, sin duda. Ni siquiera los dos textos estn
firmados por la misma persona. Una frase aparece
to a pictorial vision of architectural plans and

drawings. For example:
A plan is not a pretty design like the face of a Madonna;
it is an austere abstraction, a mere algebraization arid
to the eye (Le Corbusier, 1924)5.
Are we to understand by this that if the paintings
in question were those of the purists, which were
also austere abstractions, arid algebraizations, a
comparison between a plan and a painting would
in fact be possible? Or that a plan, though not like
the face of a Madonna, is indeed similar to a purist
still life? It was Le Corbusier himself who took
it upon himself to demonstrate that purist and
Byzantine or medieval painting are the same, that
they share the same compositional principles and
instruments, with both having regulating lines.
How then are we to interpret this contradiction
in Le Corbusiers arguments? Can we read
them in such a way that the inconsistency
disappears?6 The different contexts in which
the two statements were made is no doubt
revealing. Indeed, they were not even signed
by the same person. One of them appeared
in issue 4 of LEsprit Nouveau in an article
It is perhaps worth noting that even

though it is possible to draw the two
equilateral triangles in the Villa rectangle,
and evidence of the same scheme can
be found in Le Corbusiers paintings and
notes from the 1920s, it is not possible to
draw them in the 40F format or any other
French frame size, despite Ozenfant
and Jeannerets claims to the contrary.
Years later, in 1950, Le Corbusier would
cleverly correct the LEsprit Nouveau
text, without recognizing his error, in the
following remarks on the composition of
his paintings: A comment is in order
here: we can see that the lines do not
start from the four corners of the canvas;
4
rather, there is a remainder (). The

well-informed exegete who attempts to
discover in these works the lines from
the four corners of the canvas will not
succeed or will be guilty of arbitrariness.
Although I have been using regulating
lines for more than thirty years, I must
admit that after so many years and
with a failing memory, it is very difficult
to find the true regulating line in a work
going back ten or thirty years unless the
precaution of inserting reference points
was taken. (Le Corbusier, Le Modulor,
op. cit., pp. 214-215). On this matter,
see R. Fischler, 1979. Fischler notes
that the 40F format may be considered
en el nmero 4 de LEsprit Nouveau, en un artculo

pensado y escrito desde el interior de la pintura,
titulado Le Purisme, firmado por Ozenfant y
Jeanneret. La otra frase aparece tambin en el
mismo nmero de la misma revista, pero est
pensada y escrita desde la arquitectura, firmada
por alguien llamado Le Corbusier-Saugnier, y se
recoger ms tarde en Vers une architecture, donde
puede leerse desde entonces.
En dos de los captulos de Vers une architecture
se argumenta acerca de las plantas, en Trois
rappels MM les architectes. Le plan (Le
Corbusier, 1924)7 y en Architecture. Lillusion
des plans (Le Corbusier, 1924)8. Le Corbusier,
que ha definido la arquitectura como lo que
ocurre cuando una mirada humana circula entre
especficos hechos plsticos estratgicamente
dispuestos, sabe que no hay nada arquitectnico
en el trazado y percepcin de un dibujo en planta.
En Confession, por ejemplo, escribe:
Estoy hoy sobrecogido de admiracin frente a la
belleza primera de una planta de catedral, y de
estupor frente a la pobreza primera de la obra
misma. La planta y la seccin gticas son magnficas,
fulgurantes de ingenio. Pero su verificacin no llega
por el control de los ojos (Le Corbusier, 1925).
conceived and written from within the world

of painting under the title Purism, signed by
Ozenfant and Jeanneret, while the other, though
published in the same issue of the same journal,
was conceived and written from an architectural
perspective and signed by someone named Le
Corbusier-Saugnier, later to be included in
Towards a New Architecture.
Arguments regarding ground plans are found
in two chapters of Towards a New Architecture:
in Three Reminders to Architects: The Plan
(Le Corbusier, 1924)7 and Architecture. The
Illusion of Plans (Le Corbusier, 1924)8. Having
defined architecture as what happens when the
eye moves among specific, strategically arranged
plastic elements, Le Corbusier is aware that
there is nothing architectural in the drawing
and perception of a plan. In Confession, for
example, he writes:
Today I am astonished by the singular beauty of the
plan of a cathedral, and stupefied by the singular
poverty of the work itself. The gothic plan and section
are magnificent, sparkling in their ingeniousness, but
this cannot be assured through visual examination
(Le Corbusier, 1925).
as the sum of two golden rectangles,

although Jeanneret and Ozenfant
themsleves did not mention this. Fishcler
attributes Le Corbusiers change in
attitude toward the golden section to
his reading of Matyla Ghykas Esthtique
des Proportions, published in 1927, but
the first lines in his architecture do not
appear until the summer of 1928.
5
First published in LEsprit Nouveau 4,
January 1921.
An early expression of the time

difference between conception and
drawing, and of a reticence towards
drawing, may be found already in 1910
in the draft manuscripts for the book La
construction des villes. How can we
facilitate the job of seeing everything
in ones mind with the drawing laying
so many traps? See Charles-Edouard
Jeanneret, Le Corbusier, La construction
des villes, p. 140, note 3. It is likely,
however, that drawing here should be
understood as drawing in the sense,
and with the objectives, expressed by
LEplattennier.
6
No nos interesa tanto justificar la diferencia

de opiniones a partir de situaciones distintas
como, a la inversa, entender la base comn que
se manifiesta en formulaciones aparentemente
diversas, pero que deben de ser, bien ledas,
coherentes y complementarias entre s.
Le Corbusier entiende la planta como un
ejercicio mltiple. Por un lado, se apoya en
el doble sentido que tiene el trmino plan en
francs: equivalente a los castellanos planta y plan.
La planta es el plan estratgico para una batalla
(Le Corbusier, 1924)9, la que se librar entre los
efectos plsticos y la mirada del espectador; la
planta es la partitura donde los acontecimientos
que se producirn en la ejecucin arquitectnica
efectiva estn indicados, con abreviaciones y
apuntes convencionales que no coinciden con
el momento y la substancia de la percepcin.
En tanto que plan, la planta es el laboratorio
y el escenario donde se ensaya, donde se
proyecta, por parte del arquitecto, lo que luego
va a ocurrir, tanto durante la construccin
como durante la experiencia arquitectnica
del espectador. Slo produciendo orden y
determinacin en la planta podr disponerse
y garantizarse orden y determinacin en la
percepcin arquitectnica.
What is of interest is not to justify the difference

of opinions by claiming different situations so
much as the contrary to see the common basis
in these apparently diverse formulations that, if
read carefully, should in fact be both consistent
and complementary.
Le Corbusier interprets the plan as a multiple
exercise. On the one hand, he makes use of the
double meaning attached to the word. Thus, it
can be the strategic plan of a battle (Le Corbusier,
1924)9 between plastic effects and the spectators
gaze, the musical score indicating what will
happen and its actual architectural execution,
with abbreviations and conventional signs that
do not coincide with either the moment or the
substance of perception. And it can also be the
laboratory and scenario where the architect
rehearses and plans what is going to happen
during both construction and the spectators
architectural experience. Only if there is order
and decision in the plan can order and decision
be ensured in the architectural perception.
The plan is the basis. Without a plan, there can be
no grandeur of intention and expression, no rhythm,
no volume, no coherence. Without a plan, there
En una de las primeras y mejores

exposiciones de las teoras de Le
Corbusier, Maximilien Gauthier escribe:
Se hace pasar la idea grfica por
delante de la idea constructiva y de la
idea esttica: profundo error. La planta,
al contrario, debe ser como la tabla
analtica de las materias, es decir la
expresin clara, legible, concentrada,
de la solucin del problema utilitario
planteado.
10

January 1921.
8
February 1922.
9
It is a battle plan. The battle itself
follows and it is the big moment. The
battle is a clash of volumes in space
and the morale of the troops, a stream
of preexisting ideas and a motivating
intention. Without a good plan, nothing
can exist, everything is fragile and cannot
last, everything is paltry even amidst the
chaos of opulence.
7
La planta est en la base. Sin planta, no hay ni

grandeza de intencin ni de expresin, ni ritmo,
ni volumen, ni coherencia. Sin planta lo que hay es
esa sensacin insoportable para el hombre, informe,
indigente, desordenada, arbitraria.
La planta exige la imaginacin ms activa. Exige
tambin la disciplina ms severa. La planta es la
determinacin de todo; es el momento decisivo. Una
planta no es bonita de dibujar, como la cara de una
madona; es una austera abstraccin; no es ms que
una algebrizacin rida para la mirada. (...)
La planta lleva en s un ritmo primario determinado:
la obra se desarrolla en extensin y en altura,
siguiendo sus prescripciones, con consecuencias que se
extienden desde lo ms simple hasta lo ms complejo,
bajo una misma ley. La unidad de la ley es la ley de la
buena planta: ley infinitamente modulable.
El ritmo es un estado de equilibrio que procede de
simetras simples o complejas, o que procede de sabias
compensaciones. El ritmo es una ecuacin. ()
La planta lleva en s la esencia misma de la sensacin
Hacer una planta es precisar, fijar ideas.

Es haber tenido ideas.
Es ordenar esas ideas para que se vuelvan inteligibles,
ejecutables y transmisibles. Hay pues que manifestar
is a sensation unbearable to man of shapelessness,

destitution, disorder, arbitrariness.
The plan requires a highly active imagination. It
also requires the strictest discipline. It determines
everything; it is the decisive moment. A plan is not a
pretty design like the face of a Madonna; it is an austere
abstraction, a mere algebraization arid to the eye. ()
The plan carries within it a primary rhythm: the
work develops in extension and height, following its
prescriptions with consequences that range from the
very simple to the highly complex under the same law.
The unity of the law is the law of a good plan: a law
that is infinitely modulatable.
The rhythm is a state of equilibrium that proceeds
from simple or complex symmetries or from erudite
compensations. The rhythm is an equation. ().
The plan carries within it the very essence of the
sensation (Le Corbusier, 1924).
To draw a plan is to specify, to establish ideas.
It is to have had ideas.
It is to organize those ideas so that they become
intelligible, executable and transmittable. One must
therefore manifest a specific intention, one must have
had ideas in order to have formed an intention. A
plan is in some sense a concentrate, like a table of
In one of the earliest and best

expositions of Le Corbusiers theories,
Maximilien Gauthier writes: He puts
the graphic idea before the constructive
and aesthetic ideas: a profound error.
Quite on the contrary, the plan should
be an index, that is, a clear, legible,
concentrated expression of the solution
to the practical problem in question.
10
una intencin precisa, haber tenido ideas, para haber

podido darse una intencin. Una planta es, de alguna
manera, un concentrado, como una tabla analtica
de materias. Bajo una forma tan concentrada que
aparece como un cristal, como un dibujo de geometra,
contiene una enorme cantidad de ideas y una intencin
motriz (Le Corbusier, 1924)10.
Pero hay otro aspecto propio de la planta. Si
lo arquitectnico es, especficamente, lo que
ocurre cuando el espectador se enfrenta a hechos
plsticos sabiamente dispuestos, eso significa que
lo dibujado en planta no puede ser confundido con
lo arquitectnico, pero ni siquiera lo construido
coincide por entero con lo arquitectnico: el
edificio es, tambin l, un medio instrumental,
distinto a las sensaciones fisiolgicas impuestas y a
las libres asociaciones de ideas que ocurren en los
sentidos y cabeza del espectador, cuyo dispositivo
integrado forma, l s, lo especficamente
arquitectnico. No hay representacin posible de
lo arquitectnico, que es algo que ocurre en un
circuito virtual entre el objeto plstico y la mirada
y cabeza del espectador, donde el espectador
usa plenamente, libremente, individualmente
sus capacidades propias de memoria, anlisis,
razonamiento, creacin.
contents. In such a concentrated form that it looks

like a crystal or a geometric drawing, it contains
an enormous quantity of ideas and a motivating
intention (Le Corbusier, 1924)10.
But there is another aspect of the plan. If the
architectural is what occurs when the spectator
is confronted with plastic elements intelligently
arranged, what is drawn in the plan cannot be
considered architectural. But not even what is
built coincides completely with the architectural.
The building, too, is an instrumental medium,
distinct from the physiological sensations
and free associations of ideas experienced by
the senses and in the mind of the spectator,
whose powers of integration is what forms the
specifically architectural. No representation of the
architectural is possible, for it is something that
occurs in the virtual circuit between plastic object
and the eye and mind of the spectator, who fully
and freely uses each of his or her own capacities
for memory, analysis, reason and creation.
Architecture, a thing of plastic emotion, must,
in its domain, BEGIN AT THE BEGINNING AS WELL,
AND USE ELEMENTS CAPABLE OF STIMULATING OUR
La arquitectura, que es asunto de emocin plstica,

debe, en su dominio, EMPEZAR TAMBIN POR EL
PRINCIPIO, y USAR LOS ELEMENTOS SUSCEPTIBLES DE
CAPTAR NUESTROS SENTIDOS, DE COLMAR NUESTROS
DESEOS VISUALES, y de disponerlos de manera tal QUE
SU VISTA NOS AFECTE CLARAMENTE, por la finura o la
brutalidad, el tumulto o la serenidad, la indiferencia o
el inters; estos elementos son elementos plsticos, formas
que nuestros ojos ven claramente, que nuestro espritu
mide. Estas formas primarias o sutiles, flexibles o
brutales, actan fisiolgicamente sobre nuestros sentidos
(esfera, cubo, cilindro, horizontal, vertical, oblicua, etc.)
y los conmueven. Al quedar afectados, somos capaces de
percibir ms all de las sensaciones brutales; nacern
entonces algunas relaciones, que actan sobre nuestra
consciencia y nos ponen en estado de gozo (consonante
con las leyes del universo que nos dirigen y a las cuales
se someten todos nuestros actos), donde el hombre usa
plenamente sus dotes de recuerdo, de examen, de
razonamiento, de creacin (Le Corbusier, 1924).
De lo arquitectnico, as, fuera de la experiencia
directa, slo poseemos rastros incompletos,
reducciones, secciones, sombras, reflejos en otras
dimensiones, que son ndice de lo arquitectnico
pero que ni lo representan ni coinciden con ello.
El edificio construido es uno de tales reflejos, los
SENSES AND FULFILLING OUR VISUAL DESIRES.
It must
arrange those elements in such a way that SEEING THEM
CLEARLY AFFECTS US by their refinement or brutality,
tumultuousness or serenity, indifference or interest.
They are plastic elements, forms that our eyes see clearly,
that our spirit takes the measure of. Primary or subtle,
supple or brutal, these forms act physiologically upon
our senses (sphere, cube, cylinder, horizontal, vertical,
oblique, etc.) and shake them up. Thus affected, we
are able to perceive beyond brutal sensations. Certain
connections are made that act upon our conscience and
transport us into a state of enjoyment (consonant with
the laws of the universe that govern us and to which all
of our acts are subject), in which man makes full use of
his gifts of memory, examination, reason and creation
Other than through direct experience, we

possess only incomplete traces, reductions,
sections, shadows and reflections in other
dimensions of the architectural. They are indices
of it, but neither represent nor coincide with it.
A finished building is such a reflection, as are the
plan drawings. If the architectural sentiment is
possible, it is so for Le Corbusier on the basis
of natural laws that are common to both the
17
Ver, por ejemplo, Saber Ver la

Arquitectura.
2
Ver p.141.
3
Ver pp. 35-36.
1
See, for example, Architecture as Space:

How to Look at Architecture.
2
See p. 175.
3
See p. 43.
1
y el negativo de la experiencia de habitar. En

una simplificacin, probablemente excesiva, la
educacin arquitectnica podra reducirse a la
generacin de la capacidad para pasar lo ms
rpidamente posible si es posible en forma
instantnea desde ese negativo a ese positivo. Esto
es, ser capaces de ver la abstraccin del plano como
cifra de una determinada situacin arquitectnica y
ver las situaciones del habitar como susceptibles de
ser cifradas en un plano. En ello se juega una parte
muy importante de la abstraccin arquitectnica y
el rol de la planta es, casi siempre, fundamental.
III. Planta y plantas
La planta ha tenido mala prensa durante buena
parte del siglo veinte. Se ha puesto frecuentemente
en duda su capacidad para representar apropiadamente el fenmeno arquitectnico. Un corte
horizontal trazado a una determinada altura de un
edificio no pareca capaz de representar los sutiles
fenmenos del espacio. Para ello, se requera el
croquis, la perspectiva, la fotografa. Bruno Zevi1
lleg a pensar que slo el cine poda aproximarse
a la experiencia arquitectnica. El dialctico Le
Corbusier le dedic a la planta dos captulos en su
capital Vers une Architecture. En uno de ellos, La
ilusin de los planes2 ataca su cosificacin grfica
a positive of the experience of construction and the

negative of the experience of inhabiting. At the risk
of oversimplifying, we could sum up architectural
training as creating the ability to move as quickly as
possible from the positive to the negative. Or to be
able to see the plan in abstract terms as the code for
a given architectural situation, and see habitational
situations as capable of being codified in a plan.
Much of architectural abstraction occurs in this
manner, and the role of the ground plan is almost
always fundamental.
III. Plan, plans and plants
Ground plans have had a bad press for most of the
last century. Their ability to adequately represent
the architectural phenomenon has frequently
been called into question. A horizontal section
did not seem to represent the subtleties of space;
what was needed was a sketch, a perspective
drawing or photograph. Bruno Zevi1 went
so far as to conclude that only cinema could
approximate a true architectural experience. The
dialectician Le Corbusier devoted two chapters
to architectural plans in his fundamental work,
Towards a New Architecture. In one, The Illusion
of Plans,2 he attacks their graphic reification by
por parte de la tradicin de Beaux Arts grficos

de estrellas resplandecientes que provocan una ilusin
ptica. La estrella ms hermosa se convierte en el gran
premio de Roma. En otro, El plan, seala: el
plan es el generador... el plan est en la base3. Anverso
y reverso; ste es el peligroso filo sobre el cual la
realidad de la planta parece moverse: abstraccin
vaca o abstraccin generadora. Aparentemente,
este delicado instrumento, del que difcilmente
pueden prescindir arquitectos y constructores,
sin una adecuada conexin con la experiencia
arquitectnica se desliza hacia una abstraccin
vaca. Entendido en cambio como generadora
de la idea arquitectnica se acerca a su acepcin
biolgica: la planta como vegetal, una entidad con
capacidad de crecimiento.
IV. Planta y coreografa
Goethe, siempre sorprendente, discuti en alguna
ocasin el carcter predominantemente visual de la
arquitectura. Sostena, en cambio, que ella debera
trabajar para el sentido del movimiento del cuerpo
humano. El resultado de esta actitud sera, que
alguien conducido con los ojos vendados a travs
de una casa muy bien construida, experimentara
una sensacin similar a aquella que se experimenta
cuando se danza. Dejndonos guiar por esta
the Ecole des Beaux Arts tradition of making graphic

representations of star-patterns, creating an optical
illusion. The most beautiful star becomes the Grand Prix
de Rome. In the chapter entitled simply Plan he
states: the plan is the generator the plan is in the
base.3 Obverse and reverse: this is the dangerous
knife-edge on which the reality of the plan would
seem to move. Empty abstraction or an abstraction
that generates. Apparently, this delicate instrument
that architects and builders cannot do without
falls into empty abstraction if it doesnt have a
solid connection with architectural experience. If
understood as a generator of the architectural idea,
the plan is more closely approximates its biological
definition as expressed in the Spanish term for
it: planta, which also translates the English word
plant, an entity with the ability to grow.
IV. Ground plan and choreography
Goethe, ever surprising, once talked about
architectures predominantly visual character.
But he also maintained that architecture should
work in harmony with the human bodys sense
of movement. A person who was led blindfolded
through a well-constructed house would thus
experience a sensation similar to what one
penetrante observacin de Goethe, una planta

podra verse como teniendo mucho en comn
con una notacin coreogrfica. La planta, as
concebida, nos seala en simultneo el orden de los
movimientos necesarios para construir y el de los
movimientos posibles dentro de lo construido. Su
relacin con la experiencia arquitectnica aparece
as ms como una relacin rtmica que como una
relacin visual. Entender las cosas de este modo
permitira, de paso, resolver un problema que
pareci desvelar a Le Corbusier. A pesar de existir
evidencias ciertas de que el maestro utilizaba
trazados reguladores al ajustar la geometra de
sus plantas, slo se mostraba dispuesto a aceptar
su utilizacin en fachada. Al no ser la de la planta
una experiencia visual, pareca un mero formalismo
la utilizacin en ella de trazados reguladores.
Sin embargo, si entendiramos la geometra en
su vertiente de potencial notacin rtmica, tal
contradiccin no existira y podramos ver la planta
como la realidad tras la fachada.
Bibliografa: Le Corbusier; Hacia Una Arquitectura.
Editorial Poseidn, Buenos Aires, 1978. / Surez,
Isidro; Organizacin Filosofa y Lgica de la Programacin
Arquitectural. Escuela de Arquitectura de la Universidad
Catlica de Chile. Ver T. I, Leccin 10. / Zevi, Bruno; Saber
Ver la Arquitectura. Editorial Poseidn, Buenos Aires, 1951.
experiences when dancing: a plan could be seen

to have much in common with choreography
notation. Thus conceived, a plan would show us
simultaneously the order of movements required
to construct and the movements that are possible
within what is constructed. The plans relationship
to the architectural experience would appear more
rhythmical than visual. We may note that this
manner of understanding things would solve a
problem that apparently kept Le Corbusier awake
at night. Although there is some evidence that the
great master employed regulating lines for his
plans, he was only willing to accept their use for
faades. Since a plan was not a visual experience,
using regulating lines in it seemed a mere
formalism. Nevertheless, if we consider geometrys
potential as a rhythmic notation, this contradiction
disappears and we may see the plan as the reality
behind the faade.
Bibliography: Le Corbusier; Hacia Una Arquitectura.
Catlica de Chile. Re. T. I, Leccin 10. / Zevi, Bruno
Architecture as Space: How to Look at Architecture. Da Capo
Press, New York, 1993.
25
En planta
Plan view

layouts, surveys.
Desde la planta en la
arquitectura
Luis Izquierdo
Estas notas presentan condensadas reflexiones

hechas sobre la marcha en el ejercicio de la
arquitectura. Tratan del plano de planta y, desde
ah, replantean las ideas de espacio y significado.
La palabra planta tiene diversas acepciones en
nuestro idioma castellano, todas con el comn
denominador de su referencia al suelo: la planta del
pie corresponde a la huella de la pisada en el suelo, la
planta vegetal se enraza y brota en el suelo, y la planta
en arquitectura es la traza de un edificio en el suelo.
El plano de planta es la representacin grfica
a escala de la planta del edificio. Por qu de
entre todas las secciones posibles, la seccin
horizontal es la representacin caracterstica
del cuerpo edificado? La primaca del plano
de planta entre todas las posibles proyecciones
bidimensionales de un volumen tridimensional
surge, como una nota esencial en la arquitectura,
de la importancia fundamental que tiene para ella
la fuerza de gravedad. Esta deriva, naturalmente,
de la incidencia que la gravitacin tiene en la
From the ground plan up

in architecture
Luis Izquierdo
The following notes contain some highly

condensed reflections based on my experience
of practicing architecture. They deal with the
ground plan drawing as a starting point for a
re-examination of a number of ideas on space
and significance.
The Spanish word planta, meaning ground plan or
plan view, has several other senses in the language
of Cervantes whose common denominator is
the notion of ground or floor. These include
footprint, a depression left in the earth; plant, as
in vegetation that takes root in the soil; and the
architects definition of planta, which is the layout
of a building traced on the ground.A ground plan
drawing is a graphical representation drawn to
scale of the buildings floor plan. Why, among
all the possible cross-sections, is the horizontal
section the most representative of a building?
The primacy given to the plan view over all
other possible two-dimensional projections
constitucin fsica tanto del cuerpo humano

como del cuerpo edificado. La correspondiente
importancia simblica fundamental de la
gravedad se manifiesta, sin ir ms lejos, en la
connotacin semntica de las mismas palabras
importancia (para referirse a lo que es de mucha
entidad y peso, o grave) y fundamental (como lo
que sirve de ltimo apoyo o cimiento); ambas
aluden a esta fuerza que acta contra el suelo, tal
como soporte y fundacin.
La gravedad determina el aplome vertical y su
perpendicular direccin horizontal. El horizonte
es la lnea de proyeccin del plano levantado
paralelamente sobre el plano horizontal del suelo,
a la altura de la vista. El horizonte est implcito en
la planta. La dialctica del par vertical-horizontal
constituye el ncleo significativo de la arquitectura,
en su condicin esttica. Los verbos que la conjugan
son erguir, erguirse, caer, yacer, con su trasfondo de
vida y muerte; pero tambin, ir y recorrer: desde
la referencia esttica vertical parte el movimiento
traslatorio, el caminar de la persona erguida
sobre el plano horizontal del suelo, y su mvil
mirada dirigida, que despliega la contraposicin
significativa dinmica del adelante y el atrs. Tal
condicin motriz requiere, al igual que en todos
los animales, de la simetra del aparato motor
y de la disposicin de los rganos sensibles de

nuestro cuerpo respecto de un plano vertical,
cuyo eje horizontal es coincidente con el vector
del movimiento, para poder mantener un rumbo
rectilneo hacia un objetivo, sin darnos vueltas. De la
simetra del aparato motriz se deriva la ortogonalidad
de los parmetros de referencia virtual (los ejes x, y,
z) que orientan nuestros desplazamientos sobre la
planta, y estructuran el espacio fsico.
Las consideraciones anteriores muestran que los
tres planos ortogonales de proyeccin, llamados
diedros, que definen un volumen en la geometra
descriptiva, se ordenan a partir de la primaca
existencial de la planta, debida a los hechos y a la
significacin de la gravedad y el movimiento; y no
corresponden a meras convenciones arbitrarias,
sino que son consustanciales a la arquitectura.
Adems, se puede inferir de ellas el predominio del
orden ortogonal en las construcciones humanas.
El plano de planta representa lneas de desniveles
y slidos seccionados correspondientes a muros
y tabiques, que son, en trminos generales,
particiones (ya sean soportantes o exentas de
cargas). Particiones y desniveles determinan los
desplazamientos de las personas, los trayectos
posibles en el edificio. Los elementos graficados
en el plano de planta determinan un conjunto
of a three-dimensional volume stems from

the fundamental importance in architecture
of the force of gravity. This force derives
naturally from the incidence of gravitation on
the physical constitution of the human body
as a construction. As for gravitys fundamental
symbolic importance, it may be appreciated in
the semantic connotations of the very words
importance (referring to something serious or
weighty) and fundamental (the ultimate support
or groundwork). Both terms allude to this
force that acts on the ground, as do support and
foundation.
Gravity determines vertical plumbness and the
horizontal perpendicular to it. The horizon is
the projection line of a plan raised to eye level
parallel to the horizontal plane. The horizon
is implicitly present in the plane. The dialectic
of the vertical-horizontal pair constitutes the
significative nucleus for architecture in its static
state. The verbs that conjugate it are to erect, to
stand, to fall, and to rest, with their evocations
of life and death but also to go and to travel.
Movement begins from the static vertical, as a
person walks erect along the horizontal plane of
the ground, their mobile, directed gaze sweeping
out the dynamic significative contraposition of

forwards and backwards. As in all animals, this
capacity for locomotion requires a symmetry of
the locomotive apparatus and a distribution of the
bodys sensory organs relative to a vertical plane
whose horizontal axis coincides with the vector
of movement in order to stay on a straight-line
path towards the objective. From this symmetry
comes the orthogonality of the virtual reference
parameters (the x-, y- and z- axes) that orient our
movements through the horizontal plan and give
structure to physical space.
The foregoing demonstrates that the three
orthogonal projection planes or dihedrons,
which in descriptive geometry define a volume,
are ordered by the existential primacy of the plan
due to the nature of gravity and movement and
their signification. They are not mere arbitrary
conventions but rather are consubstantial
with architecture, and from them we infer the
predominance of orthogonal order in human
constructions.
The ground plan shows split-level lines and crosssectioned solids representing walls and partitions
that are generally separating walls, whether
or not they are load-bearing. Separating walls
19
20
de percepciones y actos posibles. Actos y

percepciones son acontecimientos. Y un conjunto
de acontecimientos queda descrito en un relato.
El plano de planta es un relato: no la narracin
imposible de todo lo que ah podra suceder, sino
ms bien, de aquello que puede asegurarse que
no suceder. El sentido de la arquitectura es dar
esa especfica seguridad, para contrarrestar la
precariedad de la existencia humana en su desnudez.
Antes de proseguir, conviene precisar el alcance
que daremos a los trminos movimiento, acto, accin,
operacin, prctica y gesto. Movimiento es una variacin
en un estado de cosas, en un intervalo de tiempo; se
nos manifiesta al reconocer ahora una diferencia
nueva en lo anterior similar que se recuerda como
constante. Acto es una unidad de movimiento
ejecutado por el impulso de un agente, considerada
independientemente de sus efectos ulteriores; es el
presente del movimiento: el presente es en el acto.
Accin es un acto decidido, o una concatenacin
de actos voluntarios, hechos segn una intencin,
para causar un cambio en el estado de cosas,
produciendo un evento como efecto. Operacin es
una accin hecha para producir como resultado
una cosa sustantiva antes inexistente. Prctica es
una accin ejercida conforme a reglas. Gesto es una
accin en que se manifiesta su intencin.
De acuerdo a lo anterior, podemos decir que

el conjunto de actos posibles para un agente
determina el espacio de sus movimientos. Para
que haya posibilidad y no mera necesidad, debe
haber ms de una posibilidad elegible, y para elegir
debe haber una intencin; por ello, el conjunto de
actos posibles que es un espacio es propiamente
un campo de accin. La determinacin de si
una accin puede o no ejecutarse est dada por
una regla de conducta. Las reglas se aplican a
un espacio dado ya sea particionndolo en el
sub-espacio de las posibilidades permitidas y
en el de las prohibidas, o bien, generando un
super-espacio que da cabida por definicin a los
resultados posibles de la operacin ejecutada en el
espacio de origen. En tal caso este espacio resulta
generado por la prctica de una operacin.
Entonces, un espacio es un dominio de acciones segn
reglas. Un espacio queda abierto por ciertas
prcticas. Y la significacin de un espacio est dada
por la comprensin de los gestos ah posibles.
Por ejemplo, son espacios los diversos juegos, con
sus tableros o campos demarcados, sus elementos
operativos tales como fichas, bolas, cartas, dados,
etc., y sus respectivas reglas que determinan en
cada caso la variedad de posibles jugadas. Del
mismo modo, podemos decir que:
la ciudad es el espacio de las posibles reuniones

peridicas pactadas y de los posibles encuentros
imprevistos entre las personas residentes en ella;
el mercado es el espacio de las posibles
transacciones entre oferentes y demandantes;
los nmeros enteros, racionales y reales son espacios
aritmticos que corresponden respectivamente a los
dominios de resultados posibles de las operaciones
suma y resta, multiplicacin y divisin, y elevacin a
potencia, con sus dos inversas, la extraccin de raz y
los logaritmos.
el lenguaje es el espacio de los posibles actos
de habla.
y que, tambin el material puede ser entendido
como un espacio: en la concepcin del par de
opuestos forma-materia, la materia es pura
posibilidad de ser que la forma actualiza. Es
lo que puede hacerse con ella. As, un material
es un espacio determinado por el conjunto de
construcciones posibles de hacer con l.
El espacio, as concebido, no es el continuo
eterno, infinito e isotrpico, como un sutilsimo
aire, de la fsica de Newton, ni la sustancia extensa
cartesiana que existira de suyo fuera del sujeto
pensante, y tampoco, la forma del entendimiento
humano que Kant radica dentro de la conciencia
como condicin a-priori de toda experiencia, sino:
and elevations determine peoples movements

and possible traffic flows within the building.
Thus the elements drawn in the ground plan,
when taken together, determine a set of possible
perceptions and acts. Acts and perceptions
are occurrences, and a set of occurrences are
described in a story. The ground plan is such a
story, not the impossible narration of everything
that might happen there, but rather, that which
we can be sure will not happen. The essence of
architecture is to provide this specific assurance
and thereby eliminate the precariousness of naked
human existence.
Before continuing, it will be convenient to define
the meaning we will give to the terms movement,
act, action, operation, practice and gesture. Movement
is a variation in the state of things in a given
interval of time; a movement manifests itself when
we recognize in the present moment a difference
in what existed before that was remembered as
constant. Act is a unit of movement executed
by the impulse of an agent, and is considered to
be independent of its ultimate effects. It is the
present moment of movement: the present is
inherent in the act. Action is a premeditated act,
or a concatenation of voluntary acts carried out
in accordance with a specific intention in order to

bring about a change in the state of things, and
having the effect of producing an event. Operation
is an action taken to produce a substantive thing
previously non-existent. Practice is an action
exercised according to rules. Gesture is an action
whose intention is manifest.
On these definitions we may say that the set of
possible acts of an agent determines the space
of their movements. So that there is possibility
rather than just necessity there must be more
than one choice, and in order to choose there
must be an intention. Thus, the set of possible
acts that makes up a space is in fact a field of
action. The decision as to whether an action
may or may not be executed is governed by a
rule of conduct. The rules are applied to a given
space either by partitioning it into subspaces
of permitted and prohibited possibilities, or by
generating a superspace that by definition allows
for all the possible results of an operation executed
in the space of origin. In such a case, the space is
generated by the practice of an operation.
Thus, a space is a domain of actions taken according to
rules. A space is open to certain practices and the
signification of a space is given by its embrace of
all the gestures that are possible in it.

Games, for example, are spaces, with their board
or field markings, their operating elements
pieces, balls, cards, darts, etc. and their respective
sets of rules that determine the range of possible
plays. Similarly, we may say that:
A city is a space containing the set of possible
periodic meetings, both planned and unplanned,
of those who reside in it;
A market is a space for all possible transactions
between suppliers and demanders;
Whole, rational and real numbers are
mathematical spaces that correspond, respectively,
to the domains of possible results of the operations
of addition, subtraction, multiplication, division,
and exponentiation, the latter together with its
two inverses, root extraction and logarithms.
Language is the space of all possible acts of
speech.
Material may also be understood as a space.
In the pair of opposites form-material, the latter
is pure possibility of being that is actualized by
form. It is all that which can be done with it.
Thus, material is a space determined by the set of
possible constructions using it.
Conceived in this manner, space is not the eternal
es la posibilidad del actuar, que, en cuanto tal, se

va dando en el entendimiento alternativamente apriori y a-posteriori de las sucesivas experiencias. El
entendimiento va reajustando permanentemente
la comprensin de las posibilidades que se abren a
medida en que uno se mueve, y segn stas se van
presentando, correlativamente con la sensacin
cenestsica de la propia actividad muscular, los
cambios en los estmulos sensoriales. El flujo
continuo de la alternancia del pensar y el actuar
constituye la experiencia.
Esta alternancia consecutiva del pensar y el actuar
vincula necesariamente la existencia del espacio a
la del tiempo. Y la modificacin temporal de las
posibilidades que se da en el entendimiento con la
aparicin de lo inesperado en la accin, confiere
a la experiencia la cualidad de real; vale decir, ser
experiencia de cosas que existen de suyo, fuera
de quien las capta. Lo inesperado, que nos da
la realidad, es el encuentro con lo diferente, lo
nuevo, en lo que se recuerda como similar, en
lo viejo conocido, y recprocamente tambin, la
aparicin de una nueva analoga entre pares de
cosas previamente tenidas por diferentes.
Todo actuar es experimentado como resistencia,
en contra algo que es lo real. La resistencia que
experimentamos permanentemente es la de la
gravedad, que siempre atrae nuestros cuerpos

a la tierra, con la planta contra el suelo. Por
ello, la tierra significa lo real. En cambio, por la
imaginacin y la memoria volamos hacia delante
o hacia atrs en el tiempo, en el espacio virtual del
pensamiento.
Un espacio es un mbito de posibilidades, el
lugar de ciertas prcticas, un campo de juego,
un orden de libertad. Paradjicamente, para la
libertad son necesarias las reglas; toda libertad es
una libertad limitada, existe junto a la necesidad.
Significativamente, el concepto de espacio
propuesto recae en el campo de estudio de la tica.
La moral comprende propiamente los juicios por
los que cada vez decidimos nuestras acciones,
rigiendo nuestro comportamiento libre, nuestra
conducta intencional. Y, para poder decidir se
necesita un espacio. Cotidianamente pensamos
para decidir, con miras a tales y cuales razones,
pero no nos detenemos en lo que las cosas son de
suyo, en su realidad propia. Esto ltimo es tarea
de la reflexin filosfica, que supone la vacancia
de pre-ocupaciones, en pos de un conocimiento
ms seguro e inequvoco. Al contrario, la razn
prctica est orientada por la inminencia de una
decisin ineludible, hacia uno mismo como sujeto
de la accin, para decidir movernos en uno u otro
sentido, o, incluso, no movernos si se quiere (porque

no podemos permanecer impvidos en la vida).
Toda decisin libre es proyectada segn las
posibilidades abiertas por un espacio. La
arquitectura dispone el campo de posibilidades
en que habitamos, as como el lenguaje despliega
las posibilidades de nuestro pensar.
El espacio como tal no es uno; no es un nico
continente universal de todo cuanto hubo,
hay y pudiera haber. Lo que hay son diversos
espacios, aunque el concepto sea el mismo.
Pero estos espacios se relacionan de hecho, o se
pueden relacionar entre s de muchas maneras,
formando complejos espaciales. El hecho de que
no pueda existir ningn espacio completamente
desvinculado del resto, absolutamente ajeno
(como un universo autnomo), no significa que
todos sean uno y lo mismo.
En el caso de los juegos, en el ajedrez o en el ftbol
por ejemplo, las reglas que definen las operaciones
posibles de las fichas en el tablero, o de los jugadores
en la cancha, definen los respectivos espacios que
denominamos juego del ajedrez o juego del ftbol.
Pero, tambin, en el espacio de tal o cual juego,
cada posicin de la partida corresponde a su vez a
otro particular espacio dado por un determinado
conjunto de posibles jugadas.
continuum, infinite and isotropic like Newtons

subtle air, nor the extended substance of Descartes
that exists independently of a thinking subject, nor
even the type of human understanding that Kant
located in the conscience as an a priori condition of all
experience. Rather, it is the possibility of acting that
is realized as an act in the alternatively a priori and
a posteriori understanding of successive experiences.
Human understanding is constantly readjusting
its comprehension of the possibilities that open
up as one moves and as they present themselves
correlatively with the coenesthesis arising from ones
muscle activity and changes in sensory stimuli. The
constant back-and-forth flow between thinking and
acting is what constitutes experience.
This consecutive alternation of thinking and
acting necessarily links the existence of space
with that of time. And the changes in possibilities
of understanding that occur over time with the
appearance of the unexpected in action confer
on experience the quality of being real, that is,
the experience of things that exist independently
of those who perceive them. The unexpected,
which gives us reality, is the encounter with
the new and the different in that which is
remembered as similar, as old and familiar. It is
also in reciprocal fashion the appearance of a

new analogy between pairs of things previously
held to be different.
All acts are experienced as resistance to something,
which is the real. The resistance we experience
at all times is gravity, which always attracts our
bodies towards the Earth, with the plan on the
ground. For this reason, the Earth signifies the
real. On the other hand, our memory and our
imagination allow us to fly forward or back in
time, in the virtual space of thought.
A space is a range of possibilities, the location
of certain practices, a playing field, a degree of
freedom. Paradoxically, freedom requires rules;
every freedom is a restricted freedom existing side
by side with necessity. In terms of signification,
the proposed concept of space comes under the
heading of ethics. Morals properly speaking
include the judgments by which we decide our
actions and guide our freedom of action, our
intentional behavior. And to make such decisions
we require a space. Every day we engage in
thinking in order to arrive at such decisions with
this or that reason in mind, but we do not stop to
think about what things are in and of themselves,
in terms of their own reality. This is the job of
philosophical reflection, which presupposes a

certain freedom from pre-occupation in pursuit
of a more certain, unerring knowledge, but
although theory distances itself from specific
applications to action, it does so to achieve as
great a generality as possible. Practical reason, on
the other hand, is conditioned by the imminence
of an ineluctable decision towards oneself as the
subject of the action in order to decide in which
direction to move or simply not to move at all,
for in life we cannot always be daring.
Every free decision is projected in accordance with
the possibilities raised by a space. Architecture lays
out the field of possibilities in which we live, just
as language unfolds our possibilities for thought.
Space as such is not as one; it is not a unique and
universal container of all that has existed, exists
and could possibly exist. Indeed, there are various
spaces, although the concept is the same. But
these spaces relate to one another and can do so in
many different ways, forming spatial complexes.
The fact that no space can exist completely
separate from all the others with no connection
to them (an autonomous universe) does not mean
that they are all one and the same.
In the case of games such as chess or soccer, the
21
22
El espacio del juego propiamente tal es un

meta-espacio que hace posible la existencia de
los espacios que se abren para los jugadores
en cada jugada. Anlogamente, en trminos de
la arquitectura, el plano de planta es el metaespacio que da sentido a los espacios reales del
edificio. Este meta-espacio del plano de planta
es proyectado por el arquitecto desde arriba,
precisamente desde la imaginaria altura infinita
en que los rayos de la visin se hacen paralelos.
En cambio, el espacio del edificio es captado por
la persona que ah se mueve, a la altura de su
mirada dirigida y de todos sus rganos sensibles,
configurndolo como una unidad, segn sus
propias capacidades perceptivas y motrices, a
partir de la memoria comparada de sucesivas
experiencias, y segn sus expectativas.
El espacio arquitectnico no est determinado
solamente por tales cerramientos, particiones y
desniveles, que son los elementos fsicos estticos
del edificio que regulan los acontecimientos ah
posibles. Tales determinantes materiales estn
asociadas a su significacin, y los acontecimientos
posibles son conjuntamente determinados
por reglas correspondientes a usos sociales:
convenciones, costumbres, ritos, etc. Un mismo
edificio puede haber sido tribunal, templo,
bodega y discoteca, y en cada caso ser distinto

su espacio arquitectnico significativo. Aunque
se haga abstraccin de tales usos especficos,
siempre ser el conjunto de las acciones posibles
de realizar en tal lugar el que dar el sentido
de la obra material. De lo contrario estaramos
ante ella perplejos e inoperantes, como una vaca
frente a un piano.
Si bien uno no se juega la vida en el espacio
arquitectnico donde se desenvuelve (y en ese
sentido no somos de este mundo), uno s juega
ah su vida, habitualmente. En arquitectura, el
plano es un plan. El arquitecto cuando dibuja,
legisla. Como ya dijimos, al establecer un cierto
orden de libertad a sus moradores, sus efectos
tienen primordialmente un valor prctico, y, por
ende, moral, cuyo estudio es antes una cuestin
de tica que de esttica: puede decirse que una
planta es buena antes que bella; es buena porque
hace posible o impide que sucedan tales o cuales
hechos o acciones. Por esto, lo primero que debe
aclarar el arquitecto son aquellos acontecimientos
que deben poder verificarse en el edificio que
proyecta, antes que disear la forma que ha de
resultar en consecuencia. Si, despus, la forma
manifiesta verdaderamente su valor, ser bella.
Una cuestin clave de la arquitectura es que
nuestra comprensin del espacio (su apariencia)

afecta al mismo espacio comprendido, y, tal
como en la fsica de partculas la luz necesaria
para observar y medir el desplazamiento de los
fotones afecta su trayectoria, la comprensin de
nuestras posibilidades afecta nuestra conducta.
La razn de ser de la obra arquitectnica es
servir. Su propsito est ms all de s. Segn
esto debe ser juzgada. Pero este servicio, ya
vimos, no es asunto trivial; en la arquitectura, la
correspondencia entre idea, obra y experiencia
es una funcin recursiva: la arquitectura es
y representa conjuntamente una solucin al
problema de vivir ah, en tal espacio. La obra
proyectada es, a su vez, en s misma reflejo de
su gnesis, puesto que lo que sta hace posible
que suceda depende conjuntamente de como
sta sea percibida y comprendida, vale decir,
de su significacin. Es una mquina de habitar
que opera fcticamente como artefacto, pero
cuya operacin co-depende recprocamente
de su apariencia. Por ejemplo, juzgamos la
proporcin de una columna por la resistencia
que atribuimos a su material y la estimacin
de la carga que soporta, aunque no nos demos
cuenta de esos clculos, y segn esto en ella nos
apoyaremos o no. Pero, adems, nos podremos
rules that define the possible operations of the

pieces on the board or the players on the field
also define the respective spaces we call the game
of chess or the game of soccer. Furthermore, in
the space of a given game each starting position
corresponds to another space given by a particular
set of possible plays. The game space as such is a
meta-space that makes possible the existence of
the spaces that open up to the players in each play.
Analogously, in architecture a ground plan drawing
is a meta-space that gives meaning to the real
space of a building. This meta-space is projected
by the architect from above, from the imaginary
infinite height at which the lines of sight become
parallel. The buildings space, on the other hand,
is captured by the person moving within it at eye
level and the level of all their other sensory organs,
thus configuring the space as a unit both in terms
of their own perceptive and locomotive capacities
based on the comparative memory of successive
experiences and their expectations.
The architectural space is not determined only
by the enclosures, partitions and split-levels, all
of them static physical elements of the building
that regulate the occurrences possible within
it. Since these decisive materials are associated
with the structures signification, the possible

occurrences are in fact co-determined by rules
of social usage: conventions, customs, rites, etc.
A given building may have been used at different
times as a courthouse, a temple, a warehouse and
a discotheque, and in each case its significative
architectural space would have been different.
Although we abstract from these specific uses,
what gives meaning to the material aspect of the
construction will always be the set of possible
actions to be acted out in the space. Were it
otherwise, we would find ourselves confused and
inoperative, like a cow confronted with a piano.
Though the essence of our lives is not lived out
in the architectural space we function in (and in
that sense we are not of this world), it is the place
we live our daily lives. In architecture, a drawing
is a plan in the sense of a scheme or project, and
when architects draw they are legislating. As we
have already observed, by establishing a certain
degree of freedom for its residents, a ground
plans value is primarily practical and therefore
moral, and the study of it is a matter of ethics
rather than esthetics. Thus, we may say that a
ground plan is good rather than beautiful; good
because it allows or prohibits a given action or
occurrence. For this reason, the first thing an

architect must clarify is what will be permitted
in the projected building rather than the form to
be designed as a consequence. If the form that is
later decided upon truly manifests that practical
value, it will be beautiful. A key question for the
architect is that our understanding of the space (its
appearance) affects the space itself; and just as in
physics, particles of light necessary for observing
and measuring the movement of photons affect
the photons path, so the understanding of our
possibilities affects our behavior.
The raison dtre of the architects work is to serve.
Its purpose extends beyond its own existence, and it
is on this basis that it must be judged. But as we have
seen, to serve is no trivial matter. In architecture the
correspondence between idea, work and experience
is a recursive function: architecture both is and
represents a solution to the problem of living in
the space created. In turn, the projected work is in
itself a reflection of its genesis, for what it makes
possible depends jointly on how it is perceived and
how it is understood; that is, on its signification.
It is a machine for living in that operates in
real terms as an artifact, but whose operation is
reciprocally co-dependant on its appearance. As an
asombrar contemplndola, intensificndose lo

que sta es por su apariencia. Ah surgira tal
co-dependencia, la mutua seduccin entre lo que
la cosa es y su manifestacin, que es lo que es la
belleza. Hemos recado en la clsica definicin
escolstica de la belleza como resplandor de
la verdad, tan cara a Mies van der Rohe, o del
arte como puesta en operacin de la verdad, de
Heidegger. Desde aqu pensamos que, como la
verdad supone siempre un trasfondo oculto del
ser que est latente, la belleza es la presencia en
que se sugiere el misterio. Esta cualidad no es
accesoria, sino necesaria para que haya objeto
arquitectnico propiamente tal; vale decir,
artefacto operativo y significativo: operativo en
cuanto significativo, y significativo en cuanto
operativo. Ms an, si no fuera por la presencia
del misterio, las cosas no se manifestaran como
reales, puesto que seran sin ms completamente
idnticas a las representaciones que tenemos de
ellas, agotndose su ser en su significacin. Una
idea fija es un pensamiento insignificante.
Las cosas significan porque remiten a otras, que
vemos o recordamos. Remitir es una operacin
mental. Ya dijimos que un espacio es un conjunto
de operaciones posibles. Podemos decir entonces
que el conjunto de remisiones posibles es un
espacio, el espacio significativo de una cosa; lo

que llamamos su carga significativa, su capacidad
evocadora. El espacio arquitectnico que
proyectamos es un conjunto de acontecimientos
significativos posibles.
Es as como, finalmente, tambin podemos
concebir al propio significado como un espacio:
el significado es el espacio constituido por el conjunto
de posibles referencias de un trmino. El sentido es
el modo de aplicacin del trmino significante,
que se da en el acto de referir, pertinentemente
al caso en que este se usa con una determinada
intencin. Comprender el significado de un
trmino es comprender la posible intencin con
que se le aplica. Entonces, el significado es la
reunin de los posibles sentidos de un trmino.
Si el significado de un trmino contiene un
solo sentido posible, ste es un nombre propio.
En cambio, el mundo es el espacio de todo lo
que es posible un hombre refiera. Las palabras
como tales son espacios significativos, rtulos
que identifican en la memoria enjambres de
ocurrencias similares recurrentes. Son ayudas de
memoria. Por ello es ms palabra la que se registra
grabada mediante el artefacto de la escritura. Las
palabras, estas mismas, son la denominacin
condensada de series de experiencias anlogas,
que permite su intercambio. Son un instrumento

por el cual conectamos la sucesin de momentos
actuales con que se nos da la experiencia en
nuestro fuero interno, re-presentndolos en
tanto que comparables por sus similitudes y
diferencias; e identifican analogas que son, a la
vez, homologables en otros, con quienes merced
a ellas nos podemos comunicar, y de quienes las
aprendemos, asimilando la comn experiencia
de muchos.
Tambin el dibujo es una marca grabada que
registra una imagen. As como las palabras
designan, el dibujo disea.
Pensar no es slo operar con palabras, es antes
encontrar las palabras justas para lo que an no
ha sido nombrado, imaginando y recordando.
Pensar es actuar una accin imaginaria. Es
proyectar la accin, para poder decidir, y decidir
bien. Es la representacin que anticipa lo que
obrara una accin en su momento.
La intencionalidad, explcita o implcita, es la
clave de la comprensin tanto del sentido de
una expresin significativa como de la moral de
los actos libres. La intencionalidad es afectiva e
involucra las creencias y emociones. El sentido es
lo que vemos en el acto hacerse posible. Y lo que
lo hace posible es el espacio.
example, we size up the proportions of a column

by the resistance we attribute to its material and
an estimate of the load it will bear even though we
are not aware of the actual calculations, and on this
basis will decide whether or not to lean on it. But
we may also stand in awe of its appearance, thereby
intensifying it. Thus arises the aforementioned
co-dependence, the mutual seduction of a thing
and its manifestation, which is its beauty. Here,
we fall back on the classical scholastic definition
of beauty so dear to Mies van der Rohe as the
splendor of truth, or on Heideggers definition of
art as putting truth to work. And since the truth
always presupposes a hidden side of being that is
latent, beauty is the presence in which mystery is
suggested. This quality is not accessory, but rather
is necessary for there to exist an architectural object
in the true sense of the term. In other words, an
operative and significative artifact: operative to
the extent it is significative and significative to the
extent it is operative. Moreover, if it were not for the
presence of the mystery, things would not manifest
themselves as real for they would be merely identical
to the representations we have of them, and their
being would consist only of their signification. An
ide fixe is an insignificant thought.
Things have signification because they refer to

other things we see and remember. Reference is
a mental operation. We have already said that a
space is a set of possible operations; now, we may
say that the set of possible references is a space,
the significative space of a thing, and what we call
its significative charge is its evocative capacity.
The architectural space that we project is the set
of possible significative occurrences.
It is thus that we may also conceive of significance
itself as a space. Significance is the space constituted by
the set of possible references of a term. Meaning is the
way in which the significant term is applied, and
is given by an act of reference to the case where
the term is used with a given intention. If the
significance of a term contains only one possible
meaning, it is a proper noun. On the other hand,
the world is the space containing everything to
which one can possibly refer. Words are significative
spaces, labels each of which identify a hive of
similar recurring occurrences in our memory.
They are memory aids, and as such their quality
as words is all the stronger when they are engraved
and thereby recorded through the medium of
the artifact known as writing. These same words
are the condensed denomination of series of
analogous experiences that may be interchanged,

an instrument by which we may connect the
succession of present moments through which we
live experiences in our inner selves, re-presenting
them as comparable on the basis of their similarities
and differences. At the same time, they identify
analogies that are validated by other people from
whom we learn them and with whom we use them
to communicate, thereby assimilating experiences
that are common to many.
Drawings are also engraved markings that record an
image. Just as words designate, a drawing designs.
To think is not so much to operate with words
as to find the right words for that which has yet
to be named by imagining and recording. To
think is to act out an imaginary action, to project
that action in order to decide, and decide well.
It is the representation that anticipates what an
action will bring about in due course.
Intentionality, whether explicit or implicit, is
the key to understanding both the meaning of
a significative expression and the moral value
of free actions. Intentionality is affective and is
bound up with beliefs and emotions. Meaning
is what we see in those actions become possible.
And what makes it possible is space.
23
En planta
Plan view

layouts, surveys.
Cuatro observaciones
sobre la planta
24
I. Entre el trazado y la ruina

Isidro Surez defina la nocin de programa
arquitectnico como entelequia del proyecto (Surez,
s.d.). Daba al trmino un alcance aristotlico:
aquel que expresa el sentido final de un objeto
o un organismo. Sealaba entonces que, como
tal entelequia, el programa estaba presente al
comienzo del proyecto como la idea detonante
que lo constituye y, en su final, como patrn de
comprobacin del cumplimiento de las intenciones
iniciales. Un fenmeno similar ocurre con la planta
de arquitectura, que se hace ms evidente al comienzo
y al final de una construccin. Ella se corresponde con
el trazado, que es la primera operacin constructiva.
Cuando trazamos y el trazado tiene siempre algo
de mgico dibujamos sobre el suelo la planta del
proyecto uno a uno, esto es, en verdadera magnitud.
Ese diagrama fundante ir desapareciendo, o al
menos hacindose ms leve y menos evidente, en
la medida que se levanten los muros y aparezca la
condicin prismtica del edificio.
Four observations on
ground plans
I. From layout to ruins

Isidro Surez has defined the concept of an
architectural layout as the entelechy of a project,
thus attributing to it the Aristotelian notion of
something that expresses the ultimate meaning of
an object or organism (Surez, n.d.). The layout is
present at the beginning of a project as the initial
idea behind it, and at its completion as the standard
for checking its compliance with the original
intentions. A similar phenomenon occurs with
ground plans, and is particularly apparent at the
beginning and the completion of a construction
project. The plan is reflected in the tracing of the
layout, the first operation of actual construction.
In executing this layout an act which always has
a certain magic about it we trace the plan on the
ground in a one-to-one correspondence. This
foundational diagram slowly fades away, or at
least becomes more faint and less evident, as the
walls are raised and the multi-faceted nature of the
Curiosamente, cuando las obras se arruinan, o

desaparecen, vuelven a encontrarse con su planta.
Las fundaciones que fueron hundidas en el suelo
a partir de ese primer trazado, constituyen las
huellas que encuentra un arquelogo confrontado
a los restos de una obra. En ingls a los restos se
les llama remains o remainders, vinculndose, por
tanto, a aquello que permanece.
II. Construir y levantar
Curiosamente llamamos levantar al proceso
mediante el cual construimos los planos de un
edificio, como si recogiramos desde el suelo
la informacin necesaria para llevarlos a cabo.
Paradjicamente, construir una obra tambin se
dice levantarla, en una operacin que se asemeja a
la traslacin vertical de la planta. Evidentemente,
dicha traslacin no es literal, cuando las obras
presentan una volumetra compleja, pero que cabe
como una descripcin gruesa de la operacin.
As pensada, la construccin aparece como
exactamente opuesta a nuestra relacin habitual
con una obra. Normalmente, la atravesamos, ya
sea con la mirada, ya con nuestros movimientos,
siguiendo las directrices de un plano que la mayora
de las veces, es horizontal. La planta aparece as
como el positivo de la experiencia de construir
building begins to take shape. Curiously, when the

building falls into ruin the original plan re-emerges.
The foundations that were sunk into the ground
following the original tracing of the layout are the
footprints found by archeologists. They are known
as remains or remainders, conveying the idea of
something that endures.
II. Construct and erect
Spanish-speaking architects use the word levantar,
meaning to raise or erect (and distantly related to the
English word levitate), to refer to the process of
surveying a building project, as though the necessary
information for carrying out it out were picked up
from the ground. Paradoxically, the same word
levantar is used for the actual construction of the
building, an operation that resembles a vertical
transference of the ground plan. Of course, this
transference is not literal if the projects volumetrics
are complex, but the idea does work as a figurative
description of the operation.
On this view, the buildings construction is exactly
the opposite of our usual relationship with a
project. Normally, we traverse it with our eyes or
our physical movements, following the indications
on a plan that is horizontal. The plan thus acts as
Ver, por ejemplo, Saber Ver la

Arquitectura.
2
Ver p.141.
3
Ver pp. 35-36.
1
See, for example, Architecture as Space:

How to Look at Architecture.
2
See p. 175.
3
See p. 43.
1
y el negativo de la experiencia de habitar. En

una simplificacin, probablemente excesiva, la
educacin arquitectnica podra reducirse a la
generacin de la capacidad para pasar lo ms
rpidamente posible si es posible en forma
instantnea desde ese negativo a ese positivo. Esto
es, ser capaces de ver la abstraccin del plano como
cifra de una determinada situacin arquitectnica y
ver las situaciones del habitar como susceptibles de
ser cifradas en un plano. En ello se juega una parte
muy importante de la abstraccin arquitectnica y
el rol de la planta es, casi siempre, fundamental.
III. Planta y plantas
La planta ha tenido mala prensa durante buena
parte del siglo veinte. Se ha puesto frecuentemente
en duda su capacidad para representar apropiadamente el fenmeno arquitectnico. Un corte
horizontal trazado a una determinada altura de un
edificio no pareca capaz de representar los sutiles
fenmenos del espacio. Para ello, se requera el
croquis, la perspectiva, la fotografa. Bruno Zevi1
lleg a pensar que slo el cine poda aproximarse
a la experiencia arquitectnica. El dialctico Le
Corbusier le dedic a la planta dos captulos en su
capital Vers une Architecture. En uno de ellos, La
ilusin de los planes2 ataca su cosificacin grfica
a positive of the experience of construction and the

negative of the experience of inhabiting. At the risk
of oversimplifying, we could sum up architectural
training as creating the ability to move as quickly as
possible from the positive to the negative. Or to be
able to see the plan in abstract terms as the code for
a given architectural situation, and see habitational
situations as capable of being codified in a plan.
Much of architectural abstraction occurs in this
manner, and the role of the ground plan is almost
always fundamental.
III. Plan, plans and plants
Ground plans have had a bad press for most of the
last century. Their ability to adequately represent
the architectural phenomenon has frequently
been called into question. A horizontal section
did not seem to represent the subtleties of space;
what was needed was a sketch, a perspective
drawing or photograph. Bruno Zevi1 went
so far as to conclude that only cinema could
approximate a true architectural experience. The
dialectician Le Corbusier devoted two chapters
to architectural plans in his fundamental work,
Towards a New Architecture. In one, The Illusion
of Plans,2 he attacks their graphic reification by
por parte de la tradicin de Beaux Arts grficos

de estrellas resplandecientes que provocan una ilusin
ptica. La estrella ms hermosa se convierte en el gran
premio de Roma. En otro, El plan, seala: el
plan es el generador... el plan est en la base3. Anverso
y reverso; ste es el peligroso filo sobre el cual la
realidad de la planta parece moverse: abstraccin
vaca o abstraccin generadora. Aparentemente,
este delicado instrumento, del que difcilmente
pueden prescindir arquitectos y constructores,
sin una adecuada conexin con la experiencia
arquitectnica se desliza hacia una abstraccin
vaca. Entendido en cambio como generadora
de la idea arquitectnica se acerca a su acepcin
biolgica: la planta como vegetal, una entidad con
capacidad de crecimiento.
IV. Planta y coreografa
Goethe, siempre sorprendente, discuti en alguna
ocasin el carcter predominantemente visual de la
arquitectura. Sostena, en cambio, que ella debera
trabajar para el sentido del movimiento del cuerpo
humano. El resultado de esta actitud sera, que
alguien conducido con los ojos vendados a travs
de una casa muy bien construida, experimentara
una sensacin similar a aquella que se experimenta
cuando se danza. Dejndonos guiar por esta
the Ecole des Beaux Arts tradition of making graphic

representations of star-patterns, creating an optical
illusion. The most beautiful star becomes the Grand Prix
de Rome. In the chapter entitled simply Plan he
states: the plan is the generator the plan is in the
base.3 Obverse and reverse: this is the dangerous
knife-edge on which the reality of the plan would
seem to move. Empty abstraction or an abstraction
that generates. Apparently, this delicate instrument
that architects and builders cannot do without
falls into empty abstraction if it doesnt have a
solid connection with architectural experience. If
understood as a generator of the architectural idea,
the plan is more closely approximates its biological
definition as expressed in the Spanish term for
it: planta, which also translates the English word
plant, an entity with the ability to grow.
IV. Ground plan and choreography
Goethe, ever surprising, once talked about
architectures predominantly visual character.
But he also maintained that architecture should
work in harmony with the human bodys sense
of movement. A person who was led blindfolded
through a well-constructed house would thus
experience a sensation similar to what one
penetrante observacin de Goethe, una planta

podra verse como teniendo mucho en comn
con una notacin coreogrfica. La planta, as
concebida, nos seala en simultneo el orden de los
movimientos necesarios para construir y el de los
movimientos posibles dentro de lo construido. Su
relacin con la experiencia arquitectnica aparece
as ms como una relacin rtmica que como una
relacin visual. Entender las cosas de este modo
permitira, de paso, resolver un problema que
pareci desvelar a Le Corbusier. A pesar de existir
evidencias ciertas de que el maestro utilizaba
trazados reguladores al ajustar la geometra de
sus plantas, slo se mostraba dispuesto a aceptar
su utilizacin en fachada. Al no ser la de la planta
una experiencia visual, pareca un mero formalismo
la utilizacin en ella de trazados reguladores.
Sin embargo, si entendiramos la geometra en
su vertiente de potencial notacin rtmica, tal
contradiccin no existira y podramos ver la planta
como la realidad tras la fachada.
Bibliografa: Le Corbusier; Hacia Una Arquitectura.
Catlica de Chile. Ver T. I, Leccin 10. / Zevi, Bruno; Saber
Ver la Arquitectura. Editorial Poseidn, Buenos Aires, 1951.
experiences when dancing: a plan could be seen

to have much in common with choreography
notation. Thus conceived, a plan would show us
simultaneously the order of movements required
to construct and the movements that are possible
within what is constructed. The plans relationship
to the architectural experience would appear more
rhythmical than visual. We may note that this
manner of understanding things would solve a
problem that apparently kept Le Corbusier awake
at night. Although there is some evidence that the
great master employed regulating lines for his
plans, he was only willing to accept their use for
faades. Since a plan was not a visual experience,
using regulating lines in it seemed a mere
formalism. Nevertheless, if we consider geometrys
potential as a rhythmic notation, this contradiction
disappears and we may see the plan as the reality
behind the faade.
Bibliography: Le Corbusier; Hacia Una Arquitectura.
Catlica de Chile. Re. T. I, Leccin 10. / Zevi, Bruno
Architecture as Space: How to Look at Architecture. Da Capo
Press, New York, 1993.
25
En planta
Plan view

layouts, surveys.
26
Sala Hipstila, Karnak, Egipto. 1312 - 1235 a.C. (Plano: Luigi Cannina, Larchitettura antica. / Vase : Lange e Hirmer, Egypt, 1957.)
The Hypostyle Hall, Karnak, Egypt 1312 -1275 B.C. (Plan: Luigi Cannina, Larchitettura antica./Re: Lange and Hirmer, Egypt, 1957.)
Textos en castellano e ingls y dibujos tomados de Sacriste, Eduardo; Huellas de edificios. Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960. Plans and Spanish and English texts from Sacriste, Eduardo; Building Footprints. Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960.
27
Hall de las Cien Columnas, Perspolis, Persia. 500 a.C. (Plano: E.F. Schmidt, Persepolis, The University of Chicago, The Oriental Institute Publications, 1956.
Vase: Perrot y Chipiez, Histoire de lart dans lantiquit, Persia. / A.T. Olmstead, History of the Persian Empire.)
The Hall of the Hundred Columns, Persepolis, Persia. 500 B.C. ( Plan: E.F. Schmidt, Persepolis, The University of Chicago, The Oriental Institute Publications, 1956.
Re : Perrot and Chipiez, Histoire de lart dans lantiquit, Persia. / A.T. Olmstead, History of the Persian Empire.)
El libro Huellas de Edificios de Eduardo Sacriste,

con plantas desde la antigedad hasta el siglo XX todas a la misma escala sirvi para
decidirnos a publicar un conjunto de plantas, a escala 1: 250, de arquitectura chilena.
Las plantas se han dividido en dos grupos. El primero corresponde a una serie de casas
viviendas unifamiliares, un colectivo de vivienda social y un loft construidas entre los
aos 1946 y 2002. El segundo conjunto, cuyas plantas sobrepasan casi siempre los
lmites de la pgina, presenta cuatro edificios incluyendo el exhotel Carrera, cuya actual
transformacin en Cancillera es un enigma para el sentido comn. El reemplazo del
proyecto ganador del concurso de 2001, una propuesta de igual costo, ha apresurado la
decadencia de los concursos pblicos en Chile.
Agradecemos a nuestros colaboradores, quienes pusieron a nuestra disposicin los dibujos
de sus proyectos, y especialmente a Fernando Prez Oyarzun y a sus alumnos del Seminario
Teora y prctica del espacio domstico de la Escuela de Arquitectura de la U.C., por el
material entregado que constituye la base de una parte importante de esta publicacin.
Eduardo Sacristes book Building Footprints,

showing plan views from antiquity to the 20th century all at the same scale, inspired us to
publish a set of ground plans at 1: 250 scale of Chilean architecture.
The plans are divided into two groups. The first group is a series of houses single-family
homes, a social housing collective and a loft built between 1946 and 2002.
The second group is a set of building floor plans that extend beyond the limits of the
page in almost every case. It includes the former Hotel Carrera whose renovation to
house the Foreign Ministry still defies common sense. Substituted for the proposal
of equal cost that won the 2001 tender, it has contributed to bringing the Chilean
public tender process into disrepute.
Our thanks go to all our contributors who allowed us to use their drawings. Especially to
Fernando Perez Oyarzun and his students in the 2003 Theory and Practice of Domestic
Space seminar at the U.C.s School of Architecture for the survey material they supplied
to us, which forms the basis of a significant part of this publication.
Casa Duhart
29
Arquitecto: Emilio Duhart

Ubicacin: Calle Vaticano,
Las Condes, Chile
Cliente: Marta Harosteguy de Duhart
17
Clculo estructural: Hugo Bunster

Construccin: Emilio Duhart
Materialidad: muros de albailera
16
reforzada, techumbre de madera,

5
revestimientos de piedra y huevillo

Presupuesto de la obra: sin datos
Superficie terreno: 466 m2
11
Superficie construida: 195 m2
10
5
6
Ao proyecto: 1946 - 1947

Ao construccin: 1948- 1949
Dibujo planta: Francisca Macaya,
Seminario Teora y Prctica
del Espacio Domstico; La Casa y
15
la Arquitectura en Chile,
1950 2000, Primavera 2003, E.A.U.C.
13
Escalas: 1: 250, 1: 1000
14
12
Planta general
Acceso
Estar
Comedor
Cocina
Dormitorio
Bao
Terraza
Loggia
Repostero
10
11
12
13
14
15
16
17
Servicio
Sala de costura
Patio de servicio
Garage
Antejardn
Patio del nogal
Patio de la higuera
Patio de los naranjos
calle Marco Polo
1
2
3
4
5
6
7
8
9
calle Vaticano
Planta emplazamiento
Obras y proyectos Works and projects ARQ


30
Casa Sanfuentes
Arquitecto: Jaime Sanfuentes
Ubicacin: Calle Jacques Cazotte,
Vitacura, Chile
Cliente: Familia Sanfuentes del Ro
Clculo estructural: sin datos
Construccin: sin datos
Materialidad: albailera reforzada y
7
pintada, losas de hormign visto,

carpinteras de fierro, pavimentos de
baldosn cermico, piedra y radier pulido
Superficie terreno: 1.525 m2
Ao proyecto: 1961
13
Ao construccin: 1961 - 1962
11
11
Dibujo planta: Mara Jos Varas, Seminario

Teora y Prctica del Espacio Domstico;
La Casa y la Arquitectura en Chile,

1950 2000, Primavera 2003, E.A.U.C.
12
Escalas: 1: 250, 1: 1000
7
2
10
14
14
1
7
Planta general
calle Jacques Cazotte
ARQ Obras y proyectos Works and projects
1
2
3
4
5
6
7
Patio de acceso
Acceso
Hall
Estar
Comedor
Cocina
Terraza
8
9
10
11
12
13
14
Dormitorio
Bao
Estudio
Servicio
Patio de servicio
Piscina
Espejo de agua


Casa Tagle
31
Arquitectos: Luis Izquierdo, Antonia Lehmann

8
Ubicacin: Calle El Arreo, Lo Barnechea, Chile
Cliente: Eugenio Tagle
Clculo estructural: Luis Soler P. y Asociados

Construccin: Constructora Jorge Carrasco
Materialidad: hormign visto
Presupuesto de la obra: 35 UF/ m2 (US$ 915/ m2)
Superficie terreno: 1.199,9 m
Superficie construida: 370 m
11
11
10
Ao proyecto: 1998
Dibujo planta: Jorge Crdenas
Escalas: 1: 250, 1: 1000
1
12
Planta nivel principal

1
2
3
4
5
6
Patio acceso
Hall
Estar
Comedor
Cocina
Loggia
7
8
9
10
11
12
Terraza
Dormitorio
Bao
Estar familiar
Servicio
Patio de servicio
2
1
4
3
Planta nivel superior

1
2
3
4
Dormitorio
Salita
Vestidor
Bao
calle El Arreo
32
Casa Swinburn
Arquitecto: Jorge Swinburn
Ubicacin: Calle Lo Contador,
Providencia, Chile
Cliente: Familia Swinburn Del Ro
Clculo estructural: Ribera, Balada y Letelier
Construccin: Jorge Swinburn
Materialidad: albailera reforzada y pintada,
pavimentos de baldosn cermico, losas y
muros de hormign a la vista
Ao proyecto: 1968
Ao construccin: 1968
Dibujo planta: Anglica Figueroa, Seminario
1950 2000, Primavera 2003, E.A.U.C.
Escalas: 1: 250, 1: 1000
13
6
5
10
10
7
2
10
Planta general
calle Lo Contador
1
2
3
4
5
6
7
Patio de acceso
Acceso
Galera
Estar
Comedor
Estudio
Cocina
11
12
8
9
10
11
12
13
Patio terraza
Dormitorio
Bao
Servicio
Patio de servicio
Piscina
Quinta Michita
calle Simn Bolvar
33
Arquitectos: Fernando Castillo V.,

Eduardo Castillo l., Cristin Castillo E.
Ubicacin: Calle Simn Bolvar, La Reina, Chile
Cliente: Comunidad Quinta Michita
rea semi-pblica
Clculo estructural: Fernando Del Sol y asoc.

Construccin: Patricio Guzmn y
Cristin Del Sol
Materialidad: muros de hormign
proyectado en mallas de acero,
rea semi-privada
paneles aislantes
Superficie terreno 14.200 m2
Superficie construida: 2.500 m2
acceso comunidad
en viviendas de 100 m2
Ao proyecto: 1973
Dibujo planta: Josefina Vergara,
Seminario Teora y Prctica del
Espacio Domstico; La Casa y
la Arquitectura en Chile,
1950 2000, Primavera 2003, E.A.U.C.
Escalas: 1: 250, 1: 1000
10
5
4
1
2
3
4
5
Acceso
Comedor
Cocina
Estar
Patio interior
Planta general
6
7
8
9
10
Dormitorio
Bao
Servicios
Patio de servicio
Salida al rea comunitaria
Avda. Vicua Mackenna
Antejardines
Patios privados
34
Conjunto
Los Sauces
Espacio comunitario
Arquitectos: Francisco Vergara, Aldo Bravo

Ubicacin: Avda. Vicua Mackenna esquina
Elisa Correa, La Florida, Chile
Cliente: Inmobiliaria El Alba
Clculo estructural: Eduardo Zegers
Construccin: G.O.P.
Materialidad: muros perimetrales de albailera
reforzada, entrepisos y escaleras de madera,
carpinteras metlicas en ventanas y cubiertas
de asbesto cemento
Superficie terreno: 10,99 ha
Superficie construida: 843 viviendas de 66 m2,
57.123 m2 totales
Ao proyecto: 1982
Dibujo planta: Jos Di Girlamo, Seminario
La Casa y la Arquitectura en Chile, 1950 2000,
Primavera 2003, E.A.U.C.
Escalas: 1: 250, 1: 1000
35
Planta nivel acceso
Planta nivel intermedio
Planta nivel superior
1
2
3
4
Acceso antejardn
Estar
Cocina comedor
Bao
5 Patio
6 Salida a espacio comunitario
en centro de manzana
7 Dormitorio
Casa Pirque
Arquitectos: Cristin Valds E., Cristin Valds R.
Arquitectos colaboradores: Mario Flores, Andrs Parga
Ubicacin Camino de la Pirca, Loteo El Principal, Pirque
Cliente: Claude Piessevaux
Clculo estructural: Sergio Rojo
Construccin: Cristin Valds E., Cristin Valds R.
Materialidad: muros de mampostera de piedra y
hormign, losas de hormign armado, cubiertas
de fierro galvanizado, puertas y ventanas de madera
Ao proyecto: 1990
Dibujo planta: Marcela Letelier, Seminario
1950 2000, Primavera 2003, E.A.U.C.
no
de
la
P
irc
Escalas: 1: 250, 1: 1000
Ca
mi
36
37
10
2
Planta nivel inferior

3
1
2
3
4
5
Saln
Patio hundido oriente
Patio hundido poniente
Dormitorio
Bao
Planta nivel terraza

1
2
3
4
5
Acceso
6
Estar comedor 7
Cocina
8
Dormitorio
9
Bao
10
Patio alto
Paseo terraza
Rampa
Altillo
Vaco sobre saln
38
Loft TZ
Arquitectos: Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic
Ubicacin: Williamsburg, Brooklyn,
Nueva York, EE.UU.
Cliente: autoencargo
Construccin: Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic
Materialidad: muros interiores de estructura
metlica, aislante acstico y volcanita,

recubiertos con una superficie irregular de
goma negra de 7 mm de espesor

Presupuesto: 0,57 UF/ m2 (US$ 15/ m2)
Superficie intervenida: 70 m2
Ao proyecto: 2002
Fotografa: Rodrigo Tisi
Dibujo planta: Antonio Zaninovic
Escalas: 1: 50, 1: 250
Planta general
Planta detallada
1
2
3
4
Acceso
Pilar
Estar
Cocina
5
6
7
8
Dormitorio
Bao
Muro revestido en goma
Ventana
39
Edificio Apoquindo
Arquitectos: Cruz & Browne arquitectos asociados
Arquitecto colaborador: Fernando Cox
Ubicacin: Apoquindo 4775, Las Condes, Chile
Cliente: ING Seguros de Vida S.A., Brotec S.A., Boetsch S.A.
Clculo estructural: Vogel, Mujica, Breschi
Construccin: Brotec S.A., Boetsch S.A.
Materialidad: hormign armado, enchape de ladrillo, cristal
Presupuesto: 15 UF/ m2 (US$ 392/ m2)
Superficie terreno: 4.158,3 m2
Ao proyecto: 1998
Dibujo planta: Jorge Molina
Escalas: 1: 250, 1: 1000
Avda. A
po
quindo
Coronel Pereira
40
41
Planta 1 piso
1
2
3
4
5
6
Acceso
Hall
Ncleo ascensores y servicios
Espacio comercial planta libre
Puente
Patio hundido
42
4
2
Planta piso tipo (3 a 20)

1
2
3
4
Hall
Ascensores
Bao
Espacio de bodega y
mantencin
5 Espacio oficinas
planta libre
43
1
6
2
3
Planta 21 piso
1
2
3
4
Hall
Ascensores
Bao
Espacio de bodega y
mantencin
5 Espacio oficinas
planta libre
6 Terraza
Edificio Golf 2001

Arquitectos: Borja Huidobro, A4 arquitectos/ Sebastin di Girlamo,
Germn Zegers, Cristin Valdivieso
Ubicacin: Apoquindo esq. Avda. El Golf, Las Condes, Chile
Cliente: Inmobiliaria F.F.V.
Clculo estructural: Rodrigo Mujica, Leopoldo Breschi
Ingeniero a cargo: Alfredo Claro
Construccin: Echeverra & Izquierdo
Materialidad: hormign armado en estructura postensada,
revestimiento en paneles de aluminio tipo alucobond,
cristales termopanel, celosa parasol en cristal serigrafiado
Presupuesto: 16 UF/ m2 (US$ 418/ m2)
Superficie terreno :4.280 m2
Dibujo planta: A4 arquitectos
Escalas: 1: 250, 1: 1000
Avda. El Golf
44
Avda. Apoquindo
45
6
5
1
2
Planta 1 piso
1
2
3
4
5
Puente acceso edificio

Puente acceso espacio comercial
Hall de ascensores
Patio hundido espejo de agua
Celosa parasol
6
7
8
9
Espacio comercial
Baos
Sala tolva basura
Ascensor de servicio
46
8
7
6
1
6
5
4
3
6
2
6
7
8
Planta 6 piso
1
2
3
4
Hall de ascensores
Bodega
Espacio oficinas planta libre
Terraza
5
6
7
8
Celosa parasol
Baos
rea kitchenette
Sala tolva basura
47
Planta 20 piso
1
2
3
4
5
Hall de ascensores
Espacio oficinas planta libre
Celosa parasol
Baos
Sala tolva basura
Concurso
Ministerio de
Relaciones Exteriores
Primer premio
Arquitectos: Teodoro Femndez,
Sebastin Hemndez, Danilo Martic, Martn Labb
Colaborador: Juan Patricio Poblete
Artista colaborador: Eduardo Vilches
Ubicacin: Moneda esq. Almirante Gotuzzo,
Santiago, Chile
Cliente: Ministerio de Relaciones Exteriores,
Gobierno de Chile
Clculo estructural: Santiago Arias
Proyecto de climatizacin y confort trmico:
Gormaz y Zenteno Ltda.
Proyecto de sistemas de comunicacin: Alejandro Ros
Proyecto de instalaciones elctricas: Proingel Ltda.
Proyecto de instalaciones sanitarias: Sociedad de Ingeniera y
Calle Moneda
Gestin Ambiental, Consultores Ltda.

Estudio de impacto vial: Femndez y De Cea,
Ingenieros Consultores
Materialidad: hormign armado visto, revestimientos
en mrmol travertino de Calama, carpinteras de aluminio,
pavimentos de piedra nacional, tabiqueras de madera y vidrio
Presupuesto: 15 UF/ m2 (US$ 392/ m2) estimados
Ao proyecto: 2001
Dibujo planta: Sebastin Hernndez, Martn Labb,
Danilo Martic
Escalas: 1: 250, 1: 1000
Calle Teatinos
Dibujo planta emplazamiento: Andrea Masuero
Almirante Gotuzzo
48
2
1
49
9
6
5
10
Planta 1 piso
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Acceso calle Moneda

Prtico sobre vereda
Hall de acceso
Hall principal
Vaco piso zcalo
Acceso calle A. Gotuzzo
Jardn interior
Lucarna
Recepcin ascensores
rea oficinas
10
50
6
Planta 5 piso
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Hall de ascensores
rea recepcin
Vaco Hall principal
Vaco sobre 4 piso
Jardn interior
rea oficinas norte
rea oficinas sur
Vaco sobre acceso
Fachada norte
quiebrasol
10 Fachada poniente
quiebrasol
51
Planta 12 piso
1 Hall de ascensores
2 rea recepcin
3 Biblioteca Direccin
Fronteras y Lmites
4 Vaco 11 piso
5 rea oficinas Direccin
Fronteras y Lmites
6 Fachada poniente quiebrasol
7 Servicios y cocina
Calle Moneda
Calle Teatinos
52
Hotel Carrera
Arquitectos: Josu Smith del Solar, Jos Smith Miller
Ubicacin: calle Teatinos esquina Agustinas,
Santiago, Chile
Cliente: Ministerio de Hacienda y Presidencia
Plaza de la Constitucin
Almirante Gotuzzo
del Gobierno de Chile (1937)

Clculo estructural: sin datos
Construccin: sin datos
Materialidad: tabiqueras de albailera,
estructura de hormign armado
Presupuesto: sin datos
Proyecto Cancillera 2001
Superficie construida: 27.800 m2 + subterrneos

Ao proyecto: 1934
Dibujo planta: Luis Eduardo Bresciani Prieto
y arquitectos asoc.
Dibujo planta emplazamiento: Andrea Masuero
Escalas: 1: 250, 1: 1000
53
9
10
12
11
15
13
6
14
Planta 2 piso
1 Acceso desde 1 piso
2 Hall de ascensores
y recepcin
3 Conserje
4 Oficina reservas
5 Lobby
6 Saln Embajadores
7 Bar Copper Room
8
9
10
11
12
13
14
15
Comedor Copper Room

Cocina fra
Cocina caliente
Pastelera
Lavado
Cmara fra
Room service
Ncleo circulaciones de servicio
5
5
54
5
5
3
5
2
5
3
7
Planta 7 a 9 piso
1
2
3
4
Hall de ascensores
Hall de servicio
Corredor
Servicio
5 Dormitorio
6 Clset
7 Estar
55
10
4
11
Planta 15 piso
1
2
3
4
5
6
Hall de ascensores
Hall de servicio
Saln de Gala
Terrazas
Saln Antofagasta
Saln Tarapac
7
8
9
10
11
Guardarropa
Cocina
Lavado
Bodega de muebles
Cancha de raquetball
1 Sitio arqueolgico en la
esquina nor-oriente predio
2 El antiguo mercado de
Santa Caterina, en el
Borne de Barcelona
56
Mercado de
Santa Caterina
Una visin caleidoscpica y al mismo tiempo hbrida de
la realidad plantea este proyecto en medio de un barrio
central en Barcelona: antes que un cuerpo unitario, este
edificio construido con mltiples elementos define espacios
para un bloque de viviendas, un sitio arqueolgico y un
mercado. Su fachada principal es la quinta fachada: una
cubierta ondulada pensada para verse desde arriba.
Palabras clave: Arquitectura Espaa, rehabilitacin urbana, mercado,
Barcelona.
A vision of reality both kaleidoscopic and hybrid is offered

by this project located in a central area of Barcelona. Rather
than a unitary construction, the building made with
multiple elements defines spaces for an apartment block, an
archeological site and a market. Its main faade is the fifth
faade, a wavy roof surface designed to be seen from above.
Key words: Architecture Spain, urban renewal, market, Barcelona.
EMBT arquitectos
Barcelona, Espaa
Ciutat Vella a diferencia de otros barrios de

Barcelona es una ciudad completa Quiz
sta sea la ms clara cualidad de los centros
histricos. A partir de ah todo se complica. El
planeamiento existente no es capaz de gestionar
la complejidad de la situacin. Y el planeamiento,
en su deseo de eficacia inmediata, simplifica hasta
lmites insoportables las reglas del juego.
I. El primer equvoco es que se pueda hablar

de nuevo y viejo. La forma construida tiene
una compleja relacin con el tiempo. Quiz
experimentar en nuestra casa de la calle Mercaders
en Ciutat Vella algo parecido a habitar otra vez
los mismos lugares. Como si habitar no fuera ms
que moverse en el tiempo de un lugar
Lo que ha conseguido llegar hasta hoy es actual,
til, contemporneo. Y adems permite volver
hacia atrs en el tiempo para seguir adelante.
II. Otro equvoco es el que defiende el derribo
como la nica posibilidad de solucionar las
cosas. Al contrario.
Usar y volver a usar. Es como pensar y repensar
las cosas. Y la arquitectura no es ms que un
modo de pensar sobre realidad.
As pues las nuevas construcciones se sobreponen a
las existentes. Se mezclan, se confunden para hacer
aparecer ese lugar en sus mejores cualidades As
parece lgico usar trminos como conglomerado,
hbrido, etc. Trminos que intentan superar la
dicotoma del blanco y negro.
III. La superposicin de los distintos momentos en

el tiempo ofrecen el espectculo de las posibilidades.
Abren un lugar al juego de las variaciones.
Es difcil sacar conclusiones ms all de lo ms
elemental que define unas mnimas condiciones
de vida. Sin embargo, la fuerza de las variaciones
constantes sobre un lugar nos colocan en la lnea
de trabajo. Repetir.
Volver a hacer de nuevo. El proyecto no debe insistir
en un momento concreto del tiempo, sino instalarse
en l. Nuestro proyecto se inicia con la crtica al
planteamiento existente y propone un modelo que
permita adaptarse a la complejidad del lugar.
Una normativa que atienda algo ms que a la
anchura de la calle y la altura de edificacin.
Un primer esquema que permita desarrollar
la complejidad de la ciudad y que respete los
compromisos pblicos adquiridos.
Proponemos un modelo donde no sea tan
fcil distinguir entre rehabilitacin y nueva
construccin.
Donde las plazas, el trazado continuo de
ensanchamientos pasa por encima de la calle
como nico mecanismo urbano. Se reduce el
nmero de puestos de venta, racionalizando
los sistemas de accesos y servicios. Aportando
espacio pblico y densidad residencial.
Desplazamos la zona comercial hacia la Avenida
Camb, reduciendo su seccin y abriendo la
antigua construccin del Mercado hacia el
interior del barrio de Santa Caterina.
57
4 Febrero de 2004.
Fotografa de Toni Cumella
5 Plan de composicin del
revestimiento cermico
de la cubierta
6 Marzo de 2004.
58
59
60
7
7 Nave bajo la cubierta.

Fotografa de Alex Gaultier
61
62
8 Vista general, enero de 2004.

63
Rehabilitacin del Mercado de Santa Caterina
Stefan Geenen, Maarten Vermeiren, Torsten Schmid,
Arquitectos: Enric Miralles, Benedetta Tagliabue
Tobias Gottschalk, Stefan Eckert, Ute Grolz, Cristine,
Jefe de proyecto: Igor Peraza
Thomas Wuttke, Luca Tonella, Stephanie Le Draoullec,
Colaboradores: Constanza Chara, Hirotaka Koizuni, Josep Mis,
Mnica Carrera, Raphael de Montard, Kris Kinder, Luis Felipe,
Tomoko Sakamoto, Marta Cases, Joan Poca, Alejandra Vzquez,
Fernando Alonsez, Nuno Rodrigues, Jos Latorre, Martina Vigano,
Marco Daro Chirdel, Josep Belles, Alicia Bramon, Santiago Crespi,
Kevin MacPherson, Dirk Mayer, Daniel Erfeld, Mara Pierres,
Gianfranco Grondona, Laura Valentini, Adelaide Passetti,
Annie Kwon, Israel Lpez, Gonzalo Elizarraras,
Lluis Corbella, Jorge Carvajal, Makoto Fukuda,
Carolina Civarolo, Valentin Bernard, Desire Mann,
Andrea Landell de Moura, Isabel Zaragoza, Torsten Skoetz,
Jos Fernando Brisaldo, Alexis Bisiaux
Adrien Verschuere, Loc Gestin, Annie Marcela Henao,
Ubicacin: Avenida Camb, el Borne, Barcelona, Espaa
Ezequiel Cattaneo, Fabin Asuncin, Leonardo Giovannozzi,
Cliente: IMMB, Foment de Ciutat Vella
Annette Holler, Sabine Bauchmann, Silke Techen Brbara Oel Brandt,
Clculo estructural: Robert Brufau
Mette Olsen, Florencia Vetcher, Nils Becker, Montse Galindo,
Colaboradores: Jos Mara Velasco, Miquel Llorens
Brbara Appolloni, Jean Franois Vaudeville, Peter Sndor Nagy,
Instalaciones: PGI
Massimo Chizzola, Umberto Viotto, Eugenio Cirulli
Colaboradores especiales: Ricardo Flores, Eva Prats, Joan Calls
Ao construccin: 2003 2004
Maquetas: Fabin Asuncin, Ignacio Quintana, Christian Molina,
Fotografa: Toni Cumella, Alex Gaultier, EMBT arquitectos
Carolina Bernales, Liliana Silva
Hong Kong,
Superficie: 1.092 km2
Poblacin: 6.855.125 habitantes
(julio 2004)
Expectativa de vida: 81,39 aos
PIB per cpita: US$ 23.592 (2004)
Tasa de desempleo: 7,9% (2003)
1
El espacio individual en la
hiper-densidad
64
Buena parte de la actual configuracin urbana de

Hong-Kong es resultado de las fricciones entre el limitado
territorio de esta ex colonia inglesa y la presin de una
sociedad entregada al neoliberalismo. La alta densidad
poblacional obliga a usar los espacios de la ciudad como
extensin natural de lo domstico: una traslacin posible
gracias a la superposicin de actividades en los estratos
urbanos y a una red compleja y eficiente de transporte pblico.
Sectores del Territorio

de Hong Kong
China
China
Palabras clave: Urbanismo China, Hong-Kong, densidad poblacional,

movilidad, transporte pblico.
Much of Hong Kongs urban configuration is the result of

frictions generated by a society devoted to neoliberal economics
bumping up against the limits imposed by the former British
colonys miniscule territory. The high population density
forces residents to use the citys spaces as a natural extension
of their domestic space, a transference made possible by
the superimposition of activities in the urban strata and a
complex and efficient public transit network.
Mar del sur de China
Nuevos territorios
Isla de Hong Kong
Kowloon
Islas Circundantes
reas construdas
Key words: Urbanism China, Hong Kong, population density, mobility,

public transport.
El limitado territorio de Hong Kong1 ha generado

un gran nmero de experimentaciones con nuevas
formas de vivir, trabajar, trasladarse y entretenerse,
con acento particular en la densidad y la conectividad.
Como arquitectos inmigrantes hemos querido
explorar esta ciudad como parte de ella: buscar
experiencias en los recorridos urbanos, entendiendo
lo cotidiano no como lo banal y lo ordinario, sino
como lo posible; mostrando la mltiple forma de
esta ciudad y la diversidad de aproximaciones que un
entorno tan complejo puede ofrecer.
parece ser sa: demanda al hombre en su dimensin

temporal, para apretarlo dentro de cubos cada vez
ms pequeos, hasta crear las mnimas unidades de
transporte, vivienda, trabajo y ocio.
Paradojalmente, esta ciudad con apariencia catica y
mltiples perspectivas en el espacio pblico, contiene
una completa uniformidad en sus espacios privados.
Hong Kong es el sistema resultante de un modo
de vida hiper-densificado, que necesita de un fuerte
soporte en el transporte masivo para optimizar el
espacio de una ciudad-mquina.
La ciudad
Ciudad de excesos, dualidades y contrastes, Hong
Kong sigue siendo hoy un lugar de encuentro
entre oriente y occidente, un hbitat con una de
las densidades poblacionales ms altas del mundo.
Hong Kong se reinventa y se transforma
rpidamente; indudablemente su dinmica reside
en la aceleracin constante hacia calles ms
saturadas, edificios ms altos y departamentos
ms chicos. Sin embargo, la ciudad que se redefine
diariamente ha encontrado una continuidad en lo
masivo, la velocidad y la proximidad.
Sus habitantes se mueven a la mayor velocidad
posible entre centros comerciales, rascacielos y zonas
dormitorio urbanas. La interaccin con la ciudad
Vivienda - Nuevos territorios; 7:00 AM

Despertar en una ciudad con una densidad de 6.250
habitantes por km2, en unidades residenciales que como
celdas de un panal se suman unas a otras, multiplicando
la monotona, es parte del cotidiano de la gran masa
humana que habita Hong Kong.
En slo 50 m2 de un bloque residencial que alcanza los
72 pisos de altura, un hombre de clase media de unos
40 aos vive con su esposa, sus dos hijos, su madre y un
sobrino (figs. 8 y 9).
La produccin masiva de viviendas pblicas y
desarrollos residenciales privados ha resultado
en una arquitectura que no trata el diseo del
espacio, sino que es solamente la expresin
superficial de una ilusin colectiva. Todo se
reduce a buscar un desarrollo orientado a

la movilidad; la poblacin de Hong Kong
antepone la localizacin y la proximidad sobre la
espacialidad y la privacidad.
La urbanizacin desmedida tiene como consecuencia una evidente crisis del espacio individual.
De la frmula de repetir y multiplicar mdulos
habitacionales prediseados a partir del estndar de
lo mnimo, resultan estructuras que no contemplan
situacin ni contexto (ventanas bloqueadas,
ventilacin insuficiente, falta de privacidad y
desorientacin del habitante).
Se intenta a toda costa minimizar el espacio privado
privilegiando el espacio pblico del movimiento,
limitando lo propio slo a lo justo. Este espacio
mnimo, sumado al factor de la hiper-densidad
urbana, origina la prdida de la particularidad y la
homogeneizacin de la arquitectura.
Los desarrollos residenciales masivos han eliminado
tantas actividades del espacio de la vivienda, que el
espacio pblico ha debido suplir las necesidades y
carencias del espacio privado. Muchas actividades
domsticas ahora pertenecen a lo urbano:
restaurantes, gimnasios, cines, etc., llenan las calles
para reemplazar el espacio individual perdido.
La optimizacin del espacio implica entonces
no slo la verticalidad y el uso del territorio,
1 Hong Kong y Kowloon

rodeados por los nuevos
territorios de expansin
2 Hong Kong. Plano de reas
construidas
3 La saturacin es evidente
en los distritos cntricos
de la ciudad. Los anuncios
comerciales, unos sobre otros,
invaden el espacio pblico
4 La masificacin de los espacios

de la muerte y de la vivienda.
Las estructuras construidas
buscan la optimizacin del
espacio, incluidos los
cementerios que se insertan
en la ciudad en terrenos
intersticiales
5 El servicio de ferries que

comunica la isla de Hong
Kong con Kowloon y las
islas es un sistema
de transporte y tambin
uno de los planes
tursticos ms atractivos
6 Vista area del centro de
Hong Kong
7 Multitud de peatones circulan

por la ciudad
8 Desarrollo residencial.
Chai Wan
9 Uno de los tantos edificios
residenciales en el rea de
Chai Wan, una zona preferida
por los residentes de Hong
Kong por su cercana
al centro de la ciudad
65
sino que adems abarca todo un sistema que

expande actividades y movimientos a cada nivel
de infraestructura.
Transporte - Kowloon; 8:00 AM
Uno de los 11.015.309 pasajeros que utilizan
diariamente el transporte pblico camina por la
estacin de Mongkok para abordar uno de los trenes
del MTR (Mass Transit Railway). Al momento de
su llegada se cierran las puertas del vagn; a pesar
que va con el tiempo justo el pasajero no se inmuta,
pues sabe que el prximo tren tardar exactamente
1 minuto en llegar. MTR inicia sus operaciones antes
de las 6:00 AM y termina pasada la 1:00 AM, con
trenes de frecuencias entre 1 a 3 minutos, dependiendo
de los horarios y necesidades. Se baja en la estacin de
Admiralty y toma uno de los 18.000 taxis que operan
las 24 horas y que mueven por da 1,6 millones de
pasajeros. El recorrido de esta maana no ha incluido
el uso de los modernos autobuses, ni de los cientos de
ferries que comunican las islas y el continente.
El sistema de transporte masivo es el centro de
gravedad de la ciudad: un sistema complejo que
funciona prcticamente 24 horas al da, los 365
das del ao. Hong Kong es en estado constante
un flujo dinmico: una ciudad que se define ms
a travs de flujos y movimientos que por sus
estructuras permanentes. El sentido del espacio

convencional se debilita frente al concepto de
movilidad; los desplazamientos han asumido la
organizacin del territorio, y el destino se ha
convertido en el punto de paso. En Hong Kong
el transporte masivo se encarga de unir los centros
financieros de alta densidad ubicados en zonas
cntricas de la ciudad con desarrollos residenciales
hiperdensos que coexisten con la naturaleza.
Es tal la importancia de la movilizacin que el
valor de los distintos centros urbanos reside en su
capacidad de conexin con otros puntos, ms que
en su relevancia histrica, social o geogrfica. Para
Hong Kong un nodo de transporte es sinnimo
de urbanidad. Las redes se han convertido en una
nueva forma de colonizar el espacio, por lo que
la ciudad ha crecido en lneas, relacionando cada
centro urbano a una estacin de transporte.
Oficina - Wan Chai; 9:00 AM
En una de las 380 ferias anuales que se llevan a cabo
en el centro de convenciones de Hong Kong, un hombre
de negocios proveniente de Sudamrica camina entre los
miles de asistentes, recorriendo los stands dedicados a
presentar productos chinos al mercado occidental.
Luego de algunas conversaciones se dirige a una apretada
oficina a pocas cuadras del lugar. En un edificio de 68
pisos de altura que alberga a ms de 1.000 empresas

de mltiples nacionalidades, cierra un negocio por 2
millones de dlares. Ha venido a Hong Kong por 4 das y
volver en 6 meses para la siguiente feria.
El desarrollo de centros empresariales y de negocios
ha sido fundamental en la definicin de la compleja
red de movilidad de la ciudad. Las oficinas son
sinnimo de eficiencia, densidad y conectividad,
todo bajo el dinamismo del floreciente mercado
industrial y financiero asitico.
Hong Kong ha tenido que desarrollar esquemas
de soporte para recibir diariamente no slo
a los habitantes de la ciudad, sino adems a
miles de trabajadores que se trasladan desde
la China Continental. Como centro financiero
y empresarial, Hong Kong atrae una increble
poblacin flotante que trabaja y se moviliza dentro
del mismo sistema complejo, incrementando la
necesidad por una organizacin espacial hipereficiente y limitada.
La optimizacin en el uso del territorio en la
verticalidad busca expandir un alto nmero de
servicios y actividades a todos los estratos urbanos.
Los individuos organizados verticalmente y
transportados masivamente en un edificio de oficinas
son un ejemplo tangible de la magnitud y complejidad
de las estructuras espaciales de la ciudad.
11
10
66
15
13
12
14
16
0
10 Esquema de usos en los

edificios cntricos de la ciudad
11 Unidades habitacionales
que se repiten formando
mosaicos de vanos y cajas de
aire acondicionado
12 432 unidades en una torre:
54 pisos / 2.000 habitantes
/ 1 lobby con conserje,
sistema de seguridad y
administracin, casillas de
correo, estacionamiento
(1 cada 5 deptos.),
recoleccin
de basura, sala de juegos
13 3.456 unidades: 2 ha /
16.000 habitantes / 1 colegio,
1 centro comercial, 1 centro
recreativo, 1 centro
comunitario, 1 rea de
esparcimiento al aire libre,
1 lnea de bus de
acercamiento al sistema de
transporte masivo, 1 sistema
de recoleccin automtica
de basura
14 27.648 unidades: 20 ha/

160.000 habitantes /
8 colegios, 1 centro
comunitario, 2 reas
de juego mayores, 1 piscina,
1 centro de recreacin, 4
centros comerciales, 2 centros
cvicos,1 centro comercial
mayor con plaza, 1 estacin
de polica, 1 hospital,
1 estacin de bomberos,
1 biblioteca, 1 terminal de bus,
1 nodo de transporte masivo
15 Unidad residencial: 60 m2 /
5 habitantes / 2 dormitorios,
1 bao, 1 estar, 1 cocina
18 Vista del centro de

convenciones y centro
financiero de la ciudad
16 8 unidades residenciales
por planta: 500 m2 /
40 habitantes / 1 hall,
1 escalera, 3 ascensores,
medidores de agua y
electricidad
19 y 20 Pasarelas integradas a los

edificios. El acceso a las
oficinas es inmediato
17 Publicidad de un nuevo
desarrollo residencial junto a
la estacin de metro. O tal
vez estacin de metro que
integra edificios de vivienda?
21 Midlevels escalator: La escalera

mecnica ms larga del
mundo transportando
ciudadanos a travs de sectores
residenciales, comerciales y
de oficinas
5m
22 Hong Kong.
Plano de lneas de metro
23 Hong Kong.
Plano de vas principales
24 Hong Kong.
Plano de rutas de ferry
conectando sectores
residenciales con estaciones
de transporte
25 Sector residencial. Grupos
y grupos de complejos
habitacionales
17
19
18
20
21
67
China
China
China
Calles principales
Lneas de Metro (MTR)
22
Vas de alta velocidad
23
Lneas de ferry
24
25
Vas peatonales - Central, 1:00 PM

Despus de una maana de trabajo una empleada de
banco se dirige con otros compaeros a almorzar a un
restaurante ubicado en el piso 6 de un edificio cntrico.
El recorrido es constante y fluido: en slo 8 minutos
transitan sobre la ciudad a travs de un laberinto
de pasarelas y escaleras peatonales recorriendo una
distancia mayor a 1 km. No encuentran automviles
ni semforos, sino accesos de edificios, restaurantes y
comercio construidos en altura.
Encontrarse como peatn en medio de
Hong Kong supone encontrarse entre masas,
recorriendo fragmentos de ciudad y articulando
una serie de percepciones discontinuas. El perfil

de las calles se dibuja a travs de un espacio
compacto que dirige las multitudes en todas
direcciones.
Pasarelas elevadas, interiores de edificios, centros
comerciales, escaleras mecnicas y callejones
congestionados son conectores que garantizan el
flujo de la ciudad, recorrindola en su interior y
permitiendo al paseante ser testigo de la variedad
de situaciones simultneas en Hong Kong,
produciendo una relacin intermitente y compleja
entre el espacio privado y el espacio pblico.
Dominado por la movilidad, el espacio pblico
deja espacios residuales mnimos que encuentran

la promesa de la vida urbana a travs del
comercio.
Para entender una ciudad hipercongestionada
como Hong Kong se hace necesario recomponer
los fragmentos de un sistema catico, a travs de
un concepto recurrente: la bsqueda del espacio
individual. Cuando lo mnimo se convierte en la
medida irreductible del espacio, la ciudad misma
se convierte en una extensin de la vivienda.
Finalmente es la agitacin desbordante en la
ciudad, su pulso acelerado, la vida escondida en
cada rincn, lo que determina su carcter.
Germn Hidalgo
Este artculo desarrolla, y ampla,

uno de los temas tocados en la Tesis
Doctoral La arquitectura del croquis.
Dibujos de Ch-E. Jeanneret en Italia
1907, y en Oriente 1911: un estudio de
sus antecedentes, leda en la Escuela
Tcnica Superior de Arquitectura de
Barcelona, en junio de 2000.
2
Reeditado por Da Capo Press, New
York, 1968, y luego publicado en Vers
une Architecture. Se ha consultado
tambin la 3 edicin de 1928, y la
traduccin al castellano de Ediciones
Apstrofe, S.L., Barcelona, 1998, pp.
31 - 48.
1
Los ecos de la planta
Organizacin lgica de las

sensaciones espaciales1
68
Las reflexiones de Le Corbusier sobre la planta como

herramienta estructural, generadora y reguladora del
proyecto arquitectnico, tienen un curioso punto de partida
en las axonometras publicadas por Choisy. La visin
de la arquitectura como una disciplina severa y precisa,
ms cerca de la ingeniera que del arte, emparenta estas
representaciones que revelan a la mirada un orden abstracto
de partes, sistemas y relaciones.
Palabras clave: Arquitectura representacin, teora de la arquitectura, plantas
de arquitectura, Le Corbusier, Choisy, Acrpolis.
Le Corbusiers reflections on the plan view as a structural

element that generates and regulates the architectural
project have a curious starting point in the axonometrics
published by Choisy. The vision of architecture as a severe
and precise discipline, closer to engineering than to art,
brings together these representations that reveal to the eye
an abstract ordering of parts, systems and relations.
Key words: Architecture representation, theory of architecture, plan views,
Le Corbusier, Choisy, Acropolis.
1a
I Al inicio de la dcada del veinte del siglo pasado,

como es bien sabido, comienzan a cristalizar
en la mente de Charles Edouard Jeanneret,
Le Corbusier, las imgenes y las ideas de una
nueva arquitectura. Una arquitectura diferente
que, para el joven arquitecto de La Chaux-deFonds, slo revela sus secretos a travs de la
representacin en planta.
Quizs, donde mejor podemos ver expuestos los
argumentos que avalan esta proposicin es en un
artculo que publica en LEsprit Nouveau, bajo la
rbrica de Le Corbusier-Saugnier, cuyo ttulo es:
Trois rappels MM. les architectes. 3e Article.
Le Plan (Le Corbusier-Saugnier, 1920), y que
posteriormente incluir en Vers une Architecture2.
Evidentemente, no queremos detenernos aqu
en la mera revisin de los argumentos expuestos,
sino muy por el contrario proyectarnos en los
alcances e implicancias que, en el mbito de la
representacin, ellos adquieren.
Revisar el contenido escrito e ilustrado del
artculo en cuestin nos permite, sucintamente,
remontar las aguas que condujeron a Le
Corbusier desde las fuentes del racionalismo
estructural francs hasta el purismo de los aos
veinte. En efecto, en ese artculo se nos invita en
primer lugar a considerar la planta (le plan) como
1b
Esta imagen, que corresponde a la

villa La Roche-Jeanneret, slo aparece
a partir de la tercera edicin de Vers une
Architecture, aqulla de 1928, p. 48.
4
El protagonismo del ingeniero en
los albores del siglo XX fue analizado
por Juan Jos Lahuerta a la luz de la
literatura de Julio Verne. En nota aparte
seala que una hermosa intuicin
sobre el tema de los ingenieros en Verne
en relacin con la discusin artstica y
arquitectnica de los primeros aos
del siglo se encontr en otro texto de
Reyner Banham.
5
Al final del artculo Le Corbusier
nos informa sobre la fuente de estas
imgenes: Choisy. Se ha consultado la
edicin de 1943.
3
En la nota que abre la Histoire de

lArchitecture, Choisy explica el modo
de presentacin de los documentos
grficos: Les documents graphiques,
quelquefois simplifis par la suppression
de dtails superflys sont, pour le plus
grand nombre, prsents en projection
axonomtrique, systme qui a la clart de
la perspective et se prte des mesures
inmddiates. Dans ce systme, une
seule image mouvemente et anime
comme ledifice lui-mme, tient lieu de
la figuration abstraite, fractionne par
plan, coupe et lvation. Le lecteur a
sous les yeux, la fois, le plan, lexterieur
de ldifice, sa coupe et ses dispositions
intrieures. TOUTES CES FIGURES
SONT ACCOMPAGNES DCHELLE
6
la gran instancia que permite la organizacin de

la forma arquitectnica y urbana. En segundo
lugar, y una vez establecido este supuesto, a
dar una mirada a la ciudad industrial de Tony
Garnier, como asimismo, a la idea de ciudadestorres elaborada por Auguste Perret para,
finalmente, concluir con algunas de las propias
creaciones del articulista: el proyecto para una
ciudad contempornea, y la imagen del techo jardn
de una de sus villas de Pars3.
Pero, veamos cules son esos argumentos que
hacen posible situar la planta en tan preeminente
condicin, y que autorizan a que nuestro autor
sentencie: Le plan est le gnrateur.
Partamos por lo elemental. Para Le Corbusier,
una planta de arquitectura debe contener mucha
ms informacin que la aparentemente necesaria
para establecer la distribucin de los recintos de
un edificio: para l, le plan est la dtermination
du tout; il est le moment dcisif (Le CorbusierSaugnier, 1920).
En efecto, en esta frase se nos indica que el trazado
de la planta debe representar la totalidad de la
informacin que define cmo es un edificio,
considerando sus espacios, sus volmenes, su
materia, su estructura; en resumen, todo.
Toda la estructura se eleva desde la base y se desarrolla
1a Portada del artculo publicado

por Le Corbusier en LEsprit
Nouveau N 4, 1920
1b Dibujo de la Atenea Prmacos
publicado por Choisy
2 Las propuestas urbanas de
Tony Garnier y las
ciudades-torres basadas en
las teoras de Auguste Perret.
Publicadas en LEsprit Nouveau
siguiendo una regla que est escrita en la base de la

planta. Ella, sintetizando el cmulo de datos y
decisiones que le han permitido adquirir forma,
y en su nivel de comprensin ms elevado, debe
transmitir y hacer comprensible una profunda
sensacin de armona; la propia que distingue a la
arquitectura, y que consiste en un ritmo que se
desarrolla en las tres dimensiones del espacio, y que
involucra desde el ms sencillo al ms sofisticado
de sus elementos; todo bajo el control de una
nica ley que los define y determina. En virtud
de esto, all tambin dir: una planta no es tan
lindo de trazar como el rostro de una madona; es una
abstraccin austera, una algebrizacin rida a la vista.
Trazar una planta, por tanto, exigir una disciplina
severa, ser un gran esfuerzo intelectual destinado a
generar un gozo sensorial y del espritu. La planta,
recordmoslo, es el gnrateur, y en consecuencia
debe llevar en s, lessence de la sensation.
Y en ese mundo que Le Corbusier entrev, que se
le aproxima recin iniciado el siglo XX, solicita una
actualizacin del sentido de la planta (del plan). En el
mundo de la estadstica y del clculo (de la abstraccin
y la mercanca), la planta es la representacin que
mejor encarna estos nuevos valores emergentes.
Ciertamente, para el Le Corbusier de los aos veinte,
la planta ser le cl de cette volution.
II Esta primera revisin despeja todo tipo de

dudas con respecto a la posicin ideolgica que
articula el pensamiento expuesto en el escrito:
la planta es la autntica expresin del necesario
trasfondo racional que debe sustentar los
principios de la nueva arquitectura. Por cierto,
una posicin muy en sintona con uno de los
tpicos que por entonces preocupaba a nuestro
autor, y que queda en evidencia en el enunciado
de otro de sus artculos: Esttica del ingeniero,
Arquitectura (Le Corbusier-Saugnier, 1920)4.
De acuerdo a estos antecedentes, no debiera
sorprendernos la fuente que utiliza Le Corbusier
para ilustrar su particular concepto de planta:
la Histoire de lArchitecture de Auguste Choisy
(1841-1908)5, una obra que examina la disciplina
arquitectnica a la luz de sus sistemas constructivos y
tcnicos. Sin embargo, y esto s se puede considerar
un motivo de sorpresa, advertiremos que entre las
imgenes seleccionadas lo que encontraremos,
mayoritariamente, no sern plantas, sino un tipo
muy especial de representaciones: axonometras.
III Con seguridad Auguste Choisy, ingeniero,
militar y gran estudioso de la historia de la
arquitectura, atento a las cualidades prcticas de la
axonometra quizs el sistema de representacin
3 Axonometra de la baslica de
Santa Sofa, proveniente del
libro de Choisy, publicada en
LEsprit Nouveau
4 Planta y paisaje. La planta
aparentemente desordenada
de la Acrpolis, publicada en
LEsprit Nouveau
5 La planta de la Acrpolis
como un paisaje donde slo las
masas estn equilibradas.
Publicada por Choisy
menos utilizado por los proyectistas la rescata

desde el parcial olvido en que se encontraba y la
hace actuar de manera protagnica en su tratado6.
Muchas de las axonometras que all nos presenta,
especialmente las seccionadas y miradas desde abajo,
ms que representaciones de obras de arquitectura
parecen referir la forma precisa y esencial de una
pieza mecnica. En efecto, advertimos que al
dibujarlas se ha querido resaltar sus dimensiones,
las conexiones que permiten su unin al resto del
sistema al que pertenecen, o sealar la distribucin
de la materia que las constituye.
Choisy intentando ser directo, escueto, e incluso
didctico en la comunicacin de sus argumentos,
traslad al terreno de la arquitectura un sistema
de representacin que era parte de su propio
campo disciplinar, la ingeniera y la logstica
militar, justamente para poner en valor aquellos
aspectos de la arquitectura que tienen relacin
con su organizacin fsica, su estabilidad y
materialidad; en definitiva, para valorizar y mirar
con nuevos ojos una concreta idea de orden.
Como muy bien apunt Reyner Banham, con
esta novedosa estrategia para representar los
edificios Choisy logr reducir la arquitectura
a pura abstraccin, revelando de este modo el
orden subyacente que gobernaba a las obras
69
Fue esta cualidad abstracta, esta

construccin lgica que superaba
los accidentes del aspecto exterior, y
el elegante dibujo en blanco y negro
sobre la pgina, lo que atrajo hacia
esas ilustraciones a la generacin
nacida en las dcadas de 1880 y1890
a la consolidacin del arte abstracto.
Le Corbusier, al menos las hizo suyas
y utiliz muchas de ellas en LEsprit
Nouveau, a travs del cual cobraron
nueva vida y ms amplia circulacin.
Este prrafo ha sido igualmente citado
por Frampton.
7
70
representadas, y en consecuencia hacer explcitos

aspectos insustituibles para su total comprensin
(Banham, 1960)7.
IV Es comprensible, por tanto, la eleccin de
Jeanneret; y la utilizacin que hizo de las axonometras
del libro de Choisy. En todos los ejemplos que tom,
encontramos la voluntad de referir una concreta idea
de orden, ya sea jerarquizando o clasificando sus
partes; aspectos slo visibles desde este singular, y
revelador, punto de vista.
Sin embargo, Jeanneret se da una licencia: llegada
la hora de referir el sabio orden que gobierna la
Acrpolis de Atenas, del texto de Choisy no elige
una axonometra, sino dos plantas. Es as como
una de ellas queda integrada en la secuencia
de axonometras ya descrita, mientras que la
segunda la utiliza como portada del artculo. Esta
ltima, como ya veremos, va acompaada de una
perspectiva cnica.
Revisemos, pues, los argumentos que hicieron
posible esta clara eleccin. En la planta que Le
Corbusier utiliz como portada8, Choisy haba
querido evidenciar la presencia de un eje que
nace desde los Propileos y que va a morir en
uno de los vrtices del Erecteion, atravesando
en su camino la protagnica estatua de Atenea
Prmacos (Choisy, 1899).
La idea parece clara, tanto en uno como en otro
autor. Choisy refiere con ese eje aquello que
considera lo pittoresque de la Acrpolis, es decir,
una suerte de desorden propio del paisaje
natural, que en la Acrpolis queda evidenciado,
precisamente, en la libertad con que los volmenes
principales de la meseta se disponen con respecto
a l. Evidentemente, aqu se quiere hacer presente
la idea de una silenciosa armonizacin de masas y
vacos, entre volmenes y espacios.
El desafo se ha vuelto evidente: advertimos que
para hacer explcita esta armonizacin, que quiere
mostrarse natural y espontnea, Choisy se ve en
la necesidad de complementar su representacin,
agregando a la planta de la Acrpolis la perspectiva
cnica que hemos anticipado. Siendo consecuente
con su espritu didctico, Choisy nos saca de la
bidimensionalidad del plano, y nos sita en el
vrtice de la pirmide visual, de pie, caminando a
partir del arranque de ese eje principal, para desde
all contemplar el verdadero orden que vincula
a los templos. Un orden que, aos despus, ya
ser familiar para Le Corbusier-Saugnier, y del
cual nos advierte cuando escribe a los pies de la
otra planta: El desorden aparente de la planta de la
Acrpolis slo engaa al profano9.
Ya estamos en condiciones de llegar a una primera
conclusin cierta: ms all de ser un instrumento
de descripcin, la planta de la Acrpolis deviene

en instancia que cifra un secreto bien guardado,
o en palabras de Le Corbusier: la planta es la
determinacin de tout. Mientras, la perspectiva
est all para recordarnos que ese secreto slo se
revelar a quienes saben observar: es decir, ver,
traspasar con la mirada la realidad aparente.
V Llegados a este punto, podemos advertir que el
examen al cual hemos sometido las imgenes del
artculo nos ha permitido reflexionar sobre el modo
de representar una ordenacin arquitectnica
particular, de extremada y acabada sntesis. El
recurso de la planta, que segn Jeanneret es una
austera abstraccin, una algebrizacin rida a la vista,
que lleva en s la esencia misma de la sensacin, an
con todo su poder evocador, pareciera mostrarse
limitado para una cabal representacin.
Un dato clave para penetrar en el ncleo de este
problema lo podemos encontrar si continuamos
la lectura de la sentencia de Le Corbusier que
hemos venido comentando:
El desorden aparente de la planta slo engaa
al profano. El equilibrio no es mezquino. Est
determinado por el famoso paisaje que se extiende
desde el Pireo al Monte Pentlico. El plan est
concebido para una visin lejana!.
Ciertamente, tanto Choisy como Le Corbusier
eran conscientes del importante rol que jugaba
el paisaje en la organizacin de aquel plan, y en
consecuencia, del sentido que adquira el tomar
una prudente distancia para su observacin.
Choisy sealaba en su tratado que los griegos,
ms all de respetar la naturaleza del lugar
en que situaban sus templos, los construan
deliberadamente en aqullos que presentaban
un singular carcter geogrfico; de modo que,
con su implantacin, contribuan a realzar y
potenciar esa clara identidad. Precisamente,
hablamos de aquellas mismas condiciones de
implantacin en el paisaje que haba observado
Le Corbusier en su visita a Atenas de 1911, y
que le haba permitido referirse a la insercin del
Partenn en el paisaje, como si fuera una perla en
su valva (Jeanneret, 1966).
VI Sobre esta cuestin, una observacin esclarecedora es la que aporta el historiador Leonardo
Benevolo, en el contexto de la perspectiva renacentista
(Benevolo, 1991). All refiere el principio visual que
gobernaba la organizacin de las ms grandes
sistematizaciones artificiales del mundo antiguo,
incluyendo entre ellas a la Acrpolis de Atenas.
Segn Benevolo, la visin tridimensional
adecuada para percibir las obras monumentales
funciona en un rango cuyo umbral mximo
En la versin original de LEsprit

Nouveau, la imagen ocupa media
pgina y aparte de los ttulos y una
nota, va acompaada de texto. En
las versiones sucesivas de Vers une
Architecture, Le Corbusier suprimi el
texto escrito y slo dej los ttulos y la
nota junto a la ilustracin.
8
Le dsordre apparent du plan ne peut

tromper que le profane. La symtrie nest
pas mesquine. Elle est dtermine par le
paysage fameux qui stend du Pire au
Mont Pentlique. Le plan est conu pour
une vision lointaine: les axes suivent la
valle et les fausses querres sont des
habilets de grand metteur en scne.
En Trois rappels MM. les architectes.
3e Article.
9
bordea los 300 metros; dentro de este rango las

formas mantienen intacta a los ojos del espectador
su condicin volumtrica; mas, si nos situamos
ms all de este lmite, los objetos arquitectnicos
devienen imgenes planas, caracterizadas por su
cualidad cromtica, incorporndose en la continuidad
del fondo paisajstico... (Benevolo, 1991). Una
observacin que claramente respalda, y entrega
argumentos, al escueto prrafo escrito por Le
Corbusier: El plan de la Acrpolis de Atenas
est concebido para una visin lejana.
Pero adems Benevolo nos entrega nuevas
y reveladoras ideas para la comprensin de
este problema. Cuando se les observa desde
una prudente distancia, los grandes conjuntos
arquitectnicos se funden con el paisaje que les
sirve de marco; al mirarlos as, desde la lejana, se
hace posible visualizar la verdadera ordenacin
que los articula; justamente, aqulla de la cual la
planta es sntesis.
Planta, por tanto, que procura el orden, pero
incapaz de revelarlo (del todo).
Entonces, pues, visto desde la lejana, el conjunto
arquitectnico se reduce a dos elementos fundamentales: su silueta y sus cualidades cromticas,
considerando que estas ltimas variarn sustancialmente de acuerdo a las condiciones atmosfricas
y de iluminacin. Y reduccin de un objeto a sus
cualidades fundamentales qu es, sino aquello
que entendemos por abstraccin: voluntad de
seleccin a partir de lo visible. En nuestro caso,
figura que, aunque observada bajo los principios de
la visin, queda reducida a imagen plana; perfil y
color: reduccin esencial que deja en evidencia los
aspectos principales de su ordenacin.
ste es el argumento de fondo que propone Le
Corbusier cuando escribe bajo la planta de la
Acrpolis: El plan est concebido para una visin
lejana; o lo que es lo mismo: la ordenacin de la
planta de la Acrpolis slo puede ser visualizada
(comprendida) cuando se la observa desde la lejana.
VII Precisamente, la misma actitud con la que
haba enfrentado, diez aos antes, al viga de
mrmol: el Partenn, cuando lo dibuj desde el
monte Lycabette, a un kilmetro de distancia.
En efecto, en 1911, cuando logra por fin
acometer lo que consideraba la mayor obra de
arquitectura de todos los tiempos, como hemos
visto, ya haba ledo la Histoire de Choisy; ya
haba comprendido el sentido profundo que se
arraigaba en sus axonometras, y haba reparado
al leer sus pginas que los antiguos griegos
construan sus templos tratndolos como un
paisaje donde slo las masas estn equilibradas. En
otras palabras, conoca de antemano algunas de
6 La vista del horizonte lejano

y la Acrpolis. Croquis de
Le Corbusier publicado en
Vers une Architecture
71
las claves para extraer los secretos de la Acrpolis

y de su Partenn; para que sus ruinas, como tanto
anhelaba, le supieran responder.
Y, conoca tambin, despus de haber hojeado su
gua de viaje Baedeker, mucho antes de iniciar su
viaje, desde qu lugar de Atenas podra contemplar
semejante espectculo, pues en una de sus lminas
desplegables, pudo advertir la magnitud de ese
gran panorama, Pris du Mont Lycabette. Una imagen
potente que le qued grabada, y que deba constatar,
para dejarla como testimonio de los conocimientos
adquiridos recientemente; dibujndola de acuerdo a
los nuevos recursos grficos que haba incorporado,
despus de haber estudiado a Czanne, Signan, y
Adolphe Appia, entre otros. Es decir, despus de
haber tomado contacto con los artistas clave de
su tiempo, que actuaban como verdaderas puntas
de lanza en la arremetida del arte moderno,
encaminndolo hacia el territorio de la abstraccin.
Con sus croquis de la Acrpolis de 1911, Le
Corbusier propona relegar al infinito el vrtice
de la pirmide visual, propio de la perspectiva
renacentista; una actitud que anticipaba en ms

de una dcada la ambicin de orden equivalente
planteada por El Lissitzky, en representacin del
movimiento suprematista (El Lissitzky, 1925).
Tras esta voluntad visualizadora, sin duda, yaca
el deseo de hacer audibles aquellos ecos que,
desde la lejana, emita, como una voz que surga
desde el fondo de la tierra, el orden cifrado en la
planta de la Acrpolis de Atenas.
Y era tambin el deseo de volver anlogas dos
formas de representacin en apariencia diferentes,
pero hermanadas en su aspiracin de ser sntesis y
expresin de esencialidad: la planta, por un lado,
como visualizacin que se objetiva en el expediente
de las proyecciones paralelas y en el consecuente
mantenimiento de la proporcionalidad dimensional; y el croquis que, realizado desde la lejana,
era capaz de emular y superar la capacidad
reveladora de dicha proyeccin geomtrica al
situar ese punto privilegiado que la perspectiva
otorga all donde, siguiendo a Euclides, slo dos
rectas paralelas pueden encontrarse.
Bibliografa Banham, Reyner; Theory and Design in

the First Machine Age. The Architectural Press, 1960.
Traduccin al castellano: Ed. Nueva Visin, Buenos
Aires, 1977, pp. 39, 118-120. / Benevolo, Leonardo;
La cattura dellinfinito. Laterza, Roma, 1991, pp. 16
y ss. / Choisy, Auguste; Histoire de lArchitecture. Ed.
Baranger, Pars, 1899, p. 330. / Frampton, Kenneth;
Modern Architecture: A Critical History. Thames and
Hudson, Londres, 1980. Traduccin al castellano:
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1996, p. 18. /
Jeanneret, Charles Edouard; Le Voyage dOrient.
ditions Forces Vives, 1966. Traduccin al castellano:
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Tcnicos, Murcia, 1993, pp. 169-170. / Lahuerta,
Juan Jos; 1927. La abstraccin necesaria en el arte y la
arquitectura europeos de entreguerras. Ed. Anthropos,
Barcelona, 1989, pp. 55 y ss. / Le Corbusier; Vers
une Architecture. Les ditions G. Crs et Cie., Pars,
1923. / Le Corbusier-Saugnier; Trois rappels MM.
les architectes. 3e Article. En LEsprit Nouveau N 4,
Pars, noviembre de 1920, pp. 457- 470, 1.328-1.335. /
Lissitzky, El; A y Pangeometra. En Europa Almanach,
1925. Traduccin al castellano: Ctedra de Historia II,
ETSAB, Apuntes n 2. Traduccin al ingls: Lissitzky,
El; Russia: An Architecture for World Revolution. Lund
Humphries, Londres, 1970, pp. 142 a 149.
Germn Hidalgo, Alex Moreno
Este artculo es la reelaboracin de

un captulo escrito por Germn Hidalgo
en el contexto de la investigacin
DIPUC - Creacin y Cultura Artstica,
Arquitectura y Territorio en Aysn y
Magallanes, realizada en los aos 2001
y 2002, y cuyos autores fueron: Eugenio
Garcs (investigador responsable),
Alex Moreno, Germn Hidalgo y
1
Polgonos de campo visual:
Mnica Oportot. Asimismo, incorpora

antecedentes nuevos surgidos del
desarrollo de la investigacin DIPUC Creacin y Cultura Artstica, actualmente
en curso, Panormicas de un Santiago
mltiple. La representacin de la ciudad
y su territorio, a cargo de Germn
Hidalgo (investigador responsable), Alex
Moreno y Christian Alfero.
la planta de la mirada1
72
Una revisin de las vistas panormicas como medio de

interpretacin y representacin del paisaje es uno de los
puntos de partida para entender esta investigacin que
cruza mirada, territorio y cartografa. Con la integracin
de tcnicas antiguas y nuevos procedimientos grficos, es
posible trazar polgonos que miden el alcance de la mirada
entregando una lectura topogrfica indita.
Palabras clave: Arquitectura representacin, cartografa, levantamientos,
percepcin del paisaje, territorio.
A revision of panoramic views as a means of interpreting

and representing landscapes is one of the starting points for
understanding this investigation that crosses view, territory
and cartography. The integration of old techniques with
new graphic procedures makes it possible to draw polygons
that measure the reach of the eye, thereby providing a new
type of topographical representation.
Key words: Architecture representation, cartography, surveys, perception
of landscape, territory.
Integracin de distintas pticas

El propsito de este artculo es exponer los
resultados de una investigacin que estamos
desarrollando en la Escuela de Arquitectura de
la U.C. Se propone verificar la integracin de
distintos medios de representacin para abordar
el conocimiento del territorio, tanto el paisaje
natural como el urbano. Cuando hablamos
de medios de representacin nos referimos al
croquis, la fotografa, el video, la cartografa (en
sus distintas escalas) y las plataformas digitales.
Esta experiencia se ha desarrollado en la regin de
Aysn, en particular en la zona fluvial entre Puerto
Aysn y Puerto Chacabuco (estudio realizado en
2002) y actualmente en la ciudad de Santiago.
Entre Puerto Aysn y Puerto Chacabuco
Tomando como eje rector el viaje que realizamos
por va fluvial desde Puerto Aysn a la Baha de
Puerto Chacabuco, y considerando el material de

registro que se obtuvo fundamentalmente croquis
y fotografas sumados a la cartografa existente,
articulamos esta documentacin para generar
una nueva forma de representacin. Asimismo se
incorporaron en los croquis referencias de las alturas
ms significativas, con la toponimia respectiva.
Se intent establecer un dilogo entre los datos
obtenidos en el lugar con aquellos recogidos
antes de la visita a terreno (un cmulo de
prejuicios), los cuales ya haban sido codificados
y normalizados. De esta forma, se estableci un
nuevo modo de mirar y de entender el territorio,
en el cual la ventana del pintor coincide con la
mesa de quien disecciona.
Esta lectura se funda en la vocacin de
profundidad de la mirada, la cual va encontrando
obstculos en su recorrido por lo que penetra, en
distintos grados, en el espacio que explora.
El polgono o la planta de la mirada

Como consecuencia de este modo de operar
hemos obtenido un polgono irregular, que tiene
su centro de gravedad en el lugar del observador
que contempla el territorio, a partir de un conjunto
de miradas parciales, como tambin a partir de
observaciones propiciadas por la fotografa y los
croquis continuos de Alex Moreno. Los distintos
grados de profundidad y cercana que son capaces
de registrar estas miradas dieron origen a su
caracterstica forma estrellada, que obedece al
modo natural de ver un lugar, de recorrerlo
con la mirada; lo cual, en el caso del territorio,
es al mismo tiempo un verdadero viaje por sus
distancias y magnitudes (extensin y alturas).
El polgono, as planteado, fue objeto de un
anlisis ms detallado, tanto desde sus referencias
dimensionales como desde el punto de vista de
su particular morfologa. Asimismo nos revel,
de una manera nueva, las relaciones establecidas

entre los distintos elementos de ese particular
territorio contenidos en el polgono.
En este nuevo contexto, los elementos constitutivos
del paisaje se mostraron desde una perspectiva indita,
que permiti reinterpretar sus significados, pues all
se hicieron presentes en su doble condicin: tanto de
realidad sensible y al mismo tiempo tangible.
Santiago y sus cumbres
Experimentar con este modo de representacin
en un paisaje mayoritariamente urbanizado,
fue la motivacin que nos llev a trabajar en
Santiago. Ms an cuando la capital se caracteriza
por situarse a los pies de un conjunto de cumbres
de variada altitud, y desde las cuales se puede
obtener variedad de vistas.
El estudio en que actualmente estamos ocupados
intenta sacar partido de la combinacin contrastante
que presenta Santiago, en relacin a paisaje natural y

paisaje artificial, y su particular articulacin.
En este sentido, ha sido de gran importancia
la identificacin de los puntos ms adecuados
para realizar las observaciones, como tambin
el reconocimiento de la altura ms adecuada
para hacerlo. La cumbre del cerro Santa Luca,
lugar desde el cual se hicieron varias de las vistas
y panoramas que retrataron Santiago en el siglo
XIX, es una altura que privilegia la visin de una
ciudad unitaria; precisamente ese fue el Santiago
decimonnico, cuyos lmites eran posibles de
advertir desde aquella atalaya.
Poder contrastar esa imagen unitaria del
Santiago que fue, con la del Santiago mltiple
que vivimos en la actualidad, es parte del desafo
que nos hemos propuesto, y que los polgonos de
campo visual, que hemos venido desarrollando,
quieren interpretar.
Fiordo Aisn. Dibujo sobre base de fotomontaje / Toponimia / Aplicacin de niveles. Base cartas IGM, Puerto Aisn - El Balseo
Fiordo Aisn. Fotomontaje paseo Baha Candelaria - Pta. Canal
73
Carolina Valenzuela
Plantas transformables
La vivienda colectiva como objeto

de intervencin1
74
Este ensayo forma parte de la tesis

titulada:
Hbitats
transformables.
Adaptacin al cambio de los modos de
habitar y flexibilidad en el proyecto de
vivienda colectiva; para optar al ttulo
de Arquitecto y al grado de Magster en
Arquitectura de la Pontificia Universidad
Catlica de Chile. El tema que aqu se
desarrolla corresponde al captulo tercero
y principal de dicha investigacin, donde
se recopilan 34 casos de viviendas
1
La planta puede entenderse como el material gentico del

espacio: y aunque no es capaz de sealar qu actos ocurrirn
en l, es precisa indicando lo que nunca podr pasar.
En la vivienda colectiva, el problema que una planta tipo
no puede solucionar aparece ntido. Nuevas preguntas a las
tipologas, la construccin y las estrategias inmobiliarias
surgen de la bsqueda de plantas capaces de cambiar,
empujada por la aparicin de esquemas familiares
impredecibles y la atenuacin de patrones sociales dominantes.
Palabras clave: Vivienda colectiva, espacios flexibles, planta libre, diversidad,
variabilidad, flexibilidad.
The ground plan may be understood as the genetic material

of space, and though it is not able to specify which acts will
occur in it, it is very precise in indicating which ones cannot.
In collective housing, the problem that cannot be solved
by a standard floor plan is obvious. New questions about
typologies, construction and building strategies are raised by
the search for floor plans that are capable of change, driven
by the rise of unpredictable new family arrangements and
the waning of traditionally dominant social patterns.
Key words: Collective housing, flexible spaces, open plan, diversity, variability,
flexibility.
1- La casa nunca ms se entender como objeto,

sino que ser sujeto, a todos los efectos.
2- La casa se construye a s misma,
no se para en detalles.(...)
4- La casa no tiene acabados, cada material se
trabaja hasta el agotamiento, siendo las juntas
expresiones de sus lmites.
5- Cada casa ser cada vez ms diferente a las dems,
aunque pueda construirse estandarizadamente.
6- La casa puede cambiar de uso con facilidad, por lo
que puede ser muchas o una sola. (...)
8- La casa es sinrgica, podr desaparecer por
completo o clavarse en el sitio de manera brutal,
pero nunca pasivamente.
9- La casa se inserta en una red superior, inmaterial,
que la liga ms a la tierra que sus propios cimientos.
Est abierta y penetrada por la red. (...)
Fernando Porras, 20012
La vivienda: hbitat en permanente

evolucin
Transformar es hacer cambiar de forma.
Transmutar, convertir una cosa en otra. Hacer
mudar de porte, de conducta o de costumbres a algo o
a alguien3. En el caso de la vivienda transformar
implica re-crear, porque se trata de un cambio
permanente que tiene que ver con la adecuacin
de la casa a sus habitantes. La evolucin del
hbitat privado es una caracterstica intrnseca a la
especie humana: como primera capa de relacin
con el entorno, la vivienda es el medio donde el
hombre posee su mayor poder de intervencin.
Es el escenario del encuentro entre ste y sus
necesidades. Toda alteracin, cambio, creacin
o modificacin tiene que ver con la bsqueda
de un lugar propio, un lugar donde ser y sentir
pertenencia. La vivienda es el resumen del
mundo, porque al igual que ste, es movida por
Familia en la cocina,
Italia, aos cincuenta.
Tomada de Monteys,
Xavier y Fuertes, Pere;
Casa Collage:
Un ensayo sobre la
arquitectura de la casa.
Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2001, p. 105.
colectivas transformables del siglo XX.

Se genera una clasificacin -a partir del
anlisis de sus plantas- en seis tipologas:
planta libre, planta mvil, planta de
recintos neutros, planta equilibrio
lleno vaco, crecimiento en planta y
crecimiento en corte. De acuerdo a la
capacidad de variabilidad interior de las
plantas de las viviendas, se exponen las
tres primeras tipologas sealadas.
Definicin de la casa tomada del

Declogo II de Porras incluido en
Diccionario Metpolis arquitectura
avanzada, p. 282.
3
Definicin tomada del Diccionario
Enciclopdico Ilustrado de la Lengua
Espaola, Editorial Ramn Sopena,
Barcelona, 1967.
2
la energa de los actos que ocurren en su interior.

Dichos actos, propios a los habitantes, configuran
espacios que tambin les son propiedad, espacios
que son la construccin de un modo particular
de habitar. El hombre transforma su hbitat a
partir de aspectos estticos, morfolgicos, de
significado y de gustos; se trata de un personalizar
instintivo, relacionado a lo psicolgico, lo social
y lo cultural.
La vivienda es el lugar donde ocurre la vida
familiar, como una serie de conflictos cambiantes
o permanentes. La heterogeneidad de las formas
de vivir y de habitar hace de cada vivienda un
lugar adaptable, nico e irrepetible. A partir de
la segunda mitad del siglo XX, la coexistencia
de diversas formas de vida y de costumbres
otorga a la vivienda caractersticas inesperadas.
La aparicin de nuevas formas familiares
enriquecen el espectro de habitantes posibles en
ella: individuos solos, parejas, familias con hijos o
sin ellos, ancianos, estudiantes, grupos genricos
o profesionales. La apropiacin que hace cada
tipo de usuario incorpora programas propios,
tales como: el taller, la oficina, el lugar de estudio,
la sala de juegos, etc. Por otra parte, existen
hbitos actuales asociados a estas nuevas formas
de vida, que dan a recintos como la cocina y el
bao un protagonismo especial. Estos cambios
en los modos de vida son sensibles a las nuevas
experiencias tecnolgicas e informticas. Al igual
que lo sucedido con el telfono, la televisin o los
electrodomsticos, la incorporacin de internet
en el hogar, ha hecho mutar la importancia de
zonas de la vivienda asociados al trabajo o a los
tiempos de ocio.
A mayor especializacin de las formas de habitar,
mayor existencia de identidades individuales
y, por consecuencia, mayores necesidades de
instrumentos de especializacin e intervencin
sobre la vivienda.
Vivienda colectiva: patrn y diferenciacin

La vivienda colectiva es aquella que no tiene
usuario conocido. Su caracterstica principal es
que se trata de un modelo repetido un nmero
determinado de veces en un espacio limitado.
Puede ser superpuesta, pareada, o en comunidad.
La dificultad de conocer al habitante futuro de
cada residencia implica la adopcin de la idea de
usuario tipo, tomndose a la familia estndar (2
padres + 2 hijos) como generadora de medidas
patrn. En Chile esta vivienda de clase media
se caracteriza por tener una superficie cercana a
los 90 m2, distribuidos en espacios rgidos tanto
en medidas como en uso, tales como la sala de
estar, comedor, cocina, uno o dos baos y dos o
tres dormitorios.
Cualquier diferencia posterior se da por
intervencin directa de los usuarios sobre la
arquitectura cerrada. Existe una discrepancia
entre la rigidez de las condiciones previas del
proyecto y la variabilidad de las posteriores
exigencias funcionales de los diversos ocupantes.
El mtodo mejor, tanto desde el punto de vista
pragmtico como humano, parece el de descubrir
cules son las necesidades mnimas y hacer el proyecto
partiendo de ah, en forma tan libre que permita dar
cabida a todas las preferencias y cambios posibles
(Rapoport, 1968).
I
Planta libre (pg. 76): es la ausencia de distribucin
o particin espacial, lo que permite un margen
de libertad en cuanto a cambios de usos y
jerarquas. Es una abertura del espacio ligada
a la idea de liberacin, porque se manifiesta a
travs de espacios abiertos o unitarios, supresin
de pasillos, mdulos regulares que definen
lineamientos y estructura mnima interior. Esta
tipologa permite un juego de ordenaciones
infinito, admitiendo la mayor variabilidad
posible de la planta.
Transformabilidad interna de la planta de la

vivienda colectiva
El concepto de transformabilidad se entiende
entonces como la capacidad de la vivienda
colectiva de dar lugar al cambio, por medio de
la incorporacin a la planta de tres conceptos
bsicos: flexibilidad, diversidad y variabilidad. La
utilizacin de ellos por separado o su combinacin
genera lo que se define como planta transformable.
En el caso de la flexibilidad, se trata de proyectos
que incorporan un grado de libertad que da
cabida a la existencia de diversos modos de vida,

basndose en la simpleza a travs de la movilidad,
isotropa (homogeneidad espacial) o adaptacin
de los elementos divisorios o componentes
del interior de la vivienda. Puede existir
flexibilidad fsica elasticidad en la disposicin
espacial o tecnolgica nuevas soluciones en la
construccin y en la incorporacin de nuevas
tecnologas. Cuando hay diversidad, se produce
una bsqueda de variedad, desemejanza y
diferenciacin a travs de la combinacin de
espacios y de elementos tecnolgicos, mviles,
de agrupacin de programas y otros. Finalmente,
el aplicar variabilidad busca no proyectar espacios
definidos, sino dar lugar a la incertidumbre de
la forma. A travs de la dinmica de los usos
cotidianos se indaga en la variacin de las
morfologas y recintos. Existen dos tipos de
variabilidad: reversible cambios espaciales por
el ciclo de actividades diarias e irreversible
definicin espacial inicial y permanente en el
tiempo.
La planta de la vivienda colectiva puede
experimentar dos tipos de mutaciones: dentro
de s misma (transformabilidad interna) o fuera
de sus lmites (transformabilidad externa). Ambos
casos admiten cambios en la forma original, la
diferencia est en que el primer grupo no altera
sus lmites o el cambio no tiene relacin con su
cscara.
En el segundo conjunto existe una relacin
directa con el terreno que la acoge, es decir,
puede existir crecimiento (en planta o en corte)
o relaciones diversas con el entorno inmediato
(espacios intermedios y llenos enfrentados
a vacos equivalentes). Para el desarrollo
de la transformabilidad interna, se detallan a
continuacin las caractersticas de las tres
tipologas definidas, ejemplificndose con casos
relevantes.
Bibliografa: AA.VV.; Mass housing. Publicaciones del

Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares,
Barcelona, 1971. / AA, VV.; Diccionario Metpolis
arquitectura avanzada. Actar, Barcelona, 2001, p. 282.
/ ARQ N 42 / La habitacin en altura. Ediciones
ARQ, Santiago, julio, 1999. / Buchanan, Peter;
Del alojamiento moderno al hogar deseado. AV
Monografas, N 56, Madrid, noviembre diciembre,
1995, pp. 12 - 18. / Eleb-Vidal, Monique; Chatelet,
Anne Marie y Mandoul Thierry; La flexibilidad como

dispositivo. Quaderns, n 202, Barcelona, 1993, pp. 98
- 105. / Gausa, Manuel; Housing: Nuevas alternativas,
nuevos sistemas. Editorial Actar, Barcelona, 1998. /
Gausa, Manuel y Salazar, Jaime; Singular Housing: El
dominio privado. Editorial Actar, Barcelona, 1999. / Gili,
Gustau; Pisos piloto. Clulas domsticas experimentales.
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1997. / Hubeli,
Ernst; Lo indefinido y lo singular: La vivienda hoy o
cmo dar forma a la flexibilidad. Arquitectura Viva, N

81, Barcelona, noviembre diciembre, 2001, pp. 17 19. / Monteys, Xavier y Fuertes, Pere; Casa Collage: Un
ensayo sobre la arquitectura de la casa. Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 2001. / Rapoport, Amos; El elemento
personal en la vivienda: Una argumentacin a favor
del diseo abierto (1968). En AA, VV.; Mass Housing.
Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de
Catalua y Baleares, Barcelona, 1971, p. 58.
II.
Planta mvil (pg. 77): es aquella que contiene
en su interior uno o ms elementos mviles, que
permiten la subdivisin del espacio en recintos
menores y/o de tamaos diversos. Su concepto
est basado en la ligereza y en la apertura a la
posibilidad de diversas de plantas, proponiendo
la variabilidad reversible o irreversible como
su lema fundamental. Algunos de los elementos
mviles que se incorporan son: tabiques, puertas
correderas, muebles y aparatos.
III.
Planta de recintos neutros (pg. 77) : es aquella
que, si bien posee habitaciones definidas e
inamovibles, es capaz de proponer diversidad
por la equivalencia o diferenciacin en el
tamao de sus espacios. Se trata de sucesiones de
recintos con una o ms aberturas que permiten y
definen un recorrido caracterstico. Son espacios
conectados de formas heterogneas que admiten
diferentes ordenaciones del programa requerido
por sus usuarios. La intimidad se hace variable,
dependiendo del modo de entender la vivienda
por sus habitantes y de sus deseos de exposicin
o aislamiento del programa. La flexibilidad est
dada en el uso de habitaciones sin nombre.
75
Planta libre
1 Lofts Plaza Yungay (seleccin de un tipo)
(Planta tercer piso, planta cuarto piso)
Arquitectos: Francisco Vergara, Mara Jos Castillo
y Margarita De Murtinho
Ubicacin: Santiago, Chile 1998 - 1999
Tipo de vivienda: superpuesta
Superficie viviendas: 65 m2
Flexibilidad: fsica. Dos plantas libres
de divisiones interiores
Diversidad: espacios servidores fijos y
adosados al muro interior de la planta
Variabilidad: reversible. Espacios libres
de distribuciones en dos niveles
y con doble altura
76
2 Edificio Altamira
Arquitectos: Rafael Iglesia
Ubicacin: Rosario, Argentina 1998 - 2001
Flexibilidad: fsica. Espacio principal libre
Diversidad: espacios servidores
agrupados y fijos
Variabilidad: reversible. Espacio principal
libre de distribuciones.
Zona de espacios fijos a distinto nivel
3 Macallen Apartment Building (seleccin de un tipo)
Arquitectos Office dA. Mnica Ponce de Len y
Nader Tehrani
Ubicacin: Boston, EE.UU. 2002 - 2004
Flexibilidad: fsica. Espacio principal libre
Diversidad: espacios servidores fijos y agrupados
en un extremo de la planta
Variabilidad: reversible. Espacio principal libre de
distribuciones y adosado al muro exterior de la planta
4 Edificio De Kaai
Arquitectos: Willem Jan Neutelings y Marc de Koonig
Ubicacin: Amberes, Blgica 1990 - 1992
Flexibilidad: fsica. Espacio central nico sin divisiones
Diversidad: volumen independiente de programas
servidores fijos
Variabilidad: reversible. Distribucin interior libre
5m
3
2
Planta mvil
1 Viviendas para empleados de correos
Arquitectos: Canale 3. Boudon, Michel,
Monnot arquitectos
Ubicacin: Pars, Francia 1989 - 1991
Flexibilidad: fsica. Espacio nico y variable
gracias a tabique giratorio
Diversidad: espacios servidores fijos y
agrupados al interior de la planta.
Posibilidad de diferenciacin
programtica diurna y nocturna
Variabilidad: reversible. Espacio principal
libre de distribuciones y subdivisible por la
fijacin del tabique giratorio
77
2 Viviendas con ncleo transformable

Concurso Hbitat y ciudad. (seleccin de un tipo)
Arquitectos: Iaki balos y Juan Herreros
Ubicacin: Barcelona, Espaa 1990
Superficie viviendas: 85 m2 y 130 m2
Flexibilidad: fsica y tecnolgica. Espacio nico sin
divisiones y aparatos y tabiques mviles fijables
segn una trama de 2,75 x 2,75 m
Diversidad: movilidad de espacios servidores
y diferenciacin potencial entre programas
diurnos y nocturnos.
Variabilidad: reversible. Espacio principal libre
de distribucion:es y subdividible por la fijacin de
tabiques y aparatos mviles, generando infinitas
posibilidades de plantas
Planta de recintos neutros

1 Edificio Lauttasaari
Arquitectos: Torvo Coronen y Sakari Halonen
Suomi, Finlandia 1961
Superficie viviendas: 21 m2, 35 m2, 62 m2 y 105 m2
Flexibilidad: fsica. Recinto(s) relacionado(s) por
un espacio distribuidor central
Variabilidad: reversible. Libertad para
concebir programas en las habitaciones interiores.
Subdivisiones fijas, pero con diversos tamaos y conexiones
2 Lofts calle Malabia
(Planta primer piso, planta segundo piso, planta tercer piso)
Arquitectos: AFRA. Armendares, Ferreiro y Rey arquitectos
Ubicacin: Buenos Aires, Argentina 2000 - 2001
Tipo de vivienda: pareada
Flexibilidad: fsica. Tres plantas superpuestas y
acceso en segundo nivel
Variabilidad: reversible. Primer nivel de recintos equivalentes
(dormitorios) y segundo y tercer nivel de espacios nicos
y doble altura. Programas distribuibles segn cercana o
lejana al acceso y/o la calle
Noticias Cartas
Premio Nacional de Arquitectura
78
Durante la celebracin de la XlV Bienal de

Arquitectura, que se clausur el da 3 de
diciembre en la Estacin Mapocho, se hizo la
entrega del Premio Nacional de Arquitectura
2004. Esta vez el reconocimiento fue
otorgado a los arquitectos Luis Izquierdo
y Antonia Lehmann, titulados en la
Universidad Catlica.
La oficina de Izquierdo y Lehmann
fue formada en 1984. Con una activa
participacin en las reas acadmica,
gremial y profesional, han proyectado y
construido un conjunto de obras que incluye
casas unifamiliares, edificios de vivienda
colectiva, pabellones institucionales y
edificios de oficinas, recibiendo premios en
bienales y dentro fuera de Chile.
Involucrados decididamente en los
problemas de la construccin de sus
proyectos, los arquitectos han fijado una
mirada aguda sobre la realidad material
de las obras. Un aporte notable ha sido la
experimentacin insistente con el hormign
visto; en continuidad con el trabajo de los
primeros arquitectos modernos, han
contribuido a la vigencia y aceptacin de
este material en la cultura nacional.
Este ao el edificio Manantiales, proyecto
de 1999 en asociacin con Raimundo Lira
y Jos Domingo Peafiel, fue presentado
en la exposicin Tall Buildings realizada
en el MoMA de Nueva York, junto a 24
proyectos de Norman Foster, Steven Holl,
Renzo Piano y Rem Koolhaas, entre otros.
Saludamos a los arquitectos y los felicitamos
sinceramente por el reconocimiento recibido.
IV Bienal Iberoamericana - Panorama

Emergente 2005
Dentro de las actividades de la IV Bienal

Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniera
Civil, celebrada a fines de octubre en
Lima, se realiz nuevamente la exposicin
Panorama Emergente Iberoamericano. La
muestra, curada por la arquitecta Ariadna
Cantis, mostr una seleccin de proyectos
de arquitectos de Mjico, Colombia,
Venezuela, Portugal, Espaa, Brasil, Per,
Paraguay, Argentina y Chile. La exposicin
tiene por objetivo presentar un conjunto
de obras que, insertas en el centro de la
disciplina o bien desde sus lmites con el
arte y el diseo, abran nuevas perspectivas
para el oficio a partir de la experimentacin.
En esta versin destacaron los proyectos
de los espaoles del colectivo UHF, Pilar
Caldern y Marc Folch; los de Nuno
Jacinto, Paulo Andr Rodrigues, Celia
Gomes y Pedro Machado Costa, de
Portugal; Andrade y Morettin, de Brasil;
Gabinete de Arquitectura, de Paraguay, y
Fernando Romero, de Mxico. Dentro de
los profesionales chilenos seleccionados
estaban Nicols Norero, Juan Pablo
Corvaln y la sociedad de Mauricio Pezo y
Sofa von Ellrichausen, quienes presentaron
un extenso conjunto de instalaciones
urbanas y obras de arquitectura.
Por otra parte, en la muestra oficial de la
Bienal, el arquitecto chileno Jos Cruz
Ovalle recibi el Premio a la Mejor Obra
de Arquitectura por la Universidad Adolfo
Ibez, en Pealoln. Desde ARQ le
enviamos una calurosa felicitacin.
Gruta de Lampa
Los estudiantes de cuarto ao de la Escuela

de Arquitectura de la U.C. Francisco
Quintana, Felipe Fuentes y Pablo Alfaro
fueron los ganadores del Concurso Gruta
de Lampa, que convoc al diseo de una
gruta, entendida como un lugar de oracin,
para su posterior construccin en el marco
de las misiones U.C. de invierno realizadas
en julio de este ao.
Se trat de un concurso interno, dirigido
a todos los alumnos de pre y postgrado
del campus Lo Contador, y fue organizado
por la Pastoral U.C. y la Facultad de
Arquitectura, Diseo y Estudios Urbanos
acogiendo el llamado del Papa Juan Pablo
II a crear una nueva expresin de la
Evangelizacin. El proyecto ganador fue
construido por estudiantes en los terrenos
de una capilla de la localidad de Lampa y
permite a los habitantes del sector tener
un contacto cotidiano con la fe, ya que la
capilla permanece cerrada la mayor parte
del tiempo. La estrategia de integracin
con los elementos existentes en el sitio,
motivada por el limitado presupuesto de
construccin, y la sencillez de los elementos
constructivos, fueron elementos que el
jurado valor al elegir el primer lugar.
Los organizadores pretenden repetir la
iniciativa cada tres aos.
+info: www.bienaliberoamericanadearquitectura.org
X-hibition:
Alejandro Aravena en Harvard
Una seleccin de diez proyectos del

arquitecto y profesor de la Universidad
Catlica se exhibi entre el 6 de octubre
y el 17 de noviembre el Gund Hall de
Harvard Graduate School of Design, en
Cambridge. La exposicin, producida en
Santiago por Aravena con la colaboracin
de Vctor Odd y Ricardo Torrejn,
present la obra del arquitecto a travs
de vistas estereoscpicas y maquetas
de pequeo formato en papel plegado,
incluyendo adems las publicaciones ARQ
Los hechos de la arquitectura, El lugar de
la arquitectura y Material de arquitectura,
de las que es coautor o editor. X-hibition
form parte de una serie de presentaciones
que el GSD organiza peridicamente;
cont con el apoyo de Toshiko Mori, Jorge
Silvetti, los profesores Robert P. Hubbard
y Nelson Robinson, y estuvo asociada a
una conferencia dictada el 12 octubre por
Aravena en el Piper Auditorium del GSD.
Artesana en viaje 6 ciudades en 8 semanas
Organizada por el Consejo Nacional de

la Cultura y las Artes, la Vicerrectora
de Comunicaciones y Extensin de la
Universidad Catlica de Chile y enmarcada
en el proyecto SISMO, durante octubre y
noviembre se realiz por primera vez esta
muestra itinerante de artesana tradicional
chilena. El objetivo de la iniciativa es
difundir y poner en valor el trabajo del
artesano y su produccin, llevando una
seleccin de cerca de 50 piezas de la
coleccin del Programa de Artesana de
la U.C. dependiente de la Escuela de
Diseo de la Universidad a distintos
museos de Rancagua, Talca, Concepcin,
Nueva Imperial, Valparaso y Santiago. El
programa adems contempl actividades
relacionadas, como ferias de ventas, charlas
sobre diseo y artesana y actividades de
difusin e innovacin sobre el tema.
+info: www.consejodelacultura.cl
XXI Muestra Internacional de

Artesana Tradicional
En el Parque Bustamante de Santiago,

durante la segunda quincena de
noviembre, se realiz una nueva versin
de esta tradicional muestra que reuni
artesanos de trece pases, incluyendo
por primera vez la participacin de
Hait. Organizada por la Vicerrectora
de Comunicaciones y Extensin de la
Universidad Catlica de Chile en conjunto
con el Programa de Artesana de la U.C., y
la Ilustre Municipalidad de Providencia, la
feria cont con el patrocinio del Consejo
Nacional de Cultura, el Consejo Mundial
de las Artesanas y Unesco, teniendo
el auspicio de FOSIS y Canal 13 y la
colaboracin de DUOC U.C.
Simposio Internacional de la Madera

FADEU U.C.
Durante septiembre pasado, con la

celebracin del Simposio Internacional de
la Madera en la Facultad de Arquitectura,
Diseo y Estudios Urbanos de la U.C.,
se iniciaron las actividades del Proyecto
Fondef: Diseo por envolvente para la
vivienda de madera; innovacin tecnolgica
para fomentar el uso del pino radiata en Chile.
La iniciativa cuenta con el patrocinio del
Programa Fondef de CONICYT Chile,
la Corporacin de la Madera de Chile a
travs de sus empresas asociadas (CMPC
Maderas; Arauco Distribucin; Empresas
Fourcade; Aserraderos Cemento Bo Bo,
Forestal Terranova, Ecopinturas y TMI
Chile, quienes en conjunto aportaron ms
del 40% de los recursos necesarios para el
desarrollo del proyecto) y la Universidad
Catlica de Chile, a travs de las Escuelas
de Arquitectura, Construccin Civil,
Ingeniera y Diseo, adems de DICTUC
y DUOC U.C. El proyecto involucra
inversiones por un monto total de US$
1.650.000 y se desarrollar en un plazo
de treinta meses; su objetivo principal
es el desarrollo de nuevas soluciones
tecnolgicas asociadas al concepto de
Diseo por Envolvente, que mejoren las
condiciones de habitabilidad, seguridad y
durabilidad de la vivienda de madera.
El proyecto contempla el desarrollo
de distintos prototipos de envolvente
evaluando con modelos de simulacin
en rgimen dinmico y posteriormente de
manera experimental su comportamiento
frente a distintas solicitaciones, definiendo
luego estndares bsicos de diseo,
construccin, mantencin y uso. Los
estudios se validarn a travs del diseo,
construccin, evaluacin experimental
in situ y posterior comercializacin de
tres modelos de vivienda desarrollados
segn los requerimientos de tres zonas
climticas: lluviosa fra, lluviosa templada y
mediterrnea, siendo dirigidos al segmento
de ingresos medios de nuestra poblacin
(viviendas entre UF 1.000 y UF 2.500 /
US$ 30.000 y 70.000, respectivamente).
Adicionalmente se pretende sistematizar y
transferir el conocimiento del diseo por
envolventes, en trminos de tecnologa,
construccin, diseo y condiciones
econmicas, a travs de la publicacin
de un manual de tecnologa y diseo y el
desarrollo de programas de actualizacin
para la formacin profesional y tcnica.
En el Simposio inaugural, de amplia
convocatoria, participaron profesionales
de Alemania, Canad, Estados Unidos,
Finlandia, Nueva Zelanda, Suecia y Chile.
Libros y Revistas recibidos
Artscapes
El arte como aproximacin al
paisaje contemporneo
Del aeropuerto a la
ciudad-aeropuerto
Versailles and the mechanics

of power
Bringing the Harvard yards

to the river
Luca Galofaro
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona
190 pginas, 15 x 21 cm, duetono
2003
Texto: castellano / ingls
Web: www.ggili.com
Gller Gller
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona
192 pginas, 18 x 18 cm, color
2002
Texto: castellano
Web: www.ggili.com
Arie Graafland
010 Publishers, Rotterdam
160 pginas, 14 x 22,8 cm, b / n
2003
Texto: ingls
Web: www.010publishers.nl
Joan Busquets
Felipe Correa, director proyecto-Luis Valenzuela, editor
The Harvard Design School, Cambridge
143 pginas, 28 x 28 cm, color
2004
Texto: ingls
Web: www.gsd.harvard.edu
Quizs el problema de este libro bien

intencionado es que intenta teorizar y ser
tambin un catlogo de obras realizadas en
ese terreno nuevo en que las artes visuales y
la arquitectura intercambian experimentos
con el lugar, ya sea la naturaleza, la ciudad
o ambos a la vez. Es ambicioso como
proyecto, pero no alcanza la meta que se
propuso.
En sus 190 pginas muestra demasiados
ejemplos, cada uno en 1 2 pginas,
tratadas con fondos verdes donde es difcil
leer y con imgenes de calidad regular.
Con todo y luego de sufrirlo, su
diagramacin tampoco es buena-, ofrece
un conjunto en que, por lo menos la mitad
son obras de inters que uno quisiera ver
bien reproducidas.
Forma y contenido en este libro son

ejemplares: el acercamiento a un tema
de gran escala est graficado como para
realmente adentrarse en l como en una
aventura visual-intelectual: planos a las
mismas escalas, grficos y fotografas muy
cuidadas permiten conocer esta compleja
ciudad-aeropuerto que est formndose y
haciendo variar la planificacin territorial
de grandes reas en muchos pases
europeos.
Es un libro indispensable para cualquier
arquitecto, urbanista o ingeniero que
quiera saber en qu mundo se vive en
Europa, o en que mundo viviremos en
Chile: no como una amenaza, sino como
una promesa si se maneja a tiempo y bien.
... la carroza de Luis XIV pasa la verja.

Fouquet la espera y toda la Corte. Una
fiesta comienza, la ms refinada del siglo.
Durar ocho horas. Las artes, en su
cumbre rivalizan en excelencia, la comedia,
la msica y el ballet, la pintura, los muebles
y los mrmoles, los jardines y las fuentes, la
mesa y los fuegos artificales, las esculturas
y los trajes...
Es una cita del autor Graafland que
sobreimpone una coreografa (Balet
Canique de la Royne) sobre los jardines
de Versalles. Esto conduce no solamente
a una simple comparacin sino que su
intento es revelarnos la escondida y otras
veces explcita expresin de los deseos de
una sociedad y la relacin del cuerpo con
la arquitectura.
Hay que destacar la cuidada edicin
de este libro, su sobria y propositiva
diagramacin.
Hay abundantes reproducciones de
grabados de la poca que apoyan el texto,
con otros que relacionan ballet y jardines y
arquitectura.
El rol de una Universidad ayudando

a dar forma a nuestras ciudades, es el
objetivo central de este libro, resultado de
la actividad de profesores y alumnos de la
Escuela de Diseo de Harvard. Y as como
en cualquiera de nuestra universidades
chilenas, quizs con un atisbo en la de
Concepcin, esta intencin no pasa
de alimentar ejercicios acadmicos, en
Harvard, lo que se hace es constatar que,
efectivamente, el crecimiento a lo largo de
sus 366 aos de existencia posee una parte
sustancial del centro de Boston que incluye
ambas riberas del ro Charles.
Pero hay un inters especial en este libro
para nosotros arquitectos y urbanistas
chilenos: todava necesitamos lecturas y
descripciones especficas que slo emergen
a travs de especficas disciplinas del
diseo, especficamente, las plantas,...
precisas representaciones de la realidad
comn y corriente. Eso a pesar de las
colosales cantidades de informacin que
se pueden reunir en segundos, como dice
Joan Busquets, el autor del estudio.
Este libro mira al urbanismo y a la ciudad
como arquitectura siguiendo el enfoque
que el Laboratorio de Urbanismo de
Barcelona inici en la dcada del setenta.
Nuestro profesor Luis Valenzuela, quien
est doctorndose en Harvard, fue el
editor de este magnfico libro que nos
ofrece un ejemplo de cmo podemos
conocer nuestras ciudades para actuar en
ellas y desconfiar siempre de los renders
mgicos que nos ofrecen supervas y
tranvas de concesionarios en Santiago.
79
80
Titulacin Escuela de Arquitectura U.C.
Noticias de la Facultad
Promocin 2003 - 2004

El 4 de noviembre de 2004 en el Auditorio
SLGM del Campus Lo Contador, y con
la presencia de las autoridades de nuestra
Universidad, se llev a cabo la Ceremonia
de Titulacin donde obtuvieron:
Ttulo de Arquitecto y Grado de

Licenciado en Arquitectura, los
egresados:
Sebastin guila Villagra
Felipe Aguilera Baltra
Martn Alonso Lago
Maite Alsua Morchio
Cristbal Amuntegui Echeverra
Dagoberto Enrique Arancibia Daz
Gerardo Armanet Mena
Mara Ignacia Arrasate Rawlins
Patricio Arriagada Pino
Vernica Baeza Virgilio
Priscilla Barahona Albornoz
Daniel Barra Carvajal
Felipe Barra Jara
Alfonso Barroilhet Costabal
Rafael Bas Ramrez
Cristin Bascun Arellano
Edmundo Browne Pinochet
Carolina Bruno Alvarado
Fabiola Carreo Lozano
Rodrigo Carvajal Moreno
Ariel Chiang Gonzlez
Francisca Cifuentes Taverne
Gonzalo Claro Riesco
Priscilla Conca Castro
Carolina Contreras Abarca
Vernica Daz Labb
Gustavo Durn Sanhueza
Felipe Escudero Lpez
Mauro Fontana Flores
Eva Frederick Parada
Andrea Fuentes Brquez
Gonzalo Fuentes Madrid
Jorge Garcs Morand
Fernando Garca-Huidobro Vergara
Ricardo Gazita Zavala
Christian Glavic Horzella
Nicols Gonzlez Ros
Felipe Gutirrez Silva
Cristin Huidobro Lermanda
Carolina Hurtado Zagal
Juan Andrs Jeffs Vergara
Mauricio Leal Flores
Francisca Letamendi Urcelay
Pablo Levine Mardones
Arturo Lyon Gottlieb
Cecilia Maldonado Araneda
Camila Martin Ruiz
Alvaro Martnez Verdugo
Mara Isabel Matas Gonzlez
Antonio Menndez Ferrer
Pa Montealegre Beach
Eduardo Nez Cubillos

Juan Pablo Olavarrieta Cabezas
Mnica Olmos Muoz
Felipe Ortiz Panatt
Pabla Ortzar Escudero
Ignacio Ossa Troncoso
Mara Elena Ovalle Echeverra
Nicols Palominos Ortega
Lorena Prez Pealoza
Camilo Prieto Zaartu
Rodrigo Puchi Reyes
Nicols Rebolledo Bustamante
Pablo Ropert Fuentes
Ronald Ruiz Marchant
Amelia Saavedra Ramrez
Rodrigo Scherson Faure
Ignacio Schiefelbein Grossi
Patricia Silva Andreoli
Esteban Skrmeta Cornejo
Alejandro Soffia Vega
Michelle Teillery Fiegelist
Francisca Teke Gmez
Mariana Torrealba Clarke
Diego Torres Torriti
Xavier Trajtman Jeifetz
Nicols Tugas Fandez
Magdalena Undurraga Machicao
Florencia Valderrama Burmeister
Macarena Vergara Gazzari
Eduardo Waissbluth Russo
Anglica Zabala Nez
Posttulo en Arquitectura del Paisaje,

los arquitectos:
Andrea Gmez Schindler
Carolina Iracheta Alliende
Milva Pesce Traverso
Fulvio Rossetti Adorisio
Paula Villagra Islas
Ttulo de Arquitecto, Grado de

Licenciado en Arquitectura y Grado
de Magister en Arquitectura, los
egresados:
Francisco Aguirre Undurraga
Jorge Christie Remy-Maillet
Max Nez Bancalari
Daniel Ortiz Del Ro
Fernando Portal Carrasco
Diploma de Excelencia Acadmica del

Magister en Arquitectura:
Francisco Aguirre Undurraga
Fernando Portal Carrasco
Grado de Magister en Arquitectura,

los arquitectos:
Claudio Massimo Magrini
Macarena Rau Vargas
Alvaro Prieto Lindholm
Ttulo de Arquitecto, Grado de
Licenciado en Arquitectura y Grado
de Magister en Desarrollo Urbano, los
egresados:
Paz Carreo Zunino
Toms Milnes Eguiguren
Carolina Rodrguez Neira
Posttulo en Manejo del Paisaje, los
profesionales:
Alejandra Barrios Guzmn
Gloria Besoan Merino
Myriam Brockway Adriazola
Estela Cardeza Davis
Gabriela Ferrando Kyling
Catalina Jahn Forteza
Pa Navarrete Garca
Catalina Parot Guarachi
Gabriela Ponce Ramrez
Camila Schneider Durandin
Constanza Suzuki Grenci
Diploma en Estudios Superiores de

Paisaje, los tcnicos profesionales:
Imar Hassler Jacob
Cecilia Santiago Montaldo
Constanza Valenzuela Seplveda
Diploma al Esfuerzo y Desarrollo
Acadmico:
Magdalena Undurraga Machicao
Diploma de Excelencia Acadmica de
la Escuela de Arquitectura:
Martn Alonso Lago
Mara Ignacia Arrasate Rawlins
Felipe Barra Jara
Carolina Contreras Abarca
Nicols Gonzlez Ros
Antonio Menndez Ferrer
Pa Montealegre Beach
Nicols Rebolledo Bustamante
Ronald Ruiz Marchant
Alejandro Soffia Vega
Nicols Tugas Fandez

Posttulo en Arquitectura del Paisaje:
Andrea Gmez Schindler
Milva Pesce Traverso
Paula Villagra Islas
Diplomado en Estudios Superiores de
Paisaje:
Constanza Valenzuela Seplveda
Premio Escuela de Arquitectura:
Diego Torres Torriti
Premio Facultad de Arquitectura,
Diseo y Estudios Urbanos:
Fernando Garca-Huidobro Vergara

Revista ARQ 58

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ARQ 58

En planta Plan view

Sobre la planta: retcula, formato, trazados

Desde la planta en la arquitectura

Cuatro observaciones sobre la planta

Obras y Proyectos Works and Proyects

Casa Duhart, Chile

Casa Sanfuentes, Chile

Casa Tagle, Chile

Casa Swinburn, Chile

Quinta Michita, Chile

Conjunto Los Sauces, Chile

Francisco Vergara, Aldo Bravo

Casa Pirque, Chile

Cristin Valds E., Cristin Valds R.

Loft TZ, EE.UU.

Edificio Apoquindo, Chile

Cruz & Browne arquitectos asociados

Edificio Golf 2001, Chile

Concurso Ministerio de Relaciones Exteriores, Chile

Hotel Carrera, Chile

Josu Smith del Solar, Jos Smith Miller

Mercado de Santa Caterina, Espaa

Ensayos y documentos Essays and Documents

El espacio individual en la hiper-densidad

Los ecos de la planta

Polgonos de campo visual:

Germn Hidalgo, Alex Moreno

What determines the form of a building?

Enric Miralles, 19991

Enric Miralles, 19991

Cuando en el ao 1999 estuvo en nuestra Facultad el artista

When Alfredo Jaar visited the Faculty of Architecture in 1999,

Hace tiempo decidimos hacer una revista que no tuviera ms

Some time ago we decided to devote an entire issue to the topic

Montserrat Palmer Trias

In an age dominated by a culture of images when

Al iniciar el proyecto de la Villa Savoye, Le

On the ground plan:

To begin their work on the Villa Savoye project, Le

orientar segn prticos paralelos.

been established, the squares became rectangular

Las pinturas tambin pueden disponerse

Pero quizs valga la pena advertir

Es costumbre escoger bastante arbitrariamente el

Se trata del formato de academia 40 Figura,

axes that could precisely sustain and ensure the

voit que les tracs ne partent pas des

des points de repre (Le Corbusier,

Si aceptamos el listado de pintura en Le Corbusier

the two triangles inverted. If we consider the list

The paintings can also be oriented

es un entero. Un rgano viable es un entero: un

A painting should not be a fragment, a painting is a

1 Structural and compositional

3 Composicin de Nature morte

3 Composition of Nature morte

4 Regulating line for Nature

5 El trazado de los tringulos

5 Tracing of the equilateral

6 El trazado efectivo de los dos

6 Actual tracing of the triangles

7 and 8 Tracing of the